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Revista Tempo Brasileiro (72). Teatro Sempre.

Rio de Janeiro: Folha Carioca Editora


Ltda., jan/mar de 1983. Coleção Biblioteca Tempo Universitário.

Introdução (p. 3-5)


Lígia Vassalo
Link o teatral e o dramático

1. Distinção entre o teatral e o dramático

Quando se fala em teatro, há que se distinguir em primeiro lugar dois elementos que
lhe são inerentes: o teatral e o dramático, já assinalados por Emil Staiger em seus
Conceitos Fundamentais da Poética.. Entende-se por teatral toda manifestação tendente ao
espetáculo, não necessitando especialmente de um local específico para a sua apresentação,
nem de um enredo. Como exemplos de elementos teatrais citar-se-iam um desfile militar,
uma missa solene, uma procissão, uma solenidade de formatura. Convém lembrar aqui a
etimologia da palavra teatro (theatrón), de origem grega: é o lugar aonde se vai para ver. Ao
passo que drama, dramatós significa a ação. Nessa primeira instância predomina o es-
petáculo, o visual, a cena. Numa segunda instância reside o dramático,isto é, o elemento
que implica numa tensão, num pathos, num choque de antagonistas. Nesse sentido são
dramáticos um incêndio, um acidente, uma crise de qualquer natureza, o entrechoque de
paixões. Notar que os dois termos não estão sendo adotados exclusivamente do ângulo
literário.
Nenhum dos dois traços exige o teatro, mas quando se encontram num local
apropriado, diante de um público, apresentando o desenrolar de um ação por meio de
personas, isto é, pessoas disfarçadas em personagens, tem-se o gênero dramático. Qualquer
texto, oral ou escrito ou improvisado, pode ser teatralizado, desde que lido em voz alta,
porque aí se explora a sua dramaticidade. Mas isto pode-se dar de uma forma dramática ou
épica, conforme se acentue ou não a tensão. O gênero dramático, junto com o lírico e o
épico, constitui um dos três gêneros literários existente, embora as práticas literárias
contemporâneas questionem as bases rígidas desta classificação pedagógica.

Link gênero dramático:

2. Classificação dos gêneros literários

[...]
Dramático significa a manifestação da luta entre o “eu” e o “mundo”, o sujeito e o
objeto, ação expressa por meio de personagens encarnadas por atores, antagonistas que
porfiam por chegar a uma síntese. Há uma ação que se desenrola ante os olhos do público
como se fosse a primeira vez e como se ele ignorasse o final. Para Aristóteles, seu primeiro
teórico, na Poética, é a forma séria, em que tudo termina mal, oposta à comédia, que
termina bem. Na primeira os homens são melhores do que nós; na segunda são piores.
Entende-se por gênero dramático aquele que melhor se realiza quando posto em cena.
Pode-se apresentar em prosa ou em verso e admite subdivisões na espécie: tragédia,
comédia, tragicomédia, farsa, auto, drama, etc. Trata-se de uma história contada apenas
pelos diálogos das personagens em ação no palco, sem a presença de um narrador. O
mundo se apresenta então como se estivesse autônomo, absoluto, emancipado do narrador e
de qualquer sujeito. Por isso há necessidade de um rigoroso encadeamento causal, pois o
começo não pode ser arbitrário, bem como o fim deve decorrer logicamente do que vem
antes. Como não existe a figura do narrador, as indicações deste aparecem sob forma de
rubricas (no texto impresso), cenário e comportamento das personagens (na ação). O gênero
dramático tem como elemento principal a tensão entre antagonistas, traduzindo um conflito
entre o "eu" e o “mundo”. A ação narrada implica num choque de oposições, onde há uma
tentativa de superar o conflito incidindo sobre o interlocutor, o "tu". Daí, segundo
Jakobson, exercer a função conativa da linguagem, ou seja, a que se orienta para o
destinatário.
Aliás, esta característica intrínseca de poder influenciar que o teatro possui tem
servido inúmeras vezes para que ele seja empregado com fins didáticos e pedagógicos,
indicando modelos a serem seguidos ou, inversamente, repudiados. Isto se aplica não só aos
gêneros literários - considerando-se no primeiro caso a tragédia, que mostra um herói
positivo, e no segundo caso a comédia, com o herói negativo, coberto de vícios, mas
também num âmbito mais geral. Isto se dá porque o gênero dramático tenta reproduzir um
fato real, através de elementos concretos (cenário, sonoplastia, iluminação) e da pessoa
humana viva, sendo o autor o primeiro recriador da realidade e o ator o segundo, o que põe
em prática a recriação. Assim é que por exemplo têm finalidade pedagógica correntes tão
díspares quanto o teatro medieval, o auto sacramental barroco e o teatro brechtiano, para só
citar uns poucos tipos.

O Teatro Medieval (p. 41-46)


Lígia Vassalo
5. Os Gêneros

Link Mistérios

5.1.1. O mistério
O mistério, também chamado de jeu, auto ou paixão, extrai seus temas das Sagradas
Escrituras, para transmitir ao povo, de forma acessível e concreta, a história da religião, os
dogmas e os artigos de fé. Transpõe os versículos da Bíblia em quadros vivos, que no seu
efeito espetacular revelam para o povo o segredo que o latim dos livros sagrados ocultava.
Pretende dar conta de tudo o que se passa no Céu ou na Terra, psicológica e
teologicamente. Contém por isso elementos teológicos, verossimilhança moral e
psicológica, observação da realidade, patético e diabruras. Transforma-se em espetáculo de
longa duração, em determinadas épocas do ano (Páscoa, Natal, Corpus Christi). É a mais
importante criação do teatro religioso medieval. Narra toda a História do homem, da
Criação à Redenção. O Jeu d'Adarn (Séc. XII), é o primeiro texto teatral em língua
vernácula. Muito conhecidas são a Paixão de Arnoul Gréban (1450), com mais de 35 mil
versos, e de Eustache Mercadé (1420) e a de Jean Michel (1486), com 45 mil versos e
duração de 10 dias. O século XV consagra o gênero e monta-o em várias cidades, por meio
das confrarias, realizando verdadeiros festivais. Quando sua representação é proibida em
Paris, sobrevive na província, sob forma de mistério sagrado ou de mistério profano. No
século XV surgem coleções de mistérios.

Link Milagres

5.1.2. O milagre
É peça de duração bem mais curta que o mistério. Sua temática se construirá sobre
as lendas de vidas de santos. Mas explora também narrativas piedosas e motivos
folclóricos. Põe em cena personagens corriqueiros defrontados com situações terríveis, de
que se salvam pelo arrependimento tardio e por intervenção da Virgem Maria. O gosto de
narrar se faz sempre presente: para mostrar o milagre do Santo, faz-se mister contar sua
vida desde o nascimento. Esta representação ocorria no dia comemorativo do Santo. O
Miracle de Théophile, de Ruteboeuf (séc. XIII), aponta para uma primeira versão da lenda
de Fausto. Também é muito louvada a Obra de Jean Bodel. No séc. XIV, os dramas
inspirados na devoção à Virgem Maria constituem-se em coleções, com o título genérico de
Miracle Plays ou Miracles de Notre Dama. A devoção à Maria, dos milagres, corresponde à
dedicada a Jesus Cristo, mostrada nos mistérios.

Link moralidades

5.1.3. A moralidade
A moralidade serve de continuação aos mistérios: o tema concreto-histórico dos
acontecimentos bíblicos dá lugar a um argumento abstrato-típico, que analisa o microcosmo
em relação ao sobrenatural. Ou seja, o homem em conflito com as correntes opostas do
Bem e do Mal. Baseia-se no princípio universal decorrente da Queda e da Redenção da
humanidade: o homem é destinado a morrer em pecado, a menos que seja salvo pela
intervenção divina. Este tema é informado em estrutura alegórica, uma das grandes linhas
que perpassa a arte medieval. Seus personagens encarnam abstrações e valores morais, que
lhes absorvem até os próprios nomes: Juízo, Perdão, Boas Ações, Discreção, Cinco
Sentidos, Sete Pecados Mortais, Sete Virtudes Cardeais, entre outros. Por meio destas
personificações e de outros recursos formais, a moralidade visa à edificação do ser humano.
Dentre todos os tipos de peças medievais, é a que mais se aproxima da tragédia.
A mais famosa moralidade é o Everymam, obra prima anônima, em língua inglesa,
redigida nas primeiras décadas do séc. XVI, cuja primeira versão é o Elckerlijc dos Países
Baixos. Nela Todo-o-Mundo é chamado pela Morte, devendo prestar conta de sua vida em
seu momento final. Por esses motivos, pode-se aproximar a moralidade do teatro religioso,
embora ela não seja litúrgica. Mas dele se afasta, porque incorpora grande número de
elementos profanos e cômicos. É, de certo modo o intermediário entre o mistério e a farsa.
Embora sendo uma produção internacional, conhecendo grande voga, esta
realização dramática, surgida a partir do séc. XIV, tem características específicas conforme
os países. Na Inglaterra questiona o destino último do homem. Na França, os 60 exemplares
do séc. XV atribuem-lhe o âmbito lato de observar o comportamento social do indivíduo,
através de temas: da religião (Razão, Contrição, Fé, Esbórnia ou Mundus, Caro et
Demonia), da política (Ofício, Mercadoria, Tempo-que-passa, Pouca Aquisição), da moral
(O filho ingrato) ou da farsa (O cego e o coxo). Na Alemanha a Moralität era sinônimo de
Fastnachtspiel (farsa de entrudo), e, como a sotia francesa, destituída de propósito
moralizador, por ter apenas em vista a diversão do público, através do desenlace com
efeitos cômicos. Em Portugal, a denominação genérica de autos encobre, em Gil Vicente,
mistérios (Auto da História de Deus), milagres (Auto de S. Martinho) e moralidades (Auto
da Alma). O auto sacramental espanhol, renascentista e barroco, emana da moralidade. Na
Península Ibérica a produção dramática medieval surge tardiamente, devido às severas
proibições reais.

Link farsas

5.2.4. A farsa
Dentre todas as peças curtas do teatro profano, este tipo pretende provocar o riso
sem intenção didática ou moralizante, mas a partir de exageros tirados da observação da
vida quotidiana. Não intenta edificar nem usa alegorias. Tende para a comédia de costumes
e de caracteres. Este gênero muito vivo, malicioso, direto e grosseiro, ultrapassa largamente
as fronteiras do Renascimento e chega até o séc. XVII. Mostra a gente do povo em seu
ambiente familiar. Seus personagens em número restrito, originam-se da vida urbana em
desenvolvimento. Não estão investidos de requintes psicológicos, mas representam
“condições” (marido, mulher, amante, patrão, empregado), ou tipos facilmente
reconhecíveis tomados à burguesia (o comerciante, o advogado, o louco, o médico, o tolo,
etc.). Seu esquema repousa no trapalhão enganado por alguém mais esperto do que ele.
Surge no séc. XIII (O menino e o cego), tornando-se muito numerosa nos séculos XV e
XVI. A mais interessante é a Farsa do advogado Patelão, de autor anônimo do séc. XV,
originário do norte da França. Esta peça literária revela-se uma comédia de astúcia, com
grande verve cômica.
A Comédia Dell’arte (p. 57-59)
Maria Lúcia de Aragão

Link comédia dell’arte


[...]
A Comédia dell'arte chamou-se, na Itália, comédia buffonesca, histriônica, de
máscara, improvisada ou a soggetto. Nos outros países foi conhecida como comédia
italiana, mas sobre todas essas denominações prevaleceu à de Commedia dell'arte, pois esta
define com precisão o seu caráter essencial a valorização do talento e das qualidades
histriônicas dos atores que, pela primeira vez na história do teatro europeu, viviam
exclusivamente de sua arte. Em outros termos, as companhias de cômicos dell'arte eram
constituídas por artistas profissionais, enquanto que, durante as fases anteriores, os
intérpretes, tanto do teatro medieval religioso, quanto do teatro erudito do cinquecento, não
se haviam ainda organizado profissionalmente.
Com a comédia dell’arte, os atores passaram a se especializar através de um
apurado adestramento técnico, mímico, vocal, acrobático e cultural, necessário para um
aprimoramento cada vez maior da representação improvisada.
(...)
A partir de um texto reduzido, um esqueleto do enredo, denominado scenario e de
cenas interligadas por artifícios (lazzi), os atores tinham a liberdade de improvisar, de
acordo com o seu talento individual. Cada ator irá criar o seu próprio tipo, as suas próprias
reações, a sua própria linguagem, marcando profundamente o personagem que, por toda a
vida, representará, salvo raríssimas exceções.
(...)
A comédia dell'arte, espetáculo tanto auditivo como visual, exigia do artista um
pleno domínio do próprio corpo. A mímica acompanhava as falas e se manifestava não
exatamente pelo jogo fisionômico, pois quase sempre o rosto estava encoberto pela más-
cara, mas pela mobilização de toda a sua pessoa. Ao elemento mímico acrescentava-se um
aspecto muito importante para a realização da comicidade: o elemento acrobático –
contorções, piruetas, cambalhotas, saltos mortais. Às virtudes acrobáticas, por sua vez, os
cômicos italianos uniam a dança e a música. (...)
Os cômicos dell’arte se opunham a todo e qualquer tipo de intelectualismo. Isto
porque não aceitavam nada que não fosse de âmbito popular, que não refletisse o
pensamento corrente, Na verdade reproduziam os comportamentos vigentes em sua época,
mas sob o capa da sátira. Pretendiam acolher e traduzir, no espetáculo, a vida sem disfarces,
sem símbolos, retóricas ou moral artificiais.
O Teatro Elizabetano (p. 71-73)
Luíza Lobo

Link teatro de shakespeare:

3. Produção teatral de Shakespeare e sua importância no período

William Shakespeare (1564-1616) tem uma biografia com alguns lapsos, pois pouco
gostava de falar e escrever sobre si mesmo. Tal fato deu motivo à lenda da sua não
existência. Outro fator alegado era a não publicação de suas peças, mas deve-se lembrar
que no Barroco apenas se afirmava a noção de autoria, e era comum deixarem-se sonetos
em forma manuscrita, sem publicação. Os sonetos de Shakespeare ainda dez anos após sua
morte circulavam entre amigos.
Shakespeare era o filho mais velho de John Shakespeare e Mary, filha de Iobert
Arden, rico fazendeiro de Wilmonte. Teve mais dois irmãos mais moços. Nasceu em
Stratford-on-Avon e foi batizado a 26 de abril de 1564; nesta cidade trabalhou em cargos
administrativos. Em 1582 desposou Anne, batizando sua filha Susannah no ano seguinte.
Deixou Stratford em 1585, depois de trabalhar algum tempo ali como professor. Além
disso, trabalhou com Lord Southampton no teatro The Theatre e no The Curtian. Após a
ascensão de James I, passou a fazer parte, como membro do Lord Chamberlain's,
companhia de atores que atuava naqueles dois teatros e ainda no The Globe; e, a partir de
1609, no Black-sfriars Theatre. O certo é que, após 1592, Shakespeare já não era somente
ator, mas também dramaturgo; depois de 1603 seu nome não constava mais das listas de
atores, tendo, talvez, atuado pouco. Em 1598 já era suficientemente famoso para fundar, um
ano depois, com os Burbages e outros atores famosos, o novo teatro Globe Theatre, no
Bankside.

4. Análise da produção dramática de Shakespeare


É vasta a produção de Shakespeare: 37 peças e 18 sonetos. As peças são em versos.
Utiliza inicialmente o verso linear unitário, chegando, com a maturidade, a estrofes inteiras.
As peças do último período mostram perfeito equilíbrio entre versos brancos e a entonação
fluente, desde o diálogo áspero até o solilóquio sinfônico; os ritmos tornam-se mais
difíceis, com rimas femininas e variação do acento rítmico, criando nos versos uma espécie
de ondulação.
(...)
Sua produção pode ser dividida em três fases: de 1593 a aproximadamente 1600,
representada por Romeu e Julieta, Tito Andrônico e Harnlet; de 1601 a 1607,
aproximadamente, constituída de muitos dramas históricos; e finalmente de 1607 à
aproximadamente 1612, a fase da maturidade, quando escreveu suas grandes tragédias,
Otelo, Rei Lear e Macbeth.
[...]
O Teatro Clássico Francês (p. 93-94)
Cleone Augusto Rodrigues

Link teatro néo-clássico

[...]
Em termos de periodologia literária, o classicismo é a resultante de um lento
processo de maturação de idéias estético-literárias, que se estende por nada menos de três
séculos, por diversos países, e recebe do Renascimento italiano seus elementos funda-
mentais, como: o modelo greco-latino para as artes plásticas ou literárias, os princípios da
intemporalidade do belo e da necessidade das regras, o gosto da perfeição, da estabilidade,
clareza e simplicidade das estruturas artísticas.
A Poética de Aristóteles, cuja exegese crítica se verificara na Itália, na segunda
metade do séc. XVI, vai ser o grande fundamento em que se alicerça o classicismo.
A obra clássica deve atentar para a verossimilhança (anulatória do maravilhoso
barroco). Busca não o particular, mas o universal e o intemporal. Isto repousa na visão
clássica, que afirma a existência de algo permanente, além do mutável e acidental. Busca o
conhecimento do homem, nos seus sentimentos e paixões. Impregnado de intelectualismo,
o clássico tem fé na razão, fiel da balança, que impede, em qualquer parte e em qualquer
tempo, a perda do equilíbrio pela submissão aos excessos da fantasia. Sendo uma arte
profundamente social, respeita sobremodo as conveniências, evitando chocar a
sensibilidade, costumes e preceitos morais do público a que se dirige. Considera que é seu
dever unir o útil ao agradável, contribuindo - assim para o aperfeiçoamento do ser humano.
(...)
O séc. XVII francês se estende, para o crítico e para o historiador, desde 1610
(morte de Henrique IV), a 1715 (morte de Lula XIV). É o século do Rei Sol e da monarquia
absoluta, quando se desenvolvem a literatura clássica, protegida pelo soberano, e as
academias. No âmbito das letras, sobressai o teatro trágico de Corneille e de Racine, ao
lado das comédias de Molière; Boileau elabora a teoria da arte clássica; La Fontaine produz
suas fábulas; La Bruyère dedica-se à crítica e La Rochefoucauld às máximas, ao lado da
oratória sagrada de Bossuet. No campo das idéias, a preciosidade porfia com os libertinos, a
filosofia de Descartes se contrapõe ao jansenismo de Pascal e, para culminar, eclode a Que-
rela dos Antigos e dos Modernos, a respeito de ideais e modelos para a arte.
O Drama Romântico: jogo sublime com o grotesco (p. 106-108)
Dalma Nascimento

Link drama romântico

O Drama Romântico e a produção artística do final do século XVIII e primórdios do


XIX terão o mérito de legitimar o Grotesco como categoria estética, em convivência com o
Sublime da Arte Clássica.
O Grotesco – cuja raiz advém do italiano "grotta", simbolizando gruta, caverna –
traz à baila os interditos do código vigente. O disforme, o vil, o libertino, o baixo, o erótico,
o vulgar, o fálico, o chiste, o exótico, o bufo, o jocoso, entre outros aspectos constituem
manifestações grotescas. Visam a dessacralizar o institucionalizado e, através de formas
desordenadoras e impactantes o discurso oficial, em todos os níveis, é posto em discussão.
O Romantismo, por excelência iconoclasta a cânones prefigurados, revalorizou
componentes grotescos, disseminados nos substratos histórico-estéticos desde a
Antigüidade Greco-Latina, mas sempre discriminados por padrões constituídos.
(...)

Link Vitor Hugo e Prefácio de Cromwell

Catalisando os anseios dos modernos artistas, Victor Hugo - estrutura os


fundamentos do novo credo literário no revolucionário prefácio do texto teatral Cromwell,
escrito em 1827, em plena efervescência romântica. O “Prefácio de Cromwell” resgata o
Grotesco da marginalidade a que o ideal clássico de perfeição, harmonia, equilíbrio,
sublimidade o relegou, concitando os teatrólogos a meditarem sobre as regras e modelos
pré-estabelecidos. Investe, assim, contra as mutilações que frustram o ato criador, pois,
“não há senão um peso que pode fazer inclinar a balança da arte: o gênio” (p. 71). Deste
modo, todas as inovações são válidas, na medida em que o gênio, - em seu etimológico
sentido - desabroche em plenitude. “A arte dá asas e não muletas" (p. 56). Asas que
vislumbram além de códigos. Asas que voam em dimensões mais abarcantes.

O Drama Romântico, propondo a Poética da Totalidade, deverá harmonizar os


contrários: Sublimidade X Baixeza; Bem X Mal; Beleza X Disformidade. “A verdadeira
poesia reside na harmonia dos contrários" (p. 42). O homem romântico será focalizado na
complexidade de seu todo porque “tudo na criação não é humanamente belo (...), o feio
existe ao lado do belo, o disforme do gracioso, o grotesco no universo do sublime, o mal
com o bem, a sombra com a luz" (p. 25). Através deste hibridismo fundador - similar à
natureza que reúne em suas criações “a sombra com a luz, o Grotesco com o Sublime, em
outros termos, o corpo com o espírito" – o Prefácio ressalta o elo seminal entre religião e
poesia. Ambos promanam do mesmo alicerce: "Tudo é profundamente coeso" (p. 25).
(...)
Fundindo o trágico ao cômico, a heroicidade ao burlesco, o equilíbrio apolíneo ao
desvario, à dispersão, ao retalhamento da marginalidade dionisíaca, recolocam-se, no
Drama Romântico, os conteúdos arcaicos primitivos (em leitura freudiana) e os substratos
coletivos, enraizadas no inconsciente (os arquétipos de Jung). Reinstalam-se, luminosas, as
impurezas do código num Grotesco em que se dá a perda.... ou o ganho (conforme o
referente).
O Teatro Épico de Bertold Brecht (p. 128-132)
Selma Calasans Rodrigues

Link teatro épico e Bertold Brecht

Teatro épico versus aristotélico


O teatro épico propõe-se, não a apresentar relações interindividuais (objetivo do
drama, da peça “bem-feita”), não o desenvolvimento de ações (cf. drama naturalista), mas
sim apresentar, revelar as condições da vida, as determinantes sociais. A descoberta - dessas
condições tem lugar mais na interrupção dos acontecimentos com as reflexões que a
seguem, do que no encadeamento lógico das ações. Nesse sentido, uma velha história,
muitas vezes, revela melhor certas estruturas para as quais se quer chamar a atenção, uma
vez que as cenas não são familiares ao público. Assim na sua última peça, Brecht retoma a
vida de Galileu, não para exaltá-lo como cientista heróico ou mártir da ciência, mas para
apresentá-lo como um grande mestre inovador em cujas mãos um experimento é, não
apenas uma conquista da ciência, mas também uma ferramenta de pedagogia. Ele ensina
como escamotear a Inquisição e fazer seus inventos escaparem para fora do país. É
portanto, um revolucionário.
Esse tipo de desenvolvimento de um enredo épico não se adapta às formas clássicas,
ás delimitações do número de atos e principalmente à regra das três unidades (tempo, ação,
espaço). “Ao petróleo repugnam os cinco atos”, diz Brecht. Uma grande liberdade se exige
para esse teatro, como havia nos mistérios medievais.
Esse intuito didático claramente demonstrado no exemplo de Galileu exige, no dizer
do autor, um palco científico de acordo com nossa época, capaz de esclarecer o público
sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la (dialética do processo social), capaz de
ativar o público e suscitar nele a vontade de ação, de transformar a sociedade. A eliminação
do impacto mágico da ilusão do teatro burguês, que opera através da identificação
emocional, impõe-se. A catarse (purgação das emoções pelas próprias emoções suscitadas),
entendida no sentido mais restrito e mais "culinário" do teatro burguês de sua época, deve
ser eliminada, porque um público assim “purificado” sairia do teatro aliviado, satisfeito,
passivo, incapaz de uma rebeldia.
Brecht não combate as emoções, examina-as; exige que as elevemos ao nível do
raciocínio, com lucidez. (...)

Técnicas de distanciamento
Alguns recursos literários estabelecem de saída a estrutura épica: a presença de um
personagem que comenta a cena – faz o papel de narrador – a presença de outros
comentários, como cartazes, citações, projeções cinematográficas, etc., são suficientes para
estabelecer um estilo narrativo, abertamente ficcional e anti-ilusionista. Também o pretérito
épico serve ao distanciamento: julgar o comportamento de Galileu Galilei é mais tranqüilo
e reflexivo que pensar (e pesar) um homem contemporâneo nosso. Em o Círculo de giz
caucasiano, a história do juiz Asdak funciona como peça da peça, o que a projeta numa
dupla moldura temporal.
A paródia é um dos recursos literários mais importantes em Brecht. Sabe-se que
parodiar (de para-ode) é criar um texto paralelo e não reverenciador do texto anterior.
(...)
A ironia também é um recurso crítico distanciador; Brecht usou-a abundantemente.
Em Mãe coragem há um cartaz que diz: “A vitória de Magdeburgo custou a mãe coragem
quatro camisas para oficias”. Sugere assim a relação entre um acontecimento histórico
grandioso (a guerra dos Trinta anos) e a sua ligação irônica com os prejuízos pessoais de
uma senhora vendedora.
O riso, de um modo geral, é um fator de distanciamento. Nós rimos daquilo que não
toca nossas emoções profundas. Não rimos de um grande acidente, mesmo que a imagem
seja grotesca, mas rimos de uma pessoa que cai inocentemente, por causa de um inesperado
buraco na calçada. Isso nos ensina Bergson. Brecht usa abundantemente o chiste (colisão de
palavras que provocam um efeito cômico) ou o paradoxo, contrastes colocados lado a lado
sem elo lógico; e o próprio grotesco, que torna estranho e distanciado o objeto, pelo
exagero.
O Teatro do Absurdo: entre Godot e os rinocerontes (p. 149-152)
Ângela Maria Dias

Link teatro do absurdo e Samuel Beckett e ionesco

A experiência do pós-guerra, assinalada como dissolvência e desagregação dos


valores e expectativas culturais do homem ocidental, encontra no teatro do absurdo uma de
suas manifestações mais contundentes e plenas.
Enquanto a cena de Camus e Satre desarticula intelectualmente a construção
autoritária e falseadora do saber historicamente consagrado, as peças, mais tarde
aproximadas sob a chancela do absurdo, apropriam-se da imagem de um mundo
desintegrado e sem sentido e, através de sua exasperação, buscam concretizá-la no palco.
(...)
A convenção do teatro do absurdo, por nutrir-se justamente do gérmen literário da
subversão e da contestação dos padrões retóricos convencionais e sua correspondente visão
de mundo, volta-se para a conformação dramática do impasse entre a linguagem lógico-
reflexiva, respaldada pela tradição, e a linguagem híbrida do espetáculo, visualmente
pluralista e liberadora.
A pedra de toque do absurdo, já definido por Camus como “divórcio entre o homem
e sua vida, entre o ator e seu cenário” na dialética palco/platéia, vai nutrir-se pelo
questionamento radical de três dos maiores postulados da cultura ocidental: a linguagem, o
poder e a religião.
Do ponto de vista Adorno - Horkheimer, na Dialética del iluminismo, o problema da
linguagem englobaria os demais, na medida em que a separação sujeito-objeto - enquanto
premissa da abstração e, portanto, do próprio pensamento lógico-conceitual inerente ao
saber ocidental - implica no reconhecimento do poder como princípio de todas as relações.
(...)
E é da contraposição explosiva e díspare entre pedaços – falas, sons, ruídos,
assonâncias e onomatopéias, luz, grito, movimentação, no espaço da cena – que aflora a
principal proposta do Teatro do Absurdo: a desvalorização radical da linguagem enquanto
lógica discursiva e pensamento conceptual. Quanto mais contundente for este
procedimento, mais avultará na economia interna do drama o caráter relacional e
multifacetado de suas partes – fragmentos. E menor será o compromisso deste tipo de teatro
com o esquema convencional de conflito, já consagrado, uma vez que a materialização
poética do impasse existencial moderno constitui a peculiaridade de sua opção.
Daí a ambigüidade, o poder evocativo a impossibilidade concreta da via de mão
única no processo de recepção desta espécie de cena. Por isso, o efeito de choque, na
confrontação da platéia com a desconcertante contradição de um palco que presentifica um
desatino, simultaneamente distorção e banalidade.