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Remo Ceserani

Arte e letteratura

Raccontare
il postmoderno
Il primo vademecum per orientarsi
in un fenomeno molto «parlato»
e poco conosciuto.

Illustrazione di copertina: Carlo Maria Mariani, La mano


mmm €25'°° P 8
ubbidisce all'intelletto IS B N 9 7 8 -8 8 -3 3 9 -1 0 1 7 -8
© Carlo Maria Mariani - by siae 2009

Grafica: Noorda Design

www.bollatiboringhieri.it
Quando, all'inizio degli anni ottanta, in Italia
si comincia a parlare di postmoderno,
il termine rivela una notevole capacità di
espansione: attraversa molti campi del sapere,
dall'architettura alla sociologia alla filosofia;
si insedia stabilmente nei media; orienta,
nel bene e nel male, il costume e i modi di
abitare. Rispetto alla modernità, e alle sue
potenzialità irrealizzate o ancora da realizzare,
il postmoderno appare liberatorio, giocoso,
frenetico, amante della combinatoria - di stili,
di epoche, di metodi - e del virtualismo, e,
in un certo senso, più «democratico»; smessa
la distinzione moderna tra cultura elitaria e
cultura di massa, è attratto dalla dimensione
omologante del consunto e dagli spazi
metropolitani in cui questo si esercita.
Il libro di Ceserani è il primo, riuscito tentativo
di porre la questione del postmoderno al
centro dell'attenzione. Ci guida nell'intrico
delle sue ascendenze prossime e remote,
ci mostra l'affollata galleria di studiosi
(in gran parte americani) che da decenni la
discutono, individua gli autori italiani che più
consapevolmente vi si sono richiamati, senza
passare sotto silenzio i dissidenti e le ragioni .
dei «moderni». Opere narrative, categorie
filosofiche, aneddoti rivelatori, prodotti
di design: nulla è ignorato da questo
documentatissimo vademecum, che fa uscire
il postmoderno dalla nebulosa della moda
linguistica.
Remo Ceserani, già d o ce n te di L etteratu re
co m p a ra te all'U niversità di B o lo gn a, è miting
professor p re sso la S tan fo rd University, A utore,
con Lidia De Federicis, di un fo rtu n a to m an u ale
di letteratura, Il materiale e l'immaginario
(1979-96), e curatore del Dizionario dei temi
letterari (con Mario Domenichelli e Pino
Fasano, 2006-07) e di Nebbia (con Umberto
Eco, 2009), ha pubblicato il romanzo satirico
Viaggio in Italia del dottor Dappertutto.
Attraverso vizi (e virtù) degli intellettuali (1996),
e numerosi saggi, tra cui II romanzo sui pattini
(1990), Il fantastico (1996), Lo straniero (1998),
Guida allo studio della letteratura (1999) e
Convergenze. Gli strumenti letterari e le altre
discipline (2010). Presso Bollati Boringhieri
sono usciti: Raccontare la letteratura (1990),
Treni di carta. L'immaginario in ferrovia:
l'irruzione del treno nella letteratura moderna
(2002) e L'occhio della Medusa. Fotografia
e letteratura (2011),
Saggi
Arte e letteratura
Scansione a cura di Natjus, Ladri di Biblioteche
Remo Ceserani

Raccontare il postmoderno

Bollati Boringhieri
Prim a edizione ipçy
Ristampa luglio 2013

© 1997 Bollati Boringhieri editore


Torino, corso Vittorio Emanuele II, 86
G ruppo editoriale Mauri Spagnol
ISBN 978-88-339-1017-8

www.bollatiboringhieri.it

Stam pato in Italia dalla M icrograf S.r.l. di M appano di Caselle (To)


Indice

9 Introduzione: Nel mezzo di un cambiamento epocale


La svolta inavvertita degli anni cinquanta, 9
Quando cambia un’epoca, 16
Il dominio deH’immateriale, 23
29 i . D ’improvviso molti parlano di postmoderno: ma cos’è?
Una storia americana, 29
La società postindustriale dei neoconservatori, 42
Il postmoderno euforico degli architetti, 45
Francesi al di là dell’Atlantico, ovvero come si forma la vulgata
postmoderna, 54
La fioritura dei «post», 63
67 2. Fredric Jameson e l’interpretazione complessiva del
postmoderno
Tra marxismo, teoria critica, metodo ermeneutico, 67
Una questione di scarpe, a partire da Van Gogh, 76
La logica culturale del tardo capitalismo: primato del consumo,
sublime «isterico», spazialità, nostalgia della storia, 80
Dialettica e machinette a uso della teoria, 90
Ancora scarpe, 96
ro2 3. E però rimangono aperti non pochi problemi
La modernità è un progetto ancora incompleto o il mutamento è
ormai irreversibile?, 103
Quali prospettive politiche si possono ricavare dalle diverse
definizioni del postmoderno?, 110
Postmodernità o postmodernismo? E davvero finito il fenomeno
delle avanguardie?, 120
Ma allora come interpretiamo il postmoderno letterario?, 125
Il postmoderno è uno stile o una strategia conoscitiva?, 133
E possibile tracciare una mappa tematica del postmoderno?, 140
6 INDICE

146 4. Il postmoderno in Italia


Esperienze di refrattarietà, 146
Il caso Calvino, 166
Eco e il postmoderno consapevole, 180
Raffinati giochi intertestuali: Tabucchi e altri, 201

209 Bibliografia
23J Indice dei nomi
Raccontare il postmoderno
Introduzione
Nel mezzo di un cambiamento epocale

Non c’è mai stata un’epoca che non si sia sentita, nel senso
eccentrico del termine, « moderna » e non abbia creduto di
essere immediatamente davanti ad un abisso. La lucida
coscienza disperata di stare nel mezzo di una crisi decisiva
è qualcosa di cronico nell’umanità. Ogni epoca si presenta
irrimediabilmente moderna. Il «moderno» tuttavia è diverso
nel senso in cui sono diverse le varie figure di uno stesso
caleidoscopio.1

La svolta inavvertita degli anni cinquanta

Abbiamo vissuto in questi ultimi anni, a partire dal 1989, un


grande e straordinario mutamento che ci è parso inatteso e scioc­
cante, nei nostri quadri di riferimento geopolitici e ideologici, nelle
nostre conoscenze e interpretazioni del mondo e della contempo­
raneità in cui viviamo. L ’effetto non solo negli osservatori, negli
intellettuali, nella gente comune di una certa età, inevitabilmente
provvisti di quadri mentali e interpretativi abbastanza rigidi, ma
anche nei giovani, in chi non dovrebbe avere certezze, è stato,
mi sembra, non di liberazione esilarante o entusiasmo, ma invece
di angoscia e disorientamento, e in non pochi casi di patetico attac­
camento a vecchi schemi e vecchie certezze o di ricerca disperata
di autorità filosofiche, spesso religiose, spesso profetiche e apoca­
littiche, a cui appoggiarsi.
In realtà il mutamento che ci è parso così improvviso e totale,
espresso in alcuni eventi concreti e simbolici (Cernobyl; la caduta
del muro di Berlino; la disgregazione dell’impero sovietico; la guerra
del Golfo; la catastrofe jugoslava; le migrazioni di massa di molti
popoli africani e, in Europa, degli Albanesi; la comparsa, sulla scena
politica italiana e per qualche tempo alla guida del governò, in
alleanza con la destra estrema, di un promotore di consumi mate­
riali, culturali, finanziari e assicurativi), non era, io credo, che l’at­
tuazione ultima e a suo modo coerente di un grosso mutamento

Benjamin 1982/1986, p. 701.


IO R EM O C ESE R A N I

epocale, iniziato negli anni cinquanta: un mutamento che ci ha cam­


biato nel profondo, che ha agito sulla nostra struttura percettiva
stessa, di pensiero e di comportamento, sui nostri rapporti con la
natura e la società, sui modi del lavoro e della produzione, su quelli
della conoscenza e dell’immaginario, sui modi della comunicazione.
Da parecchi studiosi, soprattutto statunitensi, è venuta la pro­
posta di definire questo cambiamento come passaggio dal moderno
al postmoderno. Il nome è parso a taluni discutibile, ma di fatto
ormai è stato accettato ed è entrato nel linguaggio comune. E forse
non si tratta neppure di un nome mal trovato, proprio per la con­
nessione ambigua che instaura con il periodo precedente della
modernità e per l’incapacità che denuncia, nel nuovo periodo, di
darsi un nome proprio e originale e la tendenza, in esso evidente,
a qualificarsi semplicemente come posteriore al moderno.
A un’analisi di questo grande cambiamento, soprattutto nella
sfera culturale e letteraria, sono dedicate le pagine di questo libro.
Essa è accompagnata da momenti di ricordo autobiografico, da
discussioni e riflessioni teoriche, da cronache di accesi dibattiti
culturali. Vorrei cominciare, appunto, con alcune testimonianze
autobiografiche e alcune riflessioni preliminari sui problemi della
periodizzazione storica.
Una prima testimonianza e una prima riflessione riguardano il
divario tra i mutamenti storici che incidono su di noi in modo pro­
fondo e radicale (è quanto è avvenuto nel periodo di cui sto parlan­
do) e la capacità che abbiamo di averne coscienza, di darne una
spiegazione a noi stessi e agli altri. Ci troviamo in difficoltà, anche
quando veniamo investiti, o forse proprio quando veniamo investi­
ti, da un mutamento che (come è avvenuto per quelli della mia ge­
nerazione) agisce sul nostro stesso ciclo biologico, taglia in due l’arco
di una vita. Può capitare, e di fatto è capitato a quelli come me, na­
ti nel corso degli anni trenta, di essere non solo diversi rispetto ai
nostri padri e ai nostri nonni, ma rispetto a noi stessi da giovani.
L ’esperienza dell’estraniamento da noi stessi può apparire dav­
vero perturbante. E come se fosse un altro quel me stesso che
poteva, per esempio, da ragazzo, svegliarsi al mondo, d ’inverno,
nel borgo padano in cui vivevo, in una cameretta gelida, con i fiori
della galaverna ai vetri delle finestre e una lastra di ghiaccio nella
catinella dell’acqua, e sentire di fuori, nella piazza del mercato,
RACCONTARE Il POSTMODERNO 11

le grida rauche del venditore di pattona, quelle più timide e incerte


del cinese ambulante che offriva le sue «clavatte» per «una lila», o
quelle insistenti, assillanti, febbricitanti del venditore siciliano di
limoni che girava tra la folla tenendo i suoi frutti gialli e profuma­
ti un po’ in mano, un po’ in tasca, un po’ in un canestro. E così
anche quel me stesso che pian piano recuperava, dal sonno e dal
dormiveglia, altri suoni che nella notte avevano preceduto quelli
della gente del mercato, il rotolio dei carri tirati dai cavalli, lo sbat­
tere dei bidoni del lattaio, e ancor prima, nel silenzio ovattato della
notte, l’improvviso zoccolio delle filandere che camminavano svelte
e in lunga fila sui ciottoli del selciato per andare a prendere posto
davanti ai telai della seta al turno delle sei e mezza. E come se
quel me stesso fosse un altro, rivisto a distanza, in bianco e nero,
in un film malinconico di René Clair o in uno comico di Chaplin.
Lo stesso effetto mi può fare la scena successiva, di me che entro
a scuola in un grande edificio anonimo e disadorno, non certo riscat­
tato dal grosso medaglione con il profilo di Mussolini nell’atrio,
le bandiere, i libri e i moschetti, gli slogan fascisti a caratteri cubi­
tali. La classe è rettangolare, lunga lunga e stretta, gelida nono­
stante la stufa in un angolo alimentata con un bidone di segatura;
nei banchi davanti ci siamo noi borghesi e piccolo-borghesi, figli
di impiegati e bottegai, il figlio stesso della maestra, tutti con il
grembiulino pulito, il fiocco e le scarpe robuste. Tiriamo fuori dili­
genti dalla cartella di cuoio il sussidiario che racconta le straordi­
narie imprese africane di Amedeo d’Aosta o quelle aeree di Italo
Balbo, oppure ci viene spiegato il ciclo bio-vegetale da cui nasce
una pannocchia di mais o una castagna (alimenti di base in quella
società tradizionale: polenta e pattona), o le fasi dell’allevamento
complesso e favoloso del filugello, dall’uovo alla larva, dall’alimen­
tazione con le foglie del gelso alla salita «al bosco» delle larve per
rinchiudersi nel bozzolo, dal bozzolo alla seta (materia prima della
principale attività agricolo-industriale del luogo, come testimonia
la selva di ciminiere delle filande), oppure veniamo invitati a cele­
brare il genetliaco della regina madre. Dietro a noi, nei banchi di
mezzo, turbolenti e ribelli per prepotenza, i figli dei fittavoli già
carichi di violenza e disprezzo di classe; dietro ancora, lontani,
con gli zoccoli ai piedi e i vestiti troppo lunghi smessi dai fratelli
maggiori, con le cartelle di legno o di cartone, i figli dei contadini
12 R EM O C ESE R A N I

e dei bergamini, che parlano un dialetto forse più saporoso del


nostro, ma quando si sforzano di parlare italiano fanno strafalcioni
umilianti e sono rozzi e scorbutici con noi signorini, a volte segre­
tamente dolci e saputi, ma verso la maestra e la scuola e il diret­
tore sono ribelli, non per prepotenza come i figli dei fittavoli, ma
per disperazione.
Di quell’altro me stesso e di quell’altra fase storica della società
umana mi restano tante immagini, allineate come in un museo o
in un album fotografico: io bambino in divisa da balilla in braccio
al gerarca Farinacci; la bella maestra dalla chioma bianca e il mento
volitivo, in divisa, alla testa di un manipolo ben ordinato di ami­
che di mia sorella o mie compagne di giochi incongruamente tra­
sformate in «giovani italiane»; io un poco più grande con addosso
per scherzo il grosso pastrano militare del papà; e poi via via tante
istantanee scattate da mio padre, che era di professione fotografo:
i giochi in piazzetta, le lunghe nevicate, le scampagnate in biciclet­
ta, le scorpacciate di frittelle, lo stupore a occhi sgranati per'la
scatola del meccano regalata il giorno di santa Lucia, il traforo,
le figurine, le biglie, le conte e le ritualità infantili, più tardi i lunghi
giri per fiere e balere e veglioni di Carnevale, i giornalini e i libri
della «Scala d’oro», le serenate dei giorni della merla e le confi­
denze delle lunghissime sere d’agosto, la Balilla che porta la famiglia
in villeggiatura sulle Prealpi, i bombardamenti e i mitragliamenti
e la presenza dei tedeschi, il fascista catturato dai partigiani sotto
i miei occhi stupiti, l’incontro con due soldati americani di colore,
le prime persone di pelle nera che vedevo da vicino in vita mia,
che hanno da poco attraversato il Po su una jeep e distribuiscono
chewing-gum, le canzoni, le nuove pellicole in tecnicolor al Cinema
Impero, le mattine piene di incontri e timidezze sui treni pendo­
lari che mi portavano nelle città, prima quella povera e assopita
del liceo, poi quella piena di stimoli e risvegli dell’università.
Oggi parliamo tutti di svolte e trasformazioni e ogni tanto salta
su un sociologo o uno specialista di storia contemporanea a pro­
clamare che il mondo è cambiato, che ci sono stati una precipita­
zione, un ribaltamento: è crollato un muro, è sprofondata una cer­
tezza, c’è stata una mutazione genetica, il nostro pensiero è dive­
nuto leggero, la nostra società trasparente. Tutte queste svolte e
questi segnali e questi tuffi nel postmoderno corrispondono pro-
RACCONTARE IL POSTMODERNO 3

babilmente a verità, anche se spesso derivano da facili simboliz­


zazioni di avvenimenti secondari o da deduzioni precipitose di sem­
plici dati statistici.
Ma il vero cambiamento, quello che ci ha trasformato radical­
mente nei nostri modi di vivere, di conoscere, di sognare, di imma­
ginare, di comunicare con gli altri, di pensare a noi stessi nel pas­
sato e nel futuro, è avvenuto prima, negli anni cinquanta, quand’io
ero all’università e intorno a me la città di Milano, in uno dei suoi
momenti di trasformazione più volonterosa e tumultuosa, cambiava
la vita, le attività, le abitudini, i consumi, dei miei zii e cugini,
di amici e conoscenti, dei miei compagni di studi, senza che ce
ne accorgessimo pienamente.
Quel cambiamento è stato ormai da più parti fatto oggetto di
descrizioni tutte forse inadeguate e parziali, ma numerose e in molti
punti coincidenti. E anche se richiede ancora molti sforzi collet­
tivi di analisi e definizione e storicizzazione, non è difficile, ormai,
allineare nelle nostre biblioteche un blocco sostanziale di opere
di economisti, filosofi, sociologi, studiosi dei movimenti politici
e religiosi, specialisti di architettura e arte e letteratura, che ne
danno complessivamente un quadro descrittivo analitico. E tutta­
via per noi, la cui vita da quel cambiamento è stata attraversata,
sembra difficile tracciarne un disegno personale convincente, rap­
portarlo, sia pure in forma simbolica, a momenti speciali della
memoria e a esperienze precise.
Potrei ricordare avvenimenti personali come la mia partenza,
per recarmi oltreatlantico, all’inizio dell’estate del 1958. Lasciavo
di qua il Metello di Pratolini, Il dottor Zivago di Pasternak e II Gat­
topardo di Tomasi di Lampedusa, la scoperta del jazz di stile cool
e la moda di Brahms, Il grido di Antonioni, Il posto delle fragole
di Bergman, I vitelloni di Fellini. Del film di Fellini quasi ripetevo
10 stesso la scena finale, con la partenza in treno dal paese, il saluto
agli amici del caffè, e poi l’imbarco a Genova sull’Independence,
11 transatlantico americano ricavato dalla trasformazione di una
nave da guerra. Andavo a immergermi, nell’altra parte del mondo,
prima nel New England e poi in California, in ambienti intellet­
tuali ancora strenuamente impegnati, nel nome del New Criticism,
a costruire e difendere il canone alto ed elitistico dei grandi autori
della modernità (Eliot e Joyce, Conrad e Forster, per l’Italia
4 REMO CESF.RANI

potremmo metterci Montale e Ungaretti, Svevo e Pirandello), men­


tre tutta una serie di mutamenti di gusto e di nuovi messaggi ne
stavano incrinando le belle ma fragili costruzioni. Era uscita, da
poco, Lolita di Nabokov, tutti cantavano Nel blu dipinto di blu di
Modugno, stavamo tutti scoprendo Chandler e Hammett, Northrop
Frye aveva appena pubblicato l’Anatomia della critica e McLuhan
la Galassia Gutenberg, Godard stava girando A bout de souffle, Truf-
faut Les Quatre-cents coups e Resnais Hiroshima, mon amour. I film
della nouvelle vague venivano puntualmente proiettati nei cinemini
attorno al campus di Berkeley, dove allora vivevo, introducendo
la moda del cinema d ’essai accanto a quella dei caffè espresso e
della cuisine française che ancora non si chiamava nouvelle (ma già
i fabbricanti di apparecchiature elettrodomestiche, dopo aver lan­
ciato l’Hi-Fi, stavano brevettando le macchinette tuttofare in
cucina, essenziali per preparare le cremine e i sughetti, le tortine
e i timballi della nouvelle cuisine). Di alcuni di quei libri e di que­
gli avvenimenti parlai allora in articoli usciti sul «Mondo» di Pan­
nunzio: da quegli articoli risulta chiarissimo, rileggendoli ora,
quanto fosse difficile per me allora capire i cambiamenti che ci
stavano investendo.
Come testimonianza ancora più evidente di quella radicata inca­
pacità di capire posso forse ricordare, restando nell’ambito delle
esperienze personali, il momento della mia partenza dagli Stati
Uniti, per rientrare in Italia, nel 1961. Nei giorni in cui io stavo
preparando i miei bagagli ed ero pronto a raggiungere New York
da San Francisco per imbarcarmi sulla Leonardo da Vinci, l’intera
comunità universitaria di Berkeley stava assistendo a un evento
emblematico e al preannuncio dei movimenti politici e culturali
straordinariamente sconvolgenti degli anni sessanta: Mario Savio,
il futuro leader della rivolta di Berkeley, iniziava uno sciopero della
fame, sotto gli occhi stupiti di tutti noi, che poco sapevamo di
Gandhi e Capitini, contro la presenza nel campus dei corsi di adde­
stramento militare condotti da ufficiali dell’esercito. La guerra del
Vietnam era ormai cominciata, Kennedy aveva battuto Nixon nella
campagna elettorale in cui aveva fatto la sua comparsa in grande
il nuovo mezzo dell’immagine televisiva, l’invasione di Cuba alla
Baia dei Porci era fallita.
Non starò qui a ripercorrere le vicende successive, mie perso-
RACCONTAKli II. IH)S TMODI HNO 15

nali e collettive, attraverso le quali quel gran cambiamento di cui


avevamo tanto stentato ad accorgerci avrebbe gradualmente inve­
stito le nostre coscienze, trasformato le nostre adesioni ideologi­
che e le nostre percezioni del sociale, i nostri modi di sentire e
pensare e comunicare, confermando con una serie di ripercussioni
ritardate la straordinaria forza del cambiamento epocale che stava
modificando le strutture profonde del nostro mondo, e che a Paso­
lini appariva come una «rivoluzione antropologica». Toccherà a
ciascuno di noi, dal punto di osservazione delle proprie esperienze
e dei propri oggetti e metodi di studio, delineare in ogni dettaglio
la mappa dei cambiamenti. Qualcuno insisterà sul nuovo modo di
produzione, qualcun altro sulle molte novità tecnologiche, qual­
cun altro ancora sulla rivoluzione dei mezzi di comunicazione, sulla
loro forza di penetrazione, sulla immaterialità dei messaggi e sulla
nuova complicata retorica delle loro ridondanze e dei loro silenzi
e reticenze, e gli altri, via via, si soffermeranno sui comportamenti
individuali e collettivi, sui modi di fare politica, sulle tematiche
prevalenti nell’immaginario, sui nuovi canoni elaborati in lettera­
tura, nel cinema, nelle altre forme di comunicazione. Un termine
stesso come quello pasoliniano di «rivoluzione antropologica» dovrà
passare al filtro delle nuove concezioni e terminologie scientifi­
che, essendo l’antropologia (così come la sociologia, la psicologia,
la linguistica e le altre scienze umane) profondamente cambiata
negli ultimi decenni e passata attraverso almeno tre fasi diverse:
dal momento della ricerca sul campo fatta con investimento di pas­
sione e impegno politico e attenzione a stratificazioni e disloca­
zioni socio-culturali, al momento della ricostruzione funzionale e
strutturalistica delle culture, al momento più recente dello studio
retorico e narratologico della comunicazione e della negoziazione
fra le culture.
Mi limito qui a dichiararmi incline ad accettare, in modo prov­
visorio e tuttavia convinto, e in attesa soltanto di maggiori verifi­
che e dimostrazioni, la proposta di periodizzazione storico-culturale
che pone negli anni cinquanta del nostro Novecento uno dei discri­
mini forti, delle frontiere temporali oltre le quali nulla più è stato
simile del tutto a come era prima.
E evidente che, ciò facendo, mi schiero con chi ritiene che è
del tutto legittimo impegnarsi a storicizzare il presente, a inter-
i6 R EM O CESERAN1

pretare, giudicare ed etichettare il mondo in cui viviamo. È un’o­


perazione delicata, è estremamente difficile, va sicuramente incon­
tro a travisamenti ed eccessi di focalizzazioni soggettive, agli effetti
da specchio deformante tipici delle situazioni in cui ci si trova al
tempo stesso a essere osservatori e osservati. E tuttavia è un’ope­
razione inevitabile, una necessità profonda, un bisogno conosci­
tivo a cui non possiamo onestamente sottrarci. Quanto al fatto
che io ho appena raccontato come è stato difficile, per noi che
abbiamo vissuto il cambiamento degli anni cinquanta, capire quello
che stava succedendo e le trasformazioni che avvenivano tumul­
tuosamente attorno a noi e dentro di noi, devo aggiungere che quel
nostro fallimento non era dovuto a una intrinseca impossibilità
di capire il presente, tanto è vero che alcuni, forniti di strumenti
conoscitivi migliori dei nostri, o affidandosi agli strumenti rap­
presentativi indiretti e metaforici della letteratura o dell’arte o del
cinema, hanno mostrato di capire (chi devo citare: Roland Barthes,
Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Robert Altman?).

Quando cambia un’epoca

A questo punto desidero fare un’altra riflessione. Ogni volta


che noi introduciamo una periodizzazione storiografica e accet­
tiamo di fissare un discrimine fra due periodi nella nostra storia,
materiale o culturale o letteraria che sia, siamo costretti a rive­
dere automaticamente anche tutti i discrimini precedenti. È sem­
pre così: quello delle periodizzazioni storiche, data la sua natura
interpretativa, è un sistema mobile. L ’aver introdotto un nuovo
discrimine forte nel decennio 1950-60 del Novecento ci ha costretto
a rivedere, a spostare e soprattutto a dare un peso specifico diverso
ai discrimini precedenti.
Un primo effetto è stato quello di attenuare il peso e il valore
del discrimine che molti storici e interpreti avevano proposto di
far cadere più o meno negli ultimi due decenni dell’Ottocento o
nei primi due decenni del Novecento, in coincidenza con la cosid­
detta «seconda rivoluzione industriale» e con l’apparizione espli­
cita di movimenti di rottura e avanguardia artistico-letteraria: i
movimenti a cui sono stati dati i nomi di «moderno», «moder­
RACCONTARE II. POSTMODERNO 7

nità» o «modernismo», ormai di uso corrente fra gli storici soprat­


tutto di area anglo-americana,2 ma che anche da noi stanno gra­
dualmente soppiantando più tradizionali etichette storiografiche
come «decadentismo», «novecentismo» e simili.3*5
La tendenza, che mi pare si stia rafforzando e diffondendo, è
quella di fissare il grande discrimine, il mutamento epocale, il primo
grande cambiamento della «modernità» tra la fine del Settecento
e l’inizio dell’Ottocento, in coincidenza con la prima rivoluzione
industriale, le rivoluzioni politiche e i ribaltamenti e sconvolgi­
menti nelle più diverse aree della vita materiale, della sensibilità,
dei modelli culturali, dei sistemi retorici e tematici dell’immagi­
nario a cavallo fra i due secoli. La tendenza è anche, di conseguenza,
quella di considerare i mutamenti che sono seguiti, su alcuni dei
quali sono fondate molte delle periodizzazioni delle storie correnti,
come mutamenti anche molto rilevanti e tuttavia in gran parte sem­
plici attuazioni del primo grande mutamento in nuove zone geo­
grafiche e in nuovi territori della vita sociale e culturale, o come
prese di coscienza dell’importanza di quel mutamento da parte di
movimenti di idee o gruppi e movimenti intellettuali e artistici (chia­
miamoli, nonostante i problemi che pone questo termine, i movi­
menti del «modernismo»). Secondo questa interpretazione storio­
grafica per nessuno di essi si può parlare di un cambiamento di
tipo forte, capace di segnare una trasformazione totale ed epocale
e solo il mutamento degli anni cinquanta e sessanta del Novecento
avrebbe sostanzialmente le stesse caratteristiche di quello tra Set­
tecento e Ottocento, sarebbe anch’esso cioè da considerare un
grande cambiamento di tipo epocale.

2 Cito un po’ a)caso: Adorno 1949/1959, Read 1952, Friedrich 1956/1958, Sypher 1962,
Spender 1963, Cox e Dyson 1963, Ellmann e Feidelson (a cura di) 1965, Frye 1967, Howe
(a cura di) 1967, Castillo (a cura di) 1968, Kenner 1971, Baudrillard 1974, Marino 1974,
Décaudin e Raillard (a cura di) 1975, Bradbury e McFarlane (a cura di) 1976, Lodge 1977a e b,
Berman 1982/1985, Kiely (a cura di) 1983, Levenson 1984, Fernandez-Morera 1985, Karl 1985,
Habermas 1985/1987, Chefdor, Quinones e Wachtel 1986, Calinescu 1987, Huyssen e Batrick
(a cura di) 1989, Ross 1989, Collier e Davies (a cura di) 1990, Lash 1990, Naremore e Brantlinger
(a cura di) 1991.
5 La difficoltà a usare un termine come «modernismo» e a preferire semmai «modernità» o
« il moderno » deriva dal fatto che « modernismo » ha avuto una sua ampia diffusione nella chiesa cat­
tolica, applicato al movimento riformatore di fine Ottocento e primo Novecento promosso da
Maurice Blondel, Alfred Loisy, George Tyrrell ed Ernesto Buonaiuti e sfociato nella condanna di
Pio X con l’enciclica Pascenti del 1907. Fra i più pronti a superare ogni remora e a introdurre anche
in italiano il termine « modernismo » sono stati gli anglisti, come è testimoniato da Cianci (a cura di)
1991. Ma cfr. anche Vattimo 1985, Maldonado 1987, Rossi ^ 8 7 , Mari (a cura di) 1987 e Relia
(a cura di) 1989 e, sulla questione terminologica, Marino 1974 e Fernàndez-Morera 1985.
8 RKMO CESERANI

Il punto delicato, suscettibile di contestazioni e bisognoso di


esplicitazioni e giustificazioni, in questo tipo di ricostruzioni e inter­
pretazioni storiografiche, riguarda la definizione di cambiamento
epocale: in base a quali elementi e criteri di misurazione e compa­
razione possiamo definire epocale un cambiamento?
E naturale, mi sembra, è anzi opportuno che ogni osservatore
della scena storica parta dal settore di quella scena che egli meglio
conosce e che è suo compito professionale studiare, analizzare e
descrivere: lo storico culturale dai modelli culturali prevalenti o
in contrapposizione, lo storico delle idee dai sistemi ideologici e
di pensiero o, accogliendo la terminologia di Foucault, dalle «epi­
steme», lo storico letterario dalla letteratura, lo storico della sen­
sibilità dalle manifestazioni della sensibilità individuale e collet­
tiva, lo storico dell’economia dagli indici demografici, da quelli
della produzione, dei consumi, degli scambi, lo storico della mate­
rialità dalle condizioni materiali di vita e così via: lo storico della
tecnologia, quello dei mezzi e sistemi della comunicazione, quello
delle strutture psichiche e mentali, quello dei sistemi retorici cia­
scuno nell’ambito delle sue competenze. E tuttavia, mi sembra,
è necessario che l’osservatore, se vuole giungere a una visione non
parziale e sufficientemente equilibrata e convincente di un periodo,
debba estendere la sua prospettiva ben oltre il settore di sua com­
petenza, debba inserire i suoi rilevamenti dentro una rete assai
più ampia di punti di osservazione, di rapporti, di prospettive.
Formulerei tre principali criteri orientativi che dovrebbero essere
seguiti da chiunque tenti un’operazione storiografica di periodiz-
zazione.4 Un primo criterio riguarda l’estensione dei fenomeni
osservati nello spazio e il loro addensarsi nel tempo: tanto più risulta
la presenza dello stesso fenomeno contemporaneamente in aree
diverse, tanto più esso acquista rilevanza; tanto più si assiste a un
addensarsi nel tempo, a un’accelerazione nelle manifestazioni del
fenomeno osservato, tanto più si può pensare di essere in presenza
di un cambiamento forte e importante. Un secondo criterio riguarda
la concomitanza dei fenomeni in settori diversi della vita sociale
e in forme e strutture diverse dell’immaginario e della comunica­
zione: tanto più i fenomeni compaiono in settori diversi e in modi
4 Cfr. Ceserani 1991 e Ceserani e De Federicis 1988.
RACCONTAMI-: II. POSTMODERNO 19

analoghi e rapportabili fra loro, pur con la inevitabile specificità


delle manifestazioni dei singoli settori e con le inevitabili sfasa­
ture temporali dovute ai diversi ritmi di evoluzione e trasforma­
zione del settore considerato, tanto più è necessario tenerne conto
e tentarne una descrizione comparata. Un terzo criterio ha a che
fare con un’ipotesi di gerarchia che, nelle prese di posizione, impli­
citamente o - meglio - esplicitamente ideologiche, nelle griglie
interpretative della realtà storica e sociale, ciascuno di noi pone
alla base della propria attività interpretativa, stabilendo un rap­
porto di precedenza e dominanza tra settore e settore della vita
sociale e tra le diverse forme e strutture (o diciamo «serie», se
vogliamo usare la terminologia dei formalisti russi) dell’immagi-
nario e della comunicazione. Il rapporto fra le serie presuppone
una loro specificità e autonomia e una loro interrelazione, ma anche,
da un punto di vista gerarchico, un possibile influsso unidirezio­
nale di una serie sull’altra, nel senso che senza la manifestazione
di un dato fenomeno in una serie non è pensabile che si possa avere
la manifestazione di un altro fenomeno in un’altra serie, mentre
il viceversa non è necessariamente vero. L ’ipotesi di gerarchia a
cui io mi attengo mette in posizione dominante la serie dei feno­
meni materiali, collegati con le condizioni socio-economiche della
produzione, del lavoro, con la natura biologica dell’uomo e il mondo
naturale delle risorse, con le tecniche, la divisione dei ruoli, la ses­
sualità, la riproduzione, e via via in posizioni diverse, in décalage,
le altre serie di fenomeni che si riferiscono ai modelli culturali,
alle istituzioni sociali politiche e linguistiche, ai sistemi espressivi
e retorici, alle tematiche dell’immaginario, e così via.
Sulla base di questi criteri a me pare che si possa dire che un
grande cambiamento epocale sia avvenuto nel mondo europeo tra
la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento. Qualcuno prende
a riferimento, come data simbolica del mutamento, gli ultimi due
decenni del Settecento, qualcuno sceglie la data emblematica del
1789, qualcuno preferisce riferirsi alla svolta stessa fra i secoli,
qualcuno si spinge alla data del 1830 e alla Francia di Luigi Filippo;
ma è evidente che il problema non è tanto quello di fissare una
data, quanto quello di stabilire un discrimine fra due periodi sto­
rici, avvenuto attorno a quel tempo, e di interpretarlo o meno come
un cambiamento forte, dopo il quale il mondo, nel bene e nel male,
20 R EM O C E SE R À NI

non è più stato lo stesso e i vari settori della vita sociale, dell’im-
maginario e della comunicazione umana nelle tante sue forme hanno
subito, quale più quale meno, quale subito quale con un po’ di
ritardo, un ribaltamento e una ristrutturazione radicali.
Quel che è certo è che i segnali del mutamento furono nume­
rosi, significativi e concentrati nel giro di pochi decenni, che come
tali furono avvertiti, con entusiasmo o timore o repulsione, dai
protagonisti stessi di quel periodo, che ebbero una estensione note­
vole, secondo alcuni - che collegano fra loro, con un eccesso di
semplificazione, la rivoluzione industriale in Inghilterra e le rivo­
luzioni costituzionali e politiche negli Stati Uniti e in Francia -
una estensione addirittura atlantica.
La grande novità riguardò, anzitutto, il modo di produzione, e
si manifestò con il decollo industriale in Inghilterra (preceduto e
accompagnato da fenomeni affini e preparatori nella produzione agri­
cola e in vari aspetti del sistema mercantile), con l’accumulazione
capitalistica, l’utilizzazione della macchina nel sistema produttivo,
la divisione, la parcellizzazione e l’accentramento del lavoro nella
fabbrica, la formazione di una classe proletaria di salariati, la nuova
configurazione della distribuzione e dello scambio delle merci. Gli
altri paesi d’Europa fecero la stessa esperienza più tardi e gradual­
mente, un po’ alla volta. Ma il fenomeno storicamente si svolse sotto
gli occhi degli osservatori di tutta Europa (in alcuni casi occhi attenti
di osservatori diretti: si pensi, per esempio, al viaggio in Inghil­
terra di Novalis, che professionalmente era direttore di miniera).
Per chi utilizza strumenti interpretativi di tipo marxista e consi­
dera gerarchicamente primario, anche se non immediatamente e
deterministicamente influente, rispetto agli altri settori della vita
socio-economica, quello dei modi di produzione, il fatto che il muta­
mento si sia manifestato proprio in questo settore, con un carat­
tere decisamente strutturale, e con una grande e forte capacità di
rimodellare l’intero sistema economico e di riprodursi gradual­
mente, anche contro forti movimenti ideologici e intellettuali di
opposizione, in molti altri paesi, dà una prima indicazione a favore
dell’ipotesi di un mutamento forte, di tipo epocale, di quelli che
nella storia della società umana si sono verificati solo poche volte.
Questo primo grande fenomeno ebbe tutta una serie di riper­
cussioni e riscontri in tanti altri settori, da quelli della vita mate­
RACCONTAR!*: IL POSTMODERNO 21

riale a quelli delle strutture culturali e deH’immaginario; ma a raf­


forzarne l’effetto e l’importanza è stato soprattutto lo svolgersi
quasi concomitante di un altro grandioso fenomeno, riguardante
piuttosto la sfera dei movimenti ideologici e politico-sociali, ma
con effetti estesi e profondi anche sulla sensibilità collettiva, i com­
portamenti, i modelli culturali e l’immaginario: quello della Rivo­
luzione francese. Questa, pur avendo conosciuto fasi tra loro pro­
fondamente diverse, agì anzitutto, con la stessa forte presenza di
elementi ideologici e simbolici, sul modo di porsi dei vari ceti e
gruppi sociali rispetto alla politica, alla possibilità di elaborare pro­
getti utopici di rovesciamento degli ordinamenti e dei modelli
sociali, alle possibilità di cambiarli volontariamente, ai modi e alle
tecniche per tale trasformazione: la messa in discussione del con­
tratto sociale e dei fondamenti costituzionali dello Stato, la for­
mazione delle correnti di opinione e dei partiti politici, l’elabora­
zione di precisi rituali d’espressione dei movimenti di massa,
l’invenzione della propaganda ideologica, l’introduzione nell’im­
maginario di una ricca serie di nuove tematiche.
Qualunque interpretazione si voglia dare della Rivoluzione fran­
cese, una volta accertato che essa non fu una rivoluzione diretta-
mente interessata alle strutture socio-economiche della produzione
o a quelle delle classi sociali, è inevitabile porre l’accento sull’im­
portanza centrale dei suoi aspetti ideologici e politici, sulla sua qua­
lità essenziale di laboratorio politico che come tale si impose, e
divenne, grazie al lavoro degli intellettuali e all’effetto trascinante
delle armate napoleoniche, un modello per tutta Europa. Gli intel­
lettuali, ma non solo gli intellettuali, da allora furono costretti a
dividersi e organizzarsi in gruppi, schieramenti, partiti. Gli effetti
ideologici di movimenti elitistici come il giacobinismo o più estesi
e profondi come la scristianizzazione si ripercossero al livello dei
comportamenti, delle forme della rappresentazione, delle strutture
antropologiche profonde.
Potrei citare tanti esempi, ma forse basta, per cogliere la forza
straordinaria e concomitante del mutamento, ricordare, con rife­
rimento a un elemento essenziale che tocca i problemi della sensi­
bilità, delle capacità percettive e di quelle rappresentative dell’uomo
moderno, come la rivoluzione industriale, per parte sua, abbia por­
tato con sé una nuova organizzazione e misurazione del tempo
22 REM O C ESE R A N I

umano, di tipo meccanico e mercificato, e come, d’altra parte, pro­


prio sulla misurazione e ripartizione del tempo e sulla denomina­
zione delle parti in cui esso può essere diviso e sui modi in cui
può essere riempito si siano esercitate le fantasie simboliche e uto­
piche dei rivoluzionari: il calendario, la ripartizione oraria delle
giornate, l’alternanza dei giorni festivi e di quelli feriali, i nomi
con cui il mondo cristiano o il nuovo mondo scristianizzato desi­
gnavano mesi e giornate.
Tanti altri esempi, naturalmente, potrei fare soffermandomi sui
costumi sessuali, sulla concezione dell’amore o della morte, sui pro­
blemi della moda, sulle esperienze teatrali, sul grande sovvertimento
del sistema dei generi letterari, sulle poetiche, sulle pratiche discor­
sive, sui sistemi tematici dell’immaginario, sulle nuove pratiche
figurative, e così via.
Rispetto al grande mutamento epocale avvenuto tra la fine del
Settecento e l’inizio dell’Ottocento a me pare che i mutamenti che
sono seguiti, su alcuni dei quali sono fondate molte delle perio-
dizzazioni delle storie correnti, siano stati importanti e che però
per nessuno di essi si possa parlare di un cambiamento di tipo forte,
capace di segnare una trasformazione totale ed epocale.
Alcune delle periodizzazioni, come è noto, sono basate sui grandi
avvenimenti politico-sociali, come i moti rivoluzionari del 1848,
la Comune parigina e la guerra franco-prussiana del 1870, la prima
grande guerra come scontro interimperialistico lacerante, la Rivo­
luzione sovietica, l’avvento dei regimi fascista e nazista, la seconda
guerra mondiale e i movimenti di resistenza, liberazione e rico­
struzione, la guerra fredda e il confronto fra le due grandi potenze,
la guerra del Vietnam e i movimenti antimperialisti del Terzo
Mondo, il crollo dei regimi comunisti. Altre periodizzazioni sono
basate sui movimenti intellettuali o i programmi di poetica dei
gruppi artistici e letterari: Romanticismo, naturalismo, decaden­
tismo, modernismo, futurismo, surrealismo ecc. Altre sono invece
basate su programmi e pratiche stilistici e retorici, come per esempio
simbolismo, impressionismo, espressionismo, paroliberismo, erme­
tismo, nouveau roman, e così via. Altre ancora fanno riferimento
alla sociologia degli scrittori e ai loro problemi di rapporto con
le istituzioni da una parte e il mercato editoriale dall’altra e fanno
uso delle nozioni di impegno e disimpegno, o di avanguardia e tra­
RACCONTARE IL POSTMODERNO 23

dizione, o delle distinzioni fra pubblico highbrow e lowbroiv (con


fenomeni come l’estetismo, sino al caso estremo dell’estetizzazione
del politico, o del populismo) o della posizione di compromesso
affidata al concetto intermedio di middlebrow.
Un’altra periodizzazione, infine, molto suggestiva e interessante,
prende come riferimento il mondo della tecnica e in particolare
quello delle fonti di energia e delle trasformazioni macchinistiche
introdotte nel periodo della modernità nell’apparato produttivo,
in quello dei rapporti fra natura e sistemi di produzione, ma anche
in quello della sensibilità privata umana, dei rapporti interperso­
nali e dei sistemi di comunicazione; collega tre fasi successive dello
sviluppo economico e sociale con l’introduzione della macchina a
vapore (tra fine Settecento e primo Ottocento), quella dell’elet­
tricità (tra fine Ottocento e primo Novecento) e quella dell’elet­
tronica e dell’informatica (nella seconda metà del Novecento).
Attorno ad alcuni di questi argomenti, come quello dell’immagi­
nario ferroviario o quello della nuova metropoli notturna illumi­
nata prima con le lampade a gas e poi con l’elettricità, si è a lungo
aggirato Walter Benjamin, nel suo grande lavoro rimasto incom­
piuto sulla modernità e la città di Parigi.5 E lo stesso Benjamin
ha anche richiamato l’attenzione su altri importanti fattori di cam­
biamento, che riguardano piuttosto il rapporto fra le nuove tecni­
che della produzione e l’apparato umano della percezione: la foto­
grafia (come mezzo nuovo di riproduzione), la trasmissione dei
messaggi con il telegrafo, il telefono, la radio, la televisione.

Il dominio dell’immateriale

Non posso qui discutere in dettaglio tutte queste proposte e tutti


i problemi che esse mettono in campo. Voglio solo avanzare, all’in­
terno del quadro problematico che ho tracciato, un’ipotesi: che
il mutamento degli anni cinquanta e sessanta del Novecento abbia
sostanzialmente le stesse caratteristiche di quello tra Settecento
e Ottocento, che sia anch’esso cioè da considerare un cambiamento
5 Cfr. Benjamin 1982/1986. Ma si vedano anche, sull’immaginario ferroviario, Schivel-
bush 1977/1988, Ceserani 1993, Pellini, Polacco e Zanotti 1995; e, sugli effetti dell’illumina­
zione notturna nelle città moderne, Schivelbush 1983/1994.
24 R EM O C ESE R A N I

forte, di tipo epocale. I criteri dell’estensione dei fenomeni nello


spazio e del loro addensarsi nel tempo, della loro concomitanza
in settori diversi della vita sociale e in forme e strutture diverse
dell’immaginario e della comunicazione, della funzione dominante
esercitata dalla serie dei fenomeni materiali, collegati con le con­
dizioni socio-economiche della produzione, del lavoro, dei rapporti
con la natura biologica dell’uomo e il mondo naturale delle risorse,
delle tecniche, della divisione dei ruoli, della sessualità, della ripro­
duzione: tutti questi criteri mi pare che, se rigorosamente appli­
cati, diano indicazioni a favore dell’ipotesi avanzata.
L ’estensione del fenomeno è certamente amplissima e include
tutti i paesi del mondo capitalistico avanzato, compreso il Giap­
pone, passato con stupefacente rapidità dall’organizzazione sociale
tradizionale a quella postmoderna, senza aver avuto l’occasione
di conoscere davvero il moderno. Un’altra delle caratteristiche più
evidenti del fenomeno è la sua concentrazione nel tempo, la straor­
dinaria velocità, e accelerazione, che lo caratterizzano e sembrano
anzi qualificarlo in modo speciale e pertinente, esserne un elemento
intrinseco e costitutivo.
La grande novità, anche in questo caso, riguarda il modo di pro­
duzione, rispetto al quale si è registrato un vero e proprio salto,
un cambiamento non solo quantitativo ma di qualità. Qualcuno
ha parlato di economia postindustriale, ma a me questa termino­
logia non pare appropriata (e mi pare che serva soltanto a inflazio­
nare i termini preceduti dal prefisso «post» e a creare confusione).
Mi sembra più opportuno insistere su alcuni cambiamenti rilevanti
del mondo industriale: la forte internazionalizzazione del capitale,
delle collocazioni delle imprese, del mercato del lavoro; la perduta
centralità dell’industria pesante, sostituita da una quantità disse­
minata e differenziata di industrie di trasformazione e dalla pro­
duzione di merci leggere o addirittura immateriali, donde la nuova
centralità dell’informatica; la perdita di importanza delle grandi
macchine e della manodopera specializzata e la loro sostituzione
con sistemi integrati di automazione; la disseminazione degli inse­
diamenti industriali, con l’abbandono delle aree tradizionali (carat­
terizzate da larga disponibilità di energie e da abbondante mano­
dopera qualificata): non più quindi le industrie concentrate allo
sbocco delle vallate, vicino ai laghi, in paesi con una forte tradi-
RACCONTARR IL POSTMODERNO 25

zione operaia, ma spregiudicata ricerca di luoghi anche lontanis­


simi e periferici, nei quali però la manodopera necessaria possa
essere reclutata a basso costo.
L ’insieme di questi elementi contribuisce a produrre un vero e
proprio salto nello sviluppo. Basta pensare a un fatto simbolico come
la decisione, presa negli anni ottanta, di spostare a Singapore parte
della produzione dell’Olivetti: un’industria simbolica quante altre
mai nella storia degli insediamenti industriali italiani, posta allo
sbocco di una vallata piemontese, collegata con episodi fondamen­
tali del «moderno» come l’intervento sul territorio, l’accurata pre­
parazione di un’aristocrazia operaia, la produzione di ideologie assi­
stenziali e veri e propri movimenti politici, l’investimento estetico,
il coinvolgimento di intellettuali, artisti e scrittori nei processi di
produzione e in quelli di propaganda e distribuzione dei prodotti.
Oppure si può pensare a un altro fatto simbolico come la deci­
sione della Texas Instrument di installare una fabbrica avanzatis­
sima ed estremamente automatizzata nel territorio abruzzese di
Avezzano, in edifici sperimentali costruiti da un’équipe di archi­
tetti internazionali, in una zona caratterizzata sinora dalla presenza
di larghi possedimenti agricoli e di un castello feudale usciti diret­
tamente dal Medioevo e scelta sulla base di precisi criteri econo­
mici: la presenza in Italia, accanto a una manodopera operaia
costosa (in questo caso poco necessaria), di un numero elevato di
ingegneri ben preparati e comparativamente a basso costo, la pos­
sibilità di inviare gli ingegneri italiani a specializzarsi per uno stage
in America e per un altro in Giappone, la vicinanza di un’auto­
strada e di un aeroporto; ma si tratta di episodi che hanno una
quantità di esempi paralleli in tutti i paesi industriali avanzati.
Anche in questo caso, a rafforzare il carattere epocale del muta­
mento degli anni cinquanta e sessanta del nostro secolo è interve­
nuto un numero rilevante di concomitanze, e anzi sono intervenuti
dei rapporti di interdipendenza e quasi solidarietà fra le varie serie
di fenomeni. Non credo, per esempio, privo di significato che il
nuovo modo di produzione abbia investito in pieno l’intero sistema
della comunicazione culturale. Si pensi solo al fatto, di per sé sim­
bolico e che avrebbe certamente intrigato, proprio per questo suo
valore simbolico, uno studioso come Walter Benjamin, che quel
che viene prodotto, fra l’altro, nel nuovo grande stabilimento
2Ó RUM O C E SE R À NI

eretto in stile postmoderno nella piana di Avezzano, è un oggetto


piccolissimo e immateriale, tecnologicamente avanzatissimo, stret­
tamente collegato con i sistemi umani della percezione e della rap­
presentazione, fondamentale nel sistema nuovo della comunica­
zione: un nuovo potentissimo chip di memoria. E poi si pensi alla
straordinaria importanza dell’industria culturale, di quella della
informazione, di quelle dell’intrattenimento, dell’educazione sco­
lastica, della divulgazione culturale nella nuova società. E, ancor
più, si pensi al ruolo nuovo e straordinario che l’elaborazione cul­
turale svolge nel sistema stesso della produzione: un tempo i paesi
capitalisti avanzati e imperialistici importavano materie prime a
basso costo dal Terzo Mondo, le lavoravano nei propri impianti
manifatturieri e poi rivendevano le merci prodotte sui mercati mon­
diali; ora i paesi capitalistici avanzati, assai meno esplicitamente
imperialistici, importano le materie prime (il cotone, per esempio)
da un paese del Terzo Mondo e lo danno da lavorare negli impianti
manifatturieri di un altro paese del Terzo Mondo e di proprio ci
mettono soltanto il disegno, lo «stile», un’idea o una griffe, e una
capacità di propagandarlo attraverso i media e lanciarlo e venderlo
in tutti i mercati del globo.
Le concomitanze non finiscono qui, e si possono andare a cer­
care, e ritrovare, anche in molti altri aspetti della vita sociale e
dei sistemi dell’immaginario. Nel politico, per esempio, dove gli
anni sessanta in America, in Europa, in Cina e poi gli anni set­
tanta e ottanta, con un progressivo allargamento anche ai paesi
deH’America Latina e poi dell’Europa Orientale, hanno funzio­
nato da laboratorio politico in modo forse non diverso da quelli
di fine Settecento in Europa, con avvenimenti altrettanto simbo­
lici (dal Vietnam al Maggio francese a Tien-an-men alla caduta del
muro di Berlino alla guerra del Golfo), altrettante divaricazioni
ideali e la importantissima elaborazione di modi nuovi del far poli­
tica: crisi delle ideologie e degli schieramenti rigidi, crisi della forma
partito, globalità e creatività dei movimenti, specificità e diffe­
renziazione anche minuta delle entità locali, dei gruppi, delle sin­
gole formazioni sociali.
Altre importanti concomitanze si possono trovare nell’ambito
dei modelli culturali: potrei citare tanti fenomeni, ma penso di non
poterne assolutamente trascurare uno, che mi pare importante, e
RACCONTARE IL POSTMODERNO 27

riguarda il senso e l’interpretazione del passato. Se infatti il muta­


mento fra Sette e Ottocento si è espresso anche attraverso la sosti­
tuzione di un modello di passato con un altro (una diversa roma­
nità, repubblicana o imperiale che fosse, una diversa grecità, una
riscoperta del Medioevo romanzo, un diverso mondo antropolo­
gico primitivo), il grande mutamento che ci riguarda - e che chi
appartiene alla mia generazione ha addirittura vissuto dentro di
sé, sentendosi cambiare addosso la pelle e di dentro i sistemi di pen­
siero e quelli della percezione - ha significato anche una straordi­
naria discussione sulla storia, sulla possibilità stessa di conoscerla
e farla, sull’inevitabile riferimento a una complessa realtà testuale
(e cioè sulla inevitabile attività interpretativa, di racconto di un
racconto) che comporta ogni ricostruzione del passato. Non a caso,
10 credo, una delle grandi operazioni storiografiche di questi ultimi
decenni è stata proprio la decostruzione dei racconti della Rivolu­
zione francese, la riscoperta delle tante rivoluzioni che la Rivoluzio­
ne francese ha in sé contenuto, la rottura delle facili ricostruzioni
ideologiche che avevano, nella storiografia ortodossa alla Soboul,
portato a costruire uno schema irrigidente, che partiva dalla Rivo­
luzione francese come rivoluzione borghese, passava attraverso la
Rivoluzione bolscevica come rivoluzione proletaria, attraversava
la resistenza al fascismo e si proiettava in una dimensione utopica
e fiduciosa nel futuro.
Altre concomitanze, anch’esse importanti, si possono trovare
nella sociologia degli intellettuali e in quella della produzione arti­
stica e letteraria. C ’è chi ha interpretato la novità di questi ultimi
decenni come presenza di una neoavanguardia, caratterizzata da
forme di radicalizzazione delle tendenze e delle poetiche: se l’avan­
guardia dei movimenti «moderni», per esempio, si era espressa
con forme di rifiuto ribelle della storia e dei modelli del passato,
11 passo successivo, del movimento «postmoderno», sembrava lo
si potesse identificare come rinuncia a qualsiasi dimensione sto­
rica, come rifiuto della storia. Questo, oltre a non essere vero,
secondo me, sul piano dei contenuti e delle strategie conoscitive
(non di rifiuto, ma di diversa interpretazione della storia si tratta,
e di una interpretazione che prevede i filtri importanti della nostal­
gia, della manipolazione e della parodia), non può essere vero
sociologicamente, perché è l’idea stessa e l’esistenza stessa delle
avanguardie che è messa in crisi. Uno degli effetti del grande
28 R EM O C ESE R A N I

e radicale cambiamento avvenuto nel sistema della comunicazione,


con l’industrializzazione e l’avanzata mercificazione della produ­
zione culturale, è stato il rimescolamento del pubblico, la caduta
della distinzione fra il pubblico highbrow e quello lowbrow (e ancor
più quello middlebrow), con l’affiorare di fenomeni importanti di
disturbo e rovesciamento di valori come il cult e la quasi scom­
parsa di fenomeni come il Kitsch, che erano premesse essenziali
per l’esistenza del lettore «ipocrita» e veri presupposti di ogni ope­
razione d’avanguardia. In questo si è verificato uno dei rovescia-
menti più vistosi e significativi: mentre nell’epoca della moder­
nità allo sviluppo, fra le élites artistiche e letterarie, dell’estetismo
si contrapponeva, da parte della piccola e media borghesia, un’in­
capacità di raggiungere l’estetico e una tendenza alla sostituzione
dell’esperienza estetica con i suoi surrogati e con i ripieghi del
Kitsch, nell’epoca postmoderna, di fronte al rimescolamento del
pubblico e all’invadenza dell’industria culturale e alla generale colo­
nizzazione di tutti i territori dell’estetico da parte di esperti mani­
polatori del mercato, sono stati proprio i gruppi di élites che, con
un tocco di ironia, hanno di proposito investito del loro interesse
e fatto oggetto di culto {cult) e di santificazione ed elevazione sugli
altari dell’estetico film o testi letterari e poetici, o musicali e tele­
visivi, prodotti casualmente e in risposta alle esigenze del mercato,
ben confezionati, destinati a un medio successo popolare.
La concomitanza c’è stata anche, secondo me, nel settore dei
sistemi della produzione artistica. Gli studiosi dell’architettura
hanno ormai tracciato dei consuntivi chiari e delle mappe convin­
centi, e non è un caso che da loro siano state formulate alcune
definizioni autorevoli del postmoderno e da loro sia venuta una
forte sollecitazione a stabilire collegamenti e analogie fra i cam­
biamenti avvenuti nella società e quelli avvenuti nei modi della
rappresentazione artistica. Gli studiosi di arti figurative, del cinema,
della letteratura hanno per ora tracciato delle mappe provvisorie
e avanzato delle ipotesi, talvolta cadendo nel facile tranello, pre­
parato dalle stesse produzioni culturali di questo periodo, di cer­
care di identificare la letteratura o l’arte postmoderna con una pre­
cisa poetica, un preciso sistema retorico, uno stile, con ciò,
inevitabilmente, confondendo la postmodernità con il postmoder­
nismo, così come a suo tempo e in tante occasioni si è confuso
modernità e modernismo.
Capitolo i
D ’improvviso molti parlano di postmoderno: ma cos’è?

Una storia americana

Il termine «postmoderno» o «postmodernismo» è cominciato


a circolare, come etichetta di un movimento , agli inizi degli anni
settanta. Non esiste una storia ufficiale del movimento, anzi credo
che si possa tranquillamente affermare che non è mai esistito nep­
pure un vero e proprio movimento, neppure in architettura. Gli
studiosi hanno ormai ricostruito con precisione la storia del ter­
mine, dell’uso molto vario che ne è stato fatto, dei significati che
gli sono stati attribuiti. Tra i primi a osservare da vicino il feno­
meno e a tracciarne le mappe è stato Andreas Huyssen, uno stu­
dioso tedesco professore in America,1 poi sono venuti molti altri
che hanno aggiunto documenti, precisato date e particolari.2
Ripercorro brevemente le fasi di quella storia, che riguarda sia le
vicende del gusto, sia quelle dei movimenti sociali e intellettuali,
sia i programmi di poetica, e che è stata in gran parte americana.
La prima fase3 è quella che ha registrato, già alla fine degli

1 Cfr. Huyssens 1984a e b, 1986, 1989.


2 Cfr. Hoffmann, Hornung e Kunow 1977, Köhler 1977, Fokkema 1984, Bertens 1986
e 1995, Calinescu 1987, Michaels 1987, Featherstone 1988, Soja 1989, Hutcheon 1989b, Connor
1989, Harvey 1990/1993, Patella 1990, Rose 1991, Best e Kellner 1991, Capozzi 1991,
Hoesterey (a cura di) 1991, McHale 1992b, Welsch 1993 e Welsch (a cura di) 1994.
3 I cronisti del postmoderno hanno trovato parecchie occorrenze precedenti del termine.
Per esempio: in alcune grandi opere dello storico inglese Arnold Toynbee, fra il 1939 e il i 9 5 4 >
viene avanzata una proposta di periodizzazione storica abbastanza originale e si distingue fra
il periodo della civiltà occidentale moderna, caratterizzato dalla crescita della borghesia, nei
secoli dal Cinquecento alla fine dell’Ottocento, e il periodo della civiltà occidentale postmo­
derna, caratterizzato dalla crescita del proletariato urbano industriale, a partire dalla fine del-
3° R EM O C ESE R A N I

anni cinquanta, un senso abbastanza diffuso di stanchezza, ripie­


gamento, esaurimento delle forme espressive della modernità. Sono
stati alcuni intellettuali e critici letterari americani, fra cui Irwing
Howe e Harry Levin, a usare allora il termine «postmoderno» in
senso negativo,4 per esprimere il loro scontento nel vedere che la
grande letteratura sperimentale e d’avanguardia della modernità
(il cosiddetto High Modernism, quello di Yeats, Eliot, Pound e
Joyce) stava perdendo vigore e prestigio, sotto gli assalti della cul­
tura di massa e del midcult, con i quali veniva a compromesso.
La seconda fase coincide con gli anni sessanta. In quel periodo
una serie di novità investirono il costume, i gusti, le espressioni
artistiche di molti paesi, a cominciare dagli Stati Uniti. La pop art
di Robert Rauschenberg e James Rosenquist, la poesia beat dà Law­
rence Ferlinghetti e Allen Ginsberg, i libri presto divenuti cult
di scrittori come Jean Genet, Jack Kerouac, William S. Burroughs,
Donald Barthelme e le opere sperimentali di William Gass, Karl
Vonnegut, John Barth, John Hawkes, Thomas Pynchon, Stanley
Elkin, i saggi di filosofi e «guru» come Norman O. Brown e Mar­
shall McLuhan, gli esperimenti musicali di John Cage, i film di
l’Ottocento; il termine viene poi usato in un saggio (1945) e in un libro (1949) dell’architetto
americano Joseph Hudnut, per esprimere un desiderio di ultramodernità e celebrare il pros­
simo avvento di abitazioni supertecnologiche e prodotte industrialmente; in un’antologia sui
problemi posti dalla cultura di massa, nell’intervento di uno dei due curatori, lo storico della
cultura Bernard Rosenberg, e in un libro importante del sociologo americano Charles Wright
Mills del postmoderno viene data un’interpretazione apocalittica: «U na cultura di massa uni­
versale (certamente qualcosa di nuovo sotto il sole) che unisce un residente di Johannesburg
con i suoi vicini a San Juan, Hong Kong, Mosca, Parigi, Bogotà, Sydney e New York. Gli
aborigeni africani, come quelli descritti di recente in un libro di Richard Wright, balzano fuori
dal loro passato primitivo - direttamente dentro una sala cinematografica dove, si teme, ver­
ranno incantati come il resto di noi. Assediato per la prima volta dall’abbondanza delle merci,
l’uomo postm oderno diviene lui stesso un elemento intercambiabile nell’intero processo cultu­
rale ... Detto in breve, il mondo postm oderno offre all’uomo tutto e nulla. Qualsiasi considera­
zione razionale delle probabilità induce a temere che l’uomo verrà travolto dalle furie sociali
che già lo incalzano » (Rosenberg e White 1957, pp. 4-5); « Siamo alla fine di quella che è chia­
mata l’età Moderna. Come l’antichità è stata seguita da parecchi secoli di predominio orien­
tale, che gli occidentali chiamano con un certo provincialismo il Medioevo, allo stesso modo
all’età Moderna tien dietro un periodo post-moderno» (Mills 1959/1968, pp. 165-66). Il ter­
mine viene anche usato, con un significato provvisorio e neutrale, già nel 1964, in un volu­
metto di guida e introduzione alla storia contemporanea, da Geoffrey Barraclough: «Il nuovo
periodo che chiamiamo contem poraneo o postm oderno è agli inizi e non possiamo ancora dire
dove si situerà il suo asse alla fine. Le etichette che abbiamo appiccicato ai periodi precedenti
sono tutte ex post facto-, si può cogliere il carattere di un’epoca solo guardandola retrospettiva­
mente dal di fuori. Perciò per ora dobbiamo accontentarci di un nome provvisorio per il periodo
“ postmoderno” in cui viviamo» (Barraclough 1964/1971, p. 21).
4 Cfr. Howe 1959 e Levin i960 [1966].
KACCONTA Hli IL POSTMODERNO 31

Godard e Antonioni, della nouvelle vague e del New American


Cinema, di Woody Allen e dei vari Denis Hopper, Peter Bogda-
novich e compagni si presentarono come forme diverse, ma con­
vergenti, di aperta ribellione contro l’espressionismo astratto, le
ironie snobistiche, le geometrie formali, i razionalismi architetto­
nici e le serialità musicali dell’ultima fase, ormai accademica, del
moderno, e svilupparono nuove tendenze: un piacere quasi ero­
tico di immergersi nelle forme e negli stili, di mescolare nei testi
letterari, nelle costruzioni architettoniche, nei pezzi musicali e fil­
mici generi e modi, di incorporare il Kitsch, le immagini, le movenze
della cultura popolare. La ribellione contro la tradizione moderna,
divenuta elitistica e conservatrice, si nutrì di motivi esistenziali
e si accompagnò a forme di rivolta sociale e di costume. Un episo­
dio esemplare si svolse a Chicago nel settembre del 1969, al ter­
mine del decennio: in un’aula severa e razionale del tribunale della
città, dentro un edificio disegnato da uno dei maggiori rappresen­
tanti del modernismo architettonico, Mies van der Rohe, si svolse
il processo contro sette degli organizzatori di una clamorosa pro­
testa contro la politica militare americana nel Vietnam, che si era
svolta nell’agosto dell’anno precedente in occasione della conven­
zione del Partito democratico. Fra i personaggi processati c’era
uno yippie assai pittoresco e spiritoso, di nome Abbie Hoffman,
il quale, approfittando anche del fatto che il giudice del tribunale
si chiamava come lui Hoffman, cominciò a chiamarlo daddy (papa­
rino), a recitare una serie di scenette comiche e paradossali, a com­
portarsi come una specie di clown della controcultura. Il giudice,
che già aveva fatto legare a una sedia e imbavagliare il leader delle
pantere nere Bobby Seale, intervenne redarguendo Hoffman e
dicendogli: «Lei ritorni al suo posto - dove Mies van der Rohe
ha progettato che lei deve stare».5 Ha commentato, con un certo
compiacimento, Charles Jencks:
La polivalenza umoristica diede ad Abbie Hoffman una certa possibilità
di manovra licenziosa e di libertà dialogica; ma la monovalenza dell’archi­
tettura di Mies non gli consentì nessuna libertà di movimento, o di inter­
pretazione, in nessun modo. C ’era un luogo, un luogo solo, fatto apposta
per lui, disegnato per regolarne la vita, come avevano ben capito molti dei
teorici del mondo moderno (da Jeremy Bentham a Max Weber): uno stru-

5 Cfr. Hayden 1970/1973.


R EM O C ESE R A N I

mento di controllo. Gli edifici neri, quasi fascisti, del periodo ultimo di Mies
sono una perfetta incarnazione dei tre grandi «ismi» della modernità: il ridut-
tivismo, il determinismo e il meccanicismo. Lì, in quel sogno di progresso
universale, non c’era spazio per il dissenso, la cultura inferiore e la storia.
La totalizzazione moderna era completa.6

Il nuovo gusto e la nuova sensibilità furono raccolti e interpre­


tati da alcuni critici, che cominciarono a usare il termine «postmo­
derno» in senso positivo, per indicare i segnali e le manifestazioni
di una ribellione ormai inevitabile, e considerata feconda, contro
i dettami della letteratura e dell’arte High Modern. In un saggio
del 1964, The Death of Avant-Garde Literature, il «ribelle», il «ra­
gazzo-selvaggio», il «critico-contro» delle lettere americane Leslie
Fiedler dichiarò che l’avanguardia ormai era morta, essendosi tra­
sformata, con l’aiuto dei mass-media, da scioccante denuncia delle
mode a sua volta in una moda non più scioccante; in un saggio
del 1965, The New Mutants, egli descrisse la nuova cultura emer­
gente come una «postcultura», che respingeva in blocco i vecchi
valori raccolti sotto le bandiere del protestantesimo, del vittoria-
nesimo, del razionalismo e dell’umanesimo. In un saggio, infi­
ne, del 1969, intitolato Cross thè Border - Close thè Gap, e uscito
provocatoriamente sulla rivista di pornografia soft «Playboy», Fied­
ler lanciò un proclama contro l’elitismo della cultura letteraria impe­
rante nelle università e nelle altre istituzioni americane, contro
i critici formalisti e quelli marxisti (inevitabilmente ostili «a un’e­
poca di miti e passione, sentimentalità e fantasia»),7 e pronunciò
per la prima volta e con aperto significato positivo la parola
«postmoderno» riferendosi alla nuova atmosfera culturale degli anni
sessanta. Quindi dichiarò che la critica doveva cessare di soste­
nere la distinzione fra arte elevata e arte di massa, doveva, cioè,
divenire essa stessa pop, doveva affrontare seriamente opere come
i gialli sadici e violenti di Mickey Spillane o i fumetti avventurosi
di Siegel e Shuster costruiti attorno al personaggio di Superman.
In un altro scritto molto influente uscito nel 1964 sulla «Parti­
san Review» e intitolato Notes on «Camp», Susan Sontag, la nota
saggista proveniente dagli ambienti intellettuali newyorchesi ma

6Jencks 1992, p. 12.


1 Fiedler 1969 [1971], p. 463.
RACCONTAR!' IL POSTMODERNO 33

fornita di un ottimo bagaglio di cultura europea, specialmente fran­


cese e tedesca, pur non usando il termine «postmoderno», diede
una definizione del clima culturale di quegli anni, e in particolare
dei gusti dominanti o di quella che essa stessa chiamava una nuova
«sensibilità».8 Con antenne critiche molto sensibili, la Sontag no­
tava, nei prodotti culturali del periodo, tutta una serie di fenomeni,
molti dei quali sarebbero stati più tardi da altri critici attribuiti
al postmoderno, definendoli con un termine di cui tornerò a par­
lare più avanti: camp. Essa inoltre attaccava direttamente le opi­
nioni di un grande intellettuale newyorchese, Dwight MacDonald,
liberale e conservatore a un tempo, seguace per molti aspetti della
sociologia francofortese di Horkheimer e Adorno, che in un saggio
famoso di una decina d ’anni prima9 aveva denunciato la distru­
zione dell’arte seria e di alta qualità provocata, nell’epoca moderna,
dalla cultura di massa (o masscult), dalla diffusione del Kitsch e
di tante altre forme di mistificazione e banalizzazione e confusione
dei valori.10 La Sontag faceva uso di una serie di testi cinemato­
grafici o musicali per sfidare «i confini convenzionalmente accet­
tati» fra la cultura alta e quella bassa e per condannare le pretese
della grande arte moderna:
La ragione per cui un film come La spiaggia, libri come Wineshurg Ohio e
Per chi suona la campana sono così brutti da riuscire ridicoli, ma non così
brutti da non riuscire godibili, sta nel fatto che sono troppo caparbi e pre­
tenziosi. Non hanno un minimo di fantasia. C ’è del camp in certi brutti
film come II figliol prodigo o Sansone e Dalila, la serie dei colossi italiani sul
supereroe Maciste, numerosi film di fantascienza giapponesi (Rodan, The
Mysterians, The H-Mari) perché, nella loro relativa mancanza di pretese e vol­
garità, essi con maggior estremismo e irresponsabilità lasciano libera la fan­
tasia - e per questo sono commoventi e quasi godibili.11
In un saggio scritto nel 1965 e raccolto sempre in Against Inter­
pretation, intitolato One Culture and thè New Sensibility, la Sontag

8 È interessante che la stessa Sontag faccia riferimento alla tradizione francese di storia
della sensibilità, che oggi noi colleghiamo con la rivista «Les Annales». In una nota al suo sag­
gio la Sontag rinvia al libro di Huizinga svXP A utunno d el M edioevo e agli studi sulla Francia
del Cinquecento di Lucien Febvre (cfr. Sontag 1969, p. 278).
9 II saggio, dapprima intitolato A Theory o f M ass Culture, apparve in « Diogenes » nel 1953,
poi venne ripubblicato in versione più ampia nella « Partisan Review » del i960, con il titolo Mass­
cult and Midcult, e più tardi inserito in un libro del 1967 (cfr. MacDonald 1967/1969, pp. 19-83).
10 Cfr. Naremore e Brantlinger 1991.
11 Sontag 1969, p. 286.
34 RKM O C ESE R A N I

annunciava «la creazione di un nuovo tipo (potenzialmente unita­


rio) di sensibilità» e aggiungeva, con un linguaggio che ritrove­
remo spesso in questa ricostruzione storica:
Questa nuova sensibilità è radicata, come deve essere, nella nostra esperienza,
in esperienze radicalmente nuove rispetto alla storia dell’umanità - in una
straordinaria mobilità sociale e fisica; nell’affollamento della scena umana (con
sia la gente sia le merci materiali che si moltiplicano a ritmo vertiginoso); nella
disponibilità di nuove sensazioni come la velocità (velocità fisica, come nei viag­
gi aerei; velocità delle immagini, come nel film); e nella prospettiva panculturale
sulle arti resa possibile dalla riproduzione di massa degli oggetti artistici.12

Siamo agli inizi degli anni settanta, comincia la terza fase della
nostra storia. Tra i protagonisti del dibattito spicca un altro cri­
tico americano, di nome Ihab Hassan, allora all’Università del
Wisconsin: quindi anche lui, come Fiedler, abbastanza periferico,
anche lui insofferente delle teorie allora dominanti nell’accademia
americana, in particolare il New Criticism e le altre varianti del
formalismo (linguistico, strutturalistico ecc.). A Hassan si deve,
secondo Jencks,13 sia il battesimo vero e proprio del postmoder­
nismo in letteratura, sia la ricostruzione del suo pedigree. Certo
il saggio da lui pubblicato nel 1971 su una delle nuove riviste let­
terarie americane, «New Literary History» (fondata nel 1969 da
Ralph Cohen e destinata a divenire, insieme con «Criticai Inquiry»,
«Diacritics», «Representation» e altre ancora, una delle palestre
della discussione teorica degli anni settanta e ottanta), portava
già nel titolo un segnale di voluta e polemica insistenza sulla pa­
rola postmodernismo e sul prefisso e suffisso che la caratteriz­
zano: POSTmodemISM: a Paracritical Bibliograpby; e il libro da lui
pubblicato quello stesso anno, intitolato The Dismemberment of
Orpheus e dedicato ad argomenti come Sade, la patafisica, il sur­
realismo, Hemingway, Kafka, l’esistenzialismo, Fa-letteratura,
Genet e Beckett, portava come sottotitolo: Toward a Postmodern
Literature.
Hassan assumeva, dai comportamenti classici delle avanguar­
die europee, una serie di gesti e atteggiamenti, come la tendenza
a scrivere manifesti e creare movimenti, il gusto per le presenta­
zioni grafiche eclatanti e provocatorie, quasi parolibere, la crea­
12 Sontag 1969, pp. 296-97.
13 Cfr. Jencks 1992, p. 21.
RACCONTAR!-: IL POSTMODERNO 35

zione di parole d’ordine pubblicitarie (va tuttavia precisato che


negli Stati Uniti i movimenti d’avanguardia d’origine europea si
erano come fusi in un gran calderone e uniti insieme a gusti e ten­
denze non esattamente avanguardistici, dando forma a una ampia
tradizione della modernità: che abbia funzionato anche in questo
caso l’idea del melting poti). Una delle parole d’ordine di Hassan
era change (cambiamento) e proprio con una esaltazione del cam­
biamento iniziava il suo articolo:
Dioniso e Cupido sono entrambi agenti di cambiamento. Prima Le Baccanti,
distruzione della città, poi Le Metamorfosi, variazioni maligne della natura.
Qualcuno potrà dire che il cambiamento è violenza, e la violenza è continua
sia sotto forma di Horror che di High Camp.14
Qualche anno più tardi, rievocando questa sua battaglia in favore
del cambiamento, egli scriveva:
Il mio impegno sta altrove. Io sono un cultore del cambiamento. Ho vissuto
con gioia il mio ruolo di testimone - spesso curioso e talvolta confuso - del
Nuovo. Questi sono stati i fenomeni su cui ho puntato la mia attenzione:
la narrativa americana del dopoguerra; la letteratura del silenzio; i limiti della
critica, specialmente di quella di orientamento formale; i caratteri di una
società postmoderna; la tecnologia; il futuro. Su questi argomenti ho scritto
assai presto; qualcuno potrà dire troppo presto; ho corso qualche rischio di
giudizio prematuro.15
Cosa intendeva Hassan con il programma della «letteratura del
silenzio»? Non c’è contraddizione fra questa sua parola d’ordine
e lo stile gridato dei suoi manifesti? Effettivamente le contraddi­
zioni in Hassan non mancavano, ed erano probabilmente volute.
La letteratura a cui pensava, e che contrapponeva alla tradizione
dello High Modernism e ancor più alle correnti critiche allora pre­
valenti nell’accademia americana, era quella di autori come Sade
e Beckett, spesso impegnati a rappresentare i lati oscuri dell’animo
umano e a esplorare i temi del vuoto e del nulla (a questo alludeva
il «silenzio»). Con un gusto un po’ provocatorio e paradossale egli
allineava, sulla pagina, un nuovo canone di scrittori il cui cognome
comincia con B: Barth, Barthelme, Becker, Beckett, Bense, Blan­
chot, Borges, Brecht, Burroughs, Butor...16 Poi con una mossa

14 Hassan 1971^1984, p. 39.


15 Hassan 1975 [1984], p. xi.
16 Cfr. Hassan 1971IV1984, p. 44.
36 REM O C ESE R A N I

non dissimile da quelle di Fiedler o della Sontag, contrapponeva


alla seriosità solenne e ormai ammuffita della grande letteratura
i valori della musica popolare e di consumo:
Domanda veloce.
Chi illustra l’immaginazione contemporanea?
E forse il critico? O non sono piuttosto i nuovi trovatori, Leonard Cohen,
Bob Dylan, Jacques Brel, John Lennon?
La critica continua a essere ermeneutica. Ma quando l’ermeneutica potrà
guarire una cultura, aiutare con le sue chiarificazioni a ridarle l’interezza?
Fine della domanda.17

In realtà, con tutto l’entusiasmo per il nuovo esibito da Has­


san, e i suoi interessi per fenomeni diversi fra loro come le filoso­
fie esistenzialistiche, le nuove tecnologie, tutte le mode critiche
giunte dalla Francia dopo lo strutturalismo, le scritture sperimen­
tali della modernità e delle avanguardie, a cominciare dall’U t« Roy
di Jarry per arrivare al Joyce di Finnegans Wake e al Beckett di
Molloy, non c’è nei suoi libri e nei suoi interventi una rappresen­
tazione convinta del distacco netto fra moderno e postmoderno;
c’è anzi, in essi, una forte volontà di recupero di alcuni elementi
del moderno, sulla base dei quali egli sembra proporsi di costruire
una poetica, da immettere e sostenere nel nuovo clima culturale
degli anni settanta. Qualcuno ha definito la sua posizione come
tipica di un sostenitore del tardo modernismo. Contro i suoi inter­
venti, spesso efficaci, creativi, sovreccitati, impegnati a connet­
tere fra loro tanti aspetti diversi del moderno e del postmoderno,
raccogliendoli tutti sotto il segno del cambiamento, c’è voluta,
negli anni successivi, tutta la fredda acribia degli studiosi acca­
demici, per loro natura specializzati in distinzioni, per fissare le
diverse fasi della vicenda culturale e letteraria, sino alla sistema­
zione tentata da un comparatista americano di origine europea,
Matei Calinescu, che nella seconda metà degli anni ottanta ha avan­
zato la proposta di distinguere cinque diverse «facce della moder­
nità»: modernismo, avanguardia, decadenza, Kitsch e postmoderni­
smo.18
Agli inizi degli anni settanta risale anche la nascita di alcune
riviste, che hanno promosso e accompagnato il diffondersi e il con-
17 Hassan 1975 [1984], p. 17.
18 Cfr. Calinescu 1987.
r a c c o n t a m i; i l p o s t m o d e r n o 37

solidarsi del postmoderno come parola d ’ordine e come etichetta


da attribuire ai nuovi movimenti artistici e letterari. Principali fra
queste sono state «Boundary2» e «TriQuarterly». Credo sia suf­
ficiente soffermarsi sulla prima, fondata nel 1972 a Binghamton
(una delle numerose sedi dell’Università di New York) da William
V. Spanos, diretta da lui in collaborazione con altri studiosi, e in
particolare con il suo allievo Paul A. Bové. La rivista si è fregiata
all’inizio del sottotitolo programmatico «Ajournai of Postmodern
Literature», che più tardi, all’inizio degli anni ottanta, è stato cam­
biato in «Ajournai of Postmodern Literature and Culture», e più
tardi ancora in «An International Journal of Postmodern Litera­
ture and Culture». La rivista è ancor oggi viva, è pubblicata dalla
Duke University Press, è diretta dal solo Bové, ma non ha più le
stesse posizioni teoriche, essendosi nel frattempo avvicinata a Fre­
dde Jameson e alla sua scuola di critica sociale.
La posizione di Spanos era espressa con molta chiarezza già in
un saggio programmatico pubblicato sulla rivista nel fascicolo ini­
ziale: The Detective and thè Boundary : Some Notes on thè Postmodem
Literary Im agination,19 L ’obiettivo polemico era il New Criticism,
come ultima espressione della grande tradizione umanistica, a cui
venivano contrapposte una visione del mondo fondata sul pensiero
di Heidegger e sull’esistenzialismo francese e una visione della let­
teratura avente a modello la lirica di William Carlos Williams, il
teatro e il romanzo dell’assurdo, le opere aperte e problematiche,
da Dostoevskij a Beckett. Le parole-chiave di quella che si pre­
sentava sostanzialmente come una poetica, erano «disintegrazione»
(del soggetto, del mondo, della società nell’epoca moderna); «aper­
tura» (dei testi, con preferenza quindi per le «opere aperte», senza
confini o boundarìes, anziché le «opere chiuse» o pretese tali care
ai New Critics e anche agli strutturalisti; quindi anche rifiuto del
«senso della fine», della trama obbligata di tanta letteratura tra­
dizionale o di massa, della ricerca, da parte del critico letterario,
così come dello psicoanalista o del detective, di un significato
ultimo); «dis-chiusività» e «dis-truttività» come caratteristiche pro­
grammatiche della nuova letteratura e della nuova critica.

15 Cfr. Spanos 1972, in Bové (a cura di) 1995, pp. 17-39; cfr- anche Bové 1990.
3« RUM O C ESE R A N I

[In Dostoevskij, Jarry, Kafka, Pirandello, nel T. S. Eliot di Sweeny Agonistes]


si ha l’impressione che lo scrittore abbia evitato con qualche riluttanza di
dare una fine convenzionale al proprio testo. In realtà a spingerli a far sal­
tare la tradizionale forma drammatica o narrativa di origine aristotelica è
stata la pressione inconscia del contenuto potentemente sentito - il rico­
noscimento e l’accettazione della contingenza, o di quella che io preferisco
chiamare l’invasione ontologica. La diagnosi esistenzialista e la critica della
tradizione umanistica non erano ancora comparse a suggerire le implicazioni
formali della disintegrazione metafisica. Solo dopo che i filosofi esistenzia­
listi hanno rivelato che la percezione, così ossessivamente presente nella
coscienza occidentale, dell’universo come una immaginazione ben fatta, è
solo un tentativo autoingannevole di sfuggire all’angoscia dell’esistenza con­
tingente attraverso un atto di oggettivazione e di appropriazione di essa,
lo scrittore moderno ha visto con chiarezza che la fine-come-soluzione è lo
strumento letterario per realizzare quella oggettivazione evasiva.20

L ’heideggerismo di Spanos era fortemente esistenzialistico, e


inteso non solo come filosofia, ma come forma di coscienza. Esso
era basato soprattutto sulla lettura di Essere e tempo e interpre­
tato secondo una linea resa molto chiara da uno dei principali col-
laboratori di Spanos, Richard Palmer, in un saggio sulla postmoder­
nità di Heidegger.21 La sua repulsione verso la modernità tecno­
logica era violenta:
Nel corso del Ventesimo secolo abbiamo assistito al graduale manifestarsi di
un punto di vista minoritario ma ben articolato - specialmente nelle espres­
sioni artistiche - che interpreta la civiltà tecnologica occidentale come un
progresso non verso la polis utopica idealizzata dai Greci, ma verso una città
prodotta in serie e razionalmente, che come la San Pietroburgo dei romanzi
di Dostoevskij e Tolstoj è un microcosmo della pazzia universale.22

Dalle esperienze storiche delle avanguardie veniva il forte ele­


mento di militanza e di capacità aggregativa che caratterizzò l’in­
tervento culturale di Spanos ed è avvertibile nelle pagine di
«Boundary2» e nei volumi che raccolgono gli atti di due conve­
gni organizzati negli anni settanta: uno su Heidegger e la lettera­
tura, nel quale fu letto, appunto, il saggio di Palmer, e l’altro sulla
testualità.23

20 Spanos 1972, in Bové 1995, p. 23.


21 Cfr. Palmer 1979.
22 Spanos 1972, in Bové 1995, p. 28.
25 Cfr. Spanos (a cura di) 1979 e Spanos, Bové e O ’Hara (a cura di) 1982.
Scansione a cura di Natjus, Ladri di Biblioteche
RACCONTARTI IL POSTMODERNO 39

Ci si può chiedere quale sia il rapporto fra la «dis-truzione» di


Spanos, che Paul Bové, allora suo allievo, ha fatto diventare eti­
chetta di una poetica,24 e la «decostruzione», che in quegli stessi
anni ha conquistato, sulla scia di Derrida, molte scuole critiche
americane ed è diventata la sigla di un potente movimento teo­
rico. Se lo è chiesto, con una certa urgenza, trovandosi di fronte
a quello che appariva come un bivio, nel 1984, Paolo Spedicato,
nel preparare insieme con Peter Carravetta un reader su Postmo­
derno e letteratura per il pubblico italiano:
Il rapporto tra destruction e deconstructìon, tra postmoderni heideggeriani
e derridiani decostruzionisti di Heidegger stesso, evidenzia altre divarica­
zioni, non ultima una diversa teoria del linguaggio, insomma Speech vs Writ-
ing. Una «parola», derridianamente non «oracolare», o «voce» (phoné) non
spazializzata e formale ma espressione della temporalità dell’essere, discorso
mobile fondato sul nulla, che lascia aperta l’inesauribilità del testo, per Spa­
nos e i suoi allievi. Un’archi-scrittura, all’origine di ogni testo-scrittura, e
rivelantesi nel continuo differimento della presenza, nella messa alla prova
della «differenza» attraverso «tracce» di essere e di senso, per Derrida e
i suoi interpreti.25
In altre parole, c’è negli uni un programma di esplorazione dei
testi e delle loro dis-closures per catturare, liberamente, e anche
un po’ anarchicamente, attraverso la distruzione delle impalcature
metafisiche e lo scandaglio ermeneutico della parola poetica (sen­
tita nella sua corposità), le radici dell’essere e la storicità della con­
dizione umana; negli altri un programma di decostruzione dei testi,
accettando l’inevitabile destino di abitarci dentro, l’inevitabile com­
pito di rivelarne e disseminarne i significati.
E forse troppo facile osservare oggi, con il senno del poi, che
la battaglia di Spanos è risultata minoritaria e sostanzialmente scon­
fitta, rispetto alla posizione di predominio presa, negli anni set­
tanta e ottanta, in America, dalle scuole decostruzioniste e dalle
loro interpretazioni del moderno e del postmoderno. Forse è più
interessante riflettere sul fatto che l’antologia di testi sul postmo­
derno curata con notevole tempestività per il pubblico italiano agli
inizi degli anni ottanta da Peter Carravetta e Paolo Spedicato, veri
apostoli Pietro e Paolo mandati (forse per iniziativa di Umberto

24 Cfr. Bové 1980.


25 Cfr. Carravetta e Spedicato (a cura di) 1984, p. 25.
40 R EM O C ESE R A N I

Eco) a predicare il nuovo verbo in un paese di miscredenti, era


sostanzialmente allineata con le posizioni del gruppo di Spanos e
con l’interpretazione heideggeriana del postmoderno. Era, per
esempio, evidente la sintonia con le posizioni heideggeriane nelle
frasi con cui Spedicato prendeva le distanze dalle posizioni teori­
che del gruppo romano riunito intorno alla rivista «Calibano», che,
con tempestività ancora maggiore della sua e di Carravetta, un paio
d’anni prima, aveva pubblicato un numero speciale dedicato a La
finzione necessaria. Il romanzo postmoderno americano ,2b I curatori
e collaboratori di «Calibano», guidati da Barbara Lanati,262728se­
condo Spedicato erano ancora troppo legati alla tradizione strut-
turalistica e sembravano ignorare le nuove tendenze poststruttu-
raliste. Egli citava autori molto diversi fra loro come Iser, Heideg­
ger, Derrida e De Man, ma parlava in termini sostanzialmente neo­
heideggeriani o spanosiani:
L ’esigenza di far emergere l’essere del testo nella sua temporalità e fram­
mentarietà, di contro a spazialità, logocentrismo e aspettativa della fine della
lettura per esprimere il giudizio critico, e l’attenzione ermeneutica alle forme
aperte o dis-closive come all’intertestualità rimangono sostanzialmente estra-
• • • 78
nee a questi interventi.

L ’heideggerismo di Spedicato spiega anche la particolare colo­


ritura di significato che precede, nel suo saggio, la particella «post»
del termine postmoderno: essa viene collegata con la condizione
che sarebbe propria di tutti noi che viviamo nell’epoca della postmo­
dernità, di «postumi», «epigoni», «sopravvissuti» della grande tra­
dizione della cultura occidentale. I libri e i saggi di Otto Liebmann,
Nietzsche, Benjamin, Heidegger, Bataille e Deleuze, e inoltre il
mito di Deucalione e Pirra, sono chiamati a dare testimonianza
di questa nostra condizione esistenziale, di «epigoni» e «postumi».

26 Cfr. AA.VV. 1982.


27 Nel saggio introduttivo Barbara Lanati dava questo elenco dei nuovi narratori ameri­
cani: Robert Coover, William H. Gass, Stanley Elkin, Donald Barthelme e John Barth, e que­
sta definizione del loro lavoro: «la forma del loro narrare, del loro divagare lento attraverso
i meandri della mente dei loro personaggi, dove storie surreali si intrecciano e inseguono, si
ripetono e si intersecano, dove le parole pesantemente si dispiegano e confondono, come per
mettere a nudo non il problema del rapporto tra il personaggio e la sua storia, ma tra il perso­
naggio e il suo “ pensare” . Il personaggio costantemente incontra segni/immagini del suo pas­
sato e presente, che chiedono di essere decodificati simultaneamente e uno per uno, per far
sì che ancora una volta segni e parole abbiano un senso» (ibid., p. 13).
28 Carravetta e Spedicato (a cura di) 1984, p. u .
RACCONTARE IL POSTMODERNO 4

È la posizione che parecchi anni più tardi è stata ripresa, con un


uguale pessimismo esistenziale, ma anche con intenti e atteggia­
menti abbastanza diversi (determinati da un’evidente estraneità
alla letteratura sperimentale, da un tradizionalismo High Modem
fortemente nostalgico), da Giulio Ferroni in uno studio intitolato
appunto Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura
(1996).
D ’altra parte, l’heideggerismo di fondo dell’iniziativa di Car-
ravetta e Spedicato, primo tentativo importante di aprire il di­
scorso sul postmoderno negli ambienti culturali e letterari italiani,
mentre non poteva scalfire che superficialmente l’indifferenza
diffusa e le rigidezze ideologiche di gran parte di quegli ambienti,
agevolò una serie di interessanti convergenze in ambito italiano.
Non penso tanto a certi settori della cultura architettonica e figu­
rativa, che ebbero spesso, come vedremo, un ruolo propulsivo
nel lanciare le esperienze del postmoderno sia in ambito nazio­
nale sia internazionale, e neppure penso ad alcuni gruppi di stu­
diosi di letteratura americana, per loro ragioni professionali assai
permeabili alle novità del dibattito culturale americano. Penso
piuttosto ad alcune scuole e gruppi di studiosi di filosofia, di este­
tica, di semiotica e comunicazione artistica. Penso a un centro
propulsore, quello della scuola torinese del filosofo italiano del­
l’esistenzialismo, Nicola Abbagnano, e dello studioso di estetica
Luigi Pareyson, presso i quali si sono formati, in momenti diversi,
parecchi degli studiosi a cui faccio riferimento. Penso a personaggi
come Umberto Eco (alessandrino, classe 1932), Gianni Vattimo
(torinese, classe 1936), Mario Perniola (astigiano, classe 1941).
In molti degli scritti e interventi di questi studiosi, in molti degli
scritti di loro allievi (Omar Calabrese, allievo di Eco a Bologna;
Maurizio Ferraris, allievo di Vattimo a Torino; Giuseppe Patella,
allievo di Perniola a Roma Tor Vergata) circolano le stesse preoc­
cupazioni e gli stessi temi che abbiamo incontrato e incontre­
remo nelle discussioni filosofiche, artistiche e letterarie americane.
In non pochi di quegli scritti si avverte un forte interesse per il
pensiero di Heidegger, per l’ermeneutica come campo di ricerca
che si affianca alla semiotica o si differenzia da essa, per tenta­
tivi di reinterpretazione della conoscenza, della vita e del feno­
meno estetico da punti di vista simili a quelli che abbiamo incon-
R EM O C ESE R A N I

trato. Le convergenze sono confermate dalla presenza frequente


dei nomi di Eco e Vattimo nelle bibliografie dei libri americani
sul postmoderno. Formule come quelle di «crisi della ragione»,
«pensiero debole», «fine della modernità», «società trasparente»,
«età neobarocca»,29 vanno nella stessa direzione di descrizioni e
definizioni dei fenomeni di cui ci stiamo occupando prodotte oltreo­
ceano (o nelle vicine Francia e Germania).

L a società postindustriale dei neoconservatori

Ma torniamo agli anni settanta in America. Siamo alla quarta fase


della nostra storia. Ormai le proposte si intrecciano; poetiche, movi­
menti, tradizioni, distruzioni, decostruzioni si confrontano; si parla
sempre più del postmoderno e in accezioni molto diverse fra loro;
si verificano convergenze disciplinari e di esperienze, che compli­
cano un quadro culturale, sul quale pesa una generale atmosfera di
frustrazione e ripiegamento dopo gli slanci e le speranze degli anni
sessanta. A un vivace rimescolamento delle ideologie succede un
senso di stanchezza, una ideologia dello svuotamento delle ideologie.
Alcuni discorsi importanti sul postmoderno cominciano a venire
dagli ambienti dei sociologi e degli economisti. Nel 1973 un sociolo­
go professore a Harvard, Daniel Bell, raccogliendo a modo suo,
e con forti intenzioni neoconservatrici, le analisi che negli anni
sessanta Marshall McLuhan aveva tracciato degli effetti sociali
delle nuove tecnologie della comunicazione e del passaggio dalla
galassia di Gutenberg alla nuova galassia elettronica,30 lanciò una

29 Cfr. Gargani (a cura di) 1979, Vattimo e Rovatti (a cura di) 1983, Vattimo 1985 e 1989,
Calabrese 1987.
30 Cfr. McLuhan 1951, 1962/1976, 1964/1974 e McLuhan e Fiore 1967/1968. McLuhan
presentava a sua volta una strana mescolanza di gusto High M odem , di slanci utopici tipica­
mente moderni, e di nostalgie conservatrici del mondo classico-medievale precedente la «disso­
ciazione della sensibilità ». E acuta la definizione che della figura di McLuhan ha dato Peter
Wollen: «Il risultato straordinario che egli ha ottenuto è stato di rompere i termini della pole­
mica a favore o contro la tecnologia (Benjamin versus Heidegger) fondendo insieme reazione
romantica con tecnolatria futurista. Come Benjamin egli preferisce il tattile al visuale e sogna
la creazione attraverso la tecnologia di una specie radicalmente nuova di esseri umani. Ma come
Heidegger egli vede il nuovo essere umano in un modo quasi-mistico come ritorno alle origini
(all’indietro, prima della produzione di massa, prima dell’arte della stampa, o ancor più indie­
tro, prima dell’alfabeto), verso un mondo senza separazione, un mondo di perpetuo e assoluto
presente (now -ness)» (Wollen 1991, p. 63).
RACCONTAR lì IL POSTMODERNO 43

nuova parola d’ordine e un nuovo termine epocale, quello di «so­


cietà postindustriale».31
Come in altri studiosi che hanno avuto in gioventù una forma­
zione marxista, si sente in Bell una energia polemica fortemente
tendenziosa e ideologica, tanto più sorprendente in un autore che
ha proclamato la «fine dell’ideologia»;32 ma questo è un fatto
assai comune: molto spesso chi proclama la fine delle ideologie pro­
pugna in realtà una sua ideologia, di solito di ispirazione fonda­
mentalista, in difesa dei grandi valori, che a lui non pare ideolo­
gia, ma patrimonio eterno dell’umanità.
In due libri importanti, che hanno attirato molte discussioni
e critiche (fra cui quelle del filosofo tedesco Habermas), The Coming
o f Post-Industrial Society (1973) e The Cultural Contradictions o f
Capitalism (1976), Bell disegna una visione molto pessimistica della
trasformazione in atto in quella che lui chiama la società postin­
dustriale. I movimenti culturali degli anni sessanta sono da lui visti
come la manifestazione significativa di alcune profonde contrad­
dizioni insite nella società borghese e capitalistica, di un progres­
sivo sfasamento tra gli sviluppi delle strutture economiche e sociali
e dei modi di produzione e gli sviluppi della cultura, i modi della
vita e gli ideali delle classi.
Bell vede al tempo stesso discontinuità e continuità fra moderno
e postmoderno:
Siamo nel mezzo di un vasto cambiamento storico nel quale i vecchi rap­
porti sociali (che si basavano su strutture consolidate), le istituzioni del potere
esistenti (che si appoggiavano a élites molto ristrette) e la cultura borghese (che

51 II termine non era nuovo, ma fu merito di Bell porlo al centro della discussione. Già
negli anni cinquanta il termine di «società postindustriale» era stato usato dal sociologo David
Riesman in uno studio su lavoro e tempo libero (1953/1967) e da altri storici o sociologi ameri­
cani; negli anni sessanta lo avevano usato studiosi francesi di tendenza neomarxista come André
Gorz, Alain Touraine (1969/1970) e altri. Ma ancor prima, all’inizio del Novecento, il termine
era stato usato da un originale studioso inglese, seguace di Morris, di nome Arthur J. Penty,
per denunciare il potenziale disastroso proprio della società industriale e gli effetti perversi
della divisione del lavoro, e per promuovere un ritorno alla produzione artigianale e la costitu­
zione di una specie di socialismo comunitario (1917, 1922). Nel 1957 l’economista americano
Peter Drucker aveva pubblicato un libro che portava nel sottotitolo non il termine di «postin­
dustriale » ma quello di « postmoderno », con il quale intendeva riferirsi appunto a quella che
sarebbe stata chiamata la società postindustriale, dandone una descrizione positiva e utopica,
quasi fantascientifica, e tracciando il quadro di un futuro in cui povertà e ignoranza sarebbero
state vinte, lo spirito nazionale e le contrapposizioni ideologiche sarebbero svaniti, la moder­
nizzazione avrebbe investito l’intero pianeta.
32 Cfr. Bell 1988/1991.
44 R EM O C ESE R A N I

era fondata sulle nozioni di ritegno c di soddisfazione ritardata) vengono


rapidamente corrosi. Le origini del sovvertimento sono scientifiche e tec­
nologiche. E però sono anche culturali, dal momento che la cultura ha,
secondo me, raggiunto uno statuto di autonomia nella società occidentale.
Come saranno le nuove forme sociali non è del tutto chiaro. E neppure è
probabile che esse raggiungano quella unità del sistema economico e quel­
l’insieme coerente di proprietà caratteristiche che è stata tipica della civiltà
capitalistica dalla metà del Settecento alla metà del Novecento.35
Stiamo arrivando a uno spartiacque nella società occidentale: stiamo assi­
stendo alla fine dell’idea borghese - quella particolare visione dell’azione
umana e dei rapporti sociali e soprattutto dello scambio economico - che
ha dato forma all’era moderna nel corso degli ultimi duecento anni.334

E tuttavia Bell considera l’età postmoderna come continuazione


ed estensione di certi aspetti della modernità, in particolare degli
impulsi ribellistici, antiborghesi, edonistici e narcisistici propri di
alcune correnti culturali del modernismo, diffusi soprattutto fra gli
artisti, i bohémiens, gli anticonformisti, che in epoca postmoderna
si sono estesi a fasce sociali molto più larghe e sono divenuti ideali
di vita presenti non solo nelle culture e sottoculture giovanili, ma
anche in gruppi sociali più ampi, culturalmente egemoni.
Secondo l’analisi di Bell il mondo della cultura, della tecnolo­
gia e della scienza ha acquistato nella nuova età una forte autono­
mia ed esercita un netto predominio sul mondo dell’economia (e
cioè delle forme e dei modi di produzione) e della politica (e cioè
delle forme di vita comunitaria e democratica): è divenuto l’agente
principale del cambiamento nella struttura economica-sociale, sop­
piantando quello che avrebbe dovuto essere, nell’immaginazione
di Marx, il vero agente del cambiamento, e cioè la classe operaia.
Appoggiandosi a una serie di dati, relativi alla composizione e all’im­
piego della forza lavoro nei paesi postindustriali, allo sviluppo delle
economie, alla espansione dei consumi, al ruolo della tecnica e delle
comunicazioni, Bell giunge a tracciare un quadro della società futura
fortemente intinto di pessimismo apocalittico. La cultura contem­
poranea è caratterizzata, secondo lui, da un attacco violento e radi­
cale contro la tradizione, ispirato da un narcisismo aggressivo che è
in contraddizione profonda con gli imperativi burocratici, tecnocra-

33 Bell 1973, p. 37.


34 Bell 1976, p. 7.
RACCONTAR K II. POSTMODERNO 45

tici e manageriali dell’economia capitalistica e della politica demo­


cratica nei loro princìpi fondativi ed essenziali. I fondamenti stessi,
religiosi, della società capitalistica, quelli incarnati dall’etica pro­
testante, sono messi in pericolo. Il mondo va verso la fine degli
ideali borghesi, fatti di razionalità e sobrietà e da valori religiosi
e morali socialmente condivisi.
Ecco così ritornare, sotto forma di analisi sociologica e di previsio­
ne filosofico-scientifica degli sviluppi della società contemporanea, in
un futuro che è sentito come imminente, una concezione negativa
e apocalittica del postmoderno, che si pone sulla stessa linea dei vari
Toynbee e Wright Mills,35 e che sarà poi ripresa, negli anni ottan­
ta, da molti teorici e polemisti neoconservatori36 e, pur con le do­
vute differenze, da un osservatore e saggista come Jean Baudrillard.

Il postmoderno euforico degli architetti

Sono invece da ascrivere quasi tutti alla linea opposta,37 quella


che privilegia le descrizioni positive del postmoderno, i discorsi che
sono venuti, in quegli stessi anni, dal mondo degli architetti. Un per­
sonaggio centrale per l’operazione di lancio del termine postmo-
35 Fra gli studiosi allineati su queste posizioni va annoverato anche il critico letterario
George Steiner, che in un saggio del 1971 ha lanciato un attacco contro la «postcultura» degli
anni sessanta, colpevole secondo lui di avere respinto e distrutto i princìpi e Ì valori fondativi
della società occidentale e di avere contrapposto alla grande tradizione dell’umanesimo clas­
sico la cultura di massa (cfr. Steiner 1971/1990).
36 Molto ampio lo schieramento di queste forze nell’America reaganiana. Il personaggio
più significativo di questo schieramento è stato probabilmente Hilton Kramer, anche lui un
transfuga del marxismo e del radicalismo intellettuale giovanile. Egli, inaugurando nel 1982
la rivista neoconservatrice «The New Criterion» (erede nel nome della nota rivista di T .S .
Eliot), nell’editoriale di fondazione, oltre a predicare un ritorno ai valori morali e alle gerar­
chie sociali della tradizione umanistica, attaccava le degenerazioni della cultura postmoderna
e difendeva le forme «alte», creative, sperimentali del modernismo poetico del primo Nove­
cento. Accanto a «The New Criterion» di Kramer vanno ricordate, fra le riviste neoconserva­
trici, «Commentary» di Norman Podhoretz, «Public Interest» di Daniel Bell e Irving Kristol
e il settimanale «New Republic». Sulle posizioni di Kramer, cfr. Jameson 1991, pp- 57-58-
37 Su queste posizioni, e cioè con coloro che avevano una visione ottimistica del futuro,
si schierarono in quegli stessi anni il sociologo Amitai Etzioni, che in un libro sugli effetti dello
sviluppo tecnologico nella nuova società (1968), pur mostrandosi consapevole dei grossi rischi
che corre l’umanità, lanciò la proposta di un intervento «attivo», per controllare gli strumenti
tecnologici e trasformare il rischio in vantaggio per il mondo di domani; e anche il teologo
americano Frederick Ferre, autore anche lui di un libro (1976) che nel sottotitolo porta la parola
« postmoderno », e che con tono ispirato e profetico annuncia un mondo in cui 1 uomo nuovo
troverà nei valori religiosi la capacità di dar forma a istituzioni sociali rinnovate.
46 REMO CESERANI

derno negli ambienti dell’architettura è stato uno storico e propa­


gandista di quello che lui stesso ha considerato un vero e proprio
movimento, o addirittura una serie simultanea e successiva di movi­
menti: Charles Jencks. Una serie di conferenze da lui tenute in
giro per il mondo a partire dal 1974 e poi raccolte nel 1977 in un
volume intitolato The Language o f Post-Modem Architecture ebbero
l’effetto di trasformare in fatti pacificamente accettati la fine del­
l’architettura moderna e la nascita dell’architettura postmoderna:
Le reazioni del pubblico alle mie conferenze - racconta Jencks - furono vi­
gorose e straordinarie in ogni paese visitato, specialmente nei paesi comunisti
dove l’architettura moderna, essendo sostenuta dallo Stato, era l’unica prati­
cata nei progetti urbanistici. In effetti le reazioni alle mie conferenze e ai miei
articoli furono così potenti e diffuse da creare il postmodernismo come movi­
mento sociale e architettonico. Non pretendo, naturalmente, di aver coniato
il termine o di avere inventato la tendenza, ma piuttosto di aver scoperto
che il pubblico sentì corrispondenti ai propri bisogni gli scopi sociali di quel
movimento. E importante insistere su questo punto, soprattutto ora che tanta
gente parla del postmoderno come se si trattasse soltanto di una faccenda
di stili o di recupero del passato. Il movimento postmoderno fu allora, e
rimane ancor oggi, una protesta sociale molto ampia contro la modernizza­
zione, contro la distruzione delle culture locali a opera delle forze associate
della razionalizzazione, della burocrazia, dei progetti urbanistici su grande
scala e, anche questo è vero, dello stile moderno internazionale.38

Jencks agì negli anni successivi da vero e proprio cronista del


movimento architettonico e figurativo postmoderno, seguendone
le realizzazioni nelle città di tutto il mondo, misurandole in rap­
porto ai più ampi movimenti culturali e sociali, cercando di distin­
guere gli elementi di radicale rinnovamento, quelli di recupero e
di impostazione neoclassica, quelli di tardo modernismo, di postmo­
dernismo, di neomodernismo ecc.39
Dalla sua ricostruzione, e da quella degli altri studiosi,40 risulta
che nel mondo dell’architettura e dell’urbanistica gli sviluppi cultu­
rali sono stati abbastanza simili e paralleli a quelli che abbiamo tro­
vato nel mondo della letteratura (e con reciproche interferenze).
Non bisogna naturalmente dimenticare, quando si parla di fatti che
riguardano la pianificazione urbana e la costruzione di edifici e di
38 Jencks 1987, p. 29.
39 Cfr. Jencks 1980, 1986, 1987, 1991, 1992.
40 Cfr. Frampton 1980/1982, Portoghesi 1982 e 1983, Klotz (a cura di) 1984, Huyssen
1986, Calinescu 1987, Harvey 1990/1993, Lash 1990, Rose 1991, Welsch 1993 e Welsch
(a cura di) 1994.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 47

quartieri, che né le città né le opere architettoniche sono in prima


istanza forme di rappresentazione, testi significanti nello stesso
senso in cui lo sono dei testi musicali o letterari, dei quadri, dei
film.41 Del triangolo semiotico classico costituito da significante,
significato e referente i componenti costitutivi di un edificio, la
sua stessa forma, gli elementi di un paesaggio urbano conservano,
in prima istanza, solo due elementi: significante e significato. Essi
inoltre hanno una forte componente materiale e dipendono da con­
cretissime motivazioni economiche e da condizionamenti tecno­
logici; non hanno, inoltre, un loro posto nel mercato culturale, nel
senso che non circolano, mentre invece gli altri oggetti culturali
circolano all’interno proprio degli spazi urbanistici e architetto­
nici. E tuttavia le strutture architettoniche sono assimilabili agli
altri oggetti culturali per almeno due loro caratteristiche: esse pos­
sono avere una marcata funzione simbolica (e quindi di significa­
zione) e inoltre possono avere un rapporto di interazione molto
forte con la condizione esistenziale di chi trascorre e plasma la pro­
pria vita dentro di esse. Roland Barthes, in uno dei momenti in
cui si è sforzato di estendere al massimo il metodo di lettura semio­
tica agli aspetti più vari della realtà e della cultura, ha sostenuto
(ed è stato seguito poi da molti altri), che «la città è un discorso,
e questo discorso è realmente un linguaggio».42 Anzi possiamo
dire che una delle differenze fondamentali tra moderno e postmo­
derno, in campo architettonico, è proprio quella di aver abbando­
nato l’ideale di costruire spazi e luoghi dalla forma pura e funzio­
nale, razionalistica e non significante e avere introdotto, almeno
nelle intenzioni, molti elementi simbolici e di coinvolgimento esi­
stenziale degli uomini destinati a vivere dentro quegli ambienti.
Nella discussione architettonica c’è stato, già negli anni sessanta,
in parallelo con la discussione letteraria di cui ho parlato, un moto
di rifiuto degli ideali e dei modelli del razionalismo e funzionali­
smo High M odem, che ancora aveva dominato la cultura interna­
zionale durante gli anni di ricostruzione delle città, dopo le crisi
economiche, la seconda guerra mondiale, il risanamento dei quar­

41 Su questo punto cfr. Lash 1990, pp. 31-36.


42 Cfr. Barthes 1985/1991, p. 53. Sulla stessa linea: Bianchi 1988, Gregotti 1988, Mal-
donado 1989, Bisutti 1990.
4» R EM O C ESE R A N I

tieri degradati, la costituzione dei grandi centri commerciali, l’av­


vio della deindustralizzazione delle grandi aree urbane.
Il distacco dal movimento moderno in architettura e urbani­
stica ha avuto motivazioni assai forti ed è andato ben oltre il sem­
plice esaurimento degli ideali e delle spinte utopiche. Come ha
osservato Huyssen:
Dopo il 1945 l’architettura modernista aveva ormai largamente perduto la
sua visione sociale ed era sempre più diventata un’architettura del potere e
della rappresentanza. Anziché presentarsi come annuncio e promessa di una
nuova vita, i progetti residenziali modernisti divennero simboli di alienazione
e disumanizzazione, dividendo questo destino con la catena di montaggio,
quell’altro grande agente del nuovo che era stato accolto negli anni venti con
eccezionale entusiasmo sia dai leninisti che dai fordisti... La moderna mac­
china della vita, come Le Corbusier, con un’euforia tecnologica tipica degli
anni venti, aveva definito i progetti residenziali, era divenuta invivibile e
l’esperimento modernista, a quanto pareva, era ormai totalmente obsoleto.43

L ’attacco più deciso e sferzante agli ideali dell’architettura


modernista (di Le Corbusier, Mies van der Rohe, Wright e seguaci)
è venuto nel 1961 dall’economista americana Jane Jacobs in un
libro-manifesto intitolato The Death and Life o f G reat American
Cities. I bersagli principali contro cui si appuntavano le critiche
feroci della Jacobs erano la monotonia, l’uniformità e l’alienazione
provocate dagli interventi architettonici astratti e dottrinari della
tradizione modernista. La scena urbana risultante dagli interventi
progettuali degli architetti modernisti (e la Jacobs parlava avendo
davanti soprattutto le città americane del dopoguerra) era fatta
di centri rappresentativi freddi e astratti, di grandi spazi vuoti e
anonimi, di quartieri suburbani parcellizzati. Rispetto ai grandi
progetti della Bauhaus e delle altre scuole moderniste, spesso moti­
vati socialmente ed esteticamente, che avevano riempito delle loro
forme di vetro e di acciaio molte delle grandi metropoli della prima
metà del secolo, la débàcle era totale:
Complessi di case popolari che diventano centri di criminalità, di vandalismo
e di degrado sociale senza rimedio, peggiori degli slums che avrebbero dovuto
sostituire; complessi residenziali di livello medio che sono veri modelli di mono­
tonia e di irreggimentazione, ermeticamente chiusi a ogni slancio di vitalità
urbana; complessi residenziali di lusso che nello sforzo di mascherare la loro
inconsistenza cadono in un’insulsa volgarità. Si sono costituiti centri cultu-

43 Huyssen 1986, p. 186.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 49

rali che non riescono a mantenere in vita una buona libreria; centri civici
popolati solo da quei vagabondi che hanno minori possibilità di scegliersi
un luogo dove perder tempo; centri di negozi che sono squallide imitazioni
dei grandi magazzini standardizzati suburbani; passeggiate che collegano luo­
ghi assolutamente anonimi, e nelle quali nessuno passeggia; strade di scorri­
mento veloce che sventrano le città. Questo non significa ristrutturare le
città: significa metterle a sacco.44
Per rinnovare i progetti architettonici la Jacobs proponeva quat­
tro nuovi obiettivi, che insieme avrebbero dovuto contribuire a dare
un nuovo aspetto, più umano e vivibile, alle città (ancora non veniva
usato il termine postmodernismo): funzioni molteplici di edifici
e quartieri, senza forti specializzazioni settoriali; blocchi e isolati di
non grandi dimensioni per consentire scambi e passaggi; mescolanza
di edifici vecchi e nuovi; aggregazioni abitative di una certa densità.
Un’apertura verso forme e gusti più popolari, o pop, simile a
quella propugnata in letteratura da Fiedler o dalla Sontag, era stata
sostenuta, anche in architettura, a cominciare dagli anni sessanta,
dall’architetto americano Robert Venturi. In un libro-manifesto
intitolato Complexity and Contradiction in Architecture, pubblicato
in occasione di una mostra al m o m a di New York nel 1966, promos­
sa da Arthur Drexler e da Vincent Scully, Venturi aveva «gentil­
mente», ma radicalmente attaccato i princìpi dell’architettura High
M odem, contrapponendo all’ideale della purezza quello dell’ibri­
dismo, a quello dell’unità inevitabilmente «ovvia» quello della «vita­
lità confusa», all’ideale della semplicità inevitabilmente «facile»,
quello della complessità, dell’ambiguità, della difficoltà. Nessuna
arte del togliere ma semmai del decorare, dell’aggiungere, dell’al-
ludere, del significare. Ne veniva un’architettura delle forme, sto­
riche e anche tecniche, contrapposta a un’architettura della forma,
impegnata soltanto a dare una disposizione teoricamente deter­
minata dello spazio e delle masse. Se Mies van der Rohe aveva
detto «Less is more» («meno è di più»), Venturi rispondeva: «Less
is not more, less is a bore» («Meno non è di più, meno è una noia»).
Gli architetti non si possono più permettere di essere spaventati dal linguaggio
moralmente puritano dell’architettura moderna ortodossa. Mi piacciono ele­
menti ibridi anziché «puri», compromissori anziché «puliti», distorti anziché
«diritti», ambigui anziché «articolati», perversi e al tempo stesso imperso­

44 Jacobs 1961/1969, pp. 3-4.


50 REMO CESERAM

nali, noiosi e al tempo stesso «interessanti», convenzionali anziché «dise­


gnati», accoglienti anziché escludenti, ridondanti anziché semplici, con tracce
del passato anziché innovatori, incoerenti e ambigui anziché precisi e netti.
Preferisco una vitalità disordinata a una ovvia unità. Ammetto l’inconse­
guenza logica ed esalto la dualità.
Sono in favore della ricchezza dei significati piuttosto che della limpidità
degli stessi; della funzione implicita così come di quella esplicita. Preferisco
il «sia... sia» al «o... o», il bianco e il nero, e talvolta il grigio, al bianco
o nero. Un’architettura valida evoca molti livelli di significato e combina­
zioni di punti focali: i suoi spazi ed elementi diventano leggibili e agibili
al tempo stesso in maniere diverse.
Ma un’architettura di complessità e di contraddizione ha un obbligo spe­
ciale verso l’insieme: la sua verità deve essere nella totalità o nei suoi rinvìi
a una totalità. Deve portare in sé l’unità difficile dell’inclusione anziché quella
facile dell’esclusione. Di più non è di meno.45
In un libro del 1972, Leam ingfront Las Vegas, scritto con alcuni
collaboratori, fra cui la moglie, Venturi provocatoriamente soste­
neva, con atteggiamento pop, che andava riconosciuta la vitalità
dell’architettura americana confusa e popolaresca di luoghi come
la striscia dei Casinò di Las Vegas («la main Street americana è quasi
a ll right») o Disneyland. Gli edifici costruiti da Venturi, infatti,
sono delle unità composite e miste, sono pieni di allusioni ironi­
che e di tensioni contraddittorie che dovrebbero poi ricomporsi
in una complessità «difficile».
Cogli anni settanta, mentre nelle città compariva il nuovo ceto
sociale degli yuppies e si affermavano nuove mode di vita (e Lon­
dra diveniva la moving city, ma lo stesso si poteva forse dire di
San Francisco, New York, Monaco, Parigi, Zurigo, Tokyo, tutte
città in cui avvenivano grossi cambiamenti urbanistici), cambia­
vano d’improvviso anche gli atteggiamenti di chi viveva nella nuova
realtà: non più alienazione o flâneurs malinconici, ma entusiasti
esaltatori della nuova atmosfera culturale e della nuova sensibi­
lità, pronti a leggerla e riconoscerla nelle forme della città, nelle
vibrazioni dell’atmosfera, nella velocità degli scambi (di danaro,
di messaggi, di sentimenti). David Harvey dà molto rilievo, citan­
dolo addirittura in apertura del suo discorso sul postmoderno, a
un libro su Londra all’inizio degli anni settanta, scritto da Jona­
than Raban, intitolato Soft City e pubblicato nel 1974. Per Raban

45 Venturi 1966, p. 16.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 51

la città sfugge ai controlli e ai piani razionali degli urbanisti e degli


architetti, è, come le masse e i movimenti degli anni sessanta, un’en­
tità vitale, dotata di capacità comunicative, è «malleabile, ricon­
ducibile a una vertiginosa e sensuale varietà di vite, sogni, inter­
pretazioni», è teatro, emporio, enciclopedia, labirinto e dentro di
essa le singole individualità umane possono prendere forma in modo
creativo:
Le grandi città, a differenza dei villaggi e delle cittadine, sono per loro natura
plastiche. Noi le modelliamo a nostra immagine; esse, a loro volta, ci fog­
giano con la resistenza che offrono quando cerchiamo di imporre loro la nostra
forma personale. In questo senso, mi sembra che vivere in una città sia
un’arte, e abbiamo bisogno del vocabolario dell’arte, dello stile, per descri­
vere la particolare relazione che esiste fra l’uomo e la materia per l’inces­
sante gioco creativo della vita urbana. La città che immaginiamo, la città
mobile e malleabile dell’illusione, del mito, delle aspirazioni, degli incubi,
è reale, forse più reale della città fissa che troviamo sulle carte geografiche
e nelle statistiche, negli studi di sociologia urbana, di demografia, di archi­
tettura.46

Il fenomeno, in architettura, si fa vistoso, anche se percorso


da movimenti, interessi, ideologie spesso tutt’altro che omogenei.
Ci vuole tutta la buona volontà di Jencks per riportare tutto den­
tro un quadro abbastanza persuasivo e per istituire correnti e con­
trocorrenti: dal tardo modernismo al neomodernismo, dal postmo­
dernismo al postpost, con venature di manierismo, di eclettismo,
di neoclassicismo variamente coniugato (metafisico, narrativo, alle­
gorico, realista, fondamentalista ecc.) E tuttavia, pur con tutta la
sua buona volontà di accomodare e distinguere, per fasi, momenti,
scuole, un grosso fenomeno internazionale egli è poi costretto,
anche nella sua sintesi più ampia e completa,47 a prendere le
distanze da mega-architetti pronti a ogni moda e ogni esperienza
come Philip Johnson (che peraltro ha firmato nel 1982 il gratta­
cielo newyorchese della a t & t , divenuto per molti un simbolo del
monumentalismo postmoderno) e a lasciar fuori dal quadro sia feno­
meni che probabilmente considera tardomodernisti, come le realiz­
zazioni di Richard Rogers e Renzo Piano (a cominciare da un altro
grande simbolo: il Centre Pompidou, inaugurato a Parigi nel 1977 e

46 Raban 1974, pp. 9-10.


47 Cfr. Jencks 1987.
5* REMO CESERANI

caratterizzato dall’uso di una tecnologia molto avanzata e dallo spo­


stamento all’esterno, in ironico rilievo, dei sistemi meccanici, scale,
ascensori, che lo mantengono in vita), sia le realizzazioni più spetta­
colarmente commerciali, come il Bonaventure Hotel di Los Angeles,
realizzato da John Portman nel 1976, che Fredric Jameson ha preso
a paradigma simbolico dell’architettura postmoderna.
Basti qui ricordare, sempre a proposito dell’architettura, alcuni
altri avvenimenti importanti che alla fine degli anni settanta e al­
l’inizio degli ottanta hanno aiutato a dar forma alla concezione
del postmoderno: la presentazione a New Orleans (1978) della tea­
trale e mistificante Piazza d ’Italia di Charles Moore; la realizza­
zione, a opera di Hans Hollein (1982), della postmoderna gioiel­
leria Deutsch nello storicissimo Graben di Vienna; l’imponente,
eclettico, piacevole Portland Public Service Building costruito nel
1982 da Michael Graves nell’Oregon; il centro civico di Tsukuba
realizzato dall’architetto giapponese Arata Isozaki nel 1983; l’inau­
gurazione nel 1984, a Stoccarda, della straordinaria, e da molti am­
mirata, Neue Staatsgalerie, opera dell’architetto inglese James
Stirling; la «Casa dei morti» (1984) di Aldo Rossi nel cimitero
di San Cataldo a Modena; gli edifici della Fiera (1982) e del Museo
dell’architettura tedesca (1985) e il grande grattacielo (1985) di
Oswald Matthias Ungers a Francoforte.
Ma forse l’avvenimento principale fu l’allestimento, alla Biennale
di Venezia del 1980, per iniziativa di Paolo Portoghesi e di un comi­
tato internazionale, di cui facevano parte importanti esponenti ame­
ricani del postmoderno come Charles Jencks e Vincent Scully, di
una mostra intitolata Presenza del passato, in occasione della quale
venne presentata una Strada nuovissima, allestita con scenari prestati
dall’industria cinematografica e con facciate disegnate da architetti
come Venturi, Johnson, Ignazio Gardella e Leon Krier. La mostra,
che era tutta costituita da un’architettura di citazione, servì a dif­
fondere enormemente il termine postmoderno e a fare conoscere i
protagonisti del nuovo gusto: fu visitata da migliaia di persone,
smontata e poi rimontata nei mesi successivi a Parigi e San Fran­
cisco. Ma fu proprio prendendo spunto da quella mostra, e da un
articolo di cronaca della «Frankfurter Allgemeine Zeitung», a firma
Wolfgang Pehnt e intitolato II postmoderno come Lunapark, che il
filosofo tedesco Jürgen Habermas lanciò un attacco molto violento
kacco n tare il p o stm o d er n o 53

contro il postmoderno, con un solenne discorso, intitolato polemica-


mente D ie Moderne - Ein unvollendetes Projekt e tenuto nella
Paulskirche di Francoforte l’ n settembre 1980 per il conferimento
del premio Adorno. Habermas, che si è quasi subito scontrato con
il filosofo francese Jean-François Lyotard in una dura e persistente
polemica proprio sul postmoderno, è tornato poi molte volte su
questo tema, riconoscendo che «da allora [cioè dal discorso del
1980] questo tema, assai discusso e ricco di sfaccettature, non mi
ha mai dato pace».48 Per l’Habermas del 1980 i sostenitori del
postmoderno nell’architettura e in tutti gli altri campi culturali
erano dei neoconservatori, eredi delle correnti irrazionalistiche del
pensiero novecentesco, impegnati a distruggere il progetto illumi­
nistico, ancora non portato a termine, della modernità. Egli distin­
gueva tre tipi di conservatori: i giovani conservatori, sostanzial­
mente antimoderni, i vecchi conservatori, premoderni, e i nuovi
conservatori, per l’appunto postmoderni. Mentre i giovani con­
servatori (e faceva i nomi di Georges Bataille, Michel Foucault
e Jacques Derrida) si appropriavano dell’esperienza estetica della
modernità e continuavano ad assumere atteggiamenti modernistici,
ma, trasferendo nella sfera del remoto e dell’arcaico il potere spon­
taneo dell’immaginazione, dell’emozionalità e della poesia, si allon­
tanavano inevitabilmente dal mondo moderno, dominato dagli
obbiettivi della laboriosità e dell’utilità; mentre i vecchi conser­
vatori (e pensava a Leo Strauss, Hans Jonas e Robert Sapemann,
ma avrebbe potuto anche citare, come fece qualche anno dopo,
Daniel Bell) non si lasciavano contaminare dalla modernità, assi­
stevano con tristezza al declino della ragione e alla separazione
sempre più netta fra scienza, morale e arte e auspicavano un ritorno
nostalgico a posizioni premoderne; i neoconservatori (che identifi­
cava con il giovane Wittgenstein, il Cari Schmitt del medio periodo
e il Gottfried Benn degli ultimi anni), «accettando il confinamento
di scienza, morale e arte in sfere autonome, separate dal mondo
esistenziale e amministrate da esperti»,49 si trovavano fra le mani
un progetto di modernità culturale svuotato, indebolito, privo ormai
dello slancio caratteristico di ogni grande progetto di modernità.

48 Habermas 1985/1987, p. vn.


49 Habermas 1982/1986, p. 49.
54 REMO CESERÀ NI

Francesi al di là dell’Atlantico, ovvero come si forma la vulgata


postmoderna

Il quadro dei dibattiti degli anni settanta non è completo se, oltre
a ricordare la nascita di uno stile postmoderno nella pittura, nella
musica, nella danza, non si menziona un altro importante fenomeno:
l’espansione del nuovo pensiero filosofico francese negli Stati Uniti
e in gran parte del mondo. Quasi nessuno di quei pensatori - Fou­
cault, Derrida, Lyotard, Deleuze, Guattari, Baudrillard - ha usato
la parola «postmoderno» durante gli anni settanta. Il primo a farlo
è stato Lyotard, nel libro-manifesto del 1979: La Condition postmo­
derne, che egli scrisse, non a caso, dopo un viaggio in America e
dopo aver letto Ihab Hassan. E tuttavia quei pensatori hanno con­
tribuito in modo sostanziale a creare i modi di pensiero e i metodi
di osservazione necessari perché si costruisse, in America, una teo­
ria del postmoderno. Bene hanno fatto Steven Best e Douglas Kell­
ner, nella loro ricostruzione del postmodernismo come teoria sociale
e critica filosofica, a dedicare una serie di capitoli proprio a quei
pensatori francesi.50 Senza di loro non ci sarebbe stato il prolife­
rare, anche confuso e caotico, delle teorie degli anni ottanta, ma
senza di loro non ci sarebbe stata neppure la sintesi di Jameson.
Non posso, naturalmente, fare un quadro dettagliato della pene-
trazione del pensiero francese in America negli anni settanta. Il
primo ad arrivare, con gli scritti se non personalmente, fu Fou­
cault. La traduzione dei suoi libri degli anni sessanta fu molto tem­
pestiva: Folie et déraison nel 1965, Les Mots et les choses nel 1970,
L ’Archéologie du savoir nel 1972, Naissance de la clinique nel 1973.
L ’influsso del suo pensiero, privato peraltro dei suoi contenuti poli­
tici, fu molto esteso in America a cominciare dagli anni settanta.
La frequentazione del campus di Berkeley, che divenne sistema­
tica e regolare nei primi anni ottanta, fu occasione di scambio intel­
lettuale in tutte e due le direzioni: Foucault, che era rimasto insod­
disfatto delle teorie linguistiche dello strutturalismo, ricevette non
pochi stimoli dai seguaci di John L. Austin e della sua teoria del­
l’atto linguistico, impersonata a Berkeley da John R. Searle e dalla

50 Cfr. Best e Kellner 1991.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 55

sua scuola; gli studiosi di letteratura, storia, antropologia e storia


dell’arte di Berkeley, capeggiati da Stephen Greenblatt e Svetlana
Alpers, che nel 1983 diedero inizio alla pubblicazione della rivi­
sta «Représentations» e alla scuola critica che ha preso il nome
di New Historìcism, considerarono Foucault un maestro e posero
alla base del loro lavoro le sue idee sul controllo istituzionale delle
diverse forme storiche di discorso.
Foucault non mostrò mai un grande interesse né per le defini­
zioni dell’epoca moderna né per quelle dell’epoca postmoderna.
Con un atteggiamento decisamente antidealistico e antistoricistico
egli più volte, in saggi e interviste, specie in contesti americani,
rifiutò l’idea di una modernità come epoca storica preceduta da
un’arcaica premodernità e seguita da un’enigmatica e inquietante
postmodernità. In un’intervista del 1983 disse:
Non ho mai capito bene cosa si intende in Francia con la parola «moder­
nità». Nel caso di Baudelaire, capisco, ma poi il significato cominciò ad andar
perso. Non so cosa intendono i tedeschi con «il moderno». Gli americani
volevano organizzare un seminario invitando Habermas e me. Habermas
aveva suggerito per quell’incontro come tema appunto «il moderno». La cosa
mi mette a disagio perché non afferro bene cosa si voglia dire, anche se capi­
sco che non è la parola in sé che importa; possiamo sempre usare un’eti­
chetta arbitraria. E però non riesco neppure a capire quali problemi pos­
sano star dietro a quel termine - o come quei problemi possano riguardare
persone che vengono ritenute «postmoderne».51
In realtà Foucault nel suo lavoro ha operato con la convinzione
che l’epoca successiva al Medioevo e al primo Rinascimento si debba
dividere in età ben distinte, ciascuna caratterizzata da una propria
episteme: l’età classica (1650-1800) e l’età moderna (1800-1950).
Il suo è un discorso di differenze, non di rapporti dialettici:
Posso definire l’età moderna nella sua singolarità solo mettendola in oppo­
sizione al secolo diciassettesimo da una parte e a noi dall’altra parte; è neces­
sario, perciò, per essere in grado di stabilire continuamente questa divisione,
far venir fuori da ciascuna delle nostre frasi la differenza che ci separa da
quei tempi.52
Quello che Foucault ha consegnato ai teorici del postmoderno
è stato anzitutto la netta affermazione di questa differenza e poi

51 Foucault 1983 [1994], IV, pp. 446-47.


52 Foucault 1966-67 [1994], I, p. 599.
56 REMO CESERANI

un’analisi dell’epoca moderna. Le caratteristiche principali che egli


attribuisce alla modernità, in una serie di lavori di straordinaria
forza e originalità,5> sono quattro: i) il superamento del dualismo
epistemologico in direzione di un rapporto stretto e immanente
fra i concetti e i loro referenti; 2) la tendenza del potere a operare
non più in modo «trascendente» e repressivo ma in modo imma­
nente, diffuso, attraverso la disseminazione dei centri di dominio
e l’uso di tecniche sempre più raffinate e di molteplici discorsi per­
suasivi; 3) la nascita delle scienze umane come discipline autonome
e indipendenti di studio; 4) la priorità assegnata progressivamente
al sociale. La posizione iniziale di Foucault (che si è attenuata nella
fase più avanzata della sua ricerca) era quella stessa di Horkhei­
mer e Adorno e tendeva ad attribuire alla modernità più capacità
repressive che emancipatone. Questo gli consentì di elaborare una
serie di idee e interpretazioni che sono state successivamente rac­
colte dai teorici del postmoderno. Particolarmente importante, da
questo punto di vista, è la distinzione che egli ha introdotto fra
«discorso» e «linguaggio non discorsivo». Questa distinzione, e
le implicazioni che essa ha avuto per il postmoderno, sono state
formulate in modo esemplare da Scott Lash:
Il modello è spaziale ... e può essere meglio compreso se si usano i termini
l’Uguale e l’Altro. Lo spazio dell’Uguale è caratterizzato dalla luce; è lo spa­
zio del discorso. Gli elementi che caratterizzano lo spazio dell’Altro - il
regno dell’oscurità per Foucault - sono quelli che sono stati esclusi dal
discorso (e dall’Uguale); sono le figure della follia, della sessualità, del desi­
derio e della morte.
Durante quello che Foucault chiama il periodo classico (1650-1800 circa),
i segni erano costituiti e i referenti identificati nel mondo dell’Uguale. A quel
punto c’era una persistenza di ordinamenti letteralmente manichei, con le pra­
tiche discorsive di principi della luce eternamente garruli messi a confronto
con il silenzio dei furfanti e dell’oscurità. Ma nel periodo moderno, quando
l’estetica di Kant ne ha garantito la possibilità e Sade l’attuazione, un nuovo,
terzo mondo ha inventato se stesso; o in modo più appropriato dovremmo
dire un nuovo spazio e una nuova «piega». E cioè, con quella che Foucault
ha chiamato la «nascita della letteratura», uno spazio «verticale» è stato for­
mato lungo il confine dove la luce incontrava l’oscurità; uno spazio che aprì
quel confine. E lo spazio della «letteratura» nondiscorsiva, dove il linguaggio
assume una «opacità» e un «peso ontologico»: in questo pii, in questa piega
prende esistenza il postmoderno. E qui che hanno scritto Mallarmé, Niet-

53 Cfr. Foucault 1961/1963, 1963/1969, 1965/1976, 1969/1971.


RACCONTARE II. POSTMODERNO 57

zsche, Bataille e Blanchot e che scrivono Klossowski e lo stesso Foucault... Il


nuovo linguaggio di questo spazio verticale è in grado di offrire una descri­
zione totalmente nuova del discorso e dell’Uguale. Può anche parlare del­
l’Altro (la follia, la sessualità, la morte) in un modo qualitativamente diverso
da quello di cui è capace il discorso. Di tanto in tanto figure provenienti
dall’Altro trasmigrano in questa piega del linguaggio nondiscorsivo e par­
lano - la sessualità e la morte in Sade, la follia in Artaud, la donna, pos­
siamo aggiungere, nel soliloquio di Molly Bloom e nella storia recente del
femminismo.54
Jacques Derrida era arrivato in America anche prima di Fou­
cault. Nel 1966 si era tenuto alla Johns Hopkins University di
Baltimora un famoso convegno su The Languages o f Criticism and
thè Sciences o f M an, che aveva segnato la data di nascita dello
strutturalismo americano, come filiazione diretta dello struttura­
lismo francese, frutto di un’operazione di vera e propria «coloniz­
zazione intellettuale» cui parteciparono personaggi come Barthes,
Lacan, Todorov, Hyppolite, Goldmann.5556Derrida, che era alla
vigilia della pubblicazione, in Francia, della Gramm atologie (1967)
e stava ponendo le basi della sua teoria filosofica, intervenne a
quel convegno con un discorso sostanzialmente antistrutturalista
(anticipatore quindi del poststrutturalismo), intitolato La Structure,
le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines.™
In polemica con gli strutturalisti classici, i quali studiavano il
rapporto di analogia o contrapposizione tra gli elementi linguistici
dei testi sempre all’interno della struttura chiusa dei testi stessi,
Derrida invitava a rivalutare il significato rispetto al significante,
ma soprattutto richiamava l’attenzione sull’instabilità del signifi­
cante e sulla potenzialità dinamica del processo di significazione,
all’interno di un gioco intertestuale infinito fra significanti.
Questa posizione di Derrida era parte di un più ampio progetto,
che non si accontentava di dimostrare come la produzione di signi­
ficato non si lascia imporre delle limitazioni da strutture di pensiero
e di linguaggio (e introduceva concetti come quello della irriducibi­
lità del significato, della différance come rinvio infinito dei signifi­
cati, e della loro «disseminazione» nelle «tracce» e nei «margini»
della scrittura), ma sottoponeva a una critica radicale l’intera tra­
54 Lash 1990, pp. 81-82.
55 Cfr. MacKsey e Donato (a cura di) 1970, Ceserani 1984, pp. 70-77.
56 Cfr. Derrida 1967^1971, pp. 359-76.
5« REM O C ESE R A N I

dizione metafisica occidentale, vittima del sogno vano di riuscire


a identificare un fondamento della conoscenza, uno zoccolo duro
di verità in grado di dare legittimità ai sistemi di conoscenza e di
garantire al soggetto l’accesso non mediato alla realtà. Derrida soste­
neva che le opposizioni binarie che governano la filosofia e la cul­
tura occidentali (quelle fra soggetto e oggetto, apparenza e realtà,
oralità e scrittura e così via) collaborano a costituire gerarchie di
valori tutt’altro che innocenti, che dovrebbero servire non solo
a garantire la verità ma anche a escludere o a sminuire termini o
posizioni di presunta inferiorità. E infatti quella metafisica bina­
ria ha il compito di collocare in una posizione di superiorità la realtà
rispetto all’apparenza, l’oralità rispetto alla scrittura, gli uomini ri­
spetto alle donne e la ragione rispetto alla natura.
Ci volle un po’ di tempo perché gli ambienti culturali ameri­
cani si accorgessero dell’originalità delle posizioni di Derrida. Per
alcuni anni egli continuò a essere considerato uno dei tanti espo­
nenti dello strutturalismo francese. Poi d ’improvviso scoppiò un
«caso Derrida». A partire dal 1975 il filosofo francese cominciò
a tenere ogni anno un seminario alla Yale, cui seguirono, una volta
terminato l’impegno con la Yale, altri incarichi regolari in univer­
sità americane: prima a Irvine in California, poi alla Cornell, poi
alla Columbia. La Gram m atologie è uscita in traduzione inglese
nel 1977 e da allora ogni suo libro è stato tradotto in inglese, spesso
in anticipo sull’edizione originale francese. L ’influsso del suo pen­
siero è diventato enorme, soprattutto nei dipartimenti di studi let­
terari, ha conquistato riviste («Diacritics», «Glyph», «Substance»
ecc.), ha dato origine a delle vere e proprie scuole (quella degli
Yale Critics degli anni settanta), ha dato il nome a un nuovo metodo
critico: il «decostruzionismo».
Non è qui il caso di entrare in dettaglio sulle caratteristiche di
questo metodo di lettura e interpretazione dei testi letterari, sostan­
zialmente poststrutturalista, anche se spesso, nelle sue attuazioni
pratiche, non lontanissimo da certe esercitazioni di lettura struttura-
liste. Semmai è opportuno ricordare che, trasformandosi da filosofia
in metodo per la critica letteraria («addomesticandosi», come è stato
detto), il pensiero di Derrida ha subito sicuramente una riduzio­
ne (perdendo la sua carica antimetafisica e anche quella politica,
che non mancava del tutto) e una trasformazione (per alcuni anni
RACCONTARE IL POSTMODERNO 59

diventando una specie di grande koinè della critica letteraria ame­


ricana).57
Si è discusso molto sull’effettivo rapporto fra le teorie poststrut-
turaliste e decostruzioniste di Derrida e le teorie del postmoderno.
Va riconosciuto che Derrida stesso ha usato molto raramente il
termine postmoderno,58 così come il termine poststrutturalismo;
il suo scopo non è stato la distinzione dei periodi storici, ma la
decostruzione dei periodi storici, a cominciare dalla modernità per
arrivare all’intera tradizione occidentale. Resta il fatto che alcuni
dei temi sviluppati da Derrida (la molteplicità dei discorsi e dei
soggetti, la pluralità dei linguaggi, la disseminazione dei signifi­
cati), alcune delle sue metafore ossessive (l’opacità della scrittura,
la différance, la rivalutazione dell’eterogeneo, il senso della fine
e dell’apocalisse) sono entrati a far parte in modo determinante
delle tendenze sociali e culturali che hanno costituito, nel dibat­
tito americano, il discorso del postmoderno.
Andrebbero ricordati altri importanti esponenti del mondo intel­
lettuale e filosofico parigino, come Roland Barthes o Gilles Deleuze
e Félix Guattari, che esercitarono tutt’e tre, in modi diversi, un
fortissimo influsso sui dibattiti americani. Mi limito a ricordare,
per il rapporto diretto che hanno avuto con il postmoderno, Jean-
François Lyotard e Jean Baudrillard.
Lyotard è sempre stato non solo un grande demolitore di teo­
rie e spiegazioni della storia, della natura, della conoscenza (ogni
teoria per lui è «una narrazione occultata», come dire una «storia»
raccontata al mondo); come tale egli è stato anche uno dei critici
più distruttivi della modernità e di tutti i suoi miti e le sue aspira­
zioni. Egli è stato, anche, costantemente, un appassionato soste­
nitore di teorie parziali, che di volta in volta ha esplorato, divulgato
e abbandonato (prima il marxismo, poi il freudismo, poi il niet­
zschianesimo aggressivo di Deleuze e Guattari e la teoria del desi-

57 Lo stesso Derrida ha preso le distanze dalla trasformazione della sua filosofia in un


metodo, o addirittura in una serie di tecniche di lettura testuale (cfr. Derrida 1984).
58 Lo ha usato, non a caso, in connessione con l’architettura, per una mostra a Berlino:
« L ’uomo abita nella scrittura. Scrivere è un modo di abitare. [L’architettura moderna] voleva
pianificare la vita e dominarne la molteplicità. Tramite un linguaggio superiore voleva innal­
zarsi al di sopra delle altre lingue - come per la costruzione della torre di Babele - per domi­
nare dall’alto di una metalingua e colonizzare le altre voci, le altre lingue » (Derrida e Meyer
1984, pp. 101-03).
6o REMO CESERANI

derio, poi il nuovo paganesimo, poi la teoria dei giochi linguistici


di Wittgenstein e quella degli atti linguistici di Austin). Inoltre
è stato anche un osservatore molto acuto del mondo contempora­
neo in cui si è trovato a operare, specialmente del mondo della
cultura, delle scritture, della figuratività. Una delle immagini più
efficaci che egli stesso ha dato della sua ricerca filosofica è stata
quella della «deriva», che ha dato il titolo a una sua raccolta di
saggi59 e che egli ha ripreso in chiave autobiografica, ricordando
il momento del suo abbandono delle teorie precedenti:
Solo perché non mi sono adattato a portare il lutto della mia impotenza è
stato possibile che un modo diverso di pensare prendesse forma, senza una
vera giustificazione - ho pensato allora -, così come succede in mare a un
nuotatore che non riesce a opporsi alla forza della corrente e che, per tro­
vare una via di uscita, si lascia andare alla deriva.60
Nel periodo in cui Lyotard aveva deciso di interessarsi alla teo­
ria linguistica dei nuovi pragmatisti americani, e in cui doveva anche
preparare un «rapporto sul sapere» per il governo canadese, egli
ha visitato le istituzioni universitarie del nuovo continente, alla
fine degli anni settanta. Egli allora si è imbattuto nei saggi di Hassan
sul postmoderno, li ha collegati con quelli di Touraine e di Bell
sul postindustriale e ha lui stesso cominciato a parlare di postmo­
derno. Lo ha fatto, per la prima volta, in una nota a un libro a
due mani, di forma dialogica, sui problemi della giustizia, che egli
considerava un sistema di regole non assolute e universali e dotate
di una loro autonomia, come quelle che governano la filosofia,
l’etica e l’estetica. In quella nota egli annunciava il proposito di
distinguere fra una condizione moderna e una postmoderna:
Postmoderna (o pagana) sarebbe la condizione delle letterature e delle arti
che non hanno un destinatario assegnato e nessun ideale che le regoli, e in
cui d’altra parte il valore viene misurato in base alla quantità di sperimenta­
zione. O, per dirla in modo più drammatico, quella in cui il valore viene
misurato sulla base della distorsione applicata ai materiali, alle forme e alle
strutture della sensibilità e del pensiero. Il postmoderno non deve essere
usato come un elemento di periodizzazione.61
Il libro che Lyotard ha scritto sul postmoderno nel 1979, e che
aveva un obbiettivo in quel momento abbastanza limitato, e cioè
59 Cfr. Lyotard 1973/1979.
60 Lyotard 1988, p. 54.
61 Lyotard e Thébaud 1979/1985, p. 16.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 61

quello di studiare gli effetti dei nuovi paradigmi epistemologici


sulle strutture istituzionali della conoscenza, e in particolare le uni­
versità, ha presto avuto anche una traduzione in inglese (1984);
sono seguite una intervista in «Diacritics» (1984), altre traduzioni,
persino una antologia dei suoi scritti principali.62
Egli è divenuto un interlocutore obbligato per tutti i teorici ame­
ricani del postmoderno, nonostante si fosse occupato in realtà assai
poco sia delle teorie filosofiche normalmente considerate postmo­
derne (egli ha polemizzato vivacemente con Derrida e con Rorty,
per esempio, in dibattiti aperti, mentre si è rifiutato di rispon­
dere direttamente alle critiche rivoltegli da Habermas), sia delle
forme artistiche e delle mode culturali del nuovo periodo. Filo­
sofo per formazione e vocazione, molto addentro nel pensiero di
Kant e di Husserl, egli si è impegnato soprattutto in una critica delle
forme più dogmatiche e ideologiche della modernità. Il contributo
principale da lui dato alla generale atmosfera culturale del postmo­
derno si può riassumere con una frase di Best e Kellner: «Lyotard
si è distinto come il campione della differenza e della pluralità in
tutti i domini e discorsi teorici e l’autore degli attacchi più ener­
gici contro le teorie e i metodi totalizzanti e universalizzanti».63
Quanto a Baudrillard, credo sia significativo che il suo primo
libro tradotto in America, nel 1975, sia stato Le Miroir de la pro­
duction,M un atto di rinuncia alla giovanile ambizione di combi­
nare insieme marxismo e semiologia, che lo poneva obbiettivamente
in consonanza con quei sociologi e studiosi delle comunicazioni
americani, come Bell, che al tempo stesso esaltavano la portata
del cambiamento tecnologico in atto e condannavano la perdita
dei valori umani e la morte delle società tradizionali. La posizione
di Baudrillard, nel prosieguo degli anni, è diventata sempre più
pessimistica, ma anche sempre più paradossale; egli è divenuto
immaginoso come uno scrittore di romanzi cyberpunk, metafisico
e astratto, lugubre nelle sue rappresentazioni della fine della storia:
Nel cuore stesso deH’informazione, è la storia a essere ossessionata dalla pro­
pria scomparsa. Nel cuore dell’hi-fi, è la musica a essere ossessionata dalla

62 Cfr. Lyotard 1989.


6J Best e Kellner 1991, p. 146.
64 Cfr. Baudrillard 1973. E anche significativo che questo libro non sia invece mai stato
tradotto in italiano.
62 REMO CESERANI

propria scomparsa. Nel cuore della sperimentazione, è la scienza a essere


ossessionata dalla scomparsa del proprio oggetto. Nel cuore della pornogra­
fia, è la sessualità a essere ossessionata dalla propria sparizione. Dappertutto
10 stesso effetto stereofonico, di prossimità assoluta del reale: lo stesso effetto
di simulazione.
Per definizione, questo vanishingpoint, questo punto al di qua del quale c’era
storia, c ’era musica, è irreperibile. Dove deve fermarsi la perfezione stereo?
I limiti di essa si spostano continuamente, perché sono quelli dell’ossessione
tecnica. Dove deve fermarsi l’informazione? A questa fascinazione del
«tempo reale», equivalente dell’alta fedeltà, si può muovere solo un’obie­
zione morale, che non ha un gran senso.
11 superamento di questo punto è quindi irreversibile ... Non ritroveremo
più la musica pre-stereofonica (se non grazie a un effetto di simulazione tec­
nica supplementare), non ritroveremo più la storia di prima dell’informa­
zione e dei media. L ’essenza originaria della musica, il concetto originale
della storia sono scomparsi, perché non potremo più isolarle dal loro modello
di perfezione, che è contemporaneamente il loro modello di simulazione,
dalla loro assunzione forzata in un’iperrealtà che le cancella. Non sapremo
mai più cosa fossero il sociale o la musica prima di esasperarsi nella perfe­
zione inutile dei giorni nostri. Non sapremo mai più cosa fosse la storia pri­
ma di esasperarsi nella perfezione tecnica dell’informazione - non sapremo
mai più cosa fossero tutte le cose prima di svanire nel compimento del loro
modello.65

La società americana ha fornito a Baudrillard gran parte degli


oggetti per le sue analisi ed egli, per esempio, ha potuto descri­
vere quella società come una grande Disneyland, uno spazio iper-
reale in cui i modelli prendono il posto della realtà, come una società
dello spettacolo, della seduzione, del simulacro, del gioco e della
ritualità. D ’altra parte gli ambienti culturali americani, sia quelli
percorsi dalla nostalgia per la modernità perduta, sia quelli entu­
siasticamente impegnati a esaltare la postmodernità, hanno utiliz­
zato ampiamente le sue analisi e il suo vocabolario, in ciò facili­
tati dalla sua scrittura sempre più decisamente saggistica, ironica,
paradossale, autobiografica. E stato sufficiente, per incorporare
le osservazioni frammentarie di Baudrillard nei discorsi sul postmo­
derno, cambiarne il segno, da negativo in positivo.

65 Baudrillard 1992/1993, pp. 16-17.


RACCONTAR!*; IL POSTMODERNO 63

La fioritura dei «p o st»

Ma è tempo di tornare alla ricostruzione delle varie tappe del


dibattito americano attorno al postmoderno. Siamo ormai all’ul­
tima fase, la più recente, che comincia negli anni ottanta. L ’uso
dei termini «postmoderno» e «postmodernismo» dilaga. Li si ri­
trova dappertutto. Si registrano tantissimi post: postcontempora­
neo, postciviltà, postfordismo, postcristianesimo, postumanesimo,
postnucleare, postpositivismo, poststrutturalismo, postmarxismo,
postminimalismo, postmaschilismo ecc.66 Sulle copertine dei libri
o nei titoli degli articoli in rivista il termine postmoderno com­
pare affiancato ai più vari argomenti: l’etica e l’estetica, i santi
e la filosofia morale, la politica, la sociologia della famiglia e del­
l’educazione, il consumismo, i nuovi costumi sessuali, il femmini­
smo, il folklore, il costituzionalismo, Kirkegaard, la psicoanalisi,
l’attività storiografica, il déjà vu, la fantasy, la fantascienza ecc.67
C ’è, evidentemente, un fenomeno di inflazione. Dick Hebdige
ha fatto un elenco, molto spiritoso anche se certamente non esau­
stivo, dei contesti, dei prodotti, delle tendenze a cui oggi viene
applicato il termine postmoderno:
l’arredamento di una stanza, il disegno di un edificio, la diegesi di un film,
la costruzione di un disco o di un video un po’ casuali e raffazzonati, uno
spot televisivo o un documentario artistico o il rapporto «intertestuale» fra
di essi, il layout della pagina di un giornale di moda o di una rivista lettera­
ria, una tendenza antiteleologica in epistemologia, l’attacco contro la «meta­
fisica della presenza», una attenuazione generale dei sentimenti, la mortifi­
cazione collettiva e le proiezioni morbose di una generazione postbellica di
baby boomers di fronte alle delusioni della mezza età, la categoria filosofica
della riflessività, un gruppo di figure retoriche, una proliferazione di super-
fici, una nuova fase nel feticismo delle merci, la seduzione delle «immagini»,
dei codici e degli stili, un processo di frammentazione culturale, politica o
esistenziale e/o un simile processo di crisi, il «de-centramento» del soggetto,
un «atteggiamento di incredulità verso le metanarrazioni», la sostituzione
degli assi di potere unitari con una pluralità di formazioni di potere/discorso,

66 Cfr. Davis 1980.


67 Cfr. rispettivamente Merrill (a cura di) 1988, Wyschogrod 1990, Ross 1989, Dencik
1989, Aronowitz e Giroux (a cura di) 1991, Featherstone 1991, Denzin 1991, Frag 1992, Johnson
1992, Warshaver 1991, Balkin 1992, Agacinski 1988, Frosh 1991, Stone, Joyce, Kelly e Spie-
gel 1991-92, Torres 1986, Olsen 1987, Pfohl 1992.
64 REMO CESERÀ NI

1’« implosione del significato», il collasso delle gerarchie culturali, il terrore


creato dalla minaccia dell’autodistruzione nucleare, il declino dell’univer­
sità, il funzionamento e gli effetti delle nuove micro tecnologie, i vasti cam­
biamenti sociali ed economici verso una fase dominata dalle comunicazioni
di massa, dai consumi e dalle multinazionali, una sensazione (che dipende
da chi state leggendo) di non-collocazione spaziale o l’abbandono della non­
collocazione spaziale («regionalismo critico») o, persino, una sostituzione
generalizzata delle coordinate spaziali al posto di quelle temporali.68
In tanta confusione di discorsi (è questo forse il marchio speci­
fico degli anni ottanta) sembra molto difficile orientarsi. Abbon­
dano i discorsi fortemente ideologici pur nella proclamata fine delle
ideologie, abbondano (e creano un effetto da torre di Babele) i
discorsi settoriali, che sono essi stessi un prodotto della grande
frammentazione e del trionfo degli specialismi dentro il gran cal­
derone dei genericismi. E però non è impossibile riconoscere nella
grande melassa dei discorsi sul postmoderno una presenza conti­
nuativa delle due linee principali, quella entusiastica e quella apo­
calittica, che abbiamo visto percorrere tutte le fasi precedenti, così
come non è impossibile collegare le varie posizioni e reazioni ad
alcuni grandi fenomeni economico-sociali che ormai dispiegano,
in questo periodo, tutta la loro forza. Ci hanno provato, con enco­
miabile chiarezza, due giovani studiosi americani di scuola marxi­
sta, Steven Best e Douglas Kellner:
Ci sono due matrici del discorso postmoderno in conflitto fra loro, che si
sono manifestate ancor prima della grande proliferazione degli anni ottanta.
Una posizione - rappresentata da Drucker, Etzioni, Sontag, Hassan, Fie­
dler, Ferre e altri - ha dato al termine una valenza prevalentemente posi­
tiva, mentre l’altra ha prodotto discorsi tendenzialmente negativi (per esem­
pio: Toynbee, Mills, Bell, Baudrillard). L ’indirizzo positivo a sua volta era
suddiviso in un’ala sociale e una culturale. Il discorso sociale positivo (Druc­
ker, Etzioni, Ferre e i teorici della società postindustriale) raccoglieva l’ot­
timismo degli anni cinquanta e l’opinione che la tecnologia e la modernizza­
zione stavano per rendere possibile una rottura decisa con un passato ormai
obsoleto. Queste teorie riproducevano le ideologie della «società opulenta»
(Galbraith), della «fine delle ideologie», della «Grande celebrazione ameri­
cana» (Mills) che negli anni cinquanta e sessanta fecero da sostegno alla
modernità capitalistica contemporanea, nella convinzione che il capitalismo
avesse ormai superato le tendenze cicliche alla crisi e fosse sulla strada per
produrre una «grande società». L ’ala culturale positiva (Sontag, Fiedler,

68 Hebdige 1988, p. 78.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 65

! lassan) accompagnò questa celebrazione sostenendo con convinzione che


le forme culturali postmoderne, la cultura pop, l’avanguardia e la nuova sen­
sibilità postmoderna avevano intrinseche capacità di liberazione.
Il discorso culturale positivo e la proliferazione delle forme culturali postmo­
derne hanno aiutato a preparare la via alla ricezione del discorso del post­
moderno negli anni ottanta. In generale, il discorso culturale ha avuto un
impatto molto più forte sulla successiva teoria postmoderna di quello dei
discorsi storico-sociali, che raramente furono ascoltati e discussi. I discorsi
culturali, inoltre, portavano con sé delle prospettive epistemologiche che li
accomunarono facilmente con quei successivi discorsi teorici postmoderni
in cui veniva data importanza ai concetti di differenza, alterità, piacere e
novità e venivano attaccate la ragione e l’ermeneutica. Il discorso sociale
positivo del postmoderno, invece, continuava a seguire le modalità tipiche
del pensiero moderno (la ragione, la totalità, l’unificazione e così via), con­
tro cui si sarebbe scagliata la teoria postmoderna degli anni seguenti.
I discorsi negativi sul postmoderno riflettevano un’interpretazione pessimi­
stica delle linee di sviluppo delle società moderne. Toynbee, Mills, Bell,
Steiner e altri attribuivano alle società e alle culture occidentali un destino
di decadenza, in seguito al minaccioso intervento di cambiamenti e squili­
bri e allo sviluppo della società e della cultura di massa. Il discorso negativo
sul postmoderno, in sostanza, presuppone che ci sia stata una crisi della civiltà
occidentale in coincidenza con la fine del mondo moderno. Questo discorso
pessimistico e apocalittico verrà ulteriormente elaborato da teorici postmo­
derni come Baudrillard. Il discorso culturale negativo di Howe, Steiner, Bell
e altri preparerà inoltre la strada agli attacchi neoconservatori contro la cul­
tura contemporanea nel corso degli anni ottanta.
Sia i teorici positivi che quelli negativi reagivano agli sviluppi in atto nel
capitalismo contemporaneo - anche se di rado ne parvero intimamente
consapevoli - a mano a mano che l’intero sistema economico attraversava
un grande ciclo espansivo e produceva nuovi beni, l’abbondanza delle merci
e stili di vita opulenti. La pubblicità, le offerte pianificate di credito, i mezzi
di comunicazione, la spettacolare abbondanza delle merci produssero sod­
disfazioni gratificanti, edonismo e la diffusione di nuovi costumi, forme
culturali e stili di vita che sarebbero poi stati chiamati postmoderni. Alcuni
teorici celebravano la nuova diversità e il nuovo benessere, mentre altri cri­
ticavano la decadenza dei valori tradizionali o l’aumento di potere del con­
trollo sociale. In un certo senso, quindi, i discorsi del postmoderno sono
risposte agli sviluppi socio-economici che a volte essi menzionano aperta­
mente altre volte occultano.69
In tanta confusione e parzialità di discorsi sono stati una grossa
sorpresa, per molti, gli improvvisi interventi sul postmoderno, negli
anni 1983-84, di un critico anomalo, Fredric Jameson, studioso di

69 Best e Kellner 1991, pp. 14-15.


66 R EM O C E SE R À NI

letteratura francese, conoscitore diretto e appassionato della grande


tradizione europea del realismo, dell’esistenzialismo e del marxismo,
della linguistica e dell’estetica (da Sartre a Lukàcs, da Adorno ad
Althusser ai formalisti russi). Due anni prima, nel 1981, Jameson
aveva pubblicato un libro di teoria letteraria, The P oliticai Uncon-
scious, in cui aveva tentato un’ardita sintesi fra varie estetiche mar­
xiste e formalistiche. Chi si aspettava che Jameson si muovesse con
tanta familiarità tra architettura postmoderna, romanzi di fanta­
scienza, film e video sperimentali, movimenti artistici newyorchesi,
musica popolare ed elettronica, culture minoritarie del Terzo
Mondo? Nel 1983 una sua conferenza, tenuta l’anno prima, sul
postmoderno e la società dei consumi, veniva pubblicata in un’im­
portante antologia a cura di Hai Foster, accanto al discorso di Jür­
gen Habermas del 1980 sulla modernità come progetto non finito
e a quello di Baudrillard sull’estasi della comunicazione.70 L ’anno
successivo sulla rivista marxista «New Left Review» usciva il suo
saggio sul postmoderno o la logica culturale del tardo capitali­
smo.71 Era il primo grande, sorprendente tentativo di interpreta­
zione complessiva del postmoderno.

70 Cfr. Foster (a cura di) 1983.


71 Cfr. Jameson 19843/1989.
Capitolo 2
Fredric Jam eson e l’interpretazione complessiva
del postmoderno

Tra marxismo, teoria critica, metodo ermeneutico

Fredric Jameson è, fra tutti i critici e gli studiosi che hanno


affrontato il problema del postmoderno, il più ardimentoso, e anche
il meglio preparato:1 la lunga pratica della critica e della storio­
grafia letteraria in chiave a un tempo stesso formalistica, semio­
tica, neomarxista ed ermeneutica lo ha messo in grado di affron­
tare i problemi di una produzione culturale plurilinguistica e
pluristilistica contestualizzandola con la periodizzazione sociale ed
economica; la familiarità con le vicende dei movimenti filosofici
tedeschi, francesi, russo-praghesi, americani lo ha messo in grado
di dare il giusto rilievo ai fatti retorici e formali; la curiosità intel­
lettuale - che a taluni è parsa quasi come una voracità pericolosa,
una capacità di tutto ingoiare, tutto assorbire, tutto mescolare in
un grande «pasticcio» - 2 dei grandi fenomeni politico-ideologici,
culturali e artistici in tutte le possibili forme, dal cinema alla let­
teratura, dalla centralità europea rispetto alla decentralità ameri­
cana, dalla centralità americana rispetto alla decentralità europea
e alla marginalità del Terzo Mondo, lo ha messo in grado di ten­
tare dei quadri sintetici e degli accostamenti trasversali di grande
e straordinario fascino.

1 Su Jameson cfr. Clark 1982, West 1982-83, Weber 1983, Dowling 1984, Huhn 1988,
Kellner (a cura di) 1989, NichoUs 1991, Best e Kellner 1991, pp. 181-92, Helmling 1993, Welsch
1993, Ganeri 1994, Bertens 1995, e i numeri monografici delle riviste « Diacritics», 12 (Fall
1982), «Criticai Exchange», 14 (Fall 1983) e «N ew Orleans Review», 11 (Spring 1984).
2 Fortini 1991, p. 20.
68 KÜMO CESERANI

Jameson è un critico dichiaratamente marxista, ma, come tale,


non è né un curioso animale sopravvissuto casualmente all’evolu­
zione biologica della specie, né una bestia del tutto rara nel com­
plicato e vivacissimo panorama della fauna intellettuale statuni­
tense. In America, sorprendentemente, si trova di tutto e, nono­
stante le campagne ideologiche in morte di tutte le svariate scuole
e tradizioni marxiste, si trovano anche economisti, storici, socio­
logi, critici letterari che fanno riferimento, in modo più o meno
fedele, al pensiero di Gramsci, Lukàcs, Adorno, Mandel, Sweezy,
Althusser e di tanti altri pensatori che l’ideologia dominante ha
messo, negli ultimi anni, all’indice. Ci sono gruppi intellettuali mar­
xisti abbastanza compatti (qua e là in vari campus universitari,
a New York, in California); ci sono riviste di orientamento mar­
xista nei vari settori disciplinari (economia politica, sociologia, studi
culturali, letteratura: fra le più vivaci e recenti «Social Text»,
«October» e «Public Culture»); c’è un Marxist Literary Group
( m l g ) , fondato per l’appunto da Jameson, che organizza giornate
e tavole rotonde all’interno della Modern Language Association,
si riunisce regolarmente per dei seminari estivi, pubblica un bol­
lettino; c’è, collegato con il m l g , un Institute for Culture and
Society (ics), con sede a Pittsburg, che si propone di «fornire una
base istituzionale solida e continuativa alla presenza della sinistra
nelle facoltà universitarie di tipo umanistico».
Jameson, in questo quadro, è un personaggio di rilievo intellet­
tuale e di importanza davvero eccezionali, e anche dalle caratteri­
stiche peculiari. Studente a Harvard negli anni cinquanta, ha poi
passato un periodo di fecondi rapporti intellettuali in Europa, fami­
liarizzandosi con le correnti di pensiero esistenzialiste, fenome­
nologiche e marxiste e poi, nei tardi anni sessanta, si è trovato
a insegnare in California, a stretto contatto con il filosofo Her­
bert Marcuse, in quel momento al centro dell’attenzione dei movi­
menti politici di tutto il mondo. Poi, come professore di lettera­
tura francese, studioso di altre letterature moderne (compresa quella
italiana), ha «pendolato» più volte fra le sedi universitarie della
costa atlantica e quelle della costa californiana. Ora è direttore
del programma di letteratura e del centro di studi di teoria critica
della Duke University, nel North Carolina, un centro accademico
di avanguardia, dove ha come colleghi altri critici prestigiosi, fra
RACCONTARE IL POSTMODERNO 69

cui Stanley Fish, Jane Tompkins, Barbara Herrnstein Smith, Frank


Lentricchia, Alice Kaplan, Toril Moi, V.Y. Mudimbe, Evgeny
Dobrenko.3
Se si vuole caratterizzare in breve, schematicamente, il pensiero
critico di Jameson, si deve insistere su alcuni elementi. Il primo
è che Jameson utilizza, del ricco serbatoio del pensiero marxista,
soprattutto i concetti interpretativi elaborati dal neomarxismo euro­
peo (Althusser), dalla scuola sociologica e dialettica di Franco forte
(Adorno, Habermas) e dal filone economicista del marxismo (il troc-
kijsta Mandel, i circoli della «New Left Review»). Questo signi­
fica che egli privilegia, in ogni ricostruzione della storia sociale
e culturale del mondo moderno e in ogni analisi di prodotti cultu­
rali (o social texts) come sono i romanzi o i film o le opere d’arte
di cui si è occupato, il concetto di modo di produzione. Questo
lo differenzia nettamente dal tradizionale marxismo anglosassone,
spesso assai più idealistico, più interessato ai problemi della storia
intellettuale, a concetti come quello gramsciano di egemonia, ai
problemi della costruzione dei movimenti e dei partiti politici. Ma
questo gli permette anche di analizzare senza pregiudizi ideolo­
gici, con freddezza materialistica, fenomeni culturali vistosissimi
in America come la mercificazione dell’arte, la massificazione dei
consumi estetici, la riutilizzazione pubblicitaria della sperimenta­
zione avanguardistica con i linguaggi.
Un altro elemento caratterizzante del pensiero critico di Jame­
son è il grande sforzo teorico, che egli persegue con ostinazione
e con qualche azzardo, di assorbire, dentro il suo sistema di pen­
siero, nel quale il marxismo ha un posto privilegiato e dominante,5

5 Da noi sono abbastanza noti i suoi libri e alcuni sono stati tradotti: cfr. Jameson
1971/1975, 1972/1982, 1981/1990, 19843/1989, 1990/1994. Jameson, lavoratore instancabile,
ha scritto parecchio altro: un libro su Sartre (1961); uno sul futurista inglese «modernista e
fascista» Wyndham Lewis (1979); molti saggi sui più vari argomenti sparsi in riviste come «Social
Text», «O ctober», «T elos», «Criticai Inquiry», «Science Fiction Studies» ecc. Sinora sono
uscite due raccolte di suoi articoli: cfr. Jameson 1988 e 1992. Un suo saggio del 1986 sulla
letteratura del Terzo Mondo, precedente il suo viaggio in Cina, ha provocato risposte discordi
e fiere discussioni: cfr. Ahmad 1987, al cui saggio è seguita una breve risposta di Jameson (1987a).
Sul tema della critica letteraria e culturale del Terzo Mondo Jameson ha anche curato un fasci­
colo speciale della rivista «The South Atlantic Quarterly », di cui è uno dei direttori, con saggi
su Naipaul, il rinascimento di Trinidad, la letteratura nera africana, la letteratura araba, quella
indiana e quella del Sudafrica: cfr. Jameson (a cura di) 1988. Sulla stessa linea un altro nu­
mero della rivista, dedicato a centro e periferia, con un’introduzione di Jameson: cfr. Navarro
(a cura di) 1993.
7° R EM O C ESE R A N I

il massimo possibile di teorie c metodologie elaborate dalle altre


scienze sociali: la linguistica, il formalismo, la semiotica, il deco­
struzionismo, la sociologia della cultura, la storia delle idee ecc.
Sembra, la sua, una specie di missione che si è scelto, che lo ha
spinto a misurarsi, spesso, proprio con le posizioni più lontane
ed estranee al marxismo, sulla base del principio, come è stato
fatto notare, che ogni teoria deve essere giudicata e misurata sulla
base della sua capacità, non di demolire gli oppositori, ma di espro­
priare di ciò che è valido e illuminante i più forti fra gli oppo­
sitori.
Questo atteggiamento gli ha attirato critiche durissime, per esem­
pio da Terry Eagleton, un critico marxista inglese di formazione
molto diversa dalla sua, molto più radicale e severamente orto­
dossa. Egli ha scritto una volta che
l’opera di Jameson assomiglia - se si può dire che assomigli a qualcosa -
a uno di quei supermercati della mente californiani, in cui le merci più recenti,
vistosamente confezionate (Hjelmslev, Barthes, Deleuze, Foucault), sono
esposte sugli scaffali accanto ad altri oggetti di marca nota e di fiducia (Hegel,
Schelling, Croce, Freud), in attesa del momento in cui tutti verranno accolti
alla rinfusa nel cesto della spesa marxista. Oppure, alternativamente, Jame­
son può essere considerato un impenitente bricoleur, che prende una chiave
alla Macherey qui e un cacciavite alla Greimas là, nel paziente tentativo di
riparare un testo mal funzionante.4

Il giudizio di Eagleton, anche se coglie un aspetto del lavoro


di Jameson, mi sembra ingiusto. Può essere, oltretutto, una que­
stione di punti di vista: l’abile lavoro del bricoleur, giudicato da
una diversa prospettiva, può anche apparire «una mescolanza com­
plessa e affascinante di filoni eterogenei del pensiero dialettico».5
Basta leggere The Political Unconscious o l’insieme dei saggi rac­
colti in The Ideologies of Theory, o il capitolo sulle teorie letterarie
nel grande libro sul Postmodernism o qualcuno dei tanti saggi pub­
blicati qua e là nelle riviste, o qualcuna delle interviste che sono
state fatte a Jameson,6 per constatare come una curiosità inteilet-
4 Eagleton 1982, p. 17.
5 Kellner 1989, p. io.
6 Cfr. Green, Culler e Klein 1982, Paniker 1982, Stephanson 1986, Ward 1987, Mur­
phy 1988, Ganeri 1992. Particolarmente preziosa è l’intervista data nel 1986 a uno dei diret­
tori della rivista «Social Text», Anders Stephanson. L ’intervista, pur risalendo a qualche anno
prima dell’ultimo volume di Jameson e pur contenendo molte idee, esemplificazioni, elabora­
zioni simili a quelle che ricompariranno nel libro (in particolare nell’introduzione e nella con-
RACCONTARE IL POSTMODERNO 71

tuale ampia e vorace si combini sempre con uno straordinario e


fermo rigore di pensiero, con una capacità di analisi e autoanalisi
che sfida la complessità dei problemi e delle situazioni ma tende
a produrre chiarezza. Si tratta di una chiarezza che è soprattutto
di idee e di posizioni, non della scrittura e dello stile: è prover­
biale, infatti, la tortuosa complessità delle pagine di Jameson, nelle
quali si sente spesso la fatica del pensiero che avvolge le sue spire
attorno a concetti e problemi, l’ansia di tener conto di tutti i pos­
sibili aspetti del ragionamento, e una forte presenza, che trapela
nella lingua, della pesante sintassi filosofica tedesca e dell’astrat­
tezza concettuale francese.
A Jameson sono state mosse critiche durissime, spesso molto
aggressive, sia da destra che da sinistra. Lo si è accusato (da destra)
di restare mitologicamente attaccato al marxismo, di non aver mai
rinnegato l’amore giovanile per Lukàcs o per Sartre, di essere rima­
sto storicista e idealista, di essere un dinosauro (come Habermas)
sopravvissuto al marxismo paleolitico, di essere «schiacciato dal
giogo di ferro dell’ideologia»,7 di essere una vittima soddisfatta
(per sadomasochismo) dell’impulso a inventare discorsi totalizzanti.
Gli è stato paternamente detto che se avesse portato fino in fondo
le sue analisi del mondo postmoderno e avesse rinunciato al pro­
getto di cartografare una realtà storico-sociale per sua natura inco­
noscibile, alla fine avrebbe dovuto, per coerenza, ripudiare il suo
credo marxista e utopistico. Ma lo si è anche accusato (da sini­
stra) di essersi completamente perduto, o disorientato, dentro le
analisi di Lyotard sulla frammentazione dell’esperienza e della cono­
scenza, di Baudrillard e altri pensatori francesi sulla forza plasmante
dei media, la reificazione dei desideri, la riduzione degli elementi
della realtà a simulacri, la fine della storia, e di essere ricorso troppo
tardi, e in modo meccanico, con un puro gioco dialettico, al vec­
chio armamentario marxista, per cercare disperatamente di dare
un significato totalizzante a quelle esperienze frammentarie.
È vero che il metodo critico di Jameson e il suo stesso stile di
lavoro (le grandi generalizzazioni spesso combinate con analisi di te-

clusione), in più punti riesce spesso chiarificatrice, proprio perché ha la forma del dialogo, della
risposta di chiarimento a una domanda nata dalla lettura dei saggi già pubblicati. Per questo
vi farò spesso riferimento.
1 Hassan 1987, p. 232.
7* REMO CESERANI

sti e fenomeni abbastanza marginali, l’accumulo di un pensiero sul­


l’altro quasi per un timore angosciante del vuoto, l’assunzione entu­
siastica di idee e suggerimenti che non sempre sembra sia stata
preceduta da una verifica della compatibilità teorica con l’insieme
delle sue riflessioni) possono prestare il fianco a critiche e precisa­
zioni di menti più analitiche e più rispettose della coerenza, del
rigore logico, della distinzione fra i vari atteggiamenti di pensiero.
E però si avverte spesso, nel modo aggressivo con cui Jameson viene
criticato, un elemento di eccesso, di reazione quasi nevrotica. È
come se egli risultasse, per molti suoi interlocutori, un elemento
di disturbo, contro il quale bisogna mobilitare tutte le capacità logi­
che per smontare delle tesi che risultano troppo ingombranti, e
quindi per cercarne con accanimento le aporie.
Tra i molti suoi critici,8 ne ricordo qui solo due, che gli hanno
mosso obiezioni da due punti di vista diversi, tutt’e due dopo essersi
sforzati di scendere sul suo terreno e di capirne le ragioni di fondo.
Il primo è Hans Bertens, un americanista che insegna all’Uni­
versità di Utrecht, in Olanda. Egli muove dalla convinzione che
il marxismo duro di Jameson, quello più europeo, storicistico, lukàc-
siano, sia ormai inaccettabile e che sia anzi la ragione prima delle
contraddizioni in cui Jameson si avvolge, per non sgretolare le sue
premesse teoriche di fondo e al tempo stesso per poter far propri
e inserire nei propri discorsi, spericolatamente, concetti e analisi
che muovono da premesse metodiche tutte diverse. Per esprimere
questa situazione secondo lui contraddittoria, Bertens ricorre a
un’immagine abbastanza eloquente:
[Il saggio di Jameson del 1984 sul postmoderno e la logica culturale del tardo
capitalismo] è un’impresa stupefacente, persino grandiosa, e non importa
se è debitrice a Baudrillard e - su uno sfondo più lontano - a La Produc­
tion de l'espace (1974) di Henri Lefebvre, da cui prende a prestito l’atten­
zione dedicata ai problemi dello spazio. Il saggio fa pensare a un palazzo
barocco di fine secolo sulla Riviera: vasto e però elegante, pieno di angolini
inattesi contenenti sorprese intellettuali - come per esempio l’utilizzazione
di Althusser e Lacan - e però risultato evidente di una pianificazione archi-
tettonica. Se tuttavia si va a ispezionarlo più da vicino si scorgono delle crepe
nella facciata, vengono dei dubbi sulle condutture idrauliche e viene anche
più di un sospetto che la frana che trascinerà giù l’edificio fino al mare sia
già al lavoro. Per la verità il vero argomento del saggio, non poi così nasco-

Segnalo, tra gli altri, l’ampio saggio di Luisetti 1996.


RACCONTARE IL. PO STM O D ERNO 73

sto, è proprio la frana. Il vero tema di Jameson è la crisi del marxismo contem­
poraneo, una crisi che egli ha deciso di discutere sotto la specie del postmo­
dernismo: di qui la retorica da guerra fredda che egli usa contro il postmoder­
nismo, mentre al tempo stesso sostiene che per un vero spirito dialettico
i giudizi morali sono irrilevanti. Il tema non dichiarato dell’articolo di Jame­
son è che nel mondo contemporaneo la credibilità del marxismo è in vari
modi - politicamente, filosoficamente - in discussione e Postmodernism va
letto come tentativo di recuperare il territorio perduto. Quel che è chiaro
è che Jameson non sa bene come organizzare il contrattacco - i corpi
postmoderni che vagano privi di coordinate attraverso lo spazio postmoderno
sono naturalmente quelli di Jameson e di altri marxisti tradizionali più che
di chiunque altro.9
Una critica che muove invece da una sostanziale concordanza con
le premesse teoriche di Jameson e anche con il suo marxismo, e che
tuttavia trova delle contraddizioni e delle tensioni nei suoi scritti,
dovute al difficile progetto di fondere insieme teoria marxista e teo­
ria postmoderna, viene da due studiosi americani di filosofia, Steven
Best e Douglas Kellner,10 impegnati a ripercorrere in tutte le sue
fasi quella che chiamano «la teoria postmoderna» e nello stesso
tempo a proporre una loro nuova «teoria sociale postmoderna».
Dopo aver mostrato come i saggi del Jameson più maturo cer­
chino di correggere la teoria classica della periodizzazione storica
e dei salti d’epoca, che si avvaleva di una dialettica un po’ troppo
meccanica di continuità e discontinuità (le coupures storiche care
a Soboul e altri storici della tradizione marxista ortodossa), e di
sostituirla con la distinzione introdotta da Raymond Williams fra
elementi «dominanti» ed elementi «emergenti» operativi in ogni
periodo storico, Best e Kellner accusano Jameson di non avere appli­
cato sino in fondo questa concezione, di essere stato troppo spesso
vittima di istanze totalizzanti e altre volte di istanze riduttive.
Contro molte delle descrizioni che Jameson ha dato del postmoderno (come
il declino degli affetti) si può plausibilmente obbiettare che egli ha confuso
quelle che sono soltanto tendenze e caratteristiche « emergenti » con quelle
che invece gli sembrano «dominanti».11
Jameson ... a volte produce un modello troppo monolitico del postmoderno
come forma egemonica della cultura contemporanea ... La tesi jamesoniana

9 Bertens 1995, pp. 173-74.


10 Cfr. Best 1989, Best e Kellner 1991.
11 Best 1989, pp. 364-65.
74 REM O C FSER A N I

del postmodernismo come dominante culturale è troppo totalizzante nel senso


che esagera alcune tendenze - come l’iperrealismo o la schizofrenia - che
sono probabilmente più emergenti che dominanti. Al pari di certi teorici
estremistici del postmoderno Jameson tende a gonfiare delle intuizioni che
riguardano solo settori limitati della vita sociale contemporanea e a trasfor­
marle in concetti troppo generali relativi a tutte le sfere sociali, con il risul­
tato di non poter analizzare ciascun settore nella sua specificità.12
Le posizioni postmoderne sono talvolta incompatibili con quelle marxiste
o le impoveriscono. E il caso di quando Jameson fa proprio il concetto bau-
drillardiano dell’implosione della dialettica soggetto-oggetto. Il risultato è
la rinuncia alla possibilità di una soggettività critica, la fine di una teoria
marxiana della prassi, la caduta di ogni fiducia nella efficacia pratica del
soggetto. In questi casi Jameson viene sedotto dal canto delle sirene dei
postmodernisti estremistici ed esagera certe tendenze culturali... Il suo lavoro
è un esempio dei rischi insiti in una teoria eclettica e multiprospettica che
cerca di incorporare una miriade di posizioni, alcune delle quali sono in con­
traddizione o tensione fra loro.13
La sintesi che Jameson ha tentato di marxismo e postmodernismo spesso
non è meno forzata di quella tentata a suo tempo da Benjamin, incorpo­
rando credenze messianiche all’interno della teoria marxista.14

Quello che interessa qui, soprattutto, è l’interpretazione che


Jameson ha dato del postmoderno. Come ci è arrivato? Quale è
stato il percorso di un critico che sembrava fondamentalmente inte­
ressato alla grande narrativa europea dell’Ottocento o a quella del
primo Novecento? Credo che ci fosse una ragione profonda, insita
nelle sue scelte teoriche, e in particolare nel suo mai rinnegato senso
della storia e nel forte interesse per il metodo ermeneutico, a spin­
gerlo a mettere in gioco, per capire un mondo culturale complesso
come quello della modernità, il mondo culturale dello storico e del­
l’osservatore, ormai lontano da quei tempi e immerso in un’atmo­
sfera completamente diversa.

12 Best e Kellner 1991, pp. 187-88.


13 Ibid., pp. 191-92. L ’allusione è a un’affermazione di Jameson nell’intervista a Stephan-
son e ripresa in Kellner (a cura di) 1989, p. 17: «L o spazio normale è fatto di cose, o organiz­
zato da cose. In questa composizione finale dell’iperspazio, non è più possibile parlare di com­
ponenti. Eravamo abituati a parlare di questi fenomeni nei termini della dialettica soggetto-
oggetto, ma in una situazione in cui i soggetti e gli oggetti sono stati dissolti l’iperspazio è
la realtà ultima del polo dell’oggetto, mentre l’intensità è la realtà ultima del polo del soggetto,
anche se ormai non abbiamo più né soggetti né oggetti».
14 Best 1989, p. 365.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 75

E infatti i primi accenni di Jameson alla necessità di capire la


cultura contemporanea, dei cui prodotti era circondato e di cui,
con entusiasmo e curiosità, era egli stesso un avido consumatore,
e le prime apparizioni della stessa parola «postmoderno» risalgono
al tempo di Marxism and Form. Nella prefazione a questo libro,
che porta la data di marzo 1971, da La Jolla, si legge:
l’er lo più, e in particolare negli Stati Uniti, lo sviluppo in senso monopoli­
stico postindustriale ha portato con sé un crescente occultamento della lotta
di classe attraverso tecniche di mistificazione messe in atto dai mass-media,
e in particolare dalla pubblicità che ha goduto di un’enorme espansione fin
dall’inizio della guerra fredda. In termini esistenziali, questo significa che
la nostra esperienza non è più compatta e unitaria: non siamo più in grado
di stabilire alcuna concreta connessione tra ciò che concerne la vita privata,
la quale segue il proprio corso entro le mura e i confini della società opu­
lenta, e le proiezioni strutturali del sistema sul mondo esterno, nella forma
del neocolonialismo, dell’oppressione e della guerra anti-insurrezionale. In
termini psicologici, possiamo dire che, immersi in un’economia basata sui
servizi, siamo talmente estraniati dalle realtà della produzione e del mondo
del lavoro che abitiamo in una realtà fantastica di stimoli artificiali e di espe­
rienze da telespettatori: mai in alcuna delle grandi civiltà precedenti le grandi
preoccupazioni metafisiche, i problemi fondamentali dell’essere e del signi­
ficato della vita, sono apparsi come ora così completamente remoti e insi­
gnificanti.15
E in una delle ultime pagine di quel libro si legge una frase,
che suona quasi un’anticipazione delle future ricerche sul post­
moderno:
Nondimeno, a mio avviso, ancora molto deve essere detto di fronte a certe
difese articolate di questi aspetti del modernismo come la «nuova sensibi­
lità» di Susan Sontag o la Letteratura del Silenzio di Ihab Hassan. Queste
teorie riflettono una cultura perfettamente coerente, con la quale abbiamo
tutti familiarità: la musica di John Cage, i films di Andy Warhol, i romanzi
di Burroughs, le commedie di Beckett, Godard, Norman O. Brown, il con­
cetto di «camp», dell’esoterismo artificiale e dell’estremismo sofisticato, le
esperienze psichedeliche ecc.; e nessuna critica può fare a meno di sotto­
mettersi al fascino di tutte queste cose come stilizzazione della realtà.16

Pochi anni dopo, nel 1975, Jameson è ormai pronto a dichia­


rare la fine della modernità e a riconoscere che è avvenuta una
rottura storica, da cui ha tratto origine il periodo postmoderno:

15 Jameson 1971/1975, p. io.


16 Ib id ., p. 458.
76 REM O C ESE R A N I

Tutti i segni premonitori sembrano confermare l’impressione molto diffusa


che «i tempi moderni sono ormai finiti» c che uno spartiacque fondamen­
tale, una sostanziale coupure, un salto di qualità ormai ci separano in modo
decisivo da quello che usava essere il mondo nuovo della prima metà del
secolo, l’epoca del modernismo trionfante, della rivolta contro il positivi­
smo e la cultura borghese dell’età vittoriana o della Terza Repubblica. Il
mcluhanesimo, le teorie della société de consommation e della società postin­
dustriale, il postmodernismo nella letteratura e nell’arte, lo spostamento dalla
fisica alla biologia come modelli di scienze forti, l’influsso del computer e
della teoria delle informazioni, la fine della guerra fredda e la ratifica del
sistema mondiale sovietico-americano della «coesistenza pacifica», la nuova
sinistra e la politica istintiva della contro-cultura, il primato del modello lin­
guistico che ha trovato espressione ideologica nel nuovo movimento dello
strutturalismo - tutti questi fenomeni sono la prova di una distanza irre­
vocabile dal passato immediato.17

Una questione di scarpe, a partire da Van Gogh

Nel 1982 Jameson rompe il ghiaccio e, in una conferenza al


Whitney Museum di New York, affronta per la prima volta l’argo­
mento del rapporto fra il postmoderno e la società dei consumi.
La conferenza prende la forma di un saggio, viene pubblicata l’anno
successivo18 e poi, ampiamente ripensata e rimaneggiata, compare
nel 1984 sulla rivista inglese «New Left Review» con il titolo pro­
grammatico Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capita­
lism. Nel grosso libro complessivo del 1991, che mantiene lo stesso
titolo, il saggio del 1984, ristampato con poche aggiunte, va a costi­
tuire il primo capitolo, dedicato alla cultura. Gli altri capitoli, in
cui rifluiscono altri saggi pubblicati nel frattempo, sono dedicati,
nell’ordine: all’ideologia, ai video, all’architettura, alla linguistica,
allo spazio, alla teoria, all’economia, al film. Il libro è ponderoso
(440 pagine), porta in copertina il quadro di Andy Warhol Dia­
mond Dust Shoes e rimane abbastanza composito, costituito come
è da saggi pensati spesso indipendentemente, senza che Jameson,
autore impaziente e già avviato verso nuovi interventi e nuove
imprese, abbia compiuto grandi sforzi di coordinamento. Tutte
nuove, e di notevole impegno teorico riassuntivo, sono l’introdu­
17 Jameson 1975 [1988], I, p. 17.
18 Cfr. Foster (a cura di) 1983.
RACCONTAR!*: IL POSTMODERNO 77

zione e una lunghissima conclusione, quasi un nuovo libro a sé,


articolato in paragrafi.15*19
Come il libro famoso di Foucault Les Mots et les choses (1966)
si apre con un’analisi di un’opera figurativa, Las meninas di Velaz­
quez,20 anche il saggio (e quindi il libro) di Jameson sul postmo­
derno si apre con l’analisi di un’opera figurativa, anch’essa fortemen­
te presente nei discorsi critici sull’arte e la modernità. Si tratta di un
quadro di Van Gogh, intitolato Les Souliers, che fa parte di una serie
di quadri simili, dipinti da Van Gogh nei primi anni ottanta dell’Ot­
tocento, e rappresenta le scarpe di una povera contadina normanna.
Les Souliers di Van Gogh vengono poste a raffronto da Jame­
son con altre famose calzature: le scarpette da ballerina ricoper­
te da lustrini, le Diamond Dust Shoes di Andy Warhol. Il quadro
di Van Gogh è stato oggetto negli anni di molte interpretazio­
ni e anche di rivisitazioni artistiche intertestuali. Famoso è il com­
mento, che viene spesso citato dagli studiosi di estetica, dedicato
a questo quadro da Heidegger nel saggio su L ’origine dell’opera
d ’arte (1950), secondo cui quel dettaglio corposo di realtà quo­
tidiana messo lì, isolato e inesplicabile, come un frammento di
materialità primitiva, nel «non-nascondimento del suo essere»,
lentamente si trasforma, grazie alla mediazione dell’opera d ’arte,
e si ricompone nell’universo totale dell’umanità contadina; poiché
per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra [der verschwiegene Zuruf
der Erde], il suo tacito dono di messi mature e il suo oscuro rifiuto nell’ab­
bandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicu­
rezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore del­
l’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte.21

Jameson ricorda, naturalmente, l’interpretazione di Heidegger,


ma le affianca una interpretazione sua: se è in parte allineata con
quella, se ne distingue perché rifiuta la concezione universalistica

15 1. Prolegomeni a futuri confronti. Fra il moderno e il postmoderno; 2. Note per una


teoria del moderno; 3. La reificazione culturale e il «sollievo» del postmoderno; 4. Gruppi
e rappresentazione; 5. L ’ansietà dell’utopia; 6. L ’ideologia della differenza; 7. Demografie del
postmoderno; 8. Storiografie spaziali; 9. Decadenza, fondamentalismo e hightech-, io. La pro­
duzione di discorso teorico; 11. Come tracciare la mappa di una totalità.
20 II quadro di Velazquez ha attirato, prima ma soprattutto dopo Foucault, tante inter­
pretazioni critiche. Segnalo il saggio di Alpers 1983, in apertura del primo fascicolo di «Repre­
sentations», la rivista dei neostoricismo californiano, con evidente valore programmatico.
21 Heidegger 1950/1968, p. 19.
78 REM O C ESE R A N I

dell’arte di Heidegger e pone l’accento sulla specificità storica del­


l’opera di Van Gogh. Perché gli osservatori possano recuperare
tale specificità essi devono, secondo Jameson, respingere l’imma­
gine ormai abbondantemente prodotta e reificata, e cercare di rico­
struire mentalmente la situazione da cui l’opera è emersa, ridan­
dole la «prerogativa di atto simbolico, come prassi e come pro­
duzione».22 Uno dei modi per ricostruire quella situazione sta,
per Jameson, nel «sottolineare i materiali grezzi» rappresentati nel­
l’opera, costituenti «il contenuto iniziale che essa affronta, riela­
bora, trasforma e assimila»:
Direi - aggiunge Jameson - che in Van Gogh questo contenuto, questi ma­
teriali iniziali grezzi, siano da individuare semplicemente nell’intero mondo
d ’oggetti della miseria agricola, della dura povertà rurale, e in tutto il rudi­
mentale mondo umano della fatica contadina che spezza la schiena, un mon­
do ridotto al suo stato più brutale e minaccioso, primitivo ed emarginato.23

Ma poi Jameson identifica un’altra componente essenziale, e


tipicamente moderna di quella situazione storica iniziale, la com­
ponente simbolica e utopica:
La violenta e intenzionale trasformazione di un grigio mondo d’oggetti con­
tadino nella più gloriosa materializzazione di puri colori del dipinto a olio
va vista come un gesto utopico: come un atto di compensazione che finisce
per produrre tutto un nuovo utopico regno dei sensi, o almeno di quel senso
supremo - la vista, il senso visivo, l’occhio - che esso ricostituisce ora per
noi nella sua prerogativa di spazio quasi autonomo - o come parte di una
nuova divisione del lavoro nel corpo del capitale, di una nuova frammenta­
zione del sensorio emergente che reduplica le specializzazioni e le divisioni
della vita capitalistica nello stesso momento in cui cerca in quella frammen­
tazione una disperata compensazione utopica.24

Il vero salto dal moderno al postmoderno è rappresentato, secondo


Jameson, da un’altra immagine di scarpe, quella del quadro di War­
hol. Qui il rapporto ermeneutico è interrotto e quasi impossibile:
Niente in questo quadro prevede un benché minimo spazio per lo spetta­
tore, che se lo trova davanti svoltando nelle sale di un museo o di una galle­
ria con tutta la contingenza di un incontro con un inspiegabile oggetto
naturale.25

22 Jameson 19843/1989, p. 19.


23 lb id ., p. 20.
24 lb id ., pp. 20-21.
25 lb id ., p. 23.
RACCONTARE II. POSTMODERNO 79

Quanto al contenuto, esso «è molto più chiaramente feticistico,


in senso sia freudiano che marxiano»:
Ci troviamo di fronte a una raccolta casuale di oggetti morti, che pendono
insieme sulla tela come altrettante rape, privati del loro precedente mondo
vitale come il mucchio di scarpe rinvenuto ad Auschwitz.26

Non c’è più, per l’osservatore, la possibilità di «completare il


gesto ermeneutico», di ricomporre cioè, dall’immagine frammen­
tata, un intero. All’analisi l’immagine rivela alcune caratteristiche,
che sono diffuse in tanta altra arte postmoderna. Anzitutto una
caratteristica formale: «un nuovo genere di piattezza o mancanza
di profondità, un nuovo tipo di superficialità, nel senso più lette­
rale del termine»;27 poi un sicuro rapporto con un altro mezzo
di riproduzione tecnica, la fotografia. E la fotografia
che conferisce all’immagine di Warhol la sua qualità mortuaria, la cui gelida
eleganza ai raggi-x mortifica l’occhio reificato dello spettatore in una maniera
che, a livello di contenuto, non sembrerebbe avere niente a che vedere con
la morte ... è come se la superficie esterna e colorata delle cose - preceden­
temente degradata e contaminata dall’assimilazione alle brillanti immagini
pubblicitarie - fosse stata strappata via per rivelare il mortuario substrato
bianco e nero del negativo fotografico.28
C ’è poi un altro elemento: Warhol aveva iniziato la sua car­
riera artistica come pubblicitario di scarpe alla moda e come desi­
gner di vetrine in cui erano esposte soprattutto ballerine e altri
tipi di scarpe da ballo. Questo spinge Jameson a mettere in campo
due caratteristiche culturali del mondo socio-economico del tardo
capitalismo: la mercificazione e il feticismo delle merci, contro cui
si direbbe che Warhol reagisca con l’arma dell’ironia, tipica della
critica ideologica e politica; si direbbe che Warhol reagisca con
una specie di «ritorno del rimosso» al declino della soggettività,
degli affetti, delle emozioni:
una strana forma di ilarità decorativa compensatoria, indicata esplicitamente
nel titolo, ma forse più difficilmente rilevabile nella riproduzione. E il luc­
cichio della polvere d’oro, lo splendore della sabbia dorata che qualifica la
superficie del dipinto e continua a brillare anche davanti a noi.29

26 Jameson 19843/1989, p. 23.


27 Ibid., p. 24.
28Ibid., p. 25.
29 Ibid., p. 26.
8o REM O C ESEK A N I

Inevitabile, di nuovo, il confronto con la grande arte moderna:


Si pensi invece ai magici fiori di Rimbaud «che ti guardano», o allo sguardo
maestoso e premonitore del torso greco arcaico di Rilke, che ammonisce il
soggetto borghese a cambiare vita: niente di simile nella frivolezza gratuita
di questa superficie decorativa.30
Nel libro di Jameson ci sono molte altre analisi di testi; ci sono,
per esempio, analisi attente di video, come AlienNATION di Ran-
kus, Manning e Latham (il video è, per Jameson, la forma postmo­
derna per eccellenza); di opere architettoniche, come la casa di
Frank Gehry a Santa Monica; di film come Blue Velvet e Some­
thing Wild-, di oggetti spaziali come quelli di Robert Gover; di libri
come quelli di Georges Perec e Claude Simon, Edgar Doctorow,
Ursula Le Guin e William Gibson (ma i testi letterari sono in netta
minoranza). C ’è un confronto con altri interpreti, avversari o soste­
nitori, del postmoderno, da Tom Wolfe a Jencks, da Lyotard a
Tafuri, da Hilton Kramer a Habermas. C ’è una lunga, appassio­
nata analisi degli studi su Rousseau di Paul De Man.

La logica culturale del tardo capitalismo: primato del consumo,


sublime «isterico», spazialità, nostalgia della storia

Ma quali sono i punti principali della sua analisi del postmo­


derno? Anche Jameson, come altri prima di lui (Hassan, Spanos
ecc.), ha cominciato con identificare una zona della produzio­
ne artistica contemporanea, che presentava delle caratteristiche
comuni, e in rottura con la tradizione:
La poesia di John Ashbery, per esempio, ma anche la molto più semplice
talk poetry nata negli anni sessanta come reazione contro la poesia compli­
cata, ironica, accademica della tradizione modernista;31 la reazione contro
l’architettura moderna e in particolare contro gli edifici monumentali del-
FInternational Style, e la celebrazione da parte di Robert Venturi nel suo
manifesto Learning from Las Vegas degli edifici pop e dei baracconi decorati;
Andy Warhol e la Pop art, ma anche il più recente realismo fotografico; in
musica, il momento di John Cage ma anche le più tarde combinazioni di
30 Jameson i984a/i989, p. 26.
31 Allude a poeti come Robert Lowell, che alla fine degli anni cinquanta abbandonò gli
ideali della poetica modernista e promosse quella che egli stesso definì una poesia di heightened
conversation («conversazione elevata»), ma allude anche agli aderenti alla «New York School»
Frank O ’Hara e John Wiener, a John Ashbery e alla poesia «d i confessione» di John Berry­
man, William Dewitt Snodgrass, Anne Sexton e Sylvia Plath.
RACCO NTARE IL PO STM O D ERNO 81

stili classici e «popolari» in compositori come Philip Glass e Terry Riley,


e anche il punk e il rock new wave praticato da gruppi come i Clash, i Talking
Heads e la Gang of Four; nel cinema, tutto quello che viene da Godard
- il cinema e i video dell’avanguardia contemporanea - ma anche uno stile
interamente nuovo nei film commerciali e romanzeschi, che trovano de­
gli equivalenti anche nel romanzo contemporaneo, dove i testi di William
Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed da un lato, e dall’altro il nuovo
romanzo francese, possono essere annoverati tra le varianti di ciò che può
essere chiamato postmoderno.32
Nel 1984 già gli elementi che compongono la «zona» sono qua
e là arricchiti e variati: in pittura si aggiunge il «nuovo espressio­
nismo»; i gruppi rock new wave non vengono più singolarmente
nominati trattandosi di tradizioni «in rapida evoluzione», ma ven­
gono accuratamente distinti dai Beatles e dai Rolling Stones, che
«rappresentano il momento del moderno avanzato»; in letteratura
vengono aggiunti i «nuovi e allarmanti generi di critica letteraria,
basati su una nuova estetica della testualità o écriture».33 Ma altri
elementi vengono via via aggiunti.34
Un primo aspetto complessivo della nuova situazione culturale
postmoderna riguarda, secondo Jameson, il crollo della distinzione
fra cultura di élite e cultura di massa:
la cancellazione del confine (essenzialmente moderno-avanzato) tra la cultura
alta e la cosiddetta cultura di massa o commerciale, e l’emergere di nuovi
tipi di «testi» [texts] pervasi di forme, categorie e contenuti di quellTndustria
Culturale tanto appassionatamente denunciata da tutti gli ideologi del mo­
derno, da Leavis e dal New Criticism americano fino ad Adorno e alla Scuola
di Francoforte. Il postmoderno ha infatti subito tutto il fascino di questo
paesaggio «degradato» di schlock35 e Kitsch, di serial televisivi e cultura da
«Reader’s Digest», di pubblicità e motel, di show televisivi, film hollywoodia­
ni di serie b e della cosiddetta paraletteratura con i suoi paperback da aeropor­
to, divisi nelle categorie del gotico o del romanzo rosa, della biografia roman­
zata e del giallo, della fantascienza e della fantasy: materiali che nei prodotti
postmoderni non vengono semplicemente «citati», come sarebbe potuto acca­
dere in Joyce o in Mahler, ma incorporati in tutta la loro sostanza.36
32 Jameson 1983, p. i n .
33 Jameson 19843/1989, p. 8.
34 Ricordo alcuni dei film di cui Jameson si è occupato, con analisi approfondite, in saggi
e in conferenze: Blow -up (1967) di Antonioni, Il padrino (1971) di Coppola, K a rl M ay (1974)
di Syberberg, Q u el pom eriggio di un giorno da can i (1975) di Lumet, Perché un assassinio (1973)
e Tutti g li uom ini d el presidente (1975) di Pakula, L ’uom o che cadde sulla terra (1976) di Roeg,
Shining (1980) di Kubrick, D iva (1981) di Beneix, Blow out (1981) di De Palma, Videodrome
(1982) di Cronenberg eco.
35 Parola yiddish che indica merce di cattiva qualità e scarso valore.
36 Jameson 19843/1989, p. io.
82 RUM O CF.SKKANI

Conseguenze dirette di questo fenomeno sono lo svuotamento


di qualsiasi funzione delle avanguardie, una revisione dei canoni
della modernità (non più Schönberg, per esempio, ma Stravinskij;
non più Eliot ma Wallace Stevens; recupero dei grandi poeti roman­
tici), ma anche una cooptazione di parecchi autori moderni (Joyce,
Borges, Nabokov), con il risultato di far loro perdere gli aspetti
più spigolosi e critici.
Un altro aspetto è la totale colonizzazione della natura da parte
della cultura e la prepotente mercificazione della stessa cultura,
con alcuni sviluppi collaterali: l’ideologica esaltazione del mercato
(percepito come qualcosa di affascinante e quasi sexy), la commi­
stione fra mercato e media, fra la merce e la sua immagine (nella
pubblicità), l’abolizione di ogni distanza critica:
Il postmoderno è ciò che risulta quando il processo di modernizzazione è
completo e la natura se n’è andata per sempre. E un mondo più pienamente
umano di quello precedente, nel quale però la «cultura» è divenuta una vera
e propria «seconda natura». Ed effettivamente quel che è avvenuto alla cul­
tura può forse essere una delle tracce più consistenti per scoprire il postmo­
derno: un’immensa dilatazione della sua sfera (la sfera delle merci), un’im­
mensa e storicamente originale acculturazione del Reale, un salto quantico
in quella che Benjamin ancora chiamava l’«estetizzazione» della realtà (lui
pensava che significasse fascismo, ma noi sappiamo che è solo divertimento:
un prodigioso effetto esilarante davanti al nuovo ordine delle cose, una corsa
alle merci, e le nostre «rappresentazioni» delle cose che tendono a provo­
care un entusiasmo e un cambiamento di umori non necessariamente ispi­
rato dalle cose stesse). Per cui nella cultura postmoderna la «cultura» è diven­
tata essa stessa un prodotto; il mercato è diventato un sostituto di se stesso
e una merce anch’esso di pieno diritto come ciascuno degli articoli che com­
prende dentro di sé: la modernità era ancora almeno in parte e tendenzial­
mente la critica delle merci e uno sforzo per trascenderle. Il postmoderno
è il consumo della mercificazione in quanto processo.37

Con il passaggio da una scena economica dominata dalla pro­


duzione a una dominata dal consumo viene meno una possibilità
che era stata immaginata da Schiller e dai filosofi idealisti tede­
schi, e cioè che l’arte fornisse un esempio perfetto e utopico di
cosa potrebbe essere, per l’uomo moderno del futuro, il lavoro non
alienato e che fosse lecito paragonare l’arte al gioco, a una situa­
zione in cui la contraddizione fra lavoro e libertà, imperativo scien-

” Jameson 1991, pp. ix-x.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 83

tifico e imperativo etico, potesse trovare un superamento. Si tratta,


purtroppo, secondo Jameson di una prospettiva che non ha più
nessuna chance nel mondo postmoderno:
Anzitutto, l’esperienza stessa dell’arte oggi è alienata, resa «altra» e inac­
cessibile a troppe persone perché possa servire da strumento utile per le espe­
rienze dell’immaginazione. È così sia nel caso dell’arte elevata sia in quello
della cultura di massa; in entrambi i casi, per ragioni fra loro diverse, l’espe­
rienza della produzione di quelle forme d ’arte è inaccessibile a gran parte
della gente (compresi i critici e gli intellettuali), e la gente si trova di conse­
guenza spinta ad avere, rispetto a tutt’e due i tipi di arte, una semplice fun­
zione ricettiva,38
Quanto all’elemento del gioco, il generale processo di mercifi­
cazione lo ha a sua volta scaricato di qualsiasi potenziale utopico
e liberatorio; al gioco si sostituiscono, nella nostra società, l’hobby,
o il collezionismo: esperienze marginali, regredite a fasi infantili,
solitarie, maniacali, che hanno un rapporto ormai vago con i modelli
di lavoro artigianale e di abilità manuale a cui talvolta si ispirano.
Con una certa cattiveria Jameson parla di hobby anche per le espe­
rienze di gioco con il linguaggio degli scrittori francesi aderenti
all’Oulipo e cita in proposito La Vie, mode d ’emploi di Perec.39
La «cancellazione delle tracce della produzione» dagli oggetti
che vanno sul mercato ha l’effetto persino di liberarci dal senso
di colpa che potremmo provare se ci ricordassimo, come consu­
matori, del lavoro che è occorso a produrre i nostri giocattoli:
C ’è uno scopo in quel nostro costruirci un mondo di oggetti, e muri e distanze
smorzate e relativo silenzio tutt’attorno, ed è quello di dimenticare per un
po’ di tempo tutti quegli altri; nessuno ha voglia di pensare alle donne del
Terzo Mondo tutte le volte che si arrampica davanti al word processor, o
a tutta quella gente di classe inferiore con tutte quelle vite da classe infe­
riore ogni volta che decide di consumare i propri prodotti di lusso: sarebbe
come sentire delle voci nella testa, sarebbe una vera «violazione» del pro­
prio privato e del proprio corpo allargato. Per una società che desidera dimen­
ticarsi delle classi, quindi, la reificazione in questo speciale senso di confe­
zione per consumatori è davvero molto funzionale.40

Ecco allora affermarsi la cultura baudrillardiana del «simula­


cro», che «prende vita in una società in cui il valore di scambio

58 Jameson 1991, p. 147.


39 Cfr. ibid., p. 148.
40 lbid., pp. 314-15.
84 REMO CESERANI

si è talmente generalizzato da cancellare la stessa memoria del valore


d’uso».41
La trasformazione investe inevitabilmente il soggetto: a un
mondo e a una società che si presentano ormai frammentate corri­
sponde un soggetto frammentato. Anche in questo caso c’è uno
spostamento molto significativo: se nel periodo della modernità
il soggetto era «alienato», ora esso è, per l’appunto, «frammentato»:
È necessario rivedere la deduzione trascendentale di Kant: non è l’unità del
mondo che deve essere ipotizzata sulla base dell’unità del soggetto trascen­
dentale; piuttosto l’unità o incoerenza o frammentazione del soggetto -
vale a dire, l’accessibilità di una posizione operativa del soggetto o la sua
assenza - sono correlati con l’unità o mancanza di unità del mondo
esterno. Il soggetto non è un semplice «effetto» dell’oggetto, ma non sarebbe
poi così sbagliato sostenere che la posizione del soggetto è appunto quell’ef­
fetto. Nel frattempo bisogna capire che quel che qui si intende con oggetto
non è solo un mero aggregato di cose fisiche, ma una configurazione sociale
o un insieme di rapporti sociali... Quel che si può concludere da un simile
discorso non è che il soggetto «unificato» non è reale o indesiderabile o inau­
tentico, ma piuttosto che esso dipende per la sua costituzione ed esistenza
da un certo tipo di società, mentre in altri tipi di società è minacciato, inde­
bolito, problematizzato o frammentato.42

Gli effetti della frammentazione del soggetto si fanno sentire,


in un modo sorprendente, sul sistema delle emozioni:
Se le grandi emozioni negative del momento moderno erano l’angoscia, il
terrore, l’essere-nella-morte, l’«orrore» del Kurtz di Conrad, quel che carat­
terizza le nuove «intensità» del postmoderno, le quali pure sono state rap­
presentate sotto la forma del «viaggio infausto» o dello sprofondamento schi­
zofrenico, può altrettanto agevolmente essere rappresentato sotto la forma
del disordine di un’esistenza dispersa, del disordine esistenziale, della per­
petua distrazione temporale della vita dopo gli anni sessanta. Anzi viene
la tentazione ... di evocare il più ampio contesto ispiratore di un più grosso
incubo virtuale, che può essere identificato con gli anni sessanta andati in
malora, un intero «viaggio infausto» storico e di controcultura in cui la fram­
mentazione psichica sia stata elevata a una potenza qualitativamente nuova,
il turbamento strutturale del soggetto decentrato promosso ormai a vero
motore e logica esistenziale del tardo capitalismo in persona.43

All’esperienza, tipica della modernità, dell’angoscia e dell’iste-

41 Jameson 19843/1989, p. 38.


42 Jameson 1991, p. 137.
45 Ib id ., p. 117.
V
RACCONTARE II. POSTMODERNO »5
ria si contrappone così la nuova esperienza tipica della postmo­
dernità: la frammentazione schizofrenica, l’adattamento della psiche
umana (capace, come sosteneva Brecht, di prendere forme infi­
nite) alla nuova esperienza della molteplicità, della serialità, della
proiezione di sempre nuovi punti di vista. Ma anche nascita di
una strana nuova allegria allucinatoria e ricerca di una temperie
formale che si può definire del « sublime isterico », come reazione
al sublime tecnologico (Jameson la definisce «paranoia hightech»).
La nuova esperienza scava a fondo nel soggetto e smonta la
costruzione, in cui il nuovo individuo borghese si è impegnato nei
momenti alti della modernità, dell’individualità forte, capace di
autoformarsi, di programmarsi, secondo un ideale che non è mai
stato veramente negato, nonostante le molte angosce e le esperienze
tormentose della lacerazione, dello sdoppiamento, della distruzione
dell’io. Non solo. Il collasso della catena significante, nel linguaggio
stesso, provoca un disorientamento in chiunque viene a contatto
con il nuovo ambiente culturale e le esperienze postmoderne. E pe­
rò le nuove esperienze smontano anche altre forme di individualità
forte che erano state costruite nel corso della modernità: la nazione
con le sue radici storiche, tradizioni, immagini e racconti di fonda­
zione e formazione; il partito politico come intellettuale collettivo
cementato da una coerenza ideologica, un programma d’azione e
una progettazione per il futuro; lo Stato. A queste individualità for­
ti si sostituiscono le etnie, i movimenti, i gruppi.
Uno degli spazi tipici della modernità era stata la città, la metropo­
li organica e meccanica, con il suo ventre e le sue macchine, illu­
minata dalla luce elettrica, informata dalle gazzette quotidiane, ed
era stata fonte anch’essa di angoscia e di alienazione, ma anche di
scambi intellettuali, esperimenti teatrali, formazione di avanguar­
die. A essa erano contrapposti, in una netta separazione di valori,
la campagna e il villaggio, mentre a conservare banalità e protezio­
ne (ma anche a nutrire claustrofobie) provvedeva la città di provin­
cia, la «piccola città». Ora queste distinzioni, di colpo, svaniscono:
Quel che una volta era un punto separato sulla carta geografica è diventato
soltanto un addensamento appena percettibile entro un continuum di pro­
dotti identici e spazi standardizzati da una costa all’altra degli Stati Uniti.44

M Jameson 1991, p. 281.


86 REMO CESERÀ NI

Una nuova dimensione dello spazio è una delle caratteristiche


più nette e differenzianti del postmoderno:
Se ci si volge all’indietro, ci si accorge che la «forma spaziale» dei grandi
modernismi... risulta avere avuto molto di più in comune con gli emblemi
unificanti della mnemotecnica che abitavano i palazzi della memoria di Fran­
ces Yates che non con l’esperienza spaziale discontinua e disorientante del
postmoderno.45

Il nuovo spazio dà forma anche al tempo:


Uno dei linguaggi privilegiati del modernismo - quello, per esempio, di
Marcel Proust o di Thomas Mann - faceva uso sistematico della descri­
zione temporale. Quella nozione di «tempo profondo», tempo bergsoniano,
sembra radicalmente irrilevante per la nostra esperienza contemporanea, che
è piuttosto l’esperienza di un perpetuo presente spaziale. Anche le nostre
categorie teoretiche tendono a diventare spaziali: analisi spaziali con grafici
di molteplicità sincroniche fra elementi correlati spazialmente (in contrap­
posizione, per esempio, alla dialettica e ai suoi momenti temporali) e lin­
guaggi come quello di Foucault, con la sua vuota retorica del taglia, sele­
ziona e modifica, una sorta di linguaggio spaziale in cui si organizzano i dati
come se si avesse un grosso blocco da fare a pezzi in vari modi. Questo,
fra l’altro, è il modo in cui io «uso» Foucault, con limitazioni che probabil­
mente faranno infuriare i suoi discepoli. Del resto molte delle cose dette
da Foucault erano già familiari: l’opposizione binaria fra centro e margini era
già ampiamente sviluppata in Sartre/Saint Genet; il concetto del potere
era già emerso in più luoghi, ma fondamentalmente nella tradizione anar­
chica; la strategia totalizzante dei suoi vari schemi ha molte analogie con
altri, elaborati da Weber in avanti. Io propongo, semmai, di considerare
Foucault in relazione alla cartografia cognitiva del potere, alla costruzione
di quadri-modello spaziali e al trasferimento delle concezioni del potere sociale
e delle sue forme su potenti figure spaziali.46
Lo spazio diventa iperspazio:
Il concetto che la spazializzazione sta prendendo il posto della temporaliz-
zazione ci riporta all’architettura e alle nuove esperienze dello spazio che
penso siano diverse da qualsiasi altra esperienza precedente dello spazio della
città, per fare un esempio. Quel che colpisce dei nuovi agglomerati urbani
attorno a Parigi, per esempio, è che non c ’è assolutamente la minima prospet­
tiva. Non solo sono scomparse le strade (questo era già stato il compito del
modernismo) ma sono scomparsi anche tutti i profili. E molto disorientante,
e io uso questo senso di disorientamento esistenziale che si prova nel nuovo
spazio postmoderno per tracciare un’ultima diagnosi della perdita della nostra

45 Jameson 1991, p. 154.


46 Stephanson 1986, in Ross (a cura di) 1988, p. 6.
RACCONTAR!-: IL POSTMoni.KNU «7

capacità di porci dentro lo spazio e fame una cartografia cognitiva. Ciò ci proietta
di nuovo verso la constatazione della diffusione di una cultura globale, mul­
tinazionale, che è decentrata e non può essere visualizzata, una cultura in
cui nessuno può trovare una propria posizione. Questa è la conclusione.47
Se ci si sposta a considerare i prodotti artistici e letterari, spic­
cano, fra gli elementi che li caratterizzano, alcuni che hanno a che
fare con la visività e il nuovo senso dello spazio. Anzitutto, nelle
rappresentazioni, la «mancanza di profondità», il gusto della super­
ficie, una predilezione, specie in pittura, per la «piattezza»;
Volevo attirare l’attenzione su una certa piattezza, da non confondere con
il modo in cui la pittura modernista notoriamente riconquistò la superficie
del dipinto. Ho descritto questo fenomeno come la scomparsa di una certa
profondità, parola questa che ho voluto funzionasse in modo deliberatamente
ambiguo. Mi riferivo non solo alla profondità visiva - che già era presente
nella pittura moderna - ma anche alla profondità interpretativa, all’idea
che l’oggetto è affascinante per la densità dei suoi segreti, che devono essere
portati alla luce dall’interpretazione. Tutto questo svanisce. Analogamente,
essendo l’idea della profondità interpretativa un sottotema del rapporto fra
il postmodernismo nelle arti e la teoria contemporanea, ho cercato di mostrare
come tutto questo si accompagni con un nuovo tipo di concettualizzazione
che non include più la nozione filosofica della profondità. Alludo alle varie
ermeneutiche in cui qualcuno interpreta un’apparenza sulla base di una qual­
che realtà soggiacente, che poi viene decodificata ... In breve, certi oggetti
cadono nel mondo e diventano nuovamente decorazioni; la profondità visiva
e i sistemi interpretativi svaniscono ... A tutto questo si accompagna poi una
trasformazione nella profondità dell ’affetto psicologico, nel senso che un par­
ticolare tipo di reazione fenomenologica o emozionale al mondo scompare
anch’esso. Sintomatica è a questo proposito la transizione dall’esperienza
dell’angoscia - il sentimento o affetto dominante nella modernità - a un
sistema diverso di cui la nozione chiave è fornita dal linguaggio schizofre­
nico o da quello drogato. Mi riferisco a ciò che i francesi hanno cominciato
a chiamare intensità di alti e bassi. Essi non hanno niente a che vedere con
i «sentimenti» che possono dare le chiavi dei significati come faceva l’an­
goscia. L ’angoscia è un’emozione ermeneutica, che esprime una situazione
sottostante da incubo del mondo; mentre gli alti e i bassi non rinviano a
nulla che riguardi il mondo, perché si può provarli in qualsiasi occasione.
Non hanno più una funzione conoscitiva,48
Un’altra caratteristica fondamentale della cultura postmoderna
è il senso debilitante di un eterno presente, che cancella dall’at-

47 Stephanson 1986, in Ross (a cura di) 1988, p. 7.


48 Ibid., p. 4.
88 KÜMO C E SE R A N 1

tenzione del soggetto il passato storico e il futuro, sia nella sua


forma utopica sia in quella apocalittica e catastrofica. Ecco che
allora nei prodotti culturali di questo periodo si assiste al declino
delle tematiche della temporalità, della memoria e della «durata».
Il passato diventa un grande serbatoio culturale di immagini, un
«immenso simulacro fotografico» da «consumare» con atteggia­
mento «nostalgico», da Historismus onnivoro e quasi libidico.
[Nella casa postmoderna e avveniristica di Frank Gehry a Santa Monica,
prendendo a un certo punto una scala antiquata] si raggiunge una porta vec­
chio stile, che immette in una stanzetta vecchio stile, che potrebbe essere
della cameriera oppure di un’adolescente della famiglia. La porta è uno stra­
tagemma per compiere uh viaggio nel tempo: chiusa la porta ci si ritrova
nella realtà suburbana dell’America del vecchio Ventesimo secolo - la vec­
chia idea di una stanza da letto, che include la mia privacy, i miei tesori,
il mio Kitsch, i miei chintz, i vecchi orsacchiotti, i vecchi l p . Ma revoca­
zione del viaggio nel tempo è fuorviante: da una parte qui abbiamo una prassi
e una ricostruzione, molto simile al Wash-36 del romanzo di Philip Dick
Now Wait for Last Year, un’ammirevole autentica ricostruzione della
Washington dell’infanzia, del 1936, da parte di un milionario di 300 anni
che vive su un pianeta satellite (o, se preferite, un riferimento più veloce,
simile a Disneyland o a e p c o t ) ; ma dall’altra parte non si tratta affatto di
una ricostruzione del passato, dal momento che questo spazio, questa enclave,
è il nostro presente ed è esattamente uguale a quello che si trova in altre
case su questa stessa strada e in altre parti di Los Angeles oggi. Eppure è
una realtà presente che è stata trasformata in un simulacro con un processo
di confezione, o di citazione, e quindi è divenuta non storica ma storicistica
- un’allusione a un presente fuori dalla storia reale che potrebbe anche
essere un passato fuori dalla storia reale. Questa stanza-citazione quindi ha
forti affinità con quello che nel cinema è stato chiamato la mode rétro, o
il film nostalgia: il passato come pagina di una rivista di moda o immagine
in carta patinata.49
Ciò che viene pianto è la memoria di una memoria profonda; ciò che viene
messo in atto è una nostalgia della nostalgia, delle grandi antiche ed estinte
questioni dell’origine e del telos, del tempo denso e dell’inconscio freudiano
(liquidato in un sol colpo da Foucault nella Storia della sessualità), e anche
della dialettica, così come delle forme monumentali lasciate alte e asciutte
dietro di sé dalla marea calante del momento moderno, forme i cui Assoluti
non sono più udibili per noi, ridotte come sono a geroglifici illeggibili del
demiurgico dentro il mondo tecnocratico.50
Una conseguenza della scomparsa del passato tocca le scritture,
49 Jameson 1991, p. 118.
50Ib id . , p. 156.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 89

con le loro ambizioni retoriche e stilistiche. Le tradizioni stilisti­


che si appiattiscono, perdono anch’esse di profondità, diventano
tutte uguali, tutte a loro volta consumabili, imitabili con grande
disinvoltura, visitabili come un immenso museo mortuario degli
stili, pasticciabili come gli ingredienti della cucina postmoderna
o nouvelle cuisine: «una tendenza a giocare con le forme, a tentare
la produzione aleatoria di nuove forme o a cannibalizzare allegra­
mente le vecchie».51 Tutto questo comporta, naturalmente, la
fine dello stile individuale e della ricerca della cifra stilistica ini­
mitabile, a cui hanno caparbiamente continuato a dedicarsi gli scrit­
tori modernisti. Il fenomeno dominante, per esempio nella sintassi,
è la manipolazione dei tempi verbali (con diversi procedimenti nelle
diverse lingue), allo scopo di «separare gli eventi dal presente del­
l’enunciazione e trasformare il flusso del tempo e dell’azione in
una serie di oggetti-evento finiti, puntuali, compiuti, atomicamente
isolati, separati da ogni situazione presente (anche quella dell’atto
della narrazione o dell’enunciazione)».52
Ma se la nostra è un’epoca «che ha dimenticato come si fa a
pensare storicamente» e «o esprime un profondo insopprimibile
impulso storico, non importa in quale maniera distorta, o reprime
efficacemente e devia quell’impulso, dipende da quale dei due lati
dell’ambiguità si preferisce»,53 come giudica Jameson quell’appa-
rente grande ritorno alla storia che è collegato con la scuola cri­
tica del neostoricismo, di Greenblatt e compagni? In Postmodern­
ism egli dedica un intero capitolo a questa scuola, analizzando
a fondo il libro che uno dei suoi aderenti, Walter Benn Michaels,
ha dedicato al tema della finanza e del denaro nel romanzo natura­
lista dell’Ottocento.54 Anche il neostoricismo, in definitiva, per
Jameson, è un fenomeno postmoderno, che si rifiuta di scendere
nelle profondità della storia, per scetticismo teorico o «resistenza
alla teoria»,55 e si accontenta di raccogliere curiosità storiche e di
costruire abili e attraenti, ma poco fondate, combinazioni di fatti
culturali, invenzioni e mitologie letterarie, elaborazioni retoriche
51 Jameson 1991, p. 317.
52 Jameson 19843/1989, p. 50.
55 Jameson 1991, p. ix.
54 Cfr. Michaels 1987.
55 Allude a un discusso articolo scritto da Steven Knapp e dallo stesso Michaels, A gainst
Theory, nel quale veniva lanciato il programma di una critica «pragmatica» (cfr. Knapp e Michaels
1982).
90 R EM O C ESE R A N I

(rubando la frase a Ejzcnätein li chiama «montaggi di attrattive


storiche »).
Se «il passato come referente è gradualmente messo tra paren­
tesi e quindi completamente cancellato; a noi non restano altro
che testi».56 Di qui la netta contrapposizione, presente anche nel
linguaggio teorico, fra «opera» e «testo».
Con una di quelle straordinarie mutazioni postmoderne in cui d ’improv­
viso l’apQcalittico si trasforma nel decorativo (o almeno si riduce d’improvviso
a «qualcosa che si può avere in casa»), la leggendaria «fine dell’arte» di
Hegel - quel concetto premonitore che annunciò la suprema vocazione
anti- o trans-estetica del modernismo di essere qualcosa di più dell’arte (o
magari una religione o addirittura una «filosofia» in un senso più limita­
to) - ora modestamente si restringe e diviene la «fine dell’opera d’arte» e
l’arrivo del testo.57
Qualsiasi cosa può essere un testo in questo senso (la vita quotidiana, il corpo,
la rappresentanza politica), mentre quegli oggetti che un tempo erano con­
siderati «opere» possono ora essere riletti come degli enormi insiemi o dei
sistemi di testi di vario genere, sovrapposti l’uno all’altro tramite le varie
intertestualità, successioni e frammenti, o, ancora, come puri processi (chia­
mati ormai produzione testuale o testualizzazione). L ’opera d ’arte autonoma
quindi - non diversamente dal vecchio soggetto o ego autonomo - sembra
essere svanita, volatilizzata.58

.Dialettica e «machinette» a uso della teoria

Il quadro complessivo che viene tracciato non è certo vibrante


di entusiasmo per la cultura postmoderna. In certi momenti si sente
che l’interpretazione di Jameson inclina fortemente verso il nega­
tivo. Dopo aver parlato a lungo e con aperto interesse della casa
di Frank Gehry a Santa Monica, che considera uno degli esempi
più lucidi di architettura postmoderna, Jameson si sofferma su un
libro di uno studioso di architettura, Gavin MacRae-Gibson, il
quale, a proposito di esperimenti come quello di Gehry, parla con
entusiasmo della possibilità che hanno certe opere d’arte di sti­
molare e rinnovare le nostre capacità percettive.59Jameson rico-

56 Jameson 19843/1989, p. 39.


57 Jameson 1991, p. xvn.
58 Ib id . , p. 77.
59 Cfr. MacRae-Gibson 1985.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 91

nosce subito, naturalmente, dietro le parole di MacRae-Gibson,


un principio cardine dell’estetica dei formalisti russi, ai quali ha
dedicato uno dei suoi studi giovanili. E però subito aggiunge:
Ritengo che, per una serie di ragioni, quella pregevole teoria estetica sia oggi
senza senso e debba essere ammirata come una delle più intense imprese
storiche del passato culturale (insieme con il Rinascimento o i Greci o la
dinastia Tang). Nell’universo interamente fabbricato e costruito del tardo
capitalismo, da cui la natura è stata infine ed efficacemente esclusa e in cui
la prassi umana - nelle forme degradate dell’informazione, della manipo­
lazione e della reificazione - è penetrata nelle sfere un tempo autonome
della cultura e perfino nellTnconscio stesso, l’Utopia del rinnovamento delle
nostre percezioni non ha più spazio. Non è nemmeno chiaro, se posso espri­
mermi in modo brutale e succinto, per quali ragioni, in un ambiente popo­
lato soltanto da simulacri e immagini pubblicitarie, dovremmo aspirare ad
acuire e rinnovare le nostre capacità percettive. Può, allora, un’altra fun­
zione essere pensata per la cultura del nostro tempo? Questa domanda se
non altro ci offre un punto di riferimento su cui misurare le ambizioni del
postmodernismo contemporaneo a offrire un suo modello originale di forme
e spazialità genuine: esso può almeno svolgere questo compito in negativo,
denunciando energicamente i residui di un modernismo inaccettabile che
continuano a comparire nei vari manifesti postmoderni: il concetto di iro­
nia di Venturi, per esempio, così come quello di straniamento che compare
nel libro di MacRae-Gibson. A questi vecchi temi modernisti vien fatto
ricorso in extremis, quando invece le nuove teorie richiederebbero una defi­
nitiva fondazione concettuale che esse non riescono a generare dalla pro­
pria economia interna (e ciò anche perché la logica stessa della teoria postmo­
derna non va d’accordo, e anzi è ostile per principio a ogni tentativo di
fondazione, che anzi spesso viene condannato come colpevole di essenziali­
smo e fondamentalismo).60
Sulla questione della scelta fra un atteggiamento positivo, di
simpatia cioè verso la cultura del postmoderno, e un atteggiamento
negativo, e anche su più complicate questioni di intervento poli­
tico, Jameson si è espresso con molta chiarezza nell’intervista a
Stephanson:
Intendo proporre una posizione dialettica, nella quale il postmoderno non
sia considerato né come un fenomeno immorale, frivolo e condannabile per
la sua mancanza di dignitosa serietà, né come un fenomeno positivo in senso
celebratorio alla McLuhan, quasi si trattasse dell’arrivo di una meravigliosa
nuova realtà utopica. Elementi dell’uno e dell’altro scenario si stanno rea­
lizzando contemporaneamente. Certi aspetti del postmodernismo possono

60 Jameson 1991, p. 122.


92 REMO CESERANI

essere giudicati in modo relativamente positivo, come per esempio il ritorno


al gusto di raccontare storie dopo quella specie di romanzi in poesia che il
modernismo amava produrre. Altri aspetti sono ovviamente negativi (la per­
dita del senso della storia, per esempio). Tutto sommato, questi sviluppi
vanno considerati come una situazione storica e non come qualcosa che vada
moralmente deplorato o semplicemente celebrato.61
A questo punto Stephanson gli domanda: «Lasciando da parte
i moralismi, non ti sembra che il postmodernismo debba essere
considerato un fenomeno prevalentemente negativo se lo si giudica
da una prospettiva marxista?» La risposta è di nuovo molto chiara:
Pensa al suo carattere popolare e alla relativa democratizzazione che è richie­
sta da varie forme di postmoderno. Si tratta di un’esperienza culturale che
risulta accessibile a molte più persone dei vecchi linguaggi modernisti. Tutto
questo, certamente, non può essere giudicato negativamente. Un’accultura­
zione in corso su un fronte molto ampio può essere deplorata da persone
per le quali il modernismo era un linguaggio molto raffinato, da conquistare
dopo molti sforzi e una severa autoformazione. Per costoro, evidentemente,
il postmodernismo è imbastardimento e involgarimento di quei linguaggi.
Perché ciò debba essere condannato da posizioni di sinistra non mi è molto
chiaro.62
Come si vede, le posizioni di Jameson sono molto articolate,
piene di sfumature nonostante i giudizi spesso drastici ed estremi
(e a volte affrettati, ma poi, di norma, successivamente corretti).
Credo, tuttavia, che prima di prendere in esame il dibattito suc­
cessivo agli interventi di Jameson e i grossi problemi che riman­
gono aperti, sia opportuno approfondire alcuni punti.
Prendiamo, anzitutto, il peculiare metodo jamesoniano di com­
binare insieme e fare reagire fra loro discorsi teorici diversi, spesso
applicandoli a oggetti culturali apparentemente restii a esplicazioni
di quel tipo. Questo può provocare accostamenti a volte rischiosi
e sconcertanti, ma altre volte finisce con l’avere una straordinaria
forza euristica.63

61 Stephanson 1986, in Ross (a cura di) 1988, pp. 11-12.


62 Ibid., p. 12.
65 Ma i saggi di Jameson possono essere straordinariamente ricchi di forza e intelligenza
intellettuale anche quando si misura con opinioni più vicine alle sue. Segnalo, per esempio,
il saggio O n «H a b its o f the H e a rt», uscito nell’autunno del 1987 in «The South Atlantic
Quarterly », come discussione di un libro scritto da un gruppo di sociologi guidati da Robert
Bellah su individualismo e impegno nella vita americana (l’individualismo capitalistico, il ritorno
dei valori religiosi, l’aspirazione a una vita comunitaria).
RACCONTARE IL POSTMODERNO 93

Ne do un esempio, traendolo da alcune delle pagine più felici


del libro, in cui torna fuori il vecchio amore per Sartre e si com­
bina con l’interesse per le teorie economiche. A un certo punto
del suo discorso Jameson si sofferma su alcune teorie del mercato
di un economista da lui ideologicamente molto lontano, apparte­
nente alla scuola di Chicago, Gary Becker (che nel frattempo, nel
1992, è stato insignito del premio Nobel e più di recente è dive­
nuto consigliere economico del candidato repubblicano alla Casa
bianca, Bob Dole). Il libro di Becker che Jameson legge e a cui
reagisce è An Economìe Approach to Human Behaviour (1976). In
esso egli vede in atto un metodo totalizzante (di destra): concen­
trando l’attenzione sulla vita della famiglia, Becker usa il termine
commodity output («produzione di merci») in modo molto ampio
e originale: il termine non comprende, per lui, solamente quel che
di solito viene inteso in termini strettamente economici, ma anche
la salute dei vari componenti la famiglia, la solidarietà e l’aiuto
reciproco tra i coniugi, la procreazione, la soddisfazione sessuale
e altri «prodotti o valori d’uso» dell’impresa familiare. Su questa
base Becker analizza, per esempio, il matrimonio come una tran­
sazione economica, nella quale valgono le leggi di mercato e una
negoziazione articolata di interessi. Commenta Jameson:
[L’analisi di Becker] fornisce una visione perfettamente realistica e sensata
non solo di questo mondo umano ma di tutti quelli del passato, risalendo
ai primi ominidi. Permettetemi di sottolineare alcuni aspetti cruciali del
modello di Becker: il primo è l’importanza data al tempo, che è esso stesso
considerato una risorsa economica ... Questa era, naturalmente, anche l’opi­
nione di Marx, quale viene faticosamente fuori dai Grundriße, dove alla fine
ogni valore è una questione di tempo. Desidero anche ricordare quanto l’ori­
ginale proposta di Becker sia in sintonia e in parentela con gran parte delle
teorie filosofiche contemporanee, le quali hanno comportato una prodigiosa
espansione di quello che noi consideriamo essere un comportamento razio­
nale e significativo. La mia impressione è che, specialmente in seguito alla
diffusione della psicoanalisi ma anche con il graduale svaporamento dell’« alte­
rità» in un mondo che si rimpicciolisce e in una società coperta dai media,
ben poco rimane che possa essere considerato « irrazionale » nel vecchio signi­
ficato di «incomprensibile»: le più infime forme di atti di decisione e com­
portamento umani - la tortura da parte di un sadico o l’intervento militare
straniero aperto o segreto da parte di capi di governo - sono oggi per noi
tutte comprensibili (nel senso del dii they ano Verstehen), checché noi ne pen­
siamo. Che poi un tale concetto enormemente allargato di Ragione abbia
ancora un qualche valore normativo (come continua a pensare Habermas)
94 R EM O C ESE R A N I

in una situazione in cui il suo opposto, l’irrazionale, si è ridotto a una vir­


tuale non esistenza, è un’altra, e assai interessante, questione. Ma i calcoli
di Becker (e la parola in lui non rinvia affatto all’homo economicus, ma piut­
tosto a comportamenti di qualsiasi tipo non meditati, quotidiani, «precon­
sci») appartengono a questo generale moto delle cose: il suo sistema, anzi,
mi fa pensare più che altro alla libertà sartriana nella misura in cui essa pre­
vede una responsabilità per tutto quello che facciamo - la scelta sartriana
(che, naturalmente, allo stesso modo si svolge a un livello comportamentale
quotidiano e non consapevole) significa la produzione individuale o collet­
tiva in ogni momento delle commodities di Becker (che non debbono neces­
sariamente essere edonistiche in senso stretto; l’altruismo, per esempio, è
una di tali commodities, e anche il piacere). Le conseguenze di una conce­
zione come questa ci portano finalmente a pronunciare, per la prima volta in
questo contesto, la parola postmodernismo. Solo i romanzi di Sartre, infatti
(che sono come dei campionari, degli enormi frammenti incompiuti), rie­
scono a dare l’idea di come potrebbe essere la rappresentazione di una vita
che interpretasse e raccontasse ogni atto e gesto umano, ogni desiderio e
decisione nei termini del modello massimizzante di Becker. Una simile rap­
presentazione rivelerebbe un mondo curiosamente senza trascendenza e senza
prospettiva (la morte in questo mondo, per esempio, appare solo come pre­
testo per sfruttarne al massimo l’utilità) e anche un mondo senza una trama
nel senso tradizionale, dal momento che tutte le scelte possibili sono equi­
distanti e allo stesso livello. L ’analogia con Sartre, d’altra parte, suggerisce
che questo tipo di lettura - che dovrebbe essere un guardarsi ravvicinato
e demistificante negli occhi, faccia a faccia con la vita quotidiana, senza nes­
suna distanza e nessun abbellimento - potrebbe anche tutto sommato non
essere postmoderna, secondo le tendenze più fantastiche di questa estetica.
Sembra quasi che a Becker siano sfuggite le forme più selvagge di consumo
disponibili nel postmoderno, che è anche capace di mettere in scena da qual­
che parte un delirio virtuale di consumo della idea stessa di consumo: nel
postmoderno, infatti, è l’idea stessa del mercato che viene consumata con
la più prodigiosa delle gratificazioni, come se fosse un premio o un residuo
del processo di mercificazione. I sobri calcoli di Becker non riescono a cogliere
un tale fenomeno, non necessariamente perché il postmoderno sia incompatibi­
le o incongruente con il conservatorismo politico ma soprattutto perché il
modello di questa teoria è alla fin fine più un modello della produzione che dei
consumi... Fantasmi della grande introduzione ai Grundriße, in cui la produ­
zione si trasforma nei consumi e nella distribuzione e poi incessantemente ri­
torna alla propria forma originaria di produzione ... Forse è possibile sostenere
che gli attuali celebratoti del mercato - i nuovi teorici conservatori dell’eco­
nomia - dovrebbero dimostrare un po’ più di godimento o di jouissance\M

Un altro punto su cui vorrei soffermarmi è la curiosa combina-64

64 Jameson 1991, pp. 268-69.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 95

zione, cui Jameson ricorre spesso, di metodologie dialettiche e di


metodologie strutturalistiche. Una mossa tipica di Jameson, quando
si trova di fronte a un groviglio concettuale e a una situazione sto­
rica o interpretativa complessa, è quella di ricorrere alla machi-
nette di Greimas, costruire un bel grafico, una mappa basata su
analogie e contrapposizioni logiche, dare una soluzione e una rap­
presentazione spaziale di elementi concettuali che normalmente
andrebbero posti in rapporto storico e dialettico. La mossa ha il
carattere strategico dell’aggiramento dell’ostacolo attraverso un
dispiegamento sul campo delle forze a disposizione, e anche un
suo sapore fortemente postmoderno, per la decisa tendenza spa-
zializzante. È un atteggiamento abbastanza spregiudicato, che non
può facilmente raccogliere il consenso di chi richiede da opera­
zioni interpretative coerenza e compatibilità dei metodi usati. Ma
è anche, spesso, un metodo che dà risultati euristici interessanti.
Jameson lo usa più volte in The Political Unconscious, o in Post­
modernism,63 per analizzare il sistema dei personaggi e le tensioni
semantiche di un film di Jonathan Demme intitolato Something
Wild (1986): uno straordinario prodotto postmoderno, un cocktail
bizzarro che mescola commedia sociale, orrore gotico e film noir.
In The Seeds of Time Jameson ricorre alla machinette per met­
tere un po’ di ordine nelle molte ricostruzioni (comprese le pro­
prie) delle varie fasi stilistiche dell’architettura tardomoderna,
postmoderna, decostruzionista ecc.66 Devo dire che rispetto ai
quadri complicati e spesso molto soggettivi tracciati da Jencks
delle varie scuole e tendenze attive nell’architettura contempora­
nea, fra classicismo metafisico, narrativo, allegorico, realistico, di
sensibilità, fondamentalista, revivalista, urbanistico ed eclettico,67
e alle dichiarazioni interessate di Philip Johnson, che è sempre
pronto a lanciare un nuovo movimento e, sulla base dell’idea che
«l’architettura cambia sempre e cambia molto rapidamente»,68
considera ormai finito il postmodernismo e sostituito con il deco­
struzionismo (di cui sarebbero rappresentanti Peter Eisenman,
Frank Gehry, Rem Koolhaas e lui stesso), il quadro di Jameson
mi pare abbia il pregio della chiarezza e riesca a dare anche un
senso storico a una materia molto fluida:
65 Cfr. Jameson 1991, pp. 289-93.
66 Cfr. Jameson 1994, p. 133.
67 Cfr. Jencks 1987, pp. 41 e 176.
68 Ciorra 1995, p. 20.
96 R EM O C E SE R À NI

Ancora scarpe

Un esempio interessante di uso della machinette si ha in un inter­


vento di Jameson sempre a proposito delle scarpe contadine di Van
Gogh e di quelle ballerine di Warhol. Si tratta di un caso esem­
plare per capire come funziona il metodo di analisi per contrappo­
sizioni nette e alternative, che possono anche organizzarsi in duplici
e quadruplici opposizioni e in collegamenti fra piani diversi del­
l’analisi, e quindi stabilire corrispondenze e analogie fra i singoli
elementi costitutivi di un piano (un gesto stilistico) con elementi
costitutivi di altri piani (psicologico, economico, e così via).6970

69 II termine dirty realism è stato coniato nel 1983 dal critico americano Bill Buford, allora
direttore della rivista inglese «G ram a», dedicata alla narrativa, per definire stile e atmosfera
di alcuni giovani scrittori americani di racconti, di cui egli pubblicava un’antologia: «Una nar­
rativa di portata diversa - dedita al dettaglio locale, alle sfumature, ai disturbi impercettibili
della lingua e del gesto ... Strani racconti: tragedie disadorne, non ammobiliate, a bassa pigione,
su gente che guarda i programmi televisivi della mattina e del pomeriggio, legge romanzetti
da pochi soldi, ascolta musica country o western. Sono cameriere in bar d’autostrada, cassiere
nei supermercati, lavoratori nell’edilizia, segretarie e cowboys disoccupati. Giocano a bingo,
mangiano cheeseburgers, vanno a caccia di cervi e abitano in locande a basso prezzo. Bevono
un sacco e sono spesso nei pasticci: per aver rubato un’automobile, rotto una finestra, borseg­
giato un portafogli. Vengono dal Kentucky, dall’Alabama o dall’Oregon, ma, sostanzialmente,
potrebbero venire da qualsiasi posto: vanno alla deriva in un mondo pieno di cibarie da quattro
soldi e dei frammenti oppressivi del consumismo moderno» (Buford 1983, p. 4). Lefaire 1989
ha applicato il termine a una corrente dell’architettura contemporanea e Jameson ha dedicato
a esso attenzione e commenti (1994, pp. 144-50).
70 Cfr. Jameson 1991, pp. 9 sgg.
RACCONTAR!- IL PO STM O D ERNO 97

Quando uscì in italiano il saggio di Jameson del 1984, mi capitò


di parlarne in una serie di articoli sul «Manifesto» e, fra l’altro,
agli esempi fatti da Jameson (quello moderno di Van Gogh e quello
postmoderno di Warhol) proposi di aggiungerne, per complicare
il quadro dei fenomeni e delle modalità rappresentative e stilisti­
che, altri due; insomma gettai nella discussione altre due paia di
scarpe: quelle realistiche del contadino George Gudger, povero
raccoglitore di cotone nell’America del Sud durante la terribile crisi
degli anni trenta, fotografate da Walker Evans, e quelle surreali­
stiche e perturbanti, perché sono al tempo stesso delle scarpe e
dei piedi umani fatti di carne, di un quadro di Magritte, intito­
lato Le Modele rouge.
Venivo dalla lettura di un saggio comparso l’autunno precedente
sulla rivista «Representations», firmato da T.V. Reed, che mi aveva
colpito per due ragioni: perché parlava di un libro a me caro, pubbli­
cato congiuntamente nel 1941 dallo scrittore e critico cinemato­
grafico James Agee e dal grande fotografo Walker Evans, intitolato
Let Us Now Praise Famous Men, e perché lanciava l’espressione «reali­
smo postmoderno». Let Us Now Praise Famous Men è un libro bellis­
simo, divenuto presto oggetto di culto (come i calendari fotografici di
Evans, la raccolta delle recensioni cinematografiche di Agee e il
suo romanzo A Death in the Family). L ’articolo di Reed richiamava
l’attenzione su una straordinaria fotografia di Evans che, nel rap­
presentare, con evidente intento documentario, le scarpe di quel
contadino dell’Alabama la cui vita durissima e oscura è il tema
principale del libro, presta omaggio alle famose scarpe di Van Gogh,
cioè proprio a quelle che a suo tempo avevano attirato l’attenzione
di Heidegger e ora venivano sottoposte ad analisi da Jameson.
L ’articolo di Reed conteneva un’analisi molto acuta e convin­
cente delle pagine di Agee e delle fotografie di Evans, e metteva
in luce, delle prime, il carattere di «antidocumentario, che utilizza
la forma del documentario per sovvertirne le premesse», l’inten­
zione di «dissanguare il libro nella realtà e di trasfigurare la realtà
nel testo», di «dissolvere l’opposizione fatti/finzione», di inven­
tare una «sociologia cubista», multiprospettica, disorientante, e,
delle seconde, la capacità di «mettere in posa» gli oggetti, di con­
ferire ai suoi soggetti umani compostezza, dignità e complessità,
di intrecciare fra loro «testo estetico e contesto politico».71
71 Reed 1988, pp. 155-56.
c,8 RUM O C ESE R A N I

Reed dava, della fotografia di Evans, un’interpretazione che


io chiamerei di realismo esistenziale ed echeggiava anche lui Hei­
degger, al tempo stesso prendendone le distanze, quando scriveva
che « l’attività di universalizzazione dell’arte viene spinta indie­
tro sino a quel corpo molto particolare di George Gudger, il cui
peso umano specifico può essere sentito in quelle scarpe».72
Egli però arrivava a conclusioni abbastanza sconcertanti, attri­
buendo a quell’opera degli anni quaranta una straordinaria forza
anticipatrice e contrapponendone la carica critica a quella di tanta
produzione artistica postmoderna, anch’essa basata su operazioni
di allusione intertestuale e pastiche, ma molto più facile e superfi­
ciale. Un brano come il seguente può dare un’idea dell’imposta­
zione di Reed, mostrare i nodi concettuali e terminologici che risul­
tavano dal suo articolo, e spiegare il mio interesse:
Desidero considerare il libro [di Agee e Evans] come rappresentativo di una
forma che chiamerò di«realismo postmoderno», un modo di scrittura auto­
cosciente, ironico, politicamente impegnato, che prende la realtà molto più sul
serio di quanto non abbiano fatto i realisti e la forma estetica molto più
sul serio di quanto non abbiano fatto gli scrittori della modernità. Il reali­
smo postmoderno utilizza le tecniche autoriflettenti e di frammentazione
della realtà tipiche del moderno e del postmoderno, ma pone tali tecniche
in tensione con l’aspirazione realistica a rappresentare e intervenire nella
vita politica. Mentre il libro, pubblicato nel 1941, chiaramente precede il
movimento noto con il nome di postmoderno, la sua eterogeneità e le sue
caratteristiche di pastiche sono postmoderne avant la lettre, ed esso affronta
anche la problematica epistemologica del postmoderno. Al tempo stesso, tut­
tavia, il testo esibisce una resistenza alla dissoluzione del reale nel puro gioco
formale che può essere letta come una critica di tanta teoria e pratica lette­
raria postmoderna.73

La pretesa di Reed di attribuire al libro di Agee una forza anti­


cipatrice delle strategie tematiche e formali del postmoderno e al
tempo stesso la capacità di denunciarne e criticarne gli sviluppi
e le storture prima ancora che il postmoderno si manifestasse sem­
bra davvero eccessiva e fa venire alla mente i peggiori momenti
della storiografia letteraria e artistica di tipo geistesgeschichtlich o
della stilistica storica: quelli per cui, a esempio, c’era, in certa arte
e letteratura di corte di fine Quattrocento, la sopravvivenza di

72 Reed 1988, p. 165.


73 Ibid., p. 157.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 99

uno stile tardogotico e al tempo stesso l’anticipazione di futuri svi­


luppi manieristi o secentisti o barocchi; oppure c’era, nell’arte e
nella letteratura europee tra Sette e Ottocento, prima un «sen­
tore» di Romanticismo (il preromanticismo, appunto), poi una
parentesi di classicismo, poi una fioritura, in alcuni paesi rigogliosa
in altri stentata, del Romanticismo, poi un generale sviluppo tar-
doromantico, contraddetto a un certo momento da improvvisi feno­
meni di modernità.
Nella recensione al libro di Jameson diedi conto dell’articolo
di Reed e della sua interpretazione delle scarpe di Evans e, per
complicare ulteriormente le cose, misi in campo anche il quadro
di Magritte, che paradossalmente, pur scegliendo lo stile rappre­
sentativo surrealista, sembrava quello più carico di realtà esisten­
ziale. Anche nel caso di Magritte, come in quelli di Van Gogh e
di Warhol, il quadro appartiene a una serie di soggetto analogo.
La serie risale al 1948 e allude in modo misterioso agli avvenimenti
tragici del periodo da poco trascorso (la guerra, i campi di concen­
tramento). A questo sembra rinviare, del resto, una nota dello stesso
pittore:
Il problema delle scarpe dimostra come le cose più barbare finiscano, tra­
mite la forza dell’abitudine, per divenire totalmente accettabili. Da Modèle
rouge viene la prova che l’unione di un piede umano e una scarpa di cuoio
rientra nelle competenze di un costume mostruoso.74
Jameson, che è critico onnivoro e di curiosità illimitata, avendo
letto quel mio articolo sul «Manifesto», ha raccolto la sfida e, rive­
dendo il suo saggio per pubblicarlo come primo capitolo del libro
del 1991, ha riprodotto, accanto alle scarpe di Van Gogh e alle
ballerine di Warhol, anche la fotografia di Evans e il quadro di
Magritte, facendone un’analisi attenta e a me personalmente «rega­
lando» un bel cubo semiotico, nel quale sono messi in rapporto
incrociato i temi del lavoro, del gioco, della sofferenza e dell’in­
differenza, e gli stili del moderno, del postmoderno, del realismo
patetico e del realismo magico.
Remo Ceserani allarga questo feticismo podologico in una quadruplice imma­
gine che aggiunge alla espressività a bocca spalancata e «modernistica» delle
scarpe di Van Gogh-Heidegger, il pathos «realista» di Walker Evans e James
Agee (strano che il pathos avesse bisogno di un gioco di squadra!); mentre
74 M agritte 1979, p. 122.
IO O REM O C ESE R A N I

quello che in Warhol appariva come un assortimento casuale delle mode di


ieri prende, in Magritte, la realtà carnale delle membra umane stesse, ora
ancor più fantasmatiche della pelle su cui quella realtà è stampata. Magritte,
unico fra i surrealisti, è sopravvissuto al maremoto del passaggio dal moderno
al periodo successivo, divenendo nel processo una specie di emblema postmo­
derno: la preclusione perturbante, lacaniana,75 senza espressione. Lo schi­
zofrenico ideale, infatti, può essere accontentato abbastanza facilmente, pur­
ché gli si getti davanti agli occhi un eterno presente, inducendolo a osservare
con uguale affascinamento una vecchia scarpa o il mistero organico della
crescita tenace dell’unghia del piede umano.76

Si può avvertire, in una costruzione come questa, qualcosa di


fortemente ideologico e di costrittivo, gli effetti di un gesto forse
troppo audace e frettoloso; l’imposizione di una camicia di forza
su una materia ancora in via di formazione, su una produzione
vasta e complicata e fortemente diversificata da paese a paese, da
momento a momento; una dipendenza stretta, meccanica, anche
se non come tale voluta, fra la ricostruzione delle vicende cultu­
rali e quella delle vicende socio-economiche. E però non si può

75 Jacques Lacan con il termine foreclusion («preclusione»), che traduce il freudiano Ver­
werfung, ha designato un meccanismo psicologico distinto da quello della «repressione», con
il quale il malato, soprattutto lo psicotico, si preclude qualsiasi rapporto con la realtà, impe­
dendosi l’accesso all’ordine simbolico, a cominciare da un primo rifiuto di simbolizzare o meta­
forizzare la castrazione (cfr. Lacan 1971, II, pp. 96 sgg.).
76 Jameson 1991, p. io.
RACCONTARE IL POSTMODERNO IO I

negare che c’è un certo fascino in questo tentativo di Jameson di


recuperare la materialità confusa della storia, percorsa da forze
di innovazione e forze di conservazione, da fatti collettivi e fatti
isolati, da spinte e proiezioni immaginarie di ogni genere attra­
verso una logica tutta spaziale di analogie e contrapposizioni.
Capitolo 3
E però rimangono aperti non pochi problemi

La discussione attorno al postmoderno è stata e rimane, soprat­


tutto nei paesi anglosassoni, intensissima. Ciononostante, a me pare
che siano ancora troppe le questioni rimaste aperte nel dibattito:
quello del postmoderno è un concetto storiografico hard oppure
soft? riguarda i cambiamenti profondi della struttura materiale, delle
basi economiche delle nostre società oppure è un fenomeno sostan­
zialmente culturale, che riguarda le ideologie, le concezioni del
mondo, i prodotti culturali e artistici? indica un orientamento stili­
stico oppure un più ampio orientamento epistemologico e culturale,
che poi si esprime diversamente nelle varie forme artistiche e secon­
do diverse, e anche diversissime, correnti stilistiche? è un fenomeno
internazionale oppure si presenta diversamente nei vari paesi?
E ancora: quello del postmoderno è un concetto cronologico o
teoretico, storico o topologico? oppure è, come sostiene nel suo
saggio Barry C. Chabot,1 semplicemente un’articolazione interna
del moderno, poco più che una grinza in una superficie sostanzial­
mente omogenea (come sembrerebbe indicare anche il fatto che
non è riuscito a trovarsi un nome proprio e si definisce semplice-
mente come «post» rispetto al «moderno»)? oppure è la manife­
stazione, sul piano culturale e dei modi discorsivi e comunicativi,
di un cambiamento storico radicale ed epocale, avvenuto su scala
mondiale nel corso degli anni cinquanta (come sostengono ormai
gli studiosi più autorevoli)?
Le risposte a questi interrogativi sono state molte e non sem­

1 Cfr. Chabot 1988, in Iloesterey (a cura di) 1991.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 103

pre univoche, anzi spesso decisamente contraddittorie. Alla fine


si è avuta l’impressione che il dibattito fosse come sopraffatto dai
troppi interventi confusi e fosse entrato in una fase di stanca. Il
volume dei discorsi e dei pronunciamenti teorici è stato e resta
altissimo e però si sente che, una volta raggiunto un certo accordo
su alcune impressioni generali e linee di tendenza, dato sfogo agli
eccessi di semplificazione e generalizzazione approssimativa, ri­
mane nell’insieme una situazione molto intricata e rimangono aper­
te non poche questioni, sulle quali in realtà non si è giunti ad ana­
lisi complete e giudizi chiari e complessivi; molti dei problemi posti
sul tappeto non sono stati risolti. Provo a esaminare, uno per uno,
quelli più rilevanti.

La modernità è un progetto ancora incompleto o il mutamento è


ormai irreversibile?

Vorrei, in proposito, essere chiaro: ritengo di grande importanza


il lavoro di ricostruzione storica del nostro passato sociale, econo-
mico-politico, culturale e anche letterario; ritengo anzi questo lavoro
particolarmente urgente e necessario nel periodo che stiamo viven­
do in cui molte delle ideologie che stanno aggressivamente deco­
struendo princìpi, strutture disciplinari e metodi di conoscenza delle
scienze umane operano metodicamente a cancellare e togliere signi­
ficato e spessore al passato, così come operano a svuotare di qual­
siasi slancio utopico e proiettivo ogni nostra rappresentazione
immaginaria del futuro.
Direi di più: degli strumenti conoscitivi dello storico, o dello
scienziato sociale, noi abbiamo bisogno in questo momento pro­
prio per comprendere e interpretare il mondo in cui viviamo, la
nostra contemporaneità, con tutti i delicatissimi problemi che que­
sto compito pone, sia per la straordinaria complessità del mondo
sociale e culturale in cui ci troviamo immersi, sia per i grandi rivol­
gimenti che lo hanno recentemente sconvolto, sia per la posizione
assai problematica in cui inevitabilmente ci veniamo a trovare, di
testimoni-partecipi di questo mondo e dei suoi rivolgimenti, osser­
vatori che osservano se stessi.
C ’è, naturalmente, una grossa differenza fra bisogno di storia,
104 R EM O C ESEK A N I

e di impegno conoscitivo storiografico, e storicismo. Quest’ultimo


è caratterizzato da un atteggiamento ideologico che sovrappone
alla storia i suoi schemi e le sue coordinate idealistiche o, al meglio,
etico-politiche, ci imprigiona nelle sue griglie interpretative, ci impe­
disce di cogliere tutto quel che sfugge ai suoi schemi; e quel che
sfugge, spesso, è tantissimo; oggi, nell’epoca postmoderna, quasi
tutto. Lo storicismo, vecchio vizio mai veramente confessato sino
in fondo, mai veramente combattuto, della nostra cultura anche
marxista, è, giocoforza, intrinsecamente conservatore.
Va aggiunto, sul piano del metodo, che ogni proposta di perio-
dizzazione storica è un fatto interpretativo nostro, di noi che col­
leghiamo eventi, trasformazioni, persistenze. Le etichette che noi
usiamo, come per esempio quelle di modernità e postmodernità,
hanno un’esistenza solo nella nostra mente, sono utili strumenti
per capire e mettere ordine fra le nostre ricostruzioni e tuttavia
non hanno una loro esistenza sostanziale e necessaria nelle cose
e nella realtà: sono interpretazioni più o meno convincenti, ma
anche inevitabili semplificazioni di situazioni molto complesse. E
le realtà complesse, per loro intrinseca natura, hanno la proprietà
di contenere elementi fra loro contraddittori, tendenze contrastanti,
novità e persistenze, forze innovative e conservatrici. Le realtà
storiche e sociali non obbediscono a leggi deterministiche che uni­
formano a sé ogni singolo aspetto della vita materiale, di quella
delle coscienze, di quella dell’immaginazione. Ciò che Jameson dice
a proposito delle ricostruzioni storiche del postmoderno vale, credo,
per qualsiasi epoca storica, anche se forse nel caso del postmoderno
l’impressione di provvisorietà delle nostre ricostruzioni è più forte
del solito:
È difficile discutere la «teoria postmoderna» in un modo generale senza far
ricorso all’argomento della sordità storica, una condizione esasperante
(ammesso che se ne sia consapevoli) che determina una serie di tentativi
di recupero spasmodici e intermittenti, e però disperati. La teoria postmo­
derna è uno di quei tentativi: lo sforzo di prendere la temperatura di un’e­
poca storica senza strumenti e in una situazione in cui non siamo sicuri nep­
pure che esista più nel nostro mondo una cosa compatta e coerente come
un’«età», uno Zeitgeist, un «sistema», una «situazione corrente».2

2 Jameson 1991, p. xi.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 105

Per questo a me pare ingannevole l’immagine così determini­


stica, quasi miracolistica, usata, per descrivere il cambiamento avve­
nuto negli anni sessanta - quello a cui diamo il nome di postmo­
derno - dallo scrittore americano Steve Katz in un’intervista a
Larry McCaffery:
non penso che le idee fossero «nell’aria» ... mi pare piuttosto si possa dire
che tutti noi ci trovammo fermi davanti al rosso degli stessi semafori, in
città diverse, nello stesso momento. Quando si accese il verde, tutti nello
stesso momento attraversammo la strada.5
In realtà ci muoviamo tutti quanti, su questo terreno acciden­
tato e scivoloso, seguendo direzioni contraddittorie. Da una parte
agiscono su di noi un sentimento delle permanenze, il gusto per
la lunga durata nella storia, l’attaccamento ideologico ad alcuni
fondamenti del periodo della modernità cui viene attribuito un
carattere di fissità e universalità; dall’altra parte siamo spesso tra­
volti da un entusiasmo a volte frenetico per i cambiamenti, per
cui la periodizzazione interna del Novecento viene normalmente
scandita di decennio in decennio, con mostre, rievocazioni, nostal­
gie e revivals che tendono a caratterizzare singolarmente e auto­
nomamente gli anni venti, i trenta e via via fino ai dinamici ses­
santa, ai cupi settanta e agli orribili ottanta; dall’altra parte ogni
cambiamento politico o di costume (dal primo spettacolo dei Beatles
alla caduta del muro di Berlino) viene caricato di valore simbolico
ed elevato al rango di grande rivoluzione, come se nella storia ci
fosse una rivoluzione dietro ogni angolo di strada, a ogni incrocio
governato da semafori; e addirittura ogni piccolo evento della cro­
naca giornalistica viene trasformato, nella titolazione dei giornali
e soprattutto dei settimanali, in una «svolta».
La stessa posizione di Jameson, al riguardo, non è priva di ele­
menti contraddittori. Si sente che egli è guidato da uno straordi­
nario fiuto per i mutamenti della sensibilità collettiva e degli orien­
tamenti culturali e quindi ha un senso molto concreto di cosa hanno
significato, per esempio, il dopoguerra esistenzialistico o gli spe­
ranzosi anni sessanta.4 Da una parte egli sembra avere chiaris-

! McCaffery 1983, p. 227.


4 Cfr. Jameson 1984c [1988]: il saggio, oltre che una brillante analisi del clima intellet­
tuale degli anni sessanta (da Fanon al maoismo, dallo strutturalismo a Mandel, da Sartre a Che
Guevara), è una specie di autoritratto o di testamento ideologico dello stesso Jameson.
io6 R EM O C ESE R A N I

simo in mente che le concezioni della storia tipiche dei più raffi­
nati pensatori moderni, le concezioni non lineari, dialettiche (come
quelle, che lui stesso ricorda, del salto del cavallo di Sklovskij o
delle catastrofi di Henri Lefebvre) hanno a loro volta fatto il loro
tempo e sono state sostituite da uno scetticismo molto diffuso e
da immagini di disorientamento («Siamo usciti una mattina e il
termometro non c’era più!»).5 Dall’altra parte egli non vuole
rinunciare, e giustamente, a fare il suo mestiere, e ragionare per
periodi storici, e interpretare i mutamenti. Spesso anzi si sente
che i suoi riferimenti ideologici e le guide scelte nel campo degli
studi di economia politica gli impongono delle rigidezze. Lo aveva
notato Fortini, a proposito dell’Inconscio politico:
Mi pare di capire che la periodizzazione del Capitalismo, che è fondamento
della sua lettura del cosiddetto Postmoderno, sotto l’apparenza del suo «Sto­
ricizzare sempre!» tende ad accettare l’idea di una «fase suprema», deci­
siva: quella del Tardo Capitalismo. Malgrado l’esercizio dialettico e il fermo
principio della Totalità, c’è in lui (probabilmente attraverso Mandel che egli
elegge a propria guida in materia di economia) un’eredità trockijsta, ben pre­
sente negli Stati Uniti e dovuta anche ad una lunga lotta con quella stali­
niana, che accentua il valore decisivo della «fase suprema» e quindi delle
forme estreme della tecnologia e delle forme di produzione d ’avanguardia.
Una delle più caduche delle eredità marxiane, quella delle «fasi» e «livelli»
evolutivi e in «progresso» dei conflitti fra le classi come paralleli al «pro­
gresso» dei mezzi di produzione (come già in Letteratura e rivoluzione di Troc-
kij) si disegna infatti su di uno sfondo abbagliante di «fine della storia».6
In realtà di termometri, o comunque di strumenti di misura­
zione spesso raffinatissimi (statistiche, monitoraggi dei più diversi
aspetti della nostra vita, sondaggi di tutti i tipi), ce n’è in grande
abbondanza nella società in cui viviamo, molti di più che in qual­
siasi società precedente. Gli studiosi dell’economia, dei sistemi di
produzione e del funzionamento dei mercati, i sociologi (sia quelli
che sondano i macrofenomeni, sia quelli che sondano i microfeno­
meni, sia quelli progressisti sia quelli conservatori), e poi gli stu­
diosi dei sistemi politici, delle organizzazioni statali, imprendito­
riali e sindacali ci hanno dato un profluvio di diagrammi, tabelle,
5 Jameson 1991, p. xi.
6 Fortini 1991, p. 20. Una critica simile al concetto di «tardo capitalismo» come crisi
suprema la rivolge Eagleton 1996, il quale dichiara di preferire il termine di «capitalismo avan­
zato» e suggerisce di evitare il termine «società del tardo capitalismo» «perché non abbiamo
nessuna idea di quanto “ tarde” esse siano» (p. 90).
RACCONTARE II. POSTMODERNO 07

mappe, spiegazioni e interpretazioni. Grandi fenomeni come l’in­


troduzione dei sistemi di produzione postfordista; il dislocamento
e la dismissione delle attività industriali dentro la nuova enorme
geoeconomia mondiale; la internazionalizzazione e velocizzazione
dei movimenti del capitale; la globalizzazione dei mercati; lo svi­
luppo delle reti di comunicazione informatiche; la crescita espo­
nenziale del terziario e dei servizi; la moltiplicazione delle porte
d’accesso all’economia avanzata; la frammentazione, individualiz­
zazione e riaggregazione della forza lavoro; la crisi delle ideologie
e di alcuni degli elementi forti e caratterizzanti delle società mo­
derne, come la nazione, lo Stato, il partito politico, la classe diri­
gente e l’élite intellettuale; il sorgere tumultuoso dei movimenti,
delle microaggregazioni sociali, delle nuove professioni, del lavoro
autonomo e individualistico, dell’intellettualità diffusa sono stati
studiati e mappati con grande cura e raffinatezza.7
La difficoltà non viene, mi pare, dalla mancanza di strumenti
di misurazione o di studi e analisi dei rilevamenti. La difficol­
tà sta nelle nostre capacità interpretative e nella nostra situazio­
ne di osservatori di noi stessi, che assomiglia molto a quella del
barone di Münchhausen che doveva tirarsi fuori dallo stagno pren­
dendosi per i propri capelli o ad altre situazioni simili evocate da
Eagleton:8 di chi vuole sollevarsi attaccato ai lacci delle proprie
scarpe, o saltare sulla propria ombra o tenere in una mano il ca­
po della corda su cui si sta arrampicando o appigliarsi al proprio
corpo dall’interno dello stesso. Lo dice, con immagini sue, anche
Jameson:
La teoria postmoderna assomiglia di fatto a un processo incessante in cui
ci rigiriamo continuamente su noi stessi, con la posizione dell’osservatore
continuamente rivoltata e la mappa che continuamente si estende adottando
una nuova scala più ampia. Il postmoderno perciò ci invita a investire con
malinconica irrisione la storicità in generale, nella quale lo sforzo di autoco­
scienza, con cui la nostra situazione cerca di completare l’atto della com­
prensione storica, si ripete orribilmente come nel peggior genere di sogni,
e allo scontato ripudio filosofico del concetto stesso di autocoscienza con­
trappone una carnevalata grottesca delle varie ripetizioni di essa.9

1 Ricordo, per l’angolino di mondo in cui viviamo, Revelli 1995, Bonomi 1996, De Rita
1996.
8 Cfr. Eagleton 1996, pp. 35-38.
9 Jameson r9 9 i, pp. 64-65.
o8 R EM O C ESE R A N I

Io non credo che si possa pensare ai periodi storici come a com­


partimenti stagni, nei quali si vive chiusi in modo ermetico e irre­
parabile. A lungo, nell’epoca della modernità, ci sono state forme
individuali e collettive di sopravvivenza della società tradizionale
e degli antichi regimi, aspirazioni nostalgiche a mantenere in vita
strutture e aspetti di quel mondo, rifiuti disperati di ogni segno
e parvenza del cambiamento. Figurarsi se questo non può succe­
dere anche adesso, quando uno dei modi stessi di manifestarsi del­
la coscienza e della cultura postmoderne sta non solo nel negare
polemicamente alcune delle illusioni e delle grandi narrazioni del
moderno ma anche nel riprenderne consapevolmente, a volte iro­
nicamente, a volte nostalgicamente, alcuni atteggiamenti; quan­
do una delle caratteristiche principali di tale cultura sta nella sua
complessità e contraddittorietà, che si manifesta anche, e vistosa­
mente, nei suoi atteggiamenti verso la periodizzazione storica: da
una parte, per esempio, il rifiuto della storia nella sua linearità e
operatività per «fasi» (quello che Eagleton chiama il «fasismo»),
dall’altra il suo considerarsi una fase suprema e ultima della storia
stessa.
E tuttavia uno dei segni più evidenti che il passaggio di fase,
nella sostanza, è avvenuto, sta proprio nelle reazioni della coscienza
di chi quel passaggio può avere (come molti di noi) personalmente
vissuto o di chi comunque si è accinto a ricostruirlo. Che il salto
nel postmoderno ci sia stato, anche per chi ha reagito con ansia
o con improvvise manifestazioni di attaccamento all’epoca prece­
dente, è dimostrato dal fatto che sono divenute possibili le rico­
struzioni complessive della modernità, condotte con uno spirito
distaccato, programmaticamente oggettivo, unitario, come quella
splendida ed eloquente di Marshall Berman.10 Una pagina come
la seguente può essere stata scritta solo da chi non si trova più,
come Friedrich Schlegel o Baudelaire o Virginia Woolf, «dentro»
quell’epoca, intimamente investito dai suoi slanci e dalle sue fram­
mentazioni, lacerazioni, arditezze e angosce, ma ormai vive in
un’altra epoca, in cui arditezze e angosce hanno preso una colo­
ritura e un ritmo diversi e sono divenute, per esempio, euforia e
depressione:

10 C fr. Berman 1982/1985.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 109

l '.siste una forma dell’esperienza vitale - esperienza di spazio e di tempo,


di se stessi e degli altri, delle possibilità e dei pericoli della vita - condi­
visa oggigiorno dagli uomini e dalle donne di tutto il mondo. Definirò que­
sto nucleo d’esperienza col termine di «modernità». Essere moderni vuol
dire trovarsi in un ambiente che ci promette avventura, potere, gioia, cre­
scita, trasformazione di noi stessi e del mondo; e che, al contempo, minac­
cia di distruggere tutto ciò che abbiamo, tutto ciò che conosciamo, tutto
ciò che siamo. Gli ambienti e le esperienze moderne superano tutti i confini
etnici e geografici, di classe e di nazionalità, di religione e di ideologia: in
tal senso si può davvero affermare che la modernità accomuna tutto il genere
umano. Si tratta, comunque, di un’unità paradossale, di un’unità della sepa­
ratezza, che ci catapulta in un vortice di disgregazione e rinnovamento per­
petui, di conflitto e contraddizione, d’angoscia e ambiguità. Essere moderni
vuol dire essere parte di un universo in cui, come ha detto Marx, «tutto
ciò che è solido si dissolve nell’aria».11

Ormai i trionfi della modernità, così come i suoi disastri, sono


tutti lì davanti a noi. Certo il suo potenziale di progettualità e razio­
nalità, frutto dello slancio illuministico, non è stato realizzato che
in piccola parte e io credo, e spero, che non sia affatto esaurito,
anche se le condizioni per realizzarlo non sembrano essere più le
stesse, proprio perché la situazione di fondo è cambiata, le scon­
fitte e gli esiti catastrofici hanno lasciato il segno e le fragilità intrin­
seche di quel progetto, così come le ingenuità generose, sono state
impietosamente messe in luce.
Ci vuole, da parte nostra, per quanto questo possa apparire dif­
ficile, un duplice atteggiamento: di lucida consapevolezza, e volontà
di analisi e conoscenza, del grande cambiamento che ha investito
le società in cui viviamo; ma anche di rifiuto delle ricostruzioni
troppo affrettate e ideologiche, segnate o da entusiasmi complici
e corrivi o da improvvise crisi di disperazione. Il mondo è cam­
biato, ma le interne sue tensioni e contraddizioni, i conflitti e le
spaccature non sono certo venuti meno, anzi è probabile che, in
tanta complessità, si siano accentuati.
Lo stesso Jameson, che è stato certamente uno dei più corag­
giosi e attrezzati osservatori del cambiamento, sembra a volte
improvvisamente cedere all’euforia o, più spesso, alla disperazione
più nera. Il tardo capitalismo, a un certo punto, gli si presenta come

11 Berman 1982/1985, p. 25.


I IO R EM O C ESE R A N I

una forma sociale compatta, totalizzante, vittoriosa, inamovibile,


di fronte alla quale non gli riesce che di avere reazioni sconsolate:
Sembra più facile per noi oggi immaginare un deterioramento totale e com­
pleto della terra e della natura che un crollo del tardo capitalismo; forse ciò
è dovuto a una qualche debolezza della nostra fantasia.12

Quali prospettive politiche si possono ricavare dalle diverse


definizioni del postmoderno?

L ’interpretazione che si dà del moderno e del postmoderno (qual­


cuno preferisce parlare di «condizione» moderna e postmoder­
na) 13 e di ciò che li caratterizza e li differenzia dipende dal punto
di osservazione di chi parla, dall’area dei fenomeni (economico-
sociali, tecnici o culturali) che egli ha deciso di analizzare e dai
criteri a cui si attiene nei suoi giudizi. Alcuni studiosi privilegiano
i fatti economici e strutturali di base, altri i fatti culturali, altri
ancora, decisamente, i fatti ideologici e politici (o altri ancora: i
fatti di costume, quelli religiosi ecc.). Ciascuno di questi punti di
osservazione darà inevitabilmente risultati diversi di analisi. Una
delle ragioni del ginepraio interpretativo in cui ci troviamo immersi
sta proprio in questo: che nessuno (o quasi) sembra consapevole
della necessità di rimarcare la parzialità delle sue osservazioni e
tutti (quasi unanimemente) pretendono di dare al loro discorso par­
ziale una valenza totale.
In questa situazione confusa vedo con qualche allarme, per esem­
pio, l’uso che fanno del termine «moderno» studiosi come Renato
Barilli e Gianni Vattimo.14 Barilli vorrebbe contrapporre alla pe-
riodizzazione tradizionale della modernità, affidata agli eventi
politico-militari (la caduta di Costantinopoli, il Congresso di Vien­
na), una contrapposizione più profonda, affidata alle trasforma­
zioni tecnologiche, le quali, per pura fortuna e coincidenza, almeno
nel caso della data di inizio dell’età moderna, sembrano più o meno
coincidere con quelle politico-militari (corrispondendo la data della

12 Jameson 1994, p. xn.


15 Per esempio Lyotard 1979/1981, Harvey 1990/1993, Milner, Thompson e Worth
(a cura di) 1990.
14 Cfr. Barilli 1989 e Vattimo 1989.
RACCONTARE IL POSTMODERNO

caduta di Costantinopoli più o meno con quella dell’introduzione


della stampa), ma in altre occasioni presentano non poche sfa­
sature. Vattimo traccia un’analisi della società postmoderna so­
prattutto dal punto di vista dello sviluppo delle tecniche della comu­
nicazione (ma nel contempo si concede nel titolo del libro, La società
trasparente, una strizzatina d’occhi abbastanza astuta alla glasnost
di Gorbacev). Entrambi usano tranquillamente la periodizzazione
tradizionale della nostra organizzazione accademica e dei nostri
manuali scolastici di storia. L ’età moderna sarebbe quella iniziata
alla fine del Quattrocento; l’età contemporanea o postmoderna
sarebbe quella sviluppatasi nel Novecento e, con forte accelera­
zione, negli ultimi decenni. A far da supporto a questa riparti­
zione viene chiamato Marshall McLuhan con la concezione (a suo
tempo accolta con molta prudenza dagli storici della cultura) delle
due galassie, di Gutenberg ed elettronica. Barilli, facendo riferi­
mento più dettagliato alla storia della tecnologia, tenta un’ulte­
riore articolazione temporale delle due galassie, fissando le tappe
dello sviluppo sulla base delle fasi successive dell’evoluzione tec­
nologica.
Non è qui il caso di discutere alcune delle approssimazioni e
delle vere e proprie storture che simili grandi generalizzazioni pro­
vocano nelle ricostruzioni di storia culturale.15 Quel che mi sem­
bra discutibile, in questo come in tanti altri casi analoghi, è la ten­
denza ad affidare la periodizzazione a fenomeni che riguardano
uno solo degli aspetti della vita sociale: in questo caso quello dello
sviluppo tecnologico, con un forte privilegiamento della tecnolo­
gia delle comunicazioni.
Uno dei settori in cui si avvertono più forti le nostre difficoltà
nel fare i conti con il cambiamento è quello della vita politica: attac­
camenti ideologici, spirito di militanza, nobile rispetto delle tra­
dizioni, sperimentazioni del nuovo si scontrano con mutamenti
sconcertanti, diffusi fenomeni di frammentazione degli accorpa­
menti nazionali e di classe, affioramenti improvvisi di nuovi spunti
15 Solo un esempio: per Vattimo alla fine del Quattrocento, «nel nuovo modo di consi­
derare l’artista come genio creatore, si fa strada un sempre più intenso culto per il nuovo, l’ori­
ginale, che non esisteva nelle epoche precedenti - in cui anzi l’imitazione dei modelli era un
elemento di estrema importanza» (1989, p. 8); possibile che Vattimo non sappia che uno dei
dati fondanti della cultura del Cinquecento in Europa fu proprio il principio d’imitazione, car­
dine di tutto il classicismo?
12 R EM O C ESE R A N I

e forme di aggregazione sociale, richieste di appartenenza sulla base


di ragioni (sessuali, razziali, religiose) che ci riesce difficile conci­
liare con le più tradizionali ragioni di appartenenza ideologica e
politica. Molti hanno cercato, anche con eccessi di schematismo,
di descrivere la trasformazione e ne hanno analizzato i grandi feno­
meni: la forte espansione mondiale del modello politico-sociale indi­
vidualistico e competitivo americano (che si confronta aggressiva­
mente con altri modelli, li disgrega, li mette sulla difensiva, e in
particolare aggredisce i forti elementi di egualitarismo socialista
e di solidarismo cristiano diffusi in molti paesi europei, il corpo­
rativismo familiare e d ’impresa giapponese, le molte altre forme
di solidarietà familiare, tribale, religiosa, nazionale che caratte­
rizzano il sistema cinese o quelli dei paesi del Terzo Mondo); gli
effetti assai rilevanti che stanno avendo sulle forme tradizionali
di aggregazione politica le nuove strutture organizzative del capi­
talismo globalizzato, le sue nuove dislocazioni geografiche, i nuovi
modi della produzione, le nuove gerarchie di valore delle merci
prodotte, con un netto predominio, in termini di valore aggiunto,
di quelle prodotte dalle industrie leggere, tecnologiche e informa­
tiche; la frammentazione, di conseguenza, della forza lavoro, che
viene aggredita nella sua compattezza, nella sua professionalità,
nella sua coscienza politica e sindacale dalla nuova organizzazione
del lavoro postfordista, dai processi di concentrazione e dissemi­
nazione delle unità produttive, dall’alta mobilità dei gruppi mana­
geriali, dalla internazionalizzazione degli impianti e dei mercati,
da fenomeni gravissimi come la disoccupazione strutturale e l’immi­
grazione dai paesi dell’Est e dal Terzo Mondo, dalle spinte a trasfor­
marsi in lavoratori autonomi e in piccoli imprenditori; la formazio­
ne di interi nuovi ceti sociali, imbevuti del nuovo spirito impren­
ditoriale, atomizzati socialmente, dominati culturalmente dall’ideo­
logia individualistica e consumistica; la caduta verticale delle forme
tradizionali di rappresentanza (parlamentare, di partito, di sinda­
cato); il sorgere, peraltro, di nuove forme di aggregazione cultu­
rale e politica, spesso trasversali agli antichi schieramenti ideolo­
gici, spesso sotto forma di micromovimenti, talvolta con potenziali
non piccoli di resistenza e opposizione ai movimenti dominanti.
E naturale che il dibattito si sia, negli ultimi anni, concentrato
sul rapporto fra postmoderno e politica, non solo nei paesi anglo­
RACCONTARE IL POSTMODERNO 113

sassoni,16 ma anche in Italia, dove un libro come quello scritto a


più mani da Ingrao, Rossanda, Revelli e altri,17 pur non accet­
tando l’etichetta storiografica della postmodernità e usando sem­
mai il termine postmoderno per alcuni aspetti degenerativi dei pro­
cessi culturali e politici, è in realtà una prima pensosa, sconsolata,
ma lucida e coraggiosa disamina del fenomeno; o un libro come
quello di Rino Genovese getta uno sguardo nuovo su alcuni dei
fenomeni mondiali di cui stiamo parlando, o quello di Aldo Bonomi
è un ritratto penetrante della nuova formazione sociale.18
Due autori americani come Steven Best e Douglas Kellner, che
da una parte si riallacciano alla tradizione marxista e dall’altra fanno
uso delle analisi di Foucault, così descrivono la differenza fra «poli­
tica moderna» e «postmoderna»:
Noi distinguiamo tra «politica moderna», caratterizzata dalla politica dei
partiti, del parlamento e dei sindacati, e «politica postmoderna», che si
esprime attraverso una micropolitica con basi locali, pronta a sfidare un’ampia
gamma di discorsi e le forme istituzionali del potere.19
Essi denunciano un certo disfattismo presente in molti teorici
del postmoderno e una mancanza di diagnosi e teorie politiche:
A nostro parere, nessun teorico postmoderno ha elaborato una risposta ade­
guata alle condizioni degradate della società che essi stessi descrivono. E
addirittura successo che alcuni teorici moderni estremisti abbiano abban­
donato la politica adottando atteggiamenti avanguardistici carichi di cini­
smo e opportunismo. In seguito alla sconfitta dei movimenti politici di sini­
stra nei tardi anni sessanta, il crollo deH’eurocomunismo e il sorgere della
Nuova destra che ha dominato la politica negli anni ottanta, il discorso
postmoderno ha offerto una consolazione a intellettuali isolati e amareggiati,
che hanno rinunciato a ogni speranza di cambiamento, abbandonato ogni
impegno sociale, si sono ritirati nell’accademia e in alcuni casi hanno adot­
tato l’edonismo stilizzato tipico di quelli che Bourdieu chiama «i nuovi intel­
lettuali». Generalizzando il loro senso di isolamento e disperazione, i teo­
rici estremisti del postmoderno dichiarano la fine o la bancarotta dei valori
progressisti e rivoluzionari. Andando oltre Gramsci, essi fanno proprio non
solo un pessimismo dell’intelligenza, ma anche un pessimismo della volontà,

16 Cfr. Anderson 1985, Eagleton 1985 e 1996, Arac (a cura di) 1986, Aronowitz 1987,
Brodsky 1987, Ross (a cura di) 1988, Ryan 1988, Gitlin 1989, Boyne e Rattansi (a cura di)
1990, Turner 1990, Aronowitz e Giroux (a cura di) 1991, Best e Kellner 1991, McGowan
1991, Bauman 1992, Bertens 1995.
17 Cfr. Ingrao e Rossanda 1995.
18 Cfr. Genovese 1995 e Bonomi 1996.
19 Best e Kellner 1991, p. 5.
" 4 R EM O C ESE R A N I

passando così di colpo dagli estremi dell’ottimismo rivoluzionario degli anni


sessanta, che ingenuamente immaginava un mondo nuovo ed eccitante all’o­
rizzonte immediato, all’estremo opposto del disfattismo degli anni ottanta
e novanta, che cinicamente deride l’impegno politico in sé.
Questi atteggiamenti, rappresentativi del crollo della volontà rivoluzionaria
del dopo ’68, mancano di prospettiva storica e di consapevolezza dell’alter­
nanza ciclica di resistenza di massa e passività. Il maggio 1968, dopotutto,
scoppiò dentro una «società unidimensionale» e nessuno, neppure le menti
più dotate di chiaroveggenza, ha previsto gli eventi tumultuosi del 1989 nel­
l’Unione Sovietica e nell’Europa Orientale. Molto discorso moderno è total­
mente apolitico e decostruisce qualsiasi opposizione, fatta eccezione per il
confine che separa la sua collocazione isolata dentro l’accademia e il mondo
esterno.20

E tuttavia l’interpretazione di Best e Kellner del fenomeno


postmoderno tende a essere positiva e a cogliere nella nuova situa­
zione sociale e culturale, caratterizzata dai problemi di identità
e differenza, le possibili premesse di rivolgimenti politici:
Nelle sue forme migliori, il progetto di una politica postmoderna dell’iden­
tità e della differenza risponde agli enormi cambiamenti sociali e culturali
che sono avvenuti negli ultimi decenni e fornisce nuovi soggetti, movimenti,
strategie di trasformazione sociale. Il contributo positivo alla politica pro­
gressista fornito dalla teoria postmoderna di ricostruzione sta nell’aver fatto
emergere la necessità di ricostruire la società, la soggettività, la teoria e la
cultura, e di ripensare il potere e la lotta secondo modelli non giuridici o
economicistici. Per la teoria moderna, le forme sociali non sono naturali o
date ma sono il prodotto di un processo storico che può essere cambiato
e rimodellato. L ’importanza riservata dalla teoria postmoderna alla disinte­
grazione e al cambiamento della situazione presente apre nuove strade e
nuove possibilità per la trasformazione e la lotta sociale. L ’esaltazione postmo­
derna della pluralità e della molteplicità rende possibile una politica mag­
giormente diversificata, aperta e contestuale, che rifiuti di privilegiare qual­
siasi ricetta generale di cambiamento sociale o qualsiasi gruppo particolare.
La teoria postmoderna del potere decentrato consente una moltiplicazione
delle possibilità di lotta politica, che non viene più confinata solo al terreno
della produzione o dello Stato. L ’idea che il potere e la resistenza poten­
ziale sono dovunque può quindi ispirare più entusiasmo che depressione e
può aiutare a politicizzare aree nuove dell’esistenza sociale e personale.21

Potrei dare altri esempi di interventi, da parte di critici e teo­


rici, che danno un’interpretazione positiva delle potenzialità politi­

20 Best e Kellner 1991, pp. 285-86.


21 lbid.
RACCONTARE II. POSTM ()DI KNO ” 5

che delle teorie e ideologie postmoderne, in particolare nei campi che


più strettamente hanno a che fare con i problemi dell’identità e della
differenza, a cominciare dalle teorie femministe.22 Mi limiterò a
prendere in considerazione i contributi di Ernesto Laclau e Chan­
tal Mouffe e quelli di Terry Eagleton: i primi più decisamente con­
vinti della possibilità di rilanciare una politica marxista e progres­
sista utilizzando le concezioni postmoderne, il secondo molto più
critico, anzi nettamente contrario alle teorie postmoderne, e più
fedele alla tradizione marxista classica.
Ernesto Laclau, argentino di origine, insegna teoria politica e
dirige il programma di analisi ideologica e discorsiva nell’Univer­
sità inglese di Essex. Si è occupato di teoria marxista e dei muta­
menti culturali e politici del nostro tempo. Chantal Mouffe si è
occupata di Gramsci e di progetti di democrazia politica adatti alle
nuove dimensioni pluralistiche della società; ha insegnato all’Uni­
versità Nazionale della Colombia e all’Università di Londra, pas­
sando poi al Collège International de Philosophie di Parigi. Insieme,
nel 1985, hanno scritto un libro intitolato Hegemony and Socialist
Strategy, proponendosi di elaborare una proposta politica adatta
ai nuovi tempi, che cerchi di salvare (come vuole Habermas) gli
aspetti positivi e irrealizzati della modernità, ma che accetti anche,
del pensiero postmoderno, la critica delle posizioni «essenzialiste»,
e cioè della postulazione di essenze a priori o universali di feno­
meni come la società, la storia o il soggetto, e di ogni tentativo
«fondamentalista», che intenda cioè fondare la teoria su delle basi
rigide e stabili su cui vengano poi costruiti i sistemi teorici. Il
loro progetto, come ha spiegato Chantal Mouffe in un contributo
per una raccolta collettiva di saggi, si presenta come il tentativo
di riformulare il progetto socialista evitando i trabocchetti paralleli del socia­
lismo marxista e della socialdemocrazia, cercando al tempo stesso di fornire
la sinistra di un nuovo immaginario, un immaginario che parli la tradizione
delle grandi lotte di emancipazione ma che tenga conto anche dei contri­
buti teorici recenti offerti dalla psicoanalisi e dalla filosofia. In effetti, un
simile progetto potrebbe essere definito al tempo stesso moderno e postmo­
derno. Esso persegue «il progetto incompiuto della modernità»; noi tutta­
via, diversamente da Habermas, crediamo che in questo progetto non possa
22 Cfr. Owens 1980, Suleiman 1986 e 1991, Creed 1987, Fraser e Nicholson 1988, Kipnis
1988, Moi 1988, Waugh 1989, Lovibond 1990, Flax 1990, Nicholson (a cura di) 1990, Frug
1992, Johnson 1992, Bertens 1995.
116 REMO CESERANI

più avere spazio la prospettiva epistemologica dell’Illuminismo. Per quanto


questa prospettiva abbia svolto un ruolo importante nel fare emergere la
democrazia, essa ora è divenuta un ostacolo per capire le nuove forme di
politica, che sono caratteristiche della società di oggi, alla quale è necessa­
rio avvicinarsi con una prospettiva non essenzialista. Di qui la necessità di
far uso degli strumenti teorici elaborati dalle varie correnti di ciò che può
essere chiamato il postmoderno in filosofia e di appropriarsi della loro cri­
tica del razionalismo e del soggettivismo.23
Secondo Laclau e Mouffe il marxismo classico (così come l’Il­
luminismo e altre ideologie della modernità) è riduttivo della realtà
e ha atteggiamenti assoluti, monistici e totalizzanti. Il marxismo
tradizionale, per esempio, riduce la complessità della realtà sociale
ai temi della produzione e risolve la molteplicità dei soggetti che
agiscono nella società (classe, razza, sesso, nazionalità, etnicità,
generazioni) alla sola azione delle classi. Il pensiero filosofico dei
decenni recenti (quello dell’epoca della postmodernità) ha colto
la dissoluzione di vecchie solidarietà e la creazione di nuove for­
mazioni sociali: la realtà sociale ne risulta profondamente mutata,
senza peraltro perdere le proprie tensioni interne e potenzialità
di antagonismi e resistenze.
Fondamentale, nel progetto di Laclau e Mouffe, è il concetto
gramsciano di egemonia. Esso, una volta che sia liberato dalla
«logica essenzialista» a cui l’aveva legato lo stesso Gramsci, diventa
un’arma potente per comprendere la natura della realtà sociale con­
temporanea nella sua costituzione pluralistica, complessa e sovra-
determinata, per afferrare il valore dei molti e diversi movimenti
sociali in atto, e per costruire le premesse di quella che essi chia­
mano a radical democracy.
La teoria di Laclau e Mouffe, applicando le idee e i metodi del
poststrutturalismo e della filosofia postmodernista e nel contempo
evitando di cadere nel nichilismo, neH’apoliticismo e nell’anarchi-
smo così diffusi fra molti teorici contemporanei, fa largo credito
alle teorie postmoderne e attribuisce loro capacità di prospettiva
politica insospettate:
Nel tracciare i limiti della modernità, dobbiamo accordarci anzitutto su cosa,
nella modernità, viene messo in discussione. Se noi critichiamo i valori spe­
cifici del progetto sociale/politico/intellettuale che è iniziato globalmente con

23 Mouffe 1988, pp. 32-33.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 117

l’Illuminismo, la narrazione della sua crisi richiede l’affermazione di altri


valori; ciò, tuttavia, non cambia lo statuto ontologico della categoria di
vaiare come tale. Al riguardo, è importante far notare che i critici della
modernità non hanno nemmeno tentato di introdurre valori diversi. Quando
i filosofi del Settecento vengono presentati come gli iniziatori di un pro­
getto di «controllo sociale» che alla fine ha portato ad Auschwitz, ci si
dimentica che Auschwitz veniva ripudiato da un insieme di valori che, in
gran parte, provengono appunto dal Settecento. Analogamente, quando si
critica la categoria di totalità implicita nelle metanarrazioni, quella che viene
posta in forte discussione è soltanto la possibilità di riunire le narrazioni
parziali dentro una narrazione globale di emancipazione; la categoria di
«narrazione» in quanto tale non viene messa in discussione. Desidero soste­
nere che è appunto lo statuto ontologico delle categorie centrali del discorso
della modernità, e non il loro contenuto, che è in discussione; che l’erosione
di questo statuto viene espressa dalla sensibilità postmoderna; e che questa
erosione, lungi dall’essere un fenomeno negativo, rappresenta un enorme
allargamento del contenuto e dell’operatività dei valori della modernità, ren­
dendo possibile di fondarli su basi molto più solide di quelle del progetto
illuministico (e delle successive riformulazioni positivistiche o hegeliano­
marxistiche).24
Molto diversa, e quasi contrapposta, è la posizione di Terry
Eagleton, uno studioso di letteratura, professore all’Università di
Oxford, da anni fra i protagonisti del vivace dibattito marxista
che agita i severi e compassati collegi dell’accademia inglese. In
un libro recente (1996), significativamente intitolato The Illusions
of Postmodernism, Eagleton accetta la distinzione fra postmoder­
nità (come periodo storico a cui riconosce caratteri specifici e che
descrive in termini di una grandiosa, e spaventosa, trasformazione
del panorama sociale dei paesi a capitalismo avanzato) e postmo­
dernismo, che considera un insieme di teorie e ideologie, di ori­
gine soprattutto americana (o di filosofi francesi risucchiati dal­
l’accademia americana), alle quali contrappone, polemicamente, il
socialismo.
Eagleton descrive con toni sferzanti e spesso molto efficaci il
coacervo di correnti e di mode che hanno invaso, sotto forma di
teorie del discorso, espansione dei cultural studies, caduta dei valori
letterari e politici, esaltazione delle tematiche del corpo ecc., i dipar­
timenti e le riviste di letteratura delle università americane e di

24 Laclau 1988, p. 66.


118 R EM O C ESE R A N I

mezzo mondo («da Berkeley a Bologna»), con un’impressionante


ritirata degli intellettuali progressisti degli anni sessanta dalla poli­
tica alla letteratura:
Quando non risulta più possibile realizzare con l’azione i propri desideri
politici, allora si può decidere di rivolgerli in direzione del segno, ripulen­
dolo per esempio delle sue impurità politiche, e sfogando in qualche campa­
gna linguistica tutte le energie accumulate, che ormai non possono più aiu­
tare a fermare una guerra imperialista o a far cadere la Casa Bianca.25
Quando i problemi più astratti dello Stato, della classe, del modo di produ­
zione, della giustizia economica si sono dimostrati per il momento ardui da
sbrogliare, si può sempre rivolgere l’attenzione a qualcosa di più intimo e
immediato, più sensuoso e particolare. Ecco nascere una nuova scienza soma­
tica, nella quale il corpo diviene il principale protagonista teoretico. Non
c’è dubbio infatti che ci saranno presto più corpi umani fatti fuori nella cri­
tica letteraria che sui campi di Waterloo.26
Il potere del capitale è ora così desolatamente familiare, così sublimemente
onnipotente e onnipresente, che persino larghi settori della sinistra sono riu­
sciti a naturalizzarlo, a darlo per scontato e trasformarlo in una struttura
inamovibile di cui non hanno quasi più il coraggio di parlare. Bisognerebbe,
per trovare un’analogia convincente, immaginare una fazione politica di
destra appassionatamente impegnata in discussioni sulla monarchia, la fami­
glia, la morte della cavalleria e la possibilità di rivendicare l’India, e che
al tempo stesso mantenesse un silenzio evasivo su ciò che dopotutto li riguarda
in modo più viscerale, i diritti di proprietà, come se questi fossero stati così
radicalmente espropriati che potrebbe sembrare del tutto accademico par­
larne. Con arrendevolezza darwiniana gran parte della sinistra culturale ha
preso gli stessi colori dell’ambiente storico in cui vive: se siamo in un’epoca
in cui il capitalismo non può essere contestato con possibilità di successo,
allora esso, a tutti gli effetti, non esiste.27

Con spirito caustico e provocatorio egli si dichiara «dotato di


spirito gerarchico, essenzialista, teleologico, metastorico e umani­
stico universale».28 La sua posizione, tuttavia, dietro le battute
sarcastiche e le analisi distruttive di tante sciocchezze e illogicità
diffuse nelle teorie postmoderne, è assai più sfumata di quanto
non voglia egli stesso far vedere. Qualcosa, anche dell’ideologia
postmoderna (come «ideologia di un’epoca storica specifica del­
l’Occidente, nella quale gruppi sociali disprezzati e umiliati stanno
25 Eagleton 1996, p. 18.
26 Ibid., p. 17.
27 Ibid ., p. 23.
28 Ibid., p. 93.
Scansione a cura di Natjus, Ladri di Biblioteche
RACCONTARE IL POSTMODERNO 119

cominciando a ritrovare qualcosa della loro storia e della loro iden-


tita»,29 resiste ai suoi attacchi polemici e, dietro le critiche taglien­
ti e le affermazioni di fedeltà alla tradizione socialista, compaiono
alcune interessanti ammissioni circa il potenziale innovativo di
quelle ideologie anche sul terreno politico:
Il cambiamento di paradigma che è stato creato - una vera rivoluzione
nella nostra concezione dei rapporti fra potere, desiderio, identità, prassi
politica - rappresenta un approfondimento inestimabile della politica scar­
na, anemica, segreta dei tempi andati. Qualsiasi socialismo che rinunci a
trasformarsi alla luce di questa nuova cultura feconda e articolata è destinato
fin dall’inizio al fallimento. Ciascuno dei suoi concetti più preziosi - classe,
ideologia, storia, totalità, produzione materiale - dovrà essere interamente
ripensato, insieme con l’antropologia filosofica che sosteneva quei concetti,
he complicità tra il classico pensiero di sinistra e alcune delle categorie di
dominio a cui si opponeva sono state messe a nudo in modo imbarazzante.
Nei suoi momenti più decisamente militanti, il postmodernismo ha dato voce
agli umiliati e agli offesi, e ciò facendo ha minacciato di far crollare l’arro­
gante sicurezza di sé del sistema nel suo nucleo fondante. E per questo si
è quasi portati a perdonargli i suoi madornali eccessi.30

Come si vede ci sono forti differenze nei giudizi sulle prospet­


tive politiche offerte dalla nuova condizione postmoderna e forse
è anche possibile cominciare a distinguere, fra le teorie elaborate
dai pensatori che hanno cercato di comprendere la trasformazione,
quelle che considerano i fenomeni del postmoderno come un
insieme omogeneo e totalizzante (così ricadendo in atteggiamenti
che essi stessi hanno decostruito) e quelle che lo considerano pieno
di tensioni e di contraddizioni interne, di elementi positivi ed ele­
menti negativi. Da un po’ di tempo si è anche cominciato a par­
lare di un postmoderno banale e di un postmoderno critico, e a
distinguere fra le descrizioni e rappresentazioni che vengono date
del nuovo panorama sociale quelle che tendono a schiacciare tutto
in una ricostruzione piatta e uniforme (a cui taluni entusiastica­
mente danno dei colori brillanti e altri pessimisticamente una dif­
fusa tonalità apocalittica) e quelle che invece ne mettono in risalto
tutte le differenze interne e le forti contraddizioni.

29 Eagleton 1996, p. 121.


30 Ib id ., p. 24.
I 20 R EM O C ESE K A N I

Postmodernità o postmodernismo? È davvero finito il fenomeno


delle avanguardie?

Molte delle difficoltà con cui si è scontrato il dibattito sono


dovute, io credo, alla continua confusione tra postmodernità e
postmodernismo, tra la sostanza storica e materiale del cambia­
mento e i livelli di coscienza, comprensione e ricostruzione ideo­
logica di chi ha cercato di farsene interprete, contrastarlo o asse­
condarlo e perfino in taluni casi anticiparlo. Il fatto è che anche
rispetto alla modernità gran parte delje interpretazioni storiogra­
fiche sono state fortemente influenzate dalla presenza di gruppi
intellettuali molto agguerriti, che hanno rimesso in scena, sotto
le forme moderne dell’avanguardia o della difesa della tradizione,
le gloriose battaglie fra gli antichi e i moderni.
Non credo che sia un caso che il principale filosofo dell’este­
tica moderna, Theodor Adorno, il grande mentore delle avanguar­
die, abbia esplicitamente rifiutato la distinzione fra modernità e
modernismo. Ha scritto Adorno nella Teoria estetica:
È ... infondato scindere il modernismo, quale disposizione sentimentale degli
accoliti, dall’autentica modernità, poiché senza i sentimenti soggettivi che
vengono stimolati dal nuovo non si cristallizza nemmeno una modernità
obbiettiva. In verità la distinzione è demagogica: chi si lamenta del moder­
nismo intende lamentarsi dell’arte moderna, così come si combattono sem­
pre gli accoliti per colpire i protagonisti ai quali non si osa accostarsi ed il
cui essere alla ribalta fa impressione ai conformisti.31
Un’obiezione come quella mossa da Gianni Carchia alle inter­
pretazioni correnti del postmoderno è motivata proprio dalla dif­
ficoltà, ma anche dall’esigenza implicita, di distinguere fra postmo­
dernità e postmodernismo. In una pagina interessante ed efficace,
scritta con calma e serenità, egli dichiara di accettare un postmo­
derno artistico, ma di rifiutare un postmoderno sociologico (cioè
il fenomeno sociale della postmodernità). Per lui l’arte si pone come
la vera, completa coscienza del nuovo e della modernità; solo l’arte,
quindi, può avere il coraggio di dirsi postmoderna:
È difficile sfuggire all’impressione che buona parte delle recenti definizioni
sociologiche della «postmodernità» siano insidiate da un irrimediabile hege-

31 Adorno 1970/1975, p. 38.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 2

lismo, dall’eredità sotterranea e nascosta delle ottocentesche filosofie della


storia, un’eredità tanto più tenace, quanto più esse insistono sul proprio carat­
tere postdialettico. Perché non è da sempre, infatti, che la modernità ci
annuncia il suo suicidio? E ciò non è dovuto precisamente al fatto che come
costruzione appropriata della morte essa è costretta sempre ad annunciare
falsamente il suo stesso declino? Non abbiamo già avuto, del resto, la morte
dell’arte di Hegel, la fine della preistoria di Marx, su su fino agli anni cin­
quanta quando Gehlen parlò di post-histoire? II fatto è che il nuovo è nella
sua essenza una cattiva infinità, è un’iperbole che non è raggiungibile se
non in quella stessa assenza di confini e di orizzonti limitanti che è la dimen­
sione della morte. Cosa accade, allora, quando il nuovo pone per decreto
la sua fine? Null’altro che una riconferma della sua logica a cui questo annun­
cio è intrinseco o costitutivo.32
E però a me pare che la distinzione fra postmodernità e postmo­
dernismo vada mantenuta ben ferma e che anzi essa sia fondamen­
tale per aiutarci a districare il ginepraio dei discorsi e delle inter­
pretazioni in cui siamo immersi. Tanto più che il ruolo delle
avanguardie (di cui parlava Adorno) e quello stesso dell’arte (di cui
parla Carchia) nella nuova situazione sono radicalmente cambiati.
Mi pare che, nonostante le posizioni in contrario di Peter
Bürger33 e il riaffiorare continuo di nostalgie, rivisitazioni e pra­
tiche di tipo avanguardistico, sia ormai accettata da gran parte degli
studiosi attenti la diagnosi fatta a suo tempo (con particolare luci­
dità e precocità da Franco Fortini) della irrimediabile fine, o irri­
mediabile inutilità, nella situazione in cui ci troviamo della pro­
duzione e comunicazione letteraria, di qualsiasi posizione d’avan­
guardia, concentrata sulla provocazione dei comportamenti o la
trasgressione linguistica e condotta per gruppi, scuole, tendenze
e militanze, sul modello delle avanguardie storiche (e di quelle mili­
taresche a cui rinvia la metafora). E la situazione postmoderna,
ormai attentamente descritta e studiata da molti, a cui ha alluso
ancora una volta Fortini, chiarendo il suo pensiero in un pubblico
scambio di opinioni con Romano Luperini,34 dopo che questi
aveva aperto il dibattito in polemica con lui a proposito proprio
del significato da dare al postmoderno e al ruolo delle avanguardie:
Ci sono stati dei gruppi, appartenenti in genere alle cosiddette avanguardie
(non a tutte, solo a certe avanguardie, ben determinate, e a partire da una
32 Carchia 1981 [1983], p. 118.
33 Cfr. Bürger 1974/1990 e 1993.
34 Cfr. Fortini 1991 e Luperini (a cura di) 1991.
22 Kümo c ese r a n i

certa data), che hanno ritenuto che vi fosse una possibilità di fiancheggia­
mento dei movimenti politici, mediante scelte delle attività letterarie, ad
esempio gli espressionisti in quanto tendenza, funzione di una tendenza,
oppure il futurismo russo, ecc. La mia tesi è questa: quello che chiamiamo
postmoderno mi sembra avere precluso - non completamente, queste cose,
si sa, non sono mai complete - ma largamente precluso questa possibilità.
Non tanto per le caratteristiche della letteratura o della cultura postmoderna,
ma per le caratteristiche del «mercato dell’anima» o industria culturale, por­
tata al punto in cui siamo arrivati. Ponendosi dal punto di vista di un’este­
tica della ricezione o di una sociologia della ricezione (come io mi pongo
provvisoriamente), risulta dubbia la distinzione fra letteratura volgare e let­
teratura alta e la possibilità d ’intervenire in quanto gruppo letterario che
voglia unire, «qualità» e <<tendenza».35

Anch’io credo che le trasformazioni profonde avvenute nell’ar­


ticolazione sociale, nei sistemi della comunicazione culturale e nel
mondo dei linguaggi e dei media rendano ormai quasi del tutto
obsoleta ogni pratica di attacco avanguardistico alle istituzioni e
alle tradizioni sul terreno linguistico e letterario, condannandola
a un immediato inglobamento nella rete dei codici istituzionali,
nel processo di colonizzazione delle idee, dei sentimenti e dell’im-
maginario individuale e collettivo da parte di media tanto più
potenti quanto più sono leggeri, soft, dolcemente suasivi, al punto
che la metafora avanguardistica sembra ormai aver perso ogni pos­
sibilità di rapporto con lo stesso suo referente di partenza, e cioè
con il mondo delle tecniche militari, che si è d’altra parte esso stesso
fortemente integrato con il mondo delle tecniche della comunica­
zione (i missili come messaggi, i missili intelligenti ecc.).
Mi pare inevitabile, in questa situazione, la distinzione fra il
momento dell’impegno e della battaglia ideologica e politica, ur­
gente e necessaria, fatta di conflitti e alleanze, scontri e media­
zioni con la materialità degli interessi e la realtà dei movimenti
d’opinione; il momento del lavoro culturale, fatto di durezze e coe­
renze, analisi critiche spregiudicate, a tutto campo, non tendenzio­
se, non settoriali, sostenute da tensione conoscitiva; e il momento,
delicatissimo, della produzione di storie, parole, immagini, che pos­
sono anch’esse caricarsi di valori conoscitivi, magari più profondi
e indiretti, affidandosi alla capacità penetrante della rappresenta-

J5 Luperini (a cura di) 1991, p. 115.


KACCONTARE IL POSTMODERNO 123

/ione multiprospettica, a quella corrosiva dell’ironia o a quella


proiettica dell’utopia. Quest’ultimo momento deve necessariamen­
te, come gli altri, ma ancor più degli altri, misurarsi con l’esistenza
e la straordinaria potenza del «mercato dell’anima», deve sapersi
insinuare nei suoi linguaggi e nelle sue reti comunicative estranian­
doli, parodizzandoli, risemantizzandoli. Un compito difficile, quasi
disperato, forse inevitabilmente solitario ma non impossibile.
Bisogna aggiungere che la possibilità stessa di una produzione
artistica di avanguardia è resa ormai quasi impossibile non solo
dai fenomeni sociologici dell’indebolimento e della disaggregazione
delle élites intellettuali, della formazione di una nuova intellet­
tualità diffusa e del rimescolamento del pubblico (non più distin­
guibile, in nessun modo, nelle stratificazioni tradizionali), ma anche
da alcuni vistosi fenomeni che hanno investito i linguaggi artistici,
moltiplicandoli, ibridandoli, rimescolandoli.
A fenomeni come quello, di cui ho già parlato, della sostitu­
zione del cult al Kitsch, già di per sé molto indicativo delle prati­
che retoriche del postmoderno, si possono aggiungere fenomeni
ancora più caratteristici, come il gusto per il camp, o lo schlock,
che sono anch’essi sostituzioni del Kitsch, il quale come tale tende a
scomparire. Quello del camp è un caso esemplare. La parola, come
si sa, deriva dal gergo omosessuale maschile, e indica una bana­
lità, una mediocrità, un artificio, un’ostentazione cosi estremi da
riuscire divertenti o da avere un appeal profondamente raffinato,
l’affettazione e l’apprezzamento di modi e gusti che comunemente
sono considerati stravaganti, volgari o banali.
Andrew Ross ha osservato che l’effetto camp deriva non solo da
un senso aristocratico e teatrale di raffinatezza e ironia, ma anche
da un sentimento di nostalgia e impotenza. Esso è reso possibile
ogni volta che un oggetto creato secondo un modo di produzione assai più
antico e ormai privato del potere di dominare i significati culturali diventa
disponibile nel presente, per essere ridefinito secondo le modalità del gusto
contemporaneo.36

Il gusto camp, già popolarizzato a suo tempo fra gli ambienti


dell’estetismo modernista da Oscar Wilde, è stato rilanciato, signi­
ficativamente, nei momenti iniziali del postmoderno, da Susan

56 Ross 1989, p. 139.


*4 R EM O C E S ERA NI

Sontag, che lo ha utilizzato per lanciare la nuova sensibilità con­


tro il gusto serioso e High Modemist della cultura ebraica newyor­
chese. Il camp, ha scritto la Sontag, affonda le sue radici nel Set­
tecento, avendo quel secolo «uno straordinario senso dell’artificio,
della superficie, della simmetria»;37 esso:
è spesso arte decorativa, che pone l’accento sulla tessitura, sulla superficie
sensuosa e sullo stile a detrimento del contenuto. La musica da concerto,
d ’altra parte, essendo senza contenuto, raramente può essere camp. Non
offre nessuna possibilità, diciamo, per creare un contrasto fra un contenuto
sciocco e stravagante e una forma ricca e raffinata ... Il camp pone ogni cosa
tra virgolette ... E la massima estensione possibile, nella sensibilità, della
metafora della vita come teatro.38

E, dice la Sontag, «la risposta giusta al problema: come essere


un dandy nell’epoca della cultura di massa».39
Le mescolanze di gusti e di codici nel postmoderno sono natu­
ralmente anche più ampie ed estese. Fortissima è, inoltre, la dif­
fusione e la dominanza, tra le espressioni artistiche e i codici comu­
nicativi, del mondo delle immagini, del cinema, della fotografia,
del fumetto, della canzone popolare e così via.
Sono molto significative, in proposito, le dichiarazioni di due
scrittori di punta del postmoderno americano, Steve Katz e Don
DeLillo.
Se io fossi nato nell’isola di Lesbo - dice Katz - probabilmente il mio
lavoro avrebbe preso una direzione completamente diversa, ma io sono
nato in una serie di cinematografi, leggendo fumetti tra una proiezione e
l’altra.40

E DeLillo:
Probabilmente i film di Jean-Luc Godard ebbero un impatto immediato sul
mio lavoro di scrittore, più di qualsiasi libro che io abbia letto.41

37 Sontag 1969, p. 282.


38 Ibid., p. 280.
39 Ibid., p. 290.
40 McCaffery 1983, p. 239.
41 LeClair 1983, p. 84.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 125

Ma allora come interpretiamo il postmoderno letterario?

Il territorio della produzione letteraria, ricco come è di resistenze


e persistenze, è quello forse in cui tentare di tracciare delle mappe e
riconoscere con chiarezza i fenomeni è più difficile. Ciò non ci
esime dal tentare. E qualche buon esempio non manca, anche se
le proposte avanzate sono state molto diverse e contrastanti fra
loro. Mi soffermo su alcune delle più interessanti.
Si può addirittura cominciare con Daniel Bell, il quale ha trac­
ciato, in The Cultural Contradictions of Capitalism, una prima mappa
di una certa cultura o «sensibilità» moderniste, che può servire,
nella sua schematicità, a fornire alcuni termini di confronto con
i tentativi successivi di tracciare le mappe del postmoderno.42
Bell, da sociologo e da nostalgico dei valori di civiltà delYHigh
Modernism, attribuisce alcuni dei caratteri di questo tipo di moder­
nismo (abbastanza degenere) a gruppi e fasce sociali (artisti, intel­
lettuali impegnati nel mercato culturale) portati ad attaccare i «fon­
damenti» culturali e ideologici della società, i valori base della
conoscenza, dell’azione morale, del giudizio estetico. Due sono le
caratteristiche principali di questa sensibilità che egli mette in luce:
a) Quella che chiama « l’eclissi della distanza»,43 e cioè la dis­
soluzione della distanza estetica fra attore o esecutore e spetta­
tore, della distanza psichica fra autore e opera d’arte. Ne sono un
esempio la sopraffazione di chi guarda il quadro e l’appiattimento
della prospettiva in espressionisti come Munch, o gli effetti otte­
nuti attirando l’attenzione sul materiale nella pittura al punto che
i colpi del pennello, la densità e la grana diventano più importanti
sia delle figure che del fondo. L ’eclissi della distanza non è solo
spaziale ma anche temporale, come avviene quando in un romanzo
la narrazione viene spezzata alterando la successione di inizio, avve­
nimenti intermedi e fine, o dall’uso del flusso di coscienza o in
generale dal rifiuto della continuità.

42 Cfr. Bell 1976. Una descrizione più completa e articolata della sensibilità moderna, come
abbiamo visto, e però abbastanza simile a quella di Bell (se pur diversa nella prospettiva ideo­
logica e nel giudizio critico), è stata poi tentata da Berman 1982/1985.
4i Bell 1976, pp. xxi.
I 26 R EM O C ESE R A N I

b) Quella che egli chiama «la furia contro bordine»,44 e cioè la


tendenza a sostituire l’ordine tradizionale dei valori religiosi e razio­
nali con un nuovo sistema fondato sull’esperienza (estetica) e le
sensazioni soggettive. Si tratta di una caratteristica ancora più
importante. Non solo quindi la guerra contro le cose sacre e la ten­
denza a sconvolgere il pubblico borghese; non solo la ribellione
contro gli stili artistici tradizionali o prevalenti; ma una nuova forte
spinta dell’artista a porre se stesso e la propria sensibilità al cen­
tro del mondo, l’ambizione faustiana di sostituirsi a Dio, una con­
cezione estetico-sensuale della soggettività che produce l’ideale di
un artista dionisiaco.
Ihab Hassan, attraverso gli anni e con successivi interventi, ha
prodotto una sua mappa riassuntiva delle caratteristiche contrap­
poste di moderno e postmoderno, che ha una sua utilità (anche
se è per molti aspetti discutibile e in parecchi punti francamente
assurda) e che riproduco qui a fronte nella versione schematica
di David Harvey.45
Un altro critico del periodo pionieristico, Alan Wilde, concen­
trandosi su una serie di scrittori soprattutto americani,46 ha ela­
borato alcune categorie interpretative relative alle strategie reto­
riche della scrittura moderna e postmoderna e alle forme diverse
e peculiari di ironia che vi trovano espressione, collegandole poi
con i cambiamenti epistemologici e culturali di tutto il periodo.
Secondo lui, mentre gli scrittori del moderno cercarono, rivolgen­
dosi all’interiorità, alla trascendenza, al mito, alle forme assolute
dell’ironia, «di recuperare una qualche verità essenziale per restau­
rare un ordine in quella che Virginia Woolf definì “ un’età di fram­
menti” »,47 gli scrittori del postmoderno rappresentano «la perce­
zione e l’accettazione di un mondo il cui disordine eccede e sfida
ogni ricomposizione».48
Un apporto di qualche rilievo alla definizione del postmoderno
letterario l’ha dato anche Charles Jencks, sia pure in via indiretta,
attraverso le definizioni stilistiche dell’architettura postmoderna,

44 Bell 1976, pp. xx, 47, 49-50.


45 Cfr. Harvey 1990/1993, p. 62.
46 Cfr. Wilde 1971.
47 Woolf 1967, II, p. 156.
48 Wilde 1988, p. 28.
MODERNISMO POSTMODERNISMO

romanticismo/simbolismo patafisica/dadaismo

forma (congiuntiva, chiusa) antiforma (disgiuntiva, aperta)

finalità gioco
progetto caso

gerarchia anarchia
controllo/logos finitezza/silenzio

oggetto d’arte/opera finita processo/performance/happening

distanza partecipazione
creazione/totalizzazione/sintesi decreazione/decostruzione/antitesi

presenza assenza
concentrazione dispersione
genere/confine testo/intertesto
semantica retorica
paradigma sintagma
ipotassi paratassi
metafora metonimia
selezione combinazione
radice/profondità rizoma/superficie
interpretazione/lettura controinterpretazione/fraintendimento
significato significante
leggibile scrivibile
narrazione/grande histoire antinarrazione/petóe histoire
codice principale idioletto
sintomo desiderio
tipo mutante
genitale/fallico polimorfo/androgino
paranoia schizofrenia
origine/causa differenza-differenza/traccia
Dio Padre Spirito Santo
metafisica ironia
determinatezza indeterminatezza
trascendenza immanenza
28 R EM O C E SE R A N 1

soprattutto con il concetto di double coding (doppia codificazione),


che è stato raccolto da Margaret Rose e Linda Hutcheon49 e riela­
borato all’interno dei discorsi sulla parodia, l’ironia, il double talk­
ing, l’intertestualità come caratteristiche formali del postmoderno.
Utilizzando concetti di origine semiotica Jencks, a cominciare
dalla seconda edizione del suo libro The Language of Post-Modern
Architecture, ha introdotto l’idea che mentre l’architettura moderna
pretendeva di usare un linguaggio unico e universale (e apparen­
temente impersonale e oggettivo), l’architettura postmoderna si
presenta sotto la forma di un «doppio» discorso, che applica simul­
taneamente due «codici» stilistici: il codice del moderno e almeno
un altro linguaggio o codice (come per esempio il codice classico,
o quello barocco). In questo modo essa
parla su almeno due livelli allo stesso tempo: rivolgendosi agli altri archi­
tetti e a una minoranza interessata che si intende di significati architetto­
nici specifici, ma anche al pubblico più ampio, o agli abitanti del luogo, i
quali si interessano di altre cose, come la comodità degli edifici, le tradi­
zioni e i modi di vita. Perciò l’architettura postmoderna ha un’apparenza
ibrida, simile, se si vuole una definizione visiva, al frontone del tempio greco
classico ... L ’architettura postmoderna cerca di superare l’elitismo moder­
nista senza abbandonarlo, ma piuttosto allargando i linguaggi dell’architet­
tura in molte direzioni diverse - in direzione del vernacolare, della tradi­
zione oppure del linguaggio commerciale della strada. Di qui il doppio registro
o double coding di un’architettura che parla contemporaneamente all’élite
e all’uomo della strada.30

Trasportata sul terreno dell’analisi letteraria, a sua volta forte­


mente influenzata in numerosi suoi settori dai metodi della cri­
tica semiotica, la concezione del double coding di Jencks ha dato
origine a una quantità di studi sull’intertestualità come caratteri­
stica preminente della letteratura postmoderna, sulla identifica­
zione in ognuno dei testi esaminati di sottotesti (letterari, visivi,
filmici ecc.), sull’ironia e la parodia come procedimenti retorici
distintivi e preminenti di essi.
La studiosa che ha più proficuamente e ampiamente portato
avanti questa linea interpretativa è stata sicuramente Linda Hutch­
eon. La sua interpretazione del postmoderno, sostenuta coerente­
mente in un’ampia serie di studi, con molte applicazioni alla nar-
49 Cfr. Rose 1979 e 1991, Hutcheon 1984, 1985, 1988, 1989b, 1992a, 1994.
50 Jencks 1977 [1978], pp. 6-8.
KACCONTARE IL POSTMODERNO 129

rativa recente in lingua inglese (ma anche ai libri di Eco), e con


notevoli aperture verso le arti figurative, la musica e la fotografia,
è chiaramente di tipo formalistico-retorico, con una forte predile­
zione per la parodia e l’ironia.51 Ecco una sua definizione abba­
stanza recente, riassuntiva e chiarissima:
Il postmoderno, in generale, prende la forma di una dichiarazione auto­
consapevole, autocontraddittoria, autocritica [self-undermining], E press’a
poco come dire una cosa e al tempo stesso porre delle virgolette prima e
dopo quello che viene detto. L ’effetto è quello di evidenziare [highlight\ o
«evidenziare», e di sovvertire o «sovvertire», e l’atteggiamento prevalente
è «saputo» e ironico - persino «ironico».52

La Hutcheon applica ai fenomeni letterari l’idea di Jencks del


double coding-.
Il carattere distintivo del postmodernismo sta in questa specie di estesa e
«ammiccante» dedizione alla doppiezza o alla duplicità. Sotto vari aspetti
si tratta di un procedimento imparziale poiché alla fine, tutto considerato,
il postmodernismo si adopera sia a istituire e rafforzare sia a indebolire e
scardinare le convenzioni e i presupposti che ha l’aria di contestare e met­
tere in dubbio.53

Non manca, nell’interpretazione che la Hutcheon dà, su basi


retoriche e semiotiche, del postmoderno, una possibile estensione
della sua operatività al terreno della politica. Il rapporto tra iro­
nia e pensiero critico, consapevolezza e distacco culturale da una
parte e possibile sovversione politica dall’altra viene da lei attri­
buito ai testi postmoderni e in particolare all’uso che essi fanno
dell’ironia e della parodia:54
Sembra ragionevole poter dire che la preoccupazione principale del postmo­
derno è quella di denaturalizzare alcuni dei caratteri dominanti del nostro
stile di vita, far notare che quelle entità che senza pensarci sperimentiamo
come «naturali» (ivi compreso il capitalismo, la concezione patriarcale della
società e l’umanesimo liberale) sono in realtà «culturali», costruite da noi,
non date a noi. Persino la natura, ama far notare il postmoderno, non cre­
sce sugli alberi... Una decina di anni fa uno scrittore tedesco ha affermato:
«Non mi riesce di tener fuori la politica dalla questione del postmoder-

51 Cfr. Hutcheon 1985, 1992a e b, 1994.


52 Hutcheon 1989b, p. 1.
55 Ibid., pp. 1-2.
54 I due termini compaiono spesso nei titoli dei suoi libri: cfr. Hutcheon 1985, 1992a,
1994.
130 R EM O C E SE R A N 1

no».55 Non ha nessuna ragione di farlo. Gli anni successivi hanno dimo­
strato che la politica e il postmoderno sono due curiosi, eppure inevitabili,
compagni di letto.56

Abbastanza diversa, come abbiamo visto, è l’interpretazione di


Jameson. Egli, a mano a mano che ha sviluppato le sue considera­
zioni sul postmoderno, si è sempre di più occupato di architettura,
di cinema, di videoscrittura e di altre espressioni visive. Nel campo
della letteratura, nei suoi libri e saggi più recenti, si è soffermato
solo su pochi testi e autori letterari (con particolare insistenza su
Doctorow). Tanto più significativa, per capire come egli applica
le sue categorie ai testi letterari, risulta una recensione da lui scritta
nel 1984 a due romanzi: Richard A. di Sol Yurick e The Names
di DeLillo.
Il modo come affronta i due testi è già di per sé significativo.
Egli comincia anzitutto con il proporre, con gesto da storico, uno
schema generale di periodizzazione del romanzo moderno, tentando
di costruire, parallelamente alle fasi di sviluppo del romanzo, quelle
del sistema culturale, attraversato, in questa particolare visione,
dalla contrapposizione tra l’esperienza individuale, biologica ed
esistenziale del soggetto umano e le strutture costitutive e mate­
riali dei singoli sistemi economico-sociali (non quindi, la semplice
contrapposizione ideologica fra «individuo» e «società»). Durante
la fase precapitalistica, l’immissione narrativa dell’individuo nella
situazione sociale del villaggio, nel quale egli viveva a confronto
diretto e continuo con i compaesani, sarebbe stata ottenuta tra­
mite l’aneddoto, la novella e il racconto tradizionale. Durante la
fase capitalistica classica, in cui la distanza tra l’individuo e la metro­
poli o lo Stato nazionale di appartenenza era maggiore, come dimo­
stra il romanzo di tipo realista, c’era ancora una situazione di equili­
brio, e quindi il racconto di un’esperienza individuale poteva ancora
rapportarsi ad ambienti e istituzioni sociali abbastanza ampi. Nella
fase più tarda, della piena modernità, quando l’apparente unità
55 Si tratta del drammaturgo Heiner Müller, da molti considerato il maggior rappresen­
tante del teatro tedesco postmoderno. In una serie di brevi «riflessioni» presentate al conve­
gno annuale della m la a New York nel 1978 egli disse appunto: «N on posso tener fuori la
politica dalla questione del postmoderno » e ricordò l’impegno politico di molti scrittori suda­
mericani: «L a letteratura di Arlt, Cortazar, Marquez, Neruda, Onetti non si presenta come
una difesa delle condizioni sociali di quel continente» (Müller 1979, p. 57).
56 Hutcheon 1989b, p. 2.
RACCONTARE IL POSTMODERNO >3*

c conoscibilità della realtà nazionale era ormai stata modificata e


in larga misura limitata dal sistema mondiale imperialistico, dando
luogo all’esperienza della frammentazione e della disintegrazione,
ci fu quell’esplosione di esperimenti formali e narrativi che chia­
miamo modernismo. Nella fase in cui viviamo noi oggi il sistema
dell’imperialismo e del colonialismo classico ha subito una violenta
ristrutturazione, trasformandosi nel sistema mondiale e multina­
zionale del tardo capitalismo:
Per la prima volta il principio dell’intelligibilità strutturale è virtualmente
e totalmente invisibile ai soggetti individuali la cui vita essa organizza: si
può giocare con la terminologia delle scienze naturali e sostenere che il
sistema-mondo agisce a un livello tonale e percettivo che è al di là delle capa­
cità del singolo corpo umano, oppure ancora che si tratta di una dimensione
organizzativa, in termini di tempo e spazio, che è sperimentalmente altret­
tanto assente dalla nostra vita quotidiana quanto le leggi ultime della relati­
vità einsteiniana sono assenti dai nostri normali rapporti con la gravità new­
toniana su questo nostro piccolo pianeta.57
In questa situazione, gli scrittori come Yurick e DeLillo, che
sono dotati di grande talento, se vogliono preservare, per qualche
loro ragione, il romanzo come forma viva,
si trovano davanti al paradosso che, volendo ancora costruire le loro narra­
zioni con frammenti e grossi pezzi sanguinanti di cruda esperienza, questi
ultimi appaiono ormai privi di significato, e nella misura in cui essi si avven­
turano sul terreno delle spiegazioni socio-storiche e socio-economiche di ciò
che avviene alla gente in questo mondo, i risultati sono inevitabilmente
astratti e non-narrativi.58
Yurick e DeLillo hanno una sola possibilità per risolvere il
problema:
Essi adottano quelle che non solo sono delle soluzioni antitetiche, ma che
risultano emblematiche delle due scelte logiche fondamentali di fronte a un
simile dilemma: la totalizzazione per decreto in una situazione in cui la tota­
lizzazione vissuta è impossibile, e la vita in mezzo ai frammenti non amati
dello stesso mondo non totalizzabile.59
Come si vede, siamo molto lontani dalle posizioni interpreta­
tive della Hutcheon - e infatti non è un caso che i due critici
abbiano apertamente polemizzato su questioni come il senso che
il postmoderno ha della storia o su questioni di retorica testuale
57 Jameson 1984b, p. 116.
58 Ibid.
59 Ib id ., p. 116.
3* RUM O C ESE R A N I

come quella della parodia, che Jameson ha rifiutato di considerare


caratteristica specifica del postmoderno e a cui ha piuttosto con­
trapposto l’idea del pastiche.
Ma l’interpretazione complessiva del postmoderno letterario che
più apertamente si muove verso direzioni diverse da quella della
Hutcheon e che propone di considerare caratteristica fondamen­
tale del postmoderno non tanto questo o quel singolo procedimento
retorico ma piuttosto una strategia conoscitiva generale, nuova e
originale, è quella di Brian McHale, un critico inglese che ha lavo­
rato a lungo in Israele e che di recente è emigrato negli Stati Uniti.
McHale, in particolare nel suo libro del 1987 Postmodernist
Fiction, sembra muovere da concetti di tipo strutturalistico-formale
ereditati da Tynjanov e Jakobson (o addirittura dal David Lodge
molto strutturalista di The Modes of Modem Writing);60 da Jakob­
son egli deriva il concetto di «dominante», che gli serve per defi­
nire il procedimento retorico che di volta in volta risulta gerarchi­
camente prevalente nel sistema dei generi e delle forme narrative
di ogni singola epoca storica; ma quando egli avanza la tesi che
«la narrativa postmoderna differisce da quella moderna allo stesso
modo in cui le poetiche che hanno al proprio centro i problemi
ontologici differiscono da quelle che hanno al proprio centro i pro­
blemi epistemologici»,61 è chiaro che il suo discorso si è ormai
spostato da un interesse per le forme retoriche a un interesse per
le strategie conoscitive.
McHale parte ancora una volta da varie proposte di identifica­
zione dei tratti principali che caratterizzano la letteratura postmo­
derna, quelle di Ihab Hassan, nella versione semplificata di Paracri-
ticism, David Lodge, Peter Wollen e Douwe Fokkema.62 Hassan
in quella sua prima catalogazione aveva scelto sette rubriche per
caratterizzare la letteratura moderna: urbanesimo, tecnologia, deu­
manizzazione, primitivismo, eroticismo, antinomicità e sperimen­
talismo, per poi dimostrare come e in che misura il postmoderno
modifica o estende ciascuna di esse. Lodge, dopo aver introdotto
la differenza fra due tendenze contrapposte (e jakobsoniane) nella
letteratura, quella che privilegia la figura retorica della metafora
60 Cfr. Lodge 1977a.
61 McHale 1987, p. xn.
62 Cfr. Hassan 1975, Lodge 1977a, Wollen 1982, Fokkema 1984.
KACCONTARE IL POSTMODERNO 133

(e tale sarebbe la letteratura modernista) e quella che privilegia


la metonimia (e tale sarebbe la letteratura antimodernista), elenca
cinque strategie: contraddizione, discontinuità, casualità, eccesso
e corto circuito, per mezzo delle quali evita di dover scegliere fra
i poli contrapposti del metaforico e del metonimico. Wollen, che
si occupa di cinema (e in particolare di Godard) e che non usa nep­
pure nel suo saggio i termini di moderno e postmoderno, propone
sci contrapposizioni: fra transitività e intransitività narrativa, iden­
tificazione e primo piano, diegesi singola e diegesi multipla, chiu­
sura e apertura, piacere e non-piacere, finzione e realtà, che gli
servono per stabilire le differenze fra l’anticinema di Godard
(secondo molti, e anche McHale, una manifestazione tipica del
postmoderno) e il cinema classico di Hollywood. Fokkema mette
a confronto alcuni procedimenti convenzionali compositivi e seman­
tici che caratterizzano il codice modernista con altri che caratte­
rizzerebbero quello postmodernista, e di questi ne trova quattro:
inclusività, non-discriminazione deliberata, non-selettività o quasi
non-selettività, impossibilità logica.
Di fronte a questi elenchi abbastanza disparati e disordinati,
il primo gesto di McHale è quello di cercare una logica, una «domi­
nante» o uno spirito di sistema, dietro a ciascuno di essi e possi­
bilmente dietro al loro insieme. Prende un testo campione, da Absa­
lom, Absalom! (1936) di Faulkner, e in particolare un episodio del
romanzo che sembra anticipare il postmoderno, pur essendo stato
scritto da un romanziere considerato quasi un classico del moderni­
smo. E giunge a formulare una sua ipotesi di differenziazione tra
moderno e postmoderno, che a me pare molto interessante e che egli
mette alla prova dell’analisi di una serie di testi: oltre a quello di
Faulkner, testi di Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Carlos
Fuentes, Vladimir Nabokov, Robert Coover e Thomas Pynchon:
Il tratto dominante della narrativa modernista è epistemologico. Ciò vuol
dire che il romanzo modernista impiega delle strategie che danno forza e
preminenza a domande come quella avanzata da Dick Higgins: «Come posso
interpretare questo mondo di cui faccio parte? E che posto ho io in esso? »
Altre tipiche domande moderniste possono essere aggiunte: Cosa c’è in esso
che va conosciuto? Chi lo conosce? Come fanno a conoscerlo, e con quale
grado di certezza? Come viene trasmessa la conoscenza da uno a un altro,
e con quale grado di affidabilità? Quanto e come cambia l’oggetto della cono­
scenza passando da un soggetto all’altro? Quali sono i limiti del conosci­
bile? E così via.
34 R EM O C ESE R A N I

Non c’è dubbio che Absalom, Absalom! di Faulkner, per esempio, è stato
costruito per sollevare questo tipo di dubbi epistemologici. La sua logica
è la stessa del romanzo poliziesco, genere epistemologico per eccellenza. I
protagonisti di Faulkner, al pari di altri personaggi di molti classici testi
moderni - di Henry James o di Joseph Conrad, per esempio -, passano al
vaglio le testimonianze di personaggi variamente credibili per ricostruire e
risolvere un «crimine» - e nel caso di Faulkner c’è per l’appunto un cri­
mine da spiegare e da risolvere il mistero di un assassinio. Absalom mette
in primo piano temi epistemologici come l’accessibilità e la circolazione della
conoscenza, la strutturazione diversa conferita alla «stessa» conoscenza da
menti diverse e il problema dell’«inconoscibilità» o dei limiti della cono­
scenza. E questi temi li mette in primo piano tramite l’uso di artifici tipica­
mente modernistici: la moltiplicazione e contrapposizione delle prospettive,
la focalizzazione di tutte le testimonianze attraverso un singolo «centro della
coscienza» (il personaggio di Quentin), alcune variazioni virtuosistiche del
monologo interiore (specialmente nel caso di Miss Rose) e così via. Infine,
con una tipica mossa modernista, Absalom disloca le difficoltà epistemolo­
giche dai personaggi al lettore; le strategie narrative della «forma ostaco­
lata» (cronologie spiazzate, informazione nascosta o presentata indiretta­
mente, «stili mentali» difficili ecc.) simulano per il lettore i problemi stessi
dell’accessibilità, affidabilità e limitatezza della conoscenza che tormentano
Quentin e Shreve.63

C ’è, tuttavia, un capitolo del romanzo, l’ottavo, in cui la poe­


tica moderna sembra entrare in crisi ed essere sostituita da nuovi
problemi. E dall’analisi di questo capitolo che McHale ricava la
sua definizione del postmoderno:
Il tratto dominante della narrativa postmodernista è ontologico. Ciò vuol
dire che il romanzo postmodernista impiega delle strategie che danno forza
e preminenza a domande come quelle che Dick Higgins considera «postco­
gnitive»: «Che mondo è questo? Che cosa si deve fare in esso? Quali dei
miei io devono farlo?» Altre tipiche domande postmoderne riguardano sia
l’ontologia del testo letterario sia l’ontologia del mondo che esso rappre­
senta, sul modello: Che cosa è un mondo? Quali tipi di mondi ci sono, come
sono costituiti e in che modo differiscono? Che cosa succede quando tipi
diversi di mondo vengono posti a confronto o quando i confini fra i mondi
vengono violati? Qual è il modo di esistenza di un testo, e qual è il modo
di esistenza del mondo (o dei mondi) che esso rappresenta? Come è struttu­
rato un mondo di cui viene rappresentata l’immagine? E così via.64

Fornito di questa definizione del postmoderno McHale ritorna


agli elenchi proposti da Hassan, Lodge, Wollen e Fokkema e dimo­
63 McHale 1987, pp. 9-10.
64 Ib id ., p. io.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 135

stra come gran parte delle caratteristiche individuate da quei cri­


tici possono essere considerate strumenti per mettere in posizione
predominante i problemi ontologici che ha identificato.

Il postmoderno è uno stile o una strategia conoscitiva?

C ’è un pericolo, per gli studiosi della produzione artistica e in


particolare per gli studiosi della produzione letteraria postmoderne,
ed è quello di cadere nel facile tranello, preparato da molti dei
protagonisti e movimenti dell’attività artistica e letteraria e di quella
critica e interpretativa in questi ultimi anni, di cercare di identifi­
care l’arte o la letteratura postmoderna con una precisa poetica,
un sistema retorico coerente e stringente, uno stile, una modalità
di scrittura tipica e individuante. E un tranello in cui, a mio parere,
non hanno evitato di cadere studiosi esperti e intelligenti come
Charles Jencks, che ha spesso parlato di neoclassicismo postmo­
derno,65 o come Omar Calabrese, che se ne è uscito con la propo­
sta di considerare l’epoca contemporanea come dominata dallo stile
«neobarocco»;66 ma è un tranello in cui sono caduti molti altri.
Jameson, che pure conosce benissimo le tradizioni storiografi-
che europee (e naturalmente conosce benissimo i suoi Wölfflin e
Focillon e Hauser e Auerbach), si guarda bene dallo studiare il
postmoderno come se fosse uno stile, una tappa dialetticamente
caratterizzata all’interno della vicenda (particolare o universale,
sociale o formale) degli stili, secondo la tradizione e i metodi della
Stilforschung o della Stilgeschichte. Egli ha ripetuto molte volte che
per lui il postmoderno non è uno stile:
Il postmoderno, come lo intendo io, non è un termine esclusivamente este­
tico o stilistico.67
Da ultimo lo ha ripetuto in un’intervista a Margherita Ganeri:
La mia teoria del postmoderno, per quello che vale, è basata sulla premessa
che il postmoderno non è uno stile. Io considero il postmoderno una condizione
storica, in cui quindi ci possono essere senz’altro alcune variazioni di stile.68

65 Cfr. Jencks 1980 e 1987. L ’idea percorre anche Greenhalgh 1990.


66 Cfr. Calabrese 1987.
67 Jameson 1991, p. 399.
68 Ganeri 1992, p. 90.
136 R EM O C ESE R A N I

E però, qualche volta, anziché indicare delle preferenze tema­


tiche o delle pratiche conoscitive generali della letteratura o dei
film, dei video, degli oggetti figurativi postmoderni, egli prova a
ragionare in termini di stili, e parla per esempio di una predile­
zione di effetti di piattezza e mancanza di profondità. Più spesso
quelli che egli suggerisce sono in realtà non atteggiamenti stilistici
ma strategie rappresentative, atteggiamenti ermeneutici: anzitutto
la fine della ricerca di uno stile individuale inimitabile, sostituito
dall’imitazione voluta e diffusa degli stili morti e vivi, dalla paro­
dia e manipolazione dei generi e delle forme, dal gusto del pasti-
che (ecco la ragione di fondo che impedisce di parlare di uno stile
specifico postmoderno); poi un decorativismo sontuoso (l’«ilarità
decorativa compensatoria» di cui parla Jameson);69 poi un intenso
rapporto (attraverso scambi di codici e interfacce) con altri mezzi
espressivi, come la fotografia («il mortuario substrato bianco e nero
del negativo fotografico»),70 e la comunicazione «fredda» dello
schermo televisivo e di quello del personal computer.
In un pronunciamento recente, egli ammette di aver forse troppo
spesso ragionato, nonostante tutto, in termine di stili:
È stata la concezione dello «stile» - a me molto familiare da un periodo
precedente - che mi ha impedito per tanto tempo di liberarmi da questa
impressione di illimitato pluralismo; ma lo ha fatto negativamente, operando
sulla base della convinzione che lo stile personale come tale non fosse più
possibile dopo il periodo di regime del soggetto individuale e accentrato,
mentre la riduzione di un intero periodo a un qualche stile generalizzato,
come il barocco o il gotico, mi pareva non solo intollerabilmente idealistica
ma anche totalmente non dialettica; quella concezione in ogni caso non sem­
brava tener conto del ruolo svolto nella produzione contemporanea o postmo­
derna dal semplice fatto della persistenza storicistica di tutti quei periodi
precedenti e dagli stili del mondo fin dentro il nostro presente, che li applica
con un sovrappiù di intenzioni e in una maniera quasi medianica. Il postmo­
derno, in altre parole, veniva definito nella sua stessa costituzione proprio
per l’inclusione di tutti quegli stili possibili e quindi per la sua incapacità
di essere caratterizzato globalmente, e dal di fuori, tramite un particolare
stile specifico: la sua resistenza, in altre parole, a ogni definizione estetica
e stilistica totalizzante (ed è probabilmente a questa resistenza estetica che
si allude tutte le volte che si conducono scorrettamente delle campagne pole­
miche contro ogni forma di totalità politica e filosofica del postmoderno).7165*
65 Jameson 19843/1989, p. 26.
70 Ibid., p. 25.
71 Jameson 1994, p. xiv.
RACCONTARE II. POSTMODERNO 37

Di qui, a mio parere, il carattere insoddisfacente di molti dei


tentativi di caratterizzare il postmoderno non solo attraverso uno
stile, ma anche attraverso una pratica di scrittura, come per esem­
pio la parodia, o lo stesso pastiche (che per Jameson è comunque
più vicino della parodia alle predilezioni rappresentative del postmo­
derno) o il larghissimo uso che la letteratura moderna fa dell’in­
tertestualità.
Un aspetto particolare, infatti, delle strategie retoriche e rap­
presentative care alla produzione postmoderna è l’uso in essa molto
frequente di sottotesti. Anche in questo caso può sembrare che
non si tratti poi di questa gran novità, oppure semplicemente di
una pura novità terminologica (introdotta, come si sa, da Julia Kri­
steva),72 che maschera la presenza di fenomeni che ben conoscia­
mo - l’arte allusiva, la parodia, o, se vogliamo seguire l’elenco di
Segre, «la reminescenza, l’utilizzazione (esplicita o camuffata, iro­
nica o allusiva) di fonti, la citazione».73 Non è forse YUlisse di
Joyce un testo costruito sul telaio di un sottotesto continuo come
il poema omerico, come tale denunciato già dal titolo? Non è il
Don Chisciotte sistematicamente costruito su una serie di sottote­
sti come i romanzi di cavalleria? Non sono in fondo dei sottotesti
quelli che si colgono dietro testi come l’Orlando Furioso, il Mor-
gante, addirittura la Divina commedia?
La novità, evidentemente, sta in altro; sta, anzitutto, in una
diversa funzionalità dell’intera pratica intertestuale, che viene spre­
giudicatamente collegata con la più ampia pratica dei rapporti fra
codici e interfacce; in secondo luogo essa si inserisce in un proces­
so, di tipo epistemologico, che ha schiacciato e ridotto il «mondo»
a testo, lo ha testualizzato, ha interposto fra testo e mondo una
serie di intertesti che lo rendono forse più enigmatico e incom­
prensibile, forse, paradossalmente, solo dopo lunghi esercizi inter­
pretativi, «leggibile».
Questa situazione, che Jameson ha analizzato riconducendola
sotto la categoria dell’«inconscio politico»,74 è stata, mi pare, de­
scritta molto efficacemente da Barthes, in una voce sintetica del-
1’Encyclopaedia Universalis:
72 Cfr. Kristeva 1978/1978.
7S Cfr. Segre 1985, pp. 85-90.
74 Cfr. Jameson 1981/1990.
}8 R EM O C ESE R A N I

L ’intertestualità, condizione di qualsiasi genere di testo, non può natural­


mente essere ridotta a un problema di fonti e influenze: l’intertesto è un
campo generale di formule anonime la cui origine è sempre difficile da loca­
lizzare; di citazioni inconscie e automatiche, date senza virgolette. Episte-
mologicamente, il concetto di intertesto porta alla teoria del testo la dimen­
sione della socialità: l’interezza del linguaggio, anteriore o contemporaneo,
giunge al testo senza seguire il percorso di una filiazione scopribile o di una
imitazione volontaria, bensì quella di una disseminazione - l’immagine ci
assicura che il testo non ha lo statuto della riproduzione ma quello della pro­
duttività.
Questi concetti essenziali, che sono l’articolazione della teoria, sono tutti
in sintonia, complessivamente, con l’immagine suggerita dalla stessa etimo­
logia della parola «testo»; è un tessuto, qualcosa che viene tessuto. Ma mentre
la critica (l’unica forma conosciuta in Francia, sino a oggi, di una teoria
della letteratura) ha sinora posto unanimemente l’accento sul «tessuto» finito
(il testo essendo un «velo» dietro il quale la verità, il messaggio reale, in
una parola il «significato», doveva essere cercato), la teoria corrente del testo
si allontana dal testo come velo e cerca di percepire il tessuto nella sua tessi­
tura, nell’intreccio di codici, formule e significanti, in mezzo a cui il sog­
getto si colloca e viene dissolto, come un ragno che giunge a dissolversi den­
tro la propria stessa rete. Un appassionato di neologismi potrebbe quindi
definire la teoria del testo come una «Hypologia» (« hypos » essendo il tes­
suto, il velo, e la rete del ragno).75

Forse ancor più caratterizzante è la pratica retorica dell’inter­


scambio fra i codici: del codice letterario, per esempio, con quello
fotografico, o filmico, o figurativo. Ma si tratta pur sempre di pro­
cedimenti retorici non esclusivi del postmoderno e comunque non
tali da potersi assumere il ruolo di definirne il carattere generale
e la peculiarità della maniera di rapportarsi con il mondo.
Lo stesso, a mio parere, deve essere detto a proposito dell’alle­
goria, che certo è qualcosa di più di un semplice procedimento reto­
rico, tendente a identificarsi con la strategia di scrittura comples­
siva di un testo, e certo è stata da molti critici (e anche da Jame­
son)76 collegata strettamente con il postmoderno, e tuttavia non
può neppure essa, almeno che non la si trasformi da procedimento
retorico a strategia conoscitiva, essere usata come forma generale
caratterizzante le modalità rappresentative di un intero sistema
di generi e modi letterari.

75 Barthes 1975, pp. 1014-15.


76 Jameson 1991, pp. 167-68.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 39

Certo, quello che scrive lo studioso olandese Willem van Reijen,


mettendo insieme idee di Walter Benjamin, Adorno e Derrida,
dà a volte l’impressione che egli non del singolo procedimento
dell’allegoria stia parlando ma della letteratura postmoderna in
generale:
Walter Benjamin ha identificato il contenuto allegorico della poesia di Bau­
delaire e ha dimostrato che la modernità, quando è portata ai punti estremi
del suo sviluppo, si trasforma in allegoria ... L ’allegoria esprime anzitutto
una conoscenza segreta, privilegiata e una forma di tirannia sugli oggetti
morti (a cui l’umanità, essendo mortale, a sua volta appartiene)... La per­
sona allegorica ha perduto di vista la rivelazione e può scorgere soltanto il
mondo transeunte, il mondo profano. Per costui, la natura si trasforma in
storia e la storia in natura, in un modo, tuttavia, che non consente una qual­
che soluzione di tale contraddizione. La persona allegorica ... è un materia-
lista che rimane fedele alle cose; egli non si rivolta e non cerca di costruire
un nuovo ordine, si limita semplicemente a ribellarsi. Con gesto sovrano
egli nega qualsiasi trascendenza, rende assoluta la sfera del transeunte e svuota
la propria stessa sovranità e l’«ordine» stabilito sulla base di essa. Ciò che
resta per lui sono le contraddizioni che simbolicamente rappresentano l’or­
dine decaduto: i frammenti, le rovine, i cadaveri... La figura dell’allegoria
dimostra che è il soggetto a dare significato ai frammenti, alle rovine, in
breve al mondo transeunte, ma si tratta di un significato di declino e deca­
denza. Nel disordine della decadenza ogni cosa considerata significante così
come ogni elemento che conferisce significato vengono cancellati. L ’atto di
attribuzione sovrana di significato appare autodistruttivo. E perfino la spe­
ranza di salvezza soffre questa distruzione ... Mentre nel libro di Benjamin
sul dramma barocco tedesco l’allegoria era collocata dentro la storia, oggi
essa va collocata nel mondo della produzione materiale, vale a dire nel capi­
talismo. In altre parole, oggi l’allegoria deve essere considerata un prodotto
socialmente mediato. La svalutazione delle cose non va ricondotta alla natura,
e neppure al soggetto, ma a una società produttrice di merci, o, ancor meglio,
alla merce in sé ... L ’allegoria non inventa immagini e rappresentazioni, ma
le confisca. In tal modo le immagini vengono trasformate permanentemente
in qualcosa d’altro. L ’allegoria afferma permanentemente qualcosa d ’altro.
I procedimenti allegorici non devono essere considerati come un’ermeneu­
tica o una forma di restauro ma come un atto di sostituzione e di completa­
mento del significato ... L ’allegoria porta a compimento sotto forma di sup­
plemento (Derrida) l’opera d’arte incompiuta, ma la spinge al tempo stesso
verso un nuovo stato di incompiutezza, con ciò confermando l’assenza onto­
logica della presenza.77

77 Reijen 1988, pp. 416-19.


140 REMO CESERANI

È possibile tracciare una mappa tematica del postmoderno?

C’è una questione generale, di metodo e di principio. Molte delle


proposte di identificazione di una strategia retorica e rappresen­
tativa tipica del postmoderno muovono dall’idea che ci siano strut­
ture o forme retoriche in sé significanti e caratterizzanti di una
concezione del mondo o di per sé meglio adatte di altre a darne
una certa rappresentazione e quindi (con spirito strutturalistico)
«omologabili» a delle corrispondenti strutture sociali o culturali.
Gli studi della moderna teoria letteraria hanno ampiamente dimo­
strato che nessuna figura retorica, nessun procedimento formale,
nessuna strategia di discorso, nessun singolo strato interno dei testi
letterari sono di per sé portatori di significato; e invece la com­
plessa carica significante dei testi deriva dai rapporti che vengono
di volta in volta costruiti fra i vari strati e componenti, fra le diverse
operazioni di investimento semantico che li costituiscono.
Per questo nessuno degli atteggiamenti formali e retorici che
sono stati di volta in volta identificati come tipici e caratterizzanti
del postmoderno può risultare, all’analisi, assolutamente nuovo nella
storia della produzione culturale; molti di essi, singolarmente e a
volte anche insistentemente, si possono ritrovare anche in testi
della modernità o anche più indietro, se si vuole, anche nell’epoca
neoclassica o barocca, o in certo Settecento ironico-parodico, melo-
drammatico e romanzesco o addirittura in certo controrinascimento
pessimistico e saturnino, bachtiniano e fantastico. Quel che si tratta
di accertare, di volta in volta, è la funzionalità delle strategie rap­
presentative impiegate, il rapporto che esse intrattengono con le
tematiche prevalenti e privilegiate, oppure il particolare tipo di
rapporto che di volta in volta viene instaurato fra sistemi seman­
tici e strategie retoriche e rappresentative: nel postmoderno, per
esempio, si possono notare una speciale concomitanza (anziché un
gusto della rottura) tra singole forme di rappresentazione e sin­
goli settori di continuità, e una speciale accelerazione dei modi
e ritmi di accostamento, che genera una sensibilità euforica ed ecci­
tata e spinge a una forma di contemplazione che è al tempo stesso
disperata e sublime.
Credo che sia venuto il momento per tentare di costruire, dal­
RACCONTARE II. IK)STMOI>l HNO 141

l’insieme ormai imponente di testi prodotti in questo periodo, non


solo degli schemi generali delle strategie rappresentative e retori­
che prevalentemente impiegate in essi, ma anche delle tematiche
ossessive e dei sistemi semantici che li caratterizzano. E un pro­
getto, questo, che ancora non è stato posto all’ordine del giorno
della critica e che è stato condotto sinora in modo saltuario e
disperso, quindi non ancora riassumibile e traducibile in un sistema
coerente. Posso qui parlarne solo in modo provvisorio e per accenni,
utilizzando i suggerimenti dei tanti critici, da Hassan in avanti,
nei quali l’esigenza si è fatta sentire e ha suggerito alcune prime
riflessioni.
Posso, anzitutto, dare un primo grande elenco di temi e motivi
e anche di procedimenti rappresentativi tematizzati appartenenti
ad alcune grandi categorie dell’esperienza.
a) Il soggetto e la sua realtà corporea e sentimentale: non più
il soggetto lacerato e alienato tipico della modernità e neppure più
l’uomo-massa o uomo-collettivo di cui parlava Gramsci78 o l’uo­
mo a una dimensione di cui parlava Marcuse, ma il soggetto come
prodotto del linguaggio di cui parlano le teorie poststrutturaliste,
il soggetto come risposta alla «richiesta» di identificazione ideo­
logica secondo quanto sosteneva Althusser o come risposta alla iden­
tificazione «simbolica» secondo quanto sosteneva Lacan. Un sog­
getto comunque indebolito, decentrato, moltiplicato e frammen­
tato. Così come frammentata risulta la sua esperienza di sentimenti
e ideali, priva ormai della possibilità dell’autoanalisi, costretta a
rinunciare all’amore di sé e all’esplorazione della propria intimità,
spinta a cercarsi nei propri doppi, nelle immagini riflesse dagli spec­
chi o dalle prospettive rovesciate degli strumenti ottici, nelle appa­
rizioni spettrali. Così come frammentato risulta il corpo, dopo la
sua separazione netta dall’anima. La medicina ne cura le parti in
modo separato e con estrema specializzazione (chi il cervello e chi
il cuore, chi lo stomaco e chi l’apparato genitale, chi i denti e chi
i piedi), le sostituisce e trapianta creando un vero e proprio mer-

78 « S i è sempre uomini-massa o uomini collettivi. La quistione è questa: di che tipo sto­


rico è il conformismo, Puomo-massa di cui si fa parte? Quando la concezione del mondo non
è critica e coerente, ma occasionale e disgregata, si appartiene simultaneamente a una molte­
plicità di uomini-massa, la propria personalità è composita in modo bizzarro» (Gramsci 1975,
II, p. 1376); su questo punto cfr. Pischcdda 1996, p. 50.
142 R EM O C E SE R À NI

cato di organi umani (così come avveniva un tempo con le reliquie


dei santi), inserisce protesi artificiali, cambia sessi, affida a mac­
chine ingegnose il controllo della circolazione, delle alterazioni e
dello stesso mantenimento della funzionalità vitale o vegetante.
La cosmesi, alleandosi alla microchirurgia, si specializza a sua volta
concentrandosi su questo o quel pezzo di corpo (dai capelli alle
unghie, dal naso alla peluria considerata superflua), agevolando il
modellamento personale del proprio corpo, il travestimento, il
camouflage, la transessualità, la teatralizzazione dei gesti e dei com­
portamenti. L ’individuo, rappresentato e riprodotto dalla tecno­
logia delle immagini, si trasforma in icona e in simulacro di sé,
diviene un personaggio fittizio, entra in un romanzo o in un film,
può da quel romanzo e quel film trasmigrare in altro romanzo o
altro film o rientrare nel mondo della realtà vissuta.
b) Il processo di frammentazione ha investito anche l’esperienza,
il senso del tempo e quello della storia. Harvey richiama l’atten­
zione su quello che egli considera il fenomeno forse più sorpren­
dente del postmoderno:
la sua totale accettazione della caducità, della frammentazione, della discon­
tinuità e del caos che davano vita a una metà del concetto di modernità
espresso da Baudelaire. Ma il postmodernismo risponde a questo fatto in
modo molto particolare. Non cerca di superarlo, o contrastarlo, e neppure
cerca di definire gli elementi «eterni e immutabili» che potrebbe contenere.
Il postmodernismo galleggia, sguazza addirittura, nelle correnti frammenta­
rie e caotiche del cambiamento come se oltre a questo non ci fosse nul-
l’altro.79

Il passato e il futuro si schiacciano sul presente, l’esperienza


della temporalità, della memoria e delle sue intermittenze, l’aspi­
razione utopica vengono sostituite da rappresentazioni della crisi
della temporalità e della storicità, accompagnate da uno storici­
smo onnipresente, onnivoro e quasi libidico, che lavora a ridurre
il passato a museo di fotografie e raccolta di ritagli di immagini
e simulacri, figurine Liebig o figurine Panini, a manipolarlo o
«manopolarlo». Il passato e la storia vengono quindi anch’essi tra­
sformati in mercato, scambiati e consumati. Il presente, che assume
caratteri totalizzanti, viene, come dice Jameson, colonizzato dalla
maniera «nostalgica». Egli, nel libro del 1991, nel quale dedica
79 Harvey 1990/1993, p. 63.
RACCONTARE IL POSTMODERNO 43

un capitolo al cinema intitolato «Nostalgia del presente», spiega


nell ’ introduzione :
La parola «nostalgia» nel titolo non significa quel che io normalmente voglio
che significhi, e per questo eccezionalmente ... farò qualche commento anti­
cipato a proposito dell’espressione «film di nostalgia», essendo dispiaciuto
per alcuni fraintendimenti da essa creati. Non ricordo più se sono io il respon­
sabile dell’introduzione di questo termine, che tuttora a me sembra indi­
spensabile, a patto che voi comprendiate che le illustrazioni delle riviste di
moda o i film storici da tale termine designati non devono assolutamente
essere concepiti come espressioni appassionate di quel particolare sentimento
che un tempo si chiamava nostalgia, ma anzi l’opposto; essi sono una curio­
sità visuale spersonalizzata, un «ritorno del represso» degli anni venti e
trenta, «senza affetto» (in un altro mio saggio definisco questo fenomeno
con il termine nostalgie-décó) ,80
c) La natura è tutta ormai colonizzata dall’uomo, per cui il natu­
rismo, o i prodotti «naturali» sono a loro volta un fenomeno di
mercato - alternativo a quello dei prodotti industriali in serie o
a quelli nobilitati da una griffe - e sono sistematicamente cari­
cati di un sopravvalore culturale e ideologico che li trasforma in
merce raffinata. A fare da pendant al commercio e all’offerta ideo­
logica dei prodotti «naturali», che vengono esposti in negozietti
o mercatini nostalgicamente riesumati in quartieri della città dove
abita l’intellettualità diffusa, stanno i grandi templi del feticismo
popolare, l’accumulo grandioso delle merci e lo scambio rapidis­
simo dei prodotti nei malls decentrati, nei super e ipermercati (veri
luoghi di culto dell’adorazione postmoderna delle merci), e a loro
volta a fare da pendant a questi luoghi topici dell’elencazione cao­
tica stanno i luoghi delle scorie e del rifiuto, i cumuli immensi della
spazzatura, i relitti umani dei naufragi di una società degradata
che si raccolgono nelle metropolitane, attorno alle stazioni ferro­
viarie, nei centri urbani svuotati di abitazioni e popolati soltanto
da palazzi per uffici e banche, di notte vuoti e spettrali. Un noma­
dismo inquieto si è ormai impossessato di una umanità che ha mer­
cificato anche i viaggi e trasformato ogni luogo della terra in spet-
tacolino «naturale» da Club Méditerrané.
Persino Jencks, il cantore entusiasta dell’architettura postmo­
derna, ha qualche dubbio:

80 Jameson 1991, p. xvn.


144 RF.MO C ESERA N I

Un prezzo è stato pagato. I monumenti tradizionali hanno cambiato uso e


sono stati ridecorati e lustrati per bene (o almeno hanno ricevuto un tratta­
mento con vernici che li preservano), mentre dei designers di second’ordine,
scelti per la capacità di adattamento, hanno dominato un’attività inevita­
bilmente basata sul compromesso. In un modo autenticamente mefistofe­
lico, ci siamo riconquistati alcuni vecchi cuori di città al prezzo di vederceli
trasformati in centri «istantanei» per turisti - Disneylands attraversate da
gallerie di negozi, costituite da migliaia di shops specializzati e rivolti alla
classe media. Il nuovo personaggio urbano di discendenza faustiana è uno
Yuppie sconcertantemente affabile che passeggia su acciottolati riciclati, con
indosso Bermuda e ai piedi mocassini Bass Weejun, alla ricerca di spaghetti
da designer e dell’equivalente odierno di una promenade. Non è né un origi­
nario del quartiere, né un membro povero di una minoranza etnica, e sor­
prendentemente, in qualche raro caso, la sua presenza ha portato un qual­
che vantaggio a quell’altro tipo di cittadini.81
La città che rappresenta meglio di qualsiasi altra questa nuova
situazione è naturalmente Los Angeles. Seguendo le orme di Jame­
son, visitatore disorientato dell’Hotel Bonaventure, e di molti altri,
il «geografo» americano Edward W. Soja (dove geografo vuol dire
sociologo del mondo contemporaneo, urbanista, studioso dell’ha-
bitat sociale ed economico), ha scritto un libro, Postmodern Geo­
graphies, che offre, oltre a una teoria postmoderna dello spazio eco­
nomico e sociale, anche una straordinaria mappa di Los Angeles,
città postmoderna per eccellenza:
Los Angeles, come l’Aleph di Borges, è straordinariamente intricata da per­
correre, singolarmente refrattaria a qualsiasi descrizione convenzionale. E
difficile comprenderla in modo persuasivo dentro una narrazione temporale
perché genera troppe immagini in conflitto fra loro, disorienta ogni stori-
cizzazione, sembra sempre allargarsi lateralmente anziché svolgersi sequen­
zialmente. Allo stesso tempo la sua spazialità sfida qualsiasi analisi e inter­
pretazione ortodossa, poiché anch’essa sempre illimitata e costantemente
in movimento, mai ferma abbastanza a lungo da poterla abbracciare, troppo
piena di «altri spazi» per essere descritta in stile informativo. Guardando
Los Angeles dall’interno, con atteggiamento introspettivo, si finisce con il
vedere solo frammenti e istantanee, luoghi fissi di una comprensione miope
che per impulso viene generalizzata a rappresentare il tutto. Per l’estraneo
con la vista più lunga l’aggregato visibile dell’intera Los Angeles ruota in
modo così confuso che produce poco più che stereotipi illusori o compiacen­
ti caricature - ammesso che la sua realtà sia davvero vista da qualcuno.82

81 Jencks 1987, p. 245.


82 Soja 1989, p. 222.
RACCONTAR E li. POSTMODERNO 45

La domanda che Soja si pone, direbbero Higgins e McHale, non


è più di tipo epistemologico, ma di tipo ontologico:
Cos’è questo luogo? Anche sapendo dove focalizzare la vista, trovare un
punto di partenza non è facile, Los Angeles è dappertutto. E globale nel
senso pieno della parola. Questo è evidente nel modo più completo nella
sua proiezione culturale e nella sua portata ideologica, in quel suo presen­
tarsi ovunque sullo schermo come una scatola dei sogni per il mondo.83

8} Soja 1989, pp. 222-23.


C apitolo 4
Il postm oderno in Italia

Esperienze di refrattarietà

Negli ultimi quindici anni ho provato molte volte, e in occa­


sioni anche molto diverse fra loro, in articoli di giornale, in confe­
renze, discussioni e tavole rotonde, a sollevare anche in Italia il
problema del postmoderno. Grandi risultati non mi sembra di aver­
ne avuti, però ho continuato a provarci: per esempio in una serie
di conferenze, lezioni e seminari tenuti qua e là in varie univer­
sità italiane (o anche in qualche università straniera, a Harvard,
a Bloomington, a Toronto, a Essen).
In alcune di quelle occasioni ho provato a porre ai miei ascolta­
tori una domanda precisa e diretta: come spiegate il fatto che l’Italia
è, forse, il paese che si è tuffato nella nuova realtà dell’epoca post­
moderna con la più grande leggerezza, direi quasi sprezzatura, seconda
in questo solo al Giappone? (Peraltro, ho aggiunto, il Giappone
è per suo conto un fenomeno miracoloso: si è tuffato nella postmo­
dernità senza fare neppure esperienza della modernità).1 Come
spiegate il fatto che in molte aree dell’esperienza sociale e cultu­
rale, dall’architettura all’arredamento, dal disegno industriale alla
moda, dagli spettacoli televisivi alle forme più estreme di rinno­
vamento del costume, l’Italia è stata velocissima nell’adattarsi alla
nuova temperie e ha contribuito con tanta prontezza a darle forma,
e invece gli intellettuali e i critici letterari italiani sono rimasti così
inflessibili nel respingere le nuove tendenze e si sono rifiutati di
dar loro un minimo di credito o semplicemente descriverle?
1 Cfr. su questo punto Masao e Harootunian 1988, D ’Eramo (a cura di) 1989, Ceserani 1989.
c

RACCONTARE IL POSTMODERNO 147

Il fenomeno è sorprendente. Mentre negli Stati Uniti, in Inghil­


terra, in Francia o in Germania c’è stata un’offerta vastissima di
libri sulla postmodernità o su uno dei tanti suoi aspetti - con una
produzione straordinaria, lasciatemelo dire, anche di chiacchiera
irresponsabile e di vuote e sciocche teorizzazioni, ma anche con
un numero non piccolo di opere buone e illuminanti - ,2 in Italia
la parola stessa viene usata raramente in saggi di critica seria o
in opere di ricostruzione impegnativa della nostra storia culturale
e letteraria. Ci sono, naturalmente, gli studiosi italiani di archi­
tettura, che sono stati fra i primi a usare il termine e a lanciare
la nuova moda artistica, con una famosa mostra alla Biennale del
1980 organizzata da Paolo Portoghesi. Ci sono gli architetti ita­
liani come Aldo Rossi che sono considerati dei veri pionieri del
postmoderno, hanno scritto libri fondamentali come L ’architettura
della città e hanno firmato alcuni dei progetti più discussi ma anche
più ammirati, a proposito dei quali un profeta dell’architettura
postmoderna come Scully ha scritto che «la fine del secolo ha tro­
vato un poeta» - 3 per non dire degli altri nostri architetti che
sono andati in giro per il mondo a disegnare i vari Centre Pompi­
dou o Musée D ’Orsay o il nuovo aeroporto a Osaka. Ci sono pit­
tori, illustratori di libri e copertine di dischi, fumettisti che hanno
inondato il mondo con i loro lavori; c’è un neoclassico postmo­
derno come Carlo Maria Mariani che è stato scelto per la coper­
tina del grosso libro di Jencks sul postmoderno con un suo fortu­
nato quadro allegorico, La mano ubbidisce a ll’intelletto (1983), che
ambiguamente rappresenta l’autoreferenzialità della pittura.4 E ci
sono gli arredatori italiani che hanno trasformato completamente
(e spesso in modo avventato) l’aspetto e l’atmosfera di molti caffè,
boutiques, banche, agenzie di viaggio, centri commerciali nelle
nostre città, dando un rivestimento tipicamente postmoderno non
solo a Roma o Milano ma anche a molte città di provincia. Ci sono
alcuni gruppi di filosofi o studiosi di semiotica che hanno prestato
attenzione alle proposte dei pensatori ermeneutici, hanno invitato
Derrida o Rorty o Lyotard nei loro seminari, hanno condotto analisi
2 Citerei soprattutto Jameson 19843/1989 e 1991, Huyssen 1986, McHale 1987 e 1992,
Hutcheon 1988 e 1989b, Harvey 1990/1993, Lash 1990, Best e Kellner 1991, Featherstone
1991, Bertens 1995.
3 Cfr. Rossi 1966 e 1985, p. 12.
4 Cfr. Jencks 1987.
148 REMO CESERANI

della crisi della ragione, della nuova società trasparente, del ritorno
dello stile barocco, e così via. E tuttavia, nell’insieme, gli storici
italiani della cultura e della letteratura non vogliono avere nulla
a che fare con la postmodernità, che temono e disprezzano, anche
se ci vivono dentro.
Un po’ provocatoriamente, ai miei interlocutori, ho chiesto: è
possibile che una prima spiegazione stia nel fatto che presso i nostri
intellettuali, soprattutto quelli di formazione umanistica, la stessa
elaborazione della modernità non sia stata ancora effettivamente
compiuta? E possibile che neppure coloro che hanno partecipato
ai movimenti d’avanguardia siano in grado di percepirne la por­
tata e il significato?
In occasione di una mia lezione sull’argomento del postmoderno,
mi è capitato un episodio interessante. Ero invitato a parlare a
una classe di studenti universitari in una città universitaria ita­
liana. Avevo scelto di mettere a confronto due romanzi, uno italia­
no e l’altro americano, abbastanza simili nel tema trattato, ma
sostanzialmente diversi nel modo e stile di scrittura.5 Uno era
Libra di Don DeLillo,6 un romanzo sull’assassinio di John Kenne­
dy e sull’assassinio del suo assassino, Lee Harvey Oswald. Mi chie­
derete, dissi, chi è questo DeLillo che ha osato misurarsi con un
soggetto inflazionato dalle ricostruzioni giornalistiche, dai libri di
memoria (a cominciare da quelli dei familiari di Oswald), dai libri-
inchiesta e a tesi, dai libri di agenti e su agenti dei servizi segreti.
Il film di Oliver Stone, che tutti avrete visto, è venuto dopo, così
come il romanzo-inchiesta di Norman Mailer.
E successo, purtroppo, da noi, che l’editoria si sia buttata su
tutto quel che è stato prodotto dalla scuola dei cosiddetti minima­
listi americani, e anche sulle loro cose più mediocri, e abbia tra­
scurato invece alcuni dei prodotti più interessanti della narrativa
statunitense: i romanzi di idee, i romanzi parodistici e di manipo­
lazione dei generi, il filone postmoderno. Per avere qualche tra­
duzione dei romanzi di DeLillo si è dovuto aspettare l’iniziativa
di un editore periferico, Pironti di Napoli, il quale ha fatto del
suo meglio, ha commissionato anche una bella prefazione a Fer-

5 Quella lezione, che è stata ripetuta in varie sedi, ha poi trovato la via della pubblica­
zione a stampa: cfr. Ceserani 1992. Ho raccontato l’episodio in Ceserani 1994.
6 Cfr. DeLillo 1988/1989.
RACCONTARE II. POSTMODERNO 149

nanda Pivano per The Players, ma temo che abbia ottenuto poco
più che il successo di stima degli intenditori, e certo ben scarsa
risposta da parte dei giornali distratti e di conseguenza anche una
scarsa risposta del pubblico, il quale per accostarsi a uno scrittore
come DeLillo avrebbe bisogno di qualche aiuto più consistente.7
Anche se è pur vero che l’utilizzazione, nei romanzi di DeLillo,
di generi come la fantascienza, il giallo-inchiesta, la commedia noir
e la presenza di temi come la catastrofe ecologica, il terrorismo
o il complotto,8 le sette misteriose, il turismo di conoscenza e
d’avventura, l’archeologia e l’ermeneutica derridiana dovrebbero
aiutare a renderlo familiare al nostro pubblico.
In Libra sembra esserci un allontanamento dai modi più paro-
distici e umoristici di alcuni dei romanzi precedenti e una presa
di contatto più diretta con i temi della realtà e della tragedia. Il
romanzo - a questo punto cercai di raccontarne la trama ai miei
ascoltatori - è costruito mettendo insieme due generi di mate­
riali, dopo averli selezionati dall’enorme massa prodotta negli ultimi
venticinque anni sul caso. Anzitutto i materiali biografici relativi
all’infanzia di Oswald nella periferia desolata del Bronx (quartiere
natale dello stesso DeLillo) e le successive vicende: le difficoltà
familiari con la degnissima madre, l’infermiera Marguerite e il fra­
tello per bene Robert; la crescita disturbata del bambino, i mal-
trattamenti dei compagni, la sindrome solitaria, i sogni compen­
satori di potenza, l’ostinato rifugio nella lettura, la lotta contro
la dislessia e la deprivazione culturale dell’autodidatta; le esperienze
fatte da Oswald prima in Giappone nel corpo dei marines poi a
Minsk, in Russia, come disertore convinto della forza ideologica
e utopica del comuniSmo e palleggiato fra i servizi segreti dei due
paesi (proprio nel momento della crisi delTLh di Powers); il suo
rientro in America insieme con la moglie russa Marina, disorien­
tata e perplessa; i suoi tentativi disperati di trovare un lavoro a
New Orleans e a Forth Worth o di scappare nel paradiso comuni­
sta di Cuba; e infine quella specie di sogno di potenza realizzato
7 II romanzo successivo a Libra, l’importante Mao II, è stato invece pubblicato in italiano
dalla casa editrice Leonardo: cfr. DeLillo 1991/1991.
8 DeLillo stesso ha spiegato, in una intervista a Fernanda Pivano: «Tutti i miei libri hanno
un elemento di violenza o di confusione, un senso del pericolo moderno, parlano di protagoni­
sti che vivono ai margini di un momento pericoloso, in un mondo di ambiguità, guidato da
una segreta manipolazione della storia» (DeLillo 1977/1993, p. 5)-
IJO REM O CESK R A N I

e di rivelazione finale dostoevskijana di se stesso, nell’atto supremo


del crimine.
L ’altro blocco di materiali, ricavati dalle fantasiose inchieste
dello screditato procuratore generale di New Orleans, Jim Garri­
son, va a costituire, rendendolo romanzescamente vivo e detta­
gliato, e immaginosamente perturbante, tutto un mondo che si
mosse nell’ombra accanto a Oswald, lo pilotò nell’assassinio e gli
affiancò - secondo la ricostruzione di DeLillo - , nel momento
culminante di Dallas, un altro assassino, un esiliato cubano, che
sparò al presidente dalla famosa collina, oltre il sottopasso verso
cui era diretto il corteo presidenziale. Al grande complotto, nella
ricostruzione del romanzo, partecipano tutta una serie di perso­
naggi, in parte storici, in parte d’invenzione: tre agenti della c i a
(inventati), Win Everett, Larry Parmenter e T .J. Mackey, che
vogliono vendicarsi del fallimento dell’assalto alla Baia dei Porci
(imputato alla scarsa convinzione di Kennedy); il bizzarro (e sto­
rico) ex-pilota David Ferrie; l ’uomo d ’affari (anch’esso esistito)
Clay Shaw; il sottobosco criminale e omosessuale di New Orleans;
l’assassino di Oswald Jack Ruby, legato con la criminalità e con
i poliziotti di Dallas, gravemente indebitato con la mafia di Car­
mine Giamcana, a sua volta implicato nel complotto (con la moti­
vazione che Kennedy sarebbe andato a letto con la sua amante).
Nel romanzo si alternano e sovrappongono due diversi percorsi
narrativi, con frequenze temporali diverse: quello di Oswald e
quello degli organizzatori del complotto; i due percorsi si incro­
ciano varie volte e si unificano nel momento culminante dell’as­
sassinio. A organizzare le sequenze narrative è posto un personag­
gio, alter-ego del narratore, un agente in pensione della c i a , di
nome Nicholas Branch, che ha avuto l’incarico di ricostruire la
storia segreta dell’assassinio di Kennedy, vi sta lavorando da quin­
dici anni, è sommerso dai documenti, affascinato dalle innumere­
voli coincidenze, non vede una fine al suo lavoro e una soluzione
all’enigma.
Quello delle coincidenze è forse il tema principale del libro,
preannunciato dal titolo: Libra è il nome della costellazione della
Bilancia, sotto cui Oswald è nato e che ha segnato il suo destino.
Dalle coincidenze, nella lettura dei suoi documenti, è sommerso
l’alter-ego del narratore Nicholas Branch, sino a provarne fastidio:
RACCONTARE II. POSTMODERNO IJ

comincia a sospettare che qualcuno stia cercando di sospingerlo verso la super­


stizione. Vuole che una cosa sia quel che è. Non può un uomo morire senza
che segua il rituale della ricerca di disegni e collegamenti nella sua vita?9
Alle coincidenze si appella, nel momento centrale in cui Oswald
viene convinto a sparare, il suo manipolatore David Ferrie:
Non esiste quella cosa che vien detta coincidenza. Noi non sappiamo come
chiamarla e perciò diciamo coincidenza. Succede perché la si fa succedere.
Capisci cosa vuol dire questo e che dimostra quel che devi fare? Non siamo
stati noi a combinare che tu ottenessi un lavoro proprio in quell’edificio e
neppure siamo stati noi a decidere il percorso del corteo delle macchine.
Non abbiamo questo tipo di influenza o di potere. Qualcos’altro sta gene­
rando questo evento. Un disegno al di fuori dell’esperienza. Qualcosa che
ti strappa fuori dal moto vorticoso della storia.10
L ’altro grande tema del libro è quello degli sdoppiamenti. È un
tema, come si sa, che ha una sua forte e nobilissima origine lette­
raria, radicata nella letteratura romantica e in quella fantastica del­
l’Ottocento. E un tema che è stato ampiamente e variamente uti­
lizzato in tutta la tradizione otto e novecentesca: per esplorare le
lacerazioni interiori dell’uomo romantico e moderno (a cominciare
da Hoffmann), per sondare i misteri religiosi e metafisici del pen­
siero (con Dostoevskij e altri), per analizzare le divisioni e le con­
traddizioni interne della psiche (con Freud), per studiare le sma­
gliature e i paradossi umoristici della percezione e della coscienza
(con Pirandello), per scendere dentro i labirinti o penetrare oltre
gli specchi dell’assurdo (da Lewis Carroll ai surrealisti). È un tema
già trattato dallo stesso DeLillo in Players. E un tema che è stato
anche abbondantemente logorato dai tanti riusi che ne hanno fatto
letteratura e cinema, di qualità e di consumo, a volte brillante-
mente innovativi (come in Hitchcock), molto più spesso in modo
banalmente ripetitivo (come in tanti romanzi di spionaggio).
DeLillo ha rivisitato questo tema con la piena consapevolezza
della sua forte carica di letterarietà (da recuperare, tornando alle
sue origini epistemologiche) e anche del suo destino di logoramento
(da parodizzare, con un misto di ironia e di nostalgia). Lo ha riuti­
lizzato collegandolo con le tematiche postmoderne dell’indeboli­
mento degli affetti, del turbamento e del disorientamento della

9 DeLillo 1988, p. 378.


10lbid., p. 384.
>5* REMO CESERAM

soggettività nella società postindustriale, della sfasatura fra la


società democratica che si autoriflette nei media e la società segreta
multinazionale della grande politica e dei grandi poteri e dei grandi
interessi inconfessabili, che risulta impenetrabile alla conoscenza
anche perché è essa stessa che sottilmente controlla e manipola
i media. Lo ha riutilizzato funzionalizzandolo alla strategia stessa
della sua costruzione narrativa (che rimane aperta, plurisignifican-
te, disorientata). Lo ha collegato con i temi e i modi rappresenta­
tivi degli altri sistemi comunicativi: basti citare, fra le molte pagine
in cui viene esplorato il rapporto fra mezzi e codici diversi, quella
che rappresenta la moglie di Oswald, Marina, per la prima volta
davanti a una telecamera che riprende i passanti davanti a un
negozio:
Una sera, usciti per una breve passeggiata, passarono davanti a un grande
magazzino, e Marina vide, su un apparecchio televisivo in una vetrina, una
cosa assolutamente straordinaria, una cosa così strana che dovette fermarsi
e guardare, aggrappandosi forte a Lee. Il mondo era improvvisamente rove­
sciato. Essi erano là dentro, che guardavano stupiti se stessi dallo schermo
del televisore. Lei era in televisione. Lee era in televisione, ritto accanto
a lei, con June tenuta per mano. Marina guardò la sua famiglia nella realtà,
poi di nuovo sullo schermo. Vide Lee che caricava la bimba sulle spalle, e
la gente che passava dietro a loro. Si girò e guardò la gente, per controllare
se erano gli stessi che stavano dentro la vetrina. Dovevano essere gli stessi,
ma sentì la necessità di guardare. Mai aveva saputo che una cosa simile poteva
succedere. Fece qualche passo, uscendo dall’immagine, poi rientrò. Guardò
Lee e June nella vetrina, poi si girò per guardarli sul marciapiede. Continuò
a guardare dalla vetrina al marciapiede. Continuò a uscire e rientrare nel­
l’immagine. Era sorpresa ogni volta che si vedeva tornare."

Libra, insistetti in quella lezione, è un romanzo di altissima qua­


lità, che ha ricevuto molte lodi dalla critica. Si tratta, se si vuol
definirne il genere, di un romanzo storico, nel quale la rappresen­
tazione di personaggi realmente esistiti e di episodi realmente avve­
nuti si alterna alla rappresentazione di personaggi e azioni inven­
tati. Ma è un romanzo storico molto particolare: un po’ per la natura
tuttora misteriosa e inspiegata della vicenda (o spiegata con teorie
fra loro diverse); un po’ perché si tratta di avvenimenti recenti,
indigeribili nella loro crudezza e nella loro sostanzialità paranoica,
eppure fotografati e divulgati dalle Tv e dai giornali di tutto il

11 DeLillo 1988, p. 227.


RACCONTAR!*: II. I’OSTMODEKNO 53

mondo, presenti come un film interrotto nella memoria visiva di


gran parte degli odierni lettori del romanzo (se hanno più di tren-
t’anni). Libra è un romanzo storico in cui la dimensione assurda,
orrendamente fantasmagorica, irrimediabilmente frammentata,
disorientante, della nostra storia (e in particolare di quella recente,
dei sistemi di potere nei grandi paesi imperialisti, nelle società com­
plesse del capitalismo maturo che hanno posto al proprio centro
non tanto i mezzi di produzione quanto i mezzi di riproduzione,
e cioè la grande rete comunicativa dei media) viene catturata e
rievocata da strategie narrative raffinatissime, molto creative, capaci
di inventare forme di rappresentazione coerentemente assurde, fan­
tasmagoriche, disorientanti, strettamente collegate con l’universo
dei media.
Non posso qui entrare, continuai, nell’analisi dei temi, dei pro­
cedimenti e del ritmo narrativo del romanzo. Vi cito soltanto, come
esempio, la straordinaria scena, volutamente melodrammatica, in
cui Oswald e Marina guardano insieme due film alla televisione
a Dallas, poche settimane prima del giorno fatale. Si tratta di due
sottotesti che funzionano operativamente nel romanzo: Suddenly,
un film di Lewis Alien del 1954, in cui un gruppo di gangster,
tra cui Frank Sinatra, si insedia in una casa suburbana con il piano
di assassinare il presidente degli Stati Uniti quando passerà lì di
fronte; e We were strangers (Stanotte sorgerà il sole), un film di John
Huston del 1949, in cui John Garfield è un rivoluzionario ameri­
cano in missione a Cuba negli anni trenta per uccidere il dittatore
del paese. Libra, conclusi, è considerato da molti fra i romanzi
migliori di DeLillo e da alcuni critici, come per esempio il gruppo
della Duke University guidato da Frank Lentricchia,12 è additato
come esempio fra i più convincenti del postmoderno americano
nella sua vena progressista.
L ’altro romanzo, che in quella occasione analizzai dettagliata-
mente, era L ’editore di Nanni Balestrini, uscito in Italia nel 1989,
un anno dopo Libra. Molti, dissi, conoscono Balestrini. Negli anni
sessanta è stato un poeta d ’avanguardia, uno dei più interessanti
fra i giovani appartenenti al Gruppo 63. Quando i movimenti e
le rivolte politiche dei tardi anni sessanta e dei settanta spacca-

12 Cfr. Lentricchia 1990.


154 REMO CESEKANI

rono il gruppo, Balestrini si schierò con la parte più politicizzata


ed estremistica, scrisse un romanzo che era avanguardistico nello
stile ma politico nel soggetto, e aveva come protagonista la classe
operaia, personificata dai lavoratori della Fiat di Torino, arrab­
biati e pronti a scatenare una nuova rivoluzione comunista. Il
romanzo era intitolato Vogliamo tutto (1971) e il soggetto di quel
vogliamo era la classe operaia come concetto collettivo. Poi avvenne
che Balestrini, allora redattore della casa editrice Feltrinelli, finisse
sotto processo per associazione sovversiva e fosse costretto a fug­
gire in Francia (più tardi, nel 1984, fu assolto). A Parigi Balestrini
lavorò come traduttore, continuò a comporre poesia e scrisse due
interessanti romanzi,' uno dei quali è appunto L ’editore-, l’altro,
scritto due anni prima, è G li invisibili (1987) e affronta anch’esso
il tema delle esperienze di ribellione sociale verificatesi in Italia
negli anni sessanta e settanta.
Protagonista dell’Editore, continuai, è Giangiacomo Feltrinelli,
il fondatore della casa editrice omonima, assai nota per avere pub­
blicato molta saggistica e narrativa di avanguardia e alcuni grandi
best-sellers mondiali, come II dottor Zivago di Pasternak o II Gatto­
pardo di Tornasi Di Lampedusa. Feltrinelli, come probabilmente
sapete, morì nel 1972 in circostanze atroci e imbarazzanti: fu tro­
vato morto sotto un pilone di una linea elettrica ad alta tensione,
in un campo di grano a Segrate, ucciso da un ordigno esploso anzi­
tempo. Sulla morte di Feltrinelli sono circolate molte voci e si sono
fatte molte supposizioni. Si sa che negli ultimi tempi egli era osses­
sionato dall’idea che l’Italia, e gran parte del mondo occidentale,
fossero avviati verso una nuova dominazione fascista; fu spesso
visto in Sudamerica e a Cuba; cercò di organizzare gruppi di resi­
stenza in Italia, in Germania, in Sardegna, addestrati a usare la
tattica del terrorismo contro quello che veniva concepito come il
nuovo potere planetario del sistema economico neocapitalistico e
postindustriale. Quanto alle circostanze concrete della morte ci
sono state, analogamente a quanto è avvenuto per l’assassinio di
Kennedy, varie teorie: quella del terrorista dilettante solitario,
quella di un gruppo di attentatori che avevano lasciato dietro di
sé il corpo del più inesperto fra di loro, quella di una messa in
scena da parte di un gruppo di estrema destra, quella di una cospi­
RACCONTARE IL l*OKTMOI)l'.RNO 55

razione politica o dei servizi segreti per gettare fango sulla nuova
sinistra italiana.
Nella mia lezione, quel giorno, provai ad analizzare uno di fianco
all’altro i due romanzi di DeLillo e Balestrini. Cercai di spiegare
cosa c’era di tipicamente postmoderno nei temi di DeLillo e nel
loro trattamento, mi chiesi se fosse possibile considerare anche
L ’editore un romanzo postmoderno. C ’erano dei tratti del romanzo
che sembravano incoraggiare una simile interpretazione. Uno di
questi, per esempio, era la storia che fa da cornice al romanzo,
e cioè quella di un gruppo di collaboratori e amici di Feltrinelli
che si riuniscono in una villa in montagna per preparare una sce­
neggiatura cinematografica sul caso e discutono fra loro sulle moda­
lità della narrazione, confrontano ipotesi, spiegazioni, memorie;
un altro era la tecnica usata, che è quella del montaggio disorien­
tante di brani narrativi, cronache di giornali, citazioni frammen­
tarie; un altro era il modo stesso della scrittura, che presenta mate­
riali disparati e riuniti in una serie di brani uniformi di discorso,
senza punteggiatura o lettere maiuscole; un altro, infine, era l’uti­
lizzazione, a supporto di una vicenda d’amore fra due dei prota­
gonisti, di citazioni da un testo di riferimento letterario (un sotto-
testo)-. Sotto il vulcano di Malcolm Lowry.
E tuttavia, il senso del mio discorso di quel giorno era che anche
nell ’Editore Balestrini restava fondamentalmente all’interno della
tradizione dell’avanguardia modernista: la forma della scrittura era
quella stessa degli altri romanzi sperimentali di Balestrini (e anche
degli Invisibili). Si tratta di 12 scene, suddivise ciascuna in 25 para­
grafi di 10-12 righe. Il lettore è invitato a ricostruire la sintassi
interna del discorso, il ritmo lento o scandito o concitato della voce
narrante, delle frasi e dei lacerti di pensiero, cronaca, descrizione,
dialogo; e la stessa sintassi, efficacemente, si applica ai passi citati
dai giornali, dai documenti, dal romanzo di Lowry. I paragrafi,
inoltre, attraverso l’accostamento e l’effetto di accumulo, si cari­
cano di echi e significati grazie al ritmo del montaggio e ai rap­
porti di interconnessione. Si tratta di una tipica scrittura moderna,
che smonta i linguaggi consunti per farli ritornare nuovi. Anche
l’uso di un testo di riferimento letterario fa parte dei procedimenti
tipici della modernità, basta pensare a Joyce o a Broch; la scelta
156 REMO CESERANI

di Sotto il vulcano non ha qui nulla di parodistico o del cult (non


si dimentichi che Sotto il vulcano fu una delle « scoperte » di pic­
coli classici moderni fatta dalle edizioni Feltrinelli).
L ’intera narrazione, in realtà, è organizzata secondo un modello
costruttivo abbastanza preciso: si va dalla scena iniziale, in cui è
descritta dettagliatamente, con precisione tecnica, l’autopsia del
cadavere di Feltrinelli, alla grande scena finale dei suoi funerali
(già celebrata in altri testi letterari, fra cui uno famoso di Arba-
sino). A questa scena segue un breve capitolo in cui si immagina
che i personaggi chiamati a ricostruire il caso propongano, conclu­
sivamente, la spiegazione di come sono andate le cose. Da un
momento di «anatomia» severa, fredda, conoscitiva, a un momento
di celebrazione rituale pietosa, commossa, retorica, a un ultimo
momento rapido, nuovamente freddo, referenziale, con la solu­
zione, come in un poliziesco, dell’intrigo. Dalla scomposizione alla
ricomposizione.
Lo smontaggio narrativo, dunque, spiegai quel giorno, non ha
la funzione di disorientare, bensì quella di moltiplicare le prospet­
tive storiche da cui può essere guardata la realtà, senza intaccare
alcuni valori. Tra questi c’è sicuramente, per Balestrini, anche la
rivendicazione del significato positivo delle esperienze politiche
degli anni settanta:
quello che è rimasto - dice un suo personaggio - nella memoria di quasi
tutta la gente di quel periodo degli anni 70 è che è stato un periodo cupo
e sanguinoso mentre come tutti ci ricordiamo è stato un periodo sì duro e
teso ma soprattutto di vitalità e di gioia e di intelligenza e di passione.15
Anche quello di Balestrini, osservai, è un romanzo di alta qua­
lità. Ciò che differenzia radicalmente le sue strategie retoriche e
rappresentative da quelle di DeLillo è che in lui lo smontaggio nar­
rativo dei fatti o quello sintattico dei discorsi, l’accumulo e l’alli­
neamento dei dettagli ha evidentemente uno scopo conoscitivo,
«ermeneutico» o «anatomico» (nel senso che la parola «anatomia»
ha nella tradizione retorica anglosassone, sino a Northrop Frye).
Il regista dell’operazione narrativa e anche alcuni dei suoi perso­
naggi, pur distratti dalle circostanze e confusioni della vita, lace­
rati dai tormenti conoscitivi, traviati dai propri scoraggiamenti,

15 Balestrini 1989, p. 125.


RACCONTARE IL POSTMODERNO *5 7

dai propri falsi desideri, dalle proprie infide formazioni lettera­


rie, minacciati all’esterno dall’industria culturale (e cinematogra­
fica) e all’interno dalle proprie impotenze, nonostante tutto hanno
un nucleo di verità e di valori da conoscere e preservare.
Non solo, feci notare, ma alla fine del romanzo compare (signi­
ficativamente e misteriosamente) un nastro con la narrazione della
morte di Feltrinelli fatta da un testimone, e anche all’interno del
gioco di verità che coinvolge i personaggi, e contro lo scetticismo
di alcuni («forse questa volta ci siamo preoccupati troppo di tro­
vare sempre delle spiegazioni e delle verità a tutti i costi e forse
abbiamo perso di vista qualcosa di più importante forse invece le
cose più importanti sono quelle che non sappiamo e quelle che non
sapremo mai »)14 si erge la ferma sicurezza, la semplice ed elemen­
tare conoscenza della verità, che è disponibile per loro ed è fer­
mamente posseduta dalla regia narrativa: «una tuta mimetica una
tessera falsa una carica esplosiva che salta un prato di periferia
nel buio della notte».15
Contrariamente, aggiunsi, a quanto sembra pensare DeLillo, per
il quale ci sono cose, nel mondo della postmodernità, che sfug­
gono a qualsiasi investigazione ed esistono verità irraggiungibili,
Balestrini continua a credere nell’esistenza di alcune verità fon­
damentali, di alcune grandi narrazioni ideologiche del mondo e
della storia. Mentre il personaggio-narratore di DeLillo, l’autore
professionale di storie pagato dalla c i a , si dà un gran daffare a
Washington per scoprire un indizio decisivo fra tante versioni con­
traddittorie e per mettere ordine nei directories e nei files che sono
stati registrati per anni sulla hard memory di un’intera batteria di
computers, i personaggi di Balestrini (simili in questo a quelli di
Oliver Stone) credono davvero che sia possibile scrivere una sce­
neggiatura per un film che finalmente rappresenterà la vera storia
della fine di Feltrinelli, credono che la verità sia lì da afferrare
e raccontare alla gente.
Alla fine della lezione, quel giorno, ci fu una discussione abba­
stanza vivace, in cui quasi tutti gli intervenuti ripeterono che non
capivano cos’era tutto questo gran parlare di postmoderno e che

14 Balestrini 1989, p. 155.


15 Ibid., p. 145.
158 REMO CESERANI

non si vedeva cosa ci fosse di così originale nel romanzo di DeLillo,


almeno stando alla mia descrizione. Quanto al fenomeno dell’in-
tertestualità, di cui avevo parlato e che avevo presentato come tipico
di molti testi postmoderni, non era in fondo un artificio narrativo
presente da sempre nel romanzo europeo, a cominciare dal Don
Chisciotte?
Feci allora un ultimo tentativo di spiegarmi, mentre eravamo
a cena in trattoria: sentite - dissi - ho cercato di darvi un’idea
di cosa sia il postmoderno mettendo a confronto due romanzi; ho
cercato di riassumere alcune delle discussioni in corso su questo
argomento in America, in Germania, in Inghilterra; vi ho citato
la famosa definizione di Umberto Eco nelle Postille a l «Nome della
rosa». Ebbene, lasciatemi fare un ultimo sforzo, usando un esem­
pio che mi sembra adatto a questa occasione. Pochi mesi fa - rac­
contai - mi trovavo a Auckland, nella Nuova Zelanda. Dopo una
lezione, proprio come questa sera, i colleglli neozelandesi mi hanno
portato in un ristorante e lì, con mia sorpresa, nientemeno che
ad Auckland, nella Nuova Zelanda, mi sono trovato dentro un
esempio perfetto di ristorante postmoderno. Era una stanza grande,
quadrata, con pareti, soffitto e tavoli tutti molto colorati (i colori,
dissi, sono molto importanti: il moderno era in bianco e nero; il
postmoderno è in ektachrome). Su ciascuna delle quattro pareti
della stanza si apriva come una grande finestra, dove i camerieri
andavano a presentare i loro ordini alla cucina; ciascuna delle quat­
tro finestre offriva un menu diverso di una diversa tradizione culi­
naria: italiana, americana, cinese-thai e giapponese, ciascuna con
le sue specialità, ciascuna aggiornata con un leggero tocco di nou-
1'elle cuisine. I clienti, combinando i vari menu, potevano fare le
più bizzarre creazioni; noi, per esempio, potevamo intertestualiz-
zare ciascuno a modo suo la sua cena: prendere, per esempio, del
sushi insieme con una ratatouille à la provengal, una zuppa di cocco
insieme con una pizza al pesto, e così via.
Questo è l’esempio concreto che provai a fare, per spiegare il
postmoderno, ai miei amici, in quella trattoria tradizionale in una
città universitaria italiana. Uno dei dottorandi che erano con noi,
che era stato ad ascoltarmi molto serio e pensieroso, non potè trat­
tenersi dall’esclamare: «O h, ma è una cosa terribilmente Kitsch\ ».
Ebbene, quel bravissimo giovane aveva terribilmente torto. E non
RACCONTARE II. IH)S I MODERNO 159

aveva capito quel che avevo cercato di spiegare per tutta la serata.
Perché per l’appunto una delle grandi trasformazioni che hanno
investito la nostra vita culturale è venuta proprio dall’enorme espan­
sione dei media e dallo straordinario rimescolamento e allargamento
del pubblico che consuma oggetti culturali e che non è più divisi­
bile in categorie del tipo highbrow, lowbrow o middlebrow. In
questa nuova situazione non c’è più spazio per fenomeni come il
Kitsch o per la presenza dell’hypocrite lecteur di Baudelaire e tan­
tomeno per l’artista d ’avanguardia.
Uno dei cambiamenti più spettacolari delle ultime decadi è stato
proprio questo: che mentre nel periodo della modernità c’erano
da un lato le élites artistiche e letterarie, l’avanguardia, i movi­
menti dell’estetismo, in mezzo la buona media borghesia che badava
al sodo, coltivava le sue sicurezze e non si lasciava toccare più che
tanto dai problemi dell’arte, e dall’altro lato un vasto pubblico
piccolo-borghese che, incapace di raggiungere l’esperienza estetica
e però ansioso di essere perlomeno toccato da ciò che gli veniva
presentato come bello, si rivolgeva all’oggetto estetico surrogato,
alla cattiva riproduzione, alla falsa copia, al Kitsch-, nel periodo
della postmodernità è semmai l’élite artistica e intellettuale che
reagisce all’invasione e alla colonizzazione dei territori dell’este­
tico da parte dei nuovi prodotti della cultura popolare, tutti ben
confezionati, espertamente manipolati, spesso basati sulla lingua
e la struttura dei prodotti dell’avanguardia. Come risposta alla
nuova situazione, semmai, l’élite artistica sceglie un po’ a caso pro­
prio uno di quei prodotti della cultura popolare, preferendo con
ironia proprio quelli che hanno maggior successo, come per esem­
pio il film Casablanca o la cantante Madonna, li innalza alla cate­
goria dell’estetico, ne canta le lodi, li trasforma in oggetti di culto,
li fa divenire, per usare un termine oggi di moda, delle icone}6
Era chiaro che il mio giovane e simpatico interlocutore cercava
disperatamente di tenersi saldo all’idea High Modem dell’arte; feno­
meni come quello del cult, per il quale la vecchia pratica moderni­
stica dell’intertestualità aveva preso una piega nuova e sorpren­
dente, erano per lui puro orrore. E tutte le persone di educazione16

16 Su Casablanca è famosa l’interpretazione di Umberto Eco: il film è un’«orgia di arche­


tipi sacrificali», «citazione di mille altri film», «non è un film, è tanti film, una antologia»
(Eco 1975 [1991], pp. 140-42).
160 REM O C ESE R A N I

e professione letteraria sedute attorno a quel tavolo di trattoria,


quella sera, erano d ’accordo con lui.
In altre occasioni ho provato a sfidare i miei interlocutori diret­
tamente sul terreno del gusto, della sensibilità estetica. Chiamato
a parlare a un uditorio composto da studenti delle ultime classi
di un istituto d ’arte, prima ho cercato di mobilitare le loro cono­
scenze in fatto di architettura, ho chiesto se erano mai stati a Parigi,
a New York. Ho parlato loro del Centre Pompidou, del Musée
D ’Orsay, quello straordinario recupero, tra ironico e nostalgico,
di una stazione ferroviaria trasformata in grande tempio dell’arte
impressionistica e moderna. Ho raccontato dell’Hotel Bonaven-
ture di Los Angeles e di come non solo Jameson, quando ci è andato,
ha sperimentato la sensazione postmoderna dello spaesamento, ma
anche Edward W. Soja, che conosce Los Angeles come le sue tasche
e fa di professione il geografo, ha ammesso che «gli spazi di quel-
l’hotel riescono a confondere qualsiasi efficace mappa conosciti­
v a»,17 che è facile entrarci ma per uscirne bisogna chiedere aiuto
al personale specializzato.18 Ho raccontato di un altro portento
creato a New York dall’architetto francese Philip Stark, raccoman­
dandolo a chiunque volesse avere un primo approccio alla condi­
zione postmoderna, anche se non è una grande opera di architet­
tura, come del resto non lo sono l’Hotel Bonaventure e gli altri
simili che John Portman ha costruito in altre città americane e ha
minacciato di costruire anche a Genova. Mi riferivo al Paramount
Hotel di New York, che è un’operazione simile a quella del Musée
D ’Orsay, anche se più facile e commerciale. Là è un vecchio ci­
nema, il glorioso Paramount, che viene trasformato in albergo sacri­
ficando funzionalità e agio a un sistematico invito, per chi ne trova
l’entrata e ne supera la soglia, a prestare un nostalgico e ironico
omaggio al cinema: un atrio immerso nella penombra, i bell-boys
impersonati da giovani biondi muscolosi e seminudi come attori
di Metropolis, la reception che assomiglia a un botteghino male illu­
minato, il grande scalone da cui ci si aspetta di vedere scendere
Ginger Rogers, i soppalchi e i velluti, gli ascensori che emanano

17 Soja 1989, p. 243.


18 Per la verità Hans Bertens, il professore di Utrecht, dichiara che quando, spinto dalla
curiosità, è entrato nel Bonaventure non ha provato, con suo disappunto, nessun particolare
senso di disorientamento (cfr. Bertens 1995, p. 183).
RACCONTARE IL POSTMODERNO 161

luci basse e schermate, per cui riesce impossibile trovare i bottoni


dei piani, le stanze spoglie come cabine di proiezione, con in mezzo
un altare misterioso, che aperto rivela il vero oggetto di culto, il
televisore, e dietro il letto un grande schermo nero su cui si sup­
pone che i clienti debbano proiettare i propri sogni.
A proposito di Stark, ho chiesto a questo punto al mio udito­ I

rio, tirando fuori dalla tasca un pacchetto avvolto in carta sta­


gnola, mi sapete dire che cos’è questo? E ho messo sul tavolo,
svolgendolo dalla carta, un curioso oggetto di plastica color grigio­
viola, con una base semiconica dentro cui era infilata una specie
di piuma d’oca pur essa di plastica. Un calamaio, tutti hanno detto.
Ma vi pare, ho commentato io: oggi non si usano più calamai,
abbiamo le penne a sfera, e poi un calamaio di plastica, vi pare
plausibile? Hanno provato a fare qualche altra ipotesi, poi li ho
sorpresi tutti tirando fuori dal «calamaio» la «penna»: era uno spaz­
zolino da denti. E ho fatto notare l’operazione furbetta che c ’era
dietro quell’oggetto prodotto in serie e di consumo quotidiano:
l’uso di materiali poveri, banali, di colori volutamente improba­
bili ma «divertenti»; la sovrapposizione a un oggetto che avrebbe
IÓ2 REMO CESERANI

dovuto essere funzionale di un significato culturale altro, con il


risultato che ciascuno di noi quando entra in bagno per lavarsi i
denti può pensare con nostalgia a un tempo passato fatto di let­
tere scritte a mano e penne d ’oca o riflettere sulla profondità delle
teorie derridiane delYécriture; l’allusione seconda, molto intertestua­
le, avvertibile nella forma in cui è modellata la penna-spazzolino,
a una creazione della grande arte High Modem: l’ala di Brancusi.
Badate, ho detto al mio auditorio, che non si tratta di Kitsch. Non
siamo di fronte a oggetti come gli asciugamani con su riprodotta
la Gioconda di Leonardo che si sono visti nelle stanze da bagno
della piccola borghesia avida di Kitsch, né alla incredibile raccolta
di cineserie e brutte imitazioni Jugendstil che popolavano il gabi­
netto da toeletta di D ’Annunzio: surrogati, in entrambi i casi, di
un’esperienza estetica impossibile. In questo caso il fruitore dello
spazzolino può oppure non può aver visto un’ala bronzea di Bran­
cusi, può oppure non può aver letto qualche lungo pezzo astruso
di Derrida, ma appartiene ormai a una cultura omogenea che vive di
rapporti ironici non troppo impegnativi con qualsiasi altra forma
di cultura.
In altre occasioni ancora, ho continuato ad agitare e tenere viva
la questione, tornando più volte sull’argomento in una serie di ar­
ticoli pubblicati sul «M anifesto», fra il 1987 e oggi. Ho provato
anche ad affrontare la questione di petto in un’assemblea dei col-
laboratori di quel giornale nel gennaio del 1995, chiedendo a tutti
i presenti di misurarsi con un problema, che certamente non era
solo terminologico. Poco prima dell’assemblea, avevo già provato
a sollevare la questione con un articolo,19 dopo che per mesi e
mesi avevo visto spuntare la parola «postmoderno» sul giornale con
significato contraddittorio e quasi schizofrenico, carica spesso di
connotazioni positive nelle pagine culturali, cinematografiche, roc-
chettare, e invece sistematicamente circondata di intenzioni spre­
giative negli editoriali politici (per esempio: «il vaglia postale ha
certo ascendenze ottocentesche, e fa piacere compilarlo, sebbene
sia più complicato di un bonifico bancario post-moderno»: Luigi
Pintor). Prendendo spunto dalle polemiche attorno al terzo romanzo
di Eco, L ’isola del giorno prima, e avendo in mente, oltre che i

19 Cfr. Ceserani 1995.


RACCONTA Kl*; IL POSTM O DERNO 16}

lettori del «M anifesto», anche i collaboratori e i redattori del gior­


nale, avevo posto la domanda: si può usare, per definire il nuovo
romanzo di Umberto Eco, il termine che più propriamente gli spetta
di romanzo postmoderno (o neobarocco, che è cosa diversa, ma
anche simile)? Si può farlo senza incorrere in condanne penali
o senza suscitare attacchi ideologici e critiche durissime? Si pos­
sono tranquillamente applicare ai romanzi di Eco, a cominciare
dal primo, le categorie che lui stesso ha proposto nelle sue dichia­
razioni di poetica?
Pochi, fra i recensori, ho continuato, l’hanno fatto e proprio
per questo sono stati costretti a girare attorno alla questione, a
esprimere impressioni, tentare contestualizzazioni, strologare giu­
dizi. Nella nostra cultura, e anche, mi dispiace dirlo, nella cultura
di gran parte di coloro che scrivono sul nostro giornale, in parti­
colare coloro che scrivono sulle pagine politiche, il definire qual­
cuno postmoderno equivale a un insulto, e a una messa alla gogna.
Quelli che nelle pagine culturali si misurano ogni giorno con qual­
che prodotto postmoderno (di cinema, teatro, mondo dei fumetti,
cultura cyberpunk), si trattengono dall’usare la parola, per non
urtare suscettibilità.
Ma è possibile, tornai a chiedere, che un fenomeno enorme,
diversificato, contraddittorio come quello della produzione archi-
tettonica, cinematografica, figurativa e letteraria postmoderna,
ormai amplissima, studiatissima, analizzatissima in tutti i suoi
aspetti, buoni e cattivi, ottimi e pessimi, ideologicamente conven­
zionali e ideologicamente critici, banalizzanti o trasgressivi, venga
ignorato o liquidato per conformismo ideologico e culturale?
Mentre degli scrittori minimalisti americani si è tradotto da noi
anche la produzione più scadente, di molti degli autori dichiarata-
mente postmoderni (Pynchon, Barth, Hawkes, DeLillo ecc.) in
alcuni casi non si trova in italiano quasi nulla e in altri casi qual­
che libro sparso, spesso pubblicato da editori minori. E quanto
all’Italia, dobbiamo continuare a negare l’evidenza? Non è solo
questione di Umberto Eco. E chiaro a tutti ormai che esistono
anche da noi scrittori di fama mondiale che rientrano a pieno diritto
in questa temperie culturale. C ’è un gruppo molto interessante di
giovani poeti, raccolti attorno a riviste come «B aldus» e «Altri
luoghi», che aderiscono apertamente ai modi del postmoderno cri­
164 REM O C E S ERA NI

tico. E come descriviamo l’opera di molti giovani fumettisti, come


per esempio Tiziano Sciavi, il creatore di Dylan Dog? E l’opera
di scrittori umoristi e parodisti di vari generi letterari (dalla fan­
tascienza al romanzo sentimentale al romanzo erotico), alcuni dei
quali sono collaboratori del nostro giornale, come Stefano Benni,
Domenico Starnone o Tiziano Scarpa?
Dietro a quelle domande un po’ retoriche c’era, implicita, una
domanda più seria: esiste una rappresentazione del postmoderno
nella letteratura italiana? La risposta era ed è: gli esempi, a guar­
dar bene, si trovano, e neanche pochi. E tuttavia la nostra lettera­
tura, nel complesso, stenta parecchio a misurarsi con le nuove moda­
lità rappresentative, con i nuovi procedimenti, con le nuove
strategie di rapporto con il pubblico. Qualcuno potrà meravigliarsi:
ma perché tanta sfasatura fra la produzione letteraria e quella di
altri settori culturali?
In realtà non c’è mai, come tutti sanno, una corrispondenza mec­
canica nei ritmi di trasformazione dei diversi aspetti della vita (o
dell’episteme) collettiva. La letteratura ha i suoi tempi e le sue sfa­
sature. La cultura italiana e le sue istituzioni letterarie hanno reso
difficile l’esplorazione dei temi postmoderni e delle nuove moda­
lità rappresentative; le poetiche di gran parte dei produttori di testi
letterari, quelle dei redattori di casa editrice, quelle dei recensori
dei giornali, per esempio, sono fondate sul criterio, e il rispetto
quasi religioso, della soluzione stilistica individuale; di fronte alle
manipolazioni stilistiche del postmoderno la prima e istintiva rea­
zione è stata (come si è visto molto chiaramente nel caso di Eco):
«m a questa non è letteratura».
C ’è una forte corrente classicheggiante che percorre tutta la sto­
ria della letteratura italiana, e però c’è un’altra corrente, altret­
tanto forte, che corre parallela alla prima e che è stata acutamente
ricostruita da Gianfranco Contini, e si realizza nelle deviazioni
espressionistiche e ribelli al classicismo: tutt’e due prestano un’at­
tenzione molto ampia allo stile. Io ritengo che gli scrittori appar­
tenenti alla corrente espressionistica abbiano avuto una concezione
della letteratura come elaborazione retorica che, pur nella sua diver­
sità e specificità, era parallela a quella della corrente principale clas­
sicistica. Anch’essi concentrano il loro lavoro sul linguaggio e lo
stile, torcendo, distorcendo e violentando il linguaggio letterario
Scansione a cura di Natjus, Ladri di Biblioteche
RACCONTARE IL POSTMODERNO 165

per creare il loro proprio e personale marchio stilistico. Nella loro


maniera di scrittura gli esponenti della corrente espressionistica
aderiscono totalmente alla tradizione del moderno in letteratura,
sono fratelli stretti di Joyce, assai più che di Borges. Si può anzi
dire che nella letteratura italiana contemporanea, per tutta una
serie di ragioni storiche che qui non è il caso di ripercorrere, la
modernità si sia sostanzialmente manifestata, culminando in Gadda,
come espressionismo linguistico (in alcuni casi, da Svevo a Bor-
gese, da Pirandello a Bontempelli ad Alvaro, come espressionismo
tematico). Non è un caso che nei nostri manuali di storia lettera­
ria il termine «espressionismo» abbia spesso coperto il periodo sto­
rico che in altre tradizioni letterarie è stato etichettato come
«modernismo».20 E anche una questione di ritardo della critica:
una delle tante contraddizioni eclatanti della cultura del nostro
paese è quella che mentre artisti e scrittori sono stati sin dall’ini­
zio, con il futurismo, fra i protagonisti delle avanguardie europee,
i critici e i custodi delle istituzioni e della storia letteraria italiana
sono stati lentissimi a prendere atto dei cambiamenti del gusto
e dei modi artistici. Andate a leggervi i manuali degli anni trenta
o i giudizi che vengono dati dei romanzi di Svevo ancora nel Dizio­
nario letterario Bompiani, che è cominciato a uscire nel 1947. Gian­
franco Contini e Giacomo Debenedetti hanno faticato non poco
a costruire, imporre e rafforzare il canone degli scrittori della let­
teratura moderna italiana.
Ma il plurilinguismo o il pluristilismo della linea espressioni­
stica della letteratura italiana sono cosa intrinsecamente diversa
dalla manipolazione stilistica del postmoderno. Per cui è successo
che quando è arrivata la nuova «logica culturale» e il postmoderno
si è affacciato anche nel nostro paese con un materiale tematico
nuovo e speciale, con nuovi e speciali problemi epistemologici, con
una tendenza ad allontanarsi da tutti i codici e modelli stilistici
e semmai a giocare e manipolare quei modelli stilistici, andandone
magari a cercare di nuovi fuori dagli spazi canonici della lettera­
tura alta, ci si è trovati davanti a una situazione in cui sembrava

20 Sulla difficile attestazione del termine «modernismo» in paesi, come l’Italia e la Fran­
cia, in cui rischiava di essere confuso con il movimento di rinnovamento cattolico, si veda
p. 17, n. 3.
66 R EM O C ESE R A N I

che l’espressionismo avesse già compiuto ed esaurito tutte quelle


esperienze. E proprio la mancanza di uno stile nelle opere postmo­
derne, e la tendenza a mescolare e manipolare gli stili (e non a
parodìzzarli o stravolgerli espressionisticamente) che spiega, a mio
avviso, il rifiuto ostinato, da parte degli storici e dei critici lette­
rari italiani, di riconoscere la letteratura postmoderna come tale.
Persino gli scrittori, impegnati nel creare la nuova letteratura, sem­
brano spaventati all’idea di raccogliere alcuni dei temi tipici del­
l’immaginario postmoderno, quasi temessero di esserne trascinati
lontano e di perdere il controllo del loro stile letterario.
La maggior parte dei critici letterari italiani resta attaccata all’i­
dea o della letteratura come rappresentazione «realistica» della vita
(autobiografia dei sentimenti, romanzetti di memoria, romanzini
di formazione, realismo di paese, denuncia dell’alienazione urbana
e industriale, minimalismo sociologico) o come fatto espressivo e
di stile (nei casi migliori, per una fedeltà alle esperienze dell’avan­
guardia, con un forte rispetto per tutte le sperimentazioni stilisti­
che e linguistiche): rifiutano di accorgersi dei cambiamenti avve­
nuti e del fatto che noi non possiamo annullarli, fare come se non
fossero mai avvenuti, che possiamo solo cercare di comprenderli,
rappresentarli e, se ne siamo capaci, sottoporli a critica e ironia.
A questi miei colleghi, temo che non sarà mai detto con sufficiente
forza: II faut ètre postmoderne.

Il caso Calvino

In realtà una letteratura postmoderna in Italia c’è stata e c’è,


solo che si nasconde, preferisce non presentarsi come tale, per non
urtare suscettibilità, e viene mascherata dietro una serie di cor­
tine ideologiche e critiche. Nei libri che l’industria della critica
letteraria americana ha dedicato alla letteratura postmoderna, i
nomi di scrittori italiani che circolano più facilmente sono, natu­
ralmente, quelli di Calvino, Eco e Tabucchi. In un libro, per esem­
pio, intitolato The Doomed Detective e dedicato al «contributo dato
dal romanzo poliziesco alla narrativa postmoderna americana e ita­
liana», il giovane comparatista Stefano Tani, che ha lavorato per
alcuni anni in università americane, tocca con la sua analisi, accanto
RACCONTARE II POSTMODERNO 167

a romanzi degli americani John Gardner, Thomas Pynchon, Wil­


liam Hjortsberg e a Pale Pire di Nabokov, due testi di Sciascia, e
cioè A ciascuno il suo e Todo modo - che mi sembra, per la verità,
molto difficile considerare postmoderni - , e inoltre Se una notte
d ’inverno un viaggiatore di Calvino e II nome della rosa di Eco.21
Quello di Calvino, tanto per cominciare, è un caso controverso
ed emblematico. Nessuno dei critici italiani che si sono occupati
dei suoi scritti, anche quelli che lo hanno fatto in modo acuto e
intelligente, sembra disposto ad affrontare a fondo la questione
del suo rapporto con la cultura postmoderna.22 L ’unico che, in un
saggio volutamente controcorrente, e che provocatoriamente e con
una dose di cattiveria cerca di opporsi alla canonizzazione in corso,
spesso troppo generica e banalizzante, dell’opera di Calvino è
Alfonso Berardinelli, il quale nel saggio Calvino moralista, ovvero
restare sani dopo la fine del mondo parla esplicitamente del postmo­
derno come tendenza negativa o andazzo dei tempi, a cui Calvino
avrebbe progressivamente ceduto. Berardinelli non solo riconosce
con notevole fiuto parecchi dei temi tipicamente postmoderni del­
l’opera intera di Calvino (soprattutto quella più matura), ma coglie
la presenza di un atteggiamento e di uno stile postmoderni, che
definisce, con buona intuizione, neoclassici:
21 Cfr. Tani 1984. È interessante che Tani, mentre nel libro americano mette la parola
« postmodernismo » in copertina (ma poi prudentemente preferisce parlare, per i testi più spe­
rimentali che esamina, di anti-detective novel e di metafiction), scrivendo qualche anno più tardi
un libro assai ampio e impegnativo sulle vicende della narrativa italiana fra gli anni sessanta
e gli ottanta (1990), evita il termine «postmoderno», pur riferendosi a molti dei caratteri cul­
turali che normalmente gli vengono attribuiti («statuto più sfumato dell’io», disorientamento
e uso di mappe «come apertura a inesplorati, e altrimenti inattingibili e ineffabili, livelli di
conoscenza e che rendono la geografia nuovo “ terreno d’incontro” tra filosofia e letteratura»,
« attualità complessa, parcellizzata e ridondante », « fine delle ideologie », « complicità erudita »
ecc.), e nell’analisi dei testi preferisce usare termini come «letteratura alla seconda potenza»
o «metanarrativa»,
22 Fra quelli che ci vanno più vicino, soprattutto attraverso lo studio delle letture di Cal­
vino e dei suoi procedimenti narrativi più autoriflessivi, ricordo Gabetta 1988, Roelens 1989,
Milanini 1990, Bertone 1994, Bertoni 1994 e Beipoliti 1996. Belpoliti non fa uso del termine
« postmoderno » e però si impegna in una mappatura dell’opera labirintica di Calvino, della sua
attività di cacciatore di immagini, di esploratore acuto della superficie del mondo con gli stru­
menti più raffinati di percezione e conoscenza, di collezionista eteroclito, di costruttore di archi­
tetture mentali-, in realtà egli è, fra i critici, quello che meglio coglie e classifica temi e modi
di percezione e conoscenza che fanno di Calvino, secondo lui, uno scrittore-guida per il secondo
millennio e che noi possiamo tranquillamente chiamare postmoderno. Un accenno alla «condi­
zione post-moderna di un io alleggerito dal peso di una ricerca della sua verità e originalità
individuale», che sarebbe accettata tranquillamente da Calvino, lo si trova in una nota a un
saggio di Massimo Rizzante, un giovane studioso che opera a Parigi (1993, p, 29)-
68 R EM O C ESE R A N I

Nella sua opera, che nasce dopo il 1945, quando la modernità è in declino
ed ogni oltranza estremistica è guardata con sospetto, c’è fin dall’inizio un
forte impulso anti-moderno. Anzitutto la ben nota diffidenza verso ogni «irra­
zionalismo» che è nel prudente carattere di Calvino, nella sua sicura e pre­
coce capacità di calcolare l’economia dei mezzi e dei fin i... Calvino ha ... un
intuito sicuro del valore della tradizione e delle tradizioni come tesoro da
non sperperare e non disprezzare. La sua nostalgia lo porta ad un’oculata
regressione verso le origini illuministiche e proto-razionalistiche della cul­
tura borghese ... Calvino è non solo un autore postmoderno, ma anche, e
nello stesso tempo, un neo-classico. Il suo senso dell’equilibrio, della con­
gruità fra mezzi stilistici usati e messaggio comunicato è straordinariamente
acuto. La sua abilità artigianale è indubbia, e raggiunge spesso un virtuosi­
smo che mira a far coincidere effetti di sorpresa ed effetti di perfezione. Ed
è proprio nell’assunzione precoce di una dimensione post-moderna che Cal­
vino ha facilmente superato i movimenti un po’ goliardicamente scomposti
delle neo-avanguardie. Queste alla fine hanno dovuto inchinarsi di fronte
alla sua maggiore chiaroveggenza tattica, ed hanno presto assunto Calvino
come maestro.
Fra Italia e Francia, fra l’America latina di Borges e il grande laboratorio
meta-letterario di Parigi, Calvino ha infatti portato per mano le neo-avan­
guardie e una cultura letteraria ancora ingenuamente e simulatamente estre­
mistica nell’equilibrata e sdrammatizzata situazione culturale di fine-secolo:
dove il gioco combinatorio e la ginnastica delle funzioni narratologiche
supera in blocco un secolo e mezzo di narrativa realistica, sociale, introspet­
tiva, e di nichilismo stilistico. Con Calvino, molto presto, e senza ipocrisia,
nell’ambigua mescolanza di misantropia e di sorridente incoraggiamento a
proseguire, si capisce che una letteratura come gioco non poteva più avere
niente a che fare con una letteratura come trasgressione. Calvino è l’autore
che forse meglio di ogni altro rappresenta gli anni in cui la nostra fede lette­
raria è cambiata. La maggioranza dei lettori colti era ancora convinta di ado­
rare Kafka, Joyce e Proust, mentre invece credeva già in Umberto Eco.23
Il saggio di Berardinelli mi pare uno dei contributi più acuti
all’analisi del mondo culturale e letterario di Calvino, molto utile
e spesso vicino al bersaglio. Basta togliergli quella che a me pare
la parte più discutibile e cioè un’interpretazione psicologistica degli
atteggiamenti ideologici e narrativi di Calvino (una specie di paura
del mondo e della realtà e un rifugio dentro un universo di regres­
sione infantile, da «bambino che ha deciso di non crescere» e «si
diverte a guardare il mondo adulto con una lente che fa strani
scherzi, che rivela e deforma, trasforma la vita in un colorito qua­
dretto, in un gioco di luci, in un puzzle, in un mazzo di tarocchi
23 Berardinelli 1991, pp. 48-49-
RACCONTARE il. POSTMODERNO 169

o di figurine, in un bel libro splendidamente illustrato, in un atlante


nel quale si possono compiere i più strabilianti viaggi restando nella
propria stanza»);24 basta cambiare di segno ai giudizi che vi sono
provocatoriamente pronunciati; basta trasformare quella che è una
scelta, saggisticamente e militantemente giustificata, a favore di
un certo canone «alto» della modernità, in una pura constatazione
storica di alcune divergenze evidenti e forti, in Calvino, fra la tra­
dizione moderna e quella in cui egli progressivamente si immerge
e che possiamo tranquillamente chiamare postmoderna. E facile
constatare che, a parte alcuni grossi problemi che rimangono aperti,
c’è una sostanziale convergenza fra quanto scrive Berardinelli e
quanto scrivono gran parte dei critici anglosassoni del postmoderno
che si sono occupati dell’opera di Calvino, mettendola quasi tutti
al centro della loro attenzione.
Calvino, infatti, in gran parte delle antologie americane e nelle
reading lists dei corsi sul postmoderno ha da tempo un posto cen­
trale. John Barth, volendo distinguere fra romanzieri tardomoder-
nisti e postmodernisti, pone Calvino fra i «veri postmodernisti»:
Il mio scrittore ideale postmoderno non imita e non ripudia né i suoi geni­
tori novecenteschi modernisti né i suoi nonni ottocenteschi premodernisti.
Ha digerito la prima metà del nostro secolo, ma non la porta sulle spalle
come un peso. Senza cadere nel semplicismo morale o artistico, nella tec­
nica trascurata, nella venalità dell’industria culturale di Madison Avenue,
o nella vera o falsa ingenuità egli tuttavia aspira a una narrativa che si rivolga
a un pubblico più vasto di quanto non facciano (almeno secondo la mia defi­
nizione e il mio giudizio) certe meraviglie tardomoderniste come Stories and
Texts for Nothing di Beckett o Pale Fire di Nabokov ... Ad evitare che la sin­
tesi postmoderna appaia insieme sentimentale e impossibile da raggiungere
vorrei offrire l’esempio di due opere assai diverse che, secondo me, a questa
sintesi si avvicinano, almeno quanto giganti come Dickens e Cervantes forse
la anticipano. Il primo esempio che vorrei proporre ... sono le Cosmicomi­
che di Italo Calvino. Favole per l’era spaziale, stupendamente scritte e inte­
ressantissime - «sogni perfetti» le ha definite John Updike - i cui mate­
riali sono moderni quanto la nuova cosmologia e antichi quanto il folklore.

24 Berardinelli 1991, p. 44. Un atteggiamento infantile o adolescenziale era già stato attri­
buito a Calvino da Cesare Pavese, in una famosa recensione del Sentiero dei nidi di ragno, traendone
peraltro conclusioni e auspici positivi e paragonando, con straordinaria preveggenza, Calvino
ad Ariosto (il quale a suo tempo aveva fatto di tutto per autorizzare una - falsa - immagine
di sé come infantilmente distratto e perso nei propri sogni): « l’Ariosto dei nostri tempi si chiama
Stevenson, Kipling, Dickens, Nievo e si traveste volentieri da ragazzo» (Pavese 1947 [1968],
p. 246).
170 R EM O C E SE R A N I

Da vero scrittore postmoderno Calvino tiene sempre un piede nella narra­


tiva del passato - tipicamente quella italiana di Boccaccio, di Marco Polo
o della fiaba - e un piede, si direbbe, nel presente strutturalista di Parigi.25

Matei Calinescu, affrontando a sua volta il problema del canone


degli scrittori postmoderni, prima compila un elenco di quelli che
gli sembra di poter considerare a tutti gli effetti appartenenti a
questa atmosfera culturale («Julio Cortazar, Garcia Marquez, Carlos
Fuentes, Cabrera Infante e forse Manuel Puig nell’America Latina;
Thomas Bernhard, Peter Handke e Botho Strauss in Germania
e in Austria; Italo Calvino e Umberto Eco in Italia; Alisdair Gray
e Christine Brooke-Rose, ma anche Iris Murdoch, John Fowles,
Tom Stoppard e D .M . Thomas in Gran Bretagna; Michel Butor,
Alain Robbe-Grillet e Claude Simon in Francia e un extraterrito­
riale di spicco come Milan Kundera»)26 e poi procede ad analiz­
zare in dettaglio The French Lieutenant’s 'Woman di Fowles e,
appunto, Se una notte d ’inverno un viaggiatore di Calvino.
Brian Stonehill, in uno studio su quelli che chiama i «romanzi
autoconsapevoli», costruisce questa lista: tutti i nouveaux romans
di Robbe-Grillet, Rayuela di Cortazar, Pricksongs and Descants di
Robert Coover, In Watermelon Sugar di Richard Brautigan, Break­
fast o f Champions di Karl Vonnegut, The Dead Father di Donald
Barthelme, The World According to Garp di John Irving, Still Life
with Woodpecker di Tom Robbins e Se una notte d ’inverno un viag­
giatore di Italo Calvino.27
I due maggiori studiosi della narrativa postmoderna e dei suoi
caratteri (la parodia, l’intertestualità, l’atteggiamento problematico
«postcognitivo»), Linda Hutcheon e Brian McHale, prestano molta
attenzione a testi come Le città invisibili e Se una notte d ’inverno un
viaggiatore.28 Di nuovo Calvino viene posto in compagnia, secon­
do il termine della Hutcheon, di «metanarratori ossessivamente
parodici ed enciclopedici» come Borges, Fowles ed Eco o, nel­
l ’analisi di McHale, di narratori come Cortazar, Burroughs, Gray
e Pynchon, degli esploratori di quella che Foucault ha chiamato

25 Barth 1980/1984, pp. 95-96.


26 Calinescu 1987, p. 301.
27 Cfr. Stonehill 1988, p. 46.
28 Cfr. Hutcheon 1984, 1985, 1988 e McHale 1987.
KACCONTARF. II. POSTM O DERNO 71

la dimensione dt\Y eteroclito, e cioè di quegli spazi o zone dove


domina la legge del radicalmente discontinuo, del giustapposto e
dell’incompatibile. L ’impero eterotopico del Gran Kan di Calvino
viene da McHale posto a confronto con la terza sezione di Gravity ’s
Rainbow di Pynchon, ambientata nella zona della Germania occu­
pata, nei mesi di anarchia e disordine succeduti al crollo del Terzo
Reich:
La zona di Pynchon sembrerebbe a prima vista una costruzione realistica,
corrispondente in modo preciso ai fatti storici, e quindi lontanissima dal­
l’impero eterotopico del Gran Kan di Calvino. Ma il crollo dei regimi e dei
confini nazionali, si scopre, è solo un segno esterno e visibile di un crollo
dei confini ontologici. A mano a mano che la narrazione si svolge, il nostro
mondo e 1’« altro mondo» si mescolano con crescente familiarità, allucina­
zioni e fantasie divengono reali, le metafore divengono letterali, i mondi
fittizi dei mezzi di comunicazione di massa - i film, i fumetti - si gettano
nel mezzo della realtà storica. La zona, in breve, diviene plurale: «Non è
un’ “ interfaccia” questa qui? Una superficie di incontro per due mondi... sì
certo, ma quali due mondi?»29
Nessuna meraviglia, quindi, di trovare, fra le tesi di laurea e
di dottorato delle università di tutto il mondo studi infiniti sulle
topografie di Perec e Calvino, sulla scienza alchemica negli scrit­
tori postmoderni compreso Calvino, sulla riconfigurazione del
tempo, la costruzione di mondi di carta, la contrapposizione fra
laboratorio e labirinto, quella fra duplicazione e moltiplicazione,
la metafiction e la hypermetafiction in Calvino. Le storie di Marco-
valdo vengono persino, in un articolo non banale, utilizzate, insieme
con il film di Woody Allen Zelig, come modello per una politica
postmoderna di opposizione.30
Qualche problema, tuttavia, resta aperto. Se si utilizzano le
descrizioni puramente formali del postmoderno (il pastiche, la
mescolanza degli stili, il neobarocco) è evidente che Calvino, scrit­
tore dallo stile limpido, trasparente, concreto, sistematicamente
alieno da slanci e tormenti espressionistici, sembra molto lontano
da gran parte di quelle esperienze. La definizione di neoclassico
si applica perfettamente anche ai suoi esperimenti di parodia, rifa­
cimento, gioco intertestuale. C ’è sempre una distanza ironica fra

29 McHale 1987, p. 45.


,0 Cfr. Wasson 1988.
172 REM O C ESE R A N I

lui e i testi su cui lavora; ma c’è sempre anche un rispetto per quei
testi, da grande artigiano della letteratura, buon conoscitore di tutti
i suoi strumenti e prodotti di alta e meno alta qualità. Se vogliamo,
per questo aspetto della sua opera, ascriverlo al postmoderno, dob­
biamo allora metterlo nella compagnia di quegli scrittori (Cortà-
zar, Barthelme, Tournier, Simon, Perec) che non hanno mai abban­
donato del tutto l’idea del lavoro artigianale della scrittura, fosse
pure questa una scrittura alla seconda, un rifacimento di altre scrit­
ture. Del resto basta pensare al suo lavoro editoriale, alle prefa­
zioni ai testi curati, agli interventi sui notiziari Einaudi, ai saggi
e alle recensioni giornalistiche, alle lettere scambiate con altri scrit­
tori per rendersi conto di quanto questo sia vero. Verso molti autori
a lui cari (da Ariosto a Stevenson, da Maupassant a Conrad), si
sente che ha provato non amori sviscerati ma un’ammirazione
costante e aperta. Di molti scrittori contemporanei ha seguito con
simpatia gli esperimenti e le prove di invenzione fantastica e tec­
nica narrativa, e fra questi ce ne sono certo alcuni che, a certe
condizioni, possono essere definiti postmoderni, come Tournier,
Màrquez, Cortàzar, Kundera. H a prestato inoltre attenzione al
lavoro di molti autori più giovani, in alcuni casi promuovendone
la carriera, come è avvenuto con Andrea De Carlo o Daniele Del
Giudice, i quali a loro volta si provarono, a modo loro, a speri­
mentare i nuovi temi, le nuove immagini e i nuovi modi di rappre­
sentazione.31
Se ci si sposta sul terreno degli interessi ideologici, si può facil­
mente constatare che le posizioni di Calvino sono solo parzialmente
riconducibili a quelle tipiche dei filosofi e teorici postmoderni.
Certo egli sembra essere stato dotato di un apparato percettivo
particolarmente sensibile alle variazioni del clima culturale e aver
saputo cogliere alcuni degli atteggiamenti e degli umori che si veni­
vano diffondendo nella nostra società in seguito ai grandi cambia­
menti in corso; da questo punto di vista dimostrando di essere stato
un acutissimo, ma anche saggio, osservatore di quegli ambienti pari­
31 Mi riferisco ai libri pubblicati da De Carlo e Del Giudice fra il 1981 e il 1985 con l’aiuto
diretto di Calvino, nei quali si sente un forte interesse per la favola letteraria, la descrizione
scientifica e l’acutezza della visione, per il rapporto fra codice letterario e codice cinematogra­
fico, per l’esattezza della scienza e la descrivibilità del mondo in termini linguistici: cfr. De
Carlo 1981 e 1982, Del Giudice 1983 e 1985. Gli sviluppi successivi di questi scrittori, soprat­
tutto di De Carlo, hanno poi preso altre strade.
RACCONTARE II. POSTMODERNO 173
gini in cui andò a immergersi negli anni settanta, capace quindi
di prendere il meglio di quei metodi di osservazione e di quelle
proposte di lavoro e però capace anche di evitarne gli estremismi,
i facili cedimenti alle mode intellettuali, tutto vagliando e scegliendo
secondo un proprio rigoroso, prudente, pessimistico percorso intel­
lettuale. Pian piano però alcuni problemi divennero centrali nelle
sue riflessioni, e non c ’è da meravigliarsi se sono poi i problemi
centrali delle migliori meditazioni sul postmoderno: la comples­
sità del mondo, la misura planetaria delle trasformazioni, la insta­
bilità delle strutture portanti delle nostre società, la necessità di
porsi a una certa distanza per cercare di capire fenomeni così com­
plessi, l’importanza, se si vuole tentare di tradurli in discorso com­
prensibile, di fare ricorso a strumenti narrativi (per raccontarli)
e cartografici (per tracciarne le mappe). Quando Calvino si accinse
a scrivere i testi per le «N orton Lectures» di Harvard, le straordi­
narie Lezioni rimaste purtroppo incomplete,52 egli era pronto a
tracciare forse la migliore mappa descrittiva della società e della
cultura postmoderne che sia stata messa a nostra disposizione da
un intellettuale contemporaneo: le categorie interpretative, e le
categorie a esse contrapposte, attorno a cui sceglie di organizzare
le sue lezioni, e cioè la leggerezza, la rapidità, l’esattezza, la visi­
bilità, la molteplicità (e la consistency, o congruità, rimasta allo stato
di progetto), sono sicuramente uno dei più raffinati schemi con­
cettuali pensati da un osservatore, o cartografo, per penetrare nel
mondo nuovo che ci circonda e capire le forze principali che lo
muovono. D ’altra parte è forse proprio la consistency, a cui doveva
essere dedicata la lezione mancante, che ci segnala come la posi­
zione di Calvino restasse, alla fine, peculiare e irriducibile a tante
delle teorie postmoderne correnti: dietro all’idea della coerenza,
della fermezza, dell’armoniosa compatibilità fra elementi logici e
morali, si intravede il fermo ancoraggio di Calvino a una conce­
zione che potremmo chiamare variamente razionalistica, illumini­
stica, habermasiana, della vita umana e del pensiero.
A me pare che sia proprio la fedeltà all’impegno razionalistico
e illuministico a spiegare lo stile di Calvino, la scrittura sempre
limpida, semanticamente molto esatta e precisa, sintatticamente32

32 Cfr. Calvino 1988 [1995], I.


>74 R EM O C ESE R A N I

votata alla consistency; che sia proprio quella fedeltà a spiegare alcuni
dei procedimenti cui ricorre, che sono stati così spesso avvertiti
come settecenteschi: il divertimento ironico, il romanzesco e l’av­
venturoso, il fiabesco e l’allegorico a sfondo morale, il conte pbilo-
sophique, la descrizione di viaggio. Ma è proprio questa scelta di
stile e di scrittura, forse, che gli consente di esplorare, forse più
ampiamente di altri scrittori suoi contemporanei, le tematiche
postmoderne. Diciamo, in modo schematico (e so che ci vorrebbe
una attenta lettura dei romanzi, dei racconti e dei molti e impor­
tanti saggi di Calvino per dare un po’ più di consistenza a una for­
mula così secca e generica), che egli è moderno nello stile della
scrittura e postmoderno nei temi e nei procedimenti utilizzati,
soprattutto nelle ultime sue opere, nelle quali tornano con insi­
stenza temi come quello della nuova città senza centro, dell’indebo­
limento della soggettività, della complessità labirintica dell’espe­
rienza, della leggerezza come unica possibile reazione intellettuale
e conoscitiva.
Il discorso mi porterebbe lontano. Mi limito a soffermarmi su
due campioni, uno creativo e uno autoriflessivo, in cui si può
cogliere, nell’opera di Calvino, una manifestazione di quello che
ho detto. Il pezzo creativo è un racconto scritto nel 1967 e rac­
colto in Ti con zero, intitolato II conte di Montecristo, e può essere
considerato un’esplorazione molto precoce di temi che verran­
no considerati tipici del postmoderno.
Intanto c’è la rielaborazione di un testo letterario precedente,
e non di un testo letterario qualsiasi, ma di un famoso romanzo
popolare dell’Ottocento, lettura appassionata di generazioni di ado­
lescenti: Il conte di Montecristo (1844-45) di Alexandre Dumas
padre. Il romanzo di Tournier Venerdì o il limbo del Pacifico è dello
stesso anno 1967 e Calvino si sa che lo ammirò molto e si adoperò
per farlo tradurre da Einaudi (mentre, poi, gli altri grandi romanzi
di Tournier vennero respinti dalla casa editrice torinese, che è stata
a lungo un baluardo del gusto modernista, e sono andati ad arric­
chire, anche in senso letterale, il catalogo di Garzanti). Credo che
il libro di Tournier non sia estraneo alla invenzione di Calvino.
In tutt’e due i romanzi ci sono personaggi di carta della lettera­
tura (adolescenziale) del passato che escono da un libro ed entrano
in un libro nuovo, di rilettura e reinvenzione, di ricontestualizza-
RACCONTAR!*; II. POSTMODERNO 175
•/.ione, attraverso un lavoro paziente di spostamenti, riduzioni,
amplificazioni.53
Nel breve racconto il protagonista del romanzo di Dumas,
Edmond Dantès, si trova imprigionato nella labirintica, gödeliana,
kafkiana, foucaultiana fortezza d ’If, presso Marsiglia, e ha solo
la sua mente turbata, ossessiva e immaginosa per cercare di capire
dove si trova, quali sono le forze oscure di sopraffazione che lo
tengono lì e quali sono le possibili vie d ’uscita, mentre l’abate Faria,
che è incarcerato nella stessa fortezza, scava disperatamente e
nevroticamente cunicoli, disegna mappe e geroglifici per inventare
sempre nuovi piani di fuga, raggiungere il mare e andare a impa­
dronirsi del tesoro nascosto nell’isola di Montecristo. Il tema del
disorientamento spaziale è allegoricamente rappresentato nei movi­
menti affannosi dell’abate Faria, che ricordano a volte certi dise­
gni di Steinberg o di Chiappori:
Le mura e i palchi di volta sono traforati in tutte le direzioni dal piccone
dell’Abate, ma i suoi itinerari continuano ad avvolgersi su se stessi come
in un gomitolo, e la mia cella continua ad essere attraversata da lui sempre
seguendo una linea diversa. Il senso dell’orientamento è perso da tempo:
Faria non riconosce più i punti cardinali, anzi neppure lo zenit e il nadir.
Alle volte sento grattare il soffitto; cade una pioggia di calcinacci; s’apre
una breccia; ne spunta la testa di Faria capovolta. Capovolta per me, non
per lui; striscia fuori dalla sua galleria, cammina a testa in giù senza che nulla
si scomponga nella sua persona: né i bianchi capelli, né la barba verde di
muffa, né i brandelli di tela di sacco che ricoprono i suoi lombi macilenti.
Percorre come una mosca il soffitto e le pareti; si ferma, conficca il piccone
in un punto, s’apre un pertugio. Scompare.34

Il tema del disorientamento temporale è invece allegoricamente


rappresentato nell’atteggiamento di Dantès, nelle percezioni dei
suoi sensi e nelle proiezioni della sua mente:
Tendo l’orecchio: i suoni descrivono attorno a me forme e spazi variabili
e sfrangiati. Dallo scalpiccio dei carcerieri cerco di stabilire il reticolo dei
corridoi, le svolte, gli slarghi, i rettilinei interrotti dallo strisciare del fondo
della marmitta alla soglia d’ogni cella e dal cigolio dei chiavistelli: arrivo
solamente a fissare una successione di punti nel tempo, senza rispondenze5

55 Sul problema della rilettura dei classici, proprio partendo da un saggio famoso di Cal­
vino, Perché leggere i classici, e dalla sua affermazione che « d ’un classico ogni prima lettura
è in realtà una rilettura» (Calvino 1981 [1995], II, p. 1817), Matei Calinescu, studioso del
postmoderno, ha scritto un interessante libro, Rereading (1993).
54 Calvino 1967 [1992], II, p. 347.
176 R EM O C ESE R A N I

nello spazio ... Lavorando di ipotesi riesco alle volte a costruirmi un’imma­
gine della fortezza talmente persuasiva e minuziosa da potermici muovere
a tutto mio agio col pensiero; mentre gli elementi che ricavo da ciò che vedo
e ciò che sento sono disordinati, lacunosi e sempre più contraddittori.35

Lo sdoppiamento dell’individualità umana può diventare proce­


dimento narrativo e il protagonista, che racconta in prima persona,
può giungere a vedersi e a raccontarsi dal di fuori, con il punto
di vista dell’abate Faria, che diventa il suo «altro se stesso», o da
un altro tempo, con il punto di vista di se stesso accartocciato sulla
propria stessa storia:
Ogni cella contiene un paglericcio, una brocca, un bugliolo, un uomo in piedi
che guarda il cielo attraverso una stretta feritoia. Quando Faria sbuca da
sottoterra, il prigioniero di solito ha sempre lo stesso viso, la stessa voce,
gli stessi pensieri. Il suo nome è lo stesso: Edmond Dantès. La fortezza non
ha punti privilegiati: ripete nello spazio e nel tempo sempre la stessa combi­
nazione di figure ... Ma se la fortezza cresce con la velocità del tempo, per
fuggire bisogna andare ancora più svelti, risalire il tempo. Il momento in
cui mi ritroverei fuori sarebbe lo stesso momento in cui sono entrato qui:
m’affaccio finalmente sul mare; e cosa vedo? Una barca piena di gendarmi
che sta approdando a If; in mezzo c’è Edmond Dantès incatenato.36

Decentramento spaziale, accentramento ossessivo di Dantès su


se stesso che diviene svuotamento progressivo della sua individua­
lità («il centro è dappertutto dove io sono»; «scavi, scavi e non
fai che ripercorrere lo stesso cammino»),37 serialità ripetitiva delle
sue azioni con maniacale atteggiamento da collezionista e alla fine,
grazie all’invasione dello spazio di realtà da parte della finzione
letteraria e narrativa (e anche dei diagrammi narratologici di Propp
e dei suoi seguaci francesi Todorov e Bremond e compagni), testua-
lizzazione dell’esperienza di Dantès e dell’abate Faria, dei loro
destini e anche, allegoricamente, delle loro diverse aspirazioni e
ipotesi di azione.
Il romanziere Dumas, con l’aiuto di Auguste Macquet e Pier
Angelo Fiorentino, ha sulla sua scrivania il manoscritto del romanzo
che sta scrivendo; le ipotesi narrative, gli «abbozzi di futuro», si
biforcano e moltiplicano continuamente, Yiperromanzo con le sue

35 Calvino 1967 [1992], II, pp. 345-46.


56 Ibid.. pp. 348-51.
37 lbid., p. 352.
RACCONTARE II. POSTMODFKNO *7 7

varianti e combinazioni di varianti («nell’ordine di miliardi di


miliardi ma pur sempre in numero finito»)38 deve ridursi alle mi­
sure artigianali del romanzo II conte di Montecristo, da pubblicare
a puntate per l’attesa del pubblico. Ai diagrammi che Dumas verga
sui suoi fogli, progettando la trama e le sue soluzioni, corrispon­
dono i diagrammi che Dantès e l’abate Faria tracciano sulle pareti
della fortezza o nei meandri della loro immaginazione:
Dumas sta ancora mettendo a punto i capitoli della prigionia al castello d’If;
Faria e io ci dibattiamo là dentro, lordi d ’inchiostro, tra aggrovigliate corre­
zioni ... A Faria sta a cuore una pagina tra le tante, e non dispera di trovar­
la; a me interessa veder crescere il cumulo dei fogli scartati, delle soluzioni
di cui non c’è da tener conto, che già formano una serie di pile, un muro.39

Alla stretta finale il romanziere e il suo personaggio sembrano


quasi sfidarsi e il Dantès di Calvino, un Dantès ormai immerso
nel mondo postmoderno, sembra preferire, anziché il romanzo natu­
ralista classico che supera felicemente la corsa a ostacoli e arriva
allo scioglimento felice della trama, Xantiromanzo, il «romanzo in
negativo», in cui le vicende si svolgono a spirale su se stesse e non
portano a nessuna conclusione.
Eppure, con un ultimo movimento che non si può considerare
postmoderno, una conclusione nel racconto di Calvino c’è e porta
il segno del suo intervento ideologico finale, del suo razionalismo
pessimistico che non vuol cadere nello scetticismo assoluto, che
in extremis riafferma, dubitosamente, una logica di salvezza:
Se riuscirò col pensiero a costruire una fortezza da cui è impossibile fuggire,
questa fortezza pensata o sarà uguale alla vera - e in questo caso è certo
che di qui non fuggiremo mai: ma almeno avremo raggiunto la tranquillità
di chi sa che sta qui perché non potrebbe trovarsi altrove - o sarà una for­
tezza dalla quale la fuga è ancora più impossibile che di qui - e allora è
segno che qui una possibilità di fuga esiste: basterà individuare il punto in
cui la fortezza pensata non coincide con quella vera per trovarla.40

È inevitabile, a questo punto, ricordare la sorprendente e iro­


nica conclusione del Venerdì di Tournier, con la fuga finale dal­
l’isola non, come tutti si aspetterebbero, di Robinson, ma di colui
che rappresenta la libertà e la leggerezza, Venerdì.

38 Calvino 1967 [1992], II, p. 355.


35 Ibid., pp. 3 5 4 -5 5 -
40 Ibid., p. 356.
178 REMO CESERANI

Prima di chiudere il discorso su Calvino, mi sembra opportuno


ricordare un suo ampio intervento, che mi pare sia di grande inte­
resse, a proposito del suo romanzo ormai più pienamente immerso
nell’atmosfera culturale postmoderna: Se una notte d ’inverno un viag­
giatore (1979). Si tratta di un articolo pubblicato sulla rivista «A lfa­
beta» nel dicembre 1979, in risposta alla recensione di Angelo
Guglielmi al romanzo.
Guglielmi aveva descritto minutamente la macchina narrativa
di Se una notte d'inverno un viaggiatore e aveva anche dato una defi­
nizione di ciascuno dei dieci tipi di romanzo i cui incipit, nel libro
di Calvino, vengono offerti al lettore. Egli aveva poi mosso alcune
obiezioni alla costruzione romanzesca, sulla base della sua poetica
sperimentale e neoavanguardistica, e aveva rimproverato Calvino,
fra l’altro, di aver voluto concludere la storia, darle una fine, ceden­
do un po’ troppo facilmente ai gusti del pubblico. Calvino, in una
lunga ed elaborata risposta, fa notare che Guglielmi, nel riferire
i dieci incipit, se ne è dimenticato uno, che è poi quello che noi
potremmo definire postmoderno (si tratta di un testo che comu­
nica «il senso d ’un mondo precario, in bilico, in frantumi»):
Gli esempi che dai sono solo nove. C ’è una lacuna ... che corrisponde al rac­
conto degli specchi (In una rete di linee che s'intersecano), cioè a un esempio
di narrazione che tende a costruirsi come un’operazione logica o una figura
geometrica o una partita a scacchi. Se vogliamo tentare ... l’approssimazione
dei nomi propri, potremmo rintracciare il padre più illustre di questo modo
di raccontare in Poe e il punto d ’arrivo più compiuto e attuale in Borges.
Tra questi due nomi pur distanti possiamo situare quanti autori tendono
a filtrare le emozioni più romanzesche in un clima mentale di rarefatta astra­
zione, guarnito spesso di qualche preziosismo erudito ... [Il racconto degli
specchi] è l’unico che tu dimentichi. Perché? Perché, dico io, se tu l’avessi
tenuto presente, avresti dovuto tener conto che tra le forme letterarie che
caratterizzano la nostra epoca c’è anche l’opera chiusa e calcolata in cui chiu­
sura e calcolo sono scommesse paradossali che non fanno che indicare la
verità opposta a quella rassicurante (di completezza e di tenuta) che la pro­
pria forma sembra significare, cioè comunicano il senso d ’un mondo preca­
rio, in bilico, in frantumi.
Ma se tu ammetti questo, dovresti riconoscere che il libro del Viaggiatore
tutt’intero risponde in qualche misura a questo modello (a cominciare dal­
l’utilizzazione - caratteristica di questo genere - del vecchio topos roman­
zesco d’una cospirazione universale dagli incontrollabili poteri, - in chiave
comico-allegorica, almeno da Chesterton in poi - retta da un proteiforme
deus-ex-machina; il personaggio del Gran Mistificatore che tu mi rimpro­
veri come una trovata troppo semplice è in questo contesto un ingrediente
RACCONTARE IL POSTMODERNO 179

quasi d ’obbligo), modello in cui la prima regola del gioco è far «tornare i
conti» (o meglio, far sembrare che i conti tornino mentre sappiamo che non
tornano affatto). Il «far tornare i conti» per te è soltanto una soluzione di
comodo, mentre può essere ben vista come un esercizio acrobatico per sfi­
dare - e indicare - il vuoto sottostante... Ti scandalizzi perché io «con­
cludo» e ti chiedi «Che si tratti di una disattenzione del Nostro?». No, ci
ho fatto molta attenzione, invece, calcolando tutto in modo che il «lieto
fine» più tradizionale - le nozze dell’eroe e dell’eroina - venisse a sigillare
la cornice che abbraccia lo sconquasso generale.41
Guglielmi aveva poi insinuato un dubbio, e cioè che Calvino
avesse di proposito scelto il modo romanzesco per accontentare
i gusti del lettore medio (con la terminologia sociologica si direbbe
middlebrow) e riferendosi alla figura della lettrice interna al romanzo,
di nome Ludmilla, aveva provocatoriamente chiesto: «N on è che
con Ludmilla Calvino, se pur inconsapevolmente, conduce un’opera
di seduzione (di adulazione) verso il lettore medio, che poi è il
vero lettore (e acquirente) del suo libro, prestandogli alcune delle
straordinarie qualità della insuperabile Ludmilla?».42 A questa
tipica accusa della tradizione letteraria avanguardistica e High
Modem, Calvino reagiva quasi con rabbia:
Di questo discorso la cosa che non mi va giù è il se pure inconsapevolmente.
Come: inconsapevolmente? Se ho messo Lettore e Lettrice al centro del libro,
sapevo quel che facevo. Né mi dimentico neanche per un minuto (dato che
vivo di diritti d ’autore) che il lettore è acquirente, che il libro è un og­
getto che si vende sul mercato. Chi crede di poter prescindere dall’econo­
micità dell’esistenza e da tutto ciò che essa comporta, non ha mai avuto
il mio rispetto.
Insomma, se mi dai del seduttore, passi; dell’adulatore, passi; del mercante
in fiera, passi anche quello; ma se mi dai dell’inconsapevole, allora mi offendo!
Se nel Viaggiatore ho voluto rappresentare (e allegorizzare) il coinvolgimento
del lettore (del lettore comune) in un libro che non è mai quello che lui
s’aspetta, non ho fatto che esplicitare quello che è stato il mio intento
cosciente e costante in tutti i miei libri precedenti... Diciamo allora che nel
mio libro il possibile non è il possibile in assoluto ma il possibile per me. E
nemmeno tutto il possibile per me; per esempio, non m’interessava ripercor­
rere la mia autobiografia letteraria, rifare tipi di narrativa che avevo già fatto;
dovevano essere dei possibili al margine di quel che io sono e faccio, raggiun­
gibili con un salto fuori di me che restasse nei limiti di un salto possibile.43

41 Calvino 1979b [1992], II, pp. 1389-90.


42 Guglielmi 1979, p- 13.
45 Calvino 1979b [1992], II, pp. 1391-96.
180 REMO CESERANI

Il salto che Calvino era disposto a fare, sul piano della speri­
mentazione letteraria era, non so se prudente, certamente calco­
lato rispetto alla capacità di seguirlo da parte di un pubblico abba­
stanza ampio (che andava e va molto al di là delle fasce middlebrow,
si allarga in basso verso le fasce scolastiche e in largo verso molti
paesi stranieri). Qualche salto in più, sul piano tematico, era dispo­
sto a farlo fare ai suoi personaggi, e spesso si compiaceva di met­
terli nella situazione del barone di Münchhausen, quando questi
cercava di tirarsi fuori da uno stagno tirandosi per i capelli.
E difficile dire, da questo punto di vista, se sia un rimprovero
0 un elogio quello che gli muove, a questo proposito Berardinelli:
Le sue sono istruzioni per sopravvivere dopo la fine del mondo, di questo
mondo. Il suo scrupolo sapienziario può apparire un gioco, ma è anche il
messaggio di un uomo che non ha speranze e di un intellettuale che scruta
1 segni di una catastrofica instabilità di tutte le strutture portanti del nostro
mondo: un habitat culturale che ha acquistato dimensione planetaria, ma
ha perso ogni senso dei limiti e delle misure tradizionali che alla cultura
moderna, illuministica e industriale, era stato trasmesso dalle culture conta­
dine, con i loro miti e riti, favole, tecniche di conoscenza e di soprav­
vivenza.44

Eco e il postmoderno consapevole

In Calvino, abbiamo visto, il rapporto tra problemi filosofici


ed epistemologici e problemi narrativi è stato a lungo al centro,
anche se poi la sua vera professione, svolta dall’inizio alla fine con
grande impegno anche artigianale, è stata quella del narratore e
dello scrittore (che, come tale, non ha mai rinunciato all’impera­
tivo stilistico). Con Umberto Eco la situazione è opposta: qui
abbiamo un uomo di pensiero e di cultura, un professore, uno stu­
dioso dei segni e dei modi della comunicazione, addirittura un filo­
sofo di formazione e studioso di estetica (ma anche un ottimo cono­
scitore, per esperienza diretta, del mondo della produzione e
distribuzione della cultura, attivo dapprima nella programmazione
della neonata televisione italiana e poi nel mondo editoriale, come
redattore da Bompiani), il quale a un certo punto ha deciso, con­

44 Berardinelli 1991, pp. 52-53.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 181

tro le proprie stesse previsioni,15 di farsi narratore. Vero che al­


cuni dei campi di studio che Eco ha coltivato a lungo avevano rap­
porti molti stretti con i problemi dell’arte narrativa e del romanzo:
le poetiche dell’opera aperta (esemplate suil’Ulisse di Joyce); la
natura specifica del romanzo popolare fra Otto e Novecento, da
Sue a Dumas a Liala a Fleming, come macchina narrativa basata
sulla suspense, sulla contrapposizione netta fra personaggi buoni
e cattivi ecc.; la funzione del lettore nella comunicazione roman­
zesca (Lector in fabula è del 1979, un anno prima del Nome della
rosa)-, i problemi dell’interpretazione dei testi letterari.
Quando nel 1980 esce II nome della rosa, credo che si possa dire
che la letteratura italiana assista alla prima, consapevole produ­
zione di un romanzo postmoderno. La consapevolezza dell’autore
è stata ammessa in modo ufficiale con la pubblicazione, nel 1983,
delle Postille, nelle quali Eco non solo ha raccontato come e per­
ché e con che premesse e procedimenti ha scritto II nome della rosa
(«H o scritto un romanzo perché me ne è venuta voglia. Credo sia
una ragione sufficiente per mettersi a raccontare. L ’uomo è ani­
male fabulatore per natura»),4546 ma è entrato nel vivo dei rapporti
fra romanzo sperimentale e romanzo di consumo e ha parlato a
lungo, dimostrandosi precocemente bene informato, del fenomeno
del postmodernismo americano, sulla base di quello che se ne sapeva
a quel momento (e cioè gli scritti di Hassan e di Fiedler, il numero
speciale di «Calibano», articoli sparsi e polemiche su «A lfabeta»
e «Linea d’ombra» - ma già Carravetta e Spedicato, credo su sua
sollecitazione, stavano preparando l’antologia che uscì nel 1984).

45 In un’intervista assai spiritosa concessa da Eco, attorno al 1972, ad Alfredo Barberis,


per una trasmissione della Radio della Svizzera italiana, e raccolta qualche anno dopo in volume,
a un certo punto a Eco viene posta la domanda: « Non sei mai stato tentato dal romanzo? »
Lo scrittore, in quel tempo in tutt’altre faccende affaccendato, risponde: «N o, sono vergine
di due cose: lo sport: non l’ho mai capito anche se da piccolo per salvare la faccia andavo a
vedere delle partite e gridavo “ dai, dài” ... e il romanzo. Certe volte penso: sì, mi succederà
un giorno che vado sulla montagna incantata o finisco in carcere, com’è, come non è, e scriverò
un romanzo». Barberis s’interpone, con poca preveggenza: «Romanzo saggio, naturalmente».
Al che Eco: «In questo caso dovrebbe essere naturalmente un romanzo saggio che distrugge
le modalità stesse del romanzo. Credo che quello che mi ripugna è il vendere una finzione,
anche se nobile, come II rosso e il nero, I promessi sposi. La mia vocazione è piuttosto quella
di smontare le finzioni altrui. E nei momenti di indulgenza penso, per esempio, che la stagione
della neoavanguardia abbia dato tanti saggi che passavano sotto il nome di romanzi e solo un
romanzo, appunto, che era l'Opera aperta, perché parlava di cose totalmente inventate» (Bar­
beris 1978).
46 Eco 1983b [1984a], p. 510.
i8 ? REMO CESERANI

Nelle Postille Eco, con una notevole abilità, si riallacciava alle


discussioni del Gruppo 63 a Palermo sul romanzo sperimentale47
e ricordava che già allora Barilli aveva auspicato una rivalutazione
della trama romanzesca e che comunque, in quegli stessi anni, con
la nascita della pop art stava cadendo la distinzione tra arte speri­
mentale e arte di massa:
Dal 1965 a oggi si sono definitivamente chiarite due idee. Che si poteva
ritrovare l’intreccio anche sotto forma di citazione di altri intrecci, e che
la citazione avrebbe potuto essere meno consolatoria dell’intreccio citato ... Si
poteva avere un romanzo non consolatorio, abbastanza problematico, e tut­
tavia piacevole?
Questa sutura, e il ritrovamento non solo dell’intreccio ma anche della piace­
volezza, doveva essere attuata dai teorici americani del Post-Modernismo.48
Tenendo già presente qualche testo (certamente Pynchon, che
cita espressamente e di cui proprio il suo editore, Bompiani, aveva
pubblicato qualcosa anche in italiano) e le dichiarazioni di poetica
di Hassan, Eco proponeva in quel momento di considerare il
postmoderno una «categoria spirituale», quindi sostanzialmente
stilistica e metastorica, simile al manierismo, e la caratterizzava
come una speciale forma di reazione al peso del passato attraverso
le armi della citazione e dell’ironia («il passato ci condiziona, ci
sta addosso, ci ricatta»).49 Giungeva così, appoggiato all’esempio
di Liala, a dare una definizione del postmoderno destinata a diven­
tare famosa e a fare il giro del mondo e che forse a tutt’oggi è
la più «citata» definizione di questa nuova poetica della citazione
(nelle traduzioni inglesi a Liala è stata sostituita Barbara Cartland):
Arriva il momento che l’avanguardia (il moderno) non può più andare oltre,
perché ha ormai prodotto un metalinguaggio che parla dei suoi impossibili
testi (l’arte concettuale). La risposta postmoderna al moderno consiste nel
riconoscere che il passato, visto che non può essere distrutto, perché la sua
distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non
innocente. Penso all’atteggiamento post-moderno come a quello di chi ami
una donna, molto colta, e che sappia che non può dirle «ti amo disperata-
mente», perché lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa) che queste frasi le
ha già scritte Liala. Tuttavia c’è una soluzione. Potrà dire: «Come direbbe
Liala, ti amo disperatamente». A questo punto, avendo evitata la falsa inno­
cenza, avendo detto chiaramente che non si può più parlare in modo inno­
47 Cfr. Balestrini 1966.
48 Eco 1983b [1984a], p. 528.
49 Ibid., p. 528.
RACCONTARE II. POSTMODERNO 183

cente, costui avrà però detto alla donna ciò che voleva dirle: che la ama,
ma che la ama in un’epoca di innocenza perduta. Se la donna sta al gioco,
avrà ricevuto una dichiarazione d’amore, ugualmente. Nessuno dei due inter­
locutori si sentirà innocente, entrambi avranno accettato la sfida del pas­
sato, del già detto che non si può eliminare, entrambi giocheranno coscien­
temente e con piacere al gioco dell’ironia ... Ma entrambi saranno riusciti
ancora una volta a parlare d ’amore.
Ironia, gioco metalinguistico, enunciazione al quadrato. Per cui se, col
moderno, chi non capisce il gioco non può che rifiutarlo, col post-moderno
è anche possibile non capire il gioco e prendere le cose sul serio. Che è poi
la qualità (il rischio) dell’ironia.50
Possiamo allora sostenere che Punico vero scrittore postmoderno
italiano sia Eco e il grande romanzo-rivelazione postmoderno sia
Il nome della rosa? Le cose non sono così semplici. I problemi dell’ap­
partenenza di Eco alla letteratura del postmoderno rimangono aperti,
e si manifestano di nuovo alla comparsa di un suo nuovo romanzo.
Il nome della rosa ha avuto un successo di pubblico strepitoso
e un successo altrettanto grande presso la critica e l’industria accade­
mica di tutto il mondo: traduzioni, recensioni e saggi esplicativi
infiniti, monografie e antologie di saggi di interpretazione da parte
di intere «comunità interpretanti».51 Non altrettanto si può dire
della critica letteraria italiana, che si è divisa sin dall’inizio in due
partiti: da una parte gli entusiasti, gli emuli, i promotori di ghirlan­
de di scritti in onore, gli esegeti della «rosa profonda» e di tante
altre chiavi allegoriche del romanzo, i commentatori che si sono
accinti a ricostruirne i quattro possibili livelli di significato secondo
l’ermeneutica medievale, i ricercatori di tutti i sottotesti nascosti
0 palesi o di tutte le allusioni possibili (politiche, culturali, lette­
rarie) alla situazione contemporanea; dall’altra i rigidi sostenitori
dell’avanguardia o dell’ortodossia ideologica scatenati nel denun­
ciare il tradimento artistico, l’opera chiusa anziché aperta, la pre­
senza di un pensiero debole, rinunciatario, catastrofistico, e poi
1 fustigatori dei cedimenti dell’autore alle leggi del mercato (inevita­
bilmente soggetti al sospetto di invidia), e poi i critici superciliosi

50 Eco 1983b [1984a], p. 329.


51 Cfr. Giovannoli 1985, Kroeber 1987, Inge (a cura di) 1988, Kerner (a cura di) 1988,
Ganeri 1991. Una bibliografia completa sui primi anni di reazione critica al romanzo di Eco
si trova in Stauder 1988. Uno dei saggi più ampi, che analizza sistematicamente i modi narra­
tivi del Nome della rosa: parodia letteraria, uso del comico e del carnevalesco, decostruzione
della metafisica ecc., è quello di Coletti 1988.
84 REMO CESERANI

e sopraffini, che hanno soppesato e analizzato pagine e righe e singo­


le espressioni e hanno trovato lo stile piatto, la scrittura senza nerbo
e qualità, levigata e anonima come un articolo giornalistico o un
saggio accademico, o troppo incoerente o non controllata.
Da tutto il lavoro esegetico è venuta fuori, anche molto più di
quanto potesse risultare a una prima lettura, la presenza fitta nel
romanzo di molti dei temi e di parecchi dei procedimenti che ormai
siamo abituati, per convenzione, a definire postmoderni, e cioè:
i temi del complotto, della dimensione oppressiva e foucaultiana
del potere e dei limiti delle nostre conoscenze; la rivisitazione
della storia come consumo culturale e come affresco decorativo;
il gusto dei misteri e degli enigmi; la mescolanza di generi e trame
che mette insieme romanzo giallo, romanzo gotico, romanzo sto­
rico, conte philosophique e romanzo enciclopedico; la citazione
di mille altri romanzi, come Casablanca era stata la citazione di
mille altri film.
Quanto alle osservazioni critiche, che hanno anche messo in
rilievo una serie di debolezze e cedimenti del testo di Eco,52 vor­
rei qui limitarmi a ricordare un saggio critico molto interessante,
e anche brillante, che per certi aspetti assomiglia a quello che ho
ricordato di Berardinelli su Calvino. È il saggio di Bruno Pischedda
Come leggere « Il nome della rosa» di Umberto Eco (1994). Non è
un saggio decisamente negativo e contiene anzi molti riconosci­
menti del successo complessivo dell’operazione di Eco, ma fa anche
una serie di rilievi che, proprio perché muovono da una antipatia
pregiudiziale per tutto ciò che può essere definito postmoderno,
hanno, a mio parere, il valore di mettere benissimo in luce, e con
grande finezza, gli aspetti tipicamente postmoderni del Nome della
rosa. E un saggio apparentemente modesto, nato con intenti sco­
lastici e divulgativi, ma in realtà è penetrante e problematico, ed
è basato su letture molto ampie delle opere di Eco e dei commenti
al romanzo.
Pischedda riconosce che il successo del Nome della rosa non è
solo una questione di mode letterarie: quello di Eco è «un libro
importante, “ pesante” ... com plesso»;53 è «una prova di abilità52

52 Fra gli interventi più decisamente critici ricordo Bellocchio 1986.


55 Pischedda 1994, p. 112.
RACCONTARE II POSTMODERNO 8?

combinatoria davvero non comune, che conviene affrontare a occhi


aperti e mente ben sveglia».54
E tuttavia le sue osservazioni critiche sono numerose e di rilievo,
e muovono tutte da un suo evidente attaccamento ai modelli alti
della modernità.55 Prima osservazione critica: Il nome della rosa
«ha ben presenti i problemi del contesto ideologico e politico entro
cui si costituisce come opera d ’invenzione», e però
questo ruolo il romanzo se lo assume non solo al riparo della parola altrui,
ma soprattutto coltivando, all’ombra di un tale atteggiamento metalingui-
sticamente distaccato, una deresponsabilizzazione dell’autore rispetto ai con­
tenuti salienti che non di meno egli somministra al lettore. Individuata una
lucida e per molti versi innovativa strategia di ripotenziamento della figura
dell’autore, contemporaneamente Eco muove tutte le sue pedine per occul­
tarne il più possibile la responsabilità sociale.56
L ’accusa è chiara, ma, se la si depura dell’intento polemico, essa
appare anche come una perfetta descrizione delle strategie narra­
tive adottate da Eco. Pischedda analizza con cura sia il sistema
della narrazione del Nome della rosa (voce narrativa principale, che
racconta gli avvenimenti in modo veloce e incalzante, soste descrit­
tive spesso modellate su esempi medievali, inserti dialogici con
intento didattico storico o filosofico) sia i diversi generi a cui quel
sistema si ispira, dalle cronache medievali ai romanzi di azione o
investigazione moderni. Su questo terreno i rilievi sono molto simili
a quelli mossi dalla critica di tradizione espressionistica: il romanzo
alterna pagine piatte, dalla struttura sintattica troppo semplificata
(stile giornalistico), a pagine di brillante parodia letteraria (stile
sperimentale d ’avanguardia), a pagine appesantite da molto sapere
accademico (stile erudito). Di nuovo siamo a una definizione molto
precisa di una scelta pluristilistica postmoderna:
Il fatto è che a un registro stilistico che nel complesso vorrebbe attenersi
a una norma di moderato resocontismo parlato, si associano non di rado
soluzioni culte, se non addirittura deducibili dal sottocodice saggistico-

54 Pischedda 1994, p. 113.


55 Una difesa appassionata della modernità (della città di Milano, della sua eredità illu­
ministica e democratica, della sua tradizione operaia) è messa in scena da Pischedda anche in
un suo interessante romanzo - parte autobiografia parte diario intellettuale - , intitolato
Com’è grande la città (1996), la cui prima scena si svolge in un tipico luogo postmoderno: il
supermercato.
56 Pischedda 1994, p. 112.
86 REMO CESERANI

argomentativo usualmente impiegato da Eco in ambito professionale ... Nel


complesso se ne ricava uno stile opaco, indeciso, soprattutto poco perso­
nale. Del Nome della rosa, la componente stilistica è probabilmente la più
caduca e improvvisata. Quale la matrice? Il latino tardo medievale, le cro­
nache comunali in volgare o più semplicemente la prosa appendicistica e di
consumo? Sono le incertezze di uno studioso al culmine della carriera, cui
il registro di tipo accademico-argomentativo è ormai divenuto automatico
e quasi consustanziale. Un poligrafo affascinante, anche: brillantissimo nel
pastiche parodico, come abbondantemente testimoniato dal primo e secondo
Diario mìnimo-, ma in palese difficoltà dinnanzi a una estesa tessitura stili­
stica di tipo romanzesco.57

Quanto alle ragioni del successo del romanzo, Pischedda rico­


nosce il ruolo fondamentale svolto, nella strategia comunicativa,
dalla figura di narratore di Adso:
La trovata davvero decisiva nel Nome della rosa non consiste tanto nel per­
sonaggio di Guglielmo, bensì in quello di Adso. È nella costruzione tecnico­
narrativa del giovane benedettino diciottenne che Eco si può dire vince la
sua scommessa. Anzitutto in riguardo all’individuazione di una adeguata voce
narrante. Da un punto di vista narratologico, Adso si configura come narra­
tore intra-diegetico dal valore testimoniale: ormai in età avanzata, e alle soglie
della morte, egli si fa cronista di vicende oscure e lontane a cui ha assistito
in prima persona, e che ora ripercorre con l’ottica di un sopravvissuto. Non
si può dire che come voce narrante Adso si sia mai addentrato in una com­
prensione piena degli eventi; allora come ora, ne rimane sempre un gradino
al di sotto, in questo modo ponendosi al livello intuitivo del lettore comune,
e accompagnandolo con la sua presenza cordiale e rassicurante anche nei
recessi più complicati e specialistici del testo... E questa una soluzione
tecnico-compositiva che deve avere avuto una certa importanza nello straor­
dinario successo di vendite conseguito dal romanzo.58

E però, sembra sostenere Pischedda, questo personaggio-narra­


tore con così evidenti limiti di comprensione, se ha facilitato la
diffusione del romanzo, è servito anche come giustificazione e ri­
nuncia, in Eco, alla classica figura moderna del personaggio-nar­

57 Pischedda 1994, p. 87.


58 Ibid., p. 59. Pischedda cita, a riprova, quel che Eco stesso ha scritto in proposito: « Adso
è stato molto importante per me. Sin dall’inizio volevo raccontare tutta la storia (coi suoi misteri,
i suoi eventi politici e teologici, le sue ambiguità) con la voce di qualcuno che passa attraverso
gli avvenimenti, li registra tutti con la fedeltà fotografica di un adolescente, ma non li capi­
sce ... Far capire tutto attraverso le parole di qualcuno che non capisce ... mi chiedo ora se
questo non sia stato uno degli elementi che hanno determinato la leggibilità del romanzo da
parte di lettori non sofisticati. Si sono identificati con l’innocenza del narratore, e si sono sen­
titi giustificati anche quando non capivano tutto» (Eco 1983b [1984a], p. 518).
RACCONTAR!«: II. IH»STM OÜI KNO 187

ratore come coscienza critica (cioè, possiamo dire noi, all’assun­


zione di un atteggiamento conoscitivo non più moderno ma post­
moderno):
Così come l’autore si mostra scarsamente incline, e anzi imbarazzato di fronte
a messaggi troppo positivi e speranzosi; altrettanto Adso risulta palesemente
inadatto a un percorso di appressamento alla modernità.59

L ’accusa coinvolge a questo punto sia gli anacronismi storici del


romanzo sia la figura del personaggio-chiave, il frate francescano,
indagatore e razionalista, Guglielmo di Baskerville, giunto nell’ab­
bazia benedettina dove si svolge la vicenda in missione politica
e poi investito del compito di spiegare una serie di morti misteriose:
Guglielmo viene a configurarsi come intellettuale empirista assai in anticipo
sui tempi: almeno tre secoli lo distanziano dalla rottura galileiano-newtoniana.
Ciò che egli disegna - o vaticina - è l’autonomia di un paradigma scienti­
fico che sta sforzandosi di saldare gli ultimi conti con la teologia ... Il perso­
naggio di Guglielmo, portavoce della modernità più avanzata, risulta una
sorta di «spostato» storico. Un incompreso, fallito nei termini di maestro,
nonché condannato alla marginalità e all’umiliazione. Per lui, «i tempi non
sono maturi», d’accordo. Ma intanto è l’immagine di una modernità scon­
fitta e non di una modernità vincente quella che il romanzo ci restituisce.
Una modernità, oltre tutto, già intaccata dal tarlo dell’angoscia, dello spae-
samento, dell’impotenza.60
Quest’ultimo giudizio di Pischedda rivela con grande chiarezza
qual è l’immagine che il critico ha della modernità, fortemente illu­
ministica e razionalistica (diversissima, quindi, da quella irrazio­
nalistica e decadente di Berardinelli), e mette per contrasto in rilievo
nel romanzo di Eco un elemento di pessimismo epistemologico,
che, proprio perché provvisto di un suo spessore psicologico, quasi
di una sua malinconia intellettuale (e anche, aggiungerei, di una
volontà programmatica di mantenere un collegamento, nonostante
tutto, in extremis, con il principio di base filosofico della com­
prensibilità del mondo e della risolvibilità di tutti i problemi e gli
enigmi), tenderebbe a spingere il romanzo più verso le plaghe della
modernità che quelle postmoderne. Se non fosse che quell’elemento
di dubbio e malinconia intellettuale a me pare sia fortemente riscat­
tato nel romanzo dalla presenza di frequenti registri ironici e anche

59 Pischedda 1994, p. 64.


60 Ibid., pp. 75 e 81.
188 REMO CESERANI

addirittura di un bisogno dichiarato (che addirittura è tematizzato


nella trama) di una teoria generale del comico.
In effetti Pischedda, che studia attentamente questo aspetto del
libro, mettendolo in rapporto con le teorizzazioni del comico che
Eco ha tentato in chiave semiologica (e quindi antiantropologica
e antibachtiniana) negli stessi anni in cui scriveva il romanzo,61
muove a questo proposito un’ultima accusa a Eco: quella di prefe­
rire la strategia retorica del pastiche a quella della parodia e di essere
quindi, anche in questo, postmoderno:
Tali sono le preferenze dichiarate ... l’ironia sottile, e non la trasgressione car­
nevalesca ... c’è il comico di situazione, nella disputa dottrinaria tra francescani
ed emissari filopapali sfociante in un fragoroso vituperio collettivo ... e c’è il
comico grottesco, che distingue già nel ritratto il personaggio di Salvatore ... né
manca il comico verbale, particolarmente suscitato dallo humour britannico
di Guglielmo ... [ma c’è] un altro principio, sotto questo rispetto davvero
strutturante: quello parodico, o sarebbe meglio dire giocosamente intertestua­
le ... [e infine c’è] il pastiche: vero sostituto postmoderno della parodia ... un
gioco sottile: è l’arguzia dell’autore di fronte all’arguzia del lettore ... [con]
una componente di progettualità lucida (anche molto lucida)... «ironia, gioco
metalinguistico, enunciazione al quadrato» [parole di Eco stesso].62

Una simile strategia sembra a Pischedda che contenga un ele­


mento di ambiguità; il lettore può leggere il romanzo senza coglierne
le ironie e le allusioni intertestuali; può cercare di sciogliere l’enigma
come in un romanzo poliziesco; può godere delle meraviglie di un
grande affresco storico del Medioevo; può farsi una bella cultura
sulle vicende teologiche e le varie correnti religiose del tempo; può
accontentarsi del suo contenuto erudito o etico-sapienziale; oppure,
se provvisto degli stessi elementi culturali dell’autore (della stessa
«enciclopedia culturale»), può cogliere tutti o quasi tutti i giochi
intertestuali. Il patto di lettura così instaurato ha, per Pischedda,
una sua forte ambiguità:
Nella pertinenza simultanea di un registro serio con il divertimento interte­
stuale Il nome della rosa consuma anche la sua non trascurabile quota di ambi­
guità ... il pastiche postmoderno ridurrebbe a cortocircuito letterario ciò che
dovrebbe essere continua sfida e confronto con quanto sta fuori della lette­
ratura: la «realtà».63

61 Cfr. Eco 1981 [1983a].


62 Pischedda 1994, pp. 102-10.
6J Ibid., pp. 111-12.
RACCONTAR!', 11. POSTMODERNO 189

Certo, se allineiamo tutti gli elementi che (anche attraverso la


lettura critica di Pischedda) fanno del Nome della rosa un tipico
romanzo postmoderno, ci accorgiamo che si tratta quasi sempre
di elementi appartenenti alla fenomenologia della intertestualità
0 insomma al tipo di postmoderno narrativo teorizzato dalla Hutch-
eon o dagli altri critici che si collocano sulla stessa linea interpre­
tativa.
Diverso, mi sembra, è il caso del romanzo successivo, Il pen­
dolo di Foucault (1988). Si tratta, da parte dell’autore, di un espe­
rimento narrativo anche più impegnativo e ambizioso, quasi avesse
voluto dire ai suoi editori e al suo pubblico: io in realtà non sono
di professione uno scrittore di romanzi, sarebbe già sufficiente
averne scritto uno, non dovreste aspettarvi che ne scriva un secondo
e però, se proprio ci tenete, posso anche provarci, ma allora per­
mettetemi di rilanciare, e di scriverne uno mettendoci dentro molte
più cose, facendo prove di invenzione e scrittura anche più com­
plesse, collegandomi apertamente con il mio lavoro di filosofo e
studioso dei linguaggi e dei codici, lavorando ai confini delle pos­
sibilità esplorative della finzione.
E infatti, per i moltissimi che hanno comprato il libro, la let­
tura del Pendolo di Foucault è stata un’impresa più ardua ed esi­
gente di quella del Nome della rosa (secondo gli ammiratori di Eco,
anche più eccitante). Il romanzo non fa più troppe distinzioni fra
1 vari tipi di possibili lettori e lascia ben poco spazio a quel tipo
di lettori che, davanti al Nome della rosa, potevano assumere un
ruolo abbastanza ingenuo, accontentarsi di seguire i meccanismi
della vicenda, appropriarsi di un po’ di erudizione, godersi lo sfondo
storico. Nel Pendolo di Foucault tutti noi lettori, se vogliamo entrare
davvero nel mondo costruito dalle parole del libro, siamo chiamati
ad attivare tutte le nostre capacità e facoltà di comprensione e inter­
pretazione, tutte le nostre astuzie intellettuali e curiosità conosci­
tive. E forse non basta: se non vogliamo cedere allo scoraggiamento,
dobbiamo fare appello anche alla nostra disposizione a commuo­
verci, a irritarci, a pazientare, a risolvere rebus ed enigmi, a par­
tecipare alle cacce al tesoro, a lasciarci infettare, uccidere o curare
coi perfidi veleni e i dolci balsami della retorica (quella sublime
ed esoterica, quella capziosa, quella sofistica e scettica servita dalla
farmacia di Platone con l’assistenza di Derrida); dobbiamo con-
!
190 REMO CESERANI

tare sulla nostra inclinazione a gustare gli effetti esilaranti della


comicità più raffinata, a sentirci colpevolmente partecipi di qual­
che meno nobile «divertimento goliardico»,64 a lasciarci prendere
dal ripiegamento elegiaco, dalla rassegnazione sconsolata e lirico­
realistica della Erlebnis esistenziale, a godere, con la vitalità degli
eterni adolescenti, di restare con il fiato sospeso e con il diaframma
contratto davanti agli effetti dei più noti ma infallibili marchinge­
gni dell’arte narrativa.
Le domande che sono state rivolte al Pendolo hanno dentro di
sé un che di pressante. E forse troppo quello che Eco chiede ai
lettori del suo secondo romanzo? E fino a che punto li ha aiutati,
magari disseminando il testo di premi di sosta, per l’appunto come
in una caccia al tesoro? E quella, diciamo, del romanzone filoso­
fico ed erudito (come tende a essere il Pendolo, assai più del pre­
cedente e con meno attrattive accattivanti, meno suspense lineare
e diretta di quello) è una soluzione giusta e accettabile per un
romanzo che voglia rivolgersi al grande pubblico senza nulla con­
cedere ai procedimenti di riduzione e banalizzazione comunemente
riservati alla cosiddetta letteratura di consumo? Siamo al livello
di difficoltà di un romanzo di Pynchon o di DeLillo o siamo a un
livello ancora diverso, con la richiesta di una enciclopedia culturale,
da parte del lettore, molto ricca e varia, stratificata storicamente,
e comprensiva di discipline filosofiche e semiotico-linguistiche?
E, altra domanda, l’-autore, che ha fatto ricorso a un dispiega­
mento di mezzi eccezionale per ottenere lo scopo, e ha voluto eser­
citare un controllo lucido e inflessibile su tutto, organizzando un
impianto formale e narrativo (e anche semiotico e informatico)
basato su fitte connessioni, corrispondenze e rovesciamenti, e al
tempo stesso mettendo coraggiosamente al centro della vicenda
alcuni grandi temi, non si è mai perso in meandri laterali, e se e
quando ci si è perso, l’ha fatto per il gusto del divertimento intel­
lettuale o perché quello era il modo inevitabile, tortuoso ma giu­
sto, per conoscere quei temi ed entrare in quel mondo?
Sono domande a cui è stato difficile rispondere e che la feno­
menologia della lettura non ha aiutato del tutto a risolvere. Si sa
di molti lettori che non hanno portato a termine il libro. Altri lo

64 Eco 1988, p. 27.


RACCONTARE IL POSTMODERNO 191

hanno fatto ricavandone piacere e conoscenza. C ’è chi ha soste­


nuto che anche per questo libro è possibile, come per II nome
della rosa, abbandonarsi al semplice gusto dell’intrigo. L ’industria
internazionale della critica, anche senza arrivare ai livelli di pro­
duttività e inventività messi in moto dal Nome della rosa, ha tirato
fuori mappe, guide e percorsi e analisi di tutti i livelli ermeneutici
della stratificazione del testo. La Milano delle manifestazioni stu­
dentesche e quella artistica e populistica di Brera e dei Navigli
hanno fatto festa, ritrovandosi finalmente rappresentate in un
grosso romanzo di successo. Il gruppo degli amici della casa edi­
trice Bompiani e in genere gli addetti ai lavori del mondo edito­
riale milanese si sono compiaciuti di riconoscere nei protagonisti
del romanzo alcuni personaggi familiari.65 Oreste, il proprietario
del bar Milano di piazza Mirabello, deve essersi spesso sentito chia­
mare Pilade. Il Conservatoire des Arts et Métiers di Parigi ha cono­
sciuto un forte incremento di visitatori, affiancandosi all’abbazia
austriaca di Melk, alla biblioteca dell’Università di Toronto e ad
altri luoghi divenuti celebri per merito di Eco. Le case editrici e
le riviste specializzate in pubblicazioni esoteriche, storie e ma­
nuali di rosacrocianesimo e massoneria hanno avuto il loro momento
di gloria.
Al centro del romanzo c ’è un tema molto diffuso e presente in
modo quasi ossessivo nella nostra cultura e nel nostro immagina­
rio, anche quotidiano: quello del complotto.66 E un tema, come
abbiamo visto, che ha un posto di grande rilievo in molta lettera­
tura postmoderna; esso ha un rilievo eccezionale non solo in molti
testi di scrittori americani contemporanei, a cominciare da Pyn-

65 Si tratta di due « maestri » che non poco hanno prestato di sé ai due funzionari di casa
editrice Belbo e Diotallevi (ma anche, con giochi incrociati, a Casaubon) che operano nel romanzo,
e sono il compianto Sergio Morando (piemontese, redattore della narrativa Bompiani e del-
VAlmanacco, cultore di scetticismo filosofico ed esistenziale, raffinato conoscitore della lette­
ratura francese e di Proust) e Paolo De Benedetti (anche lui piemontese, studioso della tradi­
zione biblica e talmudica, a lungo redattore dei dizionari e delle enciclopedie Bompiani, poi
passato a Garzanti). Morando, che con Eco e De Benedetti aveva in comune la passione dei
giochi linguistici, tenne a suo tempo sulla rivista «Linus» una rubrica di giochi ed enigmi, sotto
il nome di Wutki, ma spesso firmata « i tre Wutki», ed ebbe tra i suoi corrispondenti immagi­
nari più assidui per l’appunto un certo Diotallevi. E evidente che il romanzo ha avuto tra i
suoi nuclei ispiratori queste attività un po’ goliardiche del terzetto di redattori della casa edi­
trice Bompiani.
66 Cfr. Ciuffoletti 1993.
192 REMO CES ERA NI

chon e DeLillo; ma anche, come ha dimostrato Jameson in un sag­


gio sui temi della totalità e della cospirazione, è l’argomento fon­
damentale di molti film e uno dei modi che essi hanno di rappre­
sentare le strutture complesse della nostra società:
Nella paralisi diffusa dell’immaginario sociale o collettivo, al quale «nulla suc­
cede» (Karl Kraus) quando viene a confronto con il programma ambizioso
di immaginare con la fantasia un sistema economico sviluppato su una scala
che comprenda tutto il mondo, il vecchio tema della cospirazione conosce
nuove prospettive di vita, come struttura narrativa in grado di riunificare
i singoli elementi di base che lo compongono: una rete potenzialmente infini­
ta, insieme con una spiegazione plausibile della sua invisibilità; o, in altre
parole, il collettivo e l’epistemologico ... L ’investimento cognitivo o allegorico
in questa rappresentazione sarà in gran parte inconscio, poiché solo ai livelli
più profondi della nostra fantasia collettiva noi pensiamo in ogni momento
al sistema sociale, e solo a quei livelli profondi ci è consentito di fare in
modo che i nostri pensieri politici scavalchino ogni censura liberale e antipo­
litica. Questo comporta da un lato che la funzione conoscitiva della trama
cospiratoria deve essere in grado di accendersi e spegnersi in un attimo, come
una specie di immagine riflessa secondaria o subliminale; e dall’altro lato, e
per la stessa ragione, la superficie finale della rappresentazione deve ottenere
di non aspirare a raggiungere lo stato monumentale della grande arte (almeno
fino all’inizio del postmoderno, quando una nuova interpenetrazione di gran­
de arte e cultura di massa consente a costruzioni di trame cospiratorie come
quelle di Pynchon di raggiungere il livello dell’artistico e dell’highbrow).
Quanto alla dimensione collettiva di questa macchina ermeneutica, ciò che
chiaramente la fa scattare e le fa attivare un ordine diverso delle cose è l’in­
tensificazione dialettica delle informazioni e delle comunicazioni come tale,
che resta non tematizzata finché noi restiamo nel regno della folla disordi­
nata, o della visione a volo d ’uccello della battaglia di Waterloo nei Misera­
bili di Victor Hugo, ma che il processo di consolidamento tecnologico rende
problematizzabile, a partire dal tema tipico di una tesi di laurea come «la
prima comparsa della ferrovia nella letteratura inglese (o francese) » e via
via sino alle imbarazzanti vergini vestali del telefono di Proust. Dal momento
che, d ’altra parte, il sistema mondiale del tardo capitalismo (o della postmo­
dernità) non è concepibile senza la tecnologia dei mezzi di comunicazione
computerizzati che cancellano tutti gli spazi precedenti e spediscono per fax
una simultaneità prima impensabile attraverso tutte le diramazioni della rete,
la tecnologia informatica diverrà virtualmente la soluzione rappresentativa
così come il problema rappresentativo delle mappe conoscitive di questo
sistema globale e sarà facile aspettarsi che le allegorie di quel mondo inclu­
deranno sempre un terzo termine relativo alla comunicazione.67

67 Jameson 1995, pp. 9-10. Jameson si sofferma, nel saggio, su film come I tre giorni del
Condor (1975) di Pollack, Videodrome (1982) di Cronenberg, Perché un assassinio (1973) e Tutti
gli uomini del presidente (1975) di Pakula.
RACCONTARF. II. POSTMODERNO 193

A me tuttavia sembra che quel che caratterizza in modo origi­


nale il secondo romanzo di Eco sia non tanto la presenza di temi
postmoderni o di operazioni raffinate di intertestualità e di auto­
riflessività dell’invenzione narrativa, quanto piuttosto la presenza
di esplorazioni e rappresentazioni di alcuni grandi problemi cono­
scitivi che Eco ha posto negli stessi anni al centro del suo insegna­
mento universitario e della sua produzione saggistica. Sono, per
dirla in breve, i problemi che McHale definisce «ontologici».68
La conferma di ciò viene, anche in questo caso e contrario, dal­
l’interpretazione che del Pendolo di Foucault ha dato, in uno dei
saggi più importanti scritti su questo libro, proprio la Hutcheon.69
La sua interpretazione, come è naturale, privilegia gli aspetti paro-
distici, intertestuali e autoriflessivi del romanzo, a cominciare da
un fitto riconoscimento di allusioni non al Foucault scienziato otto­
centesco e costruttore del pendolo che dà il titolo al libro, ma all’al­
tro Foucault, il filosofo nostro contemporaneo, la cui presenza nel
libro è affidata a una rete di allusioni, soprattutto a pagine di Le
parole e le cose. E però il testo di Eco, nella sua ricchezza e densità
semantica e nella sua complessità strutturale, costringe la Hutch­
eon a mettere in luce una serie di connessioni che vanno oltre le
categorie linguistiche e retoriche, che pur essa continua a usare,
dell’intertestualità, dell’ironia e della parodia («l’intertestualità iro­
nica - o parodia - è uno dei modi principali in cui si manifesta la
riflessività del Pendolo di Foucault... trasformando il romanzo in un
“ collage intertestuale” »).70 Già i rinvìi, molto utili, che essa fa al­
la saggistica di Eco e in particolare a Dieci modi di sognare il me­
dioevo e L ’epistola xm , l’allegorismo medievale e il simbolismo mo­
derno,71 relativi a modi di pensare e rappresentare della tradi­
zione iniziatica e occultistica medievale, non forniscono soltanto,
mi sembra, modelli formali alle strutture del romanzo, ma dei veri
e propri modelli culturali che Eco nel suo testo esplora, classifica
e utilizza per mettere a nudo problemi epistemologici tuttora vivissi­

68 Cfr. Mollale 1987.


69 Cfr. Hutcheon 1992a. La produzione interpretativa, trattandosi di un testo più diffi­
cile, non è stata altrettanto abbondante di quella sul Nome della rosa. Moltissime naturalmente
le recensioni sui giornali e le riviste, fra cui segnalo, come contributi critici di maggior spes­
sore, quelle di Corti 1988 e di Berardinelli 1988.
70 Hutcheon 1992a, p. 11.
71 Cfr. Eco. 1983c [1985] e 1984b [1985].
194 REMO CESERANI

mi.72 E infatti la Hutcheon, dopo un dettagliato riassunto del ro­


manzo, si sofferma sulle riflessioni finali del protagonista Casaubon,
che, dopo la notte drammatica passata a Parigi, si è rifugiato nella
casa di campagna dell’altro protagonista Jacopo Belbo, è riuscito
a trovare, tra le vecchie carte dell’amico, il Testo Chiave, la storia
del momento più glorioso della sua vita e, attendendo che arrivino
Essi, i misteriosi cavalieri templari che si sono materializzati vera­
mente dopo essere stati ipotizzati per scherzo dal Piano dei tre
dilettanti di scienze occulte Casaubon, Belbo e Diotallevi, pensa:
Tra poco arriveranno. Vorrei aver scritto tutto ciò che ho pensato da que­
sto pomeriggio a ora. Ma se Essi lo leggessero, ne trarrebbero un’altra cupa
teoria e passerebbero l’eternità a cercare di decifrare il messaggio segreto
che si cela dietro la mia storia. E impossibile, direbbero, che costui ci abbia
raccontato solo che si stava prendendo gioco di noi. No.73
Poi aggiunge:
Che io abbia scritto o no, non fa differenza. Cercherebbero sempre un altro
senso, anche nel mio silenzio.74

72 La faccenda è resa assai complicata dal fatto che la Hutcheon utilizza la versione inglese
dei saggi di Eco sul Medioevo, che sono molto diversi da quelli italiani, sono vere e proprie
riscritture che parlano ampiamente dei fenomeni culturali americani della moda « medievale », e
assai più brevemente di quelli europei: Dreaming of the Middle Ages e Living in the Middle Ages
(1986). I passi che ci interessano («il Medioevo sincretistico che vede nella leggenda del Graal,
nella vicenda storica dei Cavalieri del Tempio, e da questi attraverso la affabulazione alche­
mica, gli Illuminati di Baviera, sino all’attuale massoneria di rito scozzese, il dipanarsi di una
sola e continua storia iniziatica. Acritico e antifilologico, questo Medioevo vive di allusioni
e di illusioni, esso riesce sempre e mirabilmente a decifrare, ovunque e con qualsiasi pretesto,
10 stesso messaggio. Fortunatamente per noi e per gli adepti, il messaggio è andato perduto,
ciò che rende l’iniziazione un processo senza fine, rosacroce e delizia per i privilegiati che resi­
stono, impermeabili all’abito popperiano della falsificazione, devoti ai paralogismi della simpa­
tia universale»: Eco 1983c [1985], p. 86; «L a tradizione ermetica estende il suo rifiuto della
causalità anche alla storia e alla filologia, di modo che la sua logica riesce a includere il princi­
pio deli'ante hoc ergo propter hoc. Un esempio tipico di questo atteggiamento è il modo in cui
ogni pensatore ermetico dimostra che il Corpus Hermeticum non è un prodotto della cultura
ellenistica ma viene prima di Platone, di Pitagora, della cultura egiziana»: Eco 1984b [1985],
p. 237) sono stati largamente rimpastati e rimaneggiati nella versione inglese, con l’aggiunta
di allusioni ai Rosacroce, a René Guénon, Conan il Barbaro, Avalon e il Prete Gianni (cfr. Eco
1986, p. 71), e anche con l’inserzione (cfr. ibid., p. 72), suggerita probabilmente dalle lezioni
tenute da Eco all’università nel 1986, a ridosso quindi della composizione del Pendolo, del
nome dell’eruditissimo filologo calvinista ginevrino Isaac Casaubon (1559-1614), al quale, come
è noto, si deve la dimostrazione della non autenticità di molti testi ermetici e al quale Eco
si è allusivamente riferito, in combinazione con un personaggio del romanzo di George Eliot
Middlemarch, anche lui chiamato Casaubon, nel dare il nome al protagonista del Pendolo. Resta
11 fatto che nella versione italiana di quei saggi non c’è ancora menzione né di Guénon né di
Conan il Barbaro né di Casaubon.
73 Eco 1988, p. 509.
74 Ibid.
RACCONTARE II. POSTMODERNO 195

Conclude la Hutcheon:
È quello che dobbiamo fare noi tutti: è compito dei critici e dei lettori «trarre
un’altra cupa teoria» e «cercare di decifrare il messaggio segreto» dietro
le parole dei testi.75
Decifrare il messaggio è il compito che si dà anche la Hutcheon
nel suo saggio. E infatti anche quando prende in esame la strut­
tura formale del libro e rintraccia in essa la presenza del modello
formale dell’oscillazione del pendolo non può fare a meno di avver­
tire, dietro a quel modello, la realtà tematica dell’oscillazione epi­
stemologica tipica del modo di pensare postmoderno:
Eco ha fatto stampare sul confrofrontespizio del romanzo uno schema gra­
fico delle Sefirot della Cabala, non solo per aiutarci a seguire l’ordine dei
capitoli, essendo questa in realtà cosa non tanto difficile. Quell’albero è lì,
credo, per aiutarci a visualizzare l’oscillazione, il ritmo, poiché il movimento
nell’ordine dei capitoli intitolati alle Sefirot è quello, e non ci sorprendiamo,
dell’oscillazione orizzontale da un lato all’altro del diagramma. Esso inoltre
prende, se visto in senso verticale, una forma ellittica complessiva... Già
dalle prime pagine del romanzo, il pendolo stesso ci viene presentato con
un linguaggio al tempo stesso mistico e scientifico, esaltato e preciso, segna­
lando così con lo stesso linguaggio l’oscillazione fra magia e ragione.76

L ’oscillazione, si potrebbe aggiungere, riguarda anche altri due


aspetti del libro. Anzitutto il rapporto fra temi ed elementi della
modernità (lo spessore psicologico ed esistenziale del personaggio
di Belbo, molto radicato nel suo Piemonte e nella sua storia parti-
giana, fortemente immerso nei testi letterari dei suoi autori, soprat­
tutto francesi, soprattutto Proust, spesso dominato da forte malin­
conia benjaminiana; la presenza dell’elemento della memoria, che
evoca sulla pagina, senza distacchi ironici o particolari atmosfere
nostalgiche, i luoghi dell’infanzia stessa dei personaggi, e del loro
autore, e i luoghi dell’utopia milanese sessantottesca; a cui si ag­
giunge anche un certo maggiore impegno stilistico in molte pagine
di questo libro, certamente più «scritto» del precedente, nono­
stante le saltuarie cadute e intermittenze non sempre funzionali
di registri e di stili) e temi ed elementi della postmodernità (il tema
del complotto; quello della presenza centrale del piccolo schermo
televisivo e della necessaria competenza hightech-, il tema dell’uni-

75 Hutcheon 1992a, p. 5.
76 Ibid., p. 6.
196 REMO CESERANI

verso rovesciato, con le sue emanazioni cosmiche occulte; il fre­


netico gioco delle citazioni, che nel caso del personaggio di Belbo,
si accompagna alla presenza ossessiva di miti personali).77
L ’altro aspetto del libro in cui mi pare si possa avvertire un’o­
scillazione è fra un tipo di comicità abbastanza simile a quella del
Nome della rosa e a quella teorizzata nel saggio sul comico,78 fatta
di arguzie linguistiche e allusioni intertestuali, e una comicità più
densa e profonda (intrecciata con le riflessioni malinconiche di
Belbo e i problemi ermeneutici di Casaubon), una comicità che
si può forse definire goliardica, ma in senso forte, con un recu­
pero vagamente bachtiniano della goliardia medievale, e quindi
provvista di una certa carica trasgressiva e resa tagliente dall’ap­
plicazione di strumenti logici e sofistici (un po’ medievali un po’
borgesiani), una comicità certo non grassa, ma sublimata, fredda,
loica, fatta apposta per il gusto di dottori, intellettuali, studenti.
Esercitazioni e interessi dello stesso tipo, ma con impiego di
un’enciclopedia culturale diversa, umanistico-secentesca e barocca,
si hanno nel terzo romanzo di Eco, L ’isola del giorno prima (1994),
nel quale tuttavia mi pare che l’equilibrio tra l’esplorazione dei
grandi temi filosofici e il gioco intertestuale sia forse meno saldo
e coerente che nel Pendolo. Anche L ’isola, per la raffinatezza dei
temi trattati e l’astrusità della costruzione tematica, narrativa e
formale, non ha nulla da invidiare ai più difficilmente digeribili
romanzi di Hawkes o di Pynchon. La storia ha al suo centro un
personaggio che è facilmente riconducibile alla figura romanzesca
di Robinson Crusoe e, come tale, il nuovo romanzo erudito e smi­
surato di Eco va immediatamente ad arricchire la bibliografia di
Hans Ulrich su quelle che Karl Marx chiamava le Robinsonaden,
cioè le storie (e le variazioni di storie), che hanno come tema la
sopravvivenza di un essere umano dopo un naufragio e le sue capa­
cità di convivere con la propria solitudine, le memorie, i sogni e
le allucinazioni, il proprio patrimonio di conoscenze e capacità pra­
tiche di adattarsi a un ambiente naturale diverso ed esotico e di
misurarsi con lo straordinario Dasein di un’isola misteriosa.

77 La Hutcheon si è chiesta se il conflitto moderno-postmoderno non sia rappresentato den­


tro il romanzo stesso, essendo la cultura e gli ideali del personaggio di Belbo chiaramente moderni
e quelli del personaggio di Casaubon tendenzialmente postmoderni (cfr. Hutcheon 1992a, p. 12).
78 Cfr. Eco 1981 [1983a].
RACCONTARF. II. POSTMODERNO 197

Di Robinsonaden, come si sa, ce ne furono già prima dello stesso


Robinson di Defoe, da quelle della novellistica, della favolistica
e dei romanzi antichi d ’avventura alle cronache e ai diari dei mari­
nai dell’epoca delle scoperte, come lo scozzese Alexander Selkirk
o il francese Denis Vairasse d ’Allais o l’olandese Enrikk Smeek,
alle tantissime variazioni successive, romanzesche o cinematogra­
fiche, fino alle molte barzellette che appartengono a questo pre­
ciso sottogenere e compaiono regolarmente nella « Settimana enig­
mistica».
In questa ultima variante di Umberto Eco, il naufrago, che si
chiama Roberto combinando insieme la parte iniziale del nome
di Robinson e quella finale del suo inventore e alter-ego, soprav­
vive a lungo su una nave abbandonata e deserta, all’ancora davanti
a un’isola, isola artificiale essa stessa che reduplica come in uno
specchio l’isola naturale, mentre fra l’una isola e l’altra passa pro­
prio la linea longitudinale del cambiamento di data, quella a noi
tutti nota dal Viaggio in 80 giorni (di qui il titolo del romanzo).
Mentre Michel Tournier, in Venerdì o il limbo del Pacifico, ha
spostato non solo l’ambientazione geografica ma anche quella tem­
porale del suo rifacimento della storia di Robinson, collocandola
nel Settecento di Bougainville e Diderot, Eco, che anche lui ha
trasportato la sua «robinsonata» nell’Oceano Pacifico, l’ha spo­
stata idealmente all’indietro nel tempo. Il suo Robinson, divenuto
con uno scherzetto onomastico un po’ facile il monferrino Roberto
Pozzo di San Patrizio, o Roberto de la Grive, non si trova ad agire
sullo sfondo sociale e marinaresco della nuova borghesia mercan­
tile, ma nel Seicento dell’Italia nobile, spagnolesca, gesuitica, scien-
tificizzante e militaresca, sconvolta da una pestilenza che è la stessa
dei Promessi sposi di Manzoni, o nel Seicento della Francia dei re
assoluti e dei cardinali astuti e potenti, della ragion di Stato, della
gran retorica barocca e delle raffinatezze e vuotezze mondane delle
«preziose».
Quella di Eco è un’abilissima, astutissima, filosoficamente ambi­
ziosa «robinsonata», condita in salsa postmoderna (che, come sap­
piamo, da taluni è anche definita «neobarocca»). Il suo libro è una
gran macchina narrativa e romanzesca, che vien fatta funzionare
da un esperto di finzioni, da un interprete affezionato e gran let­
tore non solo di Defoe, ma anche di Alexandre Dumas, Jules Verne
Scansione a cura di Natjus, Ladri di Biblioteche
198 REMO CESERANI

e tanti altri creatori di altrettanto perfette macchine romanzesche


(dall’autore, insomma, di Lector in fabula, delle lezioni harvardiane,
ma anche dei non dimenticati studi sul romanzo popolare dell’O t­
tocento). Spostamenti e rovesciamenti di prospettive sono, in que­
sto marchingegno narrativo meraviglioso e neobarocco, all’ordine
del giorno. Mentre Tournier costruisce la sua macchina snella e
leggera attorno a un deciso scambio di ruoli fra Robinson e Venerdì
e all’esplorazione tematica settecentesca del confronto con l’altro,
della psicologia sensistica e della ricerca della natura e della feli­
cità, Eco complica considerevolmente le cose, facendo anzitutto
in modo che il suo naufrago non arrivi mai all’isola e si affidi alla
fine a un viaggio mistico e dissolutorio nel mare, e poi sostituendo
Venerdì con un bizzarro padre gesuita tedesco di nome Caspar,
un po’ gran sapiente naturalista un po’ manipolatore di impiastri
e fattucchierie, e sdoppiando il suo personaggio e affiancandogli
un suo sosia-fratello, di nome Ferrante, che è al tempo stesso una
proiezione allucinatoria, una incarnazione della parte malvagia e
perversa della sua natura (sorta di stevensoniano Mister Hyde),
un’invenzione narrativa che assume a un certo punto una vita
romanzesca indipendente, e diviene personaggio di un contro­
romanzo pensato da Roberto.
Di sdoppiamenti e reduplicazioni ce ne sono nel romanzo a biz­
zeffe. Come macchina neobarocca, come gran teatro del mondo,
piazza delle meraviglie, museo e Wunderkammer, enciclopedia di
tutte le scienze e pseudoscienze rinascimentali, il libro funzio­
na;79 forse funziona un po’ meno come macchina narrativa, anzi
come tale, per volontà dello stesso narratore, deliberatamente si
inceppa e, se mi si consente l’arguzia barocca, desìnit in piscem (nel
senso che il povero Roberto finisce in pasto ai pesci). Alexandre
Dumas cede frequentemente il posto a Van Loon e &\YEnciclope­
dia dei ragazzi, spiazzando il lettore, alternando per lui momenti
di avvincente avventura con altri di divulgazione scientifica e altri
ancora di esplorazione di alcuni importanti temi epistemologici e
di filosofia esistenziale, senza che ci sia, mi pare, come nel Pen­
dolo, un’uguale e compatta costruzione di rimandi e collegamenti.

79 È possibile, da questo punto di vista, studiare il rapporto fra questo romanzo di Ec


e un’enciclopedia elettronica che lui stesso ha curato: Il Seicento (1994).
RACCONTAR!'. II. POSTMODERNO 199

Non mancano nel libro i capitoli narrativamente avvincenti,


come quello fortemente robinsoniano della scoperta, che viene al
culmine di una serie di segnali e indizi inquietanti e di vere e pro­
prie orme, dell’esistenza sulla nave di un altro essere umano, per
l’appunto il padre Caspar. E neppure mancano le pagine di diver­
tito pastiche, di svolazzo filosofico o naturalistico, di ragionamento
dialettico o di trascrizione stupefatta di mostri e meraviglie della
natura: ricordo, come particolarmente inventivi ed efficaci, i
capitoli sull’esplorazione della barriera corallina e sull’incontro
con la Medusa o Pesce Pietra oppure sul pensiero delle Pietre. Per
esempio:
Che cosa sentirei se fossi davvero una pietra? Anzitutto il movimento degli
atomi che mi compongono, ovvero lo stabile vibrare delle posizioni che le
parti delle mie parti delle mie parti intrattengono tra loro. Sentirei il ron­
zare del mio pietrare. Ma non potrei dire io, perché per dire io bisogna pure
che ci siano degli altri, qualcosa d’altro a cui oppormi. In principio la pietra
non può sapere che ci sia altri fuori di sé. Ronza, pietra se stessa pietrame,
e ignora il resto. E un mondo. Un mondo che mondula da sola.80

Se si prende L ’isola del giorno prima come opera enciclopedica,


essa diviene immediatamente un giardino di delizie per i cultori
del romanzo erudito e accademico, che sembra poi genere assai
fortunato nell’epoca postmoderna e neobarocca: la fitta trama dei
rinvìi intertestuali è un territorio privilegiato, e sarà contesissimo,
per la grande industria accademica del commento e della ricerca
di sottotesti, ipotesti e ipertesti; è una miniera di grandi meravi­
glie, un mare pescoso, pieno di perle ma anche di fondi di botti­
glia per un lessicologo e uno schedatore della scrittura barocca e
neobarocca; ma può essere, per il comune lettore, un pranzo sovrab­
bondante, che fiacca l’appetito e le capacità di digerire. Si tratta
di un grande emporio, un romanzo-enciclopedia che si differenzia
però dall’opera-enciclopedia o opera-mondo di cui parla Franco
Moretti nel suo libro. Nessuna dimensione epica, nessuna grande
sintesi modernistica, nessuna sacralità intrinseca. Qui c’è la risposta
postmoderna alle ambizioni eroiche di Goethe, di Wagner, di Joyce,
di Broch, condotta con spirito avventuroso e romanzesco, erudi­
tissimo e disinvolto. L ’unica cosa in comune è l’effetto di cui parla

80 E c o 1 9 9 4 , p . 4 4 0 .
200 REMO CESERANI

Moretti: «un ’opera molto lunga, e molto noiosa... una forma,


diciamo così, super-canonica - eppure quasi non letta».81
Se si prende L ’ìsola del giorno prima come romanzo di forma­
zione, si può anche ridurne l’insegnamento finale a una morale
assai semplice. Se fosse chiamato a trarla un giovane borghese
immerso nell’empirismo inglese e nella morale puritana alla Defoe,
o un illuminista dialettico e problematico alla Tournier, sarebbe
questa: non mettetevi in giro per il mondo, soprattutto se volete
fare lo spione e carpire i segreti della misurazione della longitu­
dine ai pazzi, millantatori o scienziati veri che stanno navigando
nell’Oceano Pacifico proprio per quello scopo, senza prima avere
imparato a nuotare..Anche se a trarla fosse chiamato non un avven­
turiero dei mari ma piuttosto un giovane che aspira a coltivare la
poesia, la scienza e l’oratoria e vuole ricevere la formazione di un
perfetto intellettuale moderno, la morale sarebbe sostanzialmente
non molto diversa: ricordatevi dei precetti di Guarino e sin dai
primi anni dell’infanzia, all’inizio del vostro processo educativo,
imparate a nuotare. Altrimenti sarete condannati al destino del
povero Roberto, molto più fortunato di Robinson al momento
del naufragio, ma, diversamente da lui, tragicamente incapace di
nuotare.
Se si prende L ’isola del giorno prima come gabinetto delle mera­
viglie della scrittura letteraria, non si può fare a meno, dopo avere
ammirato i tanti esercizi di ingegno e di bravura, i tanti effetti
ed effettacci di un wit spesso ridotto a dimensione domestica o
semplicemente giocosa, di rimarcarne anche alcune evidenti défail-
lances. Lo stile neobarocco sembra aver perso, rispetto ai grandi
modelli (il Tesauro, ampiamente rievocato), una dimensione essen­
ziale, e cioè quella della sonorità delle parole. Gli effetti visivi,
gli anagrammi, le figure iconiche della cultura barocca vengono
mantenuti e spinti semmai all’estremo, come è giusto che avvenga
in libri che sono scritti e montati con l’ausilio della tastiera e dei
comandi di «taglia» e «incolla» dei moderni PC. La grandiosa sono­
rità barocca, il continuo pedale d ’organo, il contrappunto armo­
nioso sembrano invece persi, nonostante le possibilità multime­
diali dello strumento. Nel discorso vengono infilati facili ende-

81 Moretti 1994, p. 6.
RACCONTARE IL l*OSTMODI'.KNO 20

casillabi per cercare di ridestare artificiosamente quella sonorità


(«mai n’ebbe Olimpo pari ai suoi banchetti, soave ambrosia a me
dall’imo ponto, il mostro a cui la morte ora m’è vita»);82 la paro­
dia delle voci umane cade nel grottesco (come avviene per il lin­
guaggio tedeschizzante di padre Caspar); ogni tanto succede che
10 stile barocco ceda il passo, quasi inconsapevolmente, al linguaggio
ottocentesco, carducciano («una vicenda di azioni convulse vis­
sute in pieno sole, in modo che le rutilanti giornate dell’assedio,
che la memoria gli restituiva, lo compensassero di quel suo pallido
vagabondare»).83 Del resto qualcosa di simile succede anche sul
piano della coerenza tematica: il grande scontro fra i due modelli
secenteschi dell’amore come passione e dell’amore come liberti­
naggio ogni tanto vede fare la sua comparsa, anacronisticamente,
11 gran modello dell’amore romantico, con i suoi inevitabili risvolti
melodrammatici. Il gabinetto delle meraviglie contiene anche
reperti di dubbia provenienza, e dei veri e propri falsi. Ma forse,
proprio per questo, siamo, rispetto ai romanzi precedenti, in una
dimensione più decisamente postmoderna, nel senso un po’ gene­
rico del termine.

Raffinati giochi intertestuali: Tabacchi e altri

A questo punto dovrei, per completare questo breve panorama


del postmoderno italiano, non solo ricordare, ma soffermarmi più
ad agio che non mi sia qui consentito, sull’opera di Antonio Tabuc-
chi: forse il più dotato, raffinato e rinomato degli scrittori italiani
che possono essere tranquillamente collocati dentro la nuova dimen­
sione. Egli è anzi fra i pochi scrittori dell’Italia contemporanea
che non si offende a sentirsi definire postmoderno, benché forse
preferirebbe essere lasciato in compagnia dello scrittore con cui
più si è identificato, e che sicuramente appartiene al momento clas­
sico delYHigh Modernism-. Fernando Pessoa. In molte delle sue rac­
colte di racconti e nei suoi romanzi egli dimostra di conoscere per­
fettamente alcuni dei grandi maestri dell’arte narrativa, da James

82 Eco 1994, p. 8.
83 Ibid., p. 44.
202 REMO CESERÀ NI

a Kipling, da Stevenson a Conrad, e anche una straordinaria abi­


lità a fare un uso intertestuale assai raffinato delle loro opere, così
come di molti testi figurativi e filmici (da Lubitsch ai francesi degli
anni trenta al Casablanca di Curtiz a Hitchcock). Tabucchi è, non
diversamente da Julio Cortàzar - l’altro grande narratore che ha
frequentato a lungo la cultura parigina - uno degli scrittori con­
temporanei capaci di rivitalizzare, alPinterno della nostra cultura
e dei nostri sistemi di comunicazione, il genere ottocentesco del
racconto fantastico (in una versione postmoderna, fra tardo sur­
realismo e psicologismo sottile e allusivo). Di quella tradizione ha
saputo riprendere, in racconti come I treni che vanno a Madras o
I pomeriggi del sabato,84 non solo la tecnica narrativa, ma anche
la tendenza a mescolare il meraviglioso con il realismo quotidiano,
il modo fiabesco con l’umoristico, aggiungendovi un tocco di nostal­
gia e di gioco letterario (sino a far comparire, nei Treni che vanno
a Madras, un personaggio che, come nei precedenti ottocenteschi
di Chamisso e Hoffmann, si chiama Peter Schlemihl).
Non è difficile riconoscere, nella produzione narrativa di Tabuc­
chi, alcuni dei caratteri tipici della letteratura postmoderna: il tema
della personalità doppia o ambigua; l’esperienza della disperazione
e della solitudine (nella versione portoghese della saudade); l’im­
portanza e la presenza ossessiva e perturbante del sogno (fino
alla vera e propria invenzione di una serie di sogni di personaggi
storici in Sogni di sogni, 1992); la rievocazione ripetuta e nostal­
gica di alcune plaghe e immagini cariche di memoria letteraria; l’uso
di trame aperte, che restano alla fine in sospeso e senza completa­
mento o chiusura (come avviene in molte storie che rimangono
misteriosamente inconcluse e quasi ripiegate e pronte a rovesciarsi
su se stesse: Rebus per esempio, dove un’atmosfera finale di dub­
bio rimette in discussione tutto quanto è stato raccontato fino a
quel momento;8485 o l’ambiguo, problematico finale del Filo del­
l’orizzonte, 1996, nel quale viene ad attuazione l’idea che presiede
al racconto e al suo titolo, della relatività e provvisorietà, forse
della precarietà, di ogni prospettiva); l’evocazione nostalgica di
alcuni periodi della nostra storia recente (gli anni trenta, i ein-

84 Rispettivamente in Tabucchi 1985, pp. 107-17, e 1988, pp. 55-76.


85 Cfr. Tabucchi 1985, pp. 29-46.
RACCONTAR!' IL POSTMODERNO 203

quanta, i sessanta), sentiti nella loro chiusura temporale e nella


loro specificità di carattere; l’indebolimento infine e la moltipli­
cazione del soggetto (come avviene in Sostiene Pereira, 1994, dove
il protagonista è al tempo stesso un personaggio forte, con una sog­
gettività ben formata e pienamente costruita, narcisistica, un pas­
sato di memorie, soddisfazioni e frustrazioni, e un personaggio
debole, con una soggettività frammentata, una personalità doppia,
varie proiezioni di sé, maschere, goffaggini e indecisioni, al quale
un altro personaggio del romanzo, il dottor Cardoso, che è un tera­
pista sia del corpo che dell’anima, una combinazione postmoderna
di dietologo, sessuologo e psicologo, Masters e Johnson insieme
con Deleuze e Guattari, illustra una curiosa teoria, in base alla
quale ciascuno di noi è costituito da una confederazione di anime
e ciascuna confederazione è sotto il controllo di un io egemonico,
e però può avvenire, nel corso della nostra vita, come è avvenuto
a Pereira, che tutto d ’un tratto un nuovo io, più potente di qual­
siasi altro, alzi il capo, scalzi il precedente io egemonico e prenda
il controllo della confederazione delle anime).
Tutto sommato, quelle di Tabucchi sono sia delle operazioni
molto raffinate di intertestualità sia delle costruzioni narrative che
mettono in scena il dubbio ontologico della conoscibilità o inter-
pretabilità di ciò che avviene in noi e nel mondo in cui viviamo.
Esemplare, da questo punto di vista, è un racconto come II gioco
del rovescio, che non solo inizia con una scena in cui il protagoni­
sta sta guardando, al museo del Prado di Madrid, una nostra vec­
chia conoscenza foucaultiana e postmoderna, has Meninas di Velaz­
quez, ma è costruito sul modello del gioco a cui allude il titolo,
per sorprenderci con un rovesciamento sistematico dei significati
e delle verità raccontate, un improvviso rovesciamento della parola
reves, o rovescio, nella parola sever, e il suo slittamento dal conte­
sto semantico spagnolo a quello francese, per prendere di nuovo
il significato di réves, sogno, sino all’esito finale che è un gioco
di prospettive come nel quadro di Velazquez.86
Ma forse qualche altro nome dovrei farlo, magari anche spo­
standomi cronologicamente all’indietro, per ricordare che nella
nostra letteratura c’è stato anche un perfetto e convinto cultore

86 Cfr. Tabucchi 1988, pp. 11-24.


204 REMO CESERANI

del camp come Alberto Arbasino, il quale ha combinato in modo


intelligente e con gran verve modelli come quelli di M ax Beer-
bohm, Ronald Firbank e Ivy Compton-Burnett, tematiche omoses­
suali e recuperi elegantissimi della linea illuministica ed espressio­
nistica lombarda. Ma poi dovrei ricordare, sia pur brevemente,
uno scrittore come Franco Ferrucci, che nel romanzo II mondo
creato (1986), non a caso sponsorizzato da Eco, ha affidato la nar­
razione a un dio smemorato e poco preveggente, impenitentemente
dedito alla divagazione e alla dimenticanza. Il romanzo rappresenta,
in chiave non epico-sublime ma ironico-lucianesca, il tema di un
universo imperfetto, lasciato a mezzo; e siamo noi lettori, con una
tipica operazione postmoderna, che sopperiamo continuamente con
la nostra memoria enciclopedica ai buchi e agli stravolgimenti del
narratore. E dovrei fare, credo, anche il nome di Vincenzo Con­
solo, che per le sue operazioni letterarie {Il sorriso dell’ignoto mari­
naio, 1976, Lunaria, 1985, Retablo, 1987, Le pietre di Pantalica,
1988) ha scelto la formula (in parte postmoderna) di combinare
insieme espressionismo alla Gadda e gusto della inchiesta storica
e della raccolta di documenti rari alla Sciascia, e dal punto di vista
delle scelte di scrittura si è orientato verso l’eccesso, la modalità
avventuroso-romanzesca e quella picaresca, la proliferazione dei
significanti e l’accumulazione dei significati, la linearità metoni­
mica e la serialità ininterrotta delle invenzioni narrative, la paro­
dia (per esempio della litania e del rosario).
Dovrei, poi, prendendo in esame i più giovani, fare i nomi, credo,
di Pier Vittorio Tondelli, di Marco Bacci e di Aldo Busi. Ton­
delli, con Altri libertini (1980), Rimini (1985) e altre sue prove anche
minori ha dipinto un grande affresco postmoderno dei nuovi modi
di comportarsi, vestirsi, travestirsi, ballare, guidare l’automobile,
parlare e comunicare tra loro dei giovani italiani della nuova epoca
storica, sul caratteristico sfondo dell’Emilia e della Romagna, due
regioni italiane che, nella maniera di passare le notti e inventare
stravaganze, aspirano a diventare la nostra California. Bacci nel
suo primo romanzo, Il pattinatore (1986), per raccontare l’irrac­
contabile prima guerra mondiale, ha scelto la strada di narrare mon­
tando frammenti di immagini e collezionando illustrazioni della
«Domenica del Corriere», facendo così un’operazione per certi versi
simile a quella di Nabokov che, per sfuggire a esperienze troppo
RACCONTAR!*: II. POSTMODERNO 205

difficili, si mise a collezionare farfalle (su questa stessa linea si è


mosso, più di recente, con un interessante esperimento narrativo,
Marco Belpoliti, scegliendo per il suo romanzo Italo, 1995, l’espe­
diente strutturale di una collezione di francobolli). Nel Pattina­
tore di Bacci la tematica del tempo approda a una storia di inven­
zione della macchina del tempo; la scrittura si avvale del riciclaggio
di forme e modi della tradizione, che non è né esornativo né astu­
tamente funzionalizzato, ma diviene ragione stessa profonda del
racconto, modalità generale della rappresentazione, istanza tema­
tizzante. Nel secondo romanzo, Settimo cielo (1988), Bacci rac­
conta la storia cosmicomiea di un tentativo di cattura o recupero
dell’immagine di Dio, in una narrazione che procede a scatti rapidi
come i passaggi da una videata all’altra sullo schermo di un com­
puter, caratterizzata dalla tematizzazione dei procedimenti formali
e da corrispondenze fra le icone adorate, collezionate, scambiate
o vendute dalla piccola comunità russa in esilio, che fa da sfondo
al romanzo (con lontani ricordi culturali di iconodulia e iconocla­
stia), e l’«icona» che si produce sullo schermo dei videoterminali,
fra le linee di trasmissione delle immagini nella televisione a bassa
definizione, quelle delle trame narrative e quelle della scrittura.
Nei suoi lavori più recenti Bacci si è rivolto ad altri modi narra­
tivi e ad altri temi e problemi. Quanto a Busi, siamo per certi aspetti
di fronte a un caso esemplare: alcuni dei temi trattati nei suoi libri,
specialmente nei primi romanzi Seminano sulla gioventù (1984) e
Vita standard di un venditore provvisorio di collant (1985), possono
facilmente essere considerati come postmoderni e si spiegano facil­
mente con l’ottima conoscenza che Busi, possessore di una buona
cultura linguistica, gran lettore e traduttore molto esperto, ha della
letteratura europea contemporanea. E però la mia impressione è
che il suo interesse principale vada non ai temi o alle questioni
di impianto narrativo ed epistemologico, ma semplicemente al lin­
guaggio e specialmente alla distorsione espressionistica di linguaggio
e di stili. Come tale egli si inserisce perfettamente nella tradizione
dell’espressionismo linguistico, quella dei Folengo e dei Gadda.
Paradossalmente l’impresa più nettamente postmoderna di Busi
è la sua recente traduzione, o travestimento, in italiano moderno
del Decameron di Boccaccio.
Se qualcuno, poi, vuol sapere quale può essere il luogo centrale
2o6 RF.MO CESERÀ NI

della letteratura postmoderna in Italia, io non esiterei a dire l’Emilia


e la Romagna. Sono Bologna, Ferrara, Mantova e Rimini (e la San
Marino di Umberto Eco) i «luoghi» del postmoderno, percorsi dai
personaggi bizzarri e silenziosi di Celati, da quelli espressionistici
di Busi, da quelli grotteschi e picareschi di Cavazzoni. In tutti questi
scrittori c ’è qualche elemento del postmoderno: il gioco disorien­
tante delle apparenze, la soggettività appiattita in pochi gesti e
rituali e in lunghi silenzi, la sontuosità decorativa dello stile, la
vena di follia per cui l ’essenza individuale va lentamente, come
in Ariosto, a riempire delle ampolle conservate sulla luna.
Non credo, poi, che debba sorprendere più di tanto se tracce
abbastanza consistenti della tematica e dei procedimenti formali
postmoderni si trovano anche nella poesia italiana degli ultimi
tempi. La poesia italiana, in realtà, è stata sempre aperta alle spe­
rimentazioni e fornita di una sua capacità di resistere, assorbire,
ricercare, anche più della prosa. La nuova vena è manifestata al
meglio da un gruppo di giovani poeti, che nel 1987 si sono pre­
sentati sotto l’insegna ironica di Gruppo 93, il cui nome voleva
alludere scherzosamente a quello del Gruppo 63 (con i numeri sot­
toposti al «gioco del rovescio»). In quel nome c’era un gesto di
distanziamento anche dalla pratica ormai logorata dei gruppi e dei
movimenti d ’avanguardia, quasi una volontà di retroguardia o di
preveggenza. E infatti, quando poi è arrivato davvero l’anno 1993
quei poeti, riuniti a Reggio Emilia in non facile coabitazione con
alcuni sopravvissuti del vecchio movimento per celebrare il tren­
tennale di tanta esperienza, decisero seduta stante di sciogliersi
come gruppo.
I poeti riuniti sotto la bandiera del Gruppo 93 appartenevano
a realtà sociali e geografiche diverse. Le due riviste più impor­
tanti da loro pubblicate sono «Altri luoghi», con sede a Genova,
e «B aldus», con sede a Treviso ma un comitato editoriale compo­
sto da napoletani e milanesi. Alcuni di quei poeti sono molto colti,
dotati di spirito di osservazione e forniti di una notevole capacità
artigianale di manipolazione dei linguaggi e una dose sufficiente
di disperazione e umorismo. I loro testi dovrebbero far felici cri­
tici americani come Fredric Jameson e Frank Lentricchia, poiché
mi sembra fuor di dubbio che se di postmodernismo si tratta, si
tratta anche di un postmodernismo critico, corrosivo, di sinistra.
RACCONTARE Il, POSTMODERNO 207

I nomi più noti sono quelli di Mariano Baino, Biagio Cepollaro,


Lello Voce, Marcello Frixione, Marco Berisso, Piero Cademartori,
Paolo Gentiluomo, Tommaso Ottonieri. Hanno avuto, natural­
mente, le loro difficoltà nel distaccarsi veramente dalle vecchie
pratiche dell’avanguardia e hanno conosciuto anche gli scontri
interni e le differenziazioni di schieramento, programmi e pronun­
ciamenti.87
Interessante, da un punto di vista sociologico, è il fatto che questi
giovani poeti sono in gran parte studiosi della retorica e della poe­
sia: alcuni sono ricercatori universitari, altri iscritti a scuole di dot­
torato in letteratura, altri sono professori di lettere nelle scuole
medie. Essi sono cioè immersi, anche professionalmente, nella «con­
dizione postmoderna» e osservatori della scena sociale e letteraria
con parecchia competenza e un po’ di distanziamento ironico. Il
loro interesse principale va ai problemi del linguaggio e della forma
poetica. Sono grandi esperti della pluralità e della mescolanza dei
codici linguistici, non tuttavia secondo la maniera espressionistica
tradizionale, ma con un atteggiamento più leggero, giocoso, paro-
distico. Marcello Frixione ama rilavorare le forme e le immagini
poetiche che ci giungono dalla tradizione della poesia barocca e
dell’Arcadia. Marco Berisso risale all’indietro sino alla poesia stil­
novistica di Guinizzelli e Cavalcanti e usa quei modelli per rap­
presentare i sentimenti e i gesti intimi e privati di un giovane di
oggi, che va a Berlino con un sacco a pelo sulle spalle, si innamora,
assiste alla caduta in pezzi del Muro, ascolta musica rock. Lello
Voce sfrutta le potenzialità del linguaggio scritto e di quello orale,
opera straordinari missaggi di frammenti memorabili della grande
poesia del passato, in lingua e dialettale, con frammenti di linguag­
gio pubblicitario radiofonico e televisivo, allo scopo di scindere
la sua voce (di lui, Lello Voce) in tante voci e di moltiplicare le

87 Due antologie, contenenti testi, programmi di poetica e commenti critici, danno due
interpretazioni diverse del lavoro del gruppo: D ’Oria (a cura di) 1992 fornisce un quadro sto­
rico abbastanza equilibrato e porta un’introduzione di Romano Luperini, direttore della rivi­
sta teorica « Allegoria », che tende a dare un’interpretazione allegorica - nel senso in cui il ter­
mine allegoria è usato da Walter Benjamin - dei testi sotto esame, accettando, con prudenza,
la definizione di « postmoderno critico » per i poeti appartenenti al gruppo; Bettini e Di Marco
(a cura di) 1993 sostiene invece la continuità con l’esperienza dell’avanguardia storica e della
neoavanguardia e tende a dare un’interpretazione in chiave di radicalismo politico delle opera­
zioni linguistiche e poetiche di questi testi, respingendo in modo netto l’etichetta del postmo­
dernismo.
2o8 rfmo cfsfrani

risorse di una mente curiosa, critica, intelligente. Mariano Bàino,


per celebrare la potenza terrificante della morte, può tradurre in
un dialetto napoletano carico di un sentimento della vita bachti-
niano e carnevalesco delle grandi liriche funebri di Góngora, Fré-
naud e Vittorio Sereni.
Ma l’area della letteratura italiana in cui i temi e gli atteggia­
menti di scrittura del postmoderno sono forse più facilmente rico­
noscibili è quella delle scritture di genere satirico. Penso alla produ­
zione di alcuni vignettisti o produttori di strisce, come, per esempio
il Tiziano Sciavi di Dylan Dog (1992), ma anche alla produzione
narrativa di scrittori che hanno cominciato la loro attività come
commentatori, in chiave satirica, dei costumi e comportamenti del
mondo della politica, o di quello della scuola, o dell’ambiente degli
intellettuali, o dei giovani rampanti ed emergenti con telefonino,
carta di credito, lavoro come broker nella City o appartamentino
a New York, ma che poi si sono lanciati in progetti narrativi più
ambiziosi, scrivendo racconti e romanzi, parodizzando vari generi,
dalla fantascienza all’horror, al pulp, all’avventuroso romanzesco.
Penso in particolare a Stefano Benni e Domenico Starnone, ma
potrei fare altri nomi, come quello di Michele Serra, e anche di
scrittori più giovani, come Tiziano Scarpa. Benni ottiene risultati
straordinari quando, con vena mimetica, scrive à la manière di que­
sto o quell’altro scrittore del passato o del mondo contempora­
neo, e quando trasforma il mondo quotidiano bolognese e lo popola
di personaggi fittizi e di carta, provenienti dall’immaginario let­
terario e filmico americano, o lo spedisce verso qualche improba­
bile avventura spaziale. Starnone è bravissimo a cogliere i tick,
le contorsioni, le frustrazioni di una società che non è solo popo­
lata di giovani studenti semicolti ma anche dalla generazione più
anziana, dei professori, dei giornalisti, degli intellettuali un po’
più colti, ma non tanto, e per di più malati di reducismo e di nostal­
gia sessantottesca. Egli può, con grande verve parodistica e alle­
gria dissacrante, far spuntare, dietro le rappresentazioni roman­
zesche di banali disastri quotidiani (matrimoni che si rompono,
brillanti carriere che vanno a rotoli, impegni politici inaciditi), il
linguaggio poetico della grande tradizione classica e classicistica,
da Petrarca a Foscolo.
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Alien, Lewis, 153
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Alpers, Svetlana, 55, 77 n.
Althusser, Louis, 66, 68-69, 72> I4 1
Altman, Robert, 16
Alvaro, Corrado, 165
Anderson, Perry, 113 n,
Antonioni, Michelangelo, 13, 31, 81 n.
Arac, Jonathan, 113 n,
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Batrick, David, 17 n.
Baudelaire, Charles, 55, 108, 139, 142, 159
Baudrillard, Jean, 17 n., 45, 54, 59, 61-62,
64-66, 71-72
Bauman, Zygmunt, 113 n.
Becker, Gary, 35, 93-94
Beckett, Samuel, 34-37, 75, 133, 169
Beerbohm, Max, 204
Bell, Daniel, 42-44, 45 n., 53, 60-61, 64-65,
125 e n.
Bellah, Robert, 92 n.
Bellocchio, Piergiorgio, 184 n.
Beipoliti, Marco, 167 n., 205
Beneix, Jean-Jacques, 81 n.
Benjamin, Walter, 9 n., 23 c n., 25, 40, 42 n.,
74, 82, 139, 207 n.
Benn, Gottfried, 53
Benni, Stefano, 164, 208
Bense, Max Otto, 35
Bentham, Jeremy, 31
Berardinelli, Alfonso, 167-69, 180 e n., 184,
187, 193 n.
Bergman, Ingmar, 13
Berisso, Marco, 207
Berman, Marshall, 17 n., 108 e n., 109 n.,
125 n.
Bernhard, Thomas, 170
Berryman, John, 80 n.
Bertens, Hans, 29 n., 67 n., 72, 73 n., 113 n.,
115 n., 147 n., 160 n.
Bertone, Giorgio, 167 n.
Bertoni, Roberto, 167 n.
Best, Steven, 29 n., 54 e n., 61 e n., 64, 65 n.,
67 n., 73 e n., 74 n., 113-14, 147 n.
Bettini, Filippo, 207 n.
23 6 INDICE DEI NOMI

Bianchi, Ruggiero, 47 n. Celati, Gianni, 206


Bisutti, Francesca, 47 n, Cepollaro, Biagio, 207
Blanchot, Maurice, 35, 57 Cervantes Saavedra, Miguel de, 169
Blondel, Maurice, 17 n. Ceserani, Remo, 23 n., 57 n., 99, 146 n.,
Boccaccio, Giovanni, 170, 205 148 n., 162 n.
Bogdanovich, Peter, 31 Chabot, C. Barry, 102 e n.
Bonomi, Aldo, 107 n., 113 e n. Chamisso, Adalbert von, 202
Bontempelli, Massimo, 163 Chandler, Raymond, 14
Borges, Jorge Luis, 35, 82, 144,165,168, 170, Chaplin, Charlie, i i
178 Chefdor, Monique, 17 n.
Borgese, Giuseppe Antonio, 165 Chesterton, Gilbert Keith, 178
Bougainville, Louis-Antoine de, 197 Chiappori, Alfredo, 175
Bourdieu, Pierre, 113 Cianci, Giovanni, 17 n., 165 n.
Bove, Paul A., 37 e n., 38 n., 39 e n. Ciorra, Pompeo, 95 n.
Boyne, Roy, 113 n. Ciuffoletti, Zeffiro, 191 n.
Bradbury, Malcolm, 17 n. Clair, René, 11
Brahms, Johannes, 13 Clark, Michael, 67 n.
Brancusi, Costantin, 162 Cohen, Leonard, 36
Brantlinger, Patrick, 17 n., 33 n. Cohen, Ralph, 34
Brautigan, Richard, 170 Coletti, Theresa, 183 n.
Brecht, Bertolt, 35, 85 Collier, Peter, 17 n.
Brel, Jacques, 36 Compton-Burnett, Ivy, 204
Bremond, Claude, 176 Connor, Steven, 29 n.
Broch, Hermann, 155, 199 Conrad, Joseph, pseudonimo di Teodor Józef
Brodsky, Garry M., 113 n. Konrad Korzeniowski, 13, 84, 134, 172,
Brooke-Rose, Christine, 170 202
Brown, Norman O., 30, 75 Consolo, Vincenzo, 204
Buford, Bill, 96 n. Contini, Gianfranco, 164-65
Buonaiuti, Ernesto, 17 n. Coover, Robert, 40 n., 133, 170
Bürger, Peter, 121 e n. Coppola, Francis Ford, 81 n.
Burroughs, William S., 30, 35, 75, 81, 170 Cortäzar, Julio, 130 n., 170, 172, 202
Busi, Aldo, 204-06 Corti, Maria, 193 n.
Butor, Michel, 35, 170 Cox, C. B., 17 n.
Creed, Barbara, 115 n.
Cabrera Infante, Guillermo, 170 Croce, Benedetto, 70
Cademartori, Piero, 207 Cronenberg, David, 81 n., 192 n.
Cage, John, 30, 75, 80 Culler, Jonathan, 70 n.
Calabrese, Omar, 41, 42 n., 135 e n. Curtiz, Michael, 202
Calinescu, Matei, 17 n., 29 n., 36 e n., 46 n.,
170 e n., 175 n. D ’Annunzio, Gabriele, 162
Calvino, Italo, 16, 166-74, *75 n-> 177-80, Davies, Judy, 17 n.
184 Davis, Douglas, 63 n.
Capitini, Aldo, 14 Debenedetti, Giacomo, 165
Capozzi, Rocco, 29 n. De Benedetti, Paolo, 191 n.
Carchia, Gianni, 120-21 De Carlo, Andrea, 172 e n.
Carravetta, Peter, 39-41, 181 Décaudin, Michel, 17 n.
Carroll, Lewis, pseudonimo di Charles De Federicis, Lidia, 18 n.
Lutwidge Dodgson, 151 Defoe, Daniel, 197, 200
Cartland, Barbara, 182 Deleuze, Gilles, 40, 54, 59, 70, 203
Casaubon, Isaac, 194 n. Del Giudice, Daniele, 172 e n.
Castillo, Homero, 17 n. DeLillo, Don, 124, 130-31, 148-53, 155-58,
Cavalcanti, Guido, 207 163, 190, 192
Cavazzoni, Ermanno, 206 De Man, Paul, 40, 80
INDICH DUI NUMI 237

Demme, Jonathan, 95 Ferre, Frederick, 45 n., 64


Dencik, Lars, 63 n. Ferrie, David, 150
Denzin, Norman K., 63 n. Ferroni, Giulio, 41 e n.
De Palma, Brian, 81 n. Ferrucci, Franco, 204
D’Eramo, Marco, 146 n. Fiedler, Leslie, 32 e n., 34, 36, 49, 64, 181
De Rita, Giuseppe, 107 n. Fiore, Quentin, 42 n.
Derrida, Jacques, 39-40, 53-54, 57-59. 61, Fiorentino, Pier Angelo, 176
139, 147, 162, 189 Firbank, Ronald, 204
Dick, Philip, 88 Fish, Stanley, 69
Dickens, Charles, 169 e n. Flax, Jane, 115 n.
Diderot, Denis, 197 Fleming, Ian, 181
Di Marco, Roberto, 207 n. Focillon, Henri, 135
Dobrenko, Evgeny, 69 Fokkema, Douwe, 29 n., 132-34
Doctorow, Edgar L., 80, 130 Folengo, Teofilo, 205
Dole, Bob, 93 Forster, Edward Morgan, 13
Donato, Eugenio, 57 n. Fortini, Franco, pseudonimo di Franco Lattes,
D’Oria, Grazia, 207 n. 67 n., 106 e n., 121 e n.
Dostoevskij, Fedor Michajlovic, 37-38, 151 Foscolo, Ugo, 208
Dowling, William R., 67 n. Foster, Hai, 66 e n., 76 n.
Drexler, Arthur, 49 Foucault, Michel, 18, 53-57, 70, 77 e n., 86,
Drucker, Peter F., 43 n., 64 88, 113, 170, 193
Dumas, Alexandre padre, 174-77,181, 197-98 Fowles, John, 170
Dylan, Bob, pseudonimo di Robert Zimmer­ Frampton, Kenneth, 46 n.
mann, 36 Fraser, Nancy, 115 n.
Frénaud, André, 208
Dyson, A. E., 17 n.
Freud, Sigmund, 70, 151
Friedrich, Hugo, 17 n.
Eagleton, Terry, 70 e n., 106 n., 107-08,
Frixione, Marcello, 207
113 n., 115, 117, 118 n., 119 n.
Frosh, Stephen, 63 n.
Eco, Umberto, 40-42, 129, 158, 159 n.,
Frug, Mary J., 63 n., 115 n.
162-64, 166-68, 170, 180-91, 193 e n.,
Frye, Northrop, 14, 17 n., 156
194 n., 195-98, 199 n., 201 n., 204, 206 Fuentes, Carlos, 133, 170
Eisenman, Peter, 95
Ejzenstejn, Sergej Michajlovic, 90 Gabetta, Gianfranco, 167 n.
Eliot, George, pseudonimo di Mary Ann Gadda, Carlo Emilio, 165, 204-05
Evans, 194 n. Galbraith, John Kenneth, 64
Eliot, Thomas Stearns, 13, 30, 38, 45 n., Gandhi, Mohandas Karamchand, 14
82 Ganeri, Margherita, 67 n., 70 n., 135 e n.,
Elkin, Stanley, 30, 40 n. 183 n.
Ellmann, Richard, 17 n. Garcfa Märquez, Gabriel, 130 n., 170, 172
Etzioni, Amitai, 45 n., 64 Gardella, Ignazio, 52
Evans, Walker, 97-100 Gardner, John, 167
Garfield, John, 153
Fanon, Frantz, 105 n. Gargani, Aldo, 42 n.
Farinacci, Roberto, 12 Garrison, Jim, 150
Faulkner, William, 133-34 Gass, William H., 30, 40 n.
Featherstone, Mike, 29 n., 63 n., 147 n. Gehlen, Arnold, 121
Febvre, Lucien, 33 n. Gehry, Frank, 80, 88, 90, 95
Feidelson, Charles jr., 17 n. Genet, Jean, 30, 34, 86
Fellini, Federico, 13 Genovese, Rino, 113 e n.
Feltrinelli, Giangiacomo, 154-57 Gentiluomo, Paolo, 207
Ferlinghetti, Lawrence, 30 Giamcana, Carmine, 150
Fernändez-Morera, Dario, 17 n. Gibson, William, 80
Ferraris, Maurizio, 41 Ginsberg, Allen, 30
*
23 8 INDICE DEI NOMI

Giovannoli, Renato, 183 n. Hoffmann, Gerhard, 29 n.


Giroux, Henry A., 63 n., 113 n. Hollcin, Hans, 52
Gitlin, Todd, 113 n. Hopper, Dennis, 31
Glass, Philip, 81 Horkheimer, Max, 33, 56
Godard, Jean-Luc, 14, 31, 75, 81, 124, 133 Hornung, Alfred, 29 n.
Goethe, Johann Wolfgang, 199 Howe, Irwing, 17 n., 30 e n., 65
Goldmann, Lucien, 57 Hudnut, Joseph, 30 n.
Góngora y Argote, Luis de, 208 Hugo, Victor, 192
Gorbacev, Michajl Sergeevic, n i Huhn, Thomas, 67 n.
Gorz, André, 43 n. Huizinga, Johan, 33 n.
Gover, Robert, 80 Husserl, Edmund, 61
Gramsci, Antonio, 68, 113, 115-16, 141 e n. Huston, John, 153
Graves, Michael, 52 Hutcheon, Linda, 29 n., 128-29, 130 n.,
Gray, Alisdair, 170 131-32, 147 n., 170 e n., 189, 193-95,
Green, Leonard, 70 n. 196 n.
Greenblatt, Stephen, 55, 89 Huyssen, Andreas, 17 n., 29 e n., 46 n., 48
Greenhalgh, Michael, 135 n. e n., 147 n.
Gregotti, Vittorio, 47 n. Hyppolite, Jean, 57
Greimas, J. Algiradas, 70, 95
Guattari, Félix, 54, 59, 203 Inge, M. Thomas, 183 n.
Gudger, George, 97-98 Ingrao, Pietro, 113 e n.
Guénon, René, 194 n. Irving, John, 170
Guevara, Ernesto, detto Che, 105 n. Iser, Wolfgang, 40
Guglielmi, Angelo, 178-79 Isozaki, Arata, 52
Guinizzelli, Guido, 207
Gutenberg, Johann, 42, i n Jacobs, Jane, 48-49
Jakobson, Roman, 132
Habermas, Jürgen, 17 n., 43, 52-53, 55, 61, James, Henry, 134, 201
66, 69, 71, 80, 93, 115 Jameson, Fredric, 37, 45 n., 52, 54, 65, 66 n.,
Hammett, Dashiell, 14 67-101, 104-05, 106 n., 107 e n., 109,
Handke, Peter, 170 n o n., 131 n., 132, 135-38, 142, 143 n.,
Harootunian, H .D ., 146 n. 144, 147 n., 160, 192 e n., 206
Harvey, David, 29 n., 46 n., 50, n o n., 126 Jarry, Alfred, 36, 38
e n., 142, 147 n. Jencks, Charles, 31, 32 n., 34 e n., 46 e n.,
Hassan, Ihab, 34-36, 54, 60, 65, 71 n., 75, 51-52, 80, 95 e n., 126, 128-29, 135 0 n.,
80, 126, 132 e n., 134, 141, 181-82 143, 144 n., 147 e n.
Hauser, Arnold, 135 Johnson, Barbara, 63 n., 115 n.
Hawkes, John, 30, 163, 196 Johnson, Philip, 51-52, 95
Hayden, Tom, 31 n. Johnson, Virginia E., 203
Hebdige, Dick, 63, 64 n. Jonas, Hans, 53
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 70, 90, 121 Joyce, James, 13, 30, 36, 81-82, 137, 155, 165,
Heidegger, Martin, 37-41, 42 n., 77-78, 97-99 168, 181, 199
Helmling, Steven, 67 n. Joyce, Patrick, 63 n.
Hemingway, Ernest, 34
Ilcrrnstein Smith, Barbara, 69 Kafka, Franz, 34, 38, 168
Higgins, Dick, 133-34, 145 Kant, Immanuel, 56, 61, 84
Hitchcock, Alfred, 151, 202 Kaplan, Alice, 69
Hjelmslev, Louis Trolle, 70 Karl, Frederick, 17 n.
Hjortsberg, William, 167 Katz, Steve, 105, 124
Hoesterey, Ingeborg, 29 n., 102 n. Kellner, Douglas, 29 n., 54 e n., 61 e n., 64,
Hoffman, Abbie, 31 65 n., 67 n., 70 n., 73 e n., 74 n., 113-14,
Hoffman, Julius J., 31 147 n.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 151, 202 Kelly, Catriona, 63 n.
INDICE DEI NOMI 239

Kennedy, John Fitzgerald, 14, 148, 150, 154 Lukacs, György, 66, 68, 71
Kenner, Hugh, 17 n. Lumet, Sidney, 81 n.
Kerner, Max, 183 n. Luperini, Romano, 121 en ., 122 n., 207 n.
Kerouac, Jack, 30 Lyotard, Jean-Fran^ois, 53-54, 59-61, 71, 80,
Kiely, Robert, 17 n. n o n., 147
Kierkegaard, Sören, 63
Kipling, Rudyard, 169, 202 McCaffery, Larry, 105 e n., 124 n.
Kipnis, Laura, 115 n. MacDonald, Dwight, 33 e n.
Klein, Robert, 70 n. McFarlane, James, 17 n.
Klossowski, Pierre, 57 McGowan, John, 113 n.
Klotz, Heinrich, 46 n. McHale, Brian, 29 n., 132-34, 145, 147 n.,
Knapp, Steven, 89 n. 170-71, 193 e n.
Köhler, Michael, 29 n. Macherey, Pierre, 70
Koolhaas, Rem, 95 MacKsey, Richard, 57 n.
Kramer, Hilton, 45 n., 80 McLuhan, Herbert Marshall, 14, 30, 42 e n.,
Kraus, Karl, 192 91, i n
Krier, Leon, 52 Macquet, Auguste, 176
Kristeva, Julia, 137 e n. MacRae-Gibson, Gavin, 90-91
Kristol, Irving, 45 n. Madonna, pseudonimo di Veronica Louise Cic-
Kroeber, Burkhart, 183 n. cone, 159
Kubrick, Stanley, 81 n. Magritte, René, 97, 99-100
Kundera, Milan, 170, 172 Mahler, Gustav, 8r
Kunow, Rüdiger, 29 n. Mailer, Norman, 148
Maldonado, Tomas, 17 n., 47 n.
Lacan, Jacques, 57, 72, 100 n., 141 Mallarmé, Stéphane, 56
Laclau, Ernesto, 115-16, 117 n. Mandel, Ernest, 68-69, 105 n., 106
Lanati, Barbara, 40 e n. Mann, Thomas, 86
Lash, Scott, 17 n., 46 n., 47 n., 56, 57 n., Manning, John, 80
147 n. Manzoni, Alessandro, 197
Latham, Barbara, 80 Marcuse, Herbert, 68, 141
Leavis, Frank Raymond, 81 Mari, Giovanni, 17 n.
LeClaire, Tom, 124 n. Mariani, Carlo Maria, 147
Le Corbusier, pseudonimo di Charles-Edouard Marino, Adrian, 17 n.
Jeanneret, 48 Marx, Karl, 44, 93, 109, 121, 196
Lefaire, Liane, 96 n. Masao, Miyoshi, 146 n.
Lefebvre, Henri, 72, 106 Masters, William H., 203
LeGuin, Ursula, 80 Maupassant, Guy de, 172
Lennon,John, 36 Merrill, Robert, 63 n.
Lentricchia, Frank, 69, 153 e n., 206 Meyer, Eva, 59 n.
Leonardo da Vinci, 162 Michaels, Walter Benn, 29 n., 89 e n.
Levenson, Michael H., 17 n. Mies van der Rohe, Ludwig, 31-32, 48-49
Levin, Harry, 30 e n. Milanini, Claudio, 167 n.
Lewis, Wyndham, 69 n. Mills, Charles Wright, 30 n., 45, 64-65
Liala, pseudonimo di Liana Negretti, 181-82 Milner, Andrew, n o n.
Liebmann, Otto, 40 Modugno, Domenico, 14
Lodge, David, 17 n., 132 e n., 134 Moi, Toril, 69, 115 n.
Loisy, Alfred, 17 n. Montale, Eugenio, 14
Lovibond, Sabina, 115 n. Moore, Charles, 52
Lowell, Robert, 80 n. Morando, Sergio (Wutki), 191 n.
Lowry, Malcolm, 155 Moretti, Franco, 199-200
Lubitsch, Ernst, 202 Morris, William, 3 n.
Luigi Filippo, 19 Mouffe, Chantal, 115-16
Luisetti, Federico, 72 n. Mudimbe, V.Y., 69
240 INDICE DEI NOMI

Müller, Heiner, 130 n. Pischedda, Bruno, 141 n., 184-89


Munch, Edvard, 125 Pitagora, 194 n.
Murdoch, Iris, 170 Pivano, Fernanda, 149 c n.
Murphy, Jay, 70 n. Plath, Sylvia, 80 n.
Mussolini, Benito, 11 Platone, 189, 194 n.
Podhoretz, Norman, 45 n.
Nabokov, Vladimir, 14, 82, 135, 167, 169, Poe, Edgar Allan, 178
204 Polacco, Marina, 23 n.
Naipaul, Vidiadhur Surajprasad, 69 n. Pollack, Sidney, 192 n.
Naremore, James, 17 n., 33 n. Polo, Marco, 170
Navarro, Desiderio, 69 n. Portman, John, 52, 160
Neruda, Pablo, pseudonimo di Neftali Ricardo Portoghesi, Paolo, 46 n., 52, 147
Reyers, 130 n. Pound, Ezra, 30
Nicholls, Peter, 67 n. Powers, Francis Gary, 149
Nicholson, Linda J., 115 n. Pratolini, Vasco, 13
Nietzsche, Friedrich, 40, 36 Propp, Vladimir Jakovlevic, 176
Nievo, Ippolito, 169 n, Proust, Marcel, 86, 168, 191 n., 192, 195
Nixon, Richard, 14 Puig, Manuel, 170
Novalis, pseudonimo di Friedrich von Harden­ Pynchon, Thomas, 30, 81, 133, 163, 167
berg, 20 170-71, 182, 190-92, 196

O’Hara, D., 38 n. Quinones, Ricardo J., 17 n.


O ’Hara, Frank, 80 n,
Olsen, Lance, 63 n. Raban, Jonathan, 50, 51 n.
Onetti, Juan Carlos, 130 n. Raillard, Georges, 17 n.
Oswald, Lee Harvey, 148-50 Rankus, Edwin, 80
Oswald, Marguerite, 149 Rattansi, Ali, 113 n.
Oswald, Marina, 149 Rauschenberg, Robert, 30
Oswald, Robert, 149 Read, Herbert, 17 n.
Ottonieri, Tommaso, 207 Reed, Ishmael, 81
Owens, Craig, 115 n. Reed, T. V., 97-99
Reijen, Wilhem van, 139 e n.
Pakula, Alan J., 81 n., 192 n. Rella, Franco, 17 n.
Palmer, Richard, 38 e n. Resnais, Alain, 14
Paniker, K. Ayyappa, 70 n. Revelli, Marco, 107 n., 113
Pannunzio, Mario, 14 Riesman, David, 43 n.
Pareyson, Luigi, 41 Riley, Terry, 81
Pasolini, Pier Paolo, 15-16 Rilke, Rainer Maria, 80
Pasternak, Boris Leonidovic, 13, 154 Rimbaud, Arthur, 80
Patella, Giuseppe, 29 n., 41 Rizzante, Massimo, 167 n.
Pavese, Cesare, 169 n. Robbe-Grillet, Alain, 133, 170
Pehnt, Wolfgang, 52 Robbins, Tom, 170
Pellini, Pierluigi, 23 n. Roeg, Nicolas, 81 n.
Penty, Arthur J., 43 n. Roelens, Nathalie, 167 n.
Perec, Georges, 80, 83, 171-72 Rogers, Ginger, 160
Perniola, Mario, 41 Rogers, Richard, 51
Pessoa, Fernando, 201 Rorty, Richard, 61, 147
Petrarca, Francesco, 208 Rose, Margaret A., 29 n., 46 n, 128 e n.
Pfohl, Stephan, 63 n. Rosenberg, Bernard, 30 n.
Piano, Renzo, 51 Rosenquist, James, 30
Pintor, Luigi, 162 Ross, Andrew, 17 n., 63 n., 86 n., 92 n.,
Pio X, 17 n. 113 n., 123 e n.
Pirandello, Luigi, 14, 38, 151, 165 Rossanda, Rossana, 113 e n.
INDICE DEI NOMI 241

Rossi, Aldo, 52, 147 e n. Stephanson, Anders, 70 n., 74 n., 86 n., 91,
Rossi, Paolo, 17 n, 92 e n.
Rousseau, Jean-Jacques, 80 Stevens, Wallace, 82
Rovatti, Pier Aldo, 42 n. Stevenson, Robert Louis, 169 n., 172, 202
Ruby, Oswald Jack, 150 Stirling, James, 52
Ryan, Michael, 113 n. Stone, Lawrence, 63 n.
Stone, Oliver, 148, 157
Sade, Donatien-Alphonse-Francfois de, 34-35, Stonehill, Brian, 170 e n.
56-57 Stoppard, Tom, 170
Sapemann, Robert, 53 Strauss, Botho, 170
Sartre, Jean-Paul, 66, 69 n., 71, 86, 93-94, Strauss, Leo, 53
105 n. Stravinskij, Igor, 82
Savio, Mario, 14 Sue, Eugène, pseudonimo di Marie-Joseph Sue,
Savoia-Aosta, Amedeo, duca di, 11 181
Scarpa, Tiziano, 164, 208 Suleiman, Susan R., 115 n,
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, 70 Svevo, Italo, pseudonimo di Ettore Schmitz,
Schiller, Friedrich von, 82 14, 165
Schivelbush, Wolfgang, 23 n. Sweezy, Paul, 68
Schlegel, Friedrich von, 108 Syberberg, Hans Jürgen, 81 n.
Schmitt, Cari, 53 Sypher, Wylie, 17 n.
Schönberg, Arnold, 82
Sciascia, Leonardo, 167, 204
Tabucchi, Antonio, 166, 201-03
Sciavi, Tiziano, 164, 208
Tafuri, Manfredo, 80
Scully, Vincent, 49, 52, 147
Tang, dinastia, 91
Seale, Bobby, 31
Tani, Stefano, 166, 167 n.
Searle, John R., 54
Tesauro, Emanuele, 200
Segre, Cesare, 137 e n.
Selkirk, Alexander, 197 Thébaud, Jean-Loup, 60 n.
Sereni, Vittorio, 208 Thomas, Dylan M., 170
Serra, Michele, 208 Thompson, Philip, n o n .
Sexton, Anne, 80 n. Todorov, Tzvetan, 57, 176
Shaw, Clay, 150 Tolstoj, Lev Nikolaevic, 38
Shuster, Joe, 32 Tornasi di Lampedusa, Giuseppe, 13, 154
Siegel, Jerry, 32 Tompkins, Jane, 69
Simon, Claude, 80, 170, 172 Tondelli, Pier Vittorio, 204
Sinatra, Frank, 153 Torres, Felix, 63 n.
Sklovskij, Viktor Borisovic, 106 Touraine, Alain, 43 n., 60
Smeek, Enrikk, 197 Tournier, Michel, 172, 174, 177, 197-98, 200
Snodgrass, William Dewitt, 80 n. Toynbee, Arnold, 29 n., 45, 64-65
Soboul, Albert, 27, 73 Trockij (Bronstein), Lev Davidovic, 106
Soja, Edward W., 29 n., 144-45, 160 e n. Truffaut, Francois, 14
Sontag, Susan, 32-33, 34 n., 36, 49, 64, 75, Turner, Bryant, 113 n.
123-24 Tynjanov, Jurij Nikolaevic, 132
Spanos, William V., 37-40, 80 Tyrrel, George, 17 n.
Spedicato, Paolo, 39-41, 181
Spender, Stephen, 17 n. Ungaretti, Giuseppe, 14
Spiegel, Gabrielle M., 63 n. Ungers, Oswald Matthias, 52
Spillane, Mickey, 32 Updike, John, 169
Stark, Philip, 160-61
Starnone, Domenico, 164, 208 Vairasse d’Allais, Denis, 197
Stauder, Thomas, 183 n. Van Gogh, Vincent, 76-78, 96-97, 99-100
Steinberg, Saul, 175 Van Loon, Hendrick, 198
Steiner, George, 45 n., 65 Vattimo, Gianni, 17 n., 41-42, no-11
*4* INDICI! DKI NOMI

Velazquez, Diego Rodriguez de Silva y 77 Wiener, John, 80 n.


e n., 203 Wilde, Alan, 126 c n.
Venturi, Robert, 49-50, 52, 80, 91 Wilde, Oscar, 123
Verne, Jules, 197 Williams, Raymond, 73
Voce, Lello, 207 Williams, William Carlos, 37
Vonnegut, Kurt, 30, 170 Wittgenstein, Ludwig, 53, 60
Wolfe, Tom, 80
Wachtel, Albert, 17 n. Wölfflin, Heinrich, 135
Wagner, Richard, 199 Wollen, Peter, 42 n., 132-34
Ward, Andrea, 70 n, Woolf, Virginia, 108, 126 e n.
Warhol, Andy, pseudonimo di Andrew War- Worth, Chris, n o n.
hola, 75-80, 96-97, 99-100 Wright, Frank Lloyd, 48
Warshaver, Gerald E., 63 n. Wright, Richard, 30 n.
Wasson, Richard, 171 n. Wyschogrod, Edith, 63 n.
Waugh, Patricia, 115 n.
Weber, Max, 31, 86 Yates, Frances A., 86
Weber, Samuel, 67 n. Yeats, William Butler, 30
Welsch, Wolfgang, 29 n., 46 n., 67 n. Yurick, Sol, 130-31
West, Cornell, 67 n.
White, David Manning, 30 n. Zanotti, Paolo, 23 n.