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La improvisación en la vida y en el arte

Esta versión electrónica del libro fue
editada con el fin de difundir el cono-
cimiento.
Lamentamos (en realidad no, :p) el hecho
de que se hayan tenido que violar los
derechos de autor pero hay veces que las
leyes, los derechos, las normas e inclu-
so los hábitos van contra el progreso,
la evolución y el bienestar de la pobla-
ción mundial.

La maquetación o diseño del mismo fue
realizada/o con LibreOffice, una potente
suite ofimática de código abierto, lo
que asegura el libre tránsito y traspaso
del trabajo realizado por muchos seres
humanos a través del tiempo en distintos
lugares del mundo.

Esperamos que este libro sea bien utili-
zado aunque no podemos estar segurxs de
que eso vaya a ser así. Solo el hecho de
que quien lo encuentre se deje llevar
por la energía de la vida nos garantiza-
rá eso.

Stephen Nachmanovitch

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La improvisación en la vida y en el arte

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Sanjay Ku- mar. Art Ellis. Jeremy Tarcher. Gregory Bateson. críticas. Linda Galijan. Mi amigo y maestro. Connie Zweig. Abdul Aziz Said. Jim Bogan. Ruth Weisberg. Lolette Kuby. . Will McWhinney. Ellen Dorland. Laura Kuhn.Agradecimientos Los siguientes son sólo algunos de los muchos amigos y colegas de quienes recibí apoyo. Ron Fein. murió tres años antes de que yo empezara este trabajo. Deena Metzger. ideas y otras contribuciones que fueron vitales para este libro: David Lebrun. donde concebí y bosquejé estas ideas en el chalet del compositor en 1983. A mis padres. Agradezco a la Dorland Mountain Arts Colony. Ben Berzinsky. Elis- abeth Des Marais. Yehudi Menuhin. Jay Hoffman. dedico este li- bro. pero la fuerza y la calidez de su pensamiento han influido en todo el material de manera incalcula- ble. con mucho amor. Dianna Linden.

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y cuando fructifica es como si llegáramos a nuestro verda- dero ser. lîla. Lîla. Quiero empezar con un cuento. es a la vez el deleite y el goce de este momento. Lîla puede ser la cosa más simple del mundo: espontáneo. de la T. soneto numero 3 en The Sonnets of Or- pheus. el plegarse y desplegarse del cosmos. infantil.1978. ingenuo.2 y cubre * Rainer Maria Rilke. Es una trans- cripción de fuentes populares japonesas. Pero ¿me diréis cómo puede un hombre penetrar en las cuerdas de la lira? Rainer María Rilke* Hay una vieja palabra sánscrita. puede también ser el logro más difícil y arduo de obtener imaginable. Pero a medida que crecemos y experimentamos las compleji- dades de la vida. y el juego de Dios.1 Es más rica que nuestra palabra: significa "jue- go divino". que signi- fica juego. 1922 1 No olvidar que en ingles “play” significa a la vez jugar y ejecutar un instrumento musical (“play the violin”) y también represen- tar un papel en una obra teatral (“play a part”) (N.) 2 Esta historia fue descubierta por Trevor Leggett. libre y profundo. en Zen and the Ways. También significa amor. el juego de la creación.Prólogo Una nueva flauta Un dios lo puede hacer. 9 .

de la clase de impulso creativo de donde surgen el arte y la originalidad. Es la historia del trayecto de un joven músico desde el mero brillo hasta un rendi- miento artístico más genuino. Una noche se reunió con una comu- nidad de músicos y amantes de la música que vi- vían en cierta ciudad. los músicos decidie- ron entre ellos enviarle a un joven. los músicos se le acerca- ron y le preguntaron cuánto se tardaría en aprender a tocar la nueva flauta.toda la extensión del viaje que haremos en estas pá- ginas. di- ligente y confiable. Al principio el alumno recibió instrucción siste- 10 . donde dio conciertos por todas partes. Luego se oyó la voz del más viejo de los presentes desde el fondo del salón: "¡Como un dios!". Le dieron dinero para vivir y para pagar las clases del maestro y lo enviaron a la capital. Al día siguiente. quien le dio una sola melodía simple para tocar. que surge sin obstá- culos de la fuente misma de la vida: En China inventaron una nueva flauta. un flautista brillantemente talentoso. mientras este maestro hacía las maletas para marcharse. Cuando terminó hubo silencio en la habita- ción durante largo rato. Nos da una muestra del logro del juego libre. sensible a la belleza. El alumno llegó y fue aceptado por el maestro. Le preguntaron si tomaría un alumno y res- pondió que sí. "Años". Sacó la flauta nueva y tocó una pieza. Al final del concierto lo in- vitaron a tocar. respon- dió. Un maes- tro de música descubrió las sutiles bellezas de su tono y la llevó a su país. donde aquél vivía. Cuando se fue.

Una noche hizo la maleta y huyó sigilosa- mente. hasta que se quedó sin dinero. pero no encontraba nueva inspiración en la música. La esperanza de éxi- to del alumno y su miedo al fracaso se intensifica- ban. Empezó a be- ber. Llegaba para la clase diaria. todo lo que el maestro decía era "falta algo". pero el maestro se negó. Le dijeron que esa noche darían un concierto.. todavía tocaba. pero aprendía con facilidad todos los pro- blemas técnicos. se sentaba y tocaba la melodía. semana tras semana. y oscilaba entre la agitación y el abatimien- to. El alumno se esforzaba de todas las formas posibles. volvió a su tierra natal. Como le daba vergüenza mostrar la cara a sus colegas. encontró una choza en el campo. Con cierto es- fuerzo vencieron los sentimientos de miedo y de vergüenza del músico. quien casi en trance tomó su flauta y fue con ellos. Finalmente ya no pudo seguir soportando la frus- tración. Siguió viviendo un tiempo más en la capi- tal. practicaba horas y horas. La ejecución diaria de la melodía. El alumno pidió al maestro que cambiara la melo- día. Era el virtuoso más viejo del pueblo. Una mañana alguien golpeó a su puerta.. 11 . ya en la miseria. To- davía poseía sus flautas. y la diana respuesta "falta algo" continuaron durante meses. pero día tras día. y que todos habían decidido que no se haría sin su presencia.mática. Los granjeros que pasaban lo oyeron tocar y le envia- ron a sus hijos para que les enseñara los rudi- mentos. Por fin. y el maestro sólo podía decir: "Falta algo". junto con el más jo- ven de los estudiantes. De esa manera vivió durante años.

Entonces se dio cuenta de que no tenía nada que ganar ni nada que perder.Comenzó el concierto. Se sentó y tocó la mis- ma melodía que había tocado tantas veces para su maestro en el pasado. lo llamaron al escenario. Cuando terminó se hizo un largo silencio. 12 . Mientras el músico espera- ba detrás del escenario nadie interrumpió su si- lencio interior. Por fin. quien dijo con suavidad desde el fondo de la habitación: "¡Como un dios!". Luego se oyó la voz del más vie- jo. al final del concierto. Se presentó con sus ropas harapientas. Miró la flauta que tenía en las ma- nos: descubría que había elegido la flauta nueva.

Stéphane Grappelli* Yo soy músico. ¿cómo se te ocurren tantas melodías?".19 de enero de 1976. Mi experiencia al tocar de esta manera es que "yo" no estoy "haciendo algo". Cuando improvi- so y estoy en buena forma.Introducción La improvisación es un misterio. Pue- de llegar a ser una experiencia notable y a menu- do conmovedora de comunicación directa. Por supuesto éste es un sentimiento que los compositores. es más bien como seguir o anotar un dictado. en The New Yo- rker. estoy como semidormido. pero al final nadie sabe qué es. Los grandes im- provisadores son como sacerdotes: sólo piensan en su dios. Hay algo que me lle- na de energía y que es un verdadero desafío en el hecho de enfrentarme yo solo con el público y crear una obra que tiene a la vez la frescura del momento pasajero y. Hasta me olvido de que hay gente mirándome. Una de las cosas que más me gusta es dar conciertos totalmente improvisados como solista de violín o viola. lo que * Whitney Baillet: “Profiles: Stéphane Grappelli”. Se pue- de escribir un libro sobre el tema. la tensión y simetría estructurales de un organismo vivo. a lo que Bach respondió: "Querido muchacho. 13 . poetas y otros artistas expresan a menudo. si todo anda bien. Cuentan que uno de los discípulos de Bach le preguntó: "Pa- dre.

pintor o poeta. 1793. Y está el famoso ejemplo de la teoría de la escultura de Miguel Ángel: la estatua ya está en la piedra. William Blake. He visto a un mecánico de automóviles abrir el mo- tor del mío y trabajar con esa sensibilidad espe- cial de la mano y el ojo. Sobre las fuentes del arte. Me refiero al arte en el sentido más amplio. que estaba oculto". y la tarea del escultor es verla y liberarla eliminando cuidadosamente todo el material que sobra.1 Este libro trata sobre las fuentes internas de la creación espontánea. Su propósito es difundir la comprensión. esa habilidad y rapidez para absorber sorpresas.más me cuesta es no pisarlas cuando me levanto por la mañana". Este libro está dirigido a la gente de cualquier campo que desea ponerse en contacto con sus pro- pios poderes creativos y fortalecerlos. cómo se pueden bloquear. allí ha estado desde el co- mienzo de los tiempos. descarrilar u oscure- cer debido a ciertos hechos inevitables de la 1 William Blake. esa calidad de cohe- rencia e integridad que también reconocemos en un buen pianista. Las cuestiones de las que nos ocuparemos se refieren a la forma en que la música intuitiva. 14 . el placer. escribe sobre "cómo se funden y desaparecen las superficies aparentes. y revelan lo infinito. o la inspiración de cualquier tipo surgen en nosotros. en una vena similar. la responsa- bilidad y la paz que vienen del uso pleno de la imaginación humana. The Marriage of Heaven and Hell.

decodificamos o libera- mos esa pasión cuando el artista ya no está y sólo tenemos ante nosotros la obra misma para verla o escucharla. testigos de la obra de arte. como también la experiencia concreta de los artistas activos. la práctica y 15 . cómo nosotros nos liberamos finalmente. hacemos que la visión y la pasión originales que nos motivan resulten adecuadamente retratadas en nuestra actividad creativa del momento? ¿Cómo nosotros. los creadores de la obra de arte. para recordarla y aceptarla? ¿Qué se siente cuando uno se enamora de un instrumen- to y un arte? Comencé a escribir este libro como explora- ción de las dimensiones internas de la improvi- sación. la composición. Estas cuestiones nos llevan directa- mente al territorio donde parecen converger muchas religiones y filosofías. para hablar o cantar. ¿Cuál es la Fuente que tocamos al crear? ¿Qué querían decir los poetas antiguos cuando habla- ban de la musa? ¿Quién es la musa? ¿De dónde viene el juego de la imaginación? ¿En qué mo- mento los sonidos se convierten en música? ¿Cuándo pueden llamarse arte los dibujos y los co- lores? ¿Cuándo son literatura las palabras? ¿Cuán- do es enseñanza la instrucción? ¿Cómo equilibra- mos la estructura y la espontaneidad. escribir o pintar con nuestra propia voz auténtica. Me pareció absolutamente fascinante que la concepción. la disciplina y la libertad? ¿Cómo se codifica la pasión de la vida del artista en la obra de arte? ¿Cómo noso- tros. y cómo finalmente se pueden liberar.vida.

escribe Arnold Schoen- berg. que han sido corregidas y reestructura- das durante un período de tiempo antes de que el público llegue a disfrutar de la obra. En cierto sentido. a veces no se puede escribir lo suficientemente rápido como 16 . "es una improvisación lentificada. sentí con enorme interés que estaba en algo. Al contemplar el momento de la improvisación. "Componer". otras son "improvisaciones ayu- dadas". y era auténtica. y resultar algo íntegro y satisfactorio. Un com- positor que escribe en el papel de todas mane- ras improvisa al comienzo (aunque "sólo" sea mentalmente). luego toma los productos de la im- provisación y los refina y les aplica una técnica y una tecla. Algunas improvisaciones se presentan ya enteras y de inmediato. todo arte es improvisación.la ejecución de una pieza musical pudieran florecer en un momento único. una especie de vin- culación espiritual que iba más allá de las di- mensiones del hecho de hacer música. descubría claves y a la vez vivía una vida que se creaba a sí misma. Había encontrado una libertad que era a la vez regocijante y exigente. Llegué a ver la improvisación como la llave maestra de la creatividad. yo descubría modelos relacionados con todas las clases de creatividad. Cuando por primera vez me encontré improvisando. se organizaba a sí misma. Al mis- mo tiempo la improvisación ampliaba esas di- mensiones y la importancia de hacer música hasta que los límites artificiales entre el arte y la vida se desintegraban.

dando oportunidad al ejecutante de poner su propio caudal creativo al servicio de la obra de arte en conjunto. 3 Emmanuel Winternitz. el piano y otros concerti se improvisaban. era parte integrante hasta de nuestra tradi- ción musical culta en Occidente.3 En la música barroca el arte de tocar instrumentos de teclado a partir de un "bajo figurado" (un bosquejo armónico que el ejecutante completa según su fantasía del mo- mento) se parecía al arte del moderno músico de jazz de tocar sobre temas. La improvisación es la forma más natural y extendida de hacer música. Tanto Bach como Mozart te- nían renombre como improvisadores muy li- bres. motifs. En la época clásica las cadencias del vio- lín. Leonardo da Vinci as a Musician. Hasta el siglo pasa- do. 17 . y hay muchas histo- rias. ad- 2 Arnold Schoenberg. Beetho- ven. 1985.2 Las obras de arte terminadas que vemos y podemos llegar a amar profundamente son. Lo que al- canzamos a través de la improvisación es el sabor del viaje mismo. "Brahms the Progressive". o cambios de cuerda. 1933.1950. en Styk and Idea. en cierto sentido. con respecto a sus hazañas en este campo. y junto con sus amigos puso en escena óperas cuya música y letra se inventaban en el momento. a la vez conmovedoras y divertidas.para seguir el ritmo del flujo de ideas". cuando por primera vez llegó a Viena. ágiles e imaginativos. Leonardo da Vinci fue uno de los más grandes improvisadores en viola da braccio. las reliquias o huellas de un viaje que fue.

4 Sabía causar tal impresión en cada uno de los que lo escuchaban que a menudo no quedaban ojos que no se humedecieran.5 Lamentablemente en aquellos días no había grabadores. en O. He aquí los relatos de dos músicos testigos: Creo que debo a estas improvisaciones de Bee- thoven mis más vividas impresiones musicales. Beethoven: Im- pressions By His Contemporaries. De manera que cuando los artistas 4 Karl Czerny [1800]. y más tarde como compositor. y había quienes dejaban escapar sollozos audibles: porque ha- bía cierta magia en su expresión aparte de la belleza y la originalidad de sus ideas y su ma- nera genial de presentarlas. Cuando concluía una improvisación de este tipo. Sonneck (comp. dominado por la emoción musical. Su tempestuosa inspiración estallaba en tan hermosas melodías y armonías impensadas porque. en ibid. era capaz de es- tallar en estrepitosas carcajadas..). no pensaba en buscar efectos que se le podrían ha- ber ocurrido con la pluma en la mano. Opino que sólo si se lo ha oído improvisar bien y con toda tranquilidad. puede uno apreciar imperfectamente la vasta magnitud de su ge- nio.quirió fama como asombroso improvisador. 1926.. G. 5 Barón de Trémont [1809]. 18 .

Mozart fue tal vez el más grande improvisa- dor con papel y pluma. Las formas clási- ca y popular también se apartaron cada vez más una de la otra. Lo viejo y lo nuevo perdieron su continuidad. La composición y la eje- cución se separaron progresivamente una de la otra. a través de ellos podemos seguir. Beethoven. corregir. Sus cuadernos eran un enorme galimatías. La sala de conciertos formal que se impuso en el siglo XIX fue terminando gradualmente con la improvisación. en detrimento de ambas. en cam- bio. La era industrial trajo con ella un excesivo énfasis en la especialización y el profesionalismo en todos los campos de la vida. llevándolos durante años en la cabeza. Entramos en un período en que los que iban a los concier- 19 . La mayoría de los músicos se redujeron a la ejecución nota por nota de las partituras escri- tas por un puñado de compositores que de al- guna manera tenían acceso al misterioso y di- vino proceso creativo. debían ser tan hábiles con la pluma como con sus instrumen- tos. reescribir y refinar. la evolución de sus ideas mu- sicales. con el mismo resultado.querían conservar su música. paso a paso. sólo podía registrarlos en papel por el más labo- rioso y enérgico proceso de escribir el borrador. conociendo íntimamente los sonidos que quería. A menudo escribía sus partituras directamente en limpio inventando la música todo lo rápido que le permitía la pluma y casi sin tachar una línea.

sino para presentar al público ejecuciones total- mente espontáneas y terminadas. Más tarde en este mismo siglo. Más allá de estas formas de improvisación so- bre un tema o dentro de un estilo determinado. la improvisación libre y la invención de estilos nuevos y personales de creación artística están tomando cuerpo. la música de la India y otras tra- diciones improvisatorias llevaron nuevamente a los músicos a los placeres de la creación espontá- nea. Joan Miró y Cordón Onslow Ford se acercaron a la tela sin tema preconcebido. En Improvisaciones. desde las espontáneas e intuitivas expresiones del inconsciente. Hoy muchos artistas se reúnen en conjuntos de cámara para la improvisación. Ha habido una oleada de ejecución libre como modus operandi en muchas otras formas de arte.tos llegaron a creer que el único compositor bue- no era el compositor muerto. La improvisación reapareció en este siglo. Yves Tanguy. En todas estas formas de expresión hay una experiencia unificadora que es la esencia del mis- 20 . pero permitiendo que aflo- raran los colores y las formas que tenían adentro. notablemente en el teatro y la danza la improvi- sación se usa cada vez más no sólo como técnica para desarrollar un material nuevo en el estudio. que brindó el es- cenario para gran parte del arte del siglo XX. pintores como Wassily Kandinsky. El arte visual tuvo su tradición de "automatismo". no- tablemente en el campo del jazz. Kandinsky se vio a sí mismo retratando estados y transformaciones espirituales a medida que ocu- rrían.

pero no ense- ñan qué decir. y que es la esencia de lo que quiero tratar en es - tas páginas. Ahí no ayuda la teoría de la música. enseñan las reglas de la gramática. Cuando la gente me pregunta cómo improvisar. sólo una muy pequeña parte de lo que digo tiene que ver con la música.terio creativo. Toda acción puede practi- carse como un arte. Pero hay una especie de meta-aprendizaje. Los detalles de cualquier forma artística (cómo tocar el violín. cómo improvisar una raga. Este juego implica un cierto grado de riesgo. 21 . y por lo tanto es una historia espiritual y psicológica más bien que una historia sobre una u otra forma del arte. como un oficio o como un trabajo penoso. pinta y ejecuta la materia prima que surge del inconsciente. otros se aplican transversalmente a todos los campos de la actividad artística. Si bien hay ciertos principios que se aplican a un campo determinado. escri- be. como enseñar) por supuesto son particulares. Muchos músicos poseen una fabulosa habili- dad para ejecutar los puntos negros de la página impresa. cómo escribir prosa en inglés. La verdadera historia es sobre la expresión espontá- nea. pero no tienen claro cómo llegaron allí esos puntos negros y no se atreven a tocar sin notación. El centro de la improvisación es el libre juego de la conciencia mientras dibuja. una meta-acción que atraviesa estilos y formas. cada medio o instru- mento viene con su propia historia y folclore.

Esperemos que este libro sirva para dinamitar los obstáculos. ¿Cómo se aprende a improvisar? ¿O. O trate de que alguien se lo diga a usted. Nos sometemos a maestros de música. los proce- sos creativos no funcionan así. Por lo tanto no hay forma de hablar del pro- ceso creativo sin mencionar su opuesto: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los atasca- mientos. un oxímoron. en todo caso. de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstá- culos para su flujo natural. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros. esa intolerable sensación de estar traba- do. Y eso. Lamentablemente. Aquí encontramos el elemental doble vínculo: Vaya y dígale a alguien: "¡Sé espontáneo!". La única forma 22 . que sirva de cuña para separar los obstáculos creativos. Pero el proceso de trabajar con los bloqueos es sutil. por supuesto. Pero por debajo de todo eso lo que realmente nos piden es que "sea- mos espontáneos". ¿Cómo se aprende a improvisar? La única res- puesta es otra pregunta: ¿Qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. es nosotros. que "seamos creativos". de baile o de taller literario que pueden criticar o sugerir. de no tener nada que decir. es más fácil decirlo que hacerlo. Sería bueno tener un conjunto de recetas para aplicar: Siete etapas en la liberación de nuestros bloqueos. cómo se aprende cualquier arte? ¿O cual- quier cosa? Es una contradicción.

expresarse a través de la pintura. desconocido. Pero muchas personas se encuentran en situaciones similares. y ejecutarlo. un activista político que busca una forma más auténtica de sintonizar a la gente con lo que está sucediendo a su alrededor. En última instancia las únicas técnicas que pueden ayudarnos son las que inventamos nosotros mismos. O puede ser un tera- peuta que ya no sabe cómo tratar a un pacien- te. porque hay diferentes tipos de personalidad. desarrollar algún plan nuevo. el derecho de la realización y el logro personales. Tampoco podemos hablar de "el" proceso crea- tivo. Tenemos el derecho de crear. ¿Cómo crea us- ted una forma nueva de manejar una ciudad que crece. la nación o el 23 . muchos yoes deben expresarse. Cada uno de nosotros debe encontrar su propio camino para penetrar en estos misterios y salir de ellos. liberar la novela que tiene aden- tro. En la lucha por la expresión del yo. Usted tal vez quiera domi- nar un instrumento musical. y los procesos creativos de uno no son los mismos que los de otro. O tal vez está en el colegio y desea poseer la creatividad necesaria para escribir una diserta- ción original. esperando que llegue la musa. tal vez desea iniciar un nuevo ritmo en los negocios. No todos se de- dican a pararse frente a un público sin nada es- crito en la mano. o escribir una legislación para los tan in- trincados problemas del estado.de salir de la complejidad es a través de ella.

mientras algo imprevisto salta de su interior para afuera. Estos momentos llegan cuando uno se libera de algún impedi- mento o miedo.. Entonces uno siente claridad. Hay momentos en la vida en que uno simplemente abre una puerta de un punta- pié. fuerza. ¡pum!. está llena de rela- tos sobre el kensho y el satori: momentos de ilumi- nación y momentos de total cambio en la mane- ra de pensar. en el desarrollo de una vida creativa hay una serie de avances provisorios sin que pueda preverse cuál será el último. "Misticismo" no se refiere a nebulosos sistemas de creencias ni a trivialidades. no sólo para captar el sonido sino tam- bién para averiguar quién soy yo. La literatura del Zen. a la que he acudido abun- dantemente por su profunda penetración en la experiencia del avance rápido. se presenta la musa. di- ferenciándola de la religión organizada en la que se espera que uno crea en experiencias de segunda mano transmitidas en los libros sagrados o por los maestros y las autoridades. o su esposa o su amante? La literatura de la creatividad está llena de historias de avances súbitos. se refiere a la experiencia personal y directa. y. En mi propia vida la música me enseñó a es- cuchar. 24 .. Pero no hay uno solo de estos momentos. porque se trata del viaje ha- cia el interior del alma... Descubrí la importancia de nuestras muchas tradiciones místicas o esotéricas para la vida práctica del quehacer artístico.mundo? ¿Cómo inventa una nueva manera de ha- blar con su esposo.

Mirar el proceso creativo es como mirar un cristal: no importa qué faceta miremos. la ciencia y también la vida cotidiana. En este libro veremos una serie de facetas. nuestro trabajo se torna pesado y rígido. La creatividad es una armonía de tensiones opuestas. Si abandonamos el juego. o pruebo yo mismo a ver qué es realmente lo cier- to para mí? Nuestro tema es por naturaleza un misterio. y siem- pre volveremos a ellas desde diferentes ángulos a medida que profundicemos y completemos la visión. la práctica. nues- tro trabajo pierde su vinculación con el suelo en que vivimos. son la actitud lúdica. La actitud mística o visionaria expande y materializa el arte. preverbales del espíritu. la concentración. la entrega.La mística es la que lleva la creatividad a la reli- gión. Si abandonamos lo sagrado. el coraje y la confianza. que están encapsuladas en nuestra idea inicial: lîla o juego divino. Estos temas interreflejados. el uso del poder de los límites. siempre veremos reflejadas todas las otras. 25 . No puede expresarse totalmente en palabras. nos aferramos a ambos polos. la paciencia. el amor. ¿Creo en lo que dice "el Hombre". por su naturaleza no se presenta escrito en el papel. Ningún tipo de organización lineal puede hacer justicia a este tema. porque tiene que ver con niveles pro- fundos. la habilidad. A medida que avanzamos con el flujo de nuestros propios pro- cesos creativos. prerrequisi- tos de la creación. el riesgo.

El conocimiento del proceso creativo no pue- de reemplazar a la creatividad. Si sabemos que nuestros inevitables retrocesos y frustraciones son fases del ciclo natural de los procesos creativos. si sabe- mos que nuestros obstáculos pueden convertir- se en nuestros adornos. sin embargo cada uno de esos intentos imperfectos es una ocasión para un de- leite que no se parece a nada en la tierra. sino de lo que es total y originalmente nosotros mismos. pero puede sal- varnos de abandonar la creatividad cuando los desafíos son demasiado intimidatorios y el juego libre parece bloqueado. sobre lo pro- fundo del yo. Esta aventura es sobre nosotros. en el sen- tido no de lo que es totalmente nuevo. sobre la originalidad. Todos los intentos que hacemos son imperfectos. sobre el compositor que todos te- nemos adentro. pero siempre hay caminos. vale la pena. Esa perseve- rancia puede ser una verdadera prueba. Y la lucha. El proceso creativo es un camino espiritual. siempre hay señales. podremos perseverar y obtener frutos de nuestros deseos. 26 . que con seguridad durará toda la vida. Es una lucha que genera increíble placer y alegría.

Las fuentes .

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Toda conversación es una for- * William Blake [1803]. tomamos unidades de un conjunto de ladrillos (el vocabulario) y reglas para combinarlos (la gramática). William Blake* Cuando pensamos en improvisación tendemos a pensar en primer lugar en música o teatro o danza improvisados. pero quien le envía un beso cuando se aleja vive en el alba del sol de la Eternidad. Pero las frases que armamos con ellos tal vez nunca fueron dichas antes y tal vez nadie las dirá después. estas formas del arte son puertas hacia una experiencia que constituye el total de la vida cotidiana. en "The Pickering Manuscript". La inspiración y el fluir del tiempo Quien se ata a un placer destruye el vue- lo de la vida. Todos somos improvi- sadores. La forma más común de improvisación es el lenguaje común. Esto lo hemos recibido de nuestra cultura. 29 . Al hablar y al escuchar. pero más allá de los place- res que brindan. 1989.

Un novelista puede te- ner un momento (literalmente un flash) de ilu- minación interior en que se le revele el naci- miento. a la película o a la piedra. disfrutar. ade- más. pero le puede llevar años escribirlo. En las formas del arte compuestas o escritas hay dos clases de tiempo: el momento de la inspira- ción en el que el artista recibe una intuición di- recta de la belleza o la verdad. El tiempo de la inspiración.ma de jazz. ser amigo. y todo lo demás que hacen los seres humanos. el tiempo de 30 . vivir. más bien que con un guión o una receta previamente organizada. además tendrá que comer. Ya estemos creando una forma elevada del arte o una comida. Durante ese tiempo no sólo deberá conservar la idea intacta y clara. La actividad de la creación instantá- nea es algo tan común para nosotros como respi- rar. ganar dinero. sufrir. A menudo la música no se ejecuta hasta después de la muerte del compositor. improvisamos cuando nos movemos con el flujo del tiempo y con nuestra propia conciencia en evolución. luego la lucha a menudo laboriosa por retenerla el tiempo sufi- ciente para poder llevarla al papel o a la tela. el significado y el propósito de un nue- vo libro. En la improvisación sólo hay un tiempo: el que la gente de computación llama tiempo real. un tercer tipo de tiempo: además del mo- mento (o momentos) de inspiración y el tiempo que lleva escribir la partitura. está el tiempo de la actuación real. En la composición musical y el teatro hay.

coherencia y claridad. Pero esta hermosa sensación no basta. Si ha de dar por resultado una obra de arte tangible. La improvisación se llama tam- bién extemporización. experimentada como un flash instantáneo. La plancha siempre está caliente. Por lo tanto el trabajo del improvisador consiste en extender esos flashes momentá- 31 . la inspiración creativa debe apoyarse en el tiempo.estructurar técnicamente y realizar la música. La inspiración. y el tiempo de comuni- carse con el público. La memoria y la intención (que postulan el pasado y el futuro) y la intuición (que indica el eterno presente) se funden. A este respecto Emily Dickinson dijo que el poema es ex- terior al tiempo. La mente pa- rece flotar con comodidad por el mundo. En ese momento la belleza es palpable. Como muchas otras bellezas y alegrías. puede traicio- narnos apareciendo en un determinado momen- to y desapareciendo en el siguiente. exaltación y alegría. o una improvisación extensa de cualquier calidad. El cuerpo se siente fuerte y liviano. Y hacer el arte sólo por el elevado sentimiento de completud y conexión en el momento de la inspiración sería como hacer el amor sólo por el momento del orgasmo. Un verso que nace trae con él un increíble impulso de energía. puede ser deliciosa y vigorizante y generar toda una vida de trabajo. así como el tiempo común del reloj. son todos uno solo. está viva. que significa a la vez "fuera del tiempo" y "desde el tiempo". el tiempo de ejecutarla.

acarrear el agua". A esto se refieren muchas de las tradi- ciones espirituales cuando hablan de "cortar la leña.neos. resulta mucho más gratificante que una excursión planeada según lo ya probado y expe- rimentado. El ideal. sus deseos e irritaciones inconscientes. porque el hacer es su propio resultado. al que podemos acercarnos pero nunca alcanzar plenamente. Uno se abre camino en una ciu- 32 . porque todos nos atascamos de vez en cuando. es un flujo constante momento a momento. Ese paseo es algo totalmente distin- to de un vagabundeo al azar. sus pálpitos irracionales lo guíen cuando hay que optar entre doblar a la derecha o a la izquierda. extenderlos hasta que se fusionen con la vida cotidiana. llevando a las activida- des rutinarias de la vida cotidiana las cualidades de luminosidad. uno permite que sus gustos y sus rechazos. guiado por las indicaciones de la in- tuición. Todo lo que hacemos es arte". Un paseo por las calles de una ciudad en el extranjero. Podemos llevar una vida acti- va en el mundo sin enredarnos en libretos o ex- pectativas rígidas: hacer sin preocuparnos de- masiado por el resultado. Entonces empezamos a experi- mentar la creatividad y el libre juego de la im- provisación como parte de nuestra mente co- mún y de nuestra actividad habitual. Como los balineses podemos decir: "No tenemos arte. profundidad y simplicidad den- tro de la complejidad que asociamos con los momentos de inspiración. Dejando los ojos y los oídos bien abiertos.

Cuando uno viaja de esta manera es libre. ya se trate del jardín de infantes. como una improvi- sada pieza musical.dad que es sólo suya. la comunica- ción sobre los enredos y complicaciones de las re- laciones humanas cuando no vienen directamen- te del corazón y de la mente. Y descubre conversacio- nes y amistades. así como la forma y el momento de enseñarlo. revela su propia estructura y ritmo internos. no "debe" ni "tiene que" hacer nada. que le depara sorpresas destinadas sólo a uno. encuentros con personas nota- bles. Por eso instintiva- mente sentimos falsos los discursos políticos. del colegio de los 33 . el viaje. A medida que se despliega el dibujo de la gente y los lugares. Nos invaden unas ligeras náuseas cada vez que alguien va a leer un discurso preparado (aun- que sea bueno) en lugar de hablarnos directa- mente. Hay muchas situaciones en que se espera erróneamente que programemos o escribamos el libreto del futuro. pero en el momento de hablar es mejor dejar a un lado los papeles y relatar en tiempo real a la gente reu- nida en la sala. En particular. Pero en el aula real. Cuando uno debe hablar en público es bueno planear lo que se va a decir para refrescar la mente en el momento de hacerlo. Tal vez la única estructuración es el horario del avión al partir. En muchas escuelas se indica que la enseñan- za siga un programa donde se especifica lo que aprenderán los alumnos. Así se prepara el escenario para los encuentros que brinda el azar.

no me gustaría encontrarme con un horario de vuelo improvisado! Un médico amigo me preguntó qué tiene que ver con él este efímero asunto de la creativi- dad espontánea. Estas cosas no se pueden planear. listo para tocar. después de la conversación de hoy el profesor sabe que sería bueno recomendar cierto libro. cómo interaccionan. ya que su trabajo es práctico y 34 . en el tiempo real. Hay que enseñarle a cada persona. basándose en lo que parece ser el flujo natural hacia el próximo paso. Una entrada particular en cierta direc- ción cambiará las perspectivas de cierta persona. También hay muchos encuadres que sí son apropiados para la conducta planeada. cuáles son sus fuer- tes y sus debilidades. contra viento y marea estaré allí en el momento indicado. a cada grupo y en cada momento. los cuerpos vivos de los alumnos con el cuerpo vivo del cono- cimiento. ¡Y si ese con- cierto se realiza en una ciudad extranjera. El arte del ma- estro es vincular.graduados o de la escuela de la vida. hay perso- nas vivas con necesidades y conocimientos per- sonales. evita sorpresas e impide el aprendizaje. Confeccionar un programa de estudios sin saber quiénes van a asistir. dejo librado a lo que sienta en ese momento lo que tocaré y la forma en que lo tocaré. como casos par- ticulares que exigen un manejo particular. Pero si he anunciado que el concierto será el sábado a las ocho y media de la noche. Si voy a dar un concierto improvisado.

Seguimos efectuando la im- portante práctica de planear y programar. Para hacer cualquier cosa artísticamen- te es necesario adquirir una técnica. pero se crea a través de la técnica y no con ella. Tal vez nos estamos en- tregando a algo delicioso. En cierto sentido uno se olvida de lo que apren- dió. refiere el caso a esos conocimientos. se sumerge en el caso mismo. Por supuesto que usa lo que aprendió.. pero no deja que su preparación lo enceguez- ca con respecto a la persona real que tiene frente a sí. De esa manera pasa de la competencia a la presencia.. abandonar la sensación de estar muy bien envueltos en nues- tra propia historia. Respondió que en la medicina que se practica comúnmen- te uno considera lo que hace como un ejemplo de un libro de texto: ve al paciente como un grupo genérico de síntomas y trata de clasificarlo se- gún lo que le enseñaron sus profesores. Yo respondí con otra pregunta: "¿Qué es el arte en la medicina?". En la medicina real cada persona se ve como única. lo comprende. pero de todas mane- ras tenemos que renunciar a nuestras expectati- vas y a cierto grado de control. luego dejamos de lado el plan y descu- 35 . pero no para atarnos rígidamente al futuro sino para sintonizar el yo.. Al planear centramos la aten- ción en el campo donde estamos a punto de entrar. se ubica en él. y deja que su visión del caso se desarrolle en el contexto. La fidelidad al momento y a las circunstancias presentes implica una entrega constante..científico.

nos atamos al futuro y nos aislamos de las sorpresas esenciales. tanto de la transitoriedad como de la eternidad.brimos la realidad del fluir del tiempo. de una sola vez. el tema psicológico de vivir el momento es una preocupa- ción consciente para muchas personas. Como músico improvisador. no pertenezco al negocio de la música. y sus variantes están en labios de mil maestros y gurúes. Sabemos lo que podría suceder mañana o dentro de un minuto. no estoy en el negocio de la creatividad. estoy en el negocio de la entrega. pero no podemos saber lo que sucede- rá. Desde la década de 1960. Ha llegado a verse como una de las claves para la realización de cada uno. siem- pre nuevos. nu- trirse del misterio de los momentos que son segura- mente sorprendentes. Si nos sentimos seguros de lo que sucederá. La popularidad de esta idea nos dice que hemos tocado un 36 . Así entra- mos en la sincronicidad de la vida. La improvisación es la aceptación. Entregar- se significa mantener una actitud hacia el no saber.

El futuro es un misterio vasto. Se- guir el propio curso. quizá de vez en cuando caer de cara al suelo. mayor es el misterio. y sólo el momento. Éste es el estado mental que enseña y fortalece la improvisación. per- petuamente regenerado. Y una perpetua invitación a crear. no trazado por los padres. y cuanto más vivimos y sabemos. 37 . desde el amor romántico hasta el quantum de la mecánica.tema de vital importancia para nuestros tiem- pos. Entonces los demás verán cómo uno logra levantarse y rearmar su mundo. surge en todos los campos. Un hecho empírico de nuestras vidas es que no sabemos y no podemos saber lo que sucede- rá con un día o un momento de anticipación. Lo inesperado nos aguarda en cada curva y en cada respiración. el momento completo. Cualquier buen músico de jazz tiene innu- merables recursos a los que puede volver a acu- dir cuando se atasca. saltar sobre un solo pie y correr riesgos. Cuando dejamos caer los velos de nuestras pre concepciones so- mos virtualmente empujados por todas las cir- cunstancias al momento presente y la mente pre- sente: el momento. Pero para ser improvisa- dor hay que dejar atrás esos trucos. Una vida creativa es una cuestión riesgosa. de la que podemos aprender a depender con confianza. Podemos confiar en que el mundo será una sor- presa perpetua en perpetuo movimiento. un estado mental en que el aquí y el ahora no son una idea de moda sino una cuestión de vida o muerte.

su energía. y también el soplo fantasmal que la recorre. a la enfermedad o a la muerte. a la desilu- sión. que es lo contra- rio del juego. Ser. de todas maneras uno es un pionero que se aventura en un nuevo territorio. actuar. a la inven- ción. Pensamos que las cosas pre- 38 . a amistades para toda la vida. sin seguridades. precisamente porque es efímero y no puede repetirse. Entrar en lo desconocido puede conducirnos al deleite. Si bien en ciertas dimensiones se vive una vida normal. Escuchen la música de la última época de Mozart: oirán su ligereza. puede ser el juego supremo. crear en el momento sin sos- tén ni apoyo.por nuestros pares. En el trabajo creativo jugamos sin disfraces con la fugacidad de nuestra vida. creando la vida a medida que avanza. rompiendo con los moldes y modelos que inhibían los de- seos del corazón. La integridad y la intensidad con que se en- contraban y se fundían esas fuerzas hicieron a Mozart el supremo artista que fue. al humor. im- plica un delicado equilibrio de tradición y liber- tad personal. o por las instituciones. Todo momento es precioso. su transparencia y su buen humor. a la autorrealización. al rechazo. y ocasionalmente a un enor- me impulso creativo. con cierta con- ciencia de nuestra muerte. La muerte y la vida estuvieron así de cerca para él. Entrar en lo desconocido puede llevarnos también al fracaso. a la poesía. un delicado equilibrio de ser fiel a sí mismo y permanecer abierto al cambio. y a la vez dar miedo. conser- varse ni capturarse.

en el ensayo general justo antes de que se estrene la obra. una danza. un atarde- cer. Pero yo creo que las más grandes actuaciones siempre eluden la cámara. un chiste. Ninguno volverá a repetir- se de la misma manera.ciosas son las que se atesoran o se conservan. En las artes de ejecución queremos registrar la ac- tuación hermosa. y programamos una repetición para la cámara. la lapicera. un beso. 39 .. Es cierto que se han grabado muchas grandes actuaciones. Cada uno sucede una sola vez en la historia del Universo. Suceden en la mitad de la no- che cuando el músico toca para un amigo especial a la luz de la luna.. el grabador. inesperada. El hecho de que la improvi- sación se pierde en el aire nos hace apreciar que cada momento de la vida es único. y es una suerte que las poseamos.

Y si la bloqueas nunca existirá a través de otro medio y se perderá. El impulso genuino que va del vientre al hombro. cada dibujo. En este aspecto la música espontá- nea se parece a la caligrafía oriental o al dibujo en tinta. en Agnes de Mille. 1951. con todas sus imperfecciones. En la improvisación somos especial- mente conscientes de esta cualidad refleja: como no podemos volver atrás en el tiempo. exactamen- te como es. Esa tinta aguada de color negro grisá- ceo del pincel. retocar o lamentarse. que se traducen a través de tí en acción. que se desliza sobre el papel del- gado y frágil. El vehículo Hay una vitalidad. cada episodio de la vida nos ofrece un reflejo de nuestra propia mente. de modificar. no hay manera de tachar. no permite borrar ni volver a tra- zar una sola mancha o línea. arreglar. una fuerza vital. a la mano. 40 . esta expresión es única. una energía. y como hay un sólo tú en todos los tiempos. Dance to the Piper. al pincel y al papel deja su trazo de una * Martha Graham. cada dan- za. com- pleto. El pintor-calígrafo debe tratar el espacio como si fuera tiempo. Martha Graham* Cada pieza de música que tocamos.

Construimos nues- tro "yo" a través de las mismas acciones de per- cepción. soledad o alienación. nos acomodamos a las pautas y costumbres de nuestra cultura. alrededor de nosotros. el aprendizaje y las expectativas. el vehículo a través del cual se mueve y se manifiesta el yo. Los más ínfimos detalles del cuerpo. entorno físico y a la actividad coti- diana de la vida que hemos asumido. la máscara que mostramos al mundo. al crecer. La esencia del estilo es la siguiente: Hay algo en nosotros. Construimos nuestro mun- do a través de las acciones. El mundo y el yo se entrelazan y combinan. se fusionan. Si no se fusionan tan bien. paso a paso. paso a paso y for- ma a forma. familia. Nacemos en nuestra naturaleza original. pero además. la mente y el movimiento son lo que lla- mamos estilo. de la percepción. a la vista de todos. podemos experimentar sensaciones de división interna. se desarrolla a partir de nuestra experiencia y nues- tra formación. Nuestra persona. pasamos de la infancia a la adultez convirtiéndonos en "individuos nor- malmente adaptados". el yo y el mundo. Lo que nos enseñan solidifica nuestra "realidad". desde la infancia hasta la edad adulta. el habla. son la marca de la naturaleza original del calígrafo. Y las peculiarida- des e imperfecciones que están allí. puede tener mu- chos nombres. 41 . aprendizaje y expectativas. pero por ahora digamos que es nuestra naturaleza original.vez por todas. Si las dos construcciones. es un momento único inmovili- zado para siempre en el papel.

42 .

Si por casualidad nos convertimos en artis- tas nuestro trabajo adquiere. La improvisación siem- pre tiene sus reglas. Nuestro cuerpo-mente es un asunto altamente organiza- 43 . el estilo del tiempo: las ropas con que nos viste nuestra generación. todas estas cosas son sintomáticas de nuestra naturaleza original. somos incapaces de producir nada al azar. pautados. Cuando somos totalmente fieles a nues- tra individualidad. Pero la falta de un plan consciente no significa que nuestro trabajo sea azaroso o arbitrario. la forma en que manejamos el arco o soplamos en el instrumento. Como seres vivos. las vibraciones de nuestra voz. nuestra ma- nera de usar el lenguaje. lo más que podemos hacer es crear un modelo tan comple- jo como para dar la ilusión del azar. aunque no sean reglas a priori. Ni si- quiera podemos programar una computadora para que produzca números al azar. nuestra mirada. hasta cierto punto. Todas llevan la impronta de nuestro estilo profundo o carácter... las personas que han influido en nosotros. el di- bujo en espiral de nuestras huellas digitales. todo lo que hace- mos y somos: nuestra caligrafía. A veces se piensa que en la improvisación po- demos hacer cualquier cosa. nuestro entorno. Pero de alguna manera. en realidad estamos si- guiendo un diseño muy intrincado. Este tipo de libertad es precisamente lo opuesto a "cual- quier cosa". Llevamos las reglas inherentes en nuestro organismo. aún cuando ya so- mos grandes y "adaptados".

Más allá de esa vasta historia aun tenemos otros recursos: el diálogo con el yo. El estilo y la persona- lidad aparecen en cada marca que hace. Este patrón profundo y rico es la naturaleza original que se imprime como un sello en todo lo que hacemos o somos. Observen el lujo y la claridad en la caligrafía mu- sical de Bach. Hakuin. nuestro dibujo o nuestra danza. Vemos el carácter en la forma en que la gente ca- mina. sino a partir de tres billones de años de evolu- ción orgánica. la lógica interna. que revelan la pulcritud y organiza- ción sin pautas de su mente. o baila. Ob- serven los garabatos y garrapatos en la impulsi- va escritura musical de Beethoven. o se queda sentada. interconectado como sólo puede estarlo un organismo natural desarrolla- do a través de millones de años. el gran pintor japonés y reformador del budismo Zen. todo lo que fuimos está de alguna manera codificado en algún lugar de nuestro ser. incons- ciente de nuestro ser comienza a transparentarse y a moldear el material. Parte de la obra 44 .do y estructurado. A medida que se des- pliega nuestra escritura. Un improvisa- dor no actúa a partir de un vacío sin forma. o escribe. el entorno y lo di- vino que está en nosotros. no sólo personal sino transpersonal. nuestra habla. O bien miren la escritura poderosa y libre del contemporáneo de Bach. y sus seguidores artistas-sacerdotes. El estilo es el vehículo de su gran pasión. diálogo no sólo con el pasado sino con el futuro. que revelan el desafío y la integridad sin normas de su mente.

un círculo hecho en papel con una sola pincelada. las variaciones y desviaciones de la curva. 1 Solemos pensar que la virtud es algo que surge de seguir reglas más bien que del impulso. 1 William Blake. esos retratos de la mente y la realidad que sólo consisten en una O. 45 . no por reglas". Virtualmente toda tradición espiritual distin- gue al yo afectado a sí mismo del Yo. El carácter de esa O. El yo pequeño como opuesto al gran Yo. William Blake hizo un curioso e interesante comentario: "Jesús era todo virtud. sino que es la expresión de la es- tructura orgánica. El impulso. autocreadora. y que actuar por impul- so es actuar con salvajismo o con locura. como la improvisación. sus pesos y texturas. mucho más profundo que la capacidad técnica o la superficie de la personalidad. revelan un imprimá- tur que viene de un lugar mucho más profundo que el estilo de la época. y actuaba por impulso. hubiera muerto como ciu- dadano leal al imperio romano. no es "cualquier cosa". 1793. sus temblequees y defectos. inmanente. más allá de toda individualidad separada. The Marriage of Heaven and Hell. es el suelo común que todos compartimos. En eso de ''una sola pincelada" hay algo más que lo apa- rente. Pero si Jesús hubiera seguido las reglas de la moral y la virtud convencionales. El gran Yo es transpersonal.artística por la que los recordamos particular- mente son sus ensos. más pro- fundo y creativo. no care- ce de estructura.

Los artistas del Zen con sus simples Oes te- nían la habilidad de concentrar todo el sí mismo en los actos más simples. cummings.Blake veía a Jesús como la encarnación de Dios. a través de los sueños. actuando no según las rígidas expectativas de las ideas limitadas de otro. el mito. sino de acuerdo con un Yo más grande y más profundo. 1 x 1 [One Times One]. con espontaneidad. de la T. 46 . e. la espiritualidad. La O simple y espontá- 2 Este autor escribe su nombre y apellido con minúsculas. (N. más allá de la con- ciencia.) 3 e. el arte. e. de la integridad del universo vivo. el juego. cummings2 explica muy claramente esta diferencia entre el impulso y las reglas: when god decided to invent everything he took one breath bigger than a circus tent and everything began when man determined to destroy himself he picked the was of shall and finding only why smashed it into because3 (cuando dios decidió inventar / todo tomó una / inhalación más grande que una carpa de circo / y todo empezó / / cuando el hombre de- cidió destruirse / separó el fue del será / y al encontrar sólo por qué / lo convirtió de un gol- pe en porque). que se expresa impulsivamente. 1944. e.

en Zen Master Hakuin.4 Ese misterioso factor de entrega. no complicada por el era y el será. la musa puede hablar. el vehículo de la pasión. la distancia entre el lenguaje y el Ser des- aparece. somos el universo". la sorpresa creativa que nos libera y se abre ante nosotros. 1971. "Orategama" [1748].nea es el vehículo del sí mismo. el porque y el por qué. aquel imprimá- tur no puede ser estudiado o copiado para conse- guir un mero efecto. Hakuin escribió: "Cuando nos olvidamos de nosotros mismos. 4 Hakuin. Es la gran- de y simple respiración de Dios. permite que algo surja espontáneamente. Tal como nuestro flautista descubre. Si so- mos transparentes y no tenemos nada que ocul- tar. 47 . el vehículo de la evolución. Luego.

With no more sound than the mice make His hand moves to and fro. en ese andamio se reclina / Miguel Ángel. El río There on that scaffolding reclines Michael Angelo. 48 . en cierto modo. / Sin hacer más ruido que los ratones / su mano se mueve de aquí para allá. 1940. Yeats. B. Intelleto es inteligencia. Mi- guel Ángel sostenía que a él lo guiaba una cuali- dad llamada intelleto. Aquí el artista es. Yeats* (Allá. Losí Potros and Plays. no sólo del tipo meramente racional. Like a long-legged fly upon the stream His mind moves upon silence. que descubre estra- * W.) Volvamos a la idea de Miguel Ángel de eliminar to- das las superficies aparentes que había enterradas en la piedra para revelar o liberar la estatua enterrada en la piedra desde el comienzo de los tiempos. un ver profundo del modelo que subyace a las apariencias. un arqueólogo. / Como una mosca de patas largas sobre el arroyo / Su mente se mueve sobre el silencio. W. sino inteligen- cia visionaria.B.

para descubrir o liberar las formas la- tentes en ese momento único del tiempo. o. más grande o más pequeña. ex- cepto por el ojo y el oído interiores. Cada vez que se levanta para tocar. Pero el contenido. esto es horrible. Creativity and Taoism. 49 . en estado de meditación. En el acto de la improvisación podemos hacer una serie de cosas conscientemente. Trabajamos con corriente continua de formas que surgen. pautarla. visto ni oído. digamos. hay que su- primirlo o cambiarlo. un arco de violín. quizás.. Podemos modi- ficar la música. recobrando no sólo una civilización antigua sino algo todavía no nacido.. hay que dejarlo crecer. el músico se enfrenta con su pedazo de tiempo sin esculpir. el propio ser era "un pedazo de tiempo sin esculpir". Todas estas operaciones pueden enseñarse y aprenderse. parece que me estoy aproximan- do al final". más simétrica. Los antiguos taoístas decían que. Sobre este vacío aparentemente sin contornos tiende. elimina superficies aparentes del Yo. que es una he- rramienta para tallar o dar forma al tiempo. esto es magnífico. es el tiempo para el músico. hacerla más segmenta- da. No elimina simplemente superficies aparentes de algún ob- jeto externo. esta parte nueva del material hay que unirla a la parte de hace unos minutos. Podemos de- cirnos "Hay que repetir este tema. el material con 1 Chang Chung-yuan. revelando su naturaleza original. 1970.tos cada vez más profundos a medida que traba- ja. 1 Lo que es la piedra para el escultor. etcétera.

mana en Polinesia. no con los cinco sentidos sino con alguna facultad que se parezca al intelleto. aparte de lo personal. no aumenta ni disminuye. las imágenes. la danza. ¿Qué es. En su fuente no aparece ni des- aparece. lo sintamos. Pero percibi- mos algo más. un río de recuerdos. emociones. axé entre los afro- brasileños en sus cultos candomblé. o el gran Tao que fluye a través de nosotros. enojos. fragmentos de melodías. no es puro ni impuro. fantasías. baraka entre los 50 . orendé y manitu en- tre los iroquois y los algonquins. el río del tiempo de Heráclito. kundalini y pruna en la India. La materia prima es una especie de flujo.que se trabaja. podemos encontrarnos abiertos a él invo- luntariamente o ver cómo se cierra a nosotros sin que tampoco intervenga nuestra voluntad. lo oigamos. como si fuera nosotros. viejos amores. de una fuente que es a la vez muy vieja y muy nueva. Pero está siempre allí. Las tradiciones espirituales de todo el mundo están llenas de referencias a este jugo misterio- so: ch'i en China y ki en Japón (que corporizan al gran Tao en cada individuo). Que fluye misteriosamente. Simplemente está allí para que lo vea- mos. este río aparentemente sin fin de la música. entonces. la actuación teatral o la palabra que aflora siem- pre que se lo permitimos? En cierto sentido es el fluir de la conciencia. imposible de detener ni de recomenzar. fragancias. no puede enseñarse ni apren- derse. Podemos elegir entre tomar de él o no.

puede usarse para el bien o para el mal. realizadas a mediados de 1930. siento una cualidad del sonido que me atraviesa. en las curaciones. puede bloquearse o atascarse por el abandono. aunque se exprese a través de las fluctuaciones de la energía (así como la música es transportada por las fluctuaciones de las ondas sonoras o radiales). usar términos como poder o fuerza puede ser confuso. como el músico. Hace vibrar a todo mi cuerpo como una hoja en la tormenta. No sé cómo lla- marlo: poder. artistas. y sin embargo no la poseemos. Es un hecho que no 51 . fluye a través de nosotros. la práctica escasa o el miedo. Sin embargo. curanderos y músicos quieren decir con esas palabras no es fuerza ni energía. Sin embargo cualquiera que. Escuchando ahora las grabaciones de Pablo Casáis de las Sttites para cello de Bach. Esa fuerza puede acrecentarse con la práctica y la disciplina de diversos tipos. élan vital en las calles de París. la fuerza de la vida. ni a la energía metabólica que el cuerpo deriva del alimento. porque no nos referimos a la energía física en el sentido de masas de tiempo pauta- das por la velocidad. se aboca a es- tas cuestiones en forma cotidiana.sufís de Medio Oriente. Lo que los chamanes. en la religión. aparece como el principal factor en las artes. sabe que considerar este fenómeno como una simple metáfora es también un gran error. El tema común es que la persona es un re- cipiente a través del cual fluye una fuerza trans- personal.

de la forma. los pájaros. la vege- tación. veo que absolutamente todo en la natu- raleza surge del poder del juego libre que gol- pea como las olas contra el poder de los límites. echando mano a cualquier material 52 . Al mirar ahora el océano. surgen orgánicamente: son patrones autoor- ganizadores. el patrón del naranjo o el de las gavio- tas. El flujo incesante a tra- vés del tiempo y del espacio de este patrón de patrones es lo que los chinos llaman Tao. sutiles y de larga data como la estructura genética del na- ranjo que tengo frente a mí. En los mitos de todo el mundo los dioses- creadores.está en el reino de la energía sino en el reino de la información. Estos procesos creativos inheren- tes a la naturaleza son para algunos la evolución. Pero el patrón del océano. Los límites pueden ser intrincados. y para otros la creación.

Nuestra metáfora de la escultura no debe ha- cernos pensar. la sociedad huma- na. Miguel Ángel. que intelleto quiere decir ver una esencia estáti- 53 . haciendo y perci- biendo. las artes.simple que encuentren: agua. luz de luna. barro. porque eso sería una trampa. en nosotros reflexionando sobre todo. En el diálogo Menón. cuyos miem- bros se complementan y se responden entre sí. Seguía conscientemente la idea de Pla- tón de que aprender es. al entregarse a los tipos arquetípi- cos latentes en su piedra. por ejemplo. sino en todo. improvisan la tierra y el mar. Ese profundo dibujo innato de la información está holográficamente presente en todo lo que se nos ocurre mirar. no sólo en los bloques de mármol de Carrara de Miguel Ángel. fuego. el mundo de los animales y las plantas. un dibujo cu- yos contornos trato de captar y hacer visibles señalándolos con palabras. Estos pro- cesos creativos son el paradigma de cómo funcio- nan nuestros propios procesos creativos cuando el trabajo fluye y el trabajo es juego y el proceso y el producto son una misma cosa. en nosotros interactuando con todo. las liberaba. Es como si hubiera algo debajo de esta hoja de papel. Platón muestra cómo Sócrates libera en un esclavo supuesta- mente ignorante el conocimiento más abstruso de la matemática y la filosofía haciendo las preguntas adecuadas en la forma adecuada. el cosmos y la historia. en realidad. El Creativo y el Receptivo. son una pareja resonante. recordar. no hacía estatuas.

en la meditación. Cuando experimenta- mos la inspiración. a su vez. en la in- vención.. en los deportes. ya sea en el amor. El conocimiento que hallamos es inte- lleto de una realidad dinámica en flujo constan- te. este constan- te fluir del Tao. 54 . un patrón de patrones. estamos sintonizando este entorno de información siem- pre presente. un flujo que no es azaroso sino que es. en el tra- bajo. en la música.ca o ideal. en la escritura. de la estruc- tura profunda de nuestro mundo.. siempre cambiante.

Francés Wickes* Ser infinitamente sensible al sonido. el proceso mental de lo intuitivo parece funcionar hacia atrás. 55 . Sus raíces se extienden más allá de la humanidad. la imagen y las sensaciones de la obra que tenemos ante nosotros es escuchar nuestra voz intuitiva. porque son pasos que el inconsciente se ocupa de dar. Nuestro genio percibe y refleja lo que te- nemos alrededor. un hombre o un niño. La fuente de la inspiración creativa se ha identificado de diversas formas en las culturas del mundo como una mujer. Esto se debe a que los pasos que relacionan a las dos se han omitido. 1928. Se llega a las con- clusiones antes que a las premisas. una deidad de la familia o guía del es- píritu. * Francés Wickes. como solía llamársela. La musa femenina es una figura que co- nocemos bien por las nueve musas de la mitolo- gía griega y por los poetas posrenacentistas. La Musa Para las personas de mente racional. The Inner World of the Child. nuestra musa. hasta la Madre Tierra. y el espacio a través de nues- tro ser original. Los roma- nos creían que cada uno de nosotros tenía su "genio". Es la diosa de la sabiduría.

o como el vigoroso herrero-profeta- dios del sol. vemos a una joven mu- jer suspendida en el aire sobre un poeta músico que toca la lira. A Khidr se lo conoce como "el del verdor". cuan- do nuestras lenguas deben liberarse. el color del follaje con el sol brillando a través de las ho- jas. asociamos tanto con la musa como con la Madre Tierra. Khidr fue personificado por los sufís como un hombre vestido con una luminosa túnica ver- de. En la acuarela de Blake Bright-Eyed-fancy (Fan- tasía de ojos brillantes). Khidr es el "oro verde" que los alquimistas trataban de producir. susurrando urgentes mensajes desde las profundidades. La musa infantil es la figura ale- górica del Juego.Sofía. Ella vuelca una cornucopia llena de ideas en forma de duendes y bebés. La túnica verde no es de tela. sino la química cotidiana de la fo- tosíntesis en que vivimos. la voz de la biosfera surge de nuestro interior. No es ni una abstracción ni un sueño místico. Masculina o fe- menina. antes de que se evaporen en el aire diáfano. casi como si su lira fue- ra un instrumento para tomar nota. en Occidente. Este color es la mezcla de la vida terrena y la vida celestial. La musa masculina aparece como la figura sufí Khidr. el guía secreto que susurró en el oído a Moi- sés y a los otros profetas que pueden aparecer ante nosotros en momentos de necesidad. que el poe- ta músico trata de tocar. es la vegetación real de la tierra. 56 . y como tal posee muchos de los atributos que nosotros. Los.

Imaginen lo que sentirían sobre su escritura si en lugar de escri- birla en el teclado de una computadora o a mano se la estuvieran dictando a un bebé de elefante que tuviera una lapicera en la trompa. He aquí una diferente. El fenómeno celestial no es la inspiración sino la artesanía que materializa la inspiración. En la India hay un dios llamado Ganesh. Los antiguos bar- dos de la India eran. ni pruebas. debía detener- se y pensar hasta entender. que es medio niño y medio elefante. Vyasa aceptó con la condición de que Ganesh escribiera solamente lo que enten- día. Cada imagen de la musa ilumina una de las muchas formas que puede asumir la creativi- dad. pero Ganesh sabía leer y escribir. trece veces más largo que la Biblia. que no necesita explicación. con la condi- ción de que Vyasa nunca cesara de improvisar sus versos hasta que el gigantesco relato hubie- ra terminado. Convencionalmente pensamos en la musa como en la eterna fuente de inspiración que surge directamente del co- razón del poeta. como Homero. Si Ganesh no entendía algo. "arte"). ni fuente celestial. y servía de secretario a los poetas. Ganesh aceptó escribir este poema. 57 . La inmensa épica Maha- bharata de la India fue dictada por el poeta Vya- sa a Ganesh. mientras que el misterio que hay que explicar es la técnica (del griego techne. analfabe- tos.

Las musas viven no sólo en el mito y en la le- yenda. sino también en nuestra existencia coti- diana. Un día 58 . Somos libres de inventar nuestras pro- pias musas cuando las necesitamos. Algunos amigos y yo formamos un grupo de improvi- sación teatral llamado La Congregación.

Pronto empezamos a llamarla Snaggletruth (sobreverdad). La parte superior de la grieta mostra- ba una especie de labio que aparecía y desapa- recía con un sonido como un golpe seco pare- cido al de una boca que se abre y se cierra. Snaggletooth nos decía que nos cal- másemos. Terry se puso a hablar con la voz de vieja. la autoridad se- guían siendo las mismas. Una grieta que te- nía se abría y se cerraba mientras Terry oprimía y soltaba. con una mezcla de humor y sincera gratitud. Nos turnamos para manipular a Snaggletooth. todos enojados por frustraciones diversas que se amontonaban en nuestras vidas. como un gran diente roto.estábamos congregados en el estudio. Terry se había dividido en una musa más su yo habitual. completa- mente bloqueados en el trabajo creativo que ha- bíamos iniciado juntos. que no nos preocupáramos si nos atascábamos con el trabajo. aguda y llena de humor de Sna- ggletooth. y lo hizo. 59 ... Nos devolvió el bienestar y luego dictó una obra artística mara- villosa. Ella prometía de- cirnos qué hacer. los ato- londrados seres humanos. Continuó hablando mejor y con más claridad que nosotros. era no sólo la musa personal de Terry. que representaba a una entidad mayor que el yo. La levantó y la oprimió. sino la musa del grupo. La musa. Mientras oprimía la pelota. De pronto había nacido Snaggletooth (sobrediente). la personalidad. pero la voz. Entonces Terry Sendgraff en- contró una vieja pelota de tenis rota en un rin- cón.

y esto su- cede a menudo. Aunque Snaggletooth desapareció hace mu- cho tiempo. La in- tuición es una suma sináptica. la biosfera. de allí esos momentos en que pensamos demasiado y no podemos decidir fir- memente qué hacer. Todos los pasos y todas las variables convergen a la vez en el punto central de decisión. se puede decir que este volumen es el primer libro de estética y filosofía dictado por una pelota de tenis. El conocimiento razonado procede de a un paso por vez y los resultados de un paso pue- den echar por tierra los del anterior. es la voz del todo que habla a través de las partes. y la Musa. Es como la computación. que es el momento actual. a veces hasta nos da miedo.. Sofía o el Espíritu Santo. es la gran entidad de la que somos parte.. Esta voz habla en un lenguaje que a menudo nos resulta incomprensible. o Khidr. tal como cada uno de nosotros la experimenta. de la intuición. Esa pelota verde que es la Tierra. la totalidad de nuestro sistema nervioso equilibrándose y com- binándose en un solo resplandor. y siempre nos provoca una mezcla de temor y admiración. El conocimiento razonado proviene de una información de la que tenemos clara conciencia. la del Verdor. la intui - ción se computa en forma concéntrica. El conocimiento 60 . y es sólo una muestra parcial de nuestro conocimiento total. pero mientras la computación es un proceso lineal que va de A a B y a C. La musa es la voz viva.

es a esta acti- vidad. 1670. Yo he aprendido a responderle cada vez más. algo que es sentimiento y pensamiento y es las dos cosas y no es ninguna de las dos. Y cuando eso sucede algo se pierde irrevoca - 1 Blaise Pascal. de allí la sensación de abso- luta certeza que se asocia tradicionalmente con el conocimiento intuitivo. Hay niveles de sentimiento y niveles de pensamiento. en cambio. y algo más profundo que ambos. una especie de tristeza. Me daba cuenta de que mi conocimiento in- terno me había hecho decir algo. Cuando decimos "confía en tus entrañas". La lección más simple y sin embargo la más elusiva en la vida es aprender a escuchar esa voz que sirve de guía. Pensées. pero todavía hay momentos en que admito que me he perdido una experiencia extraordinaria porque no lo- gré captar el mensaje con la rapidez suficiente. a la intuición. Pensé con pena en otras ocasiones an- teriores en que había oído esa voz y la había ig- norado. procede de todo lo que sa- bemos y de todo lo que somos. así como la tiene el pensa- miento. Converge en el momento a partir de una rica pluralidad de di- recciones y fuentes. Recuerdo un sentimiento que me invadió una vez al colgar el teléfono. que referimos nuestras de- cisiones. Pascal dijo: "El corazón tiene razones que la razón no entiende". 61 .1 El sentimiento tiene su propia estructura. y no presté atención.intuitivo.

las elecciones y las imágenes se abren entre sí con tanta rapidez que no tene- mos tiempo de asustarnos ni de retroceder ante lo que la intuición nos dice. un acto que marca un contexto. la capacidad de responder en el tiempo real a la necesidad del momento. La improvisación es la intuición en acción. pode- mos aprender a escuchar en forma cada vez más confiable. es fácil de sintonizar. El desafío mu- 62 . un claro mensaje a mí mismo: "Ahora es el momento de responder a esa voz".. elección. La vida intuitiva o inspirada significa no limitarse a oír pasivamen- te la voz. Abrir el estuche del violín y tomar el instrumento es. sino actuar en concordancia. El dominio significa responsabili- dad. Como ese momento está tan marcado. En esos momentos es vital aprender a perdonarse. Cuan- do improvisamos con toda el alma. composicional. una forma de descubrir la musa y aprender a responder a su llamado. elección. Aunque trabajemos en forma muy estructurada. Sin embargo podemos aproximarnos a eso. para mí.blemente. Tal vez el estado de alerta signi- fique estar siempre listo para responder.. Toda la esencia de traer el arte a la vida es aprender a escuchar esa voz que nos guía. Los chorros de intuición consisten en un rá- pido flujo de elección. comen- zamos con ese proceso siempre sorprendente en que no tenemos nada que ganar y nada que per- der. pero nadie puede estar alerta todo el tiempo. navegando por esa corriente.

a una búsqueda de toda la vida. sino a la bús - queda de nuestra propia voz. A eso se dedican todos los artistas. ésa es la aven- tura que está en la médula de este libro. 63 .cho más grande es llevar esa cognición poética a la vida cotidiana. por- que la visión nos rodea a todos. Encontrar la voz del corazón. No a una búsqueda de visión.

El trabajo creativo es juego. 64 . Psychological Types. es especula- ción libre usando los materiales de la forma que uno ha elegido. la invención. la escritu- ra. La mente creativa juega con el objeto que ama. y una de las funciones primarias de la vida. La mente que juega La creación de algo nuevo no se realiza con el intelecto sino con el instinto de juego que actúa por necesidad interna. experimentando y jugando persistentemente con nuestras he- rramientas y probando sus límites y sus resis- tencias. La mente creativa juega con los objetos que ama. todos los actos creativos son formas de juego. es la materia prima que el artista canaliza y organiza con todo su saber y su técnica. la composición. 1923. Sin el juego el aprendizaje y la evolución son imposibles. el lugar de comienzo de la crea- tividad en el ciclo del crecimiento. Los músicos juegan con * Carl Gustav Jung. El jue- go es la raíz de donde surge el arte. porque sólo podemos adquirir la técnica por la práctica de la práctica. Carl Gustav Jung* La improvisación. El artista plástico juega con el color y el espacio. La técnica misma surge del juego.

Eros juega con los aman- tes. es- cribe Huizinga. "Pero al reconocer el juego". de relacionar- nos con la gente. se combinan. nosotros mismos. las imágenes. bailan. "se reconoce la mente. Juntamos elementos que antes estaban separados. Cuando los trabajos más exigentes se acometen con un espíritu de tra- bajo festivo. las cosas. Nues- tras acciones adoptan secuencias novedosas. interactivas. La actitud de juego puede ser traviesa o extre- madamente solemne. porque en el juego todas las definiciones resbalan. los animales. porque sea el juego lo que fuere. Homo Ludens: A Study ofthe Play Element in Culture. los deportes y la civili- zación misma. Los niños juegan con todo lo que cae en sus manos. El juego es ubicuo entre los mamíferos supe- riores y rampante entre los monos y los simios. 1 El juego es siempre una cuestión de contexto.1938. los asuntos de Estado. sino cómo lo hacemos. El juego no puede definirse. el juego domina en todas las facetas de nues- tra vida y ha proliferado en todo tipo de formas altamente evolucionadas. 65 . En el juego manifesta- mos formas nuevas. El juego vuela frente a las jerarquías sociales. se hacen pedazos y se recombinan. No es lo que hacemos. no es materia". Dios juega con el universo. como señala Johan Huizinga en Homo Ludens. son juego. como el ritual. Entre los humanos. Ju- gar es liberarnos de las restricciones arbitrarias 1 Johan Huizinga.el sonido y el silencio. A Study of the Play Element in Cultu- re. las ideas. las ar- tes.

. evita que permanezcamos rígidos. un brillo en nuestros ojos.. A menudo estable- cemos un encuadre protector o espacio de jue- go. "Juego" es distinto de "partida" o "pasatiem- po". hacer y ser por puro placer. El juego es una actitud. Una parti- da o un pasatiempo es una actividad definida por un conjunto de reglas. Al reinterpretar la realidad y producir algo nuevo. una sonrisa. la sinfonía. la diplomacia. un campo de juego y participantes. el soneto. una for- ma de hacer las cosas.y expandir nuestro campo de acción. Juego es el espíritu de exploración en li- bertad. como el béisbol. Es po- sible participar en ellos como lîla (juego divino). Nuestro juego estimula la riqueza de respuesta y de fle- xibilidad de adaptación. aunque si nos sentimos lo suficientemente libres podemos jugar hasta cuando enfrenta- mos un gran peligro. e incluso como venganza. la entrada a un teatro. Los actos salen de su contexto normal en el contexto especial del juego. el mo- 66 . o como rutina. como apuestas por el prestigio so- cial. un espíritu. Éste es el valor evolu- tivo del juego. El juego nos permite reordenar nuestras capa- cidades y nuestra identidad misma para poder usarlas en formas imprevistas. mientras que una partida o un pasatiempo es una actividad definida con reglas. el hecho de que nos hace flexi- bles. El contexto especial está marcado por el mensaje "Éste es el juego": un perro que mueve la cola.

mento en que se apagan las luces en una sala de conciertos.) 3 Stephen Miller. Es licenciosa. Los antropólogos han descubierto que "ga- lumphing"2 es uno de los talentos principales que caracterizan las formas de vida superiores. gatitos. interesarnos en los medios más que en los fines. Introduction to Cybemetics. Means. 1896. jugar a un juego cuyas reglas exigen una limitación de nuestro poder. Through the Looking Glass. antieconómica.1973. Esta ley fundamental de la naturale- za4 establece que un sistema destinado a mane - jar una cantidad de información debe poder 2 Palabra inventada por Lewis Carroll en "Through the Looking Glass". Creamos obstáculos volunta- riamente en nuestro camino y nos divertimos superándolos. En los animales más evoluciona- dos y en las personas tiene supremo valor evo- lutivo. mandriles de muy poca edad. "Galumphing" es la ela- boración y ornamentación aparentemente inútil de la actividad.. "Ends. tomar el camino más pintoresco en lugar del más corto. "Galumphing" asegura que permanezcamos en la parte superior de la ley de variedad de los requisitos. 4 W. "Galumphing" a partir de Lewis Carroll. excesiva.3 "Galumphing" es la energía de juego inmacula- damente estrepitosa y aparentemente inagota- ble de los cachorros. "Galumphing" es dar salti- tos en lugar de caminar. 1956. and Galumphing". 67 . niños. exagera- da. y también de las comunida- des y las civilizaciones. Ross Ashby. en American Anthropologist. de la T. (N..

. necesitamos usar el arco.. si queremos captar tres niveles de luz.. las imágenes y las reglas que no serían posibles en un mundo que funcionara con valores de supervi- vencia inmediata. o soplar. por ejemplo. el ejercicio. contar con más medios. el juego. si queremos trans- mitir tres clases de emociones. Un ser que juega es más fácil- mente adaptable a los contextos y las condiciones cambiantes. En fotografía. preferentemente más. pero sin destreza no hay arte. En música. Es lo que llamamos "tener técnica para quemar". el experimento. Un artista en ciernes puede tener las más profundas visiones. la exploración. necesitamos una cá- mara con por lo menos tres aberturas o veloci- dades de cierre. jugando durante 68 . y una extensión de variedad cada vez más estrecha. de las formas del pensamiento. Los efectos de la ausencia de práctica (o de la práctica con insuficiente riesgo) son la rigidez del corazón y el cuerpo. En el juego los animales. El juego como improvisación libre agudiza nuestra capacidad de enfrentar un mun- do en cambio. La humanidad.asumir por lo menos estados diferentes del ser. las personas o las so- ciedades enteras llegan a experimentar toda suer- te de combinaciones y permutaciones de las for- mas corporales. o tocar las teclas con tres clases de contacto. y más fle- xibles que los que necesitamos en una situa- ción dada. La varie- dad de requisitos que abre nuestras posibili- dades expresivas viene de la práctica. sentimientos e insi- ghts..

Nos causa placer la repetición enérgica. ha so- brevivido a varias edades de hielo. Como juego. El centro está en el pro- 69 . Hay una palabra ale- mana. el ritual. y ha creado estupendos artefactos. Esta proliferación de la variedad parecería que se energiza. la práctica. como el juego propia- mente dicho. Funktionlust. que significa placer de hacer. Hemos aprendido (en el Eclesiastés y en la Se- gunda Ley de Termodinámica) que el mundo de la materia y la energía cae en el curso natural de las cosas: del orden al desorden. de producir un efecto. el acto es su propio destino. Pero la vida revela la contracorriente inherente a esta tendencia.nuestra prolífica variedad de adaptaciones cul- turales. a diferencia del placer de lograr el efecto o de poseer algo. se ha extendido por todo el globo. se motiva y se enriquece a sí misma. La creatividad existe en la búsqueda aún más que en el ha- llazgo o en ser halla- do. transformando la materia y la energía en patro- nes cada vez más organizados a través del cons- tante juego de la evolución.

El juego hace lo que hace. El juego. viene de un lugar de alegría. intrínseca- mente gratificante. Como lîla. Existe por sí mismo. todas estas experiencias son su pro- pia recompensa. Es un tema difícil porque los ar- tistas tienen que comer. no en el producto. por lo menos en cierta medida.ceso. la espon- taneidad. El juego. No está condicionado por nada. pero los asuntos de dinero. la creatividad. y subsidiar años de entrenamiento profesional. Es verdad que en gran medida juegan por amor a su deporte. Dios responde simple- mente: "Soy el que soy". 4:4. no cuesta nada. Por lo tanto. o creatividad divina. quién le dio la inspiración. de autodescubrimien- to. Los atletas profesionales se enfrentan con los mismos problemas. o por pérdida o ganancia. Pero el mercado saca a nuestro arte. Por esta razón: "No sólo de pan vive el hombre". Recordemos la conversación entre Moisés y Dios en el Éxodo: Moisés quiere saber qué decirle al pueblo cuando le pregunten con quién está hablando.5 El juego no tiene "por qué". y se bloquean cuando actua- mos por una recompensa o un castigo. el arte. comprar material. El juego es intrínseca- mente satisfactorio. de alguna manera se convierte en no- juego. el arte es un don. en algún lugar debemos deli- near para nosotros mismos el tramposo asunto del dinero y el artista. en cuanto se le pone precio. 70 . de conocimiento interno. 5 El Evangelio según San Mateo. del estado de juego libre. y en algu- nos casos puede contaminarlo totalmente.

cuando el escritor se deleita en el juego de la imaginación. escribir es arte sólo cuando se adora al lenguaje mismo. no cuando lo considera un mero instrumento para transmitir ideas. De la misma manera. El propósito de la escritura literaria no es 71 .prestigio y fama introducen también mucho no- juego.

sirvie - ron en alguna forma como musas. impredeci- ble."sostener una idea". en el dios griego Pan. canali- zando la voz directa del inconsciente sin el te- mor a la vergüenza que inhibe a los adultos normales. sin importarle el pasado ni el futuro. Estas cosas existen como continuo. Los ton- tos. el es- píritu del juego está representado por una serie de arquetipos: el Tonto. el bien o el mal. surge de los tiempos anteriores a la Creación. sus propios experimentos a menudo le estallan en 72 . La sabiduría del tonto es un tema que fluye en toda la obra de Shakespeare. los graciosos. Los graciosos y los tontos sagrados aparecen en las mitologías y en las poesías tradicionales de las civilizaciones de todo el mundo. el Gracioso. es provocar estados imagina- tivos. sin que le preocupen las consecuen- cias de sus actos. a veces destructivo. Trickster es indomable. "galum- phing" por la vida. el periodismo y la literatura no son catego- rías estancas. El Tonto es una antigua imagen del Tarot en nues- tra cultura. que repre- senta la potencialidad pura. los bufones sagrados y tam- bién en cierta medida los chamanes. como tampoco lo son el arte comer- cial y el arte expresivo o visionario. En el reino de los mitos y los símbolos. el número O en la baraja. en figuras tales como los dioses norteamericanos Trickster (el Gracioso) y Coyo- te. el Niño. y en los clowns y ton- tos de Italia. Siempre improvi- sando. puede ser peligroso. inocente. Inglaterra y Francia en el Renaci- miento. por su- puesto.

de nuestra mente original de niños. Psychoanalytic Explorations in Art. en muchos mitos. es el creador de la cultura y. La improvisación. 1711. La musa más potente de todas es nuestro niño interno. 10:15 9 Ernst Kris.la cara o en la cara de otros. el músico. The Trickster. el creador de los otros dioses. 9 Pero no está al servicio del yo. 8 El Evangelio según San Marcos. El poeta. el yo que to- davía sabe jugar. Llama hermanos menores a todos los objetos del mundo. hablando el lenguaje de cada uno de ellos. como experi- mento lúdico. 7 Paul Radin. 1956. 1952. mantiene viva la in- fancia de la humanidad. 7 Trickster es uno de nues- tros espíritus guardianes. 73 . es la recuperación en cada uno de nosotros de la mente salvaje. Essays on Críticism. Esta conciencia produce una 6 Alexander Pope. Part 111. "Sólo quienes lo reciban como un niño pequeño podrán entrar en el Reino de los Cie- los"8. dijo Jesús. Los psicoanalistas a veces describen esta recu- peración como "regresión al servicio del yo". Pero como su jue- go es completamente libre y sin obstáculos ("Porque los tontos entran donde los ánge- les temen pisar" 6 ). el artista continúan toda su vida en contacto con el niño. La creatividad totalmente desarrollada se produce cuando un adulto entrenado y diestro es capaz de acudir a las fuentes de la concien- cia de juego clara e intacta del niño pequeño que lleva adentro. sino al servicio del self total.

1977 74 . Es como "arrojar una pe- lota en agua que corre constantemente: en un flujo incesante momento a momento".sensación y tiene una manera de fluir que se re- conoce de inmediato.10 Una chica que anda en bicicleta descubre que el secreto del control sin esfuerzo es el equili- 10 The Blue Cliff Record [1128]. numero 80.

Cuando llega al punto de gritar: "¡Mira.brio: la continua adaptación al continuo cambio. el asombro. y un deseo de probar una y otra vez. desde su propio cuerpo. Puede parecer un poco brutal ha- blar de seres como Beethoven y Bach. pero toca algo simple. como de 75 . el orgullo. la geometría. del entu- siasmo. ha aprendido que puede usar cada vez menos medios para controlar un po- der cada vez mayor. y es una ejecución poderosa. Cuando se despierta esta fuerza crea- tiva que no depende de nadie. hay una libera- ción de la energía. Ha aprendido a enfrentar y a jugar conscientemente con el ritmo. puede tocar cualquier cosa. el peso. mamá. la coordi- nación con la mano derecha y con la mano iz- quierda. el equilibrio. sin manos!". Pero lo que aprendemos de nuestro cuerpo que ahora improvisa es que puede debilitarse si depende de la actividad de los otros. de la simplicidad. Es como arrojar a un lado una muleta. que siem- pre han estado sentados a la derecha de Dios. Esto es lo que sienten los músicos con for- mación clásica cuando descubren que pueden tocar sin partitura. La palabra entusiasmo viene de una pa- labra griega que significa "lleno de theos": lleno de Dios. el placer. la euforia. Lo hace por sí sola. como muletas. Cuando nuestro maestro de flauta llega a la ciudad. el tiem- po. Las emociones que acompañan este des- cubrimiento son el miedo. toca algo muy simple. Tiene una técnica perfecta.

el niño es la voz de nuestro propio saber interior. Con este concepto el psiquiatra Donald Winnicott vino a clarificar el objetivo de la curación psicológica definiéndolo como: "Sacar al paciente del estado de no poder jugar al estado de poder jugar. Nuestra parte infantil es la parte que..11 11 D. a veces es una lucha tremenda llegar a un lugar donde dejemos de tenerle miedo al niño que hay en nosotros.. La obra puede contener mucha tensión. o que crean que no estamos suficientemente calificados. simplemente hace y dice. El primer lenguaje de este saber es el juego. mucho alma. finalmente toca de la misma manera. Como vemos en los capítulos siguientes. y sólo al ser creativo el individuo se descubre a sí mis- mo".Winnicott. pero es totalmente simple. A menudo tememos que la gente no nos tome en serio.W.los dioses. 1971. después de años de su- frir. Playing and Reality. Es en el juego y sólo en el juego que el niño o el adulto como individuos son capaces de ser crea- tivos y de usar el total de su personalidad. como el Tonto. 76 . Como otras manifestaciones de la musa. Su discípulo. Sólo por ser aceptados es posible que olvidemos nues- tra fuente y nos pongamos las rígidas másca- ras del profesionalismo o la conformidad que la sociedad continuamente nos ofrece. sin tener que obte- ner un diploma o mostrar sus credenciales.

Pero sé que es la antíte- sis de la timidez.. para la mayoría de las personas. 77 . (N. no lo sé.) * Aaron Copland. el sonido de una guitarra que se cuela de pronto desde una ventana. El sí mismo y el entorno se unen. todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa. nosotros debemos desaparecer. Esto puede sonar extraño pero en realidad es una experiencia común. Music and Imagination. La mente y los sentidos quedan un momento en suspenso. o tal vez del subcons- ciente. intraducible al espa- ñol. Desaparecer La inspiración puede ser una forma de la superconciencia. una nube. El ejemplo elemental. de la T. No existe nada más. Cuando "desaparecemos" de esta manera. nueva e intacta.. una perso- na bella. los gorgoritos de un bebé. utilizadas por el autor de esta cita. es cuando algo "atrapa" nuestra mirada o nuestro oído: un árbol.1 Aaron Copland* Para que aparezca el arte. una roca. La atención y la intención se confunden. las manchas del sol reflejadas en la tierra húmeda en un bos- que. completamente en- tregados a la experiencia. 1952. 1 La palabra “self-consciousness” (timidez o cortedad) hace un juego de palabras con “superconsciousness” y “subconscius- ness”.

el sentido del tiempo se detiene. El sus- tantivo del sí mismo se convierte en verbo. Esta chispa de creación en el momento presente es el lugar donde se fusionan el trabajo y el juego. y su máxima floración en la creatividad artística totalmente desarrolla- da. La intensidad de la concentración y la vinculación en el tema se man- tiene y aumenta. estos momentos llegan cuando ¡Paf!. y sólo queda el juego. los esfuerzos no requieren esfuerzo. y sin embargo podemos guiarlas y diri- girlas para que se conviertan exactamente en lo que queremos. en su sentido de las reglas. y no hay más que el trabajo. en el manejo de sus herramientas. Sus raíces están en el juego del niño. Este estado mental activo y vi- goroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo. 78 . esa concentración de ojos muy abiertos en la que tanto el niño como el mundo desaparecen. Uno se pierde en su pro- pia voz. Absorbido en la pura fasci- nación del juego. se olvida del tiempo y el lugar en que está. la visión se estrecha. Es posible convertirse en lo que uno está haciendo. Uno se siente alerta y vivo. Los adultos involucrados en un trabajo que aman también pueden experimentar estos momentos. de las texturas y resistencias y matices y limitaciones de ese medio particular. las necesidades físicas disminu- yen. allá vamos. Todos hemos observado la intensa concentra- ción de los niños en el juego.Vemos las cosas tal como somos nosotros y como son ellas.

sin prestarse atención a sí mismo. el samadhi al construir castillos de arena. Los sufís llaman a este estado faná. Los bebés de nuestra especie y los de otras parecen estar a menudo. espacio y cultura. 79 . concen- trado. Aún cuando el bebé berrea y está hecho un desastre. las carac- terísticas del pequeño sí mismo se disuelven para que el gran Sí Mismo pueda mostrarse. En general se piensa que al samadhi se llega por la medita- ción. Cuando la personalidad afe- rrada a sí misma de alguna manera se aleja. es- tamos a la vez como en un trance y alertas. En faná. o quizás habitualmen- te. el samadhi al tocar la flauta. lo hace con integridad y en forma total. y genera su propia atmósfera de samadhi en el llanto y samadhi en el más profundo malestar. el samadhi al hacer el amor. y tienen también la propiedad única de poner en estado de samadhi a todos los que están a su alrededor. el samadhi al escribir. aunque usan las expresiones de su propio lugar y tiem- po. el bebé nos envuelve en su propio estado de goce y expansividad divinos. rela- jado. Feliz. en estado de samadhi. el samadhi al cocinar. aunque también existen el samadhi al cami- nar. el samadhi al luchar. De- bido a esta especial ubicación los artistas. pueden hablarnos personalmente a cada uno de nosotros a través de considerables dis- tancias de tiempo. aniquila- ción del sí mismo individual. Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo.

Cuando se entre- gan. escribe: Danzar no es levantarse sin esfuerzo como una mota de polvo en el asiento. las ondas cerebrales tan totalmente empujadas por los precisos y poderosos ritmos. Las cultu- ras del mundo están llenas de medios muy espe- cíficos y técnicos para llegar a este estado de va- cío. The Mathnavi [1260] 1981. Rumi. el gran poeta y coreógrafo persa (él fue quien dio ori- gen a los derviches que giran como remolinos). danzan en su propia sangre. En este estado el cuerpo y la mente están tan ocupados en la actividad. Ya sean apolíneas por su carácter.2 Es curioso que tanto la meditación como la danza sean formas de "desaparecer". Sus trova- dores tocan la música desde adentro. Danzar es alzarse sobre ambos mundos. danzan. como el Zen. baten palmas. y entregando el alma. samä. haciéndose pedazos el corazón. estas tradi- ciones y las prácticas que prescriben nos sacan 2 Jallaludin Rumi. que el sí mismo habitual queda atrás y surge una forma de conciencia más agudizada. Los hombres de verdad danzan y giran en el campo de batalla. Los sufís también hablan de una experiencia relacionada. o dionisíacas como el sufismo. Cuando dejan atrás las im- perfecciones del sí mismo. y océanos enteros de pasión hacen espuma en la cresta de las olas. Danza donde puedas partirte en pedazos y abandonar total- mente tus pasiones mundanas. que significa bailar hasta lle- gar al éxtasis. 80 .

2) A una señal todos marchan dando vueltas por la habitación y seña- lan todos y cada uno de los objetos y gritan lo más fuerte posible un nombre equivocado para cada objeto (a una alfombra la llaman autobús. a una lámpara. inventó este ejercicio para llevar al samadhi a un grupo de diez o veinte actores: 1) Todos man- tienen los ojos bien abiertos. perro. Keith Johnstone. pero es mucho menos costoso para la fisiología. todas nuestras habitua- les capas de interpretación y conceptualizadón desaparecen de los objetos y las personas que tenemos delante. Lentificando la actividad mente/cuerpo casi hasta la nada. o lanzándonos a una actividad ago- tadora como la danza o la ejecución de una partitura de Bach. 3) ¡Ya! De quince a veinte minutos en este caos alcanza. lo más grandes que sea posible. para tener alguna idea.del tiempo común. con 81 . y cesa el tiempo co- mún de reloj. que dejó la dirección de uno de los grandes teatros de Londres para fundar el Loóse Moose Improvisational Theatre en Calgary. etcétera). desorbitados. Esto se parece mucho a lo que cuenta la gente sobre los estados psicodélicos in- ducidos con drogas. De pronto todo parece muy nuevo. los límites comunes de nues- tra identidad desaparecen. como en la meditación. una muy pura conciencia de las cosas en sí mismas. Las técnicas de meditación para entrar en el samadhi son muchas y vienen de todas partes del mundo. Inspirar profundamente por la nariz. He aquí una de ellas.

que la luz circule hacia arriba. junto con la meditación. la len- gua contra el paladar. estómago. hacer que los ciclos se hagan cada vez más lentos. los hombros bajos. desde la raíz de la columna hasta llegar al cerebro. Inspirar sólo desde lo más bajo del vientre. más elonga- da y cómoda está la columna. dejar que la luz baje por el frente del cuerpo. piernas. la danza. luego relajarse para dejar en- trar el aire.las fosas nasales abiertas. Soltar. recuperen su propio cuerpo. dejar salir el aire. Dejar que la respiración del bajo vientre se transforme en respiración de todo el cuerpo: un árbol de raíces infinitamente profundas con ra- mas más altas que las nubes. la columna vertebral lo más extendida posible. prueben su peso y su equilibrio. los ojos entrecerra- dos. relajarse. Cuando el vientre se relaja y entra el aire. Al salir el aire. Cuanto más larga es la meditación. es afinar un instrumento musical. por tórax y brazos. relajada y alerta. Cuando final- mente se pongan de pie. Entonces. donde la luz sigue circulando por su propia cuenta. Al afi- nar un instrumento nos vemos obligados a obli- 82 . La boca cerrada. lentamente. y que vuelva a juntarse en espiral en el extremo de la co- lumna. el amor y el juego. y den las primeras pinceladas. Una de las grandes maneras de vaciar el self. Dejar pasar los minutos. tomen las herramien- tas de su arte. Hagan circular la luz. hasta que las res- piraciones se conviertan en una ola constante como en un mar calmo.

descubrimos que el cuerpo y la mente se diluyen progresivamente. Y una vez que tomamos ese instrumento para tocar.. El uni- verso de las posibilidades se hace visible y tangi- blemente más grande durante unos momentos. como el mantra de afirmación a la vida. Lo que descubrimos. nuestros amigos del público entrarán en un estado mental similar más rápidamente en proporción al cuidado que hemos dedicado al proceso de la afinación. cuando el sol se oculta. Entramos cada vez con más profundidad en el sonido. Cuando sale el sol las flores se abren ante nues- tros ojos. es que al afi- nar el instrumento afinamos el espíritu. Miren los lirios acuáticos o cualquier otra planta con flores muy vasculares. En- tramos en un estado de trance. Lo 83 . y el tono se mueve ha- cia arriba y hacia abajo en una extensión cada vez más pequeña. el mundo se hace más pequeño y más pesado. Cuando uno dice "¡No! ¡No! ¡No!". Y ahora un ejercicio de samadhi todavía más simple: Miren cualquier cosa que tengan delan- te y digan: "¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!". inmer- sión total en la actividad.terar los ruidos y distracciones externas: a medi- da que el sonido se acerca más y más a la vibra- ción pura que buscamos. Prueben de las dos maneras y verifiquen la verdad de este mé- todo tan simple. Esta forma de es- cuchar intensificada es juego profundo.. de afirmación al amor que hace Molly Bloom al final del Ulises. misteriosamente. se cierran.

que se dicen entre ellas las radiaciones solares y los lirios. es: "¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!". las proteínas y el agua. 84 . traducido al lenguaje biofísico de la clorofila. el azúcar.

La Obra .

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1888. la ansiedad. las mis- teriosas vibraciones de los tonos empa- rentados. Vincent Van Gogh* Quiero describir aquí un poco de lo que se siente al tocar el violín. Cualquier medio de expre- * Vincent Van Gogh. Expresar la esperanza con alguna estre- lla. la esperanza. dar vueltas y vueltas y vuel- tas para ganarse la vida. el brillo. y sus propios cam- pos de juego. El sexo y los violines Siempre estoy entre dos corrientes de pensamiento: primero las dificultades materiales. la vibración. en segundo lu- gar el estudio del color. Further Letters to His Brother. 87 . mostrar algunas de las jugadas físicas y espirituales involucradas. y un fondo sombrío. lo mismo hace cada uno de nosotros. Cada arte tiene sus propias jugadas. su mezcla y su oposición. Así como Van Gogh al pintar usaba en su trabajo práctico cotidiano cosas tales como el color. la ansiedad de un alma con el res- plandor del atardecer. expresar los sentimientos de dos amantes con el matrimonio de dos colores complemen- tarios. Expresar el pensamiento de- trás de la frente por la irradiación de un tono brillante contra un fondo sombrío. Siempre estoy esperando descubrir algo aquí.

para luego descender nuevamente por los nervios y músculos de los brazos y las manos y atravesar el instrumento. Se trata de la integración. descended por los nervios de mi brazo derecho Desde los Portales de mi Cerebro.sión que hayamos elegido o recibido tiene su pro- pia sensibilidad. El impulso de energía que mueve el arco surge de la tierra. las caderas. de todas nuestras fuentes. Milton. 88 ... en la práctica. el juego. 1804. del presente y del futuro. donde por vuestro ministerio La Divina Gran Humanidad Eterna plantó su Paraíso. y 1 Blake. a través del cuerpo. el vehículo. los hombros. El impulso de in- formación viene del pasado. para bajar por los nervios y músculos del brazo derecho. He aquí la plegaria de William Blake a las mu- sas que le brindan su poesía y su pintura: Venid a mi mano Con vuestro manso poder. tanto para el que escucha como para el que toca. el río. pasando por los pies. pero tam- bién como ejercicio para fortalecer. de la musa.1 El brazo derecho del violinista que empuña el arco crea tiempo: cantidades de tiempo en los rit- mos y tiempos con que el arco frota las cuerdas. Tocar un ins- trumento de cuerda en particular brinda a todo el cuerpo y a la mente un ejercicio exigente y completo. el cerebro y la perso- nalidad. La música siempre ha servido como alivio y medicina para las presiones de la vida.

equilibrio y fuerza que da a las diferentes partes dentro de un mismo tono. agudo. Una nota es un símbolo abstrac- to que representa un tono. abalanzarse. con un vibrato leve o frenéti- co. susurrar. Una cuerda gruesa o larga crea un sonido grueso. Para el arco macho el violín es hembra. al crear y controlar el tamaño y forma siempre cambiantes del espacio vibracional. arañar.también calidades de tiempo en las creencias de contacto. atacar. mientras que los dedos oprimen las cuerdas para cambiar la longitud de vibración. El arco puede correr. tocando los rit- mos con fuerza o con delicadeza. resbalar sobre las cuerdas. que es un sonido real. En realidad en música no hay nada que pueda llamarse "nota". staccato o legato. Cada centímetro del arco desde uno a otro extremo tiene su propio carácter. dinámica fluida. sus propias cualidades de peso. para crear todo un universo de carácter emo- cional dentro de una sola nota. Se pueden tocar millares de "si" y de "do" y ser to- 89 . acariciar. que imparte al sonido. El pulgar sostiene el violín en un estado de equilibrio dinámico. Y como en el manejo del arco. profundo. Entre tanto la mano izquierda crea espacio. puede saltar. tropezar. fluir con abundancia. una cuerda cor- ta o delgada crea un sonido alto. los dedos que oprimen las cuerdas no sólo crean la dimensión del espacio vi- bracional (extensión) sino también su forma y co- lor que viene por la cuerda con un golpe duro o una suave opresión. tensión.

Cuando la medida es me- nor que alrededor de veinte (esto puede verifi- carse escuchando los to- nos más bajos de un piano o una tuba. las vacila- ciones y oleadas dentro de cada tono que constitu- 90 . Nada puede estandarizarse. Cada acontecimiento vibratorio es único. hay ondas de vibración sutil que modifican y varían la altura y el ritmo: son los vibratos. su- perpuestas con ondas rítmicas más lentas. Hay cuatro niveles de vibración que coexisten en la música. En la mú- sica común oímos varias capas (armonías) de on- das tonales rápidas. bajo estas capas de ondas. son la altura [pitch] y el ritmo. nos parece oír que las on- das se dividen en discre- tos fragmentos de sonido. En el micronivel. que son los que se describen explícitamente en la notación. o ba- jando gradualmente el acelerador de un motor). Las vibraciones de entre veinte y varios miles de ciclos por segundo se ex- perimentan como tonos con altura discernible. y no experimentamos al- tura sino ritmo.dos diferentes. los rubatos. Los niveles medios.

en ese aspecto es como la matemática. El violín es un sismógrafo implacablemente honesto del corazón. su flujo dinámico desde el comienzo hasta el fin. sino de ha- cerlo haciéndolo y descubrirlo por experimentación.. esta energía alma- cenada amplifica cada matiz de peso. y un sensible detector de verdades. Tocar es algo completamente empírico. No hay nada oculto en el violín. que prueba su propio temple en el tiempo real. Cada estremeci- miento y cada movimiento refleja los más míni- mos impulsos inconscientes del mú- sico. imposible simular. equilibrio. Como sabe cualquiera que haya intentado tocar el violín. Cuatro cuerdas extendidas sobre la caja sonora de madera ponen treinta y dos kilos de presión sobre ésta. el mayor problema es tocar sin desafinar.. y tono muscular mientras el músico pasa el arco sobre la cuerda. fricción.yen la forma total y la estructura de la pieza. No es cues- tión de teoría ni aprendizaje de la forma correcta de tocar. El sonido que sale del instrumento es un sensible detector de mentiras. Las cuerdas no tienen trastes ni otras guías para que uno sepa dónde apoyar los dedos (a veces vemos los violines que usan los niños desfigurados con 91 .

pero esta barbaridad sólo sirve para empeorar las cosas). lo mismo que con otros as- pectos al tocar el violín. como el atleta que siempre danza alrededor de su lugar para atajar la pelota en el momento y el lugar preci- sos. Y allá arriba. en los registros más altos. parece cuestión de apuntar y disparar a un blanco no señalado. Si somos flexibles y sensibles. Especialmente en los gran- des saltos de la mano entre la posición más baja y la más alta. sino que ajusta continuamente de oído la altura del sonido. con la velocidad del rayo. Eventualmente descubrí que el violinista nunca da esos saltos con un solo disparo. no hay nada que pueda darse por sentado. hasta que encuentra lo que el oído quiere oír. y que tocar allá arriba en la cuerda de "mi" era el salto mortal de un equilibrista. resbala hacia arriba y hacia abajo en intervalos diminutos. Muy ries- goso. Cuando yo era chico (y estaba lejos de ser un prodigio) pensaba que tocar con perfecta afinación era cuestión de buena puntería (como en el juego de ponerle la cola al burro con los ojos venda- dos). como marcas para las llamadas "notas". El dedo no baja al lugar y se queda allí. si el dedo se desplaza una fracción de milímetro el sonido puede ser muy perturbador. Con la entonación.tiritas de cinta engomada en el mango. siempre estamos deslizándonos hacia la base en una con- tinua danza de realimentación. en forma microtonal. 92 .

Si em- pleamos la fuerza justa para oprimir la cuerda. Día a día. un contacto) con su valor subjetivo (la sensación que experimen- tamos). un sonido. para decirlo con la frase de Gre- gory Bateson. las multitudes y el tránsito. presto. notamos fácilmente la diferencia de luminosidad al encender una ter- cera. es una diferencia que hace diferen- cia. lejos de los ruidos de las máquinas. a medida que el oído recupera algo de su poder primitivo. comenzamos a oír cada vez 93 . Pero si se usa un poco más de fuerza que la necesaria (¡las ma- nos humanas son muy fuertes!). En psicofísica hay una ley (la ley de Weber- Fechner) que relaciona el valor objetivo de la es- timulación (una luz. Contra un fondo silencioso y sin estrés. cada pequeño cambio marca más la diferencia o. Si hay dos velas encendi- das en una habitación. Nuestros músculos no pueden hacer esto si los dedos no están blandos y relajados. es improbable que notemos diferencia al encen- der la número cincuenta y uno. el dedo queda- rá temporariamente pegado al lugar donde cayó. se oirá nítidamente el error.. Por eso la mejor manera de limpiar el oído es pasar un mes en el campo. Si la estimulación total es menor. y. Pero si hay cincuenta velas encendidas. los sonidos y los movimientos sutiles pueden tener un efecto muy dramático. es fácil correr el dedo hacia abajo y hacia arri- ba en décimas de segundo.. El quid del asunto es que nuestra sensi- bilidad disminuye en proporción con la cantidad total de estimulación.

todas las partes del cuerpo. fra- caso. Cada vez que me tenso o me preparo a enfrentar algún error o problema. dudas y rigideces se manifiestan fisio- lógicamente en forma de excesiva tensión muscular. o de lo que Wilhelm Reich llama "armadura corporal". la destrozo. los espasmos de la voluntad. los brazos. el acto mismo de tensarme o prepararme ha- cen que el problema suceda. y sin embargo tocar en un tono que fuera lo suficientemente interesante como 94 . los hombros. El método es liberar las manos. desaprendiendo todo lo que había aprendido antes. trastabillo. Lo mismo sucede con el sentido kinestési- co. ¿Sin im- pedimentos de qué clase? Por ejemplo. las con- tracciones involuntarias de los músculos volun- tarios. Nuestros miedos. ablandarlas y hacerlas flexibles para que la inspiración pase sin impedimentos por el canal nervio-músculo-mente. ¡Practicar un instrumento puede ser muy per- turbador! Tuve que aprender a tocar tan bajo que mi música sólo se escuchase a centímetros de distancia. El único camino hacia la fuerza es la vulnerabilidad.más. Cuanto más fuertemente oprimimos una cuerda del violín menos la oímos. si me apresuro. Cuanto más relajados y dispuestos están los músculos. Un año decidí reaprender a tocar el violín desde lo más elemental. Si "trato" de tocar. ma- yor será la variedad de movimientos que pue- dan hacer. si fuerzo la ejecución. fortalecerlas. En ese entonces vi- vía en una casa que compartía con amigos.

Entonces tuve también la suerte (¡aunque en- tonces no pensaba que lo fuera!) de sufrir por una herida en el cuello que tardó meses en cica- trizar. equilibrada para cada acción. la sensación agradable de la fatiga. pero un susu- rro claro y natural. cómo al aumentar la va- riedad de formas de tocar. Debía sostener el violín en el aire usando sólo las más pequeñas contraccio- nes musculares. en la gravedad. en la técnica (el 95 . aumentaban tam- bién mi grado de relajación y de fortalecimiento de todo el cuerpo. Tocar el instrumento significa encontrar la forma elegante. Me descubrí prestando minuciosa atención a los grupos musculares mientras tocaba: cómo se desarrollaban. Aprendí a hacer apenas una ligera cosquilla en las cuerdas para que sólo produjeran un susurro.para que yo siguiera tocando. ¿Cómo interactúan los grupos musculares para el pianista? ¿Para el ceramista? ¿Para el fo- tógrafo? ¿Para un jugador de basquetbol del cen- tro? Descubrí que concentrándome en el cuerpo. de manera que el peso se distribuye y los músculos no ejercen excesivas tensiones. Esta experiencia me enseñó a tocar sin peso y a lograr la comodidad. un ligero impulso dinámico de apoyo que subía y bajaba por los nervios del brazo izquierdo sin atarse o ligarse jamás a ningún punto. en el equilibrio. cómo se fortalecían. Ni pensar en sostener el instrumento con la cabeza.

En música se necesitan dos. La mano derecha y la iz- quierda son una pareja bien avenida que. con libertad y juntos. Pero para tocar el violín y el arco. el arco tiene su propio pasado. como el hombre y la mujer. el violi- nista debe dejar que ambos aspectos trabajen con comodidad y sin tapujos. Esta polaridad sexual es una experiencia auténtica. Si hay un choque o un malentendido. A menudo funcionamos repri- miendo uno u otro aspecto. se fusionan. se mez- clan. El violín tiene su propio pasado. música y silencio. hombre y mujer.aspecto físico del instrumento). se combinan. Las ciento cincuenta cuerdas estiradas del arco. indepen- dientemente de si el violinista es personalmen- te hombre o mujer. en su animus y en su anima. quedaba lugar para que entrara la inspiración sin impedi- mentos. violín y arco. Sólo en el acercamiento de los dos se genera la música. siempre en movimiento. son simétricas y complementarias. De este espacio vacío vinieron todas mis posteriores aventuras en improvisación. luchan. Una mano que aplaude es no-sonido. las parejas bailan. si la mano derecha y la iz - quierda se olvidan una de la otra. Derecha e izquierda. presente y futuro. presente y futuro. la mejor 96 . una extensión de la corriente sanguínea. se separan. Tanto los hombres como las mujeres tienen aspectos masculinos y fe- meninos en su personalidad. son una extensión del cerebro. son una ex- tensión del brazo derecho del ejecutante.

muy bajo. Por eso es tan maravilloso tocar a las tres de la mañana sin molestar a los vecinos.forma de hacer que vuelvan a amarse es volver a esa sutil conciencia que se logra tocando muy. 97 . y escuchando.

Hay una diferencia gigantesca entre los proyectos que imaginamos realizar o planeamos hacer y los que realmente llevamos a cabo. de hacer la masa. me enfrentan en el mismo nivel y no presentan una je- rarquía. La práctica El acto mismo de escribir mi obra en el papel. 1942. The Blue Cliff Record Cualquiera que estudia un instrumento. The Blue Cliff Re- cord [1128]. Por lo que me concierne. como solemos decir. a la experimenta- ción y al entrenamiento. 98 . Igor Stravinsky* Si no estás bañado en transpiración no esperes ver un palacio de perlas sobre una hoja de pasto. no puedo separar el esfuerzo espiritual del esfuerzo físico. número 80. Es como la diferencia entre un romance fantaseado y uno en que realmente nos encontramos con otro ser humano con todas sus complejidades. * Igor Stravinsky. prac- tica un deporte o cualquier otra forma del arte debe entregarse a la práctica. The Poetics of Music. 1977. es para mí inseparable del placer de la creación. Sólo aprendemos ha- ciendo.

Los conservatorios y los departamentos de música tienen largos corredores a los que dan los pequeños cuartos de estudio. es que debemos acer- 99 . Una persona pue- de tener grandes proclividades creativas pero no hay creatividad a menos que las creaciones realmente tengan existencia real. la ma- temática. o la idea misma del trabajo producti- vo. pero inevitablemente nos sorprenden el esfuerzo y la paciencia que se requieren para la realización. Algún gracioso había escrito debajo: ¡Ahora es perfecta! Nuestra forma estereotipada "la práctica lle- va a la perfección". más agónica del tra- bajo creativo.Todo el mundo lo sabe. y paredes más o menos a prue- ba de sonidos. Pensamos que la práctica es una actividad que se realiza en un contexto especial para preparar la actuación. ninguna de las dos será muy real. Pero si separamos la práctica de la cosa real. Muchos otros aprendieron a odiar la literatura. o sea. encierra algunos sutiles y se- rios problemas. La parte más frustrante. Una vez caminaba yo por uno de esos corredores cuando llegué a una habitación convertida en oficina. A causa de esta separación muchos niños han aprendido a odiar irrevocablemente el piano o el violín o la música misma. con la que nos encontramos to- dos los días al practicar. cada uno con su piano y su atril. por la pedante monotonía de los ejercicios ofensivamente aburridos. la "cosa real". En la puerta habían pega- do un cartel: Esta habitación ya no es estudio.

. en cambio. en aras de las re- compensas futuras. tene- mos la sólida técnica para expresarnos. También puede agrandarlo. La idea occidental de la práctica es adquirir destreza. decía el maestro del flautista. Cuan- do vemos la técnica o la destreza como "algo" que hay que lograr. La idea oriental de la prácti- ca. Pero la técnica puede tornarse demasiado sólida. Si improvisamos con un instrumento. "Falta algo". Está muy relacionada con nuestra ética de trabajo. es posible que nos acostumbremos tanto a saber cómo hay que hacerlo que nos alejamos de la novedad de la situación de hoy.carnos al abismo entre lo que sentimos y lo que podemos expresar.. La competencia que pierde el sentido de sus raíces en el espíritu ju- guetón se oculta tras una rígida forma de pro- fesionalismo. herramienta o idea que conocemos bien.. donde sentimos más profundamente. lo cual nos conduce a cualquier cantidad de círculos viciosos. Éste es el peli- gro inherente a la competencia misma que ad- quirimos con la práctica. o más bien actualizar o revelar a la persona completa que 100 . La técnica puede servir de puente para cruzar este abismo. en esta zona de lo desconocido. ¡A veces nos miramos a nosotros mismos y nos parece que falta todo! Es en este abismo. caemos otra vez en la dico- tomía entre "práctica" y "perfecto". que nos exige soportar aho- ra la lucha o el aburrimiento. es crear la persona. pero donde más nos cuesta expresarnos..

o comer.. pero tampoco la tolere. En el entrenamiento del Zen hablan de barrer el piso. La práctica no es sólo necesaria para el arte. ahora ya cuenta con la materia prima y con cierto juicio para reali- mentar el proceso. No hace falta practicar ejer- cicios aburridos. no se escape de ella. No es una práctica para algo. Este atracti- vo sentido del proceso fue lo que primero me dio la clave de la importancia práctica del Zen para la música. tie- ne el poder de cambiarlo. Transfórmela en algo que le convenga. Si la práctica le parece aburrida. Así recuperamos la inocencia. sino una práctica total.. pero hay que practicar algo. Esto es especialmente efectivo con los músicos de formación clásica que creen 101 . el deseo que nos impulsaron a tocar en un principio. acaba de impro- visar. Luego cambie el ritmo. el cuerpo del principiante. la respiración del principiante. la curiosidad. Por más exper- tos que nos volvamos. Si se aburre de tocar una escala. toque los mismos ocho tonos pero cam- biando el orden. cada tono que toca- mos es a la vez una exploración de la técnica y una expresión total del espíritu. como práctica.ya está allí. Así descubrimos la necesaria unidad de la práctica y la actuación. Caminar es una práctica. Si el resultado no le parece muy bueno. necesitamos reaprender constantemente a tocar con el arco del princi- piante. es arte en sí misma. suficiente en sí misma. Luego cambie la tonalidad: de pronto. Cuando destruimos las categorías artificiales del ejercicio y la música real.

el teatro. para tener un espacio de juego a salvo del temor a las críticas. son to- dos nombres de contextos que ponemos a lo que hacemos y a la forma en que lo percibimos. "gran drama". puede tener el mismo sentido satisfactorio de la estructura y la integridad de una composición hecha en base a un plan. Una vez Brahms señaló que la medida de un artista es la cantidad de material que descarta. "Aburrimiento". darla vuelta y personalizarla hasta que se convierta en algo atractivo. "mo- notonía". el dibujo.. para po- der sacar afuera nuestro material inconsciente sin censurarlo antes. Pero hay que decir algo a favor del lado contrario. Hay un momento para hacer cualquier cosa. "fascinación".que no pueden tocar sin partitura. donde podemos probar cosas y des- cartarlas tantas veces como sea necesario.. Pero esto también se aplica a las es- calas de la danza. En cual- quier arte podemos adoptar la técnica más básica y más simple. para experimentar sin te- mor a las consecuencias. La improvisación no es "cualquier cosa". somos no- sotros los que fabricamos el aburrimiento. Una esfera de este tipo es la psicoterapia. "juego". Otra es el estu- dio de arte. "seducción". en la que gozamos de un marco perfectamente confidencial que nos permite explorar las cuestiones más profundas y más perturbadoras de nuestras vidas. La natura- 102 . El ejercicio de la técnica no es ni aburrido ni in- teresante en sí mismo o por sí mismo. ni desarrollar una técnica sin seguir con exactitud los ejercicios de un libro.

gran creadora. Sólo algunas docenas se convierten en rena- cuajos. y sólo algunos de ellos en ranas. 103 . Podemos permitir que la imaginación y la práctica sean tan prolíficas como la naturaleza.leza. siempre está descartando co- sas. Una rana pone varios millones de huevos por vez. Es bien sabido que se puede abrir el grifo del proceso creativo con la escritura automática.

. comience a mezclar la actitud de juego libre con la actitud de juicio en el mismo momento. No permita que los ojos o el cerebro se entrometan. invente su propia forma de hacer esto. En las artes visuales está el dibujo au- tomático.dejando simplemente fluir las palabras sin cen- surarlas ni juzgarlas. Entonces. pueda juzgar el trabajo y co- rregirlo. Simplemente invente algún canal o flujo desde el corazón hasta la realidad y alguna forma de registrarlo para que después. volcando su corazón sin discrimina- ción. Si usted escribe a máquina al tacto y tiene una computadora. tal vez meses o minutos más tar- de (y allí es donde su forma de arte llega a pare- cerse a la improvisación musical). Abra lenta- mente los ojos mientras escribe. cierre los ojos y tipee. llamémoslo "handstorming". La forma social de la escritura automática es el "brainstorming": un grupo de personas se reúne y arroja sus ideas sin temer el ridículo o la tontería.. Si no escribe a máquina al tacto y no tiene computadora. en otro estado de ánimo. Siempre se las puede arro- jar al canasto más tarde. deje que su 104 . Luego puede retro- ceder e imprimir. La forma terapéutica es la asocia- ción libre. que penetra en el material precons- ciente o inconsciente y lo deja surgir con li- bertad. Deje que las palabras vayan desde el corazón hasta las yemas de los dedos. Nadie tiene por qué enterarse. si pinta o nave- ga o talla madera. Practique esto totalmente liberado de los juicios.

Me gusta la sensación en los dedos cuando he estado trabajando en el teclado en el que es- cribo este libro. tocando. se filtren en lo que fluye de su corazón al papel. porque la repetición infantil. la cultura y el oficio. podríamos improvisar con nuestras voces. los instrumentos de percusión simples. de un aparente disparate (como en Finnegan's Wake). En la escritura automática y otras formas de experimentación libre nos permitimos decir cualquier cosa. Puedo cultivar esta sensación ya sea que esté trabajando en el teclado de una computadora o escribiendo en un anotador de hojas amarillas o garabateando servilletas de papel en un restaurante.conocimiento de la lengua y la literatura. En la escritura automática las palabras pueden ser 105 . marcando. es el barro de donde sacamos y refinamos nuestro trabajo creativo. los objetos domésti- cos. nuestros cuerpos. a la pantalla de la compu- tadora. a la madera. Antes de improvisar con instru- mentos musicales en los que somos bastante diestros. Los perros ac- túan como excelentes instrumentos de percu- sión. y les encanta la atención que se les presta. canturreada. liberando el ritmo. En la práctica tenemos un contexto protegido donde probar no sólo lo que podemos hacer sino lo que todavía no po- demos hacer. y explorar la esencia del sonido. por más atroz o idiota que sea. Podemos concentrarnos en los actos pequeños. Me siento cada vez más cómodo al mover las manos sobre las teclas.

Nuestra práctica resuena entre ambos polos. Para el artista éste es uno de los actos de más delicado equilibrio. Eliot dice que cada palabra. o en la exacti- tud de los golpes en las teclas si escribo en un tecla- do. En el violín puedo tocar cualquier contenido musical. pero concentrarme cuidadosamente en todas las formas de variar sutilmente la presión de los dedos. es bajar a la garganta del mar". 106 . 1952. si empezamos a juzgar lo que hacemos no tendremos un espacio protegido para experi- mentar. pero tal vez me concentro en la claridad de la caligrafía. de modo de ser libres para experimentar y explorar sin te- mor al juicio prematuro. Hacer que los actos pequeños sean impe- cables compromete al cuerpo. el sin sentido a veces re- sulta ser bellamente preciso porque estoy miran- do hacia otra parte.sin sentido. S.1 Y el artista plástico Rico Lebrun dice: "Nunca me agito al ejecutar formas.. Curiosamente. en Four Quartets. Es el ejerci- cio físico que une la inspiración con el producto terminado. la palabra y la men- te en una única corriente de actividad. Estamos "simplemente jugando". más bien viajo como si el terreno del papel estuviera mina- 1 T. por otra parte. si escribo sobre papel. concentrándome en que un micro-aspecto de la técnica sea interesante e im- pecable.. Al mismo tiempo toca- mos con compromiso total. cada acción "es un paso hacia el obstáculo. “Little Gidding”. Por un lado es muy peligro- so separar la práctica de la "cosa real". T. S. Eliot [1941]. hacia el fuego.

.2 La práctica da a los procesos creativos un ím- petu constante.do. Aquí realizamos las síntesis más esenciales. Al terminar el viaje el dibujo está terminado". Drawings.. 1961. Me enfrento con mi material. la práctica viene de la experimentación juguetona y com- pulsiva (el lado travieso de lîla) y de una sen- sación de algo maravilloso (el lado divino de lîla). pero en la práctica no hay dualismo entre ambas cosas. con los co- laboradores y el público. El dominio viene de la práctica. Es la unión entre el conocimiento interno y la acción. 107 . con la mano y el ojo. extendiendo los momentos de inspi- ración a un fluir continuo del hacer. La práctica es la entrada en las relaciones directas. El atleta se siente compelido a dar una vuelta 2 Rico Lebrun. la transpiración viene con la inspi- ración y además es en sí misma inspiradora. El famoso adagio de Thomas Edison sobre la inspiración y la transpiración es absolutamente cierto. con mi instrumento. personales e interacti- vas. Me deleito resolviendo todos los desafíos con mis propias manos. de manera que cuando se dan los procesos imaginativos (ya nos lleguen por acci- dente o los saquemos de las profundidades de nuestro inconsciente) pueden incorporarse al or- ganismo de nuestra imaginación que crece y res- pira. Las inspira- ciones ya no son meros resplandores de insight que van o vienen según el capricho de los dioses.

Cuando real- mente estamos bien y trabajando en nuestra mejor forma. el atleta. que nos responde en el tiempo real. por favor. lo corregi- mos. continúan con su práctica a pesar de los músculos doloridos y de quedarse sin aliento. lo probamos. sólo que se trata de una adicción que da vida en lugar de quitarla. Si uno tuviera que pensar conscientemente en todos los pasos necesarios para andar en bi- 108 . El músico. Para crear necesitamos técnica y a la vez li- bertad para la técnica. el músico a tocar una vez más la fuga.más a la pista. a través de sentimientos de culpa u obli- gación. Este nivel de actuación no lo logra ninguna exhortación calvinista del su- peryó. En la práctica el trabajo es juego. Este aspecto compulsivo de la práctica es muy fácil de sentir en el nuevo arte de la programa- ción de computadoras. Y después otra más. el ceramista a hacer una vasija más antes de ir a cenar. El programa que escribi- mos es en sí una actividad de respuesta. Entramos en un cir- cuito de conversación con el programa. mostramos muchos de los sínto- mas de la adicción. es in- trínsecamente gratificante. y lo probamos y lo corregimos otra vez has- ta que sale bien. Para esto practicamos hasta que nuestro oficio se vuelve inconscien- te. lo escri- bimos y lo reescribimos. Lo mismo se aplica a tocar un instrumento o pintar o escribir. Es sentir a nuestro niño interno que pide jugar sólo cinco minutos más. y entonces encontramos más cosas que corregir. el bailarín.

se oculta. La práctica. en la que un ornamento o una elaboración es- pecial marca una actividad que de otro modo es común. hasta sacratizándola. llega por una larga repetición desde la conciencia. a menudo se caracteriza por el ritual. La técnica es el vehículo para traer a la superficie un material inconsciente que nor- malmente pertenece al mundo de los sueños y los mitos. Cuando la destreza se esconde en el inconsciente. se caería de inmediato. A veces un pia- nista puede tocar bellamente Beethoven o un blues mientras habla del precio del pescado.cicleta. La información técnica del "how to". de tipo deliberado y racional. revela al incons- ciente. De esto me di cuenta cuando por primera vez se me dio la oportunidad de tocar 109 . individualizable. en particular la que implica esta- dos de samadhi. de manera que se haga visible. Muchas obras de arte que parecen sim- ples y realizadas sin esfuerzo tal vez fueron un campo de batalla de vida o muerte cuando el artista las estaba creando. Cuando la destreza llega a cierto nivel. Po- demos escribir en nuestra lengua natal sin pen- sar para nada en el laborioso esfuerzo que nos costó aprender a dibujar las letras cuando ni- ños. Parte de la al- quimia engendrada por la práctica es una es- pecie de toma y daca entre consciente e incons- ciente. de modo que podamos "hacerlo dormidos". El ritual es una forma de "galumphing". separándola e identificándola. nom- brable.

meditar. He aquí algunas de las preparaciones que yo aprendí de mi propia práctica. Paradójicamente descubro que al prepararme para crear ya estoy creando. leer y expe- 110 . ener- gía para seguir adelante cuando las cosas pare- cen andar bien y siento la tentación de sentarme a descansar. que mucho de la efectividad de la práctica reside en la preparación. pasar del mundo con horario de oficina a un espacio de culto definido por un implemento hermoso y sagrado. Necesito energía para adquirir destreza. aunque estaban limpias.un Stradivarius. Los medios para hacer brotar estas energías son bien conocidos: ejercicio físico. Necesito energía física. energía para practicar. y del proble- ma en que me había metido por ignorarlas. dor- mir bien. energía in- telectual. El lavado de manos marcó el contexto. Mis preparaciones generales incluyen todo lo que hago para estar sano y listo para recibir sor- presas.. Aprendí de estas experiencias. el arte y el oficio de cada uno es diferen- te. disfrutar de los placeres de la vida. con toda una paleta de recursos disponi- bles. energía espiritual. comer bien. energía para seguir ade- lante a pesar de los inevitables escollos. energía libidinal. Como la práctica es un reperto- rio de procedimientos que inventamos para no- sotros mismos. recordar y anotar los sueños.. la práctica y lo perfecto ya se han fusiona- do. Simplemente tuve que lavar- me antes las manos. la práctica de cada uno es dife- rente.

En el pensamiento de la antigua Grecia. el témenos es un círculo mágico. pero por ahora contemplen los blo- queos no como una enfermedad o una anomalía. una exagerada quietud.rimentar extensamente. Si me bloqueo. el espacio de juego. Mi estudio. un espacio sagrado delimita- do dentro del cual se aplican reglas especiales y donde pueden suceder libremente acontecimien- tos extraordinarios. Arreglar el témenos (para ordenarlo. Deje que el calor y el impulso broten como re- verberación natural de la inmovilidad. a veces es 111 . Cuando los demonios de la confusión y la sen- sación de estar invadidos nos atacan. Hablare- mos mucho sobre los bloqueos más adelante en este libro. es un laboratorio en el que experimento mi propia conciencia. cambiar objetos de lu- gar. los amigos y la naturaleza. Hasta los bloqueos creativos y su resolución pueden considerarse una preparación. acudir a los grandes des-bloqueadores: el humor. sino como parte del proceso de iniciación: la afi- nación. La preparación específica comienza cuando entro en el témenos. o cualquier espa- cio donde trabaje. tengo que enfrentarme con ciertas grandes leyes antes de salir de este lugar inmó- vil. En un principio soy un objeto en estado de reposo. En vez de eso comience a partir de la inercia como punto central. desarróllela en una meditación. sacar objetos que no pertenecen al lugar) es limpiar y ordenar la mente y el cuerpo. Los intentos de vencer la inercia son fútiles por definición.

. El agua será el modelo de la tranquilidad y la claridad de la mente. Mientras limpio la habitación y los instrumentos. Llene de agua un sencillo vaso de vidrio y póngalo sobre la mesa.. pálpelo: ¿Cómo lo sostengo? Afino. sino juntas. Dígale adiós a las distracciones. pruebe esto: despeje total- mente la mesa de trabajo. manejo elementos de mi vida y mi arte. mezclar los colores. po- nerse la ropa de baile. agradecimiento. El ritual inicial: sacar el violín del estuche. Prepare las herramientas.. Y luego simplemente siéntese allí y con- temple el vaso de agua.posible aventarlos ordenando el lugar. trabajo. Pula la superficie. limpiarlas y mantenerlas y reparar- las. abrir los libros. observando cómo cambian sus relaciones. es placentero en sí y por sí mismo. las manos y el cuerpo co- mienzan a moverse. y los reordeno. desarrolla una viva relación con ellas. Las herramientas necesitan trabajar no sólo individualmente. Deje que la sesión fluya a través de sus tres fases naturales: invocación. Si se siente realmente perturbado. Una vez que sacó el instrumento del estuche. Comprar las he- rramientas. los muevo de aquí para allá. Es probable que revea los implementos para mi práctica de nuevas mane- ras que puedan ablandar mis ideas pasadas de moda o gastadas. de muchos años de duración. cambio sus contextos. 112 .. A partir de una mente clara. poner en funcionamiento la computadora. afinar el cuerpo. ex- plórelo. simples y fuertes. y esto incluye afinar el instrumento.

Entonces salgo al escenario y comienzo. Cuando hago una actuación en vivo. encendido. ordenar los instrumentos para acceder a ellos con facilidad y para que se vean hermosos. y para estabilizar a nuestra persona frente a los desafíos que la aguardan. afinado. me las arreglo sin eso. Si en ese momento falta algo. 113 . No fue una lección trivial. En este es- tado intensificado. ocultar los cables. Luego me retiro y hago un poco de meditación.afinar la atención. para invocar a nuestras musas en cualquier forma que las concibamos. para abrir nuestras capacidades de intermediación y con- centración. la sangre. Eventualmente aprendí a tratar cada sesión solitaria de escribir en casa como si se tratara de una actuación en vivo. una pequeña invo- cación. Hay que limpiar el escenario. la creati- vidad se convierte en todo lo que hacemos y per- cibimos. En otras palabras: aprendí a tratarme con el mismo cuidado y res- peto que brindo al público. explorar y equilibrar sutil- mente la sensación de los huesos. los músculos. ajus- tar las luces. Estos rituales y preparaciones funcionan para descargar y aclarar zonas oscuras y dudas nerviosas. el esce- nario y todo el teatro se convierten en témenos. la ventilación.

bordes y texturas irre- gulares de las paredes de piedra donde se reali- zaron. las pinturas de las cuevas paleolíticas de Altamira y Lascaux. hombre. Parte del poder de estas pinturas reside en la forma en que los pintores pudieron crear una adaptación mutua entre las formas de su imagi- nación espiritual y las formas de la roca dura. Por lo tanto. Una niñita está tendida allí. Jallaludin Rumi* Las primeras grandes obras de arte que cono- cemos. y * Jallaludin Rumi [1260]. usaron brillantemente las su- perficies tridimensionales que les ofrecía la si- tuación creativa. El poder de los límites Se generan nuevos órganos de percep- ción como resultado de la necesidad. hasta obligadas. Ve toda clase de formas y rostros en las vetas. En su encantadora novela A High Wind in Ja- maica. 1981. incrementa tu necesi- dad para aumentar tu percepción. pliegues. La postura y las actitudes de los animales eran sugeridas. Richard Hughes describe a un grupo de niños que fueron raptados por piratas en alta- mar y están presos en la cabina del barco. 114 . mirando la veta de la madera del revestimiento en la pared cercana. The Mathwoi. por los saliencias.

o algo diferente de lo que conoce.comienza a dibujarlos con lápiz. pero es algo más.1 Éste es el eterno diálogo entre el hacer y el sentir. o la roca. 115 . hay un encuentro entre los dibu- jos que presentan las ondulaciones aparente- mente azarosas de la veta. y los dibujos que da la naturaleza interna de la niña. o la nube) extrae. su estilo. Sin embargo. Dreams. que están fuera de la niña. el cruce o matrimonio 1 Esta concepción de la asimilación y la acomodación se debe a Jean Piaget. El artista tie- ne su entrenamiento. sus hábitos. Véase especialmente su libro Play. Todos hemos hecho estos garabatos: proyec- tar formas en algo. que podrían ser agradables e inte- resantes pero que de todos modos son algo fijo y predecible. Cuando la niña completa la gestalt de la veta de la madera. Aparece toda una escena fantástica. luego fijar y limpiar los con- tornos para que la materia prima realmente pa- rezca lo que imaginamos que es. Aquí podemos ver porqué en el proceso de realizar el trabajo artístico somos capaces de generar estas absolutas sorpresas. La veta de la madera (o el árbol. and Imitation in Childhood. su personalidad. saca del interior de la niña algo relacionado con cosas que ella conoce. Así nuestras fan- tasías internas se hacen objetivas y reales. cuando tiene que com- binar el dibujo externo con el que lleva dentro de su propio organismo. porque ella está a la vez asimilando el dibujo exte- rior a sus deseos y acomodándose ella misma al di- bujo exterior.

un cruce o matrimonio de dos dibujos. Hasta los moirés simples hechos con líneas rec- tas parecen tener vida. del instrumento. que de todos modos es un producto natural de la naturaleza original del artista. En el I Ching. de las formas convencionales y de las nuevas formas que nosotros mismos inventamos. Usamos los límites del cuerpo. se convierte en un tercer dibujo con vida propia. o bien circunstancias más allá de nuestro control que exigen adaptación.de dos dibujos se convierte en algo nunca vis- to antes. Un moiré. así como los límites de nuestros colaboradores. del lugar en que tocamos y de los recursos de 116 . Los límites son reglas del juego a las que accedemos volun- tariamente. la limitación se simboliza con los nudos del tallo de bambú. del público. como las huellas digita- les o las rayas del tigre. los límites que dan forma al trabajo artístico y a la vida.

El lenguaje mismo es un medio rico en obstáculos y resistencias. uno está encerrado en su propia imagen y por las expectativas de los otros). pero sin ellos el arte es impo- sible. S. Se necesitan los materiales para crear.que disponemos.. A veces mal- decimos los límites. y no hay evidencias de que alimen- tarse bien o ser capaz de disfrutar de la vida da- ñen el proceso creativo. todas las flaquezas y limitaciones pueden verse como la disciplina que evoca la creatividad. La viscosidad de la pintura. Están los límites del fracaso (que no haya suficiente dinero. los artistas trabajan con herramientas tramposas y materiales difíci- les de manejar. A menudo. Al practicar nuestro oficio nos sometemos. como escribe T. Eliot: 117 . inercias e irritaciones inherentes.. si no siempre. el yo de cada uno de los actores. o alimento receptivo suficiente). en gran medida. no re- comiendo la pobreza. Por cierto. y algo contra lo cual trabajar. a dejar que los materiales dicten el diseño. Pero la necesidad nos obliga a improvisar con el material que tene- mos a mano. o espacio sufi- ciente. A menudo se puede hacer mejor arte con bajo presupuesto que con alto. acudiendo a recursos e inventiva que no serían posibles para alguien que pudiera comprar soluciones prefabricadas. con sus caprichos. están los límites del éxito (que no haya tiempo sufi- ciente. la fuerza de la tensión y los tonos como aullidos de las cuerdas del violín. resistencias. Nos proporcionan algo con que trabajar.

118 . Hasta James Joyce. a las reglas de los mi- tos. Comenzando por el hecho de que tiene cinco dígitos y no seis o cuatro. El tipo de música que usted toca en el vio- lín o en el piano. Eliot nos lleva a una conciencia visceral de la belleza y la elasticidad del lenguaje. la más ubicua y maravillosa es la mano humana. más profundas. Para un músico. a las reglas del tiempo de los sueños. a las reglas del ritmo. el tipo de pintura que sale de su manejo del pincel. Extiéndala. Señálela.2 Paradójicamente. T. "Burnt Norton". Hay voces que chillan regañan. bajo la tensión. con este estallido de frus- tración ante la inadecuación de las palabras limi- tadas y limitadoras. Las palabras se esfuerzan. se resquebrajan y a veces se rompen. no se quedan quietas. que agrandó y rearticuló mucho los límites del lenguaje para realizar los grandes designios de Finnegan's Wake. la mano predispone a nuestro trabajo hacia confor- maciones particulares porque es en sí misma una forma. Eliot [1941]. Déla vuelta. Golpéela. S. La voz de la musa se realiza dentro de los lími- tes del cuerpo y a través de ellos. no se quedan en su lugar. en Four Quartets. Mírese la mano. 1952. se deslizan. se burlan. resbalan. o simplemente parlotean. S. bajo la carga. adhirió a reglas más estrictas. sucumben. la cerámica que hace girar en la rueda. se pudren con la imprecisión. están íntimamente influidas por la for- 2 T. de todas las estructuras que nos im- pone su disciplina. y siempre las atacan.

La mano nos sorprende. la estructura de la mano no es “cualquier cosa”. que es el motivo. El buen trabajo usa esos patrones e instintivamente se mueve en- tre ellos y sale hacia afuera a medida que en- contramos combinaciones siempre nuevas. el instrumento. movimientos de liberación que guían la música para que salga de cierta manera. inconscientemente. A menudo los enig- mas que desconciertan a nuestro cerebro se ma- nejan con facilidad. con la mano. El trabajo artístico no se piensa en la conciencia para luego. ciertos campos de movimientos relativo. el cam- po y la obra artística misma. Hay un con- tinuo diálogo entre mano e instrumento. deslices. En las artes atléticas de la danza y el teatro vemos este poder de todo el cuerpo. ejecu- tarse con la mano. la artesanía. en todo el cuerpo. mano y cultura. crea y resuelve problemas propios. como fase aparte. se tornan fundamentales en cada arte. muchas reglas y límites nos lo manda Dios. los dedos tie- nen ciertas relaciones características. saltos. Como en el caso del cuerpo. rotaciones. el trabajo mecánico. por sus resistencias.ma de sus manos. ciertas clases de cruces. presiones. invariables a 119 . por la forma en que las mueve. Nuevamente. porque son inherentes no a los estilos o a las convenciones sociales sino al medio artístico mismo: la física del sonido. y tam- bién a nuestras ideas y sentimientos. La forma y el tamaño de la mano humana aportan leyes poderosas aunque sutiles a todas las formas del arte.

No es neces- ario que las reglas dicten la forma de la pieza. aunque pueden hacerlo. En su juventud Picasso abrió grandes territorios nuevos en el arte redu- ciéndose a lo que se podía hacer con variantes del color azul. Ron Fein. pintar sólo con triángulos durante un tiempo. Simplemente a veces prestan una situación definida. aunque impredecible. Podemos ponernos a im- provisar dentro de cierta escala. modo o ritmo. La estructura enciende la espontaneidad. libros de arte y otros materiales visuales para usar como "partituras" en nuestras improvisaciones en vio- 120 . viviendo según un contrato que hace consigo mismo. un estupendo pianista y compositor con quien he colaborado en muchos proyectos. Otras reglas no se construyen en la vida mis- ma. en el artista. sugirió un día que lleváramos a una grabación una enorme pila de revistas. po- demos decidir improvisar sólo con ciertos tipos de forma. bailar sólo en el suelo o sólo en trape- cios. o en relación con una melodía que conocemos. sino que son las reglas de las formas conven- cionales o no convencionales. o actúe como catalizadora. que voluntaria- mente elegimos seguir. como en el semillado de un cristal. Es un tipo de juego que el artista practica incesantemente.través de las diferencias de cultura y tiempo his- tórico. que puede provo- car una reacción definida. Un sólo toque de una forma arbitraria puede intro- ducirse en una improvisación para evitar que se salga de su curso.

pu- jante. y generalmente se aproximan a un estado de parálisis total. sólo necesita una pequeña estructura externa para cristalizarse. Los límites dan intensi- dad. densamente organizado. Una imagen totalmente ridicula. Un magnífico cuadro de Ma- tisse o de Remedios Varo provocaba una música totalmente insípida que pronto eliminaríamos al hacer el editing. Podemos dejar fluir libremente la imaginación por el terri- torio marcado con ese par de reglas.lín y piano. Una regla útil que he descubierto es que en general con dos reglas basta y sobra. caóticas. La sombra oblicua de un automóvil pro- vocaba una escala descendente especial que se nos pegaría como un motif. Una imagen provocaba un modo. confiando en que la pieza se armará corno entidad definida y no como peregrinación. de dimensiones sorprendentes a pesar del hecho de que las calles de Los Angeles en realidad siempre están atas- cadas. provocaba una música sublime y deliciosa. o una regla relacionada con el modo y otra con el uso del silencio. Ron tocaba las calles mientras yo tocaba las auto- pistas. o su opuesto. El inconsciente ya tiene infinitos reperto- rios de estructuras. Lo que resultó fue un presto frenético. y nos arrojábamos ese motif como una pelota del violín al piano. definido por 121 . El resultado más feliz llegó cuando desplegamos un plano de Los Angeles. Cuando jugamos en el témenos. Si tenemos una regla relacionada con la armonía y otra con el ritmo. no necesitamos nada más. por ejemplo un aviso de spray para el cabello.

entonces. para desconcertarnos y desviar el curso que pensábamos seguir. Pero la forma bien usada pue- de convertirse en el vehículo mismo de la liber- tad.. sino en usarlas como la forma precisa de trascendernos. El compromiso con una serie de reglas (un entrete- nimiento) libera el juego. Igor Stravinsky escribe: "Cuantas más con- tenciones se ponen. Puede ser que cuando ya 3 Igor Stravinsky. La im- provisación no consiste en romper las formas y las limitaciones sólo para ser "libre". 122 .las reglas que nosotros mismos hemos elegido. que nos da visiones y deseos inar- ticulados. y la Musa de la Realización. Puede ser. si no pedante. dos musas: la Musa de la Inspiración. 1942. que así logra alcanzar una profundidad y un vigor de otro modo impo- sibles. Si la forma se aplica mecánicamente.. y la arbitrarie- dad sirve sólo para obtener precisión de ejecu- ción". que vuelve una y otra vez para decir: "Es aún más difícil de lo que pensabas". por cierto puede dar como resultado una obra convencio- nal. más libera uno a su ser de las cadenas que traban el espíritu. según parece. El poeta Wendell Berry escribe: Hay.3 Trabajar dentro de los límites del medio nos obliga a cambiar nuestros propios límites... vemos que la fuerza contenida se amplifica. The Poetics of Music. Ésta es la musa de la forma. para descubrir las sorpresas creativas que li- beran la mente-en-juego. que la forma nos sirva mejor cuando actúa como obstrucción.

1983. La mente que no se desconcierta no se está empleando. los resultados pueden ser sorprendentemente poderosos en 4 Wendell Berry. y la fotografía en blanco y negro mayor po- der que la de color.4 Si ciertos valores están constreñidos dentro de límites estrechos. desarrollo y fin. los solos y otras formas limitadas pueden lograr mayor intensidad emocional que las sinfo- nías. y que cuando ya no se- pamos adonde ir hayamos comenzado el ver- dadero viaje. Estas piezas cortas presen- tan una limitación en una dimensión. los sonidos se limitan a una esfera restringida. "Poetry and Marriage". en Standing by Words. Por ejemplo. dentro de la cual se abre una gama gigantesca de invención. a veces es demasia- do libre. otros son libres de variar más intensamente. El arroyo que encuentra un obstáculo es el que canta. En las ragas. Sin embargo. el juego se hace más libre en otras dimensiones. Una práctica que me resultó efectiva fue lan- zar piezas improvisadas completas que duraban sesenta segundos o menos. cada una con un claro principio. Por suerte no hay requisitos intimidatorios para crear gran- des obras artísticas. Si uno tiene todos los colores disponibles. Si se constriñe una dimensión. los cuartetos de cuerda. 123 . no sepamos qué hacer hayamos llegado a nues- tro verdadero trabajo. Éste es un entreteni- miento especialmente eficaz en improvisaciones de grupo con amigos. permitien- do libertad total en otras dimensiones. o en las ejecu- ciones de solos de jazz.

o en una grabación. Otros saben que pueden susurrar ante el micrófono y dejar que el trabajo lo haga el amplificador. Las palabras susurradas pueden tener un efecto devastadoramente eficaz. Pueden enfatizar un punto no hablando más fuerte. escribió muchas piezas de esta longi- tud. con un público más pequeño. los de rock usan amplificadores aun en salas peque- ñas como si se tratara de un estadio lleno. las dificultades provocadas por un campo de juego limitado. uno de los compositores esenciales de este siglo. se han convertido en modelos de claridad y profundidad para los compositores desde enton- ces. Algunas personas que hablan en público gritan ante el micrófono como si tuvieran que llenar la sala con la sola fuerza de sus pulmones. logrando mayor extensión dinámica entre lo más bajo y lo más alto. sutil. se puede tocar sutilmente. Antón Webern. respirando apenas sobre las cuer- das.apenas cuarenta o cincuenta segundos. o por circunstancias frus- trantes. suges- tiva. Rara vez se nos enseña a adecuar nuestra producción al contex- to y a la amplitud de banda de la herramienta que tenemos en las manos. sino hablan- do más bajo y en forma más íntima. el juego se hace más rico y más sutil. A los músicos clási- cos se les enseña a producir grandes sonidos para llenar las grandes salas de concierto. a menudo encienden las sorpresas es- 124 . En un espacio de juego confinado. Pero en una sala más pequeña. Precisamen - te.

complejidad y riqueza. Hay una ganancia neta de informa- ción. fragmentos. cualquier información que oyeron durante el desayuno. Los sueños y los mitos funcionan de la misma manera. que in- corporan cualquier cosa a su juego. Hacen bricolage los niños pequeños. la salida es más grande que la entrada. cuando soñamos tomamos cualquier cosa que haya sucedido ese día. cualquier material que encuentran en el suelo. bricolage. hila- chas de material y de acontecimientos. y los transformamos en un profundo simbolismo de nuestra mitología personal. es decir. que signi- fica arreglárselas con el material que uno tiene a mano: un bricoleur es una especie de hombre or- questa o persona hábil con sus manos que puede reparar cualquier cosa. Hay una palabra francesa. una economía tal de enunciación que una sola línea de pensamien - 125 . Bricolage implica lo que los matemáticos gustan llamar "elegancia".enciales que más tarde contemplamos como creatividad. el crecimiento y la evolu- ción orgánicos. Como en la forma más grande de magia que se conoce. En las películas populares. Estos actos mágicos de creación son análo- gos a sacar un montón de conejos de un peque- ño sombrero. El bricoleur es el ar- tista de los límites. el poder del bricolage se simboliza a través del héroe lleno de recursos que salva al mundo con un cortaplumas del ejército suizo y un par de trucos inteligentes.

que encontró un día en los muelles de Venecia. y también un equilibrio. textu- ra y color en relación con las demás. un telescopio. Antonio Stradivari fabricó algunos de sus más hermosos violines con madera de una pila de remos rotos. en la imaginación de Stradivari la forma del violín terminado estaba tangiblemente presente en los pedazos de madera sin pulir. Hándel. un puente. Pero en ma- nos de Beethoven una escala nunca es sólo una escala. De la misma manera. Esta transmutación a través de la 126 . Es todo un fenómeno natural hacia sí mis- ma. Cada nota es personal. En la misma vena Beethoven. Beethoven creó su propia música. Como el David que se ocultaba en el tosco bloque de mármol de Miguel Ángel. como una bandada de pájaros o una cadena de montañas. recién preparadas para los fres- cos. o los profetas y las sibilas que se ocultaban tras el vacío de las pare- des húmedas. asume un peso individual. convertidos en leña por el agua. Sole- mos pensar que las escalas son el elemento más primario y aburrido de la música. escribiendo sobre su compositor favorito. en extraor- dinaria proporción. sensual. para la imaginación de un niño una ramita es un hombre. siempre cambiante. tal como sólo se da en los organismos vivos: un contexto dentro de otro contexto. sólo a partir de escalas. sentía que la me- dida de la música es "producir grandes resul- tados con medios escasos".to tiene grandes implicancias y resultados.

haría cualquier cosa". A veces pensamos: "Si sólo tu- viera un gran instrumento. La base de la transfor- mación es la mente-en-juego.. Pero un artista pue- de tomar el más humilde instrumento y hacer cualquier cosa con él también. No es la flauta. un Stradivarius. En el bricolage tomamos en nuestras manos los materiales comunes y los convertimos en una materia viva nueva: el "oro verde" de los alquimistas. cotidia- na. de la alquimia. entonces pode- mos tomar un instrumento común y convertirlo en extraordinario. que trabaja y juega dentro de los límites y resistencias de las herra- mientas que tenemos en las manos. o con el método para tocarla. una supercomputadora con grandes gráficos. que siempre implica una saludable dosis de bricolage. un estudio de escultura perfectamente equipa- do. que no tiene nada que ganar y nada que perder..visión creativa es la realización concreta. La actitud artísti- ca. Una de las ilusiones que nuestro flautista debe dejar a un lado del camino es que la mara- villa de la música del maestro tenga que ver con la nueva flauta. nos libera para que veamos las posibi- lidades que se nos presentan. 127 .

El Poder de los Errores No teman a los errores. M. C. ** M. 128 . duro y brillante. completando la gestalt según su propia naturaleza de ostra. y segrega cantidades de un mucus es- peso. De esta manera la ostra transforma la arenisca y a sí misma en algo nuevo. la ostra la enquista. suave. Richards. transformando la intru- sión del error o de lo foráneo hasta hacerlo for- mar parte de su sistema. no habría perla. Miles Davis* Muchos veces la poesía entra por la puerta de la irrelevancia. Cuando accidentalmente entra un poco de are- nisca entre las valvas de una ostra. No hay ninguno. Si la ostra tuviera manos. redondo. que se endurece en capa sobre capa microscópica sobre la irritación extraña hasta que se convierte en un objeto bello. no hay fuente. * Miles Davis. Centering. perfecta- mente suave. Richards** Todos sabemos cómo se hacen las perlas. 1962. La perla llega a nacer porque la ostra está obligada a vivir con la irritación durante un lapso extenso. C.

Freud echó luz sobre la fascinante revelación de material inconsciente que brindan los lapsus línguae. En la escuela. nos pre- sentan oportunidades no previstas. de manera que los errores y los lapsus de todo tipo deben atesorarse como valiosísima informa- ción del más allá y del adentro. como oportunidades para ser explotadas y exploradas. Llegamos a considerar nuestros obstáculos como ornamentos. El inconsciente es el alimento del artista. dijo: "El buen jui- cio viene de la experiencia. Ver y usar el poder de los errores no significa que algo funciona. Pero los errores son de incalculable valor. Pero cuando aparece un error podemos tratarlo como un dato invalorable para nuestra técnica o como un grano de arena alrededor del cual podemos hacer una perla. en el lugar de trabajo. al apren- der un arte o un deporte. que durante muchos años fue jefe de la IBM. 129 . se nos enseña a temer. son nuevas fuentes de inspiración en sí mismos y de sí mis- mos. es improbable que podamos hacer algo. o a evitar los errores. Tom Watson. La experiencia viene del mal juicio". Pero lo más importante es que los errores y los accidentes pueden ser los granos irritantes que se convierten en perlas. Primero está el valor de los errores como materia prima del aprendi- zaje. La práctica se arraiga en la au- tocorrección y en el refinamiento. a ocultar. Si no cometemos errores. y avanza hacia una técnica más clara y más confiable.

los negocios están todos cerrados y el pú- blico llegará en una hora. Los objetos comunes o los de descarte se con- vierten de pronto en valiosos materiales de tra- bajo. El equipo está descompuesto. andará mal. los accidentes del des- tino. comenzamos a percibir estos accidentes esenciales. grabadores. Cuan- do se trabaja con instrumentos. La ley de Murphy dice que si algo puede andar mal. y nuestras percepciones de lo que necesita- mos o lo que no necesitamos cambian radical- 130 . Un asistente muy preciado puede fallar a último momento. A menudo son estos accidentes mismos los que dan origen a las más ingeniosas soluciones. Podemos usar los errores que cometemos. Uno se ve obligado a hacer un poco de bricolage. pro- yectores. A menudo el proceso de nuestro arte entra en una nueva senda por la rebeldía inherente al mundo. o rom- per con su novia y quedar mentalmente inutiliza- do. Y logra uno de sus mejores momen- tos. El instru- mentista puede enfermarse. y a veces a la creatividad improvisada e informal del más alto nivel. A medida que nuestro oficio y nuestra vida se desarrollan hacia una mayor claridad y una indi- viduación más profunda. hay cosas que se descomponen ine- vitablemente antes de una actuación. computadoras. y hasta las debilidades de nuestro propia constitución que puedan convertirse en ventajas. es domingo a la noche. sistemas de sonido y lu- ces teatrales. Los instrumentistas lo experimentan todos los días y a toda hora. improvisando algo nuevo y loco.

mente. Entre las cosas que más amo en las actua-
ciones están esas calamidades imprevistas, impo-
sibles. En la vida, como en el koan del Zen, crea-
mos desplazando nuestra perspectiva hasta el
punto en que las interrupciones son la respuesta.
El cambio de dirección de la atención, que se pro-
duce al incorporar el accidente al fluir de nues-
tro trabajo, nos libera y podemos ver la interrup-
ción con ojos prístinos, encontrar en ella el oro
de la alquimia.
Una vez estaba preparándome para una vela-
da dedicada a la poesía, con proyección de diapo-
sitivas en pantallas múltiples y música electróni-
ca que había compuesto en cinta magnetofónica
para esa ocasión. Pero durante las excesivas ho-
ras dedicadas a los ensayos en la semana ante-
rior, conseguí pescar una laringitis, y en la maña-
na del día de la actuación me desperté con la voz
estropeada y alta temperatura. Estaba decidido a
cancelar la velada, pero finalmente decidí que
eso no sería divertido. Lo que hice fue abandonar
mi consagración a mi música, y apoderarme del
sistema de sonido para usarlo como P. A. Me sen-
té en un viejo sillón de ruedas de mimbre y graz-
né delante de un micrófono. Mi voz baja, fantas-
mal, obsesiva, ahora que estaba modificada, se
convirtió en un instrumento con cualidades que
me sorprendieron totalmente, liberándome hasta
encontrar una profundidad insospechada en mi
propia línea poética.
Un "error" en el violín: he estado tocando al-
gún dibujo: 1, 2, 3, 6; 1, 2,3, 6. De pronto me equi-
131

voco y toco 1,2,3,7,6. En el momento no me im-
porta si he quebrado una regla o no; lo que im-
porta es lo que hago en la décima de segundo si-
guiente. Puedo adoptar la actitud tradicional,
tratando lo sucedido como un error: no vuelvas a
hacerlo, espero que no vuelva a suceder, y entre
tanto sentirme culpable. O puedo repetirlo, am-
plificarlo, desarrollarlo hasta que se convierta en
un nuevo dibujo. O ir todavía más allá: no aban-
donar el dibujo primitivo ni el nuevo sino descu-
brir el imprevisto contexto que los incluye a los
dos.
Un "accidente" en el violín: Estoy tocando al
aire libre, de noche, en unas colinas neblinosas.
¿Romántico? Sí, pero también húmedo. El frío y
la humedad quitan todo el viento a la cuerda de
abajo, que de pronto se afloja y desafina. ¿Desafi-
na con qué? Desafina con mi idea preconcebida
de "afinado". Nuevamente puedo adoptar los
mismos tres enfoques. Puedo afinar la cuerda y
fingir que nada ha sucedido. A eso los políticos lo
llaman "endurecerse". Puedo tocar con la cuerda
destensada tal como está, encontrando las nue-
vas armonías y texturas que contiene. Una cuer-
da baja, gruesa, cuando se afloja, no sólo adquie-
re un tono más grave, sino que, como cede mu-
cho más al peso del arco, produce (si se la toca en
forma liviana) tonos más resonantes y con más
aire que una cuerda normal. Puedo divertirme
mucho allá abajo, en el segundo subsuelo de la
viola. O puedo bajarla todavía más, hasta que en-
tre en alguna nueva e interesante relación armó-
132

nica con las otras cuerdas (la scordatura, una téc-
nica que complacía a los antiguos violinistas ita-
lianos). Y al instante tengo un flamante instru-
mento con una forma sónica nueva y diferente.
Un "accidente" en la gráfica de la computadora:
estoy jugando con un programa de pintura que
me permite crear arte visual en la pantalla y lue-
go almacenarlo en un disquete como datos para
consultar más adelante. Trato de obtener los da-
tos con los que trabajaba ayer, pero toco una te-
cla equivocada y obtengo el índice en código de
mi lista de direcciones postales. Los miles de có-
digos, transformados en una brillante pantalla de
color y dibujo abstractos, parecen una sorpren-
dente y hermosa escena de vida microscópica de
otro mundo. A partir de este error fortuito se de-
sarrolla una técnica que uso para crear docenas
de nuevos objetos artísticos.
Como bien sabemos, la historia de la ciencia
está abundantemente condimentada con histo-
rias de descubrimientos esenciales que vienen de
errores y accidentes: el descubrimiento de Fle-
ming de la penicilina, gracias al moho polvorien-
to que contaminaba sus platos de Petri, el descu-
brimiento de Roentgen de los rayos X, gracias al
manejo descuidado de una placa fotográfica. Una
y otra vez observamos que los caprichos y acci-
dentes que uno tiende a rechazar como "datos
malos" a menudo son los mejores. Muchas tradi-
ciones espirituales señalan la vitalidad que gana-
mos al rever el valor de lo que tal vez rechaza-
mos por insignificante: "La piedra que rechaza-
133

ron los constructores", cantan los Salmos de Da-
vid, "ha llegado a ser la piedra fundamental". 1
El poder de los errores nos permite dar un
nuevo marco a los bloqueos creativos y verlos en
todos sus aspectos. A veces el pecado mismo de
omisión o perpetración del que nos culpamos re-
sulta ser la semilla de nuestro mejor trabajo. (En
el Cristianismo se habla de esta realización como
felix culpa, el error afortunado). Las partes más
desconcertantes y frustrantes en realidad son los
bordes de crecimiento. Vemos estas oportunida-
des en el instante en que abandonamos nuestros
preconceptos y nos sentimos menos importantes.
La vida nos arroja innumerables irritaciones
que pueden movilizarse para hacer perlas, inclu-
yendo a todas las personas irritantes que se nos
cruzan en el camino. A veces nos atamos a un pe-
queño tirano que nos hace la vida imposible. A
veces estas situaciones, lamentables en su mo-
mento, hacen que agucemos, centremos y movili-
cemos nuestros recursos internos de las maneras
más sorprendentes. Entonces ya no somos vícti-
mas de las circunstancias, sino que somos capa-
ces de usar a la circunstancia como vehículo de
creatividad. Es el bien conocido principio del Ju-
jitsu: recibir los golpes del adversario y usar su
propia energía para desviarlos en provecho pro-
pio. Cuando uno se cae, se levanta apoyándose en
el mismo lugar donde cayó.

1 Salmos 118: 22.

134

El poeta-sacerdote vietnamita budista Thich
Nhat Hanh inventó una interesante meditación
telefónica. El ruido de la campanilla del teléfono
y el instinto semiautomático de saltar a atender-
lo parecen lo opuesto a la meditación. El timbra-
zo y la reacción exponen la esencia del carácter
entrecortado, nervioso, de la forma en que se
vive el tiempo en nuestro mundo. Thich propone
usar el primer timbrazo como ayudamemoria, en
medio de cualquier cosa que estemos haciendo,
un llamado de atención, un ayudamemoria de la
respiración, y del propio centro. Y usar el segun-
do y tercer timbrazo para respirar y sonreír. Si el
que llama quiere comunicarse, esperará al cuarto
timbrazo, cuando uno está listo para atender. Lo
que quiere decir con esto Thich Nhat Hanh es
que la atención, la práctica y la poesía en la vida
no deben reservarse para un momento y un lugar
en que todo es perfecto; podemos usar precisa-
mente los instrumentos de las presiones nervio-
sas de la sociedad para aliviar la presión. Aun
bajo el ruido de los helicópteros (y éste es un
hombre que enterró muchos niños en Vietnam
bajo el ruido de los helicópteros y las bombas)
puede decir: "Escuchen, escuchen, este ruido me
devuelve a mi propio ser".

135

Es asombroso con cuánta frecuencia sucede que se encuentran dos músicos por primera vez. Comunicación personal. conducimos y seguimos al otro. aunque nuestras propias idio- * Gregory Bateson. La obra no viene de un artista ni del otro. Toco con mi compañero. Abrimos nuestras mentes como una infinita serie de cajas chinas. No hemos convenido nada con respecto a la estructura o la medida. y sin embargo anticipamos. sentimos. yo no sé adonde va él. 136 . nos escuchamos el uno al otro. nos vemos cada uno en el espejo del otro. provenientes tal vez de muy diferentes antece- dentes y tradiciones. Tocando juntos Se necesitan dos para conocer a uno. Una mis- teriosa clase de información huye de acá para allá. porque he- mos comenzado algo. nos conectamos con lo que oímos. Gregory Bateson* La belleza de tocar juntos es encontrarse en Uno. más rápida que cualquier señal visual o so- nora que podamos dar. y antes de haber cambiado dos palabras comienzan a improvisar juntos una música que demuestra integridad. Él no sabe adonde voy yo. estructura y clara comunicación.

tampoco es cuestión de encontrarse a mitad de camino. Es como si nos hubiéramos convertido en un orga- nismo grupal con su naturaleza propia y su pro- pia forma de ser. Tampoco viene el trabajo de un punto convencional o equidistante (¡los prome- dios son siempre aburridos!). Algunos trabajos son demasiado grandes para manejarlos solos. Es cuestión de desarrollar algo nuevo para los dos. Hay un intercambio de sentimientos e informa- ción que va y viene. los síntomas de nuestras na- turalezas originales. Hay otra personalidad y otro estilo con el que debemos avanzar. y otras veces oponernos a él. desde un lugar único e impre- decible que es la personalidad grupal o el cerebro grupal. sino de un tercer lugar que no es necesariamente como lo que ha- ría individualmente ninguno de los dos. Cada caso nos lleva al campo fructífero y desafiante de la colaboración. Al principio veíamos que el lenguaje cotidiano es un ejemplo de organización.sincracias y estilos. o simplemente es más diverti- do hacerlos con amigos. siguen ejerciendo su in- fluencia natural. Cada cola- borador trae al trabajo una serie diferente de 137 . Los artistas que trabajan juntos despliegan otro aspecto más del poder de los límites. exquisitamente coordinados. Más aún: de im- provisación compartida. Uno se encuentra con alguien nuevo y los dos crean juntos el lenguaje. Hay un ter- cer estilo totalmente nuevo que nos impulsa. Cuando la conversación funciona. Lo que llega es una revelación para ambos.

reproduciendo por mitosis la misma aburrida réplica de genes una y otra vez. No hay una idea de crea- tividad que pueda describirlo todo..fuerzas y resistencias. aquí apenas existe: A libera la energía de B. una creatividad más versátil. y al mis- mo tiempo. al colaborar con otros completamos. y por lo tanto todas las riquezas de la evolución se tornan posibles. Provocamos en el otro a la vez irritación e inspiración. la ambivalencia. Por lo tanto. Y la inercia. Precisamente porque un conjunto de genes se casa o se fusiona con otro conjunto algo diferente.. cada identidad le sirve al otro como control y como estímulo para el desarrollo del sistema total. Por eso es que la reproducción se- xual surgió tan temprano en la historia de la vida en la tierra. la materia para que cada cual fabrique su perla. Todavía seríamos protozoarios y mus- gos de las ciénagas. un self mayor. que a menudo es un obstáculo importante en el trabajo solitario. Cruzando una identidad con otra mul- tiplicamos la variedad del sistema total. el cambio. Aquí necesitamos recordar algo que es obvia- mente cierto pero que no se dice a menudo: que los diferentes estilos de personalidad tienen dife- rentes estilos creativos. Esto nos lleva de vuelta a la ley de variedad de requisitos. pero hubiera sido colosalmente aburrida. Una ventaja de la colaboración es que es mu- cho más fácil aprender de otro que de uno mis- mo. De otro modo la evolución se hubiera hecho también. B libera la energía 138 . como en cualquier relación.

Es posible que di- gan algo tan simple como "¡Falta algo!". que son los más simpáticos destructores de obstáculos. el humor. se convierte en una fuerza renovadora y vita- lizadora. sino también con la gente que no nos conoce tan bien pero que de alguna manera nos ofrece la información ade- cuada en el momento adecuado (o nos recuerda lo que alguna vez supimos y luego olvidamos). y al vendedor inglés que con un gesto travieso puso en mis manos un disco con las Suites para Cello de Bach y me preguntó: "A propósito. y también del desafío. el solaz. De pronto recuerdo una pequeña disquería en un rincón verde. Y lue- go están esos extraordinarios amigos espirituales que tal vez aparecen una o dos veces en la vida. He aquí un vasto universo de juego. ¿has oído hablar alguna vez del gran Pablo Casáis?". la crítica y aun la oposición que ofrecen. Y luego está el incalculable poder de los ami- gos. el apoyo. nos reunimos en comunidad con otros y nos res- 139 . con una percepción profunda y compasiva de quiénes somos y qué podemos llegar a ser. que visité a los catorce años. a través de la conversación. La información fluye y se multiplica fácil- mente. que quizá pronunciarán unas palabras que cambiarán irre- vocablemente nuestras vidas. El aprendizaje adquiere multitud de face- tas. Más allá de las sorpresas estéticas que en- contramos en la exploración de nuestro oficio. la resonancia. esos amigos a quienes llamamos maestros. no sólo con los amigos íntimos que queremos.de A.

como la música visual. los bailarines. Ésta es una época en que los multí- facéticos mundos de la música y el arte visual co- mienzan a encontrarse y fusionarse y a crear nuevas especies enteras. de la considera- ción. los actores. los directores de cine y mu- chos otros. Es la discipli- na de percibirse mutuamente. Pero no tiene porqué ser la disciplina del tipo "Acorde- mos una estructura de antemano".pondemos unos a otros. y lleva a la tarea aún más desafiante de aprender a confiar en sí mismo. Confiar en otro puede involucrar enormes riesgos. el video con el sintetizador di- 140 . la improvisación con la composición rígi- damente anotada. Ahora vemos un renaci- miento del arte "cruzado" de todas clases. Las combinaciones y permutaciones son interminables. los poetas. La realidad compartida que creamos nos trae aún más sorpresas que nuestro trabajo individual. mirar. Ceder parte del control a otra persona nos enseña a ceder cierto control al inconsciente. Las colaboraciones intermedias enrique- cen la vida de los músicos. Al tocar juntos hay riesgo de cacofonía. los artistas visuales. y de la voluntad de ser su- til. Orien- te se encuentra con Occidente. gracias al poder de lu- char. y el antídoto es la disciplina. El libre interjuego de los músicos es sólo uno de los muchos tipos posibles de conversación es- tética. lo popular con lo clásico. del saber luchar. y las nuevas tecnologías ha- cen cada vez más factibles los viejos sueños de formas de arte compuestas e integradas. sentir. los diseñado- res de iluminación.

con muchos en- trenamientos y provenientes de muchas escue- las. con mutua confianza. contribuir unas con otras.gital se encuentran con el monocorde pitagórico que se encuentra con la bailarina balinesa en trance. Culturas enteras pueden tocar juntas. fertilizarse unas a otras. No sólo la pieza teatral misma. los sets y las luces eran una improvisación colectiva. Los spots se movían. el Instant Theater. los actores los seguían convocándose y respondién- dose mutuamente. pueden tocar juntas y crear un teatro entero y lleno de vida. sino también los trajes. Perso- nas que hablan muchas lenguas. Mi amiga Rachel Rosenthal desarrolló un pro- yecto de improvisación de grupo a largo plazo en Los Ángeles en la década del sesenta. Este tipo de interjuego siempre se 141 .

Lo que llega a nosotros (ya sea desde la se- mana pasada o desde siglos atrás) son rumores impresionantes. Hay una intimidad que no pue- 1 Emmanuel Winternitz. la poesía y la parte teatral se hacían so- bre la marcha. la música. la danza o el teatro nos introduce en clases de relaciones humanas totalmente nue- vas y frescas armonías. la forma de expresión y las reglas no son dictadas por una autoridad. la expresión de las re- laciones humanas. Como relación directa entre las personas. Hacer arte en forma compartida es. por ejemplo un grupo de cine que trabaja en un guión.ha hecho entre amigos aunque luego no haya nada concreto para recordar los acontecimien- tos. sin mediación de otra cosa que sus imaginaciones. La improvisación colectiva libre en la actua- ción. hasta un grupo de actores sin direc- tor que improvisan juntos. en sí y por su propia naturaleza. constru- yen su propia sociedad. en su juego y a través de él. Leonardo da Vinci as a Musician. sino creadas por los jugado- res.1 La colaboración artística puede recorrer toda la gama desde una jerarquía totalmente estructu- rada. 142 . su vehículo y su estímulo. ya que la estructura. asumiendo responsa- bilidad igual y compartida de lo que suceda. como los de Leonardo Da Vinci reuniéndose con sus amigos en la corte de Milán para presentar óperas completas en las que la música. Los jugadores. la improvisación de gru- po puede ser un catalizador hacia amistades po- derosas y únicas. 1985.

pueden apoyarse en este fenómeno natu- 143 . los ritmos fisiológicos del cuerpo resuenan entre sí.de lograrse a través de las palabras o la voluntad. rica e instantánea comunicación entre los amantes. que se parece de muchas maneras a la sutil. De la misma manera. Si un grupo de hombres mar- tilla en un terreno para la construcción. en unos minutos caen en el mismo ritmo sin nin- guna comunicación explícita. La alineación es lo que pro- voca los estados de trance en las danzas sama de los sufís. Existe un fenómeno llamado alineación. que es la sincronización de dos o más sistemas en un único pulso. Cuando los improvisadores tocan jun- tos. hasta los oscilado- res electrónicos que operan en la misma fre- cuencia se alinean.

La armonía per- fecta puede ser el éxtasis o un total aburrimien- to. palpitan juntos. En la alineación las voces no se enlazan exac- tamente. Pero si lo hace un grupo. seguramente será una difícil prueba de entereza.ral para fusionar la música de manera tal que respiran juntos. Es posible tocar juntos sin tocar juntos. el desafío físi- co-espiritual se hace mucho más fácil de sopor- tar. el ritmo silencioso al tra- bajar juntos fortalece la energía de trabajo de cada uno. La alineación media en la unidad de los ejecu- tantes con el público y de los ejecutantes entre sí. piensan juntos. Para los escritores las colonias de artistas o las biblio- tecas suelen ser buenos lugares para trabajar. porque aunque la gente que nos rodea es com- pletamente desconocida y cada uno está hacien- do su trabajo privado. siempre están un poco separadas entre sí. y resultan posibles los retiros de una sema- na o más. tejiéndose y deste- jiéndose del ritmo de las otras. quedarse sentado durante media hora con las piernas cruzadas. y se encuentran entre ellas una y otra vez en micromomentos de tiempo. Un buen hipnotizador les dirá que tendrán mu- cho más éxito en el intento de poner a una perso- na en trance si prestan mucha atención a su ma- 144 . en silencio y sin moverse. Son sus evoluciones y sus impulsos las que la hacen fascinante. Sentimos una alineación vigorizante por nuestra concentración y compromiso de es- tar con nuestro trabajo. Si uno está aprendiendo meditación.

después irrele- vantes. al timing y el tono de las respira- ciones. Descubri- mos juntos y al mismo tiempo la escena emocio- nal y rítmica que se despliega. más profunda. Hasta los perros que pue- da haber en la habitación se alinean. el público.nera de respirar. y en esos momentos hay una especie de complicidad secreta entre nosotros. Los seres separados del pú- blico y los ejecutantes pueden desaparecer. Percibimos miradas en los ojos de los otros y nos vemos todos como uno solo. pero sabemos que sucede. Los límites de la piel se tornan semipermeables. se hace más sincro- nizada. no sabemos exactamente cómo sucede. esa habitación y ese mo- mento. Es más probable que esto suceda en actuaciones informales donde no hay escenario ni lugar fijo para sentarse que im- pongan una separación dualista entre los ejecu- tantes activos y el público pasivo. en ti- ming y en tono. los instrumen- 145 . Nuestras mentes y nuestros corazones se mueven juntos con el ritmo. Como en el caso de controlar las respues- tas autónomas del cuerpo por el feed-back bioló- gico. Hay una cualidad de ener- gía en el ambiente que es muy personal y parti- cular de esas personas. que. Es exactamente lo que se hace al improvi- sar música para el público: aprender a detectar y amplificar la respiración colectiva. los ejecutantes. a medida que la experiencia prosigue. y adaptan sus palabras. A través de las alineaciones sutiles pero poderosas. el entorno y los ejecutantes se ligan en un todo que se organiza a sí mismo. el público.

se convierten en un único ser palpitante. el es- pacio. la noche puertas afuera.tos. 146 . la habitación.

y no hay una forma acertada de medirlas. La forma que se despliega El cuerpo de la escritura adopta muy distintas formas. pero la mente sigue siendo la due- ña. cambiar en respuesta a un gesto. sólo cuando la mente es clara puede ser noble el lenguaje. 261 d. 147 .C. pasar por encima del círculo. Wcn Fu: The Art of Writing. Llenaría de esplendor los ojos de sus lec- tores. Aquel que tiene un lenguaje confuso no puede hacerlo. buscando la úni- ca verdadera forma de su realidad. las variadas formas son difíciles de capturar. Lu Chi* ¿Cómo surge la estructura en la improvi- sación? ¿Cómo se preparan y cómo se modelan las formas artísticas que salen de la materia pri- ma de la inspiración del momento? Cuando exa- minamos estas dos preguntas relacionadas. el escritor lucha por mantener a la vez la profundidad y la superficie. Las palabras y las frases compiten entre ellas. agudizaría el valor de sus mentes. Puede apartarse del cuadrado. Cambiar. Atrapado entre lo no nacido y lo que está vivo. llega- mos a ver al juego libre como un sistema de auto- * Lu Chi.

1967. P. si Beethoven volverá después de tiempo para el alargué. o salen de la sala a to- mar un refrigerio si se aburren.1 El públi- co vitorea la sinfonía a medida que el relator les va diciendo cómo van los puntajes del director contra la orquesta. Bach on the Air. Veinte Preguntas P. Cuando escuchamos música. hacemos y res- pondemos subliminalmente a un río de pregun- tas: ¿Hacia dónde va la melodía del corno? ¿Cómo resultará esa modulación? ¿Cómo volverá el compositor a su lugar inicial en la cancha? ¿Este desarrollo temático girará hacia la izquier- da o hacia la derecha? En la tradición musical de la India.D. Sin cesar la 1 Peter Schickele. Viven y se ríen por lo bajo durante el concierto a medida que se cum- plen sus premoniciones. En este chiste hay algo de ver- dad. o entran en una profunda y concentrada atención cuando la mú- sica llega a momentos sublimes.organización que se pregunta y se responde a sí mismo sobre su propia identidad. 148 .Q. Q. si el que toca el corno pifió la nota. los públicos son abiertamente demostra- tivos en su activo escuchar. Bach (Peter Schickele) hizo una diverti- da grabación de la Quinta de Beethoven acompa- ñada de estentóreos comentarios de cada parte por dos estúpidos relatores de deportes. D.

lo que si- gue encaja con eso. o modular. las selecciones que ya hicimos afectan las selecciones que hare- mos. Al crear ficción.mente juega al juego de las Veinte Preguntas. Una vez que el músico ha tocado algo. e inmediatamente surgen mil preguntas. pero a medida que avanzamos. pero una sola marca que hagamos en ellas establece un mundo definido y presenta una infinita serie de problemas creativos. Una tela o una hoja de papel en blanco "no tienen forma. son vacías" (Génesis 1:2). y luego estrechar gradual- mente el campo. sin que le impongamos una intención pre- condicionada. una improvisación musical puede estructurarse dinámicamente por sí misma. el acorde. Las primeras selecciones de tonos son muy libres. cualquier cosa. Así. refinando con cada pregunta las respuestas que vinieron antes. en que uno trata de adivinar lo que está pensando otro haciéndole una serie de preguntas de sí o no. todo lo que debemos hacer es pensar en una bag lady y un vendedor de computadoras. 149 . En una pieza mu- sical. el zumbido o ritmo iniciales in- mediatamente generan expectativas que a su vez generan preguntas que a su vez alimentan el fragmento de música siguiente. La mejor forma de practicar este juego es ha- cer primero las preguntas con las que se avanza mucho por territorio desconocido (¿vivo o muer- to? ¿varón o mujer?). hay un patrón que reforzar. que conducen a respuestas que a su vez conducen a más preguntas. etcétera. o contra eso. o quebrar.

o los regalos de la pura inspiración. eliminando progresivamente lo superficial hasta obtener una visión clara de los lincamientos del verdadero ser. Errores y accidentes. Una improvisación puede pasar por muchos ciclos así. luego otra vez la música se resuelve formulando y respondiendo preguntas sobre sí misma. progresivamente cesan los adornos y se revela en forma gradual el tema que hasta ese momento había estado oculto. más que establecer el bosquejo de un tema y luego extraer de él una serie de variaciones. Experimentamos un shock de reconocimiento cuando finalmente brota el motif fundamental. por ejemplo en muchos episodios de las sinfonías de Sibelius.. A medida que avanza el proceso (inverso). En ambos casos. el artista comienza con las elaboraciones más audaces y muy orna- mentadas sobre un tema que todavía no se ha oído. avanzando por todo un camino nuevo a través del tiempo. pueden apare- cer en cualquier momento y fertilizar el proceso con nueva información. incorporándolos y asimilándolos por el camino.. podemos plegar nuestros sonidos y si- lencios hasta un punto de resolución. o en la poderosa improvisación de Keith Jarrett del Concierto de Colonia. Es decir que nuestras sensaciones 150 . Esta forma de des- cubrir el dibujo en el tiempo es análoga al des- bloqueo que hace Miguel Ángel con la estatua. luego to- mar vuelo nuevamente. Una forma musical que ilustra este proceso es el reverso del tema con variaciones. La música sigue huyendo a través de todos estos cambios.

dibujo o emoción de la que surge todo esto?" En literatura. los ritua- les. sino con este dinámico juego lateral o previo entre lo fun- damental y lo ornamental. un libro que tiene esta propie- dad de autopropulsión se llama "un libro con ho- jas que se dan vuelta solas". Cada episodio termina en una modulación. En medio de la oleada de material que surge en una improvisación. o siguiendo una pista como en una novela policial. el teatro y la danza. buscamos sim- plificar todos esos garrapateos en el teclado y en- contrar la respuesta a la pregunta: "¿Cuál es la estructura profunda del tema. la novela policial. A medida que se despliegan las preguntas y las respuestas sentimos la excitación de que esta- mos haciendo algo. de manera que en la mente del teleespectador se suscita el máximo número de preguntas que quedan suspendidas allí hasta la próxima entrega. Un secreto importante de la estética es la mo- vilización de este diálogo en movimiento conti- 151 . En ese momento los temas pendientes reciben respuestas que dan paso a nuevas preguntas. Llamada-respuesta es una de las más antiguas formas de la música. buscamos un cociente simplificado.de placer estético están relacionadas no sólo con el sabor de la inevitabilidad demorada. Entre todas las circuns- tancias adversas y confusas de un asesinato de ficción. Las telenovelas ac- túan de la misma manera. Tal vez tiene sus orí- genes en las primeras interacciones en espejo en- tre madre e hijo.

escuchar. Cualquier clase de forma pue- de ser el continente para este proceso. luego com- para el siguiente fragmento o difiere de él. y se llega gradualmente a patrones y principios más claros y más coherentes. más integrativos. accidentes. Una melo- día identificable. errores. ya pertenezca a la serie tonal tradicional (Mozart. Se descartan hipótesis o temas. Del mismo modo los grandes momentos de la ciencia se dan cuando la aparente complejidad del universo se resuelve de pronto al ver un dise- ño o motif subyacente que explica las cosas con más profundidad. los Beatles) o a los tipos ato- nales más aventureros (Schoénberg. teje una trama de anticipación. una mú- sica más profunda. El que escucha modela el sonido a medida que lo oye. anomalías y misterios que nos desconciertan y que fertilizan el campo de la mente. comenzamos con el borde y vamos dando vueltas hasta llegar al centro. que es en sí misma otra pregunta. que genera otra res- puesta. Como en el juego de las Veinte Preguntas. Si leemos el libro o volvemos a escu- char la música años más tarde encontraremos significados nuevos. Esto conduce a nuevas series de des- 152 . Re- creamos el libro a medida que lo leemos. Coltrane).nuo y el delicado equilibrio que establece entre las premoniciones confirmadas y las premonicio- nes no cumplidas. Aparecen sorpre- sas. Leer. ritmos que no estábamos preparados para oír antes. mirar obras artísticas es una forma de respuesta activa.

Einstein no descartó ni invalidó las leyes de Newton. La creación no es el reemplazo de nada por algo o del caos por el patrón. hay un mundo vivo.cubrimientos. Estos principios operan en escala más exten- dida en la obra de un maestro artesano de la no- 153 . se da un ritmo de sís- tole-diástole entre el rechazo de errores y acci- dentes. Los chistes nos pasean por todo este ciclo en cuestión de segundos. De la mis- ma manera el arte nos sorprende y los cambios de dirección nos resultan inevitables. luego la frase crítica desinfla súbitamente nuestra teoría y nos lleva a una nueva. que crean la siguiente fase de com- plejidad. La primera parte del chiste nos hace establecer una teoría sobre lo que suce- de.. y su incor- poración junto con el antiguo sistema de creen- cias en un sistema más rico y más complejo. A medida que las ideas evolucionan. que a su vez espera una nueva síntesis. vasto. El acto creativo expone una forma o progresión más abarcadora que reúne una inmensa cantidad de complejidad en un concepto simple y satisfac- torio. No hay caos. o hacen sorprendente lo inevitable.. sino que más bien descubrió un contex- to más profundo que abarcaba a la vez a las cono- cidas leyes de la mecánica y a los nuevos y extra- ños fenómenos del electromagnetismo. en que las reglas para especi- ficar el patrón son tan complicadas que después de mirar unas cuantas uno se siente cansado. su aceptación como rarezas.

Y ver caminar al ejecu- tante por una orilla peligrosa y luego vivir el gran drama de regresar de allí. En la página 283. En la página 3 puede darnos una imagen. Nos encanta ser seducidos por una inevitabilidad demorada. sino la cantidad adecuada para catalizar la imaginación activa. Podemos experimentar es- tos mismos sentimientos de suspenso en las for- mas más tradicionales de sonata que elegían los compositores clásicos y románticos. que permite a la no- vela expandirse en muchas direcciones y sin em- bargo ser una sola. el paréntesis de apertura que fija una textura y una tensión de la que tal vez no tenemos una percepción consciente. aparece la otra mitad de la imagen en un contexto muy enriquecido. La clave para improvisar o para componer es hacer que cada momento cause una impresión tan profunda que inexorablemente nos conduzca al siguiente. gracias a los patrones que escuchamos antes. En primer 154 . cerrando el parénte- sis. dando sentido y forma a todo el viaje. aunque todavía no ha aparecido. Estos paréntesis tan separados de imágenes e ideas sirven para tejer toda la tela de la obra en un metapatrón. Estamos preparados para oír la parte siguiente. El arte reside en no dar a los lectores demasiada información ni demasiado poca. Cada imagen da al lector un patrón preliminar. El mejor arte es aquel que no se presenta en bandeja de plata. posiblemente preconsciente.vela como Thomas Mann. Sólo entonces advertimos lo que ha hecho. sino que estimu- la las facultades de actuar del lector.

en cine. una sonata. se lo ornamenta. lágrimas. hasta que. Hay millones de formas de componer y estructurar la obra artísti- ca.. y todos los momen- tos intermedios están relacionados y entreteji- dos. inevita- blemente. luego se lo elabora. tanto para los ejecu- tantes como para el público. Monteverdi son tan satisfactorias porque nos en- vuelven en una sensación de universos paralelos que de todas maneras se fusionan o resuelven en uno. Pero nuestras piezas no deben contener las mismas cualidades que una fuga. puede desarrollar su propia es- 155 . las formas polifó- nicas como las fugas y cánones de Bartok. ya sea improvisada o escrita. ¿La obra simplemente parece detenerse. Escuchen los finales en música. Cada pieza.lugar se presenta el material. bai- lada o pintada. un rondó u otras formas establecidas para tener éxito. a la primera. Experimentamos una sensación de satisfac- ción cuando finalmente llega el final. y otras señales corporales de estar con- movido. Tenemos la sen- sación de las cajas chinas que al ir abriéndose siempre revelan otra adentro. se abre la caja final que contiene.. Bach. una expe- riencia que a menudo va acompañada de risas. se lo da vuelta para arriba y para abajo ("¡galumphing!"). un tema con va- riaciones. De la misma manera. en prosa. Cuando una pieza termina bien el hecho es inmediatamente obvio. o trae su propia conclusión en sus propios térmi- nos? El último momento puede convertirse en la última floración del primero.

a modificar y a refinar antes de que la vea el público. sinfonías. obras teatrales proyectos de in- vestigación.tructura. Al producir obras largas (libros. se vuelve a pintar. y a medida que los tocamos des- aparecen para siempre. Dando Forma Al Todo En la improvisación libre tocamos los sonidos y los silencios. su propio mundo. Cultivamos o desarrollamos una serie de reglas para incorporar el despliegue de nuestra imaginación. La palabra crear viene de "hacer crecer''. La musa presenta crudos estallidos de inspira- ción. como en el acto de cultivar plantas. Las ideas y los sentimientos más efímeros gradualmente toman forma de escritura o pintu- ra que se elabora. Creamos nuevas reglas de progre- sión. el pintor cubre los comienzos de la imagen con capa sobre capa de nuevas visiones enriquecedo- ras. Es en- tonces que el escultor corta y pule la piedra. nuevos canales por donde pueda fluir el jue- go. necesariamente estamos tomando los resultados de muchas inspiraciones y fusionándolos en una estructura fluida que tie- ne su propia integridad y que perdura en el tiem- po. resplandores y momentos improvisatorios en los que el arte simplemente fluye. películas). Pero la 156 .

que si sucediera lo imposible: que de pronto mi trabajo se me diera en forma completamente terminada. Es esencial realizar este trabajo de secretaria en forma que no sea mecánica. El editing debe surgir de la misma alegría y abandono que la im- provisación libre. Sumamos. 2 Existe la creencia estereotipada de que la musa que hay en nosotros actúa por inspiración. El juego de revisar. ju- gando otra vez con los productos a medio cocinar de nuestro juego anterior. es imposible que haya una nueva visión. fusionamos. recor- tar. organi- zativa de tomar lo que se ha generado. las ponemos cabeza abajo. las palabras quedan sin vida y yo 2 Igor Stravinsky. mientras que el que hace el editing actúa por la razón y el juicio. de visión y revisión. hacemos pedazos.musa presenta también la tarea técnica. The Poetice of Music. transforma lo crudo en cocido. Esto es de por sí todo un arte. las digerimos. Las ordenamos. reformulamos. 1942. combinar y jugar con las piezas hasta que se alineen. Stravinsky nos dice: "La idea del trabajo que hay que hacer está para mí tan relacionada con la idea de disponer los materia- les y el placer que nos brinda la realización co- rrecta de la tarea. restamos. las cocinamos. agregar. me sentiría incómo- do y perplejo. Pero si excluimos del proceso al diablillo o improvisador. como si me hubieran estafado". Si veo el párrafo que escribí el mes pasado como un mero conjunto de palabras en una página. desplazamos. 157 . y luego clasificar.

No debe- mos privarnos por timidez. puede ser desa- fiante y perturbadora y existir un gran trabajo. Los tres primeros tal vez puedan resumirse en la categoría de buen gusto. He aquí algunos elementos del editing artístico: 1) sentimientos profundos por las intenciones que hay debajo de la superficie. La crueldad es necesaria para mantener clara y simple la obra artística. pero en caso de desconcierto creativo ésta es una técnica muy valiosa. En momentos cruciales este diálogo interior se convierte en la médula del proceso creativo. realzado con un adecuado sentido de ul- traje. has- ta que aparece un patrón y se torna nítido. 3) sentido de la elegancia. 2) amor sensual por el lenguaje. y 4) cruel- dad. los tentáculos comienzan a enlazarse unos con otros. sentido del equilibrio y conocimiento del medio. Pero si las miro de costado. si hago un poco de desaparición. Entablamos un diálogo con la obra viva que se está haciendo.también. Simplemente apártese por un rato de los demás para poder hacerlo sin que lo interrum- pan. de hablar en voz alta con nuestro trabajo. ¡pero observen que hay una enorme diferencia entre simplicidad e insipidez! La simple formulación de nuestra vi- sión puede ser todo menos fácil. a engancharse y desengancharse. Generalmente se piensa que el que habla solo está loco. empiezan a deslizarse y les brotan tentáculos. que implica sen- sación. El organismo en evolución adquiere un ritmo y una identidad propios. como a los seres vivos primiti- vos. y si se responde a sí mismo está todavía más loco. 158 .

tal vez para usarla una sola vez en un solo poema. Podemos escri- bir poesía en forma tradicional. En la riesgosa tarea de combinar las partes. paciente e intermitente masaje del problema. Manipulando y masajeando la forma. pero tam- bién el verso libre es un juego definido en el que entra el poeta conscientemente. que implica una falta de forma. desarrollamos formas y es- tructuras y nos regimos por ellas. 1966. como el soneto o el haiku. "Absolutely Sweet Mane". realiza- mos una magia comprensiva en el interior espiri- tual de nuestra obra. o inventar nuestra propia forma. Tal vez son las primeras imágenes que nacieron. 3 3 Bob Dylan. "hay que ser honesto". trabajamos desde un doble punto de vista. en Blonde on Blonde. 159 . mo- viéndonos deductivamente desde nuestra inspi- ración original del total. tal vez para desarrollarla durante toda nuestra vida como estilo personal. Pero una vez que se ha completado un edificio. "Para vivir fuera de la ley". sobre las cuales se cons- truye todo el trabajo. A veces nosotros mismos necesitamos que nos den un golpe en la cabeza o nos hagan un suave masaje. canta Bob Dylan. a veces el más delicado. Podemos elegir el verso li- bre. e inductivamente desde nuestras inspiraciones particulares de los deta- lles. A veces las partes que más ama- mos son las que terminan como recortes en el piso al hacer el editing. cargando con su propia responsabilidad. hay que quitar los anda- mios. A veces lo que se necesita es aplastar cruda- mente las confusiones y obstáculos.

algo que siempre estuvo conmigo pero nunca afloró. A medida que la for- ma refina la sensación. Combinar el sentimiento con la forma. reforma. con la colocación de sílabas acentuadas o no acentuadas. muy adecuados.. que estaba en sus fuentes... descubro que he puesto a la luz un sentimiento muy antiguo.. revela 160 . el poema mejora cada vez más. es más fiel al sentimiento original. cuando el sentimiento y la forma llegan a un estado de armonía. de limpieza. juega con las interrupciones en cada renglón. pero que no van bien con la forma o el ritmo de lo que está allí. Se le ocurren muchos versos y frases muy hermosos.. y si salgo de mi estudio al aire libre es como si estuviera flotando en el aire. tal vez parezca una forma de tiranía. Llega un momento en que toda la cosa cuaja. Una vez que surge el primer borrador del poe- ma. El proceso del editing. casi se oye el "clic". A mí me saltan las lágri- mas. ¿Por qué esta ola de emoción? Creo que las lá- grimas son lágrimas de reconocimiento. alargamiento de las frases hasta que sa- len enteras. El impacto de este proceso aparentemente abstracto es in- mediato y fisiológico. ¿no sería mejor ser libre? Pero en reali- dad lo contrario es lo cierto. reformu- lar y reelaborar el poema muchas veces.. Éste es uno de los as- pectos más deliciosos de la creación artística. siento una enorme ola de energía. el poeta entra en un juego de rompecabezas. inefable. ruptura. luchando con un nuevo sentimiento y una nueva forma hasta que encajen uno con otra.

. en esos momentos en que llegan las lágrimas. 161 . lo que siento no es sólo la satisfacción de algo realizado. sino que más bien percibo en forma directa que el mundo es uno y que me he conectado con el mundo..aspectos del sentimiento en los que yo nunca hu- biera pensado si lo hubiera expresado en cual- quier forma. esta forma que yo sabía que estaba allí. Cuando todo se ubica en su lugar. reconozco algo muy anti- guo dentro de mi ser. Un shock de reconocimiento: toda la vida he albergado este sentimiento.

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Obstáculos y aperturas .

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y también los dioses de la apatía. los marcadores de colores o la plas- tilina.. se combinaban para pro- ducir estos notables productos artísticos. La observación meticulosa de los árboles reales. Rollo May* Un chico que conocí dibujaba. 165 . el éxito material y el poder de explotación. como la tiza. The Courage to Create. El fin de la infancia El artista creativo y el poeta y el santo deben luchar contra los dioses reales (lo contrario de los dioses ideales) de nues- tra sociedad. y una cierta audacia característica de los chicos de cuatro años. unos árboles extraordinariamente vibran- tes. 1975. Éstos son los "ídolos" de nuestra sociedad. que multitudes de personas adoran.. Tanto le servían los crayones. Los árbo- * Rollo May. Lo notable de estos árboles era cómo mos- traban los lóbulos bulbosos y las venas ramifica- das de cada hoja en una especie de visión cubista de toda la circunferencia que hubiera deleitado a Picasso. a los cuatro años. el dios del conformismo. A los seis años de edad este chico había pasa- do por su primer grado y dibujaba árboles como chupetines igual que sus compañeritos. imaginativos.

pero sólo latente. Esta voz cla- ra y profunda está latente en nosotros desde la primera infancia. Se hunde cada vez más profunda- mente a medida que te endere- zas". Otra chica. La maestra dijo. Ella respondió sin vacilar: "Es como mirar tu reflejo en un char- co de agua. dificultades. se quejaba por- que un día su maestra le había dicho que los nú- meros negativos no existían. la for- ma más pura del Zen. y la maestra insistió en que tal cosa no existe. un chico preguntó: "¿Cuánto es 3 menos 5?". y hasta el sufrimien- to inherente al crecimiento pueden servir para 166 .les-chupetín consisten en una sola mancha verde que representa la masa general de hojas con los detalles obliterados. Esto es una mente original en acción. ésta de ocho años. clavada en la punta de un palito marrón que representa el tronco. Mientras la clase hacía tablas de sustracción. "¡Esto es tercer grado y no tienes por qué saber esas cosas!" Más tarde le pregunté a esa chica: "¿Qué es para tí un número con menos?". La niña objetó: "¡Pero si todo el mundo sabe que es menos 2". Las aventuras. No es el tipo de lugar donde vivirían las ranas de verdad.

Idealmente. 1981. gerentes y consumidores.1 Como la mayoría de nuestras instituciones se han construido en base a la fantasía de Locke de que el recién nacido es una tabula rasa sobre la que se construye el conocimiento como una pirá- mide. ¡y en los rincones prohibidos también! Pero más tarde o más temprano nos cortan las alas. 1x1 [One Times One]. El mundo real creado por los adultos viene a 1 Para una exploración a fondo de estos temas. "Mientras crecía arriba". e. en cambio. 2 e. cum- mings. cummings. para alimentar el merca- do con operarios. Puede estar desarrollada o subdesarrollada. con menta- lidades convencionales. e. por la forma en que nos criaron y nos forma- ron y nos trataron en la vida.desarrollar o sacar afuera nuestra voz original. 1944. tendemos a borrar el conocimiento global innato de nuestros hijos y tratamos de llenarlos. y eso hacen demasiado a menudo... y dar a los niños las he- rramientas para crear el futuro. las escuelas existen para preservar y regenerar el aprendizaje y las artes. pero más a menudo para enterrarla. El niño que fuimos y que somos aprende ex- plorando y experimentando. 167 . 2 Las escuelas pueden alimentar la creatividad en los niños. pero pueden también destruirla. véase Alice Miller. escribe e. excitada o inhibi- da. husmeando insis- tentemente en cada rinconcito que encuentra abierto. The Drama of the Gifted Child. de conocimientos simplistas cabeza abajo. En su peor ex- presión producen adultos uniformes. "olvidaba hacia abajo".

la inteligencia y el poder de la mente en juego se homogeneizan en complejidad. Necesitamos reconocer que cada segmento de nuestra cultura es escuela. y muy especial- mente en el mundo del trabajo. las instituciones mismas que podrían ser los instrumentos para expandir la expresividad humana. para hacer que las cosas marchen a un nivel aburrido. en la vida social y política. los negocios. la política. Pero lo mismo hacen nuestros há- bitos cotidianos para hacer o para ver. La reali- dad tal como la conocemos se condiciona con los supuestos tácitos que llegamos a aceptar sin dis- cusión después de innumerables y sutiles expe- riencias de aprendizaje en la vida cotidiana. Lentamente nuestros ojos comienzan a entrecerrarse. se confabulan para inducir el confor- mismo. la televisión y la música pop. desde el jardín de infantes hasta la univer- sidad. son todavía más efi- cientes que la escuela para inculcar la conformi- dad producida en masa. La educación.pesar sobre los niños en crecimiento. los medios. Y así la simplicidad. momento a momento se nos presentan afirmaciones de algunas reali- dades y negaciones de otras. conformidad y debilidad. Se cría a los niños como una especie de alimento para ser tragado por el sistema. Por eso es que las percepciones creativas nos parecen 168 . Nuestras más nuevas y poderosas instituciones educativas. y sobre todo la familia. moldeán- dolos hasta convertirlos en miembros cada vez más predecibles de la sociedad. Este proceso in- volutivo se refuerza durante todo el ciclo de la vida.

Educar significa sa- car o evocar aquello que está latente. lo verifica- do y lo homogéneo. empezó a refunfuñar y pro- testar contra el arte moderno. cuando en realidad se trata de actividades muy distintas. 169 . así es mi esposa". El hombre sacó una fotografía de su bi- lletera y dijo: "¡Esto! Esto es un verdadero cua- dro. El entrenamiento tiene el fin de transmitir cierta información específica necesaria para realizar una actividad especializada.. Y chata".. Frecuentemente cometemos el error de con- fundir educación con entrenamiento. Debe haber una valoración del espíritu exploratorio. Hay una anécdota sobre un pasajero del ferroca- rril francés que. Picasso preguntó qué era una representación fiel de la realidad. debe haber permiso para explorar y expresar. Picasso miró cuidadosa- mente la foto desde varios ángulos. La educación debe abrevar en la estrecha relación entre juego y exploración. al enterarse de que su vecino de asiento era Picasso. cuando en realidad la creatividad suele darse viendo a través de esos supuestos tácitos lo que tenemos bajo la nariz. no llenar a una persona pasiva de conocimientos preconce- bidos. dijo que no era una representación fiel de la realidad. que por definición nos saca de lo ya probado.extraordinarias o especiales. La educación es la construcción de una persona. poniéndola para arriba y para abajo y de costado. por lo tanto educación significa sacar afuera las capacidades de la persona para entender y vivir. y finalmen- te dijo: "Es espantosamente pequeña.

Pero si las condiciones cambian. pero muchas de nues- tras instituciones se las arreglan para aniquilarlo metiéndolo en cajitas. o cualquier cuerpo grande de conocimientos. Las profesiones adquieren una masa de inercia que mata todo lo 170 . Con esto la naturaleza se asegura de que los cambios en clima y en medio serán enfrentados por la ne- cesaria variedad en la vida vegetal. El monocultivo conduce invariablemente a una pérdida de opciones. Pero si uno recorre un campo cultivado sólo verá dos o tres especies. La conformidad que nos enseña la gran escue- la que nos rodea se parece a lo que los biólogos llaman monocultivo: si uno camina por un campo silvestre ve cien especies distintas de pastos. Los animales y las plantas domesticados son genéticamente uniformes por- que se crían o cultivan para un fin. musgos y otras plantas en cada metro cuadrado. Una cierta cantidad de especialización es necesaria para manejar cualquier tarea grande. así como una gran variedad de animalitos. Tienden a dividir el apren- dizaje en especializaciones y departamentos. El espíritu exploratorio se alimenta de la va- riedad y del juego libre. Pero las barre- ras que ponemos entre las especialidades tienden a desarrollarse exageradamente.. La diversidad y la flexibilidad se cultivan para maximizar cier- tas variables que convienen a nuestros propósi- tos. El monocultivo es el anatema para el aprendi- zaje. y esto a la inestabili- dad.. la especie queda encerrada en una estrecha franja de varie- dad. o una sola.

de una u otra manera. mirándolo bien. Comienza a enfatizar el pro- ducto a expensas del proceso.que toca. Todos hemos tenido alguna vez la experiencia de oír una notable ejecución de un concierto en el que falta este misterioso algo. pero si uno se pertrecha de- masiado en el profesionalismo de la técnica pasa por alto la entrega al accidente que es esencial para la inspiración. o un fragmento de una canción infantil.. y sin embargo. Fragmentamos el aprendizaje a expensas de la riqueza y flexibilidad que debe- ría ser inherente al cuerpo vivo del conocimien- to. ser capaz de asombrar y deleitar al público con su deslum- brante virtuosismo. Una de las muchas Trampas 22 en el asunto de la creatividad es que no se puede expresar inspi- ración sin técnica.. o una eje- cución de un músico callejero que nos conmovió hasta las lágrimas. allí no hay mucho que elogiar. falta algo. aunque. la mayoría de las cuales fun- cionan principalmente para proteger su propio campo profesional. Encontramos una proliferación de dis- ciplinas y "ologías". Un artista puede tener una magnífica formación técnica. El brillo superficial nos arranca una reacción automática ("¡Qué bue- no!"). o no tiene co- razón. Uno dice instintivamente "¡Qué bueno!". es como conocer a una persona hermosa del otro sexo que no tiene cerebro. la mayoría de nosotros ha teni- do la experiencia de oír una ejecución nada sofis- ticada que puede estar llena de notas erradas. Por otra parte... inmovilizándonos con un pal- 171 .

pable sentimiento de asombro y admiración. Hay
algo divino en estas infrecuentes ejecuciones es-
peciales, algo que no se consigue intencional-
mente. "Como un dios" significa que el que escu-
cha se siente en presencia de un puro poder crea-
tivo, la fuerza primaria que nos hizo, como hizo
Einstein al volver a asuntos tan infantiles como
aprender sobre el espacio y el tiempo y mirarlos
con ojos prístinos:
El adulto normal nunca se carga la cabeza con
problemas témporo-espaciales. En su opinión
todo lo que allí había para pensar ya lo pensó
en su primera infancia. Yo, en cambio, tuve un
desarrollo tan lento que sólo empecé a pregun-
tarme por el espacio y el tiempo cuando ya era
grande.3

El profesionalismo de la técnica y el destello
de la destreza son más cómodos como ámbito
que el puro poder creativo; por eso nuestra so-
ciedad recompensa generalmente más a los eje-
cutantes virtuosos que a los creadores originales.
Es relativamente fácil juzgar y evaluar la brillan-
tez técnica. Pero no es tan fácil evaluar el conte-
nido espiritual y emocional que se intuyen en
forma directa, sutil, y a menudo se muestran al
mundo en toda su magnitud sólo después que ha
pasado mucho tiempo.
La peor pieza que escribió Beethoven, la abu-
rrida y pomposa Sinfonía de la batalla, fue la más
popular en vida de él. Los Conciertos brandeburgue-

3 K. Seelig, Albert Einstein, 1954.

172

ses, que ahora están entre la música más amada
de todos los tiempos, fueron enviados al margra-
ve de Brandeburgo como material de apoyo de
una solicitud de trabajo. Bach no consiguió el
empleo. Bizet sólo vivió un año después del es-
treno de Carmen. En esa época la ópera era un
fracaso, francamente condenada por su falta de
melodía accesible.
Por cierto que también hay excepciones a es-
tas ironías. Algunos artistas tienen la buena suer-
te de presentar una obra revolucionaria, original,
y sin embargo perfectamente a tono con su épo-
ca.
No siempre es cierto que los libros, la música,
las películas, los espectáculos de televisión que se
venden bien son una porquería o muy triviales,
pero muy a menudo es así. Los artistas que quie-
ren o necesitan vender su obra pueden, por lo
tanto, sufrir la persecución de dos fantasmas que
los juzgan. Un fantasma le susurra amenazadora-
mente en el oído derecho: "¿Esto será suficiente-
mente bueno?". Y el otro le susurra amenazado-
ramente en el izquierdo: "¿Será suficientemente
comercial?". Esta tensión refleja los valores de
una sociedad que considera que el producto es
más importante que el proceso. Lo que se desea
es algo seguro: la certeza de que obtenemos un
producto cuyo valor ha sido ratificado por las au-
toridades. Nada de esto puede especificarse a
priori si estamos ante la creatividad desnuda.
Bloqueamos la creatividad rotulándola como
poco frecuente, extraordinaria, segregándola en
173

reinos especiales como el de las artes y las cien-
cias. Y todavía la segregamos más de la vida coti-
diana estableciendo sistemas de estrellato. El va-
lor de la obra ya no depende de la calidad sino
del nombre de quien la produce. En 1988, Van
Gogh, que no pudo vender un cuadro en su vida,
vendió, ya muerto, dos cuadros por cincuenta
millones de dólares cada uno. Si un artista se

convierte en una estrella (o, mejor aún, en una
estrella muerta), se convierte en un producto
identificable que puede ser envasado. Cuando un
artista cambia y se desarrolla con el correr de los
años, como es natural en cualquier persona crea-
tiva, ese cambio es recibido con aullidos de pro-
testa por los que se ocupan de la comercializa-
ción. A veces un artista (o profesor, o científico, o
gurú espiritual) comienza con algo extraordina-

174

rio, se convierte en estrella, y luego su don se
congela o se pervierte.
El creciente y peligroso filo de la obra creativa
se desvaloriza, se lo trata como a un adorno in-
necesario o una actividad extracurricular que de-
cora la rutina de la vida cotidiana. El artista
cuenta con pocos mecanismos para construir un
modo de vivir y trabajar que se sostenga a sí mis-
mo. Dice Virginia Woolf:
Si uno lee la vasta literatura moderna de confe-
sión y autoanálisis, llega a la conclusión de que
escribir una obra de genio es una hazaña de di-
ficultad casi prodigiosa. Parece muy improba-
ble que salga entera de la mente del escritor. En
general las circunstancias materiales están en
contra. Los perros ladran, la gente interrumpe,
hay que ganar dinero, se resiente la salud. Ade-
más, acentuando todas estas dificultades y ha-
ciéndolas más difíciles de soportar, está la no-
toria indiferencia del mundo. El mundo no le
pide a nadie que escriba poemas o novelas o
cuentos; no los necesita. Al mundo no le impor-
ta si Flaubert encuentra la palabra adecuada o
si Carlyle verifica escrupulosamente este hecho
o aquél. Naturalmente no va a pagar por lo que
no desea. Y así el escritor, Keats, Flaubert,
Carlyle, sufre, especialmente en los años creati-
vos de su juventud, todas las formas de la de-
sesperación y el desaliento. De esos libros de
análisis y confesión surge un grito de agonía,
una maldición. "Poderosos poetas que mueren
en medio del sufrimiento"... Ésa es la materia
de su canto. Si a pesar de todo esto aparece
algo, es un milagro, y probablemente no hay li-

175

bro que nazca entero y sin daños, tal como fue
concebido.4

A veces parece que hubiera una vasta confa-
bulación de nuestras instituciones para compri-
mir el modo normal en que llevamos nuestras vi-
das en una especie de molde cerrado y rígido. Su-
primimos, negamos, racionalizamos, olvidamos
los mensajes de la musa, porque nos dicen que la
voz del conocimiento interno no es real. Cuando
nos da miedo el poder de la fuerza de la vida nos
atascamos en el aburrido círculo de las respues-
tas convencionales. "¡Falta algo!" El estado con-
gelado de apatía, conformismo y confusión es
normativo, pero no debe tomarse como normal.
Todo el mundo tiene caries y resfríos, pero eso
no significa que sean normales o deseables. La
vida creativa, o la vida de un creador, parece un
salto a lo desconocido sólo porque la "vida nor-
mal" es rígida y traumatizada.
Es fácil mirar a nuestro alrededor y ver innu-
merables factores que socavan la vida creativa.
Pero yo creo que cada cultura contiene sus pro-
pias defensas contra la creatividad. A veces es
tentador idealizar o rodear de un halo de roman-
ticismo otra época y otro lugar en que la vida
creativa parece estar más integrada con la trama
de la vida en conjunto. He conocido artistas que
desearían haber vivido en el Renacimiento; pero
en el Renacimiento los artistas se veían como
descendientes degenerados de la antigua Grecia,

4 Virginia Woolf, A Room of One's Own, 1929.

176

la música y la literatura eran trata- dos. 1952. La música de concierto sólo la escuchaba una parte muy pequeña de la sociedad. cuando Copland desarro- llaba su arte. y sólo querían oír a los maestros europeos. El arte. Es la elaboración de la perla en su mejor expresión. 177 . Esto era todavía más notorio que hoy en la década de 1920. no música norteamericana ni música nueva. Aaron Copland deja caer un interesante co- mentario cuando nos relata qué se sentía al ser compositor en Norteamérica a principios de si- glo. los conversos conseguían salidas y estrategias y mantenían intensas dis- cusiones con los críticos de mentalidad estrecha.y los griegos se veían como descendientes dege- nerados de una Edad de Oro desaparecida mucho antes (probablemente la de Creta). y así sucesiva- mente. El comentario de Copland in- dica que con cualquier cosa que encuentre en este mundo una persona creativa. esto explica en parte el entusiasmo especial de aquella época". el público de música clásica creía que el único buen compositor era el compositor muerto. si tiene sen- tido del humor. como adornos inneces- arios. 5 Esa actitud convierte a toda la estupidez y la estulticia del mundo en la ocasión para un juego. y entonces como ahora. igual que ahora. hallará la forma de hacer lo que ne- 5 Aaron Copland. Music and Imagination. nos dice: "Era enormemente divertido luchar contra los filisteos musicales. sentido del estilo y una cierta terquedad. Pero en lugar de quejarse.

Hay un punto. como tampoco existen instituciones. Hemos hablado como si hubiera algo llamado "sociedad" que se defiende de la creatividad por todos los medios que hemos mencionado: la educación. con los límites de lo que puede ser y lo que no puede ser. el miedo a lo nuevo. con los límites de lo que es y lo que no es. La médula de la cuestión es que por más que reestructuremos la sociedad. el es- píritu y el corazón. Todos hemos aprendido lo que se siente cuando nos traicionan por primera vez. medios y todo lo demás. por se- gunda vez. Pero todavía no hemos llegado a la médula de la cuestión. cuando saltamos de la ino- cencia a la experiencia. cuando nos despojan de nuestra inocencia. la especialización. aun así seguiríamos en el mismo caldo. en los que nuestra ino- cencia y el libre juego de la imaginación y el de- seo chocan con la realidad.cesita a pesar de todos los obstáculos (poseer for- tuna personal también ayuda mucho). o más bien una larga serie de puntos. Hay algo que se llama crecimiento y que nos sucede cualesquiera sean las circuns- tancias. por más recursos que pueda brindar un régimen es- clarecido para estimular la creatividad y las artes y las ciencias y abrir el camino a la educación para la exploración profunda de la mente. 178 . el miedo al poder creativo desnudo La Sociedad no existe. escuelas. Sólo hay personas que hacen imperfec- tamente lo mejor que pueden en sus imperfec- tos trabajos. por tercera vez.

Todo lo que hemos dicho hasta ahora no debe
interpretarse meramente como una denuncia de
las grandes escuelas malas, o de los medios u
otros factores sociales. Podríamos modificar mu-
chos aspectos de la sociedad en forma más sana,
y debemos intentarlo, pero aun entonces el arte
no sería fácil. El hecho es que no podemos evitar
el fin de la infancia; el libre juego de la imagina-
ción crea ilusiones, y las ilusiones chocan con la
realidad y se desilusionan. Presumiblemente, de-
silusionarse está bien, es la esencia del aprendi-
zaje; pero duele. Si usted piensa que podría haber
evitado el desencanto del fin de la infancia obte-
niendo otras ventajas: por ejemplo, una educa-
ción más esclarecida, más dinero u otros benefi-
cios materiales, un gran maestro... hable con al-
guien que haya tenido esas ventajas y verá que
choca con la misma desilusión, porque los blo-
queos fundamentales no son externos sino parte
nuestra, parte de la vida. En todo caso, los encan-
tadores dibujos de los árboles mencionados al co-
mienzo de este capítulo probablemente no serían
arte si vinieran de las manos de un adulto. La di-
ferencia entre los dibujos del niño y los dibujos
aniñados de Picasso reside no sólo en el impeca-
ble dominio del oficio de Picasso, sino en el he-
cho de que él realmente había crecido, había pa-
sado por duras experiencias, y las había trascen-
dido.

179

Círculos viciosos

A veces, cuando descubro que no he es-
crito una sola frase después de haber bo-
rroneado páginas enteras, me desplomo
en mi sillón y allí me quedo, marcado,
hundido en un pantano de desespera-
ción, odiándome y culpándome por este
orgullo demente que me hace encapri-
charme por una quimera. Un cuarto de
hora después, todo ha cambiado; el co-
razón me da saltos de alegría.

Gustave Flaubert*

Los procesos creativos del juego libre y la
práctica concentrada pueden descarrilar. Pueden
entrar en un remolino que termina en la adicción
o en la postergación, en la obsesión, o la obstruc-
ción, dejándonos fuera de nuestro flujo natural
de actividad, en estados de confusión y dudando
de nosotros mismos. La adicción es una ligazón
excesiva, compulsiva; la postergación es una hui-
da también excesiva y compulsiva.
La adicción es cualquier dependencia que se
autoperpetúa o se autocataliza a un ritmo cada
vez más acelerado. Explica gran parte del sufri-
miento que nos infligimos y que infligimos a los
demás. Hay adicciones a las drogas, a los estilos
* Gustave Flaubert. De una carta a Louise Colet.

180

de vida, al afecto de otra persona, al conocimien-
to, a poseer más y más armas, o a un PBI cada vez
más alto. Hay adicciones a dogmas pasados de
moda, por los que la gente se sigue masacrando
en todas partes del mundo. Hay adicciones al éxi-
to y al fracaso. Los acontecimientos frustrantes
en nuestras vidas también pueden poner en fun-
cionamiento pensamientos obsesivos que no po-
demos abandonar y a los que nos aferramos com-
pulsivamente.
Un artista puede ser adicto a una idea, encasi-
llarse en un concepto propio particular, una vi-
sión particular de cómo debe andar el mundo, o
de lo que el público puede desear.
Algunos hábitos pueden asumir formas adictí-
vas y no adictivas (normales). Algunos hábitos
pueden parecer adictivos, como el ejercicio físico
o practicar un instrumento musical, o hacer al-
guna otra tarea de amor, pero podemos conside-
rarlos positivos y beneficiosos, hay una fina línea
divisoria entre lo patológico y lo creativo, entre
la adicción y la práctica. ¿Cuál es, en realidad, la
diferencia vital entre "Beberé una sola copa más"
y "Probaré una sola vez más a tocar esa fuga de
Bach"?
La adicción consume energías y conduce a la
esclavitud. La práctica genera energía y conduce
a la libertad. En la práctica, o en la lectura creati-
va o en el acto de escuchar, nos obsesionamos
por encontrar más y más, como en el juego de las
Veinte Preguntas. En la adicción nos obsesiona-
mos para evitar encontrar algo, o para evitar en-
181

frentar algo desagradable. En la práctica el acto
se torna cada vez más expansivo; estamos desha-
ciendo una madeja y construyendo cada vez más
implicancias y conexiones. En la adicción nos re-
plegamos hacia adentro, buscando algo que sea
siempre lo mismo hundiéndonos en una crecien-
te monotonía.
Los hábitos son adictivos si está presente ese
misterioso factor de aceleración, cuando lo sufi-
ciente nunca es suficiente, y lo que era suficiente
ayer ya no es suficiente hoy. Los hábitos son
adictivos si el trabajo y la recompensa se invier-
ten, Samuel Butler decía en broma que si la re-
saca del alcohólico precediera a la intoxicación,
habría escuelas místicas que la enseñarían como
disciplina de autorrealización. De manera que la
práctica es lo recíproco de la adicción. La prácti-
ca es un flujo de trabajo desafiante y siempre
nuevo, en el que continuamente probamos y de-
molemos nuestros propios delirios; por eso es a
veces dolorosa.
La adicción es lo que los programas de compu-
tadora a veces llaman do-loop. Los seres que se
autorregulan, ya sean animales, personas o eco-
sistemas, dedican gran parte de su tiempo a rea-
lizar rutinas repetitivas. Parte de esa estructura
de rutinas son las condiciones finales o las sali-
das. Seguimos realizando la rutina hasta que la
condición final indica que el trabajo ya está he-
cho. Al servir té nos guiamos por la condición:
"¿La taza ya está llena?". Esa condición interrum-
pe el acto de verter. Al comer, seguimos hasta
182

que ciertas señales autónomas (peso en el estó-
mago, azúcar en la sangre, etcétera) nos transmi-
ten el mensaje de que estamos llenos. Entonces,
normalmente, nos detenemos. Pero es posible
omitir la condición final, y seguir con la rutina
en forma indefinida y compulsiva, hasta que toda
clase de desórdenes, explosiones o estallidos
obligan a detenerse a todo el sistema.
Si la adicción es una forma de do-loop, sin sali-
da, la postergación es un no-loop, que consiste en
que sólo hay salida. En un círculo de realimenta-
ción adictiva, creemos: "Cuantos más seamos,
más alegres estaremos". En situación de estrés,
esta creencia puede acelerarse hasta el do-loop,
que nos impulsa a una huida explosiva, por ejem-
plo un atracón de comida o bebida, una explosión
de la población o una carrera armamentista. En
la postergación, creemos: "Cuantos menos sea-
mos más seguros estaremos". Esto, en condicio-
nes de estrés, nos lleva a un no-loop, un ciclo de
compresión o bloqueo, como un espasmo muscu-
lar, el bloqueo del escritor, la impotencia sexual,
la depresión, la anomia o la catatonía. En este
tipo de círculo vicioso la condición de la salida se
dispara constantemente, y no nos permite nunca
mantener la actividad. Este estado da origen a la
postergación, y a todas las otras adicciones in-
versas, las adicciones de no hacer, los bloqueos,
las alergias. La postergación es la imagen de la
adicción en el espejo, ambas son desórdenes de la
autorregulación. Nos atascamos en estos ciclos a

183

Lo mismo sucede con el ter- mostato cardiovascular que regula la temperatu- ra del cuerpo. naturalmente somos auto- rreguladores y también autoequilibrados. y todos los otros actos de equili- brio homeostático que mantienen nuestros nive- les de azúcar en sangre." "Desviación de 1." "Doblar a la izquierda. pensamiento lineal y conservación del yo. pero además tenemos conciencia. en estado de salud dinámica.3 grados a la derecha. sueño. etcétera." En cualquier momento el auto sale un poco del carril.5 grados a la izquierda. percepción selecti- va. líquido." "Desviación de 1." "Doblar a la derecha. 184 . con sus correspon- dientes funciones de orgullo. pero en general logramos con- ducirlo en línea recta por la ruta. Consideren lo que sucede cuando condu- cen un auto. Es una danza conti- nua de juego autocorrectivo a través del poder de los errores.menos que logremos encontrar la señal del cruce y mover el interruptor en sentido contrario." "Doblar a la derecha. que no mantiene la habitación a la temperatura deseada. La profunda diferencia entre estas dos tendencias nos envuelve en ciertas contradicciones y dificul- tades. sino que realiza un continuo vibrato alrededor de la tem- peratura deseada. Lo mismo suce- de con el termostato en casa. Sus manos-y-cerebro (el piloto) y sus ojos-y-cerebro (el acompañante) mantienen un continuo diálogo que a veces es algo así: "Te- nemos una desviación de 2 grados a la izquierda. Como seres vivos.

Si un polo o el otro ejercen en nosotros una extraordi- naria atracción. Esto es especialmente cierto si la ligazón se basa en impulsos inconscientes o en asuntos no resueltos de nuestra vida personal. Pero si con- ducir un auto fuera como algunos de nuestros procesos más conscientes. envidia. el ensayo y el error tienen una relación fácil y fluida. La mayor parte de los lo- ops de realimentación son conscientes. no podemos conducir porque no tenemos centro. "Bien. ¡deja de decirme lo que tengo que hacer!" La parte extra que pone la conciencia es la li- gazón del yo con uno u otro lado. yo lo arreglaré. el diálogo interno en- tre mano y ojo podría ser muy distinto: "Estamos 2 grados desviados hacia la derecha"." "Caramba. siempre estamos cambian- do y haciendo ciclos. por la precisa razón de que los continuos juicios de va- lor deben tener efecto sin demora. sin pensar en ella. El yo quiere te- ner razón. Aún una actividad compleja y altamente volunta- ria como la de conducir un auto habitualmente se realiza en forma inconsciente.5 grados desviados hacia la izquierda. y nos co- rregimos sin pensarlo. Se 185 . sin embargo nuestra atención controla miles de actos y condiciones por minuto. En un sistema de feedback sano. Por eso es tan eficaz el sexo en la publicidad. pero en la dinámica de la vida y el arte nunca tenemos razón. interferencia o atascamiento causados por la fijación del yo. orgullo." "Estamos 1. Esta ligazón con un polo de un ciclo dinámico se produce por todas las emo- ciones aflictivas: enojo.

3 grado a la derecha. Otra variante de la historia de conducir el auto se da cuando nos ponemos pegajosos. Si estoy obsesionado por una idea o un dolor.. "¡Quiero ir a la izquier- da!" "Estamos 1. a buscar entretenimientos fáciles. "Estamos 2 grados desviados a la izquierda".. Se nos enseña a aburrir- nos. Por otra parte. La inquietud nerviosa y el aburri- miento son los síntomas del temor al vacío." "¡Quiero ir a la derecha!" Esto conduce a otra manifestación del no-loop. la única salida es ir directa- mente a la fuente del dolor y encontrar esa infor- mación que se muere por expresarse. que tratamos de llenar con cualquier cosa de la que podamos echar mano. A alguna gente le resulta más fácil tocar un concierto para violín o ganar o perder un millón de dólares que quedarse sentado sin moverse quince minutos. inquietud nerviosa y todas las activi- dades que gastan energía en dirección contraria a la elegida. "Fidget" (estar quieto) viene de una palabra del antiguo escandinavo que quiere decir "desear ansiosamente". Esto prolonga inter- minablemente el miedo. giraremos en círculos alrededor de no- sotros mismos para evitarlo. Entonces nos sentimos empujados hacia atrás y hacia ade- lante en oleadas de indecisión. si un polo contiene algo que tememos.alimenta de ligazones y deseos que son parte de nuestra estructura innata. y el yo sigue o se fija a movimientos de vaivén. a desear 186 .

Tam- bién se puede emprender una actividad que es realmente de largo plazo. Lo que hay debajo de la postergación y la in- quietud nerviosa es la duda sobre uno mismo. Hay industrias multí- millonarias (la televisión.. conducir en círculos. el alcohol. síntomas físicos de nerviosismo e indecisión. que se tornan cada vez más nerviosos e inquietos. el juego libre en la vida cotidiana es impedido por las actividades compulsivas a corto plazo. y que acortan aún más nuestro tiempo límite de atención.ardientemente lo efímero. Proporcionan oportunidades para que nuestros ojos y cerebros entren en la inquie- tud nerviosa y olviden. cambiar de postura. como forma de inquietud nerviosa. O bien estos movimientos se realizan en varios minutos en el acto de cambiar de idea. el tabaco. Los ritmos de la sociedad nos inculcan períodos de atención cada vez más cortos. pequeños movimien- tos que desgastan la energía. dar una vuelta en redondo para tomar la dirección contraria con el auto. espasmos que duran ape- nas unos décimos de segundo.. morderse los labios. Esta duda de sí mismo aparece un poco super- puesta a cada impulso que tenemos: "pero por 187 . las drogas) basadas en la alimentación de este miedo al vacío. otro círculo vicioso. como cruzar y descru- zar las piernas. Así como la ejecución libre en el violín es im- pedida por las contracciones involuntarias de los músculos voluntarios. por ejemplo un trabajo o un matrimonio que no concuerden con la pro- pia naturaleza interna.

" y nos encontramos masti- cando cada decisión.. Blake dijo: "¡Si el sol y la luna duda- rán / se apagarían de inmediato!". no sólo a través del orgullo sino también a través de la desespera- ción. me quiero matar!" Este libreto puede 1 William Blake [1803].." "¡Ay.3 grados a la derecha. cambiando de camino. se socava el equilibrio normalmente automático que hace po- sible la vida. 1 De allí otra variante de la metáfora del piloto y el acompa- ñante: "Tenemos una desviación de dos grados a la izquierda. tal vez no. 188 . Puede ser profundamente depresivo obser- var que siempre estamos fuera del carril. en "The Pickering Manuscript"." "¡Dios mío. 1989. soy un fracaso!" "1. La conciencia puede interferir con un sistema natural de guía de uno mismo. "Auguries of Innocente"." "Ay. vol- viendo sobre nuestros pasos una y otra vez.5 de desviación a la izquierda. Si uno siempre está dudando de sí mismo.otra parte. lo lamento!" "Tenemos una desviación de 1.

de ser o no ser de determinada manera. los deseos vagabundos (aferrarse ávi- damente a cada estado pasajero. 189 . es que no tienen salida. Antes de examinarlas necesitamos ocuparnos de lo que hay debajo del círculo vicio- so: el miedo. por definición. No hay salida lógica. pero percibimos en él los sufri- mientos reales y a veces los suicidios reales de muchos artistas.parecer cómico. el suicidio real o espiritual (la duda de sí mismo). Para resumir la metáfora de la conducción del vehículo. hasta que las opciones se estrechan y finalmente desaparecen. la furia (indignarse por los cambios). Hacia cual- quier lado que nos volvamos. pero afortunadamente sí hay sali- das no lógicas. diremos que el inevitable vaivén del feedback puede experimentarse en diversos esta- dos de la mente: la práctica de derrotarse a sí mismo. nos vemos encerra- dos en el lazo de hacer o no hacer. o la posterga- ción (que evita compulsivamente un extremo de la escala). o entrar en la inquietud nerviosa). la adicción (que se adhiere compulsiva- mente a un extremo de la escala). Lo fundamental en los círculos viciosos.

cuando miramos el trabajo que hemos hecho nada parece suficientemente bueno. Jerusalem. nuestras células cerebrales todavía se mueven cansadamente y luego se detienen. una musa y un editor. nos cansamos con facili- dad. saltamos ávidamente hacia cualquier distracción. Estos son el pilo- to y el acompañante del capítulo anterior. por más trivial o ridícula que sea. vistos desde un ángulo diferente. 1806. 190 . Y arroja su espectro al lago. moldea y organi- za la materia prima que ha generado el libre jue- * William Blake. Podemos ver a la persona creativa como si contuviera en sí. En lugar de experimentar una concentración relajada. sufrimos la antítesis de la mentalidad brillante. hasta que llega esa hora en que su humanidad se despierta. que antes decíamos que "desaparecía". o actuara como dos personajes internos. alerta. nos pesan los párpados. La musa propone y el editor dispone. tenemos la sensación intolerable de es- tar totalmente atascados. William Blake* Cuando los procesos creativos se detienen con un chirrido. El editor critica. enérgica. El espectro que juzga Cada hombre está en poder de su espec- tro.

el crítico interno puede experimentarse como una figura paterna dura y punitiva. tendremos problemas. El juicio obstructivo se podría decir que corre perpendicular a la línea de acción. crítica. interponiéndose antes de la creación (rechazo o indiferencia). que parece un obstáculo en el camino. El juicio constructivo avanza junto con el tiempo de creación como un continuo feedback. se torna objetiva. sodio y otros átomos. una especie de carril paralelo de la con- ciencia que facilita la acción. oxígeno. Es el espectro inhibidor que se instala en la vida de tantos artistas. explorar. A la musa se le recorta tanto que desaparece. nitró- geno. así la evolución produce un organismo y no un montón de carbono. El artista juzga su trabajo antes de que haya nada que juzgar. El recurso para la perso- 191 . una fuerza invisible. sulfuro. Pero si el editor precede a la musa más bien que seguirla.go de la musa. evaluar. En arte estamos juzgando constante- mente nuestro trabajo. persecutoria. Mientras nuestra obra artística surge de su misteriosa fuente. hidrógeno. Si queda sin control. es algo que se puede oír. Pero hay dos clases de juicio: constructivo y obstructivo. La música se monitorea a sí misma. Es así como pro- ducimos arte y no caos. recorriendo sin cesar los patrones que hemos creado y permitiendo que nuestros juicios se realimenten con desarrollos posteriores. someter a experi- mentos. se regula y se juzga a sí misma. y esto produce un bloqueo o parálisis. todo al azar.

musa y editor. Esto significa ver la diferencia entre dos clases de tiempo. diciendo: "Mejor que salga mejor que la vez pasada". El fracaso o el éxito pue- den hacer sonar esa voz. siempre están en sincronía. El feedback entre el juicio constructivo y el trabajo creativo que se está haciendo oscila a una velocidad mayor que la del rayo: se realiza en el no-tiempo (la eternidad). una opor- tunidad para que la confusión y la duda de sí mis- mo se introduzcan solapadamente. más tarde o más temprano tendremos que volver a actuar. cuando se da en forma perpendicular al flujo de nuestro traba- jo más bien que paralelo a él. Cuando el juicio es obstructivo. y cada segmento encierra una posibilidad de detenerse.na creativa es poder establecer la diferencia en- tre las dos clases de juicio y cultivar el juicio constructivo. La voz que juzga pregunta: "¿Esto es suficientemente bueno?". como una pa- reja de bailarines que hace mucho tiempo que se conocen. La forma más fácil de hacer arte es dejar de lado totalmente el éxito y el fracaso y seguir ade- lante. Los socios. Pero aunque creamos que algo es real- mente estupendo. 192 . nuestro tiempo personal se parte en segmentos. y esa voz interna que juzga estará allí otra vez. De manera que el propio talento puede ser un factor para bloquear la creatividad.

pero su raíz. Las emocio- nes aflictivas incluyen la envidia. que es también la raíz de la adicción. El miedo a hablar en público parece un poco tonto junto a los otros miedos. Seng-Tsan escribe en el siglo VII: "El Camino (el Gran Tao) no es tan difícil. que se compone de dos partes: miedo a pare- cer tonto (pérdida de la reputación). C]. la aversión y la vacilación. extendá- moslo a "miedo a hablar en voz alta". Hsín Hsin Meng [siglo VIH d.1 Pero esto es más fácil decirlo que practicarlo. "miedo a subir a un escenario" y "bloqueo del escritor". Nos asaltan los empujones y los tirones del de- seo. el mie- do a los estados poco habituales de la mente. y a nuestros otros viejos miedos. Los budistas hablan de los Cinco Miedos que hay entre nosotros y la libertad: el miedo a per- der la vida. pero a los fines del juego libre ocupa el lugar central. de la pos- tergación y de otras formas de bloqueo. 1951. El miedo está pro- fundamente relacionado con el miedo a la estupi- dez. la ira. Simplemente hay que evitar elegir o descartar a cada momento". la voraci- dad y el sentirse muy importante. el miedo a la pérdida de la reputación. 1 Seng-Tsan. el miedo a perder la vitalidad. y miedo a ser realmente un tonto (miedo a los estados poco habituales de la conciencia). es el miedo. y el miedo a hablar en público. 193 . y todas las emo- ciones aflictivas que los acompañan.

Brahms sen- tía que no podía ponerse a la altura del fantasma de Beethoven. amante. profesor. un maestro del pasado. las autoridades. los padres y los grandes maestros. un héroe). un compositor contemporáneo puede sentir lo mismo con el fantasma de Brahms. Brahms tardó veintidós años en termi- 194 . La desviación del verdadero yo surge a menudo de la comparación con el otro idealizada (padre o madre. Uno de los cucos bloqueadores es sentirse dominado por los profesores. pero también a los fantasmas de los grandes creadores del pasado. Es posible que les tengamos miedo a nuestras figuras parentales o a nuestros maestros. Agreguemos el miedo a los fantasmas. Estas personalidades son tanto más espectaculares que lo mejor que puede hacer uno es callarse la boca. Los genios y las estrellas se erigen en metas inalcanzables que ja- más podremos igualar.

A veces los padres estimulan este miedo. El miedo al éxito puede ser tan poderoso como el miedo al fracaso. somos víctimas de las fantasías de mala suerte. y aún más si nos desta- camos artísticamente. la poster- gación. El perfeccionismo nos paraliza tal vez más eficazmente que cualquier otro bloqueo. y como es imposible que nos pongamos a su altura. Otro cuco es el miedo a que los demás nos sientan arrogantes o raros.nar su primera sinfonía porque llevaba un mono sobre sus hombros que se llamaba Beethoven. Necesitamos hacerlo todo. tenerlo todo. nos hundimos en el pantano de la postergación. Es fantástico treparse a los hombros de un gi- gante. Nos enfrenta con el fantasma que nos juzga. o bien a la inversa. Muy a menu- do esto no es sólo un miedo sino una realidad. Y el niño sentirse invadido por el miedo de que si se expresa a su manera no lo van a querer ni a aceptar por lo que es. Tal vez nuestros com- pañeros de colegio nos enseñen que si nos desta- camos intelectualmente. ¡pero no dejen que ellos hagan eso con us- tedes! No tendrían lugar para menear los pies. podemos quedar aislados de la sociedad. 195 . En 1874 escribió a su amigo Hermán Levi: "¡No sabes lo que es sentirse perseguido por ese gigante!". Pueden alentar al niño a que sobresalga. De manera que nos encontramos con el per- feccionismo y su fea hermana gemela. Ge- neramos un antídoto improductivo contra estos sentimientos de envidia: fantasías de omnipoten- cia o de éxito fabuloso. serlo todo. pero sólo en direcciones permitidas.

Sólo cuando finalmente nos sentía- mos del todo cómodos. o podría- mos haber hecho. Deberíamos. Por más avanzados que seamos. y ensegui- da todos revelaban sentimientos parecidos (¡in- cluido yo!). Luego llega- ba el momento en que alguien se animaba a ha- blar. o habríamos hecho tales y cua- les cosas. Todos nos entregamos de vez en cuan- do a este tipo de tortura de nosotros mismos. aceptando que éramos ig- norantes y torpes. encontrarme en un aula llena de estudiantes sen- tados alrededor de una mesa. cada uno de ellos sintiendo que era el único que no entendía. incluyendo nuestra despareja co- lección de "yoes" de formas raras. y por lo tanto con vergüenza de decirlo. Me ha sucedi- do tantas veces. El miedo a la estupidez y el miedo a cometer errores abrevan en ese sentimiento muy primario que todos aprendimos de niños: la vergüenza. todas las personas que podríamos haber sido si el pasado hubiera tomado distinto rumbo. podía empezar en serio el tra- bajo compartido de aprender. cuando estaba en la enseñanza. Lo que puede salvarnos es saber que la verdadera creatividad surge del bricolage. luego hablaba otro y agregaba: "Creía que yo era el único a quien le pasaba esto". tememos que la gente nos considere impostores. de trabajar con cualesquiera materiales de formas raras que ten- gamos a mano. También están los múltiples fantasmas de no- sotros mismos asediándonos. El espectro que juzga se presenta a veces dis- frazado de algún impedimento externo relacio- 196 .

. la moda. y así se construye el "yo" o el pequeño sí mismo.nado con el dinero. es decir. El fin de la infancia es el encuentro con "la dura realidad".. con la fuente de nuestros mitos sobre la caída del Paraíso inicial. ciertas exigencias de estas voces se nos quedan pegadas. un ri- val. el miedo al fracaso y la frustración. o suficientemente inteligentes. o si te- nemos el tamaño o la forma adecuados. Tanto la esperanza como el miedo son funciones del es- pectro que juzga. con factores políti- cos o con la aparente indiferencia del mundo ante la expresión creativa. capa por capa.. El espectro siempre está buscando 197 . Los pila- res de la dura realidad son el miedo al juicio. ésas son las de- fensas de la sociedad contra la creatividad. Nos sentimos como víctimas de circunstancias que están más allá de nuestro control: un destino cruel. Vemos ahora que hasta cierto punto podemos identificar al misterioso espectro con los arraiga- dos hábitos del ser que reivindicamos como yo.. también las voces que expresan deseos sobre lo que debe- ríamos ser o lo que nos gustaría tener. A medida que crecemos. En estos momentos el poder del juego parece detenerse en seco en su camino. Nuestra internalización automática de las voces parentales y otras voces nos llena de dudas sobre si somos suficientemen- te buenos. Hasta nuestros seres queridos pueden asumir ese rol. o más bien es la suma total de to- das las introyecciones. o algún pequeño tirano que ha entrado en nuestras vidas. El espectro es lo que los psicoanalistas llaman una introyección.

que no nos dejan avanzar.. Nos atamos con nudos paradójicos buscando la entidad que nos bloquea. el maestro. Es como buscar el fuego con un fósforo encendi- do. el jefe. En esas circunstan- cias decir cualquier cosa puede convertirse en una carga insoportable. Para no- sotros es muy fácil exte- riorizarlo. 198 . convertirlo en el Otro o en el Enemigo. la competencia y el orgullo. reivindicarlo.el número uno. la imaginación y el hu- mor.. Blake llamó Urizen a ese espec- tro-juez. Los sufís dicen que es el Naft que hay dentro de cada uno de nosotros. La principal arma (y la única) de Urizen es el miedo. impuesto por una parte nues- tra a otra. muchas de las prácticas están dirigidas a domar- lo o someterlo. El fantasma-juez da a estos miedos un rostro familiar y los personifica. el celoso poder racional no atemperado por el amor. Se preocupa por la supervivencia. Cualesquiera sean las circunstancias externas de nuestra vida este temor es alimenta- do internamente. el ti- rano político. tal vez como el padre. buscarlo fuera de nosotros mis- mos en todas las perso- nas o factores que nos aplastan. Podemos pa- sarnos la vida buscándolo y culpando a todos a nuestro alrededor por las frustraciones de nues- tra vida creativa bloqueada. "tu razón".

"¿Cómo diablos sucedió esto? ¡Yo no sabía que lo tenía adentro!". yo desaparezco y la música empieza realmente a elaborarse. De pronto nosotros. que he llegado al fondo de mis recursos. "Notebooks 1856". en Artists on Art. Es el segundo impulso. * Edgar Degas. El tiempo se du- plica o se triplica sobre sí mismo. Edgar Degas* La intuición descubierta. Siento en la sangre. el cerebro. los huesos. el inconsciente he- cho consciente. es siempre una sorpresa. In- variablemente tengo una sensación de maravilla- do asombro.. 1945. 199 . y mejor que termine la pieza antes de ponerme tonto. Busco a tientas una frase de cierre y termino. ¡el arco se resis- te a detenerse! La cadencia de cualquier final que invente se modula y produce otra cosa. los músculos. a pesar de mi intención. el pintor produce cosas buenas. Una y otra vez mi mejor música surge cuando siento que el material se ha terminando. pero de alguna manera.. una ola de energía completamente nueva e ines- perada. La entrega Sólo cuando ya no sabe lo que está di- ciendo. y brota una melodía totalmente nueva de la nada.

a medida que acumulaba estas experiencias. Comencé a tocar como si fuera el arco mismo el que produjera la música. haremos promesas. Ya no buscaba destreza. y mi participación consistiera simplemente en no obstaculizar su camino. cumpliremos con un programa. Nos obligaremos a trabajar. Supe que los bloqueos son el precio que se paga para evitar la entrega.los ejecutantes y el público. llegué a sentirme bien aflojando un cierto grado de control. Entonces adoptamos una actitud pa- ternalista o militarista hacia nosotros mismos. desplazar. fuerza.) 200 . (N. tono muscular y respuestas rápidas como medios para imponer mi voluntad al instrumen- to. muy agradecido. nos encontramos en otra parte: la música nos ha trasladado. sino más bien para mantener abierto un ca- mino sin restricciones para el impulso creativo de tocar la música directamente desde las pro- fundidades de la preconciencia que había debajo de mí y más allá de mí.1 Lentamente. Le concedí su propia vida al violín y me retiré al fondo. flexibilidad. y que la entrega no es una derrota sino más bien la lla- ve para abrirse a un mundo de deleite y de crea- ción ininterrumpida. La trampa más pe- ligrosa es entrar en una competencia de fuerzas entre "el poder de la voluntad" y "el poder con- 1 “The music has moved us": "Move". resis- tencia. de la T. un déficit de disciplina. Una de las grandes trampas en momentos de bloqueo es que podemos acusarnos de un déficit de concentración y centralización. en inglés. quiere decir tam- bién conmover y mover.

La disciplina se logra quedándose quieto y pene- trando en el vacío interior. pero no la lograremos poniéndonos rígidos. dialogue consigo mismo. no abandone el té- menos y ya llegará la solución. entregúese al sentimiento de frustración. toda la cuestión de la creatividad personal es desconcertante y paradójica. tratar de crear. Persevere suave- mente. Relájese. lo vemos hoy como la señal de que hay que entre- garse. tratar de liberarse de las ataduras que uno mismo se ha puesto es ponerse a distancia de lo que uno mismo es. Juegue con los bloqueos. la facultad visionaria. no se permita grandes alturas ni grandes pozos. Cuando se atasque medite. La disciplina es crucial. Per- manezca cerca de la marca cero. las iluminamos dándoles tiempo y espacio suficien- tes y dejándolas aflorar. Use el intelleto. haciéndose amigo de ese vacío más bien que su adversario o el espan- tapájaros que lo asusta. Es como buscar. haga escritura automática. mirando en distintas direcciones.trario a la voluntad". Lo que ayer experimen- tábamos como el orgullo de la creatividad o el sentimiento autodepredatorio de incapacidad. con la sensación de 201 . Es lo que les sucede a los que practican el Zen en el momento más in- tenso de trabajar en un koan. Las profundidades se oscurecen en nosotros cuando tratamos de forzar los sentimientos. haga asociación li- bre. la propia cabeza. Quédese en el té- menos del lugar de trabajo. Como las reglas del universo. Tratar de controlarse.

De pronto ya no me importa si alguna vez resolveré este enigma. y en cualquier punto me en- cuentro con una frustración. Aunque ahora sé que debo abandonar la nece- sidad de control. De alguna manera. pero reteniendo mi condición de persona viva. siento que algo cede dentro de mí. Finalmente sólo me queda ponerme de pie y salir de la armadura. no impuesta. llega la simple solución. Llego a un punto en que las complejidades. Al día siguiente. La en- trega tiene que ser genuina. estoy vivo. tengo que hacer algo. al saltar. Con este salto nace algo nue- vo. Lo he pensado todo una y otra vez. com- pleta: realmente tengo que abandonar toda espe- ranza y todo temor. Esta paradoja del control versus dejar que las cosas sucedan naturalmente no se puede ra- cionalizar. ni simular que la abandono. sin nada que ganar ni que perder. las contradicciones. he probado to- dos los caminos. Eso no funciona. al echar a un lado la masa de enredadas paradojas. caminando por la calle. Hasta podría saltar.que están tratando de tragar una bola de hierro al rojo que no pueden deglutir ni escupir. Rumi escribe: 202 . Es- toy atascado. no puedo decidir abandonarla intencionalmente. al diablo con todo lo demás. estoy al bor- de del precipicio. las paradojas y las imposibilida- des se apilan de tal manera que me superan. para hacer que rejuvenezca la música y salga del punto en que se atascó. sólo se puede resolver en la práctica concreta.

la bobina se mueve cuando la mente tira del hilo. The Mathnavi. Siempre sale algo "bueno" o "malo" de tí.2 Nos dividimos entre el controlador y el con- trolado. Cuando gira la rueda del molino el río muestra su fuerza. Esta ilusión proviene de que hablamos una lengua donde hay sustantivos y verbos. Por lo tanto estamos predispuestos a creer que el mundo consiste en cosas y en fuerzas que mue- ven las cosas. el sistema de músicos más instrumentos más público más entorno es una totalidad indivi- 2 Jailaludin Rumi [1260]. 1981. Coloca la tapa sobre el recipiente y llénate de la ebullición del amor. Tratamos de controlar nuestro entorno. Sospechas que podrías conseguirlo con algún artificio. Pensamos que el músico aprende a con- trolar el viólín. Sólo lo conseguirás eliminando los artificios. Le decimos "contrólate" al adicto o al postergador. es un tormento quedarse inmóvil. Pero como en cualquier entidad viva. Cuando el agua hierve se revela el fuego. 203 .

sible e interactiva; hay algo falso en el hecho de
dividirla en partes.
Una profesora de equitación que conozco
hace montar a sus alumnos adultos principiantes
sin montura y sin riendas. Dice que se niega a
darles el medio físico para controlar al caballo si
no aprenden primero a controlarlo sin elementos
especiales, con la gravedad, el peso y el pensa-
miento solamente. Esto significa que caballo y ji-
nete son uno solo, que el jinete ama al caballo.
Tocar un instrumento es un deporte en el que
bailamos con un objeto que tiene vida propia,
que en parte se entrega y en parte se resiste a
nosotros. Lo mismo que con el caballo, las cuali-
dades de ceder y resistir forman un patrón infi-
nitamente estructurado, que se mantiene por sí
solo, y que cambia, se mueve, juega, muere y
cambia de ciclos continuamente durante toda su
vida. Cuando tenemos esta relación con nuestro
instrumento, las palabras como dominio o con-
trol pierden todo su significado.
Llegamos a este camino sin esfuerzos no do-
minando al instrumento sino tocándolo como si
fuera un compañero vivo. Si pienso en el viólín
como objeto que hay que controlar, si pienso en
el piano, en la lapicera, en el pincel, en la compu-
tadora o en mi propio cuerpo como objetos que
deben ser controlados por un sujeto, por un "yo",
entonces, por definición, están fuera de mí. Mi li-
mitado y autolimitador "yo", por su propia natu-
raleza está atado en nudos. Si no puedo dejar de
aterrarme a mi identidad, a la identidad del ins-
204

trumento y a la ilusión de control, nunca el pro-
ceso y yo llegaremos a ser una sola cosa, y conti-
nuarán los bloqueos. Sin entrega y sin
confianza... no se logra nada.
Ahora podemos volver con una comprensión
más rica y más aguzada a nuestro tema anterior:
para crear hay que desaparecer. Da la impresión
de una paradoja, porque cuando postergo y me
bloqueo lo hago a causa de una sensación de que
no tengo nada adentro; creo que estoy vacío de
contenidos y que no hago más que girar sobre
mis ruedas. Pero no estoy vacío, ¡estoy lleno de
mierda!
Esto no es solamente declamación; es la mé-
dula de toda la cuestión. Si miro más de cerca,
cambiando el án-
gulo de la visión,
todo mi supuesto
vacío en el estado
de bloqueo se re-
vela como un gi-
gantesco y enreda-
do ovillo de deli-
rios, recuerdos
mal digeridos, es-
peranzas y expec-
tativas no realiza-
das. Todo ese tem-
bladeral de basura
mental debe ser
expulsado. Sólo la
entrega incondi-
205

cional conduce al verdadero vacío, y desde ese
lugar de vacío puedo ser prolífico y libre.
Creamos y respondemos desde ese maravillo-
so lugar vacío que se genera cuando nos entrega-
mos. Digo "maravilloso lugar vacío", pero la ma-
yoría de nosotros pensamos que el vacío da un
miedo terrible. Nos llenamos de toda clase de es-
tímulos, nos mantenemos ocupados para evitar
la desagradable sensación, las náuseas que nos
invaden al enfrentarnos con nuestro propio va-
cío.
Cuando enfrentamos nuestro vacío y lo mira-
mos desde afuera, por cierto puede parecer temi-
ble o alarmante; pero cuando entramos en él y
realmente nos vaciamos, nos sorprende sentir-
nos de pronto más poderosos y efectivos. Porque
sólo si estamos vacíos, sin entretenimientos ni
diálogo interno que nos distraiga, podremos res-
ponder instantáneamente a la imagen, al sonido,
a la sensación del trabajo que tenemos frente a
nosotros.
Abandonamos toda imagen que podamos te-
ner de nosotros mismos, incluyendo cualquier
concepto que tengamos sobre el arte, la espiri-
tualidad o la creatividad. Pensar conscientemen-
te que estamos haciendo arte espiritual no es tan
distinto de hacer arte por el dinero o por la fama.
Toda vez que realizamos una actividad para lo-
grar un resultado, aunque se trate de un fin ele-
vado, noble o admirable, no estamos totalmente
en esa actividad. Ésa es la lección que aprende-
mos al ver desaparecer a un niño en su juego.
206

Hundirnos en el instrumento, sumergirnos en el
oficio de actor o instrumentista, en el micromo-
mento, en lo que sentimos al mover el dedo sobre
el instrumento, olvidar la mente, olvidar el cuer-
po, olvidar por qué lo hacemos y quién está allí,
es la esencia del oficio y la esencia de hacer nues-
tro trabajo como arte. En la medida en que poda-
mos vaciarnos de esa manera podremos ser artis-
tas espirituales. La entrega incondicional llega
cuando me doy cuenta por completo, no con el
cerebro sino con los huesos, de que esto que mi
vida o mi arte me ha dado es más grande que mis
manos, más grande que cualquier comprensión
consciente que pueda tener de ello, más grande
que cualquier capacidad que sea solamente mía.
Un monje le preguntó a Yün-Mén, el gran ma-
estro chino de Zen del siglo IX: "¿Cómo es cuan-
do el árbol se seca y sus hojas caen?". ¿Cómo es
cuando uno tiene las manos vacías y está desnu-
do, cuando no tiene nada a que aferrarse, cuando
todo en lo que podía confiar se desmorona? Yün-
Mén respondió: 'Todo el cuerpo está expuesto al
viento dorado".3 Yün-Mén le está diciendo al es-
tudiante que ese estado abierto y vulnerable de
la mente no tiene por qué ser de miedo o desvali-
miento; cuando uno se entrega en el gran vacío
tal vez se encuentra mejor equipado que nunca
para estar y actuar a tono con el universo.

3 The Blue Cliff Record [1128], 1977.

207

La paciencia

Por más lento que sea el film, el Espíritu
siempre permanece inmóvil el tiempo
suficiente para el fotógrafo que Él ha
elegido.
Minor White*

Un amigo que es psiquiatra y a la vez tiene po-
deres especiales me contó que una mujer que él
conocía estaba desesperada por un amor no co-
rrespondido. Esta mujer le suplicó a mi amigo
que le preparara alguna poción amorosa. Mi ami-
go respondió: "Puedo hacerlo. Pero de esa mane-
ra él saltaría sobre importantes pasos evolutivos,
y tú lo lamentarías después".
A veces me encuentro en un pozo de soledad o
anticreatividad, atrapado en alguna sombría si-
tuación de la vida, o sintiendo que he asumido un
trabajo tan grande y multifacético que no podría
terminarlo aunque viviera diez vidas. Una parte
mía sabe que una sorpresa, una ruptura, un ele-
mento nuevo pueden aparecer en cualquier mo-
mento y cambiar la ecuación de mi vida. Pero
con demasiada frecuencia me identifico con una
parte (un yo, un sí mismo solidificado) que sólo
ve lo que es aparente y se siente atrapado en eso.

* Minor White, Rites & Passages, 1978.

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o de los límites del tiempo que nos tocará vivir. Debe- mos hacer alguna limpieza mental. una distracción. Una actitud de confianza. puede hacer perder calidad a nuestro trabajo.Parecería que las exigencias de la vida diaria y mis propias expectativas no me dejan tiempo ni lugar para maniobrar. o bien una forma de abandonar toda la cosa. Si yo actúo a partir de una separación de sujeto y objeto —yo. y luego dejar pasar una generosa cantidad de tiem- po hasta que las cenizas se asienten. es una actitud de trabajo. juntar todos los juicios negativos que nos hemos hecho en nuestra vida a nosotros mismos y quemarlos. La actitud de trabajo es inherentemente no dualista. trabajando con eso. co- menzamos a despertar otra vez a una actitud confiada. el trabajo y nosotros somos una misma cosa. que se hace posible cuando caemos en un estado de samadhi. producen un efecto real. de fe. ya se trate de la fecha límite para entregar un trabajo que es mañana. y el poder hipnótico de las dudas sobre uno mismo. De las ceni- zas de la duda y de la alquimia de la entrega. Este descreimiento. o vulgari- zarlo. una poción mágica. Construi- dos precisamente dentro de esta interpretación 209 . el sujeto. el objeto—mi trabajo es algo ajeno a mí. Siento la tentación de acu- dir a un resultado fácil. querré terminarlo rápido y seguir con mi vida. De otro modo nuestra con- ciencia del tiempo. En esos momentos podemos albergar tremen- das dudas sobre nuestra vida y sobre el arte.

cada color. abundante ha- cia nuestro tiempo y nuestra identidad.de la realidad están los bloqueos creativos y los obstáculos que nuestra vida interpone entre su- jeto y objeto. pueden suspender sus vidas normales durante una larga temporada e irse a un apacible lugar en el campo a hacer su trabajo. por lo tanto. Pero si la vida y el arte son una sola cosa. paciente y confiada sólo cuando son tan generosos con su tiempo que se les van las semanas y los meses en el continuo crecimiento del trabajo y el aprendizaje. podemos perseverar con una firme y alegre lianza. Otros trabajan mejor en un ambiente casi monástico. es la medida interna de la paciencia. La fe. La necesaria ecuación de la paciencia con la fe surge porque no podemos salir del mundo para crecer y hacer el trabajo necesario. Por eso algunas personas son más producti- vas cuando están bajo presión. Estas personas pueden lograr el estado de concentración constante. a menos que confie- mos en que "el Espíritu permanecerá inmóvil el tiempo suficiente". como si tuviéramos una infinita cantidad de tiempo y energía. cada nota. nos sentimos libres de trabajar con cada frase. paradójicamente la presión misma los sumerge en un estado de concentración intensificada en el que desaparece el tiempo del reloj. y de esa manera lograr infinitamente más y mejor resul- tado. En nuestro mundo en rápido 210 . automáticamente se experimentan como frustraciones más bien que como desafíos. Con esta disposición generosa. ya sea por unas horas o por unos años.

aunque por momentos parezca una locura: fe en que nuestro objetivo es correcto. en lo positivo en última instancia. Una vez. Todo el tiempo venimos diciendo que la im- provisación en la vida y en el arte significa un in- cesante fluir. Simplemente hay que tenerla. caminaba con un amigo por un barrio alejado de la ciudad vieja. momento a momento. Estaba ins- talando la electricidad en la iglesia. El lugar. excepto saber que otros lo han hecho y han sobrevivido. pero también es cierto lo contrario. pruebas y lecciones que se nos presentan por el camino. de los obstáculos. la antigua capital de la España morisca. experimen- tando y creando cada instante a medida que lle- ga.cambio no hay una base objetiva para esta con- fianza. de modo de abarcar grandes canti- dades de espacio y de tiempo. otrora majestuoso. Trepamos por unos escalones de madera y entablamos con- versación con el único obrero. el humo había ennegrecido las paredes (apenas discerníamos los contornos de los frescos en las paredes y en los nichos bajo la capa de ho- 211 . Es igual- mente importante dar un paso atrás en el tiempo y contemplar nuestra vida y nuestro arte en perspectiva. Fuimos a dar a una alta y antigua iglesia que estaban restauran- do. era un terreno baldío lleno de polvo y desperdicios. en Granada. en la integridad y el misterio de nuestra propia evo- lución. un hombre mus- culoso de baja estatura llamado Paco. Dijo que ha- cía siglos que ardían lámparas de aceite en el templo.

todavía hacemos cosas hermo- sas. muebles. ¿ver- dad?".llín). y nuestra ecuación del tiempo con el dinero. casas. Estoy con- vencido de que esta diferencia está relacionada con nuestra visión del tiempo. otro lo haría. cami- nos. construi- 212 . A veces nos sor- prende la diferencia entre los sólidos. Le dije: "Eso va a llevar bastante tiempo. En el campo de las bellas artes. mucho más rá- pida y trivial. puentes. se construyen hoy de la manera más simple y más barata. maci- zos edificios del pasa- do. Si operamos según cierta creencia durante largos períodos de tiempo. Contestó que podía trabajar todos los días hasta que tuviera noventa años. Dijo el hombre que después de colocar la ins- talación eléctrica iba a volver a pintar todos los frescos. pero la mayoría de los objetos cotidianos que nos rodean. Evidentemente este tipo de mame- luco azul no era una persona común y corriente. y las feas y endebles estructuras del presen- te. y que si él no lo terminaba. utensilios que antes también se hacían con arte y oficio.

La separación artificial del trabajo y el juego también abre una grieta en nuestro tiempo y en la cualidad de nuestra atención. ni a que la gente sea más estúpida ahora que antes. y que somos orgánicamente inmanentes a una realidad ma- yor. Esto no es posible si vivimos de acuerdo con una realidad de nueve de la mañana a cinco de la tarde y de acuerdo con otra después del anochecer. La fealdad de muchos artefactos modernos no se debe a que el plástico o la electrónica sean inherentemente más feos que la piedra o la ma- dera. en algo decorativo. a la no-rela- ción entre las personas y las cosas. Cuando el trabajo y el juego no son una misma cosa. y enseguida llenamos el mundo de lugares y cosas feas. construimos feos centros de compras. Un improvisador puede necesi- tar practicar durante años antes de lograr to- car: un minuto de música totalmente espontá- nea en la que todos los detalles están bien en ese fugaz momento. cuando el trabajo y quien lo realiza no son una misma cosa. sino los que están dispuestos a esperar hasta que las piezas del rompecabezas se encastren según los 213 . La actitud de la fe dice que yo y mi trabajo somos una misma cosa. si operamos de año fiscal en año fiscal. Los grandes científicos y estudio- sos no son los que publican a toda costa. Se debe a la distancia.mos catedrales. la calidad se con- vierte en una irrelevancia. Algunos artistas reelaboran una pieza du- rante la mitad de sus vidas antes de saber que está terminada.

designios de la naturaleza. pero surgen de la tierra que he- mos preparado. la composición. la escritura. Los frutos de la im- provisación. fertilizado y cuidado con la fe de que madurarán en el tiempo que requiera la naturaleza. 214 . la in- vención y el descubrimiento pueden aparecer es- pontáneamente.

215 .. Todos se quedan maravillados. sin lograrlo. toca una pe- queña pieza simple en su instrumento. pero no toca como un dios. en momentos de extrema pasividad mental. Hace todo a la perfección. 1969. repentinamente se pre- senta la orientación correcta de la situa- ción. "A menudo habla- mos del trío Autobús-Baño-Cama. con la boca abierta. Es allí donde suelen hacerse los grandes descu- brimientos de nuestra ciencia. Luego el estudiante parte a estudiar con él. Cuando lo empujan más allá de sus límites se encuentra con * Wolfgang Kohler. Un cono- cido médico de Escocia me dijo una vez que los físicos ingleses suelen reconocer este tipo de hechos. y el más viejo de los presentes dice que el músico toca como un dios.. toca como un músico pro- fesional competente. cuando el maestro de flauta llega a la ciudad. The Task of Gestalt Psychology. y con ella la solución. La maduración Después de períodos en que uno ha tra- tado activamente de resolver un proble- ma." Wolfgang Kohler* Al comienzo de nuestra historia. Prosigue obedientemente con su formación hasta que llega al callejón sin salida de su competencia y su brillo.

pero de alguna manera la toca dis- tinta. toca la misma vieja pieza que había tocado mil veces antes.. por lo tanto. Lle- ga a una especie de nadir. los ruidos. La historia trata. desespera- damente atascados en un enigma. puede tocar como alma. empobrecido y borra- cho. Los insights y los avances súbitos a menudo se producen en períodos de pausa o descanso des- pués de grandes trabajos. y de pronto dieron el anhelado salto o lograron la síntesis mientras hacían dili- gencias o soñaban. porque esa alma la tenemos desde el comienzo. después de perder la esperanza. Hay un período prepa- ratorio de acumulación de datos. ¡Finalmente. seguido de al- guna transformación esencial pero impredecible. ahora tiene alma! Algo cedió en él que se interponía entre él y su alma. En la misma vena William James decía que apren- 216 .la frustración. después de todas sus calamidades.. han trabajado hasta agotarse. y luego vive un largo período de abandono. el músico puede volver a tocar con alma. el miedo y el olvido de todo tipo. y dejemos de verlo. de la maduración del alma.. el sufrimiento y la desilusión. El precio inevitable que exige la experiencia es que entre nosotros y nuestro verdadero yo se interpongan la oscuridad. pero la historia no es sobre la forma de adquirir un alma. Casi por sorpresa. Los anales del arte y la ciencia están llenos de historias de hombres y mujeres que. Ahora tiene alma. La maduración se produce cuando la atención está dirigida a otra parte.

para que me salga un solo párrafo. Aprendemos aquello en lo que no nos concentramos. No hacer es a veces más productivo que hacer. durante el cual podemos llegar a sentir que se nos termina la cuerda. La desespe- ración creativa es muy penosa cuando nos inva- de. antes de tener el insight que lo lle- vará a la recuperación. el postergador generalmente tiene que "tocar fondo". A veces siento que he perdido un día entero probando una táctica después de otra para hacer funcionar mis herramientas.demos a nadar en invierno y a patinar sobre hie- lo en verano. es un síntoma de que esta- mos comprometiendo todo nuestro ser en el pro- blema. para tocar un solo compás que suene auténtico. Sufrimos durante un período en que crece intensamente la presión. son los "escuadrones indisciplinados de 217 . En la ciencia nos enfrentamos con el perpetuo abismo entre los misteriosos datos de la natura- leza y nuestra capacidad de conocerlos y encua- drarlos. Más tarde o más temprano con seguridad lle- garemos a una crisis o a una impasse. Sentirse tonto. que simplemente no hay forma de resolver el problema. la parte que fue ejercitada y entrenada en el pasado pero que ahora está abandonada. Estamos atascados sin esperanzas. pero es necesaria. Más tarde el problema se re- suelve fácilmente. sentirse obse- sionado por algo que no sale. no es más que una etapa en la resolución del problema. Del mismo modo el adicto.

Pero aquí relajación no significa indolencia ni le- targo. Ya no es nuevo. comienza a verlo y a etiquetarlo como problema. Se convierte en un círculo vicioso. con cierta ex- citación y trepitación. cuando revivimos la zona muerta. y mientras uno mira. Este ingrediente del proceso creativo in- cluye no sólo la incubación y la maduración sino la técnica hipnótica de la redirección de la atención ("¡Mira allí!"). significa un equilibrio alerta. el problema lo ata. vimos que en la vida. como en un koan. listo para variar la dirección según el movi- miento de cada instante. que estamos en algo. llegamos a un punto en que las interrupciones son la respuesta. A me- nudo las epifanías espirituales y estéticas se pre- sentan cuando aparentemente estamos sin hacer nada. En este sentido Walt Whitman hablaba del valor de la holgazanería. Entonces uno se atasca. El momento creativo llega cuando saltamos sobre esa brecha. aten- to. ha transfor- mado lo que está aquí. Sentimos. Cuando uno ha vivido un tiempo con un pro- blema creativo.la emoción" de T. Al hablar del poder de los errores. Eliot. S. lo anuda. Cualquier intento de forzar la situación lo torna aún más rígido. sereno. Pero si deja- 218 . Prestar atención a la interrupción nos libera para poder ver nuestra situación original como si fue- ra nueva y para encontrar en ella el oro de la al- quimia. aun- que todavía no sabemos muy bien en qué. La sorpresa creativa a menudo tiene lugar cuando las presiones aflojan en un episodio de relajación o de entrega.

rescatados de la prisa y las pre- siones de la vida cotidiana. Tal vez la invención sociopolítica más revolu- cionaria de los últimos cuatro mil años es el Sa- bat. uno descubre que hay formas de despejar los enigmas más penosamente enreda- dos si no se está permanentemente sobre ellos. permitir que las personas aflo- jen sus defensas para poder responder a una fuente más profunda dentro de sí mismo. La siesta. la mente que está atada a la inversión y a la fijación es una mente que tiene cincuenta ve- las encendidas y no advierte la número cincuenta y uno cuando se enciende. usada con inteligencia y disfrutada con provecho. puede ser un poderoso despertador in- telectual. repa- sar y revelar.mos de lado el proyecto y probamos algo nuevo. Cuando nos entrega- mos podemos aflojarnos con una mente más su- 219 . Se puede realizar el nuevo proyecto sin pensar en el problema. La sís- tole-díástole del esfuerzo y la relajación prepara el escenario para la suerte de lo que ha sido bien preparado. Ése es también el pro- ceso de la terapia. De una ma- nera misteriosa. La práctica del Sabat (si ignoramos la incrus- tación de reglas y normas impuestas por las reli- giones organizadas) reconoce que necesitamos espacio y tiempo. ya no hay problema. Recordando el ejemplo de la ley de Weber-Fe- chner. La confianza en sí mismo libera las defensas conscientes para dejar que se manifiesten las in- tegraciones inconscientes. para descansar.

se puede ac- tuar con ella. sutil. lo cual en escala humana significa instantáneamente. La forma de tener y de ser un instrumento poderoso y agu- zado es ser sensible hasta en lo diminuto. a la luz de la luna. y usar esa sensibilidad para ver las epifanías que usted siempre ha tenido a su alrededor. tan afilada que si soplamos un cabello contra ella lo corta en dos?) ¿Cuál es el filo que corta en este momento? La repuesta de Pa Ling: "Cada rama de coral sostiene la luna". La luz de la luna se refleja desde el coral hasta sus ojos a la velocidad de la luz. mirando cómo brilla el coral hú- medo. en la que arden pocas velas. H. in- cluso ninguna. lo cual es más importante. "No yo". ¡Si sólo permito que me sostenga. delicado. la espada-corazón. oh. más sensible. la espada-mente. Entonces. Hay transmisión directa sin impedimento. y. que me lleve. sino el viento que sopla a través de mí! Sopla un hermoso viento en la dirección del Tiempo. ¡un regalo del vien- to! Si sólo. cuando se alza la llama de la sorpresa creativa. Cada una de esos millares de chis- pas es una imagen completa del todo. El centésimo y último koan de The Blue Cliff Re- cord pregunta: "¿Cuál es la espada que corta el cabello?” (¿Cuál es la espada. si sólo 220 . y esto es lo más bello de todo. Imagínese a usted mismo parado en la costa. dice D. Lawrence: ¡No yo. como en un holograma. si sólo me lleva con él! Sólo con ser sensible.til. se la ve con claridad y ni- tidez.

Lawrence. encontraríamos las Hespé- rides. No estropearía ni un suspiro. Estas aperturas no son simplemente una cuestión de descanso y revisión. me entrego. 1 D. no. déjalos pasar. una buena cabeza de aljibe. El viento que se abre camino en el caos del mundo Como un fino cincel. ¿Qué son esos golpes? ¿Qué son esos golpes a la puerta en medio de la noche? Es alguien que quiere hacernos mal.1 Si miramos otra vez (después de muchos gol- pes a la puerta). en Complete Poems. Luego viene la parte aparentemente mágica del proceso en que el material vuelve a la superficie. dejo que el bello viento me tome. no arruinaría una expresión. Si sólo fuera firme y duro como la punta desnuda de una cuña Empujada por golpes invisibles. Déja- los pasar. No. para la maravilla que burbujea en mi alma. H. En una fase del pro- ceso ejercitamos la técnica y probamos las cosas paso a paso. La roca se abrirá y llega- ríamos al portento. veremos nuestra experiencia de bloqueo. sino de gestación. Yo sería una buena fuente. Ah. En otra fase el trabajo consciente de las ideas se sumerge y se asimila al inconsciente. 221 . un cincel exquisito. "Song oí a Man Who Has Come Through". 1930. y las rupturas que pueden venir des- pués. una cuña insertada. parte de un proceso natural de maduración. son los tres ángeles desconocidos. como algo totalmente distinto.

La vida nos depara muchas sorpresas mien- tras dormimos. Entonces el uso del silencio en la enseñanza se torna muy poderoso. Por supuesto no es el material el que resurge. el que las está absorbiendo y procesando más profunda- mente. Descubrimos que dentro de nosotros se ha pro- ducido un inexplicable crecimiento subterráneo.enriquecido y madurado después de su viaje por el inconsciente. aparecen como otra fuente de información pro- funda. sino nosotros mismos. cuando les prestamos atención. 222 . en realidad. En el arte de enseñar reconocemos que las ideas y los insights necesitan cocinarse durante un tiempo. más maduros y preparados para sostener el material. Los sueños. trabajan y juegan con sus interrogan- tes. el juego se juega a sí mismo. aun mientras duermen. A veces el estudiante a quien más le cuesta expresar las ideas es. y parece que emerge más fácilmente cuando abandonamos las atadu- ras (la esperanza y el miedo) de la conciencia. las áreas en que nos sentimos más atascados y más incom- petentes tal vez sean la mina de oro del material en desarrollo. En el momento concreto en que estalla el jue- go libre. Las personas creativas. ya no sabemos de esas fases ni nos im- portan. Esto también se aplica al propio aprendi- zaje privado de nuestra forma de arte. Hay algo en nosotros que cons- tantemente pugna por salir.

y nuestra mente consciente es sólo una observadora o una intru- 2 Job 32:19. tenemos que atraparlo de tal manera que conserve la vida. Hablaré para aliviarme. y otras personas le verán algo conocido porque tie- nen sus propios peces. inconscientemente. nos decía antes Minor White. no flotan pasivamente "allá abajo". En el tra- bajo creativo tratamos de atrapar uno de esos pe- ces. cuando estamos ma- duros y ella también lo está. Sin que él lo sepa. Nuestro flautista se aplica con pacien- cia y perseverancia. pero no siempre lo siente así el artista "que Él ha elegido". durante la negra noche del alma. 223 . pero eventualmente se rin- de. los pensamientos inconscientes. que son primos del suyo. la importancia de toda su práctica continúa. Como en un parto. Mi vientre es como el vino sin troneras. Separaré mis labios y respon- deré. Esos peces. pero no podemos matar al pez. En cierto sentido lo traemos a la superficie como an- fibio para que pueda andar a la vista de todos. se mueven. la expresión creativa sale afuera por su propia cuenta. Al ocuparnos del inconsciente nos encontra- mos ante un océano lleno de ricas formas de vida invisibles que nadan bajo la superficie. a punto de estallar como las botellas nuevas. cre- cen y cambian por su cuenta.2 "El espíritu siempre permanece inmóvil el tiempo suficiente".

porque.3 ¿El poema existe antes de ser escrito? ¿La idea existe antes de que la conozcan? ¡Por cierto que sí! ¿Adonde vamos a escuchar la música que na- die ha oído todavía? Hay un lugar en nuestro cuerpo al que podemos acudir y escuchar. The Secret of the Golden Flower. co- mentarios de Carl Gustav Jung. inacción). la luz circula de acuerdo con su propia ley si uno no abandona su vocación de siempre.sa. Sería bastante simple hacerlo. Recordemos a Sócrates y el esclavo: las 3 Richard Wilhelm (trad. La cla- ve es ésta: debemos dejar que las cosas sucedan en la psiquis. como nos en- seña el Maestro Lu Tzu en nuestro texto. 1931. ¿qué hacía esta gente para lograr el progreso que los liberaba? Por lo que vi no ha- rían nada (Wu wei. ayudan- do. Por eso Jung llamó "psiquis objetiva" a las profundidades del inconsciente. el dejarse ir como enseñaba Meister Eckhart. Jung dice de los maestros taoístas: Entonces. Si va- mos allá y guardamos silencio. se convirtió para mí en una clave con la que pude abrir la puerta al "Camino". Para nosotros esto se convierte en un verdadero arte que muy pocos conocen. La conciencia está siempre interfiriendo.). podremos extraer la música. la acción en la no- acción. si la simplicidad no fuera una de las cosas más difíciles que hay. 224 . sino que dejaban que las cosas sucedieran. En El secreto de la flor de oro. El arte de dejar que las cosas sucedan. corrigiendo y negando y no dejando nunca en paz a los procesos psíquicos.

que estudió con desesperación y sin lograr frutos con toda clase de maestros es- pirituales. inmóvil y vacío. todo el universo se rinde". abandonando también las pretensiones de santidad. el-que-despertó. traducción de Thomas Merton. experimentó la absoluta sorpresa de la liberación y se convirtió en Buddha. 1965. olvidándose de las necesidades y del tiem- po. C]. 225 . Es como la meditación del ex príncipe Gautama Shakyamu- ni. sólo quedarse sentado. apasionada- mente. Luego se sentó otra vez a meditar y juró no volver a levantarse hasta que se produjera en él el gran cambio.. en Shobogenzo. y todo para nada. ingenio o ideas de ilumina- ción. Esta entrega total. "Shikantaza". 4 Chuang-Tzu. lo liberaron de "quedarse allí sentado" 5 para siempre si era necesario.4 El rasgo esencial de este estado es que llegamos al punto de no tener nada que ganar ni nada que perder. para lograr insight y trascender al naci- miento-y-muerte.preguntas de Sócrates desarrollan o maduran el conocimiento latente del esclavo. se levantó y se permi- tió una buena comida. de pronto tuvo su momento. The Way of Chuang-Tzu [siglo IV a. 5 Kigen Dogen [1250]. y que finalmente. Dijo Chuang-Tzu: "Ante una mente tranquila. y cuando apareció el lu- cero de la mañana. abstinencia.. que vagó y luchó durante años. du- rante una de sus prácticas. que practicó la abnegación y el asce- tismo sin importarle ninguna molestia o sufri- miento. 1975.

primero la de llenar la conciencia de sabiduría y luego madurar esa sa- biduría en el inconsciente. Todavía estamos bajo la férula del yo racio- nal cuando decimos que para ser creativos pri- mero hay que llenar la conciencia de datos y pro- blemas y luego dejar que se procesen en el in- consciente. pueden darse como una sola. Pero. 226 . porque la vida de los animales es preconsciente. lo que hacían los pelícanos en su agraciado vuelo hacia la costa hace un momento. pre-personal. precisamente. 1961. así como en la improvisación el juicio y el juego libre pueden darse como una misma cosa. viven en lo que Ri- lke llamaba "el mundo no descifrado". Duina Elegies. ¿y si abandonamos totalmente el filtro ra- cional y llevamos de inmediato nuestros proble- mas al inconsciente? Eso era. Lo hacen con naturalidad. Esto nos dice que la creatividad (ha- cer que la sabiduría inconsciente acceda a la con- ciencia) es un fenómeno especial o paranormal. Las dos actividades que observamos al co- mienzo de este capítulo. 6 El logro del Buddha fue llegar a esta misma gracia como 6 Rainer María Rilke [1922].

227 . que despierta y fluye con la vida en el tiempo real. puede madurar en cada uno de nosotros.persona consciente. Esa captación trasconscien- te.

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Los Frutos .

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La inspiración es esa extraña voz que saca al hombre de sí mismo para ser todo lo que él es. Eros y la creación La música. 1973 [El arco y la lira. ha- cemos el amor al hacer la música. ** Octavio Paz. 231 . * Hazrat Inayat Khan. Más allá. 1956]. fuera de mí. El ser es erotismo. 1855. entre las trémulas ramas. Hazrat inayat Khan* El amado está ya en nuestro ser. como la sed y la "alteridad". canta lo desconoci- do. Leaves of Grass. todo lo que él desea: otro cuerpo. Octavio Paz** Parte integrante del proceso creativo es la sensación de éxtasis que Walt Whitman celebra cuando dice: "Canto al cuerpo eléctrico". no es sino la imagen de nuestro Amado. 1 Cuan- do el juego es libre y la práctica está madura. Amamos la música porque es la imagen de nuestro Amado. la palabra que usamos en nuestra lengua cotidiana. haciendo el amor mientras hacemos la música. 1 Walt Whitman. The Eow and the Lyre. otro ser. en el matorral verde y dorado. Music [1921] 1960. Me llama.

lo salvaje. "La energía es la única vida. dioses traviesos. que emplee los ins- trumentos de la cultura para sumergirnos en una conciencia de la fuente de nuestro propio ser. Su rol en la vida interior del artista es activarnos para crear trabajo que sea a la vez sin inhibicio- nes y realizado con destreza. Es la energía creativa inma- nente en nosotros como seres humanos. lo ctónico. dioses amorosos. la música de la poesía. Este lîla es la instrumentalidad para atraer hip- nóticamente a las personas hacia áreas más sagradas de la psiquis. de re- generar la especie. y la Razón es el límite externo o circunferencia de la Energía. la música de la vida creativa) suena en la mente en un lugar donde juegan la sexualidad y la sensualidad. de generar nueva vida. Repre- sentan el poder de lîla de dominar las energías elementales: lo pagano. que los antiguos adoraban como sím- bolos de vitalidad cósmica y juego libre. sur- ge de nuestras más profundas raíces evolutivas: el impulso de crear. 1793. Este poder se simboliza en figuras tales como el griego Pan y el hindú Krishna: los dos son dio- ses que tocan la flauta. Nos sentimos transporta- 2 Willliam Blake. Eros. La Energía es el Eterno Deleite”. The Marriage of Heaven and Hell. 232 . el principio divino del deseo y el amor. La música (y aquí me refiero a la música de la música. 2 Este deleite es la fuente de la fuerza y la generativi- dad liberadas cuando nos quitamos de encima al espectro que juzga y expandimos esa circunfe- rencia externa. y proviene del Cuerpo.

Cuando nos encontramos ante la pasión espiri- tual del Deseo con mayúscula. ¡pode- res divinos del amor y la generatividad. Simplemente toca la flauta y ellas vienen corriendo. leer. sin embargo repre- senta la más poderosa fuerza moral del mundo. componer. sin duda! En este mundo mítico no hay dualismos entre cuerpo y espíritu. la poesía. 3 En los mitos se lo representa como el seductor de las muchachas que cuidaban las vacas en Vrinda- vana. que abandonan sus profesiones y su seguridad para dedicarse al teatro. porque su amor es el teatro. pintar.. la pasión visceral y espiritual de la seducción del dios va mucho más allá de nuestra limitada visión de la pasión sexual. el arte por el arte. estamos juntando 3 David Kinsley.. tocar un instrumento. Según una leyenda hizo el amor con dieciséis mil de ellas en una sola noche. mirar. El lîla musical de Krishna es un sonido irresis- tiblemente encantador. Escribir. Esta seducción es lo que experimentan algunas perso- nas. mánticas (adivinatorias) de la música. escuchar. Krishna estimula y fasci- na a todos los que lo rodean.dos de esta manera cuando las cualidades rítmi- cas. todo exige que nos sometamos a ser transportados por Eros. el teatro y el ritual nos llevan hacia aden- tro. 233 . un sentido de vocación.. 1975.. The Sword and the Flute. por ejemplo. a una transformación del yo similar a la que ocurre cuando nos enamoramos. Esta seducción es un llama- do.

el momento de preparación. lo animal y lo angéli- co-. y los dos son uno. emocio- nales. Llega el momento en que nos damos cuenta de que nos hemos enamorado de nuestro instru- mento. el trabajo bien hecho. los instrumentos. y el Amado es el Amigo. imaginativos. "lejos de tu estrella". físicos. la física. Dios. el amado es el amigo a quien queremos. el material. la cocina.todos nuestros recursos -intelectuales. La palabra deseo viene de de-sidere. y volcándolos en nuestro trabajo. Sentimos la sensualidad de tocar. de nuestra computadora. sintiendo la interpenetración del yo y el objeto. 4 Eugen Herrigel.4 De la misma manera un buen ou- tfielder en béisbol y la pelota ya son una sola cosa antes de que él la ataje. viendo la identidad del momento de deseo. y de escuchar. armoni- zada entre ser dos y ser uno. una resonancia vibratoria. Amamos la belleza. la lite- ratura. que en la mente del maestro arque- ro ya son uno. Zen in the Art of Archery. El amor es un es- tado de resonancia entre la ausencia del amado y su cercanía. el arte. Según la visión sufí. el yo y la herramienta. Estamos enamorados de la música. y la concomitante y poderosa atracción magnética de volver a la fuente. del piso en que bailamos. Significa elongación de la fuente. de nuestras herramientas de escultor. 1953. El arquero practica una especie de intelleto cada vez que tiende el arco. y el momento de realización. 234 . En el arte de la ba- llestería el deseo de la flecha y el blanco de estar juntos es tal.

el poder que motiva la creación. En una relación eróti- ca hay contacto íntimo y riesgo íntimo. ordenar las cosas. está la fascinación erótica que implica amor y tensión. aprender. a una renovación de la actividad. Los deseos instintivos del niño de hacer. Vivimos por el puro placer de ser. evolucio- nan hasta convertirse en grandes pasiones más tarde en la vida. y ha vuelto a la forma artística. y de esa aleg- ría surgen las diez mil formas del arte y todas las ramas del aprendizaje y las actividades solida- rias. pero si la actividad de salvar al mundo no nos da placer. esas ansias de llegar más allá de nosotros mismos. El deseo de aprender y jugar. ¿de qué sirve tener un mundo. Entonces el im- pulso de crear no es sólo la atractiva magia de la fascinación del niño. ha luchado en momentos oscuros y desalentadores. ser la causa de. ¿Por qué hacemos el arte? Puede haber múlti- ples y serias motivaciones. es parte de nuestra estructura innata. ver. explorar.leer. o salvar al mundo. si lo tenemos. y de dónde sacaremos la integridad y la energía para llevarlo a cabo? Toda esta aventura de la creatividad tiene que ver con la alegría y el amor. Enamo- 235 . Es como la compleja danza de volver a un viejo amor. Así son las pasiones ya maduras de alguien que ha experimentado alguna medida de sufrimiento. Eros invariablemente encierra no sólo intimi- dad sino también tensión. tales como abrirle los ojos a la gente para que vea la injusticia. la danza compleja de empujar y tirar.

No po- demos ver nuestra creación no nacida. Pero en la creación tra- bajamos en una unión erótica con pautas más profundas que emergen del inconsciente. K. pero sabemos que está allí y la amamos. Po- demos experimentar esa fascinación y volver a casa. pero a una cosa que se crea se la ama antes de que exista". y debemos estirar hasta sus límites nues- tras fuerzas físicas. porque experimenta- mos la fascinación y el deleite del descubrimien- to. "Toda la diferencia entre construcción y crea- ción". Chesterton. es fácil. Chesterton. Pickwick Papers. Prefacio. 5 G. y sabemos que el amor nos impulsa a realizarla. con los trabajos del amor y las duras lec- ciones en que se pierden las ilusiones. la vemos en su totalidad. K. emocionales e intelectuales. no pode- mos conocerla. escribía G.rarse de la belleza o de la obra de arte que nos conmueve pero está hecha por otro. Además se ponen a prueba nuestra paciencia y nuestra capacidad de perseverar. nos en- frentamos con difíciles momentos de autoconoci- miento. Luego quedamos atados al esfuerzo de la rea- lización. en Charles Dickens. "es ésta: que una cosa que se construye sólo puede amarse una vez que está construida. 236 .5 Una cosa que se construye es un producto de la mera conciencia. Un importante y misterioso factor que nos mantiene en movimiento a través de cada obstá- culo es el amor a nuestro trabajo inconcluso. Pero enamorarnos de nuestro instrumento o de nuestro trabajo se parece mucho más a ena- morarse de una persona.

algo de vital importancia.. Nosotros. Podemos hacerle preguntas. la humanidad. 237 . no sólo con lo desconocido sino con lo que es imposible de conocer. Parece que eso es lo que la gente nunca se cansa de oír. Tratamos de llegar más allá de los límites conocidos de nuestro ser para incorporar al Otro. Empezamos a tener conversaciones con nuestra creación no nacida. Tal vez la for- ma de arte de la actuación más ambiciosa que se haya intentado fue la serie de misiones Apolo a la Luna. Si uno recorre las radioemisoras. que produjeron esas extraordinarias foto- grafías de toda la Tierra. La obra que se está haciendo puede experi- mentarse como algo muy parecido a otra persona con quien interactuamos. es un movimiento hacia lo desconocido. darle otra forma. el compromiso con el acto creativo es el compromiso con lo desconoci- do. sobrepasamos los límites para ver el símbolo de nuestras propias ansias de ir más allá. La mente del hacedor que hay en nosotros busca símbolos que expresan en forma cada vez más completa nuestra propia integridad. para hacer una vida nueva. Este Deseo es algo más que placer o alegría. Lo mismo que amar a alguien. El Deseo nos hace producir la obra artística para verse a sí mismo.. rejuvene- cerlo. sentirlo. a quien llegamos a co- nocer. la mayor parte de lo que oye son canciones almibaradas sobre el amor romántico. y nos dará respuestas inteligibles. para tocarlo.

un campo abierto de la sensibilidad. después del fin de la infancia. que la circunferencia del yo puede moverse. El amor (del amado y la Amada. dividida en com- partimientos. En el amor aprendemos las grandes leccio- nes realmente de unión y de pérdi- da. dejamos de ser dos seres y nos converti- mos en una actividad. o disolverse en la unión con otro. En nuestra sociedad alienada. de entrega. ¿Por qué? La experiencia del amor es lo que más se acerca. Volvemos nuestro lado más íntimo hacia esa persona amada y abri- mos un libre intercambio hacia adelante y hacia atrás. parte de un gran Sistema o Ser. En el amor desaparecemos. a hacernos sentir que no estamos limitados por nuestra piel. de arraigo.. Detenemos al mundo. El yo es el límite externo o circunferen- cia de la persona. hay una tremenda apetencia de unión. Cuando Eros 238 . Es el sa- bor de esa exquisita trascendencia mística del yo. Nuestra entrega al amor es un con- tacto de la piel para cancelar ese límite.. o penetrarse. y el dolor de la elongación por ambas partes) nos enseña que somos parte de algo más grande que nosotros mismos. es la piel que la psiquis presen- ta al mundo.

nos conduce a la expansión del yo. amistad. a cultivar la receptividad y la mutua emancipación expresiva. amor maternal o pa- ternal o cualquier otro tipo de devoción. Afinamos cada vez más nuestra capacidad de sentir las sutilezas de la otra perso- na. es ver lo que vemos no como eso. los grandes reformadores y pa- cifistas del mundo. Eso es exactamente lo que hacemos cuando nos lanzamos a la aventura de amar a otro ser humano.. sino la gratificación de un ser mayor del que somos parte. porque ambos implican una capacidad infinita de esfuerzo. La compa- sión es la capacidad de relacionarse con lo que vemos. nos eleva del mundo coti- diano a una especie de participación mística de unos con otros. por las buenas o por las malas. Los grandes amantes. 239 .. Aunque el amor es un acto material (ya se tra- te de amor sexual. oímos y tocamos. e identificarse con ello. El genio y la compa- sión significan una trascendente y esforzada mi- nuciosidad y atención al detalle. El motivo no es la autogratificación. se fusiona con otro aspecto del amor: la compasión. sino como parte de nosotros mismos. Aprendemos. son aquellos que han ido más allá de las exigencias de su yo individual y pue- den oír los gritos del mundo. Estamos dispuestos a ser infinitamente pa- cientes y perseverantes. ocuparse de cuidar nuestro propio cuerpo y mente y los cuer- pos y mentes de todos los demás. En cierto sentido el ge- nio se iguala con la compasión. el amor es siempre un acto).

com- pasión y libre fluir de la mente a todos y a todo lo que tocamos? 240 . ¿Podemos transferir esta receptividad.

¿Qué es la calidad? ¿Qué es lo bueno? El enigma de la calidad en el arte nos en- frenta con otra palabra. películas malas y pinturas espantosas. que de alguna manera está fuera de actualidad y que por lo tanto suena un poco rara: la belleza.. Irving Mills* Mientras íbamos en el auto a cenar con un amigo. mi amigo. Cuando llegamos al restau- rante. conciertos abu- rridos.. 241 . La calidad No significa nada si no tiene ese swing. que afirmaría su inalienable derecho a expresar lo más profundo que hubiera en su imaginación por el medio que le pareciera mejor. Nuestra caja de Pandora revela aún más enigmas: la gracia. con severa actitud. le describí algunas de mis esperanzas con respecto a este libro: que ayudaría a la gente a encender su propia creatividad. ¿Qué quiere decir "creativo"? ¿Usamos la misma palabra para describir a un afanoso pin- * Duke Ellington e Irving Mills. la verdad. Duke Ellington. no hay fuente. Me lancé a considerar una serie de preguntas que creo que debemos formular pero que yo no puedo responder. la integridad. me dijo que esperaba que mis intentos por facilitar la expre- sión creativa no terminaran llenando el mundo de lecturas de poesía mediocre.

y cómo lo comprobamos? ¿Cómo orientamos el giróscopo? Lo que yo pueda decir sobre la calidad tal vez parezca muy insatisfactorio. cada una de las cuales es necesaria para que existan la vida y el arte. o en qué momento nos esta- mos engañando? ¿Qué es lo que requiere una res- puesta estética. y el juicio debe atemperarse con la libertad de ju- gar. Para poder jugar libremente tenemos que dominar una técnica. Con demasiado jui- cio nos bloqueamos. os- cila hacia atrás y hacia adelante. repito que existe y es de vital importancia. y con el vuelo del espíritu de nuestras diarias en- tradas en lo desconocido. Con muy poco juicio. y más aún cuando im- provisamos. sin embargo. ¿cómo reconocemos cuándo se trata del verdadero McCoy? ¿Cómo sabemos si nos es- tamos engañando. Para poder jugar libremente tenemos que des- aparecer. producimos cosas inservibles. la pasión y la precisión. Armonizamos el tener los pies en el suelo con la práctica diaria. Tenemos que vivir exactamente en el punto de equilibrio de una equivalencia entre el libre fluir del impulso y las constantes pruebas y búsquedas de la calidad. danzas entre polos opuestos. El juego libre debe atemperarse con el juicio.tor de los domingos que para describir a Leonar- do da Vinci? Cuando creamos en una forma hasta ese momento desconocida. 242 . ni podría. El diálogo de la imagi- nación y la disciplina. Realizamos innumerables actos para equili- brar. porque no voy a de- finirla.

Algo que caracteriza al buen poema. que difieren de persona a persona y de momento a momento para una misma persona. Hay infinitas maneras de estructurar el arte y otras tantas de construirlo cuando ya existe. sinfonía o pintura es que genera innumerables interpreta- ciones. estos actos de equilibrio se realizan en forma automática. y sin embargo conmovernos profundamente. No hace falta decir que hay múltiples visiones de la realidad. Éste es otro de los ritmos de sístole y diástole de la vida. La centésima vez 243 . que no debe ser ni rígida ni floja sino mantener cierta tonicidad. novela. que se autoequilibra. en el tiempo real. Una obra de arte puede estar hecha en forma exquisita.. sabiendo que mi senti- do de calidad. y la misma persona los ve de distinta manera en distintas ocasiones. diferentes personas los ven de distinta manera. como la contracción y relajación alter- nada de los músculos. me manten- drá en la buena senda. poseer be- lleza sensual y expresar la verdad.. puedo pasar por el acto creativo con la seguridad y espontaneidad del niño. Si estoy sintonizado y con la necesaria tonicidad. En la vida instintiva del cuerpo. innumerables definiciones de lo que es bueno o valioso o bello. Una obra de arte puede contener material feo o áspero. el cerebro decidirá si cae hacia la de- recha o hacia la izquierda. No es necesario deci- dirlo ni intelectualizarlo. Si uno se para en un solo pie. el contrabalanceado se establece automáticamente. y sin embargo ser insípida.

la proporción. cada palabra en una pieza literaria se interrelacionan con las otras. la segmentación. Cada tono en una pieza de música. el conjunto completo danza. o a oi- seaux de Messiaen.que disfruto de una obra de arte que me gusta sigo encontrándole algo nuevo. la resonancia. cuando el campo de los sonidos a la vez pre- gunta y responde al campo del pensamiento y la 244 . aunque la clase de simetría o de proporción dependan del estilo y el deseo del artista. Más que ha- blar de belleza o de calidad. la armonía de las partes. bellezas emocionales. o al verdadero canto de un pá- jaro. la ra- mificación. de sonidos que podríamos llamar menos musicales? Cuando cada sonido responde a una pregunta formulada por algún otro sonido en el grupo total. la absorción. Las cualidades de la improvisación son la penetra- ción. ¿Cuándo podemos llamar música a los soni- dos? ¿Qué distingue a un canon de Bach. porque yo he cambiado y porque hay cierta vastedad o multi- plicidad en el arte que puede resonar con las cambiantes versiones de mí mismo. bellezas esenciales. Hay bellezas for- males. En un concierto be- llamente construido o en una improvisación ma- ravillosamente fluida. la integridad. el flujo. cada nota tiene su propio lugar. la ten- sión de los opuestos. La belleza formal tiene que ver con la simetría. creo que habría que hablar de bellezas o calidades. Las cua- lidades de la composición son la simetría. cuando cada agolpamiento más grande de sonidos responde a otros agrupamien- tos.

simetría. Podemos ver en la música. como gracia. y ésta es una de las tensiones esenciales. no limitado por la conciencia. Porque nosotros mismos somos organis- mos vivos. de que no falte nada. La música es un acto consciente que se parece al bosquejo de un objeto viviente que. un vínculo con la realidad emo- 245 . pero no abs- tractas. como en el organismo. la cuali- dad de no desperdiciar nada. La belleza formal es también la belleza del ofi- cio. a pesar de todo. Éstas son cualidades estructurales. Es decir que ese agregado de muchas capas posee totalidad e inte- gridad.emoción que hay en nosotros (público y ejecu- tantes). movimiento en espiral. Con cualquiera de las cualidades que pueda poseer la "calidad". lo sentimos con todo nuestro cuerpo. segmentación. Para que haya arte tiene que haber un vínculo del material que es en parte consciente y en par- te inconsciente. es lo que reconocemos en la bandada de halcones y pelícanos. evolucionó a través de larguísimo tiempo. un acto podría ser técnica- mente muy bueno. entretenido y causar gran im- presión sin ser. formales. que la ele- gancia (economía de expresión) es lo opuesto al "galumphing" (los excesos de la naturaleza y la imaginación). en los movimientos de los atletas y los bailarines. El ideal de elegancia del matemático. ramifica- ción. Ambas tendencias contribuyen a lo artístico en nuestro trabajo. entonces hay música. unidad en medio de una intrincada diversidad. Observen. un acto artístico.

Éste es el punto de vista de los místicos que ven la belleza como lo Único que brilla a través de las diez mil cosas que hay ante nuestros ojos. Pero aún más profundas (aquí tal vez pensamos en Bach) son las bellezas que evocan lo más básico del ser. donde las emociones y las ideas juegan como cosas efímeras. la pre- sencia del numen no pueden definirse. y que sin embargo son bellos. el amor. Esta expresión directa de la vida no puede analizarse ni definirse. Nuevamente reiteramos que la belleza no tie- ne porqué ser hermosa o agradable. La calidad. el pensamien- to o la imaginación. Están las bellezas que describen y encienden las ideas. pero pue- 246 . el juego. Eso es lo que reconoce el viejo cuando murmura: "¡Como un dios!". Por alguna al- quimia entramos en la participación mística di- recta en la vida o en ser uno mismo. piezas teatrales y cuadros que descubren sin reservas el horror o la fealdad. y eso está más allá de la emoción. está más allá de toda duda. imaginativa. pero podemos experimentarla. la represión política o la tortura.cional que es la experiencia compartida del artis- ta y el público. la técnica. físi- ca. Podemos pensar en muchas películas. pero la autenticidad real la reconocemos cuando la persona está totalmente involucrada. Están las bellezas que retratan y encienden las emocio- nes. la belleza. como el Guernica de Picasso o la Batalla de Argelia de Pontecorvo. Una persona puede involucrarse en lo que hace en forma intelectual o emocional.

den reconocerse. que incluye el inconsciente personal y el incons- ciente colectivo. pero todos. la historia de mil millones de años codificada en nuestros cuerpos y como nuestros cuerpos. El maestro no decía qué era lo que faltaba porque no lo sabía. Pero cuando ponemos todo nuestro ser como antena o resonador. Nadie puede definir el juego. No podemos definir la calidad. Suponemos que era un joven músico brillante. Tienen que ver con el intercambio. Se reconocen cuando nuestro ser resuena con el objeto. Volvemos al enigma del juego. Las obras de arte. No podemos defi- nir lo que es bueno o hermoso porque la defini- ción pertenece al relativo y diminuto reino de la conciencia racional. los acontecimientos que nos tocan profundamen- te se mueven entre las fases liminales de la con- ciencia y la realidad inconsciente. pero con sólo pensar en ella mejoran las posibilidades en la ex- ploración que intentamos aquí. técnicamente perfecto. Tam- bién para el maestro la calidad es imposible de 247 . que tenía una rica vida interior y una pode- rosa motivación. podemos detectarlo. Pero "faltaba algo". en el zoológi- co. como sucedía con nuestro flautista. se dan cuenta de que un mono o una nutria están jugando. y ese algo indefinible era la calidad. o tal vez son ellos mismos el medio para el intercambio entre lo poco que sa- bemos y lo mucho que somos. que ha- bía practicado y dominaba la artesanía de la mú- sica. Somos seres con una pequeña conciencia y un enorme inconsciente. los sueños.

El estudiante debía descubrirlo solo. a partir de su propio ser. La calidad es el reconocimiento de lo que Gregory Bateson llamó "el patrón que conecta". el se- gundo resonaría en el mismo tono que el primero. y hu- biera otro violín en la habitación. Mind and Nature. incluso las que no se consideran artísticas. abstractas o computari- 1 Gregory Bateson. Esta metáfora es exacta. Sentir resonancia es un síntoma seguro de identidad con aquello que canta.1 Hay algo biológico en el arte y en el reconoci- miento de la belleza y la calidad y con esto no quiero decir que la belleza sea natural en el sen- tido de opuesta a lo artificial. cuando algo "nos toca un resorte". Las formas de artes altamente tecnológicas. porque se refiere al fenó- meno de resonancia o vibración com- prensiva. 1979. el arte. 248 . Cualquier conocimiento que reciba de otro no es el suyo.definir. des- de el propio corazón del artista. Se nos caen las lágrimas en ciertos momentos de las películas o las obras teatrales. Si usted tocara una cuerda de un violín. El conocimiento. deben madurar por su propia cuenta.

Cuando el co- nocimiento está vivo resuena comprensivamente con la estructura profunda del mundo. El rabino preguntó si en el pueblo había algún otro hombre que se llamase Fulano de Tal. El rabino se sintió un poco molesto. nervioso y obsequioso. que a su modo tam- bién está viva. y si era posible. En ese momento bajó un ángel del cielo y dijo: "¿Sabes? Tú rezas muy bien. Le indicaron la casa. pero al llegar a la 249 . En cuanto pudo viajó al pueblo X y preguntó por ese hom- bre. sus palabras llegaron a una verdadera epifanía de profundidad e intensi- dad. pero allá en el pueblo X hay un tipo que se llama Fulano de Tal y que reza mejor que tú". pensan- do que le habían indicado mal. El hombre. eran musicales.zadas pueden tener esa misteriosa cualidad de los seres vivos lo mismo que un paisaje o un haiku. Sus palabras reflejaban toda una vida de aprendizaje y un corazón ferviente. El rabino se disponía a irse. somos lo suficiente- mente ricos y adultos como para resonar o vibrar en presencia de otra cosa. dijo que no. Un día santo en el templo. pero decidió conocer a ese Fulano de Tal. Hay un cuento judío sobre un rabino que reza- ba bellamente. Cuando el arte está vivo resuena comprensivamente con el corazón. y allí encontró a un co- merciante analfabeto. pasión y compasión. aprender de él. Eran plegarias de calidad. Con "biológico" quiero decir que como so- mos seres con todas las vueltas y complejidades y dinámica y flujo autorreproductor y gracia in- consciente que da la vida. y encerraban profunda comprensión.

Al pasar más allá de la sabiduría y el ingenio. 250 . los ingeniosos. de recuperar el juego libre y despertar la creatividad. Ahora podemos entender el significado de los famosos versos de Keats: "La belleza es ver- dad y la verdad belleza. Este hombre.. todo arte es. La educación 2 John Keats. ni siquiera sé leer.puerta se volvió y le preguntó al hombre cómo había rezado en la última festividad. resue- na con una totalidad viviente y se convierte él mismo en una totalidad. Lo úni- co que sé son las primeras diez letras del alfabe- to. en Annak of Fine Art. y me sentí tan estúpido. es para permitirnos ser auténticos con nosotros mismos y con nuestras visiones. Entonces le dije a Dios: 'Sólo tengo estas diez letras. los diestros. en el mejor de los casos. tan incapaz. el trabajo saldrá entero. "Calidad" quiere decir eso: ver- dad. Toda esta empresa de improvisación en la vida y en el arte. que sólo tenía esas diez letras.2 Si el arte es creado por la persona como to- talidad. tómalas y combínalas como quieras para que te huelan bien'". una mirada parcial desde uno u otro ángulo. y auténticos ante la totalidad no revela- da que está más allá del sí mismo y de la visión que tenemos hoy. eso es todo lo que se aprende en la tierra y es todo lo que hay que sa- ber". se entrega y se abre como resonador a la belleza y la verdad que están más allá de él.. "Ode on a Grecían Urn". El hombre dijo: "Estaba rodeado por las plegarias de los sa- bios. 1819. Todo conoci- miento.

más bien que limitarse a transferir conocimientos. el estudiante de flauta tuvo que averiguarlo solo. en cambio. Lo primero viene de los intentos de ser accesibles. Los pasos. Hay inevitable- mente algo que falta en los libros y en otros mé- todos de enseñanza que insisten en los procedi- mientos y en la información. de nuestro propio resonador que lleva- mos en el vientre. que residen en las partes y en sus armonías. surge. pueden tal vez ense- ñar algo sobre los aspectos clásicos o formales de la calidad y la belleza. aunque contengan recursos y pasos valiosos. 251 . el "cómo ha- cerlo" (aquí hay que recordar que si repasamos mentalmente los pasos para andar en bicicleta seguramente nos caeremos). hacemos y sentimos de las dos maneras. lo segundo de los intentos de ser original. La calidad peligra cuando el giroscopio de nuestro conocimiento interior. Es posible que nos arranquen de nosotros mismos. Pero el punto de vista románti- co o místico que ve la calidad como síntoma del Único que brilla. conservamos estas dos maneras de hacer. ver y ser en nuestras manos. de la re- sonancia de todo el cuerpo y toda el alma con el arte que vemos o hacemos. llegar al total de la persona. Nuevamente. con todo su ser. es por naturaleza no separable en pasos o cualidades. hacia una idea limitada de lo que los otros quieren o hacia una idea limitada de lo que nosotros queremos. sale de su cen- tro. En la improvisación en el arte y en la vida. que integra tan- tos actos de equilibrio dinámico.debe enseñar.

po- pular. La comunicación natural entre artista y público se simula a través 252 . se responden mutuamente. son accesibles uno con otro en corazón y mente. pone en peligro la integridad y origi- nalidad de todo lo que haga. usted no está excluyendo al público. Al resistir la tentación de ser ac- cesible. Saldría de la base se- gura de lo que usted realmente sabe y es. por el contrario. los productores y los intermediarios de todo tipo insisten en que nuestro trabajo se adapte al co- mún denominador más bajo. pero si altera una palabra para agradar a algún mercado imaginario que hay "por allí". Pero en un mundo de economía de masas y comunicación de masas. no será un X que salga del corazón porque no se origina en su pro- pio ser. Pero si usted altera su trabajo para parecerse más a X. está creando un espacio genuino e invitando a entrar en él a la gente. Los buenos consejeros pueden decirle a usted que X es accesible. etcétera. la gente se dará cuenta de que no es auténtico. Idealmente el artista y el público están cerca. vendible. Uno de los tipos de presión más insidiosos a los que puede sucumbir un artista es la presión de ser accesible. desarrollando un trabajo artístico que sea cada vez más suyo. la gente lo descubrirá como un au- téntico artista. Por cierto que usted debe desarrollar y revisar su trabajo para comunicarse cada vez con más claridad. si crea su propio material a su manera. En cambio. y por cierto puede haber artistas que hacen lo mismo que X espontáneamente y se hacen populares y ricos.

Sin embargo las primeras ideas que se nos vienen a la cabeza son. Es un proceso particularmente insidioso por- que surge no de las malas intenciones de nadie sino de la naturaleza fundamental de grandes sistemas e instituciones. y será original porque será suyo. Los artistas jóvenes a menudo caen en la trampa de confundir originalidad con novedad. las inspiradas.. el entorno. que no es usted mis- mo (si intentamos llegar al Tao. significa ser el origen.de las banalidades de la investigación del merca- do y la publicidad. El peligro para el artista es que bajo la presión de esas instituciones llegue a internalizar esas demandas y a reemplazar su inmaculada voz natural por otra artificialmente sintetizada. el destino. Mejor quedarse con lo obvio y lo monótono. tal vez nos desviemos en la di- rección opuesta. lo que es obvio y monótono para usted con toda seguridad 253 . nos alejamos de él). La origi- nalidad no consiste en ser distinto del pasado o distinto del presente. la cultura.. el koan se va. y su propia y retorcida historia. Actuando con es- pontaneidad usted puede hacer algo con reminis- cencias de lo muy antiguo. buscando una voz o una imagen distinta que nos diferencie de todos los demás. si tratamos conscientemente de ser originales. Por querer ser original puede termi- nar rechazando lo primero que se le ocurre y desenterrando algo lejano. Por otra parte. por definición. ac- tuando desde el propio centro. Si pensamos que usted es un produc- to único de la evolución.

La calidad surge de la re- sonancia con la verdad interna. los otros dioses que habitáis este lugar: dadme belleza en el inte- rior del alma. que el hombre de afuera y el de adentro sean uno mismo". y es reconocida por ella. más universal será su mensaje.3 3 Platón. y todos vosotros. 254 . 1792. No hace falta que altere su voz para agradar a los otros. hasta ese momento todos habían sido de- masiado cobardes o demasiado limitados por la sabiduría convencional para verla o imaginarla. Paradójicamente. Phaedrus. Un sistema de pensamiento excesivamente com- plejo. A me- dida que usted se desarrolla. como la teoría de los epiciclos de la astro- nomía medieval. artísticos y espirituales generalmente involucraron alguna increíble ob- viedad. se abrirá camino en capas más profundas de la conciencia colectiva y del in- consciente colectivo. ni tampoco para di- ferenciarse de los otros. y se profundiza su individuación. cuanto más uno mismo es uno mismo. se viene estrepitosamente abajo para revelar una síntesis tan simple que ''hasta un niño podía haberlo pensado". Los grandes descu- brimientos científicos. He aquí la famosa plegaria de Sócrates: "Amado Pan.será completamente original. traducido por Thomas Taylor.

El arte por la vida Es difícil enterarse de las noticias por la poesía. de hacer co- sas que siguieran viviendo y hasta creciendo cientos de años después de la muerte de sus crea- dores. 255 . Pero justamente ahora el futuro de la humani- dad parece un poco dudoso. That Greeny Flower". William Carlos Williams* Los artistas solían hablar en forma convincen- te de crear algo para la posteridad. con todos los sistemas de apoyo a la vida en peligro en toda la Tierra. Con los vastos arma- mentos que nos rodean. 1955. en Journey to Love. el suelo y las ciudades tornándose más tóxicos año tras año. Durante años muchos de nosotros hemos pensa- do y hablado sobre lo que podemos hacer para que el mundo y la civilización sigan existiendo. por falta de lo que allí se encuentra. "Asphodel. el agua. y * William Carlos Williams. no tenemos una clara garantía de que habrá mucha posteridad. con el aire. La duración siempre ha sido una de las grandes medidas de la calidad. sin embargo los hombres mueren desdichadamente todos los días.

integridad. El único antídoto contra la destruc- ción es la creación. nuestras facultades racionales y nues- tras facultades sensibles son insuficientes para la tarea. La única capacidad de nuestra especie lo suficientemente poderosa como para sacarnos de este atolladero es nuestra imaginación de auto- rrealización. seriedad. Precisamente porque las posibilidades de una posteridad son tenues. Y entusiasmo. estructura. Parte del problema es que al enfrentarnos con la red intrincadamente interconectada de la ecolo- gía global. ésta es una época que nos verá irnos por la alcantarilla o crear toda una nueva civilización. Esto significa una explosión de creatividad en áreas de la vida donde ha estado en gran medida excluida. vinculación. Llamémoslo Frente de Liberación del Imaginario. Observando la política internacional. sino el arte por la vida. 256 . A menudo vemos que nuestros intentos de arreglar las cosas sólo consiguen empeorarlas. No el arte por el arte. y hemos participado. sino también ingenio: actitud de juego. De manera que los temas que se tratan en este libro también apuntan hacia la creatividad indi- vidual. En el juego que ahora juga- mos el ganador se queda con lo que gana. más allá del arte. el arte es ahora más relevante que lo que jamás ha sido. cada cual a su manera.haya alguien para quien hacer el arte. en innumera- bles proyectos destinados a ayudar a enmendar la situación tal como cada uno de nosotros la veía. no quiero decir sólo arte. Y nuevamente.

más que en ninguna otra esfera de la vida. en el cine y en otros caminos de expresión y comunicación. Con milagros. En política. que no son acontecimientos tan mesiánicos sino algo que su- cede. evolutivos. Lo que vemos detrás de la apa- rente imposibilidad de los humanos de hacer las paces entre nosotros o con el planeta que nos ali- menta es una especie de rigidez que nos congela en categorías y marcos de referencia pasados de moda. los saltos crea- 257 . lo que más atasca la creati- vidad es el miedo. creativos. Todo lo que sabemos sobre el arte individual indica que los saltos creativos son posibles. alargan- do el momento de la inspiración. es justo decir que la lógica convencional y las ideas convencionales nos han llevado a un impas- se. Cuando aflojamos los cinco miedos y reem- plazamos la compulsión por la práctica. Por eso los estados totalitarios y las reli- giones fundamentalistas se dedican ante todo a restringir la libertad de palabra. Lo que puede sacarnos de él es la nueva per- cepción estimulada por una actitud creativa. la libertad en el arte. Viendo el estado del planeta. Lo que se requiere de la próxima generación es toda una serie de saltos adaptativos.las múltiples catástrofes económicas y ecológicas que se ciernen sobre nosotros. el resurgimiento de los fanatismos y racismos fundamentalistas. En particular el humor es anate- ma en esos encuadres. percibimos fácil- mente que sólo con acciones importantes saldre- mos adelante. como también la apertura al libre juego de las posibilidades.

y cuando la vida. y nosotros revocamos ese poder peli- grosamente. la verdadera creatividad la hacemos nosotros. Pero es igualmente cierto. e igualmente ne- cesario. 258 . 1974.tivos pueden llegar a ser actos cotidianos confia- bles en la vida. Sir Herbert Read escribe: "La visión estética de la vida no se reduce a los que pueden crear o apreciar obras de arte. La inspiración creativa no es sólo propiedad de ciertas personas especiales como los artistas profesionales.1 Aquí hay dos nociones relacionadas: la creati- vidad extendida a momentos más largos en el tiempo. los recursos. y éramos nosotros mismos también. Ceder nuestra capacidad creativa a los artistas profesionales es como ceder nuestra capacidad curativa a los médicos. Pero la verdadera curación. Hay un proverbio que dice: "Hemos encontra- do al enemigo: éramos nosotros mismos". son depositarios del conocimiento. se encuen- tra llena de felicidad". la tradición. Los profesiona- les son vitalmente necesarios. Annals of lnnocence and Experíence. decir que nos hemos encontrado con los grandes compositores. y por sobre todas las cosas son catalizadores del poder curativo que hay en nosotros. la creatividad extendida a las vidas de 1 Herbert Read [1940]. los grandes creadores. Existe dondequie- ra que los sentidos naturales jueguen libremente con los múltiples fenómenos de nuestro mundo. como consecuencia. Por cierto que debemos comprender esto para sobre- vivir.

más personas. en una alquimia de resonancia comprensiva. Los místicos contemplativos trabajan únicamente con el sí mismo. Las soluciones de la vida están en los más mínimos detalles. La creatividad surge del juego. que se atrevan a escuchar la voz en su naturaleza más profunda y original. muchos niveles de compromi- so y de intención. la capacidad de romper con actitudes mentales pasadas de actualidad. Los artistas sumergidos en el mundo del arte trabajan sola- mente con material. Lo que solemos llamar creatividad implica factores tales como la inteligencia. las fuerzas. ni grandes designios para grandes problemas. y cada vez implican más seres individuales que se atre- van a crear su propia vida y su propio arte. la capacidad de ver las vinculaciones entre hechos que antes se veían como separados. pode- mos involucrarnos directamente en hacernos a nosotros mismos y hacer nuestro mundo. la voz de la Tierra. No hay un pro- ceso creativo. Las personas muy creativas 259 . con muchas capas. Ni espectadores ni víctimas. No hay soluciones prescriptivas. En ambos casos hay una se- paración entre los valores y lo sagrado por un lado. la actitud de juego y hasta la capacidad de atacar. y más profundamente toda- vía. la valentía. y la vida por otro. pero el juego no está necesariamente ligado a los valores. Pero en el Frente de Libe- ración del Imaginario los artistas trabajan en el sí mismo y en el material al mismo tiempo. Hay muchos procesos creativos. El compromiso y el amor sí lo están.

Pueden usarlas para el bien y para el mal. Caracteriza a alguien que siente desde lo más profundo que debe hacer algo. el poeta o músico inspirado puede ser menos creativo. ni siquiera esta apasionada necesidad de crear está necesariamente ligada con los valores.pueden usar estas capacidades en campos suma- mente convencionales. como 260 . Sin embar- go. menos experto u original que el dise- ñador de una campaña publicitaria. Un físico puede estar tan obsesionado por resolver un problema como un compositor. Lamentablemente. independientemente de lo que es popular o bien recompensado por la sociedad. La creatividad puede manifes- tarse en la medicina. sin embargo el trabajo de cualquiera de los dos puede dar como resultado una bomba. en ense- ñar poesía. en la propaganda. pero está motivado por una necesidad de vida o muerte de convertir su visión en algo material. En efecto. Esta compul- sión interna a realizar una idea depende de la creatividad para su cumplimiento. Y hubo escritores geniales. en diseñar una casa o una bomba ató- mica. la misma capacidad de jugar y experimentar que da origen a nuestros mejores logros también ha dado como resultado la invención de métodos cada vez más refinados de destrucción masiva que pueden llegar a anu- lar millones de años de progresos evolutivos. me- nos rápido. El impulso de crear es un factor más. Los perfeccionistas no son necesariamente com- pasivos ni están más allá del ego. diferen- te de la creatividad. pero no es lo mismo que la creatividad.

Ésa es la magia de la poesía. Este proceso se parece a lo mejor de la psicoterapia. más allá del propósi- to o la dedicación: llegamos al estado de actuar por amor. la de- silusión. es una de las grandes gracias concedidas a la vida humana. el desconcierto. mitolo- gizar. dibujar. la composición musical. Nunca he cesado de maravillarme ante el po- der de la escritura. obtenemos algo que está más allá de la mera creatividad. y por lo tanto está irrevocable- mente ligado a valores muy profundos. el di- bujo o la danza para sacarme de la tristeza. Más allá del impulso de crear hay un nivel aún más profundo de compromiso. Cuando este elemento de unión penetra nuestras formas de juego. bailar. escribir hasta atravesar el mal momento y salir de él. Cuando usted se encuentra con problemas en el trabajo artístico. No nos alejamos para evitar el encuentro con lo que nos preocupa sino que más bien enfrentamos un nuevo marco de referencia. que lanzaron obras maestras y luego abandonaron el arte porque los aburría. imaginar. trabajar con fuerzas que hay en no- sotros y que nos superarían si quedaran incons- cientes. sino de tocar. Usa las pala- bras para comunicar lo que no pueden comuni- car las palabras. la depresión. un estado de unión con un todo que está más allá de nosotros.Rimbaud. El amor tiene que ver con la perpetua- ción de la vida. La capacidad de personificar. puede pensar 261 . No hablo de entretenimiento o distracción. armonizar. Con ella po- demos conceptualizar los hechos desconocidos de la psiquis.

Este poder curativo obra tam- bién en la otra dirección. En 1988. ¿Qué es esa otra cosa? No podemos definirla ni entenderla. El maestro de Zen. La situación era dra- 2 Kigen Dogen [1250]. pero la practicarás continuamente sin pensar en ella". también está trabajando en otra cosa. Si. en el siglo XIII dijo: "Estudiar el camino del Buda es es- tudiarse a sí mismo. pero po- demos hacerla. La intensa concentración de cámaras y periodistas durante esa época transformó al acontecimiento en una especie de vidriera universal en el teatro impro- visado de la vida cotidiana. “Genjokoan”. 1975. Darse cuenta de esto es liberarse del cuerpo y de la mente de sí mismo y de los otros. Cuando hayas llegado a esta etapa estarás separado hasta de la sabiduría. en Schobogenzo. Final- mente dos de las ballenas lo lograron. Dogen. usted se ocupa de resolver cómo expresarle al mundo un sentimiento con pintura azul. como Picasso.2 Los mitos vivos afloran continuamente a la superficie. y durante dos se- manas la atención del mundo se centró en esas ballenas y en los esfuerzos de hombres y barcos por abrir un sendero de orificios en la capa de hielo y permitirles escapar al mar abierto. Olvidarse de sí mismo es percibirse como todas las cosas. 262 . Para estudiarse a sí mismo hay que olvidarse de sí mismo. tres ballenas quedaron atra- padas bajo los hielos de Alaska.que está resolviendo el problema creativo. pero indirectamente está resolviendo también otros problemas vitales.

Gaia. como nosotros. con un sentido de empatía y de compromiso espi- ritual. sorpresiva. y Ages of Gaia. efectivamente. Pero cuando. Pero no hay fuerza. y no implica neces- ariamente a personas que se llaman a sí mismas actores o artistas. estaba conteni- da en un espacio definido o témenos. la música. se desarrollaba en el tiempo real. Desde que la epistemología racional materia- lista vino a definir la dirección de la cultura occi- 3 James Lovelock. lo que hay son los lazos in- ternos del gran sistema. 1988.están todo el tiempo a nuestro alrededor. Si el organismo. Los biólogos. 263 . y relaciona- da con poderosos símbolos. puede sentir que es la herramienta (o aun la víctima) de alguna gran fuerza misteriosa. la danza. los historiadores y otros estudiosos están desarro- llando una base cada vez más sustancial para la hipótesis de la Gaia"3. 1979. con límites conocidos pero con un curso y un resultado desconocidos. Gaia: A New Look at Life on Earth. inédita. es un proceso re- currente que implica circuitos entrelazados de control y alimentación entre organismo y medio ambiente. como la vida.mática. que reconoce que la Tierra es. nuestra atención se concentra totalmente en el acontecimiento. como en el caso de las ballenas. El teatro de improvisación no tiene lugar ne- cesariamente en un teatro. Los materiales del teatro de improvisación -el arte. se anula la diferencia entre el arte y la vida. La creatividad. un único organismo vivo. es consciente.

dental en la época posrenacentista (con raíces en tiempos muy remotos de la antigüedad) hemos negado progresivamente la realidad de aquellos procesos que nos relacionan (re-ligio) con el con- texto y el medio. 5 Gregory Bateson.4 Ese elemento curativo (en cualquier campo donde tome forma nuestro acto creativo) es aprender a dirigirse al mundo en una forma que abarque la totalidad consciente. and Information in Primitive Art". la lógica sobre la cual se construyen las cosas vivas". 5 El arte. 264 . es decir el arte. Gregory Bateson ha mostrado cómo el arte. la paradoja. habla de las artes del teatro y el ritual como nuestros esenciales aliados en la recuperación de la inte- gridad perdida: Los movimientos emparentados con nuestra parte divina son los pensamientos y las revolu- ciones del universo. la religión y otros caminos hacia el inconsciente. Platón. el teatro son las medicinas que necesitamos. la música. Grace. en Steps to an Ecology of Mind. "Style. la poesía. corrigiendo los circuitos en la cabeza que fueron trastornados en el nacimiento. el sacramento. la re- ligión y los sueños son remedios necesarios para corregir la estrechez inherente del propósito consciente. los sueños. y sin embargo son precisamente las cosas que nuestra mente moderna deja de lado. Mind and Nature. Todos los hombres deben seguirlas. en el Timeo. sino el pegamento. las parado- jas inherentes: "No simplemente una poesía bo- nita. aprendiendo a conocer las armonías y las revo- luciones del mundo. 1972. deben asimilar el ser pen- 4 Gregory Bateson. 1979.

traducido por Thomas Taylor. en la integridad de la psiquis. Tímeos. renovando su naturaleza original. que es la integridad del mundo. La interacción con el orden natural. es redes- cubrir. De allí las propiedades curativas del arte.6 La fuente más profunda y el destino del traba- jo creativo está. por lo tanto. 1792. revelarse uno mismo en el contexto. o gran Sí Mismo. en la 6 Platón. 265 . sante al pensamiento.

La creación. No son derechos sino privilegios. el arte con el cambio social. Pero este mundo no lo es. el arte y un mundo hermoso se hacen con trabajo intenso y juego li- bre. el impulso hacia la libertad política. casi siem- pre estamos enfermos. Al comienzo de este libro dije que tenemos el inalienable derecho a crear. Los obstáculos a la libertad humana. Hay un vínculo entre el impulso hacia la belleza. La cultu- ra y las artes son un recurso vital para la supervi- vencia. hacia la salud. el arte con la curación. es una fuente primor- dial del ser social. Me gustaría decir también que tenemos derecho a un mundo hermoso y sano. también estamos recuperándonos de la enfermedad del espíritu. Es la capacidad de experimentar la vida tal como es. en las artes. si es que hay un credo. El juego libre de la creatividad no es la capaci- dad de manipular arbitrariamente la vida. La experiencia de la existencia es un reflejo del 266 . Tenemos el derecho a trabajar.naturaleza. la tec- nología y la vida cotidiana. Cuando destapamos nues- tra esencia. y ése sería el credo. en el equilibrio. la ciencia. la comu- nidad y la creatividad deben absorberse y tras- cenderse en la completa humanización. Esta esencia está con nosotros todo el tiempo. Nuestro trabajo une el arte con la supervivencia. del Frente de Liberación del Imaginario. pero como habitualmente está tapada. liberar la voz creati- va. a ganarlo.

Ser. Esto nos presenta un nuevo desafío. 267 . El planeamiento y la espontaneidad se convierten en una sola cosa. Aceptar este desafío es amar la libertad. como individuos. producción. autolimitación y autosa- crificio. Ahora nos encontrarnos. e incluso entre- garnos al proceso creativo. y encontrar significado. El juego libre es lo que hace accesible esta experiencia al indivi- duo. La razón y la intui- ción en dos caras de la verdad. para nuestras instituciones o nuestro planeta. que es belleza y conciencia. o ya ha pa- sado. el embellecimiento y la elaboración de la vida. y como especie. pensamiento y per- cepción a los que estábamos acostumbrados y que funcionaron durante tanto tiempo ya no sir- ven. Pode- mos aferramos a lo que está pasando. La creatividad siempre implica una cierta cantidad de disciplina. cultura. como Estados-nación. La meta de la libertad es la creatividad hu- mana. involucra- dos en un período de intensa y a menudo descon- certante transformación. abrazar la vida. sin insistir en que co- nocemos de antemano el resultado último para nosotros. Los sistemas de go- bierno. o permanecer accesibles.

Por supuesto que este pasaje no se hace en línea recta ni única. satisfacción y seguridad en la vida. y la integración (o rejuvenecimiento o do- minio). En nuestro estado original de inocencia. porque dentro de sí lleva dos fuerzas enfrentadas: por un lado el simple deseo humano de felici- dad. las fases del desarrollo cam- bian y se entrelazan en forma compleja a lo largo de nuestras vidas. y por otro una pasión despiadada que puede llegar al punto de pasar por enci- ma de todos los deseos personales. 1933. Modern Man in Search of a Soul. la experiencia (o caída). la pura absorción * Carl Gustav Jung. Casi no hay excepciones a la regla de que una persona debe pagar muy caro por el don divino del juego creativo. la creatividad surgía de la experiencia creativa pri- maria del niño de desaparecer. El camino del corazón La vida del artista necesariamente debe estar llena de conflictos.. bloqueo y apertura de un ca- mino. 268 . En el ciclo de la vida creativa pasamos por lo menos tres etapas: la inocencia (o descubrimiento).. Nacimiento. Carl Gustav Jung* La libertad de crear es fruto del crecimiento y la evolución personales.

A veces. S. el artista sólo puede hacer su verdadero trabajo si recupera su original mente-de-juego. es el samadhi de la inocencia reorganizada. que no tiene nada que ganar ni nada que perder. en Four Quartets. 269 . asumimos res- ponsabilidad por nuestros actos. atravesamos una oscura noche del alma. 1952. así como los impedimentos internos del miedo y el juicio.en el juego libre. el camino de retorno. Hay un momento único. Al final del viaje "que cuesta nada menos que todo". antes de poder abrir una brecha hacia la claridad. Eliot: No dejaremos la exploración Y el final de nues- tro explorar Será llegar al punto de partida Y conocer por vez primera ese lugar. en que volvemos a tomar todas las intro- yecciones y todos los espectros. Pero eventualmente experi- mentamos las batallas de la vida. Entonces las dificultades y las ba- 1 T. escribe T. Jugándose su propia vida cada vez que recoge sus herra- mientas. como nuestro flautista. Eliot [1941]. S. la larga lista de males que parecen estar intrínsecamente entre- tejidos en nuestra existencia en la Tierra. A veces logra- mos trascender la inocencia-y-experiencia y lle- gamos a una renovada inocencia. al que podemos llegar o no. y cortamos el nudo gordiano. hasta un estado que se parece al juego del niño. pero condimentado con los terrores y las pruebas que sufrió para llegar allí. El artista ma- duro da una vuelta hacia atrás.1 La brecha abierta. "Little Gidding". en el estilo de la espiral.

La adicción. de pro- 270 . Todo deseo de protestar. El poder de la espontaneidad creativa se desarrolla en una explosión que nos libera de los marcos de refe- rencia desactualizados y de la memoria atascada por viejos acontecimientos y viejos sentimientos. la postergación y el miedo desapare- cen bajo el soplo de esta ola que lleva.rreras desaparecen y tenemos una transmisión clara. La razón. de predicar. El efecto es metabó- lico más bien que conceptual. desaparecemos y nos con- vertimos en una ola que lleva. es que sus rencores. No quedamos absortos ante cier- ta "revelación" que nos recuerde al escritor. Ha tenido lugar una especie de faná. en un vehículo para la música que nos toca a nosotros. finalmente. decimos algo so- bre el estado mental de Shakespeare. Porque aunque digamos que no sabemos nada sobre el estado mental de Shakespeare. donde podemos desapa- recer. un misterio. A este respecto Virginia Woolf construye una interesante parábola sobre nuestra ignoran- cia de la vida de Shakespeare (su biografía cono- cida no llegaría a cubrir tres páginas). sin obstrucciones. comparado con lo que sabemos de Donne o de Ben Jonson o de Milton. sus enconos y antipatías permanecen ocultos a nuestra vista. en sentido completo. de que sepamos tan poco de Shakespea- re. y nuestra música se convierte en un mensaje sobre el gran Yo. porque si bien es lúcidamente obvia cuando nos sucede. Aquí es. quizá. hay que experimentarla para creerla. aun mientras lo estamos diciendo. Esta transmisión es.

Pero pueden absorberse y armonizarse cuando nos ponemos en relación con un poder más alto. las frustraciones inherentes y las desilusiones de la vida. antes morirá que convertirse en su opuesto". los espectros que juzgan... Frank Herbert hace decir a un personaje en Dune: "Una vez que un hombre se ha convertido en una cosa. llegan cuando finalmente nos vemos sin aplacar ni resistir al universo. las defensas de la sociedad contra la creatividad.. la idea misma de conquista o control es dua- lista.3 Pero esto no es necesariamente cierto. sino ante nues- tra verdadera relación con él. sin trabas. Los viejos mitos de la Crea- ción no se refieren a algún acontecimiento ficti- 2 Virginia Woolf. ése fue Shakespeare. ninguno de estos obstáculos puede con- trolarse o conquistarse. Si hubo una mente incandes- cente. clamar una injuria. pensé. 3 Frank Herbert. es la actitud nosotros-y-ellos que invita a volver a los obstáculos asumiendo otra forma. el despertar de la creatividad. ardió y se consumió con él. 1929. fue la de Shakespeare. 271 . Es posible dar el gran salto. mirando una vez más la biblioteca. más profundo. 1967.2 Los círculos viciosos. porque. La liberación. y sin embargo seguir vivo y sano en este mundo. como hemos vis- to. A Room of One's Own. Por lo tanto su poesía flu- ye de él libre y sin obstáculos. morir para el yo que se aferra a sí mismo. de vengarse de algo. la parte frente al todo. Si algún ser hu- mano logró expresar totalmente su obra. Dune Messiah.

sino a algo que podemos hacer aquí. para recuperar mi au- tenticidad. hacerlo pedazos. Había encontrado una vez. en realidad. La experiencia se parecía mucho a lo que leíamos en relación con las vidas de los ini- ciados del Zen. "Reflections on Writing". Basta identificar nuestros impedimentos y desembara- zarnos de ellos. desesperarme. Tuve que llegar al borde y dar un salto en la oscuridad. en Wisdom of the Heart. Los mitos de la resurrección se refieren no a la anulación de la muerte física. Es tan fácil como decir "Hágase la luz". La imagina- ción es nuestro verdadero ser. en cierto sentido. Mis enormes fracasos eran como una recapitulación de la historia de la raza: tenía que pudrirme de conocimientos. 272 .4 La fórmula para la creación es simple. como las nubes.cio del año 4004 antes de Cristo. a un renacimiento del Yo. Si somos libres e imperturbables. estaba entero otra vez. luego tomar alas. luego humillarme. el dios vivo y creador que hay dentro de noso- tros. en este cuerpo. Pero la cosa más fácil de decir 4 Henry Miller. sino a una trans- formación que podemos efectuar precisamente ahora. 1941. como dejamos en el suelo una maleta sobrecargada que hemos estado llevando desde hace demasiado tiempo. Sobre esta en- crucijada escribe Henry Miller: Mi vida misma se convirtió en una obra de arte. percibir la futilidad de todo. y es. cualquier crea- ción que tengamos adentro saldrá para afuera en forma natural y simple.

más simple y verdadero yo. y cómo funciona para poten- ciar e instilar vida en la propia voz creativa. —¿Debemos tratar de alcanzarlo? —preguntó Chao Chou. No hay refugio.puede ser la más difícil de practicar. por la simple razón de que lo llevamos dentro de nosotros dondequiera que vayamos. cualquier cosa que eso sea para nosotros. No se trata de una privación. Chao-Chou continuó: —Si no lo intentamos. o conservarlo una vez que lo tenemos. sino de un enri- quecimiento. Se trata de dejar caer la esperanza y el miedo y dejar que se muestre nuestro mucho más vasto. te apartas de él — respondió Nan-Chuan. El tema final para el artista creativo es cómo se llega a este momento de cambio. Chao-Chou preguntó una vez a Nan-Chuan: —¿Qué es el Tao? Nan-Chuan respondió: —Tu mente común es el Tao. evitarlo. sea lo que fuere eso. a este momento de transformación a tra- vés de la entrega. Tenemos las manos llenas con nuestra propia concepción limitada y limitadora del sí mismo. salvación ni vacaciones de eso. Nos aferra- mos desesperadamente a eso. —Si tratas de dirigirte a él. dejándo- nos invadir por el gran Tao que eternamente anda por este mundo. ¿cómo sabremos que es el Tao? Nan-Chuan respondió: 273 . a nuestro pensamiento de ganarlo. El secreto está en dejarlo caer.

el no-saber es estupor. en- tonces. el pincel se mueve a través de la tela en blanco: el juego infinito en un espacio limitado. Una brisa fresca en verano y nieve en el in- vierno. debe encontrar 5 Mumon Ekai [1228]. con música.6 El arco del violín se desplaza sobre treinta y tres centímetros de cuerda. pintura.5 Un maestro posterior. —Tao no pertenece al saber o al no-saber. Ese movimiento y ese significado deben ser nuevos y frescos. Cualquie- ra que desee expresar significado con símbolos y palabras. Mumon. 1967. Pero podemos tocar durante mil años sin cumplir nunca totalmente con estas exigencias. Si real- mente llegas al Tao de la no-duda. El saber es ilusión. koan 19. Si no guardas cosas inútiles en la men- te. explicó el fa- moso incidente con estas palabras: Cientos de flores en primavera. así de vasto y sin límites. 6 Ibíd. la luna en oto- ño. deben ser completamente autoconte- nidos y sin embargo tener un final abierto. 274 . Todas las estaciones son la buena estación para ti. deben entretener y deleitar. Se mueve hasta que el significa- do se hace manifiesto. Chao-Chou de pronto comprendió. puedes haber acertado-o-equivocado en el Tao? Al oír estas palabras. ¿Cómo. tanto en el pequeño deta- lle como en la gestalt total. es como el gran cielo. deben reafirmar las verdades eternas. en Mumonkan (The Gatdess Gate).

Sin embargo. alternativamente resignado y desafiante ante el destino. uno de los saltos conceptuales y emociona- les revolucionarios en la historia del arte. poseer la voluntad de tolerar una gran frustración. precisa- mente porque eligió el camino de la entrega. Emily Anderson (comp. lo que es peor.cierto placer en las tareas imposibles. misántropo. A menudo sus contemporáneos describen a Bee- thoven como a un ser terriblemente desafortuna- do. hace tiempo que ya no existiría". ese estu- dio incomparable de la luz.). A los treinta y dos años de edad Beethoven comprendió que nunca recuperaría el oído. 275 . Letters. este sordo vive en- tre los más grandes poetas de la alegría que ha conocido el mundo. surgió de la síntesis de Beethoven de los muy conflicti- vos estados mentales que sufrió en ese tiempo. 1961. Más tarde escribiría de su época: "Si no hubiera leído en alguna parte que un hombre no puede desprenderse voluntariamente de su vida mien- tras le quede una sola buena acción que realizar. Esto puede involucrar un com- promiso apasionado y a veces aterrador de ver terminadas nuestras obras de ejecución a pesar de todos los obstáculos. en las mismas semanas de ve- rano en que escribió la Segunda Sinfonía. Escribió su prema- turo y desesperanzado testamento. el aire y la felicidad. previo la soledad y el aislamiento emocional que lo aguardaban. 7 Ludwig van Beethoven.7 La Sinfonía he- roica. el Heiligens- tadt Testament. y. de la desesperación trascendida. un to- que del Quijote.

como Hakuin. cum- mings escribió the enormous room en una prisión sucia y atestada en Francia durante la Primera Guerra. puerta a la libera- ción. los pesares alimentan el proceso creativo. en un campo de concentración nazi. era "una luz cons- tante. Abun- dan los ejemplos de arte hechos en la cárcel.. La más pequeña marca en el papel se con- vierte en un acto de supremo coraje en el que el sufrimiento del artista y su mundo padecen la al- 276 . y luego. y dibujar "nada más" que un círcu- lo. Es maravillo- so retirarse a la cumbre de una montaña y pintar bellos cuadros.e. Si la vida está llena de alegría.. la alegría llena el proceso creativo. el espíritu y la materia. Pero todavía más maravilloso y más grande como empresa es instalarse en medio de la lucha kármica. tomar ese pincel. No hay nada que pueda detener lo Creativo. e. Una y otra vez hemos visto qué inmenso puede ser el poder de los lími- tes. el más famoso de los cuales es Don Quijote. Ese círculo será atesorado durante siglos como puerta de la percepción. con total conciencia. Messiaen permaneció en Sta- lag VII en Silesia en el crudo invierno de 1941 y creó ocho movimientos de algo que. de inalterable paz". uno de los más grandes lo- gros de la música del siglo XX. Olivier Messiaen compuso el Cuarteto para el fin del tiempo. Si la vida está llena de pesares. con todos los sufrientes de todos los tiempos y lugares colgados del pincel. el poder de la circunstancia. según sus propias palabras de la época. el poder de la vida para generar súbitos avances de la mente y el corazón.

Cuando esta alquimia madura completamente en nosotros. 277 . nuestros actos de improvisación en la vida y en el arte adoptan todas las variadas manifestaciones del lîla.quimia de convertirse en algo muy diferente. un objeto con belleza y maravilla. la inocencia y la expe- riencia se fusionan y somos libres de tocar como los dioses.

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área 1770. pág.1789. Hands. 74 William Blake. lámina 4. Songs of lnocence. pág. "Toda familia puede dis- frutar de la brisa fresca y una luna brillante.1800. por E. 12 Kakuan. debajo de la cual se puede percibir la verdad más grande. pág. Enso. y 91 Fotografías de Ben Berzinsky. 1910. lámina 50. y el espíritu del Zen. pág. 42 Johann Sebastian Bach y Ludwig van Beethoven. 287 . silenciosamente. 116 Diseños de moiré creados por el autor. Bright-Eyed Fancy. Pu-Tai Juggling With Saucers.Ilustraciones pág. Waite. De Illus- trations to Gray." pág. The Ten Oxherding Pictures. éste es el aspecto fun- damental de la naturaleza. lámina 2. 90 Violín de Cario Bergonzi. pág. manuscritos. 1940. 58 William Blake. 71 William Blake. 69 Carta del Tonto en el juego del Tarot. pág. pág. las flores caen. número 6. 103 Rico Lebrun. tam- bién. Songs of lnocence.1789. 52 Jiun." pág. está presente en todas partes. Enso. pág. 47 Torei. "Una a una. 36 Hakuin. pág.

248 William Blake. ilustración para Comus. 1794. lámi- na 1. Europe. De Night Thoughts. 1520. pág. de John Milton. pág. 194 Leonardo da Vinci. The Pleasure Party. número 6 (después de Kakuan). pág. 1797. pág. 174 Stephen Nachmanovitch. 265 Remedios Varo. 1960. 188 Rueda de Samsara. 288 . The Book of Urizen. 277 Tomikichiro Tokuriki. Aged Ignorance. Pu-Tai. 166 William Blake.pág. pág. De The Gates of Paradise. 141 William Blake. 143 Sengai. Música Solar. The Ten Oxher- ding Pictures. pág. Esclavo inconcluso. Yawning Pu-Tai. 1817. Tibetan Thangka. pág. 238 Escultura de un templo en Konarak. pág. 205 Sengai. Joven con trompeta asustando a un chico. pág. pág. pág. 1793. 198 William Blake. Jack. lámina 9. 1794. pág. 226 William Blake. 212 Miguel Ángel. de Thomas Young. India. pág.

Índice Agradecimientos 7 Prólogo 9 Introducción 13 Las fuentes La inspiración y el fluir del tiempo 29 El vehículo 40 El río 48 La Musa 55 La mente que juega 64 Desaparecer 77 La Obra El sexo y los violines 87 La práctica 98 El poder de los límites 114 El Poder de los Errores 128 Tocando juntos 136 La forma que se despliega 147 Obstáculos y aperturas El fin de la infancia 165 .

Círculos viciosos 180 El espectro que juzga 190 La entrega 199 La paciencia 208 La maduración 215 Los Frutos Eros y la creación 231 La calidad 241 El arte por la vida 255 El camino del corazón 268 Bibliografía 279 Ilustraciones 287 .