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EL HILO DE ARIADNA

REVISTA ONLINE NÚMERO 2

Sección Pensamiento:

MIRCEA ELIADE: pensar lo sagrado


La prolífica obra del estudioso rumano Mircea Eliade ha marcado la
revaloración del mito y el retorno de lo sagrado en el s. XX.
Importantes estudiosos presentan lo esencial del pensamiento de Eliade.

Presentación de Mircea Eliade - F. Schwartz

Mircea Eliade y el ideal del Hombre Universal - J.P. COULIANO

La Antropología Profunda (Entrevista a G.Durand)

La experiencia de lo sagrado entre los griegos - L. Pinkler

Volver a aprender a dialogar con los mitos (entrevista con E. Morin)

Eliade: itinerario a través de las estructuras de lo sagrado - F. Schwarz

Mircea Eliade, visionario del s. XXI (Entrevista con Paul Barba Negra)

Mahaparanirvana - J.P. Coulianu

Colección de citas esenciales de la obra de Eliade

Sección Principal:

Femina: el Eterno Femenino


Distintas miradas se unen en la exploración del abismo de la mujer

La emancipación de la mujer (en el pensamiento de Nietzsche) - S. J. Maresca

Un chillido de pájaro (en torno de Antígona) - C. H. Bembibre

"Las mujeres que se callen" - Luis Vera

El enigma de la femineidad - Olga de Santesteban

El eterno femenino en el Gnosticismo - Francisco García Bazán

El misterio de Ariadna - Gilles Deleuze

La creación del hombre y la mujer en el Corán - Andrea Paula De Vita

Lilith - Eva J. Dulitzky


El surgimiento de la sacerdotisa del templo sagrado - Z. Hellen Cristopher

El matriarcado : Bachofen - Marta Dios Sanz

Cherchez la femme - Diana Sperling

¿Por qué se mata Yocasta - María Zulema Areu Crespo

Sección Letras:

A. Castillo y la historia de los esenios,


J.Forn, la poesía de J, Nonini, artículos de O. Orozco, T.S. Eliot, y más

Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Martín Caparrós

Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Luisa Valenzuela

Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Gonzalo Celorio.

Abelardo Castillo y los Esenios


Entrevista sobre El Evangelio según Van Hutten (1) - Leandro Pinkler

Ariadna Poesía - Para leer a T.S. Eliot - María Eugenia Romero

Ariadna Poesía - La memoria es tiempo equivocado - Jorge Nonini

Tiempo y memoria - Conferencia de Olga Orozco

Latinoamérica: el humor de los poetas - Conferencia de Isidoro Blaisten

Abelardo Castillo y los Esenios


Entrevista sobre El Evangelio según Van Hutten (2) - Leandro Pinkler

La construcción del personaje - Juan Forn


SECCIÓN PENSAMIENTO:

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


PRESENTACION DE MIRCEA ELIADE - F. Schwartz

presentamos a continuación el prólogo del cuadernillo Homo religiosus


dedicado a Eliade,agradecemos la autorización para la publicación al amigo F.
Schwartz

El 31 de Mayo de 1986, cuarenta días después de la fecha de la muerte de


Mircea Eliade, el Centro Rumano de Investigación organizaba, siguiendo la
tradición ortodoxa rumana, un doble homenaje a Eliade, en la Iglesia ortodoxa
primero, después bajo la forma de una "ofrenda de palabra", en la Sorbona.
Esta ofrenda de palabra, etapa capital del rito funerario ortodoxo rumano, nos
es presentada por Michaéla Bacou y el conjunto de alocuciones constituye el
núcleo de base de este Cuaderno.

Con Mircea Eliade se apagó en Abril de 1986, una de las mentes más
profundas contemporáneas y probablemente el último gran 1"enciclopedista"
de lo Sagrado. Para Eliade, el hombre posee la capacidad de percibir una
"dimensión diferente", la dimensión de lo sagrado y de participar en ella de
modo consciente. Para el que fue uno de los pioneros del "nuevo espíritu
antropológico", el hombre es ante todo "Homo reí igiosus".

Gracias a Eliade, la importancia de la imaginación simbólica en tanto que


función cualificada del ser ha sido rehabilitada, permitiendo así descubrir la
estructura universal de los mitos, de los ritos y de los símbolos. Todos los
testimonios aquí recogidos está de acuerdo en saludar en Mircea Eliade al que
ha hecho salir a Occidente del "províncianismo cultural" y ha colaborado al
resurgimiento de una conciencia planetaria.

Con ocasión del primer aniversario de su muerte, este Cuaderno se propone


ser un humilde homenaje al que fue un gran hombre de ciencia y de corazón.
Se propone también ser un utensilio de trabajo y de reflexión destinado a todos
los que desean conocer la obra de "visionario del siglo XXI".

Un léxico compuesto de conceptos y de citaciones sacados de la obra de


Eliade aparece al final del Cuaderno, con el fin de señalar a los lectores
algunoo puntos de referencia esenciales de su pensamiento.
QuIsiera dar las gracias a Paul Barba-Negra que me animó vehementemente
para llevar a cabo la redacción de este Cuaderno sin olvidar a los Profesores
Claude-Henry Rocquet y Cicerone Poghire que me han prodigado los más
apreciados consejos así como a todas las personalidades que han colaborado,
por sus testimonios o sus escritos, en este Cuaderno.

Fernando SCHWARZ

PRINCIPALES OBRAS DE MIRCEA ELIADE EN CASTELLANO

Historia de las creencias y de las ideas religiosas


Herder, Barcelona, 1996

Historia de las creencias y las ideas religiosas, 1


Paidós, Barcelona, 1999

Historia de las Creencias y las ideas religiosas, 2


Paidós, Barcelona, 1999

Historia de las creencias y las ideas religiosas, 3


Paidós, Barcelona, 1999

Diccionario de las Religiones


Paidós, Barcelona, 1994

Tratado de historia de las religiones


Era, México D.F., 1997

Eliade, Mircea ; Kitagawa, Joseph M.


Metodología de la historia de las religiones
Paidós, Barcelona, 1986

Sobre mitos, ritos y símbolos

Herreros y Alquimistas
Alianza, Madrid, 1995

El mito del eterno retorno


Alianza, Madrid, 2000

Mefistófeles y el andrógino
Labor, Barcelona, 1984

Eliade, Mircea
Ocultismo, brujería y modas culturales
Paidós, Barcelona, 1997

Lo sagrado y lo profano
Paidós, Barcelona, 1998

Aspectos del mito


Paidós, Barcelona, 2000

De Zalmoxis a Gengis-Khan, religiones y folklore de Dacia y de la Europa


oriental
Cristiandad, Madrid,1983

Mito y Realidad
Kairos, Barcelona, 1999

Técnicas del yoga


Kairos, Barcelona, 2000

Nacimiento y renacimiento
Kairos, Barcelona, 2001

Patáñjali y el yoga
Paidós, Barcelona, 1/00

Alquimia Asiática
Paidós, Barcelona, 1992

Cosmología y Alquimia Babilónicas


Paidós, Barcelona, 1993

Los dioses ocultos


Anthropos, Barcelona, 1997

Yoga inmortalidad y libertad


La Pleyade, sca, 1988

El chamanismo y las técnicas arcaicas de éxtasis


FCE, Barcelona, 1982
El yoga
FCE, Barcelona, 1984

Novelas y relatos
.
La India
Herder, Barcelona, 1997

La noche de san Juan


Herder, Barcelona, 1998

La Señorita Cristina
Lumen, Barcelona,

Medianoche en Serampor
Anagrama, Barcelona, 1997

A la sombra de una flor de lis


FCE, Madrid, 1997

Tiempo de un centenario
Kairos, Barcelona, 1998

Relatos fantásticos
Kairos, Barcelona, 1999

Diecinueve rosas
Kairos, Barcelona, 1999

Maitreyi. La noche bengalí


Kairos, Barcelona, 2000.

El Burdel de las Gitanas


Siruela, Madrid, 1993

Diario íntimo de la India


Pre-Textos, Valencia, 1998

Los jóvenes bárbaros


Pre-Textos, Valencia, 1998

La novela del adolescente miope


Monte Avila, Carpesa, 1995
Volumen 2 | Sección: Pensamiento
MIRCEA ELIADE Y EL IDEAL DEL HOMBRE UNIVERSAL - J.P. COULIANO

Este texto pertenece a la traducción del cuaderno Homo religiosus.


Dialogues avec le sacré Paris, 1994, relizado por F. Schwartz

MIRCEA ELIADE Y EL IDEAL DEL HOMBRE UNIVERSAL

EL ITINERARIO

Nacido el 9 de Marzo de 1907,su padre era oficial de carrera, Mircea Eliade iba
a manifestar una aptitud precoz para los estudios enciclopéd~cos. Habiendo
empezado por artículos de entomología en un periódico de divulgación
científica, iba a festejar pronto la aparición de su quinto artículo. Su
adolescencia está marcada por dos actitudes complementarias: crisis de
desesperación melancólica y rebeliones herólcas contra ellas y contra las
limitaciones de la condición humana en general. Se acostumbra a dormir sólo
cinco horas por la rroche e incluso a ingerir substancias repulsivas para dormir
así su voluntad. Después de Honoré de Balzac, su primera pasión literaria,
descubre a Giovanni Papini y se reconoce a él mismo en el "hombre finito"
(uomo finito) hasta llegar a perder su propia identidad. En esta época se
apasiona ya por la historia de las ciencias sagradas-sobre todo la alquimia- por
el orientalismo y la historia de las religiones.

Habiendo comenzado sus estudios universitarios de filosofía en 1925, fue


llamado por su profesor Nae Ioneseu (1890-1940), un joven sabio de aspecto e
inteligencia mefistofélicos que iba a llegar a ser poco después uno de los
corifeos del movimiento tradicionalista de Rumania. En este momento, Nae
Ionescu repartía su tiempo entre sus cursos de metafísica y de lógica y el
periódico "Cuvántul" (El Verbo), de orientación política nacionalista. En un
panorama político dominado por el partido liberal, los nacionales-campesinos
se situaban a la izquierda del gobierno y basaban sus proyectos de reformas
económicas y sociales en la idea del bienestar de la clase mayoritaria, que era
la de los campesinos.

Sin interesarse directamente por la política, Mircea Eliade, que iba pronto a
llegar a ser redactor en el "Cuvántal", era un demócrata nato. Una visita a Italia,
que iba a proporcionarle el encuentro soñado con su ídolo Giovanni Papini, y
sus encuentros con los sabios Ernesto Buonaiuti y Virgilio Macchioro, le
brindan la ocasión de condenar, en un artículo, el régimen de Musolini. A
Virgilio Macchioro, que le proporcionó las informaciones, se le expulsó, por lo
que al punto el ingenuo y joven Eliade decidió no ocuparse nunca jamás
directamente de política.

En Italia supo de la existencia de Surendranath Dasgupta, gran historiador de


la cultura india, y de la generosidad del maharadjah de Kassimbazaar. Escribió
a éste para pedirle una beca para la India, para conocer las prácticas del yoga.
Se le concedió la beca y, en 1929, Mircea Eliacle, con sus 22 años, fue a
Calcuta, donde vivió primero en una pensión anglo-india, y se mudó después a
casa de su gurú Dasgupta. Un amor desgraciado le aleja sin embargo de la
casa del gurú y se retira a Rishikesh en el ashram himalayo de Shri
Shivananda. Un nuevo amor, y la necesidad de cumplir el servicio militar en
Rumania, le obligan a abandonar el
ashram y a volver a Bucarest, donde acababa de aparecer su primera novela
"Isabel y las aguas del diablo 1930.

En Rumania la celebridad y una larga serie de desilusiones acompañan a


Eliade. habiendo hecho el doctorado en filosofía con una primera versión de
este libro que, publicado conjuntamente por P. Geuthner y las Fundaciones
reales puman~"~s en 1936, iba a representar hasta ese momento la única obra
de síntesis sobre el. yoga, Eliade se consagra a la vez a la carrera de novelista
y a la de profesor universitario, llegando a substituir a Nae Ionescu en la
Facultad de Letras. En 1933, es el éxito -de prestigio y de público- de su novela
autobiográfica "Maytreyl", traducido en 1950 al francés con el título "La Noche
Bengalí". Poco después, ensayos, memorias, novelas y escritos científicos se
suceden ininterrumpidamente: 22, de 1932 a 1943. Muchos son colección de
artículos; en efecto, hasta 1943, había más de un millar, y Eliade apenas si
había llegado a la madurez.

Decepcionado por el partido nacional-campesino que había llegado al poder y


por el rey que le había hecho volver a Rumania, el profesor Nae Ionescu entra
en contacto poco a poco con la organización extremista La Guardia de hierro,
de Cornelio Zelia-Codreanu (1899-1938). Por ello el periódico Cuvántal estuvo
cerrado, casi sin interrupción, a partir de 1933. Ideólogo de una revolución
ortodoxa que iba a restaurar los valores de la espiritualidad autóctona, Nae
Ionescu, bien conocedor del hebreo y de la cultura judía, termina por asumir
insensiblemente posiciones vagamente antisemitas. Su discípulo MirceaEliade
se lo reprocha en una célebre polémica del año 1934. En efecto, Eliade
siempre se había colocado en posiciones democráticas, rehusando caer en los
excesos de sus amigos de la derecha o de la izquierda comunista. Estaba
cansado de uno y de otros, puesto que participaba en un círculo de
conferencias llamado Criterion, cuyo fin era justamente representar todos los
puntos de vista en un debate auténticament~ pluralista. Por desgracia, desde
1934, los puntos de vista se radicalizan, Eliade se ve encasillado en un no
man"s land por sus amigos de la izquierda y de la extrema derecha, unos le
reprochan sistemáticamente su espiritualidad", los otros su postura en el
"problema judío". Y sin embargo, Eliade terminará por ser considerado de
moduabusino como hombre de derechas, a causa de la política cada vez más
radical de su maestro Nae Ionescu. Así, durante las grandes purgas
organizadas por el rey Carlos III, fue internado en un campo de concentración,
después del arresto de Nae Ionescu. Puesto en libertad, es víctima sin
embargo de este malentendido que le causó el arresto. Poco después, en los
Idus de Marzo de 1940, Nae Ionescu caía, probablemente víctima de uno de
estos servicios de espionaje extran~e ros y que se daban cuenta de la enorme
importancia económica y estratégica de Rumania a principios de la guerra. El
10 de abril de 1940, Mircea Eliade es nombrado Consejero cultural de la
Embajada rumana en Londres por el gobierno del liberal anglófilo C. Tatarescu,
siendo Ministro de Cultura el historiador liberal C.C. Guiresco. Cuando, el 10 de
febrero de 1941, Inglaterra rompe las relaciones diplomáticas con Rumania
Eliade será destinado a Lisboa mientras dura la guerra.

La experiencia portuguesa es fundamental para la posición política asumida por


Eliade en esta época trágica. Demócrata convencido, se ve obligado a aceptar
la realidad de la dictadura, pues Rumania había pasado de la dictadura real de
1938-40 a la dictadura militar de 1941-44. Por otro lado, en Portugal, cae de
pleno en una dictadura próspera en el momento y, según la confusión de sus
mismos adversarios, tan "democrática" como posible, y~de ella puede admirar"
lo mismo una posición moderada dentro de una política extremista que el
rechazo orgulloso del antisemitismo bajo todas sus formas. Salazar, ¡qué gran
ejemplo de equilibrio para esta dictadura militar rumana que es cada vez más
presa de las amenazas y de las promesas de Hitler, este Hitler que el líder
portugués se permitía criticar en público, afirmando que la ocupación de
Europa por los ejércitos nazis constituían la mayor desgracia de la civilización
occidental! Por ello, Eliade describe la experiencia portuguesa en un libro
aparecido en Rumania en 1942, con el fin de persuadir al dictador de su propio
país para que asuma una actitud menos rígida con respecto a las peticiones
alemanas. El mismo Salazar, con quien se iba a encontrar en agosto de 1942,
considera como una locura la guerra en Rusia y declara que, si fuera
Antonesco, se preocupara de que el ejército se quedara en el país. Mircea
Eliade vuelve a Bucarest para tratar de transmitir este importante consejo al
lider rumano, pero ni tan siquiera puede llegar a su antecámara. Es su última
visita a suelo rumano.

El fin de la guerra le coge en París, ante las dificultades del exilio, que afronta
solo, su primera mujer muere durante la guerra. El enorme éxito de sus
primeras obras científicas no le asegura sin embargo un puesto en el CNRS, la
sospecha, infundada pero alimentada por la embajada de Ruman3a, y
pensando sobre él de que había sido miembro de "la Guardia de Hierro... El 9
de enero de 1950, se casa con Christinel Cottesco, la inseparable compañera
de su vida y de su trabajo en sus últimos treinta y cinco años. Amigo de Carl
Gustav Jung, participa en las conferencias Eranos en Ascona y obtiene una
modesta beca de la Fundación Bollingen de New York, que le permite vivir
hasta 1955, cuando, invitado a Chicago para hacerse cargo de las célebres
Haskell Lectures, ocupará la cátedra vacante del gran sociólogo y
fenom"enólogo de las religiones Joachim Wach. Establecido en los Estados
Unidos, Mircea Eliade," va además a alcanzar una gloria permanente merecida
por su originalidad, su erudición innegable y la profundidad de sus 30
volúménes, aparecidos después de la guerra "y traducidos a 18 lenguas.
Propuesto dos veces para el premio Nobel de Literatura, Mircea Eliade recibirá
igualmente las más altas distincione~ académicas y honoríficas en Francia,
Estados Unidos, y en otros países de Éuropa y de América.

La obra amplia y profunda del historiador de las religiones surge de un debate


implícito sobre el sentido de la existencia en el mundo. El fin de Eliade es el de
trazar los contornos de una antropología filosófica a partir de la descripción de
las estructuras fundamentales de la religión".

Hay tres hipótesis en la carrera científica de Eliade:la propia del especialista,


autor de las monografías sobre el yoga (1936-1954). el chamanismo (1951) o
las relignes australianas (1973); la del fenomenólogo -comparatista, autor del
"Tratado de historia de las religiones" (1949), de los "Aspectos del mito" (1963)
o de la enorme "Historia de las creencias y de las ideas religiosas" (1976-
1983>; y la del filósofo hermeneis-ta, autor de varios ensayos importantes, en
rumano y en francés, algunos publicados en los volúmenes "Mitos", "Sueños y
Misterios" (1957), "la Nostalgia de los orígenes" (1971), etc.

SOBREPASAR LOS LIMITES DE LA CONDICION HUMANA

El estudio de los documentos religiosos de la humanidad revela a Eliade la


existencia de una identidad o de una continuidad de estructura, que se
manifiesta en las múltiples analogías al nivel de las técnicas religiosas
propiamente dichas. Es así como, sin pronunciarse sobre las filiaciones entre
estos dos fenómenos religiosos distintos, Eliade hace notar, por ejemplo, los
grandes parecidos entre el yoga y el chamanismo, a nivel de sus
preocupaciones existenciales y de la realización práctica de ellas. Para el
charman, lo importantes, es el éxtasis. Todo lo que hace. hasta los más
pequeños detalles de su vestido, por ejemplo, va encaminado a este fin. El
éxtasis es tanto una realización efectiva como una representación teatral hasta
el punto de que los límites entre los dos son a menudo imperceptibles. Pero la
ideología del chamanismo afirma que el técnico puede trascender los limites de
la condición humana y la práctica enfrenta a veces al investigador con los
fenómenos paradógicos.

En cuanto al yoga, aunque se base en las mismas creencias arcaicas que el


chamanismo, representa una técnIca donde el cosmos está más bien en el
interior del practicante asumido en su cuerpo sutil. Para Eliade, el éxtasis del
chamanismo se opone al "enstase" (en.stasis )del yogin.
Fiel a este programa de investigación de las técnicas religiosas de superación
de la condición humana, Eliade iba igualmente a analizar este fenómeno a la
vez social y místico, que es la iniciación (Nacimientos místicos, 1959, 1976,
bajo el título de "Iniciaciones, ritos, sociedades secretas"). Dentro de un mismo
programa de exploración de los fenómenos religiosos fundamentales a través
de los cuaales el hombre afirma su autonomía espiritual, aparecen las
investigaciones de Eliade sobre la alquimia, esbozadas ya en dos pequeños
volúmenes en rumano (1935, 1937), y conocidas ya gracias al libro "Forjadores
y Alquimistas" (1956). Chamanismo, yoga, iniciaciones, alquimia, forman cuatro
temas mayores a los que Eliade ha consagrado preferentemente sus obras.

Fundada en esta extensa experiencia del documento religioso auténtico, la


obra del fenomenólogo representa una continuación y a la vez una superación
de los temas monograficos encaminados hacia la realización de grandes
sintesis. La perspectiva fenomenológica trata de poner de manifiesto las
estructuras y los tipos de las religiones del mundo, llegar conocer los aspectos
comunes, y en una palabra: establecer la esencia de la religión.
Como disciplina autónoma la Fenomenología de las religiones aparece en
Holanda durante la segunda mitad del s. XIX, representada por los profesores
P.D. Chantepie de la Saussaye ( Amsterdam ) y C. Tiele ( Leiden ). Después de
la aparición de la obra de E. Husserl , esta disci´plina se inspira en su filosofía
para defender su procedimiento, que se propone conocer la esencia del
fenómeno en cuestión. Su carácter de disciplina científica, que trabaja
inductivamente, es puesto cada vez más de manifiesto por los numerosos
fenomenólogos alemanes, holandeses y suecos de principios del siglo XX. El
más importante de ellos es el profesor de Geoninga, en el que se inspiró
Eliade, G. Van der Leeuw (1890-1950), autor de la importante "Fenomenología
de la religión"(1933), así como de otras obras de la estructura de la religión y la
mentalidad primitiva.
Fue de algún modo una tradición en los tratados de fenomenología esbozar
cuadros de categorías religiosas recurrentes,como las formas más simples de
las experiencias religioesas humanas, determinadas por los medios en donde
se desarrolla la vida natural: el cielo, la tierra, la vegetación, la roca. Su orden
estaba dictado por la idea evolucionista, implícita o explícitamente, de que las
religiones se desarrollan de acuerdo a una superación de lo simple e inferior
hacia lo complejo y superior. El problema de Dios en el monoteismo sólo podía
ser tratado, pues, al final de las listas de dichas categorías.

LO SAGRADO MODIFICA NUESTRA PERCEPCION DEL ESPACIO-TIEMPO

En su " Tratado de historia de las religiones" Eliade modifica en dos puntos la


posición tradicional de la fenomenología. En primer lugar , porque su
fenomenología de la religión no va más allá de la experiencia unida al medio
natural, espacio-temporal. En segundo lugar, porque se habla del Dios
monoteista al principio, y no al final de la obra.

Pero la principal innovación introducida por Eliade en la fnomenología es sin


embargo de orden más elevado: consiste en la determinación de las categorías
según las cuales la experiencia religiosa modifica la percepción del espacio y el
tiempo ; se trata de un tema tratado en infinidad de sus obras a partir de "El
mito de la reintegración" (1942) .
Como fenomenólogo, Eliade introduce en su obra el concepto fundamental de
"hierofanía", que representa la revelación de lo sagrado en los objetos
naturales y artificiales que rodean al hombre.
Lo que en primer lugar se revela como sagrado es la tierra, el cielo, el agua, el
árbol, la piedra. Pero cada una de estas hierofanías expresa otra modalidad de
lo sagrado: el cielo refleja la trascendencia;la tierra la fecundidad,etc.. En una
amplia síntesis Mircea Eliade traza la experiencia humana de lo sagrado, una
experiencia extraña y fascinante a la vez.
El territorio tiene, para el hombre arcaico, siempre una orientación: se trata de
un espacio sagrado alrededor del centro del mundo, que es a la vez absoluto
desde el punto de vista ontológico y relativo desde el pragmático ( por ejemplo
en el budismo cada stupa - tumba de Buda - es un centro del mundo y al
mismo tiempo la única tumba del único Buda).
El tiempo sagrado es un tiempo que se ha vuelto cíclico por la conmemoración
periódica y estable de acontecimientos que tuvieron lugar en los orígenes.
Espacio y tiempo sagrado deben su carácter especial al mito, en tanto éste es
una historia que se refiere a los orígenes del mundo en el sentido más
general;y es al mismo tiempo relativo al territorio, pues establece su carácter
sagrado, en relación con las gestas de seres míticos primordiales, y relativo al
tiempo, cuyos ciclos son establecidos por ceremomnias y rituales periódicos,
instituidos ab origine por los personajes del mito.
Para el hombre arcaico el mundo es sólo un pretexto, un soporte cuya realidad
no aparece en la experiencia sensible, sino en virtud de las experiencias de las
huellas originales de los seres míticos, en una palabra a través de la
experiencia de las hierofanías.
La concepción del mundo moderno, completamente profano, no orientado
hacia ningún valor más allá de la historia, ha sido prefigurada por el
judeocristianismo que es vehículo de la noción del tiempo lineal, donde la
historia ocupa el lugar de los acontecimientos del mito. Se puede decir, de
alguna manera, que en las religiones abrahánicas la historia misma está
mitificada: la "pascua no es como en los pueblos cananeos una simple fiesta de
primavera sino la conmemoración de la salida del pueblo elegido de su
cautiverio en Egipto; la pasión de Cristo no tiene lugar in illo tempore, en el
origen del tiempo o en el tiempo del sueño, como los sucesos narrados entre
los mitos australianos, se desarrolla en un momento histórico determinado, bajo
el procurador Poncio Pilatos, y así otros elementos.
Concebida de este modo, la dicotomía entre lo sagrado y lo profano, juega un
papel fundamental en la antropología filosófica de M. Eliade.
Expuesta en muchos de sus libros y ensayos,desde "El mito del eterno
retorno"(1949) hasta "La nostalgia de los orígenes" (1971), la antropología
filosófica de Eliade notiene nada de doctrina sistemática. Está fundada en
algunas premisas de orden fenomenológico, y en teorías del psicoanálisis de
Carl Gustav Jung.

EL HOMBRE MODERNO VIVE DESORIENTADO


Eliade admite sobre todo.la idea de Jung sobre las supervivencias arcaicas en
el inconsciente del hombre moderno. Este hombre moderno lleva en si la
paradojade una existencia a dos niveles diferentes y paralelos, incompatibles
entre ellos para tomar conciencia de sí mismo: por una parte, su nivel histórico,
organizado según un esquema de adecuación a una situación alineante y, por
otra parte, su nivel mitico, es decir, su estructura psíquica profunda, organiza-
da según un esquema simbólico. El hombre histórico continúa viviendo
inconscientemente según las mismas categorías que el hombre pre-moderno,
su vida inconsciente está incluso estructurada según un esquema de iniciación
implícita dentro -de su contacto con la historia. Esta situación puede definirse
según la fórmula del psicoanalista Erich Neumann, como un "ritual del destino";
el hombre moderno padece la ordalía de la historia, está inconscientemente
iniciado en la existencia responsable por el hecho mismo de su historicidad. Así
es como Eliade recupera, además, la existencia dentro del mundo del hombre
moderno: asignándole siempre un modelo mítico.

Esta problemática del ritual del destino se repite con mucha frecuencia en la
creación literaria de Eliade. Están, junto con algunas novelas realistas, en su
mayoría inéditas, en Francia, y junto con la novela experimental "Luz que se
apaga", 1934, contiene varias novelas y relatos fantásticos, casi todos al
alcance, y traducidos al francés.

Al principio, los relatos fantásticos de Eliade résponden a una convicción


expresada en el excelente ensayo "El folklore como medio de conocimiento",
1937, traducido al francés por Alain Paruit en Herne, 1978: puesto que todos
los fenómenos paranormales son reales, estas hazañas fantásticas que Eliade
expone en sus novelas -desplazamiento de los personajes en el tiempo y en el
espacio, facultad de acción mágica, "metasomatosis, incluso el mismo
vampirismo ("Señorita Christina", 1936, traducción francesa 1978)- son también
reales.

Más tarde, Eliade elabora una teoría del "milagro imposible de conocer" que
desemboca en una especie de "sincronicidad" en el sentido que Jung da a esta
palabra. Se sabe, en efecto, que Jung negaba la relación causal entre los
elementos de un pronóstico (por ejemplo la carta celeste en la astrología) y la
realización de éste. Admitía, sin embargo, la existencia de lo que llamaba la
"sincronicidad". En esta segunda fase de la literatura fantástica de" Mircea
Eliade, el relato de hazañas sobrenaturales apenas cambia, con la primacia
absoluta del desplazamiento en el tiempo corrimiento de las capas del tiempo
una sobre otra, discontinuidad del tiempo", etc.). Son los personajes los que
cambian completamente, y su actitud con respecto a lo que ocurre. Es el
"idiota" de la estética expresionista ("El Pasa-Muralla" de Marcel Aymé, "El
hombre de las risas" de autor dramático rumano George Ciprian, etc.) el que
desde ahora hace su aparición en la prosa de Eliade, sobre todos en sus
relatos "Las Bohemias", 1958, traducción francesa, 1978, "14.000 cabezas de
ganado", 1959, "El hombre viejo y el oficial", 1968, traducción francesa, 1977,
etc. En la gran novela, en parte autobiográfica, "Selva prohibida" (que aparece
en francés en 1955, el papel del "idiota" es transferido al anti-héroe4 por
excelencia que es Stéphane Vizira, cuyo problema fundamental es la irrupción
de lo sobrenatural en lo real, la premonición y la interpretación de ésta.
Stéphane es un hombre moderno, un hombre normal, cuya existencia histórica
está perturbada por una serie de "sincronicidades". Este espacio abierto de la
noche del inconsciente que se ha entreabierto para él, tiene compasión"de él y
lo absorbe al final.

El tercer período en la literatura fantástica de Eliade, al responder a una


intención de recuperación de todos aquéllos que sufren, de las conciencias a la
deriva, se distingue claramente con respecto a las dos primeras. Esta última
metamorfosis de Mircea Eliade aparece a partir más o menos del relato
"Uniformes de un general", 1974, que inagura todo un ciclo, llamado por
nosotros "ciclo del espectáculo y de la criptografía". Este ciclo contiene todas
las últimos cuentos de Eliade: "Incógnito en Buchenwald", "Las Tres Gracias",
"La Peregrina", "El Tiempo de un centenario", "Diecinueve risas" y "Dayan". La
transición entre el "ciclo del idiota" y el "ciclo del espectáculo" se realiza en el
cuento "En la Corte de Dionis", publicado por primera vez en "Revista
Scriitorilor Románi" (Múnchen 1968, p. 24-66).

En el primer ciclo, el de las "Noches en Serampore, "El secreto del doctor


Honigberger","La serpiente", que podría llamarse "ciclo indio", Eliade es un
especialista de lo sagrado. En el segundo ciclo, el especialista es reemplazado
por el idiota, el corto de inteligencia. Peroq en los dos casos, se trata de una
irrupción de lo fantástico en lo cotidiano.

Reminiscencias del idiota -del que hay que señalar este carácter positivo que
tenía el "idiota triumphans" de Nicho-las de Cuse y, por otra parte, en toda la
tradición cristiana-" que persisten en el tercer ciclo, lo "mismo que otras
temáticas propias de Eliade. Pero, en general, este "ciclo del espectáculo y de
la criptografía" nos enfrenta a personajes y a problemas nuevos. Lo fantástico,
que ja no irrumpe en lo cotidiano está esta vez en relación con la ciencia
moderna y la criptografía -de ahí el papel decisivo del policía, del criptógrafo
que crea el mito planteando la existencia de un enigma-. Además, los
procedimientos para descifrar jueganun papel importante en este espectáculo
organizado por jóvenes en búsqueda de la libertad absoluta, tema central de
varias obras pertenecientes al ciclo. No se trata ahora de milagros. "Estamos
condenados a la libertad absoluta" dice un personaje al final de "Diecinueve
risas" (p. 139). Y por haber descifrado los mensajes en clave que aparecen de
ninguna parte para inquietar a la policía, el resultado es desastroso: "Ha habido
cortos de intel~gen~ia en este mundo nuestro. Pero el más célebre sigue
biendo Parsifal. Puesto que él fué el único que preguntó: ¿dónde está el Santo
Grial?... ¡Qué miserable este Grial que se nos ha encomendado buscar. Buscar
y encontrar! (Pelerina, en Ethos 3, p. 35-36).

El desciframiento, esencial para las narraciones de este "circulo del


espectáculo y de la criptografía", no desemboca en "nada". Sin embargo, la
significación de la existencia en el mundo, esta existen~cia que, basándose en
"nada", está condenada a la libertad absoluta, sólo puede plantear-se por
medio de una operación de desciframiento.

ELIADE, MISTAGOGO DE LOS TIEMPOS MODERNOS


Se le puede dar a Eliade el apelativo de "mistagogo". Entre los Griegos, el
mistagogo era el sacerdote que presidía la iniciación a los misterios, de donde,
por extensión, un maestro, un guía. Esta es una de las significaciones de la
palabra. Hay, sin embargo, otra que, sin ser peyorativa, indica un proceso
artificial: el mistagogo es alguien que inventa misterios y arrastra a los demás a
seguirle por su camino. Las dos significaciones se aplican a Eliade: es maestro,
iniciador en los misterios que él ha creado.

Es inútil insistir en el estatuto y la importancia de la hermenéutica en la obra


científica de Eliade, dada a conocer por Adrián Marino en su libro, traducido al
francés en 1981. En las memorias y los diarios de Eliade, la hermenéutica
adquiere un estatuto esencial que ha sido señalado varias veces. A través de
una actividad hermenéutica, Eliade asume y comprende episodios de su propia
existencia y de la cultura moderna: por ejemplo son el yoga y el tantrismo los
que le ayudan a integrar estas experiencias anárquicas de su adolescencia,
cuando reducía sus horas de sueño y afianzaba su voluntad comiendo objetos
repulsivos; el amor le revela el misterio"de la totalidad; otras"veces, traza
paralelismos entre las teorías de la física moderna y diversas experiencias
místicas, etc.

En la literatura de Eliade, la hermenéutica conserva este carácter existencial,


siendo una técnica principal de subsistencia y de liberación. El sentido es
consubstancial al hombre, que sólo puede subsistir en la medida en que tiene
uno. Liberarse significa haber encontrado un sentido. Ahora bien, la
hermenéutica es justamente la operación que plantea un sentido. Es necesario
que cada uno busque su propio Graal. La búsqueda del Graal es una actividad
esencialmente hermenéutica. El "primer" Eliade, el teórico del milagro y de su
irrupción en el mundo, creía que el sentido es trascendente cón respecto a la
hermenéutica "misma. El "segundo" Eliade, el del "miserable Graal... buscado y
encontrado", cree que es la hermenéutic"a la que plantea el sentido. Así es
como el mi"stagogo, que actuaba como iniciador en los misterios objetivos
transcendiendo al operador, se da cuenta de que sólo es un inventor de
misterios por medio de la hermenéutica. En la literatura de Eliade, a lo largo de
sus ·tres etapas o ciclos, la madeja de la trascendencia se divide, de modo que
al final, en el tercer ciclo, el hombre no se encuentra separado de nada
("libertad absoluta") si no es por la delgada pared de la hermenéutica.En este
momento, todo el mensaje de Eliade podría resumirse en estas palabras: para
sobrevivir, hay qúe practicar la hermenéutica. En cuanto a las modalidades de
la hermenéutica, la que más conviene al hombre, es la criptografía. Hay
siempre que descifra~ misterios, pues el desciframiento no está hecho para
disipar la duda: al contrario, es él quién la crea, él es el mecanismo que
produce el misterio. Sobre lo que este mecanismo actúa no tiene
verdaderamente importancia: como mucho, nos podemos servir de las
manchas de moho en un muro ("Incógnito en Buchenwald"), tesis de Eliade que
se aparenta a la del gran mistagogo moderno, Jorge Luis Borges. Pero esta
operación es eficaz con la condición que no se desvele el misterio, dicho de
otro modo, que no se consiga descifrar el mensaje. En este caso, el sentido
que se obtiene es siempre ridículo por su poca importancia, es sólo un
"miserable Graal". El Graal sólo puede ser verdadero factor de sentido, de
elevación moral y de equilibrio mientras dura su búsqueda: cuando se le
encuentra,-es decir, cuando la facultad hermenéutica ya no se ejerce- es factor
de muerte. Pues el Graal, es nada y su búsqueda nc~ es lo que nos acerca a
él, sino lo que nos separa de él.

Efectivamente, habrá fieles de Eliade que gritará: ¿había que investigar durante
tanto tiempo para darse cuenta que entre lo que no es nada y el Graal no hay
ninguna diferencia? Pero, como Eliade mismo, cada uno lo aprenderá
sclamente en el momento conveniente, de modo que esta revelación no será
menos extraordinaria que otra. Ni menos terrible.

La función del mistagogo es instruir y acompañar. No hay mistagogo sin fieles.


Mircea Eliade no ha instituido verdaderos misterios. Sus libros se dirigen al
mundo entero. Todos los lectores son sus fieles. Pero a aquéllos que se
acercan a él, Eliade les responde con un intenso e igual resplandor de amor.
Es su hipóstasis de "santo": ciar a cada uno, sin discriminación, todo su amor.
Hipóstasis tardía, que comienza con un ejercicio del que son testimonio varios
de sus libros: amar a dos mujeres a la vez, con el mismo amor imparcia~
completo. Así como la disminución del tiempo de sueño sólo puede efectuarse
un minuto por noche, el resplandor universal del amor sólo puede obtenerse
empezando por el caso menos complicado: tratar de amar a dos seres
diferentes con todo su amor, para alcanzar mas tarde a toda la humanidad. Es
el método del doctor Payot aplicado a la santidad.

Eliade ha llegado tan lejos en este camino que se le podría sin duda aplicar
todas las palabras del capítulo 49 del Tao-Te-King: "el sabio no tiene corazón
para sí mismo; su corazón, es el corazón de su pueblo. Yo soy bueno con el
que es bueno, pero soy igualmente bueno con el que es malo, pues es la virtud
en sí misma la que es buena. Yo soy sincero con el que es sincero, pero soy
igualmente sincero con el traidor, pues es la virtud en sí misma la que es
sincera. La existencia del sabio en el mundo no es tranquila: su corazón
resplandece sobre todos los mortales; sus gentes le aman y el sabio los trata
como si fueran sus propios hijos".

Pero la actividad de mistagogo de Eliade sólo puede manifestarse por medio de


una parábola que pertenece a la sabiduría de Oriente: La Escritura del Lotus, la
Saddharmapundarika budista, dice que la probabilidad que el hombre tiene
para liberarse dentro de esta misma existencia no es mayor que la de que una
tortuga tuerta suba a la superficie del agua en el momento justo en que un
tronco provisto de un agujero pase por encima de su ojo sano, de modo que
ella pueda subirse, por el agujero, hasta el tronco. La tortuga es tuerta, su
posibilidad de orientación está disminuida.la probabilidad ademàs de que justo
el tronco que pasa esté agujereado esmínima. El tronco flota al azar,
recorriendo todas las aguas del mundo: la probabilidad que pase justo por
encima de la tortuga es mínima. Hay poca esperanza de salvarse. Pero la
función del mistagogo es justamente la de lanzar al agua piezas de madera
agujereadas para las tortugas tuertas.

Este es el papel que asumió Mircea Eliade: su literatura, sobre todo sus
cuentos, son esas "piezas de madera" cuya función es la de entrenar a las
tortugas para un ejercicio verdaderamente insólito, un ejercicio que ha sido
representado por siempre en una de las obras maestras de Constantin
Brancusi: "Tortuga volante". J. P.COULIANO

el autor, que ha muerto asesinado hace una década, fue historiador de las
religiones y colaborador de Eliade. Obras en castellano: "Eros y magia en el
Renacimiento" , Madrid, Siruela, 1999; "Experiencias del éxtasis" Madrid,
Paidós Orientalia, 1998

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


LA ANTROPOLOGÌA PROFUNDA (ENTREVISTA A G. DURAND )

LA ANTROPOLOGíA PROFUNDA : UNA LECTURA REAL DEL


COMPORTAMIENTO HUMANO

ENTREVISTA CON GILBERT DURAND (*) REALIZADA POR F. SCHWARZ

(*) Fundador de "Centres de Recherche sur L imaginaire" . Continuador de las


ideas de G. Bacherlard y creador de una nueva perspectiva antropológica.
Principales obras traducidas al español: La imaginación simbólica , Las
estructuras antroplógicas de lo imaginario , Ciencias del hombre y tradición.

Fernando SCHWARZ: En su obra "La Imaginación simbólica", habla de


hermenéuticas instauradoras y de hermenéuticas reductoras. ¿Cómo sitúa a
Eiade en relación a la hermenéutica?
Gilbert DURAND : Eliade poseía una doble clave para penetrar en la
hermenéutica antropológica, es decir el desciframiento de la situación y de la
significación del hombre en el mundo. Por otra parte, la clave de la poética, del
mismo modo que Bachelard, que ya la hacía sensible, apta, la iniciaba... Pero,
sobre todo, su gran mérito y lo que me impresionó cuando empecé a leerlo, es
la enorme erudición antropológica que poseía. Me acuerdo que cuando
comenzaba a leerlo, me impresionaron sus inmensas bibliografías. Esto
permite realmente abordar la clave de la hermenéutica que es comparatista. No
hay que olvidarlo. No es por casualidad si uno de los más eminentes
comparatistas, Georges Dumèzil, hizo el prólogo de la primera edición en
francés de "La Historia de las religiones" de Eliade. Algunos se llaman
comparatistas cuando en realidad, no poseen los medios de realizar el
comparatismo, pues para comparar, hacen falta varias formas y cuantas más
se tengan, mejor.

Eliade tenía pues en sus manos estos dos triunfos, la sensibilidad, el acceso a
una poética, junto con una inmensa erudición etnológica, es decir que conocía
las culturas, las religiones y las actitudes culturales diferentes. Y ello le ha
permitido ser el gran comparatista que hemos conocido, capaz de realizar las
síntesis, tomar vías transversales en dominios generalmente en manos de la
miopía de los especialistas. Esta obra de comparatista ha permitido una
hermenéutica profunda. Ya he utilizado este término de "Antropología
profunda" a propósito de Eliade para aludir a la lectura real del comportamiento
humano, detrás de todos los avatares y los accidentes de las locuciones
geográficas, culturales e históricas... Ha restituido la imagen de un hombre, de
una especie de Adam Kadmon, de un hombre primordial, de un hombre
esencial que está detrás de todas estas formas. Eliade estaba naturalmente
provisto para abordar esta gran fase de la Antropología nueva, de la
Antropología de nuestros días pues era poeta y poseía una erudición colosal.
Dejo a un lado el hecho de que era inteligente... Este es el gran impacto de
Eliade, en paralelo a lo que hacía Jung. Jung estudió el aspecto
psicopatológico y psiquiátrico y también el terreno cultural. Jung tenía grandes
conocimientos en el terreno antropológico. Creo que es esta hermenéutica
profunda, instalada en el corazón mismo de la Antropología, es decir del
hombre total, del hombre global, del hombre esencial, la que ha permitido a
Eliade y a Jung volver a encontrar al Eranos (*).

(*) Eranos es el nombre del grupo nucleado por Jung, que reunía anualmente a
los principales estudiosos del mundo en torno del mito, el símbolo y la religión.
Algunos de estos estudios han sido editados por la ed. española Anthropos.

UNA HERMENEUTICA DE TRANSVERSALISMO

F.S. ¿Cuál fue el impacto de Eliade sobre ERANOS?

G.D.: Los encuentros con Eranos han sido un crisol donde se han encontrado
personas que, normalmente, no se hubieran encontrado... Eranos ha hecho lo
que las universidades no líegan a hacer; quizás por producir una convivencia
que no existe en las universidades, a esta mesa redonda donde se encuentran
gentes tan dispares como Jung, Eliade, el físico, Shrödinger, Scholem, Corbin,
Kérényl... El significado de la palabra griaga Eranos es interesante, no se trata
de un dios, es una palabra de Hom~ro que significa "banquete," un tipo de
banquete especial donde cada uno aporta la cuota; es la "mesa redonda"
exactamente.

Eranos, hace ya 23 años que voy allí, ha sido para todos nosotros una
confirmación. No hay que olvidar que Jung ha colaborado con Pauli y
Shrödinger. Confirmación igualmente para Eliade. hablo en su nombre, no
debería, pero lo conocía suficientemente como para decir poder expresar su
alegrìa por haber encontrado a Corbin, Scholem, gentes que arrimaban su
propio l fuego a la antropología profunda. Eliade encontró un clima de
confirmación -no digo de experimentación-, pues los presentimientos que tenía
sobre la transversalidad en Antropología, es decir sobre este encuentro de
culturas muy diferentes, han sido confirmadas por los trabajos de Jung y por los
complementos aportados por la erudición de un Corbin en el campo de los
estudios del Islam, de Kérényl en el campo de la Grecia antigua, dePaul
Raining en el campo de la Etnología. Los encuentros de Eranos han sido una
confirmación concreta de esta transversalidad. No se puede concebir a Eranos
sin Eliade, sin Jung, sin Corbin, sin Scholem, sin Portmann el biologista, pero
de ese modo recíproco, no se puede concebir ni a Eliade ni a Jung ni aun
menos a Corbin sin Eranos. Por otra parte, es significativo que una parte de
sus obras provengan de las conferencias dadas en Eranos.

F.S.: ¿ Podemos hablar de Eliade como pionero de la vuelta al mito?

G.D.: La cuestiòn de la vuelta al mito es un gran problema, pues se han dicho


muchas cosas sobre la pérdida de los mitos en una tradición bultmaniana (*)y
en la de la Escuela de Jerusalén, que han tratado de reducir el fenómeno
religioso-sagrado a un simple resto, a una pista o a una arqueología incluida en
la historia; finalmente han tratado de hacer un positivismo cristiano. Es evidente
que esto ha desembocado, como diría mi amigo Jean Pierre Sironneau, en una
sacralización de lo político y de las "religiones" de la Historia. Eliade ha llegado
en un momento en que algunos de"sconfiaban aún de utilizar la palabra "mito"
referida a las sacro-santas religiones de Occidente. Ha generalizado la noción
de mito y ese es su gran mérito. Lo ha hecho científicamente y lo ha vuelto a
colocar en su contexto, a saber que el mito es un relato fundador que marca la
realidad de las cosas, como ocurría con Platón. Ha restaurado la noción
platónica de mito, pero no la ha dejado en el conservatorio donde se la confina
generalmente ...

Eliade ha demostrado muy bien que el cristianismo, el judaismo -las religiones


del Libro - funcionaban del mismo modo que la Grecia antigua o que los
"Namitouara", para nombrar una población india célebre. Ha demostrado que
en todos los hombres funcionaba un relato fundador, sagrado o que sacraliza
las actitudes del hombre, las actitudes de la vida y del drama , en el sentido
griego de "la acción humana". Pienso que ha sido el que ha vuelto a dar vida a
los mitos, mucho más que Jung que no utilizó mucho la palabra "mito", pues
provenía de un mundo donde se utilizaba más bien el término "complejo" (la
palabra "complejo" hace que se pierda la jerarquía del relato que está en el
mito y que es real). Ha demostrado que el relato fundador que sacraliza la
condición humana es universal .En todas partes se encuentra este relato que
funda la esencia misma de la deificación del hombre, por encima de los
avatares accidentales de la historia, de la muerte, de la enfermedad y del
sufrimiento.

La hermenéutica de Eliade es fundamentalmente una hermenéutica de


transversalidad fundada en los arquetipos funcionales de la Antropología, y
desemboca en la puerta al mito.

(*) R. Bultmann fue un gran teòlogo protstante que propone la enunciaciòn del
mensaje cristiano sin ningùn tipo de referente sobrenatural o mitològico, como
se muestra en su famoso texto: La desmitologización del Nuevo Testamento.

EL PELIGRO EVOLUCIONISTA DE LA PERDIDA DEL MITO

F.S.: ¿Eliade habla de una evolución de las religiones?

G.D.: Según mi lectura de Eliade y mi convicción personal, no.

F.S.: Es una cuestión generalmente eludida porque vivimos en una perspectiva


lineal y, en esta perspectiva lineal, hay siempre una evolución.

G.D.: El evolucionismo parte de la tradición cristiana que incita a pensar en


términos de evolución porque el Mesías Jesús cumplió la profecía judía. Si
vamos más lejos, caemos en el Joaquinismo, en el cual los planos de la historia
se suceden. El Padre de Lubae ha demostrado que el Joaquinismo era la
puerta abierta a los tres estados del positivismo o al final de la historia marxista.
Resumiendo a Lévi-Strauss "los hombres siempre han pensado bien" yo diría
que las religiones han sido todas buenas, y Eliade lo demuestra.

F.S.: Las formas religiosas dependen del contexto geográfico o histórico...

G.D.: Sí y no hay evolución religiosa. Este evolucionismo, lo he criticado hace


tiempo aparecía en la obra de un eminente autor en su libro sobre la gran
Diosa, Brejihowski, demostrando que se había pasado de la Diosa-Madre al
Padre, del Padre al Hijo... y que, finalmente, se llegaba al monoteismo. En
efecto, pienso que el equilibrio entre monoteismo y politeismo es un equilibrio
interno y no hay que pensarlo en tèrminos de subsecuente y antecedente.
Cuando Eliade estudia los dioses unificadores de la India antigua, les concede
la misma autenticidad y la misma actualidad que el dogma de la Asunciòn.

HAY TANTA SACRALIDAD ENTRE

F.S. Por cierto que hay, en Eliade, un profundo respeto por la identidad
metafísíca de cada pueblo.

G.D.:Exactamente, y se puede siempre, en todos y en todas partes descubrir


en el ser humano la misma profundidad religiosa. En Eliade, sean cuales sean
sus convicciones personales, existe un respeto de todas las tradiciones
reunidas en la Tradición del "Anthropos. Lo que Eliade denunciaba en su obra
es en realidad la pérdida evolucionistadel mito en Bultmann donde el
cristianismo actual es mejor que el de San Pablo o de Santo Tomás de Aquino;
se llega a un absurdo. Eliade ha pensado siempre que la sacralidad era una y
que la misma sacralidad existe entre los Esquimales, en el chamanismo -que
ha estudiado mucho- que en el cristianismo. Fue además uno de los Pimeros
en hablar de chamanismo, no fuera de las religiones, sino integrándolo en la
gran tradición indoeuropea. Esto es importante. Yo pienso pues que Eliade se
ha situado en una contracorriente renovadora.

F.S.:Usted ha hablado de poética, de erudición pero Eliade ha practicado


también el Yoga. Quiero decir que él mismo ha sido "laboratorio de
experiencias", sin por ello ser un yogi.

G.D. :Muy en verdad; iba casi a decir que su vocación poética era también una
vocación experimental. Un poeta digno de este nombre existe en su misma
poesía; es su sangre. Yo creo que Eliade tuvo efectivamente, como Jung, c una
curiosidad fuerte hacia el Yoga. Jung, hacia el Yi-King y las artes adivinatorias
(el tratado de la Flor de Oro...). Eliade, siendo un pensador auténtico, había
experimentado la autenticidad de las tradiciones religiosas que pudo estudiar.

LLEGAR A SER UN LABORATORIO DE EXPERIENCIAS

F.S. :Lo que me ha hecho pensar en esta vía del experimentador, es cuando en
la "Nostalgia de los o~ígenes", habla de una hermenéutica que existe en el
interior de cada uno; dice que estamos obligados a pensar como el otro, a crear
e~ uno mismo el mundo del otro, para poder integrarlo. Hay aquí una búsqueda
de metamorfosis y no simplemente el hecho de ponerse en el sitio del otro.

>b>G.D.Sí, no nos ponemos en su sitio; se coloca en uno mismo lo que viene


de fuera. Yo creo que Eliade, por su actitud, ha sido ciertamente el
experimentador de bastantes vías intimas religiosas. Su estancia en Lausana lo
ha marcado profundamente y ha construídosu poética íntima, su poética
interior.

F.S. Como por otra parte, su núcleo "carpato-danubiano", como él mismo


decía..

G.D.:La magnífica obra acerca de Zalmoxis es el reflejo de esto, presentando


las diferentes modalidades teofánicas en una etnocultura;esto me inspira
mucho en lo que quiero hacer: ver cómo en una etno-cultura y en su propia
historia, lo sagrado y la teofanía aparecen de modo especifico. El hecho de que
un Rumano que pertenece profundamente a su tierra, políglota, haya
perfectamente asimilado la cultura francesa y haya vivido en los Estados
Unidos, esto sólo ha creado en un hombre tal una profundización de las
aperturas espirituales.
Puedo concluir diciendo que, en verdad Eliade fue nombrado Doctor Honoris
Causa de la Sorbona y de otras universidades, pero lo que me
gustaríaexpresar es que un pensador de una tal dimensión no ha tenido
simplemente acceso a los honores, sino que ha conseguido acceso a las
materias enseñadas en las universidades francesas. Una obra tan considerada,
tan científica -insisto mucho en esta palagra- hecha de experimentaciones y de
confrontaciones minuciosas, metódicas y no ideológicas, una tal obra es un
modelo para los estudiantes de las Ciencias del hombre. Su sitio no está sólo
en un estrado de la Sorbona; su sitio está en el desarrollo de las enseñanzas
de la Antropología.

Este texto pertenece a la traducción del cuaderno Homo religiosus. Dialogues


avec le sacré Paris, 1994, relizado por F. Schwartz

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


La experiencia de lo sagrado entre los griegos- L. Pinkler

ponencia realizada en el Congreso internacional de Filosofía Y Religión: la


mirada del Otro en la Academia del Sur de Buenos Aires, el 29 de septiembre
del 2000

El titulo de esta ponencia alude a la observación del gran estudioso de las


religiones M. Eliade respecto de la pobreza de las lenguas modernas ,en las
que para la experiencia de lo sagrado sólo contamos con la palabra religión.
Desde esta perspectiva se desprende la posibilidad de plantear una
experiencia no religiosa de lo sagrado - es decir no determinada por las
prácticas, dogmas, creencias de ninguna de las religiones oficiales-. Puede
confrontarse la discusión de este problema en la reciente obra del doctor
García Bazán, presente en este congreso , Aspectos Inusuales de lo
Sagrado(Madrid, ed. Trotta).
Nos convoca ante todo la pregunta acerca de las condiciones de posibilidad de
una sacralidad actual y efectiva - no una discusión arqueológica - respecto de
los testimonios de la religiosidad helénica. Digamos ante todo - como
aclaración metodológica - que no enfrentamos en este momento el problema
teórico de qué es lo sagrado, y para ello referimos a la obra de Eliade, como
una aproximación; y si en todo caso tomamos una síntesis de la noción de lo
sagrado, éste aparece en la experiencia como plenitud de significado y de
intensidad. Ahora bien, el tratar del espíritu religioso de los griegos en términos
contemporáneos necesita una aclaración. En primer lugar porque ninguna de la
religiones vivas, actuales, oficiales, organizada, de ningún país, mantiene, por
cierto, los cultos y creencias de la antigua Grecia. Pero como segundo punto, -y
en oposición a este primero que muestra la ausencia de una práctica de “cultos
paganos”, de culto de dioses griegos - sostenemos que la antigua experiencia
griega y latina - la de los llamados por los cristianos pagani - ha sido y es, una
fuente permanente del modo en que los occidentales, en tanto individuos,
hemos vivenciado o intentado vivenciar lo sagrado: como arte, como misterio
del universo y exuberancia de la naturaleza, como erotismo, como realización
heroica del destino personal. Todos estos elementos fueron plasmados desde
la construcción civilizatoria del mundo helénico. En la profunda interpretación
histórica de O. Spengler, en su magnifica obra La Decadencia de Occidente, se
muestra que Occidente es la reunión y la lucha permanente entre dos espíritus
opuestos de difícil conciliación, el levantino (semita, mágico) y el grecolatino y
clásico. Las denominaciones de mágico y clásico corresponden a la
nomenclatura spengleriana. Nuestra religiosidad judeocristiana, levantina ha
soterrado a esa antigua sensibilidad pagana, pero – como los Titanes que
fueron enviados por Zeus al Tártaro – se trata de una dimensión en la que nada
muere sino que se sumerge en la latencia, para retornar con más ímpetu. La
dirección de las ciencias, del arte y de la filosofía, siempre reconocieron su
origen en Grecia. El Renacimiento, la Modernidad, son la continuación, en gran
parte, de elementos helénicos y no de judeocristianos. Pero ¿qué pasa con lo
sagrado?. Ya el gran estudioso de la religión griega, Walter Otto, uno de los
más inspirados interpretes de esta cultura, mostró en su obra Teofanía la falta
de comprensión del estilo religioso helénico entre los estudiosos del siglo XIX.
Mientras se valora el aspecto racional de los griegos, escribe W: Otto, no
ocurre lo mismo con su religiosidad; sin embargo sus dioses nos siguen
fascinando.

En este punto, volviendo a la primera observación de M. Eliade, hay que


diferenciar la religión de la experiencia de lo sagrado. Observemos que así
como ocurre entre algunos pueblos en los que se carece del nombre para decir
pájaro, pero existen numerosos nombres para las distintas especies de aves,
entre los griegos no hay una, sino varias palabras para decir religión . Existe
por ejemplo la palabra sebas , que indica temor, veneración, de donde vienen
tantos nombres cristianos como Eusebio, y de ahí también la denominación con
la que a Sócrates se lo acusa de impiedad, asébeia. La palabra sebas es
habitualmente traducida al latín por pietas. También religión en griego se dice
eulábeia. Eulabeia es el correlato especifico del término latino religio, que
significa originariamente atención, recogimiento, cuidado, precaución . Y esta
atención cuidadosa se da respecto de las manifestaciones mismas del kosmos
, que es divino. También religión en griego se dice threskeia, como el conjunto
de actos rituales, de normas, de especificidad de las prácticas de culto de la
colectividad. También, en cierto sentido, la palabra theoría ,de donde deriva
teoría , es una palabra del grupo semántico de la religión. La palabra theoria -
de la misma raíz de théatron, teatro - tiene como significado básico contemplar,
y designa la festividad, el tiempo especial en donde lo sagrado realiza su
manifestación. Ya Karl Kerenyi, ha señalado que la noción de theoría como
fiesta, resulta esencial para la comprensión de la religiosidad antigua ( se
puede ver de Kerényi una reciente reedición de la traducción de La religión
antigua en ed. Herder ).
Y en esta dirección es menester señalar que en términos de la visión antigua
del mundo lo sagrado inunda muchos aspectos que parecerían profanos al
punto de identificarse con la cultura en su conjunto. Por eso más que intentar –
en la presente aproximación – dar una definición de lo sagrado, nos importa
verificar cómo se presentificó en la aurora de nuestra civilización. El mismo
Walter Otto, señala en este punto, algo que es menester considerar para
realizar esta distinción entre religión y sagrado:
en todas partes en donde religión y cultura se encuentran todavía con su fuerza
original, religión y cultura son en el fondo una misma cosa, la religión no es un
valor que se agregue a los bienes culturales, sino más bien, la más profunda
revelación en su contenido y esencia ( tomado de Teofanía ).

Esta unión inescindible - subrayada por Otto - entre religión y cultura,


entiéndase bien, no es una interpretación filosófica, sino la atestiguación de un
echo concreto. En el mundo antiguo, antes de la irrupción del Cristianismo,
religión es sinónimo de cultura, pues sólo desde el Cristianismo se accede a
una religión de índole universal, a una religión que trasciende justamente los
elementos específicos de una cultura particular.
En segundo lugar, y para profundizar en la especificidad de la sensibilidad
religiosa del mundo antiguo, hay que partir de la consabida característica
esencial de la religión griega, lo que se denomina religión epifánica. La palabra
epifanía viene de la raiz phan que significa manifestarse de donde viene por
supuesto fenómeno . Hablar de una religión epifánica significa que los dioses
se manifiestan continuamente en el mundo, que el mundo mismo, como
cosmos eterno, es una continua epifanía. Esto es, los dioses griegos, todo el
conjunto del panteón, no son dioses trascendentes, no son dioses fuera del
mundo. Todos los dioses representan aspectos sagrados de éste mundo. Así,
Zeus es el cielo, es el padre, es la ley, es la justicia. Hades es la muerte.
Afrodita es el sexo. No existe entonces en el mundo helénico la concepción de
una divinidad trascendente. Esto, además de estar atestiguado en la
religiosidad popular, en la literatura homérica, en el literatura de la tragedia,
aparece como un elemento siempre presente en la Weltanschauung la visión
del mundo de los filósofos antiguos. Así se puede citar el fragmento treinta de
Heráclito, trasmitido por Clemente de Alejandría, que dice
a este cosmos (...) ninguno de los hombres ni de los dioses lo creó, sino que
fue por siempre y es y será fuego siempre vivo que se enciende según medidas
y se apaga según medidas

Este fragmento (Fr. 30 de la ordenación más habitual )atestigua


específicamente la creencia de que no hay una creación. Es un cosmos no
creado, eterno, se niega la poiesis ,la llamada creación ex nihilo . Ni por
ninguno de los hombres,ni por ninguno de los dioses. El universo es eterno,
pero está sometido a ciclos se enciende según medida y se apaga según
medida Por eso, en la misma dirección, Karl Kerenyi, el estudioso relacionado
estrechamente con la psicología de la profundidad de Karl C.Jung, entiende
que la religión griega es una religión de la positividad del mundo, la religión
griega es un canto permanente a que el mundo existe, y que no hay otra cosa
más que el mundo. En este sentido, respecto de ciertas afirmaciones acerca de
los dioses como elementos sobrenaturales en el mundo antiguo, nos interesa
enfatizar que la palabra sobrenatural es incorrecta y anacrónica respecto de los
griegos, porque es de creación cristiana. Para los griegos no existe nada,
digámoslo así, hyperphýsios, sobrenatural, más allá de la physis . Pero la
naturaleza - como traducción de physis abarca todo lo real, y tiene sus
misterios. Como dice el mismo Herálito:
la naturaleza - physis - ama ocultarse .
Todo el universo, todo lo que es la physis, es sagrado. No existe la concepción
de algo sobrenatural. Hay en todo caso una dirección de la filosofía platónica y
aristotélica de trascender los limites de la physis - lo que posteriormente se
llamará justamente metafísica -con una elaboración teórica pero esto no forma
parte del conglomerado de las creencias de la colectividad antigua de Grecia.
Por esta misma razón hay que decir, como parte de estas mismas
características de la religión griega, que coherentemente no se plantea en el
mundo antiguo el problema de la fe. Es decir no existe la dimensión de la fe en
algo de lo que no se tiene experiencia. No tiene sentido asimismo la pregunta
de si alguien cree en Dios. Estamos hablando de la fe en el sentido del
testimonio de una afirmación del sujeto más allá de lo que se da en el registro
de los sentidos, y no coincide con la esencialidad de una religión epifánica. En
el mundo griego no se pregunta si alguien cree en Afrodita o en Hades,
simplemente la muerte y el sexo son partes del mundo. Nadie duda de que el
sexo existe De este modo, lo que sí se preguntan los griegos, que es el
equivalente de creer en Dios , se manifiesta en la expresión toús theoús
nomízein,lo que significa considerar a los dioses, tenerlos presentes,
venerarlos y respetarlos, vivir en un universo sagrado. El tener presene a los
dioses caracteriza a un ser humano que vive en la esfera de lo sagrado. En
cambio, nuestra sociedad moderna es - según la expresión de Max Weber - el
lugar del que los dioses han huído . Y en relación a famosa acusación contra
Sócrates de asébeia, de impiedad dice justamente que no considera a los
dioses que la ciudad considera.
Todo el mundo antiguo habla de la presencia efectiva y continua de los dioses.
La palabra ateo -del griego atheos - tiene originariamente en el mundo antiguo
el sentido de estar desprovisto de dioses, de tal modo que ateo no significa
originariamente que uno no cree en los dioses, sino, digámoslo así, que los
dioses no creen en uno, que uno está desprovisto de dioses, que no tiene
ciudad, que no tiene un lugar de arraigo en el mundo.
En fin, como síntesis de estas consideraciones entendemos que en orden de
volver a pensar todo lo que de la sensibilidad religiosa de los griegos puede
haber en este mundo contemporáneo, es menester diferenciar tres
dimensiones diferentes :en primer lugar el conjunto de normas y observancias
propias de una religión organizada , lo que en el mundo musulmán se llama la
Sharya ;en segundo lugar, el imaginario cultural o Weltanschauung de una
época y sociedad ,como plexo de símbolos, creencias, valores. Insisto, hay que
diferenciar, entiendo, entre las normas y observancias propias de una religión
organizada -en la que los griegos actualmente no tienen ninguna influencia -y el
imaginario cultural o visión del mundo de una cultura como un plexo de
símbolos, creencias y valores. Y en tercer lugar, la necesidad individual de
experiencias y las búsquedas de vida que se desarrollan necesariamente en
los ámbitos anteriores. Diferenciados estos tres marcos que pueden ser útiles
para intentar alguna compresión de lo sagrado en el mundo contemporáneo,
entendemos que la experiencia de lo sagrado helénica es activa en los últimos
dos marcos, tanto en el imaginario cultural de nuestro mundo occidental como
en la necesidad individual de experiencia de vida. Existen algunos textos de los
últimos años, como por ejemplo el de Teresa Oñate el Retorno de lo Divino
Griego en la Posmodernidad, o el libro de Marc Augé Genio del Paganismo,
que retoman algunos elementos del pensamiento helénico, pero no llegan a
una comprensión profunda, ni siquiera trabajan directamente con testimonios
griegos, sino más bien entre enredos teóricos. Distinto es, por supuesto, cuanto
del pensamiento de Nietzsche ha tomado del mundo antiguo en su conjunto.
Pues hay en el estilo de la religiosidad occidental diversos modos que podemos
especificar con aquellos famosos determinantes de la filosofía de Nietzsche,
como lo apolíneo y lo dionisíaco, que configuran maneras en que lo sagrado
aparece para el hombre de Occidente. Lo sagrado, entendámoslo en el sentido
de M. Eliade, como un modo de estar en el mundo, como una manera de
valoración que da sentido a nuestros actos cotidianos. En éste sentido lo
apolíneo como sensibilidad de lo sagrado se desarrolla en diversas
manifestaciones artísticas, en la afirmación solar de la belleza de las formas y
en la búsqueda heroica de la realización individual. Lo dionisíaco, a su vez, se
desarrolla asimismo en las búsquedas de experiencias extáticas, en la
percepción de un sentido no racional de la existencia - que nos habla de
nuestra pertenencia a un plano que excede lo individual y lo social - . Hay en la
experiencia dionisíaca la certeza de una vida que más allá de la sobrevivencia
y la autoconservación. En fin una condensación de significado que tiene un
estilo especial, particularísimo. Pero hay otro estilo de búsqueda de lo sagrado
que es específicamente griego - y que no podemos dejar de mencionar - es
aquél que Platón en el Teeteto, denomina homoíosis theo, que podemos
traducir por hacerse semejante al dios, hacerse idéntico al dios. Esta forma, de
estilo platónico, resulta especialmente operante en toda una dirección de la
búsqueda de lo sagrado en Occidente, que se retoma desde el Renacimiento
en la figura de Marsilio Ficino, y después sigue viva en toda la búsqueda del
esoterismo occidental, en cierta fusión Rosacruciana que asociará la Cábala
con el Hermetismo, el Neoplatonismo, toda una dirección que se puede ver
presente en el pensamiento del gran poeta Goethe . Ahora bien, en qué medida
son legítimas o no estas búsquedas, hasta qué punto no son sino extravíos, es
ésta una cuestión que marca el límite de nuestra competencia. No somos quién
para juzgar pero sostenemos que más allá de las religiones oficiales, hay una
búsqueda de los individuos de experiencias, de la intensidad vital, del sentido
de la existencia en el que la vida es lo sagrado, por eso Nietzsche y Hölderlin
entre otros, nos hablan de un dios venidero, el dios Dioniso, con el que se
celebra la sacralidad del mundo, y nos llaman a seguir creando dioses...el
mismo Nietzsche se lamenta en el “Anticristo” del monótono.teísmo
judeocristiano.Dice : dos mil años y ningún dios nuevo, qué aburrimiento, un
pueblo se celebra a sí mismo y celebra a la vida en sus dioses. En verdad,
como afirmó el famoso filósofo Tales, todo está lleno de dioses aunque muchos
seres humanos no se quieren enterar.

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


Volver a aprender a dialogar con los mitos (entrevista con E. Morin)

ENTREVISTA CON EDGAR MORIN realizada por F. Schwarz, incluìda en el


cuaderno homo religiosus Dialogues avec le sacré Paris, 1992

Fernando SCHWARZ: Usted pudo ver a Eliade antes de su muerte en Chicago.

Edgar MORIN: Sí, a este hombre , cuya obra conocía bien, lo conocí
personalmente sólo algunos días antes de su muerte, en Chicago, gracias a I.P
Couliano. Visitaba por algunos días la Universidad de Chicago; Eliade estaba
deprimido porque su biblioteca se había quemado, pero la idea de cenar juntos
le tentó; era su primera salida desde hacía mucho tiempo. Nos llevó al
restaurante con su mujer.

Para mí, Eliade no era solamente un mitólogo, sino un verdadero mito. En


ocasión de la preparación de mi primer trabajo El hombre y la muerte, mi
reflexión sobre las mitologías de la muerte, descubrí a Eliade, yo diría que un
poco por casualidad, mirando las fichas de la Biblioteca nacional. Al encontrar a
Eliade, tomé un libro y otro, y todos los que existían en la época y me instruí
sobre Eliade. Era para mí una persona que existía fuera del tiempo y fuera del
espacio. Saber de repente que, estaba allí, en Chicago, a unos 100 metros de
mi casa, era una impresión increíble. Aunque ya estoy en edad avanzada, iba a
casa de Eliade con un sentimiento infantil. Al volver, decía a quien quisiera
oírme: "he cenado con Eliade". Era un acontecimiento; estaba feliz. Con una
brutalidad inaudita, algunos días después, supe por el periódico de su muerte,
de un hombre a quien yo había encontrado lleno de vida. Cuando vemos a
personas mayores con una tal vitalidad, el pensamiento importante no es que
son personas mayores, cercanas a la muerte, sino que tenemos el sentimiento
de que son inmortales. Así fue el encuentro.

F.S.: ¿Fue Eliade quién le reveló la profundidad del mito?

E.M.: Cuando empecé mi trabajo sobre la muerte y sobre las concepciones


humanas sobre la muerte, no existía en la época ninguna literatura especial
sobre este tema. Para mí, escribir este libro era un "reto" intelectual; era una
época en la que pasaba todos los días en la Biblioteca nacional ; tenía la
ocasión de leer o releer a Sir James Frazer por ejemplo; y, en estas lecturas
muy diversas que trataban de antropología, de historia, de historia de las
civilizaciones, había que encontrar aquello que hacía referencia a la muerte. Y
encontré en Elíade alguien que pensaba el mito a la vez en su unidad
fundamental y en su diversidad. Es el primer pensador del fenómeno mitológico
en su universalidad, en riqueza y en su carácter cosmológico. La posición de
Ellade era teóricamente multidímensional, a la vez transdisciplinaria e
interdisciplinaria.

Supe por otro lado y con sorpresa en Chicago que la obra de Eliade, aunque
había sido apadrinada por las universidades francesas importantes, había sido
a la vez desdeñada, ignorada. Este es el destino de los pioneros. Hoy, por
ejemplo, se habla mucho de Dumézil, pero desde los últimos. años de su vida.
Al principio de su carrera se le consideraba como un divertimento.
Existe todo un aspecto de la obra de Eliade que no conozco -sus novelas- pero
soy consciente de esta riqueza de pensamiento que necesita expresarse en
diferentes niveles. Desde el momento en que se quiere tratar lo humano, existe
por supuesto toda la dimensión de las ciencias humanas, pero la novela pone
de manifiesto algo de lo humano en toda su singularidad, en toda su
complejidad, lo que no existe en los mejores tratados, por buenos que sean. Si
Eliade ha escrito sus novelas es para interrogar a la humanidad...

F.S.: Para Eliade, la poética era el lenguaje privilegiado del diálogo y de la


comunicación entre los seres; por esta razón los mitos y los símbolos le
interesaban. Usted estará de acuerdo con esto...

E.M..:: No sólo estoy de acuerdo, sIno que pienso que la dimensión


poesía/prosa no existe sólo en la literatura, sino en la vida. Nuestra vida es una
alternativa o una mezcla de prosa y de poesía. Nuestro momento de poética,
es el momento en que expresamos nuestra subjetividad, nuestro ser, en que
nos comprendemos a nosotros mismos y comprendemos a los demás, en que
estamos en relación profunda con el mundo exterior. Necesitamos la prosa,
como necesitamos utensilios, papel, objetos... Pero, incluso en la prosa que es
comer, introducimos de nuevo la poética en la gastronomía, en la convivencia.
Así pués, la dimensión poética de la vida es una dimensión fundamental.

LA MUERTE NOS HACE HUMANOS.:


F.S..:: ¿La integración del fenómeno de la muerte es un factor de humanización
y no simplemente de hominización?

E.M..:: Sí, es la tesis esencial de mi libro "El Hombre y la Muerte", que ha sido
confirmada después de los grandes descubrimientos prehistóricos de los años
60. El pasaporte oficial del hombre, es el homofaber, es &l utensilio. Ahora
bien, hay un segundo pasaporte: el hombre hace algo que no hace ningún
animal, es el mito, y sobre todo el mito de una vida después de la muerte. El
mito está ahí no sólo para colmar el vacío de la muerte, sino para colmar el
misterio de la vida. Es evidente que el mito de la muerte es el fenómeno que
diferencia al hombre del animal.

Cuando escribo "El paradigma perdido: la naturaleza humana", los elementos


nuevos de conocimiento había llegado, para mostrar que la hominización es un
proceso que comienza hace millones de años y se desarrolló con el Homo
Erectus, hace quizás un millón de años. Más tarde, la muerta de Néanderthal
ya "sapiens", enterrado en posición fetal (enterrado para volver a nacer) o bien
el muerto cuyos huesos están pintados, acompañado de su comida, de sus
armas, como si fuera a llevar otra vida más allá, son signos de esta
hominización. Los dos grandes mitos de la muerte, es decir el ghost", el doble,
cl espectro que va a sobrevivir y el re-
nacimiento, sólo se reconocen a partir del hombre de Néanderthal. Quizás se
descubra algo entre el hombre de Néanderthal y el Homo Erectus... Pero, me
parece que está claro que desde que aparece lo que se puede llamar la
humanización con relación" a la hominización (proceso técnico donde se crea
la cultura), desde que aparece nuestro lenguaje -un lenguaje capaz de
expresar nociones, ideas, emociones y hace posible la consciencia, es decir
una relación doble en relación con nosotros mismos- en este momento,
aparece la problemática de la muerte, a la vez como angustia y como
respuesta. La muerte es pues un tema de la humanidad.

F.S..:: Entramos entonces en la perspectiva de Eliade.¿ Estáis de acuerdo en


decir que desde el momento en que existe la consciencia de la muerte, se
produce la irrupción de lo sagrado, o la consciencia de lo sagrado?

E.M..:: Ciertamente. He definido la aparición del tema de la muerte como una


triple realidad antropológica. Existe primero un traumatismo mental, social, es
decir que la muerte surge como amenaza, incluso como amenaza de contagio.
La segunda realidad, son los ritos para alejar o circunscribir la amenaza o el
duelo; la tierra, es. la respuesta mitológica a la muerte.

En esta triple realidad, los ritos surgen efectivamente como elementos


constitutivos de lo sagrado. Lo sagrado no existe solamente. en los ritos
mágicos o en las religiones; lo encontramos en nuestra vida aparentemente
profana.

En Francia, hemos vivido de una antropología racionalista durante mucho


tiempo; se pensaba que todas estas manifestaciones de lo sagrado (mitos,
ritos, símbolos...) estaban bien para las poblaciones arcaicas, para los
"primitivos", poblaciones infantiles o para civilizaciones muy atrasadas donde
las gentes no habían tenido la suerte de reconocer el racionalismo occidental.
Pero desde que existió el racionalismo occidental, con su pensamiento
positivista y científico, lo sagrado se había disipado totalmente. Ahora bien, ha
sido necesario darse cuenta que el mito volvía a introducirse en el interior del
concepto de razón, del concepto de ciencia, bajo una forma
extraordinariamente abstracta e invisible.

La obra de Eliade que rehabilita la importancia de lo sagrado, surge en Francia


en un momento en que los espíritus no están preparados. No solamente las
mentes se han encerrado en sus disciplinas y no admiten esta tentativa
planetaria, cósmica de pensar el mito, sino que, las mentes no están
preparadas para reconocer la verdad profunda, contemporánea que contiene el
mensaje de Eliade. Y cuanto más nos adentramos en el mundo del
pensamiento complejo, que reconoce que estamos fabricados de sagrado y de
profano, de prosa y de poesía... tanto más el pensamiento de Eliade se nos
muestra como absolutamente indispensable.

LO SAGRADO PERMITE VIVIR LOS FENOMENOS PARADOJICOS.:

F.S.: Eliade insistía en el hecho de que lo sagrado es una realidad irreductible


de la conciencia humana, cualquiera que sea la época. "Trascender los límites
de la condición humana a través de la vivencia de los fenómenos paradójicos".
Así definía en un momento dado lo sagrado, como la capacidad de vivir los
fenómenos paradójicos e ir más lejos en sus limitaciones. No es por supuesto
lo sagrado según el catecismo...

E.M..:: Para mí, lo sagrado se impone como una categoría fundamental


antropológica; definirlo sería reducirlo. Traducirlo a otros lenguajes, es hacerlo
desaparecer un poco. Por otra parte, la paradoja es un fenómeno
absolutamente normal desde el momento en que entramos en lo desconocido o
en el misterio de las cosas.

Por el contrario, si nos quedamos en la trivialidad de los fenómenos bien


ciscunscriptos en el tiempo y el espacio, entonces podemos vivir sin paradoja.
Pero, desde que se ve algo complejo, hay paradoja. Por ejemplo, no solamente
la parte está en el todo, sino que el todo está también en la parte. Esta
paradoja es la realidad del holograma donde cada punto del holograma
contiene la totalidad de la información del objeto representado. Esto es así en
cada célula de nuestro cuerpo que contiene la totalidad del mensaje genético, o
en cada miembro de una sociedad que contiene el todo de la sociedad
presente en él. Desde el momento en que nos interrogamos sobre los aspectos
más profundos de la realidad, llegamos a paradojas o a contradicciones. El
pensamiento no debe temer estas paradojas; debe reconocerlas y afrontarías
incluso si no puede sobrepasarías. Quizás estas zonas de paradoja y de
misterio son propicias del resurgimiento de lo sagrado.

F.S..:: El problema es unir la razón y lo imaginario. ¿Cuál es, según Usted, la


relación entre el mito y el método sistemático, puesto que finalmente, un mito
es un estudio global?...
E:M.:: En el trabajo que aun no he publicado y que forma parte de mi obra
sobre "El conocimiento del conocimiento", estudio los mitos en tanto que
sistemas de ideas, en tanto que organizaciones. No es en absoluto el método
llamado estructural -que es completamente válido-, no es un método linguístico
tampoco; trato de demostrar que no son solamente fenómenos organizados
sino fenómenos organizados, dotados de vida. Un mito, como un dios, como
una doctrina, es producido por las mentes de una comunidad humana, pero
desde el momento en que es producido, estas mentes se convierten de algún
modo en su medio de sustento y el mito toma una cierta autonomía, una auto-
organización relativa. Como todo lo que existe esta auto-éco-organizado,
nosotros mismos, sin nuestro ambiente, morimos. Nuestros mitos, los
alimentamos, pero tienen una cierta autonomía respecto de nosotros. Y pueden
gobernarnos, ordenarnos.

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


Eliade : itinerario a través de las estructuras de lo sagrado - F. Schwarz

Eliade : itinerario a través de las estructuras de lo sagrado - F. Schwarz

el siguiente artículo es parte del cuadernillo Dialogues avec le sacré Homo


religiosus (Paris, 1992) dedicado a Eliade, agradecemos la autorización para la
publicación al amigo F. Schwartz
" Sólo en la medida en que el historiador de las reilgiones consiga, por medio
de la hermenéutica, transformar sus materiales en mensajes espirituales
desempeñará su papel en la cultura contemporánea" .Mircea Eliade.

La obra de Mircea Eliade no es sólo la obra de un sabio, sino incluso la de un


mistagogo que, en el desierto cultural de nuestro fin de siglo, propone una
oportunidad de transformación a los hombres alejada de toda actitud sectaria y
de toda búsqueda malsana de un gurú o de los "maestros del pensamiento".
Más allá de toda nostalgia, Eliade propone un comportamiento activo fundado
en una vivencia interior, como única forma de hacer realidad la imaginación
creadora, de la que habla Henry Corbin. No solamente Eliade ha demostrado
que existe una unidad de lo sagrado que se manifiesta en la multiplicidad de las
religiones, de las razas y de los tiempos, sino que fue uno de los primeros en
darse cuenta de la necesidad vital de salir del provincianismo cultural europeo y
de que la filosofía occidental no podrá encerrarse indefinidamente en su propia
tradición, tratando de imponérsela a los demás.

Toda la obra de Eliade se sitúa dentro de la perspectiva de una realización


interior del ser, por encima de cualquier ideología y de cualquier dogma; lo que
hace de ella una obra universal y de índole cósmica. Sin embargo, no
deberíamos caer en el error e pensar que se trata de un sincretismo religioso
cualquiera, en la medida en que explica la universalidad de lo sagrado como un
fenómeno irreductible de la conciencia humana. En efecto, cada religión es,
para Eliade, a la vez una revelación particular y una revelación completa y
global, que contiene todas las estructuras de lo sagrado. Demostrar la
universalidad de lo sagrado no implica pues la existencia de una
homogeneidad o de una igualdad de los valores y criterios espirituales.

Eliade nos muestra, en la historia de las religiones, que


"toda nueva valoración de una Imagen -arquetipo corona y resume las
antiguas" (1).
Por ejemplo, al recrear las grandes figuras y la simbología del hombre religioso
natural, el Cristianismo ha vuelto a tomar sus valores y sus poderes sobre la
psique profunda" (2). "La Historia no consigue modificar de forma radical la
estructura de un simbolismo "inmanente": La historia añade continuamente
significaciones nuevas que no destruyen la estructura del símbolo" (3). Cada
vez que una religión vuelve a emplear una estructura simbólica permanente, no
sólo nos revela una versión particular de un símbolo, sino que nos pone en
contacto, de modo más o menos consciente, con la totalidad del simbolismo.

Lo esencial, para Eliade, es pues que cada religión o tradición lleva en sí


misma los medios que permiten alcanzar el arquetipo. Así es como estudiando
su obra, en lugar de caer en un sincretismo o un relativismo cultural igualador,
cada uno puede comprender mejor el valor dé su propia tradición y de este
modo integrarse, por medio de ella, en lo universal. Eliade clarifica un problema
fundamental, a saber:
no existe jerarquía entre las religiones (no hay una religión superior a otra),
pero tampoco existe igualdad entre las religiones.
Cada religión es una vía de acceso particular a una realidad única. Debemos
pues ser conscientes del riesgo que supone la recuperación de la obra de
Eliade a través de la "contra-tradición", dentro de la cual todos los valores de lo
sagrado son iguales. Él mismo había denunciado el riesgo que supone la
relatividad de los valores de lo sagrado por el hecho de que
"la desacralización ininterrumpida del hombre moderno ha alterado el contenido
de su vida espiritual" (4).
A pesar de la laicización de los valores míticos, todo un "resto mitológico"
sobrevive en las zonas mal controladas por el ser humano.

Gracias a Eliade, el descubrimiento de lo sagrado en tanto que función


estructurada del ser se hace posible. Su obra es una obra "orientada", es decir
organizada según los principios que rigen la realidad cósmica. En efecto, el
pensamiento de Eliade posee en si mismo una estructura cosmológica en la
que las diferentes funciones que se manifiestan (arquetipo, mito, símbolo, rito,
hierofanía...) constituyen un verdadero itinerario hacia el corazón del laberinto
interior del ser. Al descubrir los caminos de lo Sagrado, el pensamiento de
Eliade se presenta como un verdadero itinerario, dividido en cuatro niveles de
realidad organizadas de acuerdo con lo que se podría llamar un "mandala
cósmico

Aunque la primera noción que aparece en la obra de Eliade sea la de


Arquetipo, queda con frecuencia escondida detrás de la función del mito y
plantea así algunos problemas a los investigadores En sus "Entrevistas" con
Claude-Henry Rocquet publicadas en "La Prueba del Laberinto" ,Mircea Eliade
clarifica algo las relaciones entre el Arquetipo y el mito:

"Me he equivocado al dar al Mito del eterno retorno el subtítulo "Arquetipos y


repetición". Era correr el riesgo de confundirlo con la terminología de Jung.
Para él, los arquetipos son estructuras del inconsciente colectivo. Yo empleaba
esta palabra refiriéndome a Platón y a San Agustín: yo le daba el sentido de
"modelo ejemplar" revelado en el mito, que se pone de manifiesto a través del
rito" ,
(5).

Así pues el Arquetipo se revela a través del mito. El mito aparece como el
primer intermediario de lo sagrado. Eliade insiste en el hecho de que el
Arquetipo va más allá de lo personal y no participa directamente en ningún
momento de los tiempos históricos, aunque paradójicamente esté siempre
presente en la Historia, lo que ha puesto en evidencia la forma particular de la
revelación judeo-cristiana Se puede asociar la idea de Arquetipo a la del Ser,
en tanto que receptáculo de virtualidad de la existencia. Si el Mito es el relato
de los orígenes, el Arquetipo precede a la existencia misma de la creación.

La experiencia directa del Arquetipo sigue siendo inconcebible para el hombre


que vive en el mundo de las manifestaciones. Las nociones de Arquetipo y de
divinidad están muy relacionadas en el pensamiento de Eliade. En efecto,

"el mito revela con una mayor profundidad lo que sería imposible cíe revelar
para la misma experiencia racionalista: la estructura misma de la divinidad, que
se sitúa por encima de los atributos y reúne todos los contrarios (6) (...). La
función primordial del mito es la de fijar modelos ejemplificadores de todos los
ritos y de todas las acciones humanas significativas" (7).

El mito hace accesible, por medio de su revelación, la virtualidad paradójica del


Arquetipo. Pero, el mito no agota por ello el contenido del Arquetipo. Se podría
simbolizar el Arquetipo de Eliade por medio de la imagen de un océano de
virtualidad en cuyo interior residen las fuentes de los modelos estructurales,
revelados en los mitos. Si el Arquetipo es fuente de toda creación, el mito es el
modelo formal que relata cómo las cosas se han organizado y estructurado
entre ellas, cómo han llegado a ser un todo coherente, un orden inteligible, un
"cosmos". El modelo estructural de la creación, representado en el mito, es de
hecho una articulación de símbolo que obedece a principios de analogía que
hacen posible la hierofanía, es decir la manifestación del contenido de lo virtual,
del arquetipo, de lo sagrado, en el interior de la creación.

. "Los símbolos pueden revelar una modalidad de lo real o una estructura del
Mundo que no son evidentes en el plano de la experiencia inmediata; su
principal característica es su multivalencia, la capacidad de expresar
simultáneamente varias significaciones cuya solidaridad no aparece a primera
vista" (8). .

Así, dice Eliade,


Comprendiendo el símbolo el hombre llega a vivir lo universal, es decir
transfigurar su experiencia particular . (9).

Nos parece importante recordar que Eliade, a diferencia de Freud o Jung, no


reduce la función del mito a la estructura del inconsciente, sino a un fenómeno
universal que es el fundamento de las estructuras de lo real. Gracias al
descubrimiento de lo sagrado y del símbolo Eliade ayuda a que se tome
conciencia de que existe un mundo intermediario entre el mundo que puede
observarse y los principios abstractos y que la evolución del hombre depende
de su capacidad para hacer crecer este mundo intermediario, sede de la
imaginación creadora o simbólica, llamado por Henry Corbin, el mundo
imaginal. Eliade se da cuenta de que en la manifestación de este mundo
intermedio, productor de imágenes y matriz de toda representación del mundo,
reside el factor de humanización y de mejora del hombre. Este mundo
intermediario es el lugar por excelencia de la Geografía sagrada que Eliade
defIne así:
". Estamos en presencia de una geografía sagrada y mítica, la única
efectivamente real, y no de una geografia profana, "objetiva", de algún modo
abstracta y no esencial, construcción teórica de un espacio y de un mundo en
el que no vivimos, que se ha ido, que no se conoce" . (l0).

A través del mito, el hombre de las sociedades tradicionales pone en marcha la


dinámica de lo sagrado. Gracias a las repeticiones rituales, el hombre se
sumerge en la época mítica donde los arquetipos se han revelado por primera
vez. El rito, en tanto que función mediadora, actúa en un doble sentido: por una
parte actúa como un verdadero reconversor de las energías profanas gracias al
cual las realidades temporales y materiales se convierten en sagradas; por otra
parte, permite la manirestación de lo sagrado en lo profano, como por ejemplo,
en los ritos de fundación... El rito es un convertidor "paradógico" que permite el
paso en doble dirección entre lo profano y lo sagrado. Por su repetición, el rito
conserva las energías y los principios primordiales y asegura el lazo de unión
entre el contenido arquetípico más allá de la creación y del mundo creado.

". El rito que consiste siempre en la repetición de un gesto arquetípico realizado


in illo tempore (al principio de "su Historia"), por los antepasados o por los
dioses, se trata de "iniciar" por medio de la hierofanía, en los actos más
banales y más insignificantes. El rito coincide, por la repetición, con su
"arquetipo", el tiempo profano queda abolido" . (11)

A través del rito, el hombre llega a ser capaz de imitar, en la manifestación, un


comportamiento arquetípico y puede vivirlo en un espacio-tiempo definido. Sin
embargo, Eliade demuestra que el rito esencial que permitiera realizar
plenamente el arquetipo sería el que hiciera de cada hombre o de cada
sociedad, un centro y un eje del mundo, es decir un lugar de paradoja a donde
las rupturas y las comunicaciones entre los diferentes niveles del universo sean
posibles. Ello implicaría una postura que conduce a la superación del combate
antagónico de todas las dualidades, que llegan así a ser complementarias.

Todas las funciones que Eliade descubre cuando estudia la Historia de las
religiones son como estaciones que llevan al estado de "coincidentia
oppositorum". , que permite la reconciliación de los contrarios, asumiéndolos.
La ". coIncidentia oppositorum" es el estado que permite un contacto
perrnanente con las fuerzas arquetípicas contenidas en los orígenes, más allá
incluso de la creación. Es un "lugar" que no tiene lugar. Es el único estado que
permite encontrar la unidad arquetípica de los orígenes, por encima de la
dualidad característica del mundo creado.

La obra de Eliade se nos presenta como un verdadero itinerario que permite la


representación de esta coincidencia de los opuestos. En efecto, el pensamiento
de Eliade presenta una estructura "cosmológica" que parte de un centro, donde
reside el mundo indecible, el mundo del Arquetipo y de la Virtualidad. Como
hemos visto, este mundo inefable del arquetipo, se revela a través de los mitos,
unido al mundo de los orígenes y de la creación. En su artículo "Estructura y
función del mito cosmogónico" . (12), Eliade nos muestra que detrás de los
innumerables mitos cosmogónicos que tienen su origen en todas las
tradiciones, sólo existen de hecho cuatro modelos estructurales que los
organizan. Todas las versiones cosmogónicas estudiadas hasta ahora se
refieren en efecto a uno o al conjunto de los cuatro modelos míticos
primordiales: la creación a partir de un huevo cósmico, la creación por
desmembramiento, por sacrificio de un Ser primordial, y por último la flucción
cosmogónica.
Estos cuatro modelos mí"ticos de la creación parecen representar cada uno
una orientación particular del universo creado; cada uno de ellos pone de
manifiesto una modalidad particular de la manifestación de lo sagrado y de su
organización en el espacio-tiempo o "geografía de lo sagrado". Cada uno
propone una dirección particular para explicar el mismo acontecimiento original.
Estos cuatro puntos de vista, complementarios y convergentes nos conducen ,
cada uno, al arquetipo inicial, así como los cuatro puntos cardinales al centro.
Podríamos pues asociar, por analogía, los cuatro modelos míticos al
simbolismo de la cruz, en tanto que explicación del centro y cualificación del
espacio. Estos cuatro modelos míticos o brazos de la cruz, aparecen
esencialmente como complementarios, y en ciertas sociedades o religiones, las
cuatro formas aparecen simultáneamente en los relatos míticos; por ejemplo,
en la tradición cristiana, se encuentra la pareja primordial Adán y Eva, el
combate de San Jorge contra el dragón, etc...

Estos cuatro modelos míticos estructuran así la crea ción y constituyen una
cruz a partir del centro imaginario o simbólico. Este nuevo nivel de realidad
puede ser representado por lo que se llama la. "geografía sagrada", verdadero
cuadro mágico, capaz de unir los cuatro modelos míticos y permitir que sean
vividos por el hombre, y así pues manifestarse periódicamente en el espacio y
en el tiempo, gracias al rito. La geografía sagrada es por una parte una
proyección del mito sobre la tierra; por otra parte, une todos los caminos que
conducen de lo profano a lo sagrado. Entre el mito y el rito, la geografía
sagrada representa el verdadero escenario mítico-ritual cuyo lenguaje
simbólico es la clave que cierra la bóveda Intermediaria entre el mundo mítico y
el mundo concreto, la geografía sagrada se manifiesta en el seno del mundo
imaginario, lugar de la. "colncidentia oppositorum". .

Para Eliade, el mundo concreto, observable, llega a ser cósmico gracias a la


orientación en un espacio consagrado y sobre todo gracias a la repetición
periódica de los ritos en este espacio; la repetición de los ritos, la idea del cielo,
la que asegura al mundo manifiesto su unión con el arquetipo. Podemos
representar el rito, profundamente asociado a la idea del cielo, por un círculo.
El itinerario propuesto por Eliade aparece así como la estructura de un
verdadero mandala. cósmico, que comprende cuatro niveles de realidad unidos
unos a otros, que pueden asociarse con las figuras esenciales de toda
simbología de lo sagrado, a saber la cruz, el triángulo, el cuadrado y el círculo.

- mundo arquetípico (o indecible) . Centro.

- mundo mítico (o mundo de la creacIón) . Cruz


.
- mundo imaginario (o simbólico) . Cuadrado.

- mundo concreto (o ritual) . Círculo.

El hecho de que la obra de Eliade pudiera aportar un esquema estructural


como el del mandala cósmico, no es algo que deba sorprendernos. La hipótesis
según la cual Eliade llevaría en su interior las estructuras de un mandala,
modelo ejemplar de todas las representaciones y arquitecturas sagradas del
mundo, podría explicarse por su capacidad de entrar en resonancia con los
materiales míticos que estudiaba, así corno por la importancia de su profunda
experiencia de la espiritualidad india durante su juventud. Ello pondría de
manifiesto su insistencia manifestada en . "La nostalgia de los orígenes",.su
verdadero himno por el retorno del hombre a lo sagrado, cuando escribía: .
"Sólo en la medida en que el historiador de las religiones consiga, por medio de
la hermenéutica, cambiar sus materiales en mensajes espirituales
desempeñará su papel en la cultura contemporánea".
.
Deseamos que este artículo rinda homenaje a ese hombre cuya vida y obra
dan testimonio de una integración perfecta y de las vivencias excepcionales de
este mandala -laberinto.

Fernand Schwarz

(1) Images et symboles p.216.

(2) ibid. p.211.

(3) ibid. p.212.

(4) ibid.p.20.

(5) V. La prueba del laberinto.

(6) Traité d Histoire des religions p.351.

(7) ibid.p.345.

(8)V.)Eliade et le phenoméne religieuxp.8.

(9) V. Lo sagrado y lo profano .

(10)Images et symboles p.50.

(11) Traité d Histoire des religions, p. 40

(12) V. La Naissance du monde Ed. du Seuil, 1959

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


Mircea Eliade, visionario del s. XXI (Entrevista con Paul Barba Negra)
MIRCEA ELIADE VISIONARIO DEL SIGLO XXI

ENTREVISTA CON PAUL BARBA-NEGRA realizada por Fernando Schwarz)


incluída en el cuaderno homo religiosus Dialogues avec le sacré Paris, 1992

"No puedo olvidar la impresión que recibí el día en que leí el "Tratado de
Historia de las Religiones". Para mí, todo un saber anterior se bamboleaba (...).
Eliade me hizo descubrir la coherencia y la estabilidad del Universo sagrado
donde todas las figuras son de algún modo contemporáneas unas de otras,
donde el ciclo es la contrapartida de la vida y de las aguas, donde las
divinidades personificadas son contemporáneas de las que no lo son. Con esta
gran sincronía de lo sagrado, todo un universo de significaciones se me hace
manifiesto en un momento y en su conjunto (...). Gracias a Eliade, sabía que lo
sagrado era una región de ser, una roca en el centro de nuestra existencia, y
que el lenguaje debía morir en los confines de esta existencia profunda
habitada por lo sagrado (...).

UNA PERSPECTIVA MAS ALLA DE LA CULTURA

Fernando SCHWARZ: Eliade no fue solamente un sabio, sino que además fue
uno de los grandes investigadores en la Historia de las religiones; fue también
un novelista, periodista e hizo igualmente una carrera diplomática. Entonces,
¿cómo hacer para conocer a Eliade?

Paul BARBA-NEGRA:: La obra de Eliade es tan extensa que el que se acerca a


ella está condenado a no poder jamás apropiarse del espíritu del ánima. El
destino del que se acerca a la.obra de Eliade se puede comparar al destino del
que quiere interpretar la obra de Bach, cuya esencia es a la vez musical y
meta-musical, es decir metafísica, y le impide llegar hasta su verdadera
profundidad. Estamos condenados a traicionar a Bach. Del mismo modo,
tratando de hablar de la obra de Eliade, estamos condenados a traicionaría. Es
una obra imposible de asumir en su totalidad.

: F.S.:: ¿Por qué un hombre que ha escogido un método que va más allá de la
cultura ha adoptado siempre un lenguaje cultural institucionalizado por la
Universidad?

: P.B.:: El apogeo de la creación de Eliade se sitúa en pleno desconcierto del


mundo moderno después de que ocurrieron aquellos grandes acontecimientos
en ciencias físicas (la explosión atómica) y en ciencias políticas (la experiencia
del campo de concentración y del genocidio hitleriano). Existe en la historia
trágica del pensamiento llamado universitario y científico el "momento Eliade":
con el lenguaje de la universidad, Eliade va a demostrar los límites de todo
pensamiento desacralizado y desacralizador. Se puede comparar a Eliade con
el caballo de Troya que entró en el "campus universitario" para prender fuego y
preparar así la conversión de nuestros poderes pensantes".
SALVAGUARDAR LA MEMORIA DE LA HUMANIDAD.

F.S.:.
¿Eliade tuvo Maestros......su método no es un método sacado de la nada?

P.B.:.
Por supuesto, Eliade no podía escapar a lo que se llama "maestros". En
Rumania, fue el Profesor de filosofía, de lógica y de metafísica Naë Ionescu.
Eliade siempre elogió a este profesor diciendo que pedía a sus alumnos que
ejercitasen su instrumento intelectual sobre los textos originales y nunca sobre
comentarios. Esta exigencia, además de la visión espiritual cristiana de un
espíritu metafísico, marcó mucho a Eliade. Le rindió homenaje todo el tiempo
que duró su vida.

En cuanto a los años en la India el hombre que le puso en contacto con las
profundidades de la Visión Védica de la India, fue el gran profesor Dasgupta.
Además de ser un conocedor de la tradición india tenía también la posibilidad
de traducir estos valores tradicionales en lenguaje occidental. Por lo que
respecta a su práctica del yoga, su maestro fue el gran Shri Shivananda,aún
totalmente desconocido en le época, y que después, publicó decenas de obras
sobre la tradición india y el yoga y llegó a ser así mundialmente conocido.

Entre las grandes personalidades de la cultura occidental, Leonardo de Vinci


representó para Eliade el modelo de sabio que posee una visión universal.
Admiraba también mucho a Goethe; veía en su vida y en su obra la posibilidad
de reunir el conocimiento científico y la creación literaria, artística y poética.
Otra mente que lo marcó fue la de Balzac. Deseaba incluso escribir sobre la
complejidad de la visión de Balzac, quién sometió la realidad burguesa del siglo
XIX a un análisis aclarado por una visión metafísica. Eliade ha insistido muchas
veces en la necesidad de una nueva lectura de Balzac, con relación a la
comprensión del fenómeno social del siglo XIX, en tanto que manifestación
trágica de la desacralización.

En lo que respecta a la historia de las religiones entre las grandes


personalidades que Eliade consideraba como maestros, se puede citar a Van
der Leeuw, Otto Peterson y Tucci.

Es también muy interesante imaginar a Eliade cara a cara con los que él
consideraba como "anti-maestros", es decir los "maestros del reduccionismo",
reduccionismo contra el que se rebeló toda su vida tratando de rehabilitar lo
sagrado. Antes que a nadie, citaba siempre tres: Nietzche, Marx y Freud.
Nietzche que, a través del anuncio de la muerte de Dios, estableció los
fundamentos históricos de la revolución anárquica de las cabezas pensantes
de Europa. Marx, por haber reducido el origen de toda actividad humana y,
sobre todo, la actividad espiritual a una realidad estrictamente económica.
Freud, por haber tratado de reducir las raíces múltiples del ser a la sola
realidad sexual.
Eliade trató de rehabilitar a los grandes maestros de la Tradición y subrayó el
carácter reductor de todo pensariento que olvidaba una visión global; Eliade
reunía a través de su obra toda la memoria unidad planetaria como el mismo
Platón lo había hecho en la elaboración filosófica. Por eso se encargó de
demostrar la complementariedad espíritu humano, señalando que no existe
evolución posible de partes aisladas .

F.S..
: ¿Cuál es el impacto en la obra de Eliade de sus raíces carpato-danubianas?

P.B.:.
Eliade tuvo la suerte de recibir de Dios todos los dones: inteligencia, curiosidad,
memoria, generosidad, sutileza... Poseía todos los dones de lo que se puede
llamar, sin dudar, un genio. Pero además tuvo una suerte más, la de vivir
durante su juventud en tierras "carpato-danubianas", donde descubrió aún viva
una de las más antiguas tradiciones de toda Europa, pues la memoria rumana
se encuentra entre la más antigua de todas. Varias veces, Eliade nos ha dicho
que cuando él mismo o sus colegas habían estudiado varias variantes de la
misma leyenda, la variante más antigua era casi siempre carpato-danubiana.

LA ORTODOXIA CARPATO-RUMANA: EL CRISTIANISMO COSMICO

F.S.: .
Eliade habla con frecuencia del Cristianismo cósmico. ¿Cómo puede
interpretarse esta idea ?

P.B.:.
En Rumania, la élite de la Iglesia tuvo la habilidad de no hacer desaparecer,
después de la Victoria del cristianismo la memoria pre-cristiana, sino de
afianzarla y de integrarla. Eliade siempre se maravilló de la fuerza con la que el
campesino rumano era capaz de realizar en el calendario la síntesis entre los
ritos cristianos y pre-cristianos. Por ejemplo, en Navidad, los "Kolinde" -
canciones que los niños cantan la víspera de Navidad- están en su mayoría
unidas no solamente al fenómeno del nacimiento de nuestro Señor, sino
también a una mitología muy compleja en relación con el solsticio de invierno,
momento esencial en todo el calendario no cristiano. Del mismo modo, la
Iglesia acepta en los entierros, las bodas y sobre todo en los trabajos en
relación con las estaciones, asociar a las Fiestas Cristianas ritos con
significaciones míticas y simbólicas cósmicas y paganas.

Yo mismo he podido constatar, durante la preparación de un documental en


Transilvania, que los aspectos cristianos del casamiento no representan más
que una parte del conjunto de los ritos impuestos a los casados por los Sabios
del pueblo. Todos los ritos pre-cristianos evocaban el problema de las
relaciones entre la jovencita y el joven, entre la generación joven y los
ancianos, los problemas de la procreación, la necesidad de participar de los
grandes misterios de la vida, todo ello con gestos y textos de una gran belleza.
Estos textos son tan antiguos que a veces los que los cantan ni siquiera
comprenden las palabras, que son sin duda más antiguas que la lengua
rumana hablada hoy.

Para Ellade, el cristianismo carpato-danubiano posee una dimensión cósmica


gracias a la supervivencia de esta memoria pre-cristiana.

EL DESCUBRIMIENTO DE LO SAGRADO, LA MAYOR REVOLUCION DEL


SIGLO XX.

F.S.:.
¿Cuál es, según Elíade, el mayor acontecimiento del siglo XX?

P.B.:.
Según Eliade, lo que hace que este siglo sea verdaderamente importante, no
son los descubrimientos científicos
-incluso si la ciencia nos ha proporcionado la división del átomo y la nave
espacial- ni las relaciones sociales -incluso si para los marxistas, es el siglo
donde se realiza la historia de la humanidad por medio de la revolución de
Octubre y la llegada del poder de la clase proletaria- sino el descubrimiento de
lo Sagrado, es decir el descubrimiento de la importancia capital que lo sagrado
tiene en toda nuestra existencia humana. Esta es para él la gran revolución de
este siglo.

Tenía la certeza que la esencia del ser, lo que diferencia al hombre de los
demás seres vivos, es la dimensión religiosa. En la visión de Eliade, "homo
religiosus", es casi un pleonasmo, pues .
no podía concebir al hombre totalmente a-religioso". Eliade considera que lo
sagrado es consubstancial al ser..

F.S.:.
Así pues, ¿es el resurgimiento de lo sagrado lo que hace humano?

P.B.:.
Exactamente, .
lo sagrado pre-existe al ser; la creación implica la encarnación de un principio
sagrado. No se trata de hacer brotar lo sagrado gracias a la existencia humana;
al contrario, lo que hace brotar al ser humano, es el hecho de que este ser esté
propulsado por lo sagrado. .
Todo hombre honesto, cultivado, dotado de una capacidad normal de reflexión,
va a comprender que lo sagrado se manifiesta a través de todas las raíces, de
todas las etnias, de todas las civilizaciones y que el criterio que puede darnos,
el justo valor de estés grupos humanos reside solamente en su posibilidad de
asumir lo sagrado. Es imposible mirar al otro con desprecio cuando se ha
comprendido el valor supremo de lo sagrado y la unidad planetaria del género
humano.

La historia de las religiones aparece así a la cabeza de un renacimiento


espiritual y cultural que reúne los más altos niveles de la reflexión
antropológica, filosófica, metafísica, artística, estética. Como dice muy bien
Eliade, el historiador de las religiones, por medio del descubrimiento del
hombre planetario, es quizás uno de los profetas que anuncian otras relaciones
entre los hombres, .
entre las etnias, los valores y los grupos... lo que quizás va a llevarse a cabo a
principios del siglo XXI. El descubrimiento de lo sagrado como criterio esencial
para juzgar al ser humano nos permite sobrepasar todas las tentaciones
reduccionistas e ideológicas.

HOMO SYMBOLICUS, EL HOMBRE PLANETARIO.

F.S.:.
¿Se puede decir que Eliade ha creado una escuela o más bien quiénes son los
discípulos de Eliade?

P.B.:.
Eliade es el creador de un método que estudia las raices y los fines últimos del
ser humano dentro de.la perspectiva de lo sagrado. Paradógicamente, el
método de Eliade nos da la posibilidad de descubrir nuestras verdaderas
raíces, las más profundas y, al mismo tiempo, descubrir al otro. No propone
identificamos con una "nueva religión", la religión de Eliade, puesto que no
existe, ni identificamos con una nueva escuela cultural, pues no nos ofrece
ninguna, ni identificarnos con no sé qué par~ncia, que se esconde tras casi
todas las grandes personalidades de este siglo. Había en Eliade, más allá de
una humanidad y de una modestia inmensas una capacidad de olvidarse de sí
mismo. Había llegado a ser transparente con relación a todas estas verdades
de las que tenía una conciencia profunda.

F.S.:.
¿Se puede decir que toda persona que, honestamente, quiere comprender lo
sagrado y las estructuras esenciales del hombre debe "recorrer" la obra de
Eliade?

P.B.:.
No existe ningún hombre de ciencia entre los que aceptan hoy como criterio
supremo el valor de lo sagrado, que no reconozca que su vida se ha
transformado desde el momento en que descubrió la obra de Eliade. Eliade nos
recuerda que rechazar una visión teocéntrica significa no poder comprender, en
profund~dad, ningún fenómeno, ni científico, ni político, ni artístico, ni cultural...
Si hoy podemos éxplicar las razones del declive del arte, entre el arte bizantino
y "Dada" es poque Eliade nos ha dado los medios para comprender en qué
consiste la facultad germinal, estrucural, armónica de todo pensamiento
simbólico, el pensamiento analógico, el pensamiento que trata de encontrar la
armonía y las uniones entre las partes aparentemente dispares de lo que nos
rodea en el espacio, y también en el tiempo, el pensamiento que pone de
manifiesto la solidaridad del mundo visible y del mundo invisible. El
pensamiento simbólico es para Eliade, consubstancial al hombre, como lo
sagrado.

F.S.:.
Es decir que el pensamiento simbólico es un lenguaje de lo sagrado,..

P.B.:.
Por una parte, el pensamiento simbólico es el lenguaje a través del cual lo
sagrado puede ser comprendido, pero también el lenguaje a través del cual lo
sagrado se manifiesta. Los dos aspectos son complementarios. La analogía no
solamente es un modo desesperado del intelecto humano por encontrar una
armónica en el mundo; es una ley cósmica que es consubstancial al mundo
creado, y también al ser humano.

HISTORIA MÍTICA, HISTORIA VERDADERA.

F.S.:.
Gracias a Eliade, la etimología misma de la palabra religión -unir- se ha
revalorizado; contrariamente a la mentalidad cartesiana nos ha enseñado
desde hace siglos los componentes del universo no están separados unos de
otros.

P.B.:.
Las relaciones entre los componentes del universo son tan objetivos y
complejos a la vez que para poder comprender esta armonía, pero sobre todo
para poder reintegrarnos en esta armonía cósmica, Dios nos ha dado, como
medios, los mitos, los ritos y los símbolos, sobre todo los ritos. Philippe
Lavastine decía una vez que en la lengua sánscrita, sólo existe una palabra
para decir "acto" y "rito" es decir que todo acto debe tener un sentido. Así, la
vida significa encarnar en lo cotidiano verdades reveladas a través de los mitos.
Para Eliade, no es la historia la que ha creado los mitos, sino al contrario, los
mitos constituyen la verdadera fuente de la historia.

Gracias a Eliade hemos comprendido que los mitos se encuentran en el origen


de toda historia coherente. Desde el momento en que la historia quiere
encontrar sus raíces fuera del mito, la ciudad está cada vez más desorientada y
cae en el discurso, olvidando mitos, ritos, símbolos, y cualquier ideología puede
entonces tomar el poder.

F.S.:.
¿No estamos hoy en peligro, ante una cultura moderna que ha estallado, de
romper con lo sagrado?
P.B.:.
Si llegamos a comprender que lo sagrado es consubstancial al ser,
descubrimos al mismo tiempo que es imposible vivir sin satisfacer esta
necesidad. El hombre no puede vivir sin lo sagrado. Si se le obliga a una
sociedad a vivir fuera de toda realidad sagrada asumida, esta sociedad se
convierte en una sociedad demente, o va a suicidarse. Por ello, Eliade se
pregunta si el marxismo, siendo ateo profundo hasta un nivel clínico no es la
última prueba de que la humanidad está condenada a vivir.

LA PLANETARIZACION DE LA TECNICA HA GENERALIZADO LA


DESACRALIZACION DE LOS TIEMPOS MODERNOS.

F.S.:.
¿Cómo explica Eliade la planetarización de la modernidad?

P.B.:.
El calendario pre-monoteista trataba de comprender la complejidad de las leyes
cósmicas a través de varias divinidades. La lucha feroz entre la visión
monoteista y el politeismo ha acarreado en el caso del monoteismo un
debilitamiento y un olvido de una gran parte de los ritos cósmicos; de un solo
golpe, el calendario se ha debilitado. La pérdida de esta riqueza inimaginable
de ritos, ha hecho que el que quería comprender y, sobre todo, vivir la plenitud
del cosmos, no ha encontrado entre el cosmos y él esta dinámica brillante que
hacía que el mundo permaneciera perpetuamente vivo. El hombre de ciencia
creyó poder comprender con su so-la inteligencia todas las leyes del mundo
creado. La visión teocéntrica fue así reemplazada por una paranoia
antropocéntrica, desacralizadora y, por consiguiente, amnésica.

Como lo dice Eliade, cuando la técnica ha conseguido crear un reino entre el


hombre y el resto del cosmos, la planetarización de la técnica ha acarreado la
desacralización; esta planetarización ha engendrado una realidad humana
cada vez más desacralizada fundada en la ruptura y el olvido. La realidad
compleja con sus prolongaciones en el más allá ha sido reemplazada por un
mundo reducido a la realidad
visible. El occidente ha instaurado lo que Jaulin ha llamado .
"la civilización del vacío".
¿Por qué? Esto es un problema.

Paul Barba-Negra : Autor y realizador de la serie de televisión : Arquitectura y


geografía sagradas, conocedor y estudioso del esoterismo.

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


Mahaparanirvana - J.P. Coulianu
Este texto pertenece a la traducción del cuaderno Homo religiosus.
Dialogues avec le sacré Paris, 1994, relizado por F. Schwartz

MAHAPARANIRVANA *

* término con que en el budismo se alude a la liberación final , y así se designa


a la muerte de Buda.

La velada del lunes 14 de abril de 1986 es la segunda velada de mi estancia de


tres semanas en Chicago, que pasé con Mircea Christinel ELIADE.

Este lunes por la tarde, en la Casa de la escuela de los Discípulos de la


Divinidad donde yo vivía, los estudiantes cenaban juntos. Quería conocerlos
mejor. De hecho, mi intuición resultó falsa porque la cena terminó pronto, a las
siete. Tenía pues tiempo para ver a Mircea y a Christinel con el pretexto de
probar juntos un melón "cantaloup".

La semana anterior, Mircea Eliade había sufrido de terribles dolores en el


pecho y fue presa de una extraña fatiga. Las dos primeras semanas que
siguieron a mi llegada, trabajamos con provecho en varias cosas, entre otras,
en sacar el material salvado del fuego que había ocasionado grandes
destrozos en su despacho en el Seminario teológico de Meadville, el 18 de
diciembre de 1985. En realidad, las pérdidas eran mínimas: todos los
documentos importantes se habían salvado. Solamente, algunas cartas y
algunos libros habían sido destruidos. Pero para Mircea Eliade el fuego tiene
una significación muy diferente. Me ha dicho muchas veces que el Universo es
un camuflaje lleno de indicaciones que deben ser interpretadas con la
paciencia de un oráculo y creo haberlo comprendido bien. ¿No lo pensaba él
así en su cuento "La luz que se ha apagado", cuando el fuego destruye la
librería al mismo tiempo que destruye al sabio?.

Diario, viernes 4 de abril de 1986:


"Durante la velada pasada con Christinel y Mircea Eliade en compañía del
físico Sanda Loga, Mircea Eliade leyó una buena parte de "La vida después de
la vida", convencido de que la muerte es un "signo de luz". Lo ha repetido
muchas veces. Christinel y Sanda Loga nombran a dos autores de libros que
hablan de personas que han escapado por los pelos de la muerte. En realidad,
durante más de 30 años, fue uno de los grandes temas de su obra literaria".

Diario, sábado 5 de abril de 1986:


¿A quién trata de convencer? ¿a nosotros o a él mismo? A ambos, me parece.
El Universo contiene probablemente también este subterfugio, entre otros: si
alguien construye "un palacio en los cielos" -¡cualquier clase de palacio!-
volverá a él y vivirá allí durante toda la eternidad. Es posible que el paraíso
exista. Pero el infierno, no estoy seguro; el infierno podría ser solamente un
estado de olvido. Aunque un buen obrero pueda llegar a construir un infierno,
incluso en el más allá.
Domingo por la tarde: habíamos caminado juntos y habíamos admirado las
flores que acababan de aparecer (Mircea Eliade admira el césped americano y
la anchura de las calles: "Aquí, se puede respirar, no existe la muchedumbre
como en Europa"). Se me mostraba tal como yo lo había conocido durante
estos diez últimos años, lleno de curiosidad por cada cosa, desprendiéndose
de su ser entero una mezcla única de bondad, de tensión intelectual, de paz y
de candor. No me parecía cansado ni deprimido. Durante el intercambio de
libros que habíamos empezado desde mi llegada, yo había prometido buscar la
nueva "Ligheia" de Tomasi di Lampedusa.

Por la noche fuimos invitados a la famosa escuela del Hinduismo con Wendy
O’Flaherly y su hijo Michael, y el conocido filósofo David Tracy, recientemente
nombrado "Service Distinguished Professor". Christinel y Mircea Eliade fueron
el centro de atracción durante la velada. Por primera vez en estos últimos días,
pudo comer sin dolor. Todos estamos optimistas pues los exámenes médicos
efectuados durante las dos últimas semanas parecen satisfactorios. Contento,
vuelvo a casa pensando que el martes, podremos reemprender el trabajo y que
probablemente Mircea Eliade olvidará su fobia al grabador y empezará a dictar
una novela. Los dolores que le han hecho sufrir hasta ahora, podrían provenir
de algún ataque artrítico, la enfermedad que le impedía escribir.

Lunes 14 de abril: .A partir de las 7 de la tarde, los estudiantes acaparan el


teléfono de tal modo que estuvo comunicando durante más de media hora. La
llamada a la que Christinel respondía habitualmente, esta vez quedó sin
respuesta. ¿Habrían aceptado en el último momento una invitación? No era
probable. El teléfono público está de nuevo ocupado por un estudiante. Mi
habitación se llena de sonidos de campanas (Christinel me explicó que la
puerta de la capilla tiene un timbre que tocan los estudiantes y unos sonidos
profundos resuenan en todo el colegio). Trato de alejar mis pensamientos
sombríos. Ninguna duda, debe haber una explicación muy simple a esta
ausencia de su casa: Quizás hayan ido al "Quadrangle Club" para cenar; pero
sólo van el miércoles. Llamo aún dos veces, sin obtener respuesta. Después de
ocho horas, el teléfono sigue comunicando. Intento hasta las 10, sin éxito.
Martes 15 de abril: cuando llego al despacho, me dicen que la Administración
me ha encontrado un piso. Corro para alquilar un coche y cuando vuelvo a las
11 para recoger mis cosas, me encuentro con una nota en la puerta: Christinel
está en el hospital. Mircea Eliade está en cuidados intensivos como
consecuencia de un ataque. A las 11,30, entro en la habitación 505, en la
quinta planta del hospital Universitario Bernard Mitchell, uno de los mejores del
mundo.

Con la mano de Christinel en su mano izquierda, Mircea Eliade sonríe


afectuosamente a su manéra, tan especial. Nos comprende perfectamente pero
no puede hablar: el ataque ha afectado el lado izquierdo del cerebro y aún no
se conoce la gravedad. Probablemente el lado derecho está temporalmente
paralizado.

Christinel me toma aparte y me cuenta que el lunes hacia las 6, Mircea Eliade
pidió el libro de Emil Cioran "Ejercicio de admiración" y se instaló en su sillón
favorito de terciopelo verde, para leer. Diez minutos después, seguía
sonriendo, sin movimiento, con el libro abierto en sus rodillas. Creyendo que
bromeaba, Christinel lo llamó una vez, dos veces, sin obtener respuesta. Llamó
inmediatamente a sus buenos amigos, el Profesor La coque y su mujer; en
veinte minutos, lo llevaron al hospital en ambulancia. Los médicos
tenían muchas esperanzas: sin duda los próximos días serían decisivos, la
crisis no parecía importante. El primer día, las posibilidades de curación
completa eran de un 50%.

Lo que comprendí durante los 8 días siguientes fue la extraordinaria devoción


que hacia Mircea Eliade sentían el decano de la escuela, Prof. Frank Gamwell,
David Tracy, Wendy O’Flaherty, el físico Sanda Loga y, más tarde, el Profesor
Jerry Brauer, los Profesores Joseph y Eveline Kitagawa, Paul Ricoeur y su
mujer, y muchos más.

Mientras tanto, Mircea Eliade está alerta, se pone las gafas para ver a los
visitantes, sonríe y le propone a su mujer que jueguen un poco; será el último
deseo que expresará antes de perder el conocimiento; enseña su alianza
sujeta por un hilo verde para que no se le caiga del dedo, estrecha la mano de
Christinel con amor, coloca el anillo cerca del de ella, trata de llevar su mano a
los labios. En este momento, nadie llora, Christinel sale de la habitación para
secarse las lágrimas pero cuando está a su lado, lo anima sin cesar.

Yo sé que, como yo, muchas gentes sienten un gran afecto por Mircea Eliade.
La conducta de sus amigos americanos es estremecedora: Dean Gamwell y
David Tracy, el uno y el otro, anulan un viaje y pasan el día entero en el
hospital. Sólo en los días siguientes se puede calibrar la profundidad del afecto
que le profesaban. El Profesor Nathan Scott, pastor negro Anglicano y antiguo
compañero de Mircea Eliade, se le notifica la hospitalización. Mircea Eliade ha
pedido que sea él quien realice los últimos ritos en señal de fraternidad con
todas las razas y todos los cultos. Por el momento, se cree que Mircea Eliade
está fuera de peligro. Los días siguientes serán cruciales, pero todos estamos
optimistas. Christinel ha decidido vigilarlo continuamente e incluso Mircea,
aunque incapacitado para hablar, ha decidido curarse.
El relato de estos acontecimientos así como la lista de nombres, posee, creo,
una significación en la biografía de Mircea Eliade. Completamente abierta
desde sus principios (quien no se acuerda de las páginas de "Recuerdos", que
describen la entrada del niño en una habitación llena de misterios, páginas que
Saúl Bellow leyó ante más de 1.200 personas en los funerales) la existencia de
Eliade debe contar con una crónica minuciosa de sus últimos momentos.
Además, ningún detalle de estos 8 días de vigilancia está libre de significación.
Una muerte no se parece a otra, aunque halla probablemente algunos modelos
más o menos parecidos de muerte. La muerte de los pastores en "Miorita"no se
parece a la de Madame Bovary y la crucifixión de Cristo no se parece a la
muerte de Buda, conocida con el nombre de.. PARANIRVANA...

1,05 periodistas lo llamaban con frecuencia el gran recluso. Si esto es verdad


en lo que respecta a su vida, es falso en cuanto a centenares de conciencias e,
indirectamente, a centenares de miles. Todos se unen ahora en un momento
de solidaridad que transforma el final en un rito patético, pero no en un rito
trágico. (Sólo lo comprendí algunos días más tarde. Por sí misma, su muerte
siembra la paz).
Desde el principio, la devoción de todos sus amigos era conmovedora; por citar
sólo un ejemplo, durante uno de estos días, el decano Gamwell permaneció
durante horas en la entrada del hospital, sin decir nada a nadie, por temor a
molestar. Sus amigos formaron una peregrinación interminable, desafiando
todos los reglamentos del departamento de cuidados intensivos y con gran
desesperación por parte del personal.

Nuestro optimismo duró tres días; el estado de Mircea Eliade parecía mejorar
hasta el punto de que creíamos en su completo restablecimiento. Jueves 17, a
las 7,30 de la mañana, no tuvo problema al responder a los exámenes de
neurología, pero perdió después la coordinación y llegó a ser irascible,
probablemente a causa del dolor. Después de haber tomado un calmante
ligero, se durmió, pero por la tarde, no tenía el mismo aspecto que antes. No
era razón para perder la esperanza; los médicos habían explicado que una
congestión provoca siempre un edema cerebral (hinchazón de los tejidos
debida a una acumulación de líquidos); el período más delicado para el
enfermo son estos tres días durante los cuales se reabsorbe el edema. Sólo en
este momento se puede medir la extensión del mal, no excluyendo una total
curación.

Aunque a mediodía del viernes, Mircea Eliade no abrió los ojos (en la pantalla,
el funcionamiento del corazón era excelente), todo parecía confirmar las
predicciones de los médicos. Yo tenía mi seminario de 13,30 a 16,30 y volvía al
hospital antes de las 5 de la tarde sin tener presentimientos, convencido del
final feliz del combate de Mircea Elia-de, ayudado por la entrega infinita de
Christinel y por el ánimo que le daban sus mejores amigos que lo visitaban
continuamente.

Por la mañana, empecé a contar a Mircea Eliade la historia que había


prometido contarle durante el paseo que hicimos el domingo 13 de abril a las 2.
Antes de la comida, Christinel le leyó pasajes de sus novelas, que Mircea había
leído algunos días antes. (Fue la única vez en que le oí emitir un juicio positivo
sobre el. cuento "Iván" que da cuenta de una muerte que tiene una prueba
contradictoria
Mircea Eliade repitió esta afirmación con agrado, haciendo notar que no se
sabia si el personaje -un cadete durante la guerra- moriría o no).

Viernes, a las 5, viví probablemente el instante más conmovedor cuando,


después de muchos años durante los cuales la existencia de Eliade había sido
para mí la garantía del orden del mundo," Christinel me dijo llorando que los
exámenes habían revelado la existencia de un cáncer generalizado; que el
profesor "estaba en coma y que su muerte era cuestión de días, si no de horas.

A partir de este momento, empezó la Gran Vigilia dejó a la luz el misterio de la


muerte de Mircea Eliade: la muerte de un Bouddha, mahaparanirvana.

Cuando estaba sola con él, Christinel le hablaba; según ella, Mircea Eliade
seguía "sonriéndole, por encima de la noche de la conciencia que le envolvió
finalmente el viernes. Ignoro lo que ella le decía. Sólo fui testigo una parte del
tiempo, que observaba a los demás, sobre todo a Christinel, con admiración y
compasión, tratando de imaginar su dolor. Pero puedo narrar con certeza
algunos aspectos de la Gran Vigilia, aquéllos que se refieren a mis relaciones
con Mircea Eliade, con Christinel y con otros amigos.

El viernes por la tarde, estando solo con él, le contaba el cuento "Ligheia". Su
mitología, con el profesor La Ciura enamorado de la sirena Ligheia,
superviviente del período helenístico en el mar más azul del mundo, tenía
alguna relación con el paso para el que Mircea Eliade se preparaba.

Christinel, sin fallar, permaneció todo el día y toda la noche en la habitación


505, cogiendo la mano de Mircea Eliade. Conmovido, miraba, apoyado en la
pared. Me había sido relativamente fácil ser optimista en tanto que había
esperanza; ahora, de manera inesperada, todo aparecía con una nueva
dimensión: Mircea Eliade iba a desaparecer del horizonte de los seres
limitados. Sólo este pensamiento que tomaba forma en mí al final de esta
noche, a saber que estábamos en el paranirvana, me proporcionaba la paz; era
el momento en que sus discípulos y sus amigos del mundo entero iban a beber
los últimos vasos de vida del cuerpo que, hasta hace poco, encerraba una Gran
Alma.

Sábado 19 de abril, por la tarde, Nathan Scott llegó. En presencia de algunos


amigos reunidos alrededor de Christinel, asistido por David Tracy y Franck
Gamwell, administró los últimos sacramentos y con una voz entrecortada por
los sollozos, pronunció las plegarias para la liberación del alma.

El corazón de Eliade funciona bien. Me hace falta algún tiempo para


comprender lo que pasa: el profesor concede tiempo a sus discípulos para
permitirles llegar. Charles Long, uno de sus primeros estudiantes, llega a
Chicago, desde muy lejos; y también Bruce Lincoln," uno de sus últimos
estudiantes y uno de los más queridos, que fue mi compañero de estudios en
1975. Sin hacer caso del reglamento hospitalario, el teléfono suena en el
departamento de cuidados intensivos, con mensajes venidos de los cuatro
rincones del mundo.

Martes por la mañana, trato de hacer algunas compras para Christinel que no
ha dejado el hospital desde el viernes. A mi vuelta, Wendy O’Flaherty me llama
a la habitación; a las 9,50, del 22 de abril, la presión arterial de Mircea Eliade
ha caído, pero este gran corazón poderoso esta aún agitado por sobresaltos.
Wendy sabe que no me perdonaría nunca estar ausente durante los últimos
momentos del profesor. Me dice que Mircea Eliade ha concedido aún un favor:
ha esperado mi vuelta. El pulso se debilitaba y se paró en fín a las 9,40. David
Tracy y Franck Gamwell pronunciaron la última oración. El paranirvana se
había acabado.

Sin ninguna duda el mundo no será jamás el mismo sin Mircea Eliade. Después
de una noche de desesperación, comprendí que durante estos 5 días de Vigilia,
Mircea Eliade había realizado un milagro. Reunidos alrededor de Christinel, sus
amigos y discípulos se encontraron durante este período y afianzaron sus lazos
mutuos,

En el Mahaparanirvana, en el curso de esta reunión antes del gran paso, hubo


un comportamiento ejemplar. Y de nuevo, me acuerdo que cuando tenía 24 o
25 años, creía poder descifrar en la sonrisa de Mircea Eliade, la sabiduría de
los misterios del universo. Es posible que cosas invisibles se produjeran,
concernientes a la esposa que veló con heroísmo, los pensamientos y los
sentimientos que se intercambiaron entre amigos próximos, su destino y su
misión. Es posible que el momento de la reunión fuera también un momento de
prueba.

Aunque mis ojos se llenen de lágrimas de vez en cuando, aunque el mundo


aparezca diferente sin Mircea Elia-de, acepté su muerte con serenidad,
Miércoles a las 2, fue incinerado en el ángulo de Woodlawn Anenue y de la
calle 67.

David Tracy leyó, entre dos pasajes sacados de Jesús Sirach y del Apocalipsis
de ST Juan, una página del Mito del Eterno Retorno. En todas las iglesias
ortodoxas de América, de América, se celebraron misas por el descanso de su
alma. Entre bastidores, David Tracy "organizó la misa conmemorativa que tuvo
lugar en la inmensa capilla Rockfeller de Hyde Park; como dijo un viejo
profesor, el campus de la Universidad de Chicago tuvo la misa más bella a la
que él tuvo la suerte de acudir. En lugar del elogio fúnebre, Sadí Bellow, Paul
Ricour, Wendy 0"Flanerty y yo mismo leímos pasajes sacados de las obras de
Mircea Eliade en las tres lenguas que empleó en sus escritos hasta el fin de su
vida: rumano, francés e inglés. Charlés Long explicó la naturaleza de la Gran
Vigilia, que no era sólo el resultado de más de 50 obras del profesor, sino
también de su increíble bondad. Nathan Scott (del que se dice que podrá llegar
a ser el más importante arzobispo de Canterbury) concluyó con una elgía sobre
el alma de los Justos que permanece en la mano de Dios.

El sabio está en paz, porque Dios lo ha puesto a prueba como al oro en la forja,
murmura la muchedumbre en la iglesia.
Fundamentalmente, desde hace muchos años, yo me digo que si el mundo es
una ilusión como Mircea Eliade me lo decía con frecuencia, estoy feliz por
haber penetrado el mismo misterio que ustedes.

I.P. COULIANO
el autor, que ha muerto asesinado hace una década, fue historiador de las
religiones y colaborador de Eliade. Obras en castellano: "Eros y magia en el
Renacimiento", Madrid, Siruela, 1999; "Experiencias del éxtasis" Madrid,
Paidós Orientalia, 1998

Volumen 2 | Sección: Pensamiento


COLECCIÓN DE CITAS ESENCIALES DE LA OBRA DE ELIADE

ALGUNAS PALABRAS-CLAVE DE LA OBRA DE ELIADE

material incluído en el cuaderno homo religiosus Dialogues avec le sacré Paris,


1992 realizado por F. Schwarz, a quien agradecemos la posibilidad de publicar
la presente traducción

Hemos seleccionado un cierto número de conceptos fundamentales de la obra


de Eliade, algunas citas sacadas de su obra que ilustran su especial sentido.
Esta selección no pretende ser exhaustiva, sino que se propone ayudar al
lector a encontrar los puntos de referencia esenciales en su obra tan rica y
compleja. La referencia de las obras de las que han sido sacadas las citaciones
se indica a la izquierda y las abreviaturas empleadas se explican al final.
ALQUIMIA

CH 395
"Las fases del opus (obra) alquímica constituyen una iniciación, es decir :una
serie de experiencias específicas que tienen como fin la transformación de la
condición humana"

CH, 408
"El Alquimista ha terminado la última fase de un proyecto muy antiguo que
nació cuando los primeros hombres emprendieron la transformación de la
naturaleza. El concerto de la transmutación alquímica es así la última expresión
de esta creencia inmemorial de la acción humana sobre la transformación de la
Naturaleza. El mito de la alquimia es uno de los pocos mitos optimistas: en
efecto el "opus alchimicum" no se contenta sólo con transformar, rehacer o
regenerar la Naturaleza; confiere la perfección a la existencia humana, dándole
salud, juventud eterna e incluso la inmortalidad.

Se puede decir, en la perspectiva de la historia de las religiones que por la


alquimia el hombre recupera su perfección original, cuya pérdida ha inspirado
tantas leyendas trágicas en el mundo entero. Para el alquimista, el hombre es
un creador: regenera la Naturaleza y domina el Tiempo; perfecciona la creación
divina"

ARQUETIPO

EL, 187
"Me equivoqué al darle al "Mito del Eterno Retorno", el subtítulo de "arquetipos
y repetición". Era correr el riesgo de confusión con la terminología de Jung.
Según Jung los arquetipos son estructuras del inconsciente colectivo. Yo
empleaba esta palabra refiriéndome a Platón y a San Agustín: le daba el
sentido de "modelo ejemplar" - revelado en el mito y realizado en el rito.
Debería haber dicho "Paradigmas y repetición".

EL,156
"Los arquetipos son transpersonales y no pertenecen al Tiempo histórico del
individuo, sino al Tiempo del espacio, incluso de la Vida orgánica"..

CENTRO.
.
THR, 314
"Es "centro" todo espacio consagrado, es decir todo espacio en el que pueden
tener lugar las hierofanías y las teofanías y donde se verifica una posibilidad de
ruptura de nivel entre el cielo y la tierra"..

THR. 318
El simbolismo del "centro" abarca múltiples nociones: la de punto de
intersección de los niveles cósmicos (canal de unión entre el Infierno y la
Tierra; cf. el "Bethel" de Jacob,): la del espacio hierofánico y, por tanto, real, la
del espacio "creativo" por excelencia, el único donde se puede comenzar la
Creación. Así, en diversas tradiciones vemos a la creación empezar a partir del
centro", porque es aquí donde se encuentra la fuente de toda realidad y,
partiendo de la energía de la vida. Ocurre incluso que las tradiciones
cosmológicas expresan el simbolismo del centro en términos que se diría que
provienen de la embriología".

THR. 316
"El simbolismo en cuestión se articula en tres conjuntos solidarios y
complementarios: 1) en el centro del Mundo se encuentra la "Montaña
sagrada", es allí donde se unen el Cielo y la Tierra; 2) todo templo o palacio y,
por extensión, toda ciudad sagrada y toda residencia real se asimilan a una
"Montaña sagrada" y llegan así a alcanzar el estado de "centro"; 3)a su vez, el
templo o la ciudad sagrada, siendo el lugar por donde pasa el Eje del mundo se
consideran como el punto de unión entre el Cielo, Tierra y mundo subterráneo.

SP, 26
"Nada puede empezar, hacerse sin orientación previa, y toda orientación
implica la adquisición de un punto fijo. Por esta razón el hombre religioso está
obligado a establecerse en el "Centro del Mundo". Para vivir en el Mundo, hay
que fundarlo, y ningún mundo puede nacer en el "caos" de la homogeneidad y
de la relatividad del espacio profano. El descubrimiento o la proyección de un
punto fijo -el "Centro"- equivale a la Creación del Mundo".

IS, 98
"Un "Centro" representa un punto ideal, que pertenece no al espacio profano,
geométrico, sino al espacio sagrado, y en el que puede realizarse la
comunicación con el Cielo o el Infierno; en otras palabras, un "Centro" es el
lugar paradójico de la ruptura de niveles, el punto en que el mundo sensible
puede ser trascendido. Pero por el mismo hecho de trascender el Universo, el
mundo creado, se trasciende el tiempo, la duración, y se obtiene la "stasis", el
eterno intemporal".

COINCIDENTIA OPPOSITORUM

THR, 351
"La coincidentia oppositorum es uno de los modos más arcaicos de expresar la
paradoja de la realidad divina".

NU, 290
"El antagonismo polar se eleva al rango de principio cosmológico; no solamente
es aceptado, sino que llega a ser la cifra por medio de la cual el Mundo, la Vida
y la sociedad humana desvelan su sentido. Aún más: por su propio modo de
ser, el antagonismo polar tiende a anularse en una unión paradógica de los
contrarios. Al enfrentarse, las polaridades producen lo que puede llamarse el
"tercer término
aunque representa una nueva creación con relación a la situación
inmediatamente precedente -la del antagonismo polar- es al mismo tiempo una
regresión, una vuelta a la situación primordial en la que los contrarios coexisten
en una totalidad no diferenciada".

NU,301
"Siempre el misterio de una polaridad constituye a la vez una bi-unldad y una
alternativa rítmica, que puede descifrarse en las diversas "ilustraciones"
mitológicas, religiosas, filosóficas:
pero algunas de estas polaridades tienden a anularse en una coincidentia
oppositorum, en una unidad-totalidad paradójica"..

THR,352
"Esta superación de los extremos por medio de la ascesis y de la
contemplación desemboca, también, en la "coincidencia de los contrarios"; la
coincidencia de un determinado hombre no conoce ya más conflictos y las
parejas de contrarios -placer y dolor, deseo y repulsión, frío y calor, agradable y
desagradable, etc...han desaparecido de su experiencia, al mismo tiempo que
una "Totalidad" se opera en él y produce la "totalidad" de los extremos en el
seno de la divinidad"..

EPR, 97
"En resumen, esta paradoja consiste en la coincidencia de lo sagrado y de lo
profano, del ser y del no-ser, de lo absoluto y de lo relativo, de lo eterno y de lo
pasajero, es lo que revela toda hierofania... toda hierofanía manifiesta, muestra
la coexistencia de dos esencias opuestas: sagrado y profano, espíritu y
materia, eterno y no-eterno, etc. El hecho configura la misma dialéctica de la
hierofanía, de la manifestación de lo sagrado en los objetos materiales, y ha
sido el objeto de una teología tan elaborada como la de la Edad Media, y el
problema principal de cualquier religión.. En resumen, lo que es paradójico, lo
que es ininteligible, no es el hecho de la manifestación de lo sagrado en las
piedras o en los árboles, sino el hecho mismo de que al manifestarse lo
sagrado se limita y llega a ser relativo

"Para ilustrar esta situación paradójica, obtenida por la desaparición de los


"pares de opuestos", el pensamiento indio, como todo pensamiento arcaico,
utiliza imágenes cuya estructura misma incluye la contradicción (imágenes del
tipo: encontrar una puerta en un muro que no tiene ninguna). La coincidencia
de los opuestos se aclara mejor con la imagen del "instante" que se transforma
en "momento favorable". Aparentemente, nada distingue un fragmento
cualquiera del Tiempo profano del instante intemporal obtenido por la
iluminación. Para comprender mejor la estructura y la función de una imagen
tal, hay que recurrir a la dialéctica de lo sagrado: un objeto "cualquiera" se
convierte paradójicamente en hierofanía, un receptáculo de lo sagrado, al
mismo tiempo que sigue participando de su medio cósmico que le sustenta
(una piedra sagrada, no es menos piedra que otra cualquiera, etc.>. Desde
este punto de vista, la imagen del "momento favorable" expresa la paradoja de
la coincidencia de los opuestos con mayor fuerza que las demás ..."
IS, 110
"Casi todos los filósofos y las ideologías contemporáneas reconocen que el
modo de ser específico del hombre en el universo le obliga a ser un creador de
cultura".

CULTURA,

NO, 131
"El historiador de las religiones sabe que lo que se llama la "cultura profana" es
una aparición comparativamente reciente en la historia del pensamiento. En su
origen, toda creación cultural (utensilio, institución, arte, ideología, etc.) era una
expresión religiosa o poseía una justificación o un origen religiosos".

ESPACIO SAGRADO,

IS,34
"Si vivir en el mundo tiene para el hombre arcaico valor de religión, ello resulta
de una experiencia específica de lo que se llama "espacio sagrado". En efecto,
para el hombre religioso, el espacio no es homogéneo; algunas de sus partes
se diferencian cualitativamente unas de otras. Hay un espacio sagrado,
poderoso, significativo; hay otros espacios no sagrados y en principio sin
estructura, forma o significación. Pero hay más. Esta no-homogeneidad
espacial se traduce para el hombre religioso en la experiencia de una oposición
entre un espacio sagrado -el único espacio real y realmente existente-y todos
los demás espacios hechos de extensiones informes que lo rodean".,

ibid , 40 ,
"Es preciso que el hombre cree su propio mundo y asuma su mantenimiento y
su renovación. No se cambia de casa a la ligera, porque no es fácil cambiar de
mundo. La casa no es un objeto, una "máquina para vivir": es el universo que el
hombre se construye imitando la creación ejemplar de los dioses la
cosmogonía".,

IS, 50 ,
"Como si se tratara de un espacio sagrado, que es dado por una hierofanía o
construido ritualmente, y no de un espacio profano, homogéneo, geométrico, la
pluralidad de los "Centros de la Tierra" en el interior de una única región
habitada no presenta dificultad. Estamos en presencia de una geografía
sagrada y mítica, la única efectivamente real, y no de una geografía profana,
"objetiva", de algún modo abstracta y no esencial, construcción teórica de un
espacio y de un mundo donde no vivimos y en principio que no conocemos. En
la geografía mítica, el espacio sagrado es el espacio real por excelencia, pues
para el mundo arcaico el mito es real porque cuenta las manifestaciones de la
verdadera realidad: lo sagrado".,

ETNOCENTRiSMO
NO, 124

"He repetido muchas veces que la filosofía occidental si no quiere correr el


peligro de provincialismo no debe encerrarse indefinidamente en su propia
tradición"

IS, 11 "Una feliz coyuntura temporal ha hecho descubrir a Europa occidental el


valor cognitivo del símbolo en el momento en que no es la única que "hace la
historia", cuando la cultura europea, si no quiere encerrarse en un
provincialismo esterilizante, está obligada a contar con otras vías de
conocimiento, con otras escalas de valores diferentes a las suyas. Respecto a
esto, todos los descubrimientos y las modas sucesivas que se relacionan con lo
irracional, con el inconsciente, con el simbolismo, con las experiencias
poéticas, con las artes exóticas y no figurativas, etc... han servido
indirectamente a Occidente, preparándolo a una comprensión más auténtica y,
por consiguiente más profunda de los valores extra-europeos y, en definitiva, al
diálogo con los pueblos no europeos

HERMENEÚTICA

EL, 147
"La hermenéutica es la búsqueda del sentido, de la significación, o de las
significaciones, que una idea o un fenómeno religiosos han tenido a través de
los tiempos. Se puede hacer la historia de las diversas expresiones religiosas.
Pero la hermenéutica es el descubrimiento del sentido cada vez más profundo
de estas expresiones. Yo la llamo creadora por dos razones. En primer lugar,
gracias al hermeneuta es creadora. El esfuerzo por descifrar la revelación
presente en una creación religiosa -rito, símbolo, mito, figura divina..., por
comprender su significación, la función, la finalidad, este esfuerzo enriquece de
modo particular la conciencia "y la vida del investigador (...). La hermenéutica
es creadora en un segundo sentido: revela ciertos valores que no eran
evidentes en el plano de la experiencia inmediata (...). El trabajo hermenéutico
revela las significaciones latentes y la historia de los símbolos".

NO, 122
"Una hermenéutica creadora devela significaciones que no se manifiestan
antes, o las pone en relieve con tal vigor que después de haber asimilado esta
nueva interpretación la conciencia ya no es la misma. Al fin de cuentas, la
hermenéutica creadora cambia al hombre; es más que una enseñanza, es
también una técnica espiritual, susceptible de modificar la calidad misma de la
existencia. Esto es sobre todo verdad en lo que se refiere a la hermenéutica
histórico-religiosa".

ibid
"La historia de las religiones no es únicamente una disciplina histórica como,
por ejemplo, la arqueología o la numismática. Es igualmente una hermenéutica
total, puesto que está llamada a descifrar y a explicar todos los encuentros del
hombre con lo sagrado, desde la prehistoria hasta nuestros días".

HIEROFANIA

SP, 18
"Nunca se insistirá demasiado en la paradoja que constituye toda hierofanía,
incluso la más elemental. Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se
convierte en otra cosa, sin dejar de ser él mismo, pues continúa perteneciendo
a su medio cósmico. Una piedra sagrada sigue siendo una piedra;
aparentemente (con más exactitud: desde un punto de vista profano) nada la
distingue de las demás piedras. Para los que una piedra se les revela como
sagrada, su realidad inmediata se transforma por el contrario en unidad
sobrenatural. En otras palabras, para aquéllos que tienen una experiencia
religiosa, la Naturaleza entera es susceptible de revelarse en tanto que
sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una
hierofania".

THR25
"La dialéctica de la hierofanía supone una elección más o menos manifiesta,
una singularización. Un objeto se convierte en sagrado en la medida en que
incorpora (es decir revela) "otra cosa además" de sí mismo. Por el momento,
esta "otra cosa además" se deba a su forma regular, a su eficiencia o a su
"fuerza" simplemente (...). Lo que queremos poner en evidencia, es que una
hierofanía supone una elección, una clara diferenciación del objeto hiero fánico
con respecto al resto que le rodea. Este resto sigue existiendo, incluso cuando
es una región inmensa la que se convierte en hierofánica:
por ejemplo, el Cielo, o el conjunto del paisaje familiar, o la "patria". La
diferenciación del objeto hierofánico se produce en todo caso al menos con
respecto a sí mismo, pues no se convierte en hierofanía más que en el
momento en que ha dejado de ser simple objeto profano, en que ha adquirido
una nueva "dimensión": la de la sacralidad".

NO241
"A través de la dialéctica de la hierofanía, lo profano se convierte en sagrado".

HISTORIA DE LAS RELIGIONES

SP17
“Se podría decir que la historia de las religiones, desde las más primitivas hasta
las más elaboradas, está constituida por una acumulación de hierofanías, por
las manifestaciones de las realidades sagradas. Desde la más elemental
hierofanía: por ejemplo, la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera,
una piedra o un árbol, hasta la hierofanía suprema que es, para un cristiano, la
encarnación de Dios en Jesucristo, no existe solución de continuidad. Es
siempre el mismo acto misterioso: la manifestación de algo "diferente" de una
realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte
integrante de nuestro mundo "natural", "profano".

EL169
"La historia de las religiones se refiere a lo que es esencialmente humano: la
relación del hombre con lo sagrado. La historia de las religiones puede
representar un papel importante en la crisis que conocemos. Las crisis del
hombre moderno son en gran parte religiosas en la medida en que representan
la conciencia de una ausencia de sentido. Cuando se tiene el sentimiento de
haber perdido la clave de su existencia, cuando ya no se sabe cuál es la
significación de la vida, se trata más bien de un problema religioso, puesto que
la religión es justamente una respuesta a la pregunta fundamental:
¿cuál es el sentido de la existencia? (...). En esta crisis, en este desconcierto,
la historia de las religiones es al menos como un arca de Noe de las
tradiciones míticas y religiosas. Y por ello pienso que esta "disciplina total"
puede tener una función real."

ABREVIACIONES EMPLEADAS

AM : "Aspectos del mito", Gallimard, 1963


CH : "Cuadernos del Heme", ed. Livre de Poche, 1978
EL : "La Prueba del Laberinto". Entrevistas con Claude-Henri Rocquet, Belford,
1978
EPR : "Mircea Eliade y el fenómeno religioso", por Douglas Alíen, Payot, 1982
IS : "Imágenes y Símbolos" Gallimard, 1952
MER : "El Mito del eterno retorno" Gallimard, 1969
NM : "El Nacimiento del mundo". Le Seuil, 1959.
NO : "La nostalgia de los orígenes", Gallimard, 1971
OSMC: "Ocultismo, brujería y modas culturales", Gallimard, 1978
SP : "Lo sagrado y lo profano", Gallimard, 1965
THR : "Tratado de historia de las religiones", Payot, 1964, 1978.

SECCIÓN PRINCIPAL:

Volumen 2 | Sección: Cursos


La emancipación de la mujer (en el pensamiento de Nietzsche) - S. J.
Maresca
LA EMANCIPACIÓN DE LA MUJER
ponencia realizada en el Simposio Nietzsche efectuado en la Universidad J.F.
Kennedy en septiembre del año 2000
Silvio Juan Maresca

Así como el nacionalsocialismo se empeñó en divulgar aquellos textos de


Nietzsche que parecían justificar su peculiar barbarie, el posmodernismo se
afana en ocultar piadosamente las afirmaciones de Nietzsche que pudieran
herir la sensibilidad demasiado delicada del hombre contemporáneo.
El discurso nietzscheano sobre la mujer es complejo y problemático y posee
aristas harto desagradables que uno se siente inmediatamente inclinado a
silenciar. Sin embargo, difícilmente podrá indicarse una obra de Nietzsche que
no contenga un número considerable de observaciones sobre la mujer.
Nietzsche ha rehusado las más de las veces referirse al hombre en general y
esto constituye una de las más profundas originalidades de su pensamiento.
No sólo se ha negado a identificar el hombre antiguo con el hombre moderno,
cristiano o poscristiano, sino que ha inaugurado una forma de consideración
sexuada donde hay que distinguir el varón de la mujer, lo masculino de lo
femenino. Un pensamiento de la diferencia, el sutil arte de las distinciones, no
podía ignorar tan elemental diversidad.
Perseguir pacientemente las ideas de Nietzsche acerca de la mujer a lo largo
de toda su obra quizás nos permita alguna vez comenzar a elaborar alguna
respuesta a preguntas que no han sido hasta ahora siquiera formuladas, a
saber, ¿cuál es la referencia de la mujer al superhombre?, ¿cuál es su singular
experiencia del eterno retorno?, ¿cómo se configura en su caso la voluntad de
poder?, ¿hay una historia alternativa de la voluntad de poder femenina?, ¿cuál
es la vivencia femenina del nihilismo?. Por último ¿son pertinentes estas
preguntas o hay algo insanablemente nulo en ellas, debido a la naturaleza de
"la" mujer?
Sabemos que existe para Nietzsche una relación privilegiada de la mujer con la
verdad o, mejor dicho, una identificación entre ambas, según ciertas
condiciones; es decir, ciertos aspectos seleccionados de lo femenino se
identificarán con determinada concepción de la verdad, la verdad trágica.
Pero no hay cuestión sobre la que Nietzsche no lance una mirada
perspectivista y múltiple. Así, la asimilación de la mujer con la verdad coexistirá
con el duro encono hacia el discurso de su emancipación, como se adivinará,
un subproducto de la denostada Revolución Francesa.
Los §§ 231-239 de Más allá del bien y del mal presentan una de las
exposiciones más acabadas contra la emancipación femenina. Reseñaremos
los argumentos de Nietzsche introduciendo algunos señalamientos propios.
El tema es introducido por un ángulo inesperado, cosa frecuente en Nietzsche.
El aprender no sólo mantiene sino que transforma. Sin embargo, todo
aleccionamiento tiene sus límites, la educación no es todopoderosa. En los
problemas más radicales hay algo inmodificable que se repite siempre idéntico
más allá o más acá de cualquier presunto progreso de la ilustración: tal sucede
en lo referente a la cuestión del varón y la mujer. Al pensador le está vedado
aprender al respecto nada nuevo, únicamente le cabe descubrir hasta el final lo
inconmovible. Llama la atención que el problema de la mujer sea planteado de
antemano en relación al varón.
Luego de este preámbulo el § 232 encara directamente la cuestión. "La mujer
quiere llegar a ser independiente"-dice Nietzsche- "y para ello comienza
ilustrando a los hombres acerca de la "mujer en sí" -éste es uno de los peores
progresos del afeamiento general de Europa" ¿Qué irrita tanto a Nietzsche de
este programa?. Enseguida se acumulan los argumentos. Pues ¿qué sacará a
luz este auto desnudamiento cientificista? El pudor femenino tiene sus
fundamentos. La mujer abunda en cosas "pedantes, superficiales, doctrinarias,
mezquinamente presuntuosas, mezquinamente desenfrenadas e inmodestas".
Prueba: su trato con los niños. Hasta ahora todos estos aspectos han estado
reprimidos, no han ocupado un primer plano, por el miedo al varón, quien
parece hacer las veces de un inexistente "super-yo" femenino. En este ensayo
de autoconsciencia, dirigido no obstante al varón, la mujer corre el riesgo de
olvidar su inteligencia y su arte, a saber, "la inteligencia y el arte de la gracia,
del jugar, del disipar las preocupaciones, de volver ligeras las cosas y
tomárselas a la ligera, su sutil destreza para los deseos agradables". El
discurso de la mujer amenaza inscribirse en un registro médico.
Además, una mujer científica es algo de mal gusto. Pero, y esto es lo decisivo,
¿la mujer quiere efectivamente aclararse a sí misma? Y aún supuesto que así
sea ¿puede quererlo? Buscará un nuevo adorno, inspirar miedo, una nueva
forma de dominio, pero jamás la verdad. La mujer no quiere la verdad. "Desde
el comienzo, nada resulta más extraño, repugnante, hostil en la mujer que la
verdad, -su gran arte es la mentira, su máxima preocupación son la apariencia
y la belleza". Pero quien dice la mujer dice la verdad. En efecto, la verdad, la
verdad-mujer, no se quiere a sí misma, la reflexión le repugna pues sólo la
enfrenta con su propio, insoportable, horror; la mentira, la apariencia y la
belleza serán desde siempre su destino anhelado. Es más, la mujer, tal como la
verdad, no hace género: lo real es extragenérico. En verdad, no existe la mujer
sino siempre una mujer. Nietzsche, con profundo instinto adivinatorio, lo dice
así: "¿Y no es verdad que, a grandes rasgos, "la mujer" ha sido hasta ahora lo
más desestimado por la mujer -y no, en modo alguno por nosotros? -Nosotros
los varones deseamos que la mujer no continúe desacreditándose mediante la
ilustración (...)". El discurso sobre la mujer, "la mujer en sí", como dice
irónicamente Nietzsche, es un despropósito, pura alienación masculina.
Algún incauto o, en su defecto, incauta creería acaso que Nietzsche está
mandando las mujeres a la cocina, como suele decirse. El § 234 se encarga
puntualmente de desmentirlo. La estupidez en la cocina, la mujer como
cocinera, la mujer no comprende qué significa la comida. Si lo hubiera hecho,
no se hubiera retardado y perjudicado el desarrollo del hombre.
¿El lugar de una mujer? La frase de Madame de Lambert a su hijo quizás
indique algo: "amigo mío, no os permitáis nunca más que locuras que os
produzcan un gran placer". (§ 235)
El § 238 retoma "el problema básico "varón y mujer"", el problema enunciado
en el § 231. Ahora entendemos mejor porque varón y mujer y no ya el hombre.
El hombre no existe. La destotalización de la mujer arruina la especie, ya no
cabe hablar del hombre. Entre varón y mujer se repite eternamente la "roca
granítica del fatum espiritual", es decir, "el antagonismo más abismal y la
necesidad de una tensión eternamente hostil". Ridículo entonces plantear, al
calor de la Ilustración, iguales derechos, educación, exigencias y obligaciones.
Diferente no significa siempre, sin embargo, mejor o peor, superior o inferior.
Sostener una abstracta igualdad entre varones y mujeres en nombre de una
aún más abstracta igualdad de los hombres es, según Nietzsche, un "signo
típico de superficialidad", suficiente para juzgar la obra entera de un presunto
pensador.
El § 239 ofrece un final a toda orquesta. Hoy, como parte de la tendencia y el
(mal) gusto democráticos las mujeres son tratadas por los varones con
particular estima. Pero esta estima ofende, la mujer prefiere luchar por sus
derechos. Así, pierde el pudor y el gusto o, dicho de otra manera, su peculiar
posición subjetiva respecto a la verdad. Desaprende a temer al varón. Tal cosa
no es extraña en una época en la cual "ya no se quiere ni se cultiva" al "varón
existente en el varón", pero con ello la mujer degenera. Donde el espíritu
industrial triunfa las mujeres -¿por qué no decir aquí la mujer?- aspirarán a la
"independencia económica y jurídica de un dependiente de comercio". "La
mujer en sí", es decir, "la mujer como dependiente de comercio". Mientras
tanto, soterradamente, elevando las banderas de los derechos y el progreso, la
mujer retrocede. Desde la Revolución Francesa en adelante su poder no ha
hecho más que disminuir, merced a los reclamos emancipatorios acaudillados
por mujeres y "cretinos". El movimiento de emancipación de la mujer hace gala
de una estupidez típicamente masculina. La construcción de un racionalismo
cartesiano trasnochado sólo puede provocar pena; cuando una mujer se
confunde hasta ese extremo respecto de sí pierde toda capacidad estratégica;
la disminución de su poder es el único resultado previsible. ¿Existe táctica más
suicida que disuadir al varón "de que la mujer tiene que ser mantenida,
cuidada, protegida, tratada con indulgencia, cual un animal doméstico bastante
delicado, extrañamente salvaje y, a menudo, agradable"?
Todo un ejército de idiotas y de asnos doctos, cuyo papel no debe
menospreciarse, aconseja a las mujeres desfeminizarse para imitar
tardíamente la perimida subjetividad cartesiana, es decir, "imitar todas las
estupideces de que en Europa está enfermo el "varón", la "masculinidad"
europea -ellos quisieran rebajar a la mujer hasta la "cultura general", incluso
hasta a leer periódicos e intervenir en política".
Mediante el acceso a la cultura se pretende hacer fuerte al sexo débil: no es
difícil leer aquí la interpelación del nihilismo a las mujeres. Frente a ello es
preciso insistir en que cultivo y debilitamiento siempre han ido de la mano.
Debilitamiento significa disgregación de la fuerza de voluntad, atributo al que
justamente "las mujeres más poderosas e influyentes del mundo han debido su
poder y su preponderancia sobre los varones". La emancipación de la mujer es
una "idea moderna". Rechazando semejante decadencia una mujer bien
constituida comprenderá, de nuevo, que "lo que en la mujer infunde respeto y,
con bastante frecuencia, temor, es su naturaleza, la cual es "más natural" que
la del hombre, su elasticidad genuina y astuta, como de animal de presa, su
garra de tigre bajo el guante, su ingenuidad en el egoísmo, su ineducabilidad y
su interno salvajismo, el carácter inaprensible, amplio, errabundo de sus
apetitos y virtudes..."
Al miedo femenino se corresponde, sin biunivocidad, el miedo masculino, de
otra naturaleza, porque como bien dice Lacan, no hay relación sexual. Sin
embargo, una "idea moderna", la emancipación de la mujer, amenaza con
hacernos perder uno de los pocos aspectos trágicos de la existencia que
misteriosamente subsisten, la tensión varón-mujer, "siempre con un pie en la
tragedia, la cual desgarra en la medida que embelesa".

Volumen 2 | Sección: Principal


Un chillido de pájaro ( en torno de Antígona ) - C. H. Bembibre

"UN CHILLIDO DE PÁJARO, UN VASO DE BRONCE BIEN FORJADO Y UN


PUÑADO DE POLVO SECO" (*)

Sobre la tierra cuarteada, yerma, herida por el sol abrasador del mediodía, un
cadáver innominado yace ofrecido al ultraje de la intemperie. El hedor
penetrante señaliza la obscenidad de la escena.

Un grito de mujer, agudo, desgarrado, como un chillido de pájaro impone el


silencio.

Una mano femenina, desde lo alto, deja escapar polvo seco que se esparce
sobre el cuerpo sin vida.

Un vaso de bronce, sostenido con mano firme, vierte vino, aceite y miel.

Ya está. El rito fúnebre se inició. Ese despojo de carne fue remitido al campo
de lo humano. La muerte devino hecho social.
Ya está. Restituyendo la dimensión humana a ese cadáver, se instauró la
dignidad del sujeto en estado de duelo. Ya no es más una carne pútrida. Ese
cuerpo marca para el sujeto, lo que él es para quien no está.

Ya está. Antígona produjo su acto.

El cumplimiento del rito funerario, allí donde la intransigencia del cuerpo social
amalgamado con el edicto de Creonte lo impedía, es el que posibilita que ella
se muestre en duelo; que ese duelo íntimo, privado, se haga ostensible, se
haga público.

“Mas no es un esclavo sino mi hermano quien murió” (V. 516) gritan a los
cuatro vientos su llanto, su dolor, su luto, en tanto coordenadas que enmarcan
su inscripción en torno a lo insustituible del muerto.

Ahora sí, puede declararse alguien para ese que ya no está. Es en la


dimensión fundante que la palabra toma del campo del lenguaje, es en ese
"adelphós" del "Tú eres mi hermano", es allí mismo donde se inscribe ella, la
hija del incesto, Antígona, la "nacida en contra", en tanto sujeto de la
enunciación en el significante "hermana". Anclaje que hace a la
infranqueabilidad de su posición.

"... a ese queda ordenado a la ciudad que ni se le honre con sepultura ni nadie
lo llore" (203), reza el edicto de Creonte. No sólo intenta asestar la segunda
muerte al enemigo, arrasar su razón, exterminar su condición humana
dejándolo insepulto, sino también impedir la efectuación del duelo. Aún muerto
suenemigo, el duelo en su acto funéreo no deja de preservar el registro único
del ser de aquel que pudo ser ubicado mediante un nombre. Esto es lo que
Creonte quiere aniquilar.

Insensatez del edicto promovido por el paroxismo de goce del tirano ante el
que se alza Antígona con su "delito santo" (V. 74). "Delito" para las leyes de
"arriba", las leyes de la "Pólis", las del amo. "Santo" para las leyes de "abajo",
las "ágrapta nómima", esas "no escritas pero inconmovibles leyes de los
dioses" (V.444) que "no tienen vida por hoy ni por ayer sino por siempre y nadie
sabe de dónde han surgido" (445/6). Ante eso y desde eso se yergue Antígona
en un tiempo de máxima realización subjetiva.

No hay duelo que no implique la recurrencia a rituales funerarios como práctica


colectiva instituida que sancione no sólo el reconocimiento de la pérdida en lo
real, sino el signo de reconocimiento de aquel que inicia el tránsito del tiempo
del duelo. No sólo reconoce al muerto, sino fundamentalmente al llamado
"deudo".

Eficacia del rito, aunque siempre fallida; estructuralmente fallida, ya que por sí
mismo no cubre totalmente ese agujero en lo real, pero sí facilita que se ponga
en marcha el proceso de bordeamiento significante. Falla que oscila desde
mínimos trastrocamientos rituales -registrables en todo aprestamiento fúnebre-,
pasando por ritos apresurados como en "Hamlet" o ritos impedidos como en
"Antígona".

El ritual fúnebre inicia el lento proceso de duelo en su faz de doble


reconocimiento y al tiempo que lo sanciona, soporta la apelación, la invocación
al conjunto en pleno de la batería significante que se moviliza en su intento de
hacer borde al agujero en lo real.

Ritos que conllevan a un pasaje de lo privado a lo público, convocando a la


comunidad culturalmente organizada, como sostén del "Logos" en su totalidad,
estremecido por la insuficiencia significante para hacer frente a ese agujero
donde se proyecta precisamente el significante faltante.

Pero en la singularidad contextual del acto de Antígona, cuál era la eficacia del
rito?

En principio -desde el mundo homérico en adelante- la muerte no se la ubica


en el instante del fin de la existencia, sino que es un proceso que implica un
segundo tiempo en el que la "Psyche" se desprende del cuerpo, se encamina
volando al Hades y culmina con la precipitación definitiva en el mundo
subterráneo, pero sí y sólo si el cuerpo fue cremado o enterrado, según
variantes imperantes en distintas épocas. Sólo en ese momento se completa el
proceso de la muerte.

El destino de la “Psyche”, ya sea instalada en el Hades de una vez y para


siempre, en tránsito hacia el Hades o merodeando como impureza contagiante,
depende no de la conducta pasada del muerto, sino del tratamiento que
dispensaron al cadáver sus familiares. Esto cobró mayor severidad y
rigurosidad en el período post-homérico, enlazándose a deberes religiosos
acentuados.

De allí lo intolerable, lo horrendo para el pensamiento griego, del muerto


insepulto, temática tan recurrente en esa reformulación del mito, en ese acto
litúrgico, cívico y ético que fue la tragedia como género teatral
institucionalizado.

Por otro lado, que la efectivización del rito funerario era cuestión de mujeres, es
algo suficientemente atestiguado no sólo por las referencias trágicas, sino
fundamentalmente por los documentos figurativos tales como vasos pintados
del siglo V a.C.

En ellos, la multiplicidad figurativa se subsume en una escena monótona:


mujeres ocupando el espacio más próximo al cadáver, entregadas a
manifestaciones luctuosas, gesticulando, asumiendo el dolor del duelo,
mientras que los hombres rinden un homenaje al muerto saludándolo a
distancia.

¿Qué llevará a que sean las mujeres, las excluidas de la vida política, las no
reconocidas nominativamente como "ciudadanas", a que abandonen la función
específica en el hogar para llevar a lo público la mostración del dolor del duelo?
Los distintos testimonios que nos quedan dan cuenta de la participación de las
mujeres no sólo en el lavado y la preparación del cadáver, sino en la procesión
de enterramiento, con muestras de dolor plasmadas en llanto, gritos, cantos
fúnebres, desgarro de vestidos, corte de cabellos, golpes en pecho y cabeza,
rasguños en la cara hasta ensangrentarse.

A tal punto cobró dimensión esta actitud en el rito que Solón, durante su
arcontado, se vio llevado a promulgar leyes que atenuaran la severidad del
duelo en las mujeres. La prohibición recayó sobre las explosiones violentas de
dolor, como así también sobre la extensión de esas muestras de dolor a
muertos anteriores al que se estaba velando o ante muertos que no formaban
parte directa de la familia.

Erwin Rohde, amigo de Niezstche y citado por Lacan en sus Seminarios VII y
VIII, en su texto "Psyqué‚" rescata la afirmación de Herodoto en "Los Nueve
Libros de la Historia": "Sólo las mujeres de la familia están enloquecidas por el
muerto".

¿De qué‚ locura se trata? ¿Por qué‚ esa locura se enraíza en las mujeres?
¿Qué‚ enigma se cierne en ese alardeo femenino de manifestaciones luctuosas
públicas, plasmadas en términos de mostración? La trama ficcional del mito da
cuenta de una rigurosa y estricta articulación entre los rituales funerarios
efectivizados por las mujeres, con cultos arcaicos, ctónicos, previos a la llegada
del indoeuropeo y al emplazamiento final de la religión oficial: la olímpica, la
que se asocia a elementos civilizatorios y tiene como centro un dios masculino.

Estos cultos ctónicos, de origen agrario asociados con ciclos naturales de


nacimiento, muerte y renovación de la vida, asociados con divinidades
femeninas como Deméter y Perséfone, asociado con lo dionisíaco y lo
mistérico, pervivieron y hasta coexistieron junto con la religión oficial de la
Pólis. Eran las mujeres, precisamente quienes quedaban por fuera de las
actividades de la Pólis, las que se reintegraban a las mismas a través de la
práctica cultual, mucho más ligada a cultos marginales que a los dioses de la
Pólis.

Nacimiento y muerte, teñidos de lo sagrado y lo impuro, quedan entonces, en


manos de las mujeres.

Pero no es esta perspectiva generalizada -de la cual sin embargo me sirvo- que
quiero desplegar. Tomándola como contexto, me interesa desde la apoyatura
textual de la "Antígona" de Sófocles, rescatar los trazos singulares que dan
cuenta de una versión del duelo y la relación de la mujer ante él.

Un primer encuentro ante el cadáver es señalizado en el texto en términos de


un grito, de un chillido de pájaro:

"... un chillido agudo, amargo, como de un ave que descubriera vacío su nido
despojado de crías" (423/24)
Clásica referencia a la metaforización de la mujer-ave en su posición de madre
despojada de su producto.

No sólo Lacan subraya lo singular de esta imagen en que se muda el ser


humano a nivel de esta queja, tan retomada y repetida en la lírica, en el mito y
en el género trágico. En efecto, todas las referencias que he rastreado
conducen al ruiseñor y se sostienen en el mito de Itis y su madre Procne.

Georges Steiner, en su texto "Antígonas" también alude al valor múltiple que


desempeñan las aves en la obra de Sófocles, específicamente en este chillido
funéreo asociado con la madre privada de su producto. Nos dice:

"El estridente lamento de Antígona expresa instintos y valores más antiguos,


menos racionales que el hombre y el discurso humano. ¿Puede la Pólis
construida como está sobre esenciales delimitaciones entre la esfera humana y
animal, puede fundamentalmente comprometida como está con el discurso
articulado, dar cabida a tales gritos, hacerse adecuadamente eco de ellos?
Tanto la tormenta como el grito del ave están fuera de la razón cívica.".
Se trata entonces de un chillido ante lo real de la muerte que escapa a la
articulación discursiva. Pero fundamentalmente de un chillido femenino.

Si "aves" es un elemento recurrente en la Antígona de Sófocles, también lo es


la adjetivación que de ellas se hace. El mismo Steiner remarca la tonalidad
femenina de esta adjetivación.

En esa impresionante intervención coral del primer estásimo que ha dado en


llamarse "Oda al hombre" , se sitúa la eficacia y la expansión de la “téchne” del
hombre y su límite: la muerte. Hay en ese estásimo una referencia a las aves
en términos de "kouphónoos órnithos", traducido como "ligeras aves",
"aturdidas aves" o "atolondradas aves". Adjetivo compuesto literalmente por lo
términos "Koûphos", “ligero”, “leve”, y "Nóos" o "noûs", “mente”: “aves de mente
ligera".

¿Será esta mente ligera, leve lo que torna apta al ave para aludir a ese grito de
mujer en el duelo?

Por otra parte, ese chillido se lanza ante lo vacío del nido, del "Léchos", del
“nido”, pero también "féretro" y también "Lecho nupcial". La homonimia del
significante "Léchos" (nido/lecho) me lleva a la segunda referencia que el texto
hace al adjetivo "Kouphónoos" y que se encuentra en la tercera intervención
coral, estrictamente hablando en el 2do estásimo, para hacer referencia al
deseo, al "eros": "kouphonóon eroton", "ligeros deseos", "tornadizos deseos",
"enloquecidos deseos", según los traductores.

Es decir que esta leve o ligera mente oficia de puente entre las aves aturdidas
funéreas y el eros, campos propicios donde emplazar chillidos femeninos ante
el vacío.

Por otra parte, la homonimia significante no cesa de establecer un difuso


espacio entre muerte y sexualidad, espacio custodiado por las mujeres.
Ejemplo de ello es el "thálamos", recinto sepulcral propiamente dicho de las
cámaras mortuorias micénicas, pero también alcoba femenina donde la mujer
custodia los objetos de valor del hogar, las "agálmata". La referencia en
Antígona es clara:

"¡Ay, mi tumba y cámara nupcial, morada subterránea que me guardará para


siempre!"(891).

Dos espacios se configuran, el recinto de la muerte y el recinto del eros;


espacios donde ellas se desplazan y chillan.

¿Pero acaso esa insistencia participatoria en los rituales fúnebres que cité
corresponden a una simple normativa de distribución de tareas: hombres a la
guerra y a la política y mujeres al hogar y al rito del duelo?

Es en relación a algo del orden de lo estructural que posibilita que ellas puedan
tener contacto directo con lo real de la muerte. La inscripción en la función
fálica desde la cuantificación del "No toda", la lleva a operar de otra manera, sin
mediación que haga tope, con lo real que le viene de la privación.

El acceso dual a lo que es del orden de la falta, no sólo por la arista de la


función fálica, sino por la arista de lo real de la privación, la convoca ante la
"hora de lo real" que precipita el tiempo del duelo.

La proyección del significante faltante en ese agujero en lo real que toda


muerte presentifica, la lleva a acudir a la cita facilitada por una relación con la
castración que va más allá de la vía simbólica.

Si antes aludí, en referencia a los ritos funerarios al "Hamlet", no puedo dejar


de evocar en este punto a la reina Gertrudis. El vacío de su lecho, fue
rápidamente sustituido, casi sin dar tiempo a que se enfriaran las sábanas; y en
tal caso, su chillido no fue de dolor, precisamente.

Claro está que Gertrudis no es Antígona. Es más bien su contrapunto. El ardor


de Gertrudis se opone a la frialdad de Antígona; al menos, el texto así lo
señala:

"Ardiente corazón tienes para cosas frías" (v. 88) le dice Ismena.

"Sabe bien que frío es el abrazo de una mala mujer" (v. 650) intenta disuadir
Creonte a su hijo.

Gertrudis y Antígona. La ardiente y la fría. Dos posicionamientos ante lo real


del sexo y de la muerte. Una no conoce el duelo, o al menos lo tramita en la
vertiente de lo sustituible: "A rey muerto, rey puesto". Uno se va y otro llega.

La otra, hace del duelo el tiempo donde alojará su dignidad subjetiva en dos
pilares en los que sostiene su ser. Uno en función del trazo que la marca en
relación al valor único del hermano. Otro más oscuro, en tanto situada en
relación al muerto deberá interrogar ese punto irreductible donde ella misma
fue causa de deseo para quién no está; donde ella misma fue su falta. Punto de
lo no disipable del duelo en tanto dimensión de lo insustituible.

Dolor y devaluación del duelo ante el cual la insuficiencia significante deja a


cielo abierto sólo la posibilidad de un chillido.

En este punto, sale a mi encuentro una lamentación del coro de mujeres de


"Las Coéforas", de Esquilo:

"¡Ay duelos penosos, insufribles! ¡Ay dolor que no puede aplacarse!"

Vayan estas reflexiones en reconocimiento a las treinta mil mujeres argentinas


que no pudieron lanzar un chillido de pájaro, ni sostener un vaso de bronce
bien forjado, ni dejar caer un puñado de polvo seco.

Buenos Aires, 1995

Carlos Horacio Bembibre


Psicoanalista
Miembro de la Escuela Freudiana de Buenos Aires
A.M.E. (Analista Miembro de Escuela)

(*) Trabajo presentado en la Reunión Lacanoamericana de Buenos Aires-1995


Publicado en “Palavração” – Publicación de la Biblioteca Freudiana de Curitiba-
Brasil - 2000

Referencias Bibliográficas

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Ed. Taurus - Madrid 1993

CATINO, María Silvia : "Discurso y Responsabilidad" Conferencia dictada en la


E.F.B.A. – 1995

ESQUILO : "Las Coéforas" - Biblioteca Clásica Gredos - Madrid 1992

ESQUILO : "Los siete contra Tebas" - Biblioteca Clásica Gredos - Madrid 1992

EURIPIDES : "Las Fenicias" - Biblioteca Clásica Gredos - Madrid –1992

GONZALEZ, Oscar : "Antígona y el nombre propio" - Ficha E.F.B:A. – 1994

LACAN, Jacques: "El deseo y su interpretación" - Seminario Inédito

LACAN, Jacques : "La ética del Psicoanálisis" - Editorial Paidós - Bs. As. 1991

LACAN, Jacques : "La Angustia" - Traducción E.F.B:A.


LISSARRAGUE, Francois : "Una mirada ateniense" en "Historia de las Mujeres"
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MOSSE, Claude : "La mujer en la Grecia Clásica" - Ed Nerea – 1990

PABON, José M :Diccionario Manual Griego-Español" Bibliograf - Barcelona


1994

PINKLER, Leandro : "Antígona" en "La tragedia Griega" " Editorial Plus Ultra -
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POMEROY, Sara : "Diosas, Rameras, Esposas y Esclavas" - Akal Universitaria


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REINHARDT, Karl : "Sophocle" - Les Éditions de minuit - Paris 1971

ROHDE, Erwin : "Psiché" - Editorial Labor - Barcelona 1993

STEINER, George : "Antígonas" - Editorial Gedisa - Barcelona 1991

SOPHOKLE : Antigone - Societé‚ d"Édition Les Belles Lettres - Paris 1946

SÓFOCLES : "Antígona" - Editorial Biblos - Bs.As. 1987

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SÓFOCLES ; "Electra" - Biblioteca Clásica Gredos - Madrid 1992


THOMAS, Louis Vicent : "Antropología de la muerte" " Fondo de Cultura
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VERNANT, Jean Pierre : "Le pur et l"impur" en "Mythe et Societ‚ en Grece


Ancienne" - Paris 1974

VERMEULE, Emily : "La muerte en la poesía y en el arte de Grecia" - Fondo de


Cultura Econ¢mica - México

Volumen 2 | Sección: Principal


"Las mujeres que se callen" - Luis Vera
LAS MUJERES QUE SE CALLEN

......................................
Sólo de él se oía la voz.
Ella era todo silencio.
......................................

1.- Decretar el silencio

Tomaré apoyo, para comenzar, en dos citas

"...conviene que...el discurso de la mujer prudente no sea público; que ella


sienta respeto y tenga cuidado de desnudar su palabra ante personas de fuera,
ya que en la palabra se descubren sentimientos, caracteres y disposiciones de
la que habla"(1)
y
"Y si debo hacer también una mención de la virtud de las mujeres que desde
ahora quedarán viudas, con una breve indicación lo diré todo. Vuestra gloria
consistirá en no ser inferiores a vuestra condición natural, y en que entre los
hombres haya sobre vosotras las menores conversaciones posibles en buena o
mala parte."(2)

Las dos citas encierran una consigna, un misterio y también un propósito


desiderativo marcado por el subjuntivo: "...que ella sienta respeto y tenga
cuidado...", "...que haya sobre vosotras las menores conversaciones
posibles...". Se ve, que la mujer, la "prudente", se nos sugiere que hay otras, no
hable. Y de aquéllas a las que la guerra, esa hacedora de viudas, dejará sin su
hombre, que no se hable. Que nada digan y que nada se diga de ese Eros al
que Tánatos dejará sin su cauce...y sin su causa.(3)
Quien no haya ya reconocido la procedencia de la primera cita se sorprenderá
tal vez al saber el nombre de su autor. Rasgos de estilo indican una letra que,
aunque antigua, no ha agotado aún su eficacia. No se trata de un texto extraído
de una diatriba contra las mujeres. No es de esa "summa" de la literatura
antifemenina que quedó para la historia en la famosa Sátira del romano
Juvenal,(4) verdadero inventario de los infortunios que los hombres padecen
por no haber querido dejarlos solos El Creador.(5) Tampoco es una cita
extraída del Manual de la Intolerancia y el Miedo, ese tristemente célebre
Malleus Maleficarum en el que los dos dominicos sentaron el Código de
Procedimientos para que "la Fe Católica crezca y florezca por doquier"
recurriendo, si fuere necesario a los "castigos más terribles, como a ellos, los
Inquisidores, les pluguiere". Con esta discrecionalidad, autorizaba Inocencio
Papa, "Siervo de los siervos de Dios" a redimir por el fuego, no por santo
menos abrasador, a aquéllos que se "abandonaron a demonios, íncubos y
súcubos"(6) y se dieron a "encantamientos, hechizos, conjuraciones y otros
execrables embrujos y artificios".(7) Toda una fenomenología de la pulsión y
del deseo debió aún esperar una mejor lectura. Y es sabido que la mayor parte
de la carne chamuscada fue carne de mujer.
No, tampoco es de este silencio de cenizas del que habla Plutarco, el autor de
la cita. Muchos de sus textos son hoy citados como una de las fuentes más
antiguas de un reconocimiento de la mujer como ser de derecho. Sus
propuestas no son de igualdad, es cierto, pero aún así significaron en su época
una valorización del rol femenino en las áreas más diversas.
Sin embargo... Hemos escuchado su advertencia: "que ella tenga cuidado de
desnudar su palabra". Ya entonces, en la antigüedad, había sido advertida la
implicación de la verdad del sujeto en su decir si es un decir de palabra plena.
Pero nos parece una consideración simple, diríamos simplista, la que entiende
el silencio de la mujer como efecto final de un ejercicio de poder por parte del
hombre. Poder que, -se suele agregar como si la apelación a un marco general
proveyera contundencia probatoria-, constituiría el nervio vital del sistema
patriarcal. Tampoco el conocido Mullier tacem in clessia(8) con el que la
religión institucionalizada decide los ámbitos prescriptos y prohibidos de la
palabra, autoriza a creer que es sólo cosa de religión y de lugar, la Iglesia. Ni el
sistema patriarcal es explicación última ni sabemos de congregación masculina
alguna, destinada a lo sagrado, que presente argumentos que no sean
racionalizaciones, más o menos elaboradas, destinadas a ordenar razones
suficientes. Creemos por el contrario, que la falta de palabra de la que se trata
es de extensión temporal tal, y tan abarcativa, que deberíamos suponerle algún
sustento en invariancias capaces de producir esos vastos efectos. No se
trataría entonces de una restricción limitada al lugar del culto, en el ámbito
religioso, ni al de una cultura, en el civil, sino quizás de alguna otra
"religiosidad" instituyente de Valores Supremos. Si fuera así se haría necesario
despejar el inconsciente de tales consignas. Preguntarse cuál es la "otra
escena" de esta extraña boda entre la palabra y el silencio. Y en esa vía
preguntar no a quiénes se silencia, -esto es lo manifiesto-, sino qué se silencia,
y aún dirimir si aquéllo que no se expresa, no es expresado porque es
inexpresable, inefable, no se puede decir. Así, ¿qué voz es la que se
amordaza? ¿qué palabra es la impronunciable? ¿Se trata de aquélla cuya
ausencia presentifica la muerte?(9) Se nos dice que no hay representación de
la muerte en el inconsciente. Es una noción abstracta y negativa en tanto no
refiere a algo experimentado. Pero sí despierta un miedo que es análogo al
temor a la castración.(10) De este modo, en ese silencio al que la mujer es
convocada ¿se juega la negación de la castración en el hombre al quedar a ella
reducida, acotada? ¿O es, además y también, la palabra imposible del goce
femenino, ese Otro goce que es "reprimido porque no conviene que sea
dicho",(11) palabra impronunciable porque es a-lógica, muerta para el imperio
de un logos que sólo se vivifica en el significante?

"...cuando te miro mi voz enteramente


queda cortada.
La lengua se me quiebra y sutil
fuego de golpe serpentea por los miembros;
con los ojos nada veo y zumban
mis oídos,
y un sudor me invade, un temblor
toda me agita, más verde que la hierba
quedo y muy próxima a morir
me parezco a mí misma."(12)
Es Safo quien poetiza, palabra femenina que insinúa la insuficiencia del
significante anunciando la presencia en-cuerpo de un inefable. (En otras
geografías se ha podido aprovechar el equívoco del fonema en-corps/encore
para implicar la continuidad de un pensamiento, un aún, todavía -encore- en los
bordes de un goce que "es" en-corps(13), en-cuerpo, Otro, -por fuera-, del
fálico). De este modo dos caminos se abrirían en este punto: el de la carencia,
asignada en extensión al conjunto de las mujeres en razón de una impropia
evidencia, y el del goce inefable, campo de un silencio, efecto del imposible
parto de una cierta palabra. Aquélla que cuando aparece sólo puede hacerlo
cojeando. Pero Grullo citaría aquí a los místicos. Se trata de ese "goce que se
siente y del que nada se sabe".(14) El que la mujer calla; el que la hace no-
toda. Al costado de ella, y sin embargo ajeno (a ese goce femenino), al hombre
le llegan rumores desde allí. Cuando más eso, rumores, que distando de ser
claros y distintos dejan a su "razón" como un Descartes fracasado. Y como no
sabe qué hacer con eso, lo nombra: tinieblas, malo, caos. Tal vez pueda
explicarse de este modo la posición de ese varón que, descentrado de sus
recursos de capitán, invierte,-apelando a esa inversión optativa(15) que nos
enseña a descubrir Freud-, invierte y ordena callar a lo que es mudo. Al menos
cree así poder salvar su prestigio.

2.- "...dejarla relatarme lo que desee..."

Hubo el lugar de un encuentro; no único, ciertamente, pero sí ejemplar. O


digamos mejor los lugares de dos encuentros. ¿Entre quiénes? Los personajes
son un hombre y una mujer. ¿Entre qué? Entre el Saber consagrado y
soberano, y un otro saber. En lo que respecta al hombre toda una crítica funda
su objeción,(16) con base documental incluida, en la posición de ese hombre
como dueño del Saber.(17) En tal carácter fue en el principio cuestionado y
para siempre juzgado. Pero no se trata, se verá, de un hombre cualquiera. En
la relación con su mujer, respecto a ella, este hombre adopta una posición que,
sin temor, calificaríamos de clásica. Ilustrémoslo. En torno a la frecuentación
por parte de ella-su-mujer, devenida novia, de una amistad considerada por él
inconveniente le llega a ella la admonición desde la distancia como un mandato
de Amo:

"...no te pongas a su misma altura manteniendo esa amistad"... "Espera hasta


que yo vaya, (mi llegada, la de quien sabe lo que te conviene, nos parece
escuchar decir a ese hombre del Saber) y te acostumbrarás a tener de nuevo
un dueño. Seré severo, es cierto, pero nadie te amaría más ni se preocuparía
tanto por ti".(18)

Es en nombre de un amor, un amor sincero sin duda, que este hombre, que no
es cualquiera; se autoarroga un saber de lo conveniente. Más explícito aún, en
ocasión en que Martha, su novia, le comenta de su lectura de La emancipación
de las mujeres, obra de Stuart Mill, este hombre de fuertes opiniones, en el
sentido preciso de una doxa particular, se ubica en el lugar del pedagogo, en el
decir de un , del de toda una cultura que distribuye lugares y funciones
"Tu y yo estamos de acuerdo en estimar que el cuidado de la casa y de los
niños, así como la educación de éstos, reclaman toda la actividad de la mujer,
eliminando prácticamente la posibilidad de que desempeñe cualquier profesión.
Y seguirá siendo así el día en que las cosas se simplifiquen y los adelantos
liberen a la mujer de la limpieza, la cocina, etc".

y más adelante

"Estimo, en cualquier caso, que toda posible reforma, que toda legislación y
educación se estrellarán contra el hecho de que, mucho antes de la edad en
que pueda ejercerse en nuestra sociedad una profesión, la Naturaleza habrá
designado ya a la mujer, por su belleza, encanto y bondad, para otra clase de
empresa".

Para concluir, este hombre anuncia la profecía

"La legislación y la costumbre habrán de conceder a vuestro sexo muchos


privilegios de los que hoy está privado, pero la función de la mujer no podrá
cambiar y seguirá siendo una novia adorada en la juventud y una esposa
bienamada en la vejez".(19)

Ahora bien, mucho se ha dicho, y se dirá aún, de estos textos. Y hasta se ha


visto en ellos, -leyendo sólo en ellos- las claves de toda una elaboración. Pero
si no quisiéramos enceguecernos con un destello que anuncia algo humano,
demasiado humano, en ese hombre de la doxa, digamos algo del otro
encuentro. Es también con una mujer y en la confrontación, ahora, de aquel
mismo Saber con un Otro saber. Especie de Spaltung que no apresa a este
hombre que sabrá rescatar y rescatarse en la palabra. El hombre, se lo habrá
ya adivinado es Freud, pivoteando esta vez entre ese su Saber antiguo, tanto
que le precede en siglos, y otro que fundará, que está ya fundando. Y ella es
ahora Emmy de N. Seguiremos por un momento el historial de(20) ese hombre,
Freud, escrito en “coautoría” con Emmy. De este texto tomaremos sólo lo que
sirve a nuestro propósito de hoy: el ejercicio de la palabra, el hablar, dejar
hablar, prohibir hablar, el no haber palabra para hablar.

"Durante la hipnosis la invito a hablar".(21)

Es el tiempo del nacimiento del psicoanálisis, la época del tanteo, de las


intuiciones primeras, del descubrimiento de la resistencia. De la hipnosis, ese
procedimiento con resonancia quirúrgica y de la sugestión, ese saber
bienintencionado. Durante la hipnosis, Freud ordena, profetiza, reasegura,
promete, sugiere, prohíbe, impone plazos, da directivas, imparte enseñanzas,
pide análisis de orina, da masajes. Nadie le negará el decidido ejercicio de su
Saber diplomado. Pero también se abre a la escucha de un decir y se
congratula por "haber dejado que la enferma me relatase este recuerdo con
todo detalle". La diferencia, habíamos dicho que este hombre no es uno
cualquiera, es que Freud se aventura en un continente, aún no está calificada
su opacidad,(22) que ha asustado a otros. Y aprende: "...había yo interrumpido
sus manifestaciones (las de Emmy)... (pero)... observo ahora que tales
interrupciones son contraproducentes y que lo mejor es escuchar..." (aunque su
palabra se corte en el tartamudeo que sigue) "...escuchar hasta el final las
manifestaciones de la enferma sobre cada punto concreto". Es el Saber del
hombre de la doxa en retirada, ese saber que en los estertores de su agonía
había intentado aún imponer un deber al Otro, un deber prêt a porter.

"Debe prestar a mis palabras mayor crédito que a las temerosas historias
relatadas por una estúpida criada".

Pero no se amilana Emmy ante la autoridad del Amo Histórico, encarnado en


ese hombre del cual ya está naciendo el descubridor. Emmy se encoleriza, se
apercibe Freud, ante "el hecho de haber dado yo por terminado su relato antes
de tiempo, interrumpiéndola con mi sugestión final". "Yo había perturbado su
relato"; y no ha de haberle parecido banal la cuestión si reparamos en la
insistencia de su reconocimiento respecto del "...error cometido al
interrumpirla". No es tan sólo el descubrimiento de la asociación libre sino, al
mismo tiempo, el de uno de los accesos al inconsciente. Lejos estamos de
aquellos Inquisidores. Ciertamente, no se trataba de un hombre cualquiera.
En una Troya de palabras se está jugando el rescate de ella, del deseo de ella
y al mismo tiempo el del saber analítico como saber de las leyes del deseo.
Y quisiéramos dejar ya aquí al investigador consecuente, -ya no hombre común
sujetado- y a su coautora no sin mencionar un momento decisivo de ese
encuentro. Luego de emplazarla, -Freud, aún el Saber-, a que recuerde para
poder responder a sus preguntas, Emmy "francamente malhumorada... me dice
que no debo estar siempre preguntándole de dónde procede esto o aquello,
sino dejarla relatarme lo que desee". Notable fórmula de una reivindicación de
la palabra femenina y su ejercicio eficaz ante una escucha abierta, atenta, y no
temerosa, la de Freud. Porque es allí, a partir de momentos como ese, que se
juega el saber...escuchar. Estamos también lejos del buen Plutarco. Lo que allí
comenzaba fue el psicoanálisis.
Pero habíamos dicho: silencio, muerte, castración, carencia. Y también:
palabra, amo, Saber Histórico.

3.- Algunas consecuencias sociales de la diferencia sexual imaginaria

En las décadas que siguieron a aquellos años primeros, el psicoanálisis de


Freud fue construido. Sabemos que no estuvieron ausentes en esos
desarrollos las múltiples consideraciones en torno a la diferencia de los sexos.
Preocupación central de la época, se podría decir, si nos apercibimos de su
presencia en variados campos del pensar.(24) En lo que nos preocupa hoy,
repararemos en el tratamiento del tema en Algunas consecuencias psíquicas
de la diferencia sexual anatómica, texto de 1925. Allí Freud, a pesar de haber
producido ya gran parte de su obra, se muestra en extremo cauteloso
señalando reiteradamente la provisoriedad de sus elucubraciones y remite a
posteriores investigaciones que ratifiquen o rectifiquen sus observaciones.
Habla de "ciertos resultados de la investigación analítica que tendrían suma
importancia si se pudiese demostrar su vigencia general", "algo que requiere
urgente verificación, antes que sea posible decidir respecto de su valor o su
insignificancia"(25). A pesar de ello, fiel a su estilo, avanza y puntualiza. (Antes
habían quedado lejos los Inquisidores; también lejos quedó el buen Plutarco,
¿no quedará ahora atrás, cuatro décadas, aquel hombre de las cartas a
Martha, el Freud pre-freudiano en el que algunos basan cierta crítica a la teoría
psicoanalítica?). Puntualiza que en un segundo tiempo del desarrollo
psicosexual del niño, la imposición por la realidad de la visión del genital de la
niña, a la que imagina castrada, produce el surgimiento de

"dos reacciones que pueden llegar a fijarse y que en tal caso, ya


separadamente, cada una de por sí, ya ambas combinadas, ya en conjunto con
otros factores, determinarán permanentemente sus relaciones con la mujer: el
horror ante esa criatura mutilada, o bien el triunfante desprecio de la
misma"(26)

Es decir que la carencia que la realidad le impone al niño y que promueve la


fantasmagoría de su teoría infantil de la castración imaginaria femenina se
despliega en dos sentidos: hay una carencia a temer, y hay una carencia a
despreciar. El temor por su propia "integridad" ante el horror que constata será
fuente posterior, en el mundo "adulto" de las formaciones culturales, de toda
una doxografía del miedo extensamente atestada en mitos y leyendas. Y en un
tiempo distinto al de las producciones colectivas de la vigilia, un espanto que no
cesa de escribirse, podrá retornar en el cifrado de sus sueños. La mujer, toda
ella, en una primera metonimización, podrá quedar signada prestándose como
símbolo a un ordenamiento general del mundo. La Tabla de los Opuestos de
los pitagóricos acude a nuestro recuerdo. En ella un criterio indudablemente
valorativo ha encolumnado de un lado lo ilimitado (ápeiron), lo malo (kakón) las
tinieblas (skótos), lo múltiple (plêthos)... y lo femenino (thêlu). Frente a éstos se
regocijan el límite (péras), lo bueno (agathón), la luz (foôs), lo uno (hèn)... y lo
masculino (árren).(27)
La serie interminable de las presentaciones de este "mal", es conocida: cabeza
de Medusa... Eva... Pandora... Lilith...
Hemos creído poder reconocer a veces en la clínica que este "mal", como
asechanza a evitar, está en la base fantasmática de ciertas formas de
rehusamiento por parte del hombre hacia la mujer. Mediante encubrimientos
que pueden disimularse tras ropajes sagrados, o tras dedicaciones sociales, o
en las sombras de renuncias encomiables, se pueden ejercer formas de
filantropía, vocación por algún servicio trascendente o cualquier ejercicio
meritorio que venga a pro-ponerse entre un hombre y una mujer sustituyendo el
más inmediato deseo por un Amor Universal. Amor Universal del que Freud
dice que es una injusticia hacia el objeto erótico. Paladín siempre presente en
alguna Gran Causa, el deseo masculino, en ocasiones así transferido, puede
ser actor de un efecto de fuga respecto del Otro sexo, para ir a recalar en ese
Otro universal que cumple así función de resguardo. Héroe de lo Público,
queda ausente en la más privada de las citas.
Y este es el lugar y el tiempo en que ese Saber, que quisimos destacar con la
tipografía, que tendría una de sus razones fundantes en la teoría sexual infantil,
el de la castración imaginaria de la mujer, debe ser sometido a análisis en la
cultura para interpretar su imperio. Imperio de inequidad, por cierto, del que
sorprende su extendida geografía y su duradera historia. Decimos: porqué no
fundar tal efecto, este imperialismo incrustado en la diferencia, en aquella
castración como causa. Porqué no despejar su eficacia, la de esa castración
que se escurre y metamorfosea, en la facilitada cadena de sus metonimias, en
la obstinada repetición de sus metáforas. Y también decimos que alcance tan
vasto no hubiera podido darse sin la existencia subyacente de opacas
complicidades entre hombres y mujeres, cuyo análisis se hace asimismo
imperioso. Uno de los deberes del psicoanálisis de hoy sería el de renovar el
movimiento de destitución de la "comedia"(28) cuando se representa en
escenarios impropios. Y es que puede fácilmente deslizarse a ellos cuando
deja de ser condición necesaria del encuentro amoroso en el ámbito de lo
privado, para transformarse en ejercicio de un magisterio legislador en el de lo
público. Será en beneficio de una verdad de la diferencia, que ya no podrá
basar la razón de no importa cual desigualdad en la erecta ilusión de poseedor
del Uno, todo ser. Tampoco en la supuesta pequeñez trágica de su Otro, su
semejante, reducido "parmenídeamente" a un no ser, aquél del que se creyó no
poder hablar.(29) Como efecto necesario de esa verdad de la diferencia la
carencia los implicará a ambos, él y ella, y habrá que reparar en la distribución
intrapsíquica de sus posicionamientos, femenino o masculino, para saber algo
de la elección efectiva de su sexo y de las vías de acceso a sus goces. Nos
gusta una expresión de Pontalis: tal vez sería mejor hablar de faloexcentrismo
de la teoría en tanto ambos sexos están por igual excluidos, no de manera
simétrica, es cierto, del referente.

4.-Ella, mi prójimo

Es el momento de decir que una omisión intencional pudo haber signado de


escandaloso el título de esta comunicación. Reparémoslo diciendo ahora que
es desde un cierto fantasma masculino, a analizar en los pliegues de su
angustia, en la sutil y a veces disimulada instrumentación de sus controles, en
el obstinado sostenimiento de sus desprecios, es decir, en fin, en la perdurable
impregnación de teorías infantiles, sólo desde allí, que pudo decirse "Las
mujeres que se callen". Hay hombres que subordinan lo que temen. Y allí
ordenan.
Nuestra interrogación es: un psicoanálisis ¿de la cultura? ¿en la cultura?,
extensión del de cada cual ¿no podrá devolverme a ella, -tan poseedora como
yo en su diferencia, en su diferencia tan carente como yo-, digo, devolverme a
ella, mi prójimo?
Porque, me pregunto y les pregunto: ¿hay prójimos más prójimos que un
hombre y una mujer?

Notas

(1) Plutarco, Deberes del matrimonio, 142C, Madrid, Gredos, 1986, p.193.
(2) Tucídides, Historia de la guerra del Peloponeso, II, 45, 2, Buenos Aires,
Planeta De Agostini, 1996, p.361. Pericles, Oración fúnebre, (430 a.C.) en
ocasión de la partida de los hombres a la guerra del Peloponeso (431-404
a.C.). La cita tiene importancia en el sentido que implica una toma de posición
de Tucídides "en el debate, entonces en curso, sobre el feminismo". Flacelière
R., «D’un certain féminisme grec» en ,Revue de Études Anciennes,
Amsterdam, Swets & Zeitlinger N. V., 1967. T. 64, 1962, p.110 nota 1.
(3) Sobre la inquietud social ante la mujer sin marido cf. también, p. ej., Duby
G.,Mâle Moyen Âge, Francia, Flammarion, 1990, p.122.
(4) II, 6.
(5) "Y dijo Jehová Dios, no es bueno que el hombre esté solo." Génesis, 2, 18.
(6) Íncubos: Se dice del diablo o espíritu que, según la creencia vulgar, tiene
relación sexual con una mujer bajo apariencia de varón. Sería asimilado al
demonio del sueño erótico; súcubos: espíritu, diablo o demonio que, en la
superstición popular, tiene relación sexual con un varón bajo apariencia de
mujer. Del lat. succubus, el que se acuesta debajo. La implicación de la
sexualidad se destaca por sí misma.
(7) los encomillados pertenecen al texto de la Bula Summis desiderantes
affectibus, con la que Inocencio VIII, en 1448, autoriza a los monjes dominicos
Heinrich Kramer y Jacobus Sprenger a la más famosa y oficializada caza de
brujas de la historia. El texto del Malleus, (El martillo de los brujos,) fue
publicado en 1486.
(8) En un contexto por demás significativo para nuestro propósito aquí:
"Vuestras mujeres callen en las congregaciones; porque no les es permitido
hablar, sino que estén sujetas, como también la ley lo dice. Y si quieren
aprender algo pregunten en casa a sus maridos; porque es indecoroso que una
mujer hable en la congregación". San Pablo, Primera Epístola a los Corintios,
XIV, 34-35.
(9) "...la mudez es, en los sueños, una representación usual de la muerte...”,
“...también en otros productos, distintos de los sueños, el silencio debe ser
interpretado como signo de muerte". Freud S., El tema de la elección de
cofrecillo, O.C., Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, T. II, p. 973. Son de interés los
cuentos que se incluyen en el texto. En dos de ellos una mujer se ofrenda,
enmudeciendo, para salvar a sus hermanos. Un silencio-muerte de mujer para
rescatar vidas de varones.
(10) Freud S., Inhibición, síntoma y angustia, VII.
(11) Lacan J., El Seminario Libro XX, Aún, Barcelona, Paidós, 1981, p.76.
(12) Safo, Sobre lo sublime, frag. 31. En Cantarella R., La Literatura Griega
Clásica, Buenos Aires, Losada, 1971, p.156.
(13) Prudentemente el traductor inglés (Bruce Fink) aclara que la literalidad
indicaría traducir Encore, título del Libro XX de El Seminario de J. Lacan por in-
body pero se perdería así el juego fonemático explicitado. Decide mantener el
encore/en-corps en la versión inglesa: On Feminine Sexuality, the Limits of
Love and Knowledge 1972-1973, N.Y., Norton, 1998.
(14) Lacan J., op. cit. (Paidós), p. 93.
(15) Freud S., El tema de la elección de cofrecillo, O.C., Madrid, Biblioteca
Nueva, 1948, T. II, p. 975.
(16) cf., p.ej., Betty Friedan en Feminine mystique, N.Y., Laurel, 1984. Un
clásico de esta posición detenida.
(17) Saber aquí es entendido como el lugar en el que el sujeto escindido (entre
saber y verdad) se aloja desconociendo la verdad que lo causa, en sus
síntomas, en su discurso, en su psicopatología de la vida cotidiana...
(18) Carta del 5 de julio de 1885, en Epistolario. Sigmund Freud, Plaza Janés
Ed., 1984.
(19) Ibid., las tres últimas citas pertenecen a la carta del 15 de noviembre de
1883.
(20) No nos interesa aclarar la ambigüedad del genitivo. Tanto nos da: historial
producido por, como acerca de.
(21) Freud S., La Histeria, Historiales clínicos. Emmy de N., O.C., Madrid,
Biblioteca Nueva, 1948, T. I, p.35. Las negritas son nuestras.
(22) Es sabido. Lo llamará después dark continent en Análisis profano, IV.
(23) Freud S., op. cit., p.40.
(24) P. ej. en el mismo Freud: "...la Humanidad está dividida en dos
sexos...esta diferencia es la más importante que existe" en Cartas a la novia,
carta del 15 de noviembre de 1883. Y en campo tan distinto como el filosófico
afirma un pensador contemporáneo: "Cada época tiene una cosa para pensar.
Una solamente. La diferencia sexual es probablemente la de nuestro tiempo",
Heidegger M., cit. por Luce Irigaray en Éthique de la différence sexuelle, Paris,
Minuit, 1984, p.13.
(25) Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 3ª Ed. T. III, p.2896s. (negr.
ntra)
(26) Ibid., p.2899.
(27) Cf. p. ej. en Kirk G. S. y Raven J. E., Los Filósofos Presocráticos, Madrid,
Gredos, 1979, p. 335.
(28) Comedia, escenificación imaginaria en la cópula, dramatización de un
"libreto" en el que se aparenta tener (tener él el falo) y se aparenta ser (ser ella
el falo). Nos parece entender así la cuestión tratada por Lacan en «La
significación del falo» en Lectura estructuralista de Freud, México, Siglo XXI,
1971, p.288.
(29) Referencia a la «Vía de la Verdad» del Poema. Esta correlación es, lo
sabemos, por lo menos aventurada; dirimir su pertinencia y validez exigiría
otras disquisiciones. ¿Lectura desde el psicoanálisis de textos filosóficos?
¿Diferencia sexual en la filosofía?

Volumen 2 | Sección: Principal


El enigma de la femineidad - Olga de Santesteban

EL ENIGMA DE LA FEMINEIDAD:LA VENUS DEL ESPEJO


El enigma de la femineidad y su incidencia en la creación artística nos interroga
al considerar que todo creador aborda en determinado momento de su
producción, este enigma para dar una respuesta al misterio del cuerpo que
habla.
Consideramos que La Venus del Espejo es la respuesta que el genio de
Velázquez propuso desde el siglo XVII a los siglos que advendrán. 400 años
después nos situamos frente a su Venus para desenmascarar su misterio.
Y esto es así, porque todo artista sitúa el enigma de la femineidad a través de
la fascinación o de lo insondable de sus laberintos, porque constituye para él
mismo un verdadero impasse y marca el punto nodal que define la relación del
sujeto con el deseo.
Así el amor, el deseo, la pasión exaltada han constituido a través de los siglos
los grandes mitos que en Occidente anudan las relaciones entre los sexos,
para articular el lugar de la femineidad como esa extranjera que es toda mujer
para el hombre, donde él podrá descubrir, la fascinación de una verdad sobre
el goce.
Así, la serie de mujeres que todo artista aborda, nos mostrará las diferentes
soluciones que da al enigma del deseo y del sexo y nos permiten interrogar la
relación con el talento creativo.
Sin duda que el artista nos propone la pregunta esencial acerca de qué es una
mujer para un hombre... esa mujer que como objeto del deseo se ofrece para
suscitar el deseo del hombre.

Enigma de la femineidad, maternidad, creación, fuerza generadora, causa del


deseo... acto de amor y de fascinación, ideal de virginidad, y sensualidad... el
hombre esperará encontrar siempre en ella su realidad, su hora de verdad.
Sin duda también que mujer es el misterio del cuerpo que habla y esto da razón
a que se produzca el lazo que hace a la atadura de todo amor, a su destino y al
drama que lo constituye.
El misterio del cuerpo y su enigma está compuesto por lo inquietante, lo sutil, lo
sensual, lo virginal donde la opacidad de su secreto es articulada por el artista
para ofrecer al espectador con su obra, la marca de los acontecimientos
esenciales de su vida, su pasión, sus mujeres.
El tema del desnudo en el arte nos ofrece la respuesta que los creadores han
producido al enigma femenino, su fuente de inspiración, su atractivo erótico, su
seducción, su voluptuosidad... todo esto ha nutrido el acto creador, y han
marcado con sus pequeñas pinceladas ese movimiento que nos intimida al que
somos llamados... porque el artista supo articular el punto justo por donde el
espectador es convocado... es allí donde nos atrapa. Cada época ofreció
diferentes formas para el goce estético en las imágenes del cuerpo femenino,
cada una de ellas constituye una posición de búsqueda de nuevas fuentes de
inspiración para lograr su posterior plasmación en diversos lenguajes artísticos.
Veremos alrededor de la Venus del Espejo cómo el genio de Velázquez logró
articular lo que el Psicoanálisis nos enseñó en el siglo XX a partir de establecer
que un cuadro es una verdadera trampa para la mirada, una verdadera
encrucijada donde algo en algún grado queda elidido de nuestra posibilidad de
captación en lo que vemos y esto nos muestra a la conciencia limitada
irremediablemente a su función de desconocimiento.
Así en esa encrucijada que el cuadro nos ofrece Velázquez supo crear una
verdadera ruptura en el tema de las Venus...
Para medir la envergadura de su empresa recorreremos algunos momentos de
la historia de las Venus para captar su verdadera invención en el siglo XVII con
una obra que no puede ser situada en la cronología de las Venus.
Si bien el término desnudo artístico fue introducido en nuestro vocabulario por
los críticos de principios del siglo XVIII tiene una antigua tradición que se pierde
en los albores de los tiempos... desde las estatuillas opulentas de las cavernas
paleolíticas encontramos los atributos femeninos marcados hasta el extremo de
ser símbolo de la fertilidad.
Al principio era La Madre, la fascinación frente a su fuerza subterránea,
generadora de vida y enigmática.
Hay en nuestra cultura un larguísimo período de los cultos femeninos
maternos.
Encontramos ya en el Banquete de Platón la alusión a la existencia de las dos
Afroditas que se llaman Celestial y Vulgar.
Esto se convirtió en un axioma de la filosofía medieval y renacentista y pasa a
ser un objetivo renovado en diferentes períodos del arte europeo en ese intento
por dar al deseo las imágenes donde Venus pudiera dejar de ser vulgar y
convertirse en celestial.
En el arte griego Afrodita debía estar envuelta en ropajes... ¿porqué? porque la
belleza femenina era una invitación a la herejía.
La noción de Afrodita desnuda es Oriental... y se introduce en Occidente para
producir en las esculturas lo que podría llamarse la búsqueda de los
fundamentos plásticos del cuerpo femenino. ...el cuerpo cubierto de ropajes era
utilizado para otorgar el rasgo de misterio al enigma femenino- y otorgar
sensualidad con lo que constituyó una larga tradición de habilidad técnica.
El arte helenístico nos ofrece en la serie de las Venus diferentes matices del
cuerpo femenino que modelan el ideal de una época. Podemos recorrer desde
La Venus Genitrix, que nos ofrece una forma del “desnudo vestido” para
mostrar lo sutil del cuerpo femenino, a la Afrodita de Cnido, (una copia de
Praxiteles, hacia 350 a.C.), nos ofrece una mujer viva de belleza abrumadora,
personificación del deseo físico con fuerza misteriosa e irresistible... En las
figuras de bronce de una muchacha, (Arte griego hacia 400 años a.C.), nos
muestran un ideal de perfección y equilibrio.En la Afrodita del Capitolio,
encontramos una figura que está posando, mostrando su cuerpo, se la
considera más carnal en su opulencia física. En la Afrodita de Milo, (figura del
año 100 a.C) símbolo de belleza, modelo de perfección ideal, fue descubierta
en 1820 y queda para el imaginario colectivo como una forma emblemática de
una época que aportó los fundamentos y ha dado la impronta de los artistas
posteriores.
A partir del siglo II después de C. el tema pierde su significación, y entra en un
eclipse. El artista medieval parece no mostrar ningún interés por los elementos
del cuerpo femenino capaces de despertar el deseo.
Se borra la sensualidad de los cuerpos.
El desnudo cristiano comienza cubriendo el cuerpo con conciencia de pecado.
Las figuras sin ropa de principios de la Edad Media están vergonzosamente
desnudas y soportan humillaciones, martirios y torturas.
María, la mujer virgen pasa a ser la protagonista absoluta de la pintura.
Si consideramos uno de los más grandes poetas de Venus: Boticelli en
Florencia, vemos tanto en Primavera como en el Nacimiento de Venus ese
poder irresistible que le dió el misterio del genio para marcar en la historia del
arte, el símbolo de la belleza exquisita.
Su visión retoma los Griegos.
Se lo considera un homenaje a la Antigüedad, la marca de que “el cuerpo es
como un jeroglífico de deleite sensual” destinado a despertar el misterio del
deseo.
Pero en realidad lo que se considera una verdadera invención del desnudo
clásico se produce en Venezia y surge en las figuras de Giorgione, quien supo
dar al desnudo un color sensual.
Había en él un apetito de belleza física más ansioso y más delicado que el de
ningún otro artista desde la Grecia del siglo IV.
Podemos ver en la Venus de Dresde el cuerpo desnudo ofrecido en posición de
entrega y satisfacción. (Diapositiva)
Durante 400 años los más grandes pintores del desnudo Tiziano, Rubens,
Courbet, Renoir, incluso Cranach han seguido componiendo variaciones sobre
el mismo tema.
La figura reclinada de una mujer desnuda no parece haber sido tema de
ninguna obra de arte famosa en la Antigüedad y acentúa el lado Celestial de la
Venus.
A la muerte de Giorgione, Tiziano, compañero de Giorgione, es quien, completa
las obras inacabadas de aquel y realizó sus ideales... pero acentuó y desarrolló
el aspecto más sensual del desnudo giorgionesco hasta eregirse en uno de los
maestros supremos de la Venus sensual.
Lo que se considera el más hermoso de los desnudos de Tiziano es el cuadro
conocido como Amor sagrado y amor profano. (1520) (Diapositiva)
Se la considera como la figura que más transmite los rasgos de la satisfacción
del deseo.
Considerado como un poeta épico de la sensualidad, un maestro absoluto de lo
que se ha llamado “la pintura de la carne” continúa la línea de las Venus
recostadas que sirvió a Velázquez para su Venus del Espejo.
Sensualidad, voluptuosidad, deseo en la década de 1550, Tiziano logra que el
cuerpo femenino sea visto con una libertad de prejuicio estilístico jamás
conseguida hasta entonces.
Tiziano está considerado como la piedra de toque del arte de Velázquez.
Adquiere en Italia varias obras de arte de Tiziano que lleva a España.
Velázquez se refería a la grandeza de Tiziano y a su empleo magistral de
pinceladas fugaces para crear relieve y profundidad con un juego de luces y
sombras.
Hay una carta dirigida a su maestro Pacheco donde le comunica su entusiasmo
por Tiziano, al que calificó de padre de la libertad creativa.
Si Tiziano constituye un punto de referencia para Velázquez, será importante
señalar también la búsqueda de Velázquez de un rasgo singular, personal, que
excluya toda imitación para producir una verdadera creación.
Pasaremos a recorrer algunas obras de la época de Velázquez para ubicar el
horizonte cultural que el Barroco italiano ofrecía al crear otra respuesta al
enigma de la femineidad.
Encontramos así otra respuesta en la figura de la pintora Artemisia Gentileschi
nacida en Roma (1593-1653) era la hija del pintor Orazio Gentileschi (1563-
1639-40) quien se encuentra entre los más grandes sucesores de Caravaggio y
queda como una de las personalidades más destacadas de su época.
Recibe de su padre la formación artística y se revela y es reconocida por su
gran talento artístico. Como las mujeres que querían estudiar arte tenían
prohibido dibujar a modelos desnudos en vivo (masculinos) y no les permitían
ingresar en las Academias de Arte...
Artemisia se dedica a tomar temas mitológicos y bíblicos que le permitieron
focalizar los temas donde las protagonistas eran mujeres, que le permitían su
acceso a las modelos desnudas. Como ella decía: “Mis obras hablaron por mí...
le dejo a ellas la última palabra”.
Y sus obras realizadas en el entorno aristocrático de la Corte del Gran Duque
Cósimo II de Médici en Florencia, donde trabajó 8 años, nos muestran un gusto
por la ornamentación y la refinada elegancia, una exuberante vestimenta, un
suntuoso tocado y el uso del color amarillo que pasa a ser un color distintivo de
la artista y se lo llamó “el oro de Artemisia”... heroínas transgresoras... que
conquistaban con la seducción o la decepción...
Se dice que utilizaba esta duplicidad que simbolizaba el odio-enamoramiento
de la mujer frente al hombre. Sus mujeres con fuerte carga erótica transmitían
la desnudez sensual de la figura donde el espectador quedaba tomado en la
angustia que transmitía al mostrar a la mujer sexualmente victimizada por el
hombre..
Interrogada desde pequeña por el nombre que recibió parece haber creído que
su historia llevará a cada paso y de un modo extraño, el eco de esas leyendas
antiguas.
Leyendas que remiten al mito de la doncella virgen dónde Artemisa, la hija de
Zeus, (el dios principal del Panteón griego) pide a su padre que le conceda“la
virginidad eterna...”
Al modo de una filiación delirante, esto es, creerse destinada a encarnar la
suposición del nombre que recibió... se constituyó en su vida y en su obra
como la denunciante de la mujer sexualmente victimizada por el hombre.
Es en este siglo que el feminismo rescata su figura, al adjudicarle que su
nombre representa el espíritu femenino independiente y libre en un intento por
rescatar y mantener el ideal de mujer fuerte, esto quiere decir, bajo esta
ideología, una mujer que no corrompa nunca su propia “virginidad” y
permanezca siempre fiel a sí misma.
Su obra... su vida... y una pasión avasallante quedan selladas para la historia
del Arte... recién el siglo XX rescata su figura y su obra... se hizo en 1991 en la
Casa Buonarrotti en Florencia, la primera exhibición dedicada a sus pinturas y
en 1989 sale su primer libro escrito sobre su trabajo que continúa abierto en
diferentes investigaciones.
A mitad del siglo XVII se convierte en una famosa pintora romana y contaba
entre sus patrocinadores con el Rey Felipe IV de España.
Comparte con Velázquez al Rey Felipe IV, una época, una pasión por la
pintura, pero aportaron imágenes femeninas diferentes.
LA FABRICACION DE UNA IMAGEN EN EL SIGLO XVII
En la iconografía del siglo XVII, la descripción de la Imagen de la Inmaculada,
va a dominar a lo largo del siglo.
El Siglo de Oro debía resolver la relación entre el cuadro y la visión, el
problema de la técnica de la representación relativa al tránsito de la visión
(sagrada revelación) de San Juan a un cuadro (pintura de la Inmaculada) como
símbolo de perpetua virginidad.
Estos temas constituían un problema en el discurso teórico de su maestro
Pacheco, quien teorizaba este pasaje. Velázquez lo pinta.
El tema constituía un amplio debate en Sevilla y España.
Se precisó todo el genio de un Velázquez para lograr un resultado semejante -
esto es- la creación de una nueva realidad pictórica o artística, para expresar,
aún con diferentes texturas la dualidad entre lo divino y lo humano.
Pasaje que se estaba produciendo y es Velázquez quien lo pinta en el tiempo
mismo en que se instituye.
Recordemos que el Barroco representa un tiempo de transición, de grandes
transformaciones donde se produce una desestabilización de los fundamentos
del pensamiento religioso hacia una nueva teoría del sujeto.
Se caía el tiempo de la mística, esa dimensión de estar sumidos en las tinieblas
de la ausencia, que se alimentan de los resplandores de los encuentros con
Dios.
Cae ese tiempo de la iluminación espiritual para pasar al tiempo sometido a
una realidad que depende de las contingencias, del azar...
Esto se va produciendo en la obra de Velázquez y representa un giro decisivo,
tengamos en cuenta que representar pictóricamente una visión significa hacer
visible, dar corporeidad a un fenómeno incierto de visión interior. Es sobre esto
que operó el arte de Velázquez.
Nos ofrece una obra inédita al crear dos cuadros –hoy colocados en la National
Gallery de Londres donde se pueden contemplar en conjunto, dos cuadros
yuxtapuestos formando una especie de diptico - dos cuadros que marcan la
salida de la figura femenina del espacio de la visión, y crea una nueva imagen
de devoción en la Inmaculada Concepción.
Producida la ruptura entre lo divino y lo humano se abría el tiempo para
producir un paso más en el siglo XVII.
Velázquez avanza para dar una respuesta de verdadera invención entre
sensualidad y castidad.
La Venus del Espejo
Pasaremos a La Venus del Espejo para situar su enigma.
Si el Barroco nos aportó la creación del misterio sin develar sus claves, nos
aportó también los modos y los artificios por los cuales una época sitúa las
coordenadas de la vida erótica.
Decimos en este sentido que el Barroco nos aportó una erótica.
Una erótica que en la serie de mujeres encuentra su punto de realización y de
culminación en la Venus del Espejo (Diapositiva)

Desde 1618 donde la mujer aparece difusamente como visión... Velázquez


recorre los rostros de mujeres, rostros que muestran un progreso en la
renovación de la técnica pictórica, y hará un abordaje original del tema de las
Venus, cuando llega a producir una verdadera ruptura al articular en el espacio
pictórico el cuerpo fluído de Venus, cuya sensualidad se despliega en el
conjunto de los elementos que transmiten sutileza e intimidad, enfrentados al
espejo.
Se considera que no existe otra obra del mismo tema que pueda compararse a
este espacio, con su exuberante fidelidad en textura, en colores y en
sensualidad.
Pero la genialidad de Velázquez nos entrega el secreto de su enigma en el
espejo, lo que encontramos allí es el reflejo de la diosa de cabello castaño en el
espejo que corresponde exactamente al de María en la Coronación de la
Virgen (1644) en unión y lazo entre Venus y María en un ambiente sensual.
(Diapositiva)
Las dos tienen la misma forma oval, sus fisonomías son idénticas, trazo a
trazo.
Velázquez trabajó con el mismo modelo, el mismo boceto o simplemente, con
el mismo ideal de belleza; y sin embargo en su lienzo reproduce dos imágenes
diferentes, una de belleza celestial y otra, de belleza sensual.
Sensualidad y castidad un ideal de belleza, una erótica.
La Venus del Espejo por su posición es considerada una obra extraña y nos
presenta el problema de no poder situarla en una cronología... porque parece
estar más cerca de las Academias del siglo XIX que de las cálidas imágenes de
Venus que la preceden y que la siguen.
Pero en verdad el trasero es una forma Barroca y pasa a definir el tiempo del
Barroco retomado por Rubens y otros. La belleza de este aspecto fue
apreciada en la Antigüedad pero se consideraba simbólica de la lascivia y
antes del siglo XVIII el número de desnudos femeninos pintados de espaldas,
en razón únicamente de sus posibilidades plásticas era notablemente pequeño.
Una famosa excepción es la Venus del Espejo de Velázquez.
En relación a los espacios y la perspectiva es importante señalar que en La
Venus del Espejo por la posición que ocupa el espejo debería reflejar el pubis
de la Venus.
Colocar allí la cara de la mujer que aparece como María en la Coronación de la
Virgen y como homenaje a Tiziano constituye una respuesta al enigma de la
femineidad, y un trazo de la erótica de su época.
El pintor nos ofrece ese cuerpo sensual cuya imagen reflejada en el espejo le
devuelve el rostro virginal de María.
Imagen ofrecida al deseo donde se desnuda con sensualidad el cuerpo
femenino en esa mezcla de belleza y erotismo donde el pintor hace escritura
para la historia del arte.-
Sin duda que el misterio de la femineidad y su fascinación ha llevado a
adjudicarle ese lugar de iluminación y de develamiento de la verdad sobre Eros
que hemos heredado desde la Antigüedad.
El siglo XX ha producido con la entrada del Psicoanálisis una nueva
invención... al establecer en la historia de mujeres una reflexión sobre la
histeria, sobre la condición femenina, sobre el enigma del deseo y las
relaciones entre el amor y el goce.
El enigma del deseo se Juega en Occidente para el hombre, en una escisión,
en una separación entre lo amoroso y lo tierno, entre lo sensual y lo erótico,
entre el Amor y el Deseo.
Esto es decir que para el hombre, donde ama no desea-donde desea no ama.
Sensualidad y Castidad será la ronda imposible que hace del objeto femenino
lo que Jacques Lacan señalaba como una relación enigmática, un juego entre
el deseo y el goce para hacer de una hembra el Dios de su existencia.
Para el hombre, para el macho, para lo viril, la mujer, la hembra, lo femenino
será esa larga serie de una, más una, donde intentará como un sueño
imposible, constituirla en objeto de su deseo... en hacerla madre, en encontrar
por fin su hora de verdad, para hacerle vivir en la experiencia amorosa el goce
que hará de ella ese verdadero enigma, que si bien no la hace toda suya; ha
podido crear esa invención que hace del amor y del deseo un lazo único... y por
esto mismo un verdadero acontecimiento.
En el centro de ese acontecimiento que es el amor, se encuentra el goce, esto
es, el cuerpo, el misterio del cuerpo que habla anudado al deseo.
El misterio del cuerpo que habla, es el misterio de la poética del inconsciente,
es el misterio que tiene su causa en el deseo que lo habita, por esto decimos,
es desde el inconsciente que el cuerpo toma voz y produce su llamado.
Una mujer no le sirve al hombre mas que para dejar de amar a otra...
Aunque vuelva a producir en un nuevo encuentro, lo insaciable del amor... el
hombre cree siempre estar prometido a ellas... el hombre se fascina frente a la
desmesura de las mujeres...
¿Y las mujeres?
...Como lo prueba el orgasmo, quiere ser reconocida como única por la otra
parte...
...está atravesada por la prohibición a la sensualidad... y el deseo de
transgresión... es por esto que sueña con el Don Juan.
El Don Juan es un ensueño femenino.
¿Existe? ¿O es el sueño femenino el que lo ha creado?...
¿Es que sirve a los fantasmas de infidelidad, a la búsqueda de una mujer única
jamás encontrada?
¿Es la puerta abierta al amor sensual, a la voluptuosidad, a la inquietud, al
ideal de mentira, al capricho de los sueños de libertinaje?
Todo esto contiene el ensueño femenino.

¿Y del lado de los hombres?


Jacques Lacan colocó el masoquismo femenino como ensueño del varón.
¿Es que el sufrimiento, esa víctima entregada a su amo es el modo en que un
hombre crea ese ensueño del sacrificio, para medir los límites de la entrega
femenina?
Sin duda que una mujer puede responder a un hombre con un vínculo pasional
bajo la forma del sacrificio hasta llegar a esa verdadera pasión que es el odio.
Decimos que una mujer puede encarnar un ensueño masculino ofreciéndose
como ofrenda de un sacrificio.
Simplemente porque ella hace lo que detesta. ¿Para qué? Para quejarse,
torturarse, vivir la experiencia atrapante de estar obligada a realizar lo que no
desea.
Lo que se dice el infierno en la tierra, el único del cual estamos seguros que
existe.
¿A dónde apunta el sacrificio?
El sacrificio apunta a la captura del otro como tal en las redes de mi deseo.
El sacrificio entra en el campo de los espejismos eróticos como prenda que
adquiere valor mágico para el deseo.
Sin duda que la pregunta esencial del diálogo amoroso es:
¿Qué valor tiene para ti mi deseo?
Y puede ser respondido en estos diferentes fantasmas que el Psicoanálisis
pudo situar, formalizar, articular y encontrar sus razones.

Pasaron 400 años desde que Velázquez articuló para el Arte el lazo entre
Sensualidad y Castidad.
Hace casi 100 años que Freud descubrió el enigma del deseo y del sexo para
interrogar el punto nodal donde el hombre encuentra en la serie de mujeres...
su hora de verdad, su objeto de deseo.
Para Velázquez, como para todo artista, en el camino de sus búsquedas del
enigma femenino encontramos también la mujer como musa inspiradora.
Sin duda que al presentar el desnudo como sede del placer visual, como
escenario para experimentar el goce estético al que somos llamados... el artista
se ve implicado para hacer de su musa inspiradora... su mujer
Encontramos siempre en una obra, al artista, el amor, su pasión, sus mujeres y
nos ofrecen el lazo íntimo que enlaza su pasión, sus mujeres.
¿La pintora Lavinia Triunfi o Flaminia Triunfi? ¿su musa inspiradora? ¿su
modelo? ¿su amante secreta? ¿la madre del hijo que dejó en Italia?
Sin duda también que la obra de un genio encuentra en algún punto la
articulación de una pasión para ofrecer al deseo las imágenes emblemáticas
que definen su goce.
Velázquez nos convoca, a esa verdadera experiencia de goce que se impone
de forma demandante, para ofrecernos lo que quedó en la historia cultural de
Occidente, como uno de los más famosos desnudos del arte.
Paso inaugural del siglo XVII que estableció la apertura a un nuevo sujeto.
Ese sujeto que el Psicoanálisis diagramó donde en su realidad psíquica existe
un corte, una barra, una escisión entre el deseo y la realidad, entre la ficción y
la verdad, entre la visión y la mirada.
Escisión entre el cuerpo y la mirada, escisión entre sensualidad y castidad.
Velázquez nos mostró en La Venus del Espejo que un cuerpo que ofrece
sensualidad y una mirada virgen serán el escenario para que el hombre aborde
como un verdadero acto de captura el enigma de la femineidad donde podrá
alojarse.

Volumen 2 | Sección: Principal


El eterno femenino en el Gnosticismo - Francisco García Bazán
F.García Bazán es Investigador Principal del Conicet y una autoridad
a nivel internacional en Filosofía e Historia de las religiones, muy
particularmente en gnosticismo y neoplatonismo desde su tesis Gnosis La
esencia del dualismo gnóstico , Bs.As, 1978 2° ed., hasta sus traducciones de
los textos gnósticos de Nag Hammadi ( tres volúmenes, con A. Piñeiro y J.
Montserrat Torrens Textos Gnósticos Biblioteca de Nag Hammadi Madrid,
Trotta, 1997,99 2000 )y sus numeroros trabajos sobre el neoplatonismo, el
zoroastrismo y el maniqueismo. Entre sus más recientes publicaciones
Aspectos inusuales de lo sagrado Madrid, Trotta, 2000, y Presencia y ausencia
de lo sagrado en Oriente y Occidente , Madrid, Biblioteca Nueva, 2001, ofrecen
una síntesis de su pensamiento . Agradecemos muy especialmente su
colaboración.

EL ETERNO FEMENINO Y EL GNOSTICISMO

Poco tiempo antes de su muerte, destacaba Mircea Eliade que casi una decena
de siglos antes de que el amor cortés se difundiera por Europa, los gnósticos
habían exaltado, durante los siglos II y III, “la dignidad espiritual y el valor
religioso de la mujer”(1). La sugerencia le llegaba probablemente al hierólogo
rumano a través de las apreciaciones desarrolladas por Elaine Pagels en su
obra sobre los evangelios gnósticos(2) y de una lectura rápida de la biblioteca
gnóstica de Nag-Hammadi(3). Casi simultáneamente, un historiador de los
primeros siglos cristianos, Raoul Mortley, sacaba a la luz una monografía sobre
lo femenino en el helenismo antiguo, el gnosticismo, el cristianismo y el
Islam(4).
Más recientes son las contribuciones al tema de B. J. Brooten (5), y el libro de
Elémire Zolla sobre el amor chamánico en las religiones, la literatura y la
legitimación política(6). Para concluir esta reseña, digamos que, dentro del
programa de proyectos del Institute for Antiquity and Christianity de The
Claremont Graduate School, se llevó a cabo un coloquio sobre imágenes de lo
femenino en el gnosticismo(7).
El material anotado, no nos exime sin embargo de un tratamiento
independiente del tema en el gnosticismo, sino que más bien nos lo reclama.

I. LOS GNOSTICOS Y LO FEMENINO DE DIOS.-

Los gnósticos, ebrios de los misterios divinos, cuando hablan con propiedad de
lo femenino lo hacen en su dimensión más profunda, en el punto en el que la
divinidad misma se desata hacia lo múltiple, o sea, el seno del Padre o lo
femenino de Dios.
Porque ¿ qué es la gnosis, sino aquella experiencia o conocimiento directo que
permite a quien lo experimenta saberse desde siempre y para siempre
salvado? Quien abre de este modo su conciencia alcanza pneumáticamente el
lugar del reposo, descubre su contenido y confirma que allí se encuentran en
germen todas las respuestas vitales para el hombre: quién era realmente y a
qué condiciones de engaño se encuentra sometido, cuál es su origen y cuál su
destino último, qué, finalmente, es la generación que sojuzga y en qué consiste
la regeneración que libera(8). Es lógico, entonces, que tamaña sabiduría estalle
en las profundidades cognoscitivas del ser iluminado como el mito reminiscente
y dramático de un personaje o una raza arrojados en un mundo
congénitamente irrescatable, que le es hostil, y del que están llamados a
desligarse. Y esto desde los orígenes mismos de la humanidad, ratificando así
la ruptura con el sereno descanso imperante en el ámbito divino. Y en torno a
este reposo(9 )se elevan las más finas reflexiones gnósticas sobre lo femenino,
de necesaria presencia en el acto mismo en el que la divinidad oculta se
autopercibe o concibe a sí misma, como en la añorada restauración de ese
estado, el único en el que los vástagos silenciosos provenientes de Dios, como
la Palabra total autoconcebida, pueden permanecer idénticos y diferentes a
Dios, pero inalterables y eternamente en El.
En efecto, la sola y completa manifestación de lo divino consiste en su emisión
autoconsciente, que ofrece las características de una unidad triple: la de un
Hijo o Nombre escondido y propio que reside como simiente inmóvil en la
matriz de Dios o el hálito divino en reposo, si se interpreta como el Nombre del
Padre todavía no emitido. De ahí las afirmaciones, arcaicas, es cierto, pero
audaces y precisas de textos originales y comentarios.
Dice el Evangelio de la verdad (CNHI, 3) exhumado en el Alto Egipto: “El Padre
descubre su seno. Pero su seno es el Espíritu Santo. Descubre su secreto, su
secreto es su Hijo, para que por la misericordia del Padre los eones le
conozcan y dejen de inquietarse buscando al Padre y descansen en El
sabiendo que es el reposo”(10). Puesto que inmediatamente antes ha habido
en el escrito una referencia a la tríada Padre-Madre-Hijo(11 )lo que se explica
ahora es el contenido del estado de equilibrio definitivo en el Padre.
El seno(12) es el Espíritu Santo, lo femenino de Dios padre, su matriz, que una
vez encinta del Hijo seminal, puede darlo a luz en EL mismo como Intelecto
pleromático. El reposo final, consecuentemente, se alcanza una vez que se
cumple la reintegración pneumática plena, puesto que presuponiéndose el
episodio del pneuma caído, la gestación concluye y la Totalidad ya no cae,
después de un rodeo escatológico-salvífico.
Los rasgos característicos de este estilo de abordaje reflexivo delatan una
modalidad de especulación metafísico-religiosa triádica que se basa en los
componentes del sonido articulado y a la que tampoco ha sido ajeno el
pensamiento cristiano ortodoxo, comprendiéndolo, en su caso,
trinitariamente(13). Pero la tendencia arcaica a comprender el fenómeno de las
generaciones y regeneraciones más eminentes con una imaginería ginécica
coherente, corre paralelamente por documentos tanto de la gran Iglesia como
gnósticos.
Cantan las Odas de Salomón:
“Una copa de leche me fue ofrecida/ y la bebí con la dulzura de la suavidad del
Señor./ El Hijo es la copa,/ el que fue ordeñado es el Padre/ y el que ordeñó es
el Espíritu Santo./ Porque sus pechos estaban llenos/ y no era conveniente que
se derramara su leche en vano./ Abrió su seno el Espíritu Santo/ y mezcló la
leche de ambos pechos del Padre” (14).
Clemente de Alejandría no es menos elocuente:
“Y entonces contemplarás el seno del Padre, a quien sólo declaró Dios como
Hijo Unigénito. Dios mismo es amor y por amor a nosotros se hizo mujer. En su
modo de ser inefable es Padre, pero en su compasión hacia nosotros se hizo
Madre. El Padre amándonos se feminizó y la gran prueba de esto es aquél a
quien engendró de sí mismo. Y el fruto engendrado por el amor es amor”(15).

Orígenes nos ha conservado asimismo el siguiente testimonio de un escrito no


canónico:
“Y si alguien acepta el Evangelio de los Hebreos, donde el Salvador en persona
dice: ‘Poco ha me tomó mi madre, el Espíritu Santo, por uno de mis cabellos y
me llevó al monte sublime del Tabor’, se quedará perplejo al considerar cómo
puede ser madre de Cristo el Espíritu Santo, engendrado por el Verbo. Pero
tampoco esto le es a éste difícil de explicar” (16).
Los ecos de esta temática resuenan asimismo en los Hechos de Tomás y,
entre loa maniqueos, en la terna Padre/Madre/Hijo de lostextos : Acta Archelai,
las noticias del Fihrist y de Teodoro bar Konai (17).
En todos estos casos el Espíritu se identifica últimamente como sustrato
femenino y de esta suerte como posibilidad de la generación del Hijo, o sea,
como un aspecto del Pensamiento interior del Padre, Pensamiento que es
anterior al Intelecto o Palabra mentalmente proferida. Es ese pensamiento
aperceptivo del Padre al que se suele llamar Sigé (Silencio), Ennoia,
Enthymesis o incluso Prónoia,Providencia divina, porque es cómo ve Dios al
mundo u Hombre, vale decir, como perfección exenta de la caída y
restauración. Y es ese sustrato incorruptible o espíritu virginal, el que
permitiendo la manifestación del Padre oculto como Hijo, se constituirá al ser
por derecho propio la profundidad de las entrañas paternas, en la compañera
del Padre, la Madre, la Mujer, en donde yace en paz el Hijo, nombre de Dios,
Hombre Primordial.
Ptolomeo, el discípulo de Valentín, lo ratifica sin claroscuros:
“Hay cierto Eón perfecto...Preprincipio, Prepadre y Abismo...Con el coexistía
también el Pensamiento, al que llaman también Gracia y Silencio. Una vez el
Abismo pensó emitir desde sí un Principio de todo y esta emisión, que pensaba
emitir, la depositó como semilla en la matriz del Silencio que con El convivía.
Habiendo recibido esta simiente y encinta dio a luz un Intelecto ...Llaman
también a este Intelecto Unigénito, Padre y Principio de Todo”(18).

Pero esta claridad en las nociones, que apoyándose en la experiencia


generativa humana necesitada de contraparte surge como más familiar, resulta
a la postre sospechosa y con ello menos verdadera. Mucho más interesante es
dejar abierta la inteligencia a los efectos de la imaginación creadora y
representarnos las divinas emisiones de acuerdo con su inherente naturaleza
que, por lo menos, escapa de lo demasiado humano. Porque si según los
gnósticos el Padre único saliendo de su escondite y soledad se autoconcibe, al
mismo tiempo se autogenera(19), y este simple hecho implica con anterioridad
a la manifestación del vástago autoengendrado, la actualización de un ámbito
que lo albergue para que sea posible la distinción entre quien concibe y lo
concebido. Lo femenino del Padre procede de esta manera inconcebiblemente
de lo más íntimo de la naturaleza paterna inefable pero como condición
necesaria de su deseada revelación filial(20).

II.- LOS GNOSTICOS Y LA ANDROGINIA DIVINA.-


Hablando con rigor, entre lo gnósticos, el Padre es interpretado como “único y
solitario” y de este modo lo cela el Silencio, umbral de lo divino desde donde
desciende toda divina progenie. Así lo ratifican los testimonios(21), pero en
algunas versiones de los gnósticos menos desmitologizados, los conocedores
de Barbeló, y sus subsiguientes corrientes sethianas sorprendemos
ilustraciones como las que siguen:
La Protennoia trimorfa (CNH XIII, 1) reza:
“Yo soy andrógino. [Soy al mismo tiempo Madre y] Padre, puesto que [tengo
ayuntamiento] conmigo mismo.[Tengo relaciones íntimas] conmigo mismo [y
con aquéllos que] me [aman y] es por mí sólo por quien el Todo [permanece
firme]. Soy la Matriz [que da la forma] al Todo al dar nacimiento a la luz que
[brilla] esplendorosamente. Soy el eón por [venir. Soy] el cumplimiento del
Todo, es decir, Meirothea, la gloria de la Madre. Emito un Sonido [de la Voz] en
los oídos de quienes me conocen” (22).

Debe advertirse que el párrafo pertenece al segundo de los discursos que


constituyen el escrito, el que versa sobre el Destino, y señala coherentemente
la naturaleza andrógina del Pensamiento en el Silencio de Padre.
El Apócrifo de Juan ratificaba posiblemente con anterioridad en el tiempo la
misma postura relacionando androginia con triplicidad constitutiva, ambas
propias del Eón en reposo, una de significado más soteriológico, la otra, de
sentido más teológico, puesto que la androginia define la amplitud y estabilidad
del Hijo como el Hombre Primordial del que todo pneumático es miembro,
mientras que la triplicidad de constitución caracteriza la permanencia en Dios
por la integración de las funciones, paterna, materna y filial presupuestas en la
primera. Dice el texto de interés:
“Barbeló, el Eón perfecto de la gloria. Ella le glorifica porque se manifestó fuera
de El y le conoce. Es la primera Inteligencia (Ennoia), su imagen. Ha sido el
primer hombre, que es Espíritu virginal, el triple macho el de triple potencia, el
triple hombre, la triple procreación, el eón que no envejece, el andrógino que
surgió de su Preinteligencia” (23).
Y precisamente sobre el tema sobre el tema de “los tres que son uno” en la
Madre, que subsiste por el Padre y genera en ella al Hijo, el Anónimo de Bruce
aporta comentarios muy sugestivos. Puesto que a la Ennoia/Diánoia, también
denominada Mónada y Setheo (24), se la describe como simiente ubérrima del
Pleroma, su seno (bathos) y gran abismo(25). Silencio y “Potencia triple” al
englobar en su designio al Padre, la Madre y el Hijo. Primer Padre del Todo,
primera fuente y primer sonido(26).Su profundidad, además, se muestra como
una dodécada de profundidades. Espejo del Todo, en donde el Todo se torna
insustancial (anousios). Todo nombre viene de ella y por su Palabra llega a
existir el Pleroma (27), porque el Preintelecto/Providencia (Prónoia) lo crea por
“el soplo de su boca” movido por su voluntad (28) Virgen, Misterio del Padre y
Palabra intelectiva(29).

La Epístola de Eugnostos (CNH III, 3) tiene también en cuenta al Pleroma


como Preconocimiento (Ennoia), que es también potencia, pero proyecta esta
capacidad funcional en el Pleroma como Nous manifestado en multiplicidad
eterna, intermediario para la salvación. Por eso escribe:
“De inmediato el principio de aquella luz se manifestó como Hombre inmortal y
andrógino. Su nombre masculino es Intelecto generado y perfecto. Su nombre
femenino es Sabiduría generadora totalmente sabia”(30). Aquí la función es de
intermediación, como conformadora del pneuma caído en futura asamblea final.
Se explica de este modo que el gnóstico en el cosmos pueda interpretarse
como un andrógino frustrado, que debe recuperar su primitivo estado de unidad
pleromática.

III. LO FEMENINO DEL HOMBRE.-

Otro manuscrito de Nag-Hammadi, la Exégesis del Alma (CNH II, 6), es


ejemplar en varios de sus pasajes, por ejemplo, cuando recuerda en su
comienzo que:
“Los sabios que vinieron antes que nosotros dieron al alma (psyché) un nombre
femenino. Por su naturaleza es también realmente mujer, tiene incluso su
matriz. En tanto que está sola con el Padre es virgen y de aspecto andrógino.
Pero caída en un cuerpo y estando en esta vida, ha caído en manos de
muchos salteadores” (31).

Este escrito interpreta y pone en contacto el mito platónico del alma caída con
el mitologema gnóstico de la Sofía exiliada. El alma no ofrece, por
consiguiente, tanto las características que analiza la psicología tripartita
platónica, que pone muy bien de relieve por ejemplo, el Tractatus Tripartitus del
Códice de Jung (CNH I, 5)(32), sino que hace resaltar la situación del pneuma
arrojado y preso en el cosmos según la cosmovisión de las creencias
gnósticas. Y se sabe que según éstas lo que no es producto de autogeneración
divina, será parto heterogenerado, una producción alumbrada por una madre
ajena y no consustancial al Padre: el costado oscuro de Sabiduría. Un efecto
quimérico(33)que ignora el misterio y eficacia de la bisexualidad eónica o
eterna, resultado, por lo tanto, de impureza, de una catástrofe acaecida en la
periferia del reino de Dios, de la “caída” o falla de Sofía, el eón femenino
postrero que volvió el rostro hacia la nada, que se dilató y extendió
ociosamente e infiel a la ley constitutiva de la pureza andrógina, en un empeño
infructuoso, expulsó un aborto en la cavidad tenebrosa: el mundo irredimible de
la naturaleza y de los intereses humanos animales y materiales que giran sin
cesar en el antro de la muerte-vida, y un embrión prematuro y deficiente de
larga maduración gestativa. Por este motivo el hombre espiritual, pneuma
descendido, miembro de Sofía, semilla de lo alto, partícula luminosa y sustrato
femenino, espera con ansiedad sumido en las tinieblas del caos a su consorte
pleromático, portador de plenitud, ángel de luz, apelación viril, para poder
abrazado en él, mejor en un beso profundo(34), concretar el misterio
inenarrable de la cámara nupcial.

Confirma con estos términos lo descrito la aludida Exégesis del Alma:


“Pero puesto que ella es mujer no puede engendrar un hijo sola. El Padre le ha
enviado del cielo a su esposo que es su hermano primogénito. Entonces el
esposo descendió hacia la esposa. Esta abandonó su anterior prostitución, se
purificó de las máculas de los amantes y se renovó en el estado de desposada.
Se purificó en la cámara nupcial; la llenó de perfume y se sentó allí velando al
esposo verdadero. No corre más a la plaza pública uniéndose a quien desee
sino que ha permanecido para vigilar el día en que llegará, temiéndole, ya que
no conoce su fisonomía. No le recuerda, desde el momento en que ha caído de
la casa de su Padre. Pero por la voluntad del Padre, ha soñado en él como las
mujeres enamoradas de los hombres. Entonces el esposo, de acuerdo con la
voluntad del Padre, descendió hacia ella en la cámara nupcial que estaba lista
y adornó la cámara nupcial. Este matrimonio efectivamente no es como el
matrimonio carnal, los que están unidos entre sí quedan colmados por esta
unión y abandonan como si fueran fardos el tormento del deseo y no se
[separan] entre sí...pero cuando [alcanzan] a unirse [entre sí] son una sola vida”
(35).

Son diversas otras, además, las afirmaciones gnósticas valentinianas y


barbelognósticas que, al referirse a la naturaleza femenina del espíritu en
estado de deficiencia, lo incluyen dentro de la configuración antropológica del
andrógino, que tiene antecedentes tanto en la cultura griega como judía (36),
como la forma más ilustrativa de poder mostrar una unidad añorada que supera
la precaria división de los sexos. La enseñanza, por lo demás, se extendía en
la época por toda la cuenca del Mediterráneo (37).

IV. CONCLUSION.-

Según lo observado, en tres niveles fundamentales de lo real se determina el


elemento femenino como ingrediente insustituible y equivalente a la
materia/soporte no sensible de la tradición platónico-pitagorizante(38):
a) como el seno de Dios Padre en donde reside su potencia generativa, idea a
veces sustituida por la imagen de la Mujer, la Madre o la contraparte femenina
de Dios. En este ámbito, punto de partida de toda generación, predomina la
concepción de una unidad o potencia triple (padre-madre-hijo) sobre la de la
androginia que se refiere cuando aparece preferiblemente a la perfección
seminal del Hijo u Hombre perfecto, en el Padre.
b) Lo femenino integrado en una unidad bisexual o doble, capacitada en sí
misma para la producción. Se trata del andrógino propiamente dicho, como
entidad humana pleromática o paradigma que es: unidad dual o pareja unitaria
como syzygía inseparable.
c) Lo femenino como espíritu caído en el mundo consecuencia de la disolución
o descontrol de un andrógino o pareja primordial indivisible cuya cara o lado de
sustrato se ha descontrolado y que espera ser de nuevo reunido o restaurado.
No obstante, por sobre estas determinaciones de lo femenino, posibilidad de la
manifestación o generación, reina la inefabilidad y aislamiento del Padre,
amado por la Madre, pero que no se entrega por entero a ella, como, sin
embargo, la Mujer se entrega a El, porque si existiera tal identidad recíproca de
inclinación se esfumaría el carácter últimamente impenetrable de Dios.
Es innegable, por otra parte, que las figuras femeninas han alcanzado una
preeminencia en los documentos y crónicas de los gnósticos, que no ostentan
paralelos en la historiografía de la gran iglesia(39).
El caso más notable es palpablemente el de María Magdalena. Se registra
incluso en el Codex Berolinensis (8502) la existencia de un evangelio que lleva
su nombre, el Evangelio de María. Acaso esta situación de privilegio se ha visto
ampliada a los ojos de la tradición por ser la primera testigo del Cristo
resucitado según la versión joánica. Lo cierto es que ella aparece como siendo
la destinataria directa de las enseñanzas secretas del Salvador, demostrando
una superior comprensión espiritual que los discípulos varones y despertando a
menudo los celos e irritación de Pedro40.
En todo lo dicho no se descubre más que la más simple congruencia, porque
en realidad la identidad del ser humano no es masculina o femenina, macho o
hembra, según la puedan definir las notas externas o sensibles del sexo. En
este sentido, la notable sentencia 22 del Evangelio de Tomás es un buen
canon para la exégesis:
“Jesús les dijo: ‘cuando hagáis de dos uno, y hagáis el interior como el exterior
y el exterior como el interior, y lo que está arriba como lo que está abajo, y
cuando hagáis del varón y de la mujer una sola cosa, de manera que el varón
no sea varón ni la mujer sea mujer...entonces entrareis [en el reino]’ ” (41).
La unidad indivisa original y doble es de este modo lo que caracteriza al
hombre y la que se oculta detrás de las tentativas visibles por recuperarla, el
matrimonio carnal y el matrimonio espiritual, ambos atisbos del matrimonio
místico o indecible, el de la cámara nupcial. Aquí se ofrece el verdadero
reconocimiento de la femineidad intrínseca del espíritu y la posibilidad desde tal
punto de partida de la reconquista del andrógino primordial. Debemos
reconocer que si semejantes profundidades antropológicas han ido
desapareciendo del panorama público de la cultura occidental, para su
perjuicio, ha sido C. G. Jung quien con su teoría psicológica del anima-animus
(42), sin superar, desde luego, el plano empírico ha entrevisto la importancia de
estas constantes de la conformación humana.

Francisco García Bazán

NOTAS

1 Cf. Historia de las creencias y de las ideas religiosas III/I. De Mahoma al


comienzo de la Modernidad, Madrid, 1983, pp. 113 y 320.
2 Cf. The Gnostic Gospels, London, 1980, cap. III.
3 Cf. J. M. Robinson (General Ed.), The Nag Hammadi Library, San
francisco/Leiden, 1977.
4 Cf. R. Mortley, Womanhood, Sydney, 1981.
5 Cf. “Perspectivas feministas en la exégesis del Nuevo Testamento”, en
Concilium 158 (1980), pp. 234-243.
6 Cf. E. Zolla, L’ amante invisibile, Venezia, 1986.
7 En la colección Studies in Antiquity and Christianity de la Fortress Press de
Philadelphia (PA.).
8 Téngase presente el conocido Extracto de Theodoto 78, 2, conservado por
Clemente de Alejandría: “Pero no sólo es el bautismo el que libera, sino
también la gnosis, es decir, quiénes éramos y quienes somos; dónde
estabamos y adonde hemos sido arrojados; hacia dónde aspiramos y de dónde
somos rescatados; qué es la generación y qué la regeneración” e igualmente el
Libro de Tomás el Atleta (CNH Códice de Nag Hammadi/II, 7) 138, 7-17 y
Evangelio de la Verdad (CNH I, 3) 22, 13-19 con nuestras consideraciones en
“Gnosis y teurgia”, NAO. Revista de la cultura del Mediterráneo 39/43 (1986),
pp. 199-202.
9 El tema del reposo alcanzado por la gnosis es a menudo aludido en el
Evangelium Veritatis 22, 9-12; 23.29; 24.18; 33.36, etc, bajo la forma
(MTAN/anáupasis). Véase nuestro comentario al Evangelio de la Verdad, en
Homoousios I/3 (1988), n. 37 y J. Helderman, Die Anaupasis in Evangelium
Veritatis. Eine vergleichende Untersuchung des valentianisch-gnostishen
Heilsgutes der Ruhe im Evangelium Veritatis und in anderen Schriften der Nag
Hammadi-Bibliothek, Leiden, 1984, esp. Cap. III, pp. 85-281.
10 24.9-20, según nuestra versión en Homoousios I/2 (1987), p.79.
11 Se dice, en efecto; “La (= Totalidad) purifica, le la vuelta hacia el Padre y la
Madre, Jesús de la infinita dulzura”.
12 TAP/kolpos, cf. Jn. 1,18; Ext. de Theodoto 6,2 y 7,3.
13 Ver igualmente el sentido de lo triádico desarrollado en Ev. Veritatis 26.34-
36; 27.4 y 30.17-33 y F. García Bazán, Neoplatonismo-Gnosticismo-
Cristianismo, Buenos Aires, 1986, p. 148 y nn. 157 y 158, así como Oráculos
caldeos 3, 4, 8, 12, 16 y 18. Y en cuanto al itinerario ortodoxo ver Mt. 28,19;
Didaché 7, 1-3: Justino, Apología 61; Odas de Salomón 23, 12-22: Tertuliano,
De corona 3 y F. García Bazán, Neoplatnismo...p.159, n. 11 así como j.
Shaberg, The Phater, the Son and the Holy Spirit. The Triadic Phrase in
Matthew 28:19, chico (CA), 1982, p. 16 y ss.
14 19.1-5, según la versión de A. Peral/X. Alegre, en A. Díez Macho, Apócrifos
del Antiguo Testamento III, Madrid, 1982, p. 85.
15 Quis dives salvetur? 37, 1 ss. y ver A. Orbe, Estudios Valentinianos I/1,
Roma, 1958, p. 324 y ss.
16 Cf. Ev. De los hebreos 5, ver también 6 y 16 (A. De Santos Otero, Los
Evangelios Apócrifos, Madrid, 1963, pp. 35 y 38).
17 “ Ven, Madre misericordiosa”, “ven, Madre oculta”, dicen los Hechos de
Tomás, p. 142, 27 y p. 166,50, respectivamente(ver E. Hennecke, New
Testament Apocrypha II, London, 1965, pp. 456 y 470) y para ratificar lo dicho
en conjunto, cf. A Orbe, Estudios Valentinianos IV, Roma, 1956, pp. 82-85;
105-110 y 112-114.Sobre el entendimiento del espíritu como femenino de
acuerdo con el vocablo hebreo ruah, como ya lo hiciera notar San Jerónimo en
el Fr. 16 del Ev. de los Hebreos poco antes señalado, véase G. Delling, voz
parthenos en Theol. Worterbuch z. N. T. V, 834-835.
18 Cf. Ireneo de Lyón, Contra lo herejes I, 1,1.
19 Cf. F. García Bazán, Neoplatonismo..., p. 150 y J. Whittaker, “Self-
generating principles en second-century Gnostic sistems”, en B. Layton (ed.),
The Rediscovery of Gnosticism I. The School of Valentinus, Leiden, 1980, pp.
176-193. Como dice Corpus Hermeticum XI 14: “Cuando se trata de Dios, el
acto de engendrar no es igual. Dios no experimenta placer sensible, tampoco
tiene cooperador. Porque como actúa totalmente solo, es siempre inmanente a
su obra, siendo el mismo el que produce”.
20 En este aspecto coincide lo femenino de dios de los gnósticos con la
emanación de la díada de los Oráculos Caldeos y la materia inteligible de
Plotino (Enéada II, 4 (12)), reconociendo por fondo común la inspiración de una
rama de los platónico-pitagorizantes rechazada por Numenio, Cf. F. García
Bazán, Neoplatonismo y Vedanta. La doctrina de la materia en Plotino y
Shankara, Buenos Aires, 1982, pp. 113 y ss.
21 Hipólito de Roma parece encontrar con sabia economía el conjunto de la
problemática cuando nos instruye: “en torno al mismo Abismo presentan
diversas sentencias. Unos dicen que estaban sin cónyuge, no era ni varón ni
hembra, ni algo en absoluto. Otros lo conjuntan con Silencio como pareja, para
que se forme el primer conyugio”. Elenchos VI, 38, 5, ver J. Monserrat Torrents,
Los gnósticos II, Madrid, 1983, p.161.
22 Cf. 45. 2-10, según versión de Jhon D. Turner, en The Nag Hammadi
Library, p. 467.
23 Cf. 27. 15-28.5, según nuestra versión en Gnosis. La esencia del dualismo
gnóstico, San Antonio de Padua, 1978, p. 272. Ver asimismo M. Tardieu, Ecrits
gnostiques, Paris, 1984, pp. 260-261. Es afín la interpretación de Y. Janssens,
en La Protennoia Trimorphe, Québec, 1978, Int. p. 9. Sobre los aspectos
hebreos de lo femenino y dios, ver G. Quispel, “Jewish Gnosis and Mandaean
Gnosticism”, en J. E. Ménard, Les Textes de Nag Hammadi, Leiden, 1975, pp.
82-122.
24 Cf. V. MacDermot, The Books of Jeu and the Untitled Text in the Bruce
Codex, Leiden, 1978: 10, p. 245; 12, p. 250; 18, p. 259.
25 Cf. 1, p. 226 y 22, p. 274.
26 Cf. 2, p.227 y 20, p. 262.
27 Cf. p. 226. Padre-Madre de sí mismo: 2, p. 228. Madre del Todo: 10, p. 246;
11, p. 247; 17, p. 258. Padre oculto en el Silencio: 15, p. 254; 18, pp. 259-260.
28 Cf. 2,pp. 228-230.
29 Cf. 3, p. 230.
30 Cf. 12, p. 248; 14, p. 254; 15, p. 256; 21, p. 266.
31 Cf. 76.21-77.4. Ver M. Tardieu, pp. 363-364.
32 Cf. 127.18-27. Ver igualmente, 131. 22-31, J. M. Sevrin, L’Exégese de
l’ame, Quebec, 1983, pp.63 y 71.
33 Cf. 106. 18-31 y el comentario de H. W. Attridge- E. H. Pagels, en Nag
Hammadi Codex I (The Jung Codex), Vol. II (Notes), Volumen Editor: Harold W.
Attridge, Leiden, 1985, p. 412 ad lin. 106. 19.
34 Cf. Ev. Veritatis 17.11-20 y las nn. 14 y 15 de nuestro comentario en
Homoousios I/3 (1988).
35 Cf. El pasaje ya aludido de Ev. Veritatis 26.30-3027.7 con nuestra nota del
comentario No. 46: “Saludaron (aspázesthai) al Padre en Verdad con una
fuerza perfecta que las une con el Padre. Porque cada una ama a la Verdad
puesto que la verdad es la boca del Padre y su lengua es el Espíritu Santo, el
que se une a la Verdad se une a la boca del Padre por su lengua, cuando
llegue a recibir al Espíritu Santo, puesto que tal es la manifestación del Padre y
su revelación a sus eones”. Cf. asimismo J. P. Mahé, “Le sens des symboles
sexuels dans quelques textes hermétiques et gnóstiques”, en J. E. Ménard, o.
c., pp. 123-145, esp. P. 142.
36 cf. 132. 13-55, J.-M. Sevrin, p. 73. Esta enseñanza iniciática de la “cámara
nupcial” es la que se encuentra en el Evangelio de Felipe(CNH II, 3), que se
describe así en su objetivo y proceso: “Los días cuando Eva estaba en adán no
había muerte. Después que se separó de él le sobrevino la muerte. Si de nuevo
entra en él y si la toma en sí mismo, no habrá más muerte”. (sent.71), o el
pasaje más completo: “Entre los espíritus impuros los hay masculinos y
femeninos. Los masculinos se unen a las almas que habitan cuerpos
femeninos, y los femeninos a las que están en cuerpos masculinos; esto
sucede a causa de quien ha desobedecido. Y nadie les puede escapar, pues
las tienen presas, a menos que reciban una potencia de hombre y de mujer, es
decir, la del novio y de la novia. Esta se recibe en imagen en la cámara nupcial”
(sent.61). Cf. igualmente 76 y 78-80 y J. E. Ménard,”L’Evangile selon Philippe
et l’Exégese de l’ame”, en J. E. Ménard, o.c., pp. 56-67.
37 Ver ext. de Theodoto 21,1-2 y sobre el andrógino entre los gnósticos
naasenos cf. Hipólito, Elenchos V, 7, 15y V, 8,4 y entre los simonianos, ibidem,
VI, 18, 4-5; sobre los eones bisexuales entre los docetas, VIII, 9, 2 y, engeral,
véase, R. Batey, “The mía sarx union of Christ and the Church”, en New Test.
St. 13 (1967) 3,pp. 270-281 y W. Meeks, “The Image of the androgyne” en
History of Religions 13 (1974), pp. 165-208.Otras ampliaciones en a. Orbe, “Los
valentinianos y el matrimonio espiritual”, en Gregorianum 58/1(1977), pp. 5-53.
38 Cf. en general, F. García Bazán, “Nuevas precisiones sobre el mito del
andrógino”, En Suplemento Literario de “La Nación” (Buenos Aires), domingo
25-5-1980.
39 Cf. García Bazán, Neoplatonismo y Vedanta, p.93 y ss.
40 Ver algunos ejemplos en E. Pagels, The Gnostic Gospels, p.59 y ss.
41 Sobre María de Magdalena en la tradición gnóstica, cf. M Tardieu, o. c., pp
20-25. El “Evangelio de María” está traducido en nuestra Gnosis, 314-316.
42 Cf. Igualmente las sentencias 114, 4, 16, 23, 49 y 75 y el comentario de H.
Ch. Puech en En quête de la Gnose II Sur l’Evangile selon Thomas, Paris,
1978, pp. 239-240 y 277-284. Transmite el mismo significado el logion de la II
de Clemente XII, conservado por Clemente de alejandría en Stromata III, 13, 92
(cf. A. De Santos Otero, o. c., p. 56) quien lo atribuye al Evangelio de los
egipcios, con un probable paralelo en el Papiro de Oxyrhynchus No 655(ver
ibidem, p. 77), tradición incluso mantenida en la interpretación que nos llega en
las actas de los mártires cristianos como es el caso de la muerte de Santa
Perpetua en el siglo III (cf. D. Ruíz Bueno, Actas de los mártires, Madrid, 1968,
429).
43 Cf. Carl G. Jung, Las relaciones entre el yo y el inconciente, Buenos Aires,
1987.

Volumen 2 | Sección: Principal


El misterio de Ariadna - Gilles Deleuze
El misterio de Ariadna

Gilles Deleuze
Magazine Littéraire, Nº 298. Francia, 1992.

Traducido para Cuadernos de Filosofia por E. Gutiérrez.

“¿Quién salvo yo sabe quién es Ariadna?” [I] Como otras mujeres están entre
dos hombres, Ariadna está entre Teseo y Dionisos. Ariadna juega un rol
esencial en la filosofía de Nietzsche, no solamente porque es la mujer o el
Anima, sino porque ella está en el cruce de los conceptos principales de esta
filosofía. En este sentido es ambivalente.
Teseo parece ser el modelo de un texto de Zaratustra, libro II: “los sublimes”. El
texto trata de los héroes, hábiles para descifrar enigmas, para frecuentar el
laberinto y para vencer al toro. Este hombre sublime prefigura la teoría del
hombre superior, en el libro IV: allí él es denominado “el penitente del espíritu”,
nombre que se aplicará más tarde a uno de los modos del hombre superior (el
Encantador). Y los caracteres del hombre sublime coinciden en general con los
atributos del hombre superior: su espíritu de seriedad, su pesadez, su afición a
llevar cargas, su desprecio por la tierra, su incapacidad para reír y para jugar,
su propósito de venganza.

Se sabe que en Nietzsche, la teoría del hombre superior es una crítica que se
propone denunciar la mistificación más profunda o más peligrosa del
humanismo: el hombre superior pretende llevar la humanidad hasta la
perfección, hasta la culminación. Pretende recuperar todas las propiedades del
hombre, superar las alienaciones, realizar el hombre total, poner al hombre en
lugar de Dios, hacer del hombre una fuerza que afirma y que se afirma. Pero en
verdad, el hombre, siendo superior, no sabe del todo lo que significa afirmar.
Presenta de la afirmación una caricatura, un ridículo disfraz. Cree que afirmar
es llevar, asumir, soportar una prueba, tomar el peso de una carga. La
positividad la evalúa según el peso que soporta; confunde la afirmación con el
esfuerzo de los músculos tensos [ii] ¡Es real todo lo que pesa, es afirmativo y
activo todo lo que soporta! Así los animales del hombre superior son el asno y
el camello, bestias del desierto, habitantes de la superficie desolada de la tierra
y que saben cargar [iii]. El toro es vencido por Teseo, hombre sublime y
superior. Pero Teseo es muy inferior al toro, no le llega a los talones: “Debería
hacer como el toro, y su felicidad debería tener olor a tierra y no a desprecio de
la tierra. Quisiera verlo semejante al toro blanco que resopla y muge delante
del arado; y su mugido debería cantar la alabanza de todo lo terrestre... Dejar
los músculos distendidos y la voluntad desuncida, eso es lo más difícil para
vosotros los sublimes” [iv]. El hombre sublime o superior ignora que afirmar no
es cargar, uncir, asumir lo que es, sino al contrario desligar, liberar, descargar.
No cargar la vida bajo el peso de los valores superiores, incluso los heroicos,
sino crear valores nuevos que sean los de la vida, que hagan de la vida lo
ligero o lo afirmativo. “Es necesario que desaprende su voluntad de heroísmo,
que se sienta a sus anchas sobre la altura y solamente subido a las alturas”.
Teseo no comprende que el toro (o el rinoceronte) posee la verdadera
superioridad: prodigiosa bestia ligera en el fondo del laberinto, pero que
también se siente a sus anchas sobre la altura, bestia que desliga y que afirma
la vida.

Según Nietzsche la voluntad de poder tiene dos tonalidades: la afirmación y la


negación; las fuerzas tienen dos cualidades: la acción y la reacción. Lo que el
hombre superior presenta como la afirmación, es sin duda el ser más profundo
del hombre, pero es solamente la extrema combinación de la negación con la
reacción, de la voluntad negativa con la fuerza reactiva, del nihilismo con la
mala conciencia y el resentimiento. Estos son los productos del nihilismo, las
fuerzas reactivas que resisten. De ahí la ilusión de la falsa afirmación. El
hombre superior está necesitado de conocimiento: pretende explorar el
laberinto o el bosque del conocimiento [v]. Pero el conocimiento es solamente
la máscara de la moralidad; el hilo en el laberinto y el hilo moral. La moral a su
vez es un laberinto: máscara del ideal ascético y religioso. Del ideal ascético al
ideal moral, del ideal moral al ideal del conocimiento: es siempre la misma
empresa que persigue, la de matar al toro, es decir negar la vida, aplastarla
bajo un peso, reducirla a sus fuerzas reactivas. El hombre sublime no tiene
más necesidad de Dios para sojuzgar al hombre. Ha reemplazado a Dios por el
humanismo; el ideal ascético por el ideal moral y el conocimiento. El hombre se
inviste de si mismo en nombre de valores heroicos, en nombre de valores del
hombre.

En tanto que Ariadna ama a Teseo participa de esta empresa de negar la vida.
Bajo sus falsas apariencias de afirmación, Teseo es el poder de negar, el
Espíritu de la negación. Ariadna es el Anima, el Alma, pero el alma reactiva o la
fuerza del resentimiento. (Es por lo que, en Zaratustra, la admirable canción de
Ariadna está puesta en boca de uno de los representantes del hombre superior:
el Encantador, el más apto para travestirse, para disfrazarse de mujer,
“penitente del espíritu”, que carga precisamente el espíritu de venganza
merced a un alma llena de resentimiento y de mala conciencia) [vi] Ariadna es
la que experimenta el resentimiento contra su hermano el toro. En toda la obra
de Nietzsche irrumpe una apelación poética: desconfiemos de la hermana. Es
Ariadna quien tiene el hilo en el laberinto, el hilo de la moralidad. Ariadna es la
Araña, la tarántula. [vii]. Nietzsche lanza un llamado “colguémosla de este hilo”
[viii]. El hará que Ariadna realice esta profecía. (En ciertas tradiciones Ariadna
abandonada por Teseo, se sirve del hilo para ahorcarse.) ¿Pero qué significa
Ariadna abandonada por Teseo? Que la combinación de la voluntad negativa y
de la forma de reacción, de espíritu de negación y del alma reactiva, no es la
última palabra del nihilismo. Viene el momento en que la voluntad de negación
rompe su alianza con las fuerzas de la reacción, las abandona y al mismo
tiempo se vuelve contra ellas. Ariadna se ahorca. Ariadna quiere morir. Ahora
bien, éste es el momento fundamental (“medianoche”) que anuncia una doble
trasmutación, como si el nihilismo completo dejara lugar a su contrario: las
fuerzas reactivas al ser ellas mismas negadas, devienen activas; la negación
se convierte, deviene súbitamente afirmación pura, forma polémica y lúdica de
una voluntad que afirma, y pasa a servir de excedente de la vida. Nuestro
objetivo no es analizar esta transmutación del nihilismo, esta doble conversión,
sino investigar solamente cómo el mito de Ariadna la explica. Abandonada por
Teseo, Ariadna siente que Dionisos se aproxima. Dionisos-toro es la afirmación
pura y múltiple, la verdadera afirmación, la voluntad afirmativa: él no soporta
nada, no se carga de nada, sino aligera todo lo que vive. Sabe hacer lo que el
hombre superior ignora: reír, jugar, danzar, es decir afirmar. El es lo ligero, que
no se reconoce en el hombre, sobre todo en el hombre superior, sino
solamente en el superhombre, en otra cosa que el hombre. Era necesario que
Ariadna fuera abandonada por Teseo: “Este es el secreto del Alma: cuando el
héroe la ha abandonado, se acerca a ella en sueños el superhéroe” [ix]. Bajo la
caricia de Dionisos el alma deviene activa. Ella era pesada con Teseo, pero
con Dionisos se aligera y descargada, delgada, se eleva hasta el cielo.
Aprende que, lo que tiempo antes cría una actividad, no era más que propósito
de venganza, desconfianza y vigilancia (el hilo), reacción de la mala conciencia
y del resentimiento; y, más profundamente, lo que ella creía una afirmación no
era más que una mascara ridícula una manifestación de la pesadez, una
manera de creerse fuerte porque se soporta y asume. Ariadna comprende su
decepción: Teseo no era un verdadero griego, era, antes bien, un suerte de
alemán avant la letrre muy pesado (cf. Teseo-Wagner, Ariadna-Cósima,
Nietzsche-Dionisos). Nietzsche quiere explicar así la decepción suprema:
encontrar un alemán, cuando se creía encontrar un griego [x]. Pero Ariadna
comprende su decepción en un momento en el que ya no se preocupa más:
Dionisos, que es un verdadero griego, se acerca; el Alma deviene activa, al
mismo tiempo que el Espíritu revela la verdadera naturaleza de la afirmación.
Ahora la canción de Ariadna adquiere todo su sentido: transmutación del
Ariadna en la proximidad de Dionisos, Ariadna es el Anima que corresponde al
Espíritu que dice sí [xi].

¿Por qué Dionisos tiene necesidad de Ariadna o de ser amado? El canta una
canción de soledad, reclama una novia [xii]. Es que Dionisos es el dios de la
afirmación; ahora es necesaria una segunda afirmación para que la afirmación
sea ella misma afirmada. Es necesario que ella se desdoble para poderse
redoblar. Nietzsche distingue bien las dos afirmaciones cuando dice: “Eterna
afirmación del ser, eternamente yo soy tu afirmación” [xiii]. Dionisos es la
afirmación del ser, pero Ariadna, la afirmación de la afirmación, la segunda
afirmación o el devenir activo.

(...) Todos los símbolos de Ariadna cambian de sentido cuando se relacionan a


Dionisos en lugar de ser deformados por Teseo. No solamente la canción de
Ariadna deja de ser la expresión del resentimiento, para ser una búsqueda
activa, una pregunta que ya afirma (¿Quién eres... Soy yo lo que quieres?
¿Enteramente yo?”) Pero el laberinto no es más el laberinto del conocimiento y
de la moral; el laberinto no es ya el camino donde penetra tendiendo un hilo, el
que va a matar al toro. El laberinto ha devenido el toro blanco mismo. Dionisos-
toro: “Yo soy tu laberinto”. Más precisamente, el laberinto es ahora el oído de
Dionisos, el oído laberíntico. Es necesario que Ariadna tenga oídos como los
de Dionisos, para entender la afirmación dionisíaca, pero también que
responda a la afirmación en el oído de Dionisos mismo. Dionisos dice a
Ariadna: “Tienes pequeñas orejas, tienes mis orejas, vierte ahí una palabra
pensada, si”. Aun Dionisos llega a decirle a Ariadna, jugando: “¿Por qué tus
orejas no son más largas?” Dionisos le recuerda así sus errores, cuando
amaba a Teseo: ella creía que afirmar era cargar un peso, hacer como el asno.
Pero en verdad Ariadna con Dionisos, ha adquirido pequeñas orejas: la oreja
redonda propia del eterno retorno.

El laberinto no es más de arquitectura, ha devenido sonoro y músico. Fue


Schopenhauer quien definió la arquitectura en función de dos fuerzas, las de
cargar y las de ser cargado, soporte y carga, incluso si tienden a confundirse.
Pero la música aparece cuando Nietzsche se separa cada vez más del viejo
embustero Wagner, el encantador: ella es lo Ligero. ¿No testimonia toda la
historia triangular de Ariadna una levedad antiwagneriana, más cercana a
Offenbach y a Strauss que a Wagner? Lo que es esencialmente propio de
Dionisos músico es hacer saltar los techos, hacer oscilar las vigas [xiv]. Sin
duda hay algo ahí de la música de Apolo, y también de la de Teseo; pero es
una música que divide según los territorios, los medios, las actividades, las
costumbres: canto de trabajo, canto de marcha, canto de danza, canto para el
descanso, canto para beber, canto de cuna..., casi pequeñas “cantinelas”, cada
una con su peso. Para que la música se libere será necesario pasar al otro
lado, donde los territorios tiemblan, las arquitecturas se hunden, las costumbres
se confunden, donde se libera un poderoso canto de la Tierra, el gran ritornello
que transforma y hace regresar todos los aires que ella traslada. Dionisos no
conoce otra arquitectura que la de los caminos y las travesías. ¿No era esto ya
lo propio del lied, salir del territorio a la llamada del viento de la tierra? Todos
los hombres superiores dejan su dominio y se dirigen hacia la gruta de
Zaratustra. Pero solo el ditirambo se extiende sobre la tierra y la desposa.
Dioniso no tiene ya territorio porque él está sobre la tierra por doquier. El
laberinto sonoro es el canto de la tierra, el Ritornello, el eterno retorno en
persona.

Pero ¿por qué oponer los dos lados como lo verdadero y lo falso? ¿No son
estos lados el mismo poder de lo falso y no es Dionisio un gran embustero, el
más grande “en verdad”, el Cosmopolita? ¿El arte no es la más alta potencia
de lo falso? Entre lo alto y lo bajo, de un lado al otro, hay una diferencia
considerable, una distancia que debe ser afirmada. Es que la araña rehace
siempre su tela, y el escorpión no cesa de picar; cada hombre superior está
fijado a su propia proeza que respeta como un número de circo (es por esto
que el libro IV de Zaratustra está organizado a la manera de una galería de
Incomparables de Raymond Roussel, o de un espectáculo de marionetas, o de
una opereta). Es que cada uno de estos mimos tiene un modelo invariable, una
forma fija, que siempre se puede denominar verdadera, aunque se tan “falsa”
como sus reproducciones. Como el falsificador en pintura: lo que él copia del
pintor original es una forma determinable tan falsa como las copias; lo que él
libera es la metamorfosis o la transformación del original, y la imposibilidad de
asignarle un forma arbitraria, esto es la creación. Es por lo que los hombres
superiores no están sino en el grado más bajo de la voluntad de poder:
“¡pueden los mejores de ustedes pasar al otro lado!”. Con ellos la voluntad de
poder representa solamente un querer-engañar, un querer-conquistar, un
querer-dominar, una vida enferma debilitada que requiere prótesis. Sus roles
mismos son prótesis para tenerse en pie. Solo Dionisos, el artista creador,
alcanza el poder de metamorfosis que lo hace devenir, testimoniando una vida
surgente: lleva el poder de lo falso a un grado que no se efectúan más en la
forma, sino en la transformación. La voluntad de poder es como la energía, se
llama noble aquella apta para transformarse. Son viles o bajas aquéllas que no
saben más que disfrazarse, travestirse, es decir, toma una forma y atenerse
siempre a la misma forma.

Pasar de Teseo a Dionisos es para Ariadna cuestión de salud y de curación.


Para Dionisos también. Dionisos tiene necesidad de Ariadna. Dionisos es la
afirmación pura; Ariadna es el Alma, la afirmación desdoblada, el “si” que
responde al “si”. Pero desdoblada, la afirmación retorna a Dionisos como
afirmación que redobla. En este sentido el Eterno Retorno es el producto de la
unión de Dionisos y Ariadna. En tanto que Dionisos está solo tiene todavía
miedo del pensamiento del Eterno Retorno, porque teme que éste restituya las
fuerzas reactivas, la empresa de negar la vida, el hombre pequeño (sea él
superior o sublime). Pero cuando la afirmación dionisíaca encuentra su pleno
desarrollo en Ariadna. Dionisos a su vez aprende una cosa nueva: que el
pensamiento del Eterno Retorno consuela al mismo tiempo que es selectivo.
No hay Eterno Retorno sin una transmutación. Ser del devenir, el Eterno
retorno es el producto de una doble afirmación, que hace volver lo que se
afirma y no hace devenir más que aquello que es activo. Ni las fuerzas
reactivas ni la voluntad de negar retornarán: son eliminados por la
transmutación, por el Eterno Retorno que selecciona. Ariadna ha olvidado a
Teseo, no es más que un mal recuerdo. Teseo jamás volverá. El Eterno
Retorno es activo y afirmativo; es la unión de Dionisos y Ariadna. Es por lo que
Nietzsche lo compara, no solamente la oreja circular, sino también con el anillo
nupcial. El laberinto es el anillo, la oreja, el Eterno Retorno mismo; es aquello
que es activo y afirmativo. El laberinto no es más el del conocimiento y la
moral, sino el de la vida y del ser como viviente. En cuanto al producto de la
unión de Dionisos y Ariadna, éste es el superhombre o el superhéroe, el
opuesto al hombre superior. El superhombre es el viviente de las cavernas o de
las cimas, e único niño que se hace desde la oreja, el hijo de Ariadna y el Toro.

Notas
[i] Ecce Homo, “Así habló Zaratustra, 8”
[ii] Zaratustra, III, “Del espíritu de la pesadez”. Y Más allá del bien y del mal,
213: “Pensar y tomar en serio, tomar con gravedad una cosa, es todo uno para
ellos, ellos no tienen otra experiencia”.
[iii] Sobre el camello y el asno y la falsa afirmación, cf. Zaratustra
[iv] Zaratustra, II, “Los sublimes”
[v] Idem.
[vi] Zaratustra, IV, “El encantador”.
[vii] Sobre la araña y su hilo, métafora frecuente en Nietzsche, cf. sobre todo
Genealogía de la moral, III, 9
[viii] Voluntad de poder, III, 408.
[ix] Zaratustra, II, “Los sublimes”
[x] Fragmento de un prefacio para Humano, demasiado humano, 10. Cf.
también la intervención de Ariadna en Voluntad de poder, II, 226.
[xi] Cf. Ditirambos dionisíacos.
[xii] Zaratustra, II, “El canto de la noche”
[xiii] Ditirambos dionisíacos, “Gloria y eternidad”
[xiv] Cf. Marcel Detienne, Dionisos a cielo abierto. Ed. Hachette. p. 80-81.

Volumen 2 | Sección: Principal


La creación del hombre y la mujer en el Corán - Andrea Paula De Vita

“Y El creó las parejas, el macho y la hembra”


La creación del hombre y la mujer en el Corán
Andrea Paula De Vita

En el contexto de la creación humana, el Corán describe al hombre y a la mujer


como zauj "compañero", de cada uno. Este término se usa generalmente para
referirse a uno de dos en un par cuando se habla de, por ejemplo, "un par de
zapatos". Es decir, no solo ambas partes son necesarias para completar un
par, sino que el perfecto funcionamiento de cada una de ellas requiere la
presencia de la otra. Si bien el término , azwaj , (plural de zauj) empleado en el
Corán para referirse a los esposos y esposas es bien conocido en las
sociedades musulmanas, el Corán emplea también el término , zaujain, (forma
dual de zauj) para el hombre y la mujer al describir el proceso de la creación,
como se puede observar en los siguientes pasajes:

", Y que El creó las parejas, el macho y la hembra.


De una gota de esperma eyaculada" (53: 45-46).
¿Piensa acaso el hombre que será dejado libre?
No fue en su origen una gota de esperma eyaculada?
Que luego se convirtió en coágulo del cual Dios lo creo y lo perfeccionó:
del cual hizo los sexos, el macho y la hembra", (75: 36-39).

El hombre y la mujer -dos seres humanos sexualmente diferenciados- creados


por Dios de una única fuente -, nafs in wahidatin, - (se hace referencia a nafs in
wahidatin en varios versos coránicos: 4: 1, 6: 98, 7: 189, 31: 28 y 39: 6), están
relacionados ontológicamente. La creación de uno es inseparable de la
creación del otro. Que los hombres y las mujeres están ligados entre sí, no sólo
en virtud de su mismo origen sino también en virtud de su correlatividad e
interdependencia sexual, está implícito en una serie de afirmaciones en el
Corán. Ellas garantizan que la diferenciación sexual entre el hombre y la mujer
fue la intención de Dios para crear unión y no oposición entre ellos, o sea
dualidad complementaria. Un vivo sentido de esta interdependencia se
reconoce en las sociedades islámicas a través del rol fundamental de la mujer
para mantener el bienestar físico, emocional, moral y espiritual de la umma. La
sexualidad, que en su más alto sentido se refiere a la calidad de ser sexual, es
confirmada por la tradición islámica (tanto como lo es por la tradición judaica)
porque la creación de los seres humanos como sexuales así como también
criaturas sexualmente diferenciadas es considerada como parte integral del
plan de Dios para la humanidad. Para la tradición islámica la sexualidad es un
signo de la bondad y gracia de Dios con la humanidad, como lo muestra el
siguiente pasaje coránico:

", Y entre sus signos está el de haberos creado esposas, de vuestra misma
especie, para que conviviéseis con ellas y os vinculó con el amor y la piedad.
Por cierto hay signos para los sensatos, " (30:21).

En el Corán existen muchos preceptos relacionados con la regulación de la


relación hombre-mujer como pareja. La suposición que sustenta estos
preceptos es que si la mujer y el hombre pueden lograr justicia en su relación
matrimonial, que es la base de la familia- entonces también pueden lograr
justicia en la umma y, por tanto, en el mundo.
Esto significa que la relación hombre-mujer, particularmente en el contexto de
la relación marital, es vista como saludable tanto por las fuentes primarias del
Islam como por los musulmanes en general. Sin embargo, cuando se tratan
temas relacionados con la mujer se descubren muchos ejemplos de
divergencias no sólo entre el Islam normativo y la práctica islámica, sino
también entre las enseñanzas coránicas y los hadices ( se llaman hadices los
textos tradicionales que transmiten las palabras del Profeta Mahoma ). Como
todo ello es parte de la tradición musulmana, que además abarca un período
de trece siglos, intentaremos respondernos algunos aspectos, ya que existen
dos suposiciones teológicas que pretendemos dirimir:

a. Que la primera creación de Dios fue el hombre y no la mujer, ya que la mujer


fue creada de la costilla de Adán,
b. que la mujer, no el hombre, fue el agente principal de lo que se describió
como la caída del hombre y/o la expulsión del paraíso.

Existe la creencia generaliza de que los musulmanes aceptan -como cristianos


y judíos- que Adán fue la primera creación de Dios y que Eva fue creada de la
costilla de Adán. Mientras que esta afirmación tiene sus raíces en el relato
yavista de la creación de Génesis 2:18-24, no posee una base en el Corán que,
en el contexto de la creación humana, siempre se expresa en términos
completamente igualitarios. En ninguno de los treinta pasajes o más que
describen la creación de la humanidad, designada en términos genéricos como
an-nas, al-insan y bashar, realizada por Dios de diferentes formas, no existe
ninguna afirmación que pueda ser interpretada como que el hombre fue creado
antes de la mujer o que la mujer fue creada antes que el hombre.

En los pasajes anteriormente mencionados (cf. también 6: 98 y 31:28) se hace


referencia a la creación de todos los seres humanos de una misma fuente: nafs
in wahidatin. A pesar de lo que expresa el Corán, los musulmanes consideran
que Hawwa (el equivalente árabe de Eva) fue creada de la costilla curva de
Adán. Este término hebreo (adamah=tierra) funciona como un sustantivo
colectivo para referirse al género humano y no tanto como un ser humano en
particular (Adán aparece como nombre propio en el Corán en las suras 3: 35 y
59; 5: 30 y 19: 58). De veinticinco casos, veinte se refieren a la humanidad. En
realidad, en las aleyas que narran el origen del hombre como un ser humano,
el Corán usa la palabra bashar o Insan y no Adán, que se reserva para referirse
al hombre en su capacidad de viceregente de Dios en la tierra. El propósito del
Corán es aún más evidente por la omisión de los nombres propios que se
mencionan en la tradición bíblica: Adán y Eva. Es decir que el término Adán se
usa más como un concepto que como el nombre de un individuo humano
concreto.

Si en muchos pasajes del Corán no se hace diferencia entre la creación del


hombre y de la mujer (ya citamos la Sura 75: 36-39) ¿por qué existe la creencia
de que Hawwa fue creada de la costilla de Adán?

Es probable que el conocimiento de Génesis 2 referente a la creación de la


mujer, formara parte de la herencia islámica a través de la literatura Hadiz que
a su vez tuvo un impacto formativo en esta concepción. Cada hadiz está
compuesto de dos partes: isnad o sanad y matn. El primero contiene los
nombres de las personas que han transmitido la esencia de unos a otros y, el
segundo, es el texto actual). Por ejemplo el matn o "contenido" de estos
hadices, uno de Sahih Al-Bujari y otro de Sahih Muslim, atribuido a Abu
Harairah, es el siguiente:
"Trata a la mujer delicadamente, porque la mujer fue creada de una costilla y la
parte más curva de la costilla superior, entonces, si tú tratas de enderezarla se
romperá, pero si la dejas como es, permanecerá curva. Por eso trata a la mujer
delicadamente".
"La mujer es como una costilla. Cuando tratas de enderezarla, la rompes. Si la
dejas sola te beneficiarás, y su curvatura permanecerá en ella".

Tal vez estos hadices han sido rechazados puesto que los eruditos
musulmanes están de acuerdo con el principio de que cualquier hadiz que
contradiga al Corán, no puede ser aceptado. Sin embargo, a pesar del hecho
de que ellos no concuerdan con el texto sagrado, siguen siendo una importante
parte de la tradición islámica. Sin duda, una de las mayores razones para esto,
es que provienen de las dos colecciones más altamente respetadas, la de
Muhammad ibn Isma"il al Bujari (810-870 d.C.) y la de Muslim bin al-Hallaj (817
u 821-875 d.C.). Estas dos colecciones conocidas como Sahihan (sahih= "puro"
o "auténtico"), forman una autoridad casi inexpugnable que, aunque recibe una
crítica detallada, recibe una influencia determinante de la ijma o consentimiento
general de la comunidad.

Tentación y expulsión del paraíso


Mientras en Génesis 3:6 el diálogo que precede a la acción de comer la fruta
prohibida por la pareja humana en el jardín del Eden ocurre entre la serpiente y
Eva, en el Corán Shaitán (Satanás) no tiene un diálogo exclusivo con la
zauj/compañera de Adán, ya que en dos de los tres pasajes que se refieren a
este episodio, principalmente en la sura 2: 35 -39 y la 7: 19-25, se asevera que
fue Shaitán, el que condujo a la pareja por el camino del mal, incluso en la
aleya 36 no se mantiene ninguna conversación como la del texto bíblico. En el
texto siguiente, especialmente en la Sura 20: 115-124, se culpa a Adán de
olvidar su alianza con Dios (aleya 115), de ser tentado por Shaitán (120) y de
desobedecer a Dios (121). Este acto de desobediencia de la pareja transcurre
en al-jannah (jardín) como un acto conjunto del hombre y la mujer sin ningún
tipo de referencia o de responsabilidad exclusiva del hombre o de la mujer. Del
mismo modo en el último pasaje en el que Adán aparece como responsable de
olvidar la alianza y de permitir ser engañado por Shaitán, el acto de
desobediencia, es decir, comer del árbol, es cometido por Adán y su zauj
conjuntamente.

Puede destacarse que el Corán no proporciona ninguna base para sugerir o


implicar que Hawwa habiendo sido tentada y engañada, a su vez tentó y
engañó a Adán conduciéndolos a la expulsión de al-jannah. Claramente el
relato coránico de la caída difiere significativamente del relato bíblico y que la
caída no significa en la tradición musulmana lo mismo que en la tradición
vetero y neotestamentaria.

En el texto sagrado del Islam, la razón por la que Shaitán o Iblis engaña a la
pareja humana está establecida en los siguientes pasajes: 15: 26-43; 17: 16-
64; 18: 50 y 38: 71-85. El rechazo de Shaitán a obedecer el mandato de Dios
de inclinarse en sumisión frente a Adán se debe a que, como él, es una criatura
de fuego y es elementalmente superior a Adán, que es de barro (7: 12).
Cuando Dios lo condena por su arrogancia y le ordena partir en un estado de
deshonra, Shaitán desafía a Dios: él le probará que Adán y su progenie son
indignos del honor y la preferencia de Dios, siendo desagradecidos, débiles y
fáciles de tentar. Shaitán solicita a Dios la suspensión de su castigo hasta el
"día del juicio final". No solo le es otorgada esta suspensión sino que Dios le
pide que utilice toda su astucia y toda su fuerza para tentar a los seres
humanos y comprobar si éstos lo siguen. Comienza así un drama cósmico, que
implica la oposición entre los principios del bien y del mal, oposición que los
hombres deberán elegir ejerciendo su autonomía.

De acuerdo con el texto coránico, lo que sucede entonces con la pareja


humana en el jardín es una consecuencia del intercambio entre Dios y Shaitán.
Luego nos enteramos de que a Adán y a su zauj les ha sido ordenado no
acercarse al árbol porque serán contados entre los condenados (zalimin).
Seducidos por Shaitán desobedecen a Dios, pero en la Sura 7: 23 ellos
reconocen el acto de desobediencia y buscan encarecidamente el perdón y la
misericordia de Dios. Dios les ordena "descender" de al-jannah (cf. Sura 18:
123). En el marco de la teología coránica, la orden de salir de al-jannah no
puede ser considerada como un castigo ya que Adán estaba destinado a ser el
vicario de Dios en la tierra, como está expresado en la Sura 2: 30. La tierra se
convierte así en el lugar del prueba y de lucha.

Aparentemente, no existe caída en el Corán ni tampoco el pecado original. La


narración coránica se concentra -desde nuestro punto de vista-en la elección
que debe hacer la humanidad al confrontar las alternativas presentadas por
Dios y por Shaitán. Esto se aclara al analizar la Sura 2: 35 y a 7: 19 que
expresa: "pero no os (dual) acerquéis a este árbol, porque os contaréis entre
los condenados" (zulim). La raíz ZLM -según los lexicólogos autorizados- es el
de "colocar en el lugar equivocado". En el árabe coloquial zulm es cometer
injusticia en el sentido de ir más allá de los propios límites. Se podría decir que
este zulm consiste en asumir su responsabilidad de elegir entre el bien y el mal
o, también, ya que el relato coránico de la caída no tiene que ver con la
aparición del primer hombre en la tierra, sino con el pasaje o transición de un
estado a otro de conciencia: la de ser libre. Su primer acto de desobediencia
fue su primer acto de libre elección.

La creación de Dios
Que la creación de Dios en su totalidad es "para fines justos" (15: 85) y no "por
mero pasatiempo" (21: 16) es uno de los principales temas del Corán. La
humanidad, creada "en la más perfecta proporción" (95: 4), ha sido creada para
servir a Dios (51: 56). De acuerdo con la enseñanza coránica, el servicio a Dios
no puede estar separado del servicio a la humanidad, o en términos islámicos,
los que creen en Dios deben honrar tanto a los Haquq Allah (derechos de Dios)
como a los Haquq al-"ibad (derechos de los hombres). Es decir que la esencia
de la virtud la constituyen nuestras obligaciones con Dios y con los hombres.
Esto es expresado, a hombres y a mujeres, en varios pasajes coránicos, como
por ejemplo:
"Los creyentes y las creyentes son protectores unos de otros. Recomiendan el
bien, prohíben lo ilícito, observan la oración, pagan el azaque y obedecen a
Dios y a su Apóstol. Dios les compadecerá; porque Dios es poderoso,
prudente. Dios prometió a los creyentes y a las creyentes jardines bajo los
cuales corren los ríos, donde morarán eternamente, así como también
albergues encantadores, en los jardines del Edén; mas sabed que la
complacencia de Dios es aún mayor que ello. Tal será la bienaventuranza" , (9:
71-72).

En el Corán el concepto de virtud está descripto de la siguiente manera:

"La piedad no solo consiste en que orientéis vuestros rostros hacia el Levante o
el Poniente, sino que la verdadera piedad es la de quien cree en Dios, en el día
del Juicio Final, en los ángeles, en el Libro, en los Profetas; en invertir su
hacienda en caridades, por amor a Dios, a sus parientes a los huérfanos, a los
menesterosos, a los viajantes, a los mendigos y en el rescate de cautivos.
Quienes observan la oración, pagan el azaque, cumplen con sus compromisos
contraídos, son pacientes tanto en la miseria como en la adversidad o durante
el combate. ¡Estos son los verdaderos creyentes, y estos son los timoratos" (2:
177).

Para concluir, quisiéramos detenernos brevemente en la Sura 4:: 34. Casi


todos admiten que este texto está dirigido a los esposos, pero hay que señalar
que está dirigido a los, ar-rijal" , (los hombres) y a las , an-nisa , (mujeres). El
versículo se refiere a todos los hombres y mujeres de la comunidad islámica,
indicado más claramente cuando se hace referencia a las acciones que se
deben cumplir. Se encuentra la forma plural y no la dual, que pone de
manifiesto que estos deberes y funciones tienen que ver con la función de la
umma.
La palabra clave de este texto es , qawwamun , que ha tenido diversas
traducciones como "protector", "amo", "señor" o "encargado de la mujer". Sin
embargo qawwamun quiere decir "el que gana el pan" o "aquel que provee un
medio para la subsistencia". Por ello podríamos pensar que el hombre debe
tener la capacidad para proveer lo necesario y es, en todo caso, una
declaración normativa que pertenece al concepto islámico de la división del
trabajo en una estructura familiar.

El pasaje siguiente comienza con un "por lo tanto": es decir, si el hombre


cumple con la función que se le ha asignado, la de ser proveedor, la mujer
entonces cumplirá también con sus obligaciones. La mayoría de las
traducciones describen esta obligación como "obediencia al esposo". La
palabra salihat que se traduce como "virtuosamente obediente" está
relacionada con la palabra salahiat "capacidad" o "potencialidad" y no
"obediencia". La palabra qanitat que sigue a salihat que es también traducida
como "obediente" se relaciona a una bolsa para llevar agua de un lugar a otro
sin derramarla. Si la especial capacidad de la mujer es la de tener hijos, es
entonces como una bolsa con agua que debe llegar sin pérdida alguna a su
destino. Son dos funciones complementarias, necesarias para mantener el
balance en cualquier sociedad. Como solo la mujer puede tener hijos -función
cuya importancia en la supervivencia de cualquier comunidad no puede
cuestionarse- ella no debe tener la obligación de ganarse el pan, sino que esta
función le corresponde al hombre (aunque no sea su esposo) en la , umma, . Si
los niños son la riqueza y el futuro de la umma, la importancia de proteger la
función de tener hijos y criarlos es indudable.

Bibliografía
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Arkoun, M., , El pensamiento árabe, . Barcelona, Paidós Orientalia, 1992
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Obras de Referencia
The Encyclopaedia of Islam, 8 vol. publicados, Leiden, EJ Brill, 1960-1986.
El Corán, edición, glosario y traducción de Julio Cortés, Elmhurst, Nueva York,
Tahrike Tarsile Qur’an, inc., 1992.
la autora es Lic. en Teología (ISEDET, Instituto Universitario), Lic. en Estudios
Orientales (Universidad del Salvador), Doctorado en Filosofía. Departamento
de Estudios árabes e islámicos de la Universidad de Sevilla, España. Tesis en
preparación. Becada por el Gobierno de Túnez para los cursos de lengua árabe
en el Instituto Bourguiba de Lenguas Vivas. Es docente en la Universidad del
Salvador y en la Academia del Sur en temas de filosofía y religión islámicas.

Volumen 2 | Sección: Principal


Lilit - Eva J. Dulitzky

los siguientes textos han sido tomados del libro Mujeres de Egipto y de la Biblia
de Jorge Dulitzky, Ed. Biblos, Bs. As., 2000, agradecemos a la editorial y al
autor la posibilidad de esta publicación en elhilodeariadna

imagen: antigua representación de Lilit

LILIT

Origen del mito


La historia de Lilit es la historia de un sueño, soñado por los primeros rabinos
mientras reunían sus ideas para redactar el capítulo bíblico de la Creación, en
el comienzo del Génesis. La leyenda de Lilit se había originado en Babilonia,
alrededor del tercer milenio antes de Cristo, y su historia es como la relato a
continuación. Lilit fue una misteriosa mujer, posiblemente hermosa, de muy mal
genio, cuyo nombre en hebreo representa a los monstruos de la noche, los
terribles habitantes de la oscuridad. No nació en el Edén bíblico: era oriunda de
Babilonia, donde era conocida como Lititu y se la hacía responsable de las
mismas calamidades que, como veremos ahora, le fueron atribuidas más tarde
por la tradición hebrea, que adoptó a esta dama como leyenda propia. Lititu, en
sumerio, significaba "aliento". Los árabes, por su parte, la conocieron después
con el nombre de "el-Karineb" y los sefarditas, mucho más tarde, la llamaron
con el sugestivo nombre de "la Brusha". Para los babilonios, era el demonio
que desencadenaba las tempestades y habitaba en el desierto, en las ruinas de
las ciudades abandonadas o en las tiendas de algún malvado muerto como
consecuencia de su propia maldad. La leyenda de Lilit era tan antigua que
cuando los rabinos redactaron el Génesis se vieron obligados a incluirla de
algún modo en sus escritos secretos, pues ella existía en la imaginación
popular., Sugirieron que había sido la primera mujer creada por Jehová, antes
que Eva, para satisfacer el pedido de una pareja que le hizo Adán. De este
modo, Lilit pasó a formar parte de la mitología hebrea, aunque semioculta, pues
la Biblia sugiere su existencia pero evita mencionarla en forma directa. En
Isaías (34: 1) aparece descripta como una lechuza blanca de la que sólo se
puede esperar alguna maldad y más adelante menciona a la Lamia, nombre
que Lilit recibía en Libia. Ese ocultamiento bíblico es causa de que la mayor
parte de la gente desconoce la existencia de Lilit y puede sentirse
desconcertada al enterarse de que Eva fue la segunda o tercera mujer de
Adán, luego de que éste se separara de Lilit. Por un lado resulta chocante la
aparición de esta señora y, por el otro, es sorprendente el desorden que quedó
oculto en la crónica de la Creación.

El comienzo de la leyenda

Para entender lo que sucedió con Lilit, debemos recurrir a las leyendas
antiguas que sirvieron de inspiración para los redactores de la Biblia, y explicar
cómo concibieron la creación de Adán los rabinos que tuvieron acceso a los
documentos originales. El libro más significativo es el Sepher

4. La versión griega de la Biblia conocida como Septuaginta menciona a Lamia,


que era una diosa tibia bisexual, hija de Belus, amada por Júpiter, a cuyos hijos
Juno robó por celos. Umia significa "lujuriosa" o "glotona". Era la similar de la
Neith egipcia y de la Anath siria y, pese a que era un demonio que comía a sus
amantes, se especializaba en atraer y devorar niños pequeños. Lamia era,
evidentemente, otro nombre de Lilit.

5. Sucede que la historia de Adán y Eva, a los cuales se atribuye la


cuestionable singularidad de haber sido los dos primeros habitantes del mundo,
no es originalmente hebrea. Hubo muchas historias
de la creación anteriores a la hebrea. Por ejemplo, la mencionada leyenda de
Gilgámesh, que se cree originada unos cinco mil años antes de Cristo y que
describe al primer hombre de la creación con el nombre de Endikú, quien lucía
largos cabellos con espesas ondas. Comparando esta leyenda con el Libro del
Esplendor, Adán y Endikú compartían algunas características: comían, bebían
y expelían excrementos como animales, caminaban erectos como los ángeles,
podían ver de costado, vivían con los animales y tenían fuerzas físicas
excepcionales. Según el poema de Gilgamesh, Endikú "comía el césped con
las gacelas, bebía con los bueyes y jugaba con las criaturas del agua".

Ha-Zobar, o Libro de] Esplendor" (escritos místicos del medioevo judío español
donde se recopilan tradiciones anteriores a la era cristiana), donde Rabbi Abba
dice que Jehová creó a Adán mezclando polvo, sangre y saliva y lo puso en el
Jardín del Edén. En el principio, Adán reunía la condición de macho y hembra,
o sea que era hermafrodita o andrógino. Esa extraña condición puede
deducirse del Génesis (1: 27), donde dice: "Y Jehová creó al hombre, hombre y
mujer lo creó". Algunos traductores, incómodos con esa condición ambigua,
agregaron un plural: "los creó", pero cualquier lector puede darse cuenta del
remiendo, pues Jehová mencionó los dos sexos pese a que creó a Eva mucho
más adelante, por lo que la condición masculino- femenina era referida a Adán.
En el Haggadah, libro del ritual judío, se explica que la ambigüedad en el texto
bíblico respecto del hermafroditismo de Adán se origina en que Jehová lo creó
con dos caras, la femenina estaba en la nuca. Para crear a Eva separó esas
caras. En el siglo xii después de Cristo, en un documento cabalístico conocido
como Alfabeto de Ben Sira, también se explica que el primer hombre y la
primera mujer fueron creados simultáneamente, unidos por la parte trasera.
Ean Begg, en Las vírgenes negras, define a Lilit como amante de Adán, rival y
enemiga de Eva y sus hijos. Dentro de la superpoblada constelación de
personajes mitológicos, Lilit compartía con Isis el conocimiento del nombre
secreto de Dios. La función de Lilit era la de súcubo vampiresco. Según la
leyenda babilónico, Lilit anidaba en el centro del árbol Huluppu, probablemente
un sauce, con un dragón en la base y un pájaro encaramado en lo alto.
Gilgamesh, el héroe de la mayor epopeya babilónico, cortó el árbol en su base,
mató al dragón y obligó a Lilit a huir al desierto. En Siria se encontró una
imagen del siglo vil antes de Cristo que muestra a Lilit como una esfinge alada
que inspiraba terror porque mataba a los niños recién nacidos. Era temida por
los judíos, quienes la consideraban tentadora, nocturna y destructivo. Cuando
Adán perdió su cualidad de hombre-mujer, Jehová le proporcionó la posibilidad
de buscar la compañía de algunas hembras animales, por aquello de que "no
es bueno que el hombre esté solo" (Génesis, 2: 18). Nótese que cuando
Jehová dice esa célebre frase no se refería, todavía, a la mujer. Adán se
quejaba, pues la relación con ovejas y cabras lo dejaba insatisfecho. En los
términos de la Biblia, Adán "no halló ayuda que estuviese idónea para él"
(Génesis, 2: 20). No hace falta mucha imaginación para incorporar la idea de
que Adán vivió una temporada en abierta promiscuidad con algunos animales.
Esa situación fue sutilmente eliminada de las Escrituras a través de las
múltiples correcciones que sufrió el texto sagrado original, en especial la debida
a los sacerdotes que podaron las primitivas historias para acomodarlas a una
moral cada vez más puritana. Según otros rabinos, la mujer-animal no le
resultaba una "ayuda" agradable a Adán, por lo tanto, había que pedirle a
Jehová una "ayudante semejante a él". La definición de la mujer como
"ayudante" la colocaba en la historia bíblica como inferior al hombre. Mal
comienzo para la rama femenina de la raza humana. En este punto, vuelve a
aparecer una similitud con la experiencia de Endikú, pues el poema de
Gilgamesh relata que su dios "le creó una compañera, con la cual yació durante
siete días y siete noches, hasta saciarse. Luego volvió a mirar a los animales,
pero éstos se apartaron de él. Endikú se sintió desfallecer y sus miembros se
entumecieron al sentir que se iban los animales ......

Según los escritos rabínicos, Jehová se dispuso a solucionar el problema de


Adán creando una mujer: tomó polvo y tierra, y mojándolo con agua hizo un
barro arcilloso, al que agregó sangre y saliva. Pero parece que en la mezcla se
metió alguna inmundicia pues, como veremos, la mujer creada fue origen de
muchos problemas. Esta primera mujer creada por Jehová fue Lilit. Dios los
dejó juntos en el Jardín del Edén, pero la pareja jamás disfrutó de su unión. Lilit
se opuso a acostarse de espaldas para recibir a su esposo. Se consideraba
igual que Adán, hecha con la misma clase de arcilla, y esa postura le resultaba
incómoda y humillante. Ella también quería estar arriba. "¿Por qué debo
acostarme debajo de ti y abrirme para tu cuerpo?" Los rabinos interpretaron
que la responsabilidad de la reproducción era del hombre, a la cual la mujer
debía someterse. Pero ella se oponía obstinadamente.

La rebelión de Lilit

Adán se hartó de ella por su pésimo temperamento. Es posible que Lilit


también se cansara de Adán, a quien es fácil imaginar como solemne, aburrido
y algo flojo de carácter. Así fue como se separaron y ella, luego de pronunciar
el nombre secreto de Jehová que conocía por sus artes de magia, se elevó en
el aire y abandonó el Jardín del Edén. Desde ese momento, se convirtió en
demonio de la noche. Adán se quejó a Jehová, diciendo que la mujer lo había
abandonado-Jehová envió tres ángeles a buscarla. La encontraron en el Mar
Rojo, donde ella se entretenía teniendo hijos con cuanto demonio aparecía. Los
ángeles la amenazaron con ahogarla en el mar, pero ella se les rió en la cara.
Entonces la amenazaron con dar muerte a cien de sus hijos por cada día si ella
no regresaba al lado de Adán. Ella prefirió esas muertes antes que volver. Una
tradición posterior aconsejó que el nombre de esos tr6s ángeles, grabados en
un amuleto, protegerían a los niños contra una muerte prematura. Los niños
nacidos fuera del matrimonio quedaban para siempre a merced de Lilit. Al
rebelarse contra la autoridad de Jehová, Lilit se transformó en algo parecido ala
primera feminista de la historia del mundo. Al menos así es considerada por
muchas mujeres contemporáneas.
El episodio de la rebelión de Lilit contra Jehová y Adán tiene que haber
transcurrido en la noche del viernes hacia el sábado, en la primera semana de
la Creación, pues Jehová dispuso que el sábado fuera día de descanso. Al
quedar solo, Adán fue presa de un ataque de angustia por el abandono.
Imaginemos: era viernes por la noche, en medio de las tinieblas. Adán debe
haber tenido sueños terribles, pasó su primer sábado invadido por un sopor
parecido a la locura. Jehová reconoció que algo había salido mal con Lilit, pues
habría dicho: "No la crié de la cabeza, pero ella dominó; ni de ojo, pero ella es
ansiosa por ver; ni de oído, pero ella es ansiosa por oír; ni de boca, pero ella es
ansiosa por hablar; ni de mano, pero ella toca todo; ni de pie, pero ella es
andarina". La cuestión es que Lilit se estableció a orillas del Mar Rojo. Para la
tradición hebrea, esas aguas siempre atrajeron como un imán a todos los
demonios y espíritus maléficos que rondan el desierto. Era una zona
deshabitada, fuera de toda civilización. En ese lugar, Lilit fue rodeada por las
criaturas perversas salidas de las tinieblas. En distintos pasajes de la Biblia
aparecen frases que nos permiten imaginar ese lugar maldito, lleno de espinas
y abrojos (Génesis, 3: 1 S), con mosquitos, pulgas, moscas malignas, cardos y
ortigas, donde el chacal se confunde entre las piedras, las hienas se juntan con
los perros salvajes y los sátiros lascivos festejan sus orgías escandalosas
(Isaías, 34: 13-15).
El despecho de Lilit estaba originado en la carencia de hijos, a causa de la
disputa que mantuvo con Adán mientras estuvo en el Jardín del Edén. Existe
una leyenda árabe que dice que Lilit formó una nueva pareja con Iblis, demonio
masculino según la tradición árabe, con quien tuvo centenares de pequeños
demonios, más de cien por día. Esos niños malditos serían los que Jehová
mandó a eliminar. Lamento no poder explicar al lector de dónde habían salido
Iblis y otros demonios itinerantes, fueran árabes o hebreos. Algunos rabinos se
consuelan pensando que fueron parte de los animales creados por Jehová,
antes de crear a Adán, que se hicieron malignos. Existe otra interpretación de
que algunos de los demonios fueron hijos de Adán con algunos espíritus
malignos femeninos. Y también hijos de Lilit, quien se habría enamorado de
algunos espíritus malignos masculinos. Es evidente que los demonios
precedieron a los humanos en la Creación.

Lilit se transforma en demonio

Como vimos, cuando Jehová se enteró de que Lilit se negaba a regresar al


Paraíso, la castigó exterminando a sus hijos, los cien pequeños demonios
diarios. Según el rabino Ben Shiva, los pequeños demonios se llamaban Lillim.
Lilit, enfurecida por el exterminio, se transformó ella misma en demonio y, a
partir de entonces, visitaba de noche las casas donde había recién nacidos
para estrangularlos. Amplió más tarde el ámbito de su venganza,
sorprendiendo a los hombres adultos en el sueño, induciéndoles al abrazo de
amor, que en realidad se transformaba en abrazos mortales, pues esos
hombres jamás llegaban vivos al amanecer.

El aspecto de Lilit

El retrato más antiguo de Lilit es de 2000 antes de Cristo. Consiste en un


relieve en terracota encontrado en la Mesopotamia y que ahora está en el
Museo Británico, donde aparece como mujer de rostro hermoso, desnuda y
alada, con los pies de gallo, que se alza sobre un león bicéfalo y está
flanqueada por un par de búhos, con un ephah (artefacto para medir el grano)
en la mano. Sus manos están levantadas hasta la altura de los hombros.
Existía otra descripción babilónico de esta antigua escultura de Liliti tenía
grandes ojos, profundamente desorbitados, enmarcados en un rostro rotundo.
Su boca ostentaba una gran sonrisa, en actitud de provocación sensual. Su
peinado era impresionante, pues de la nuca salían cuatro serpientes con sus
cabezas erguidas formando un cono. Sus brazos eran de un blanco refulgente,
sus pechos amplios y redondos, sombríamente seductores. El cuerpo robusto,
muy femenino hasta la pelvis. Las piernas se adelgazaban hacia las rodillas y
se hacían animalescas. En vez de pies tenía unas horrendas garras de buitre,
rugosas, hacia donde parecía descargarse toda la energía de su cuerpo. Sus
garras se apoyan sobre una bestia bicéfala, que parece un león, evidentemente
dominada por Lilit. Su boca y vagina vibran como ventosas blandas, emanando
voluptuosos perfumes de placer. Con esas características, sumadas a sus
habilidades, se comprende que Lilit fuera considerada como el espíritu del
viento malo, que las tribus nómadas identificaban con el viento caliente y
perturbador del desierto, que debilita la voluntad humana. Jehová, en un último
intento por reconquistar a Lilit, envió nuevamente una formación de ángeles
para rescatarla, armados con espadas fulgurantes. Le ordenaron volver junto a
Adán, pero Lilit les respondió que ella se consideraba definitivamente separada
de él. Despidió a los ángeles diciendo que se ocuparía de los recién nacidos:
de los niños hasta el día de su circuncisión, y de las niñas hasta cumplidos sus
veinte días de vida. "Ocuparse" significaba hacerlos suyos.

Modus operandi de Lilit

Desde entonces, su aparición nocturna fue siempre un peligro para los niños.
Lilit podía aparecer en los sueños de un infante y estrangularlo, por lo que
había que cuidarlo durante los primeros días de vida. La forma más corriente
de protegerlos consistía en hacer un círculo con carbón de leña alrededor de la
cuna de los bebés, para ponerlos a salvo de la visita inesperada de Lilit. Pero a
veces la mujer-demonio pasaba el círculo y era frecuente ver una sonrisa en el
rostro de la criatura. Para eso, el remedio consistía en apoyar un dedo sobre
los labios de la criatura dormida, con lo que desaparecía la sonrisa y Lilit huía.
Todavía hoy, el hombre que duerme solo también es víctima de esta mujer-
demonio: ella se introduce en su cama con sigilo y lo seduce, pero en el
momento culminante lo priva del placer y deja en él una maldición que causa
su muerte. Los hombres deben tener especial cuidado. Lilit, por ser un
demonio, vive eternamente. Muchos escritores suelen hacer una seria
advertencia a todos los hombres para que se protejan de esa maléfica mujer,
en especial los viernes por la noche, cuando su aparición tiene por objeto
perturbar la celebración del shabat. Para saber si Lilit anduvo rondando la casa
durante la noche, el Bereshit Rabba (relato midrásico del Génesis del siglo XI)
aconsejaba desparramar cenizas coladas alrededor del propio lecho. A la
mañana siguiente, si se descubría alguna pisada parecida a la del gallo, era
indicio de que Lilit había estado en esa casa. No quiero dejar de mencionar una
versión algo rebuscada que relata que lblis, el demonio de la mitología árabe y
pareja ocasional de Lilit en el Mar Rojo, volvió al Paraíso transformado en
serpiente, se instaló en el Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal y se
dedicó a tentar a Eva. La hizo pecar con el resultado conocido: haber
provocado la expulsión de la primera pareja del Paraíso. Según algunas
versiones, Lilit siempre actúa mediante algún ardid,. Aparece en las
proximidades de las viviendas, pozos o establos. Genera despertares súbitos y
angustiosos. En especial, los hombres se sienten oprimidos por un abrazo
caliente que los precipita en un frenesí, seguido por una erección y un orgasmo
demoledor que, en algunos casos, causa la muerte o, al menos, los deja
sumidos en una profunda melancolía. Algunos intentan gritar o desviar la
mirada para escapar a la visión de Lilit, pero ella utiliza su aliento y un murmullo
enternecedor para que el hombre fije su mirada en sus ojos tétricos. El
despertar de las víctimas siempre es penoso, pues el pánico los invade.
Desean limpiar una invisible sensación asquerosa o viscosa dejada por Lilit con
sus besos procaces. Durante la jornada siguiente, los hombres suelen tener
accesos de llanto, dolor de cabeza, pesadez en las piernas y una profunda
depresión que les produce una pérdida de confianza en sí mismos.

Conjuros eficaces para evitar la aparición de Lilit

Los babilonios utilizaban esta oración a Marduk, que transcribo abreviada:

Gran señor de] país, quien dominas todas las regiones, genio protector,
bienhechor, que das vida al muerto, invoco tu nombre y de- claro tu grandeza,
que salga el mal del enfermo, espíritu malo, espectro malo, dios malo, Lilu, Lilit,
y las siervas de Lilit, enfermedad maligna, trabajos malos, suciedad, lengua
mala, salgan de su casa...

Las siervas de Lilit eran prostitutas con inclinaciones demoníacas. Algunas


mujeres canaanitas practicaban esta clase de prostitución y ofrecían sus
ganancias al templo. Esa práctica fue desterrada cuando se ordenó que "no
habrá prostitutas sagradas en Israel" (Deuteronornio, 23: 1 S). Otro conjuro
considerado eficaz, para el caso de que un marido estuviera atrapado por una
sierva de Lilit, era:

Conjúrote espectro, que no tienes a nadie para sepultarle, ni tienes nombre,


que puede ser Lilu, Lilit o la sierva de Lilit, que se posesionó de mí, me
atormenta, está preso en mi cuerpo, en mi carne, no se desprende ... se
esconde en lugar secreto ... que tu luz haga que se salga el portador de la
desgracia, ahuyenta al espectro, alcanza el mal cuyo toque es muerte.

Existe una oración dirigida a la diosa lshtar, pidiendo su intervención para


ahuyentar a Lilit:

... sacrifiqué una cabrita y extraje su piel pues todo es mal, toda cosa t no
buena, Litu, Lilit, la sierva de Lilit, brujerías, escupidas mágicas, suciedad,
malas artimañas, que se aparte de tu"@@,"Ii distancie, que él pueda vivir en su
cuerpo, procura salud...

Hay un cuento jasídico, recopilado por Martín Buher, que relata una historia
exitosa para librarse de Lilit:

Un hombre había sido poseído por Litit y pidió al rabino Mardoqueo que lo
liberase de] embrujo. Cuando regresó a su pueblo, encontró que todos habían
cerrado las puertas de sus casas, por lo que buscó refugio en un montículo de
heno. De repente apareció Lilit y le dijo: "Ven hacia mí". Él respondió: "Ven tú
hacia ml". Ella dijo: "No puedo, pues en ese montículo hay una hierba que me
impide aproximarme a ti". "¿Cuál es?", preguntó el hombre, "así la arrojo lejos y
podrás venir a mí". Y le mostró diversas hierbas hasta que Lilit dijo: "Ésa!".
Entonces él prendió la hierba en su pecho y se liberó de Lilit, quien huyó
asustada.

En Egipto se encontró un papiro que contiene un conjuro que parece preparado


para aplacar a algún demonio muy parecido a Lilit. Dice:

Muerte, tú que vienes de la oscuridad,


Tú que te deslizas con la nariz al revés
y la cara vuelta hacia atrás
¿Viniste a besar a este niño?
No permitiré que lo hagas.

Lilit cambia su personalidad

Los egipcios y los griegos tomaron la leyenda de Lilit y ofrecieron su propia


versión asociada a la luna negra o, más bien, a"la"ausencia de luna.
Es fácil imaginar el pavor de los hombres primitivos cuando veían que la luna
crecía hasta llegar a verse llena, mágicamente esplendoroso, pero luego caía
en manos de espíritus malignos que la oscurecían hasta hacerla desaparecer.
La ausencia de luna se denominó "Luna Negra", y comenzó a representar el
lado feroz de las divinidades femeninas. La literatura retomó el personaje de
Lilit en los últimos cuatro siglos. Robert Graves menciona que en El Paraíso
Perdido de John Milton hay una bruja azul que chupa la sangre de los niños de
noche, transformada en lechuza. Johann Wolfgang Goethe hizo exclamar a su
Fausto: "¿Quién es esa mujer?", y Mefistófeles le explica: "Es Lilit, la primera
mujer de Adán; toma cautela contra sus bellos cabellos, aquel esplendor es
único, con ellos aprisiona a un joven y no lo deja escapar". La escena
transcurre un viernes a la noche, luego de las veintitrés, pocos minutos antes
de comenzar el shabat... Por lo visto, Goethe conocía y creía en Lilit. Víctor
Hugo consideraba que Lilit era la hija mayor de Satán: alma negra de] mundo,
mujer de la sombra, negrura salvaje y eterna de la noche. En la mitología existe
una costumbre por la cual los dioses reprimidos toman como cautivos a sus
captores. Lilit, luego de la destrucción del templo de Jerusalén en el 70
después de Cristo, se convirtió en novia de Jehová, espíritu de la diáspora, y
dejó de ser considerada un demonio maléfico aborrecido. Reemplazó a la
Matronita, esposa anterior de Jehová. Dije antes que la Biblia, en el capítulo de
Isaías, menciona a Lilit como una lechuza blanca. Con esa descripción se la
seguía identificando hasta hace pocos siglos en Italia y Suiza. La Versión
Normativa Revisada reemplazó su nombre por "bruja nocturna". En Job (18:
15), Lilit mora en la tienda de los malvados. Algunos la asocian con la reina de
Saba y otros con Hagar, e incluso con Séfora o con la etíope que se casa con
Moisés más tarde. Aparentemente, Lilit sedujo al profeta Elías sin que él
supiera su identidad y tuvo un hijo con él. También podría haber asumido la
personalidad de Salomé o Herodías. Los redactores de esta historia bíblica
secreta jamás imaginaron que la leyenda de Lilit llegaría a desconcertar a
millones de lectores por transformar a Adán en el primer divorciado de la
historia humana. Veamos ahora lo que sucedió con su segunda pareja, Eva.
Eva

Cuenta una antigua leyenda que Jehová creó a la mujer antes que a nadie. Era
una creación perfecta, pero la abrumaba la soledad. Pidió a Jehová que creara
al hombre: debía ser fuerte, poderoso, hermoso, inteligente, que la protegiera y
cuidara de ella. Dios aceptó el reclamo, y se dispuso a crearlo de una de las
costillas de Eva, pero puso una condición: Eva debería hacer creer al hombre
que él había sido creado primero.

Evangelio apócrifo según NB

El significado de "Eva" es "la que da la vida". Según la Biblia, ese nombre le fue
dado por Adán. En árabe se dice "Hawa". Una variante del significado de su
nombre sería "una viviente", al parecer relacionado con el verbo hebreo "ja-
yáh", "vivir". Adán, además de asignarle un nombre a Eva, la llamó "isch-
scháh", que significa "varona". Es oportuno aclarar que según el Haggadah,
libro que compendia las leyendas judías del Midrash y las primeras Cábalas, la
creación del mundo conocida por nosotros no fue la primera que intentó
Jehová. Él creó varios mundos antes del nuestro, pero los destruyó pues no le
gustaron. Éste que conocemos es el único que lo satisfizo. Es probable que
esta original explicación sirviera, en su momento, para justificar la existencia de
civilizaciones anteriores a la judía, cuya fecha de origen establecida por la
Biblia es el 3761 antes de Cristo. Luego de crear al hombre, y por aquello de
que "no es bueno que el hombre esté solo", Dios creó a los animales, aves y
peces, a quienes les hizo su respectiva pareja para que procrearan y se
reprodujeran. Según algunos escritos rabínicos muy antiguos, Adán tendría
unos veinte años cuando, cansado de acoplarse con diferentes hembras de las
especies animales existentes, pidió a Dios que le hiciera una pareja adecuada.
Jehová, entonces, creó a Eva, que fue su última creación terrestre. Algunas
antiguas versiones rabínicas nos informan que la Eva que menciona la Biblia
fue la segunda mujer de Adán. Sin considerar a Lilit, su primera pareja, cuya
existencia es obviamente discutida. Esta Eva anterior a la que conocemos
como primera fue creada por Jehová de modo algo chapucero: utilizó huesos,
músculos, sangre, intestinos y demás órganos y cubrió todo con piel. Luego
añadió algunos mechones de cabello en algunos lugares. Todo eso lo hizo en
presencia de Adán, quien apenas pudo soportar el desagradable espectáculo.
Jehová percibió su repugnancia y expulsó a esta primera Eva, de quien nunca
se supo más nada. Se dispuso a crear la versión definitiva de la mujer, para lo
que comenzó por adormecer a Adán y le extrajo una costilla a partir de la cual
creó a la Eva mencionada en el Génesis. La elección de la costilla se explica
como solución frente a un dilema divino: si Eva era creada con la cabeza de
Adán, estaría en condiciones de pensar y podría llegar a ser superior a él. Si la
creaba con los pies, significaba que sería su esclava. La costilla la
transformaba en su igual desde el punto de vista humano pero, más tarde, una
vez consumado el pecado, Jehová dictaminó claramente que Eva era inferior a
Adán, por lo que quedaría bajo la potestad de su marido. La creación de Adán
insumió a Jehová los más minuciosos cuidados. Según los libros sobre los
Secretos de Enoch, considerados apócrifos, usó siete elementos: la carne la
obtuvo de la tierra, la sangre del rocío, los ojos del sol, los huesos de las
piedras, la inteligencia de los ángeles, las venas y cabellos del pasto de los
campos y su alma del viento." En el Libro de los Jubileos, en la Jewish
Pseudepigrapha (textos bíblicos cuyo autor probable no es el mencionado, por
ejemplo, el Libro de Enoch o los Salmos de Salomón, cuyo verdadero autor es
desconocido), se dice que Jehová creó a Adán en las llamadas Tierras de Elda,
fuera del Jardín del Edén, y recién lo llevó allí luego de cuarenta días. A Eva la
llevó ochenta días después de creada. La creación de Eva le insumió a Jehová
más cuidados que la de Adán, por lo complicado del aparato reproductivo y la
preparación de su cuerpo para el embarazo. Para algunos, incluso, el hecho de
haber sido creada a partir de una costilla del hombre hizo que en la historia del
mundo sea normal que los hombres declaren su amor a las mujeres y las pidan
en matrimonio (y no a la inversa), pues ese pedido es un intento de recuperar
la costilla perdida (Haggadah, tob. 3 1 ). El mito de la creación de la pareja
humana tiene sus raíces en otros mitos más antiguos. Existe un relieve
babilónico en el que se ilustra a la diosa Anath, de Ugarit, mientras observa el
momento en que Baal clava un cuchillo curvo bajo la quinta costilla de su
hermano mellizo Mot, con el propósito de matarlo. Una interpretación errónea
de ese mito babilónico puso a Jehová en el lugar de Baal y transformó a Mot en
Adán. Convirtió, iconotrópicamente, el asesinato de su mellizo en la creación
de Eva. La presencia de la serpiente en los primeros momentos de la Creación
también tiene raíces muy antiguas. Para el hombre primitivo, los ofidios eran
símbolos fálicos, por razones obvias. Para los antiguos egipcios, era un
símbolo asociado al poder de los faraones, quienes usaban la cobra en sus
pelucas y la llamaban "uraeus". La serpiente era un símbolo de sabiduría. Los
antiguos hebreos la llamaban Nesbustán. Había en Egipto un rito propiciatorio,
por el que se enviaba un niño recién nacido en una canasta, flotando en las
aguas del Nilo. Si la criatura se salvaba, era indicio de que los dioses la habían
elegido para grandes destinos. En ese mito hay que incluir la leyenda de
Moisés. Por último, encontramos a la serpiente en el Paraíso, con una
característica notable: era un animal parlante. Sólo se da otro caso similar en
toda la Biblia: la burra de Balaam. En el principio, la serpiente se parecía al
hombre, pues no sólo era inteligente sino que era erecta: se paraba en dos pies
y tenía la altura de un camello (Haggadah, tob. 33). La leyenda de la seducción
de Adán y Eva por parte de la serpiente puede haber sido agregada al Génesis
en épocas del profeta Ezequiel, en el siglo iv antes de Cristo. En el Libro de los
Jubileos, la serpiente aparece el séptimo año de la creación, el día diecisiete
del segundo mes, según Bamstone, como la personificación de las fuerzas del
mal, que disputará el poder a Jehová. En ningún momento aparece corno rival
dé Eva. En todo caso, la rivalidad se manifestará entre la serpiente y Adán
quien, según ese texto, tendrá que machacar la cabeza del ofidio hasta
matarlo, recibiendo antes una picadura en el talón. De este mito surgió la
leyenda por la cual Adán y la serpiente se matan cada año mutuamente.

El Jardín del Edén era un verdadero Paraíso. Jehová había autorizado a Adán
y a Eva a comer los frutos de todos los árboles, salvo los del Árbol de la
Ciencia del Bien y del Mal. Cierto día, Eva conversaba con la serpiente, quien
le preguntó la razón de su abstinencia de los frutos del árbol del Bien y del Mal.
Eva respondió que Jehová había prohibido comerlos. La serpiente, sigilosa y
con cierto tono irónico, respondió que seguramente el dios, celoso, quería
conservar a la pareja humana sumida en la ignorancia. Si probaban el fruto,
tendrían la misma sabiduría que Jehová. Tentó a Eva para que comiera una
deliciosa manzana del árbol prohibido. La mujer sucumbió a la tentación y
convidó a Adán el fruto, con lo que desencadenó, en ese instante, el drama que
agobiaría a la humanidad durante casi seis mil años bíblicos. Inmediatamente
después de probar el fruto, tomaron conciencia de su desnudez. Algunos
estudiosos afirman que Adán y Eva venían cubiertos originalmente con una
membrana, que se destruyó al pecar. Como vestigio de esa membrana, sólo
quedaron las uñas.
La Biblia afirma que Adán y Eva buscaron unas hojas de higuera (aunque la
tradición dice que eran de parra), con las que cubrieron sus genitales y se
escondieron detrás de unos arbustos, para ocultarse de la presencia de Dios,
pues estaban avergonzados por su desobediencia. A esta altura del relato
bíblico, se produce una situación desconcertante, pues Jehová aparece
considerado como una figura humana de la cual alguien puede ocultarse detrás
de un árbol. Cuando el Creador descubrió que había sido desobedecido, los
castigó con tal rigor que condenó a la humanidad para toda la eternidad: Adán
y Eva fueron expulsados del Paraíso. A partir de ese momento, Adán debería
ganarse el pan con el sudor de su frente hasta que la muerte lo devolviera al
polvo del cual había sido creado. Eva fue castigada con el dolor de los partos y
la sumisión a su marido. Y la pérfida serpiente, con la pérdida de sus patas.
Adán y Eva recibieron sendas túnicas de pieles para reemplazar las frágiles
hojas de parra, que no resistirían las inclemencias del tiempo fuera del Jardín
del Edén. El llamado pecado original consistió en la desobediencia del mandato
divino pero, para la imaginación de muchos humanos, está vinculado al sexo.
De algún modo, el fruto del árbol prohibido convirtió en pecado la relación
sexual humana. De ese modo quedó establecido en los libros sagrados el
sentido de la pareja humana: a partir de la desobediencia de Eva, Adán gozaba
contemplando el cuerpo desnudo de su mujer, sintiendo el deseo sexual
transformado en pecado. Era tan intenso ese deseo que eligió el castigo de la
muerte antes que separarse de su mujer. Y Adán quedó autorizado para
culparla, para siempre, de sus males. Este drama bíblico ocupa la segunda
página del Génesis, primer libro de la Biblia. Son unos pocos versículos cuyo
contenido ha inspirado millones de páginas de diversos escritores durante
milenios. No es para menos, pues en esos versículos se fundamentó el lugar
desvalorizado que la mentalidad judeo-cristiana-musulmana ha asignado a la
mujer. Doy por supuesto que nadie cree en la existencia física de esos dos
primeros personajes de la historia humana. Todos sabemos que es un mito,
posiblemente el más grandioso de todos. A partir del texto bíblico, el mito se
llenó de sentidos simbólicos, al punto que la gente le fue dando
interpretaciones que se alejaron del sentido original para acomodarlo a la
tradición oral. Pongo un ejemplo de esa transformación. La tradición popular
afirma que la serpiente tentó a Eva con una manzana, fruto del Árbol de la
Ciencia del Bien y el Mal, y que cuando comieron la manzana descubrieron su
desnudez y se avergonzaron e hicieron un taparrabos con hojas de parra para
ocultar sus genitales. Creo que ese es el
argumento bíblico que hemos aprendido todos. Invito al lector a buscar en el
Génesis alguna mención sobre la manzana y la hoja de parra. Simplemente no
existen. La única fruta mencionada es la higuera, con cuyas hojas se cosieron
delantales (Génesis 3: 7) o taparrabos, según la moderna Biblia
Latinoamericana. ¿Y la manzana? No aparece en ninguna parte." Según
Robert Graves, la manzana recién aparece en las leyendas celtas basadas en
los cultos de la Diosa Madre que llegaron a Inglaterra e Irlanda cuando los
aqueos abolieron esos cultos en Grecia, alrededor de] segundo milenio antes
de Cristo. Para la mitología del noroeste europeo, el manzano es el Árbol de la
Consumación, del momento cuando algo se concluye definitivamente. Cuando
Adán y Eva comieron el fruto, concluyeron su estado de gracia en el Paraíso. El
mito europeo transformó la higuera en manzano, pese a contradecir el texto
bíblico. Pensemos en la expresión "la manzana de la discordia", que fue
posiblemente acuñada a partir del episodio bíblico. Para los antiguos griegos,
ofrecer una manzana a la Gran Diosa podría ser considerado como una
impertinencia, en especial si la persona que la ofrecía no tenía carácter divino.

7. En las antiguas celebraciones griegas y de Asia menor, se propiciaba la


fertilidad con una ceremonia en la que las víctimas a sacrificar se colocaba una
guirnalda de higos blancos y negros alrededor del cuello. Los higos blancos y
negros representaban el matrimonio, y se pegaban sendas ramas con higos
machos y hembras sobre los genitales de las víctimas para estimular la
fertilidad de la tribu. Curioso antecedente que permitiría cambiar el sentido de
la interpretación del pasaje bíblico donde Adán. y Eva cubren sus genitales con
hojas de higuera.

En ese caso, podría aceptarse una antigua versión del episodio de Adán y Eva,
que surge de la tradición griega -acuñada en la época de la Gran Diosa Madre-,
según la cual habría sido Adán quien dio la manzana a Eva, la madre de todos
los vivientes, y ella, irritada, expulsó a Adán del Jardín del Edén para que
cultive las tierras menos fértiles. En esta leyenda, Jehová no existía y habría
sido incorporado después por los redactores bíblicos que tomaron la fábula
griega. Como información complementaria, es necesario aclarar que la
manzana, tal corno la conocemos, no existía en las épocas bíblicas en la zona
de Canaán y sus alrededores, y recién en la década de 1960 se han
introducido variedades que dan un fruto comercializable. Respecto de la hoja
de parra, no encontré antecedentes. Es un mito transmitido a través de las
generaciones sin ningún fundamento bíblico. Se supone que el taparrabos
estuvo hecho con hojas de higuera, muy parecidas a las de parra. Lo cual
también tiene un sentido de castigo no explicitado en la Biblia: la hoja de la
higueras es irritante para los genitales. Irineo, un gnóstico, hizo el siguiente
comentario: se supone que Adán y Eva, al ser descubiertos luego de haber
pecado, cubrieron su sexo con hojas de higuera, irritantes para la piel humana.
Este hecho indicaría un deseo de ser castigados con una irritación en los
mismos órganos con los que se produciría el pecado. También difieren entre sí
algunas versiones de la Biblia con respecto al taparrabos: la Biblia de Juan de
Valera habla de un delantal, la de los Testigos de Jehová de "algo para cubrir
sus lomos", la Biblia Latinoamericana, impresa por primera vez en la década de
1970, menciona un taparrabos. King James se inclina por el delantal (apron).
Cualquiera fuera la forma como abandonaron el Jardín del Edén, Adán y Eva
debieron acostumbrarse a condiciones de vida penosas, que son las mismas
que conocemos los mortales desde entonces. Una vez expulsados del Paraíso,
Adán y Eva se dedicaron a fundar la raza humana; tuvieron a sus dos primeros
hijos, Caín y Abel. Inexplicablemente, esos primeros hermanos de la raza
humana no tuvieron una relación cordial, lo cual dio origen a diferentes
leyendas para explicar esa hostilidad. Y no fue para menos, pues todavía se
tienen grandes dudas sobre la paternidad del maligno Caín. Muchos autores
judíos creen que el padre no fue Adán, pues Eva pudo haber sido seducida por
Samael, más tarde conocido como Satán, quien era uno de los arcángeles
rebeldes al servicio de Dios. Samael estaba muy celoso de las relaciones
sexuales de la primera pareja y aprovechó un momento en el que Adán dormía
para aparecer ante Eva, quien se le entregó gustosa. Existe la misma idea
sobre la paternidad de Caín y Abel en -algunos escritores gnósticos. El caso
que citaré a continuación se debe a varios escritores del siglo III después de
Cristo. Fue redactado en Alejandría y mezcla creencias judías, cristianas y
griegas con mitologías de diverso origen. El texto recibió como título “Sobre los
orígenes del mundo” y se armó a partir de escritos sueltos recopilados por
algún redactor gnóstico. Allí se dice que el Caos inicial estaba habitado por
espíritus, entre los cuales se destacaba Sofía, la Sabiduría. Ella creó seres a su
imagen y semejanza, a quienes dio el nombre de gobernadores (rulers), uno de
los cuales era laldabaoth, luego conocido como Jehová. Él moldeó un cuerpo
para Adán, pero no le puso alma, por lo que aún no tenía vida. Luego envió a
otro espíritu, esta vez femenino, para que le diera vida a Adán. Lo primero que
dijo Adán a este espíritu fue: "Te llamaré Eva, la madre de los vivientes, pues
me diste vida". El espíritu, entonces, se convirtió en mujer, y era muy hermosa.
Tanto, que los gobernadores sintieron el deseo de poseerla y dejar su semilla
dentro de ella. Si Eva quedaba embarazada se convertiría en su aliada y
servidora. Para ello adormecieron a Adán, a quien luego le dijeron que Eva
había sido creada con una de sus costillas, de modo que Adán sintiera que él
dominaría a la mujer. De ese embarazo nació Abel, hijo del principal
gobernador. Tuvo muchos otros hijos, entre ellos Caín, con los demás
gobernadores." En el Haggadah se encuentra otro relato que describe el modo
como se propagó la raza humana una vez que Eva quedó embarazada.
Después del coito, el Ángel de la Noche, Lailah (Lilit), llevó el esperma a
Jehová, quien decretó las características que tendría el nuevo ser humano, su
sexo, fuerza o debilidad, riqueza o pobreza, belleza o fealdad, estatura, gordura
y otras características, salvo la maldad o bondad, que quedarían como criterio
a decidir por cada humano. El alma también la otorgaba Jehová, eligiendo la
más apropiada para el nuevo ser de entre las almas que tenía almacenadas en
el Paraíso. Tiempo después, cuando comenzaron los dolores del parto, Eva se
refugió en una pequeña choza donde dio a luz a un niño de rostro tan
reluciente que estuvo segura de que no era hijo de Adán. Entonces dijo: "He
tenido un hijo con Jehová". Era Caín. Adán vivió la respetable edad de 930
años. La Biblia no informa sobre la longevidad de Eva, pero algunos
especialistas dicen que sobrevivió un año a su esposo, con lo cual dio
comienzo una tradición que muestra al mundo lleno de viudas.
Algunos teólogos de la Iglesia afirmaban hasta principios del siglo xx de
nuestra era que Eva había vivido junto a Adán hasta los tiempos de Lamech, el
padre de Noé. Cuando Adán y Eva murieron, habrían sido enterrados en el
Monte Calvario, en Jerusalén. Esto coincide con cierta tradición hebrea que
señalaba que allí existía una cueva que contenía los huesos de Adán. Robert
Graves afirma que María Magdalena era una sacerdotisa de la Gran Diosa y
tenía como función cuidar esos huesos. Para los musulmanes, Adán vivió mil
años. Set, su tercer hijo, enterró a Adán y Eva en el monte Abu Jobais, vecino
a La Meca, donde permanecieron sus huesos hasta la época del Diluvio, en la
que Noé los desenterró y, guardó en el Arca para que no se perdieran. Pasado
el diluvio, Noé los enterró en Jerusalén. Algunas sectas heréticas afirmaban
que la prohibición de comer el fruto del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal
no era por un problema de conocimientos y mucho menos de sabiduría. Ese
fruto representaba el placer por el amor físico, que Jehová había prohibido
expresamente a la primera pareja. Esta curiosa interpretación, pese a su origen
herético, parece haber marcado un imborrable punto de origen para la condena
de la Iglesia hacia las relaciones sexuales con otro fin que no sea la
procreación. La tradición árabe aporta más precisiones al episodio bíblico.
Afirma que la primera pareja humana habitó el Paraíso durante quinientos años
sin haber desobedecido a Jehová. Pero Iblis-Satán, burlando la vigilancia de
Ridbguán, el guardián de las puertas del Paraíso, entró oculto dentro de la
boca de la serpiente, que todavía tenía patas y contaba con el afecto del
guardián. Una vez dentro del Paraíso, Satán sembró la sospecha en Adán, a
quien hizo dudar de la sabiduría de Jehová. Ante la resistencia del hombre, el
Diablo probó suerte con Eva, a quien logró convencer. Ella tomó la fruta del
árbol, la comió y luego convidó a Adán. El pecado original estaba consumado y
Jehová los expulsó del Paraíso. Jehová dispersó a los pecadores. Adán fue a
parar al Indostán, Eva a Geidda (cerca de La Meca), la serpiente a Ispahán y
Satán al Giorgián. Adán pasó sus primeros cien años de exilio orando por su
perdón. Jehová lo redujo a estatura normal, pues originalmente Adán era tan
alto que su cabeza tocaba el primer cielo; también le regaló una casa
construida con rubíes, cercana a La Meca. Allí se reencontró con Eva, quien
había pasado esos años llorando su culpa. El encuentro les produjo una gran
alegría y nunca volvieron a separarse. Pero a veces los visitaba Satán, de
quien no habían logrado apartarse, por lo que la mala suerte los persiguió,
impidiendo que sus hijos vivieran. Satán indicó que si le consagraban el primer
hijo, él haría que viviera. A partir de entonces, Eva parió mellizos. Un varón y
una niña por vez. Jehová dispuso que el niño de un alumbramiento hiciera
pareja con la niña del siguiente, de modo de formar los matrimonios que
acrecentarían la raza humana. Caín, bajo la influencia de Satanás, se había
enamorado de su hermana melliza, con la que quería hacer pareja. Pero la niña
estaba prometida a Abel. Adán decidió que ambos hijos hicieran sacrificios a
Jehová, quien decidiría a quién concedería la novia en disputa. Y el elegido fue
Abel. No pudiendo soportar la derrota, Caín atacó a su hermano mientras
dormía, golpeándolo con una piedra hasta quitarle la vida. En el Libro Secreto
de Juan, encontrado entre los escritos gnósticos de Nag Hammadi, en Egipto,
se relata una fantástica historia sobre Adán y Eva, diferente de la versión
bíblica pero curiosamente parecida a la mencionada antes, la llamada Sobre
los orígenes del mundo. La mayor deidad para aquellos gnósticos era el Padre
de la Luz, que estaría en un nivel jerárquico algo superior a Jehová, razón por
la cual este último tenía frecuentes ataques de celos. Jehová era llamado
laldabaoth y considerado algo así como un monstruo nocturno, más
responsable del pecado que Adán y Eva. La madre de Jehová era Sofía, la
Sabiduría, quien era el principio femenino. Ella deseaba tener un igual y lo
intentó sin el consentimiento del Padre de la Luz. Y así creó a laldabaoth -
Jehová-, que tuvo el aspecto combinado de una serpiente y un león; la espantó
su aspecto y lo expulsó de su lado para que nadie pudiera verlo. Lo hizo sentar
sobre una nube, donde solamente el Espíritu Santo, Madre de Todos (femenino
en el original), pudiera controlarlo. laldabaoth creó a Adán y Eva. Luego del
episodio del fruto del árbol, sedujo a Eva dos veces, de cuyo encuentro
nacieron Yahvé y Elohim, uno malvado y el otro bueno, que fueron conocidos
más tarde como Caín y Abel. Pero el Padre de la Luz envió a Cristo, para
salvar a la humanidad y enseñarle el conocimiento de la Luz verdadera. (El
Evangelio Apócrifo de Juan se conoce como el Libro Secreto de Juan; fue
escrito corno un libro no cristiano y luego fue cristianizado por algún editor
posterior.)También se cuenta que, luego del asesinato de Abel, Adán se
abstuvo de
mantener relaciones con Eva durante 130 años, durante los cuales recibió
frecuentes visitas secretas de Lilit. Uno de los vástagos secretos de esa
relación fue una rana sabia que enseñaba los lenguajes de los humanos, los
mamíferos y las aves, además de las propiedades curativas de las hierbas y las
piedras preciosas. Queda pendiente resolver el misterio del desarrollo de la
raza humana a partir de Adán y Eva. La única mujer disponible, según los
redactores del Antiguo Testamento, era Eva. Quedan pocas posibilidades: Eva
tuvo algunas hijas omitidas en el relato bíblico, con las cuales Caín "creció y se
multiplicó"; Caín tuvo alguna relación incestuosa con su madre, o somos todos
descendientes de la relación sexual entre Adán y Eva y las legiones de ángeles
y demonios preexistentes a la creación humana. Creo que es imposible pensar
seriamente en la existencia real de Adán y Eva. La leyenda que se incorporó en
la Biblia tenía fuentes de inspiración muy antiguas, que fueron adaptadas al
texto que conocemos, con el único sentido de justificar que, en esta Creación,
la mujer resultó inferior al hombre y culpable de los males de la humanidad
desde una fecha muy precisa, 3761 años antes de Cristo, cuando Jehová creó
el mundo.

Volumen 2 | Sección: Principal


El surgimiento de la sacerdotisa del templo sagrado - Z. Hellen Cristopher
agradecemos a la autora la autorización para publicar esta traducción de su
artículo The emergence of the new sacred Temple Priestess , ( traducción de A.
Pinkler)

EL SURGIMIENTO DE LA NUEVA SACERDOTISA DEL TEMPLO SAGRADO


Por Z. Helene Christopher

NOTA DE LA AUTORA
La siguiente es una versión extensa de una presentación dada el 18-5-97 en la
Conferencia internacional dela Danza del medio Oriente en el Orange Coast
College de Costa Nueva, California.
A pesar de que no soy una historiadora de la danza de profesión, este trabajo
es la asimilación de veinte años de investigaciones personales, de experiencia
(tanto ejerciendo como enseñando), del pensamiento y su discusión,
concerniente al mito de la Gran diosa Madre de la antigüedad y su relación con
la danza del medio Oriente. Quisiera agradecer a mi esposo, Richard Fink por
sus vitales e inspirados pensamientos y opiniones, así como a mi amiga
Suzanne Mc Anna, bibliotecaria de la Universidad de Texas en Austin, por su
ayuda en la reunión de algunos materiales cruciales para este trabajo.
H.C.

Ella es conocida por nosotros con muchos nombres: Isis, Inanna, Astarté,
Ishtar, Kali, Deméter, Afrodita, Virgen Maria, Ceres, Cíbele, etc. Ella es la Gran
Diosa Madre y ha merodeado por miles y miles de años, Ella es, entre otras
cosas, la eterna sabiduría, la fertilidad, muerte y resurrección, curación, la
economía, y la protección. Y, con excepción de la Virgen Maria , ella es mas
frecuentemente una diosa sexual cuyas antiguas sacerdotisas eran nuestras
predecesoras. (1). Creo que como bailarinas de danza de medio oriente y
propiciadoras del nuevo milenio necesitamos reclamar y reconectar con
algunos de los principios más sagrados y sanadores a los que sirven estas
sacerdotisas adoradoras.

¿Pero quiénes fueron estas sacerdotisas? Y ¿qué fue de ellas? Eran onocidas
en el cercano y medio Oriente por varios nombres como: entu, quadistu,
ishtaritu, hierodoulai, devadasi, horae, y har ( las palabras del inglés Whore
(prostituta) y Harlot (ramera) tienen su origen en har ).Pero estas sacerdotisas
eran ciudadanas honorables en sus días. Eran depositarias de mucho amor,
respeto, y salud y poseían un gran foco espiritual cuando danzaban, cuando
organizaban los rituales y actividades del templo y consagraban las uniones
sexuales en honor a la Diosa, a la fertilidad y a los misterios de la vida. (2) Eran
consideradas la personificación de la belleza, el amor y la compasión, y vistas
como “sirvientas" sagradas”. En la terminología de hoy, eran conocidas por los
historiadores como “prostitutas sagradas”(3) Pero este término es confuso:
representa un OXYMORON ( es decir, una expresión que se contradice a sí
misma). Pues ¿cómo la prostitución va a ser sagrada ? La llamada hierodouleía
que se traduce por prostitución sagrada pero que significa en griego servicio
sagrado representa un importante concepto sostenido por los antiguos y que
nosotros no mantuvimos por mucho tiempo(4).

Resulta necesario pensar qué ocurrió. Pues bien, hagamos un poco de la


historia de ellas ( herstory)ya que usualmente se cuenta la historia de ellos
(hisstory). En el antiguo matriarcado, antes incluso que se invente la escritura y
cuando la caza y la reunión en tribus estaba evolucionando en sociedades
basadas en la agricultura, la sexualidad y la espiritualidad eran consideradas
una, sin separar cuerpo de espíritu. No existía el concepto de pecado original,
ni el concepto de la carne como fuente de profanación. La carne era
considerada como parte natural de la tierra, la que estaba referida al misterio
de la procreación(5.) Los ciclos terrestres tomaban suprema importancia. El
tiempo de plantar, el tiempo de cosechar, las estaciones, el clima, eran todos
abarcados por eventos y rituales (que incluyan la danza y percusión)
desarrollados a su alrededor. Estas culturas adoradoras de la Diosa fueron en
algún momento como la comunidad anatolia de Catal Huyuk (aproximadamente
6000 AC) considerados “gylanies” ( gysignifica femenino, y anmasculino). Las
mujeres y los hombres trabajaban juntos compartiendo un estatus igualitario,
con las mujeres predominantemente como sacerdotisas.(6)

La fertilidad era honrada especialmente.(7) La danza sagrada conducía al


deseo sagrado, que conducía a su vez a la sexualidad sagrada ,que por su
parte producía un preciado niño, el que bajo las mejores circunstancias
crecería hasta la adultez para continuar con los ciclos de la vida y de la muerte.
Se encontraron muchos objetos mostrando una deidad de la Madre Tierra-
algunas veces con grandes pechos y vientre embarazado, otras con cabeza de
buitre-indicando la importancia que los antiguos daban a la predominancia de la
Diosa sobre el nacimiento y la muerte.(8)

Muchos símbolos encontrados en el antiguo arte de la alfarería y decoración de


muros indican una conexión directa entre las bailarinas del Medio Oriente y las
tempranas culturas adoradoras de La Diosa. No es coincidencia que nosotras
usemos cinturones en la cadera con frecuentes figuras triangulares
descendentes apuntando sobre nuestra arrea procreativa. Este antiguo símbolo
represente la vulva y vagina de La Diosa .(9) Aparte del triangulo, hemos
recibido otros símbolos como ruedas, espirales, serpientes de monedas,
serpentinas, círculos, cuartos crecientes, que nos han sido legados por
milenios como una tradición móvil y visual y constituyen los fundamentos de la
construcción de nuestro vocabulario de la danza.

Entonces, a medida que continuo la historia de Ella, algo paso. Entre los años
4.300 AC y 2.300 AC ocurrieron una serie de invasiones norindoeuropeas que
trajeron con ellas a un Dios guerrero, del Trueno/Volcan, gobernados por un
rey.(10) La adoración de La Diosa llevaba también consigo el concepto de un
Dios vegetativo y muriente que era su hijo-hermano-amante ( el consorte
).Inicialmente era una deidad menor que era conocida por todo el cercano y
Medio Oriente con los nombres de Damuzi, Tammuz, Adonis, Osiris, Baal, y
Atis. Él hacia anualmente el amor con La Diosa, moria (algunas veces
sacrificado), se realizaba su duelo y luego resucitaba. Con los invasores del
norte, sin embargo, la religión de La Diosa se comenzó a asimilar a la deidad
masculina indoeuropea y entonces comienza a ser una deidad de dominancia
compartida, una Señora Diosa y un Señor Dios, por así decirlo.(11)

El hieros gamos o rito del matrimonio sagrado, reflejaba esto. En esta


ceremonia Sumeria y Babilonica anual, se elegía a una sacerdotisa favorita y
elevada, que representaba a La Diosa, para tener sexo sagrado (a veces
públicamente) con el rey prevaleciente, que representaba al Dios. El evento
aseguraría simbólicamente la fertilidad de la tierra y otorgaba la bendición de la
Diosa al poder del rey para gobernar. (12)

Durante el curso de 3.000 años La Diosa, quien era inicialmente predominante,


perdió terreno completamente hasta su desaparición final en el año 406 AD
cuando el templo de Artemis en Éfeso (ahora Turquía) fue saqueado y
quemado.
Su adoración se hizo oculta y hay muchas especulaciones que indican que
muchas de sus seguidoras fueron quemadas como “brujas” en los siglos
subsiguientes.(13)

Lo que es importante recordar aquí es que a medida que el estatus de


adoración de La Diosa declinaba lo mismo ocurría con el estatus de las
mujeres. La presencia de los invasores nórticos tambien trajo aparejado un
gradual cambio desde “gylanies”- con una descendencia matrilineal- al
patriarcado-con una descendencia patrilineal. (14) Previamente las mujeres
gozaban de mucha libertad y licencia sexual. Ellas elegían a sus propios
cónyuges y la línea de sangre siempre pasaba por ellas. Con el patriarcado
(dominado por hombres) llego la necesidad de asegurar la paternidad definitiva
y por lo tanto fue necesario controlar la sexualidad femenina. La adoración de
La Diosa, con la exaltación de la sexualidad, tenia que ser suprimida en función
de sostener el patriarcado y el linaje paterno. Las mujeres comenzaron a estar
progresivamente mas subyugadas (15).

Podemos sencillamente seguir la huella de la declinación de La Diosa (y de la


mujer) a través de los mitos sobrevivientes de su temprana historia y del mito
judeo-cristiano de la creación. Desde el casamientos agrado de Innana de la
Mesopotamia hasta la épica Gilgamesh en la creación de la historia de Enuma
elish, la vemos deteriorarse desde un ser glorioso, sexual y sagrado hasta un
monstruo demoníaco.(16) Mientras que Innata elogia su vulva y pide que su
“batidora sagrada” sea llenada con la “miel de queso” de Damuzi (17), sus
avanzes sexuales fueron denegados por el héroe Gilgamesh y ella se convierte
en Tiamet, el dragón marino muerto y descuartizado por el rey Marduk en el
Enuma elish.

En este momento llegamos a la historia del génesis en Canaán, la sexualidad


femenina y su deseo de tener en algún momento sabiduría espiritual es penada
con la expulsión del paraíso. Eva es responsable de la completa caída de la
humanidad y su sentencia es que el parto sea con dolor. Por medio del uso del
proceso natural del nacimiento como un instrumento de culpa y penitencia, el
mito de la creación en el Génesis asegura que todas las mujeres que den a luz
estarán directamente relacionadas al carácter de Eva y por lo tanto a si mismas
como “malignas”. (18)

Muchos creen, o aparenta ser así, que el Génesis fue intencionada y


deliberadamente fabricado (aparte de fragmentos de mitos anteriores)para
minar específicamente el culto de adoración de La Diosa .(19) Cada símbolo de
la historia fue importante para la deidad femenina siguiente. El árbol
representaba su asherahs o árbol de la vida o polos que estaban
frecuentemente situados cerca de los altares de La Diosa. La serpiente, por
milenios fue un símbolo de la eterna sabiduría de La Diosa, con muchas diosas
usándola pintada artísticamente en sus ropas o llevándola con ellas. (20) El
comer la fruta, que simboliza el concepto de comunión, fue para participar de la
“carne y fluidos” de La Diosa .(21) Todos estos símbolos fueron cambiados y
tergiversados en su significado de manera que pudieran ser vistos bajo una luz
negativa.

Mas allá, uno podría considerar al Cristianismo como una perfecta culminación
de la asimilación de deidades: Jehová (Yahweh)el Dios del trueno/Vulcano,
Jesús como el Dios muriente y sacrificado, y la Virgen Maria como La Diosa
descuartizada. La ultima es de particular importancia en que ella representa a
La Diosa en todas sus formas excepto en una .(22) Ella era amorosa, hermosa,
compasiva, procreativa (con su estimado hijo) pero fue despojada de su
sexualidad, y en mi opinión, simbólicamente circuncidada. De esta manera, fue
asestado un aliento fatal que separo al sexo del espíritu resultando esto en la
insalubre evolución del complejo Madonna/prostituta.

Y, así llegamos al presente. Donde estamos nosotras paradas como bailarinas


medio orientales modernas en relación a toda la historia de Ella? Creo que
como nuevas sacerdotisas del templo sagrado estamos en una única posición,
la de reconciliar los “ismos” sexual-espiritual que ocurrieron cuando las
tradiciones judeo-cristiana-islámica tomaron poder, y las sociedades
matrilineales cedían paso a las patrilineales. Hacemos esto a través de
nuestros cuerpos, nuestra presencia vital, y nuestra danza sagrada y sensual.
Pero primero debemos reclamar y reconectar con algunos de los principios mas
constantes y sostenedores de vida de las Diosas de la antigüedad. Ahora bien,
no estoy abocada al retorno de la prostitución sagrada o a la religión de la
Madre Tierra per se, mas si a una asimilación de los aspectos de esas
practicas que son los más sagrados y saludables para nosotras con individuos,
para nuestras sociedades y nuestro planeta como un todo.

Hay cuatro puntos principales en los que nosotras como nuevas sacerdotisas
del templo, reclamamos y reconectamos con La Diosa de la antigüedad. El
primero, debemos entender nuestra danza como de naturaleza englobadora,
especialmente en sus aspectos de fertilidad. Nuestro presente “ismo” cuerpo-
espíritu acoplado con nuestra tecnológica sociedad occidental, nos lleva a estar
separadas de la naturaleza.(23) La mayoría de nosotras no siembra su propia
comida y no esta íntimamente conectada con la tierra como estaban los
antiguos.
Debemos recordarnos lo que es verdadero y natural; nuestra danza, con su
excitación orgánica y visceral, lo es. También incluimos los elementos naturales
de Tierra, Aire, Agua y Fuego cuando realizamos nuestros baladis (*), nuestra
aérea danza del velo, nuestros acuosos chiftitellis (**), y nuestros cálidos y
explosivos solos de tabla.

Nuestra danza exuda fertilidad. Movemos nuestra pelvis y ondulamos nuestros


vientres, honrando el acto sexual y su resultante procreación .(24) Nuestra
danza desde hace siglos ha sido usada para enseñar y facilitar los movimientos
y respiración del parto, transmitida de mujer a mujer. Esto resuena a una era
temprana cuando una de las funciones de las sacerdotisas sagradas era
presidir el parto y la crianza.(25)

Exaltamos nuestra saludable y fértil cultura con nuestro show de adornos


corporales; nuestros costosos y hermosos sostenes y caderines de canutillos
(***), nuestros “chiffons” y nuestras bellas y cuidadas pieles y cabellos.
Expresamos nuestra robusta fuerza vital, con nuestros ojos y labios abiertos y
llenos. Con nuestros cuerpos frecuentemente suculentos y redondeados,
revelamos nuestra carne. En una cultura donde la bulimia y la anorexia
(literales demonios de la carne) estan siendo rápidamente la norma, es
saludable para otros vernos realizar esta danza.

Segundo, reclamamos y reconectamos con los antiguos comprendiendo


nuestra danza como una manifestación del éxtasis. Mi esposo y yo (que hace
la percusión para mi)la llamamos arte del orgasmo (artgasms). Son esos
momentos climáticos cuando la bailarina, los músicos y la audiencia están
visceralmente transportados a un estado de atención elevada que es muy
satisfactorio para todos. Esto puede ser un gran taksim (****), o el trabajo en el
piso, o el solo de percusión, en el que uno pude sentir los cambios de engría en
todo el lugar, así como percibir al mismo tiempo los cambios respiratorios de
cada uno.

Nuestros movimientos invocan a la extática Kundalini-la fuerza vital y sexual


simbolizada por la durmiente serpiente enrollada en la base de la espina-y los
circulares chacras-los siete centros de energía que transmiten y equilibran esta
fuerza vital. Nuestras ondulaciones que involucran a todo el cuerpo, lo que los
practicantes tártricos llaman la ola del delfín (26), conectan los chacras
primitivos inferiores (1 y 2) con los chacras superiores intuitivos y espirituales (6
y 7) a través del centro del cuerpo (4), nuestro corazón. Nuestras vibraciones y
shimmies(*****) despliegan una intensidad extática a medida que la bailarina se
sumerge mas y más profundo para mantenerlo. Y el publico es transformado a
medida que observa y experimenta la ley física que la materia es a la vez sólida
y esta en constante movimiento (27).

Tercero, reclamamos y reconectamos con la antigüedad entendiendo a nuestra


danza como una experiencia de Unión con lo Divino (28). Tanto en el
Hinduismo, Taoismo, Islam, Judaísmo, Cristianismo o Paganismo, todas las
grandes religiones satisfacen la innata necesidad humana de conectar con una
fuente universal. Como bailarinas somos el ápice, el pináculo que conecta al
individuo con el ser y luego con la comunidad. Estamos en el centro de un
circulo en el que todos los individuos son recibidos amorosamente,
transformados y luego unidos como un todo (29). Nuestros giros crean este
contexto junto con nuestros gestos hacia el cielo por arriba y la tierra por
debajo. El aplauso grupal y los sonidos verbales son parte de la experiencia
compartida. Similar a la función del antiguo hieros gamos, nosotras las
bailarinas, incluimos a La Diosa como representativa y donde tiene lugar la
unión mística entre lo masculino y femenino, espíritu y cuerpo.. La persona es
trascendida y se incorpora lo divino (30)

Cuarto, reclamamos y reconectamos con La Diosa por medio de la


comprensión de nosotras mismas como dispensadoras de Karuna; el temprano
amor materno que es transformado en adultez para abarcar todas las formas
del amor: con el tacto, la ternura, compasión, piedad, disfrute sensual y
erotismo (31). Esta es una imagen femenina prevaleciente a lo largo de toda la
historia de Ella: los Hindúes Asparsas, que eran Ángeles eróticos del cielo; las
Tres Gracias Griegas conocidas como Alegría, Florecimiento y Brillantez; el
Horae Griego, Persa y Egipcio que danzaba en las horas zodiacales del
atardecer.

Cuando danzamos, en esencia hacemos el amor a nuestra audiencia. Al entrar


decimos “te amo, por favor ámame”. La audiencia recibe nuestro amor y, si
estan abiertos, nos devuelven nuestro amor. Creamos una fiesta de amor y en
esta capacidad somos Diosas del Amor. Nuestra pasión los ayuda a sentir sus
propias emociones ya sean estas la alegría, el pesar o el malhumor. Para
aquellos cuyos corazones están acorazados, esta puede ser una experiencia
despabilante y profunda.

Karuna también puede ser dispensada a través de nuestra belleza personal.


Somos exóticas y alentamos nuestra contemplación. Creamos mas belleza con
nuestro hermoso movimiento. Extendemos esta belleza en una relación con
nuestra audiencia quien, por momentos están satisfechos y van por el mundo
para apreciar y crear aun más belleza. Y,¿ porque toda esta belleza, amor,
pasión y compasión? ¿Por qué toda esta Karuna? Nuestra danzante
sacerdotisa sirve a una poderosa función. Necesitamos mantener la difusión de
Karuna, para seguir sintiendo nuestros cofres de Karuna como un escudo
contra el dolor, por así decirlo. Porque a veces la vida no es hermosa y
amorosa y a veces las cosas no van tan bien, las batallas se abandonan y las
desgracias golpean. Necesitamos balancear el lado oscuro de la vida con la luz
que nosotras Las Diosas traemos representativamente. En esta capacidad,
somos nuevamente reconciliadoras de opuestos (32).

En conclusión, quisiera remarcar a todas las bailarinas medio orientales, sin


importar a que estilo ellas adhieran, que siempre hemos estado presentes en
eventos y ritos. Estuvimos ahí para casamientos, cumpleaños, barmitsvas,
bautismos, solsticios y fiestas de retiro. Pero nuestra presencia además de
auspiciosa, ha sido vista por otros, y a veces por nosotras mismas, como
solamente un entretenimiento gracioso y secular. No estamos allí sólo para
“aturdir” a "Juan" o a "Pedro" en su cumpleaños. ¡Estamos ahí para “honrar” a
Juan en el hecho de su nacimiento! Estamos ahí para “celebrar” a Juan por
haber vivido a través de tantos cumpleaños. ¡Estamos ahí para “bendecir” a
Joe para que pueda tener un año fértil y lleno de fuerza! Y, finalmente estamos
ahí para “amar” a Joe, aun si él no nos gusta, para que su corazón pueda estar
repleto de amor y pueda tener luego sexo sagrado con quien él desee.
¡Hacemos todo esto y por poca plata!

Es imperativo que creemos una visión dentro de nosotras mismas como


mediadoras sexuales y sagradas entre el cielo y la tierra, cuerpo y espíritu,
hombre y mujer. Creo que estudiamos los variados arquetipos de La Gran
Diosa y consciente debemos nutrir dentro de nosotras mismas aquellos
aspectos de Ella con los que personalmente resonamos. Mas aun, debemos
hacer activamente un espacio para que dancen dentro de nosotros, ya sea que
estemos en un Holliday Inn o en un escenario, en un espacio sagrado o en
nuestro propio templo. Creo que si nos entendemos a nosotras mismas como
facilitadoras de experiencias profundas, transformadoras y místicas, la
profundidad y potencia de lo que somos y de lo que hacemos Serra mucho más
apreciada y reconquistaremos así el amor y el respeto que nuestras antiguas
predecesoras sacerdotizas alguna vez disfrutaron.

(*)Danza tradicional egipcia


(**) Ritmo musical de origen griego
(***)pañuelo bordado con monedas que se ata a las caderas
(****) Adagio árabe
(*****)movimiento de licuación o vibración que involucra distintas partes del
cuerpo .

Bibliografía

1.Wendy Buonaventura,Serpent of the Nile (Interlink books, New York,1994),pp


32-33.

2.A.T.Mann and Jane Lyle,Sacred Sexuality,(Element Books,


Rockport,1995),pp 38-42.

3.James Hastings,ed,Enciclopedia of Religion and Ethics,(Sculner,1925), v.6,


“Hierodoulai”,pg 672.

4.Merlin Stone,When God was a woman,(Harvest/Harcourt Brace, New


York,1976),pp.153-163.

5.Buonaventura,Serpent of Nile,pg.30

6.Marija Gimbutas, The Language of the Goddess, (Harper and Row,San


Francisco,1989),pg XX.

7.Anne L.Barstow,The Book of Goddess,ed.Carl Olson (Crossroad,New


York,1983) pg.7.

8.Ibid,pp.11-12.

9.Gimbutas,The Language of the Goddess,pg.99.


10.Stone,When God was a woman, pg 67.

11.Ibid,pg.68.

12.Mircea Eliade,ed.Enciclopedia of Religión (Macmillia,1987),v.6.,pg 310.

13.Mann y Lyle,Sacred sexuality,pg 37.

14.Stone,When God was a woman, pg.222.

15.Ibid,pg.179.

16.StarhawkTruth or Dare(Harper,San Francisco,1990),pp.40-64.

17.Diane Wolstein and Samuel Noah Kramer, Inanna,(Harper and Row,New


Yoek,1983) pg. 39.

Stone, When God was a woman,pg.222.

19:Ibid.,pp.198-223.

20.Amy Peck,”Re-Visioning Adam and Eve”,Habibi (Habibi,Santa


Bárbara,Winter 1995),Vol.14,Nº.1,pp.8-9,25, Contains detailed account of
snake denigratrion.

21.Stone,When God was a woman,pg.216.22.Mann and Lyle,Sacred


Sexuality,pg.132.

23.Deena Metzger,”Re-Vamping the World: On the return of the holy Prostitute”,


Utne Reader,Aug,Sept 1985,pg.122.

24.Buonaventura,Serpent of Nile,pg.28.

25.Joan Goodnick Westenholz, “Tamar, Quedesa,Qadistu,and sacred


prostitution in Mesopotamia”, Harvard Theological Review,82:3,July
1989,pg.252.

26.Amy Hubert, “Opening the Gates”, Habibi,(Habibi, Santa Bárbara, Spring


1996), vol.15,Nº2,pg.25.

27.Andrea Deagon, ”Dance, Body, Universe” Habibi,(Habibi,Santa


Bárbara,Spring 1996),vol.15,Nº2,pg.27.

28.Mann and Lyle,Sacred Sexuality,pg.182.

29.Kenneth Ray Stubbs, ed,Woman of the Lights (secret


Garden,Larkspur,1994),pg.164.
30.Nancy Qualls-Corbett,The sacred prostitute:Eternal aspect of the
feminine(Inner City,Toronto,1988),pg.40.

traducción de A. Pinkler, profesora de Belly Dance em.


alepinkler@fibertel.com.ar

Volumen 2 | Sección: Principal


El Matriarcado: Bachofen - Marta Dios Sanz

El matriarcado : Bachofen ( repensar los orígenes desde la tradición mítica


histórica entendida como vivencia primordial del hombre.)

¿Está el “yo” del hombre estrechamente circunscrito y herméticamente


encerrado en los límites carnales y efímeros? ¿No pertenecen muchos de los
elementos que lo componen al universo exterior y anterior a aquél, y el
concepto según el cual cada uno tiene una identidad propia y no es persona
fuera de ella, no fue creado por nuestras necesidades de orden y nuestra
comodidad, dejando en olvido, y adrede, todos los matices por los que la
conciencia del individuo se enlaza con lo universal? [ THOMAS MANN, “José y
sus hermanos”, Tomo I, pág.84]

Bachofen, creador de la teoría del matriarcado, del famoso “Muterrecht”, fue


retomado por pensadores claves de nuestra cultura pertenecientes a diversos
campos de estudio: desde Engels hasta Freud y, posteriormente, por
antropólogos tales como Malinowski, Durckheim y la Escuela francesa, Mircea
Eliade, etc. Asimismo fue retomado por la primitiva Escuela de Francfort (
E.Fromm, por ejemplo), por el Círculo Eranos, por el gran mitólogo Joseph
Campbell, y fue objeto de atención y de franca admiración del pensador
español José Ortega y Gasset, entre otros. Esta síntesis de la actualidad del
pensamiento bachofeniano, simplemente pretende iluminar las zonas por las
que esta teoría realmente revolucionaria en el ámbito de los estudios clásicos
trasciende al mismo y se convierte en un punto de referencia fundamental de
todo estudio religioso, antropológico, filosófico e histórico de la cultura
occidental.
En cuanto a su desarrollo, o más bien a su orientación intelectual, comienza
haciendo un estudio acerca del derecho greco- romano en la Antigüedad, a raíz
de lo cual publica El derecho natural y el derecho histórico (1841). Este primer
tratado lo lleva posteriormente a investigar acerca de los distintos niveles
culturales y antropológicos que subyacen al Derecho de cada pueblo; de aquí
suge la célebre obra “El Derecho materno”. Ahondando cada vez más en este
ámbito cultural y antropológico de los pueblos, fundamenta su tesis del
matriarcado como estrato cultural anterior al patriarcado y, en consecuencia,
como matriz fundante de la cultura occidental, a partir de una serie realmente
brillante de correspondencias que hace entre las relaciones que se dan entre
los sexos masculino y femenino y el orden religioso, el social y jurídico de cada
período cultural o histórico que va articulando. Si bien posteriormente se
profundizarán estos aspectos, hacemos una primera presentación de los
mismos para ir dando un esbozo de los tres estadios o períodos fundamentales
en que se basa esta autor : el primero tiene a Afrodita como símbolo del
“hetairismo” que rige en él, siendo una etapa prosmicua en donde prima la
procreación indiferenciada; luego hay un segundo estadio que tiene a Démeter
como símbolo, y en donde, si bien sigue rigiendo lo femenino, ya hay una
regulación que está dada por el matrimonio; por último, está el estadio
patriarcal simbolizado por Zeus o Apolo, en donde se da una primacía de lo
uránico-racional, produciéndose de esta forma un cambio radical en la relación
con la Madre Naturaleza que tenían los dos estadios anteriores. Tomando por
testimonio de este entramado de elementos a la tradición mítica e inclusive a
las mismas tragedias griegas - analiza en varias tragedias, como por ejemplo la
Orestíada o Antígona, manifestaciones tanto del derecho matriarcal como del
derecho patriarcal, ambos la mayor parte de las veces en una constante lucha-,
se podría decir que como consecuencia de esta profundización en el análisis
antropológico -y por momentos claramente simbólico- de la cultura a partir de
su legado mítico, reorganiza varias categorías antropológicas
reinterpretándolas mito-simbólicamente, y comienza a ahondar en principios
metafísicos que, podríamos decirlo así, se manifiestan en los mitologemas
claves de toda cultura viviente-religiosa : ejemplo de esto es el análisis que
hace del mito de Ocnos el Soguero, en donde la esencia misma de la dinámica
de la Vida, esto es, la relación de tensión entre el principio de vida y el de
muerte que fundamentan el mismo sentido de la existencia humana. Para ver
ya desde el comienzo el pensar vivo de Bachofen, es muy significativo el
pasaje que se cita a continuación ya que representa de manera sintética y
clara, según mi opinión, la continuidad entre la primera orientación
antropológica con la posterior metafísica dentro de su particular hermenéutica :
La dependencia de las diferentes etapas de las relaciones entre los sexos de
las manifestaciones cósmicas, no se debe a un constructo imaginario; no se
trata de un paralelismo sin fundamento, sino de un acontecimiento histórico, de
un pensamiento de la historia. ¿Podría acaso el hombre, la mayor
manifestación del cosmos, sustraerse a sus leyes? La vinculación de la
evolución del derecho de familia con la sucesión de los grandes astros que,
uno tras otro, van adquiriendo el lugar preponderante en el culto y pensamiento
de los pueblos antiguos, es un hecho que muestra gran regularidad y
necesidad interna; los eventos pasajeros de la historia son sólo expresión de
un pensamiento creador divino cuyo fundamento es la religión. (1)
Antes de introducirnos directamente en su obra, es importante hacer una breve
mención acerca del contexto que lo rodeó, así como del ambiente cultural
anterior a este contexto que de alguna manera preparó un suelo, un sustrato,
en donde pensadores tales como Bachofen, así como posteriormente Friedrich
Nietzsche por ejemplo, pudieron apoyar sus ideas relativas a una visión vívida
de la mitología y originar en consecuencia- cada uno en un modo particular y
con inquietudes propias y muy complejas que no desarrollaremos aquí ya que
excedería el marco de este trabajo- creaciones realmente revolucionarias en el
ámbito académico de los estudios clásicos, como por ejemplo El Derecho
materno, por un lado, y El Nacimiento de la tragedia, por el otro.
Ya en el siglo XVII comenzó a gestarse una corriente de pensamiento que
buscaba rescatar el valor del mito, su sentido, ya que se estaba convirtiendo en
relato estéril y fosilizado, perdiendo así su sentido originario de “historia vivida”
-concepto tan importante para Bachofen- por un pueblo. Este vaciamiento de
sentido, que tanto Herder así como Schelling, Schlegel, Creuzer y Hölderlin,
entre los más significativos, intuyeron, permitió una revisión del mito, tanto
desde el lenguaje como expresión de algo vivido y, por ende, histórico, así
como del papel legimitador que tiene en una comunidad. Es interesante como
testimonio de un espíritu común presente a mediados del siglo XVIII y
principios del XVIII aproximadamente, citar al lector de hoy un breve pasaje
extraído de una lección dada por Schelling a sus alumnos en 1804 que
manifiesta el deseo de que surja una “nueva mitología” : Todo simbolismo tiene
que partir de la naturaleza y regresar a ella. Las cosas de la naturaleza son y
significan al mismo tiempo. Las creaciones del genio tienen que ser tan reales,
o aún más, que las cosas denominadas reales, deben ser formas eternas que
sigan perdurando de manera tan necesaria como las especies vegetales y los
hombres.... El resurgimiento de una visión simbólica de la naturaleza sería por
eso el primer paso para el restablecimiento de una auténtica mitología.
Por último, es necesario mencionar el hecho de que el Romanticismo es una
época clave que, intuyendo nuevos aspectos de la Antigüedad, da origen a una
nueva y tremendamente sugestiva visión de los fundamentos religiosos-
culturales de la civilización griega : junto a Apolo, junto a la visión apolínea-
homérica del mito, se redescubre a Dioniso, con lo cual, el luminoso cosmos
apolíneo cantado por Homero comienza a articularse con un inquietante estrato
cúltico subterráneo de raíces ctónicas - en esto es fundamental la figura de
Creuzer y su visión de la Antigüedad-.
Centrándonos, ahora sí, directamente en su pensamiento, es altamente
significativo rescatar cuatro conceptos que, en cierto modo, articulan el
pensamiento y el método hermenéutico, tanto antropológico como simbólico,
del cual se vale Bachofen para desarrollar y ampliar la idea de “Derecho
materno”: dichos conceptos se cristalizan en las palabras “Lebensweise”,
“Modo de vida”; “Lebensgesetz”, “Ley de vida”; “Lebensstufe”, “estadio vital”;
“Kulturstufe”, “estrato cultural”. Como punto de partida, Bachofen observa que
previamente a toda religión y, en consecuencia, a toda organización social, hay
un “pathos”, una “sympatheia” mejor dicho, una determinada vivencia del
cosmos por parte del hombre que, de algún modo, da origen al mito, el cual
sería expresión de una dimensión y un universo simbólico surgidos de ese
“pathos” : de ahí que en el comienzo de la Introducción a la mitosimbólica,
Bachofen pone casi como emblema de su estudio la frase El mito es la
exégesis del símbolo, esto es, el mito es el intento de explicar ese “pathos”.
Esta experiencia que tiene el ser humano a partir del mundo posee su correlato
en una interpretación de la misma, con lo cual la tradición mítica, es decir, el
aspecto religioso de un pueblo, se ubica como matriz tanto de su organización
social como de la jurídica, permitiendo esto inferir que el mito no es un mero
relato fabuloso, sino que es una de las vías más simbólicamente creadoras y
poéticas que posee la Antigüedad para “esculpir” en la memoria colectiva el
panteón divino en su totalidad, conviviendo lo olímpico y lo ctónico en el
entramado de la historia mítica.
La mitología, pues, posee dos dimensiones que se dan simultáneamente y que
por lo tanto se corresponden mutuamente : el hecho mitológico es eje axial que
hunde sus raíces en la tierra y se eleva al ámbito de los dioses.
Retomando los cuatro conceptos mencionados, lo primero que se advierte es la
recíproca relación que establece Bachofen entre el modo de vida de una
cultura con el derecho de la misma, al mismo tiempo que considera a cada
período histórico como estadio vital, concibiendo de esta manera a la historia
antigua del Mediterráneo como una compleja relación entre distintos estratos
culturales, con lo cual veremos que cuando Bachofen habla de “matriarcado” o
“cultura ginecocrática” habla en términos de concepciones o representaciones
colectivas determinadas que no se ciñen a un pueblo específico, sino que por
el contrario, los distintos pueblos que toma para apoyar sus tesis son la
expresión de un estrato cultural -el matriarcado- que se manifiesta, en distintos
grados, en toda la Antigüedad -analiza tanto la cultura egipcia, como la
cretense, la persa, y la griega-.
Entonces, podemos conjeturar que el legado más significativo que nos dejó
Bachofen es un modo de pensar y comprender la historia que toda persona
interesada en el estudio de la Antigüedad no debería dejar pasar por alto. La
comprensión a la que dicho pensador llega, parte sin duda de un enfoque
sumamente interesante, a la vez que integrador y relacional : Bachofen
“convierte” su investigación en una antropología histórica de las
representaciones simbólicas que configuran la memoria colectiva de un pueblo
y, en última instancia, su identidad. Por ende, es sugestivo por lo menos
plantearse si al desenterrar este estadio matriarcal que precede al patriarcal,
Bachofen no sólo hace un replanteo de carácter teórico y científico respecto de
la tesis dominante en su época que negaba dicho estadio considerando sólo el
patriarcal, sino que también a lo que invita es a reconsiderar la propia
constitución de la identidad occidental en su conjunto, ya que toda constitución
del “yo” hunde sus raíces en los tiempos denominados arcaicos. De ahí la
importancia del estudio de la Historia de la religión, estudio que nos va
revelando que la inmensa distancia que nos separa de la Antigüedad es una
mera ilusión, y que cuando se hace hincapié en los famosos arquetipos, los
incontables siglos que median entre nuestro tiempo y el arcaico se van
haciendo cada vez más etéreos, inmateriales, disolviéndose finalmente en una
anulación del tiempo, dándonos entonces la posibilidad de encontrar nuestras
raíces en ese “illo tempore” propio del mito....
Pasando al fenómeno concreto de los estadios que distingue Bachofen, se
recortan tres momentos esenciales:
- Un primer estadio simbolizado por la diosa Afrodita en el que hay una
absoluta identificación con el principio material femenino de la naturaleza, en
donde no hay ningún tipo de mediación y, en consecuencia, la comunión es de
carácter indiferenciado ya que no existe todavía la regulación a través del
matrimonio. El derecho natural que rige para este tipo de comunidad está
basado en el crecimiento silvestre y la procreación de la tierra, esto es, la
imagen de la tierra como “Madre incesante”, como dadora permanente de vida
sin límite alguno, a la vez que es la que recibe en su seno al ser que muere.
- Un segundo estadio simbolizado por Démeter. Si bien se sigue la relación de
absoluta identificación que posee el afrodítico, esta vez está dada por medio de
la relación matrimonial, que une al hombre con la mujer en un plano, y con la
tierra en otro a través de la agricultura. De esta manera, la tierra, trabajada de
manera exclusiva por cada individuo, se presenta como imagen y prototipo de
una unión íntima, duradera y exclusiva ante la relación entre el hombre y la
mujer.
Es así que el derecho natural está basado en la regulación de la agricultura
sobre la procreación de la tierra.
- Un tercer estadio simbolizado por Apolo, que marca el paso decisivo de lo
matriarcal hacia lo patriarcal. Del reinado de las divinidades ctónicas se abre
camino el héroe solar uránico. El hombre se emancipa de la naturaleza,
diferenciándose radicalmente en la concepción que tiene de ella de los dos
períodos anteriores. Se da primacía al desarrollo individual y al espíritu- razón,
relegando lo material-femenino al ámbito de lo corporal.
Es importante advertir los matices que hay en las transiciones de un estadio a
otro : mientras que desde el afrodítico al demétrico, si bien hay importantes
cambios en cuanto a la relación entre los sexos, y una distinta concepción en el
ámbito religioso ya que la etapa demétrica implica el fenómeno de la muerte
como condición del nacimiento del grano, lo cual lleva a la sublime concepción
religiosa de la idea del ocaso como condición de un renacimiento más elevado,
convirtiéndose este hecho en el centro del misterio de la religión ctónica -
piénsese en los Misterios Eleusinos-, ambas tienen tienen su fundamento en
las leyes de la naturaleza, y por ende se puede hablar en ambas de un
“derecho natural”, mientras que el paso hacia el sistema patriarcal , según
palabras de Bachofen Asistimos a la disolución de una era, y desde sus ruinas
florece una nueva época, la apolínea. Tras la divinización de la madre,
sobreviene la del padre, tras el primado de la noche, el del día, .....las
diferencias de ambos estadios vitales se desvelan con total nitidez. .... Si allí
prima la ligazón material, aquí el desarrollo espiritual ; allí la regularidad
inconsciente, aquí el individualismo; allí la entrega a la naturaleza, aquí la
emancipación de ella..... La máxima esperanza del misterio demétrico es el don
libre de la madre, como ocurre con el destino del grano; el heleno, por el
contrario, desea obtener todas las cosas por él mismo, hasta lo más supremo.
En la lucha es consciente de su naturaleza paterna, luchando se eleva sobre el
matriarcado al que antes pertenecía..... Para él la fuente de la inmortalidad no
mana ya de la mujer concipiente, sino que se halla en el principio masculino
creador al que reviste de una divinización que el mundo antiguo sólo a ella
confería. (2)

Ahora ya se puede ir viendo más claramente la innovación que hace este


creador en el campo de la cultura antigua, entendiendo a la misma como el
resultado de la convivencia de dos culturas : una cultura
originaria,mediterránea o preindoeuropea - la época de los pelasgos, los
leleges, los carios, los epirotas, los eolios y los minios- que tiene como base al
matriarcado, en sus dos clases, el afrodítico y el demétrico, y una cultura
“helénica”, indoeuropea o semita - con el término “semita” se hace referencia al
Antiguo Testamento exclusivamente- que representa al patriarcado, el cual se
continúa históricamente durante el imperio Romano y el posterior cristianismo.
Es imprescindible, una vez hecha la mención de los tres estadios culturales, ver
el modo en que Bachofen concibe su dinámica a través de la historia : la
evolución humana es vista como continuidad, el mito y la historia como
diferentes modos de expresión de la tradición de un pueblo; a través de la
tradición mítica se transmite la tradición histórica de la cultura arcaica, es decir,
no es posible pensar en un quiebre o corte entre lo mítico y lo histórico. Por lo
tanto, la historia es la manifestación de la interrelación de distintos estadios
culturales, en donde cada estadio es como el rostro del dios Jano : mira
simultáneamente hacia atrás y hacia adelante. El hecho histórico se abre así en
dos direcciones, permitiendo de este modo, una comprensión de la historia que
tiene como principio rector el privilegio otorgado al modo de pensar relacional-
integrador, desplazando así la concepción dominante en ese momento que ve
a la historia como una serie de etapas que se van superando, merced al
“progreso” de la cultura occidental, y en donde la idea de corte y ruptura rige
significativamente, otorgando a lo venidero un carácter positivo y de superación
respecto de lo anterior. Esta forma de interpretar al conjunto de la historia es la
que explica el hecho de que Bachofen, a partir del estadio ginecocrático
demétrico, descubra el perteneciente al dominio de Afrodita, y explique a la vez
varios aspectos del que le es posterior, esto es, el patriarcado. Asimismo, por la
raigambre fundamentalmente sagrada que tiene cada una de estas etapas del
desarrollo de la humanidad, es mejor hablar de deslizamientos y de estados
manifiestos y latentes, de pugnas casi constantes , lo cual es visible en la
tragedia griega por ejemplo : es el derecho que reclaman las Erinias a Atenea
en la Orestíada;son las leyes “ágrafas” por las que prefiere morir Antígona
frente al orden de las leyes establecidas desde la razón humana emancipada
de la Naturaleza que de algún modo se condensan en la figura de Creonte; es
Penteo intentando poner fin al poder de Dioniso, y, por qué no, es el gesto
soberbio de rechazo de Hipólito hacia Afrodita......
Lo matriarcal es entendido como la primacía de lo femenino frente a lo
masculino : aquí es importante aclarar que no se refiere al predominio de lo
femenino en cuanto a dominio político -civil -salvo en el caso del amazonismo-
de la mujer sobre el hombre, sino que se está refiriendo a un modo de
interpretar el Cosmos y por ende de organizarlo, que tiene como centro a lo
femenino. Para esto, hay que tener presente el papel que otorga Bachofen a la
religión como la expresión más sublime y primigenia del hombre frente al
fenómeno de la vida entendida como instancia significativa, como una Gran
Madre que, además de albergar en su seno a la vida y a la muerte, es la que
permite al hombre iniciarse en sus misterios : aquí cobra sentido la presencia
de Diotima en el Banquetede Platón, la cual puede ser pensada como uno de
los tantos rostros con que el hombre de la Antigüedad hace visible esa
dimensión iniciática de la vida que tiene su mayor expresión en la misma
Naturaleza.
Ya se puede ir entendiendo entonces el alcance que tiene el Derecho dentro de
una comunidad, puesto que tiene como matriz a la dimensión religiosa-cúltica;
de esta forma, pues, se puede entender la afirmación de Bachofen respecto de
que el derecho materno es un derecho natural, esto es, la expresión máxima de
la vivencia que tiene el hombre arcaico de la identidad que percibe entre la
“Phýsis” y el “Dikaion”, entre la Naturaleza y el derecho.
A esto habría que agregar una breve consideración acerca del dionisismo;
Dioniso se vuelve doblemente seductor para la mujer, en especial para la
amazónica, por la conjunción sublime en él de lo sensible y lo
suprasensible..Bachofen hace un profundo estudio de las relaciones que se
generan entre la mujer y la institución de la religión dionisíaca y,
fundamentalmente con la mujer del matriarcado demétrico : es a través de la
dimensión erótica que otorga la religión dionisíaca a la vida femenina que logra
paulatinamente desplazar la severidad y la castidad del matriarcado demétrico,
conduciendo finalmente de nuevo la vida hasta aquél heterismo afrodítico de
los primeros tiempos, representado, como ya dijimos, por la absoluta
espontaneidad de la vida de la naturaleza.
A modo de conclusión, haremos una breve consideración en relación con la
última etapa de Bachofen, esto es, con la puramente simbólica. Creo que los
ejemplos más representativos de su orientación interpretativa son dos ejemplos
que él toma en su Simbólica sepulcral: Los tres huevos mistéricos y Ocnos el
soguero , pinturas observadas por él en Villa Panfilia, a fines de 1842. Aquí,
Bachofen realiza profundas consideraciones acerca de la interdependencia
entre muerte y vida como las dos fuerzas constituyentes de la misma existencia
: es en la vida telúrica en donde él ve expresada con toda su sencillez, y no por
eso menos relevante, la ley eterna del devenir -es interesante ver en esta
consideración de vida-muerte, una reinterpretación de orden metafísico, y si se
quiere más abstracto, del concepto de lo femenino que intuyó por vez primera
en sus trabajos antropológicos del matriarcado-. Estos dos ejemplos son
altamente significativos debido a que podemos conjeturar la lectura atenta que
Bachofen está realizando del De Isis y Osiris de Plutarco : plantea como núcleo
de la ley del devenir, la incesante creación en convivencia con la incesante
destrucción. A partir de esta base, interpreta varios mitologemas claves de la
cultura griega, otorgándoles un espesor de sentido tal que los erige como
expresiones simbólicas del misterio mismo de la existencia. Ya en este nivel, lo
que uno pueda explicar es muy pobre en comparación con la vivencia que
puede originar la lectura de todo este último período , porque, no hay duda,
Bachofen es un gran conocedor del mundo antiguo pero, a la vez que posee un
gran caudal de conocimientos, está impulsado por el afán de comprender ese
gran interrogante que es el significado de lo sagrado en la vida del hombre,
afán que contagia por medio de su escritura a todo futuro lector que le inquiete
el misterio de este cosmos divino.....
Por último, vemos que en la trayectoria por la que va transcurriendo el interés
de Bachofen, éste ha arribado al umbral de lo que Diotima en el Banquete
llama los “Grandes Misterios”, por lo que, a modo de homenaje, es muy
significativo un pasaje del Asno de oro de Apuleyo, en donde pareciera ser que
por medio de Isis, al igual que Diotima, nos está hablando esa “voz” que
Bachofen, y sólo unos pocos, supieron escuchar, dejándose instruir por esa
sabiduría milenaria que resuena como eco desde las entrañas más profundas
de la tierra: Yo soy la madre natural de todas las cosas, señora y guía de todos
los elementos, progenie primera de los mundos, la primera entre las potencias
divinas, reina del infierno, señora de los que moran en los cielos, en mis rasgos
se conjugan los de todos los dioses y diosas. Dispongo a mi voluntad de los
planetas del cielo, de los saludables vientos de los mares y de los luctuosos
silencios del mundo inferior; mi nombre, mi divinidad es adorada en el mundo
entero bajo formas diversas, con distintos ritos y por nombres sin cuento. Los
frigios, los primeros en nacer de todos los hombres, me llaman madre de los
dioses de Pesinunte; los atenienses, nacidos de su propio suelo, Minerva
Cecropiana; los chipriotas, a los que baña el mar, Venus Pafiana; los
cretenses, portadores de flechas, Diana Dictina; los sicilianos que hablan tres
lenguas, Proserpina Infernal; los habitantes de Eleusis, su antigua diosa Ceres
......y los egipcios, buenos conocedores de todo el saber antiguo y que me
adoran con sus ritos peculiares, me invocan por mi nombre verdadero, Reina
Isis. (3)

Marta Silvia Dios Sanz

Citas Bibligráficas :
-(1) Bachofen, “El matriarcado”, traduccíon castellana de Begoña Ariño,
Edotorial Anthropos. 1988.
-(2) ídem (1).
-Apuleyo, “El asno de oro”, libro XL, traducción castellana hecha por la Editorial
Alianza, 1989.
Apéndice Biográfico :
Nace en Basilea (Suiza), en 1815, falleciendo en 1887 mientras estudia el
aspecto simbólico de las lámparas sepulcrales romanas. Estudiante de
Derecho, y posteriormente profesor titular de Historia del Derecho Romano a
los 27 años, inmerso en la época que se da en llamar como el período del
“Romanticismo alemán”, es profundamente influenciado por el excepcional
mitólogo alemán, Friedrich Creuzer, su maestro, cuya obra capital, “Symbolik
und Mythologie”, marca de alguna manera una significativa línea de
interpretación simbólica del fenómeno mítico, la cual se diferencia radicalmente
de la perspectiva racionalista del mito que predomina entre los antropólogos y
filólogos de la Alemania de ese momento.
Su obra se puede articular en tres períodos :
- Un primer período, en donde comienza sus estudios sobre la historia del
derecho a partir de 1841. De esta época es su obra “El derecho natural y el
derecho histórico”.
- Una segundo período en donde se ubica “El derecho materno”, publicado en
1861 y “La leyenda de Tanaquil” -estudio sobre los etruscos matriarcales-,
publicada en 1870.
-Un tercer período en donde publica la “Simbólica sepulcral” en 1859 y “La
doctrina de la inmortalidad en el orfismo” en 1867.

Volumen 2 | Sección: Principal


Cherchez la femme - Diana Sperling
texto tomado de Del deseo. Tratado erótico- político , Buenos Aires, Ed. Biblos,
2000. Agradecemos a Diana Sperling y a la Editorial Biblos su colaboración

Cherchez la femme

La existencia judía nace y se desarrolla al amparo de un Dios que autoriza el


deseo, legislándolo, y de esa forma impone una ética. La ética del deseo es la
esencia del judaísmo. Y, por supuesto, de Spinoza. Desde el acto inicial que
sella la Alianza, el brit-milá, pacto de circuncisión. "" Es en el órgano de la
reproducción donde se inscribe el pacto, donde se señala la incompletud que
hace del hombre un sujeto y del deseo lo fundante. Es allí, en el brit-milá,
donde el hombre se hace cargo de su deseo como garantía de continuidad del
pacto. Pacto de carácter ético, porque exige sólo - y absolutamente - el
cumplimiento de la Ley, y que, precisamente por eso, queda anudado al deseo.
Y este anudamiento se tramita en la filiación. Pero hay más: el vínculo entre
ética y erótica se realiza además en otro plano, en el que constituye una
aparición del todo original. Un topos privilegiado en el que se verifica la
concepción de una cultura acerca del deseo en la mujer: cómo se la
comprenda, el lugar que ésta ocupe en esa cultura, nos dirá mucho acerca de
la cuestión-. Deseo, diferencia de los sexos, ley, lo femenino: términos que se
van entrelazando para dibujar la trama completa de una cultura. Hemos visto
ya en acción a Eva, curiosa y fundadora, deseante y deseada, ansiosa de
conocer y conocida."" Luego, Sarah, la esposa de Abraham, la que decide que
su esposo se acueste con la sierva egipcia, Agar, para darle un hijo. Se trata de
lo que podríamos entender como un antecedente del alquiler de vientres,
institución que revestía cierta habitualidad en la época bíblica: la esposa
legítima entregaba a su sierva en manos de su esposo, y el hijo nacido de esa
unión era legalmente de la señora. La expresión que utiliza Sarah al referirse al
hecho es significativamente ambigua: "ulai ibane mimena", que generalmente
se traduce por "tal vez procrearé sobre ella", pero también "tal vez me
construiré sobre ella" (Gén., xvi, 2). La palabra para "hijos", banim, en hebreo,
con un leve cambio de puntuación se lee "constructores", bonim (ambas se
escriben igual, pero admiten diferentes lecturas). Sería, entonces, "ulai iboné
mimena" la expresión de Sarah. Nuevamente, una mujer fundando, poniendo
cimientos. Haciendo lugar al hombre para establecer la descendencia. Sarah
es estéril, y por eso decide construirse -o reproducirse- a través de Agar. Sin
embargo, tarde ya en su vida, Dios "abre su útero" y Sarah tiene un hijo de su
propio vientre, Isaac. Poco después,"celosa del hijo anterior -que ahora pasa a
ser, despectivamente, "el hijo dé Agar"- decide expulsar de su casa a sierva y
pequeño para que nada interfiera en la herencia de su hijo, el único al que
ahora considera propio, es decir, legítimo. Abraham, al principio, reacciona
enojado ante la injusta decisión de Sarah. Pero sorprendentemente para el
patriarca y para el lector, Dios le dice: "Shemá be- kolá" (Gén., xxi, 12),
"Escucha su voz". Recordemos que en el lenguaje bíblico "escuchar" -lishmoa-
tiene fuertemente la connotación de observar, obedecer, acatar. Haz, pues, lo
que te dice Sarah: echa de tu casa a ese hijo, pues no será él -lo intuimos ya-
quien herede el pacto. Recibirá otras bendiciones, lo tranquiliza el Eterno, y me
ocuparé personalmente de él y de su prosperidad. Pero habrá de ser Isaac
quien porte Mi herencia. Un punto a señalar: la bendición de Dios a Abraham -
una descendencia incontable como las estrellas o los granos de arena- ya no
tiene un carácter estrictamente individual sino que involucro al patriarca, su
mujer y su familia. Es decir, las generaciones por venir que se harán cargo de
la continuidad del pacto. Bendición, como siempre," que consiste en
procreación ajustada a la ley. No es ocioso, en el contexto de nuestra
indagación, acentuar que para la Torah ley, descendencia, bendición y pacto
son, siempre, solidarios. Pero ¿qué es una bendición? "En términos simples,
una bendición es el amor incondicional que un padre puede conferir a un hijo.
Es la manera que tiene el padre de envolver al hijo con un sentimiento de
seguridad y cuidado. Necesitamos la bendición del amor paterno para sentirnos
completos, protegidos y conectados. Necesitamos este sentimiento de ser
bendecidos para avanzar en el mundo con una sensación de sentido y
responsabilidad. [... 1 La bendición de Dios a Abraham inicia una tradición de
cada generación volcando su bendición sobre la próxima."" Bendición,
transmisión, paternidad: nociones ligadas en el primer instante de lo judío,
puesto que lo judío consiste en ese entramado. El nombre del padre, el ser
nombrado, la existencia como cadena de generaciones, diversos modos de
aludir a la filiación. Luego, Rebeca, Raquel, Tamar, Rut, desempeñarán roles
similares al de Sarah. Las dos primeras, matriarcas y estériles como Sarah
hasta que interviene Dios y abre sus úteros, designan -mediante artilugios una
o por la fuerza del amor que su esposo le profesa la otra- a quién
corresponderá la sucesión en el pacto. Luego Tamar, utilizando una
estratagema para involucrar a su suegro que pretendía engañaría y dejarla sin
descendencia, y Rut quien, siguiendo los consejos de su suegra, se vale de un
ardid para ser desposada por Boaz. (Recordemos que Rut es nada menos que
la tatarabuelo del rey David.)"" Lo curioso es que nunca son los primogénitos
quienes heredan la Alianza, a pesar de la suma importancia que, al menos en
lo explícito, tiene la primogenitura en el contexto bíblico. Ni Caín, ni Ismael ni
Esav ni Rubén recibirán la bendición que implica la continuidad del Pacto, y es
en casi todos los casos la intervención de la madre la que decide sobre cuál de
los hijos recaerá. De manera que es la mujer en tanto madre quien hace pasar
el pacto, quien trasmite la Ley que porta el padre, quien abre el espacio -como
cuando Zipora, esposa de Moisés, circuncida al hijo de ambos en un
enigmático pasaje del Éxodo- para que el pacto se concrete en filiación.""6 La
narrativa bíblica parece decirnos que la continuidad requiere mediación, que la
Ley se realiza cuando hay un tercero, cuando lo que parece natural deviene
social, cultural, vincular y, en ese sentido, cuestión del sujeto. Otro signo
inequívoco del judaísmo como desarticulador de la falacia naturalista, que
resulta una concepción ética ligada al paganismo. En efecto, tanto la
primogenitura transgredida como la esterilidad superada instituyen el campo de
lo no-natural como inherente al pacto. La mujer, en la Torah, no es fértil por
naturaleza, sino que le adviene la fertilidad como parte de una función en el
seno de lo social. Lejos de constituir un don que le pertenece como animal
humano, la reproducción está condicionada a la Ley. No se trata de un hecho
biológico sino ético-legal. Por eso no hay aquí reproducción sino filiación.""
Son, pues, las mujeres las que toman en sus manos la tarea de dibujar el
campo en el que se inscribirá el nombre del padre. Son ellas las que posibilitan
y organizan la supervivencia del pacto. Aunque a primera vista, y en una
lectura ingenua, aparezcan como caprichosas y arbitrarias, la preferencia de
Rebeca por Jacob o de Sara por Isaac se ve a la larga justificada. Dios, en
efecto, autoriza tales elecciones, sometiendo a prueba a los elegidos -que en
más de un aspecto son los más sufridos- y complaciéndose en verlos salir
airosos. Se tiene entonces la impresión de que tales mujeres no hacen sino
cumplir, mediante medios humanos, el plan divino. No desempeñan, sin
embargo, el rol de meros peones, sino de agentes activos, piezas de una
estructura.- de lo que se trata en todo, siempre, es del cumplimiento de una
bendición, la realización de un pacto fundado en la Ley. Hay un pasaje en el
texto bíblico que resulta particularmente ilustrativo de esta relación de la mujer
con la ley se trata de la ordalía (sotah), pasaje Conocido como el de las aguas
amargas (Núm. v, 12-31). Allí, como parte de la legislación que el pueblo debe
adoptar y poner en práctica, se regula la conducta de marido y mujer en cuanto
a la infidelidad. No se trata en realidad de adulterio, pues el motivo del juicio
reside en los celos del marido que pueden ser injustificados. Esta posibilidad,
que el texto toma en cuenta, hace que, a diferencia de lo que se supone podría
ocurrir (y de hecho ocurre, aun en nuestros días y en sociedades más
"avanzadas"), el hombre no tenga derecho a actuar basado en su sospecha.
No puede, de ninguna manera, hacer justicia por propia mano, sino que debe
llevar a su esposa ante un tribunal -un sacerdote, en este caso- para que, a
través de una prueba ritual, se determine si la mujer ha cometido o no adulterio.
Recordemos que el sacerdote tiene funciones legales en representación de la
comunidad, dado que lo "religioso" no es lo espiritual y celestial, sino
inmediatamente lo social y terreno. Lo novedoso radica aquí en el hecho de
que el hombre no es dueño de la vida y la muerte de su esposa, como no lo es
de su hijo (Akedat Itzjak) sino que todo vínculo está sometido a un Referente,
se inscribe en la Ley y es ante ella que debe ser puesto a prueba. La
paternidad así como el matrimonio no son lazos naturales. La mediación, aquí,
habla del limite. Es lógico suponer que, antes de someter a su esposa a
semejante prueba -y de someterse a sí mismo a la vergüenza que implica la
exposición pública de su supuesta condición de engañado-, un marido
sopesará cuidadosamente las bases de su sospecha. Si esta legislación se ha
leído tradicionalmente como una muestra más del machismo imperante en la
sociedad bíblica -o en el judaísmo en general-, surge más bien como todo lo
contrario: como una forma de proteger a la mujer de la ira de un hombre
celoso, de ponerla a cubierto del maltrato o la venganza de quien se cree
traicionado. Y, claro, de reafirmar la inscripción de lo femenino en la Ley.
Acotemos, al margen, que en este tópico como en los demás que hemos
venido analizando se advierte otra novedad: celos, envidia, venganza,
preferencia por uno de los hijos... pasiones, pasiones humanas que el texto
bíblico incluye y considera normales, inevitables y constitutivas. Al igual que en
Spinoza, que dedica una de las cinco partes de su Ética a ellas ("Origen y
naturaleza de los afectos"), no se trata de extirparlas o desconocerlas, de
imputarles un carácter maligno subhumano, sino de incluirlas en los vínculos
sometiéndolas a la ley. Será en ese movimiento donde los afectos pasivos
podrán devenir activos, sin renegar de sí mismos. La mujer no es, entonces,
puro objeto. Está amparada por la Ley, la misma que exige al marido, mediante
la ketuva, a proveerle no sólo lo necesario para su subsistencia digna (casa,
comida y vestidos) sino también, y con la misma obligatoriedad, satisfacción
sexual. La ketuvá -literalmente, "escritura"!-- es por tanto un contrato. Y, como
todo contrato, implica a las dos partes comprometidas pero también a la
instancia tercera de legitimación. Pero quizá el texto que más claramente
muestra la calidad de sujeto de la mujer en el judaísmo -es decir, su referencia
a la Ley- es el poema de amor por antonomasia, el Cantar de los Cantares.
Julia Kristeva, en sus Historias de amor, lo ha percibido finamente: "El Cantar
es una superación de la erótica y del filosofismo iniciático griego o
mesopotámico por la afirmación de la mujer: de la esposa enamorada. Ella, la
esposa, por primera vez toma la palabra ante su rey, esposo o Dios; para
someterse a él, de acuerdo. Pero como esposa enamorada. Es ella la que
habla y se iguala, en su amor legal, nombrado, no culpable, a la soberanía del
otro. 1... 1 Himno al amor de la pareja, el judaísmo se afirma así como una
primera liberación de las mujeres. Como sujetos: enamorados y hablantes".""
"única en su género, es la palabra de una ley inscripta en el deseo la que, por
encima de las influencias extranjeras, se recoge maravillosa- mente en este
cantar de un amor innovador."""9 Deseo legal, ya que se trata de la pareja
consagrada por la Ley, imprescindible para la transmisión y el cumplimiento del
pacto y, por ende, para la realización de la existencia y la historia judías. Amor
que no fusiona, unión que no anula diferencia, distancia ineliminable que
acerca sin disolver, unidad que se sostiene en lo plural y produce lo plural,
deseo de proximidad sin aspiración a lo uno sino, precisamente, posibilidad de
lo otro. "Estas particularidades", apunta Kristeva, "lo diferencian radicalmente
tanto de los amores platónicos, de los que no tiene ni el psicodrama ni la
abstracción ideal, como de la mística patética y entusiástica de los amores
orgiásticos propios de los cultos paganos, cuya ilusión de plenitud no comparte.
A igual distancia de ambos, consagrado por la Ley tanto como fundado sobre
una distancia, una fuga, e incluso un imposible, el amor del Cantar abre una
página en blanco en la experiencia de la subjetividad occidental". Si, como
hemos sugerido, el eros platónico es una traducción filosófica de la nostalgia de
lo divino en el mito, la novedad que introduce el Cantar es radical, en tanto no
reside en una mera equidistancia sino en una relación entre deseo y ley por
completo desconocida e impensable en el contexto pagano. "Mientras que los
pueblos vecinos (tanto hititas como semitas) llevaban a cabo ritos sexuales en
el bosquecillo o en el templo sagrado sin por ello compararse nunca con
amantes de sus dioses, sólo los judíos no procedían a ningún rito sexual.
Homenaje último a la fertilidad de la diosa-madre, estos ritos se hallaban
necesariamente apartados de la religión del Padre."" Así en el amor como en la
mística, el judaísmo preserva la alteridad y se erige sobre la subsistencia del
sujeto, pero de ese sujeto tan peculiar que no puede asimilarse al
hyppokeimenon. Tal como sugiere Julia Kristeva, la mujer judía no es la madre
tierra, no es la diosa de la fertilidad, no es la naturaleza fecunda, ni tampoco
una abstracción, puro espíritu despojado de carnalidad deseante. El pensar
judío se despliega entre el paganismo -aun si se trata del "paganismo ilustrado"
griego- y la espiritualización, entre la fysis y la metafísica. Pero el "entre" al que
se alude no es un "a mitad de camino" ni un equilibrio; no es un sincretismo ni
una síntesis, sino un lugar otro, una dimensión diferente, una posición que
corresponde a otro registro. Porque paganismo y espiritualización, adhesión al
cuerpo materno y anulación del cuerpo, fysis y metafísica, son en realidad dos
caras de la misma moneda, anverso y reverso de una antinomia dualista. El
judaísmo, por su parte, no se inscribe en ese orden, no se articula según la
disputa entre cuerpo y alma, entre espíritu y materia, entre naturaleza y cultura,
entre público y privado, entre lo eterno y lo corruptible. Por eso, el cuerpo y el
espíritu -si es que queremos, para facilitar las cosas, conservar aún estas
denominaciones- adquieren otro significado, se refieren a otra cuestión, dibujan
otro mapa. Ni vaca ni virgen, ni animal mítico, ni alma sufriente, ni diosa ni
esclava, ni santa ni prostituta sagrada, la mujer en el judaísmo es eso: nada
más y nada menos que mujer.

181. Es preciso deshacer un malentendido que aparece en numerosos textos


sobre este término: se lo cita - erróneamente - como "pacto de la palabra", pero
en hebreo brit-milá es, literalmente, pacto de circuncisión, Tanto "palabra"
como "circuncisión" se dicen milá, pero se trata de una homofonía pues se
escriben distinto y tienen diferentes raíces. Vale, empero, la asociación entre
ambos significados, puesto que, en efecto, "circuncisión" y "palabra" remiten a
la filiación.

182. Eva y Diótima, dos mujeres ligadas al conocimiento. Veremos en otro


pasaje qué las acerca y qué las distancia

183. Recordemos la expresión "fructificad y multiplicaos" dirigida a los


antepasados de Abraham, Adán y Noé, y las circunstancias en que tal
expresión es pronunciada: luego de una fuerte transgresión que amenaza la
subsistencia del género humano, y la corrección de esta transgresión.

184. Naomi Rosenblatt, Wrestling with Angels, Nueva York, Delta, 1996, p. 100.

185. Libro de Rut, iii, 7-9. Nótese la semejanza de este episodio -Rut,
menesteroso, metiéndose a hurtadillas en el lecho de Boaz el poderoso- con el
de Poros y Penía narrado en Banquete, y las diversas connotaciones de
ambos: Boaz le indica a Rut que la tomará como esposa legalmente, y que
hasta tanto ello no ocurra no la tocará. Por otra parte, es en este texto donde
aparece con toda claridad la institución bíblica del levirato, es decir, la
obligación del hermano --o, en su defecto, el pariente más cercano- de un
hombre casado muerto sin descendencia, de desposar a la viuda para que ella
pueda tener hijos "y no se borre el nombre del muerto del seno del pueblo".
Así, el hijo que nazca de esa unión, si bien biológicamente será hijo del
hermano del fallecido, legalmente lo será de éste. También el caso de Tamar
alude a esta disposición obligatoria.ii* 1.b

186. Véase Martin Buber, Moisés, Buenos Aires, Lumen-Hormé, 1994@

187. J.-J. Goux, ob cit.: "La Ley dada al pueblo judío por Moisés [ ... 3 es de
entrada una interdicción radical no sólo del incesto mismo sino de todo
imaginario del incesto con la Madre. Es sobre la exclusión de este imaginario
que el pueblo judío fundará su originalidad, su exclusividad, su fuerza", p. 10,
porque lo que esta Ley impone es un clivaje entre la madre y la mujer, dado
que "es la relación con la mujer como distinta de la madre lo que esta ley
autoriza. Ordena desear una mujer que no sea la madre" (p. 20).

188. Julia Kristeva, Historias de amor-, México, Siglo Veintiuno, 1995, p. s6.

189. ídem, p. 83. 188. Julia Kristeva, Historias de amo¡-, México, Siglo
Veintiuno, 1995, p. 85. 189. ídem, p. 83.

Volumen 2 | Sección: Principal


¿Por qué se mata Yocasta? - María Zulema Areu Crespo

¿POR QUÉ SE MATA YOCASTA?


POR MARÍA ZULEMA AREU CRESPO
“Habrá siempre un hombre tal que, aunque su casa se derrumbe, estará
preocupado por el Universo. Habrá siempre una mujer que, aunque el Universo
se derrumbe, estará preocupada por su casa”.
Ernesto Sábato, Uno y el Universo

Cuando Freud, en 1897, otorga


“validez universal”
al mito edípico, es porque encuentra en el Edipo Rey de Sófocles, la
escenificación de fantasías que reconoce en su propia persona: el
enamoramiento de la madre y los celos hacia el padre.
Es preciso que transcurra más de un cuarto de siglo antes que, revisando su
teoría, le sea preciso a Freud (1931) privar de su carácter de universal al
complejo de Edipo. Lo que le lleva a tan inesperada conclusión es el
descubrimiento de la importancia de la relación temprana de la niña con su
madre.
Pero volvamos al Edipo Rey de Sófocles, que contiene la versión clásica del
mito edípico.
Recordemos también que, para Freud, las distintas versiones de un mito, tal
como las distintas versiones de un suelo, al tiempo que coinciden en una
misma temática, tienen la potencialidad de ponernos en contacto con aspectos
que cada versión subraya. Queremos por ello referirnos aquí a otra versión del
mito edípico, la propuesta por Eurípides, contemporáneo de Sófocles.
Erípides no gozó en su época de la misma popularidad que Sófocles, en parte
por su carácter retraído, y en parte también, porque se le reprochaba, entre
otras cosas, que pintaba cosas de la vida cotidiana. Pero quizás el rasgo más
destacado de su teatro, y el que más críticas originara en su tiempo, fue el de
ser el primer autor dramático que se dedicó a estudiar y describir personajes
femeninos.
Quizás es por eso interesante detenerse en la distinta versión de Yocasta que
trae Eurípides en Las Fenicias.
Pero, previamente, permítasenos explicitar qué se busca a través de esta
confrontación. Para ello es necesario introducir otro pensamiento.

LA “IDENTIDAD NARRATIVA” DE YOCASTA

Cuando Freud descubre en sí mismo un Edipo, hace conciente la existencia de


un fenómeno identificatorio con respecto al Edipo Rey de Sófocles al que
otorga estatuto de universalidad.
Mario A. Presas denomina “identidad narrativa” al proceso por el cual el lector
se identifica, al reconocerse en ella, con una historia, una narración, con un
texto en general. Destaca la coincidencia entre la historia personal del lector y
el contenido que el texto aporta; este encuentro permite al lector el
conocimiento de un aspecto propio, del que se apropia, y que se refiere a su
identidad o a su “propia mismidad” que surge de este encuentro.
Dice Presas: “(...) Cada lector, según Proust, “es, cuando lee, el propio lector
de sí mismo”, de modo que la lectura se convierte en una experiencia de
pensamiento por la cual nos ejercitamos en habitar mundos extraños a
nosotros mismos, y no como juego irreal sino como un desafío con
consecuencias morales, pues -como dice Ricoeur- un relato “jamás es
éticamente neutro”, sino más bien “el primer laboratorio del juicio moral”.
Veamos entonces la “identidad narrativa” que propone al lector la Yocasta de
Sófocles y la de Eurípides. Estas versiones del mito edípico están contenidas
en Edipo Rey de Sófocles (430 a.C.) y Las Fenicias de Eurípides (410 a.C.).
Cuando el lector sale al encuentro de la “identidad narrativa” de Yocasta, se
enfrenta con dos Yocastas posibles”. Cada una de ambas, por su parte, se
presenta con una identidad y con una ética propias.
A lo que dice Presas agregamos un elemento más, que si bien implícito en los
anteriores, es preciso destacar. Nos referimos al hecho de que la identidad
narrativa de un personaje, al ser expresión de la ética de ese personaje,
“causa” o condiciona la identidad y la ética de los personajes con los que se
relaciona.

¿CUÁNDO MUERE YOCASTA?

La versión de Sófocles

En Edipo Rey de Sófocles, Yocasta se suicida cuando comprende


conscientemente que ha desposado a su hijo; ante la vista de su esposa y
madre muerta, Edipo se clava dos punzones en los ojos y queda ciego1.
Sófocles completa la historia de Edipo en Edipo en Colono, obra que se
estrena después de su muerte. En ella se describe el destierro de Edipo, que
llega a Colono ciego y acompañado de su hija Antígona; en la obra, sus dos
hijos, Creonte y Polinices, piden su apoyo al padre; Edipo los maldice y esta
maldición ocasiona la muerte de ambos, cada uno a manos del otro.
Esta es la versión que se ha hecho clásica del mito. El nudo de la cuestión -que
Freud señala como el complejo nuclear de la neurosis- es el conjunto de
relaciones que se tejen entre los integrantes del triángulo edípico, mirado
desde el varón. Edipo, “juguete de los dioses”, ha cometido el doble crimen de
matar a su padre y casarse con su madre. Parricidio e incesto son las fantasías
que estructuran el mito edípico, visto desde Edipo. Dejemos pendiente la
pregunta: ¿por qué se suicida Yocasta?

La versión de Eurípides

Eurípides trata el mito de Edipo de un modo distinto. Si bien lo que se relata es


“la tragedia” que, como tal, envuelve a todos, es Yocasta quien, de alguna
manera, asume el papel del personaje central. Asistamos entonces a la
tragedia, tal como es relatada desde Yocasta.
La Yocasta de Eurípides es un personaje impresionante, que relata las
desgracias de su familia; en el momento que la obra comienza Edipo está
ciego, y quien gobierna Tebas es su hijo Eteocles, mientras Polinices, su otro
hijo, vive en el destierro. Yocasta es una mujer anciana, y con el cabello
rapado, en señal de luto porque tiene un hijo en el exilio.
Evoca la tragedia que le ha tocado vivir, primero en su matrimonio con Layo2 y
luego el autocastigo de Edipo. Intenta mantener la unidad de una familia
desgarrada por la desgracia, y también el destino de la monarquía.
Sus hijos, avergonzados del padre ciego, lo han encerrado; ellos “ocultaron
bajo cerrojos a su padre, para que su infortunio quedara olvidado, lo que
requiere muchos trucos”. Edipo a su vez maldice a sus dos hijos varones:
“Desvariando a causa de la desdicha, invoca sobre sus hijos las más impías
maldiciones: que con el afilado hierro desgarren esta casa”.
En su intento de detener la maldición, Yocasta invoca a los dioses: “¡Oh, tú,
que habitas los luminosos repliegues del cielo, Zeuz! Sálvanos, y permite el
acuerdo entre mis hijos. No vas a consentir, ya que eres sabio, que un mismo
mortal persista siempre en la desdicha”.
Cuando, a pesar de los esfuerzos de Yocasta, la maldición se cumple y los dos
hijos se dan muerte uno al otro, Yocasta se quita la vida.
Yocasta es, en la obra, el personaje que “nuclea” a la familia. Los hijos dialogan
libremente con ella y el vínculo cariñoso subsiste entre ella y Edipo. Por el
contrario, el vínculo entre Edipo y los hijos varones es de enfrentamiento.

*****
La muerte de Yocasta sorprende a Edipo: “La muerte de mis hijos era una
evidente fatalidad. Pero, mi desdichada esposa, ¿en qué triste trance, hija,
pereció?” Con esto nos indica el autor que Edipo comparte el punto de vista
desde el que Yocasta presenta los sucesos que le ha tocado vivir:
Le “sucedió” de concebir a Edipo en el momento en que Layo, “dándose al
placer y cayendo en la embriaguez”, dejó en ella la simiente del hijo.
Finalmente es Layo quien “luego de haberlo engendrado, al ser consciente de
su falta y de la profecía del dios, entrega el recién nacido a unos pastores (...)
habiéndole atravesado los talones con unos punzones de hierro”.
Luego relata: “(...) mi hijo Edipo acierta las adivinanzas de este país (...) y toma
como esposa a su madre, sin saberlo (...) al enterarse de su enlace (conmigo)
había sido una boda con su madre, Edipo, que había soportado todos los
padecimientos, asesta a sus propios ojos un horrible aniquilamiento”.
Por el contrario, ella, la Yocasta de Eurípides, no se mata, sino que se dedica a
cuidar de su marido ciego y de sus cuatro hijos.
Relata también Yocasta cómo son los hijos los que encierran al padre, y cómo
éste, herido por la actitud de sus hijos, los maldice.
Entonces Yocasta asume un papel activo cuando, ante el enfrentamiento por el
poder entre los dos hijos, trata de resolver la discordia.
Este es pues el nudo en la vida de Yocasta (en la versión de Eurípides): el de
lograr la reconciliación de sus hijos.

¿POR QUÉ SE MATA YOCASTA?


En aras de la simplificación, podemos decir que en la tragedia de Sófocles,
Yocasta se quita la vida cuando comprende que ha cometido incesto con su
propio hijo. En la versión de Eurípides, cuando fracasa en salvar a los hijos que
ha concebido con Edipo de la maldición de su propio padre.
En el primer caso prima la culpa por el crimen cometido, aún sin plena
conciencia; en el segundo el fracaso en su misión de madre, de proteger a sus
hijos, aún contra los designios del propio padre, e independientemente del
origen incestuoso de esos hijos. Yocasta, para Eurìpides, es simplemente una
madre, una madre muy especial, qué duda cabe, pero el momento del
desenlace dramático para ella se juega desde su papel de madre.
Más aún, puesto que Yocasta es la reina madre, la reconciliación de su hijos
significaría la continuidad de la estirpe reinante en Tebas; al morir sus hijos
varones, el poder pasa a Creonte, hermano de Yocasta.
Podemos plantearnos una pregunta: En la versión de Eurípides, ¿es el no
haber podido evitar la muerte de sus dos hijos lo que hace sentirse culpable a
Yocasta? En ese caso, si hubiera podido preservar la vida de los hijos,
¿hubiera esto operado a la manera de un perdón o de una “cancelación” de la
maldición de la profecía, y también del crimen del incesto?
Volvamos al texto de Eurípides. ¿Por qué encierran los hijos a Edipo? Y Edipo,
¿por qué maldice a los hijos? ¿Será que los hijos atribuyen a Edipo la
vergüenza de su nacimiento, y no a su madre? Cuando los hijos encierran a
Edipo, ¿lo encierran porque ha cometido el incesto, o porque la ceguera es
testimonio de que no ha sido lo suficientemente fuerte para soportar la culpa y
seguir soportando el peso del poder?
Lo cierto es que Edipo, identificado con la maldición, maldice3 a sus hijos. Al
maldecir a ambos por igual, anula la posibilidad de salvación de cualquiera de
ellos, y de la monarquía.
Tampoco los hijos pueden escapar a la celada de la maldición: la situación
entre los varones de la familia parece irreductible.
Pero volvamos a Yocasta. Yocasta se encuentra ante la re-edición de una
antigua escena. Cuando nació su hijo Edipo, permitió que Layo entregara al
niño para que pereciera, y de ese modo no se cumpliera el oráculo.
En Las Fenicias, Edipo repite -con alguna variante- la actitud de su padre:
maldice a sus hijos, asegurándoles que se darán la muerte el uno al otro.
Parecería que Yocasta busca salvarse -y al hacerlo, salvar a toda la familia-, al
intentar encontrara un final diferente al drama que le toca vivir por segunda vez.

¿POR QUÉ SE MATA YOCASTA?

Pero aún queda sin respuesta la pregunta de por qué se suicida Yocasta.
En Edipo Rey de Sófocles parece claro que le resulta imposible sobrevivir al
conocimiento consciente de que ha desposado a su propio hijo y ha concebido
hijos de él.
La Yocasta de Sófocles, más reina que madre, parece regir su conducta por los
mismos cánones que se aplican a Edipo: se da la justicia por su propia mano.
Si decimos que prima su condición de reina sobre la de madre, es que aquí
Yocasta atiende primordialmente a su papel público (el de reina) y desatiende
su lugar como mujer.
Esta Yocasta no parece preocuparse por consolar a Edipo, ni tampoco la
detiene el pensamiento de sus cuatro hijos. La identificación de Yocasta parece
ser en este caso con un ideal “público” de virtud y justicia que le impide
continuar viviendo, luego de haber cometido el crimen del incesto. Al mismo
tiempo podemos decir que hay una “desidentificación” de su lugar de madre y
esposa.
En cambio, para Eurípides, aquello que a Yocasta le resulta insoportable tolerar
es que sus hijos se den recíprocamente la muerte, sin haberlos podido salvar
de la maldición paterna.
La Yocasta de Eurípides se identifica con un ideal materno. Cuando se le repite
la historia, deja de lado la pasividad para defender a los hijos. La función
materna de conservación de la vida prevalece por encima de toda otra
consideración. Podemos decir entonces que el ideal que defiende Yocasta
tiene su anclaje en el sentimiento “privado” de misericordia.
Curiosamente, para ninguno de los dos autores, parece Edipo enojado con
Yocasta, sino que se trata de una nefasta maldición de los dioses. Tampoco
están los hijos enojados con Yocasta, pero sí lo están con Edipo. Parece claro
que en ambas versiones es Edipo el transgresor por excelencia.

*****

Podríamos detectar en estas dos versiones del mito dos líneas de


pensamiento:

- Una primera línea toma en cuenta el cumplimiento inexorable del oráculo


trágico: Edipo ha cometido los dos crímenes primordiales -parricidio e incesto-
y debe sufrir por ello, arrastrando a todos -Yocasta en primer término- en su
castigo. Esta es la versión de Sófocles.
- Una segunda línea respondería a una vertiente que da al menos cabida a la
esperanza: el oráculo se cumple y Edipo se revela incestuoso y parricida ; pero
quizás la intervención de la figura femenina - Yocasta se suma su hija
Antígona- pueda salvar a los descendientes de Edipo de la destrucción. Hay un
intento de detener la inexorable tragedia.

Así los personajes de Eurípides parecen desdoblarse: son por una parte
“juguetes del destino” y personajes movidos por hilos invisibles del drama
inexorable; pero son también por otra parte personajes movidos por sus
lealtades afectivas. En el caso de Yocasta, el amor por los hijos como
sentimiento visceral prevalece por encima de la “razón de Estado” y también
sobre la vergüenza que lleva a Yocasta al suicidio en el drama de Sófocles.
Yocasta, para Eurípides, es sobre todo una madre. Ha sobrevivido a la
vergüenza por lo sufrido con Edipo, ahora se trata de salvar a sus hijos. Si
puede salvar a sus hijos, si puede detener el combate, quizás pudiera revertirse
la suerte. Pero los dioses han sido adversos: Yocasta llega tarde, los hijos
agonizan, Y Yocasta se da muerte con la misma espada que ha causado la
muerte de sus hijos.

¿CON QUIÉN SE IDENTIFICA YOCASTA AL DARSE MUERTE?


En la tragedia de Sófocles, al suicidarse expresa su odio por el propio Edipo,
con el que se identifica por doble partida. Por un lado, reprocha así a Edipo que
la ha sumido en el oprobio y la vergüenza, porque desoyendo las súplicas de
su esposa, ha insistido en conocer la verdad. Pero Yocasta también se
identifica con el poder, que es el centro de detentación de la justicia, o sea, se
identifica con la justicia, y administra justicia en su propia persona.
En la tragedia de Eurípides, parece ser el fracaso como madre -que reedita su
fracaso como madre de Edipo- lo que la lleva a quitarse la vida. Pero uno se
pregunta: ¿y las hijas mujeres? y ¿Edipo ciego y desvariando?
También para Eurípides, Yocasta, al suicidarse, expresa su odio por Edipo, que
no ha podido detener su cólera y devolver a su descendencia algo mejor de lo
por él recibido.

LA IDENTIDAD NARRATIVA Y LA CULPA EDÍPICA DE YOCASTA

Nos encontramos así frente a dos posibles identidades narrativas para el


personaje de Yocasta: se trata, en verdad, de dos Yocastas distintas.

a) La Yocasta de Sófocles

En Edipo Rey, Sófocles pone en escena el “crimen edípico” que demanda un


castigo ejemplar. El crimen deviene escándalo, ya que sus protagonistas son
los gobernantes de Tebas. Al crimen en sí se superpone la idea –representada
por la peste- del escándalo y de atentado contra la existencia misma de la
supervivencia de la ciudad, y por lo tanto, del orden institucional.
Para Sófocles, Edipo y Yocasta son solidarios en la culpa y en el crimen, más
aún, son co-partícipes necesarios; ambos deben perecer, así lo demanda no
sólo el oráculo de los dioses sino además los principios políticos de la Grecia
de Sófocles que el propio autor veneraba. El mito adquiere características de
perduración o destrucción de la sociedad, y el valor en juego es la justicia como
garantía del orden social.
Yocasta ha cometido un crimen contra el orden público. Apenas nos enteramos
de que deja cuatro hijos huérfanos.

b) La Yocasta de Eurípides

En Las Fenicias, Eurípides presenta una Yocasta con una compleja situación
familiar: un marido ciego y enajenado, dos hijos que compiten por el poder y
dos hijas por casar. Su hermano Creonte no parece ser de gran ayuda en este
caso.
Al no poder impedir la pelea mortal, Yocasta se suicida con la espada bañada
en ña sangre de sus hijos.
Yocasta no ha dejado de ser reina en la versión de Eurípides, porque es ésta
una circunstancia de su vida. La importancia del personaje destaca, como en
un contraste, las siguientes circunstancias:
- Aparece como “vivida” por los acontecimientos: le “sucedió” de desposar a su
hijo Edipo4 ; luego le “sucede” que los dos hijos varones encierran al padre
ciego.
- Cede el protagonismo -y la responsabilidad- a los hombres de su vida,
respecto de los que se ubica en una evidente asimetría.
- Se presenta como inimputable frente a la ley del incesto, que condena a
Edipo.
- Su lealtad primordial es para su familia, y siente como fracaso ante el cual no
puede subsistir el no haber podido evitar la muerte de sus hijos. Pero mientras
tanto ha sido solidaria con la desgracia que se ha abatido sobre su casa, se ha
dedicado a cuidar a Edipo ciego y a toda su familia.
- Su ética no supone una identificación con el orden público sino con un orden
privado.
- Su entorno se “organiza” a su alrededor en forma coherente. Cuando muere
(al mismo tiempo que sus hijos), Edipo se sorprende: “La muerte de mis hijos
era una evidente fatalidad. Pero, mi desdichada esposa, en qué triste trance,
hija, pereció?”

c) La culpa

Un viejo principio jurídico dice que “el interés es la medida de la acción”. Si


identificamos cuál es el interés que mueve a cada Yocasta, estaremos
entonces en condiciones de comprender a qué principios éticos cada una de
ellas responde.
Yocasta, para Sófocles, es un personaje autónomo y responsable ante la ley;
por lo tanto sujeta al orden jurídico. Su suicidio -el castigo aceptado- responde
a la culpa por la transgresión a la ley del incesto.
La Yocasta de Eurípides muestra un sustrato más arcaico que responde al
denominador de “mujer” más que al de “reina”: como mujer por quien se hace
responsable su marido, su status se equipara a la minoridad, digamos una
suerte de minoridad de por vida6 .
La misma Yocasta entra en acción en respuesta al interés que la hace
responsable: la supervivencia de sus hijos. Al fracasar en la protección de sus
hijos, se suicida, y su suicidio, como castigo aceptado, responde a la culpa por
haber transgredido un orden que privilegia, para la mujer, la protección y el
amor incondicional por la propia prole7 .
En síntesis, para Sófocles, el valor comprometido es la justicia, mientras que
para Eurípides, lo es el área propia de la responsabilidad femenina: la
procreación y la supervivencia de la prole.

A MODO DE REFLEXIÓN

Si la culpa edípica masculina aparece por el quebrantamiento de la ley y del


orden social, y si “la anatomía es el destino” tal como dijera Freud,
parafraseando a Napoleón, distintas anatomías deben responder a finalidades
distintas, sin negar todo lo que tienen de común.
Yocasta, en cuento reina, queda en la obra de Sófocles equiparada al varón y
por lo tanto comparte con él la culpa edípica. Pensamos que se trata de una
extensión a la mujer del complejo edípico, tal como es visto desde el varón. En
términos de la teoría psicoanalítica, comparte el punto de vista de 1895,
cuando el complejo de Edipo era, para Freud, universal.
Eurípides muestra a través del personaje de Yocasta, la identidad narrativa
femenina en su enfrentamiento con el drama edípico: reclamo de
irresponsabilidad frente al parricidio y frente al incesto, predominio de los
valores familiares sobre los valores públicos, así como del sentimiento de
misericordia por encima del de justicia, en aquello en que están comprometidas
las relaciones familiares.

SECCIÓN LETRAS:

Volumen 2 | sección: Letras


Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Martín Caparrós

Instinto de Inez

Presentación de Martín Caparrós en el Malba - Museo de Arte Latinoamericano


de Buenos Aires con la presencia de Carlos Fuentes el lunes 5 de noviembre
del 2001.

Martín Caparrós nació en la Ciudad de Buenos Aires en 1957. Comenzó su


carrera periodística en el desaparecido diario Noticias en 1973. Entre 1976 y
1983 vivió el exilio en París (donde se licenció en Historia en la Sorbona) y en
Madrid. Ha hecho periodismo deportivo, taurino, cultural, gastronómico, político
y policial en prensa gráfica, radial y televisiva. Sus artículos aparecen en
diversos medios de América y Europa. Dirigió los mensuarios El Porteño,
Babel, Página/30, Sal y Pimienta y Cuisine & Vins. Ha publicado una decena de
novelas, libros de viajes y ensayos, entre los que se destacan No velas a tus
muertos (novela, 1986) y la recientemente publicada La historia (novela, 1999).
Publicó recientemente, en colaboración con Eduardo Anguita, una monumental
obra en tres tomos sobre la militancia revolucionaria de los años setenta: La
Voluntad
-No tendremos nada que decir sobre nuestra propia muerte.
Empieza la novela. No tendremos nada que decir, pero tenemos tanto. Nada,
en el momento tan temido, tan recordado de antemano, después nada. Todo,
mientras tanto. Muerte es el momento del que siempre guardamos la memoria
–porque va a anular toda memoria. La muerte crea la memoria: su amenaza es
la razón de recordar. La muerte crea el tiempo: sin ella nada pasaría.
–No tendremos nada que decir sobre nuestra propia muerte.
Gabriel Atlan-Ferrara está, como todos, muriendo, pero ya lleva demasiado en
ese empeño: está muriendo. Y por eso, porque está a punto de no tener
recuerdos, de convertirse en un recuerdo, se entrega a la memoria. Recuerde
el alma dormida, avive el seso y despierte, contemplando.

Atlan contempla, primero, un objeto: en ese objeto se cristaliza la memoria. La


memoria, tema central en la escritura de Carlos Fuentes, aparece concentrada
en un centro: en una bola, la forma más perfecta. La bola es holograma, stricto
sensu: escritura de todo. Poe por un lado, por el otro Borges, Pitágoras detrás,
Pascal al fondo: un objeto que concentra los sentidos. Un objeto que –diría
Fuentes– “nos hace presente, visible, lo que siempre estuvo ahí y no éramos
capaces de ver”. O sea, una vez más: literatura.
Una bola de cristal –aunque parezca, primero, que refleja pasados. Después
no: la bola de cristal de la memoria es una forma de mirar el futuro, de
mezclarlo en la suma de los tiempos. La bola de cristal de Atlan es frágil y, al
mismo tiempo, puede reconstruirse: se rompe y se rompe y se vuelve a armar
para que se rompa y se rompa y sus añicos sean.

“Porque el maestro jamás permitió que se grabara ninguna de sus funciones”,


escribe el maestro Fuentes. “Se negó, decía, ‘a ser enlatado como una
sardina’. Sus ceremonias musicales serían vivas, sólo vivas, y serían únicas,
irrepetibles...”, dice Fuentes, inaugurando una repetición. Atlan, como
Celibidache, como Fuentes: obsesivos en la construcción de su memoria. Pero
¿qué es un artista, sino alguien que no confía en el azar del recuerdo y lo
edifica cuidadosa, deliberadamente a lo largo de su vida, haciendo de su vida
esa tarea?

¿El escritor –decíamos– es el compositor o es el intérprete de un mundo?

Hay, quizás, una errata –o un engaño. La novela recorre La Condena de


Fausto, una ópera que Fuentes conoció aquí mismo, en Buenos Aires. La
novela que dice: “La ópera de Berlioz era siempre representada por primera
vez. Las representaciones anteriores no contaban. Más bien dicho: nacían y
morían en el acto” –así dicho, no tendrían historia. Serían lo contrario de la
historia, un acto puro. Pero enseguida viene: “La siguiente voz –dice voz la
novela, y quizás debiera decir vez, y quizás no– la siguiente voz era siempre la
primera y, sin embargo, la obra cargaba con su pretérito. ¿O acaso habría un
pasado inédito en cada ocasión?”, se pregunta. ¿La siguiente voz o la siguiente
vez? ¿O cada vez tiene su voz y todas cargan con su pretérito? ¿O lo inventan,
inédito, para cada ocasión? Literar, para Fuentes, ¿no es inventar veces y
voces que parezcan nuevas y que carguen o inventen o se carguen aún, tal
cual armas amables? ¿Que carguen de sentidos –o de futuros, con perdón de
Celaya– sus pasados?

Porque, sobre todo, Fuentes cree en la literatura. Es raro, últimamente,


encontrar escritores que crean en ella. Y Fuentes también es un optimista: cree
en lo extraordinario. Hoy muchas letras se empeñan en narrar lo banal: en
descubrir que sólo importa lo que no importaba y desconfiar de lo que siempre
sí. Fuentes mira misterios, excepcionalidad: lo que vale la pena de ser contado
–el placer de ser contante. Planea por Inez como un aura de Aura, es evidente,
encuentros y desencuentros de una pareja por los tiempos. Sólo que aquí,
sabio, Fuentes no piensa en exhibir sus artificios.
Mira misterios, mirada en lo admirable:
“¿Bastaba con mirar con atención una cosa para que lo desaparecido
reapareciera?”, se pregunta. “¿Todo lo oculto estaba simplemente esperando
nuestra mirada atenta?”, se pregunta.
Cree, también, en la mirada, confía en la mirada. Si no creyera no podría ser
Fuentes.

Y me parece que no importan las destrezas, ese vístete y lárgate que cierra
con maestría una escena central, ese flujo del sueño hacia la protohistoria, ese
contrabando donde Inez/a-nel ve bajo el pont mirabeau couler la seine y,
apolinaria, sabe que ni temps passé ni les amours reviennent, que la joie venait
toujours aprés la peine. O ese otro donde a-nel/inez “miró los muros de su vieja
patria”, quevediana, y en ese gesto halló recuerdos de la muerte. No tendremos
nada que decir; digo: no importan, porque me parece que es lógico que estén.
El valor se le supone al torero –y a ciertos toreros sobre todo. La verónica es
un paño tendido para engañarte y consolarte al mismo tiempo, la verónica es el
gesto primero de la literatura. Carlos Fuentes, gran torero de capa –rostros en
ese paño, espada en mano.

“–¿Has visto la luna de día? –preguntó él.


–Sí –contestó ella sin sonreír–. Muchas veces.”
Si el intérprete es el que te hace ver, el que te lleva a oír, ¿qué es el
compositor? ¿El que te hace entender? ¿El que hace de cada caos un mundo?
¿El escritor –decíamos– es el compositor o es el intérprete?
¿Me equivoco –seguramente me equivoco– o leí en el Instinto cierta nostalgia
por la música, por ese arte único que puede ser sin referente, sin relación con
otros mundos que no sean sí mismo, ese alarde del artificio puro?
“La música está a medio camino entre la naturaleza y Dios”, dice Fuentes,
contestando quizás, o quizás no.
“–¿Oyes el viento? –preguntó el maestro”.

Ahora disuena –¿podré decir disuena?– Berlioz en su Fausto junto a mí, y


también en la prosa. El Instinto tiene las idas y venidas de sus caprichos
musicales, es decir: de sus reglas propias. Impone reglas propias, y no hay
novela vera que no lo haga –o lo intente. Una novela es una forma de darle al
mundo reglas.
Lo sabemos: la narrativa resignada acepta un orden militar, lo postula contra el
desorden básico e intenta imponer un tiempo sucesivo y lineal –o sus variantes
tímidas–: prejuicios culturales. Fuentes no. Instinto de Inez habla –como todo
Fuentes– del tiempo o, mejor, lo pone en escena y, a la vez, lo abuele –¿podré
decir abuele?– mezclándolo, creándolo. El ser del tiempo es ya no ser y ser
una promesa que sólo es para dejar de ser, incontinente; el ser incontinente es
eso que llamamos, faltos de mejor nombre, presente, eso que la literatura
debería hacer presente. Y para hacerlo hay que atreverse a la derrota sin
relojes: tiempos se intrincan y hay que seguirles la corriente, heráclitos bebidos,
la bola de cristal hecha pedazos: en la literatura de verdad crece la mezcla. En
el Instinto los tiempos, siempre Fuentes, se mezclan y confunden para crear un
tempo.
¿Pero qué es contar una historia sino someterse a ese cruce de tiempos, esa
mezcla de dos imposibles, ahora/entonces, idas y vueltas, continuidad y
sobresaltos? ¿Cómo, si no, dejarse contar por una historia, cantar por ese
tempo?

–No tendremos nada que decir sobre nuestra propia muerte.


Empieza la novela, y viene dedicada “a la memoria de mi adorado hijo”: no es
la propia, pero está tan cerca. En la muerte de un hijo, dicho sea con pudor y
con todo el afecto, los tiempos aparentes se confunden, se invierten: aparecen
tan frágiles. El Instinto de Inez es esa entrega: la aceptación del tiempo
indefinible. La memoria, entre la muerte que la acaba y la origina.
–No tendremos nada que decir sobre nuestra propia muerte.
Dice, pero sin ella, todo sería silencio. El Instinto es el relato de ese duelo. El
combate que Fuentes gana, al emprenderlo.

La muerte versus la memoria,


Morirse es no recordar más: no tener recuerdos, pero también no despertarse.

Y muerte hijo.

Al principio, la sobriedad clásica

Se puede repetir esta pregunta:

Escribir la pre-historia –y l’apres historia, el final de Atlán.

La damnation: una inversión del tiempo, un canto del origen, una voz de la
aurora, sin antecedentes y sin consecuencias. Buscar.

La novela –parte de la novela– se instala en el cruce de un tiempo muy preciso:


el origen de los tiempos del padre, la derrota del tiempo de la madre. La dedica
a su hijo.

De esa ópera que, cuenta Fuentes, descubrió aquí mismo, en Buenos Aires, en
su adolescencia.

Miré los muros de la patria mía,


si un tiempo fuertes ya desmoronados
de la carrera de la edad cansados
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo: vi que el sol bebía 5
los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa: vi que amancillada


de anciana habitación era despojos, 10
mi báculo más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada,


y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

“Y yo que siempre he creído que toda mujer nace con más experiencia innata
que toda la que un hombre pueda adquirir a lo largo de la vida.
–¿Se llama instinto? –dijo Inez con más tranquilidad.
–No –exclamó Gabriel.”
Las mujeres de Fuentes suelen tener el poder de la distancia: mantienen la
distancia, atacan con su mejor defensa. Mujer, si puedes tú con Dios hablar...

Volumen 2 | sección: Letras


Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Luisa Valenzuela

Instinto de Inez, de Carlos Fuentes


Presentación de Luisa Valenzuela en el Museo de Arte Latinoamecano de
Buenos Aires (Malba), el 5 de noviembre del 2001 con la presencia del autor
Luisa Valenzuela

Luisa Valenzuela nació en Buenos Aires, ciudad en donde comenzó a trabajar


en periodismo desde muy joven. Ha sido colaboradora de la revista Crisis y del
diario La Nación, entre otros medios. Vivió en Francia –allí escribió su primera
novela a los veintiún años– y en los Estados Unidos, donde dictó talleres en las
universidades de Columbia y Nueva York. Narradora de registro personal, con
notable capacidad para el humor y el grotesco, ha publicado doce libros; entre
otros, las novelas Realidad nacional desde la cama, El gato eficaz y Novela
negra con argentinos y los volúmenes de cuentos Aquí pasan cosas raras y
Simetrías. Su obra ha sido íntegramente traducida al inglés y parcialmente a
numerosos idiomas, además de haberse convertido en objeto de estudio
frecuente en universidades de los Estados Unidos y de Europa.

No tenemos nada que decir sobre nuestra propia muerte. Con esta rotunda
frase comienza la nueva novela de Carlos Fuentes. Quien la emite, quien no se
anima a escribirla por temor a invocar el desastre, sabe bien que no tiene nada
que decir porque de alguna forma lo ha ido diciendo todo con su arte. Él es
Gabriel Atlan- Ferrara, director de orquesta, de los más famosos del mundo.
Personaje fáustico en la vida y no sólo en la interpretación de la ópera de
Berlioz, leit motiv de la novela, cuyo ritmo e intensidad que irán signando sus
hitos.

Gabriel Atlan-Ferrara tiene noventa y tres años cuando piensa o propone la


frase sobre la muerte, aplazando la propia. Pero ya desde muy joven, desde su
primera gran interpretación de La condenación de Fausto, comprende su
destino y reconoce que "el diablo es colectivo, es un nosotros inmisericorde".
También reconoce, sobre todo en la música pero también en la pasión
amorosa, aquello que él llama "la terrible belleza del horror". Y sabe que
"Fausto vence a Mefisto porque Fausto es dueño del terror terreno, aterrado,
desterrado, enterrado y desenterrado: la tierra humana en la que Fausto, a
pesar de su viciosa derrota, no deja de leerse a sí mismo..."

Y es gracias a, o por desgracia de, su condición fáustica que entra en contacto


con la mujer que habrá de signar sus transformaciones, ella misma
transformándose de manera infinitamente más profunda.

Todo está en el nombre.

El protagonista dice, haciendo referencia a su otro: "Lo importante de él no era


el nombre, sino el instinto. ¿Ves? Yo he transformado mi arte en instinto".

Por lo mismo pongo mi instinto en funcionamiento y sé que encuentro en los


nombres apenas lo que logro poner en ellos.

En el nombre de Inez Prada refulge la inesperada, es decir más esperada que


ninguna otra.

Esperada y aplazada.

Como ocurre con el deseo, que sólo así consigue mantenerse vivo en la
perversidad del recuerdo, aún después de la muerte o la desaparición del
objeto deseado.
En el nombre de Gabriel Atlan-Ferrara lo arcangélico podría hacerse mítico
entre sugerencias de Atlantes o de la Atlántida si no fuera que el Ferrara lo
encadena a la tierra como un nuevo Prometeo. Apellido de altisonantes
resonancias y contradicciones, Atlan-Ferrara, como si la pantalla de un nombre
compuesto escindiera al portador de su propia interioridad para dejarnos del
lado de acá de su oscuro deseo.

Claro que en del lado de acá está la música, ese hilo de Ariadna que nos
sumerge de cabeza en el laberinto para después arrancarnos del él en el último
acorde y dejarnos boqueando en el vacío, casi ilesos. Casi.

La música es la arena paradigmática donde se entabla la milenaria batalla que


signa esta deslumbrante novela:

"Sobre todo una ópera como el Fausto de Berlioz puede engañar a todos y
hacernos creer que estamos escuchando la mimesis de una naturaleza
empujada violentamente al límite de sí misma", afirma el maestro Atlan-Ferrara
para más adelante arrancarnos del engaño. "Mentira" exclama "todo en la
música es artificial. Hemos perdido la unidad original del habla y del canto.
Lamentémoslo. Entonemos el réquiem por la naturaleza. RIP"

Visión masculina del tema que, a lo largo de la novela no en vano titulada


Instinto de Inez, habrá de contraponerse y a veces darse de cabeza con la otra.

Gabriel Atlan-Ferrara, el excelso director de orquesta francés de nacimiento, en


quien convergen muchas razas, cree ser dueño del hilo de Ariadna, el musical,
casi como si lo hubiera hilado de propia mano. Pero él no es el compositor, no
es el creador original, es el re-creador, el director, el conductor de esa música
que renacerá de él, de propia mano es cierto porque sabemos que desprecia la
batuta.

Todo él, todo Atlan-Ferrara es batuta, y esos movimientos de sus manos a los
que ciega pero no sordamente, en absoluto no sordamente responden
instrumentistas y cantantes, no lo preparan sin embargo para enfrentar lo
inesperado. Enfrentar a quien se irá convirtiendo en la gran Inéz Prada.

¿Qué lo fue, entonces, preparando....? Una unión de juventud más allá del
amor, una hermandad siamesa, simbiótica, con su contraparte más clara. Su
doble. Su otro que aparece y desaparece como más tarde desaparecerá y
reaparecerá Inéz.

Esta nueva novela de Carlos Fuentes fluye por la misteriosa vertiente Aura -
Terra Nostra- Una familia lejana. Enrosca y desenrosca una muy dúctil flecha
del tiempo, como la serpiente alrededor del árbol del conocimiento. Aquí el
tema del doble se desdobla y atraviesa un doble cauce del mundo instintual,
como corrientes simultáneas, la de fondo y la de superficie, sin que esta
apreciación connote jerarquía alguna. Se trata de una vuelta más de tuerca en
la obsesión de Carlos Fuentes, de un cambio de óptica total, centrándose en la
música y en la naturaleza, como dos fuerzas opuestas que se imantan
mutuamente:

"- Cada vez que sube o baja la marea en este punto donde nos encontramos
en la costa inglesa, Inés, la marea sube o baja en un punto del mundo
exactamente opuesto al nuestro. Yo me pregunto y te lo pregunto a ti, igual que
la marea sube y baja en dos puntos opuestos de la Tierra, ¿aparece y
reaparece el tiempo?, ¿la historia se duplica y se refleja en los espejos
contrarios del tiempo, sólo para desaparecer y reaparecer azarosamente?"

He aquí el pequeño trozo del holograma que contiene la novela entera. Las dos
faces, tanto del instinto como de Inez, la mujer que sin querer pero aceptando
accede a la profundidad de los tiempos paleolíticos, adánicos, y es a la vez (en
la otra cara del espejo, en este caso del sello) la diva triunfal del presente de la
novela.

El hombre –eterno conductor, si bien aquí específicamente de orquesta—hace


palabra su instinto y habla y habla y lo brinda a los otros, con ferocidad a
veces, con extrema lucidez y una forma de desconsiderada generosidad que lo
vuelve casi invulnerable:

"Tienes que encarcelar la ópera dentro de una nebulosa que esconde un objeto
invisible desde afuera,-- dice-- la música de Berlioz, cantada en el centro
luminoso de una galaxia parda que sólo revelará su luz gracias a la
luminosidad del canto, de la orquesta, de la mano del director... Gracias a ti y a
mí".

A este hombre no le importa romper cuando lo siente necesario. Y rompe.


Como la piel de onagro, la peau de chagrin de la novela balzaciana, este
hombre va rompiendo sellos de cristal perfectamente esféricos, transparentes,
que son a su vez la vida. La memoria que conviene mantener siempre a la
vista:

"Guardado en un armario, el sello tendría que ser recordado, él, en vez de ser
la memoria visible de su dueño".

Y su dueño avanza pisoteando la propia vida en pos de la sublimación. La


música más perfecta.

La mujer por su parte se sumerge en el mundo primigenio y crea la vida.

Dicho así parecería una metáfora simple. Todo lo contrario. La metáfora hecha
carne es lo que Carlos Fuentes nos brinda en Instinto de Inez. Envuelta en el
sublime arte de la palabra que habla o se convierte en música y en canto.

Gabriel e Inez, los protagonistas, sólo se encuentran–en apariencia—tres


veces en la vida, y las tres para interpretar La condenación de Fausto de
Berlioz. No puede haber ópera más idónea.
En 1940 las bombas caen sobre Londres, él tiene 32 años y ya es un artista
consagrado, ella tiene apenas veinte, es mexicana, una más en el coro, y para
colmo virgen. Pero ya sobresale, su excepcional voz sigue sonando cuando él
ha ordenado silencio a toda la compañía, y su excepcional voz acabará por
sumirla en los laberintos de la fama y en todos los demás laberintos de aquello
que pervive en nosotros sin que jamás osemos acceder a esa terra totalmente
ajena de tan nostra, la zona sagrada, la región más transparente donde ya está
brillando el sexto sol. El yo propio y tribal, perteneciente a la familia lejana más
lejana.

De tantas y tantas escenas memorables de esta novela breve y a la vez


enorme, espiralada, rica, compleja, una escena es clave:

En su intento por seducirla en el primer encuentro, Atlan-Ferrara conduce a


quien entonces se llamaba simplemente Inés Rosenzweig a su cabaña de
playa. No cuenta con la agudeza perceptiva de la joven, que puede atravesar
pantallas. En la cabaña, ella descubre la fotografía donde están los dos, el
dueño de casa y su doble: "Era un muchacho muy bello, tan diferente de
Gabriel como puede serlo un canario de un cuervo" dice la voz autorial. Y el
propio Gabriel Atlan-Ferrara aclara:

"vivía a través de mí y yo a través de él, ¿te das cuenta?, teníamos esa liga
entrañable que el mundo pocas veces comprende y siempre trata de romper".

En la cabaña, Inés descubre también el sello de cristal alrededor del cual se


centra la trama, sello que es uno y es múltiple. Que es regalado y retribuido,
destrozado y regenerado como la trama misma.

Él, intolerante siempre, la abandona a la muy joven Inés allí mismo en la playa
y se vuelve a la ciudad. Ella nunca más vuelve, o mejor dicho nunca más
vuelve a ser la misma.

Su mundo interior no queda relegado a una cabaña perdida frente al Canal de


la Mancha. Su mundo interior se abre de par en par y es la inmersión en lo
instintual. Todo está empezando en este espacio recién inaugurado; son los
principios del habla junto con los de la especie de bípedos implumes a las que
nosotros, para bien o para mal, pertenecemos.

Por eso, nueve años más tarde, cuando Gabriel Atlan-Ferrara, siempre el
mismo, y la mujer que ahora se hace llamar Inéz con zeta, Inéz Prada, se
reencuentran, ella ya es otra. Hasta se dispone a cambiar el registro de su
incomparable voz para interpretar a la contralto Margarita.

La gran Inez Prada pide que el gran Atlan-Ferrara la conduzca. En la ciudad de


México, en el solemne y bello Palacio de Bellas Artes donde anida el teatro de
ópera de la ciudad. Y La condenación de Fausto rugirá una vez más en todo su
esplendor amenazando con hacer estallar las emociones y quizá hasta el
legendario telón de cristal fabricado por Tiffany.
Los cristales, con sus vibraciones y cantos y transparencias totales y
opacidades inquietantes configuran un mundo propio en el gran friso del mundo
que es Instinto de Inéz.

Dos grandes urbes, México y Londres, asumen un papel preponderante y


signan el destino de quienes las transitan. La naturaleza estalla como no
estallará el telón de Tiffany, la música lo impregna todo y es el lazo de unión y
a la vez de ruptura.

"La música hace lo que quiere" dijo Berlioz a raíz de su ópera. "La música no
tiene que seducir sino provocar", dijo. Pero aquí la seducción es provocación, y
la provocación lleva a la máxima posibildad de seducción.

Carlos Fuentes nos la tira a la cara con sus palabras:

"Y entonces la voz de Inez Prada pareció convertirse primero en eco de sí


misma, enseguida en compañera de sí misma, al cabo en voz ajena, separada,
voz de una potencia comparable al galope de corceles negros, al batir de las
alas nocturnas, a las tormentas ciegas, a los gritos de los condenados (...)".

Fausto galopa sin saberlo hacia el infierno. Lo que más cuenta son las
sombras. "No hay historia sin sombras", le ha dicho el conductor a la diva en el
tercer y último encuentro, poco antes de la representación, sin saber hasta qué
punto Inez tiene acceso a las más profundas de las sombras.

Tiene también acceso a una forma muy distinta de la luz, la forma del hombre
que bien podría ser el doble luminoso de Gabriel Atlan-Ferrara. El encuentro
transcurre, sucesivo, en el espacio primal donde ella no es Inés ni Inez, es a-
nel (a él), es la compañera de aquel que quizá se llamó Noel aquí donde
vivimos todos, y allá en el tiempo sin tiempo es ne-el, no él, el Otro. Allá en el
"reino de las Madres" del que hablaba Goethe, ese infierno interior de sombras
sin esencia, donde la figura oscila –indecisa-- entre el ser y la nada, donde el
lenguaje está siendo recien inventado y discurre como agua, o como el canto
de los diablos al final de la ópera.

La luz directa borra al supuesto a-nel y lo devuelve a la fotografía que Inez una
vez descubrió en la cabaña de Gabriel, durante su primer encuentro. Y en el
presente, en Viena, el maestro se dispone a dirigir su último concierto. Tiene
noventa y tres años. Una vez más será La condenación de Fausto, y quizá
también su propia, fáustica condena. La presencia de Inéz es inmutable y
resplandeciente en todo su poder de ausencia. Los poderosos reflectores del
teatro...

pero aquí me detengo porque el suspenso tiene en esta novela el valor de los
acordes finales de una obra musical de alto vuelo.

Inez Prada, la tan esperada inesperada.

Luisa Valenzuela
Volumen 2 | sección: Letras
Instinto de Inez de Carlos Fuentes - Presentación de Gonzalo Celorio

Instinto de Inez Gonzalo Celorio

Presentación de Gonzalo Celorio en el Malba Museo de Arte Latinoamericano


de Buenos Aires con la presencia de Carlos Fuentes el lunes 5 de noviembre
del 2001.

Gonzalo Celorio(Ciudad de México) estudió letras hispánicas en la Universidad


Nacional Autónoma de México. Es miembro de número de la Academia
Mexicana, a la que ingresó en 1996. Pertenece al Sistema Nacional de
Creadores desde 1994. Miembro de la Cátedra Alfonso Reyes auspiciada por
el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Como escritor
ha incursionado en diversos géneros: ha publicado seis libros de ensayo: El
surrealismo y lo real-maravilloso (1976), Tiempo cautivo. La Catedral de México
(1982), Los subrayados son míos (1987), La épica sordina (1990), El alumno
(1996), y México, ciudad de papel (1997); un libro de crónicas: Para la
asistencia pública (1984); dos novelas: Amor propio (1992), publicada en
España, México y Cuba, y traducida al italiano bajo el título Non chiamarmi
Ramón, e Y retiemble en sus centros la tierra (1999) publicada en México y
España, por la que obtuvo, en 1999, el Premio Nacional de Novela IMPAC-
CONARTE-ITESM; y, de "varia invención", El viaje sedentario (1994), que, por
su traducción al francés, se hizo acreedor en 1997 al Prix des Deux Océans
que otorga el Festival de Biarritz. Actualmente es Director de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México.

“Siempre amó a las personas que se dejaban sorprender. Nada le hastiaba


más que una conducta previsible.” Con estas palabras, Carlos Fuentes define
en su flamante novela Instinto de Inez el espíritu dominante de su personaje, el
director de orquesta Gabriel Atlan-Ferrara, quien admiró hasta la mímesis a
Hector Berlioz precisamente por la extraordinaria capacidad del compositor
francés para sorprenderse a sí mismo ante los prodigios de este mundo y de
los que a partir de él se crean y para sorprender, con la portentosa energía de
sus obras, a todos los demás -el director de orquesta, los músicos, el público.
Pues bien, como el director mediterráneo de sus fabulaciones y como el
compositor a quien aquél rinde pleitesía a los largo de su longeva vida, sobre
todo cada vez que tiene el privilegio de dirigir La condenación de Fausto,
Fuentes, por no hacer mudanza en su costumbre, nos sorprende con esta
nueva obra que se suma al amplísimo ciclo narrativo por él titulado “La edad
del tiempo”. Nos sorprende, digo, porque en esta novela deja de lado los temas
históricos y políticos de los que, con un cierto impulso de muralismo literario o,
si se prefiere, de literatura mural, se había ocupado en sus últimas obras, de El
naranjo a Los años con Laura Díaz pasando por La frontera de cristal, y vuelve
a incursionar en esa narrativa de miniatura, de honduras psicológicas, de
fronteras indeterminadas que desarrolló en sus primeros tiempos y a la que
pertenecen sus novelas más mórbidas e inefables, aquéllas que él mismo
agrupó bajo el rubro del “El mal del tiempo”: Aura, Cumpleaños y, más
recientemente, Una familia lejana y Constancia y otras novelas para vírgenes.
Nos sorprende, también, porque aborda un tema que, si bien ha estado
presente de manera más o menos circunstancial en toda su producción
literaria, hasta ahora no formaba parte, que yo sepa, de su temática
predominante: la música y más particularmente los vínculos entre la creación y
la recreación, entre el compositor y el director de orquesta, entre la obra
musical y sus referentes literarios, míticos y filosóficos. Y nos sorprende,
finalmente, por el asombro asaz contagioso que en el propio novelista y en su
personaje suscita, cada vez que se escucha o se dirige, La condenación de
Fausto de Berlioz, que Gabriel Atlan-Ferrara se rehúsa a grabar para que en
cada ejecución la obra renazca de sus manos, inédita e irrepetible.
Ciertamente, en esta obra, Fuentes parte de referentes concretos, como los
que dan piso a Aura o a Cumpleaños. Pero, como en aquellas novelas de
antaño, en el decurso narrativo tales elementos circunstanciales se van
relegando a un segundo plano para ceder su lugar a esas atmósferas líricas y a
veces misteriosas donde la palabra ya no describe sino explora, ya no define
sino imagina, ya no narra sino vuela. En efecto, en primera instancia, Instinto
de Inez relata los encuentros prodigiosos y de gran intensidad, si bien
esporádicos y fugitivos, que a lo largo de casi treinta años, desde el estallido de
la Segunda Guerra Mundial hasta 1967, se dan, al amparo de La condenación
de Fausto de Berlioz, entre el director de orquesta Atlan-Ferrara y la cantante
Inez Prada -una mano que dirige y una voz que canta, reunidas
inexorablemente, como si la una y la otra no tuvieran por sí solas ninguna
razón de ser y sólo cobraran significación en esta amalgama que las justifica y
las redime. Pero no se limita a narrar estos encuentros y a reproducir los
contextos donde se verifican, por demás interesantes, pues ocurren el primero
en Europa al tiempo en que los nazis bombardean “ese laberinto roto” como la
imaginación de Borges llamó a Londres, y otro más -aunque no el último-, a
finales de los cuarenta, en México, el país que tiene “las manos vacías de pan
pero la cabeza llena de sueños”, y donde por fuerza surge, como ocurre en
muchas novelas de Fuentes, la confrontación cultural entre el Viejo y el Nuevo
Continente. Instinto de Inez recorre muchas instancias más, acaso sin llegar a
la última porque, como la música que le sirve de disparadero, es una obra
libérrima que va abriendo infinidad de puertas sucesivas en la medida en que
avanza, sin cerrar ninguna tras de sí.
Algunas instancias son las que enseguida enuncio sin ninguna pretensión de
ser exhaustivo:
Instinto de Inez es la reconstrucción espiritual de esa suerte de anagnórisis
reiterada e inconclusa en el alma de Gabriel Atlan-Ferrara durante los últimos
días de su vida, cuando se apresta a dirigir por última vez, a los noventa y tres
años de edad y en homenaje suyo, La condenación de Fausto en una sala de
conciertos de Viena, como si en esa ejecución y en el recuerdo sistemático de
Inez-Margarita se cifrara la justificación completa de su vida y pudiera
conjurarse, por la vía del arte, la condenación eterna de Gabriel-Fausto,
impuesta a cambio de una juventud recuperada tautológicamente por la
repetición siempre nueva y enmendada de la propia obra de Berlioz, en cuya
ejecución se cumple y también se subvierte el verdadero pacto con Mefisto. Tal
reconstrucción se verifica merced a un sello de cristal que, como el Aleph de
Borges, le otorga al personaje el privilegio de estar en posesión de todos los
tiempos en un solo tiempo y de todos los espacios en un solo espacio, lo que
permite que la narración, conducida por vehículo semejante, pueda remontarse
a los orígenes de la música y al mismo tiempo pueda prefigurar su último
destino.
Instinto de Inez es la visión retrospectiva del nacimiento de la música y de la
palabra; del tránsito del caos al orden, de la necesidad de ayuda al amor, de la
anarquía a la ley, y también del matriarcado primigenio que da a todos los hijos
el trato de igualdad al patriarcado que los diferencia y selecciona. Pero es,
además, el itinerario inverso, el que va de la ley a la anarquía, del orden al
caos, de las percusiones de la música a las percusiones de la guerra y también
de la ley de las diferencias opresivas a la ley de la hermandad igualitaria, cuya
inminencia es anunciada por el tiempo futuro perfecto, que Fuentes conjugó
desde La muerte de Artemio Cruz para que las palabras adquirieran su
condición de mandamiento y de destino.
Instinto de Inez es una historia de amor imposible, como todas las historias de
amor que merecen ser contadas por la literatura, en la que un tercero, en este
caso incorpóreo como un símbolo de la soledad que la inteligencia creativa
exige, impide la culminación del amor en la permanencia, y es, al mismo
tiempo, la contraparte de esta imposibilidad en el ámbito del atavismo y de la
fatalidad.
Es una vuelta a la semilla, donde paradójicamente se aloja el porvenir.
Es una recreación del mito fáustico: la pugna entre el bien y el mal, entre el
placer y la culpa, entre la juventud recuperada y la condenación eterna.
Es un ensayo sobre la música, la creación y la recreación.
Es una novela inglesa del siglo XIX y es un salmo bíblico.
Es una transposición del lenguaje musical al lenguaje literario y es una
cabalgata a monte traviesa.
Es un reclamo de ayuda que se traduce en amor y es una esperanza...
Pero más que nada, Instinto de Inez es la exégesis de una dedicatoria que se
opone a la muerte aunque reconozca en ella la explicación de la vida, como lo
dice Xavier Villaurrutia en el primer poema Décima muerte:

¡Qué prueba de la existencia


habrá mayor que la suerte
de estar viviendo sin verte
y muriendo en tu presencia!
Esta lúcida conciencia
de amar a lo nunca visto
y de esperar lo imprevisto;
este caer sin llegar
es la angustia de pensar
Que puesto que muero existo.

Y como lo dice Fuentes, casi al final de su novela, como conclusión a un tiempo


dolorosa y consoladora: “Nuestra vida es un rincón fugitivo cuyo propósito es
que la muerte exista. Somos el pretexto para la vida de la muerte. La muerte le
da presencia a todo lo que habíamos olvidado de la vida”.

Volumen 2 | sección: Letras


Abelardo Castillo y los Esenios - Entrevista sobre El Evangelio según Van
Hutten (1) - Leandro Pinkler

Entrevista a Abelardo Castillo realizada por Leandro Pinkler el 10 de


septiembre de 1999 en el Museo de Bellas Artes

Leandro Pinkler: Este encuentro con Abelardo Castillo gira en torno de su


última novela El Evangelio según Van Hutten: . Me gustó especialmente el
texto, en tanto tiene una articulación simple en lo narrativo, y presenta un
pensamiento profundo, fuerte, acerca de la religión, acerca del sentido del
cristianismo y su problemática histórica. La trama de la novela nos ofrece un
especial protagonista que no es mencionado por su nombre en todo el texto: un
profesor de historia medieval, un ajedrecista solitario, un cristiano en el sentido
argentino del término (según dice Abelardo Castillo), un fracasado como
marido, que llega a la Cumbrecita tratando de buscar tranquilidad y se
encuentra con un texto de Van Hutten. Este autor ha escrito un libro sobre los
esenios, que en la década de los cincuenta fue muy innombrado, por todo el
escándalo que se produjo en ese momento respecto de los contenidos de los
rollos del Mar Muerto, hallados en la meseta de Qumran en 1947. Desde este
punto la novela trata acerca de cómo el protagonista va descubriendo que Van
Hutten, aparentemente muerto, cuya tumba se encuentra cercana al hotel
donde él encontró el libro, está vivo y ha simulado una muerte por causa de la
peligrosidad del contenido y de las consecuencias que tuvieron, realmente
históricas, todos los ires y venires de la publicación de los Rollos del Mar
Muerto. Todo el texto me ha resultado especialmente fuerte respecto de lo que
afirma Van Hutten; todas las palabras que se le otorgan en la novela son
poderosas. Van Hutten dice por ejemplo que San Pablo es un iluminado cabrón
y dice también -y esa es su tesis fundamental- que la traición de Judas es una
fabulación de los Evangelios canónicos para encubrir otra traición mayor, la
traición de la Iglesia cristiana respecto de la misión de Cristo. Se nos cuenta
que Van Hutten, un arqueólogo uruguayo, se reúne con otro personaje de la
novela - también ficticio, el doctor Golo, un filólogo semita-; se encuentran en
Qumran y desde el diálogo entre el doctor Golo y Van Hutten —eruditos,
alucinados, entusiastas— se produce toda una construcción de pensamientos
en la que se ve envuelto el protagonista . Toda la estructura del texto es una
ocasión para producir una reflexión acerca del cristianismo -hoy 1999- después
de cincuenta años del descubrimiento de los Rollos del Mar Muerto. Por eso la
primera pregunta obligada es ¿qué consecuencias ha tenido el descubrimiento
de Qumran en la lectura de los historiadores y en tu manera de interpretar el
cristianismo?

Abelardo Castillo: Creo que el descubrimiento del Qumran nos ha devuelto lo


que fue el cristianismo primitivo, que no es el cristianismo de los Cuatro Libros
Canónicos y de las Epístolas que nosotros conocemos. El cristianismo primitivo
estaba hecho de esos libros canónicos y de aquellos que hoy llamamos los
apócrifos. En su origen la palabra “apócrifos” no significaba lo que hoy
entendemos, sino que tuvo el sentido de “secretos”, es decir, eran los
Evangelios para los iniciados. El canon de la Iglesia se establece en realidad a
partir del siglo IV, mucho después de los hechos reales y con muy poderosos
filtros eclesiásticos y con interpolaciones que en algunos casos son evidentes.
El descubrimiento de los Rollos, aunque no haya agregado nada a lo que
conocemos de los Evangelios ha conseguido demostrar que el cristianismo es
con toda probabilidad un desprendimiento de los esenios -cosa que se
sospechaba desde hace mucho tiempo, ya el propio Renán cuando escribe La
vida de Jesús lo conjeturaba -. Pero no había pruebas concretas . Pero además
ha aportado textos decisivos para la interpretación de la Biblia. Al decir Biblia
me refiero al canon judío, del Antiguo Testamento .Por ejemplo hay un texto
que yo cito a la pasada en el libro - y aclaro no es un libro teológico, ni es una
novela teológica, sino una novela en la que este tema hace como de telón de
fondo -. Hay un texto - como comentaba antes - que siempre causó una gran
preocupación a los filólogos y a los eruditos, dice más o menos "el vino es
pérfido y el hombre arrogante no da tregua" y en realidad en el texto original
que se encontró en el Qumran dice : "el rico es pérfido y el vino no da tregua".
Lo que muestra que se ha corregido el texto original y se le cambió el sentido.
Se lo transformó en algo así como una admonición de Alcohólicos Anónimos
cuando realmente era una especie de panfleto socialista, por decirlo de algún
modo.
LP: En este sentido se tiene a veces una cierta comprensión de los esenios
como una secta un tanto mística, inofensiva, cuando en la lectura del Rollo de
la Disciplina, o en el Rollo de la Guerra, en todo lo que en tu texto se mueve
respecto de la figura de los celotes, y de Judas Iscariote hay una dimensión
guerrera, fuertemente revolucionaria, bélica, que parece haber sido (entiendo
yo una sugerencia el Evangelio Según Van Hutten) gran parte de la praxis de
Jesús.

A.C.: Yo estoy convencido de que sí. El momento en que aparece el Jesús


histórico, quiero aclarar que en la novela el narrador es ateo o agnóstico, el
narrador innominado, el narrador que no tiene nombre, porque está escrita en
primera persona, tanto Van Hutten como Golo son teístas, creen a pie firme en
Dios,- cada uno a su manera, porque hay un cierto matiz diferente entre la fe
de Golo y la fe de Van Hutten, por ejemplo uno cree en la casualidad y en el
azar absoluto, y el otro cree en la necesidad y en la causalidad, de alguna
manera los dos están diciendo lo mismo, pero desde estos dos puntos de vista
aparentemente opuestos-. Volviendo a lo anterior hablo del Jesús histórico: aún
cuando en la novela dos de los personajes sostienen que Jesús era hijo de
Dios. De ninguna manera para los dos modifica las cosas, vale decir era hijo de
Dios y era un hombre revolucionario.
En la época de la aparición histórica de Jesús Israel era una especie de
caldera, estaban peleando de verdad contra el Imperio Romano, muy poco
tiempo después de la época de Jesús va a ser la última invasión de Roma y de
las sublevaciones de los celotes: la destrucción del Templo. Eran hombres que
venían peleando desde mucho tiempo antes, de la época de los Macabeos,
circunstancias muy violentas. Eso formaba parte de ese modo de combatir el
Imperio que era el modo del pueblo judío de la época de Jesús; hay rastros
evidentes en los Evangelios de que Jesús no era el personaje manso al que
luego transformó la Iglesia en una especie de hippie que reparte flores, era un
hombre violento capaz de entrar en el Templo a latigazos, capaz de maldecir
una higuera porque no le daba higos y que tenía un carácter bastante
atravesado, por decirlo así. Entre sus discípulos había por lo menos dos que
están muy marcados por su nombre, uno es ¨Simón el celote¨- un celote era un
guerrero terrible, y otro es Judas Iscariote. una de las probables etimologías de
ese apellido sería “nacido en Cariot” o “de la ciudad de Cariot”, ciudad de la
que no se ha encontrado ninguna prueba en la Biblia; y la otra sería "Judas el
sicario", la palabra "sicario" viene de sica, que era un cuchillo que llevaban a la
cintura. Juan, el discípulo querido de Jesús, el que apoya su cabeza en el
pecho en La Última Cena y Santiago, su hermano, eran llamados "hijos del
trueno" todos nombres muy significativos. No me da la impresión de que fueran
gente demasiado pacífica, sobre todo porque había un contexto alrededor de
ellos que era el de una subversión. Al punto que es un hecho y comprobado el
famoso giro "mi nombre es Legión" que los cristianos le atribuimos -cuando yo
digo “cristiano” y me incluyo,lo hago deliberadamente, siento que se puede ser
cristiano sin creer en Dios -. Cuando los cristianos decimos "mi nombre es
Legión" , pensamos en un Satanás que se siente a sí mismo como polifónico o
coral, como muchos demonios. La frase original sencillamente significami
nombre es la Legión, es decir que el nombre del demonio son las legiones
romanas. Esa frase está directamente vinculada con el Imperio y no con una
cualidad un poco de hidra que tenía el demonio. Ese es el Jesús que yo trato
de presentar, y Van Hutten aun cuando cree en Dios dice Jesús dejaba su paso
sobre la tierra, es decir :si era hijo de Dios y se encarnó en un hombre asumió
todas las características e incluso todos los defectos y todas las virtudes de un
hombre, de lo contrario no hay encarnación real. Tenía huellas digitales, tenía
que comer, voy a emplear exactamente la palabra que escribí “cagaba señor
mío”le dice al protagonista, yque además tenía un sexo entre las piernas y
podía hacer el amor (y tal vez hasta lo hizo) y cuando tenía sed debía beber y
además debía dormir y tenía todos los atributos de un hombre. Para Van
Hutten eso de ninguna manera le impedía ser un hijo de Dios, cosa que no
comprende el narrador de la novela . En cambio para Van Hutten no hay
conflicto en ser creyente y admitir su humanidad, tal vez así creería yo si
creyera en Dios. Y bien fuera o no el hijo de Dios, la figura de Jesús fue la de
un revolucionario.

L.P.: Cuando se dice en la novela que Cristo no fue traicionado por Judas
Iscariote también algo de eso hay en tu obra El otro Judas- sino por la Iglesia.
¿En qué consiste la traición de la Iglesia?

A.C.: En realidad yo hablo más de la traición que de la Iglesia, que en su


momento no estaba formada, existía en un sentido de grey o de comunidad, no
en el sentido que la entendemos hoy. Fue traicionado por los cristianos
posteriores a ese cristianismo primitivo, por el cristianismo del siglo de
Constantino, que es casi del siglo IV, cuando Roma se transforma en cristiana
y el cristianismo en Imperio. Los que traicionan al cristianismo de Jesús son los
cristianos posteriores, que lo convierten en una especie de repartidor de flores
y de indulgencias cuando era un hombre que pertenecía a un grupo de gente
que estaba luchando por la libertad, y estaba luchando en contra del Imperio
más grande del mundo. Y aparte entiendo - como Van Hutten - que la traición
de Judas es una mitificación, y creo que es muy admisible pensar que Jesús no
fue traicionado por Judas. Ahí se encierra un misterio teológico o histórico o
literario que un escritor tiene todo el derecho de volver a ver. Me asombró
mucho cuando se me ocurrió por primera vez esta idea, yo era muy joven,
terminé de escribir El Otro Judas a los veintidos años, leí todos los libros que
pude sobre el asunto, vi que nadie la había tomado antes y me decidí a
escribilo. Muchos años después en el Evangelio Según Van Hutten la retomo
como idea de fondo del descubrimiento que va a hacer enQumran Van Hutten:
que Judas no traicionó a Jesús.

L.P.: A estas cuestiones se añade lo de A Dios lo que es de Dios que en


distintos lugares recreas en la novela...

A.C. : En realidad eso es lo único ficticio que hay en la novela. El Evangelio que
yo digo que encontró Van Hutten no tiene una sola palabra que no esté
contenida en los Evangelios canónicos, lo que pasa es que he hecho con los
Cuatro Evangelios una especie de nuevo Evangelio, he tomado de los
Evangelios los momentos que a mí me parecían más interesantes y los he
unido en una sola Epístola que no está puesta en el libro en totalidad, me
refiero a ella, pero para poder hablar de ella en realidad es como si la hubiera
escrito. Tengo un texto que no se publicó, que es la Epístola de Van Hutten
armado por mí, pero en la novela no figura, y me refiero a ella como un texto
que es leído por el narrador. He tomado los momentos que me parecen
esenciales de los Evangelios, por ejemplo Lucas no dice “Bienaventurados los
pobres de espíritu”, dice sencillamente “Bienaventurados vosotros los pobres”;
Lucas dice que Jesús dijo “He venido a poner fuego en el mundo y estoy
ansioso porque ese fuego ocurra” ;uno de los Evangelios más violentos es el
de Lucas y el que hace más énfasis en la reivindicación del pobre, de todo
aquello que es lo bueno, lo natural y lo sencillo. He tomado de Mateo el
Sermón de la Montaña -que sin duda no es un texto pacífico- y de Juan
aquellos datos históricos muy misteriosos que dan toda la idea que el que
escribió ese Evangelio estuvo presente ante ciertos hechos. Es en el Evangelio
de Juan donde se describen las Bodas de Canaá, es en el Evangelio de Juan
donde se habla del Jesús que en el momento que la adúltera se arrodilla y
escribe unas misteriosas palabras en la tierra y después borra, da una idea de
fuerza presencial muy intensa, es como si lo escribiera alguien que lo vio
realmente, ese es el único Evangelio donde no se dice "después fueron..." o
"en ese tiempo salieron para..."; sino "tres días más tarde..." o "al atardecer..." o
“hacia el mediodía…”, da la impresión de un testigo presencial,
misteriosamente ese Evangelio es el que está lleno de alusiones muy oscuras,
como si alguien hubiera interpuesto otro escrito sobre un escrito que era casi
histórico. Yo tomé los Cuatro Evangelios y me hice uno para uso propio del
Evangelio de Van Hutten y digo que eso es lo que él halló en Qumran. Desde
un punto de vista religioso no es lícito, desde un punto de vista literario es lícito.
Hay un momento muy misterioso en el Evangelio cuando los judíos le
preguntan a Jesús para tentarlo si hay que pagar tributo al Imperio, Jesús dice
que le muestren una moneda, entonces dice qué se ve en esa moneda y está
la esfinge de Tiberio, Jesús dice: “Dad al César lo que es del César y a Dios lo
que es de Dios”, lo cual dicho por Jesús es casi una infamia. ¿Cómo dad al
César lo que es del César? ¿Entonces había que pagar tributo al Imperio? Eso
no coincide con la personalidad real de Jesús. Yo invento una moneda, que por
otra parte existe: las monedas que se encontraron en Qumran de un lado
tenían la esfinge de Tiberio y del otro lado un emblema de las legiones, el jabalí
por ejemplo. Yo invento una moneda con una espada,y es lo que Jesús se
pone en la mano . Del lado de la espada la tomay dice "Dad a César lo que es
de César"; es la única libertad que me tomo, pero que no es una libertad total
porque hay un texto en el propio Evangelio canónico cuando Pedro le corta la
oreja a un soldado que viene en la búsqueda de Jesús y pregunta "¿Cuántas
espadas tenemos?" y Pedro dice: "dos" y Jesús dice: >i> "bastan">/i> - no
"basta" como se traduce-; y además está el famoso texto que dice "ha llegado
la hora de las espadas", es muy claro, no necesita interpretación, esa no existió
nunca. Van Hutten dice haberla hallado, un personaje de la novela se la ha
dado a él y la interpretación de ese hecho es con la moneda que tiene el
emblema de las legiones hacia arriba, no con la cara de Tiberio hacia arriba.

L.P.: Hay una especie de sombra en la novela y es la figura de Nietzsche.


Porque hay una tesis histórica en El Anticristo de Nietzche, a la que se alude
en la novela. Me refiero a la frase de Nietzsche el único cristiano murió en la
cruz, cosa que de algún modo Van Hutten suscribe. Aun cuando Van Hutten
habla del pobre loco de Nietzche -si bien el pobre loco ha dado para pensar
todo este siglo prácticamente-. Bueno ¿Cuál es la posibilidad de una
asociación de los nuevos descubrimientos —la actitud guerrera de los
esenios— con la tesis nietzcheana?

A.B..Nietzsche -como vos sabés- detestaba toda la parte de mansedumbre del


cristianismo y aceptación pasiva de los hechos. Él hablaba de la moral de los
esclavos y de la moral de los señores, y sostenía que el cristianismo está
puesto en primer término como la moral de los esclavos. El >i>El Anticristo es
un libro violentísimo en contra del cristianismo, yo diría hasta la mitad, a partir
de un momento es como si los textos evangélicos lo hubieran ganado y se
enfrenta de verdad con la imagen de Jesús y ahí emite esa frase que vos has
señalado “Hubo un sólo cristiano y ése fue el que crucificaron”. Además
Nietzsche era hijo de un pastor y tuvo una fuerte formación religiosa, y es algo
que también sostiene Van Hutten cuando le pregunta al narrador, le dice que
mire a las estrellas, que mire al cielo que está cubierto de estrellas, dice
"¿cuántas estrellas ve un hombre a simple vista?" Ocho mil le contesta. Y nos
parecen tantas, hay mil quinientos millones de cristianos en el mundo y el
mundo sigue tal como está. No puede ser que sea tan fácil ser cristiano, resultó
tan común ser cristiano que es la religión más poderosa del planeta, él no cree
que haya cristianos, con que hubiera sólo doce las cosas hubieran cambiado.
Ahí es donde cita la frase de Nietzsche, que a veces piensa que hubo uno solo,
y que ése fue justamente el que crucificamos.

L.P.: Pero en tu pensamiento parece existir un respeto por el mensaje cristiano,


esa buena nueva en el sentido etimológico de la palabra Evangelio que hoy -
seres humanos de 1999- sea valioso recuperar. ¿Tenés un pensamiento sobre
el valor de la religión para la vida humana?

A.C.: Sí. Yo pienso que la religiosidad pertenece a lo humano, no a lo divino, no


soy el primero que lo piensa, estabamos hablando justamente de Nietzsche. El
sentimiento religioso es profundamente humano, y es una relación comunitaria
del hombre con el hombre y del hombre con el universo. Todo lo otro es la
revelación, la existencia o no de Dios, o la Gracia, como la llamamos nosotros,
que no es voluntaria, no se cree en Dios por voluntad, se cree en Dios porque
se tiene fe o porque se tiene la Gracia, pero el sentimiento religioso es algo que
está profundamente arraigado al hombre y puede prescindir de Dios; y en
cuanto a lo otro, en los Evangelios hay sin duda un mensaje ético que vale para
cualquiera sin necesidad de creer que Jesús era hijo de Dios. En algún
momento yo me tomo ciertas libertades, por ejemplo acerca de la famosa
parábola de la mejilla. Una de las cosas que irrita a Van Hutten es también esa
cosa de mansedumbre que de pronto parece tener el Evangelio, "si te pegan
en una mejilla has de poner la otra"; creo que Unamuno decía que hay que
poner la otra "a la miseria", la del que te pega. Sin ir tan lejos, lo que Van
Hutten sostiene es que la parábola termina ahí, si te pegan en la mejilla has de
poner la otra, pero no dice que hay que hacer después y nosotros tenemos dos
mejillas, cuando nos pegan en la segunda somos absolutamente libres de
hacer lo que queramos....

L.P.: Tanto Van Hutten como Golo tenían una posición absolutamente más allá
de todo descubrimiento arqueológico,y se dice algo así como que ningún
arqueólogo verá jamás la cara terrible de Dios, y que ninguna verdad necesita
de esa demostración.

A.C.: Dice concretamente que una verdad que necesita pruebas no es una
verdad. Las verdades verdaderas no necesitan pruebas, están ahí. ¿Qué
necesidad hay de probar la existencia de un árbol? Ese árbol está ahí, no
necesita una teoría para probar un árbol o para probar al otro. Para el que cree
en Dios, Dios está ahí y es una presencia. La verdad absoluta no tiene nada
que ver con las pruebas. Las pruebas son intelectuales y la verdad la
entendemos —te diría yo— por vía irracional. Si alguien tiene que explicar por
qué ama o por qué un cuadro es bello, se terminó el amor, eso es así, está en
la realidad.

L.P.: Tus personajes son teístas, hablan de una verdad, de una fe ; y nos
encontramos con un autor que de alguna manera dice haber perdido la fe o se
pregunta acerca de qué es la fe.

A.C.: Bueno, yo perdí la fe en el sentido teológico, dejé de creer en Dios, mi


proyecto era ser sacerdote (claro, también quise ser bombero, aviador,
ajedrecista, luego campeón mundial de boxeo y finalmente elegí la más
cómoda que es la literatura que permite no moverte de tu casa). Recuerdo el
momento en que perdí la fe, estaba leyendo las pruebas de la existencia de
Dios en Descartes, y después leí a San Anselmo, y sentí "éste no es el Dios en
el que yo creía"; el que yo creía no necesitaba demostración. Dios era una
presencia, si a Dios había que demostrarlo alguien estaba equivocado, y como
Descartes me parecía una autoridad y pensé "bueno, el equivocado soy yo",
esa debe ser la fe y yo no la tengo. La Gracia, por decirlo así, se retiró de mí en
el momento en que sentí que a Dios hay que explicarlo. Por eso Van Hutten
sostiene que la teología es un pecado, él sostiene que la metafísica es un
disparate, una especie de construcción mental de poetas fracasados, algo
parecido a lo que decía Borges, que era una rama de la literatura fantástica.
Tratar con nuestro mero cerebro humano es una herejía para Van Hutten.

L.P.: En una introducción que hizo Leopoldo Marechal a tus obras de teatro,
dice que tu actitud es la de reducir lo sagrado a las tres dimensiones de lo
visible, y que la cuarta dimensión está emraizada en lo estético. Por eso
entiendo que un modo de la fe en el siglo XX ha sido la pregunta, la búsqueda,
el arte, una serie de actitudes que se asociaronn con el ateísmo, pero que
fueron, en gran parte, las más vivificantes de todo el pensamiento del siglo XX.
¿Vos te sentís de algún modo identificado con ciertas articulaciones de los
años 60 a los cuales yo te asocio respecto de tu pensamiento?

A.C.: Claro, el existencialismo: Sartre, Heidegger... La filosofía actual se


propone lo mismo que el arte actual. La filosofía actual ya no afirma, establece
una pregunta. Todo el pensamiento de Heidegger parte de reformular la
pregunta por el Ser. Lo que Marechal decía acerca de que esa cuarta
dimensión se encuentra en la poesía o en lo estético, yo creo que sí. Es como
si no tuvieramos más remedio que reemplazar esa fe que alguna vez tuvimos
por otra fe. Van Hutten se lo dice a mi personaje, le dice que le va a devolver la
fe, y el personaje -con un cierto cinismo- le dice ¿la fe en Dios? Van Hutten le
dice "cualquier fe", no importa qué fe sea. Marechal decía en broma que en
realidad no es que yo no creyera, que yo creía que no creía. A lo que yo le
respondía que con ese criterio se podía decir que él creía que creía, y
estabamos siempre en la misma ambigüedad. Lo que sí es cierto es que yo
reemplacé una fe teológica o religiosa por una especie de fe literaria. Creo que
la literatura y la poesía es un destino, no un oficio.

L.P..: Lo que decís recuerda la problemática de Los demonios de Dostoievski,


porque de un personaje se dice que cuando cree no cree que cree, cuando no
cree no cree que no cree. De modo que hay una falta de fe esencial,
constitutiva,que de algún modo representa al siglo XX, con el aspecto del
nihilsmo nietzscheano; del Esperando a Godot de Samuel Beckett, de La Tierra
Baldía de Elliot, estamos en un mundo del cual lo sagrado ha huido. En tu
novela el protagonista dice que el mundo moderno es algo bastante siniestro.
¿Cómo lo ves?

A.C.: Bueno, diría que no precisa mucha explicación. Creo que todos nos
damos cuenta que el mundo contemporáneo es bastante siniestro, no hay más
que salir a la calle y darse cuenta que uno no habita el Paraíso. Lo que agrega
mi personaje es que afortunadamente -dice- ha llegado a su colapso. En eso ya
no creo, pero creo que el mundo contemporáneo, que es una consecuencia del
Renacimiento, de la Ilustración y todas aquellas ideas renacentistas que eran
las grandes ideas de lucha contra la oscuridad, contra la magia, contra lo
irracional (que no eran sólo eso), la unión de esas dos teorías ha derivado
hacia este mundo y sobre todo hacia este siglo, que es uno de los más
catastróficos que ha conocido la historia humana. Dos Guerras Mundiales, en
una de ellas hubo ochenta millones de muertos, la Guerra española donde
hubo un millón y medio, el genocidio; no sólo el genocidio judío, sino el
genocidio armenio, el genocidio gitano, los chicos de la calle en nuestro país,
los treinta mil desaparecidos, en Bosnia y en Chechenia y en Medio Oriente, no
se necesita ser un "profesional de la catástrofe" para darse cuenta que algo
anda mal y que probablemente éste sea un lugar horrible. En lo que sí no creo
es que hayamos sacado una especie de pasaje de vuelta hacia la nada, pienso
que el hombre tiene libertad suficiente y espiritualidad suficiente como para
revertir esta situación.

Volumen 2 | sección: Letras


Ariadna Poesía - Para leer a T.S. Eliot - María Eugenia Romero
PARA LEER A T. S. ELIOT (1888-1965)
Presentación y textos
POR MARIA EUGENIA ROMERO

UNA PARTIDA DE AJEDREZ

La Silla en que estaba sentada, como un bruñido trono,


Relucía sobre el mármol, donde el espejo
Soportado por estantes labrados con viñas cargadas de racimos
Desde las cuales un Cupido, dorado se asomaba
(Otro ocultaba sus ojos bajo el ala)
Multiplicaba las llamas de los candelabros de siete brazos
Que reflejaban su luz sobre la mesa mientras
El esplendor de sus joyas, desparramadas en rica profusión
En estuches de raso, salió a encontrarla.
En redomas de marfil y vidrio polícromo.
Destapadas, acechaban sus extraños perfumes sintéticos,
Ungüentos, polvos, líquidos –inquietando, confundiendo
Y ahogando los sentidos en olor; movidos por el aire
Que soplaba de la ventana, ascendían
Nutriendo las prolongadas llamas de las velas,
Que esparcían sus humos por la laquaría,
Y animaban los diseños del artesonado techo.
Enormes leños recogidos de la playa, patinados de cobre.
Ardían verdes y anaranjados, en su marco de piedra polícroma,
Y en esa luz triste nadaba un delfín tallado.
Sobre la repisa de la chimenea estaba representada
Como ventana abierta a escena silvestre
La metamorfosis de Filomela, forzada tan rudamente
Por el bárbaro rey; todavía allí el ruiseñor
Llenaba todo el desierto con inviolable voz
Y todavía gritaba, y aún el mundo sigue persiguiendo
“Yag Yag” a oídos sucios.
Y otros tocones marchitos del tiempo
Estaban trazados en las paredes; formas llamativas
Sobresalían, inclinándose, silenciando el ámbito de la alcoba.
Se oyó un taconeo en la escalera.
A la luz del hogar, bajo el cepillo, los cabellos de ella
Fulguraban en puntos lumínicos
Encendiéndose en palabras, permaneciendo luego salvajemente quietos.
“Mis nervios están agitados esta noche. Sí, descompuestos. Quédate conmigo,
Háblame. ¿Por qué nunca hablas? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé lo que piensas. Piensas”.
Me parece que estamos en el callejón de las ratas
Donde los muertos perdieron sus huesos.
“¿Qué ruido es ese?
El viento bajo la puerta.
“¿Qué ruido es ese ahora? ¿Qué hace el viento?”
Nada, otra vez nada.
“No
“Sabes nada? ¿No ves nada? ¿No te acuerdas de
“Nada?”
Recuerdo
Los que eran ojos son perlas.
“¿Estás vivo, o no? ¿No hay nada en tu cabeza?”
Pero
O O O O ese Rag shakespeheriano
Es tan elegante,
Tan inteligente ...
“¿Qué haré ahora? ¿Qué haré?”
“Me apresuraré a salir tal y como estoy y andaré por las calles
Así, con el pelo suelto. ¿Qué haremos mañana?
“¿Qué haremos siempre?”
Agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
Fatigando nuestros ojos sin párpados y esperando que llamen a la puerta.

Cuando licenciaron del servicio activo al marido de Lil, yo dije-


Y no me comí las palabras, -le dije sin subterfugios:
DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA.
Ahora Alberto va a regresar, embellécete un poco.
El querrá saber qué has hecho con aquel dinero que te dio
Para arreglarte los dientes. Y que te lo dio de veras, yo estaba allí.
Extráetelos todos, Lil, y cómprate una buena dentadura
Dijo, juro que no puedo mirarte cara a cara.
Ni yo tampoco, dije, y piensa en el pobre Alberto.
Ha estado en el ejército cuatro años, quiere divertirse.
Y si tú no lo haces, ya habrá otras que lo hagan, dije yo.
Con que hay otras, ¿eh?, dijo ella. Algo de eso, dije.
Entonces ya sé a quién agradecérselo, dijo mirándome de arriba abajo.
DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA.
Si no te gusta trágatelo, dije.
Otras gozarán de lo bueno si tú no puedes.
Pero si Alberto se larga, será tuya la culpa, pues ha habido ya quien te ha
prevenido.
Debes avergonzarte, dije, de parecer tan anticuada.
(Ella no tiene más que treinta y un años).
No es culpa mía, dijo, poniendo una cara atribulada.
Son esas malditas píldoras que tomé para abortar, dijo.
(Ella había alumbrado ya cinco, y a poco se muere en el parto de Jorge).
El boticario me dijo que no sería nada, pero yo nunca he vuelto a ser la misma.
Eres una verdadera tonta, le dije.
Pues si Alberto no te deja quieta, ese es el resultado, dije.
¿Para qué te casaste si no querías tener hijos?
DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA.
Pues bien, aquel domingo Alberto estaba en casa, tenían jamón curado,
Y me invitaron a cenar, para que saboreara aquel jamoncito caliente-
DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA.
DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA.
Buenas noches, Bill. Buenas noches, Lou. Buenas noches, May. Buenas
noches.
Adiós, adiós. Buenas noches. Buenas noches.
Buenas noches, señoras, buenas noches,
Simpáticas señoras, buenas noches, buenas noches.

De La Tierra Baldía, México, Coyacán ed.,1997, trad. A. Flores y V. Gaos, parte


II.

He elegido esta sección de La Tierra Baldía para comenzar mi exposición


porque me permite mostrar un recorrido: Cómo Eliot parte de la poesía
francesa, con una descripción paródica de un ambiente refinado y decadente,
donde se destaca la carga sensual de la belleza de una cabellera femenina y
de un interior rico en finos y trabajados muebles y ornamentos, metales y
piedras nobles, perfumes, telas. Cómo a partir de un objeto, la escultura misma
de Filomela como parte de la descripción de ese ambiente típico de las letras
francesas de fin de siglo XIX- principios del XX , Eliot consigue desestructurar
ese ámbito para volverlo parte de su propio proyecto y a partir de allí intentar
recomponer un lenguaje que ha perdido su calidad de Verbo. La escultura se
transforma así en símbolo de decadencia moral y sexual del mundo moderno y
el canto del ruiseñor, en el que se convierte Filomela luego de ser violentada
por el rey Tereo, es símbolo de esa descomposición que afecta también al
lenguaje: el Yag Yag del ruiseñor no tiene ya nada de noble o sublimado. No es
más que la onomatopeya de un sexo grosero, el ruido mecánico del “amor”
transformado en hábito en un burdel o en cualquier habitación de la ciudad
moderna. ¿Qué tiene Lil de la mítica Filomela, ella que, más asociada con la
bíblica Lilith, ha llegado al máximo de la degradación como surge si seguimos
leyendo el texto? El canto del ruiseñor se ha desacralizado y ahora ese Yag
Yag alude a la repetición de un gesto banal. El amor se mezcla con la
dentadura postiza, el dinero y la comida. El canto del ruiseñor es así lenguaje
vacío, ese Yag Yag ha perdido su poder de evocar, quedando reducido al
mismo nivel que la frase que utilizan los mozos de los bares londinenses a la
hora de cerrar, esa fórmula hueca y mecánica que se repite en el texto “Dense
prisa por favor que ya es hora”.
¿Es eso lo único que nos queda? Parecería que sí si no tomamos todo el
poema en su conjunto. La obsesión de Eliot por recuperar los fragmentos del
mundo moderno y de resacralizar la existencia va unida a la recuperación de la
palabra y se traduce en su intención de sacarnos de la tierra yerma de nuestra
existencia y de nuestro lenguaje. Atravesar el caos y recuperar la unidad. Para
esto Eliot echará mano a la técnica del montaje. Ante un lenguaje agotado y
estéril rompe toda norma de expresión acudiendo a la frase ya hecha, a la
hiperutilización de la cita, a la mezcla de voces. Si se logra así que el lenguaje
signifique, nombrando, el mundo puede adquirir sentido y nuestra existencia
significado. Pero ésta es una experiencia que sobrepasa el nivel puramente
racional.
En nuestro ejemplo, la técnica del montaje se da desde el título que alude al
teatro del siglo XVII (obras en las que se relaciona el movimiento de seducción
femenino con los movimientos de las piezas de ajedrez o donde las mujeres
son víctimas de engaños), pasando por la parodia del ambiente francés
decadentista y por las constantes alusiones a Shakespeare, Virgilio, Milton, etc.
Esta sección termina con la frase de Ofelia en Hamlet antes de aparecer
muerta en el río aunque aquí Lil no se suicida. (Ya no hay lugar para esa última
nobleza en nuestros tiempos. Sólo hay una lenta muerte viva diaria). Así, se
entreteje un juego de voces que se mezcla con las distintas voces
(interlocutores) dentro del poema que adquiere una marca dramática: diálogos
(un yo- tú) que cortan la voz de un narrador que se confunde a la vez con un
sujeto lírico.
¿Qué intenta Eliot con todo esto?
Quisiera recordar, ante todo, sus influencias francesas. En primer lugar
Baudelaire (1821-1867) quien se puede decir que inaugura la poesía moderna.
Decíamos que el lenguaje se había agotado, había dejado de nombrar. Esto lo
percibe muy bien Baudelaire ya en el siglo XIX, iniciado el proceso de lo que se
llamó “modernidad” . El ve que su tiempo requiere de palabras nuevas.
Baudelaire es el primero en encontrarle un costado épico a la vida moderna.
Tiene de ese fenómeno una conciencia lírica. Para Baudelaire la belleza
contiene dos elementos: lo eterno y lo transitorio. A la luz de los
acontecimientos de su siglo , nuestro autor es conciente de que lo eterno
(concepto asociado con la belleza unida al bien y a la verdad) no es más que
una abstracción, un sueño, una utopía. Lo eterno para él es sólo accesible en
lo transitorio. Este es el elemento fundamental de la belleza por lo que
Baudelaire saludará la “novedad”. Encuentra en la moda la figura de lo bello
moderno. La moda capta la belleza particular (opuesta a la general) de una
época. Ella se convierte en el mito mismo de la modernidad, en su relato
fundante. La moda representa lo bello de lo que es capaz un siglo que ha
abandonado su búsqueda espiritual por el culto a la naturaleza y al progreso.
La vida moderna está, así, en duelo y lo que la caracteriza, por consiguiente, es
“l`habit noir” (el traje negro). Es en este paisaje desolado que la moda brota
como una flor del mal. La moda se asocia entonces con lo artificial y se opone
a lo natural que no puede ofrecer ya nada bello. El artista moderno es el que
capta la belleza pasajera, fugaz. La vida presente es para Baudelaire la vida
misma. El artista moderno es entonces, el flâneur, el observador apasionado en
la gran ciudad que sabe captar el momento. Como señala W. Benjamín la
lógica del flâneur, la prostituta, la mercancía, la novedad, en fin todo lo que
implica un intercambio pasajero, efímero son las bases de la cultura moderna.
Pero,¿cómo llegamos al camino que nos propone Eliot que intenta traspasar
los fragmentos, el momento efímero y recuperar la unidad? Debemos seguir
indagando un poco más en el siglo XIX.
Además de Baudelaire, otra influencia decisiva para Eliot son los poetas
simbolistas franceses que justamente ven en Baudelaire un maestro. Me refiero
particularmente a Rimbaud (1854-1891) y a Verlaine (1844-1896) que
responden al problema de la devaluación y deshumanización de la cultura de
masas apelando a la eficacia de la imagen, una imagen en donde hay una
traslación de los sentidos con la intención de captar un más allá que rebase
nuestra capacidad de percepción cotidiana. Esta experiencia da cuenta de los
límites de nuestra existencia y se hace a través del lenguaje. La palabra
“devela” y es a través de ella que el hombre es devuelto a su situación esencial
en medio de “productos” que lo niegan. Otra influencia importante para Eliot -
que descubre a través de Verlaine quien recupera a estos poetas “malditos”-
son Jules Laforgue (1860-1887) y Tristan Corbière (1845-1875). Sobre todo en
lo que hace a la forma, al uso de monólogos semidramáticos entrecortados, en
un lenguaje coloquial. Por ejemplo, Tristan Corbière en su única obra Amours
Jaunes (Amores amarillos) recoge poemas y obras en prosa sin lazos
aparentes o coherencia interna. Usa la risa y el sarcasmo como máscaras del
sufrimiento, como una forma de autoironía. La risa “amarilla” es la que le
permite silenciar el dolor. El amor “amarillo” es también la traición. Usa
imágenes deliberadamente crudas con un lenguaje por momentos agresivo. No
respeta la ortografía ni las reglas de sintaxis (frases deshilvanadas sin nexos
lógicos como verbos principales)y exacerba el uso de la puntuación. Jules
Laforgue, en Les Complaintes (Lamentos) escribe cincuenta y un poemas
sofisticados, herméticos –casi ilegibles- combinados con literatura oral, ingenua
y espontánea. Esto da como resultado una forma aparentemente descuidada
que es en realidad muy trabajada (ver por ejemplo la mezcla de metros en la
estrofa., metros “cultos” y “populares”. Algunos poemas contienen mezcla de 3
hasta 7 metros diferentes, todo esto siendo muy premeditado). El choque,
entonces, de elementos sofisticados que apuntan a una “poesía cósmica”
frente a elementos populares y más frescos, es una forma de “decultura” y a
través de ella de regeneración. Otros usos a nivel formal son la cita que
intercala en los versos (sobre todo de canciones populares), las marcas
tipográficas con una puntuación particular (comillas, itálicas, mayúsculas,
signos de admiración y de interrogación, interjecciones por doquier. Hay
apócopes y elisiones. Se da, así, rapidez y familiaridad que contrasta con el
hermetismo y con los términos rebuscados. Se asiste a una yuxtaposición de
imágenes que todas juntan dan el sentir del poeta. A nivel semántico apunta a
la reflexión sobre el absurdo de la vida (somos pobres payasos en el teatro
absurdo de la vida).
Se hace evidente, entonces, cómo utiliza Eliot todo esto, llevándolo al extremo,
sobre todo el monólogo coloquial que amontona alusiones culturales de una
enorme erudición, citas librescas, elementos visuales, imágenes realistas y
crudas que se alternan con metáforas y símbolos herméticos, también
imágenes subconscientes. Se ha dicho que la técnica de Eliot es la del montaje
sincrónico, la acumulación simultánea de esos elementos dispares que deben
ser tomados en cuenta de una sola vez. Así intenta traspasar la mencionada
devaluación de la palabra y recuperar el valor del poeta como nombrador
dando cuenta al mismo tiempo de la limitación del lenguaje humano. Este tema
es central en Eliot ya que el hecho de que el lenguaje tenga sus fronteras, de
que el habla nos defraude porque llega un momento en que ni siquiera el poeta
puede ir más allá, es también la prueba de la necesidad de un significado
divino que nos excede y que es inefable, al que solo se alude tangencialmente.
Por eso para Eliot, que fue también un gran crítico, la poesía intenta decir. La
indecibilidad de la poseía es su razón de ser.
...Las palabras, en su esfuerzo,
Se hienden y a veces se rompen, bajo la carga,
Bajo la tensión, resbalan, se deslizan, perecen.
Decaen con imprecisión, no permanecerán en su puesto,
No permanecerán quietas. Voces chillonas
Refunfuñantes, burlonas o gárrulas meramente
Siempre las asaltan. La Palabra en el desierto
Es donde más es atacada por las voces de la tentación,
La sombra sollozante en fúnebre danza,
El ruidoso lamento de la desconsolada quimera.
Eliot, T.S., “Burnt Norton”, sec. V en: Cuatro Cuartetos, Coyoacán ed., México,
1997, trad. de Vicente Gaos.

Todo lo que puede decirse en prosa, para Eliot se dice mejor en prosa. La
poesía se reserva para lo que no puede ser dicho. De ahí su profunda
admiración por los poetas metafísicos ingleses (s. XVII, parte del s.XVI en
especial ,John Donne y Marvell) que él considera una poesía “omnívora” por su
capacidad de incorporar todo tipo de experiencias reafirmando así su a-
referencialidad. Es lo que intenta hacer con su propia poesía, agotar e incluir
todas las posibilidades del lenguaje. Para Eliot esta capacidad de la poesía se
da con los poetas isabelinos y con los metafísicos luego de los cuales, a partir
del siglo XVII, se produce lo que él llama una “disociación de la sensibilidad”
con Dryden y Milton, momento en el que la poesía necesita relatar. La poesía
ya no “habla” sino que “habla de”. Eso se explica por la prevalencia de los
esquemas racionalistas en la cultura. La poesía se bifurcará en dos líneas, una
intelectual, erudita, discursiva y otra sentimental, espasmódica que refleja sólo
sentimientos. Sucumbe así la metáfora y se produce una gran pérdida. El ideal
de Eliot y toda la poesía que admira es la que se atreve a traspasar la
disyunción sentimiento/razón, a través de un mecanismo de sensibilidad que
devore toda experiencia. Esto que hacían los metafísicos -que continúan la
labor de sus predecesores, Dante, Cavalcanti, Guinizelli, quienes transmutan
ideas en sensaciones, transforman una observación en estado mental-, es la
tarea de todo artista que quiera acceder al status de “poeta”. Así el poeta es la
suma de todo lo que anticipó pero también los textos que lo precedieron se
modifican a partir de toda obra poética nueva.
La actividad poética de Eliot incluye lo que el hombre siente y lo que el hombre
piensa, incluye todo esto y mucho más en una forma que apela a la
heteroglosia, a una polifonía de voces y estilos, citas, otros textos que se
incorporan, otros idiomas, cambios en los registros lingüísticos, mezcla de
géneros. Todo este caos aparente, esta mezcla de materiales construida a
partir del contraste es traspasado si se lee la obra en conjunto y en
simultaneidad porque se ha integrado en un lenguaje nuevo que recupera algo
de su pureza original. Pero esto ya no se da en el nivel del fragmento sino en el
del conjunto. De esta forma la palabra REDIME.

Repasemos ahora algunos hitos en la vida de este genial escritor:


Thomas Stearns Eliot fue poeta, crítico y dramaturgo. De origen
norteamericano, nacido en Saint-Louis, Missouri en 1888, se nacionalizó
británico en 1927. Muere en Londres en 1965 donde se había instalado en
1915. Estudió en Harvard, La Sorbona y Oxford. Fue Master en Filosofía. Tuvo
varios empleos como la de profesor y empleado bancario. En el ámbito literario
trabaja como subdirector de la revista literaria The Egoist. Funda y dirige la
revista The Criterion y luego asume como director de la editorial Faber and
Faber en donde reúne a los escritores más relevantes de su época. Obtiene el
Premio Nobel de Literatura en 1948.
Su primer poema importante es La canción de amor de J. Alfred Prufrock que
publica en 1915 la revista Poetry a instancias de Ezra Pound. En 1917 aparece
su primer libro Prufrock y otras observaciones. En 1920 sale a la luz Poesías
(Poems), una colección de caricaturas poéticas, como la de Sweeney, el típico
americano sólido y “normal”, con mucho humor. La comicidad y el sarcasmo se
abandonan en el gran poema de Eliot, La tierra baldía (The Waste Land), de
1922. Aquí hay un salto de nivel y esta obra lo consagra como poeta. Es
considerado el poema quintaesencial del modernismo anglo-americano. Se
trata de un poema de increíble economía. Con sólo cuatrocientas líneas el
poeta logra exponer todo el caos y la angustia de nuestra época y a la vez
traspasarla. Si es un poema de la desesperación también es un poema de la
salvación lograda heroicamente. El poema descansa en las investigaciones
antropológicas de Sir James G. Frazer, La rama dorada sobre los mitos de
muerte y resurrección de Attis, Adonis y Osiris, y, el libro de Miss Jessie L.
Weston sobre la Leyenda del Grial, Del Ritual al Romance. Siguiendo la
dirección que arrojan estos libros, La Tierra Baldía será, como en la leyenda de
la “Gaste Lande”, la “landa gastada”, la tierra yerma a la espera de la
regeneración, la metáfora de la época moderna desespiritualizada y de la
necesidad de su resacralización. Y la técnica utilizada es, como expusimos
anteriormente, la del montaje de una suma de voces y materiales diversos.
Esta obra es corregida y editada por Pound.
El resto de sus obras poéticas comprende Los hombres huecos (1927),
Miércoles de ceniza (1930) y especialmente los Cuatro cuartetos (1935-1943)
que representan su culminación, de tono más abstracto y de acento filosófico,
trata, entre otras cosas, el problema del tiempo. La novedad formal del montaje
y la yuxtaposición pierde aquí su carácter agresivo.
En teatro se destaca Sweeny agonistes (1932), La roca (1934), Asesinato en la
catedral ((1935), El cóctel (1949), El secretario particular (1953). Su producción
crítica es de primera línea: Función de la poesía y función dela crítica (1933),
Ensayos isabelinos (1934), Ensayos antiguos y modernos (1936), Sobre la
poesía y los poetas (1957), entre otros.
Es célebre su autodefinición en el libro de ensayos Para Lancelot Andrews
(1928) como clasicista en literatura, monárquico en política y anglocatólico en
religión.

María Eugenia Romero

SELECCIÓN DE TEXTOS Y FRAGMENTOS DE T. S. ELIOT

La canción de amor de J. Alfred Prufrock


En: PRUFROCK Y OTRAS OBSERVACIONES (1917)

S’io credessi che mia risposta fosse


a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sensa più scosse.
Ma per ciò che giammai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
senza tema d’infamia ti rispondo.

[Si yo creyese que mi respuesta fuese


a persona que alguna vez volviera al mundo,
esta llama quedaría sin más sacudidas.
Pero como jamás desde este fondo
volvió nadie vivo, si es verdad lo que oigo,
sin temor de infamia te respondo.]
Inferno, XXVII

Vamos entonces, tú y yo,


cuando el atardecer se extiende contra el cielo
como un paciente anestesiado sobre una mesa;
vamos, por ciertas calles medio abandonadas,
los mascullantes retiros
de noches inquietas en baratos hoteles de una noche
y restaurantes con serrín y conchas de ostras:
calles que siguen como una aburrida discusión
con intención insidiosa
de llevarnos a una pregunta abrumadora...
Ah, no preguntes “¿Qué es eso?”
Vamos a hacer nuestra visita.

En el cuarto las mujeres van y vienen


hablando de Miguel Angel.

La niebla amarilla que se restriega el lomo en los cristales


de las ventanas,
el humo amarillo que se restriega el hocico en los cristales
de las ventanas,
metió la lengua lamiendo los rincones del atardecer,
se demoró en los charcos quietos sobre los sumideros,
dejó que le cayera en el lomo el hollín que cae de las
chimeneas,
resbaló por la azotea, dio un brinco repentino,
y, viendo que era una suave noche de octubre,
se enroscó una vez en torno a la casa y se quedó dormido.

Y claro que habrá tiempo


para el humo amarillo que se desliza por la calle
restregándose el lomo contra los cristales de las ventanas;
habrá tiempo, habrá tiempo
de preparar una cara para encontrar las caras que encuentras;
habrá tiempo de asesinar y de crear,
y tiempo para todos los trabajos y los día de las manos
que levantan y dejan caer una pregunta en tu bandeja;
tiempo para ti y tiempo para mí,
y tiempo aún para cien indecisiones,
y para cien visiones y revisiones,
antes de tomar té con tostadas.

En el cuarto las mujeres van y vienen


hablando de Miguel Angel.

Y claro que habrá tiempo


de preguntarse “¿Me atrevo?”, y “¿Me atrevo?”,
tiempo de volver atrás y bajar la escalera,
con un claro de calvicie en medio de mi pelo
(dirán: “¡Cómo le está clareando el pelo!”),
mi chaquet, mi cuello duro subiendo firmemente hasta la barbilla,
mi corbata rica y modesta, pero afirmada con un sencillo alfiler-
(dirán: “Pero ¡qué delgados tiene los brazos y las piernas!”)
¿Me atrevo
a molestar al universo?
En un minuto hay tiempo
de decisiones y revisiones que un minuto volverá del revés.
Pues les he conocido ya a todos, les conozco a todos-
he conocido los anocheceres, mañanas, tardes,
he medido mi vida con cucharillas de café;
conozco las voces que mueren con una caída agonizante
bajo la música de un cuarto de más allá.
Así ¿cómo podría hacerme ilusiones?

Y he conocido ya los ojos, los conozco todos-


los ojos que te miran fijos en una expresión formulada,
y cuando esté formulado, despatarrado en un alfiler,
cuando esté clavado y retorciéndome en la pared,
¿cómo empezaría entonces
a escupir todas las colillas de mis día y maneras?
Y ¿cómo podría hacerme ilusiones?

Y he conocido ya los brazos, los conozco todos-


brazos con pulsera y blancos y desnudos
(¡pero, a la luz de la lámpara, con vello pardo claro!)
¿Es perfume de un traje de mujer
lo que me hace divagar así?
Brazos que se extienden en una mesa, o que se arropan en un chal.
¿Y cómo hacerme ilusiones entonces?
¿Y cómo iba a empezar?
........................................................................
¿Diré que he pasado al oscurecer por estrechas calles
observando el humo que se eleva de las pipas
de hombres solitarios en mangas de camisa, asomados a la ventana?
Debería yo haber sido un par de ásperas garras
corriendo por los fondos de mares silenciosos.
...........................................................................
¡Y la tarde, el anochecer, duerme tan pacíficamente!
Alisada por largos dedos,
dormida... cansada ...o se hace la enferma,
extendida en el suelo, aquí junto a ti y a mí.
¿Debería yo, después del té con pastas y helados,
tener la energía de forzar el momento hasta su crisis?
Aunque he visto mi cabeza (ya ligeramente calva) presentada en una bandeja,
no soy ningún profeta –y no se trata aquí de nada importante;
he visto chisporrotear apagándose el momento de mi grandeza,
y he visto al Lacayo alargándome mi abrigo y riéndose con disimulo,
y, en resumen, tuve miedo.

Y habría valido la pena, después de todo,


después de las tazas, la mermelada, el té,
entre la porcelana, entre un poco de charla tuya y mía,
habría valido la pena
descabezar de un mordisco el asunto con una sonrisa,
Apretar el universo en una bola
echándolo a rodar hacia alguna pregunta abrumadora,
decir: “Soy Lázaro, venido de entre los muertos,
vuelto para decíroslo todo, os lo diré todo”-,
si alguna, poniéndose una almohada junto a la cabeza,
dijera: “No es eso lo que yo quería decir en absoluto.
No es eso, de ningún modo”.

Y habría valido la pena, después de todo,


habría valido la pena,
después de las puestas de sol y los jardincillos delante de casa, y las calles
regadas,
después de las novelas, después de las tazas de té, después de las faldas que
se arrastran
por los suelos,
y esto, ¿y tanto más?
¡Es imposible decir precisamente lo que quiero decir!
Pero si una linterna mágica proyectar los nervios como estructuras en una
pantalla:
habría valido la pena
de que alguna, acomodándose una almohada o tirando a un lado un chal,
y volviéndose a l ventana, dijera:
“Eso no es en absoluto,
eso no es lo que yo quería decir en absoluto.”
...................................................................

¡No! No soy el príncipe Hamlet, ni tenía por qué serlo;


soy un noble del séquito, uno que sirve
para hacer bulto en una comitiva, empezar alguna que otra escena,
aconsejar al príncipe: sin duda, un fácil instrumento,
respetuoso, contento de ser útil,
político, cauto y meticuloso;
lleno de elevado fraseo, pero un poco obtuso;
a veces, incluso, casi ridículo-
a veces, casi, un Bufón.
Envejezco... envejezco...
Tengo que llevar vueltas en los bajos de los pantalones.

¿Me saco raya en el pelo por detrás? ¿Me atrevo a comerme un melocotón?

Me pondré pantalones blancos de franela, y pasearé por la playa.


He oído a las sirenas cantándose unas a otras.
No creo que me canten a mí.
Las he visto cabalgar en las olas mar adentro
peinando el blanco pelo de las olas echando atrás
cuando el viento sopla el agua hasta ponerla blanca y negra.

Nos hemos demorado en las cámaras del mar


junto a ondinas enguirnaldadas de algas, en rojo y pardo,
hasta que nos despierten voces humanas y nos ahoguemos.

LA TIERRA BALDIA (1922)

[Pues yo mismo vi con mis propios ojos a la Sibila colgando en una botella en
Cumas, y cuando le dijeron los muchachos: Sibila, ¿qué quieres?, respondía
ella: Quiero morir (Petronio, Satiricón,c. 48) .] En latín y griego en el original

Para Ezra Pound


Il miglior fabbro

[el mejor artesano, Purgatorio XXVI, 117]

I- El entierro de los muertos

Abril es el mes más cruel, criando


lilas de la tierra muerta, mezclando
memoria y deseo, removiendo
turbias raíces con lluvia de primavera.
El invierno nos mantenía calientes, cubriendo
tierra con nieve olvidadiza, nutriendo
un poco de vida con tubérculos secos.
El verano nos sorprendió, llegando por encima del Starnbergersee
con un chaparrón; nos detuvimos en la columnata,
y seguimos a la luz del sol, hasta el Hofgarten,
y tomamos café y hablamos un buen rato.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
Y cuando éramos niños, estando con el archiduque,
mi primo, me sacó en un trineo,
y tuve miedo. El dijo, Marie,
Marie, agárrate fuerte. Y allá que bajamos.
En las montañas, una se siente libre.
Yo leo, buena parte de la noche, y en invierno me voy al sur.

¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen


de esta pétrea basura? Hijo de hombre,
no lo puedes decir, ni adivinar, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas, en que da el sol,
y el árbol muerto no da cobijo, ni el grillo da alivio,
ni la piedra seca da ruido de agua. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja,
(entra bajo la sombra de esta roca roja),
y te enseñaré algo diferente, tanto
de tu sombra por la mañana caminando detrás de ti
como de tu sombra por la tarde subiendo a tu encuentro;
te enseñaré el miedo en un puñado de polvo.

Frisch weht der Wind


Der Heimat zu
Mein Irisch Kind
Wo weilest du?

“Me diste jacintos por primera vez hace un año;


me llamaron la chica de los jacintos.”
-Pero cuando volvimos, tarde, del jardín de los jacintos,
tus brazos llenos y tu pelo mojado, no podía
hablar y me fallaban los ojos, no estaba ni
vivo ni muerto, ni sabía nada,
mirando en el corazón de la luz, el silencio.
Oed’ und leer das Meer .

Madame Sosostris, famosa vidente,


tenía un fuerte resfriado, sin embargo
es conocida como la mujer más sabia de Europa,
con una perversa baraja. Aquí, dijo,
está su carta, el Marinero Fenicio ahogado,
(perlas son estos que fueron sus ojos. ¡Mirad!)
Aquí está Belladona, la Señora de las Piedras,
la dama de las situaciones.
Aquí está el Hombre de los Tres Bastos, y aquí la Rueda,
y aquí el mercader tuerto, y esta carta,
que está en blanco, es algo que lleva él a la espalda,
que me está prohibido ver. No encuentro
al Hombre Ahorcado. Tema la muerte por agua.
Veo multitudes de gente, dando vueltas en un círculo.
Gracias. Si ve a mi querida Mrs. Equitone
Dígale que yo misma le llevaré el horóscopo:
en estos tiempos hay que tener mucho cuidado.

Ciudad irreal,
bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,
una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.
Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,
y cada cual llevaba los ojos fijos ante los pies.
Fluían cuesta arriba y bajando King William Street,
a donde Santa María Woolnoth daba las horas
con un sonido muerto en la campanada final de las nueve.
Allí vi a uno que conocía y le paré, gritando: “¡Stetson!
¡Tú, que estabas conmigo en las naves en Mylae!
Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?
¿O la escarcha repentina le ha estropeado el lecho?
¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es amigo del hombre,
o lo volverá a desenterrar con las uñas!
¡Tú! hypocrite lecteur! -mon semblable, -mon frère!”

II- Una Partida de Ajedrez

La Silla en que ella se sentaba, como un trono bruñido,


refulgía en el mármol, donde el espejo
sostenido por estandartes adornados de pámpanos con fruto
desde donde atisbaba un Cupido de oro
(otro se escondía tras el ala)
doblaba las llamas de candelabros de siete brazos
reflejando luz en la mesa mientras
el destello de sus joyas se elevaba a su encuentro,
desde estuches de raso, vertido en rica profusión.
En ampollas de marfil y cristal de color
sin tapar, acechaban sus extraños perfumes sintéticos,
en ungüento, en polvo, o líquidos –turbaban, confundían
y ahogaban los sentidos en aromas; removidos por el aire
que refrescaba desde la ventana, ascendían
engrosando las prolongadas llamas de las velas,
lanzaban su humo hacia los artesonados
removiendo los arabescos de los casetones del techo.
Enorme bosque marino alimentado de cobre
ardía en verde y naranja, enmarcado por la piedra coloreada,
luz triste en que nadaba un delfín tallado.
Sobre la antigua repisa de la chimenea se exhibía,
como si una ventana diera a la nemorosa escena,
la metamorfosis de Filomela, por el bárbaro rey
tan rudamente forzada: pero allí el ruiseñor
llenaba todo el desierto con inviolable voz
y ella seguía gritando, y aún persigue el mundo
“yag yag” a sucios oídos.
Y otros marchitados muñones de tiempo
se contaban en las paredes: formas, mirando fijamente,
se asomaban, inclinándose, acallando el cuarto encerrado.
Pasos se arrastraban por la escalera.
Bajo la luz del fuego, bajo el cepillo, su pelo
se extendía en puntos inflamados
se encendía en palabras, luego quedaba ferozmente en silencio.

“Esta noche estoy muy mal de los nervios. Sí, mal. Quédate conmigo.
Dime algo. ¿Por qué nunca me dices nada? Habla.
¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé en qué estás pensando. Piensa.”

Pienso que estamos en el callejón de ratas


donde los muertos perdieron los huesos.

“¿Qué es ese ruido?”


El viento por debajo de la puerta.
“¿Qué es ese ruido ahora? ¿Qué hace el viento?”
Nada otra vez nada.
“¿No
sabes nada? ¿No ves nada? ¿No recuerdas
nada?”

Recuerdo
Perlas son estos que fueron sus ojos.
“¿Estás vivo, o no? ¿No tienes nada en la cabeza?”
Pero
Oh Oh Oh Oh ese Shakespeherian Ragtime...
Es tan elegante
Es tan elegante
“¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?
Saldré a toda prisa como estoy, y andaré por la calle
con el pelo suelto, así. ¿Qué vamos a hacer mañana?
¿Qué vamos a hacer jamás?”
El agua caliente a las diez.
Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro.
Y jugaremos una partida de ajedrez,
apretando ojos sin párpados y aguardando un golpe en la puerta.

Cuando desmovilizaron al marido de Lil, le dije yo,


no me mordí la lengua, yo misma se lo dije,
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
ahora que vuelve Albert, ponte un poquito elegante.
Querrá saber qué has hecho con ese dinero
para tu dentadura. Sí que te lo dio, que estaba yo delante.
Sácatelos todos, Lil, y hazte una bonita dentadura,
dijo, te lo juro, no aguanto mirarte.
Y tampoco yo aguanto, dije yo, y piensa en el pobre Albert,
ha estado cuatro años de soldado, querrá pasarlo bien,
y si no se lo das, no faltarán otras, dije yo.
Ah, con que no faltarán, dijo ella. Más o menos, dije yo.
Entonces sabré a quién agradecérselo, dijo ella, y me miró bien fijo.
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
Si no te gusta puedes aguantarte, dije yo.
Otras pueden elegir a su gusto aunque tú no puedas.
Pero si se escapa Albert, no será por falta de decírtelo.
Debería darte vergüenza, dije yo, parecer tan pasada.
(Y sólo treinta y un años que tiene).
No lo puedo remediar, dijo ella, con la cara larga.
Son esas pastillas que tomé, para echarlo fuera, dijo.
(Ya ha tenido cinco, y casi se muere con el pequeño George)
El boticario dijo que iría muy bien, pero nunca he vuelto a ser la misma.
Tú sí que eres una tonta, dije yo,
Bueno, si Albert no te deja en paz, ahí lo tienes, dije yo,
¿para qué te casas si no quieres chicos?
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
Bueno, ese domingo ya estaba Albert en casa, y tenían jamón curado,
y me invitaron a cenar para que viera qué bueno era aquello en caliente
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
DENSE PRISA POR FAVOR QUE SE VA A CERRAR
Buenas noches Bill. Buenas noches Lou. Buenas noches May. Muy buenas.
Ea Ea. Buenas novhes. Muy buenas.
Buenas noches, señoras, buenas noches, dulces señoras,
Buenas noches, buenas noches.

III- El sermón del Fuego

El pabellón del río está roto; los últimos dedos de las


hojas
se aferran y hunden en la mojada orilla. El viento
cruza la tierra parda, sin ser oído. Las ninfas se han
marchado.
Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabe mi
canto.
El río no lleva botellas vacías, papeles de bocadillos,
pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas
ni otros testimonios de noche de verano. Las ninfas se
han marchado.
Y sus amigos, los ociosos herederos de consejeros de
La City;
se han marchado, sin dejar señas.
Junto a las aguas del Leman me senté a llorar...
Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabemi
canto.
Dulce Támesis, corre suavemente, pues no hablo alto ni
largo.
Pero a mi espalda en fría ráfaga escucho
el entrechocar de los huesos, y el risoteo extendido de
oreja a oreja.

Una rata se deslizó suavemente entre la vegetación


arrastrando su panza fangosa por la orilla
mientras yo pescaba en el turbio canal
un atardecer de invierno por detrás de los gasómetros
meditando sobre la ruina de mi hermano el rey
y sobre la muerte de mi padre el rey antes de él.
Blancos cuerpos desnudos en el húmedo terreno bajo
y huesos dispersos en una seca buhardillita baja,
entrechocados por la pata de la rata sólo, año tras año.
Pero a mi espalda de vez en cuando oigo
el ruido de bocinas y motores, que ha de llevar
a Sweeney hacia Mrs. Porter en la primavera.
Ah la luna brillaba clara sobre Mrs. Porter
y sobre u hija
Se lavan en agua de seltz los pies.
Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!

Chuí chuí chuí


Yag yag yag yag yag yag
Tan rudamente forzada

Tereo

Ciudad irreal
bajo la niebla parda de un mediodía de invierno
el Sr. Eugenides, el mercader de Esmirna
sin afeitar, con un bolsillo lleno de grosellas
a entregar en Londres: documentos a la vista,
me invitó en francés demótico
a almorzar en el Hotel de Cannon Street
seguido de un fin de semana en el Metropole.

A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda


se vuelven hacia arriba desde el escritorio, cuando el motor humano espera
como un taxi que palpita esperando,
yo Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
anciano con arrugados pechos femeninos, veo
a la hora violeta, la hora del atardecer que se esfuerza
por volver a casa, y lleva al marinero de regreso al hogar.
La mecanógrafa en su casa a la hora del té, recoge lo del desayuno, enciende
La estufa, y saca comida en lata.
Fuera de la ventana están tendidas peligrosamente
sus combinaciones a secar tocadas por los últimos rayos del sol,
sobre el diván se amontonan (de noche es su cama)
medias, pantuflas, fajas y cubrecorsés.
Yo, Tiresias, anciano de arrugados pezones,
percibí la escena y predije lo demás...
yo también aguardé al visitante esperando.
El, el joven forunculoso, llega,
empleado en una pequeña agencia, con una sola mirada atrevida,
uno de los modestos en que la seguridad se asienta
como una chistera en un millonario de Bradford.
El momento es ahora propicio, según supone,
la cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,
se esfuerza por hacerla entrar en caricias
que aún no son reprochadas, aunque no deseadas.
Sofocado y decidido, la ataca de una vez:
manos exploradoras no encuentran defensa:
su vanidad no requiere respuesta,
y da la bienvenida a la indiferencia.
(Y yo Tiresias he sufrido por adelantado todo
lo realizado en este mismo diván o cama:
yo que estuve sentado junto a Tebas al pie del muro
y caminé entre los más bajos muertos).
El otorga un protector beso final
y sale a tientas, encontrando las escalera sin luz...

Ella se vuelve a mirarse un momento en el espejo,


sin darse cuenta de que se fue su amante:
su cerebro deja paso a un pensamiento a medio formar:
“Bueno, ahora ya está: y me alegro de que haya pasado”.
Cuando hermosa mujer desciende a la locura y
da vueltas otra vez por su cuarto, sola,
se alisa el pelo con mano automática
y pone un disco en el gramófono.

“Esta música se deslizó junto a mí por las aguas”


y a lo largo del Strand, Queen Victoria Street arriba.
Ah ciudad de la City, a veces oigo
junto a una taberna en Lower Thames Street,
el agradable gañido de una mandolina
y un estrépito y un charloteo desde dentro
donde los asentadores de pescado vaguean a mediodía
donde las paredes
de San Magnus Mártir contienen
inexplicable esplendor de blanco y oro jónicos.

El río suda
petróleo y alquitrán
las gabarras van a la deriva
con la marea cambiante
velas rojas
anchas
a sotavento, virando en la pesada verga.
Las gabarras barren
troncos a la deriva
por el trecho de Greenwich abajo
más allá de la Isla de los Perros.
Ueialala leia
Ual-lala leialala

Elizabeth y Leicester
dando a los remos
la popa tenía forma
de concha dorada
roja y oro
la vivaz hinchazón
onduló por ambas orillas
viento sudoeste
se llevó aguas abajo
el tañer de campanas
torres blancas
Ueialala leia
Ual-lala leialala

“Tranvías y árboles polvorientos.


Highbury me dio el ser. Richmond y Kew
me deshicieron. Junto a Richmond levanté las rodillas,
boca arriba en el fondo de una estrecha canoa”.

“Mis pies están en Moorgate, y mi corazón


bajo mis pies. Después del hecho
él lloró. Prometió ‘empezar de nuevo’.
Yo no dije nada. ¿Qué me iba a parecer mal?”

“En las Arenas de Margate.


No puedo relacionar
nada con nada.
Las uñas rotas de manos sucias.
Mi pueblo humilde pueblo que no espera
nada.”
la la

A Cartago llegué entonces

Ardiendo ardiendo ardiendo ardiendo


Oh Señor Tú me arrancas
Oh Señor Tú arrancas

ardiendo

IV- Muerte por Agua

Phlebas el Fenicio, muerto hace quince días,


olvidó el clamor de gaviotas, y el hincharse del hondo mar
y la ganancia y la pérdida.
Una corriente submarina
recogió sus huesos en susurros. Al levantarse y caer
atravesó las etapas de su vejez y juventud
entrando en el remolino.
Gentil o Judío
oh tú que das vuelta a la rueda y miras a barlovento,
considera a Phlebas, que fue en otro tiempo tan gallardo
y alto como tú.

V- Lo que dijo el Trueno

Después del rojo de antorchas en caras sudorosas


Después del silencio escarchado en los jardines
después de la agonía en pétreo lugares
el gritar y el clamar
cárcel y palacio y retumbar
del trueno de primavera tras montañas lejanas
Aquel que vivía está ahora muerto
nosotros que vivíamos estamos ahora muriendo
con un poco de paciencia

Aquí no hay agua sino sólo roca


roca y nada de agua y el camino arenoso
el camino serpenteando allá arriba entre las montañas
que son montañas de roca sin agua
si hubiera agua nos detendríamos a beber
entre la roca uno no puede pararse ni pensar
el sudor está seco y los pies están en la arena
con tal que hubiera agua entre la roca
montaña muerta boca de dientes cariados que no puede escupir.
Aquí uno no se puede quedar parado ni tenderse ni sentarse
no hay ni silencio en las montañas
sino seco trueno estéril sin lluvia
no hay ni soledad en las montañas
sino hoscas caras rojas que gruñen y miran con desprecio
desde puertas de casas de barro agrietado
Si hubiera agua
Y no roca
Si hubiera roca
y también agua
y agua
una fuente
un charco entre la roca
si hubiera ruido del agua sólo
no la chicharra
y la hierba seca cantando
sino ruido de agua sobre un roca
donde el zorzal canta en los pinos
plip plop plip plop plop plop plop
pero no hay agua

¿Quién es el tercero que camina siempre a tu lado?


Cuando cuento, sólo estamos tú y yo juntos
pero cuando miro adelante por el camino blanco
siempre hay otro caminando a tu lado
deslizándose envuelto en un pardo manto, encapuchado
no sé si hombre o mujer
-pero ¿quién es quien va al otro lado tuyo?

¿Qué es ese sonido alto en el aire


murmullo de lamento materno,
quiénes son esas hordas encapuchadas pululando
por llanuras sin fin, tropezando en tierra agrietada
cercada sólo por el liso horizonte
qué es esa ciudad sobre las montañas
que se agrieta y se reforma y estalla en el aire violeta
torres que caen
Jerusalén Atenas Alejandría
Viena Londres
Irreales?

Una mujer se recogió apretado el largo pelo negro


y violineó música de susurros en esas cuerdas
y murciélagos con caras de niñitos en la luz violeta
silbaron, y agitaron las alas
y reptaron cabeza abajo por una pared ennegrecida abajo
y patas arriba en el aire había torres
repicando campanas reminiscentes, que daban las horas
y voces que cantaban desde cisternas vacías y pozos agotados.
En este agujero echado a perder entre las montañas
en la leve luz de la luna, la hierba canta
sobre las tumbas derribadas, en torno a la capilla
está la capilla vacía, sólo el hogar del viento.
No tiene ventanas, y la puerta oscila,
huesos secos no pueden hacer daño a nadie.
Sólo un gallo se irguió en la viga maestra
qui qui riquí qui qui riquí
en un destello de relámpago. Luego una húmeda ráfaga
trayendo lluvia

Ganga estaba hundido y las flojas hojas


esperaban lluvia, mientras las negras nubes
se reunían a lo lejos, sobre Himavant.
La jungla se acurrucó, se jorobó en silencio.
Entonces habló el trueno
DA
Datta: ¿qué hemos dado?
Amigo mío, sangre que agita mi corazón
el temible atrevimiento de la entrega de un momento
que toda una edad de prudencia nunca puede retractar
por esto hemos existido, y sólo esto
que no se ha de encontrar en nuestras necrologías
ni en memorias tapizadas por la benéfica araña
ni bajo sellos rotos por el macilento abogado
en nuestros cuartos vacíos
DA
Dayadhvam: He oído la llave
girar en la puerta una vez y girar una vez sólo
pensamos en la llave, cada cual en su cárcel
pensando en la llave, cada cual confirma una prisión
sólo al caer la noche, rumores etéreos
reviven
por un momento a un Coriolano roto
DA
Damyata: La barca respondió
alegremente a la mano, experta en vela y remo
El mar estaba en calma, tu corazón habría respondido
alegremente, al ser invitado, latiendo obediente
a manos que lo gobernaran
Me senté en la orilla
A pescar, con la árida llanura detrás de mí
¿Pondré por lo menos mis tierras en orden?
El Puente de Londres se cae se cae se cae
Poi s’ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon –oh golondrina golondrina
Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie
Esos fragmentos he apoyado contra mis ruinas
Pardiez entonces se os acomodará. Hieronymo vuelve a estar loco.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih

MIERCOLES DE CENIZA (1930)


Sec. I
I
Porque no tengo esperanza de volver otra vez
Porque no tengo esperanza
Porque no tengo esperanza de volver
deseando el don de este hombre y la capacidad de aquel hombre
Porque no tengo esperanza de conocer otra vez
la gloria inválida de la hora positiva
porque no pienso
porque sé que no conoceré
el único verdadero poder transitorio
porque no puedo beber
ahí donde florecen árboles y brotan fuentes, pues ahí no hay nada otra vez

Porque sé que el tiempo es siempre tiempo


y el lugar es siempre y sólo lugar
y lo que es efectivo es sólo efectivo por una vez
y sólo para un lugar
me alegro de que las cosas sean como son y
renuncio al rostro bienaventurado
y renuncio a la voz
porque no puedo tener esperanza de volver otra vez
por consiguiente me alegro, teniendo que construir algo
de que alegrarme
y ruego a Dios que tenga misericordia de nosotros
y ruego que pueda olvidar yo
esos asuntos que discuto demasiado conmigo mismo
explico demasiado
porque no tengo esperanza de volver otra vez
que respondan estas palabras
por lo que se ha hecho, para que no se vuelva a hacer
ojalá el juicio sobre nosotros no sea demasiado gravoso.

Porque estas alas ya no son alas para volar


sino simples aspas para batir el aire
el aire que ahora está completamente tenue y seco
más tenue y más seco que la voluntad
enséñanos a que nos importe y a que no nos importe
enséñanos a estar sentados tranquilos.

Ruega por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte.


Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestra muerte.

Las Dry Salvages, sec. II


En: CUATRO CUARTETOS (1935-1943)

¿Dónde hay un fin de esto, el gemir sin sonido,


el silencioso marchitarse de flores de otoño
dejando caer sus pétalos y permaneciendo inmóviles;
dónde hay un fin para los destrozos a la deriva,
la oración del hueso en la playa, la oración
que no se puede rezar ante la calamitosa anunciación?

No hay fin, sino adición: la arrastrada


consecuencia de más días y horas,
mientras la emoción toma para sí los años
sin emoción de vivir entre el hundimiento
de aquello en que se creía como lo más de fiar,
y por tanto lo más adecuado para la renuncia.

Hay la adición final, el fallido


orgullo o el resentimiento hacia poderes que fallan,
la devoción sin vínculo que podría pasar por nada devota,
en una barca a la deriva con una lenta vía de agua,
el escuchar en silencio el innegable
clamor de la campana de la última anunciación.

¿Dónde está el fin de aquellos, los pescadores navegando


en la cola del viento, donde se acurruca la niebla?
No podemos pensar un tiempo sin océano
ni un océano sin basuras de desperdicio
ni un futuro que no esté expuesto
como el pasado, a no tener destino.

Tenemos que pensar en ellos como siempre achicando agua,


tendiendo la vela, ciando, mientras el Nordeste cae
sobre bajíos sin cambio ni erosión
o sacando su dinero, secando velas en el puerto;
no como haciendo una salida que será impagable
para una redada de pescado que no resistirá examen.

No tiene eso fin, el gemido sin voz,


no hay fin del marchitarse de las flores marchitas,
del movimiento de dolor indoloro e inmóvil,
la oración del hueso a la Muerte su Dios. Sólo la apenas, difícilmente rezable
oración de la única Anunciación.

Parece, según se hace uno viejo,


que el pasado tiene otra estructura y deja de ser una mera secuencia,
o incluso desarrollo: esto último, una falacia parcial
estimulada por superficiales ideas de evolución,
que llega a ser, en la mente del pueblo, un modo de renegar del pasado.
Los momentos de felicidad –no la sensación de bienestar,
fruición, cumplimiento, seguridad o afecto,
o incluso una muy buena cena, sino la iluminación súbita-,
tuvimos su experiencia pero nos perdimos el significado,
y el acercamiento al significado restablece la experiencia
de una forma diferente, más allá de ningún significado
que podamos asignar a la felicidad. He dicho antes
que la experiencia pasada revivida en el significado
no es sólo la experiencia de una sola vida
sino de muchas generaciones –sin olvidar
algo que probablemente es del todo inefable:
la mirada hacia atrás por detrás de la seguridad
de la historia anotada, la mirada a medias, hacia atrás
sobre el hombro, hacia el terror primitivo.
Ahora, llegamos a descubrir que los momentos de angustia
(si son o no debidos a malentendimiento,
habiendo tenido esperanza de lo que no se debiera o temido lo que no se
debiera,
no está en cuestión) son igualmente permanentes
con una permanencia tal como la que tiene el tiempo.
Esto lo apreciamos
en la angustia de los demás, casi experimentada
al implicarnos nosotros mismos, mejor que en la nuestra.
Pues nuestro propio pasado está cubierto por las corrientes de acción,
pero el tormento de los demás sigue siendo una experiencia
sin reservas, sin desgastar por posterior atrición.
La gente cambia y sonríe; pero la angustia permanece.
El tiempo, el destructor, es el tiempo, el conservador,
como el río con su cargamento de negros y vacas, muertos, y jaula de gallinas,
la manzana amarga y el mordico en la manzana.
Y la roca dentellada en las aguas sin calma,
las olas la desbordan, las nieblas la esconden;
en un día alciónico es simplemente un monumento,
en tiempo navegable es siempre una referencia en el mar
para orientar un rumbo; pero en la estación sombría
o en la furia súbita, es lo que era siempre.

Los textos han sido extraídos de T.S. Eliot, Poesías reunidas 1909-1962,
Madrid, Alianza Ed., 1999, trad. de José María Valverde.

Volumen 2 | sección: Letras


Ariadna Poesía - La memoria es tiempo equivocado - Jorge Nonini

Jorge Nonini ha publicado Variaciones sobre un tiempo, 1965, Premio


Publicación Fondo Nacional de las Artes; Tiempo de poesía, 1981; Historia de
tiempos, 1996; la selección que publicamos está tomada de su último libro La
memoria es tiempo equivocado Ed. Botella al mar, Buenos Aires, 2001.
Agradecemos al autor su colaboración.

Latinoamerica: el humor de los poetas

Por Isidoro Blaisten


El tema de esta charla lleva por título Latinoamérica dos puntos el humor de los
poetas. Entonces, me parece que, salvo los dos puntos, habría que definir qué
es Latinoamérica, qué es el humor y qué son los poetas.
No alarmarse. Seré breve, conciso y discutible.
Ante todo, hay que aclarar que al decir Latinoamérica nos referimos a su
literatura y que nos circunscribimos al español, este hermoso idioma que todos
hablamos y que, como la magnífica pintura que hoy alberga este museo, nos
une y nos separa, nos une en la integración y nos separa en las diferencias.
Es cierto, todos los latinoamericanos de habla española sabemos de qué
estamos hablando cuando pronunciamos la palabra amor o la palabra rosa.
Pero muchas veces las diferencias son abismales. No hace mucho en un
encuentro de escritores, una novelista argentina contó que en una pared de
Rosario había visto un graffiti que decía: “Démosle una mano a Cervantes”. Los
argentinos nos reímos; el resto de los hermanos latinoamericanos esperaron
que termináramos de reírnos con un silencio educado. Evidentemente, la
expresión “dar una mano” no tiene el mismo sentido para todos los
latinoamericanos.
Como vemos, la integración latinoamericana no es tan simple. Y aquí viene una
curiosa y extraña coincidencia entre dos grandes escritores. Uno de izquierda,
el otro no. Estoy seguro de que ustedes se van a dar cuenta de quién es uno y
de quién es otro.
Jorge Amado, en cuyo país se habla el portugués, dice, refiriéndose a la
literatura latinoamericana, que existen 23 literaturas latinoamericanas, una por
cada país, y textualmente afirma lo siguiente:
“Por eso digo siempre que la literatura latinoamericana no existe, que existen
literaturas... Nada es más diferente de un escritor argentino que un escritor
mexicano, de un escritor chileno que un escritor cubano; son por entero
diferentes. Son literaturas diferentes”.
Ahora, Borges es aun más terminante, por no decir lapidario. Dice:
“Yo no creo que Latinoamérica exista. Pienso que es una especie de
haraganería, de comodidad (...) Hablar de América latina es una generalización
que no corresponde a la realidad. Latinoamérica es una superstición y la
literatura latinoamericana otra superstición. Acá en el Sur, nosotros nunca
pensamos como latinoamericanos. En lo que hace a mí mismo, me considero
como un argentino, no como un brasileño, un colombiano o un uruguayo. No
quiero decir que sea mejor ser argentino que ser brasileño, colombiano o
uruguayo. Lo que quiero decir es que nunca pienso que soy un mexicano. ¿Por
qué habría de pensar que soy un mexicano cuando en realidad no lo soy?”.
Se ve que ni Jorge Amado ni Jorge Luis Borges pensaron en que iba a existir
este museo cuando dijeron esto.
Bueno, ya definimos Latinoamérica. Ya resolvimos el acertijo. Ahora faltan el
humor y los poetas.
Y, sin pretender que nadie me acuse de autoplagio, sin pretender que nadie me
compare con Camilo José Cela que inauguró cuatro congresos distintos con el
mismo discurso, humildemente voy a citarme a mí mismo y a mis libros
Anticonferencias y Cuando éramos felices, cuando lo crea necesario.
El humor se parece a la poesía por su mecanismo. Es siempre, en esencia,
una metáfora. Establece un misterioso nexo entre dos cosas aparentemente
imposibles de comparar. Tanto el humor como la poesía encierran en su
mecanismo el júbilo del descubrimiento. Pero mientras la poesía descubre,
descorre el velo de la belleza, el humor desgarra el velo de la estupidez
humana.
El humor, como la poesía, no es algo que se explica. Borges dice que sentimos
la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, y agrega: “Hay personas
que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla”.
Yo estoy de acuerdo con Borges y tengo para mí que el humor como la poesía,
de alguna manera, nos ofrece un ordenamiento del caos, quizá la única forma
de ordenamiento, la única forma de salvación, la del absurdo. Por eso decía
Lugones: “Yo sé que dos más dos son cuatro, pero me da una rabia.”
Creo que esto es un ejemplo de humor poético. Como lo es esta frase de
Federico Peralta Ramos que me llega una invitación, mientras escribo estas
líneas. Dice así: “Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el
desierto”.
Para mí esta frase es una maravilla. Solamente consiguen un oasis aquellos
que se bancan el desierto.
Bancarse el desierto es propiedad del poeta y aun en situaciones límite el
poeta tiene noción de su cometido. Cuando Enrique Heine se moría, su mujer,
que le había amargado la vida, le dijo:
–Te estás muriendo, Enrique. Encomiéndate a Dios para que te perdone.
– No te preocupes –le dijo Heine–. Perdonar es su oficio.
Esto conté en mi libro Anticonferencias, y ahí escribí también:
“Sé que la poesía conduce a la locura y que un poeta es como un cartero que
corre envuelto en llamas, alguien que corre envuelto en fuego con algo en la
mano que tiene que entregar”.
Hoy, ahora, veinte años después, pienso que esa disposición trágica que tienen
los poetas, me atrevería a decir: todos los poetas, se compensa con la
exacerbación constante, permanente y cotidiana del humor. Pero esa
exaltación del humor no siempre la vamos a encontrar en sus poemas.
Después de recorrer Los mejores poemas de Amado Nervo, buscando algo
“edificante”, como diría mi madre, sólo encontré estos versos:

"Llegó la luz serena,


y a levantarme voy.
La noche se aleja como una gran pena;
¡Qué alegre que estoy!

El hilo del agua, la trémula brisa,


sus más alegres cosas empiezan a decir.
El cielo resplandece como una gran sonrisa
¡qué bello es vivir!

La verdad, después de esto, creo que todos seguimos prefiriendo al poeta triste
de “La amada inmóvil”.
Pero estoy seguro de que siempre la poesía y el humor tendrán en común la
transgresión de la realidad. Tanto la poesía como el humor destruyen, sin
proponérselo, todo lo que en la vida nos resulta insoportable.
En un congreso que se hizo en Chile en 1992, y que se llamaba Juntémonos
en Chile, el gran poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, asediado por
jóvenes y no tan jóvenes poetas que le tendían sus poemarios dedicados, les
preguntó con su voz grave y despaciosa si sabían lo que había dicho Tito
Monterroso. No lo sabían. “Poeta –dijo Adoum que había dicho Tito
Monterroso–, no regales tu libro: tíralo tú mismo.”
En ese mismo congreso latinoamericano, en la mesa redonda sobre El racismo
y los derechos humanos en la literatura de América latina, Adoum en su
ponencia dijo que la última propuesta de un movimiento contra la iscriminación
de los grupos minoritarios había cambiado la denominación de los gordos y los
borrachos, de tal forma que un alcohólico es un individuo de temperancia
restringida y un obeso es una persona de desplazamiento amplio.
El poeta cubano Fernández Retamar se proclamó como uno de los últimos
románticos, uno de los últimos mohicanos: “Yo no estoy con la revolución
cubana –dijo–; yo soy la revolución cubana”. Lo cual no le impidió contar un
chiste que circulaba en Cuba. En una conferencia de prensa, Fidel Castro dice:
– El primer problema de Cuba es la comida.
– ¿Y el segundo, Fidel? –le pregunta un periodista.
– El almuerzo.
Como se ve, el humor de los poetas iba destruyendo la pomposidad de ciertos
temas. Sin embargo, el humor es difícil de encontrar en la poesía de esos
mismos poetas. Pareciera ser que la poesía no está hecha para la dulce alegría
que entraña el humor.
Y los poetas tienen razón. Imaginemos un poema que nos hable de lo bien que
le va al poeta y a su señora. Los dos tienen un buen trabajo y cinco chicos que
no les traen ningún problema. Cada uno de los chicos tiene su cuarto propio.
Los dos adolescentes, el casalito, la nena y el varón, no han probado jamás la
droga y a la nena jamás le pasó nada en el picnic del Día del Estudiante. El
poeta y su señora han pagado ya la última cuota de la casita y ahora van a
sacar un crédito para otra casita en un country.
Además de provocar una envidia feroz, todo esto carece de sustancia poética,
porque, generalmente, por no decir siempre, es la tristeza el único motor
poético. Es siempre la imposibilidad, como en el poema de Lugones. La
posibilidad de la pérdida nos descubre el amor. Dice Lugones:

”Al promediar la tarde de aquel día,


Cuando iba mi habitual adiós a darte,
Fue una vaga congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería.
Esa vaga congoja de la despedida hace que el poeta se dé cuenta de que está
perdidamente enamorado.
No es lo mismo sentir una vaga congoja de dejarla que decirle “Chaucito” o “Se
non ti vedo piú” o “Nos hablamos”.
Creo que estos versos: “Fue una vaga congoja de dejarte/ Lo que me hizo
saber que te quería”, valen por un tratado de psicología, porque el hombre o la
mujer que sienta esa vaga congoja está enamorado, y no hay mejor forma de
saberlo.
¿Dónde reside el humor de la poesía, entonces? Creo que en la forma poética
de tratar la tristeza. Y también en la vida.
La poesía es una forma de vivir y, muchas veces, no hace falta escribirla. No
existe casi un ser humano que en algún momento de su vida no haya vivido
algo poéticamente.
Pero quizá fue Rubén Darío el poeta que escribió algo que a mi madre le
habría parecido realmente “edificante”. Rubén Darío tuvo la presunción de la
alegría, la celebración del poema donde lo vital es complemento de la tristeza.
Quién no recuerda la “Sonatina” de Darío: “La princesa está triste”; pero con la
misma enjundia, el mismo fervor y la misma perfección, escribe un soneto que,
según mi humilde opinión, es una especie de oda a la alegría. El soneto se
llama “A los poetas risueños”; leo algunos versos:

“Anacreonte, padre de la sana alegría;


Ovidio, sacerdote de la ciencia amorosa;
Quevedo, en cuyo cáliz licor jovial rebosa;
(...)
Prefiero vuestra risa sonora, vuestra musa
risueña, vuestros versos perfumados de vino,
a los versos de sombra y a la canción confusa.””.

Yo creo que en todos los grandes poetas hay un sustrato de alegría, una
ambición de dicha que muchas veces desbarata la tragedia de sus vidas, como
una compensación quizás o como un tributo.
Por eso, creo que resultan extremadamente lúcidos estos versos del libro
Versos sencillos de José Martí:

“¡Penas! ¿Quién osa decir


que tengo yo penas? Luego,
después del rayo, y del fuego,
tendré tiempo de sufrir.”

En una anticonferencia titulada “Para qué sirve un poeta”, hablé de los poetas
sin tinta: “Los poetas sin tinta son, a saber: los chicos, los locos y el pueblo”.
Hoy, ahora, en esta conferencia, me digo que hay invenciones verbales que
constituyen toda una creación que nadie registra: son la oculta poesía del
pueblo.
Y recuerdo que en Cuba, cuando Nikita Kruschev decide, ante la presión de los
Estados Unidos, retirar los misiles rusos de la isla, surgió un estribillo que los
cubanos cantaban y que decía así:

“Nikita, Nikita,
lo que se da no se quita””.

Estos son rasgos de poesía momentánea que el tiempo se lleva y la belleza


lamenta.
Y en esa misma anticonferencia, “Para qué sirve un poeta”, rescaté un hecho
real ocurrido en Córdoba medio siglo atrás. Hace cincuenta años corrían los
años cincuenta. El deseo sexual atenaceaba a los jóvenes. No se podían tener
relaciones sexuales antes del matrimonio. En Córdoba, un muchacho invita a
una chica al cine. La invita a ver La princesa que quería vivir. La oscuridad del
cine es proclive a las caricias. El joven empieza un manoseo procaz, feliz,
contumaz. Aprovecha el momento en que Audrey Hepburn mete la mano en la
boca abierta de la cara de granito. La cuestión es que en el momento
de máximo suspenso en medio del cine, con la pantalla en silencio, se oye un
cachetazo. En el momento que Gregory Peck aparece detrás de la fuente y la
pantalla se ilumina, todo el cine se da vuelta. La luz de plata ilumina a la pareja
que está en las filas de atrás. Entonces el joven se levanta indignado, se
arregla la corbata y dice:
–¡Pa’ que aprendas!
Y busca la salida caminando despaciosamente sobre la alfombra.
Esta insólita reacción, esta muestra inaudita de presencia de ánimo, esta
fulminante transformación de la realidad, implica toda una creación, donde la
poesía deja ver su magnificencia y transgresión.
Un amigo chileno decía que “la poesía es muy fácil. Toda chiquita y pa’abajo”.
Esto, que yo he repetido en cuanta conferencia he dado, hoy aquí tiene
sentido. ¿Por qué tiene sentido? Porque la poesía no está solamente en el
verso ni en la formación de los versos, todos chiquitos y pa’abajo, sino en el
alma de las palabras, que pueden estar en los libros, en la prosa o en la voz del
pueblo.
En cuanto a la prosa, el brillante cuentista guatemalteco Augusto Monterroso
ha escrito una sentencia que en su brevedad combina magistralmente el humor
y el desenlace poético. Dice así:

“Los enanos tienen un sexto sentido para reconocerse


entre sí”.

Ahora bien, pese a que no es fácil encontrar muchos ejemplos del humor
dentro de la poesía, rescato este poema de Lugones. En su romance “El reo”,
cuenta la historia de un soldado que va a ser condenado a muerte por desertor.
Se trata de un muchacho buen mozo, bailarín y jovial, que antes de morir en la
plaza pública rodeado de gente pide bailar una cueca. Le hacen el gusto y
baila, engrillado y feliz, al son de una guitarra, como olvidando que va a morir.
En esa época, la tradición indicaba que si antes de ser fusilado alguna mujer
ofrecía casarse con el condenado, la pena sería conmutada. Vean con qué
gracia cuenta Lugones, en octosílabos perfectos, el final de esta historia.

El caso es que para el reo


No fue el destino tan cruel
Porque una dijo que estaba
Pronta a casarse con él.

La que a esta carta perdida


Se juega de tal manera,
Es, con sorpresa de todos,
Ña Justa la pastelera.

Parda jamona, y de yapa


Bizca por su mala suerte,
Aunque todos reflexionan
Que al fin más fea es la muerte.

Y que un culpable indultado,


A quien la cárcel aguarda,
No va a andarse con melindres
Sobre si es negra o es parda.

Ella le hace caridad,


Porque al fin es un suicidio
Pasar la vida esperando
A la puerta del presidio.

Con lo cual bien los asombra


Cuando ruega muy entero,
Que los ojos le desaten
Porque quiere ver primero.

Y en cuanto echa su vistazo,


“No me conviene la prenda”,
Dice con resolución,
Y vuelve a pedir la venda.

Recibió sus cuatro tiros


Dándose por satisfecho,
Y así la pobre Ña Justa
Sufrió el último despecho.

Miserias por esperanzas


Ella buscó decidida.
Y al rigor de la fealdad
El sacrificó la vida.

No sé qué creerán ustedes,


Más yo tengo para mí
Que merece algún respeto
Quien supo morir así.

Esta soberbia descripción de la muerte del soldado finaliza con un momento


poético. Triste pero poético. Creo que un momento poético es un destello en la
oscuridad, porque uno no puede pasarse la vida saludando en el ascensor,
pagando el monotributo y hablando del riesgo país. La vida es ante todo
momentos que son algo para recordar, y ahí entra la literatura y ahí entra la
poesía, y el humor que dimana de la ejecución de la poesía. Somos los
momentos poéticos que vivimos. Nada más que eso.
Roberto Arlt cuenta en una crónica el caso de un hombre que está parado en la
vereda y de pronto pasa un tranvía y una mujer, una soberbia mujer, lo mira
desde la ventanilla de ese tranvía. Es una mirada lenta, plena y total. Pero es el
año treinta, 1930, el terrible año de la crisis y el hombre no tiene los diez
centavos para tomar ese tranvía.
El tranvía se va y el hombre queda solo. Quizá se ha ido el amor y ha quedado
ese momento, algo para recordar.
A veces el humor se percibe en ciertos poemas y en ciertos poetas como una
de las formas de la venganza. Nicolás Guillén, el gran poeta cubano, en El son
entero, dice:
“Hay gente que no me quiere
porque muy humilde soy;
ya verán cómo se mueren
y que hasta a su entierro voy"

Vamos a ver cómo Rubén Darío, mediante el humor, exorcisa el dolor de las
humillaciones recibidas. En 1886, cuando Darío tiene 19 años y es más pobre
que una rata, un amigo le recomienda: “Vete a Chile, a nado si no tienes
dinero”. Y Darío, esperanzado, se va. Se va a Santiago. Pero en Chile no la
pasa muy bien. La sociedad no tolera –y aquí viene la descripción que de él
hace su amigo Borne–, la sociedad no tolera a “ese personaje extraño, flaco,
moreno, marcadamente moreno, de facciones niponas, de cabello lacio, negro,
sin brillo, que vestía ropas que gritaban el recién salido de la tienda y en las
que parecía sentirse cohibido, enredado para andar, amarrado para saludar,
desconfiado, retraído, de escasa palabra, lenta y sin animación. Esta es la
descripción de un amigo; imagínense lo que dirían sus enemigos.
Entonces Rubén Darío se venga de esa sociedad pacata en el libro que se
llama Abrojos, donde encontramos lindezas como éstas:

Me tienes lástima, ¿no?,


y yo quisiera una soga
para echártela al pescuezo
y colgarte de una horca,
porque eres un buen sujeto,
una excelente persona,
con mucha envidia en el alma,
y mucha baba en la boca. ”.

O esta otra, para alguna niña de la que también se vengó:

Cuando cantó la culebra,


cuando trinó el gavilán,
cuando gimieron las flores
y una estrella lanzó un ay;
cuando el diamante echó chispas
y brotó sangre el coral,
y fueron dos esterlinas
los ojos de Satanás,
entonces la pobre niña
perdió su virginidad.
Y por último creo que el humor es en los poetas una forma de destruir la
muerte. Como en aquel poema de Simonov, “Espérame y yo volveré/ para que
rabie la muerte”.
En tal sentido, el famoso poeta dominicano Manuel del Cabral tiene un poema
pleno de gracia y magia, que se llama “Una carta a mi esqueleto”. Transcribo
estos versos.

Cuando yo estoy amando,


me vigilan tus crujidos.
Comprendo...
Yo me acuesto contigo
Antes que con mi amante.

Sin embargo,
tú te quedarás...
y yo seguiré andando.

Tú cabes en mi cama como quien va de viaje,


te sientas en mi silla como un mueble con vida,
mas si a ratos sonrío, me sales por la boca.

Vemos cómo un poeta puede hacer del esqueleto, del símbolo de la muerte, un
acto vital.
Pero yo sé de un poeta, un poeta que murió muy joven, a los 44 años,
injustamente olvidado como suele ser injusto el olvido, que escribió una poesía
nutrida de la esencia del pueblo, una poesía singular y distinta, argentina y
sentimental, atravesada por la muerte, pero que, extrañamente, como si
estuviese compensando ese presentimiento de la muerte, esa solemnidad de la
muerte que tenía en la mirada, era el exponente máximo del sentido del humor
que yo haya encontrado en un poeta.
Estoy hablando de Mario Jorge de Lellis. De Lellis era un estupendo creador
verbal, capaz de soliviantar los menudos sucesos, darlos vuelta al revés y
producir siempre algo inesperado.
En una etapa de mi vida, cuando yo era muy joven, tuve la suerte de
frecuentarlo diariamente. Teníamos juntos un taller de fotocopias, fotocopias
negras, como las de antes, en una oficina de la calle Florida, en el tercer piso
de una casa antigua, y a la salida siempre íbamos a tomar un vino o dos. Una
tardecita estábamos sentados en un viejo y largo boliche de la calle Tacuarí, un
boliche que ya no está. Estábamos en silencio, mirando hacia la calle, cada
uno rumiando sus propios problemas, problemas sentimentales (en aquella
época se estilaba tener problemas sentimentales). Cuando en eso entró un
hombre extrañísimo, chiquito, morrudo, como de otro tiempo, con un sombrero
hongo empotrado hasta las cejas. Despaciosamente, fue mirando con
severidad todo el salón. Cuando nos vio se acercó un poco más y nos estudió
con una insistencia torva, casi despreciativa. Y se fue. Con la misma dignidad
con que había entrado, dio media vuelta y se fue.
Nos miramos en silencio. Entonces Mario dijo:
–Inspector de angustiados.
Una tarde, el ascensor de la oficina en la calle Florida no andaba. Debíamos
subir por las escaleras hasta el tercer piso. De pronto sentimos un taconeo.
Evidentemente, una mujer bajaba las escaleras. Los tacos resonaban
acompasados, rítmicos, sugerentes como una música. ¿Cómo sería esa
mujer? Los dos lo pensamos. Por fin, en el tramo final, en el rellano final, la
mujer apareció. Era decepcionante. La mujer siguió hasta la salida. Nos dimos
vuelta al unísono, pensamos que quizá, de atrás, algo mejoraría, pero no. Peor.
Entonces Mario dijo: “Puro tacos”.
Y esto es todo. Heidegger definió a la poesía como la fundación del ser por la
palabra. Creo que no somos sin esa palabra y que hay en la intimidad de los
seres humanos un momento irrepetible en que esa palabra debe ser
escuchada.
Nada más. Muchas gracias.

Volumen 2 | sección: Letras


Tiempo y memoria - Conferencia de Olga Orozco

Tiempo y memoria
Conferencia dictada en el Museo de Bellas Artes

Me pidieron que hablara de algún tema recurrente en mi obra, especialmente


en La oscuridad es otro sol. Hablaré entonces del tiempo y la memoria, que si
bien no surgen como el tema de la obra, son dos presencias constantes y dos
fundamentos de mi escritura, y tal vez estas anotaciones expliquen muchos
nudos, muchas interrogaciones, muchos retornos que se presentan en ella con
insistencia, aunque con distintas máscaras.

No voy a intentar una definicion del tiempo. Me sucede lo que a San Agustín:
cuando me preguntan qué es no lo sé, y cuando no me lo preguntan lo sé.
Tampoco voy a recorrer las diferentes teorías que existen acerca de su fugitivo
y perverso comportamiento. Correría el riesgo de quedar aprisionada en algún
laberinto científico o de atragantarme con alguna fórmula insoluble.
Literariamente, por otra parte, tendría que recurrir a ríos que corren y se secan,
a ángeles vengadores que aparecen a la hora exacta del exterminio, a pájaros
que transportan la inmensidad debajo de sus alas y a amores invencibles haste
la transparencia,c omo corresponde a la buena y a la mala retórica. De tal
modo, me reduciré a ampararme en la eternidad, único lugar venturoso para
contemplar las horas y los siglos, porque la eternidad es mortal para el tiempo,
como el ajo para los vampiros, la risa para los monstruos y la mañana para los
fantasmas. Los disuelven, los pulverizan, o los mantienen a distancia.

Desde allí, desde ese bienaventurado refugio, puedo decir que no me interesa
saber si el tiempo es una forma del pensamiento, o un aspecto de la realidad
hecha duración, o una entidad mensurable junto con el espacio. Ni siquiera voy
a recurrir a la precaria solución de que el tiempo es un monarca en el territorio
de las sensaciones. No sé si es una red infinita que me envuelve en sus
múltiples direcciones o si es solo unidimensional, o si corre únicamente desde
el pasado hacia el futuro porque ése es el limitado, fatal trayecto de la
conciencia. Si bien a veces, visto desde el momento, sentimos el tiempo como
un presente que no tiene pasado ni futuro; y otras, desde la continuidad, como
una cuerda que corre y se enrolla solamente en el pasado o como una tromba
que nos aspira por completo hacia el porvenir, basta optar para que esta
división se vacíe de todo sentido y la cabeza se convierta en un mudo
suspenso o en un estruendoso remolino. Kierkegaard dice que el momento
designa lo presente como aquello que no tiene pasado ni futuro y que en esto
radica la imperfección de la vida sensible, y agrega que lo eterno designa
también lo presente en una permanencia sin ningún pasado y sin ningún futuro
y que ésta es la perfeccion de lo eterno. Es decir, dos presentes, sin más, un
presente continuamente renovado en el mundo de lo pasajero y un presente
incesante en el mundo de la perduración, el uno precario como la vida, y el otro
privilegiado como la eternidad. Tal es el cumplimiento del presente en la tierra y
en el cielo.
Pero no es ése el tiempo que yo elijo ahora y aquí: no el puro presente, porque
cabalgar en ese presente desbocado es establecer una carrera perdida, es
precipitarse hacia la muerte con los ojos cerrados, es pasar de latido en latido
entre dos nadas.
A mí lo que me importa es que el tiempo fluya en todas direcciones, que pase,
que se acumule hacia atrás y que vuelva transformado y dinámico, y también
que el otro, el que está adelante, me salga al encuentro antes de llegar; es
decir, me importa uno como retorno en movimiento y el otro como anticipación
que llega del porvenir en forma de asombroso emisario, llámese a esto
momentáneamente intuición o presentimiento. También está el tiempo
condicional, donde continúa desarrollándose lo no cumplido: ese deseo, esa
vehemencia o ese temor que tomaron un desvío, una varilla desechada en el
gran abanico del visible destino, y que muchos consideran enterrados bajo la
lápida del alivio o de la frustración, transformados en humo o en polvo
inconsistente, cuando en realidad ese deseo, esa vehemencia o ese temor han
seguido proliferando en inmensas fundaciones, en inmensas malezas
transparentes que nos asisten o persiguen.

Así, aunque no tenga todos los tiempos bajo la mirada, como Dios, que
contemplara desde la cumbre y hacia abajo las circunvoluciones, los rodeos,
los atajos, las interrupciones y los ramales de todos los caminos a la vez,
puede advertirse que no soy una observadora fijada en un lugar por un
paralizante entomólogo, alguien que trata de fijar, como otro entomólogo, el
fugaz instante actual, la tentadora mariposa que siempre se escurre dejando un
polvillo entre los dedos, y que siempre resulta ilusoria, porque acaba de
escaparse, porque ya está tan distante como las estrellas extinguidas. No, no
soy alguien que se enfrenta desde un presente obligatorio al depósito rígido del
pasado y al muro indescifrable del porvenir, por más que no sepa si el tiempo
pasa por mí o si yo paso por el tiempo, si lo traje al nacer como una semilla
venenosa o me echa su aliento corrosivo desde afuera.
Como en los sueños, en la creación soy el escenario activo por donde el tiempo
circula hacia ambas direcciones, sin limitaciones, sin fronteras, como en los
sueños, no es sorprendente que me encuentre con pertenencias del pasado y
del futuro, unas reconocibles por sus semejanzas, y las otras posibles, a veces
probables, a través de una posterior comprobación, como aquellas que realizó
minuciosamente en sus experimentos J.W.Dunne, tan frecuentado por Borges,
y que consignó con la misma prolijidad en su libro" Un experimento con el
tiempo". Tampoco es raro que el entrecruzamiento de ambos tiempos sea
tan veloz que produzca la sensación de lo deja vu , ese desconcierto en la
dirección como el de un tren en plena marcha que se cruza con otro detenido.
También es habitual, diría rutinaria, la sensación de que el tiempo se ha
contraido o dilatado. Larguísimas horas de alegría se repliegan haste caber en
un dedal (Ah, las fugaces dichas) y dolores muy breves se estiran en recorrido
ilimitado ("Como el movimiento en el círculo, así es la pena en el infierno", dice
Raimundo Lullio). Y no es ocioso agregar aquí que por alto prestigio de la
ausencia "todos los paraísos son perdidos" y crecen a medida que se alejan.
Tales alteraciones tan extrañas del tiempo abundan en la literatura aun más
allá del común desfasaje entre el tiempo cronológico y el psicológico. Así Rip
Van Winkle, en el cuento de Washington Irving, duerme una noche que son
veinte años, y en el cuento español del Deán de Santiago y Don Illán pasa toda
una vida mientras se cocinan unas perdices.
Cioran dice que la principal aventura del hombre es la de violentar el tiempo. Y
de eso se trata:d e forzar el tiempo haste su mayor resistencia, de luchar contra
la muerte. Yo trato en lo posible de transgredir la sucesión lineal, el común
ordenamieto, se barajan las distintas etapas. Siento que cada tiempo incluye
todos los otros, un poco como dice Eliot en los Cuatro cuartetos:
"Tiempo presente, tiempo pasado
ambos son quizá presente en el tiempo futuro,
y el tiempo futuro está contenido en el tiempo pasado.
Si todo tiempo está contenido en el tiempo presente
todo tiempo es irreductible.
En mi comienzo esta mi fin."

De modo que así como el presente influye en el porvenir, el porvenir influye en


el presente y corrige el pasado: no sólo soy por lo que fui, sino que soy y fui por
lo que seré. Esta acción incesante, circular, hace de la memoria misma un
instrumento activo contra el tiempo, desbaratando su tiranía, haciendo que la
repetición convierta lo que parecería una clarividencia en una lectura del
pasado, invirtiendo la relación entre causa y efecto; y justamente Roa Bastos
en Vigilia del Almirante dice que el universo es infinito porque es circular y que
solo avanzando hacia atrás se puede llegar al futuro por su esfericidad. Y
Stephen Hawking en Historia del tiempo hace especulaciones acerca de un
posible cambio en la dirección del tiempo, de acuerdo con este sentido inverso
podríamos ver los trozos de un vaso roto esparcidos por el suelo y advertir que
los pedazos se reúnen repentinamente y saltan hacia arriba recomponiendo el
vaso entero sobre una mesa pues ¿qué memoria es ésa que sólo recuerda
hacia atrás?
Y así también dice la Reina Blanca en Alicia a través del espejode Lewis
Carroll, mientras rebobina vertiginosamente el tiempo y lo desanda, de modo
que primero grita, después le sangra el dedo y en seguida se clava el alfiler,
origen de su grito en una sucesión causal. Podríamos hacer entonces que el
agua derramada entrara de nuevo en el cuenco, que se reabsorvieran las
lágrimas, que los muertos resucitaran, que las puertas cerradas volvieran a
abrirse. ¿No es ésa una verdadera memoria hacia adelante? Entonces
podríamos responderle a la Reina Blanca que la memoria es una actualidad de
mil caras y que cada cara recubre la memoria de otras mil caras y que el
pasado estampa a veces sus huellas infantiles en los muros agrietados del
porvenir. Con la abolición del tiempo irreversible, la angustia por la caducidad
de las cosas, por un presente que continuamente deja de ser, y todos los
juegos son posibles. Los de Wells, con su fabulosa máquina del tiempo; los de
Horn, con su periódico de mañana; los de Supervielle, con su niña recordada y
proyectada en alta mar por la nostalgia de su padre; los de Priestley, con sus
sorpresivas intrusiones del pasado y del porvenir; los de Beerbohm, con sus
visitas al futuro; los de Borges, hechos de múltiples combinaciones, hasta la
más sencilla, la que convierte en actuales todos los momentos, la de aquel
memorioso Funes que archivaba los días, que sabía hasta las formas de las
nubes y podia compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta
española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un
remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho.

Yo no tengo archivos mentales como el de Funes, ni recuerdo dias en los que


no me sucedió ni me impresionó algo. Tengo en su lugar viveros o almácigos
que perduran, proliferan y se multiplican conmigo, como si tuvieran su propio
instinto de conservación. Esa memoria cuya acción es incesante y circular es la
que elijo, no es entonces esa melancólica añoranza de brazos caídos que
llamamos nostalgia, sino una memoria viviente y ávida, que se encarna y
reencarna para descubrir, para perseguir significaciones como por primera vez.
Mis recuerdos no son ausencias que vuelven a ser presencias, como una
sombra calcada, como una proyección incesante, pero inmóvil, semejante a la
de la linterna mágica o a la de esas fotografias de las que habla Roland
Barthes en La cámara lúcida y que son como intrusiones de la muerte en una
realidad efervescente ""Todos esos fotógrafos que se agitan a la captura de la
realidad no saben que son agentes de la muerte",dice. Y efectivamente, la
persona que posó, que fue sorprendida, solemne, tímida o desenvuelta, pero
siempre indefensa, enfrentó el oscuro ojo de la mira y el disparador, como en
un fusilamiento. El resultado es un cuerpo inerte, una proyección remota, un
rígido testigo de otro mundo incrustado en éste, viviente y agitado, una
presencia ausente, al igual que la de todos los objetos, por otra parte, a menos
que se sea animista y se los vea no imparciales, sino cargados de intención, de
simpatia, de rechazos, de vigilancia, trascendidos por su contorno del
momento. Pero en la fotografia, como en el recuerdo inmóvil, no hay contornos.
Hay un marco que no permite un más allá, hay un trozo recortado de lo que ya
fue... Pero en cambio aquí frente a mi memoria, soy yo misma el campo de las
imágenes que proyecto y que contamino con mi tiempo, con mis acaeceres,
con mis dichas y mis desdichas, mis luces y mis oscuridades.

Se dice, tal vez sea una creencia supersticiosa, que la repetición exacta de la
atmósfera, de unas condiciones especiales que se dieron una vez, pueden
provocar la reaparición de una imagen o de un hecho que fueron
particularmente intensos, particularmente significativos. Así la Maria Celeste
podría verse intacta ciertos dias, como antes de su naufragio; el Holandés
Errante deambula por los mares dispuesto a reanudar su pacto con Satán para
cruzar el Cabo de Buena Esperanza, y en Maratón los atenienses se levantan
de sus tumbas y prosiguen su lucha entre el relincho de los caballos.

Tal vez, sin proponérmelo, yo recreo en mí la atmósfera necesaria pare que se


produzca la repetición incesante, sólo que retocada, contagiada por lo ya
vivido.

Tal vez tenga oue ver con esta vision abierta y misteriosa de todos los tiempos
el hecho de que nací en La Pampa. La Pampa, ese paisaje al que alguien llamó
"distancia detenida, tiempo sin aventura, vasta prisión sin rejas", cuando en
realidad "pampa" quiere decir "espacio"". Y tal vez sea este espacio el que yo
llevo en mi interior y en el que se producen como en una pantalla animada y
particular mis proyecciones; este espacio donde todo corre libremente, sin que
nada se oponga, sin barreras ni murallas para el tiempo ni las filtraciones de
otras zonas de la realidad que aparecen de pronto y fundan espejismos en las
nubes. La pampa es un espacio donde nada se pierde, donde todo se destaca.
En la llana soledad, cada pequeño hueso, cada mata, cada piedrecita, pueden
adquirir de pronto un relieve inusitado, insensato; se ponen a existir con una
intensidad tal que hasta te llaman, como esas plantas que adelantan su aroma
antes de que se las riegue para que no se las olvide: "Llevame, llevame en tu
recuerdo" parece decir el pájaro, la lagartija, el viento, y yo los he recogido. He
hecho de toda mi vida una prolongación vertiginosa de ese espacio en
movimiento que es la pampa, y he instalado allí uno por uno esos elementos
dignos de ser elegidos para siempre; les he sacado brillo como a las más
prodigiosas de las apariciones.

De ese espacio recibí, hace ya muchos años, mis primeras lecciones de


abismo y de absoluto. En Toay está la casa donde naci, en un lugar que era tan
sólo oscuridades y malezas, cerrazones y misterios, y que ahora es un paisaje
prolijo, recortado, geométrico. Mi casa está muy lejos y muy cerca. Sé lo que
significa en mi emoción volver a sentarme en aquella galeria, oír el chirrido
monótono del molino que ya no está y ver pasar las sombras y el color de las
horas. Esa casa es la única sobreviviente familiar que me queda, de todos los
que me antecedieron. Allí estaba cuando nací y tal vez esté allí cuando me
vaya. Siempre la sentí como un refugio: me amparaba en mis miedos y en mis
angustias. Y bien, en esa casa empecé a escribir cuando sólo sabía hablar,
jugando con las palabras, relacionándolas por sus sonidos y sus posibles
significados, sin duda a través de impotencias, exaltaciones y asombros. Yo
era una niñita tímida, reconcentrada y temerosa, acosada por enigmas
insolubles como lobos, y ahora comprendo que nombrar el mundo a mi manera
equivalía a poseerlo o a descubrir en mi propia expresión un lugar permeable y
comunicativo que me ayudaba a abordar lo extraño, lo ajeno, lo Otro. Creo que
supe desde muy temprano que la forma no era el límite, que había
prolongaciones invisibles. Y me dediqué a interrogar las sucesivas realidades
que hay detrás y que la incluyen, naturalmente, y siempre recibí como
respuesta una interrogación más. Por otra parte, creo que eso es la poesía: la
permanente interrogación. En cuanto a la evolución a través de los años, si
bien es evidente que el lenguaje se ha ampliado y que el estado de alerta
frente a cada paso del proceso creador se ha ido exacerbando, mis intentos de
aproximación a lo indecible se dirigen a los mismos centros: la búsqueda de
señales de otros planos de la realidad, la apelación a la oculta o manifiesta
presencia de Dios, los desplazamientos del tiempo y las transfiguraciones de la
memoria, la inmersión en el fondo de mí misma hasta el extrañamiento, y
muchas otras excavaciones en las experiencias de conocimiento y de
liberación.

Hablé antes muy detalladamente acerca del tiempo y de la memoria porque


son dos constantes en mi escritura: transgredir el tiempo no es sólo una
aventura, es también esgrimir un arma contra su fatalidad, una rebelión contra
la muerte. En esta lucha -no importa la derrota- la memoria es una infatigable
aliada, pródiga en imaginación, en oportunidades y en recursos. No es el
pasado sino el futuro quien nos mata.

Tal vez tenga razón Proust: "Tal vez hasta la resurreción después de la muerte
sea concebida como un fenómeno de la memoria". Tal vez yo esté allí,
dispuesta a resucitar con todos mis huéspedes, mis recuerdos, tan
desasosegada, tan lábil, tan cambiante como aquellos médanos y aquellos
cardos rusos y aquellos espeJismos viajeros, que aparecían, se deslizaban,
crecían y cambiaban de lugar en aquel mágico pueblo donde nací, en plena
pampa, donde la oscuridad es otro sol.

Volumen 2 | sección: Letras


Latinoamérica: el humor de los poetas - Conferencia de Isidoro Blaisten
Conferencia del autor en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(MALBA), el 5 de noviembre de 2001

Latinoamerica: el humor de los poetas

Por Isidoro Blaisten

El tema de esta charla lleva por título Latinoamérica dos puntos el humor de los
poetas. Entonces, me parece que, salvo los dos puntos, habría que definir qué
es Latinoamérica, qué es el humor y qué son los poetas.
No alarmarse. Seré breve, conciso y discutible.
Ante todo, hay que aclarar que al decir Latinoamérica nos referimos a su
literatura y que nos circunscribimos al español, este hermoso idioma que todos
hablamos y que, como la magnífica pintura que hoy alberga este museo, nos
une y nos separa, nos une en la integración y nos separa en las diferencias.
Es cierto, todos los latinoamericanos de habla española sabemos de qué
estamos hablando cuando pronunciamos la palabra amor o la palabra rosa.
Pero muchas veces las diferencias son abismales. No hace mucho en un
encuentro de escritores, una novelista argentina contó que en una pared de
Rosario había visto un graffiti que decía: “Démosle una mano a Cervantes”. Los
argentinos nos reímos; el resto de los hermanos latinoamericanos esperaron
que termináramos de reírnos con un silencio educado. Evidentemente, la
expresión “dar una mano” no tiene el mismo sentido para todos los
latinoamericanos.
Como vemos, la integración latinoamericana no es tan simple. Y aquí viene una
curiosa y extraña coincidencia entre dos grandes escritores. Uno de izquierda,
el otro no. Estoy seguro de que ustedes se van a dar cuenta de quién es uno y
de quién es otro.
Jorge Amado, en cuyo país se habla el portugués, dice, refiriéndose a la
literatura latinoamericana, que existen 23 literaturas latinoamericanas, una por
cada país, y textualmente afirma lo siguiente:
“Por eso digo siempre que la literatura latinoamericana no existe, que existen
literaturas... Nada es más diferente de un escritor argentino que un escritor
mexicano, de un escritor chileno que un escritor cubano; son por entero
diferentes. Son literaturas diferentes”.
Ahora, Borges es aun más terminante, por no decir lapidario. Dice:
“Yo no creo que Latinoamérica exista. Pienso que es una especie de
haraganería, de comodidad (...) Hablar de América latina es una generalización
que no corresponde a la realidad. Latinoamérica es una superstición y la
literatura latinoamericana otra superstición. Acá en el Sur, nosotros nunca
pensamos como latinoamericanos. En lo que hace a mí mismo, me considero
como un argentino, no como un brasileño, un colombiano o un uruguayo. No
quiero decir que sea mejor ser argentino que ser brasileño, colombiano o
uruguayo. Lo que quiero decir es que nunca pienso que soy un mexicano. ¿Por
qué habría de pensar que soy un mexicano cuando en realidad no lo soy?”.
Se ve que ni Jorge Amado ni Jorge Luis Borges pensaron en que iba a existir
este museo cuando dijeron esto.
Bueno, ya definimos Latinoamérica. Ya resolvimos el acertijo. Ahora faltan el
humor y los poetas.
Y, sin pretender que nadie me acuse de autoplagio, sin pretender que nadie me
compare con Camilo José Cela que inauguró cuatro congresos distintos con el
mismo discurso, humildemente voy a citarme a mí mismo y a mis libros
Anticonferencias y Cuando éramos felices, cuando lo crea necesario.
El humor se parece a la poesía por su mecanismo. Es siempre, en esencia,
una metáfora. Establece un misterioso nexo entre dos cosas aparentemente
imposibles de comparar. Tanto el humor como la poesía encierran en su
mecanismo el júbilo del descubrimiento. Pero mientras la poesía descubre,
descorre el velo de la belleza, el humor desgarra el velo de la estupidez
humana.
El humor, como la poesía, no es algo que se explica. Borges dice que sentimos
la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, y agrega: “Hay personas
que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla”.
Yo estoy de acuerdo con Borges y tengo para mí que el humor como la poesía,
de alguna manera, nos ofrece un ordenamiento del caos, quizá la única forma
de ordenamiento, la única forma de salvación, la del absurdo. Por eso decía
Lugones: “Yo sé que dos más dos son cuatro, pero me da una rabia.”
Creo que esto es un ejemplo de humor poético. Como lo es esta frase de
Federico Peralta Ramos que me llega una invitación, mientras escribo estas
líneas. Dice así: “Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el
desierto”.
Para mí esta frase es una maravilla. Solamente consiguen un oasis aquellos
que se bancan el desierto.
Bancarse el desierto es propiedad del poeta y aun en situaciones límite el
poeta tiene noción de su cometido. Cuando Enrique Heine se moría, su mujer,
que le había amargado la vida, le dijo:
–Te estás muriendo, Enrique. Encomiéndate a Dios para que te perdone.
– No te preocupes –le dijo Heine–. Perdonar es su oficio.
Esto conté en mi libro Anticonferencias, y ahí escribí también:
“Sé que la poesía conduce a la locura y que un poeta es como un cartero que
corre envuelto en llamas, alguien que corre envuelto en fuego con algo en la
mano que tiene que entregar”.
Hoy, ahora, veinte años después, pienso que esa disposición trágica que tienen
los poetas, me atrevería a decir: todos los poetas, se compensa con la
exacerbación constante, permanente y cotidiana del humor. Pero esa
exaltación del humor no siempre la vamos a encontrar en sus poemas.
Después de recorrer Los mejores poemas de Amado Nervo, buscando algo
“edificante”, como diría mi madre, sólo encontré estos versos:

"Llegó la luz serena,


y a levantarme voy.
La noche se aleja como una gran pena;
¡Qué alegre que estoy!

El hilo del agua, la trémula brisa,


sus más alegres cosas empiezan a decir.
El cielo resplandece como una gran sonrisa
¡qué bello es vivir!
La verdad, después de esto, creo que todos seguimos prefiriendo al poeta triste
de “La amada inmóvil”.
Pero estoy seguro de que siempre la poesía y el humor tendrán en común la
transgresión de la realidad. Tanto la poesía como el humor destruyen, sin
proponérselo, todo lo que en la vida nos resulta insoportable.
En un congreso que se hizo en Chile en 1992, y que se llamaba Juntémonos
en Chile, el gran poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, asediado por
jóvenes y no tan jóvenes poetas que le tendían sus poemarios dedicados, les
preguntó con su voz grave y despaciosa si sabían lo que había dicho Tito
Monterroso. No lo sabían. “Poeta –dijo Adoum que había dicho Tito
Monterroso–, no regales tu libro: tíralo tú mismo.”
En ese mismo congreso latinoamericano, en la mesa redonda sobre El racismo
y los derechos humanos en la literatura de América latina, Adoum en su
ponencia dijo que la última propuesta de un movimiento contra la iscriminación
de los grupos minoritarios había cambiado la denominación de los gordos y los
borrachos, de tal forma que un alcohólico es un individuo de temperancia
restringida y un obeso es una persona de desplazamiento amplio.
El poeta cubano Fernández Retamar se proclamó como uno de los últimos
románticos, uno de los últimos mohicanos: “Yo no estoy con la revolución
cubana –dijo–; yo soy la revolución cubana”. Lo cual no le impidió contar un
chiste que circulaba en Cuba. En una conferencia de prensa, Fidel Castro dice:
– El primer problema de Cuba es la comida.
– ¿Y el segundo, Fidel? –le pregunta un periodista.
– El almuerzo.
Como se ve, el humor de los poetas iba destruyendo la pomposidad de ciertos
temas. Sin embargo, el humor es difícil de encontrar en la poesía de esos
mismos poetas. Pareciera ser que la poesía no está hecha para la dulce alegría
que entraña el humor.
Y los poetas tienen razón. Imaginemos un poema que nos hable de lo bien que
le va al poeta y a su señora. Los dos tienen un buen trabajo y cinco chicos que
no les traen ningún problema. Cada uno de los chicos tiene su cuarto propio.
Los dos adolescentes, el casalito, la nena y el varón, no han probado jamás la
droga y a la nena jamás le pasó nada en el picnic del Día del Estudiante. El
poeta y su señora han pagado ya la última cuota de la casita y ahora van a
sacar un crédito para otra casita en un country.
Además de provocar una envidia feroz, todo esto carece de sustancia poética,
porque, generalmente, por no decir siempre, es la tristeza el único motor
poético. Es siempre la imposibilidad, como en el poema de Lugones. La
posibilidad de la pérdida nos descubre el amor. Dice Lugones:

”Al promediar la tarde de aquel día,


Cuando iba mi habitual adiós a darte,
Fue una vaga congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería.
Esa vaga congoja de la despedida hace que el poeta se dé cuenta de que está
perdidamente enamorado.
No es lo mismo sentir una vaga congoja de dejarla que decirle “Chaucito” o “Se
non ti vedo piú” o “Nos hablamos”.
Creo que estos versos: “Fue una vaga congoja de dejarte/ Lo que me hizo
saber que te quería”, valen por un tratado de psicología, porque el hombre o la
mujer que sienta esa vaga congoja está enamorado, y no hay mejor forma de
saberlo.
¿Dónde reside el humor de la poesía, entonces? Creo que en la forma poética
de tratar la tristeza. Y también en la vida.
La poesía es una forma de vivir y, muchas veces, no hace falta escribirla. No
existe casi un ser humano que en algún momento de su vida no haya vivido
algo poéticamente.
Pero quizá fue Rubén Darío el poeta que escribió algo que a mi madre le
habría parecido realmente “edificante”. Rubén Darío tuvo la presunción de la
alegría, la celebración del poema donde lo vital es complemento de la tristeza.
Quién no recuerda la “Sonatina” de Darío: “La princesa está triste”; pero con la
misma enjundia, el mismo fervor y la misma perfección, escribe un soneto que,
según mi humilde opinión, es una especie de oda a la alegría. El soneto se
llama “A los poetas risueños”; leo algunos versos:

“Anacreonte, padre de la sana alegría;


Ovidio, sacerdote de la ciencia amorosa;
Quevedo, en cuyo cáliz licor jovial rebosa;
(...)
Prefiero vuestra risa sonora, vuestra musa
risueña, vuestros versos perfumados de vino,
a los versos de sombra y a la canción confusa.””.

Yo creo que en todos los grandes poetas hay un sustrato de alegría, una
ambición de dicha que muchas veces desbarata la tragedia de sus vidas, como
una compensación quizás o como un tributo.
Por eso, creo que resultan extremadamente lúcidos estos versos del libro
Versos sencillos de José Martí:

“¡Penas! ¿Quién osa decir


que tengo yo penas? Luego,
después del rayo, y del fuego,
tendré tiempo de sufrir.”

En una anticonferencia titulada “Para qué sirve un poeta”, hablé de los poetas
sin tinta: “Los poetas sin tinta son, a saber: los chicos, los locos y el pueblo”.
Hoy, ahora, en esta conferencia, me digo que hay invenciones verbales que
constituyen toda una creación que nadie registra: son la oculta poesía del
pueblo.
Y recuerdo que en Cuba, cuando Nikita Kruschev decide, ante la presión de los
Estados Unidos, retirar los misiles rusos de la isla, surgió un estribillo que los
cubanos cantaban y que decía así:

“Nikita, Nikita,
lo que se da no se quita””.

Estos son rasgos de poesía momentánea que el tiempo se lleva y la belleza


lamenta.
Y en esa misma anticonferencia, “Para qué sirve un poeta”, rescaté un hecho
real ocurrido en Córdoba medio siglo atrás. Hace cincuenta años corrían los
años cincuenta. El deseo sexual atenaceaba a los jóvenes. No se podían tener
relaciones sexuales antes del matrimonio. En Córdoba, un muchacho invita a
una chica al cine. La invita a ver La princesa que quería vivir. La oscuridad del
cine es proclive a las caricias. El joven empieza un manoseo procaz, feliz,
contumaz. Aprovecha el momento en que Audrey Hepburn mete la mano en la
boca abierta de la cara de granito. La cuestión es que en el momento
de máximo suspenso en medio del cine, con la pantalla en silencio, se oye un
cachetazo. En el momento que Gregory Peck aparece detrás de la fuente y la
pantalla se ilumina, todo el cine se da vuelta. La luz de plata ilumina a la pareja
que está en las filas de atrás. Entonces el joven se levanta indignado, se
arregla la corbata y dice:
–¡Pa’ que aprendas!
Y busca la salida caminando despaciosamente sobre la alfombra.
Esta insólita reacción, esta muestra inaudita de presencia de ánimo, esta
fulminante transformación de la realidad, implica toda una creación, donde la
poesía deja ver su magnificencia y transgresión.
Un amigo chileno decía que “la poesía es muy fácil. Toda chiquita y pa’abajo”.
Esto, que yo he repetido en cuanta conferencia he dado, hoy aquí tiene
sentido. ¿Por qué tiene sentido? Porque la poesía no está solamente en el
verso ni en la formación de los versos, todos chiquitos y pa’abajo, sino en el
alma de las palabras, que pueden estar en los libros, en la prosa o en la voz del
pueblo.
En cuanto a la prosa, el brillante cuentista guatemalteco Augusto Monterroso
ha escrito una sentencia que en su brevedad combina magistralmente el humor
y el desenlace poético. Dice así:

“Los enanos tienen un sexto sentido para reconocerse


entre sí”.

Ahora bien, pese a que no es fácil encontrar muchos ejemplos del humor
dentro de la poesía, rescato este poema de Lugones. En su romance “El reo”,
cuenta la historia de un soldado que va a ser condenado a muerte por desertor.
Se trata de un muchacho buen mozo, bailarín y jovial, que antes de morir en la
plaza pública rodeado de gente pide bailar una cueca. Le hacen el gusto y
baila, engrillado y feliz, al son de una guitarra, como olvidando que va a morir.
En esa época, la tradición indicaba que si antes de ser fusilado alguna mujer
ofrecía casarse con el condenado, la pena sería conmutada. Vean con qué
gracia cuenta Lugones, en octosílabos perfectos, el final de esta historia.

El caso es que para el reo


No fue el destino tan cruel
Porque una dijo que estaba
Pronta a casarse con él.

La que a esta carta perdida


Se juega de tal manera,
Es, con sorpresa de todos,
Ña Justa la pastelera.
Parda jamona, y de yapa
Bizca por su mala suerte,
Aunque todos reflexionan
Que al fin más fea es la muerte.

Y que un culpable indultado,


A quien la cárcel aguarda,
No va a andarse con melindres
Sobre si es negra o es parda.

Ella le hace caridad,


Porque al fin es un suicidio
Pasar la vida esperando
A la puerta del presidio.

Con lo cual bien los asombra


Cuando ruega muy entero,
Que los ojos le desaten
Porque quiere ver primero.

Y en cuanto echa su vistazo,


“No me conviene la prenda”,
Dice con resolución,
Y vuelve a pedir la venda.

Recibió sus cuatro tiros


Dándose por satisfecho,
Y así la pobre Ña Justa
Sufrió el último despecho.

Miserias por esperanzas


Ella buscó decidida.
Y al rigor de la fealdad
El sacrificó la vida.

No sé qué creerán ustedes,


Más yo tengo para mí
Que merece algún respeto
Quien supo morir así.

Esta soberbia descripción de la muerte del soldado finaliza con un momento


poético. Triste pero poético. Creo que un momento poético es un destello en la
oscuridad, porque uno no puede pasarse la vida saludando en el ascensor,
pagando el monotributo y hablando del riesgo país. La vida es ante todo
momentos que son algo para recordar, y ahí entra la literatura y ahí entra la
poesía, y el humor que dimana de la ejecución de la poesía. Somos los
momentos poéticos que vivimos. Nada más que eso.
Roberto Arlt cuenta en una crónica el caso de un hombre que está parado en la
vereda y de pronto pasa un tranvía y una mujer, una soberbia mujer, lo mira
desde la ventanilla de ese tranvía. Es una mirada lenta, plena y total. Pero es el
año treinta, 1930, el terrible año de la crisis y el hombre no tiene los diez
centavos para tomar ese tranvía.
El tranvía se va y el hombre queda solo. Quizá se ha ido el amor y ha quedado
ese momento, algo para recordar.
A veces el humor se percibe en ciertos poemas y en ciertos poetas como una
de las formas de la venganza. Nicolás Guillén, el gran poeta cubano, en El son
entero, dice:

“Hay gente que no me quiere


porque muy humilde soy;
ya verán cómo se mueren
y que hasta a su entierro voy"

Vamos a ver cómo Rubén Darío, mediante el humor, exorcisa el dolor de las
humillaciones recibidas. En 1886, cuando Darío tiene 19 años y es más pobre
que una rata, un amigo le recomienda: “Vete a Chile, a nado si no tienes
dinero”. Y Darío, esperanzado, se va. Se va a Santiago. Pero en Chile no la
pasa muy bien. La sociedad no tolera –y aquí viene la descripción que de él
hace su amigo Borne–, la sociedad no tolera a “ese personaje extraño, flaco,
moreno, marcadamente moreno, de facciones niponas, de cabello lacio, negro,
sin brillo, que vestía ropas que gritaban el recién salido de la tienda y en las
que parecía sentirse cohibido, enredado para andar, amarrado para saludar,
desconfiado, retraído, de escasa palabra, lenta y sin animación. Esta es la
descripción de un amigo; imagínense lo que dirían sus enemigos.
Entonces Rubén Darío se venga de esa sociedad pacata en el libro que se
llama Abrojos, donde encontramos lindezas como éstas:

Me tienes lástima, ¿no?,


y yo quisiera una soga
para echártela al pescuezo
y colgarte de una horca,
porque eres un buen sujeto,
una excelente persona,
con mucha envidia en el alma,
y mucha baba en la boca. ”.

O esta otra, para alguna niña de la que también se vengó:

Cuando cantó la culebra,


cuando trinó el gavilán,
cuando gimieron las flores
y una estrella lanzó un ay;
cuando el diamante echó chispas
y brotó sangre el coral,
y fueron dos esterlinas
los ojos de Satanás,
entonces la pobre niña
perdió su virginidad.
Y por último creo que el humor es en los poetas una forma de destruir la
muerte. Como en aquel poema de Simonov, “Espérame y yo volveré/ para que
rabie la muerte”.
En tal sentido, el famoso poeta dominicano Manuel del Cabral tiene un poema
pleno de gracia y magia, que se llama “Una carta a mi esqueleto”. Transcribo
estos versos.

Cuando yo estoy amando,


me vigilan tus crujidos.
Comprendo...
Yo me acuesto contigo
Antes que con mi amante.

Sin embargo,
tú te quedarás...
y yo seguiré andando.

Tú cabes en mi cama como quien va de viaje,


te sientas en mi silla como un mueble con vida,
mas si a ratos sonrío, me sales por la boca.

Vemos cómo un poeta puede hacer del esqueleto, del símbolo de la muerte, un
acto vital.
Pero yo sé de un poeta, un poeta que murió muy joven, a los 44 años,
injustamente olvidado como suele ser injusto el olvido, que escribió una poesía
nutrida de la esencia del pueblo, una poesía singular y distinta, argentina y
sentimental, atravesada por la muerte, pero que, extrañamente, como si
estuviese compensando ese presentimiento de la muerte, esa solemnidad de la
muerte que tenía en la mirada, era el exponente máximo del sentido del humor
que yo haya encontrado en un poeta.
Estoy hablando de Mario Jorge de Lellis. De Lellis era un estupendo creador
verbal, capaz de soliviantar los menudos sucesos, darlos vuelta al revés y
producir siempre algo inesperado.
En una etapa de mi vida, cuando yo era muy joven, tuve la suerte de
frecuentarlo diariamente. Teníamos juntos un taller de fotocopias, fotocopias
negras, como las de antes, en una oficina de la calle Florida, en el tercer piso
de una casa antigua, y a la salida siempre íbamos a tomar un vino o dos. Una
tardecita estábamos sentados en un viejo y largo boliche de la calle Tacuarí, un
boliche que ya no está. Estábamos en silencio, mirando hacia la calle, cada
uno rumiando sus propios problemas, problemas sentimentales (en aquella
época se estilaba tener problemas sentimentales). Cuando en eso entró un
hombre extrañísimo, chiquito, morrudo, como de otro tiempo, con un sombrero
hongo empotrado hasta las cejas. Despaciosamente, fue mirando con
severidad todo el salón. Cuando nos vio se acercó un poco más y nos estudió
con una insistencia torva, casi despreciativa. Y se fue. Con la misma dignidad
con que había entrado, dio media vuelta y se fue.
Nos miramos en silencio. Entonces Mario dijo:
–Inspector de angustiados.
Una tarde, el ascensor de la oficina en la calle Florida no andaba. Debíamos
subir por las escaleras hasta el tercer piso. De pronto sentimos un taconeo.
Evidentemente, una mujer bajaba las escaleras. Los tacos resonaban
acompasados, rítmicos, sugerentes como una música. ¿Cómo sería esa
mujer? Los dos lo pensamos. Por fin, en el tramo final, en el rellano final, la
mujer apareció. Era decepcionante. La mujer siguió hasta la salida. Nos dimos
vuelta al unísono, pensamos que quizá, de atrás, algo mejoraría, pero no. Peor.
Entonces Mario dijo: “Puro tacos”.
Y esto es todo. Heidegger definió a la poesía como la fundación del ser por la
palabra. Creo que no somos sin esa palabra y que hay en la intimidad de los
seres humanos un momento irrepetible en que esa palabra debe ser
escuchada.
Nada más. Muchas gracias.

Volumen 2 | sección: Letras


Abelardo Castillo y los Esenios - Entrevista sobre El Evangelio según Van
Hutten (2) - Leandro Pinkler

Segunda Parte:
L.P.: Estábamos hablando acerca de la maravilla que es el mundo que nos ha
tocado vivir, y del paraíso que le hemos de dejar a nuestros hijos.

A.C.: En lo que sí no creo es que hayamos sacado una especie de pasaje de


vuelta hacia la nada, pienso que el hombre tiene libertad suficiente y
espiritualidad suficiente como para revertir esta situación. Gogol lo decía -y yo
lo cité en uno de mis libros como acápite—"el lugar siniestro de este mundo
caballeros"...

L.P.: Pero ¿no hay en la intelectualidad -ante tanta catástrofe- un silencio, una
falta de pensamiento activo?

A.C.: Creo que sí. Ninguno de los pensadores del ´60 pudo ni siquiera imaginar
la realidad en la que estamos viviendo. Ni hablemos de los grandes fundadores
de las doctrinas liberadoras, si Marx resucitara hoy no entendería nada del
problema; Bill Gates lo pondría en un apuro muy grande, la informática no cabe
dentro del marxismo. Todavía falta aquel Hombre Universal que puede pensar
nuestro tiempo con todos sus elementos, y probablemente tarde mucho tiempo
en aparecer un hombre así. Aún cuando la verdad no está en un solo hombre
sino en el diálogo entre mucho hombres, pero el mundo está tan fragmentado
que es muy difícil articular un pensamiento totalizador. Yo no me imagino un
Hegel en nuestro tiempo, es como si nos hubiera quedado un pedacito de la
realidad para pensar o para analizar. De ahí por ejemplo el desencanto de
Wittgenstein en la filosofía, llegó a pensar que ya no se puede razonar acerca
de las cosas, que el único motivo de la filosofía es el lenguaje.

L.P.: Después de filosofar ¿volvemos a la novela?

A.C.: Para los que no han leído el libro, les quiero aclarar que es una
novela....es verdad que en nuestro diálogo con Leandro hemos derivado hacia
una zona que parece dificilísima, pero en la novela pasan cosas normales, hay
un amor del protagonista con una chica, hay cosas muy divertidas, lo
fundamental es la melancolía que tiene el narrador al final del libro cuando
siente que ha encontrado una especie de fe que no sabe cuál es, pero se ha
quedado solo y creo que a veces se puede leer como una mezcla entre novela
policial de aventuras y teológica. Incluso deliberadamente escrita, con cierta
sencillez para que la información que pasa en el libro sea digerible por el lector.
De lo contrario hubiera hecho un sólido mamotreto de quinientas páginas
acerca de un problema religioso y no era mi propósito. Mi propósito es la
perplejidad de un hombre que de casualidad se encuentra con una realidad que
para él había sido abandonada en la adolescencia y la tiene como presente,
encuentra vivo a alguien que creía muerto y que él admiraba, y va
descubriendo un mundo espiritual para él perdido, se queda sin saber
realmente qué ha descubierto, yo tampoco lo sé, el personaje es autónomo. Lo
digo para evitar que crean que están ante una especie de tratado de metafísica
o de filosofía de las religiones que no era en absoluto mi propósito, ni soy la
persona adecuada para tratar ese problema.

L.P.: Es una novela. Pero por supuesto que hay un gran pensamiento religioso
y también un conocimiento de testimonios del Qumran.....

A.C.: El problema lo analicé mucho desde muy chico, uno de los libros que más
me impresionó a mí fue el de Edmund Wilson, que aparece casi como un
personaje de la novela. Edmund Wilson fue el que dijo aquella frase que yo cito
como acápite del libro, que alguien le había dicho en el Qumran, al ver esa
soledad como una cosa muy terrible, ese Mar Muerto, que es como una
especie de petróleo muerto -"un mar de moco" como dice uno de los
personajes más chistosos de los dos arqueólogos- un mar que está debajo del
nivel del mar si lo referís a la corteza terrestre, un mar rarísimo. En ese lugar se
encuentran documentos que eran imposibles de ser hallados. Insisto no es ni
una novela histórica -porque ocurre en Argentina ahora y aquí-, ni es una
novela teológica donde mi propósito sea fundar una nueva religión.
Ocurre que mi formación religiosa y la lectura de un centenar de libros acerca
del tema fue trabajando en mi durante mucho tiempo, y además desde muy
chico siempre sentí que había algo demasiado misterioso en la traición de
Judas a Jesús. Era casi disparatado que el que llevaba la bolsa de la Iglesia
primitiva, el que era el encargado de las limosnas, o sea que tenía el dinero de
la comunidad y que podía haber robado lo que quisiera en cualquier momento,
vendiera a Jesús por treinta monedas que -según el Éxodo en la Bilblia- es el
precio que se paga por un esclavo muerto, lo he dicho muchas veces y no
tengo el menor pudor en repetirlo, ¿qué es lo que vale un esclavo muerto? Es
también el precio de un muslo, de acuerdo con la legislación de Moisés.
¿Judas vende a Jesús por ese precio teniendo a su disposición la bolsa de los
doce y después devuelve las monedas, las tira y después se ahorca?
Evidentemente ahí hay, desde el punto de vista religioso, símbolos muy
profundos y muy difíciles de comprender. Tal vez el verdadero cordero
sacrificial haya sido el propio Judas, esa era una idea de De Quincey. Y la otra,
una versión un poco más histórica y directa, que ahí vino una mano ajena y
acomodó las cosas de acuerdo con un criterio que aparece en el siglo IV. Hay
otro hecho evidente, en La Última Cena los discípulos de Jesús estaban
sentados como se sentaban los esenios, por orden de jerarquía, vale decir,
cerca del Maestro los preferidos. Hay un texto muy misterioso, Pedro le
pregunta a Juan, que está reclinado sobre el pecho de Jesús, quién va a ser el
traidor. Porque Jesús ha dicho "uno de vosotros me entregará". Pedro estaba
muy cerca para preguntárselo a Juan, Jesús le dice
"el que moje el pan conmigo en el plato, ése me entregará". El que moja el pan
en el plato es Judas. Eso fue dicho en voz alta, porque lo oyeron los discípulos,
también lo oyó judas (hay que ser muy estúpido para que a uno le digan "el que
moja el pan en mi plato, ése me entregará", entonces uno va y moja el pan).
Los otros discípulos siguen discutiendo acerca de teología, Judas se va, lo
vende a Jesús. Ahí hay algo que evidentemente no cierra. En los Cuatro
Evangelios, aunque difieren en muchísimos lugares, en cuanto a días, a horas,
los Evangelios en realidad hablan de tres años en la vida de Jesús y el de Juan
habla de una semana en la vida de Jesús. Las Bodas de Caná, por ejemplo
está únicamente en el de Juan, que es el que tiene más milagros y, sin
embargo, es el más preciso en cuanto a referencias concretas, a hechos que
parecen visuales. Cada vez que se refieren a Judas las palabras son idénticas,
"Judas, uno de los doce que traicionó". Una sola mano que puso ahí el mismo
giro. Eso desde chico me hizo pensar que había algo raro ahí. Como tengo un
pensamiento contradictorio y casi instintivamente rebelde, el hecho de que me
lo dijeran con tanto énfasis, me hacía pensar que me estaban mintiendo, no
podía ser que este sea el que haya traicionado. Siendo uno de los preferidos,
uno de los pocos que se sentaba junto a él en La Última Cena, ¿porqué lo iba a
traicionar? Sentí que esto no fue una traición, fue un pacto entre Jesús y Judas.
Jesús le pidió a Judas que lo traicionara por razones históricas, era necesario
ser traicionado a las autoridades romanas en un día muy especial que era el de
la Pascua. No hay más que mirar un mapa de Israel o mirar una fotografía del
desierto de Judea, para darse cuenta que una persona se puede quedar en ese
desierto evangelizando más o menos durante catorce mil años. El lugar donde
evangelizaba Jesús era realmente un desierto. Pero hay un día en la historia
del Pueblo judío donde se junta muchísima gente en Jerusalem, que es
justamente el día de la Pascua, se sacrificaban doscientos cincuenta mil
corderos, ahí había por lo menos un millón de personas, era el momento
exacto como para que un líder revolucionario arengara al Pueblo y lo pusiera
en contra del Imperio, no digo que ocurrió, les estoy contando la historia de El
Otro Judas y la idea novelística de una parte del libro. Es el único momento
donde los tenía a todos juntos y donde podía realmente hacer alguna cosa
seria, no ocurrió, eso tampoco se aclara en el libro. El personaje le va a
preguntar al doctor Golo, porqué si era el hijo de Dios y él cree que era el hijo
de Dios y ése era su propósito no dio resultado esa rebelión, porqué finalmente
eso fracasó, a lo que el doctor Golo le dice que no sabe, cómo iba a hacer
semejante cosa, a lo mejor era necesario que todo saliera mal desde los
designios de Dios, o a lo mejor tiene razón Lutero y Dios a veces actúa como
un loco. Preparó todo y se arrepintió a último momento. Lo que siempre me
impresionó es esa contradicción esencial entre la figura de Judas como un
personaje preferido de Jesús y que lo venda a una cantidad ridícula y casi
simbólica. Un día se me ocurrió "esto no fue una traición, esto fue un pacto
entre los dos", alguien que le dice a su mejor amigo "hace esto...traicioname".

L.P.: Por eso se dice en El Evangelio Según Van Hutten que es una puesta en
escena en Pascua para hacer algo que al final no se hizo...

A.C.: Y no se sabe por qué no se hizo, por lo menos el doctor Golo no lo puede
contestar. La razón es una razón divina, Dios tiene otros proyectos que no
caben en nuestra cabeza, o a veces Dios se pone contradictorio y a último
momento cambia de plan.
( Abelardo se dirige al público de la conferencia )
Me gustaría que se atrevieran a pregunta, porque lo interesante de esto es el
diálogo con ustedes, qué resonancia tiene en ustedes o qué pregunta quisieran
hacer los que han leído la novela, alguna duda acerca del texto.

Pregunta: ¿Por qué la Cumbrecita?

A.C.: En realidad es el lugar especial para que un personaje como Van Hutten
se oculte del mundo y pase por muerto. Los que conocen La Cumbrecita saben
que es un lugar muy retirado de Córdoba, con caminos intransitables,
deliberadamente intransitables, sobre todo hace unos años. Un lugar muy
misterioso, fue creado antes del nazismo, un lugar en el que fueron a parar
muchos nazis, hay una réplica del castillo de Hitler en la Cumbrecita. Cuando
yo fui a la Cumbrecita tuve el mapa original de la Cumbrecita, lo que hoy se
llama Río La Cumbrecita, se llamaba Mussolini. Me causó una impresión muy
grande la primera vez que fui porque sentí "éste es el lugar ideal para
desaparecer del mundo". Por supuesto no estaba pensando en la novela. La
novela se me ocurrió como una especie de iluminación un día en San Pedro,
en que la imaginé entera, con ideas que venían trabajando en mi hace muchos
años. La novela la empecé a escribir en el 92 y El Otro Judas fue escrita en el
58, vale decir que pasó mucho tiempo para que yo le diera forma narrativa a
esa idea. Sentí "acá ocurre esto que siempre estuve buscando, acá se oculta
este arqueólogo que encontró los rollos del Mar Muerto y que fue amigo de
Edmund Wilson". Fue Wilson un gran crítico de lengua inglesa, un crítico
literario con una cultura formidable. El primero que escribió fuera de la
arqueología acerca de los rollos y su trabajo todavía es esencial para la
comprensión de esos descubrimientos. Siempre sentí que detrás de esto había
como una novela policial. Un día se juntaron todos estos hechos y apareció El
Evangelio según Van Hutten. Pero elegí La Cumbrecita porque en un viaje que
hice ocurrió lo que yo cuento como primer capítulo de la novela. Tomé un taxi
para ir a La Cumbrecita, y el taxista iba escuchando marchas alemanas, lo cual
era muy inquietante escuchar marchas alemanas yendo a La Cumbrecita, en la
novela lo transformé a este taxista. El taxista era realmente alemán y lo
transformé en un húngaro que escucha marchas alemanas porque ha estado
casado con una judía que mataron los alemanes, entonces escucha marcas
alemanas porque recuerda la cara de su mujer, porque estaban tocando esas
marchas cuando se la llevaron. Lo tuve que transformar en otra cosa porque no
me cabía como personaje. Pero la escena inicial nace de ahí. Después el
misterio evidente que hay en La Cumbrecita, ahí estuvo Alexis Carrel el autor
de La Incógnita del Hombre. Hay un cementerio muy hermoso, no se si la
palabra “hermoso” se adecua muy bien a la palabra “cementerio”, pero es muy
lindo. Es un lugar para quedarse a vivir si no fuera porque está lleno de
cadáveres. Junto a tumbas de oficiales alemanes hay -misteriosamente- dos
tumbas judías donde está la estrella de David. Es un lugar realmente muy
hermoso, fue planeado sobre la piedra pura y hoy la vegetación inunda los
ojos. En la época que yo fui por primera vez casi no se hablaba castellano,
eran alemanes lo que atendían o húngaros, la comida era toda europea, con
horario de europeos, etc. y pensé "éste es el lugar ideal para que alguien se
esconda y pase por muerto" y por la sensación de misterio que uno tiene la
primera noche que sale a caminar solo debajo de esas arboledas, uno siente
que está en otro lugar.

Público: Hubo siempre cuestiones antisemitas en torno a los rollos del Mar
Muerto...

A.C.: Claro, hubo y no lo hubo, los que estaban encargados de la publicación


de los rollos del Mar Muerto eran los dominicos. Los dominicos son los que
crearon la Inquisición, o sea que son gente ortodoxa, sin embargo, se llevaban
muy bien con los paleógrafos judíos, había como un intercambio de textos. Lo
fundamental es que en ese lugar se juntan las tres religiones monoteístas más
poderosas del planeta, ahí están los musulmanes, los cristianos y los judíos, a
ninguno le conviene que se cambie el libreto que ya conocemos todos. ¿Qué
pasa si aparece un rollo donde se dice que efectivamente Jesús era el hijo de
Dios y era el Mesías? Los judíos se quedan sin judaísmo, si todavía lo están
esperando. ¿Qué pasa si aparece un rollo que dice que Jesús es nada más
que un hombre? Para los que sirvieron los rollos fue para aclarar lo de los
hermanos de Jesús, tenía por lo menos cinco hermanos y dos hermanas.
Santiago- que escribe la Epístola- era el hermano carnal de Jesús y además el
jefe de la Iglesia en Israel. Para eso sirvieron algunos de los textos del Mar
Muerto que explicaron palabras que hasta ahora se podían más o menos
ocultar, como la palabra “virgen”, no hay un sólo texto del Evangelio en que la
palabra “virgen” aparezca como tal, es una mala traducción. La virginidad de
María en realidad es tres o cuatro siglos posterior al Evangelio, es muy tardía la
virginidad de María. Tampoco se hablaba de la Santísima Trinidad, se hablaba
del Espíritu de Justicia, que se transforma luego en el Espíritu Santo y que es
una de las manifestaciones o teofanías de Dios, al principio nadie creía en la
Trinidad, es una idea muy posterior. Para todo eso sirvió el hallazgo de los
rollos. Todos sabemos el nombre de los padres de María, Joaquín y Ana, todos
sabemos el nombre de los Reyes Magos, Melchor, Gaspar y Baltasar, estos
datos en los Evangelios canónicos no están. Todo esto es herencia del
cristianismo oral y sí figura en los apócrifos o en los gnósticos. Hubo un
cristianismo anterior a nuestro cristianismo que seguía existiendo en el
imaginario del cristianismo. El nombre de Baltasar, Melchor y Gaspar no
existen en los Evangelios aceptados de la Iglesia, como no se habla de la
infancia de Jesús porque para los Evangelios apócrifos Jesús tenía un carácter
bastante equívoco y poco divino. Hemos recibido esa herencia y el cristianismo
en el que creen los cristianos está hecho de las cosas que no están en los
Evangelios canónicos.

L.P.: Tampoco se habla en el Génesis del pecado original y todo el mundo lo


lee como si estuviera escrito explìcitamente y no toma en cuenta que se trata
de una interpretación posterior que se ha interpuesto entre el texto y nuestra
lectura; del mismo modo se dice en tu novela . tampoco usaron una manzana y
todo el mundo habla de la manzana....

A.C.: Claro, siempre se habla de la manzana, de un manzano, el árbol del bien


y del mal. Lo que Van Hutten dirá es una comparación con la famosa manzana
de Newton. El prestigio que ha adquirido la manzana en la historia, se le
atribuye a Newton el descubrimiento de la ley de la gravitación universal porque
se le cayó una manzana. Newton era lo suficientemente genial como para
necesitar de una manzana para descubrir la ley de gravitación universal, era un
científico, no necesitaba de una cosa tan simple. Termina siendo la fruta del
pecado. Lo que a Van Hutten le preocupa es un versículo del Evangelio en el
que se habla de Juan el Bautista -que sin duda era esenio, por su lenguaje, por
su ascetismo- que se educaba en el desierto hasta su manifestación a Israel.
¿Qué puede decir eso? ¿Qué niño se educa en el desierto de Judea? Además
los padres no van a dejar un chico para que se eduque en el desierto. Él siente
que la palabra “desierto” tiene que significar otra cosa, analiza en griego la
palabra desierto a ver si puede significar “casa de los libros”, o “templo”, ni en
griego ni en arameo se puede confundir “casa de los libros” con “templo”. Hasta
que de pronto leyendo a Pascal tiene una especie de iluminación súbita, todos
sabemos que Pascal se refugió en Port Royal, o sea en el Puerto Real, pero no
en un puerto con barcos, mástiles, velas y marineros, nadie se educa ahí y
nadie se refugia ahí. Se llamaba Port Royal porque era un convento que estaba
en Port Royal, ahí descubre Van Hutten que la palabra “desierto” era un
metonimia que se decía que Juan se educó en el desierto porque se educó en
el monasterio del Qumran. Entonces descubre que la palabra “desierto” en ese
versículo tan debatido de Lucas significa el monasterio del Qumran. Juan el
Baustista venía de los esenios y estaba profetizando la venida de alguien más
alto que él, que era su primo Jesús. Nosotros sabemos que Jesús instaura el
bautismo, pero él nunca bautizaba. Evidentemente hay una unión entre los
esenios del monasterio del Qumran. Él sostiene que todo el mundo encuentra
lo que busca, el doctor Golo dice que uno encuentra cualquier cosa, en la
arqueología todo está regido por el azar, pero que el azar opera como destino.
Él ha buscado una unión entre el cristianismo primitivo y los esenios y dice
haber encontrado el Manifiesto Comunista de Dios. Jesús era hijo de Dios, pero
además era el personaje violento en el que Van Hutten cree, esa especie de
revolución violenta estaba probada por el propio Dios. Encuentra una verdad
que lo supera y una verdad que cambia todo su mundo espiritual, de ahí que no
haya dado a conocer la Epístola Evangélica que dice haber encontrado en el
Qumran en los sesenta, por una razón muy evidente que se la explica al
narrador, qué hubiera pasado con un texto así en los sesenta. Los curas se
arremangaban la sotana y salían a pelear a los arrozales de Bolivia y es
cuando se está por unir el marxismo revolucionario con el cristianismo, era de
pronto la revolución social aprobada por Dios, y se siente un sabio cobarde.
Ahora sería un tema de debate entre académicos y eruditos, ahora no tiene
sentido.

L.P.: ¿Todavía hay muchos textos que son inéditos?

A.C.: La traducción más completa que hay en castellano no abarca todos los
textos, peor que textos inéditos, hay textos que no se van a saber nunca, se
han perdido libros completos, se ha perdido un libro de Daniel muy anterior al
cristianismo. Vino un señor que se llama Miles Coleman, norteamericano,
casado con una arquéologa y que pertencía a la CIA —qué casualidad— le
venden un libro de Daniel, lo fotografía en la azotea del Consulado
norteamericano de Damasco y el viento le voló el rollo, y por alguna razón
también se perdieron las fotos, es otro misterio digno de ser analizado.
Intervino la CIA, el Vaticano (en su momento tomó un control absoluto sobre
eso) y los paleógrafos judíos de lo que hoy es el Museo donde está el santuario
del Libro. Antes de que el museo Rockefeller, un museo internacional, lo tenían
los jordanos, alguien convence al Rey Hussein de que lo expropie, cuando
expropia ese Museo se declara una de las guerras de Medio Oriente, es
derrotada Jordania, instantáneamente ese Museo pasa a manos de Israel.
Siempre fue israelí. Hay documentos que se han perdido, aparecen cosas muy
misteriosas como rollos esenios donde se habla del hijo de Dios y de un
Mesías crucificado. Todo eso está en la oscuridad absoluta, no sólo lo que no
se ha traducido, sino lo que se supone que se ha perdido. Sobre todo eso hay
un misterio bastante serio. Lo que debió ser el descubrimiento arqueológico
más grande de la humanidad terminó siendo una especie de escándalo policial.

L.P.:
A.C.: Ahí se unen las dos teorías, la de Van Hutten y la de Golo. Las pérdidas
no son casuales. El azar hizo que se encontraran en un lugar imposible, se le
perdió una cabra a un muchacho y por juego tira una piedra en una grieta, oye
un ruido, baja a la cueva y se encuentra con una vasija de dos mil años donde
estaban los siete primeros años, que anduvieron dando la vuelta al mundo, que
salieron de Israel, fueron a parar a los Estados Unidos, en un diario salió que
se venden rollos bíblicos porque se creía que eran falsos y se volvieron a Israel
a través de un contrato muy secreto en el mejor hotel. Vuelven a Israel a
escondidas y ya era imposible contenerlos, además estaba la codicia de los
beduinos, como se dieron cuenta que eso valían mucha plata, empezaron a
romperlos y lo vendían por centímetro. Por eso armar los rollos cuesta tanto
trabajo.

Pregunta: ¿Qué se sabe de Jesús antes de los treinta años?

A.C.: Uno de los problemas es qué pasó con Jesús entre su pubertad y su
manifestación, en realidad entre los doce y los treinta años no se sabe en
absoluto qué pasó. Tres de los Evangelios hablan de tres años de Jesús y un
Evangelio -el de Juan- habla de una semana de Jesús, la semana de la
Pascua. Qué pasó en esos treinta años son conjeturas. La historia de la aldea
global tan contemporánea es un mito contemporáneo. Había una aldea mucho
más global en el mundo primitivo donde estaba todo mucho más mezclado que
en nuestro mundo, estamos mucho más disociados hoy que en esas épocas
donde las ideas terminaban siendo generales.

Pregunta: ¿En Europa?

A.C.: El Imperio Romano con todas las influencias. Había un Imperio de


Occidente y un Imperio de Oriente. Estaba toda la influencia griega, toda la
influencia semítica, todo eso funciona como un mundo ideológico que hay
momentos que se transforma en una especie de bloque, no está separado, hay
rastros en la Biblia de cosas muy orientales. El Diluvio Universal es un plagio-
por decirlo así- lo que le da al plagio cierta categoría, porque si la Biblia está
dictada nada más que por Dios, entonces el Espíritu Santo no tenía ningún
problema en tomar una idea ajena, es muy anterior a la redacción del Libro de
Moisés donde se habla del diluvio, eran como ideas que recorrían todas las
religiones, incluso hay vestigios de un Diluvio Universal en las literaturas
religiosas norteamericanas.

Pregunta: ¿No le resulta paradójico el efecto que usted dice que le causó la
lectura de Descartes?

A.C.: Sí, totalmente paradójico, me produjo un efecto inverso al que suponía


que debía producir. en el momento en que yo sentí que a Dios había que
demostrarlo, perdí la fe. El Dios en el que yo creía no necesitaba demostración,
era mi relación directa con Dios. Si a Dios hay que demostrarlo como al
teorema de Tales o como una ecuación, eso no es Dios, eso es una
construcción de la razón. Sentí que el mundo cristiano en el que yo me había
educado estaba edificado sobre esas ideas, y no sobre esa intuición que yo
tenía de Dios y repentinamente perdí la fe, no tengo otro modo de explicarlo,
como dejar de creer en algo o en alguien, o como dejar de amar, o como de
pronto sos amigo de alguien hasta la semana anterior y un día te das cuenta de
que no tenés ningún punto de contacto, bueno me pasó con Dios. Dios era un
amigo de mi niñez que de pronto se transformó en una persona incomprensible
para mí, porque estaba muy pegado a la matemática. Es aplicar el racionalismo
y la razón a lo que no admite la razón, como si alguien tiene que explicar
porqué es bello un soneto de Shakespeare, uno empieza a dudar acerca de la
belleza. Yo recuerdo un poema de un amigo mío que tenía un verso que decía
"Solo como los hoteles incendiados a la noche", a mi me parece una imagen
hermosa, yo le pregunté cómo se le ocurrió eso y me contó que se incendió un
hotel real en Santiago y me arruinó completamente la metáfora.

Pregunta: Respecto a lo que usted decía de la Aldea Global, ¿Pueden los


esenios encajar en ese contexto? ¿Tuvieron una integración con Occidente?

A.C.: No tenían mucha relación con el Templo, hay una cosa muy curiosa, eran
una de las sectas más poderosas de Israel, sin embargo, nunca están citados
en los Evangelios. En los Evangelios se hablan de casi todo el mundo y cuando
aparece un hombre justo, se dice que es un hombre justo o un buen judío, eso
es lo que a mí me hizo pensar -también a Van Hutten- que Jesús tenía una
relación muy directa con los esenios, y que se sentía esenio. El hecho de que
no estén nunca citados los esenios da toda la impresión de que Jesús se sentía
esenio y, por lo tanto, no tenía ninguna necesidad de nombrarlo.

Pregunta: ¿Los esenios eran comunitarios?

A.C.: Los esenios tenían los bienes en común, no bebían, se levantaban


tempranísimo, eran limpísimos, muy silenciosos, se reunían de a doce y en
esas mesas si uno de ellos no tenía ganas de hablar se tenían que quedar
callados. Aquel que no diera sus bienes a la comunidad era expulsado de la
comunidad. De eso quedan vestigios en el cristianismo en los hechos de los
Apóstoles cuando se vende ese campo y a Pedro lo engaña porque le decía el
que lo vendió que no tenía ninguna obligación de venderlo, pero le dicen que
ha engañado al Espíritu Santo, en ese mismo momento ese personaje se
muere, o de un infarto o alguien le corta la cabeza; viene la mujer, engaña
también y se muere. Eso da la impresión de ser un vestigio inmediato de los
esenios, que eran muy duros con esa falta de sentido de la propiedad. No era
obligatorio ser esenio, ni dar sus bienes, pero en el momento en que se es
esenio, los bienes eran comunes, y eso lo recoge Jesús en el Evangelio.
Cuando viene un joven que quiere seguirlo, le dice que tiene que enterrar al
Padre, Jesús le dice que “los muertos entierran a los muertos, y sígueme”. Otro
quiere arreglar los negocios, y Jesús le dice la famosa frase “Qué difícil que es
para un rico entrar en mi Reino”.

Pregunta: ¿Esta idea es retomada por los seguidores del cristianismo?

A.C.: No hay nada peor que los seguidores de una idea, la transforman, la
simplifican. El propio Engels y el propio Marx decían "vayan a las fuentes", que
lean los textos originales, no lean los textos sobre los textos. El marxismo ha
sido muy mal interpretado, siempre se entendió que el marxismo privilegiaba la
base económica y que eso era lo decisivo en la historia, dice que "en última
instancia", pero hay un texto de Engels donde se dice que tanto las tradiciones,
como las ideas religiosas, como las ideas estéticas, pesan tanto en la realidad
humana, que ante una libertad se opone otra libertad, lo que quiero yo no es
querido por él y siempre ocurre, dice Engels lo que nadie se esperaba, lo cual
de dogmático no tiene nada. En mi novela hay un momento que Van Hutten
dice que ciertas formas del cristianismo le hacen pensar en el marxismo o en el
comunismo de Stalin, es decir, la reducción de una idea al absurdo que en su
origen no fue así.

Pregunta: ¿Puede ser que el arte en el siglo XX haya planteado esto en el área
de la filosofía?

A.C.: Eso lo hizo siempre el arte. El gran arte siempre planteó interrogantes.
¿Qué quiere decir Antígona? ¿Qué quiere decir Edipo Rey? Quiere decir eso
que está ahí, y se puede seguir leyendo porque todavía no sabemos lo que
quiere decir, y porque no importa lo que quiere decir, importa lo que sucede. El
arte siempre establece una interrogación. La filosofía de nuestro tiempo se
acerca mucho al arte, el existencialismo por ejemplo, es una filosofía que está
muy basada en la poesía y en la literatura. Heidegger se la pasa citando poetas
y Sartre era escritor de ficciones. Tomó esa tradición que es literaria y que
empieza con la filosofía original. Cuando la filosofía se analiza por primera vez
el problema del Ser con el poema de Parménides, eso no es un texto teórico,
es el poema de Parménides, que tiene dos partes, una para la gente común y
tiene una parte esotérica que es para los iniciados, eso está muy cerca de la
creación estética. En Platón se rastrea eso, son los diálogos de Platón que
pertenecen, en gran medida, al arte y que son como un desprendimiento del
teatro griego. Después con Aristóteles la filosofía ya se canoniza. En nuestro
tiempo ha vuelto a esa forma fragmentaria, uno de los ejemplos es Nietzche.
Nietzche era tanto un poeta como un filósofo, su libro más conocido —Así
habló Zaratustra— pertenece más a la poesía que a la filosofía.

L.P.: Hay un texto en relación a esto que puede servir para cerrar la reunión de
hoy. Son palabras de Van Hutten referidas a este descubrimiento, dice:
“Esto era arameo en bruto, el idioma de los pobres de Israel, la lengua de los
pescadores y los ladrones, de los carpinteros y las putas, y no había sido
pervertido por los cristianos renegados ni por los romanos del siglo de
Constantino. Esto era la palabra. ¿Sabe por qué no ha habido nunca una
verdadera revolución en el mundo? Porque los reformadores sociales son
estúpidos, porque la Iglesia es inteligente. Sus Bakunin, sus Marx temían
irracionalmente a Dios y sobre todo odiaban el cristianismo sin haberse tomado
el trabajo de comprenderlo. Leían a Hegel, por favor, cuando tendrían que
haber leído por lo menos a San Pablo. Era la primera vez que yo oí a Van
Hutten hablar de este modo”. Esta es una prueba de muchos textos fuertes que
se mantienen en el tono enfático y poderoso de todo lo que se da en Van
Hutten. Se habla del carácter auténticamente revolucionario y transformador
del primer cristianismo...

A.C.: Yo creo que sí, además en eso creo profundamente...


(Aplausos)

Volumen 2 | sección: Letras


La construcción del personaje - Juan Forn
Conferencia pronunciada en el Museo de Bellas Artes, en junio de 1999

Hasta donde me acuerdo, desde que empecé a leer libros hasta que contemplé
por primera vez la idea de que también podía escribirlos (en pleno delirio
mesiánico de la adolescencia), no se me pasaba por la cabeza pensar que los
personajes de un libro habían sido construidos por su autor.
Como todos, en mis primeras lecturas creía que los personajes siempre
existían: todo libro era una biografía, en mi mundo de entonces (en el cual
ignoraba alegremente esa palabra, así como creía que “novela” era lo que veía
la mucama en el televisor antes que mi hermana y yo llegáramos del colegio).
No veía diferencia entre el Príncipe Valiente, Don Segundo Sombra y los
energúmenos profetas del Antiguo Testamento o generales de nuestras
guerras de la Independencia que iba conociendo en las clases de catecismo e
historia.

La noción de realidad no fue tan impactante como la adolescencia, en mi caso.


El paso de Sandokán a Demián fue bastante traumático. Por primera vez sentí
la presencia del autor en un libro (si descartamos las clases de catecismo,
claro), con la nitidez que hasta entonces sólo tenían los personajes. El efecto
fue más bien nefasto. Durante un tiempo considerable, los libros fueron para mí
el mensaje de su autor, exclusivamente. La trama y los personajes me parecían
el equivalente “peligroso” de las parábolas en el catecismo: meros artificios a
favor del mensaje. Dostoievski, por ejemplo, era para mí “El gran inquisidor”
(ese capítulo demencialmente declamatorio de Los Karamazov). Casi toda
novela me parecía un puñado de relámpagos iluminatorios demasiado
rodeados de hojarasca.
Salí de ese trance gracias a Hemingway y Arlt. O sus personajes. La ficción
recuperó, para mí, su efecto hipnótico cuando la potencia vital de los
personajes me permitió distraerme de la voz del autor. Aun cuando estos
autores no se tomaban el trabajo de “componer” prolija y decimonónicamente a
sus personajes, la intensidad que exhibían a mis ojos (cuando leí por primera
vez El juguete rabioso y los cuentos de Nick Adams) me tenía convencido de
que un personaje irrumpía para el autor. Irrumpía tan entero y sin fisuras para
él como lo hacía para mí como lector. Por supuesto, hacía una lectura similar
de la realidad: la gente era aquello que me parecía de entrada. O mejor dicho:
de lo que veía de entrada en alguien hacía una entidad, que no daba cabida a
nada más.
Supongo que por eso escribía poesía (o lo que yo consideraba ingenuamente
poesía): creía en el poder de los instantes como una visión no sólo plena, sino
también entera. La idea de que los personajes (y no sólo los personajes, sino
las personas, y hasta los sucesos, o los recuerdos de esos sucesos) eran como
las cebollas, una serie casi infinita de ínfimas capas, superpuestas una encima
de la otra y sin centro real, me era oceánicamente ajena.
Ya sumergido en la ficción, pasé por una larga etapa en la cual toda zona
oscura de alguien -real o ficticio, persona o personaje- me parecía que era sólo
temporariamente oscura. Mi relación con la ficción era, claro, la de un ávido
aprendiz, fanático como sólo suelen serlo esos aprendices de las parábolas
zen, que tienen una urgencia incontenible de llegar al satori. Suponía con
imbatible credulidad que, a su debido tiempo, todo se develaba, en la vida igual
que en las novelas.
Afortunadamente, hay cosas que sabemos antes de saberlas, incluso mientras
creemos que son de la manera opuesta: yo sabía que un buen personaje era
aquel que me parecía vivo. Claro que creía que “hacerlo” vivo consistía en
develar toda su personalidad. De hecho, creía que un buen autor, cuando
dejaba ciertas zonas de un personaje a oscuras, lo hacía adrede.
En ese sentido, no hay mejor experiencia que releer un libro que nos ha
gustado mucho. No importa hasta qué punto controle un buen autor lo que
desea develar y lo que pretende dejar a oscuras de un personaje: siempre
queda un agujero negro, una incongruencia, por mínima que sea. Y ésa es la
clase de cosas que terminan de hacer palpitantemente vivo a un personaje
para nosotros, los lectores. (Esta rara clase de azar, de benéfico azar, es una
faceta menos visible de aquélla según la cual ciertas zonas de un libro “cierran”
solas, ciertas piezas ensamblan casi mágicamente con otras, sin que el autor
se lo haya propuesto.)
Por eso es que los libros que mejor recuerdo son, por lo general, aquellos en
donde uno o varios personajes han quedado indeleblemente fijados en mi
memoria. La lista va desde Anna Karenina al payaso de Heinrich Böll, desde la
familia Glass de Salinger al Silvio Altier de Arlt, desde los aventureros
angustiados de Graham Greene a los cosacos y gitanos de Isaac Babel, desde
la Holly Golightly de Truman Capote a la Micol Finzi Contini de Giorgio Bassani;
desde el Díaz Grey de Onetti al Gatsby de Fitzgerald.
Sugestivamente, a medida que releemos cualquiera de los libros que más nos
han gustado, y revistamos esos personajes que tanto nos conmocionaron, el
cono de sombra de cada uno de ellos tiene cada vez más matices. Es que, al
releer un libro que conocemos mucho, hay un punto en el cual todo aquello que
descubrimos de un personaje es un nuevo grado de sombra, una nueva
opacidad: algo así como una epifanía en negativo.
En sus ensayos de La era del recelo, Nathalie Sarraute explicaba así la
relación entre autor y lector (y los motivos del advenimiento del nouveau
roman): “La evolución actual del personaje de novela testimonia, lo mismo en el
autor que en lector, un estado de ánimo espiritual especialmente enrarecido.
No sólo recelan ambos del personaje, sino que recelan, a través de él, el uno
del otro”. En ese sentido, la idea de “recelo” de Sarraute no me inclinó hacia
aquella narrativa que daba por perimido el rol decisivo del personaje en ella,
sino que reforzó lo complejo de la complicidad entre autor y lector:
incorporando la desconfianza mutua como elemento adicional para estrechar el
lazo obsesivo que los une en la lectura. El lector que desconfía de sus primeras
impresiones mientras va leyendo un libro se sumergirá más en él en busca de
señales poco visibles de entrada. El autor que desconfía del lector sembrará
los sobreentendidos dentro del libro como una suerte de campo minado: no los
hará más explícitos sino más interrelacionados. Usando otras coordenadas,
Piglia habló alguna vez de este aspecto de la relación autor-lector, usando el
término “ficción paranoica”.

Scott Fitzgerald decía que, al construir un personaje, elegía una característica


determinada como paradigma de su personalidad, y seguía construyendo a
partir de ese eje (Gombrowics hacía algo similar, curiosamente: pero lo hacía
explícito, nombrando al personaje con ese atributo, El Estudiante, La Puta, etc.,
para vaciarlos de toda otra cosa). He ahí una explicación al hipnótico halo de
misterio que rodea siempre a todos y cada uno de los personajes de Fiztgerald.
Da toda la impresión de que Scott no es el único en utilizar esta técnica, pero
son pocos los escritores que confiesan con sinceridad los mecanismos de sus
oficio (es cierto también que pocos autores son capaces de exhibirse
clínicamente como lo hizo él). En casi todos los casos, los motivos son
bastante cándidos: sea la pura superstición (no se debe hablar muy
concretamente de los gajes del oficio), la inquietud de que les imiten el artilugio
(como si no se notara en el texto en sí, sin necesidad de explicación) o,
directamente, por temor al ridículo (casi todos los mecanismo de creación de
un escritor son, para él mismo, sorprendentemente obvios y simplones).

Se suele decir que, para un autor, el tono es la clave indispensable de una


ficción: hasta no tenerlo, el libro no ha empezado. Uno puede “tener” la trama,
puede “tener” los personajes, pero el tono es el líquido amniótico en que van a
nadar esos personajes a lo largo del período de escritura de ese texto de
ficción, sea cuento o novela.
Personalmente tiendo a pensar que, entre tono y personaje hay una relación
similar a la que existe entre forma y contenido. Cyril Connolly decía que,
cuando el contenido es inferior a la forma, el autor está fingiendo una emoción
que no siente. Parafraseándolo podría decirse que, cuando un autor no ve un
personaje, imposta el tono: para tratar de disimular esa ignorancia apela a una
impostura, a un énfasis que no tiene sustento.

Es difícil hablar de estas cosas y no caer en la preceptiva, de una u otra


manera. Cada escritor escribe a su manera, y basta decir que no se puede
hacer algo para que surja un ejemplo que invalida esa presunta imposibilidad.
(La mitad de las veces surge del pasado; ya se ha hecho, y es pura ignorancia
del afirmante el hecho de decir que no se puede hacer. La otra mitad de las
veces ocurrirá en el futuro, quizás por el simple placer de demostrar que esa
presunta imposibilidad era posible.)
En mi experiencia personal, el tono ha sido la primera “señal” de un personaje
especialmente en los casos en que se trataba de un relato en primera persona,
o en segunda. La tercera persona, en cambio, parece venir cuando el o los
personajes ya son mínimamente visibles.
La razón parece obvia: cuando se escribe en primera persona se ve desde
adentro hacia afuera; y la manera de “ver por dentro” un personaje es oírlo.
Cuando digo oír, no me refiero a su voz para con el resto del mundo, sino a esa
voz que usa el personaje para hablarse a sí mismo. Desde allí partimos rumbo
a lo que ve del mundo ese personaje. La primera persona -las primeras
manifestaciones de la primera persona dentro de un autor- se parecen al acto
de entrar en un salón enorme y vacío y oír nuestra propia voz preguntando:
“¿Hay alguien?”. Conocer ese salón que nos devuelve el eco de nuestra propia
voz es la tarea que tenemos por delante cuando lidiamos con un personaje que
habla en primera persona.
(Quizá por eso, los primeros relatos que intentamos son, por lo general, en
primera. Incluso cuando se trata de una falsa tercera, el modo no muy
veladamente autobiográfico en que irrumpen los personajes en nuestras
ficciones más tempranas exhibe, entre otras cosas, aquello que decía
Unamuno: “Hablo de mí mismo porque es lo que tengo más a mano”.)
El uso de la tercera persona ofrece, en cambio, un simulacro de imparcialidad,
de distancia ecuánime, que libera al tono narrativo de excesiva subjetividad.
Las enormes variaciones que ofrece ese registro en tercera, desde la por
momentos cansadora mirada omnisciente hasta el uso de una falsa tercera
persona (conocida como “tercera-primera”, porque permite entrar en el
personaje, hacer introspección y volver a salir) y todas sus variantes
intermedias parecen el terreno más fértil para aquellas ficciones en donde el
personaje puede aplastar la trama si se manifestara en primera. O donde la
subjetividad distorsionaría el equilibrio que necesita la trama.
De la segunda persona sólo puedo decir lo que me pasó a mí: la usé una vez y
quedó tan identificada con el personaje que no podría volver a usarla. En mi
caso, fue un adolescente que se hablaba a sí mismo (“Vos no eras así, algo
pasó”): de esa manera se contaba la novela. Esa segunda persona me pareció
la más idónea para exhibir al personaje con la cercanía de la primera (pero sin
sus excesos de subjetividad) y con la distancia panorámica de la tercera (pero
sin su lejanía). Pero sea porque era mi primer libro, o porque es un tono tan
nítido como limitado para corporizar un personaje, la segunda persona, como
herramienta estilística, quedó indisolublemente ligada para mí a la extrañeza
hacia sí mismo que siente un adolescente y no he vuelto a usarla desde
entonces.
(Curiosamente, ese tono salió después de leer, no una novela de iniciación,
sino un libro sobre Gurdjieff en donde encontré una frase de Paul Claudel que
decía: “Soy yo, en el fondo de tu corazón, esta nota única, tan pura, tan
conmovedora. No interpongas nada entre tú y yo, no impidas que exista”. La
frase se refería a la presencia del espíritu divino en la torturada alma de un
pecador que no era precisamente adolescente, vale aclarar.)Soy de los autores
que creen en los personajes. No a ciegas, claro, sino de una enrarecida
manera: al punto de aceptar, y hasta desear, un componente de desconfianza
mutua, con el lector, respecto de mis personajes (ese “recelo” del que hablaba
Sarraute; esa “paranoia”, según Piglia). En las primeras, aciagas, etapas de un
libro, me dejo llevar por esa rara clase de pálpitos, de irrupciones, que dejan
atisbar a lo lejos aquello que llamamos “personaje”. Y trato de seguir esos
pálpitos hasta ver más nítidamente. Hasta tener adelante y, bien cerca, a ese
ser. Lo que no significa captarlo por entero, ni mucho menos. La apuesta es
sencilla: que lo exhibido alcance a abarcar lo no exhibido, con la indispensable
(o, más bien, irremediable) zona oscura en torno a cada personaje. Pero me
cuesta pensar -creo que no podría escribir- creyendo que un personaje es un
artificio, o una técnica: una maquinaria de puro lenguaje.
El español Enrique Vila Matas cita a Cortázar contando una anécdota de su
infancia: cuando estaba jugando y su madre interrumpía el juego para decir que
era tardde, o que estaba lista la comida, o que había que ir a bañarse. Vila
Matas coincide con Cortázar en el intenso fastidio que provocaba esa irrupción
de lo “real” en el juego: para ambos, lo verdaderamente real en aquellos
momentos era el juego (las escondidas, los soldaditos, el fútbol, lo que fuera) y
la vida era una nadería. Vila Matas y Cortázar detestaban por igual a aquellos
otros chicos que eran incapaces de abandonarse por completo al jugar, y
permitían la irrupción de ese otro, pedestre, odioso, mundo llamado realidad.
Por simplista que parezca, creo que ése es un modo de encarar la literatura, la
ficción. Y más aún: una especie de credo estético. Si tenemos la absoluta
arbitrariedad que tiene un relato de ficción en sus orígenes (no hay ningún
motivo para que eso exista, salvo el afán del autor por hacerlo existir), es
indispensable para el autor que esa arbitrariedad se despoje de gratuidad: si el
personaje existe (como cualquiera de esas personas de la vida real que nos
despiertan una curiosidad compulsiva por saber más de ellos, por acercarnos y
conocerlos más, y verlos en acción), el relato en cuestión cobra un peso
específico. Y, por descabellado que parezca, escribirlo se convierte en una
especie de misión, para el autor. Una misión secreta, imperativa: traer ese
personaje a “este” lado. Hacerlo existir, lograr que exista, marca la diferencia
entre lo que sería un jugueteo verbal privado e inconducente y la irrupción en el
mundo de algo que no existía hasta entonces.
En ese sentido, veo la ficción como una operación laboriosa, y a veces
alquímica, para traer a “este” lado algo que atisbamos -y perseguimos- de
“aquel” lado. No sé bien, no me atrevería a decir si lo real está afuera de la
ficción, o si la ficción está afuera de lo real. Sí sé que toda ficción es (para el
lector) una “invasión”: algo que irrumpe en lo real y lo suspende mientras dura
la lectura.
Cuando lee, el lector lo hace con la misma pasión con que el escritor escribe:
ambos detestan las irrupciones de esa nadería llamada “la realidad”. La
visibilidad que tiene la ficción -mientras se la escribe, mientras se la lee- opaca
la nitidez de lo real.

En sus Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino eligió seis
“valores” que la literatura debería preservar en el futuro. Uno de ellos es la
visibilidad. Y dice: “He elegido la visibilidad (como valor a salvar para el
próximo milenio) porque implica la capacidad de enfocar imágenes con los ojos
cerrados, con caracteres negros sobre el papel en blanco”.
Lo que me lleva a preguntar:, retóricamente: en el momento inicial de la
construcción de un personaje, ¿se lo ve? ¿Se lo oye?
A veces es una cosa, a veces es la otra. Los ejemplos son múltiples y diversos:
Proust y su magdalena. Ondaatje y la imagen de un piloto en llamas saliendo
de un avión caído en medio del desierto. Para citar un ejemplo de aquí y de
ahora, Fresán y ese tipo llamado Esperanto repitiendo: “Nadie me entiende”.
El personaje asoma como quien tira de la única hebra discernible de una
madeja enredada: uno nunca se topa con alguno de los extremos de esa
madeja, simplemente tira y trata de desenredar, de alcanzar uno u otro extremo
de la madeja, trata de “entender” ese personaje.
No importa desde dónde se lo atisbe por primera vez, desde donde se empiece
a “construirlo”: la sensación por lo general siempre es la misma, y Michael
Ondaatje la describe así: “Cuando escribo me siento como si estuviera dentro
de una cueva oscura con una caja de fósforos. Cada fósforo me da unos
segundos de luz y luego debo seguir a ciegas, porque no tengo muchos
fósforos y no sé cuán lejos estoy de la salida”.
Hay autores que avanzan así a los largo de la trama, del argumento de su
relato. Paso a paso, desviándose y retomando el rumbo, dejándose “llevar”.
Otros lo estructuran primero y luego siguen esas coordenadas. (No es que lo
planeen todo de antemano: saben, por ejemplo, que deben ir de A a B. Lo que
aspiran a saber, escribiendo, precisamente, es cómo ir de A a B.)
Sin embargo, a la hora de la construcción de un personaje, no conozco autor
que no vaya a ciegas en esa tarea. Diría más: gran parte de los desvíos
inesperados que adopta un relato son causados por un fogonazo de
iluminación que experimenta el autor respecto de algún personaje.
Supongo que eso se debe a que la escritura de una ficción es, entre otras
cosas, un modo de ir conociendo a un personaje, de ir sabiendo lo
mínimamente indispensable para que se nos corporice delante de los ojos.
Cuando eso ocurre con un personaje, sentimos que deja de ser la maqueta o el
cobayo pasivo que era hasta entonces, para empezar a ser, finalmente, él
mismo.

Hemingway decía, a su manera lapidaria: “Cuando oigo la palabra personaje


me suena a caricatura. Un autor aspira a crear personas vivas”. Me gusta
contrarrestar la contundencia de esa frase con un comentario de aquel gran
rabino del cuento corto que fue Bernard Malamud: “Algunos nacen enteros,
otros deben luchar y aspirar al orden para alcanzar ese bendito estado”.
El proceso de “irrupción” de un personaje suele ser, curiosamente, igual de
azaroso siempre. No importa de dónde venga: sea de nuestra imaginación más
absoluta o de la vida real; sea de nuestro entorno cotidiano o de nuestros
recuerdos más o menos remotos; sea de la Historia, como figura pública, o
como nota al pie de alguna figura pública. Los ejemplos son múltiples, y todos
ellos desembocan tarde o temprano en el espinoso asunto de lo autobiográfico.

La pregunta es: ¿cuánto hay de uno en los personajes que uno construye?
A modo de respuesta, o ensayo de respuesta, voy a apelar a uno de los pocos
buenos epígonos del francés Georges Perec, un norteamericano llamado Harry
Mathews (que, a la muerte de su maestro, rondaba por la editorial Gallimard
para tratar de robar el Diario que dejó Perec allí a su muerte para que se
publique en el año 2027). Mathews decía, junto con su maestro: “Llevamos los
muertos a nuestro interior y llenamos sus vacíos con nuestra propia sustancia:
pasamos a ser ellos”.
El ejercicio de contraposición de citas es, confieso, una debilidad, y voy a
cometerlo una vez más. La palabra, ahora, es para el húngaro Stephen
Vizinczey: “Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años, y desde entonces
me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo
que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes - hombres y mujeres,
buenos y malos- están hechos de mí mismo, más observación”.
Mathews y Vicinczey delimitan perfectamente los dos extremos de ese enorme
territorio que es el uso de lo autobiográfico, en las ficciones de casi todo
escritor.

Uno de los aspectos más difíciles en la construcción del personaje son las
contradicciones. Las contradicciones de un personaje tienen que darle más
verosimilitud, nunca hacerlo implausible. Por eso es tan difícil descubrirlas para
un autor: cuando un personaje habla demasiado, el autor debe hacerlo callar y
dejar que salga a la luz aquello que ese cotorreo oculta.
También se da el caso, mencionado antes, de que un personaje adquiere
características que el autor no le dio. En la construcción que realiza deja zonas
vacías, que el lector llena a su manera, y así lo hace propio. Gombrowics
decía: “No soy escurridizo, pero mi literatura sí lo es. ¿Qué sería de la anguila
si la atraparan? Se la comerían. La literatura y la anguila sólo vivirán mientras
consigan escaparse.
Hay un efecto hipnótico cuando el personaje está bien construido: instala
automáticamente al lector a la misma altura. Esto vale para los personajes
altamente lúcidos o sofisticados (los de Huxley o Musil, para citar dos casos)
como para los más “simples” (los de Puig, por ejemplo). He ahí una de las
alquimias de la ficción: cuando uno lee, siente que tiene el mismo sistema de
emociones, el mismo grado de inteligencia que los personajes del libro que lee.
Nos hacen, durante la lectura, sus iguales.

No sé si es necesario hacer la aclaración, a esta altura, de que, cuando hablo


de personaje, abarco tanto al protagonista como al antagonista y a los
personajes secundarios. Por la sencilla razón de que hay libros en los cuales
los “personajes de reparto” opacan a la pareja protagónica casi. Y no hablo de
libros “menores”, fallidos, salvo en algún detalle o personaje. Digo grandes
libros, como es el caso de Levin y Kitty en Anna Karenina, por ejemplo.
A veces el poder magnético que tiene un personaje es poderosísimo
precisamente por no estar presente. Casos paradigmáticos: el Seymour Glass
de Salinger, presente en solo cuento (“Un día perfecto para el pez banana”),
aparentemente presente, sin nombre en otro cuento (“Para Esmé, con amor y
sordidez”) y luego absoluta y empecinadamente etéreo, aunque es el tema
obsesivo de conversación de sus hermanos, en casi todo el resto de la obra de
Salinger.
Algo similar ocurre con esa espléndida novela disfrazada de biografía, llamada
En busca del Barón Corvo, de A. J. Symons, en la cual se narra la imposibilidad
de escribir una biografía sobre un personaje que dejó demasiadas pocas pistas
al parecer. El mismo Drácula de Stoker sirve como ejemplo: se habla y se
habla de él durante cientos de páginas hasta que irrumpe en la novela.
En el Doktor Faustus de Thomas Mann, la figura de Adrian Leverkühn sería
agobiante si la novela estuviera contada en tercera omnisciente, sin la
presencia estratégica de Serenus, el narrador, el opaco y fiel amigo que sabe
cuándo dar un inadvertido paso al frente y colarse en la trama, para despojar al
relato de esa solemne cámara de eco que tendría sin su presencia.
A veces el personaje es una excusa para el desenvolvimiento de la trama (el
novelista Kenneth Toomey en Poderes terrenales es el comodín que usa
Anthony Burgess para recorrer la historia de este siglo: después de seiscientas
páginas de recorrer el mundo y el siglo a su lado sabemos menos de él que de
casi todos los demás personajes de la novela). A veces el personaje es la
trama (en El paciente inglés, de Michael Ondaatje, el misterio que encierra el
conde Almázy mantiene en vilo a la enfermera, el ladrón y el soldado hindú que
lo acompañan en ese castillo derruido y esperan que rompa su empecinado
silencio).
A veces el tono de una novela convierte al lector en un personaje más: en Las
vírgenes suicidas, Jeffrey Eugenides narra la historia de cinco hermanas
adolescentes que se van suicidando una a una a lo largo de un año, pero lo
hace en primera persona del plural (“Las veíamos morir y nos
preguntábamos...”). El efecto es hipnótico: por momentos, la voz narradora
parece aludir a los varones del barrio que espiaban a las chicas; por momentos
a todo el pueblo; por momentos a todo adolescente masculino y, por fin, a toda
la humanidad, sin distinción de sexos (incluyendo, por supuesto, al lector, en un
lugar privilegiado del escondite desde donde se espía a las magníficas y
trágicas suicidas).
En una novela de Richard Powers llamada Galatea 2.2, se da algo así como
una alegoría de lo que es para los escritores la construcción del personaje: el
(o la ) protagonista es un vacío, una computadora, especialmente creada para
que pueda “pensar” por sí sola. Para ello hay que alimentarla no sólo de data
sino también de sensaciones y sentimientos. El encargado de la ímproba tarea
(llenar la memoria de la máquina de sentimientos y sensaciones) es un escritor,
abandonado por su mujer, y contratado por los científicos que llevan a cabo el
proyecto. Aclaro que no es una novela de ciencia-ficción, en absoluto, sino un
espléndido relato “existencial”, para llamarlo de algún modo. La máquina es el
leit-motiv en torno al cual giran los personajes incluyendo los que habitan el
pasado del escritor (su mujer, especialmente). Cerca del final de la novela, la
computadora parece entender algo inesperado para los científicos. Antes de
volverse hacia dentro de sí misma y perderse para siempre en esa cantidad
enorme de data acumulada, se despide del escritor que la ha alimentado con
su propia experiencia diciéndole: “Cuídate. Y míralo todo por mí”. Es un
momento mágico: al decírselo al escritor, la máquina nos convierte de golpe a
los lectores en ella misma. Inadvertidamente, a lo largo del relato nos fuimos
alimentando al igual que ella, de los mismos “estímulos”. Y, con el final del
libro, nos volvemos -como ella- hacia dentro de nosotros mismos, a navegar
infinitamente esas aguas. A releer mentalmente, el libro, una y otra vez.

Volviendo a aquella frase de Hemingway, muchos escritores de ficción ven tan


“persona” a alguno de sus personajes que se resisten a abandonarlo después
de terminar un libro: o bien vuelven a él en otra época de su vida (de la vida del
autor y de la vida del personaje), o bien se les cuela inadvertidamente, mientras
creen que han logrado construir a otro, que no se le parece en nada.
Y habría un caso extremo, en el cual el escritor se pierde en el personaje hasta
hacerse invisible (Thomas Pynchon, por ejemplo). O su contracara: potencia un
álter ego hasta quedar encerrado en esa cárcel, su modelo en la ficción.
Salinger eligiendo en la vida real el camino de sus personajes (encerrarse en
una casa en medio del bosque, negarse a seguir publicando, dejar que corra un
mito al que adjudica a Seymour Glass en sus libros) sería el epítome de esta
clase de escritores.
O Dorothy Parker, cuyo caso es más triste: además de sus ficciones, durante
años Parker desarrolló una “voz” en sus artículos de la revista The New Yorker
que terminó obligándola a convertirse públicamente en esa voz y darle con su
persona un envoltorio. Sus amigos y sus lectores creían conocerla tanto por
sus columnas periodísticas, que desconfiaban de sus ficciones.
La vida de un escritor es una caza perpetua, consciente o inconsciente, de
personajes. Se sabe que Chejov pagaba un kopek por una buena anécdota y
diez kopeks por una buena historia. Y que Isaac babel vagaba por el mercado
de Odessa escuchando con muy poco disimulo las historias que se contaban
vendedores y clientes de los diferentes puestos, y que se enroló en el
Caballería Roja luego de que Gorki le aconsejara conocer “más tipos humanos”
para que las ficciones que escribiera estuviesen a la altura de su ya espléndida
prosa. Abelardo Castillo lo dijo a su manera: “Yo acumulo rostros, gestos,
palabras que fueron decisivas y palabras oídas al pasar, sin ningún orden de
importancia ni jerarquía, con la avaricia de un coleccionista loco. Las pequeñas
cosas, y las grandes. No por grandes o por pequeñas, sino porque no hay más
que ésas. Y todo consiste en que yo las nombre”.
La construcción del personaje siempre refleja, de manera más evidente o más
secreta, la historia literaria de cada autor: desde las burdas conclusiones
iniciales de sus primeras lecturas infantiles a las sucesivas claves que va
vislumbrando con los años y los libros, ajenos y propios. Pero, en última
instancia, por debajo de sus virajes estilísticos y circunvalaciones estéticas, sus
afanes nunca se alejan demasiado de aquellos impulsos iniciales. Como decía
Flaubert: “Por más que querramos sembrar nuevas pasiones sobre las
antiguas, éstas reaparecen siempre. No hay fuerza en el mundo capaz de
arrancar sus raíces”.