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RECIALES

OBRA
*

3RIGISAI-
La composición
'
\ ktor
Krahc ÍVrcz-Rubín en la fotografía
Bcnuídiná Trigueros Campillo

Diseño de cl bíerta:
'

Pota Mil i I»

Blue Fier

ANAYA
MUmMECHAM
Capítulo
¡

; 11
r

"

La composición
Alguna vez ha observado una fotografía fotografía consiste en elegir conscientemente los
y se ha preguntado porqué parecía de un elementos visuales que incluiremos y los que omití-
¿ aficionado comparada con una foto-
grafía tomada por un fotógrafo más
remos en las fotos (véase la figura 1.1). Cuando una
fotografía está bien compuesta, el mensaje que la
experimentado? Aunque el sujeto sea el mismo (por imagen ha de transmitir se comunica con clarfdad
ejemplo, una costa) la diferencia es obvia. La imagen y eficacia, invitando al espectador a que examine y
del maestro tiene mayor vitalidad, es más cautiva- aprecie el trabajo.
dora y más impactante que la otra fotografía. Pero
;por qué? ;Qué es lo que tiene la imagen del fotó-

grafo más experto que la hace tan persuasiva? ¿Que APROXIMACIONES


es lo que tiene esa fotografía que la convierte en una A LA COMPOSICIÓN
obra de arte?

Aunque es cierto que la composición consiste en


En una fotografía influyen muchos factores. La luz, elegir los elementos que contiene la fotografía,
por ejemplo, puede influir enormemente en el resul- eso no quiere decir que todo el mundo haga las
tado de un disparo fotográfico. Y con los ajustes <le elecciones de la misma forma. Algunas personas
la cámara (número f, velocidad de obturación e ISO) se colocan cuidadosamente para el disparo
sucede exactamente igual. La calidad del objetivo de adecuado; otras arreglan concienzudamente los
la cámara puede ser otro factor, al igual que el uso de sujetos, creando las composiciones con cuidado.
equipo complementario como un trípode o un filtro. Incluso los hay que improvisan, esperando a
Pero más importante que todo eso es la composición que los elementos de la fotografía se fusionen de
de la foto, es decir, la organización de los elementos forma natural. Por ejemplo, el fotógrafo del siglo
dentro de la imagen. De hecho, la composición es el XIX, Carleton Watkins, famoso por sus fotogra-
nexo de unión de los 4 elementos en todo arte visual fías del oeste americano (sobre todo Yosemite),
como pintura, fotografía, etc. no se molestaba en montar la cámara hasta que
había dado una vuelta por el terreno, esperando
Hacer una fotografía no es más que coger la cámara a que los elementos de la escena se alineasen de
y fotografiar lo que esté delante, pensando un poco, la manera que él quería (véase la figura 1.2 en la
si es que se piensa. Mientras que componer una siguiente página).

ü 4
7
" 4

vgffl I :

I
figura 1.1. Observe cómo la persona que se inclina sobre el muro aporta escala a la imagen
(105 mm. ISO 100 ,
filtro de densidad neutra con modo ponderado central 114 s afl32.5).
,

La composición 17
CÓMO VEMOS
Warkíns comprendi() que un ligero aim
bio de posi- Dichas ondas pasan a través de la córnea, la pupila y
los compo-
ción podw cAmbu' u k m.uicm en k que ¿Por que la íornia en la que una fotografía u otra
el cristalino del ojo hasta la retina donde estimulan
jn, alcanzando lo que
'

nenres de mil imagen se uni


" "

a los receptores visuales denominados conos


"
pic/.a de arto visual se encuentre compuesta infl
denominaba la mejor vista
"

y bastones" (véase la figura 1.5). Los bastones


"

sohrc la efectividaJ con la que dicha pieza es c


.

Je comunicar su significado? ¿Por qué algunas permiten que veamos el perfil general de los objetos,
De forma parecida, lulward Weston, conocido por composiciones hacen que el espectador se déte
incluso con luz tenue, aunque sin color; mien-
sus hermosos primeros planos de /rufas, verduras y ante una imagen y otras apenas cosechan una
tras que los conos detectan el color y permiten que
desnudos, organizaba cuidadosamente los sujetos mirada? Una de las respuestas está relacionada distingamos los detalles de un objeto. Los conos se
antes de /otogra/iarlos, ya estuviesen en el estudio la forma en la que vemos.
concentran en la fóvea central: una zona hundida en
o al aire libre (véase la lígura 1.3). Mientras que el centro de la retina; y los bastones están repartidos
Uenri Cirtier-Bresson, con renombre por sus por la zona exterior de la retina.
espléndidas imágenes de gente y lugares (véase la
/igura 1.4), confiaba mas en la intuición que en la La fisiología del ojo Al ser activados por la luz, los bastones y los conos
plani/kación. Desarrollando una habilidad para transmiten impulsos nerviosos al nervio óptico de
reconocer en medio segundo, incluso mientras el ( uando percibimos algo visualmente es porque el detrás de la retina, que a su vez pasa los impulsos
mundo giraba a su alrededor, cuando una /otograF/a objeto emite o refleja una luz que entra en el ojo en a la corteza cerebral para procesarlos. Para ilustrar
i
estaba perfectamente compuesta; (o que denom
-

"
forma de ondas. el efecto, imagínese entrando a la sala oscura de un
naba el momento decisivo
"

cine desde una habitación iluminada intensamente.


.

Los ojos casi no pueden distinguir los asientos o


lo que tenemos delante. Primero funcionan los
bastones. Después, conforme reunimos más luz,
Figura 1.3. Desnudo, 1936. Fotografía de Edward
empezamos a ver más detalles y entonces entran en
Weston. Colección del Center for Creative acción los conos.
Photography. ©1981 Consejo rector de Arizona
.

y .

Figura 1.2. Mejor vista


general, sendero de Mariposa,
alrededor de 1860. Fotografía
de Carleton Watkins,
Cortesía del Center for
Creative Photography,
University ofArizona.
Figura 1.4. Francia: Departamento de Var Liqúenes. 1932. © Henri Cartier-Bresson, IS32. Mugnum Photos
.

18 Capítulo 1
La composición 19
la imagen
prorunciicladj El cerebro también gira En vez de tener que procesar cada uno de los datos
Truco: Podemos usar la forma en la
boca arriba (véase la figura 1.6), pues al principio que recibe del nervio óptico, el cerebro procesa dife-
está al revés debido a la forma en la que la luz se que la gente reacciona a los estímulos
rencias en dichos datos: un pequeño movimiento,
visuales mezclando composiciones de
N refracta a través del cristalino de los ojos. una modificación en el color, un cambio en la luz o
Fóvea manera que el espectador se detenga
en la sombra.
m
\
y
\
para relacionarse durante más tiempo
con las fotografías. En una composición compleja
Ir.-.
Para facilitarlo, el ojo escanea continuamente la formada por diferentes texturas, luces y objetos
Nervio
óptico escena de delante. Aunque el entorno sea estático, hay tanto que ver cuando el ojo escanea la
contínuamos eseaneando inconscientemente en imagen que distingue elementos diferentes en
busca de cambios. Además, el ojo se mueve para cada lectura. Por ejemplo, sabemos que el ojo
enfocar diferentes partes de la escena. humano busca el cambio, de manera que las di-
/ férencias entre las texturas, las formas, las líneas,

Al igual que escaneamos continuamente el entorno, la luz \ el ( olor en lo que fotografiamos mejora
los oíos también se mueven cuando examinamos una la composición de la imagen, aumentando así la
te
habilidad para transmitir el mensaje.
íbtografia u otra imagen fija. La diferencia estriba en
0 que una imagen fija es, por definición, estática; no
/ /£///.// /.s. Sección di un <>i<> hav cambios que delectar.
LOS ORIGENES
No obstante, nosotros como fotógrafos, podemos DE LA COMPOSICIÓN
Nol.i: 1.1 lu/ íiií*1 llega .1 Ifl ZOÍW beneficiamos del impulso que presenta el ojo por
hundida del 1 wtro de la retina (den< 1 escanear colocando cuidadosamente objetos en Los orígenes de los trucos de composición que
ItlIlMd.l har.i ( Cfllr.ll) Sí1 |H M ihr (Ir
'

la escena, componiendo la lotogratía (véase más permiten que un fotógrafo genere interés en una
forma más nWda que1 Li lu/ <|ur adelante la figura 1.7). foto reside en el principio del arte en sí. Al fin y al
fuera de la depresión 11 resultado es cabo, incluso la organización de los elementos de
un.111 I. leiMi cnííM rn <»l centro y borrosa por ( uando una totogratía está bien compuesta el ojo
,
una pintura en la pared de una cueva estaba rela-
M I K I det I Ina ( .iin.iM, .ni nnh.niMi punir se siente atraído de torma natural hacia el centro cionada con la comunicación de un mensaje de la
1 un.) folografú {\uv sim intuí.) de*! primei de interés (normalmente tormado por objetos que manera más efectiva posible. Con el tiempo, las
al últii k »I)l(ii)( > \ de un borde a otro De ahí C|ue organizaciones más eficaces evolucionaron en reglas
l.i foto i2r«)ffc1 (!»' uu.i (*S( rn.) purd.i rsl.ir lol.il
contrastan y que destacan sobre el entorno) antes de
CjCaneai d resto de la fotografía (véase la figura 1.8 de composición sencillas que pasaron de una genera-
mente enfi k .k la aunque el 1 1 n(» pen ibiera la ción de artistas a la siguiente.
es( ena iisi l i um 1.6. Ésta es la forma en la que el cerebro en la siguiente página).
ve la y/ cu realidadt al reres, y después
la§ ./ arriba (105 /SO 50,
1/401 *flQ.
1 bebido 1 que los humanos tienen dos ojos j las
pupilas están separadas unos 6,; centímetros d
mundo se ve de forma estereoscópica] es dc< ir cada ,

ojo ve un objeto ligeramente diferente* Para fbrmaj Visión selectiva Ll t it'aci'iufi » o %i tp |in Mt SI mm*
una sola Imagen en ;1) que transmita profun
didad, volumen] distancia» altura y andhunt d ] A pesar de que aproximadamente un tercio del
cerebro fusiona la imagen registrada poi un ojo con cerebro se encarga de diferentes aspectos relacio-
la Imagen rt istrada poi d otro ( Penga en cuenta , nados con la n ista no puede reaccionar a cada una
,

que esto o.mu- sobre todo (uando d objeto esd a de las señales recibidas a través del nervio óptico.
menos de 5 nu nos y nu Jio de distanc ia. (Cuando El volumen de información es demasiado grande
los objetos están más alejados d cerebro utiliza d
]
) podría desbordar rápidamente los recursos del Figura 1.7. Incluso los rectángulos se pueden organizar de tal manera que el ojo se mueva por la fotografía
tamaño j d movimiento relativo para estabkcei su cerebro. De ahJ que la visión sea selectiva. (30 mnu ISO 100, Isa f5.6> filtro FL-D para compensar la iluminación fluorescente) .

20 Capitulo 1
La composición 21
inizada igualmente en líneas, cada ( orno consccuciK i.i, l.i tnayoriá de los occidtti PERSPECTIVA LINEAL
No ohsunfr, UrcKl;is(lcton.posi< ión v..rí..n < n fn

I,,,, | I - ha a izquierda, Mu< has lenguas M|f, , pin nattiralczfl ticiicwii .1 mifaf ra prínicf
i uii.n.r iobn todob i"""'1 111' 'i11' l r'
'

i , hiño -1 japonés están organiadai U ,1 \,\ ZOM superior Izqtlteídb de nn.i imagen,
pvr msAprnuUn.i Un yrs<n\»i ( os o( < ulcnulei olumna n v* / 'i- en líneas, loque significa que mean hacia l<i derecha y .1 contlnuacióiii pasan
Aunque los primeros pintores .1 menudo inten
l, en y, s. ríbcn ét bcqittenbi a tfcrccha, empezando taban componer imágenes que represent.isen la
\0 ,|, arrjba ahajo, mpc/ando en el lado izquienio d u 11 abajo (véase la figura 1.9). Por el contrariOi
realidad, sus estuer/os se vieron obstaculi/ados por
la págffU v bajando lilla í
, .

en el extn mo siijKrioi de v pasando ha< la la derecha.


1, |a página irabes tienden .» mirar prime ro .1 la zona supe el desc onoc i miento de la perspec í iva lineal, es decir,
l/n.-.i, MJdltnH que. WliqiK la mayor/;! de las I. tibias
,

ñor dere< ha de una imagen y escanean hac la la la técnica utili/ada para crear la ilusión de tridi
izquierda unes de pasar hacia abajo; los asii mensionalidad, distancia y prolundid.ui en una
Visión selectiva y selección natural tiCOSi por su parte. em[)ie/an en la /on.i superior Superficie bidimensiOfiat) ya fuera una cueva, una
P.,m (M.rmamKW vivos, los porneros honun.. tuvieron que dete. ...r Mfrk l.,n,er,.e el p-l ro y dec irlir cómo izquierda pero es< anean hacia abajo antes de mirar pared o un lienza De hecho, la única lorma (pu-
u,*
L .,, la viMÓn sí-I* b permitid tocarlo Al rtitringl. H volumen de .níorma< .on (pesada por el 1 l.i dere< ha< Estas arraigadas tendencias influyen estos artista! conocían para indic ar distancia en
C hro, la visión *Am tiva evitó una mbre«fUimitoi.ó"; un tac tor que haría que el < eret.ro (..ese menosca l obft manera en la fomia en la que vemos y orga- las c omposic iones era simplemente" superponer los
efe luai da y corra lamente el entorno, Aunque e m primen húmame i.nl./al.an los anco sentidos nizamos las composiciones. EstC libro se centra en personajes y objetos en el plano de la pintura. I I
Mita, tí* 10, oll.ao. gusto y Oído) para evaluai el entorno, la v.sta -ra el sentirlo más ai l«vo y d.námico y, como las reglas del disefto v la composk ión tal como las problema era que los artistas a menudo le atribuían
Utl ...i,,,,,,,.. ,(.,| |(,,M ,? Ml|,.,v.ve,. .a !). he- ho, la vista es ta., importante para la exper.enaa humana aplican los occidentales; no obstantej la belleza de un tamaño al sujeto pintado se ún su importarle ia
Ml/r k gente menudo piensa e Incluso razona con Imágenes visuales y el < erebro ( rea imágenes a color wbei 1 omponer las fotografías estriba en ser c apa/ espiritual o de otro tipo distorsionando todavía más
Inl luso cuando están dormidos o privados lemorialmenle. (I sentirlo de la vista es lar. poderoso, es un compoj : m u el espec tadoi para que mire exactamente esfuerzos por crear c omposic iones que represen-
nenie tan ..r.porianie .!». la rxper.etK .a humana, que puede íuím ionar .rx luso sin estimulación. | donde queremos que vava, Independientemente de tasen la realidad.
la pox (K m la i ultural.

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Figura 1,9, l na eomposicián occidental típica en ta que <! ttpectadot empieza a mirar m ta izquierda
/'/ /1 m /./ ím m C fmm , fSO 50, 1/60 $ a pIG) .
pata./ la dem ka (24 mm 1S0 Í00t 1/125 i «
22 Capitulo 1
La composición 23

mma
H acorto consiste en agrandar las partes de un
Todo cambió cuando el pintor italiano (iiotto pinm
objeto o personaje más próximo al espectador de
un ciclo de frescos en la capilla de los Scrovegni.
étodo tnanen que el resto de objetos o personajes parezcan
Padua, entre 1303 y 1305. (.iotto utilizó un m alejarse, | a línea de horizonte se encuentra en el
matemático para establecer la organización de los n directamente en frente del ojo
plano de la image
personajes y objetos en la composición, creando una de) espet tador y representa (bien de forma explícita
profundidad y una dimensionalidad que, aunque o implícita) la línea donde el cielo se junta con la I i
imperfecta hoy en día, fue totalmente nueva. A prin- tierra en la imagen.
cipios de 1400, l ilippo Brunelleschi perfeccionó los
intentos de Giotto sobre la perspectiva, aplicando la Los puntos de fuga son los puntos de una imagen,
perspectiva lineal que se practica todavía hoy día. a menudo en la línea de horizonte, donde las líneas
paralelas convergen. Una imagen puede contener
varios punios de fuga según el número de juegos Figura 1.10. No hay nada hecho por el hombre en el paisaje del Valle de la Muerte de Zabrinski Point donde no hay
émmmñ Nota: Dos de los métodos m.ís ha-
de líneas paralelas que se estén mostrando (o bien líneas paralelas (105 mmy ¡SO 100, filtro de densidad neutra con modo ponderado central 1/8 s a fl22.5).
1 I bitualos para aprender las re as de ,

Ij composición fueron, y siguen siendo, ninguno, como ocurre en algunas escenas naturales
< opi.ir U obr.is fie los .inliguos como las que describen las cordilleras donde no hay
maestros como D<i Vinr i, Miguel Ángel, líneas paralelas).
Rafael, Caravaggio, Albrecht Dürer, Kubens
y Rembr.indt; y debatir sobre obras de arte Las líneas ortogonales conectan de manera visual los
famosas en los foros p,ir,i estudiantes. pumos que se encuentran situados alrededor de los
bordes de la imagen con cada uno de los puntos de
fuga; el artista utiliza estas líneas para colocar correc-
Esenciales en la perspectiva lineal son el escor/x), tamente los objetos en un espacio tridimensional,
la línea de horizonte y el punto de fuga (véanse las como las baldosas sobre el suelo o las mesas y las
figuras 1.10 y 1.1 1). sillas en una habitación.

6
Figura 1.11. Este jardín ilustra el punto de perspectiva de la cámara las líneas paralelas y los rayos onogonaUs utilizados
,

La cámara oscura en dibujos con perspectiva (105 mm ISO 50, filtro de densidad neutra con modo ponderado central 1/4 s a/32a
,
,

Para crear imágenes que reflejasen la realidad los artistas utilizaban la cámara oscura Las primeras versiones
.

Con el tiempo, la comprensión y el empleo de la El arte de la pintura de Jan VermeerK en vez de una
de esta cámara consistía en una pequeña sala oscura con un único y pequeño orificio en una de las paredes perspectiva lineal por los artistas hizo que pudiesen combinación de varias (por ejemplo El jardín de las
por donde entraba la luz, proyectando una imagen invertida de la escena exterior en la pared situada frente al
.

alinear personajes y objetos representados en un delicias de El Bosco).


orificio (después se utilizaría una lente convexa para corregir la imagen invertida)
plano bidimensional de forma que sugiriese espacio,
.

Las referencias a la cámara oscura del latín camera obscura, aparecen en la literatura ya en el siglo X d
,
.
de C.
j superposición y escala haciendo que los objetos se
,

gracias a un erudito árabe llamado Hassan Ibn Hassan, aunque Aristóteles se cree que observó y entendió la i pareciesen más a cómo los vemos con los ojos, o en COMPOSICION Y FOTOGRAFIA
ciencia detrás de la cámara oscura algo más de un milenio antes Referencias posteriores al dispositivo aparecen
.

una fotografía.
en las obras de Francis Bacon y Leonardo Da Vinci; pero se cree que fue el noble aristócrata veneciano Daniel 't
Barbado (1528-1569) quien sugirió por primera vez el uso de la cámara oscura como herramienta para dibujar. Cuando compone una fotografía el fotógrafo debe
| No solamente eso los artistas desarrollaron la pers-
,
,

tener en cuenta una serie de factores clave propios


En su momento los artistas construyeron modelos portátiles de la cámara oscura; primero tiendas y luego cajas I
,

pectiva atmosférica (es decir, la forma en la que los de la totograh'a:


de madera con lentes para enfocar la imagen. Más tarde, la imagen sería proyectada sobre una losa de vidrio objetos son menos visibles y más borrosos cuanto
menlado donde se podía colocar papel transparente, permitiendo que el artista trazara la escena enfrente de más lejos están) creando escenas que se pare-
,
. Detalle: Alguna vez ha llevado a cabo un
} cían todavía más a la realidad Para explotar estas
.

técnicas nuevas empezaron a componer pinturas


;

retrato al aire libre y se ha dado cuenta con poste-


rioridad al examinar la foto de que de la cabe/a
,

que describían una única escena unificada (como del sujeto sobresalen cables eléctricos ramas de un
,

árbol o una farola?


5
24 Capítulo 1
La composición 25
Esto se debe a que la cámara procesa una canti dru puente para el futuro. Además de detener el tiempo
(véanse las figuras 1.13 y 1.14), la cámara también
de detalles increíble, muchos más de los que
nosotros, con nuestra visión selectiva, podemos
parcer manipularlo, es decir, el disparador puede
t utilizarse para mostrar los efectos del movimiento de
procesar, t-omo la cámara es tan precisa que no 8 una forma que no lo pueden registrar los ojos. > . .
.

pierde nada, nosotros, como íbló líbs, debemos


.

entrenarnos para prestar atención a los detalles de


la escena y crear orden t\ partir del Caos, Una composición puede congelar una gota de agua
que cae en medio del aire o crear un documento a
lenta de un río que (luye sobre rocas durante
Una forma de conseguirlo es intentar simpUficar cámara

d entorno, de ahí que muchos (otógralos tmbajen varios minutos. i


en un estudio. OtW forma consiste en org.mi/.ir '
, le' ..." "/

a imagen alrededor del caos como muestra m ás Al elegir como queremos captar el tiempo, dividién-
adelante la figura 1.12. dolo en milésimas de segundo o captando eventos en
el transcurso de varias horas, la composición puede i 4> - : . ' v,.'..' . . - , ? " ..
Observe que, aunque describe un entorno desorde- hacer visible lo invisible.
nado, la lu/ de la única clarabova superior gnu los
ojos a las herramientas situadas en la parte superior . Visión monocular: ()omo ya hemos comen-
de la foto. tado, podemos ver de forma estereoscópica, lo que
nos permite percibir el mundo en tres dimensiones.
. Tiempo: Aunque una pintura puede desc ribir
un momento en el tiempo, no sirve con propósitos Sin embargo, la cámara tiene visión monocular, es m 'V- . mlkl i
estricunu nte documentales, pues inevitablemente decir, ve solo con un ojo y desde un punto de vista
queda limitada en su representación por los detalles
percibidos (o no) por el artista.
determinado. * u - y : ... ->
Parte de la té( nica de la composición consiste en $¡H m .. y-''i- .. ' -
sí '

Mientras que unn (otogmh'a puede servir como aprender a vet igual que la cámara para predecir en *

.
.

> <

documento histórico. Hn mu fracción de segundo ,


la
el ojo de nuestra mente el aspe e to de la imagen final. Rgura L13. Eiagua estd congelada en el Hempo,
i

cámara capta con exactitud un momento que nunca Esto se denomina previsualizai ión y requiere tiempo
que el 0,0 na puede m per. mu k cámam
puede registrar (50 mm, [SO 100, 1/2000 $ a fM)
se repetirá, deteniendo el tiempo para preservar el
.

y práctica para perfeccionarlo.

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26 Capítulo 1

La composición 27

1
Caso práctico: 360 grados
i,),..!* p.ir.i (l"<1 -«' -"'>lu' >ld hora <," hacer fotografías. Elii,
'

,??,.??!,.. Ahora realice al menJ


1,,,,,,
» «so pasco « un e,er?ao ,n, ?,l
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,

un obiero que sea al men


owaíías del objeto. Anchese,
«.
mantenga la
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cáma ra aiid,dcciH - aMjese,
i cambie el objetivo
> yy juegue
juegue
¿y loi.y.Hia owuu, B a dilerentes horas del día. El objet vo de
, , s rocogr
fotiv'mtiando
.

bles, aiid
¡meando el ob eto de todas las maneras posi
wir.w innps pn as aue normalmente no lo nana.
(;>sre(as()pi.i(li<otvsqiK>S(Minie\aen< m
. ?

I sruércese para que cada totograiía dí.oronto y única. Obligúese a buscar vistas diferentes. No olvide
(.m.biar la orientación de la cámara: veriu .1, hon/onlal e me linada. l o rat.e de torma que no lo haya hec|
nunca. ¡Diviértase y sorpréndase a si mismo! p
Cuando elija una imagen para subirla al müo Wvb, pienso on la composicKÍn. Una forma para ponerla a prue
es &m la imagen 90 grados, ponerla del rovos y mirarla girándola 360 grados. Si la composición funciona en f
todas las posiciones, ¡tiene una imagen ganadora!
Para ivalizareste caso práctico elegimos la ciudad italiana do Porlofino colindante c on la Costa Azul (véase la ;|
figura 1.15). Estaba abrumado por la belleza del pequeño puerto y los edificios do colores. Aunque se trataba -

de un objeto grande, se limitaba a un área relativamente pequeña. Primero di un paseo por la zona y fotografié
desde el suelo hacia los edificios y a través del puerto con los botos en primor plano, realizando las clásicas I
fotos de las postales. Dispare um lodos lo>objoli\os que tenía: gran angular, teleobjetivo y diferentes ratios de I *

aspecto: 35 mm y panorámico. Realicé tolos vorlicalcs \ hon/ontalos. No tenía suficientes fotos. Finalmente rrif I i
-

d¡ cuenta de que necesitaba una vista diferente \ descubrí un área do observación en una colina que dominaba p .

la zona. Caminé un buen rato para subir allí y cuando empozo a bajar la nielóla de las colinas la vista desde
, ,

si
o -.

arriba contaba una historia diferente una que no se podía contar desde abajo.
, I '
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i 1 .

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3
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813

CÍE

1
E

Figura 1.15 .
Ciudad italiana de Portofi trio.

"
2

eSCr,b,r comentar.os, realizar sugerencias y observaciones .

28 Capítulo 1
La composición 29

IHIHHIHHI

i BgSti
I

Capítulo 2

MH

Los elementos del diseño


aya intentado o no aprender un idioma Puntos

H nuevo, sabrá que. para tener fluidez/


tenemos que entender la estructura
gramatical v d vocabulario del idioma.
El punto es la base de toda información en un
mundo gráfico bidimensional. En fotografía digital,
Convertirse en un fotógrafo con fluidez no se dife- cada píxel de la pantalla LCD de la cámara es un
rencia en nada. Para dominar el lenguaje de la foto- punto y un píxel es la unidad más pequeña que se
l grafía, para transmitir con eficacia un pensamiento puede mostrar de una imagen.
\ isualmente, tenemos que comprender la gramática
v el vocabulario del oficio.
Cuando se exponen varios puntos juntos, forman
sombras de gris o color, formando imágenes.
Los elementos del diseño: puntos, líneas, planos
v solidos, representan la piedra angular de la foto- Los puntos también representan el principio y el
grafía. Constituyen las palabras del lenguaje fotográ- filial de una línea.
fico. La forma en ta que se organizan los elementos
del diseño en una imagen representa la composición:
Aunque los puntos a menudo sirven para definir
la gramática de La fotografía. En este capítulo, apren-
otros elementos del diseño, también pueden aparecer
deremos a organizar los elementos del diseño de una
en una composición como elementos del diseño por
imagen para causar el mayor impacto. sí mismos.

ELEMENTOS DEL DISEÑO Por ejemplo en la figura 2.1 las luces colgantes del
embarcadero son, de hecho, puntos. Éstos llaman la
atención del ojo y lo guían hacia el final del embar-
Aunque los elementos del diseño pueden propor- cadero, lo que en sí representa el punto terminal, es
cionar una variedad infinita de composiciones, no decir, el punto al final de una línea donde la visión
todas las composiciones son efectivas. 1 os elementos
finaliza por naturaleza.
que usamos \ como los organizamos influyen mucho
en la habilidad de contar la historia que ocurre
Cuando viajamos, lo hacemos de un punto a otro,
i
delante de la cámara con encanto. Una fotografía
despegando en el punto inicial y aterrizando en d
compuesta con esmero comunica el mensaje de
destino; la vista también pasa de un punto a otro
forma rápida, fácil y efectiva. Comunica el mensaje a
para viajar de una zona de la imagen a otra.
i la perfección.

II i mi i

i 11:1

Figura 2.1. Los puntos de im guian al ojo al final del embanadero (105 mift >

i ISQ 64. filtro de densidad neutra con modopoftderadú central 2saJ?223k


I

Los elementos del diseño 53


Truco: Oh>erve en la ngura 2 1 cómo
.

lá gran extensión de arena mojada


3 Kjtúa auno un espejo, dando lugar a
un retios quo mej
om loda\ía mas la
fe
com(> K .on. Para obtener la extensión
do arena mojada más grande v más roílexión,
coordine el disparo con la marea baja al ano-
ehecer. Consulte los horarios de las mareas para
i -T
averiguar cuándo habrá marea baja.
Lrl

55

Lineas
m

S59fe¿l
Una sucesión de puntos forma una línea y ésta repre- Figura 2.3. El punto donde se encuentra el cielo con el océano es relajante, sobre todo por el color
senta el siguiente ingrediente esencial de la compo- del agua de la playa de LaniKai Beach en Oahu, Hawai (105 mm, ISO 50, 1/8 s a J/22.3 /.
sición. Lis línea> guian d espectador por la escena, 1 K
actuando como sefiaks que le dirigen. Las lineas domi-
-

nantes son Lis que dirigen al espectador hacia un punto


focal de la imagen. Ademas, bs lineas pueden provocar
una reacción psicológica o servir a un propósito simbó-
lico, en hinción de su orientación v dirección. Para
der
Figura 2.2. Guindo se encuentre con muchas elecciones
crear una composición con éxito, debemos compren inreresiintes en un entorno repetitivo (en este casoy muchas
como usar las líneas para alcanzar un determinado
estado de humor o sentimiento.
árboles), aisle un conjunto de objetos para dominar
¡a imagen 10 innu ISO 50, 1/15 s afllG). ¡/I y
.as

. Líneas verticales: l a linea vertical es como un


árbol: alta v equilibrada, solida v firme (véase la


figura 2.1\ Hace tuerza contra el cielo, aunque la f*-1™ Nota: La forma en la que se colocan los
objetos respecto a la línea de horizonte
gravedad tire hacia abajo. Estas líneas simbolizan
L pJ influye enormemente en la percepción
-
Figura 2.4. Utilicé un punto de vista bajo y situé los railes delferrocarril elevado a la izquierda para crear movimiento
tuerza, poder y estabilidad.
espacial del espectador. Normalmente en esta foto de Chicago (30 mm, ISO 100, filtro de densidad neutra con modo poruierado centraU 1/125 s a fl8).
los objetos más cercanos a la línea de
. Lineas horizontales: Pacíficas v estáticas, las
rizonte parecen más distantes al espectador y S . Líneas zig-zag: Al igual que un relámpago una surge una tensión delicada y cuanto más exagerado
lineas horizontales sugieren estabilidad, permanencia ,

objetos que están más alejados de la línea le


-

línea en zig-zag empieza, se para y cambia de direc- es el arco, mayor es la tensión (véase la figura 2.6 en
y tranquilidad. Quiza eso explique por qué mirar parecen más cercanos. La ubicación de la línea
al horizonte, a la línea donde se une el cielo con la ción de forma irregular. Erráticas, activas y llenas de la siguiente página).
de horizonte en sí también influye en la reacción tensión y energía, estas líneas evocan ansiedad (véase
tierra, es tan tranquilizador (véase la figura 2 3). .

del espectador Cuando la línea de horizonte se


más adelante la figura 2.5).
.

. Curvas en s: La línea en s muestra un movi-


encuentra en la parte inferior del encuadre el ,

. Lineas diagonales: Las líneas diagonales son miento repetitivo y delicado que da sensación de
énfas s se encuentra en la parte superior de la
activas y dinámicas, creando tensión v evocando . Líneas curvas: Al igual que las lineas diagonales, distancia. Una curva en s puede aparecer en una
imagen logrando un aspecto más comunicativo.|
,

acción y movimiento Debido a la posición de las


.

Mientras que , cuando la línea está a cierta altura las curvas sugieren movimiento, pero más lento. marina, donde las olas se apresuran por encontrarse
líneas diagonales, no hay duda sobre dónde mirará en el encuadre ,
lo que queda debajo adquiere Estás líneas son las elegantes y delicadas curvas de con la arena; en las curv as plácidas y onduladas de
el espectador en la figura 2 4 Cuando se alejan hacia
. .
más significado .
i una rama sin hojas del tronco de un árbol ¡oven o de una carretera que linda con estribaciones o en un río
un punto de tuga, estas lineas crean sensación de un ¡unco doblado por el viento .
Del arco de la linea lento y serpenteante que surca el camino a través de
perspectiva en una escena. un cañón (véase la figura 2.7).

34 Capítulo 2 Los elementos del diseño 35


mmm

ilineal de bí íotografíá pm ái n a i R úi i o Imagl Planos


ímíM'.. I os cjrinplos ín;ís chiros de las líneas reales
4 ion Lr. Iíím y 'l' l »' uti u n moitrada en la ngursi I ffí plano ípieda definido por rres puntos que no
:i m.i-, Iíím .i-, umbiéfi |hmdrn pfodui \tH púí ui esran en línea reuat una línea recta y un punto
Wm fieo lén di 'I"', plaiioi ( otno lai ptf< di i tltai fuera de la línea, dos líneas que se cortan o do$
y ini' alci de un edlfh lo o el < anto de unsi (ajaí o líneas paralelas. Un ejemplo de un plano, normal-
pm den ' ' pafai dd conalidad i diitintai ( n uflfl mente bídimensional por naturale/a, puede ser el
Iftiagi n Ml fitfai lai líneai lítiaginafiai ion lado de un edificio, la parte superior de una mesa,
aquí llai que d ((rebfo dlbujá i uando cinoi una la cubierta de un libro o la pared de un acantilado,
fotografía (on rafloi puntoi í/is planos de una fotografía pueden estar defi-
nidos, con límites (laros, o indefinidos, extendién-
Figura 2*5* 1 <' líneas zig zaga menuM Poi i)' inplo, (íp ti ' n Li ílgura 2«8 y obici e cotno dose más allá de la fotografía. Al igual que las líneas,
Á on artificiales, esdecir, normalmente no
11 p rebra um í loi corfedoréi en lilla de rúenla pafa los planos dirigen la mirada, guiando los ojos por
,encuentran en la naturaleza; aunque formal una línea tniaginafia Eitai lineal fum lonan la fotografía. Normalmente los planos parecen mÉl
mi terremotohizo que el tren de$carHlau
de forma pan i Ida a tai realeti guiando el ojo dd sólidos (pie las líneas porque varios planos forman
m Northridgi i alijhrnia (53 mm, tSO i fjpci tadoi poi la ( a i na un sólido. Además, los planos que se superponen y
j) \l$0 a¡J16)
!:

la forma en que están iluminados crean la ilusión de


Parte di la < lave inacei fotografíai poco comuna profundidad como muestra la figura 2. . Los planos
i oniiib i n (itai en el lugai y momento adci uado y también pueden utilizarse para aislar un sujeto
mirai f uidadoiamente el entorno* Cuando fealicé la liendo el fondo.
fotografía mostrada en la figura 2«8i me en< ontraba
il inii i" del maratón de Loi Angelei y planeaba
,

Ii.m (i (olí»', .i loi partii tpanti .. pero loi (orredon 11 n Sólidos


lilla di Pui 'i-' iali< ron pilir&roi
Los planos agrupados crean un sólido, que es tridi-
i i fotografía la componeti la pintura del pavimento mensional por naturale/a. Kjemplos de un sólido, i
y la ( n< rgía Ini n (ble de (orredorei (lomo la veces denominado forma, pueden ser una pelota, un
fotografía ní.i muí nai nombráis pem avu u ií.i plátano 0 una caja. Los sólidos pueden ser infinitos,
Pigum 2,6* ' m vim á fá k éto dtlputrto á U bahía «k Avalon r k forma en ta que los botes forman ni' |oi i n blanco y negro que en color puisi nubli le extendiendo .' mál ill í de la fotografía
tma '/"/ '/ u eomkmnmAndé una fútogmfia á k lila di Santa < atalinapot la que deieariamos eitm
'

ti lultado muy poco níiIda


. //// (\05mm fSi, filtro 'i* di n Idad m utnt < on modo ponderado i entrad \I41 afli
-.

V
.
I \

i
Pigura2i7» fifia carreíem hawalana fu* fotografiada di di un dnpih baki ampliando la extensión
rlflatfaltú * 'i 'iprimi i puno > movii ndono pof la . u\ va < n hashi < l Imu mm < nr, mm .
l iftiiríi 2,H. Ainifjnr Ith fia htis ¡pintafliís en elinn>imcnto nos dirigen futra de 1*1 imagen el [poder de los sujetos
,

/ so 'id ftlíffi di flcHsimirJ nruiM con modo ponderado cetiirrti l/Hsnl/jj i)


.
luice (jtic vohuuHos (ÍO'i ////// IS() 4(H)t /¡liro de flcnsidurl ncnihi nw muflo iwndemdo < entrai l/S s a f/JJ).
.

¿- I H-'"Wj jU
.

36 Oípífulo Los elementos del diseño 37

m
. nJtufil v' . un itiorlái i Im < ho, Mtninei h,n
111 <»|' i m i > . . i <» i' m i r( . 11 "ii'i" i itii nuw
no irniiMot» «(tn v« i ti (ib)rlo mn 10 |mu .jIm i <l<
I I
V
qui m' tntttj Si no% imulin Itimllhn, < ! * i m Imo m IIi im
f| rrMo i|< l.i Ionmj l oi «)rni)»lo, jinM|n< Li líptni.i
'

'
| | niil' l i ( ¿{ll |rMh <|' ll MI' «ll di IllHft
. |. . IMMlM. h I. I i . I h IU1 'I' I i i «I . I i i ( II' im
rl i < o luo, Al 1<hm|'mIm) un JkIm, mm li.iy i|n<
i,,'» IfttHo ( \Ui i" I' "'' l I ' I" l ÍÚinU . I» ' I "

,
' Ih wlr i inh n ni ni"' (|ll< imm mmi imi.i pifli Mili
1
11, mi. km nh rttftili i» «i i t|u< 11 - . i« brii ili 11 i" .
i mImi hu í i*» punto i
PigurA Í$í2i Iji dlfmnclfí di wht k/Ué f«i wtf/*

i
,i nihiihi ttHtUm 'I'" tlfWttídé htíjdé
l

(90 mm ¡SO WOi 1/250 láflit)

ORGANIZAR I OS ELEMENTOS
DEL DISEÑO DENTRO
DEL ENCUADRE
l'ni fl t'*/hli lo flr mi*! ¡onihl umv nm, n ht I i nnn ($0 tOO¡ f/1 [ájfli)
''

'' '

A |m lü 1 (l< l.i iim|mm l uí' 1.1 '|im . 1 . 11 . uMUH r 101 ilifi


i« nh ( \i mm IKIIM di I 'li'1 fiil I" IjUl h ilttll Htl 1» i' I
<|iM l.i 1oIo|/m(í.i .1 j|MMMii.mh « iÍm i ijíMiilr ÍMy
<|iM « oto* .nlo'i I .i'» iji i iniom í»oÍm* \a nim* m ion 'I* I
Pjgunt * ll. i Qfnotit&fno$fkfnilitíHMdtHcnn mi)' 10 m vi 11 inlliM ih \m\*w |mm Li forniri (b l riuMiiibr
Li fno$(H h L Mí < i ' ofnpli M th i" uh tiui y Li 01 h nnn lón «!<' Li í/nn.n.r AilrniiU, «Irln ríi |K'ii%»ir
11 i ftpfi -i ///// /// rutidü di lénh w i 110 nnn, 1 i|nM m i|im Li i)m,i|h n im Iny i un |Minio Un *\\ %i
MltMAlli I-* 1 V Ml.n.l <1< I", '»M)< lo i II I1 . tSO 90i 1/1251 ti JIM). '
inirrr i\Wt MA limétrig* o . iinr oíi .1 y %i i(ni< m i)im
. I' lu iiHrr»Mí j/iM Ji? Ki lu/ y lii nombra tolm eildii < 1 .nmoníoM o no Poi nliiino, Li n f Li «Ir lo imio*
.
.

A ile iimchHíi ¿i*ombro i hiiliilUjiiil piim L MyiMl.n.i .1 «iíiIh i «IoimI* íIi Im n n Lr, « L nirnto
. i 6ildki*i i""!' mu* M «.« i im i iili id |mm vimmL 1 Liv« iji Li (olo hilíir linio lo (|nc' qu* »|» m
rnoiMxn un í lórniM en un rn(omoc|ur cfn otfOi Ion línnn <l< I . im h.mIm <1i Im u ni i nn.i r»i//iii# <»i im»
(ItIh 11 i .iinliui Li 1 onipot»iiion «Ir Li foiouuiLi
l'oi * )< mplo, < n l.i 1||mim .* I.; mmiIi.i ni.í') I. m
'

i! iflm

Mpém ' 10 \l iln ni nnn hi iH'loifi fJmh el Ititentl fjfll «I jfl ll") l l"j l '|IM «ll llll)M)|| IIIM bijj I 111 'IIMll
fji (fMJm ///// lurfiycmitm uní uurt honlM Ñola: í onw Tsiá\
j I » ..I» ( N I l,'/f'|. (Jl l.l I.Joj'Mh.i * I mihm/jiu iiyiuiim wfm iit Id fomuí tiférktt l/H'.' I 'I' 'l)l« M IM jj'. 1 n l.l li /IIIM
,
lUnCjMi UíMí
J n¡n i¡í I i |/' ' I.kiiI/m (i |li Ii.k.i , i I < 0I01 y Li lu/ I I forma no oim ají1 a la \mUH < ion 1 on
(Jur*,|fo < oM /í 'Jm í íjU fWJ Utllii < lini .r, (150 nm /SO 50, lli "> uiftfá) I41 (ompoiicionfl üín inrjorruí ni 1101 turguritiini* illi.i |)M'í "Im 1 hid ! I I r |h ( laiioi
,

' I' '|im l (miimj <|ím (oio)/i.í)Mnioí) 1 m.iii .« |mmi|.i


. r
.
lllll ||íM I.M., ll lolMMI . «MIHI 1 I" ÍIM M
1 ium'I " I')- ilvo <l« líbn i /i) Im lnM/Mn'/ Imm <1< I (oimIo poi i \ i oloi o l.i irHHii.r A í .<yinl»Mí'iiio«i .
l or «'jiMiiplo, aonijni' la luna no 1-,
'

"lu- Ion u|u |j IM M'i íMIOi ( i I'/ ' J|'1m l.iplj.í .


il i (íJH'í (¿nloi .1 1 .Ipl.ll rl nn ir Li IoIo mILi OtiU lolalirM*nli* n lonila, a'.nmimo', qiW kí«% y l.i
1 «I'I'I.him nh ínli'rpri'larno - 1 anni|ii<' vilo vtMmo* uriá ($Alt(

Mi r.opliiih I olor im nilón dul (ÜfMñO 39

mm
das es su altura I I tamaño m4s habitual es S 7

\
,

eentnnetros (hm 1 M. fura una trlación * \) Si c|


I I navio tomwto se refiere «I Ired visible tormau es iw langvilai. nv>Mnaln\ente nene una rcl i
vjur lomu un arv hivo de iwM pn
ctón ; M\>rnuto mm, o una alaeion \iX ques
I
m
BP Nonnabnonlr nú tu\r la \iMa on ol mhm
[M' alla vir la l amata I i «M uavlfo
(\uv\v a la t\>rn\a de una pantalla de televistóli, I
tamhuMi sr rrhrrr a la lorma (k1 las una Mu
t tahkx ida por ol sonsor digil%iL Normalrnonto ol Muchas cámaras digiialevS divSjH>t\eil de varios Iii
tMu üadrr rxM tangulai tornunos de v iuu.ulrc. paia que el tv>u>grato puedá i
vambiai iapulan\ei\te de iw tangular a cuadrado o
(muvm.uuu v> I I \o\nuuo v]uc cIimiuos vlcpcnde vle lili
escena vpic (engatnw delante
Forma del encuadre

si 1 ; v sw
.
es alabada y tina, elija el lornuto panoli
Ebda sátaÉit adlfaM un fórmalo o fbrmi e ed ranuco Si es mas bien v uadrada, elija el tv>rmaio
(ka (>ara encuadrar las iiuagctUN Nonnahncntc cuadradw Si i\o. elija el Umhuio reciangular .
Sea
y

t tC tonn.uo v n un (v\Uínj;ulo i\casc l\ llgura


t 1 . vu.i l scj el tvM inau vpic elija, debería acostumbrarse a
un cuadrado ivtaNC la tigura 2.1 0 o un u\i.in ftlej&i el sujeu vid ccniiv Vsi obtet\dra una compo* i
guio junoramiv (vcaNc la Itgura 1 l V \\ \ tttítáñ siv ion mas nucuwante.
guio panoiainuo es ,u|i»J v u> a .nu hura cn al ntcnOS

mm

2T

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i

::: :
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I
m im

iii
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til íOm mtTx RmIM l*t ti*tv£ntfhi *lt edifitiM ttitl Imrimntt Justv &sph Je u*ut t mtHM frmi *f*t k ¿hmsftw
y Üér* ívn ftJiJttv Mo SIH (Ss ??? /vs() ion i/ijs
.
f;H)
tltivnliimt* nífitltimt'tts ( (Si) fi/nv thimLuI ntiitnt ow >*hut\> h*'ui\ niét wintL tifia f; U {1

40 Cflpítulo 2
Los elementos del diseño 41

wm
Él comentó que dado que los efememos dominantes y donde d ojo descansa. Cuando se utiliza eficaz-
Tenga en cuenta, no obstante, que el sensor de de la composición eran horuontales, a saber, el hori-
mente, d punto focal no defa lugar a dudas icspccio
imagen de una cámara digital, utilizado para captar zonte v las olas al romper, la fotografía debía tomarse
luz. tiene una forma fija: normalmente un rectan a las intenciones (véase la figura 2.18).
encuadre es rectan
horizontalmente. Añadió que al componer una i
guio, por lo que el formato del
imagen, el primer paso que daba era establecer si d
guiar. Cuando cambie el ajuste de la cámara al elemento dominante de la escena era vertical u hori-1 i
formato cuadrado o panorámico, no cambie la forma zonta!. Éste también debe ser nuestro primer pasa. i
dd sensor de imagen; en vez de eso. que la cámara
utilice sólo una parte del sensor fura captar Iua Asi Para pillarle el truco a la forma en que la orientación
de la cámara influye en una fotografía, mire las figuras
se reduce la resoluuon v la calidad. i -

11 (> v 2,1I as dos imágenes describen la misma


escena, pero el resultado es sutilmente diferente. II
Orientación I
Vot supuesto que hay escenas que pueden fotogra-
fiarse de las dos formas y dar un buen resultado. De I
Tras establecer la forma del encuadre, asumiendo hecho, cuando abarco una localización, fotografío la I
I
que tenemos un encuadre rectangular o panora misma escena tanto horizontal como vertkalmente i
mico, la siguiente devision es si debemos orientar cuando me es posible para cubrirme las espaldas.
la cámara horizontal o verticalmente. la tendencia
I Figura 2*1 Si Las amos pastel nos guian hada el
natural de la mayoría de la gente es mantener la
i punto focal: la mariposa Monarca y el muímguio de
cámara en posición horizontal porque así es como I*11-"l Nota: de las camara> mas sofis- ¡uz pwwctado hace quepermauescamos ctu&udos en
los fabricantes de cámaras las han diseñado para 1 I ticadas tienen un disparador adicional la Jim* Las diferentes capas hacen que el ojo ¿mmumie
que se adapten mejor a la mano, pero eso no signi | jno cj. dos de la cámara para mm iendfisc f siga interesado en la compmkiém (Í50
fica que no podamos girarla para fotografiar en i
que folograi at verticalmente resulte mm ¡SOSO. in25safi64l
vertical. Podemos y. a veces, debemos hacerlo, l na ma> tacil. i Normalmente, se puede blo-
vez le enseñe al legendario fotógrafo de paisajes.
I
quear el botón para no pulsarlo acxidentalmente I l n puntv> Kvol puede transmitir inmediatamente
Ansel Adams. una fotografía vertical que tome de aiando >e totograna horizontalmente.) I Figura JLÍ7.£m urna oriemtaciém tmical eléufam
la idea al espectador, peto no siempre es asi. Sucede
una marina. pasa al primer plam em tre deala Umm
de la niebla de la omrntadim horimmtal al encontramos un patrón claramente visible como
un montv>n de bojas otoñales, un cv>niunto de guija-
í (24 mm. 750 5ft ¡f60safi¡6).
rros en la orilla dd mar. tx como en la figura il . un
"

i ladrillo"* enorme de latas y metal reodado y apbstackx


Normalmente, si totograhamoN un paisatc.
fi querremos hacerlo horizontalmente. a menos que
el sujeto dd paisaje sea claramente verticaK Si. por
Nota: Un punto focal no es más que
otro lado, tbtografíamos un retrato sobre iodo st se el centro de interés de ta ciwposicion.
trata solo de una {x r ona. normalmente queramos El plañó de enfoque es la zona donde
fotograttarlo verticalmente para rellenar mejor el
I encuadre con d sujeto.
ef>kx anx>s v un fenómeno óptico.
Figura JL16* La orientmim
Inin mul aifinua la iS&iai
I Troco: Si tiene problemas pora esta-
r/W Inm mey la niebla,
Punto focal blecer los t >a>ti>s del diseno de la
mH fhidét floHiit m el ej*
?i|eena que ctmstituyen el pur*L> tocal
I guiado par Li liermma emia 1
acloque un nMra> con la ibrnia del
m
ofuiuJadL Li niebla pon I Utilirar un punto Uval, también denominado centro
eix\kKÍre de la cámara. Si no tiene un
habitual en este paraje him de interés, es una de las íbrina> nu> etuaecs de trans-
nvuco, cree un cuadro con lo$ dedos como los
que me subiese a la cima Jdi i mitir visualmente una idea. l:J punto Kxal es el arca
,

I directon: ile pelíaila fc*o le ayudará a aislar la


aea*tiL<lo {M mm> 7505$ <
de énfasis de la composu ion; nv traía de la pane de
t/60sj £161 vista \ resulta útil a la tie K xyanar paisaje
la imagen a la que el oio es atraído de forma natural
I

42 Capitulo 2 Los elementos del diseño 43


i
-

f
r »

8 f .

Figura 2.20. ls trxtumy Li shnrfru tiptUYnt? Figura 2.2í. I <h composiciones simetnas tétmhitH
*4*
fie até vaina llaman la atención. Después continué pucf/cn csfjrJinWiulh por pctyofhh, (Vwr/r romo
9Bk
hadtNíio una serie entera sobre este tema el ojo í vo/'/íw tiiitonhitiuimtntt,/ Lis cmcLis nt huta
(IW mm, ¡SO 10(1 1/60 s a fl45J). </< r/ifhrncus {SOmm. ¡SO KHK I (>(> >./ /7r>) ,

Simétrico contra asimétrico un sujeto orno, por ejemplo, una vaina o unos
m nu los (ul como se ilustra más adelante colas
Una composición simctrica es .uinclla con lonnas figuras 2.20 \ 2«21)«
idémicas a cavia Lulo Je la imagen, I as lóiogra
lías sinu u u as [nicilcn usar un cciuro Je inicies o i *>s diseños asimétricos, poi otro Lulo, no contienen I

pueden mostrar un diseño hasado en un patrón sin formas rellejadas o patmnes; lo que los hace nuis
un pumo local Jaro. Normalmente las composi flexibles \. poi lo tanto, que se usen más. listos
ciones con un caráctei simétrico suelen fundonM diseftos pueden contar con un centro de interés O Figupw 2.22. Anuifur
mejor a la hora de ilustrai la simetría inherente I el ohjctiro tm nmtntr
pueden sn más alvsii.iv ios, v onu> la lisura V ?
'

Li piimi cstctrofoniCét.
ü silLi tvja o un
Encontrar un proyecto ctnitmpuHto tii pLuio
m
i ns v hLinrtK Ihuientio
\ fiirniuio *
lo,,,s-u,',s) <> <»s .miM.f, iMbajan en un iv\m durante un [*w\o do iiompo prolongado. Así m ifue Li composición scj
p (i en * 'sim) .ii tuti mentó un,i
Kii.nmrnir mu ku i.I.m o , oik («pt,, Lquc Mirlo loimiii.u on una exposición o un libro Sob(|
.
tisimetricti (W mm> tSO
,

1 lo lom.i Toi
1 01 ej mpk) ulcm,
,,!,'m(>i,> l
,.,".l' 'i'' '"MMumoM mrnto ,1,- los pn.nnos pi,,nos do vainas do semillas, trabaja
, u
. MK fi/nv de densidad
en un.i serie sobre iH»melos idén neutra con modo
mniios sitnétrk .muMito \ di> loim.i
.,

poi tmoi un j',(>mrlo). IVimero, litografío los ele


"

sen» il
aespues fotograíiiírlos en un entorno en v\ que tengan sent IIU, pom/cnuio ccniniL
\ \ I \ l
t<l,l""""llip,oNo(U.|l ,Mi,ullo,,.n ,lir,m,
" % los l)roVl,<l0s <,u,',n Le an|ri»í)»|
.

que inicie un oro .»* 1


,

e,,8lend0 ",, l,,m 1 'I"'- tenga un s,Knili, ado ospec ial para usted,
'

44 Capitulo 2 Los elementos del diseño 45


I

Jjscño, o)l<)i o lextum. Por ejemplo, Lis naranjas ylas


m in/.in.is u.mLm rehu ion; las pelólas de baloncesto y
.
LA REGLA DE LOS TERCIOS
los pLitanos no. < naiulo los componentes no guardan
biiM ninguna rcla< ión, la composición es disonante, es Si pensamos CÓflIO la ma\()Ma, ueeremos que las
biibnétrfeoi oi,((luMl<...lr.rcM.l<ln, imacom (Ice ir, carece de una estría lura cohesiva. Si el ojo se reglas no tienen cabida en el arte; y en la mayoría de
«9 4

ci(Snd< sujetos m; ínteres nti ala tt \( de lorma c aoiua por el encuadre no se trata d ,
CaSOS, estal lamos de ac uerdo. mm mm
e MR

.
1 ( omposií ion armoniosa. I a mayoría de las veces
Armonía contra disonancia utilizamos dise ños armoniosos, porque el mensaje Existe una regla, sin embargo que constituye una
es más m i esible así (figura 2.23). No obstante si el ,
herramienta indispensable para cualquier ÍOtÓgrafo:
Un.i compon \óñ i viiKMiton i uando loi < ompo sujeto es ( aóíi( o y utilizamos una eomposición caótica [a regla de los tere ios.
,, 1, | rii.,hl.iii uní n b i"" equÜibfadfl > .gradablí entonces se < omplementarií la escena y se lortalecerá el
entre m\ es dA i», guardan .iIí',""'1 \ én é c* wai mensaji de la imagen (figura 2.24). Según esta regla Una imagen debe dividirse en nueve
panes umales mediante dos lineas hori/oniales colo-
cadas a la misma distanua \ dos lineas verticales
Colocadas también a la misma distanua (o, dicho de
otra íbrma, mediante una uadrícula íbrmada porl)
ta tángulos iguales como muestra la figura 2.2 ). Figura 2.26. Situé a mi nutdrc a ¡a izquierda* justo
encimií de Lí linea vertical de la cuadricuU de Li regLi
de los tercios. Ella es el elemento dominante de Li

V
composición, sitiándonos hasta el niño, mi hijo, Zack>
lispucsto a soltarse en cualquier momento (105 mm,
ti

m ISO SO, ¡MOsaflll).


mi m

o
lifrimi 2.2X ( iclofh l.i mtá 66 Lm formas délas nubes te parecen I» tufidet/ír/><n'</ (¡uc rlm mi l>ueu resultado Truco: Como va sabe los (h i ¡den-
,

funtrn i t03 mmi fS() 50, filtro de densidad neutm < on modo pondmuk i entrad 1/8 \ a // U .
,
.
.

tales leen (K* Izquierda a derecha. Un


huí o de ( omposM ión es por lo tanto,
,

o (olocat el punió Uu al de la foto en uno


o
do los punios de ( oríe que se» em uen
tran en t l lateral izquierdo. De esta manera
explotamos la tendencia natural del espectador
ra de es( anear la imagen de izquierda a derecha,
ha( iendo que pueda entretenerse inmodiau
í r
mente ( on el área de* interés cte la loio.
v
Figura 2*25* I Hvisión en nueve rectángulos iguales *

Í! vdl ñus. en \ e/ de coloca] los elementos laVC de


la escena en el centro del cuadrado como suelen
i

Truco: Algunas c amaras digitales


i
haí ( i ios fotógrafos novatos debemos sitnailos en
,

pueden mitrar una cuadru ula en la


i ualquiera de los ( nano pumos donde se cortan las
I lineas hoi i/omales \ verticales
pantalla LCD, [HMiniticMuio que organi-
1 .

Figura 2.2-i .
Ohmdorde una cemos la imagen alredcnior de* las lineas
fututidcriít mexicinut. Como y los puntos de corle. Normalmente
el ojo no tiette dónde descansar
Vsl transmitimas tensión \ energía \ ayudamos a se puede aetivar y desactivar la opción cuando
w ((ifiSít Je Li ('M CHii muy
captai la atención del espe< tadoi como vemos a (|ueiamos.
v ominiuu ion en la figura 2.26.
deprisa (90 mm ,
ISO 100,
V30safl4)t
46 Capitulo 2
Los elementos del diseño 47

mmm
Tenga en cuenta que tiene que alinear los puntos de
Adcmis Je Utilizar los pumos de corte de la cuadrí- interés de la imagen con las lincas o los puntos de EL RECTANGULO AUREO
e

la imagen, De hecho, Leonardo Da Vinci afirmó que muchas


cula como guías a la hora de componer corte de la cuadrícula.
proporciones del cuerpo humano se aproximaban a
podemos utilizar las líneas en sí. La línea que escoda.
-

sobre la parte de la imagen eníatiza do ( iié tienen en común el formato fotográfico 35


; la razón áurea y que implicaban rectángulos áureos ,

jamos influirá Si el sujeto no coopera, por ejemplo, si al colocar un mm, el Partenón y la Mona Lisa*. Todos utilizan demostrando tal afirmación con el famoso Hombre
Por ejemplo, imaginemos que estamos fotografian elemento del diseño en un punto de corte estropea de Vitruvio.
rectángulos áureos (véase más adelante la figura
un paisaje. Si alineamos el horizonte de la foto con c jaramente la colocación de otro elemento bastará
, 2 29). Conocido por contar con las proporciones
la línea horizontal superior, el énfa.sis de la imagen .

con que el sujeto esté cerca. más armoniosas de cualquier forma rectangular La razón áurea es 1 618:1; en el caso del rectángulo
c si.í en el sujeto debajo del horizonte como muestra
.
,

la figura 2.27. Por el contrario, si el horizonte e sta los rectángulos áureos se denominan así porque la áureo, los lados mayores de la forma son 1 618 veces
.

No obstante, siempre puede saltarse las reglas de relación entre los lados opuestos está establecida en más grandes que los lados pequeños
alineado con la línea horizontal inferior, el énfasis
.

manera deliberada si al seguirlas no obtiene el efecto ra/on áurea.


esta en la expansión sobre la linca como muestra que deseaba.
seguidamente la figura 2 28.
.
Una característica distintiva del rectángulo áureo es
La razón áurea es un concepto matemático que que, si creamos un cuadrado dentro de un rectán-
primero lo exploraron los griegos antiguos. Ejemplos gulo, la parte sobrante del rectángulo será un rectán-
de la ra/on áurea, denominado por los eruditos rena- gulo áureo.
"

centistas como la Divina proporción" han sido


,

descubiertos en varios campos como arte arquitec-


,

tura, música, incluso psicología y biología .

Figura 2.27. Mr llamó la aíciuión el color luyw de la carretera recién asfaltada y el rojo del desierto de Utah.
I .i uinrin.i es el u'mholo del rujr: y ésta Ocupaba la zona de debajo del horizonte a la perfeccuhi
(10$ mm fS() 50, filtro de (Icmidad neutra con modo ponderado central 112 s a f/45.5).

.»«

Figura 2.29 .

El reetángub áureo. Al dibujar un cuadrado dentro de un rectángulo creamos otro rectángulo áureo .

Fiptm 2.2H. I 'tilicé la regla de tos tercio* para que h, nube anvul, /

48 Capítulo 2
Los elementos del diseño 49
Caso práctico: En busca de la curva en s
El caso práctico consisto en fotografiar una escena al aire libre en la que el elemento dominante de la compo-
s.rión sea una curva en s. Puede ser el agua al llegar a la área de la playa, una (arretera o árboles a lo largo de
un saliente montañoso. Primero, dé una vuelta por el perímetro de lo que quiere fotografiar, buscando el mejor
ángulo y la composición. A continuación, coja la cámara y dispare. Fotografíe la escena de diferentes maneras
Fui contratado por la Oficina de Turismo de Santa Mónica para fotografiar varias zonas de la dudad, en con-
creto, la playa y los carriles para bicicletas donde hay patinadores, ciclistas y peatones deambulando (véase la
figura 2.30). Fotografié desde en medio del carril en distintas posiciones.
.

Capítulo 3
Siempre que puedo , me gusta realizar fotografías desde arriba para mostrar una vista aére.i. Me imaginé que
podría fotografiar desde un risco a un cuarto de milla de distancia. Nec esité un objetivo de 300 mm, que tuve
que alquilar. Cuál fue mi sorpresa al encontrar esta vista de curva en s del c arril con las palmeras, el océano y
un buen tro/o de área. Así que realicé la foto con lodos los elementos. Para inc luirlo todo en la foto tuve que ,

colocar la curva en s con las palmeras verlic ales lo que contrarrestaba la c urva y la expansión de área El corte
, .

fue para eliminar un baño horrible y una zona de ( ésped poco cuidada .1 la derec ha de las palmeras .

1 * . i*

I
r r

fto**2J0 Playa de Sama


.
Ivfáníca

No olvide visitaiww.pwaggig ! .
ver las que otros lectores hk ieron fcml , . ,
*Bfmín€ ,.|'í"'" (Mr., <, ""
I)',r,,rsu mejor foto y
Decisiones sobre profundidad
r' ',ll/',l ' ngeretu i is y observac iones

de campo
.
.
.

50 Capitulo 2
omponer una fotografía consiste en La profundidad de campo se refiere a la zona enfo-

c hacer elecciones. Por ejemplo, elegimos


la forma de la fotografía: cuadrada,
rectangular o panorámica. Escogemos la
cada o a la cantidad de espacio delante y detrás del
plano de enfoque que aparece nítido en una imagen.
Al cambiar los ajustes del número f de la cámara
orientación: paisaje o retrato. Seleccionamos varios con efecto sobre la profundidad de campo podemos
,

elementos del diseño para poblar la imagen y deci- modificar el resultado del disparo fotográfico y a
dimos la colocación de dichos elementos para trans- dónde mira el espectador primero .

mitir eficazmente el mensaje. Pero hay otro factor


de la composición de la imagen: la profundidad de Por ejemplo, observe las figuras 3 1 y 3.2. Las dos
.

campo. Este factor se refiere a la cantidad de espacio fotografías describen al mismo sujeto desde la misma
delante y detrás del sujeto de la fotografía que posición. Sin embargo, desde el punto de vista de
aparece enfocado, a veces denominado como zona de la composición, las dos imágenes difieren bastante.
enfoque. Ahora aprenderemos a controlar la profun- El fondo de la figura 3 1 está considerablemente
.

didad de campo al componer fotografías. más desenfocado que el de la 3.2. Esto se debe a
que la imagen de la figura 3.1 tiene una profun-
didad de campo menor. Es decir, sólo las zonas de
PLANO DE ENFOQUE la escena que están inmediatamente delante o detrás
del sujeto, ubicadas en el plano de enfoque están ,

La zona de la escena donde enfocamos el objetivo de nítidas. Así se resalta el objeto que está enfocado y se
la cámara se denomina plano de enfoque. Se trata del crea sensación de distancia entre el objeto y lo que
área que aparece totalmente nítida en la fotografía. hay detrás. Por el contrario la imagen de la figura
,

Piense en el plano de enfoque como en un panel de 3 2 tiene una profundidad de campo mayor. No sólo
.

cristal paralelo al sensor de imagen de la cámara. Los está enfocado el sujeto, sino que también lo está el
objetos delante o detrás del panel de cristal apare- fondo, lo que significa que el mensaje de la imagen
cerán enfocados, pero no estarán tan nítidos como quizá sea más difícil de descifrar. En este caso, el
los objetos que están en el panel de cristal. A medida espectador se centra más en los elementos del diseño
que el objeto se aleja del panel, disminuye la nitidez de la imagen que en averiguar el significado.
con que aparece.

13

S Figura 3.1. Poca profundidad


de campo. Enfocada al número
72, podemos ver la profundidad
de campo limitada a fi2i8
(55macro. ISO I00>
1/4000 s a ftZ8).

Decisiones sobre profundidad de campo 53

wmm
apertura y más luz que entra en la cámara. Así que, Círculos de confusión
por ejemplo, un f/2 permite más luz que un f/4;
el f/4 permite más luz que el f/8; etc. Esto se debe
Además de especificar la cantidad de luz que pasa
I a que el número f es igual a la longitud focal del a la cámara, el tamaño de la apertura también esta-

mi
3l
objetivo de la cámara dividida por el diámetro de la
m blece la profundidad de campo de la imagen resul-
m apertura. Por ejemplo, si utilizamos un objetivo de

(Si Figura 3.2. Profundidad de


mm y ponemos el número f en f/2, el diámetro
de apertura se convierte en 100 mm (200 mm divi-
dido por 2). Aumentar el número f a f/4 reduce el
tante. Cuando los puntos de luz del sujeto que están
enfocados llegan al sensor de imagen de la cámara
son menores que los puntos de luz del sujeto que
,

están desenfocados Estos puntos de luz se denomi-


1K
campo mayor. Es la misma diámetro de abertura a 50 mm (200 mm dividido
.

"

I nada círculos de confusión Cuando la apertura de


configuración que en la figura
i
.

por L sar un número fde, por ejemplo f/22


la cámara es menor (digamos f/22) estos círculos de
,
i

3 L también está enfocada al ,

representa una abertura increíblemente pequeña


.

confusión también son más pequeños lo que signi-


,

número 12. Profundidad de ,

en este caso de unos 9 mm. Mientras que usar un


-
4

campo enormemente ampliada fka que la mayor parte de la imagen aparece enfo-
numero f de f/2, f/4 0 t/22 con un objetivo de 100 cada, es decir la imagen tiene una profundidad de
al fotografiar con una apertura mm representa una abertura con un diámetro de SO
,

menor de fl22 (55 macrof ISO campo mayor (véase la figura 3 3). Por el contrario,
.

mm, 25 mm y 4,5 mm, respectivamente.


4 100, l/60safl22). una apertura mayor como f/2, produce unos
,

círculos más grandes y superpuestos de confusión ,

a) disminuir la apertura, o cerrarla, minimizamos produciendo un efecto borroso. Es decir, la profun-


! dtaBBi Nota: I a | dol número i se refiere a didad de campo de la imagen es menor
Truco: Adcm.ís de uiih/.n la apertura la , antidad de luz que pasa a través de la apertura. .

longitud ren al y el número se refiere


de l.i (.ím.ir.i o el número í p.ir.i ajustar [unto con la velocidad de obturación, el tamaño a la cantidad en la que cerramos el agu-
profundidad (le ( ampo (le una
1.1 Je la apertura, medida en números f, determínala jero o apertura, cubriéndolo, rellenán-
imagen, l,iml)ién podemos ( aml)iar exposición correcta de una escena según las condi- SELECCIONAR LENTES
dolo o tapándolo. Curiosamente las
nuestra posú ión relaliv.i respe( lo al c jones lumínicas existentes. La selección de la ISO
,

primeras cámaras no tenían aperturas ajustables.


sujeto de la fotografía. I xperimente ai en ándose
influye en
y del objetivo también juega un papel importante al Para m<xlificar la cantidad de luz registrada I J ajuste de apertura de una cámara no es el único
y alejándose del sujeto pata vei ( orno establecei la exposu ión correcta.
la imagen final, I )el)ería llegar .1 la COTO luslón de por el objetivo, los íotografos insertaban piezas factor relacionado con la profundidad de campo .
Las
de madera cortadas (mas tardé de metal) con lentes de la cámara (es decir la parte de la cámara
que, (on los mismos ajustes en la cámara, cuanto ,

más cerc a del sujeto, menoi es l.i profundidad de círculos de diferentes tamaños perforados ,
detrás
que concentra luz y enfoca la imagen) también
l Nota: ( uando un objetivo tiene una del objetivo de la cámara juegan su papel.
1 ampo \ vii i'vers.!.
I I apertum gmnele, so dice que os rápido.
LJ Poi ejemplo; un objetivo f/2 secón-
sidera más rápido que el f/4. Y si la
APERTURA apertura más grande del objetivo es f/4,
es mas lento que uno de f/2. Cuando utilizamos i ,
-

(lomo sabe, las OAcUs de lu/ pasan a naves de la objetivos rápidos, es decir, objetivos con una
pupila del ojo hasta la reiina. Para controlar la apertura nías grande, la capac idad para fotogra -

cantidad de lu/ que entra en los ojos la pupila se fiar en condiciones de poca luz aumentan. Como
dilata o se contrae. Ks decir, cuando hay poca lu/ .
los objetivos más rápidos contienen más cristal
11 pupila se dilata para que entre más lu/ por el también son mas ( aros, poro merecen la pena. '
mi
ojo; y cuando hay mas lu/ se contrae para limitar
.

la cantidad de lu/ que pasa De forma parecida la


.
,

luz entra a la cámara a través de una abertura deno- Número f


minada apertura, cuvo tamaño puede modificarse
para que entre mas o menos lu/. Al aumentar la Figura 3 3. Roca volcánica retirada de la carretera 395 de California La pequeña abertura
Aunque quiza piense que usar un número f bajo
.
.

apertura, o abrirlapermitimos que penetre más luz


,

significa una apertura más pequeña la verdad y el mo de enfoque de distancia hiperfocal maximizó la zona de enfoque nítido (105 mm ,

ISO 50 filtro de densidad neutra con ponderado central 114 s a fl32,5).


,

en la cámara y que ésta llegue al sensor de imagen; es justo la contraria A menor número f, mayor
.
,
,

54 Capítulo 3 Decisiones sobre profundidad de campo 55

wm.
ul.is Longitud focal
Kxisrcn muchos tipos Je lenceSt algUüM Jiscn. I |> i Ñola: 11 objetivo ost.mdcii pard el
imeros planos; otras ptra foro
I I formato do una ( amara no liono (|uo sor Nota: C )tro lipo rio of)jotivf>s son los
(Mu íoíogmíiar pr l is para l fna característica clave ele un objetivo es su 1 objetivos macro que están má» espe-
graíiíir de lejos; e inc luso las hay iliscn.u 1 igual para olro formato de ( dmara Por
.
,

disrorsionar la escena de Jelanie. Respecío a la longitud focal, un valor numérico, normalmente MBSP « lemplo el objolivo esl/mdar do utia (
.

(iali/ados on distanc ias muy ( ortas fjuo


en milímetros que representa la distatu ia entre
i
on ol uso diario
, .

profundidad de campo, la longitud tocaJ de una


.

mará do formato modio ( on un negativo


e) punto nodal del objetivo (el punto donde
lente y el ángulo efe visión guarda relación con la convergen los rayos de- lu/ que inciden sohrc d
í)XÍ) ( m (»s 80 mm 11 objolivo oslandai [)ar<i una
.

( am.ira do l()x I 5 ( m (»s I '>() mm


/<>na de enfoque de la imagen final, lai pane, esío .

csli icl.u ionado con la distancia dd centro de la objetivo) y el plano (ocal de la edmara (la zona de . Teleobjetivo! Este objetivo más largo que lo»
,

la cámara que alberga el sensor de imagen) cuando estándares proporciona un ángulo de visión menor
lente al sensor de imagen de la cámara. Por ejemplo, ,

el cenrro de una
del
lente gran angular está más cerca el objetivo se en loe
a a infinito. La longitud focal . (irán angular: liste tipo de objetivos a ve( es
(una profundidad de campo menor) que los obje-
puede dividirse en tres categorías principales: tivos estándar Cuando se fotografía una escena con
srnsoi de Imagen, de manera que la profundidad de
.

se denominan (orlos porque tienen una longitud


un objetivo focal largo se capta menos escena que
eampo es mayor para (odas las apenuras. Y en el caso focal más corta c|ue olios objetivos propon ionando ,

con los objetivos estándar pero los objetos prcsciM»


,

de las lentes teleobjetivo ocurre lo contrario. ( orno . Estándar: Un objetivo de longitud (ocal
un ángulo de visión más amplio que los objetivos ,

d centro dd teleobjetivo está mis alejado del sensor, estándar simula nuestro ángulo de visión. Ks decir en la escena aparecen más grandes (véase la figura
estándar. ( atando se (otogralía una escena con un
3 7). ()bscrve que la figura 3
d resultado es una profundidad de campo menor. capta la escena de manera muy parce ida al ojo objetivo (ocal más cono se ( apta más ese ena (|ue
,
.

8 tiene una ampliación


.

humano como muestra la ligura }/\. Normalmente con los objetivos estándar pero los objetos presentes
,
mayor aunque se utili/a un objetivo más largo. Los
estOS objetivos son más baratos, ligeros y rápidos objetivos largos resultan útiles cuando no podemos
en la escena aparecen más pequeños (véase la (ígura
o no queremos acercarnos al sujeto (por ejemplo, si
Nota: (obviamente, la seleí (ión de la que el resto. Rc( ucrcle cpie los objetivos más rápidos 3 .
5). Respecto a la profundidad de campo, los
fotografiamos animales salvajes o niños gritando). Los
nte influye más que la profundidad pe rmiten (|ue (otograltemos en condiciones lumí- objetivos cortos odecen una variedad increíble. De
hecho, un objetivo de 1 S mm a (/1 6 puede eníoc ar
objetivos largos también permiten que apaguemos el
l J de (.niipo, pues iniorviene en la ni( as peores sin tener que aumentar la lu/ o utilizar fondo, es decir que desenfoquemos restándole énfasis
f desde 1 centímetros basta el infinito Observe la
,

caniid.ul do Id ( síona que aparece en un trípode porque su abertura es mayor. Un obje


y dándole más importancia a las zonas de la imagen
.

L) íologrdíúi. Por ojomplo, usdr un gr.m tivo estándar es aquel que, cuando se enfoca a inf] figura 3.6 con la vista a I S mm del puerto de Santa
enfocadas. Tenga en cuenta no obstante, que el peso
Bárbara. ()bserve también que los objetivos gran
,

«inguLir pormilo (|uo (tí()l(»mos und visLi mds nitO con una apellina menor, proyecta un círculo
angular tienden a distorsionar la escena de manera
de los objetivos largos qui/á baga necesario un trípode
.implid (lo Id ( sí ond (|uo un Irlcohjolivo, que de luz en el sensor que lo cubre totalmente. (Si
( «ipld und pdrlo muc ho m/is poíiuon.i do Id visld. el (írc ulo de lu/ no cubre totalmente el sensor, el que el sujeto parece más grande de lo que en realidad para evitar que la cámara tiemble a menos que utilice
una velocidad de obturación de 1/250 segundos o
l sio oxplií d porqué normalmente se utiliza un resultado es (|ue los bordes salen oscurecidos, efecto es cuando está ( ere i del objetivo Además, cuanto
más y que la cámara tenga un ajuste estabilizador de
.

gran dnguldr pdfd ( dptdr pdisdjos. ( onO( ido como viñelcado.) más gran angulai sea el obje tivo más caro.
imagen, en cuyo caso tendrá un poco más de libertad.
,

1
wm

| j: I iljj I I Í | , f |) /: L 1 } . i I Í ¡I] 1 il 1 i
.

rtmu .

Figura 3.5. Un objetivo gran


angular incluye más parte del
sujeto, haciendo que el resto
Iugurn3.4. ¡:.l ohjctivo csklndat parezca pnu.s pci/ucno en la
imagen. Se trata de la misma
se aproxiniii ¡il iÍh iiIo fie visión
' Idus ojos (¡SO W, 1160 s I vista que la figura 3 4 (28 mm
.

iI
' IKk V.
'

i PC, ISO 5(K l/M) ut 1/16 5). ,

56 Capítulo 3 Decisiones sobre profundidad de campo 57


I -
Figura 3.8. Fotografía
tonuuLz desde el mismo
/ sitio que el resto de
i fotografías de esta serie,
pero con una ampliación
-r f F mayor de la imagen
r > - / I inicial y delfondo
/ ; .. (-4 . > . i
haciendo la foto con un
m teleobjetivo más largo
-

1 (180 wm ISO 50,


i Il60safll6ó).

i X. 9

SE

I I -
'-i a| 4 2
7'
gal

-
-

«i Angulo de visión
Acerca de los objetivos zoom
Los objetivos zoom combinan varias longitudes Diferentes tipos de objetivos ofrecen diferentes
focales en un objetivo; de una longitud focal a ángulos de visión. El ángulo de visión se refiere a
otra se cambia moviendo d anilb del objetivo. La cuánto puede abarcar un objetivo de una escena.
ventaja de usar estos objetivos es que podemos Por ejemplo, un objetivo de 50 mm, normal en una
salir con menos objetivos, con una boba más cámara de 35 mm. abarca un ángulo de visión de
ligera y la posibilidad de disparar con más rapidez. 4 grados: un objetivo de 28 mm tiene un ángulo
La desventaja es que no son tan nítidos como
de visión de " grados: y uno de 15 mm tiene 110
bs objetivos focales fijos, lo que puede ser un
grados. Un objetivo de 85 mm tiene un ángulo de
problema si estamos fotografiando para una publi-
visión de 28 grados y los objetivas de 300 mm ofrecen
cación o si la imagen será impresa en un formato
un insignificante ángulo de visión de 8 grados. Desde
grande (un póster o una valla publidtaiia
el punto de vista de la composición, un obferivo con
un ángulo de visión amplio produce una totografia
muy diferente a la obtenida con un ángulo de visión
pequeño, pues la fotografía tomada con un gran
Truco: Para la fotografía de fauna v
í angular incluye una extensión mayor de la escena.
P flora o de deporte los teleobjetivos son
,

4
-

mu I obligatorios. Por desgracia, también son


1
.i
l
bastante más caros que los objetivos
'

km estándar o cortos sobre todo cuando ¿Qué objetivos necesitamos?


tienen aperturas muv grandes Si necesita un
Observe |
.

A ttUohjftivo- Muchos fotógrafos llevan una bolsa para la cámara


-

* a co Lwa un exento, piense en alquilar


I en vez de en comprar .
llena de objetivos, escogiendo uno u otro en función
de las oondioones y de la escena. Otros, en cambio,
sólo usan un tipo o dos. Si esta comprando eí mate*
4
rial para la boba de la cámara, nuestro consefo es

Decisiones sobre profundidad de campo 59


S8 CapÜutoS
Si la cámara no
tiene un botón de previsualización de
de campo incorporado (o aunque lo H
Truco: Algunos fotógrafos fijan de Para abarcar la profundidad de campo más grande
que induya un dbjerivo estándar que sirva c omo un |a profundidad l objetivo tenga una
(cima), lo mas probable es que e
así podrá fbte gr
a f i ar de cerca. Píense antemano el punto focal Por ejemplo
.
,
posible, debemos maximizar la zona de enfoque.
objetivo macro; ue tenga aproxi- de profundidad de campo. Esta escala, cuyo
H
si el fotógrafo sabe que siempre va a Eso se logra alineando el plano de enfoque con la
también en adqu ir
i r un teleobjetivo q escala
ite que calculemos 1
fotografiar a 2 5 metros de distancia distancia hiperfocal el plano en el espacio más cer
d doble de longitud que uno estándar, ejemplo muestra la figura 3.9, perm
,
,
ca
madamente del sujeto quizá fije de antemano el
0 mm más o menos. (Finalmente, la zona enfocada de la escena sin verla en la cámara. de la cámara que aparece nítida cuando el objetivo
,

por ejemplo 10 la escala (que funciona de forma parecida punto focal a 2,5 metros. Así puede actuar más enfoca a infinito Cambiar el plano de enfoque de
debería pensar en doblar e se objetivo comprando larun o
-

utilizar .

rápidamente una buena práctica para cuando se


de entre 180*200 mm.) En (a categoría gran angu a una regla de cálculo), simplemente especifique en ,

fotografía en un entorno oscuro con niveles de luz


infinito a distancia hiperfocal expande considerable-
a la mitad de la longitud la escala la apertura (es decir, el número f utilizado) y mente la zona enfocada con infinito convirtiéndose
incluya un objetivo que teng
,

la cámara y el plano de enfoque. La que dificultan el enfoque o si queremos fotografiar en el plano más al fondo de la zona enfocada y el
focal de un objetivo estándar, por ejemplo, 24erfectos
mm o la distancia entre sin dudar un entorno que se mueve rápidamente.
inc luso 16 o 14 mm, Los gran angular son p escala especificará la profundidad de campo, es decir, plano de delante de la zona enfocada acercándose a
tar una la extensión de espacio delante y detrás del plano de la cámara por la mitad El resultado es una imagen
para fotografiar \ ¡ajes y paisajes. Si quiere cap
.

leobjetivos
acción en deportes o en la naturaleza, los te
en la que los números a partir del 5 o 6 hasta el
enfoque que aparece nítida. Otra opción es que espe-
de- la acción y USO DE LA DISTANCIA muelle están enfocados como muestra la figura 3
son lo.s mejores ya que podrá alejarse cifique el punto focal y la zona enfocada deseada en la .
12.

literalmente .k ercarse sin cambiar de posición. Icngj escala para establecer el número f necesario. HIPERFOCAL PARA AUMENTAR
Para establecer la distancia hiperfocal de una escena,
en c uenta que puede optar por comprar objetivos LA PROFUNDIDAD DE CAMPO debemos utilizar la escala de profundidad de campo
/oom para cubrir ese rango; dos serán suficientes.
Nuestras sugerencias para los zoom: uno de 28-70
0-200 Vamos a utilizar el conjunto de números de la figura
comentada anteriormente:

mm servirá para pr ácticamente todo y uno de 7 ft 20 12 8 3 10 para aprender a usar la distanci


m OO 8 4 2.5
.

a hiperfocal 1. Ponga el punto focal a infinito


mm servirá como teleobjetivo.
.

normalmente
En la figura la señal con el número 10 está enfo-
,
,

indicado en la escala de profundidad de campo con


cada nítidamente y justo detrás de la señal todo está este símbolo: co
desenfocado En la figura 3.11 el enfoque es a infi-
.

Truco: Compre los objetivos tan buenos


.

nito o al muelle distante y prácticamente todo lo


( omo pueda; notará la diferencia. que queda por delante de la señal con el número
2.
Ponga el número f en el ajuste más pequeño.
Ah( írrese el dinero en un (omponente í
40 está desenfocado Para que hubiese más espacio
para el que no ne< esite todas las fun-
.

enfocado utilicé el f/22 enfocando la señal con el 3. Eche un vistazo a la escala de profundidad de
(iones y utilú e eso dinero para comprar
,
,

número 10 lo que enfocó


,
todo lo que hay desde el campo; el número que representa el primer plano más
objetivos mejores. cercano a la zona enfocada es la distancia hiperfocal
número 5 hasta infinito .
.

PREVISUALIZACIÓN Y PREVISION
DE LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
Cuando miramos por el visor de la cámara o a la
pantalla LCD, vemos lo que ve la cámara a través
Figura 3.9. He aquí un ejemplo de la escala de
de una apertura totalmente abierta, independien-
profundidad de campo utilizada para establecer qué es
temente del número 1 seleccionado. Eso significa
lo que estará enfocado y desenfocado antes de fotografiar
(50 mmy ISO 100, 1/30 s a/5,#.
que la profundidad de campo de la imagen resul -

tante puede ser totalmente diferente a la mostrada. ¿i

Afortunadamente, algunas cámaras incluyen un


botón especial que nos permite previsuaiizar la Nota: Los objetivos zoom no tienen
profundidad de campo de la imagen resultante para una escala de profundidad de campo
establecer las partes de la escena enfocadas. Si, al porque tiene muchas longitudes focales Figura 3.10. Enfocada en
pulsar el botón de previsualización, el visor se oscu- posibles y la escala varía en función de el número 10 desenfocando todo
rece un poco, es porque pasa menos luz hasta el
sensor de imagen. Simplemente espere un poco a
la longitud focal.
i lo demás a excepción del rango
10-12 (55 mm macro ISO y

que los ojos se adapten a la luz. 100, 1/6400 s a fl2 8).


;

>

60 Capítulo 3 Decisiones sobre profundidad de campo 61


Caso práctico: Crear profundidad mediante capas
Un truco de composición es incluir en la fotografía algo muy próximo en el primer plano algo en el centro y
2
,

1S algo alejado en el fondo. Estas capas obligan al espectador a permanecer más tiempo mirando la fotografía y
heu e que
la composición sea más interesante. Un ejemplo excelente sería una fotografía con flores silvestres en
lOi el primer plano, árboles o una formación rocosa en el centro y un lago o alguna montaña en el fondo .

Para este caso práctico, fotografíe una escena con un objeto a unos 2 metros de distancia un objeto a unos 6
,

metros y otro a 12 metros o a infinito. Consiga que todos los objetos estén enfocados y resulten visualmente in-
teresantes. Tendrá que fotografiar con una apertura pequeña, por ejemplo f/22 o utilizar la técnica de enfoque
,

de distancia hiperfocal para que los tres objetos estén nítidos.

i
En esta foto de las sombrillas de Christo en el Rancho Tejón, California del sur, fotografié con una cámara pano-
rámica e ISO 50 para máximo detalle y saturación de color (véase la figura 3.13). Coloqué el césped a unos 2
metros de distancia en la esquina inferior izquierda y las sombrillas amarillas a unos 6 metros y moví a infinito
en la cima de las colinas. El ojo va de izquierda a derecha, se para en el reflejo, pasa a los árboles del borde del
estanque y continúa por las colinas de la derecha. Fotografié con la luz dorada de primera hora de la mañana
para que el entorno fuera más cálido.
Busque algo con muchas capas que pueda componer una gran fotografía. Publique la mejor foto y explíquele al
resto de lectores qué es lo que le gusta.

3
2
15 .
V

Figura 3* 13* Fotografía con varias capas.


r
.

No olvide visitar www. pwassignments. com cuando termine el caso práctico para compartir su mejor foto y
ver las que otros lectores hicieron. También podrá escribir comentarios, realizar sugerencias y observaciones.
bié
I í£ura J. 12. Con (122 tcuonos una profundidad de campo de unos 3 metros, pero en vez de enfocar a infinito cam
d de
tlmfóqui d 3 metros (elplano más cercano mtulo o la distiuicia hipcrfocal), lo que trajo la zona de profundida
22).
campo de J. 5 metros a infinito, o 1,5 metros más cerca que 3 metros (55 mm macro, ISO 100, 1/80 s a fl

Praakar \\\\\\ enfocar a la disiancia hipcrlocai en estara menos nítida que la zona a la distancia hiper-
lugar de liaccrlo en la zona mas impórtame de la focal No obstante, si se relaja y confía en los fabri-
escena puede resuhar una tarea (ÜfícíL Al lin y al cantes de los objetivos, la Fotografía saldrá según lo
cabo, la zona de la lotografía que es más importante haya planeado.

Decisiones sobre profundidad de campo 63


62 Capítulo 3
Capítulo 4
1
r
i

r:

.i

'

k '

<

Dividir el tiempo: Diseñar con


velocidades de obturación

i
m

a fotografía puede hacer mucho más las veces aterrizan sobre las patas A principios de la
.

L que captar un momento. Puede hacer


visible lo invisible, exponiendo aspectos
del mundo que, antes de la fotografía,
década de los cuarenta del siglo XX las fotografías
,

de Harold Edgerton detuvieron balas en el aire ilus-


trando por primera vez y con precisión el compor-
,

quedaban más allá de la percepción. De hecho, éste tamiento de los proyectiles en vuelo (véase la figura
es uno de los milagros de la fotografía: permite que 4 1). Edgerton, profesor durante mucho tiempo de
.

observemos el mundo de forma que los ojos, por sí ingeniería electrónica en el Institute of Technology
solos, no pueden. Las fotografías incluso han creado de Massachusetts, también es famoso por haber
el marco para descubrimientos científicos sobre el captado en una película la bola de fuego que se
movimiento en el tiempo y el espacio. expande inmediatamente después de una explosión
nuclear; imágenes que permitieron que los científicos
Por ejemplo, Eadweard Muybridge, que durante estableciesen, por primera vez el comportamiento
,

el siglo XIX capturó más de 100.000 imágenes de de las bolas de fuego (que, curiosamente tenían un
,

humanos y animales moviéndose en una miríada diámetro de unos 30 metros y eran unas tres veces
de formas, fue el primero en probar que cuando los más calientes que la superficie del sol a pesar de que
caballos galopan, hay un momento de la zancada se desarrollaban sólo en 1/10.000.000 segundos) .

en la que las cuatro patas están suspendidas en el


aire. De hecho, los estudios sobre movimiento de ¿Cómo es posible que las fotografías capten un
Muybridge fueron tan exhaustivos que animadores y momento tan fugaz en el tiempo? Gracias a la velo-
otros artistas todavía los utilizan como referencia. De cidad de obturación, es decir, el tiempo que el obtu-
forma parecida, en el siglo XIX el científico francés rador de la cámara permanece abierto cuando se
Jules-Etienne Marey fue capaz de captar imágenes hace una fotografía, medido en segundos o en una
de gatos cayendo para demostrar que la mayoría de fracción de segundo.

,
11

Figura 4.1. Harold


Edgerton, padre de la
jhtografia ultrarrápiday
detiene una bala en el
aire. Haciendo zumo de
manzana en el IT de
Massachusetts, 1964,
Velocülad de obturación
1/2 segundos, flash a
1/500,000 segundos,
Copyright Harold
& Ester Edgerton
Poundatioriy cortesía
de Palm Press, Inc.

Dividir el tiempo: Diseñar con velocidades de obturación 67


VELOCIDAD DE OBTURACIÓN
Cuando Muybridgc fotografió a los caballos galo- Y PROFUNDIDAD DE CAMPO:
pando, utili//) una velocidad de obturación de
1/1.200 segundos y Kdgerton utili/ó una velo- UN EQUILIBRIO DELICADO
( uiad de l/100«000.000 p;ira captar las explosiones
nucleares. Aunque ninguna cámara del mercado es Podemos decir que la configuración de la cámara
tan rápida como la de Kdgerton, podemos obtener es como un ecosistema; un equilibro de ajustes
fácilmente una que sea seis veces más rápida que la delicado que produce una imagen bien compuesta
del
de Muybridge. Hoy día, las cámaras pequeñas y de y expuesta correctame
nte. Uno de los ajustes
mano admiten velocidades de ohmr.u ion tan rápidas ecosistema es el tamaño de abertura, el cual esta-
como I/S.000 segundos. blece la cantidad de luz que puede penetrar en
la cámara y que llega al sensor de imagen digital.
Además, p.u.i que podamos congelar el tiempo Otro ajuste clave, que funciona junto con la aber- f

como muestra la if gura 4.2, la velo< idad de obtura- tura para establecer la exposición correcta dada las
c ion puede adaptarse ()ara ()ue t aptemos el paso del condiciones lumínicas existentes, es la velocidad de
Figura 4.3. Otra vez la misma
lietnpo. i .s (le( ir, en ve/ de usai una vcloc idad de obturación de la cámara. Una velocidad de obtu-
escena pero borrosa; ejemplo
obturac ion muy lápida para detener el sujeto en el ración lenta, como por ejemplo 1/8 segundos, del resultado alfotografiar con
fotograma, podemos utilizar una velen idad de- obtu- expone el sensor de imagen a la luz durante más diferente número fy velocidad
ración mucho más lenta para mostrar el movimiento tiempo que una velocidad rápida como por ejemplo de obturación (28 mm ,
ISO
del sujeto por el ene uadre v en el tiempo como 1/1.000 segundos. 100, l/8safll) .

muestra la figura 4..V M resultado es una imagen


más suave y borrosa, una que transmite un mensaje Al igual que sucede en cualquier ecosistema, al Por ejemplo supongamos que hemos decidido que,
,

Exposición equivalente
totalmente distinto que el nítido y claro resultado de cambiar una variable de la configuración de la dadas las condiciones lumínicas existentes un f/8 ,

una fotografía ultrarrápida. Ahora aprenderemos a cámara quizá tenga que modificar el resto de ajustes y una vele)cidad de obturación de 1/250 segundos
utili/ar la velocidad de obturación mientras compo -

permiten que llegue la cantidad de luz suficiente


Los ajustes de abertura y velocidad de obturación
para mantener el equilibrio y lograr una exposición necesarios para lograr la exposición correcta difieren
nemos las fotografías. correcta y el efecto deseado. al sensor produciendo una imagen que no parece
en función de las condiciones lumínicas y del ajuste
sulx-xpiKsia ni se)l)rcxpucsia .

de la ISO de la cámara .

Al compemer la imagen sin embargo decidimos que


,

Por lo tanto, el conjunto de ajustes que permiten


,

queiemoi una piofimdidad de campo mayor así que obtener exposiciones equivalentes varían de una
cambiamos el número f a f/16
fotografía a otra.
.

Al cambiar d número f podemos tener por lo


Para que se haga una idea de la gama de ajustes
,

tanto, una profundidad de campo mayor, pero si disponibles, la tabla 4 1 recoge una muestra de las
dejamos la velocidad de obturación en 1/250 la
.

exposiciones equivalentes (Tenga en cuenta que esta


.

imagen estará subexpuesta ¿Por qué? Porque al


tabla no recoge todos los números f disponibles; el
.

reducir el tamaño de abertura desequilibramos propósito no es más que demostrar la relación entre
la configuración de la cámara permitiendo que
,

el número f y la velocidad de obturación ) .

penetre menos luz. Para mantener el equilibrio (o


para asegurarnos de que la misma cantidad de luz
llega al sensor digital con la nueva abertura que con La tabla recoge los ajustes necesarios para la ISO
la anterior proceso que muchos fotógrafos conocen
100. Observe cómo al reducir el tamaño de aper-
,

Figura 4,2. Agua corriendo tura en el 50 por 100 o en mitades la velocidad de


como exposición equivalente) tenemos que modi-
,

sobre las rocas cuando la ficar la velocidad de obturación En este ejemplo,


.
obturación aumenta en el 200 por 100 o el doble y ,

mayor parte del movimiento tendremos que reducirla para que entre luz durante viceversa. Coja la cámara y compruebe cómo puede
cambiar las aberturas.
está congelado (28 mm> ISO más tiempo en la cámara .

100, 1/250 s a fi2).

68 Capítulo 4
Dividir el tiempo: Diseñar con velocidades de obturación 69
la exposición básica de la luz del dia (BDEK que nos
Tabla 4.1. Fxr -- \-orus tqmmdt*: CONGELADO O BORROSO:
mire capear la gama de contrastes de la escena
INFLUENCIA DE LA VELOCIDAD
.

Numero f Velocidad de obturación primero fijamos la ISO (por ejemplo, en 100) v


Tamaño de la apertura
el numero i (1716 y utilizamos el Fotómetro para DE OBTURACION SOBRE
1/60 establecer ta velocidad de obturación necesaria (en UNA FOTOGRAFÍA
O 022
este caso, 1/125 s a 1/100). (Otra opción seria fiiar
1/125 primero la velocidad de obturación v ajustar el La vdoddad de obtumdon nos permite mucho mis
O f/16
"

número Ü Para leer" el fotómetro comprobamos el


,
que simplemente lograr una prohmdidad de campo
indicador de la exposición. determinada También puede usarse como herra-
O f/11 1/250 .

mienta de composición por s¡ sola sobre todo para


,

1/500 Normalmente debe ser 0. Si es 1 punto o 2 describir movimiento


o f8
.

puntos, entonces la imagen resultante parecerá sobr-


1/1.000 expuesta; igualmente, si es -l punto o -2 puntos Por ejemplo, una vdoddad de obturación lenta
o .

entonces la imagen parecerá subexpuesta . permite que fotografiemos un objeto en movimiento


o f/4 1/2.000 de forma borrosa como muestra la figura 4 4; mien-
.

Con las cámaras digitales podemos saber inmedia- tras que una velocidad rápida puede congelar d
o f2.8 1/4.000 tamente si con los ajustes de exposición utilizados sujeto en movimiento como muestra la figura 4 5. .

obtenemos los resultados deseados. Para ajustar la


exposición de manera que esté por encima o por Por lo tanto, si queremos congelar al sujeto mientras
A veces, establecer los ajustes necesarios para alcanzar modifican el valor. Cualquier cámara decente tiene
debajo de la lectura del fotómetro podemos usar se mueve por la escena aumentando la velocidad de
una exposición correcta y el etecto deseado pue de un fotómetro integrado. Ademas de e e también
la escala de compensación de la exposición. No se obturación, tendremos que agrandar la apertura para
resultar ditícil. Para asegurarnos de que obtenemos podemos usar uno de mano. lograr una exposición correcta Y. al contrario, si
olvide de comprobar el histograma de la cámara (en .

la forocraria que queremos, acostúmbrese a hacer el menú) para que la exposición no esté demasiado queremos que el sujeto aparezca borroso, tendremos
hmcker, es decir, a hacer varias tocograhas del mismo que disminuir la velocidad de obturación v reducir el
ponderada en un lado o en otro> produciendo una
sujeto con ajustes ligeramente diferentes cada vez. h" Nota: Para comprobar la forma en la imagen subexpuesta o sobrexpuesta. tamaño de abertura.
Hacer hrackeiing con la exposición es como tener I f que las distintas velocidades de obtu-
un seguro: tendremos mas opciones si la imagen »
J ración pueden influir en la fotografía
expuesta correctamente no se ve bien. .Algunas resultante, escoja la esquina de una
cámaras analógicas permiten que cambiemos el calle concurrida con muchos coches y
número f y la velocidad de obturación girando los montones de gente andando. Comience fotogra-
diales de la cámara o los anillos del objetivo. Las fiando con la exposición normal a plena luz del
cámaras electrónicas más nuevas a menudo no tienen día -por ejemplo, I 125 s a f 16, con una ISO
diales. En esas cámaras, los ajustes se cambian locali- 100) v después, modifique el aspecto trabajando
zando la información en la pantalla LCD y rotando con toda la gama de velocidades de obturación.
los diales necesarios o navegando por el menú para Puede hacer fotos a 1 60 s a f 22, 1/250 s a f/11.
Ftgmrm 4*4» Pomesta
cambiar los ajustes. 1 500 s a r 8, I 1.000 s a r 3,b y incluso a I 2.000 fhwgmfi* me tumbé om
f 4 y 1 4.000 s a f 2,8. Con las cámaras digi- A estómago sebre d smd*.
tales podemos ver ios resultados inmediatamente. No me Ji cmemia Je ¡m
Medir la luz disponible Para velocidades de obturación menores utilice
, intemmtíes sombras
un polarizador o un filtro de densidad neutra que proyectadéis sobre ios
Un fotómetro es un artilugio para medir la luz que absorba uno o dos números de luz .
arbustos en la primem
recae sobre el sujeto, la que refleja o la que emite .

Joük aproítebámiome
Funciona junto con el "cerebro" de la cámara v de eso en la siguiente
los ajustes de ISO apertura y velocidad de obtura-
, (I5mm.lS05(K
Imagine, por ejemplo que Fotografiamos bajo el
m5sap2l
,

ción para establecer una exposición correcta para la sol de mediodía El sol, con cielo raso, se coloca a
.

escena. Como el fotómetro mide la luz que llega y nuestra espalda iluminando el sujeco. Para establecer
,

que emana del sujeto, el color o el tono del sujeto


Dividir el tiempo; Diseñar con vetoddades de obturación 71
70 Capítulo 4
_
Imagen congelada Truco: Puede a< tívar la íundón duto-
enfoque de la i /imara pulsando el
Si quiere congelar un sujeto en acción, la velocidad disparador a medias y manteniéndolo
del sujeto establece en gran medida la velocidad de pulsado. Realice la fotograba termi-
Ui obturación. Por ejemplo, un coche a 95 km/h exige
1m .
nando de apretar el efisparador .

una velocidad de obturación de 1/500 S o incluso

r
'
mas para detener su movimiento. Si desea congelar
rr
unas gotas de agua saliendo de un grifo, proba- Ralentización
4
'
as KM
blemente necesite una velocidad de obturación de
Figura 4.5. Primero 1/1.000 s o más. Mientras que captar a una persona
v
realicé una foto con una que se acerca andando exige una velocidad de obtu- La diversión comienza de verdad cuando empezamos
.fe V

velocidad de obturación a reducir la velocidad de obturación. Q resultado


ración de 1/60 s. La imagen de la figura 4.6, parte de
í

»,
de 1/1.000 segundos, una secuencia tomada con un motor de arrastra, se que obtenemos es una imagen que transmite movi-
congelando las gotas tomó a 1/1.000 s. miento y fluidez.
de agua. Al cambiar a
11300 s congelé algunas
> *
gotas y otras quedaron
«a
borrosas, creando este 9

aspecto (90 mm, ISO


-

100, l/WOsaJJS). \
ISO ( ambiar d ajuste [S() de la cámara digital puede 0 V

tcnci luí imp.u to enorme en el resultado final de


( )tra variable del delicado ecosistema de la ( onfigtl- una fotografía.
i .k ion ét la cámara digitaJ es la IS(), una vuelta a

l i óa de ios (..nicles que dcsiribe la vclcx idad de la


.
P or ejemplo, si dejamos el resto de ajustes iguales ,

pclí< nía (i su sensibilidad si la luz. podremos fotografiar con mucha menos luz sin un
trípode para mantener la cámara si utilizamos un J

Una película con un ajuste ISO de 50 es menos ajuste 800 en vez de 50- También podremos usar
sensible a la lu/ (|iie una pclí< ula con una ISO 800 ,
una abertura menor, logrando una profundidad de
i
es decir, la película ISO SO es lema y la ISO 800 es Campo mayor Ademas, podremos usar velocidades I

rápida. I os ajusies |S( ) pueden variar de muv K nios ,


de obturación más rápidas, c

25, a ultrarrápidos, 2.500 .

Por desgracia, al cambiar una parte del ecosistema I

Para recrear el efecto producido por el uso de pelí- de la cámara desequilibramos algún ajuste produ-
,

culas con diferentes velocidades las cámaras digitales


, dendo un desequilibrio Fotografiar con una ISO
.

incluyen el ajuste ISO Cambiar este ajuste influye


. mas rápida produce una perdida de la saturación
sobre la sensibilidad del sensor de la cámara para de color y mas ruido el equivalente digital al grano
,

recrear el efecto de la película .


que a veces aparece en las imágenes con carrete. Fl
granulado no siempre es negativo; de hecho, quizá le
Por ejemplo, si cambiamos la ISO 50 a 800 ,
estamos guste el aspecto. Simplemente tenga en cuenta que si
configurando el sensor digital para que sea tan busca una fotografía con colores vivos sin ruido o va
sensible como una película de velocidad 800 .
a aumentar la fotografía considerablemente, tendrá
que usar un ajuste ÍS() tan bajo como pueda. Figura 4.6. Cuando vi la sombra que el atleta proyectaba sobre el fondo, ajusté el encuadre y la posición
del atleta para incluirla en mi imagen (90 mm, ISO 100, filtro de densidad neutra, I/L000 s aflll).
72 Capítulo 4
Dividir el tiempo: Diseñar con velocidades de obturación 73
-

v .

muevt |,m. puede apnrecei másgmnde ji Poi ejemploi Etftllcé ta fotografía «le la ílguta 4i7 < on los extremos éá eSfM tro < )l>iendrrm()S mejores
tin.i \( ln( kI kI dfl obtuni lón lema micnuus salía
resultados fotografiando ba o una fliiH i íp » db
üm vd<uuUMe(.l,uI..u1on len.. *** con m i w|um(,, vd( mái de usfti una velo< Idad
.

el , de un oc tno en un conjunto I d, obturación lenw pan tbtograflai objetasen poi el te( ho del * hei I ína veloi Idtd <l< obtunu Idn nubes, que difumtnan la lu/ v permiten más alrci
movlml< nto mli ntrai i itamw parados, podemos muy lenta puede prodw it reiultadcu butAnte Inten nativas de exposiciones equivalentes Si no puede
enesespun s,

lanteii I )í, bet boj si puede (otograñu en Intervalo!


.

ñus.,....,. puede
! .

TU un
utillxdrlo para fbtograflaj objetos parados mlentraf
de 15 JO legundoii puede que In luio vea atgunoi
espei.n míeme ns.n un filllo de densidad nemr.i o
,

.ydlfertnte. En el aguají - . nosotros (o 11 vthU ule en el que vamos) se mueve un polarizado! pan absorbei \m v pcMln ém un i
.

«dcaW* |( objcMo.s cu inovimicnio de la escena que desapareecn vcIík id.id de obtura lón más lenta
no,M.I>uI...l..nuM,ul Mf, crear el efei to di movimiento.
InJ > HlloqW Riientru mlnii
..
. pulo.eMe ol .

Eito iw ede si un objeto se mueve demukdo depriia Exposiciones de tiempo prolongado


I Retraso del disparador para regiitnirlo en el tensor de intftgen de la cámara,
1( 1M(|(, , (.| (|iMWr(.rl<)i <U> l.> < |>i'>du(r un ív\u\*> .míos de lomar la I
Pasillos (t>ií ge te que anda muy despM lo pueden
- ' "(',,: U" ; > i'ii.i-.o dfil cli.Ku.ulor, Po. dosK..K i., c uando f..lcWaíiam<,s un objote En ve/ de confiar en la (ámara pin que abra o < ienc
'

***** 1 r J.l.- ham quo nos quedemos sin fotografía. Para evitarlo, ac ostúm- i paren (,' vá< ÍÓSi ln< luso las c alies aiestadas ile ecu hes
el obturado! .\ ta velo idad que pongamoti podemos
inrÍ q J oitado, C do el sujeto apare, a en el encuadre puedeíi p.iu't ei abándontdAii No obstante, el uso de
.

abril y k errar el obturador m.mu.dmeme pan


estás vcloi id.ules <!(' dbtUnU lón puede tcnei algunos
( (( . en, u-.. que n.. .ivoeuandoH; usté autofo. o de la c .uñara no m

problemasi
obtener una exposición de tiempo proteftgado, expo
JI m tn ese nvulo, el senso, autoloc.) aetual./a constantemente e enfoque
,
(

l
.

t? tlm uu lulo el sensor de imagen a la lu/ durante vanos


; m, miKW H sujeto. | n el mcnlo ron un solo disparo, la cámara bloquea el enfoque cuando e dedo pu. . Temblor <lc la cámarai Imaginemos que íbto segundos o im luso mas tiempo, ( tenga cn ' ema
Z Za, 1(U hasta termina de pulsarlo.) (Hra opc ion es realizar la fotografía con la función motor gradamos a una persona en movimiento Con una
que p.ua obtenei mejotes naraltidoa, debensos
2 tire de la - ámara Por ultimo, invierta en una cámara cara, los modelos más caros son más sensibles. luí relativamente tenuei pero cjuc queremos que la utilizar un trípode j un i abk de disparo, aparato que
I se atornllb .1 la cámara \ que permite que naluiemos
esi ena lea tan nítida como sea posible. I a laha de
con el disparador 1 distam ia para que no tiemble ll
luí nos obligará a utilizar una vdkx Idad de obtura
cámara.) Para abril \ cerra manualmente el tiispa
k ion lema. El problema iadu a en que, aunque nos
i tadoi pedemos hucei dos cosas pulsar el dispa
I lomemos un k ale des aleinado, no podremos evitar
radbl 0 el cabk dé disparo para ahur el dispatador
que la i ¿man tiemble aunque se a un poco miemras
\ i errarlo 1 conttnuat kSn p tiuido d dÜiparadbM o
la mantenemos durante la exposii ion. I )e ahi que
el cable de disparo; o pulsar y mantener pulsado el
tengamos que busca i alguna lorma de asegurai la
dispaiadoi o el cabk de disparo hasia que soltemos
i imán (omo sujetarla (on las dos manos v presionai
el botón o el (abks de dispara
los i oilos i ontra c l k uerpo pura reali/;ir la loio
grañai mantener la resphw l¿n, im linarnos sohre un
muro 0 un irbd uando fotografiemos o utilizar un Algunas cámaras permiten que ajustenu>s las expo-
trípode, que sena lo ideal. (I .os objetivos estabili siciones largas eligiendo el numero de segundos que
queremos que el obturador este abierto,
/ »dos que ayudan a compensar el u mNoi, también
.

son una 0p< ion, pero son (aios.) Si no Úttit un Otbkí


de disparoi con la (¿man en un trípode utilice d
temporizad ] para eliminar el tembloi de la cámin< Exposiciones múltiples

ion: ( uaitdo Utilicemos un vlispa 1 as exposiciones múltiples se parecen a las expo


'

. Sohrrxposii

ladoi lentOi nos daremos cuenta de que fbtogralku su iones de tiempo prolongado v consisten en la
escenas con luí fuerte produce imágenes con denu combinación de dos o mas exposiciones de tiempo
siado contrastei Imaginemos que estamos fbtogra prolongado dentro del mismo fotograma en ve* Je
fiando unas rot as \ gi letas sumergidas pan labnentc lucerlo en dos Fotogramas distintos I sta técnica
en agua espumosa \ btan< a SI el . brilla íuerte en resulta útil a la hora de uear etevtos de vapas. l\>r
el i lelOi puede que (ei minemos von unos Maiuos ejemplo, la figura 4.8 muestra una serie de fuegos
descoloridos v unas sombras oscurecidas produ amtk tales que explotan uno después de otro en vez
figura 4.7. I 'tui ognu 1,1 rir puhh, uLui, om/mí lo ,/nn lun fuiui us ir ni.t mui fi en /w v iuiILis puhlkiuirhis de nfhi
, .
lendo una pérdida de] detalle de la Imagen en los de todos a la ve/
campa*, ¡>,m, mu, emprna tic iclrfmía móvil (15 mn /SO VA /// '>,( otmi,, de i ,'eny Iruares , .

Dividir el tiempo: Disertar con velocidades de obturación 7S


74 Capitulo 4
.4

BARRIDO ulon <on(.r.O |MM r | r


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i | eUcn/in rlrl Ío/mIo MMi(>i/ri f. muy Imij dondr mueve el uijeto pf Kluce ufu* tenia-'
Si t&inusnu quien quí \á fowtpmí* tfñMtniu l' ' olol ,i 1,1 ' '.O 1,1 hoffO%;| \um't iMfndo <*/(><'riífM'ni<' Al utíliAir
j/npoM;<nf< |iu( . m . .

,
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.

lo I >' Ud lio, ,il íofojO,iíl;ir


I
R ,u)( , | I,,,,,, '
un<i (/íffi#if#i di it l olil<'fidr<*fn , 1 *
, Imbíese \Yáf'M\í) de golpe. KnfrK}ue previamente
\rM ci un l irr/ílo, r< n. jj'.i 11 rnovimíí Htll ul |;M |, f.r.. nioo>'.. r o< Im rh . lo íofop;f;ifo% pfofe- *
.

ivs decir,
pulse el di%parad >r a media*) para que el
Hlfa tu * on \u i ámuríé mu int,iu (hiKj < I ílr*p;ir;ioo/ ionjl' íi rrM nu'lo .ihjJr n r olor ,il fondo, purf» podforno', modífií .ir Iris «ijuslí"» <*ri <*l rnorruTilo. disparador no se retrase y explote el movimiento al
/ I n '.ulr.iílo / un Inmin íxptrohO < on i/n nji \n
.
.

, n ,)U, (oí i olon ' ' mborronan íimi u rujo qu máximo fotografiando en ríiodo (x>ntinuo ,

ñítido * QtííO mu' mm \g \\ywí.i 4 I / (< 'Aa fni< >yi .tíí.i l/n fondo (io< o íim t< v.mtc .< .> muí lio ni;i% díná-
biÍco Por ejemploi en la oomíIj jnn., ' "
M)'" op Min' - 'r1' '!'''' l fondo pfijiM ro
r/njifr'¿j di í/rnowh iftnt<p%) Aiinifílt el unfrín ,,,, ,
/, .(., ,\' ' oí \m i) '
;< ogífnoi (I íondo rdí y y Ai ipuéi (i" uadre el mjeto delante. A (onumu
liíiicvu ttmy ¡kk n, cí fnmln hono o y < on /.i/.r.
,

Truur. (mówU* h#i i bárrírlo oM#*rKlr


60fl flofM loi 4fbllItO p n,! ' onií.iMj'.f í on
' ,

ion, ;ivrrígiir dóndr (juirrr que ap;irí i rj fíjelo en


.

mi#jor<fS twAíAíU* si s*? sínr roní/a r/>n


í|i<r nonfulnií no // m/Iu rl/ l ImmiJo Mi|/írf< v lo , i M,JO (j< i ( oí li/ I lo í/u tfc 111 n loi primeroi .

1 loiojM.ilí.r Si drjü m/r, i Hp;i( 10 delante del objeto H sujHo, Así r/>ntroUrá la dístarKÍa harta
Inti ni/,-. i' ndo barrido no obtíi m lo*, rcMilíadoi
i n movlmfa nto i\{u dcir/n pro|)on íonará .1 la imagi n sujHo. Arli m/is rnaníifrufdo UkU)
r| 'Jí|í fo r|r |;i /oíOJ'Olí/.i / '.OÍ pj/,i)r|<, j| %i ir,nl i¡<
,

dr dos, r I l;;nrído rxífr (;r;i< ííí ;i. algo mái de RiovlmientOi pue»i el í>jo mili/ar/i d í -nfíKado r<fsultará miK ho m«fo fá JI
níftrtulu tnn
.
'

íliíiiyrn (it í¿(áni;it,í ¡ >< ¡n < nnn.mn, .

( UMU ÍO para ( omplr iji L, .m < lón,

V' i

Sincronización a la cortinilla trasera


i
i

Alaunaicámíii-i-. ivanaadai pérhilten qu« < bntroíemoi el ffórfí pa« < rear un efe< m pdr«M tób
l
NomMlírM-íiic, -i lUh 'i- u» imara aparece Inmediatamente después 'i- abrir el obturada
"

y ,

J . si retrásame-. <-l ñash haita que el dbturadtx está a punto át . errars« ni< a dorv>minada mi
cortinilla trasera), la á i lón que tíéne lugai en la es» .. antes del ñash queda borrosi
7 .
trada en el sensor de ima n, mientras que la a< i ión qutí tiene lugai <.-. -l morm'í oifn que aparad flash
conoeia. El resultado es un obji'fo en movimu-nto nimio < "n un,, ....ida
-
-

i.
12. h rlli héí imdo I" vollrrrtií h,h ni <ilr<i; i.n Li sn ui'm id idimunm A uirlo ¡uini rjur lothis l<i\ ¡inoyrdjías
ntuvkun nlvttadai (83 mm, ISO 100, l/J 0001 a (15,6, con ti motín tn 5 foioy/umus por sumido).

¡a-

Figura 4.14. Semación de



ueloádad creada por las estelas
horizontales de color verde con
flom de los arbustos. El coche
no estd totalmente nítido, pero
a lo parece en comparación con las
I ipíra 4.13. I Inu mom rn lo auloftislu de Lt nnlu del Poeifieo tn Blg Sur, CaUfomk Potomflé estelas de color de las flores (105
4mdi una eutílern dr do: melrox y /urdió/>oro t,i/>i,ii mds tonino en ln dhlumiti (Id') mm ,
mm ¡SO 5a l/30safi22).
IS<) ')(). filtro dedemitkdneulru ton modoponderndo leniml l/H \ u¡12/,')), ,

78 Capítulo 4 Dividir el tiempo: Disefiíar co velocidades de obturación 7¿


Cato práctico: Barrido para crear movimiento

tíZdétdSkÉmáé pm*éteermel - - -y
Hperfma*e can éhfef m ttméntmMmm é& %
"

' ****** >íin4>wái

mmé am i* yét* kbá ée tfamzáén y


Capítulo
$ m mt* meen* tewmm* héx* & Si m ;|
-

mpaúám&m ptep*¿&> c /m paiM mme*$&&, bte&ttwe b cámz óé trípode am mwfáázá pms ,


i
i

/ ww -/ Surftata Imrme (jíty rnm WO y(l filtro d? dtmuiad


,

mtttm (mpmJerade central ///> i afl1f>yy/,

Oferto ía Éi)

Captar luz
ram

1
:

ll.MMlO ( íMllpOIK IDO', Utia fotóifilía LA CALIDAD Di LA LUZ

C Al í'v,íIm.u tü ( Qfíék unw InniínK i| püi nrni (oto


.

|rafí«i pfegóntiüi |Qu lenm lén pf©dtei la íw&l


<|(|( K MIOS ItM lllll í íl ( I í lK U.mIm y <|r< |j
bfUltnte o üfiuil |Ij nltidi <» diáiül 1/m érM itow él
<M ino » '

il ii4|ete db ta íotogjFifíi iptfwa


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lir/ CdtJil y %«MVr) < rr Hl fU |HO|MO ( \(í lo o M í« m M»n s

,gngeládo o bóffoiOí TftinDiéii < Idlfu i el tip©


Je luz que quififlíOi (apttft Poi ejeffiploi quteá
<|(i(Mino kj'r.d.ii [fl lu/ tlllteRtl! (y til lOillfefil
'
.

k miIi.imm .») cu ti ei< eflfl qits ceiiéniüi dimnie < &tno


uno', IftO añw dtitciuHlhfé a io%
Ifl |fl ñgUffl $i I 0 |)M (ii.imm niodilh .11 y num|)nLti
|a lu/ existénti pan i fiai un ém tOi Im luid puédi (Hriloro', di' Li npiii .j Piy| I )r*lafo!ií h<'
íA partir df hoy ta pintor,! h.i
"
afirmó
aui quif&ffl08 < ffiftí Rueiífa pfopíi raiflti «le lu/,
< (iIim áñdols <I<hmI( quéfafndii Ajiofs < ©fl©( rn mo* BWtfl f Por .opiH-Jo, ti ¡Mntiira 00
mono, .irnplrrnrnti dio nn ¡ iro í-.hlKhr o
*

c omo tai dlitífltai ( imImLuIí dt m luí * offiblnadai


wtimimmmmmmm

idti mi dlfeci ióii c tflteillldid pueden mili/.ir.í ptf|


< pgai fotogfafÍMi No obitanti) ifl vr/ íl( propoi
# Ímí duras 1 1 lu/ irMih uar <lr una ínrntr <lr lu/
< Iomi un tfatado lobra loi upo ds btffaftilfiiiiai de
'
,
.

¡himin.K ion af€lñ( tal dliponIMei! uaifiÉi) i alai <l< en (omu (Ir punto .
< orno r| ,ol rn lo alto <lr un ( m í*»
nublado o un Urdí cU i ironif <». m \u/ dur j
Iuímij Éfatafefp®! ti tui aiableiiÉal ds foina leneiili

I B I H
\

II

,
%Mm 5./, M ím de mediodía Uumim este¡mert» di Ihmfkun hmm u¡ » mm, ISO 100, ///. > (.4 VA

83
_

Se n.iu de Im dim i.» I h wohm de n ocetm LA DIRECCIÓN DE LA LUZ


OOfl lu/ diiu íicnen unos hordei dcfinidoi J flítklOI i 1 Nota: 1 a dire< (ion d€ la lu/ diMine
I j desde c\ punto de vista del Su|6t0 \
3

ponjuc K>s rayos ilc lu/ ilc la cncCM lOll (MÍ piW
-

Si (bcograrai una escena tuei témeme ilummada la no


1 dt sde i l do! íotógrati Por ejon plo.
,

It'hís. ImpidiciKki que b Im smbidicc {Jcauicc la -

ubieactóo de la tueme de la luí respecto al iu|eto \


wtu de iDRibra (véue li Rgure 5.2)« I a tin dura o ii consiguiente dirección de la Im juegan un papel
.
k\w una esi esle a i onh \lu.'
.

indns.i. \ como cal, logni un efecto espectacuuuc importante en la toto raha final) Influyendo sobre siv;nitu a qut la Uiente de ilumina ion
está dolías del sujelo apuntando al lotoiyato
la longitud v dirección de las sombras de la escena \
.

revelando la foima el volumen \ la textma de cual Curiosamente \ sol de mediodía dirot (amianto
sobre un establo (on granero de textura vieja
,

quiei objeto como muestra la Bgura 5*5* Piara esta a< tua (orno una lu/ lateial revelando la textura
bleca la direcdón primaria de la luí de la espena
,

,
del granero*
i
Bjesc en su propia sombra.

I
FipiTñ 5..Í. /1¡ luz suave produce un sombra suave
) difuminada% y las nubes reducen la luz en un número
I

f ¿g vez í/uc hacen (¡ur la luz sci nuis fvta o azul


%, flPi i
,/

(10mm (SO I00t í/60safllj.


I

Hgum SJL I 'i Im dum teconviert* en una wmbm


nitídá por k t*nU i 100 mm, ISi) 100, l/l 51 4 m I frlh v

. Loa nuwtt 11 lu/ suave es difusa \ ea el rtsul -


1
tado de una fuente de luí amplia o reflejada, roí
ejemplo, cuando una capa delgada \ alta de nubes
cubre el deloi la luí resultante es suave porque la luí
se dilumina aiaiuio pasa pOJ la capa de nubes, akan r m . "

/ando al sujelo desde mu< líos inguloS. I os hoides de ftlV


las sombras de una escena con iluminación suave son
mas suaves, pasando de- un cenno denso a un hoide
mas borroso como muestra la figura SJ. (Observe icri
que una capa de nulvs pesada en \ e/ de ligera "
i-i
produce una lu/ prácticamente sin sombras.) v :á ,

;
. I?
-
-

. I'- .." ra -i
l;.l tamaño de la lueme de Iluminación contribuye
en la dure/a o silo idad de la lu/. Por ejemplo» una
fuente de lu/ pequeña en relación al tamaño del
sujeto siempre produce una sombra nítida. ¿Cómo es
posible entone es que la lu/ del mediodía de un c ielo m
V

raso produzca luí dura? Aunque el sol es gigante


en comparación con la tierra, la distancia hasta el 5 .»
m
V

Figtéra 5.5. /;>7j /e>v/e


planeta haee que sea una fuente de lu/ pequeña. tf/lO Empm Stiitc ntucstru
Figura 5.4. \ en ta na de Chartres Francia. Paseaba
tifia luz dura (jm\ junto con utí
*

Solo cuando una delgada capa de nubes dilumina por la ciudady las condiciones lumínicas cambiaban sombras resultantes aporta forma
la luz del sol, se eonviei te una fuente de lu/ grande ,

rápidamente. Me gustó el aspecto de esta ventana bajo la


*

Creando unas sombras suaves (véase la figura S 4). y volumen a los edificios (#5 mm
suave luz difuminada (105 mm ISO 64> 1/30 s afi8).
,
.

,
ISO Jft l/h()sa f/Ih) .

84 Capítulo 5
Captar luz 85
. Coniralu/: Si olwrv i kw i.nos Je lu/ qut pASM
.

a iwwcs dk tuii nnlv o dk un I>osí|ik\ veri UM tÓttM ti


i
Im Itttrmli ( Imm muestra l i \]%ur.\ "vio \A \u,
.

de eoncralu/. C 'iuiuIo d l|etO eSti vomuln/, ll btenl pfodu< c somUr** hr i. üiimcnra \a texturu
.
,

(iicinc dk k luí está detrás (diuxurnenu- o en lomu


1 y ..li,. i ,,?;, SCUSM i,,,, mrlynr )|r pfofjmjm j tjur
dk ángidO) MNniyámente dksde utiba) dlel sujetOi I b kn (rom..!, In, hüO el Objeto más or.litMno punir
dirigiéndose haeia Li cámara. A menudo el resul
pWCefl inicrcs.mic |?/ Lurrul siemprr y umm.Io
tado o mi efecto siluet.K que viene bien para nubes, icng., nal tmm perceptible Icnga en tiicnta <|ue
.

arboles o incluso personas como en la figura S.6. iil usar lu/ lutentl
.
I,is Mimbras serán una parre esm
. ial «le la composición .

i
i'11
«
Figura Estas choyas delmonumento Nacional
Slllii
foshua The$enían un contraluz espectacular Se
protegen lanzando tus pinchos así que no tt ai erque
mucho (105 '""i* /so $0, filtro de densidad neutra
con ponderado central, 1/12 s a fí45>3)*
i
i*

r f

f ? *
I

Figuré 7. La luz üegA di dttnk dt los árboles,


creando rayos de luz en I imekiln Creek cen a de Big
Sun ( blifirnia (85 mm> [SO 100, 1/30 s a ps).

. Luz (rontali Este tipo de luz normalmente el


,

resultado de que el sol esté detrás del Fotógrafo o de


Figura 5.6. Para que el agua tuviese detalle, expuse esa un flash integrado en k i amara, ilumina iodos ios
zona. Si hubiese expuesto las figuras del primer phtno, sujetos de k es( ena unifoi memente. Aunque foto
el agua habría aparecido como uu muro blanco sin granai una es( ena con luz de frente es preferible a Figura 5. / A vSV mito «c/í' ¿i mémm /x/ev /
detalles (90 mm, ¡SO l()(K 1/2501*f5fS). fotografiarla prái ticamente en sombra, la mayoría MÉ to i/r, etMHflo Lt luz rozttha el muro ueentmndo
de fotógrafos prefieren una luz más espet ta< ular. I )e U textum. l uz Litentl en >/< meior momento
Otra posibilidad es (pie el sujeto a contraluz aparezca necno, la lu2 frontal a menudo se conoce como luz I 1 (IHO mm, ISO SO, l/JSO vf/S),
resplandeciente corno en las figuras 5.7 y 5#8i Al foto- plana, lo que slgnifii a que propon iona una luz Igual
grafiar una escena a contralu/ como en k figura 5.8| i coda k esi ena \ para e plana si se i ompara i on
.

Si usa el sol para iluminar a voiuralu/ el sujeto la ,

rápidamente se nota cjue es prácticamcflÉC imposible una lu2 lateral. Además, la lu/ frontal puede no sei k imagen quizá tenga destellos I os destellos aparecen
.

captar detalles en la parte del resplandor Ksto se debe


.

mejoi op( ión, sobre iodo para exieriores pues tiende


, cuanvK) la lu/ llega al objetivo de la v amara en un
a que la lu/ en esa zona es más intensa (jue la lu/ (jue .

i nainlmizai el detalk de la textura (figura '> <') SI


. .
Figum 5, *>. I .i luimos,! iy¡,-M.i dt tdoht ét Sánm / .

ángulo irregular v rebota poi las distintas U ntes v|uc l«»


cae en la parte de delante del sujeio y está fuera del puedi mi< nte modiflí ai la posli Ión de la \m o del luimc hicn iltiHiithifLi flcsflc el frente pero ohscrvc COmponent pitKUiciendo una imagen nublada o una
alcance de la gama de contraste del se nsor de imagen . óino Li lu: Iiiwml de Lt fi uni S. 10 tnuestiu mejor Lt
sciic de hmm blaiuas vomo muestra la figura
.

sujeto para la luz llegue aJ sujeio i n ángulo .

lexiuni del muro (IOS ?nn ISO SO, 1/60i ,i ftW,


"
S W
.

( Kimbién ptiede aparevei un ravo por el Unograma )


,

86 Capítulo 5
Captar luz 87
A menudo Ins dcMcllo rnlii< en rl < oncrilll y Nfintel LA INTENSIDAD DE LA LUZ
Iom olores, M jMíMrnrnír un rín ío ((ur no <lrM i
I r;i mininii/.n los <1<M( líos evife fofogni/i;n dírn í;i I J l)íillodr h lu/dr l-i r rim purde añfldífVtílor
mrnfc en rl ool. í )ír ofn Ion m que Utilice Ufl ptflMHi o dcMncrccef id ímagcni 1 fuente de luz debe «er
B
,

ium profrc< ion nrj r,! <|uí v unr j L |mM( (IcUtUCIM iu/i( ímirmrnír hnlLmir (orno p;u,( í|ur r regí«rc
del ohjcfivo, íSi /mí r j íh < < vino df nnlíAii ii/í en cl Mfuor de la cámara. U«ar una luz limitada o§
wmilm ro, un |>;if>(i el < nrrpo o l;i /runo |>íir;i ¡nntryrt mmví um rrnirnia rl tiempo necesario para captar
é úbfetívoj Sí < rrc (|nc no pualc cai«|!ÍI '' é»ták la imagen, reduciendo la gama de número* fdlipo-
y tiene que b< ci b foio, li%ihií (pií/íí puak wUu ío nil)lr«i; produce un ruido /biográfico en aumento,! 1
ra

Btflo dcspnr'. ( on nn |»fof',r jom rlr < <!/( ion de ifiuigrn. obre lodo en zona* de nombra; y líende a producir T
1
'

( fen ojx fon 0 ()(H moIií c o( íon;ilrncníc' rl (IrMcllo una imagen muy onura, e* decir, con muchai
1

4 orno un rlcnirnio dr l;i < onipo í ion, nombra* y poco* claro*, Pero *í la f uente de luz crea
una mena en la que la gama de claro* con detalle y
* ombra* con detalle *obrcpa*a la gama detectada en
NoM: Un (mmviI norniiH os roílomJo rl v i) ,orf a*egúref(B de qtie *ubexpone la imagen para I i
o liono íorm#i do (> (/ilo( Sin cmÍMrgo, (jue lo* claros dr h imagen, e* decir, la* mnaM íltuní- 4 n ra
I

Ijs vor ono'. rn/is ( #ims ( im cilgun*ís n;íd;is poi I;j íurnir dr lu/, no ;ip;U< /< íUI drs( olo
< /im*irv<s m* ()rir(*<4*n #il íu llc* (Jo un rido*, La imagen ideal c* a<juélla con una relación I

rlaro* y *ombra* en Cijnílíbrío (figura 5J 2), I

mmm

l
ir

ii

i* / «m Lapl/IM San Mamn fie Vrnnm c\ rl su¡rio ¡injetln ¡xim nuntnir umi intrn-diul
/ir tonot desde el blanco hrlllante al negro Intento (28 mm ISO 64, 1/125 taj/l i >
,

adecuadamente lo* detattet de tat kmi de h


B 1
Trucos Sí mhwxpone lo* claroi nunca ,
< %< rn.r í . on un.is < oíulti mmu .> lumíni : í.i-'i.».

íjiíí' mire <.! híf»tograma d© la cámara (« el icfifor de Imagen de a|i tliMH rt


.

I íkcír, H gráficx) que muestra la dírtríbu- puede f pMtar una relj uü ion < 111< it ).i

núrnrío. .Miiujui l.i rn


cíón y («iniídad dt« píxdef qtte repre-
-

i ,

. tii.i los lonof» de una imagen) para averiguar fl


lícnc siiííc icriu*«> f)íxelef en la zona ciara
, Si tiene »sensación de cpie la esccmi autor ée
m contraste, aáaik k luz cgue motám* por tnMle
en Interfom* puede tttíU/ar btjmbill tun icruj
1.arelación de claro* y *ombrai también denomí-
f o aáidbr un llask ec ÉMwidb paca la 4e dÉi Cmí
«i nada comra*te *e refiere a la gama de brillo de una
, ll.i li ton Li lo/ cuuililu ul.i para - oitu lilír cc)n lu
imagen o a la diferencia entre laf partes máf oacuiai htZ del ili.i dt I iiudioil).» ;mi4 ligo |f||
y má* brillante* de una escena* Esta relación fe mide riot)4 & bs sombras smi éemasiid ftit
I lyttm '>.//, I nluyKij/tn allúl en mi mero* \\ amxo el número ( necesario para un nasb de « H runt aHarirtas % nrn afluttf
produce deitelloi como ttiuesiran exponer adecuadamente los detalles de bs claros \m* los ckros de ta esceAt son trnaatiMt stuw
hr. (/nulos flr luv (,>H ////// ISO
,

He una escena y el número f necesario para exponer utUice un númeK i n.r, t mu >
ÍM 1/125 s a fíl I).
88 Capítulo 5 Captar lu/ H9
obturación Rlás nípicl. para reducir la cantidad de apagados al amanecer y al anochecer en comparación
fuentes de \m con los minutos inmediatamente después del alba y
luz que Ikga al sensor de imagen. Las del ocaso (figura 5.14). Si la escena es rica en texturas
dura producen una proporción mayor de claros y fe

de litó más suave producen una


sombr.is. I as fuentes
v si queremos que la fotografía transmita la textura,
esperaremos hasta que el sol salga para crear una luz
proporción menor de claros y sombras.
transversal y direccional dura.

APROVECHAR LA LUZ DEL SOL Tenga en cuenta que este tipo de iluminación
quizá exija una exposición más larga, lo que puede
producir una reducción del contraste y cambios de
Si fotografía al aire líblC, b fuente de luz primaria es el
posición en el cielo, nuestra posición y color. Por ejemplo, la fotografía resultante puede i

sol. Según su
de las condiciones atmosféricas, la iluminación del sol incluir cielos púrpuras o magenta aunque el color
producirá una serie de electos diferentes. I )c hecho, no se viese en el momento. Esto se debe en parte a
la helle/a de trabajar al aire libre es ese patrón de [llZ la temperatura de color rápidamente cambiante de
en constante cambio y su capacidad para relevar cosas la escena. Aunque los resultados pueden ser ines-
que no habíamos notado ames. perados, pueden ser dramáticos. De hecho, incluso
puede utilizar estos efectos para su beneficio cuando Figura 5.13. El
fotografíe. Además, la belleza de la fotografía digital resplandor del cielo
es que podemos modificar los colores de la imagen occidental se refleja en
Noici: Asegúrese de que (oin( iden el más tarde para restaurarlos a cómo los recordamos o el cristal de los edificios
equilibro de color especificado en la cambiarlos a cómo nos gustaría que fuesen. del centro de Los Angele '
S
,

( ámara ( on Li lomix'r.ilura ele color de (150 mm, ISO 50,


la fuente de luz.
4saf32).

j Nota: Fotografiar una ciudad reco r -

tada en el horizonte al amanecer o


Truco: Muchos fotógrafos esperan todo
1 1 anochecer exige un trípode. También
el día, o varios días, en un lugar para
la iluminación que creen que mejor tendrá que vigilar la zona un rato antes
ui
.

Los diez minutos anteriores al alba o


capta la esencia de la escena que tiene
delante. Aunque esté esperando para un posteriores al ocaso proporcionan un rico res-
efecto de luz concreto, acostúmbrese a fotografiar plandor en el cielo que se refleja en las ventanas
durante todo el día con condiciones lumínicas de los edificios (siempre que el resplandor esté
diferentes. Nunca se sabe lo que se puede captar. detrás de nosotros o a un lado). Cuando se pre-
pare para fotografiar, haga mediciones puntuales

Luz al amanecer y al anochecer


del cielo alrededor de los edificios en vez del
cristal resplandeciente.
"
V

J
3r i %
Justo antes del alba e inmediatamente después del ocaso ,

Figura 5.14. Fotografía


la luz ambiente del cielo proyecta un efecto caja de luz , b Nota: Las bajas velocidades de obtu- tomada después del
una luz suave, gentil, difusa y casi sin sombras Esta I ración necesarias en este momento
.

ocaso. El resplandor
luz es direccional en el sentido de que sabemos que se 1 el día también pueden hacer que la suave del cielo iluminaba
origina en el este o el oeste dependiendo de la hora del
,
.BHP luna parezca un elemento borroso y las rocas de toba del lago
día. Aunque este tipo de luz es plana crea un resplandor
,
alargado en el encuadre. Esto se debe a MonOy California (105
hermoso, lo que lo convierte en una elección excelente que, debido a la velocidad a la que viaja la tierra, mmy ISO 50y filtro de
se necesita una velocidad de obturación de 1/60 densidad neutra con
para crear reflexiones suaves en edificios o agua (figura
5 13). Tenga en cuenta que los colores de la escena están
.
o más para captar la luna sin estar borrosa. ponderado central*
2safl22y5).
90 Capítulo 5
Captar luz 91
i» i
1

El alba y el ocaso doi.ul.i (véase la figura 5.16). La luz del sol del Luz con cielo cubierto
mediodía dura y con mucho < entraste es mejor my Nota: A la hora de fotograffai en la
I I sombra hay que filtrai i orre( tamerrte,
A medida que- d sol emerge sohiv d horizonte) bi
para las escenas en las que no dominan las sombras
1 si Id sombra es de un árbol/ ( 01111)011',o lodo fotógrafo está .k osfuml>r ido a íoto raHar
oscuras. La mejor opción con estas condiciones
.

luz baña codo lo que toca oon un resplandor dorado v\ lono vortlo do Lis hoj.is < on un íillro 1 u.mdo el sol brilla y el ( ido es i/ul Pero, tmé
lumínicas puede sei fotografiar en la sombra o
,
.

(avorecedoi (véase la Bguia 5.15)* Los íotógraios se magenta, si el (lelo está i ubíertO/ ocurre ( uando está nuhlado llueve o hay nubesr'
,

refie re n a esta hoi.i dd día como la hora dorada y a trabajai en blanco y negro. í ompí'íiso ol d/ul ( on un Iillro do serio >{ I /imb.ir Podemos realizar íotogmfías uu reíblcs en esos casos .

este upo de luí como la Iu2 mágica. 0 modifique el equilibrio do í olor do Li (dmcira. í )e hec ho c u.mdo el < ido cst i ligeramente c ul)ierto
, .

Otra opción es buscar de talles o una buena vista a veces es mejor que ( u.mdo brilla el sol l a lluvu .

Mientras que- los pintores lian celebrado este tipo


en la que las sombras no modifiquen demasiado el produce unos relíelos lamastuos sobre el suelo
resultado de la fotografíai mojado y la niebla puede ( rear sens K
de lu/ durante sí os. Debido .1 la I>.im posición del .
ion de triste/.i
sol en d cielo actúa como una luz lateral, creando
s en la escena (véase la figura S l?)..

unas sombras largas, ideales para paisajes y para


sujetos con textura* Truco: A< ostúmbrese a saber .1 qué
hora so espera que s.il .i el sol y so
ponga en su zona para establecer Lis
Sol del mediodía mejores horas ¡mm fotografiar con el
tipo de luz que desea. I sta información
la oik ontrará en el periódi< o lo( .il o en línea.
Din.mu d periodo de tiempo que abarca dos horas Una ve/ puesto/ avori üo l<i hom «1 Id (|iio so
después del alba y dos horas .mies, eJ sol cae de espera que salga la luna y so ponga así no so
pleno, produciendo somhr.is hacía .ih.ijo y t olores sorprenderá (uando esté fotografiando.
menos brillantes que durante el periodo de la hora

Figura 5. /6. La Im del mediodía puede ser dura o puede resaltar una escena cm color en el cielo azul ,
lodo
depende del sujeto (105 mm, ÍS() 50 filtro de dmidod neutra con ponderado central l/H j a ¡122 i
,
,
"

r
r

v
r

Figura 5. / 5. La luz
dorada de la tarde
Figura 5./7. Esta escena con niebla fue tomada para un anunao tic un Umpéapamhkm en la autopista I
pasa por esta escena
resaltando todas Im
de Big sm- < California (105 mm fSi> w fibre de denudad nmttm 1 aM pmémuk ctmmi ¡M t a f/22 5),
.
,

texturas (105 mmt ISO


50, filtro de densidad
neutra con ponderado
central* 1/4 s afi33 5)*
>

92 Capítulo 5
Captar lu/ 93