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LUIS / APROXIMACION A UNA ESTETICA
DE PABLO DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
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LUIS
DE PABLO
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EDITORIAL
CIENCIA NUEVA
CRUZ VERDE, 22 - MADRID-J3
Aproximación a una estética
de la música contemporánea
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forzado a tomar no podrá tener el mismo sentido ni
función que la del intérprete de la obra, sea crltico o
público comprometido en ella. Concurren en aquélla
una serie de notas que la confieren caracterlsticas ab-
solutamente particulares que en nuestra sociedad, des-
de hace bastantes años, parece son constantes. Entre
los músicos, Schumann, Wagner, Berlioz, Debussy,
ScMnberg, Webern, Berg, Strawinsky, Falla, Bartók,
Ives, Milhaud, Paz, Cowell, Honegger, Hindemith, Mes-
siaen, Cage, Boulez, Stockhausen, Xenakis, entre otros
muchos, han escrito sobre problemas musicales de for-
ma más o menos abundante, más o menos acertada,
lo que indica a fin de cuentas su falta de satisfacción
a propósito de lo que sobre aquéllos se habla dicho.
Tales características, decla, hacen que la función
cumplida por el creador metido a teórico sea distinta
de la que serla de desear cumpliera otro en su lugar.
Por mucha que sea su objetividad, no podrá dejar de
dar una visión parcial de los hechos, aunque en esa
parcela su trabajo ganará seguramente en profundi-
dad lo que perderá en extensión. Por otra parte, esta
limitación, cuando se reconoce como tal, es' fuente
inagotable de riqueza, ya que de antemano se abre o
debiera abrir controversia entre las distintas posturas
que es presumible cada auténtico creador ostente, cosa
que seria difícil de aceptar a quien se quisiera situar
en un ángulo deliberadamente omnicomprensivo y ge-
neral. Puesto que el gran espejo al parecer se ha per-
dido, mientras se encuentra, serla útil una multiplici-
dad de espejos más pequellos, aunque cada uno de la
máxima fidelidad. La suma total nos darla una ima-
gen de la realidad a primera vista caótica, pero . que
II
tras la reflexión se revelaría como rica, varia, intere-
sante y, sobre todo, fiel.
Desde este punto me atrevo a hablar como voy a
hacerlo en las páginas siguientes sobre un tema tan
resbaladizo como el de una hipotética estética de la
música actual.
Pero junto a lo dicho, hay también otra razón que
me ha movido a escribir lo que sigue, q~~e si bien está
ligada directamente a lo ya dicho, · tiene consecuen-
cias distintas.
En nuestro momento y sociedad, el arte es aún pa-
trimonio de unos pocos. Naturalmente, éste no es un
fenómeno nuevo, sino acreditado por largos años -si-
glos- de cuidadoso «apartheid». Estos pocos, hoy, se
dividen grosso modo en dos grupos: los que realmen-
te comprenden, viven y sienten los problemas de la
creación arUstica y los que ven en el consumo de la
obra una garantía, un sello, una demostración de su
pertenencia a una clase humana superior. Nada hay
que decir de los primeros, como no sea el agradecer-
les su actitud. sr de los segundos -gran parte de los
llamados «aficionados»-, definitivamente interesados
en obstaculizar cualquier política cultural expansiva
que diera al traste con su pretendida situación de pri-
vilegio exclusivo. Estos últimos, lógicamente, no pue-
den otorgar al arte más que un puro valor lúdico, de
divertimento ya que de presuponerle algún sentido y
de descubrirse éste, se transparentaría lo insostenible
de su postura. De alguna forma, este libro quisiera
salir al paso de esta frivolización del arte, mostrando
mejor o peor la vinculación del creador y lo creado
con las condiciones de cada momento, de las que es
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fiel reflejo en lo que éstas tienen de más acerado,
punzante y comprometido, so pena de caer en pura y
simple inanidad. .
Desde luego, me doy cuenta de que tal acto de
protesta en. pro de una consciencia no sobrepasará el
I
ámbito reducidísimo de posibles lectores, muchos de
eIlos de mi misma opinión de antemano, pero puesto
que éste es el único medio a mi alcance, me sirvo de
él como mejor puedo y sé, con la esperanza de que
muchas gotas quizá lleguen a hacer un río.
I
Respecto de la parte técnica, tan personal como
la otra, aunque más especializada, sólo diré que es
su lógica consecuencia. Una pura declaración de prin-
cipios, deSligados de una actuación concreta es en
I
arte algo totalmente inútil. Una técnica en abstracto
es sólo una herramienta cuya utilidad es únicamente
constatable cuando se demuestra apta como portadora
de algo vivo. Por decirlo una vez más y como el
paciente lector ha de tener ocasión de volverlo a leer
más adelante, el «qué» y el «cómo» se dice algo en
arte es uno y lo mismo. Tan es así que el acompañante
más idóneo de este trabajo sería un .disco. Mientras
I
éste Ilega, contentémonos con la palabra, escamotea-
dora de la verdadera realidad sonora, pero aptf> para
esclarecer no pocos aspectos importantes de ésta. Si
tal cosa está lograda en este trabajo, aunque sea en
I
pequeña medida, me daré por más que satisfecho.
Berlin, agosto 1967.
LUIS DE PABLO I
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(
I
lo Necesidad o gratuidad
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I
posean una profunda unidad de sentido, aparezcan mu-
chas veces como superficialmente antitéticas. \
Nos interesa ahora examinar someramente las pos-
turas más representativas que en tomo a la posibilidad
o necesariedad de una estética -no tanto como la he-
mos perfilado, sino como idea o presupuesto heredado \
e impreciso y, por lo tanto, anárquico y caótico-- pa-
recen ostentar las corrientes musicales más poderosas
hoy. Podemos resumirlas en tres grandes apartados:
1. - El hombre, creador de la estética, se considera
como algo cuyo sentido escapa siempre. El hombre, pá-
I
gina en blanco que es indiferente rellenar con éste o
aquel contenido. El hombre, desprovisto de un eje y,
por lo tanto, únicamente capaz de ser plataforma para
la necesidad -que de antemano se reconoce como gra-
I
tuita e innecesaria- de una actuación indiferente, sea
ésta cual fuere, ya que todas están igualmente despro-
vistas de sentido y, por tanto, de verdadera responsabi-
I
lidad. Rechazo, pues, de una estética cualquiera.
Postura radicalmente irracionalista, nos conducirá,
de ser aceptada, a extremos curiosamente distintos, aun-
I
que enraizados en una única gratuidad de sentido del
acto creador. Por una parte, tal postura es la que ha
engendrado toda la corriente musical puramente ges-
tual, en gran parte de origen norteamericano. Por otra,
I
esta misma postura puede avalar cualquier cómodo
retomo a no importa qué oculto rincón del pasado mu-
sical, puesto que se pretende que el hombre de hoyes
indiferente se realice -si es que puede hacer tal cosa-
I
en Bizancio, en Bach, en Webem o en el folklore ... iol-
vidando justamente los compromisos que tales músicas
en su día supusieron!
Se nos ofrece ahora la siguiente reflexión:
I
La mÚsica, incluso para aquéllos que no la tienen
en cuenta, se estructura como un lenguaje con un sen-
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tido comunitario, cuyo radio de acciÓn -inteligibili-
dad- será tanto más grande cuanto mayor sea la cohe-
rencia cultural lograda por una sociedad determinada.
Cabe, desde luego, negar este hecho, no aceptando la
capacidad de comunicación humana. Esta postura, que
encierra en sí misma una contradicción insalvable, con-
dena a quien la ostenta al mutismo total, no pudiéndose
entender más que como un nihilismo claramente post-
romántico a través del cual la frustración personal o
colectiva de quién o quiénes no han sido capaces de
encontrar viables otros caminos que los de la tradición
más inoperante -o bien sufren presiones intolerables
de una sociedad que se desarrolla al margen o en con-
tra de la creación artistica-, se refugia en el infantil
rechazo de toda evolución -por falible y provisional
que ésta pueda ser-, acogiéndose al gesto retórico y a
la negación de una pretendida trascendencia, que por
una parte jamás lo fue y, por otra, deja al descubierto
la filiación de quien la invoca, aun indirectamente, al
atacarla.
Cabe también la aceptación del hecho en sí, esto
es, de la calidad de lenguaje que la música ostenta,
para después operar, explicita o implícitamente, como
si tal lenguaje fuera ininteligible o incomprensible, pues-
to que el mundo de la experiencia personal se estima
radicalmente intransmisible. El problema aquí hace quie-
bra -deja de existir- para quedarse reducido a una
estética de afirmación puramente personal en un uni-
verso de sordos, a los que se acepta como tales y frente
a los cuales el artista ni siquiera tiene el lógico derecho
de protesta por su indiferencia, ya que no serian capa-
ces de entenderle, aun en el caso de que quisieran ha-
cerlo.
Tenemos, pues, que concluir la necesariedad de la
música estructurada como un lenguaje, so pena de dejar-
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2
la imposibilitada para una creación con capacidad testi-
monial humana, esto es, de futuro. (Digamos de pasada
que es raro encontrar, incluso entre los más decididos
partidarios de las corrientes citadas, quienes nieguen la
capacidad de comunicación a otra cosa que no sea la
música actual, respetando o ignorando la del pasado.
Si la incapacidad de comunicación es, en concepto de
esta escuela, un fenómeno de hoy, ¿no ' será pretencioso
intentar una generalización absoluta de tal situación,
en lugar de elaborar nuevos medios con capacidad de
vinculación humana? En una cosa, sin embargo, hay
que convenir: esta postura irracionalista sirve para de-
mostrar irrefutablemente lo trágicamente inútil de cual-
quier creación del pasado como estimulo o pretexto di-
recto de creación actual.
Si aceptamos la calidad de lenguaje para la música,
por en perpetua transformación que pueda estar, tene-
mos que concluir forzosamente aceptando también un
cierto punto común desde el que la comunicación se
opere. Este punto es justamente quien está necesitado
de examen y sólo una nueva estética nos podrá dar los
medios para él.
2.-No existen valores absolutos y, por lo mismo,
intentar una estructuración con un valor definitivo es
inútil y hasta peligroso, por lo que puede tener de crea-
ción de fantasmas ideológicos.
Postura a mitad de camino, esencialmente imprecisa,
ya que si por una parte parece aceptar la necesidad de
una cierta comunicabilidad humana -no la niega- por
otra rechaza el que dicha comunicabilidad pueda des-
arrollarse a través de procedimientos observables, por
miedo a que dichos procedimientos se conviertan en
pretendidas leyes inmutables.
De hecho, lo que con tal postura se logra es recono-
cer como único árbitro de la creación musical a la per-
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sana encargada de realizarla, afirmación puramente vo-
luntarista que, sabemos por experiencia, no basta para
la validez de la obra, aunque sea un requisito indispen-
sable de la misma.
Se nos ofrece, pues, la siguiente consideración:
Si se entiende por estética un valor absoluto desde
el cual juzgar y encasillar a la obra musical de cual-
quier momento y época, no hay duda de que el riesgo
es excesivo para ser aceptado. Pero desde el primer mo-
mento hemos dicho que la estética que intentamos en-
contrar tendrá que cumplir una función doble -por no
decir ambivalente-, equidistando de la creación viva,
con la que tendría que seguir en la más estrecha vecin-
dad posible, y de la interpretación de la realidad, a la
que debería de alguna manera mostrar. Como vimos
ocurria con la postura anterior, ésta es también, en
cierta dosis, válida como síntoma. En este caso la vali-
dez hace referencia a la critica de una cierta estética
que quisiera reivindicar para sí el derecho exclusivo de
juicio de tod::. realidad musical, desde un ángulo inmo-
vilista. Digámoslo una vez más: lo que se intenta hacer
aquí es otra cosa. La censura que la postura que exa-
minamos lanza, es aplicable a una cierta estética. Pero
su defecto consiste en que justamente se conforma con
censurar, sin dar el paso siguiente.
3.-Es preciso encontrar un eje en torno al cua 1 apo-
yar una actividad musical, ya que de no hacerse así se
corre el riesgo de que nuestra creación sea -en el lite-
ral sentido de la palabra- insignificante, al no estar
vinculada al mundo de los valores trascendentes.
Esta es, en gran medida, la postura conservadora
inmovilista, referida a no importa qué tradición, por
reciente que ésta pueda SQT..
Tal mentalidad parece necesitar, para sentirse legi-
tfmada, de una referencia a un mundo de arquetipos
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.1
-mejor diríamos de prácticas musicales elevadas a la
dignidad de verdad revelada- que de alguna forma le
dé sentido. Esta inmovilidad, inevitablemente, se acaba
convirtiendo en auténtico Moloch, que invierte el or-
den lógico de la creación, que ya no se justifica por su
valor, utilidad o fidelidad a las necesidades del momen-
to en que fue hecha, sino por la perfecta adecuación a
un repertorio de procedimientos -supuestos valores-
que por definición no conservan rastro de vida. Se trata,
pues, de una mentalidad primitiva, sacralizadora, que
se puede, desde luego, explicar por un sinnúmero de
razones -todo es explicable-, pero que en realidad
supone una trampa grosera, puesto que intenta aplicar
la indemostrabilidad insoslayable de la trascendencia al
hecho artlstico, por esencia exclusivamente humano.
Una teofanía en lo musical que, naturalmente, necesita-
rá de sacerdotes que se erijan en vehículo y exclusiva
representación de la regla emanada de la pretendida
divinidad. La carencia de buena fe de tal postura --que
pervive y existe mucho más de lo que se cree- la in-
valida no ya para una consideración seria, sino incluso
para la leal concurrencia en la necesaria multiplicidad
de corrientes en las que lo humano ha de realizarse.
Hemos ido rechazando sucesivamente las tres di-
recciones examinadas: la que negaba lisa y llanamente
la posibilidad de planteo de la cuestión, la que hacía
ver lo peligroso de la misma y la que invocaba su ur-
gencia en nombre de una trascendencia inmutable. Nos
queda, pues, intentar averiguar cuál pueda ser el ám-
bito en el que una estética actual, tal y como nosotros
la entendemos, podría ejercerse.
A nuestro juicio esto sólo es posible creando un
sentido o dirección nuevos para la misma, a través de
una renuncia total a la perdurabilidad -esto es, recha-
zo de una interpretación unitaria de hechos sucesivos,
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basada en una supuesta verdad omnicomprensiva-, en-
focándola como una metodología en perpetuo cambio,
que pueda servir en un momento dado como orienta-
ción sobre la validez y significado de una obra concre ta
o un cúmulo de ellas. Esta metod91ogía, a su vez, exi-
girla una constante conciencia de su provisionalidad,
o sea, de su valor perecedero o momentáneo, pero tam-
bién se sabría eslabón de una cadena cada uno de cu-
yos componentes seria imprescindible para la adecuada
interpretación del hecho a estudiar. En este sentido,
pues, desarrollaremos las siguientes consideraciones so-
bre una posible estética de la música actual.
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(
(
11. La afirmación personal
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indica sino lo anormal de las mismas- nos obliga a
considerarlo y tenerlo en cuenta.
Ahora bien, el anterior es un dato que no basta para
la comprensión general de un hecho, como no puede
bastar nunca el dato personal aislado. Será preciso bus-
car un encuadre a esta necesidad, encuadre que nos per-
mita interpretar dicho dato en el momento de produ-
cirse, confiriéndole toda su significación y permitién-
donos concluir su valor significativo en un determinado
momento. Si logramos ésto, tendremos el primer ele-
mento esencial para una posible estética de la música
de hoy. Estos dos elementos, el personal y su encuadre
en un cierto marco de valideces ultra personales, son
nuestro objeto de estudio ahora. Detengámonos en el
primero, al que hemos designado como afirmación per-
sonal.
Desarrollaremos nuestra afirmación anterior dicien-
do que hay hombres cuya forma de enraizarse en el
mundo es justamente componer, provocando la venida
a la realidad de objetos sonoros que antes no existían
y modificando la conducta de sus semejantes con tal
transformación del entorno sonoro.
Si nos bastase esta consideración, el problema so-
bre la existencia de una estética musical estaría fuera
de lugar. Más aún, se podría pensar en una intromisión
pretenciosa de un tercero en un negocio al que nadie
le habla llamado. El compositor siente la necesidad de
crear y crea, aseveración oída hasta la saciedad como
suficientemente explicativa, incluso en boca de perso-
nalidades de primer orden. Todo el resto puede parecer
gratuito, postizo y malintencionado incluso. En este sen-
tido, opiniones como las de un Schonberg -genio esen-
cialmente contradictorio- o un Debussy, pueden re-
sultar desorientadoras.
Digámoslo de una vez, en este estado de la cues-
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tión no hay más regla que la puramente intuitiva. La
obra musical cae en la sociedad sin ningún criterio y
hemos de aceptar el libre juego de fuerzas que en ella
concurren, colocándolas en democrática igualdad de
derechos: no hay en realidad método para averiguar la
validez de una obra que no sea el dimanado de la vo-
luntad del compositor origen del conflicto. Y nadie
puede negar que la misma validez tiene en el plano de
lo psicológico una obra que avance sobre las de sus
contemporáneos en cien leguas que otra que se limite
a repetir, con el fervor del neófito, lo dicho mil y una
veces. Esta necesariedad, esta pura afirmación personal
del compositor, no basta ni puede bastar para el juicio
sobre una obra. Se puede decir que, como un Minos
respecto de la libre voluntad creadora del compositor,
se halla la criba del tiempo, esto es. el consenso paula-
tino otorgado a una obra por una mayoría humana o
el olvido progresivo de la misma. Decir tal cosa supone
en realidad aceptar la existencia de una razón extra-
personal o extracompositorial de aceptación o rechazo
--que no. puede sino residir en la obra misma y en la
sociedad que la contempla-, razón que se renuncia a
conocer, bien por pereza, bien por temor al fantasma
del error, otras veces tan alegremente aceptado. Cierto
que el paso de los años da una clarividencia -si se
quiere, una perspectiva- que añade a la visión de una
realidad pasada serenidad y precisión antes no existen-
tes. Pero, repetimos, lo que la perspectiva nunca hará
será añadir a una obra valores que no posea -a 10
más, encontrará una traducción de los mismos más
acorde a su sensibilidad-; por ello, la importancia, la
urgencia, el deber de una estética con una base como
la apuntada --que intenta una interpretación del sen-
tido de la obra y, por ende, ayuda a encontrar su vali-
dez- se nos aparece palmaria.
25
Al llegar a este punto, podríamos preguntarnos si
después de lo dicho, la afirmación personal, esto es, .
la necesariedad psicológica en la creación de una obra,
posee todavía un sentido. Respondamos inmediatamen-
te que es el único motor a través del cual el compositor
cobra conciencia de su calidad de tal y es por ello im-
prescindible. Esta conciencia es la que, por otra parte,
adquiere rango, para el creador que la posee, de razón
de su conducta, excluyente de cualquier otra. Sólo me-
diante la reflexión será capaz de percibir que, junto a
esa conciencia, hay una razón general que la incluye y
dentro de la cual ha de moverse. Y esto es tan inevita-
ble que se realiza aún al margen de cualquier voluntad,
como una ley mecánica de acoplamiento de fuerzas.
Queremos decir: la afirmación personal, aun en el caso
de una' pretendida autosuficiencia límite, cobra un de-
terminado sentido al contacto con el mundo en el que
se realiza, sentido del que la voluntad del. creador no
puede ser totalmente inocente o irresponsable. Será ur-
gente, pues, que el compositor sea quien primero intente
dotar a su obra de un sentido con arreglo a algo que
no sea sólo su propia necesidad inmediata de componer.
Dicho encuadre, que a fin de cuentas es el segundo pre-
supuesto para una estética tal y como la venimos con-
cibiendo, no sustituye al impulso creador -la afirma-
ción personal- sino que la complementa, con la ven-
taja de procurar a la misma, no un resultado general
casual, meramente derivado de un cruce fortuito de
fuerzas, sino de una cierta orientación de sentido que
hará doblemente eficaz a su contenido.
Digamos ahora que, por otra parte, para que tal
afirmación personal se dé en toda su plenitud, no es
posible ejercerla desde una dilapidación irresponsable.
Es preciso, en una palabra, que realmente lo sea, es
decir, que tal afirmación suponga una nueva realidad
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creada, ya que de no ser así, lo pretendidamente afir-
mado lo está ya previamente por otro, cayéndose en
una inútil tautología. La afirmación personal, aun la
más gratuita, no supone ni se justifica psicológicamente
por afirmar «cualquier cosa», sino que requiere un ex-
quisito cuidado y atención para obtener de ella sólo aqué-
llo que la diferencie del resto de lo ya hecho. La pri-
mer¡¡ obligación, pues, de quien quiera realizarse a tra-
vés de la dimensión musical es comprender en toda su
hondura lo que significa la palabra «crear». El resto es
dilettantismo.
Subrayemos ahora que si bien esta afirmación per-
sonal, en caso de ser único factor, ¡jo basta en absoluto
para la edificación de una estética ni para otorgar a: la
creación musical su total sentido, es sin embargo un
claro requisito imprescindible. No será lícito núnca, en
nombre de no importa qué ideología, coartar el libre
ejercicio de dicha necesidad, que, por otra parte, obvio
es decirlo, tendrá infinitas maneras de efectuarse: las
producidas hasta el día en todas las culturas conocidas
y las que se han de producir, imprevisibles para nos-
otros, aunque de alguna manera las estemos condicio-
nando. Esto, pues, nos impone la búsqueda de un difícil
punto de equilibrio que, como todos, no será un «esta-
do», sino una «tendencia», lo que será preciso no per-
der nunca de vista. Este punto de equilibrio se esta-
blece entre los dos polos siguientes: defensa de la 'liber-
tad de afirmación personal e insuficiencia de la misma
para que la obra adquiera su máximo valor representa-
tivo. Tal vez, apuntamos una posible y momentánea so-
lución al problema, sería requerir del compositor, por
esencia depositario del primero, la formación necesaria
para ejercerlo desde el segundo ... Esto es lo que vamos
a ver en el capítulo siguiente.
, 27
111. Una cierta validez
29
(
30
de serlo por perder. completamente sU valor represen-
tativo de lo real, que por esencia es dialéctico y contra-
dictorio. Diríamos más: en una quimérica sociedad, in-
teresada en conocer la auténtica realidad de cada ins-
ta¡tte, sería de primera necesidad el testimonio fiel del
creador vivo en vistas a saber cuál sea su discurrir pro-
fundo. Pero, que sepamos, este caso está aún por darse.
Las anteríores consideraciones -responsabilidad del
compositor respecto de una obra que al margen de su
voluntad influye en su entorno; necesidad de elección
entre testimoniar un universo estático u otro en nece-
sario dinamismo para obtener un progresivo desarrollo
de lo humano; independencia respecto de consignas
cuyo sentido nada tienen que ver con el mundo de libre
observación y creación propias de la música-, nos lle-
van a una inevitable consecuencia o conclusión: el
compositor se convierte en conciencia de su momento,
a través de su obra, incluso sin pretenderlo, lo que
indica el valor ejemplar --en el estricto sentido de la
palabra- de la obra artística. El contenido ético inhe-
rente a la creación estétiCa es tan irremediable que si
el artista renuncia a él convierte a su obra en un pro-
ducto suntuario -que es lo que con machacona insis-
tencia quieren ver en él los que desearían un mundo cas-
trado de problemas por ocupar la posición dominante
dentro del mismo-. Si por el contrario es fiel a su
sentido, sirve de perpetuo y, a veces hasta involuntario
acusador del inevitable desorden que en la sociedad hu-
mana --damos a este concepto su sentido más lato-
ha de existir siempre. En el primer caso hará una obra
dañina e inútil; en el segundo su radical insatisfacción
le llevará a profundizar en lo humano hasta llegar a la
más secreta entraña de su momento.
Hemos de decir que las mismas limitaciones que vi-
mos en la afirmación personal son aplicables en el
31
presente caso. ti compositor puede ser consciente de
las necesidades de su época, pero si no está provisto de
las dotes necesarias --que le empujarán a la creación
para restablecer su equilibrio psicosomático-, hará una
obra insignificante, puesto que no llegará a plasmarse en
un lenguaje original capaz de comunicar algo.
Efectivamente, si falta la afirmación personal, el
compositor no dispone, para reflejar su entorno, más
que de medios tomados a préstamo entre los más en
boga en su momento o bien entre los que su sensibili-
dad prefiera, de entre los que el pasado heredado le
ofrece. La tiranía de la moda, el mimetismo, el aban-
dono de un fetiche para encontrar otro --que a su vez
abandonará mañana- encuentran aquí su triste expli-
cación. El francotirador, el aficionado o en el mejor de
los casos, el compositor falto de dotes -desprovisto de
impulso interno, de lo que llamamos su afirmación
personal- no será capaz sino de remedar con mate-
riales de derribo una pseudovalidez que se disfrazará
bien con las últimas experiencias -caricaturizadas has-
ta quedar reducidas a pura extravagancia por haber per-
dido su verdadero sentido-, bien con el socorrido re-
curso de un retorno cualquiera: espiritu de «magister
dixit», que es la más paladina confesión de impotencia.
Igualmente, si la conciencia perceptora del compo-
sitor sólo se polariza en un determinado sentido, con
abandono de lo que la rnultifornle realidad ofrece a
quien tenga capacidad para transformarla, se operará
una progresiva desecación del repertorio de medios a
emplear hasta llegar a la aridez de la fórmula estereo-
tipada, tan frecuente hoy como en cualquier tiempo del
pasado. Se precisa, pues, tanto una visión aguda del
sentido de la creación -a través de las consideraciones
ya vistas-, como la suficiente dosis de entusiasmo para
no ser un mero espectador de ellas.
32
IV. ériterios hist6r/cos
33
3
(
34
de nuestra estética -enraizada en la realidad que po-
sea mayor valor dialéctico-- no supone en absoluto
una justificación para salvar lo insalvable, esto es, para
colocar en plano de paridad a dichas realidades vivas
y enriquecedoramente contradictorias con otras que
fueron tiránicas y que al perder su fuerza intentan va-
lerse de la situación de coexistencia para, una vez re-
adquirida la fuerza perdida -caso de que semejante
cosa pudiera suceder por otra vla que no fuera la dic-
tadura estética- negar la posibilidad de posterior evo-
lución. Este es muy claramente el caso de los últimos
reductos en los que el concepto de armonía funcional
sigue reivindicando para si el apelativo e..cclusivo de
«música». Corriente que empezó por considerar letra
muerta la experiencia de la Escuela de Viena, que más
tarde tuvo que aceptarla -a la vista de su vigencia-
como experiencia limite y que por último se bate en
retirada, no sin invocar un derecho a la vida que nadie
le niega, ya que nadie cuyo tiempo tenga un valor lo
pierde en batirse contra fantasmas, llámense éstos como
quieran llamarse.
1.2. - Por descontado, esta conciencia de perpetuo
cambio, de eterna aventura, nos deja inermes frente a
la necesidad, sentida por algunos, de establecer unos
supuestos valores generales. Esta necesidad es muy
posible sea producto de la nostalgia que aún sigue pro-
vocando en tantos y tantos creadores los felices e in-
existentes tiempos en que dos ¡nás dos arrojaban siem-
pre la suma inequlvoca de cuatro. Al desaparecer tal
seguridad y al constatar la dificultad de elaborar otra,
se habla de crisis -la eterna canción-, de angustia, de
falta de orientación, de necesidad de detenerse. Posible-
mente lo que ocurre -nos seguimos ciñendo al campo
de lo musical estrictamente, por ser el único obj,eto de
nuestro examen- es que el compositor ha hecho el apa-
35
sionante descubrimiento de que puede crear sin tales
valores generales, o por lo menos que éstos no lo con-
dicionan en absoluto durante la composición de la obra,
actuando como presupuestos muy amplios, susceptibles,
además, de interpretación contradictoria. Efectivamen-
te, no parece haber otro control para la composición
de hecho --<lue veremos en el próximo capítulo-- que
la propia praxis de la obra, nacida ésta como un resul-
tante de una serie de necesidades en colisión que es pre-
ciso, de alguna manera, armonizar o incluso dejar en
estado de guerra latente o declarada, en busca no tanto
de una obra que testimonie un conflicto como del con-
flicto en si.
1.3. - Al mismo tiempo, esta ausencia de valores
generales o generalizados, nos ha de obligar a ir hasta
la extrema avanzada de la evolución, sin olvidar, repe-
timos, que ésta es multiforme. Para ello no hay otro
camino que la constante toma de conciencia del pro-
blema de la creación -renovada en cada obra- y la
puesta en entredicho de cualquier sistema que se pre-
sente con pretensiones de tal, para lo que es bueno in-
tentar examinar cuáles serian sus últimas consecuencia~,
tal y como en un momento determinado somos capaces
de verlas. Así, pues, no cabe duda de que partiendo de
tales bases, las realizaciones de hecho -los criterios
técnicos- no pueden tener otro valor que el de cúmulo
de soluciones de hecho, correlativas o paralelas a la
serie de eslabones de que se compone la cadena evolu-
tiva en la que estamos implicados, cadena sin término
conocido, aunque sea conquista relativamente reciente
la consciencia de ello.
2. - Una vez en posesión de tal actitud general, es
preciso formar parte del eje de la tal evolución musical,
con todo lo que ello supone; esencialmente, la constan-
te presencia del autoanálisis transformativo, dinámico
36
y, por ende, dialéctico: tres términos que en este caso
son equivalentes.
2.1. - Justamente aquí es donde la afirmación per-
sonal cobra toda su fuerza, de la misma manera que
en el apartado anterior era la validez de la conciencia
creadora por su inserción en un contexto suprapersonal
más amplio, que la daba su último sentido. Y ello es
así porque no hay posibilidad de llegar a convertirse en
parte del eje de la evolución musical, si no es gracias a
lo que podríamos llamar temperatura de creación, que
s6lo puede darse gracias a lo que se ha llamado voca-
ci6n y a lo que nos hemos referido en capitulos ante-
riores presentándola como el hecho de que un hombre
se vea forzado, para restablecer su equilibrio psicoso-
mático, a componer una realidad sonora que antes no
existía y que de alguna forma condiciona, transformán-
dolo, a su entorno.
2.2. - Naturalmente que esta conciencia, ahora afi-
nada por un aguzado sentido de la responsabilidad y
de la funci6n que le ha cabido en suerte, obliga a una
constante y fructífera fluctuación de los puntos de con-
tacto y apoyos respecto al mundo exterior y a lo que
éste supone. De aquí que hayamos dicho tantas veces
que el compositor debe ser un intelectual, que la intui-
ción sola no basta y que es preciso un compromiso real
con su momento, en lo que éste tenga de más rico y
contradictorio. Por así decirlo, la lucha diaria para
arrancar ulla parcela del inconsciente en favor de la
consciencia, en la seguridad de que el material que
aquel nos ofrece no se ha de acabar, no en una, sino
en cien vidas de implacable autoanálisis. En el caso con-
trario, el riesgo · inminente de absoluto voluntarismo
--que puede por puro azar incluso alcanzar lo genial,
sin que esto pruebe nada a favor del método-- siempre
37
(
38
situación cultural periférica, tal y como lo es en gran
medida la española . . Resulta profundamente doloroso
constatar hasta qué punto son inútiles los esfuerzos de
un creador -que, como dotes, es muy posible que lo
sea- que por un sinnúmero de circunstancias, incluso
ajenas a su voluntad, no ha llegado a profundizar en la
corriente auténtica de la problemática de su momento.
A lo más y a fuerza de temperamento, logrará hacer una
obra interesante como, digamos, peculiaridad o tipismo
dialectales, o sea, válida sólo mediante una restricción
mental. Repetimos, este ha sido y es el gran peligro del
creador español del último siglo, quien salvo pocas ex·
cepciones consideró su mundo -el mundo de su inme-
diato entorncr- como totalmente al margen de las co-
rrientes generales del pensamiento, de las que muchas
veces ni siquiera tuvo referencia clara. El resultado no
se hizo esperar: una obra que no era capaz de interesar
sino a sus compatriotas y aceptada por otros públicos
sólo como color local. En este sentido, los principales
responsables de las últimas «españoladas)}' hemos sido,
sin duda, los españoles, obstinados en convertirnos en
caso aparte, sin posible vinculación de ningún tipo, res-
pecto de los restantes pueblos. En el fondo, tal postura
oculta un miedo cerval a la tarea común cultural que
debiera unirnos al resto del mundo, tarea que sólo se
ha querido emprender desde el cómodo refugio de una
calidad de «españolidad» que sirviera como pasapor-
te y disculpa, incluso para la mercancía averiada.
Las excepciones individuales y los momentos históricos
en los que pareció que podría superarse tal situación
-que los hubcr-, han sido siempre vencidos por la
atonía y el rencor del medio ambiente. No es frecuente
-por fortuna para los restantes países- encontrar el
periódico ejemplo de exilio cultural que España propor-
ciona. Parece como si una parte del país rehusase a to-
39
mar conciencia de sus verdaderos problemas, puestos
sobre el tapete por el creador artístico, en gracia a lo
dicho anteriormente. La música, por supuesto, no es
excepción.
Nos encontramos ahora frente al problema de qué
hacer, en el puro plano de la composición, con todo lo
anteriormente dicho.
Este problema, en el fondo, no tiene una respuesta,
sino infinitas: tantas como obras. Y si nosotros estamos
intentando presentar una estética musical de lo fugaz,
si no queremos entrar en flagrante contradicción con
nosotros mismos, no nos quedará otro recurso que acep-
tar, no un camino único, sino una realidad multiforme,
dentro de la cual quepan soluciones concretas, incluso
aparentemente contradictorias. La única regla adoptada
con un valor general, pese a todas las restricciones ima-
ginables, no puede ser sino la enunciada por Anton We-
bern, que además se corresponde exactamente cbn el
sentido de todo lo que llevamos dicho: conquista pro-
gresiva de los medios sonoros para ponerlos al servicio
del pensamiento musical.
Consecuencias de ello son:
J. - La necesidad, ya expresada, de afincarse" en el
punto extremo de una evolución en perpetua marcha,
que, además, ha de tender a un progresivo enriqueci-
miento humano;
2. - La única forma de enriquecer al hombre es
darle algo que antes no tuviese o que tuviese de forma
incompleta;
3. - A su vez, la única manera de dar al hombre
algo que antes, musicalmente hablando, no poseyese,
es añadir para su uso elementos que tengan un valor
de nexo entre las conciencias o, dicho de otra forma,
convertir en música progresivamente los elementos so-
noros que la naturaleza nos da y que si bien son teÓTi-
40
I
41
nomía formal de lo musical: el texto es un elemento
más a ensamblar en un todo superior a él. La músíca
ha conquistado independencia y una nueva dimensión:
la verticalidad, que daría origen a una creación especí-
ficamente occidental: la armonía funcional, ordenadora
jerárquica de los acordes. Otro paso más en la musica ..
lización de los medios sonoros naturales, esta vez con-
sistente (Bartolomé Ramos de Pareja. Zarline, Rameau)
en los primeros armónicos naturales, ordenados Con
arreglo a un valor jerárquico.
Paradójicamente, Webem hace notar que este paso
hacia adelante supone en cierta medida un retroceso en
la riqueza de medios a emplear. La pluralidad de voces,
típica del espacio nuevo conquistado por la polifonía,
deja paso a partir del siglo XVII' a la melodía acompa-
ñada : una sola linea con una proyección armónica que
la complementa y da sentido. Pero Webern mismo deja
entrever que la conquista armónica era tan grande que
para asentarse tuvo necesidad de prescindir de ciertos
elementos que pudiesen hacerla perder valor, elementos
que serían después cuidadosamente reconquistados por
figuras que se llamaron Bach (contrapunto armónico),
Mozart (perfección de lo melódico), Beethoven (armo-
nía con valor constructivo), etc ...
El paso siguiente dentro de esta evolución, a juicio
de Webern, lo dio Arnold Schonberg al totalizar el uni-
verso sonoro a los doce grados de la escala cromática
(el mal llamado dodecafonismo, más propiamente bau-
tizado por su autor como «técnica de series» o «técnica
de los doce sonidos») . posibilitando así un paso al fren-
te, en verdadero protagonista, del contrapunto con va-
lor de eje motor de la música.
El lenguaje sonoro ha alcanzado así otro universo
más en su sistemático aprovechamiento de los medios
puestos a su disposición. Webern, incluso, llega a vatici-
42
nar un futuro empleo de los intervalos menores ql:e el
semitono, que en aqueIJos años -1933- estaban sien-
do examinados por Aloys Hába en Praga y por Julián
CarriIJo en México, afirmando que posiblemente no se
estuviese maduro aún para su utilización.
Han pasado más de treinta años desde que las ante-
riores palabras fueron dichas y el universo sonoro ha
proporcionado nuevos medios a quienes han tenido cu-
riosidad y talento para sabérselos encontrar. El terreno
microtonal -la escala no temperada- ha sido total-
mente .asumida, no tanto como una nueva escalística-
lo que hace hasta cierto punto estériles las tentativas
de Hába-, sino como aceptación completa de la tota-
lidad del espectro sonoro, en un continuo que va del
ruido al sonido, dentro de las frecuencias que el ordo
humano es capaz de percibir. Incluso el mundo del ul-
trasonido no se ha librado de la curiosidad de los com-
positores y se ha pensado en una utilización, ya que no
«sonora» -lo que sería imposible- si psicológica, lo
que parece desbordar los campos específicos de la mú-
sica como lenguaje único, entrando en el terreno de :a
colaboración estética, tal y como la palabra fue capaz
de hacer, de una determinada manera, hasta hace unos
años. Es Karlheinz Stockhausen y su grupo de Colonia
quien parece haberse interesado el primero e'l este tipo
de investigaciones ultrasonoras.
Pero las conquistas del universo sonoro no sólo se
han ampliado en el terreno de lo natural estricto, sino
que lo han hecho también en el de lo cultural, lo que
era de prever, dado que el! el hombre de hoy, la dimen-
sión histórica es también, por asl decirlo, «natural». Si
la música occidental había sido hasta hace unos años
un compartimento estanco, sometido únicamente a sus
propias leyes de evolución, éstas parecen haberla lJe·
vado a una cercanía de ciertas músicas orientales o, en
43
genf'ral, no europeas, que, sin duda, la están enrique-
ciendo.
El fenómeno, aún muy primario y decorativo en
Debussy -por más que la prodigiosa sensibilidad del
compositor calara muy hondo en las posibilidades tim-
bricas-- se afina y cobra conciencia de sí en Olivier
Messiaen, con su sistemático uso de la rítmica hindú y
la utilización de la materia especifica de tales músicas.
Al mismo tiempo, el movimiento musical actual japo-
nés, inicia un trabajo de síntesis entre su tradición y las
técnicas occidental, : últimas -las derivadas del seria-
Iismo--, una vez suprimida la barrera que la armonía
funcional les suponía. Como se ve, las fronteras entre
la naturaleza y la cultura, en lo que a utilización de
ambas se refiere, son en la música de hoy realmente
imprecisas, constituyéndose ambas en estimulantes de
primer orden para la evolución musical, en el sentido
que quisimos dar a ésta: progresiva extensión o am-
pliación humanizadoras del material sonoro en general,
convertido paulatinamente en procedimiento expresivo.
Se comprenderá, pues, el ineludible deber que el com-
positor tiene que cumplir, encontrando en cada obra
nuevos moldes con los que detenninar o dar forma a
sus progresivas .conquistas, cada vez con un mayor va-
lor sintético entre los elementos sonoros inéditos y los
procedentes de áreas culturales hasta ahora ajenas a la
suya y cuyo caudal. mediante una transformación de
su sentido, ha terminado por confluir en el gran canal
cultural común, en trance de formación todavía, pero
día a día más urgente y evidente.
44
(
v. Criterios técnicos
45
la música y su manera de concebirse y realizarse. Tiem·
po y fonna musical, pues, serán conceptos inseparables,
si de veras queremos una eficacia para el lenguaje sonoro.
Ahora bien, el concepto de la fonna musical en el
inmediato pasado ~l que transcurre hasta Debussy,
esto es, hasta el origen del presente siglo-- es un con·
cepto curiosamente extratemporal en sí mismo. Nos ex-
plicaremos.
La forma musical de la época clásico-romántica oc-
cidental era una especie de arquetipo objetivo, intem-
poral, cuya inclusión en la marcha del tiempo -tempo-
ralización a fin de cuentas-- se podía lograr sólo me-
diante la interpretación, esto es, gracias a la plasmación
física de su contenido a través de la colaboración de
uno o varios terceros -de aquí, dicho sea de pasada,
la importancia del intérprete como requisito impres-
cindible para el pleno sentido de la obra musical, gra-
cias al cual ésta adquirfa toda su dimensión-o Pero la
abstracción llamada «Quinta sinfonía» de Beethoven era
siempre idéntica a sí misma. al menos en cuanto a la
materia disponible para las sucesivas versiones, por
distintas que éstas pudieran ser, con lo que se operaba
una impermeabilidad temporal absoluta en la estructura
de la obra, no, repetimos, en su interpretación ni en su
audición, ya que es inimaginable dos estados iguales de
ánimo en el contemplador. Más aún, incluso en la con-
fección del arquetipo formal, se daba la paradoja de esta
antitemporalidad. Efectivamente, la forma, o mejor, la
posibilidad de percepción de la misma por el oyente, se
daba por un medio que es el más eficaz de entre los po-
seídos por el hombre para luchar contra el tiempo: la
memoria. Toda fonna perteneciente al período que nos
ocupa se basaba en la idea de un material temático cu-
yas sucesivas transfonnaciones no hacían sino presen-
tárnoslo bajo diversos aspectos, esencialmente recono-
46
cibles por el auditor. Había, pues, Una doble neutrali-
zación temporal: primero, la identidad inalterable del
hecho sonoro; segundo, el que tal hecho viniera defini-
do por la idea de transformación reconocible de una
misma célula.
La composición, mejor o peor llamada atemática
-Debussy, en una obra como «Jeux»; Schonberg, en
otra como sus «Seis pequeñas piezas» para piano, de
1913 y 1911, respectivamente-, rompe con el segundo
punto, pero no con el primero. La música, pues, renun-
cia a la memoria -al desarrollo de un tema- como cen-
tro motor, pero la obra es siempre igual a sí misma, una
vez fijada por el compositor. -Un concepto temporal más
flexible, no tan ceñido a un ciclo cerrado, se ha abierto
camino.
El paso siguiente se opera, dentro de la tradición
musical occidental, en obras Como la «Concord Sona-
tro> o «Hallowe'en» de Charles Ives, obras todas que
datan de la primera veintena del presente siglo. En
ellas. la forma nos viene dada por una serie de frag-
mentos que pueden bien .yuxtaponerse en forma libre,
bien cambiar de dinámica o agógica, etc ... En una pala-
bra, músicas que admiten tipos contrapuestos de ejecu-
ción, contraposición de la que el propio compositor es
espectador, por no haber determinado previamente un
camino único a seguir.
Pese a la trascendencia del hecho -y probablemen-
te por el carácter de Ives, que jamás buscó la difusión
de sus descubrimientos- la realidad es que el mismo
tardó bastante en ser conocido y lógicamente aceptado
por el resto de los compositores de nuestro momento.
Tanto que en América, incluso, en donde la invención
habla nacido, habrá que esperar a 1951 con el «Folio
and four systems» de Earle Brown o a la «Music of
Changes» de John Cage, del mismo año, para encontrar
47
(
48
fuerzas sean iguales y de signo contrarío- tenninará
por ser indiferente a la capacidad del que percibe. Para
que la música discurra, es preciso dotarla de diferencias
de nivel, entre los cuales se establezca una corriente
que capte la atención del oyente. De otra fonna el he-
cho sonoro no llega a afectar nuestra sensibilidad.
En la música basada en la annonla funcional, estas
diferencias de tensión venlan dadas por el concepto con-
sonancia-disonancia, o sea reposo-movimiento. Al des-
aparecer la annonla, el compositor pensó en la posibili-
dad de una música extra y hasta antitemporal. En este
sentido discurren ciertos trabajos de Henri Pousseur y
de Karlheinz Stockhausen. El sistema para lograrlo era
relativamente sencillo, basado en lo que se llamó seria-
lismo integral, una técnica, en suma, que daba al com-
positor la posibilidad de reconstruir el discurso sonoro
parámetro por parámetro (altura, intensidad, timbre, du-
ración, forma de ataque, etc... ). El resultado, en los ca-
sos más virulentos, fue una serie de obras extrañamente
desprovistas de sentido musical, justamente por la ra-
zón antes apuntada: en cualquiera de sus momentos
constitutivos, la suma de sus fuerzas componentes nos
daba un resultado igual a cero. La música no discurria
en sentido alguno y el espectador, incluso profesional,
permanecla al margen de su realidad por imposibilidad
flsica de penetración.
Hemos de subrayar ahora que el hecho de que la
música circule, se desplace, no quiere decir, en ab-
soluto, tenga que hacerlo en su sentido detenninado.
Se ha querido oponer -Heinz-Klaus Metzger y Theo-
dar W. Adorno lo han hecho con particular clarivi-
dencia- la causalidad subyacente en la concepción
tonal de la música con la absoluta gratuidad de sen-
tido en la marcha de la no tonal. Para Metzger ésta
es una demostración irrefutable de la necesidad de
49
4
áéeptar el atar puro como única forma de compo-
ner válida hoy. A nuestro juicio, la gratuidad se ope-
ra sólo en el campo de la decisión del compositor en
el momento de confeccionar la obra. El compositor
debe, con frase de Boulez, encontrar «lo imprevisible
transformándose en necesidad>l. Quien no sienta para
cada obra una normación interna como una poderosa
e irresistible presencia, no puede ser considerado como
creador genuino, ya que no llega a presentar ningún ob-
jeto con capacidad de comunicación (repetimos una vez
más que para que la comunicación exista será preciso
se establezca un lenguaje, con todos los requisitos que
tal cosa supone y que hemos de ver técnicamente en
seguida). Como también hemos dicho anteriormente,
hoy se nos impone la para algunos humillante constata-
ción de que tal normación interna es perecedera, momen-
tánea, y, en suma, limitada. Rebelarse contra ello, bien
sea para afirmar lo contrario, bien para negarlo, no hace
sino poner al descubierto la ralz romántica de quien no
se resigna a aceptar un concepto provisional de lo hu-
mano, buscando la salvación de cada uno de nuestros
gestos en una galerla de arquetipos o refugiándose en
un total nihilismo que es su exacta contrapartida.
Por otra parte, la dimensión temporal, siendo como
es, inseparable y definitoria de lo musical, no es la mú-
sica misma, como en el fondo tal teorla tiene forzosa-
mente que postular. Si asl fuera, cualquier cosa produ-
cida en un marco temporal tendría valor musical. De
hecho, gran parte de espectáculos pretendidamente mu-
sicales -con un claro origen en los «happeningsll- pre-
supone tal concepto, tan extremado e inaceptable como
su contrario, esto es, el que con total olvido de los he-
chos que estamos intentando explicar, sigue cultivando
con inútil y patética perseverancia la formalística tradi-
cional. El paso a un primer plano de un componente de
50
lo musical no debe hacernos olvidar que la única forma
que tiene justamente el tiempo como lenguaje es la mú-
sica, y que si suprimimos ésta como entidad propia,
nos quedaremos con una materia ininteligible y sin
significado, a la que sólo podremos utilizar mediante
!IDa total renuncia a cualquier dimensión racional con
un mínimo de capacidad ordenadora.
51
(
l. -,- Macroestructuras .
52 ..;
,
1.1. - Ordenes engendrados por una idea numérica.
1.2. - Sugerencias plásticas.
53.
vIcIar
, o menoscabar su poder de comunicación. . Si el
número -estamos dando a la palabra su sentIdo lato---
no es sino el símbolo de una relación generalizada o
abstracta, no hay duda de que la música puede hacer
uso de él e incluso diremos que como estadio previo a
su producción, su utilización puede tener un evidente
valor esclarecedor. El miedo a su uso sólo puede moti-
varse por un prejuicio de origen irracionalista o por la
conciencia de la propia limitación.
Paralelamente, existe la postura opuesta, que hace
de la música un resultado evidentemente fortuito, obte-
nido de un orden numérico al que se escoge, no por el
resultado que musicalmente pueda producir, sino tan sólo
porque supone un esquema del que cabe esperar una
plasmación sonora, que en este caso apenas si tiene
más valor que la de una demostración de escuela. La
relación aquí se ha invertido: no se busca un orden
numérico porque posibilita el universo musical querido
por nosotros -orden numérico que dará la mayor efi-
cacia a nuestro universo--- sino al revés, será el orden
abstracto numérico el que intente legitimar al resultado
sonoro, precisamente por ser su resultado. La música
es en este caso sólo un producto de un orden, que por
un lado no suele ser perceptible por el auditor como tal
y, por otra, no está creado pensando en tal función.
Ambas posturas, pues, son rechazadas por nosotros,
precisamente por dogmáticas: una por negar al número
capacidad ordenadora musical; otra por convertir a la
música en un producto subsidiario de un orden, acep-
tado por sí mismo y no por el valor de sus resultados.
Nuestra posición, pues, se sitúa en otro terreno: la in-
vestigación sobre la posibilidad de diversos órdenes nu-
méricos capaces de crear universos musicales, justa-
mente para la mayor eficacia de éstos y no para corro-
borar aquéllos. A un orden temporal, para que sea
54
percibido como tal, le es precisa una cierta sencillez. De
otra forma escapará a la capacidad perceptora del oyen-
te, quien, no lo olvidemos, no tiene otra dimensión para
ejercerla que la temporal, esto es, la fugacidad por ex-
celencia.
Veamos algunos ejemplos.
En POLAR (1961), para 11 instrumentos, el plan
numérico se desglosa de acuerdo al siguiente material:
_ Instrumentos capaces de dar Uneas (vioUn, saxo-
fón, soprano, clarinete bajo, tam-tam).
- Instrumentos capaces de dar puntos (xilófono,
cencerros, temple-blocks, bombo).
_ Instrumentos mixtos o ambiguos (campanas tu-
bulares, plato suspendido, tambor sin bordón).
Estos instrumentos actúan en cinco apartados bien
diferenciados:
- Uneas,
- puntos,
- conflicto entre ambos (sin solución),
- elementos neutros,
_ polarización de las lineas y los puntos en torno
a los elementos rieutros.
Estos cinco periodos, a su · vez, se subdividen en las
combinaciones juzgadas como más representativas de
sus elementos constituyentes.
lineas:
VL. . yl. "l. .,. ,~ l/L.- Vl.
1;;; I ti
Sl!J(.
". I3 It,
~A I!¡.
u.
$A)(.
c..
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r:".
Ití Q'I
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~ 5 ¡ !
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1"1\ 1" j q. r.
55
puntos:
26
~ 11- ~
~ 1 -JI",,! ..f /(.O/ fI Ifr
~
M) f f -11
.jJ J/lj}7"'r JI "',<f/ lIt
.' f .¡ 4 .¡¡
(EJEMPLO número 2).
56
elementos neutros:
(EJEMPLO número 3) .
polarización:
en períodos iguales de tiempo (marcados, bien por
giros del brazo derecho del director, bien por en-
tradas del izquierdo) los tres elementos constitu-
tivos de la obra se densifican con arreglo a la
siguiente tabla:
.._ "- ,
L l' IIt,to.s 11 H H ,3 H 1<1
n
Eje
f\4"'+o.s
% 11 1f
o a., 3
<1
~
, f1
10
57
de comunicación imprevisible y conmovedor, que es,
a fin de cuentas, nuestra meta. Será, pues, preciso -y
éste era el lugar que esperábamos para dedrlo- en-
contrar las excepciones a la regla creada por uno mis-
mo, excepciones que otorguen, por contraste, todo su
valor a la primitiva idea numérica, de la misma manera
que la imprecisión de lo musical sumergido en un tiem-
po irrecuperable adquiere unos contornos, al socaire
del orden buscado, capaces de incidir sobre nuestra sen-
sibilidad. Ninguna de nuestras ordenaciones será, pues,
simétrica, regular o exacta, con la exactitud del cálculo
preciso, sino más bien un casi ajustarse a la norma, con
el vacio intermedio entre ésta y la obra derivada de
ella, vaclo que creemos la hará habitable por el auditor.
58
desprovisto del apoyo de la palabra como razón última
de su música -el sonido, lenguaje autárquico- y en
busca de un centro de equilibrio, muchas veces se apoya
en el complementario mundo de la imagen, intentando
una captación de la forma a través de su dibujo, para
luego realizarlo de la forma más rigurosa posible. Esta
ayuda plástica puede venir dada por una predisposición
-valga la palabra- del material, por la adscripción de
un determinado color a un determinado tipo de sonido,
incluso por un gesto que se quiera subrayar musical-
mente. He aquí el plan general de INICIATIVAS para
orquesta (1965-66), concebido de la forma antedicha:
,
,
000
(sigue)
59
(
-=
.=
:::.
--"
"
--
60
Naturalmente, este dibujo requiere una interpreta·
ción de hecho, ya que por sí solo nada significa de con-
creto. A título de información, daremos la realización
general -estamos aún en el terreno de la microforma-
correspondiente al fragmento central.
Tal fragmento se concibió como un eje, en tomo al
cual la obra girase. Tal centro se presentaba como un
punto al que se iba a parar obligatoriamente a partir de
un comienzo libre y del que se salía igualmente por di-
versos caminos, de elección potestativa del intérprete.
Habla que estructurarlo de forma tal que sus posibilida-
des más representativas o eficaces quetlaran agotadas.
Los grupos timbricos de que sé disponía eran los si-
guientes:
Madera (1), metal (2), varios (3) , cuerdas (4), que
combinados entre sí nos dan:
.-
...(1'31(.f'?¡ 10 "f tl n , If 1J
1 1 \ \
---
1 1 1 -1
,
l ¿ l l
L
t l 1
,
,-,
1 !
\ , 1'1
-_._~-----
3 3
, 3
\ , 3
.- LI__
(EJEMPLO número 6) .
61
Obtenida de forma irregular -como las ya vistas-
mediante la suma alternativa de 'h y el término ante-
rior. {
1 , 1 1 1 , 1 1
, ,
, , ,<
l
, l L l l
, t
,
, ,
3
~
1
1 , .. \0 "
1Sr ~o 1n; S 'lit
~
10 lIr "
20
4
n~ 11: 1 ,1
l
J
~
1
l
,
l:' & 1- , 8 o 11 ti 10 l t /'1 ,1'0,
(EJEMPLO número 9).
62
Este es, obvio es decirlo, un primer estudio del pro-
blema composicional. No olvidemos que estamos en el
terreno de las macroestructuras y que en cuanto tales
no hemos de entrar en los detalles concretos de realiza-
ción, reservados a las microestructuras.
Terminaremos este apartado haciendo una aclara-
ción de todo punto necesaria: lo anteriormente exwesto
en el presente apartado, puede parecer algo <<impuesto»,
«artificioso», respecto de la propia materia musical. Bou-
lez, incluso llega a decir (<<Penser la musique aujourd'-
hui», Ed. Gonthier): «la cuestión fundamental: fundar
sistemas musicales sobre criterios exclusivamente mu-
sicales y no pasar, por ejemplo, de símbolos numéricos,
gráficos o psicofisiológicos a una edificación musical (es-
pecie de transcripción) sin que haya entre ellos la
menor noción común». A nuestro juicio no existe contra-
dicción entre lo afirmado por nosotros, y esta asevera-
ción bouleziana, mantenida, además, por otros compo-
sitores. La realidad es que si se busca un orden numé-
rico o gráfico, no es en absoluto -ya que lo dijimos-
por si mismo, sino como ayuda para la plasmación so-
nora, que es quien, en última instancia, lo va a legitimar:
una especie de contemplación del problema composi-
cional en sí, desde múltiples dimensiones, para posibi·
litar su abarque desde la mayor cantidad posible de
consecuencias. Por otra parte, pretender que existen
criterios «exclusivamente musicales» -separados ab-
solutamente de cualquier referencia numérica, gráfica o
psicofisiológica- es un tanto quimérico, si no pura y
simplemente falso. Lo que a nuestro juicio es preciso
lograr es el punto de equilibrio en el que tales criterios
se produzcan. La música no debe ser el resultado de
unos órdenes que sean absolutamente ajenos a ella. Pero
tampoco se puede ignorar la multitud de interdepen-
dencias que la pueblan.
63
2. - Microestructuras.
64
jetos, permutados de acuerdo a unos datos numéricos
restrictivos). En consecuencia, basta, para instaurar esta
jerarquía, con una condición necesaria y suficiente que
asegure la cohesión del todo y la relación entre sus
partes consecuentes. Esta condición es necesaria por-
que el conjunto de posibilidades ha de estar TERMI-
NADO (subrayado del autor) en el tiempo mismo en
el que se observa una jerarquización dirigida; es sufi-
ciente porque excluye TODAS (subrayado del autor)
las otras posibilidades». La cita es larga, pero la esti-
mamos suficientemente representativa como para no po-
der prescindir de ella.
Frente a este concepto, se nos ofrece una dificultad
para nosotros insalvable. Se observará que en dicha no-
ción de serie queda excluída totalmente -al menos, no
se menciona- la presencia de la ambivalencia, de la
duplicidad - o multiplicidad- tantas veces requerida
por nosotros como esencial. La exposición de un mate-
rial debe, en buena lógica, de acuerdo con la definición
citada excluir a su contrario o simplemente a algo que
sea distinto de él mismo. Esto es, creemos, un peligro
para la necesaria contradicción que toda obra de arte
debe encerrar en sí, so pena de dejar de serlo para con-
vertirse en apotegma o teorema. Por serie, si es que he-
mos de arriesgar una definición, nosotros entenderíamos
un orden capaz de abarcar incluso la posibilidad de su
antítesis, para lograr una dinamicidad en sí misma ina-
gotable. Subsisten las relaciones entre parte y todo,
pero ahora pueden ser antitéticas, contradictorias, en-
samblándose en un punto de vista más general, menos
excluyente, que dé la adecuada función, tanto a la afir-
mación como a la negación. Es la radical ausencia de
valores absolutos, erigida en principio, por descontado
no absoluto -lo que sería un contrasentido-- sino re-
lativo: relación dialéctica en la que las fuerzas compo-
65
5
nentes de un todo se mueven constantemente en direc-
ciones, muchas veces contrarias, en un conflicto cons-
tante. Al orden generador de este universo en constante
pugna, llamamos serie (digamos, entre paréntesis, que
los que quieran una mayor información general sobre
esta manera de concebir un orden, podrán encontrarlo
en Henri Lefebvre: «lntroduction a la modernité», ter-
cer preludio, Ed. de Minuit).
La ordenación que el concepto de serie supone, se
puede desglosar "en dos grandes apartados: ordenación
medida y ordenación no medida, ambas respecto del ma-
terial empleado.
66
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(EJEMPLO número 32),
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71
Los criterios para lograr tales resultados no termi-
nan aquí, como es natural, sino que es de esperar se
sigan hallando, de acuerdo con las necesidades y habi-
lidad de cada compositor interesado en ello. (
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(EJEMPLO número 11) .
72
1
ción, al arbitrio del director. Véase este ejemplo de
MODULOS 1 (1964-65) .
74
75
76
2.2. - Distribución de densidades.
77
r
r:
: ~<---'
rJ'
di' LLh±J
(EJEMPLO número 16).
78
En el primero, las alturas no tienen más valor que
el de color, ya que las doce notas de la escala cromá-
tica se percuten simultáneamente, hallándose, además,
su significación como tales alturas, evidentemente dis-
minuido por la forma de ataque (col legno battuto, stac-
catissimo). Aqul, como en los parágrafos anteriores, se
impone un orden numérico que sea quien, de alguna
forma, establezca una proporcionalidad entre el tiempo
de presentación del material y la cantidad de notas em-
pleadas. Examinaremos esto con más detalle en el si-
guiente parágrafo.
79
{
80
(EJEMPLO número 19) .
81
6
...
•
•
+
(EJEMPLO número 20).
!.
1·
(EJEMPLO número 21).
82
!: .
(EJEMPLO número 22) .
83
Respecto a la forma de ataque, es igualmente esen-
cial para la determinación de una densidad buscada.
Como ejemplo, vamos a tomar el ya visto de ESCENA.
Cada uno de sus apartados está sujeto a una forma de
ataque, progresivamente unificada, con arreglo al si-
guiente plan:
2.2.5. - Grupos.
84
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85
y otro de INICIATIVAS:
86
Terminaremos este parágrafo diciendo que, como se
ha tenido ocasión de entrever, no es posible separar en
la práctica cada una de las maneras que la densidad tie-
ne de presentársenos. De aquí que la ordenación gene-
ral comprenda cada uno de sus aspectos, resumiéndolos
en uno sólo. Y de aquí también nuestro concepto unita-
rio de serie, unitario, desde luego, con todas sus ambi-
valencias, pero no por ello menos capaz de sintetizar
-incluso con sus contrarios- todo el material que una
obra supone. Lo repetiremos de nuevo, la fragmenta-
ción de estos medios o procedimientos de escritura es
sólo una forma de análisis del trabajo.
87
)
2.3.1. - De menos a más.
88
EJEMPLO número 26.
89
{
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90
2.3.1.3. Registración por fragmentos del espectro
sonoro.
Se apuntó anteriormente cómo el hecho de cubrir
más o menos completamente el espectro sonoro que una
serie de instrumentos pueden producir, supone un cam-
bio esencial en la densidad, que afectará sustancial-
mente al desarrollo de ésta. Los ejemplos vistos ante-
riormente al respecto creemos son lo suficientemente
ilustrativos como para mostrarlo al compositor que quie-
ra utilizar este sistema. En el ejemplo correspondiente
a INICIATIVAS, tal cosa se logra de forma particular-
mente evidente. Y si tomamos otro, correspondiente a
la misma obra, la evidencia será, creemos, aún mayor.
El plan de aparición de los instrumentos de cuerda
-base de este juego en el presente caso, es como sigue:
(EJEMPLO número 28).
91
(
93
(
r
(
En el presente ejemplo parece evidente que el em-
pleo de los oboes aumenta, por su sola calidad, la den-
sidad del pasaje.
La forma de ataque es igualmente un sistema para
aumentar la densidad, ya que tiene una capacidad aglu-
tinante de primer orden. La cosa puede hacerse particu-
larmente evidente cuando se parte de una heterogenei-
dad para llegar a una homogeneidad, subrayada ésta por
un paralelo aumento del material empleado. En el
ejemplo anteriormente dado de nuestra obra ESCENA,
el plan de registros se complementa con otro, referente
a las formas de ataque, que va desde la diversidad a la
unidad, cobrando ésta toda su significación como cli-
max de un aumento de intensidades y presencia plena
del registro puesto en juego.
En INICIATIVAS y en el fragmento anteriormente
citado, podemos encontrar un buen ejemplo de cómo la
intensidad puede hacer variar totalmente el sentido de
un pasaje. Así, el tutti de cuerda examinado antes por
nosotros, al llegar a su total realización, cambia de sen-
tido mediante un paso de pppp a ttt en una sóla unidad
métrica -no la llamamos compás- que hace cobrar
un sentido distinto a su materia, por dotarla de una
nueva y más evidente densidad, cuando ya el uso del
registro se había agotado.
94
\
del propósito buscado. Vamos a atenernos a un ejem-
plo, correspondiente a nuestro TOMBEAU, que creemos
ayudará a ver claro desde el punto de vista del empleo
tímbrico del material.
95
)
traremos en su análi6is detallado, tal y r.omo hicimos
con los anteriores, por estimarlo redundante. Nos con·
formaremos solamente con citar un ejemplo de ESCENA
en el que se puede ver con particular claridad cómo el
número de notas, la velocidad de emisión, la registra-
ción, el timbre, la forma de ataque y la intensidad se
combinan para lograr un paso de densidad que va desde
un climax hasta la tensión igual a cero:
96
EJEMPLO número 36.
97
7
2.3.3. - Estática.
98
EJEMPLO riúmero 31.
99
'J
,
(
100
bien por una suma de fuerzas tal que, aún en movi-
miento, su resultante sea un estatismo, por no existir
ninguna llnea predominante capaz de conducimos de
un punto a otro. En este sentido es típico el siguiente
ejemplo de TOMBEAU. En él damos sólo el número de
notas de que el pasaje consta, desglosadas por instru-
mentos:
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101
Se verá que es imposible distinguir en esta distribu_
ción un resultado capaz de suponer una marcha hacia
uno o varios determinados -¡O indeterminados!- pun-
tos: mientras que las maderas van de menos a más
y los metales a la inversa, la cuerda neutraliza a ambas
por presentar simultáneamente su síntesis. La manera
de salir de estos puntos en los que la fuerza centrfpeta
es el eje, no puede ser sino la creación de un centro
predominante que conduzca bien a un climax, bien a
la pérdida de densidad, con valor de anticlimax. Véase,
como ejemplo de lo segundo, el acorde final de TOM-
BEAU, en el que se pierde toda la carga acumulada an-
teriormente de una tensión sin salida posible por ella
misma:
102
2.4. - Yuxtaposición y superposición de densidades.
2.4.1. - Yuxtaposición.
2.4.1.1. Puntos-líneas.
105
(
1
El hecho de que puedan prolongarse los puntos so-
bre las líneas no convierte al presente ejemplo en su-
. perposición, ya que ambas entidades se perciben en la
audición como algo aislado, cuyo cruce es totalmente
fortuito.
2.4.1.2. LIneas-puntos.
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107
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lb. r.d.
108
2.4.1.3. Punto-punto.
109
(
(
110
{
2.4.1.4. Lín~as-líneas.
111
(
112
EJEMPLO número 45.
113
8
(
2.4.2. - Superposición.
114
mayor niv.el dinám.ico l' Resultado: contraste ten-
con otro tImbre o Igual d' d d'"
. d'f .
en registro I erente o Igua 1 len o a IsmmUlr.
I
menor nivel dinámico
otro o igual timbre \ Resultado: contraste ten-
diferente o idéntico re- ) diendo a, disminuir.
gistro
Resultado: imperceptible o
sólo captable a través del
número distinto de notas
de menor nivel dinámico en cada uno de los ele-
de igual timbre mentos componentes. Par-
I
idéntico registro ticularmente ineficaz en el
caso de lineas sobre pun-
tos, de no venir éstos muy
espaciados.
115
2.4.2.2.1. - Superposición libre, pero siempre ence-
rrada en un período determinado, con un carácter ho-
mogéneo. (
En tal caso, la tipología estudiada tiene, nos parece,
que someterse a las siguientes reglas:
subrayar la oposición de duraciones entre el ma-
terial a superponer y su base.
control riguroso en cuanto a la proporcionalidad
del número de notas entre uno y otro elemento.
- los grupos breves, han de realizarse en uno o
varios grados de intensidad mayor que los largos.
Umbrica libre, pero en relación a lo anteriormen-
te dicho.
registración libre, con igual reserva.
De no hacerse así, se corre el evidente riesgo de que
determinadas superposiciones sean imperceptibles y, por
lo tanto, absolutamente inoperantes como procedimiento.
116
de ser exhaustivas. Tan sólo tratan -como todo lo di-
cho hasta aquí- de orientar al lector sobre los fines
que nos proponemos. Pero conviene no olvidar que,
bien el material tlmbrico, bien la disposición de las vo-
ces, bien, sobre todo, la imaginación de un compositor
habilidoso, podrán proporcionar innumerables excepcio-
nes a los sistemas que hemos intentado enunciar. Tó-
mense, pues, éstos, en lo que tienen de guía y sugerencia
y no como reglas intangibles y omnicomprensivas de la
materia de que tratan, postura que, como tantas veces
hemos tenido ocasión de afirmar, estimamos inacepta-
ble en un verdadero creador actual.
117
(
3. I. - Causalidad total.
118
germen de varias posibilidades distintas. Por ello, bien
la macroestructura se ordenaba o adquiría presencias
distintas a través de múltiples microestructuras capa-
ces de plasmarla, bien las microestructuras eran un pro-
ducto libre por parte del intérprete -o incluso del es-
pectador-, con tal de que éste se sujetase a lo esta-
blecido en las macro estructuras, que las legitimaban,
dándolas coherencia y sentido.
Vemos, pues, cómo aquí la música aleatoria -o
abierta, en movimiento, flexible, etc ...- cobra todo su
significado al interponerse entre los diveros niveles de
realización. Naturalmente que en un caso extremo -que
veremos en el siguiente apartado-- la interposición pue-
de ser tal que llegue a destruir alguna de las dos -ma-
cro o microestructuras-, o por el contrario no llegue a
afectarlas seriamente, con lo que la intervención del
azar queda en el mundo de los puros posibles. En el
primer caso el compositor no habrá llegado a realizar
una obra -recuérdese lo dicho en el primer capítulo--;
en el segundo no habrá hecho una producción aleatoria,
sino un simulacro de ella: el resultado no será real-
mente distinto en cada audición, ya que la interposición
de la que hablamos se operará a niveles demasiado pri-
marios o insignificantes.
Podrá observarse por lo dicho que la necesidad de
incorporar al azar en las estructuras de cualquier obra
artística no responde tanto a una necesidad de novedad
-por lo demás, relativa-, cuando a la gran corriente
que igualmente nos ha llevado a establecer esta estética
de lo provisional que es el eje del presente libro. Efec-
tivamente, una obra que incorpore en sí la posibilidad
de realizaciones con distinto y aun contrapuesto sentido
-no sólo como diferencias de interpretación, sino como
algo realmente tangible- no hay duda de que, si está
lograda, ha de posibilitar una mayor riqueza humana,
119
(
4. - Tipos de libertad.
120
ésta es libre y, por tanto, cabe una realización múltiple
del esquema legitimador o, mejor, ordenador del sentido
total.
La dificultad estriba aquí esencialmente en que la mi-
croestructura, si bien no da la forma general de la obra,
sí que proporciona a ésta su materia inmediatamente
perceptible. Se requerirían, primero, unos criterios per-
fectamente estatuidos para la obtención de dicho mate·
rial -con una total y completa explicación sobre CÓlno
obtener cada uno de los parámetros sonoros- y se-
gundo, un gran entrenamiento por parte de los intér-
pretes, a fin de convertirles en capaces de improvisar
dentro del espíritu que preside el orden general. La pa-
labra «colaborar» cobra aquí todo su sentido, ya que de
otra forma -al fallar por incomprensión del interme-
diario la plasmación del sentido de la macroestructura
dentro de la microestructura-, si se realiza una al mar-
gen de la otra, el resultado será siempre insignificante
en el sentido literal de la palabra, con lo que la comu-
nicabilidad de la obra -ésta como lenguaje- no se po-
drá lograr y lo escuchado es casi seguro sea una cari-
catura de lo que en un principio se buscó. Se recomien-
da, pues, la máxima prudencia y la práctica de unos
ejercicios de improvisación que, hoy por hoy y en la
música actual, están en gran medida por hacerse.
Como ejemplo de lo anteriormente expuesto, damos
a continuación el esquema generador de nuestro MO-
DULOS IV para cuarteto de cuerda (1965-67):
121
(
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JI 1 ~i ~~il~i1~
(EJEMPLO número 46).
122
En este esquema, el instrumentista tiene ante si la
posibilidad de obtener un material con arreglo a las
normas siguientes:
la serie de números indican duraciones, con arre-
glo a la idea general de una unidad igual a 1,4 de
segundo (esta serie está obtenida de acuerdo a
una disposición estricta de proporcionalidad en-
tre cada uno de sus términos).
dentro de cada uno de estos números, los ins-
trumentistas tocan un material cuya determina-
ción es libre por su parte, aunque venga encua-
drado en cuanto a la forma de producirse (nor-
mal, tras el puente, glissando, sul ponticeIlo,
armónicos) .
de la misma manera, el instrumentista ha de de-
cidir si el material empleado ha de ser escaso,
abundante, forte, piano, legato, staccato, etc ... de
acuerdo a dicho esquema.
el signo e colocado bajo un número indica si
todos los instrumentos tocan en ese momento o
bien si sólo algunos de ellos.
el signo • indica si los instrumentistas -todos
o algunos- tocan el mismo tipo de material o
bien un material distinto.
estos dos últimos signos ( ., ') son ambivalentes,
esto es, son los instrumentistas quienes han de
decidir si es su ausencia o su presencia lo que ha
de suponer que toquen todos o algunos y el tipo
-homogéneo, heterogéneo- de material. Una
vez fijado su sentido, no puede cambiarse, salvo
a partir de las rayas verticales colocadas entre
los números 63/73, 41/50, 59/76 Y 22/68 del
esquema general, que hacen automáticamente in-
vertir el significado a los citados signos.
123
(
124
torios musicalmente, bien por haberse encontrado mé-
todos más eficaces para indicar el tipo de improvisación
que se desea, bien por el ya citado entrenamiento por
parte del intérprete. En lo que se refiere a MODU-
LOS IV Y a las sucesivas versiones que su esquema libre
ha tenido, el trabajo de la Societa Cameristica Italiana
-que lo estrenó- ha sido de todo punto admirable,
justamente por tratarse de intérpretes en los que la
frecuentación de la música actual ha formado como en
pocos un conocimiento exacto de su espíritu y sentido.
125
una suma de instantes típicos o tipificados, a los que
conferirá coherencia -una coherencia distinta, por des- (
'. Fii o
B.
• "
Ere •
"
(EJEMPLO número 47).
126
ter distinto, tanto en el material como en el sentido que
el mismo va cobrando (en unos casos las partes fijas
funcionarán como puntos de tensión y en otros de rela-
jación: todo dependerá de lo que le ha precedido y le
sigue) .
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127
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~1 ... ÓfO"'O TI - - - - - - - - - - - - - . ,
128
Decíamos antes que el parámetro más fácilmente
evitable era el de la duración. Pues bien, si establece-
mos esquemas rítmicos imprecisos, sin alturas determi-
nadas -eso sí, cada uno dentro de períodos de tiempo
precisos-, obtendremos un resultado bastante satis-
factorio, sobre todo si las alturas se reparten de forma
libre por el intérprete, dentro de los márgenes ofrecidos
por el compositor. Por ejemplo, en TOMBEAU, ciertos
pasajes están escritos de la siguiente manera:
129
9
(
130
J
(
Creemos se puede aceptar tal técnica por el sentido
tan evidentemente estructural que tiene en este pasaje
el número de notas. Cabe decir lo mismo de la intensi-
dad. En el anterior ejemplo el intérprete puede esco~er
cualquiera de estas posibilidades:
~,
I~
(EJEMPLO número 53).
133
(
134
re!ponsabilidad concreta es a nuestro juicio uno de los
infinitos síntomas de neurosis que el hombre de hoy
-y por tanto el artista- padece.
Así, pues, tanto en una como en otra postura, el
problema de una producción aleatoria o simplemente
multiforme queda sin resolver, ya que o bien se renuncia
a hacerla, o bien la hacen otros con un sentido más o
menos idéntico a como se había hecho en la música tra-
dicional, pero sin llegar a una versión escrita taxativa-
mente. La posibilidad, por lo tanto, de renunciar a la de-
terminación de las macro y microestructuras simultá·
neamente es, para nosotros, inexistente por falsa en
cuanto a los resultados que supone de hecho.
5. - Posibles consecuencias.
135
la grabación, la música en conserva, la radio, etc ... la
han afectado esencialmente. Más aún: todas las nuevas
fonnas de composición, ya vistas, ofrecen la posibilidad
real de acceso al interior de la fonna de la obra musical,
con una colaboración mayor o menor por parte de ter-
ceros. Parece que hay cierta verosimilitud en la idea
-por nuestra parte, tal verosimilitud es un convenci-
miento firme- de que la escucha futura no será masiva,
sino personal y privada, tal y como ocurre con la tele-
visión con respecto al cine, aunque quizá aún con un
signo todavia más individualizado en lo que a la música
se refiere, ya que el ideal seria una manipulación per-
sonal, no programada, de los elementos ofrecidos por
el compositor al espectador.
Esto, a su vez, parece necesitar de una formación
general previa por parte de éste, formación"que, por des-
gracia, estamos lejos de vislumbrar. La posibilidad de
habitar un espacio intermedio deliberadamente vacío
entre la obra, considerada en cuanto sus elementos con s-
titutivos y su realización inmediatamente perceptible,
es una perspectiva que, hoy por hoy, no interesa sino
a un número reducidisimo de espectadores. El resto
permanece indiferente a un tan evidente enriquecimien-
to de la sensibilidad. El fenómeno es tanto más grave
cminto que, quiérase o no, en este juego estamos com-
prometidos todos, ya que la que nos ocupa parece ser.
sin duda, una de las lineas de fuerza que conducen a
nuestro momento. Cuanto más tiempo transcurra sin
encaramos en el plano de los hechos Con el problema
-he aquí, por ejemplo, una salida a la utilización del
ocio que tanto preocupa a los s0ciólogos del momento,
referente al mundo superdesarrollado, utilización que
está casi totalmente por planificar o que, cuando se
hace, únicamente contempla posibilidades que suponen
una pérdida para la sensibilidad o capacidad de enrique-
cimiento personal -más difícil será darla, enrarecién-
dose y haciéndose más violentas o indiferentes -lo que
es aún peor- las citadas relaciones entre el creador y
el público.
Terminaremos diciendo que nuestro principal deseo
a lo largo de este trabajo no ha sido tanto el agotar un
tema, lo que sería pretencioso, por nuestra parte, cuanto
el acercanos a él, acercamiento que ayude a plantear
ciertos problemas, a despertar otros y, en general, si es
que hemos sido capaces de ello, a entablar una polémica
que de alguna forma confiera presencia y realidad entre
nosotros a cuestiones de la máxima urgencia. Si hemos
ayudado a lograr un punto más de consciencia y rigor
en nuestro terreno, el objetivo propuesto estará más que
cumplido.
137
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.
.
,
•
•
,
(
1945
Camilla Togni (1922): Variaciones para piano y orquesta.
1946
Pierre Boulez (1925): Sonatina para flauta y piano.
1947
Hans Werncr Hcnze (1926) : Sinfonía l .
Edgar Varese (1883-1965): Elude pour espace.
1948
Pierre Boulez: Segu.nda Sonata; El sol de las aguas.
John Cage (1915): Experiences.
Hans Werner Henze: Das W;¡ndertheater.
Gottfried Michael K6nig (1926): Concierto para cemb%.
Olivier Messi aen (1908): Sin/onla flIrangalila.
Pierre Schaeffer (1920): Concierto de ruidos.
1949
Luciaño Berio (1925) : Magnificat.
Lukas Fass (1922): The jumping frog.
Karel Goeyvaerts (1923): Tres canciones per sonare a 26.
Olivier MC3siaen: Modos de ya/ores y de intensidades.
Pierre Schaeffer: SuiJe para 14 instrumentos.
141
(
1950
Tadeusz Baird (1928); Primera Sinfonía.
John Cage: Cuartero de cuerda.
Vittorio Fellegara (1927): Concierto para orquesta.
Karel Goeyvaerts: Sonata para dos pianos.
Pierre Henry (1927): Sinfollía para un hombre sólo (en colaboración
con Pierre Schaeffer). {
1951
Tadeusz Baird: Colas Breugnoll.
Pierre Boulez: Estructuras para dos pianos (Primer cuaderno).
Iohn Cage: Musíc 01 changes, concierto para piano preparado y oro
questa.
Morton Feldman (1926): Extensiolls J.
Lukas Fass: Behold 1 Bui!! an House.
Hans Werner Henze: Boulevard Soli/ude.
Pierre Henry: Bidule en u/.
Olivier Messiaen: Libro de órgano.
Toshiro Mayuzumi (1929): Esfenogramas.
Luigi Nono: Polifonía~mollodia~rilmíca.
Henri Pousseur (1929) : Tres cantos sagrados.
Karlheinz Stockhausen (1928): KreuzspieJ.
1952
Pierre Boulez: Polifonía X.
Earle Brown (1926): Perspectj¡,os, folio.
John Cage: Experiellces.
Hans Werner Henze: Cuarteto.
Bruno Maderna : Mtísica en dos dimellsiones.
Luigi Nono: Espolia en el corazón.
Karlheinz Stockhausen: Estudio cOl/creto, Estudio para orquesta.
1953
Tadeusz Baird: Concierto para arques/a.
Luciano Berio: Chamber music.
EarJe Brown: Octeto l .
Andrzej Dobrowolski (1921): Concierto para fagol y orquesta.
Herbert Eimert (1898): Estudio electrónico.
Luc Ferrari (1929): Autoroule.
Morton Feldman: EXlension 1 V.
Pierre Henry: Orfeo 53 (en co laboración con Pierre Schaeffer).
Joaquín Homs (1910): Trío.
142
Luis de Pablo (1930): Coral.
Angelo Paccagnini (1930): Cuatro eSludios.
Pierre Schaeffer: Orfeo 53 (en colaboración con Pierre Henry).
Karlheinz Stockhausen: KolltrapUllkre. Es/udios electrónicos 1 y Il.
1954
Pierre Baulez: El rostro Ilupeia/.
Ludana Berio: Nones.
Earle Brown: Cuatro sistemas.
Joho Cage: Music for tarillan 1 y ll.
Franco Evangelisti (1926): 4 Factorial.
Karel Goeyvaerts: N.o 6 para 180 objetos sallaras.
Argyris Kounadis (1924): Música para piano y orquesta.
Bruno Maderna: Concierto para flauta y orquesta.
ToshiTa Mayuzumi: Bacanal.
Luigi Nono: La victoria de Guernica.
Henri Pousseur: Sinfonías para 15 solislas.
Luis de Pablo: Sinfonías (primera versión).
Kurt Schwertsik (1933): Sonatina.
Edgar Varese: DeserlS.
Iannis Xenakis (1924): Metástasis.
1955
Pierre Boutez: El marlillo sin duclio, libro para cuartelo (primeros nú
meros).
Ludano Berio : Mutaciones ..
Earle Brown: Música para yioloncello y piano.
Vittorio FeUegara: Sinfonía.
Lue Ferrari: Suite heteróclita.
Lukas Foss: GriffelkiJl.
Gottfried Michael Ktinig: Forma sonora.
Ingvar Lindholm (l92!): Ritorne{/j,
Olivier Messiaen: Pájaros exóticos,
Bruno Maderna: Cuarteto,
Toshiro Mayuzumi: Tellopleromas .
Luigi Nono: Incontri.
Luis de Pablo: Invenciones.
Henri Pousseur: Quinielo a la memoria de Anlon Webern.
Karlheinz Stockhausen: Piezas para piano V~ VIII.
Camillo Togni: Heliall.
Edgar Varese: La procesión de Verg es,
1956
Gilbert Amy (1936): Cantata breve,
Luciano Berio: Perspectives.
André Doucourechliev (1925): Textos I y ll.
Joho Cage: 7'7.614" para un percusionista.
143
Franco Evangelisti: Ordini, Proiezioni.
Yittorio Fellegara: Requiem de Madrid.
Kazuo Fukushima (1931): Requiem.
Hans Wemer Henze: El rey cien/o, Cinco callciones napolitanas.
André Laporte (1931): Salmo.
Toshiro Mayuzumi: Ectoplasma.
Luigi Nono: II canto sospeso.
Bo Nilsson (1937): Frecuencias.
Boguslaw Schaffer (1929): Estudio en diagrama para piano.
Karlheinz Stockhausen: El cántico de los adolescentes, Zeitmasse.
Pieza para piano n.O 11.
Peter Schat (1935): Septeto.
Iannis Xenakis: pühoprakta.
1957
Pierre BouJez: Tercera sonata.
Herbert Brün (1918): Suite variable para c1avicemba/o.
Aldo Clementi (1925): Tres esllldios.
Niccolb Castiglioni (1932): lmpromptlls I-IV.
Friedricb Cerba (1926): Pregunta y solución .
Cornelius Cardew (1936): Tercera sonala para piano.
Jobn Cage: Winler music.
Jacques Calonne (1930): Metalepses.
Franco Evangelisti: Incontri di fasce sonore.
Morton Feldman: Pieza para cuatro piallos.
Kazuo Fukusbima: Ekagra.
Juan Hidalgo: Ukallga.
Roman Haubenstock-Ramati (1919): Sinfonfas de timbres.
Gottfried Micbael Konig : Dos piezas para piano, ensayo.
Mauricio Kagel: Anagrama.
Fran~is Bernard Macbe (1935): Canción /.
Tosbiro Mayuzumi: Campanologia.
Yori-Aki Matsudaira (1931): Variaciones.
José Maria Mestres-Quadreny (1929): Sonara para piano.
Karlheinz Stockhausen: Grupos para tres orquestas.
lannis Xenakis: Achorripsis, diamorfosis.
1958
Gilbert Arny: Movimientos para 17 inslrum,ntos.
Girolano Arrigo (1930): Trio para cU(lrda.
Carlos Roqué Alsina (1941): Pieza para piano.
Pierre Boulez: Poesie pour poul'oir.
Luciano Berio: Homenaje a Joyce, sequenza /.
Sylvano BUS50tti (1931): Breve, due voci.
Ramón BaTee (1928): Cuarteto n.O l.
Gustavo Becerra (1925): Concierto para piano y arques/a.
Mitton Babbit (1916): Composilion for synlhezer.
144
Aldo Clementi: Episodi.
Niecolo Castiglioni: lnizio di movimento.
_Adgardo Cantón (1934): Elongations.
Joho Cage: Musie walk. aria, fontana mix, concierto para piano y or-
questa.
Lue Ferrari: Elude aux aecidents.
Kazuo Fukushima: Cadha-Hihaku.
Juan Hidalgo: Caurga.
Lejaren Hiller (1924): Divertimento.
Wlodzirnierz Kotonski (1925): Musique de chambre.
Milko Kelernen (1924): Etudes contrapunctiques.
Mauricio Kagel: Sexteto de cuerdas.
Witold Lutoslawskl (1913): Música fÚJ'lebre.
Ingmar Lindholm: Skaldens.
Gyorgy Ligeti (1923): Articulación.
Olivier Messiaen: Gatálogo de los pájaros.
Francis Miroglio (1924): Choreiques.
Egisto Macchi (1928): Composisión /Il.
Yori-Aki Matsudaira: Coeficiente de velocidad.
Luigi Nono: Cori di didone.
'80 Nilsson: Cantidades.
Hans Otte (1926): Tropismos.
Henri Pousseur: Mobi/e.
Luis de Pablo: Móvil l.
Angelo Paccagnini: Concierto para violin y 6 grupos il/strumt!ntales.
Enrique Raxaeh (1931): Metamorfosis 11.
Peter Schat: Octeto.
León Schidlowsky (1931): Oda a la tierra.
Dieter Schnebel (1930): DT 31'6.
Edgar Varese: Le poeme eleeironique.
Iannis Xenakis: Goneret H.
1959
Gilbert Arny: Sonala para piano.
Konrad Bohmer (1941): Variación.
Luciano Berio: Tempi coneertali.
Sylvano Bussotti: 5 piezas para David Tudor.
Xavier Benguerel (1931): Cantata d'amie i d·amat.
André Boucourechliev: Sonata para piano.
Earle Browo: Hodograph.
Aldo Oernenti: ldeogrammi 1 y Il.
Niccolb Castiglioni: Tropi.
Friedrieh Cerha: Espressioni fondamenta/i.
Cornelius Cardew: Octeto /959.
John Cage: Water Walk.
Andrzej Dobrowolski: Passacaglia.
Franco Evangelis6: Aleatorio.
Lue Ferrari: Visage V.
145
10
Kazuo Fukusbima: Kadha Karuna.
Domenico Guaccero (1927): Un Uer segnafo.
Renato De Grandis (1927): Studi.
Henryk Górecki (1933): Sin/onfa 1959.
Juan Hidalgo: Aulaga.
WIodzimierz Kotonski: Etude CONcrete.
Roland Kayn (1933): Impulso.
Gottfried Micbel Konig: Cuarteto de cuerda.
Milko Kelemen: Sko/ion.
Mauricio Kagel: Transición l/.
Gyorgy Ligeti: Apparitions.
Egisto Macchi: Composición IV.
Tosbito Mayuzumi: Cuarteto.
Luigi Nono: Diario polaco.
Hans OUe: Tasso concel/i.
Krzysztof Penderecki (1933): Estrofas.
Henri Pousseur: Rimas para diferentes fuentes sonoras.
Enrique Raxach: Metamorfosis IlI.
Kazimierz Serocki (1922): Episodios.
Boguslaw SchaIfer: Movimientos para 24 instrumentos de cuerda
Witold Szalonek (1927): Confesiones.
Karlheinz Stock.hausen: Re/rain, zyklus.
Joaquín Homs: Invención para cuerda.
Peter Schat: Mosaico.
Iannis Xenakis: Duel, syrmos, analogiques A y B.
Isang Yun (1917): Cuarteto n.O 3.
Giuseppe EngIert (1927): Música de cámara l.
1960
Tadeusz Baird: Exhortaciones para coro, solistas y orquesta.
Pierre Boulez: PU selon pU.
Francois Bayle (1932): Puntos críticos.
Lucia.io Berio: Circulos.
Sylvano Bussotti: Phrase a trois.
Carmelo Bernaola (1929): Superficie n.O l.
Ramón Barce: Soledad primera.
Xavier Benguerel: Successions.
Aldo Clementi: Triplum.
Niccolo CastigIioni: Disegni.
Comellus Cardew: February pieces.
John Cage: Carlridge music, Theatre piece.
Franco Donatoni (1927): For Grilly.
Lue Ferrari: Tete et queue de dragon.
Morton Feldman: Journey to the end o/ the nig"t.
Kazuo Fukushima: Shizu Uta.
Alexander Goehr (1932): Variaciones para flauta y piano.
Jaeques Guyonnet (1933): Mónadas I y /l.
146
Renato De Grandis: El ciego de Hyuga.
Henryk Górecki: Scon/ri.
Heinz Holliger (1939): Tres canciones de amor.
Cristóbal Halffter (1930): Microformas.
Roman Haubenstock-Ramati: Interpolation mobile.
Hans Werner Henze: El príncipe de Homburg.
Wlodzimierz Kotonski: Trío.
Roland Kayn : Veetors l y 11.
Argyris Kounadis: Tres ,toeturnos de Sajo.
Mauricio Kagel : Sur seene.
Helmut Lachemann (1935): Due giri.
Olivier Messiaen: Chronoehromie.
Francis Miroglio; Magies.
Bruno Maderna; Dimensiones 11.
José María Mestres-Quadreny: Música de cámara n.O l.
Yori-Aki Matsudaira: Circuitos.
Bo Ni lsson: Escena J.
KIzysztof Penderecki: Dimensiones del tiempo y del silencio, Threni,
Anaklasis.
Bernard Parmegiani (1927): PotamaphO¡és.
Jorge Peixinho (1940): Políptico.
Luis de Pablo: Radial.
Angelo Paccagnini: Música para 9 instrumentos.
Richard Rodney Bennet (1936): Calendar.
Karlheinz Stockhausen: Corre, Kontakte.
Kurt Schwertsik; Cuarteto de c/lerda.
Joaquín Homs: Música para 7.
Peter Schat: Entelequia l.
José Soler (1931): Agamenon.
Christian Wolff (1934): Duet /.
Iannis Xenakis: Orient-Occident.
1961
Gilbert Amy: Invenciones.
Girolamo Arrigo: Fluxus.
Carlos Roqué Alsina: Quintelo de viento.
Tadeusz Baird: rontasia para piano y orquesta.
Pierre Boulez: Estructuras para dos pianos (segundo cuaderno).
Fran¡;ois Bayle: Ereignis.
Konrad B6hmer: Posilion, Poten/ial.
Luciano Berio: Visage.
Sylvano Bussotti: Mil einen r~wissell spr~cheJ1d~n aus'¡rllck .
Earle Brown: A vailable jorm3 J.
MUton Babbit: Vision and pl'aytr.
Aldo Clementi : Col/age.
Niccolo Castiglioni: Rondels.
Friedrich Cerha: Relazioni frafili.
147
Cornelius Cardew: Octeto 61.
Jacques Calonne: Cuadernos para violoncello sólo.
Andrzej Dobrowolski: Música para cinta magnética n.O l.
Franco Donatoni: Doubles.
Edisan Denisov (1929): Música para 11 instrumentol y timbal.
Franco Evangelisti: Spazio a 5.
Lue Ferrari: Tautologos I y 1I.
Mortan Feldman: El Estrecho de Magallanes.
Lukas Foss: Echoi.
Domenico Guaccero: Estudio para un cuarteto.
Karel Goeyvaerts: Zomerspelen.
Lucien Goetbals (1931): Endomorfia l.
Heinz Holliger: Erde und himmeJ.
Werner Heider: Inventio l.
Hans \Verner Henze: Elegía para los jóvenes amantes.
Roland Kayn: Fases (Obelisco para Auschwjtz).
Gottfried Michael K6nig: Pieza de orquesta /l.
Ar~ysis Kounadis: El retorno.
Marek Kopelcnt (1932): Nenias.
Ladislav Kupkovic (1936): Diálogo.
Mauricio Kagel: Sonanl.
Witold Lutoslawski: Juegos venecianos.
Anestis Logothetis (1928): Meandro.
Gyorgy Ligeti: Atmósferas.
Francis Miroglio: FluclUances.
Bruno Maderna: Serenata IV.
Egisto Macchi: Composición V.
José María Mestres-Quadreny: Tramesa a Tapies,
Toshiro Mayuzumi: Música para piano preparado y cuarteto de cuerda.
Luigi Nono: Intol/eranza.
Bo Nilsso n: Tentativas,
KIzysztof Penderecki: Polymorphia. ·
Bernard Parmegiani: Jour de mes annees.
Henri Pousseur: Repons pour sepl musiciells,
Jorge Peixinho: Superposiciones.
Luis de Pablo: Polar.
Claudio Prieto (1931): Piezas para cuarteto de cuerda.
Kazimierz Serocki: Segmenli.
Enrique Raxach: Fases.
Boguslaw Scháfer: Códigos.
Kurt Schwertsik: Sa/otto romano,
Dieter Schnebel: Glosso/aJie.
Makoto Shinohara (1931): Solitude.
Antonio Tauriello (1931): Ricercarj I al VI.
Vittorio FeUegara: Variaciones.
Christian Wolff: Summer para cuarteto de cuerda.
Edgar Varese: Nocturnal.
Isang Yun: Escena sinfónica.
148
1962
Girolamo Arrigo: Tre occasioni.
Konrad Bohmer: Zeit/iiufte.
Ludano Berio: Passaggio.
Michael Van Biel (1937): Doubles.
Sylvano Bussotti: Memoria.
Carmelo Bcrnaola: Espacios variados.
Ramón Baree: Estudio de sonoridades.
Agustín Bertoméu (1931): Quinteto de viento.
Xavier Benguerel: Sinfonía continua.
Earle Brown: Availab/e forms JI.
Aldo Clementi: Informenl l.
Niccolo Castiglioni: Consonante.
Edgardo Cantón: Faros y balizas.
Jobn Cage: A.llas eclipticalis.
Jean Oaude Eloy (1938): Equivalencias.
Herbert Eirnert: Epitafio para Aikichi Kuhoyama.
Giuseppe Englert: Aujaur ultime /iesse.
Lue Ferrari: Espontáneo l. II y IlI.
Mortan Feldman: Philip Guston.
Vittorio Fellegara: Mutazíani.
Jahannes Fritsch (1941): Dueto.
Karel Goeyvaerts: De passie.
Alexander Goehr: Sinfonía.
Jacques Guyonnet: Monadas 111.
Gerardo Gombau (1907): Poema de GÓngora.
Renato De Grandis: Marden.
Henryk Górecki: Génesis.
Heinz Holliger: Improvisaciones para oboe y arpa.
Cristóbal Halffter: Sinfonla para tres grupos instrumentales.
Lejaren Hiller: Computer cantata.
Pierre Henry: El viaje.
Wlodzimierz Kotonski: Canto.
Rola.nd Kayn: Oscilaciones.
Gottfried Michael Konig: Termiffus.
Milko Kelemen: El nuevo inquilino.
Marek Kopelent: Refiexe.
Ladislav Kupkovic: Fleisch des Kreuzes.
Mauricio Kagel : Heterofonia.
Peter Kolman (1937): Participaciones.
Helmut Lachenmann: Echo andante.
Anestís Logothetis: Odysseus.
Hans Ulrich Lehmann (1937): Quanta.
La Monte Young (1940): Poema para sillas, bancos, mesas y otras
fuentes sonoras.
Gyorgy Ligeti: Volumina, Poema sinfónico para metrónomos, Avellturas.
Fran~ois Bernard Mache: La piel del silencio.
Olivier Mcssia,~n: Siete Hai-Kai.
(
1963
Gilbert Amy: Anllfonías.
Ramón Baree: Parábola.
Carmelo Bernaola: Superficie n.O 3.
Miehael Von Biel: Bookfor Ihree.
Agustín Bertoméu: Variaciones para fagol y cuerda.
Xavier Benguerel: La creación del mundo seEún Pablo de Santa Maria.
Günther Becker (1924): Diaglifos.
David Behrrnan (1936): From place fo plau.
Aldo CJementi; Intavo/atura.
Niceolo Castiglioni : Synchronie.
Miguel Angel Coria (1937): Extensión refleja.
Jacques Calonne: Tome.
Franco Donatoni: Puppenspiel l.
HHda Dianda: Diedros.
Jean Claude Eloy: Elude ll!.
Giuseppe EngIert: Les avoines folles.
Franco Evangelisti: Ralldom or nof random.
Lue Ferrari: Compose·composite, Flasltes.
Morton Feldman: De Kooning.
Johannes Fritsch: Cuarteto de cuerda «uic/¡e@.
Kazuo Fukushima: Hi-Kio.
Domenico Guaecero: Negalil1o.
Karel Goeyvaerts: Cataclismo.
Renato De Grandis: Gloria al u y.
Hans Werner Henze: Sinfonía V.
150
Heinz Holliger: Cuatro miniaturas para soprano y tres instrumentos.
Cristóbal Halffter: Espejos.
Werner Heider: Catdlogo.
Pierre Henry: Varia/ions.
Roland Kayn: InerziaU.
Marek Kopelent: Canto íntimo.
Ladislav Kupkovic: Taches.
Peter Kolman: Sonata canónica.
Witold Lutoslawski: Tro;s poemes d'Henri Michaux .
André Laporte: Os/inalo.
Hans Ulrich Lehmann: Regions pour un fiutiste.
Francois Bernard Mache: Synergies.
Olivier Messiaen: Cou/eurs de /a cite celeste.
Ivo Malee (1925): Sigma.
Tomás Marco: Roulis-Tangage.
Luigi Nono: La fabbrica iIIuminata.
Bo Nilsson: Escena l/ y IlI.
Stefan Nieuleseu (1927): Sinfonías para quince solistas.
Henri Pousseur: Votre Faust.
Jorge Peixinho: Colloge, Diafonia.
Luis de Pablo: Tombeau, Cesuras.
Angelo Paccagnini: La discussione.
Claudio Prieto: Movimientos para orquesta.
Enrique Raxach: F/uxion.
Karlheinz Stoekhausen: P/us-Minus.
Kurt Schwertsik: Liebestriiume.
Peter Sehat: Laberinto.
Makoto Shinohara: Tendance.
Camillo Togni: Ronde/s.
1964
Girolamo Arrigo: Thumos.
Carlos Roqué Alsina: Oratorio.
Pierre Boulez: Doubles.
Francois Bayle: Homenaje a &fgar Varese.
Lueiano Berio: Esposizione.
Carmelo Bernaola: Permutador, Mixturas.
Ramón Baree: Sia/a.
Earle Brown: From here.
Günther Becker: Cuarteto l.
Herbert Brün: Fu/i1ity 1964.
Aldo Clementi: Informel l/.
Nieeolo CastigHoni: A so/em1l music.
Miguel Angel Coria: Vértices.
Edgardo Cantón: Piece pour andes !.,,{arte1lot.
Jaeques Calonne: ScoUes.
Andrzej Dobrowolski: Música para banda magnética y obot.
151
(
152
Dieter Schnebel: Pi~za escénica para un pianista.
José Soler: Orpheus.
Toru Takemitsu (1929): Texturas.
Jürg Wyttenbach (1935): Divisions.
Iannis Xenakis: Eonta.
Isang Yun: Fluctuaciones.
1965
Ramón Barce: Estudio de densidades.
Pierre Boulez: Eclat.
Konrad Bóhmer: Informa/ion.
Luciana Beria: Traces.
Michael Von Biel: Cuarteto l/.
SyIvano Bussetti: La passion selon Sadc.
Carmelo BernaoIa: Heterofonías.
Agustín Bertoméu: Cuarteto.
Xavier Benguerel: Concierto para violin y orquesta.
Gustavo Becerra: Cantata del amor americano.
Günther Becker: Moirologoi.
André Boucourechliev: Archjpel.
Herbert Brün: SOllonferous loops.
CorneIius Cardew: Three winter potatoes.
Edison Denisov: Crescendo y diminuendo.
José Luis de Delás (1928): ¡mago.
Hilda Dianda: Resonancias l/.
Giuseppe Englert: Aria para timbal.
Johannes Fritsch: Partira.
Kazuo Fukushima: Tsuki-Shiro.
Karel Goeyvaerts: Pieza para piano.
Gerardo Gombau: Texturas y estructuras.
Agustín González (1930): Contracturas.
Henryk Górecki: Refrain.
Hans Werner Henze: El joven lord.
Heinz Holliger: El danzarín mágico.
Cristóbal Halffter: Secuencias.
Juan Hidalgo : Los Holas.
Alexandru Hrisanide: Cantata sobre textos de Mal/arme.
Lejaren Hiller: A triptjc for Hjeronjmus.
Werner Heider: Konflikte.
RoIand Kayn: Difusiones.
Milko Kelemen: Ubu roi.
Ladislav Kupkovic: Ozveny.
Peter Kolman: Molizacia.
Witold Lutoslawski: Paroles tissees.
Hans Ulrich Lehmann: Kompositionspieler.
Gyorgy Ligeti: Nouve/les aventures, Requiem.
Fran90is Bernard Mache: Nui! b/anche.
Francis Miroglio: Phases.
153
Bruno Maderna: Hyperion /l.
Ivo Malee: Oral.
Giacomo Manzoni (1932): Atomtod.
Gérard Masson (1936): Dans le deuil des vagues.
Yori-Aki Matsudaria: Configuraciones.
Tomás Marco: Piraña.
Stefan Niculescu: Cantata n.O 3.
Luigi Nono: SuJ ponte de Hiroshima.
Tiberiu Olah: Estudios de ritmo y espacio.
Hans Oue: Igitur.
Krzysztof Penderecki: Pasión según San Lucos.
Luis de Pablo: Módulos J, Módulos IV, Sinfonías (versión definitiva).
Claudia Prieto: Contrastes.
Enrique Raxach: Tientos.
Boguslaw Schaffer: Sinfonia electrónica.
Le6n Schidlowsky: Llaqui.
Makoto Shinohara: Visions.
:\ntonio Tauriello: Transparencias, Música IlJ.
Jürg Wyttenbach: Aufrufungen und Ausbruch.
Edgar Varese: Night.
Iannis Xenakis: Akrara.
1966
GiroJamo Areigo: Shadows.
Carlos Roqué Alsina: Textos 1 y /l.
Tadeusz Baird: Demain .
Michael Van BieI: Para piano.
Konrad Bohmer: Aspekte.
Sylvano Bussotti: Rara.
Carmelo Bernaola: Música de cámara.
Ramón Barce: Las cuatro estaciones.
Xavier Benguerel: Sinfonía para un festival.
Gustavo Bacerra: Machu-Picchu.
Günther Becker: Correspondencias.
Herbert Brün: Non sequitur IV.
Edgardo Cantón: I Pa/piti.
MicheJ Decoust (1936): Polymorphie.
Franco Donatoni: Puppenspiel JI.
Lue Ferrari: Und so weiter.
Johannes Fritsch: Modu/ation 1 y /l.
Gerardo Gombau: Música para ocho.
Cristóbal Halffter: Symposion.
Román Hauhenstock-Ramati: América.
Betsy Jolas: J . D. E.
WIodzimierz Kotonski: A baftere.
Roland Kayn: Signa/s.
Milko Kelement: Judith.
Marek Kopelent: Kontemplation.
Peter Kolman: Monumento para 6.000.000.
154
Helmut Laehenmann: Interior l.
Hans Ulrieh Lehmann: Noten.
Jaquez Lemot (1945): Djaphaneis.
Gyorgy Ligeti; Lux aeterna, Concierto para violollcdlo y orquesttI.
Witold Lutoslawski: Direct.
Ivo Malee: Cantate pour elle.
José María Mestres-Quadreny: Suite bufa.
Tomás Marco: Jabberwocky.
Paul Méfano: Interferencias.
Bernarb Parrnegiani: Violostries.
Lui s de Pablo: Iniciativas, Módulos JI.
Claudio Prieto: Improvisación.
Kazimierz Serocki: Niobe.
Witold Szalonek: Mutations.
Kurt Schwertsik: Proviant fur Bl dser.
Joaquín Homs: Música para siete.
León Schidlowsky: Jeremíos.
Makoto Schinohara: Consonance.
José Soler: Sinfonía.
Arturo Tamayo (1945): Ordenaciones.
Antonio Tauriello : Escorial.
Vittorio FeUegara: Cantata sobre UIl texto de Leopardi.
Iannis Xenakis: Terretektorh.
Isang Yun: Reak.
155
r UNIVERSIDAO-~AT~lI~A (Oi(PE;U• ..
CEN T RAL
55543100060915
1'4gs.
l. Necesidad o gratuidad .. . 15
11. La afinnación personal ... ... ... ... ... ... .. . ... 23
I \
I 111. Una cierta validez .. . ... ... 29
IV. Criterios hlstóricos ... ... .... 33
V. Criterios técnicos ... ... ... ... ... ... ... 45
A. Presupuestos generales técnicos .,. 45
B. Presupuestos particulares técnicos ... .. . ... 51
Tabla cronológica de algunas obras de la mllsica contem-
por4nea (1945-1966) ... ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ...... 139
.,
157
S! ;·.. ... 1 .. ,·~ ·· · RAL
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