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RENÉ MENARD

VOLUME I
Titulo do original francês
LA MYTHOLOGIE DANS L'ART ANCIEN ET MODERNE

EDITOR PIETRO MACERA

DIREÇÃO EDITORIAL SALVATORE MACERA NETO

TRADUÇÃO ALDO DELLA NINA

REVISÃO FINAL DR. TORRIERI GUIMARÃES

MONTAGEM E ARTE FINAL SALVATORE MACERA NETO

EQUIPE DE ARTE PROFª SYLVIA CORREA T. MARTINS


MAURO MARTINS
OSWALDO JORIS NOGUEIRA
MARIO FIORENTINO
EQUIPE DE REDAÇÃO
HUMBERTO DE CAMPOS FILHO

Nossos agradecimentos pelo constante incentivo que recebemos de:

MARGHERITA STEFANELLI MACERA IN MEMORIAM


R. MARIO STEFANELLI
GELA SIMONE MACERA SALVATORE MACERA
CHRISTINA MACERA NICOLA STEFANELLI
ANGELINO MACERA GIOVANNI GRILO
EMILIA GIOVANNA A. MACERA JOSÉ LASTORINA
MARIANA MACERA
ANTONIETA MACERA
NICOLAS ALESSANDRO MACERA
EMILIA MACERA
ADRIANO MACERA
PAOLO EGIDIO MACERA
DR. ANTONIO SILVEIRA RODRIGUES
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser
reproduzida ou utilizada de qualquer forma ou por qualquer método,
eletrônico ou mecânico, sem autorização prévia por escrito dos
Editores.

1ª Edição 1985
2 ª Edição 1991
Impresso no Brasil Printed in Brazil
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Ménar d, René, 1827- 1887.


Mi t ol ogi a gr ec o- r omana / Rene Menar d ; t r aduç ão
Al do Del l a Ni na. — São Paul o : Opus , 1991.

Obr a em 3 v .

1. Mi t ol ogi a gr ega 2. Mi t ol ogi a r omana I . Tí t ul o.

91- 1334 CDD- 292

Índices para catálogo sistemático:


1. Mi t ol ogi a gr eco- r omana 292
ÍNDICE

ÍNDICE DE GRAVURAS 302

INTRODUÇÃO
A linguagem mitológica 11
A mitologia artística 13
As imagens dos deuses 15
Supremacia de Júpiter 18
Os himeneus de Júpiter 20
Os doze grandes deuses 22
Ocupação dos deuses 27

LIVRO I — JÚPITER E JUNO


CAPITULO I — A Infância dos Deuses

O caos 33
O céu e a terra 34
O Tempo devora os filhos 35
Infância de Júpiter 38
Guerra dos Titãs 41
Saturno e dano 42
As idades da humanidade 44
O dilúvio 45
Deucalião e Pirra 46
Os grandes cataclismos 47
Tifão 48
Os gigantes fulminados 50

CAPITULO II — A Abóbada Celeste

Tipo e atributos de Júpiter 54


Júpiter tonante 57
Júpiter nicéforo, ou portador da vitória 59
Júpiter aetóforo. ou portador da águia 60
Júpiter hospitaleiro 67
Júpiter olímpico 69
Júpiter pan-helênico, ou adorado por todos os gregos 70
Júpiter cretense 73
Júpiter árcade 77
Júpiter dodonense, ou profético 78
Júpiter capitolino 79
Júpiter Ammon, ou arenoso 80
CAPITULO III — A Rainha do Céu

Tipo e atributos de Juno 84


Íris 88
Juno de Lanúvio 89
O cuco de Juno 89
A ninfa Quelonéia 90
A punição de Juno 90
Argos e Io 91
Hebe e Ilitia 96

CAPITULO IV — O Destino

Júpiter e Têmis 100


As Horas 101
As Estações 102
As Parcas 103
O tição fatal 112
Fortuna (Tique) 113
A Riqueza (Pluto) 114
O ouro do rei Midas 114

CAPITULO V — O Sono e a Morte

A noite e seus filhos 117


O facho invertido 119
A devoção de Alceste 120
Hércules, vencedor da Morte 125
As cerimônias fúnebres 128
Os túmulos 133
A partida das almas 136
Recados para os infernos 137

CAPITULO VI — Os Infernos

O Estige e o Aqueronte 139


O barqueiro Caronte 140
Plutão e Prosérpina 144
Minos, Éaco e Radamanto 146
Hécate e Nêmesis 146
O suplício dos maus 150
Íxião e Sísifo 152
Tântalo 153
As Danaides 153
Os Campos Elísios 156
O rio Lete 157
CAPITULO VII — A Consciência

As Fúrias (Eumênides ou Erinias) 158


A família de Pélope 160
O crime de Atreu 163
Clitemnestra e Agamenon 165
Eletra e Orestes 171
Orestes e as Fúrias 174
O voto de Minerva 179
Orestes e Ifigênia 180

LIVRO II - NETUNO E CERES


CAPÍTULO I - Netuno e o seu Cortejo

Tipo e atributos de Netuno 185


Os monstros marinhos 188
A morte de Hipólito 189
Os cavalos de Netuno 190
Os delfins 191
Árion no delfim 192
Netuno na guerra dos Gigantes 193
Netuno e Anfitrite 194
Netuno e Amímona 196
As Nereidas 197
Os Tritões 197
Glauco 198
Proteu 198

CAPITULO II — Polifemo e Galatéia

O triunfo de Galatéia 200


Polifemo e o seu rebanho 202
As queixas de Polifemo 203
Ácis e Galatéia 204

CAPÍTULO III — Os Rios

O rio Oceano 206


Atributos dos rios 207
O Nilo e o Tibre 207
Os rios da França 210

CAPITULO IV — As Ninfas

Atributos das ninfas 212


Alfeu e Aretusa 214
Salmácis e Hermafrodita 216
Eco e Narciso 217
Hilas arrastado para baixo das águas 220
Bíblis transformada em fonte 221

CAPÍTULO V — Os Ventos

Éolo, rei dos ventos 224


Alcíone e Ceix 225
A Torre dos Ventos 226
Bóreas e Oritia 231

CAPÍTULO VI — A Navegação

Frixo e Hele 234


O pé sem calçado 236
O navio Argos 238
As mulheres de Lemnos 240
O rei dos bebrícios 241
Fineu e as harpias 243
As rochas cianéias 246
As aves de Marte 247
A feiticeira Medéia 248
Os touros de Colcos 250
As filhas de Pélias 253
Os furores de Medéia 255

CAPÍTULO VII — A Colheita

Tipo e atributos de Ceres 260


Honras prestadas a Ceres 267
Rapto de Prosérpina 269
Desespero de Ceres 271
Prosérpina nos infernos 273
A punição de Eresictão 275
As festas de Elêusis 278
Triptolemo 281

CAPÍTULO VIII — Os Leões de Cíbele

Cíbele e Átis 285


O tauróbolo 288
Os sacerdotes de Cíbele 288
Hipomene e Atalanta 290

CAPÍTULO IX — As Flores e os Frutos

Flora 293
Silvano 297
Vertumno e Pomona 298
Príapo 301
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO

A linguagem mitológica. — A mitologia


artística. — As imagens dos deuses. —
Supremacia de Júpiter. — Os himeneus de
Júpiter. — Os doze grandes deuses. —
Ocupação dos deuses.

A linguagem mitológica

A mitologia primitiva é a língua poética de que se serviam


os povos antigos para explicar os fenômenos naturais. Como
tal língua já não é mais conforme aos hábitos da vida
moderna, afigura-se assaz estranha hoje, mas é mister que
nos familiarizemos com ela se quisermos compreender o
sentido e o alcance das lendas.
Tudo quanto nos apresenta a natureza exterior era, aos
olhos dos antigos, a forma visível de personalidades divinas.
A terra, o céu, o sol, os astros, as montanhas, os vulcões, os
tremores de terra, os rios, os regatos, as árvores, eram
personagens divinas, cuja história os poetas narravam, e cuja
imagem fixavam os escultores. Mas a alegoria não era
absolutamente uma forma particular à arte, pois fazia.
também parte da linguagem usual. Algumas expressões
mitológicas passaram para a nossa moderna linguagem. Por
exemplo, dizemos : o sol deita-se;
e, no entanto, sabemos que não se despe e não se estende no leito;
trata-se apenas de uma forma alegórica admitida pelo hábito. A
única diferença é que empregamos raramente tais formas, ao passo
que a antiguidade se servia delas a todo instante.
O sol, para os antigos, era um brilhante deus em luta contra a
noite; quando um vulcão atirava aos ares as lavas, diziam que uni
gigante estava atacando o céu, e quando a erupção chegava ao fim,
afirmavam que Júpiter, vitorioso, o arremessara ao Tártaro. Uma
tempestade significava a cólera de Netuno, e, para indicar um tremor
de terra, dizia-se que Netuno batia o chão com o seu tridente. Quando
o trigo, depois de passar o inverno sob a terra, surgia sob o aspecto
de uma erva nascente, era porque Prosérpina, abandonando a
tenebrosa morada, voltava ao lado de sua mãe Ceres, que é a terra
coberta de colheitas; quando a primavera se vestia de flores, tratava-
se da ressurreição de Adónis, etc., etc.
Inúmeras fábulas explicavam naturalmente esses hábitos
alegóricos da linguagem. Cada rio era um deus, e cada regato uma
ninfa. Se num trecho corriam na mesma direção era porque se
amavam. Quando uniam as suas águas, tratava-se de um himeneu.
As catástrofes, os acidentes da vida se revestiam do mesmo
aspecto na narração. A história de Hilas, arrebatado pelas ninfas,
nos mostra. claramente o que devemos entender pela linguagem
mitológica dos antigos. Quando um jornal descreve a morte de um
rapaz que se afogou, diz no nosso estilo moderno: "Deplorável
acidente acaba de afligir a nossa comunidade. O jovem H... indo de
manhã bem cedo banhar-se... etc.". Diziam os gregos: "Era tão belo
que as ninfas, apaixonadas, o raptaram e levaram para o seio das
águas."
Todas as cidades pretendiam estar sob a proteção de uma
divindade da qual se diziam filhas: Atenas (Athene, nome grego de
Minerva) era filha de Júpiter. Sendo Júpiter o mais poderoso dos
deuses, por ser a abóbada do céu, o reunidos das nuvens, e o senhor
dos raios, inúmeras eram as cidades que pretendiam ser-lhe filhas, e
a maneira pela qual estabeleciam a sua origem divina, era
simplicíssima: sendo o rio que banhava uma localidade uma ninfa,
esta. ninfa tivera a ventura de agradar a
Júpiter, e da união de ambos haviam nascido os heróis protetores e
fundadores do cidade. Como jamais houve na Grécia uma igreja
constituída, e como a única missão do sacerdócio era a de dirigir as
cerimônias, sem todavia formular dogma de nenhuma espécie, cada
um tecia, de acordo com a própria imaginação, as lendas locais, ou as
narrava às crianças sob a forma de contos de fadas.
Por uma. associação de idéias, familiar aos antigos, mas que
quase sempre nos assombra, confundiam-se as personificações
divinas dos fenômenos físicos, aos olhos das populações, com poderes
morais : o céu que despejava o raio era Júpiter a vingar-se; o grão que
se torna planta após fermentar na terra era ao mesmo tempo a alma
imortal que desperta para além do túmulo, como explicaremos, quando
falarmos dos mistérios de Elêusis.

A mitologia artística

O estudo da mitologia pode ser feito de modos diversos, segundo


o fim colimado. Se nos propusermos buscar o sentido dos símbolos
religiosos, teremos sempre que remontar à origem deles, e os
documentos mais antigos são necessariamente melhores, por serem
os que podem fazer jorrar a luz sobre a filiação das raças e a fonte
comum, das tradições.
Os últimos trabalhos da filosofia levaram os sábios a ver nos
Vedas da índia a origem das fábulas que, antes, supúnhamos
oriundas do Egito; e um sistema inteiro se fez para mostrar que a
mitologia grega era "uma doença da linguagem", e só podia ser
explicada pelo estudo do sânscrito. A mitologia artística coloca-se em
terreno diferente de todo: o que ela toma por objetivo não são as
origens, são os resultados. Não se informa das crenças dos guerreiros
da época de Homero, ou dos pastores contemporâneos de Hesíodo;
pesquisa as idéias que provavelmente tiveram. os freqüentadores do
atelier de Fídias
ou. de Praxíteles. Da mesma maneira, no tocante às tradições
fora da Grécia, é no momento da virilidade delas que a
mitologia artística as toma e não no seu ponto de partida.
Para nós, a mitologia clássica começa em Pisístrato e
termina em Marco Aurélio : antes de Pisístrato, o Olimpo grego
ainda não tem lugar 'na arte, e os mitos estão em via de
formação. Depois de Marco Aurélio, os mitos pagãos entram em
decomposição, e a arte já não encontra inspiração no Olimpo
abandonado. No próprio período a que circunscrevemos o nosso
trabalho, mister se fazia unta escolha, pois as lendas são
numerosíssimas, variam segundo as localidades em que se
produziram, e os poetas narram a história dos deuses de modo
assaz diverso. Num livro de erudição, houvera sido preciso
opor uma tradição a outra, e assinalar por toda parte os
contradições: mas tal sistema teria introduzido no nosso
trabalho uma confusão inteiramente inútil. Não nos dizemos
imparciais, e permanecemos sempre no lado dos escultores:
quando há duas lendas contraditórias sobre o mesmo deus,
adotamos, de parti pris, a que figura mais comumente nos
monumentos. E como a plástica é sempre a expressão fiel dos
sentimentos populares, estamos certos de que traduz a crença
da época em que a arte a produziu.
Não pretendemos fazer uma história da mitologia nos seus
sucessivos desenvolvimentos; tomamo-la, pelo contrário, no
instante em que as obras de arte por ela produzidas estão
prontas. Nessa época a confusão entre as divindades gregas e
latinas era aceita pelos artistas, e por todos. Os romanos, não
possuindo uma mitologia própria, adotaram a dos gregos.
Esforços que, mais do que ninguém, vós respeitamos, têm
por (liso substituir os verdadeiros nomes das divindades
gregas aos admitidos há quatro séculos na língua francesa.
Sob o ponto de vista da teologia, será talvez interessante a
distinção entre Júpiter e Zeus, entre Vênus e Afrodite, mas tal
distinção seria completamente inútil num trabalho que objetiva.
sobretudo a questão artística. Quando dízimos "Vênus de Milo"
temos a certeza de que nos compreendem, muito mais do que
se disséssemos "Afrodite de Melas". Dos dois sistemas,
escolhemos sem hesitar o que mais se conforma ao nosso fim.
As imagens dos deuses

Em nenhuma época da antiguidade foram os gregos e


tampouco os romanos feiticistas ou idólatras, no sentido que
damos a tais palavras quando falamos dos negros do Sudão
ou dos selvagens da Polinésia. Se, por vezes, se diz o deus, ao
falar da sua estátua, é preciso ver nisso apenas uma forma de
linguagem. "Os que não conheciam o verdadeiro sentido das
palavras, diz Plutarco, chegavam a enganar-se sobre as
coisas; assim os gregos, em lugar de chamarem as estátuas
de cobre ou de pedra, ou as pinturas, simulacros em honra
aos deuses, têm o hábito de chamá-las deuses." Contudo, era
tido por indispensável o uso das imagens para. manter vivo o
sentimento religioso do povo. "Os que têm forte memória, diz
Máximo de Tiro, bastando-lhe erguer os olhos aos céus para
se sentirem em presença dos deuses, talvez dispensem as
estátuas; mas são raríssimos, e muito custaria encontrar um
homem capaz de lembrar-se da idéia divina, sem a
necessidade de semelhante recurso."
Os gregos deram aos deuses a forma humana, e Fídias
explicou o motivo de tal procedimento, dizendo : "Se damos
aos deuses a forma. humana é por desconhecermos forma
mais perfeita." Mas só foi após lenta elaboração que a arte
conseguiu fixar os tipos dos deuses tais quais os conhecemos.
Na época em que nasceram as múltiplas lendas que compõem.
a mitologia, contentavam-se todos com fabricar grosseiros
ídolos, de que os vasos de estilo arcaico nos proporcionam
freqüentemente a imagem (fig. 1).
"Quanto ao que diz respeito à imagem dos deuses, diz O.
Muller, não passava em parte nenhuma, no começo, por um
verdadeiro retrato de deus, mas simplesmente por sinal
simbólico da sua pessoa. Aliás, a piedade dos tempos
primitivos tinha menos necessidade de uma imagem exterior,
por se sentir interiormente penetrada de urna viva, fé na. sua
presença; assim, 'era comuníssimo encontrar pedras
grosseiras, pilares de pedras, vigas de madeira, etc., expostos
como imagens do culto. Para se
tornarem objeto de adoração, tais objetos tinham mais
necessidade de consagração do que de forma. Para que o sinal
ficasse em relação mais íntima com a divindade,
acrescentavam-se-lhe partes grandemente significativas,
cabeças de forma característica, braços que sustentavam
atributos; aí está a origem da herma que por longo tempo foi a
obra principal da escultura em pedra. Os escultores de madeira
tentaram, pelo contrário, na mesma época, formar estátuas,
particularmente as dos deuses cujos atributos exigiam que a
figura fosse inteira, como Palas.

Fig. 1 — Antigo ídolo de Baco (segundo um vaso pintado do


museu de Nápoles).

Tais figuras continuaram a ser consideradas mais tarde as mais


santas; numerosas e esplêndidas lendas só mencionavam
freqüentemente as atitudes delas, por exemplo a lança erguida, a
posição genuflexa, os olhos semicerrados. O seu aspecto possuía,
muitas vezes, sobretudo em virtude do grandíssimo número de
atributos de que estavam sobrecarregadas, algo de
extraordinário e risível. Os pés, nas estátuas de execução mais
grosseira, não estavam separados. Uma simples linha indicava o
lugar dos olhos. Em seguida, foram representadas com os olhos
mal abertos e na posição de pessoas que caminham. As mãos,
quando não traziam nada, aderiam ao corpo. O que se buscava
acima de tudo nas estátuas era a ocasião de
servir a divindade e dela cuidar à maneira humana. Tais simulacros
eram lavados, encerados, esfregados, vestidos e ornados de coroas
e diademas, de colares e brincos, Possuíam o seu guarda-roupa e os
seus enfeites, e pareciam-se, mais no seu todo, a bonecas,
manequins, do que a obras devidas à arte aperfeiçoada da plástica."
Quando a arte se aperfeiçoou, as estátuas dos deuses
continuaram a ser cuidadosamente mantidas pelos encarregados
da guarda dos templos e das inúmeras capelas que coalhavam os
campos. Um baixo-relevo antigo nos mostra os cuidados
dispensados a uma herma rústica. Duas mulheres trazem vasos
nos quais um camponês, cingido por uma pele de cabra, tira água
para lavar a estátua, na presença de uma sacerdotisa que segura
um ramo (fig. 2).

Fig. 2 — Limpeza de uma herma (segundo um baixo-relevo antigo).

As estátuas famosas eram sobretudo objeto de atenções


especiais. Mas o cuidado empregado para impedir que decaíssem
não tinha por único motivo a piedade. A Vênus de Praxíteles atraía a
Unidos numerosos viajantes que para lá se dirigiam menos por
devoção do que para admirar uma obra-prima. Sob o ponto de vista
religioso, as imagens que eram objeto da maior veneração eram os
antigos ídolos caídos do céu e quase sempre execráveis sob o
ponto de vista da arte. A elas, sobretudo, é que se atribuíam
maravilhosas histórias, de sorte que o mesmo templo encerrava
freqüentemente duas imagens, uma dos quais recebia as
fervorosas preces das populações ingénuas, enquanto a outra
excitava simplesmente a admiração dos turistas e dos
letrados. Na grande época da arte, ao mesmo tempo em que os
escultores famosos criavam as suas obras-primas, artistas
mais modestos produziam, segundo velhos tipos, as antigas
imagens arcaicas, cuja forma, de certo modo imutável, fora
consagrada pela opinião pública.
As estátuas dos deuses foram abandonadas pelas
relíquias dos santos, quando a religião cristã logrou a
supremacia, e a sua beleza não conseguiu salvá-las do
anátema pronunciado contra os ídolos. Os templos começaram
a ser abandonados sob Constantino, e o reinado de Teodósio
assinala a época de uma destruição sistemática e geral.
Durante mil anos, tudo quanto a antiguidade havia produzido
foi mal conhecido e esquecido.

Supremacia de Júpiter

No pico das divindades antigas, e abrangendo-as todas na


sua imensidade, está Júpiter, o rei dos deuses e dos homens.
Estende-se-lhe a onipotência sobre o mundo inteiro, e,
desdobrando-se, toma nomes e atributos diversos; as suas
qualidades personificadas são os deuses. Seja qual for o poder
que cada um deles pode exercer no papel que lhe é destinado,
Júpiter conserva sempre o posto supremo e, quando se faz
mister, manifesta a sua esmagadora superioridade :
"Deuses e deusas, quereis vós também experimentá-la?
Pois bem! Do alto do céu, suspendei uma corrente de ouro a
que vós todos vos prendereis, e, apesar de todos os vossos
esforços, não lograreis fazer com que desça à terra Júpiter,
vosso senhor supremo! Quanto a mim, se o quisesse, erguer-
vos-ia facilmente com a terra e o mar; e se fixasse na
extremidade do Olimpo a corrente que todos vós segurásseis,
o universo se levantaria diante de mim, de tal modo sou
superior em força e poder aos homens e aos deuses."
(Homero).
Os irmãos de Júpiter, Plutão e Netuno são simples
desdobramentos da sua personalidade. Proclo fala de uma
tríade demiúrgica cujos três membros, Júpiter, Plutão e
Netuno, constituem um deus único e triplo simultaneamente. A
época em que Proclo viveu poderia tornar suspeita a sua
opinião; mas anteriormente ao cristianismo, já exprimira a arte
a mesma idéia. Pausânias descreve uma velha estátua
arcaica por ele vista no templo de Júpiter de Larissa e que,
após pertencer a Príamo, coubera, na partilha dos despojos, a
Estenelo, filho de Capaneu. A antiga imagem era feita de
madeira e representava Júpiter com três olhos. Assim explica
Pausânias a estranha singularidade : "Todos concordam, diz
ele, em que Júpiter reina nos céus. Reina também sobre a
terra, pelo menos segundo o que afirma Homero no seguinte
verso : "Júpiter subterrâneo e a augusta Prosérpina".
Finalmente, És quilo, filho de Eufórion, dá também o nome de
Júpiter ao deus que domina o mar. O que representou Júpiter
com três olhos quis, pois, evidentemente dar a compreender
que a mesma divindade é que governa as três partes de que
se compõe o império do mundo."
A arte da grande época não podia aceitar o deus
triforme, cuja estranha concepção mais se aproxima do
temperamento da índia que do da Grécia. Assim, repeliu, em
virtude da fealdade plástica, qualquer idéia de um deus triplo,
mas afirmou, de outra maneira, a identidade das três
personagens. Uma pintura de vaso nos mostra o Júpiter triplo
sob a forma de três personagens, idênticas
na idade e no costume, e colocadas uma ao lado da outra. A
estatuária, obrigada a representar isoladamente as três
personagens que constituem o deus, não deixou de as
identificar dando-lhes um tipo uniforme. Assim, enquanto
Apolo, Mercúrio ou Baco, todos três filhos de Júpiter, possuem
na forma um, caráter inteiramente determinado e perfeitamente
reconhecível, os irmãos do rei dos deuses se lhe assemelham
em todos os pontos, e só se distinguem um do outro pelo
atributo que carregam. Quando vemos na testa do deus o
misterioso módio, ou ao seu lado o cão de três cabeças, trata-
se do Júpiter infernal, chamado também Plutão ou Serápis.
Quando segura o tridente em lugar do raio, reconhecemos
Netuno, o deus dos mares. Mas a idade da personagem, as
suas feições, a sua fisionomia, numa palavra o seu tipo em
nada difere do do rei do Olimpo. Assim, os irmãos de Júpiter
representam na mitologia apenas uma das faces do deus
supremo.

Os himeneus de Júpiter

Os deuses e as deusas, manifestações especializadas do


poder de Júpiter, são seus filhos ou esposas. Com efeito, além
de Juno, irmã e esposa do rei dos deuses, que aparece
especialmente como rainha do céu, vemos Júpiter contrair uma
infinidade de uniões, umas vezes com deusas, outras com
mulheres mortais. Os himeneus do deus supremo sempre têm
um significado; mas este é diferente quando a esposa que ele
escolhe é uma deusa, ou uma simples mortal. Se se trata de
deusa, representa apenas um lado diferente da face divina.
Assim, Júpiter é marido de Métis (Reflexão); quando a desposa,
engole-a, Conformando-se aos hábitos da família, e dá à luz
uma filha que lhe sai do cérebro, Minerva (A Sabedoria divi).
Por mais brutal que pareça a velha lenda, é fácil de
compreender: o deus nutre-se da Reflexão para gerar
a Sabedoria. Mnemosina (A Memória) é outra esposa de
Júpiter : da união da Memória com o sopro divino, nascem as
Musas (A Inspiração). Com Têmis (A Justiça), Júpiter torna-se
pai das Parcas inexoráveis e das Horas (ou estações), cuja
marcha ninguém pode deter, porque uma nunca se arroga o
direito de outra. Ceres, personificação da Terra fecunda e mãe
de Prosérpina, que é o grão de trigo; Latona, mãe de Apolo e
Diana, ou do sol e da lua; Eurinoma, mãe dos Benefícios ou
das Graças, são todas, sucessivamente, esposas de Júpiter,
por personificarem as qualidades inerentes à natureza dele.
Os filhos nascidos de tais uniões divinas representam um
dos aspectos múltiplos de seu pai Júpiter; a sua sabedoria
recebe o nome de Minerva, o seu esplendor é Apolo, a sua
fecundidade é Prosérpina,
As uniões que Júpiter contrai com mulheres mortais
correspondem, na Fábula, a uma idéia diferente: é daí que
nascem os heróis, como Perseu ou Hércules. Os heróis são
protetores das cidades, que possuem, todas, a pretensão de
prender-se a Júpiter por uma tradição qualquer. Assim,
Lacedemônio, esposo de Esparta, é filho de Júpiter e Taigeta;
os árcades têm por primeiro rei Arcas, filho de Júpiter e
Calisto; os cretenses recebem leis de Minos, filho de Júpiter e
de Europa, etc. Não é, portanto, sem razão que Júpiter é
chamado pai dos deuses e dos homens.
Eis aí mais ou menos, no seu todo, a concepção do
panteão helênico, do qual Júpiter é o fecho de abóbada e
dominador supremo. Mas ao lado de tão grande todo,
encontramos tradições locais, ou fábulas estrangeiras trazidas
por navegantes. Prendem-se a idéias quase sempre análogas,
mas são apresentadas sob outra forma e com nomes
diferentes. Assim o velho Nereu, personificação da profundeza
dos mares, Oceano, pai dos rios, e várias outras divindades
marinhas, que não fazem parte do Olimpo helênico, marcham
paralelamente com Netuno. Prometeu representa o fogo, como
o representa Vulcano; Hécate e Selene são, como Diana,
divindades lunares. Todos esses deuses subalternos, que
muitas vezes aparecem com os grandes deuses do Olimpo,
lançam enorme confusão na mitologia.
Os doze grandes deuses

Procurou-se estabelecer uma hierarquia, distinguindo os doze


grandes deuses olímpicos que, no famoso monumento do Louvre
conhecido com o nome de Altar dos doze deuses, figuram em
parelhas. Estão colocados na seguinte ordem, quatro em cada uma
das três faces.
O primeiro grupo representa Júpiter (Zeus), armado do raio e
coberto por um manto que lhe deixa nus o peito e o braço direito. O rei
dos deuses está de frente e volta a cabeça para o lado da esposa,
Juno (Hera). Esta empunha um longo cetro e segura com a mão
esquerda o véu, emblema das mulheres casadas. O véu, preso ao
diadema da deusa, cai-lhe sobre as costas e cobre somente a parte
posterior da cabeça. Netuno e Ceres, o deus dos mares e a deusa da
terra, formam o grupo seguinte. Netuno está vestido da mesma
maneira que Júpiter e caracterizado pelo tridente. Ceres, posta na
frente dele, segura na mão um ramalhete de espigas (fig. 3).

Fig. 3 — Altar dos doze deuses (Museu do Louvre), Júpiter, Juno,


Netuno, Ceres.
A face seguinte começa com Apolo e Diana (Artêmis).
Apolo, inteiramente vestido, tem na mão direita o plectro,
enquanto a esquerda segurava provavelmente uma lira. Mas
as pernas e a mão direita são as únicas antigas, e o escultor
encarregado de restaurar a figura, ignorando-lhe a
representação, fez dela uma mulher, o que já não tem
sentido. Também alongou consideravelmente o arco de
Diana, que era muito menor, e não compreendeu o
movimento da mão direita, com a qual, sem dúvida
nenhuma, a deusa tirava uma flecha da aljava. Nessa
figura, como na precedente, só a parte inferior é antiga. A
restauração não foi, em parte nenhuma, tão infeliz como na
figura seguinte, de que também fez mulher, e que é Vulcano
(Ephaistos), posto em frente de Minerva (Atenas). Vulcano
estava, no entanto, muito bem caracterizado pela tenaz de
ferreiro segura pela mão direita, e que é antiga. Minerva, que
segura a lança e o escudo, possui também algumas partes
mais recentes, mas sofreu muito menos, com a restauração,
do que as figuras precedentes (fig. 4).
Marte (Ares) e Vênus (Afrodite) são os primeiros na
terceira face. Marte empunha uma lança e um escudo;

Fig. 4 — Altar dos doze deuses (Museu do Louvre). Apolo. Diana, Vulcano.
Minerva.
talvez nos surpreenda achar num monumento grego certos
pormenores que pertencem aos costumes romanos, mas o
capacete e os frisos da couraça são restaurações efetuadas nos
últimos séculos. O deus da guerra fita a esposa, Vênus, vestida
de um manto talar e de uma mantilha, e que segura com a mão
esquerda uma pomba, ave que lhe é consagrada.
Mercúrio (Hermes) e Veste (Héstia) terminam a série dos doze
grandes deuses. Mercúrio, caracterizado pelo caduceu, traz uma
barba pontiaguda e cabelos trançados, segundo o uso do período
arcaico. Vemo-lo de frente, e aos calcanhares se lhe prendem
duas grandes asas. Volta a cabeça para o lado de Vesta cujo
costume não difere em nada do que distingue Juno, no mesmo
monumento (fig. 5).
O altar dos doze deuses, apesar das deploráveis
restaurações que desnaturaram o caráter de certas figuras, é um
dos monumentos antigos mais preciosos para a arqueologia. A
escultura, de relevo pouquíssimo saliente, pertence ao estilo mais
antigo. Os deuses estão representados em atitude rígida e, às
vezes, de pernas apertadas, segundo uma velha crença pela qual
caminham apenas roçando o chão e sem necessidade de mover os
membros

Fig. 5 — Altar dos doze deuses (Museu do Louvre). Marte. Ventas


Mercúrio, Vesta.
inferiores. Os dedos alongadíssimos das deusas e as pregas
simétricas das vestes constituem também um sinal de grande
antiguidade. Contudo, o trabalho do cinzel denota uma liberdade
que está em desarmonia com os modos arcaicos do estilo, e alguns
arqueólogos crêem que o monumento deve ser uma imitação,
executada em época muito posterior, de um altar venerado e de
data muitíssimo mais antiga.
A ordem na qual se acham os deuses no altar dos doze
deuses repete-se identicamente no altar redondo do museu
capitolino em Roma, mas é outra no altar astrológico de Gábies,
mais conhecido com o nome de Mesa dos

Fig. 6 — Baixo-relevo antigo, chamado Mesa dos doze deuses


(Museu do Louvre)
doze deuses. Esse monumento, que se encontra no Louvre, e
que pertence à época romana, é uma espécie de mesa circular,
no meio da qual deve ter havido um quadrante solar. Em torno
da mesa, as cabeças das doze divindades do Olimpo estão
esculpidas num relevo pronunciadíssimo,e apresentam-se na
seguinte ordem: Júpiter, caracterizado pelo raio, está situado
entre Minerva e Vênus. Esta, diademada, está unida a Marte,
seu marido, pelo Amor que a ambos enlaça com os pequeninos
braços; mas o Amor só aparece aqui como emblema
qualificados da união de Marte e Vênus, pois nunca figurou
entre os doze grandes deuses. Depois de Marte vem Diana,
cuja aljava entrevemos e, em seguida, Ceres e Vesta, que está
ao lado de Mercúrio, caracterizado pelo caduceu. A figura
seguinte é Vulcano, reconhecível pelo gorro redondo; segue-se o
Netuno, cujo tridente está colocado à esquerda, depois Juno e
Apolo, posto à esquerda de Minerva, o que termina a série dos
doze grandes deuses. Como os doze sinais do zodíaco formam
o contorno da mesa, que continha um quadrante solar, houve
quem acreditasse estarem ali os deuses para presidir uma das
doze horas do dia, ou um dos doze meses do ano.
Há, todavia, deuses que aqui não figuram e cujo poder não
é absolutamente inferior ao dos grandes deuses. Baco e
Hércules têm grandíssima importância mitológica, e Baco,
notadamente, é talvez o deus que mais aparece nos
monumentos figurados. Enfim, há todo o grupo de deuses e
semideuses os quais, na maior parte do tempo, são uma
pequena divindade local, cujo culto não logrou extensão, ou
heróis divinizados. Possuem estes no céu uma importância
aproximadamente análoga à das santos no cristianismo e cada
um deles tem devotos que o invocam preferivelmente.
Os deuses têm geralmente uma esfera de ação particular a
cada um deles, de sorte que podemos classificá-los segundo a
natureza do seu poder que se exerce no céu, na terra, nas
águas, no fogo ou no inferno. Mas, com exceção de Júpiter que
os domina todos, os deuses, embora desiguais no poder, não
estão subordinados um ao outro, e um deus nunca desfaz o
que faz outro. Ademais, os deuses nunca se criticam, com
exceção de Momo, personificação da crítica impotente e irônica.
Segundo Hesíodo, Momo
é filho da Noite, mas não tem na mitologia história propriamente dita.
Se, porém, nada faz por si próprio, passa o tempo em críticas às
obras dos outros deuses, e às vezes com boa dose de espírito. De
acordo com a sua opinião, nada foi feito de maneira conveniente. Os
cornos do touro deveriam ter sido colocados mais perto dos olhos,
para que ele pudesse ao menos dirigir os golpes; o homem deveria
dispor de uma janelinha a abrir-se para o coração, para que se lhe
pudessem ler os verdadeiros pensamentos, etc. Momo, depois de
examinar Vênus, só conseguiu criticar-lhe o calçado e, par causa
disso, morreu de despeito.

Ocupação dos deuses

Os deuses passam a vida nos festins e não estão sujeitos a


enfermidades. Do alto do Olimpo regulam as leis do universo e a sua
providência intervém muitas vezes nos atos dos mortais. No entanto,
os filósofos negavam uma ou outra vez a providência dos deuses, e é
essa negação, talvez, que explica uma curiosa pintura de vaso em que
vemos três divindades, Netuno com o tridente, Mercúrio com o caduceu
e Hércules coberto da pele de leão, os quais, em lugar de se ocuparem
das ações dos homens, passam o tempo pescando (fig. 7).
A escolha, feita pelos gregos, do Monte Olimpo para morada dos
deuses prova que eles consideravam tal montanha a mais alta do
mundo. Na impossibilidade de representar os imortais eternamente
suspensos no céu, dava-se-lhes por habitação uma montanha
reputada inacessível; não é, pois, de estranhar que os picos nevosos
do Olimpo, sempre rodeados de nuvens, se tenham tornado a morada
de Júpiter e da corte dos deuses. O monte Olimpo, situado na
Tessália, perdeu todo o prestígio, quando o matemático Xenágoras lhe
mediu exatamente a altura, e, por ocasião da queda do paganismo, já
ninguém
mais lhe dava atenção; mas durante o período mitológico, era
nele que se realizavam as reuniões celestes.
Há no céu um caminho que se vê de noite; é a Via Láctea.
Por ela, vai-se à morada dos imortais. O palácio de Júpiter
constitui-lhe o centro; aos seus lados estão situados os em que
vivem os deuses mais poderosos; quanto às divindades
menores moram mais longe.

Fig. — Os deuses pescando (segundo um vaso arcaico).

A solenidade das augustas reuniões do Olimpo foi cantada


em todos os tons pelos poetas; e os escritores cômicos da
antiguidade não deixaram de ridicularizá-la. Em Júpiter
trágico, de Luciano, o rei dos deuses, ofendido por lhe não
oferecerem os homens os sacrifícios que ele desejaria,
encarrega Mercúrio, seu fiel mensageiro, de convocar
imediatamente a corte celeste:
Mercúrio : Olá, vinde depressa à assembléia, deuses!
Vamos, depressa, vinde todos! A questão é importantíssima.
Júpiter: Que trivialidade, Mercúrio, que baixeza, que
prosaísmo na tua proclamação! E convocas para uma das
coisas mais importantes!
Mercúrio: Como queres, então, que eu faça, Júpiter?
Júpiter: Como quero? Não poderias dar relevo à
tua proclamação com alguns versos, algumas elevadas
expressões poéticas que fizessem acorrer mais depressa?
Mercúrio : Isso, ó Júpiter, é para poetas e rapsodos.
São coisas de que não entendo. Estragaria tudo, fazendo
maus versos de que todos se ririam. Vê como se riem de
Apolo, apesar da obscuridade com a qual ele envolve os
seus oráculos, para que a ninguém sobre tempo de examinar a
versificação.
Júpiter: Ao menos podes, Mercúrio, mesclar à tua
proclamação alguns versos de Homero, por exemplo os que ele
emprega para nos convocar. Deves lembrar-te deles sem
dúvida.
Praxíteles esculpira os doze grandes deuses no templo de
Diana em Megara. Essa cena, freqüentemente representada
na antiguidade, forma também o assunto de vários quadros
na arte moderna. Rubens representou os deuses do Olimpo
num quadro que se encontra no museu de Madri, e nós
possuímos no Louvre a mesma assembléia que preside o
governo de Maria de Médicis; Júpiter está no trono, enquanto
Juno atrela ao globo da França pombas, emblemas da doçura,
e confia a direção do Amor, diante do qual estão a Paz e a
Concórdia. Apolo com as suas setas, Minerva com a sua
lança, e Marte que Vênus tenta inutilmente reter, expulsam a
Discórdia, a Inveja, o ódio e a Fraude, monstros inimigos da
felicidade pública.
Quando o duque de Orléans incumbiu Coypel de decorar
o Palais-Royal, escolheu o artista por assunto principal a
Assembléia dos deuses, e representou com os atributos das
principais divindades as damas da corte famosas pela beleza;
dá-lhes isso um caráter moderno, muitíssimo pouco
relacionado àquilo que temos o direito de esperar de uma Juno
ou de uma Minerva. O êxito foi enorme, e tanto maior pelo fato
de o duque de Orléans, que então estudava desenho com
Coypel, ter, segundo se afirma, cooperado para o quadro. As
damas desejavam saber se o príncipe fizera alguma coisa nos
seus retratos, e Coypel era demasiadamente cortesão para
não deixar fossem os melhores trechos atribuídos ao discípulo.
O duque, encantado com os cumprimentos recebidos, doou ao
pintor uma carruagem de dois cavalos, e uma pensão de
quinhentos escudos.
Vimos em que ordem os doze grandes deuses do Olimpo
estão colocados na mesa dos doze deuses no Louvre. Embora
vários outros monumentos os apresentem em ordem diversa, à
mencionada é que nos conformaremos por nos parecer a mais
racional. Aliás, é a que tem sido mais freqüentemente
adotada.
LIVRO I

JÚPITER E JUNO
CAPITULO I

A INFÂNCIA DOS DEUSES

O caos. — O céu e a terra. — O Tempo


devora os filhos. — Infância de Júpiter. —
Guerra dos Titãs. — Saturno e Juno. — As
idades da humanidade. — O dilúvio. —
Deucalião e Pirra. — Os grandes
cataclismos. — Tifão. — Os gigantes
fulminados.

O caos

Antes dos deuses, o espaço apresentava apenas uma confusa


massa, em que se confundiam os princípios de todos os seres. "O
sol, diz Ovídio, ainda não esparzia a sua luz pelo universo; a lua não
estava sujeita às vicissitudes; a terra não se achava suspensa no
meio do ar, em que se sustenta pelo seu próprio peso; o mar não
tinha margens; a água e o ar mesclavam-se à terra que não tinha
solidez; a água não era fluida, o ar não tinha luz, tudo era confusão.
Nenhum corpo tinha a forma
que devia ter e todos juntos se obstaculavam uns aos outros... Deus
colocou cada corpo no lugar que devia ocupar, e estabeleceu as leis
que formariam a união deles. O fogo, que é o mais leve dos
elementos, ocupou a região mais elevada, o ar tomou, sob o fogo, o
lugar que lhe convinha; a terra, apesar do peso, encontrou o seu
equilíbrio e a água que a circunda viu-se posta no lugar mais baixo."
(Ovídio).

O céu e a terra

O Céu (Ouranos) tornou-se esposo da terra e da união de ambos


nasceram os Titãs, dentre os quais sobressaem o Tempo (Cronos,
mais tarde confundido com Saturno), Oceano, pai dos rios, Atlas,
personificação das montanhas, Japeto, antepassado do gênero
humano. Os Relâmpagos (Ciclopes) e as Tempestades
(Hecatonquiros), igualmente nascidos do Céu, surgem um instante,
depois desaparecem, sem que se saiba para onde vão. É que o Céu,
quando lhe nascem filhos de tal espécie, os mergulha de novo no
seio da Terra, mãe deles. Esta, no entanto, irritada com tal
procedimento, instigou os Titãs a rebelar-se contra o pai: o Tempo
(Cronos) chefiou-os, e, armado de uma espécie de foice chamada
harpe, que sua mãe lhe entregara, feriu gravemente o pai,
reduzindo-o à impotência. O sangue que da chaga celeste tombou
sobre a terra fez com que desta saíssem as Fúrias; o que tombou
sobre o mar deu nascimento a Afrodite (ou Vênus) personificação da
Atração.
Essas velhas lendas, tão esquecidas na grande época helênica,
acham-se assaz vagamente indicadas nos poetas e nunca aparecem
na arte, sob a sua forma primitiva e arcaica.
O atlas de Guigniaut, que serve de comentário à grande obra de
Creuzer, dá como representação de Ouranos
uma figura de velho envolta em ampla manta e colocada no
firmamento entre o sol e a lua. O documento foi tirado de uma
lâmpada antiga, mas afasta-se bastante dos hábitos dos artistas
antigos no tocante à representação das divindades; e é apenas a
título de curiosidade que aqui a reproduzimos (fig. 8).

Fig. 8 — Urano (o céu), segundo uma lâmpada antiga.

Uma linda pedra gravada nos mostra o Tempo, personificado


sob a forma de homem sentado, segurando com a mão a harpe com
a qual mutilou o pai (fig. 9).

O Tempo devora os filhos

Quando o Tempo expulsou seu pai, este lhe predisse que seria,
por sua vez, destronado e expulso pelos filhos. O Tempo surge-nos
imediatamente como esposo da Terra
(Réa, mais tarde identificada com Cibele), e, visto que destrói tudo
quanto produz, diziam os gregos que devorava os filhos, desde que
os via nascer. Foi assim que ele fez desaparecer sucessivamente
Vesta, Ceres, Juno, Plutão e Netuno. A lenda ministrou pouco
assunto aos escultores antigos, mas a arte dos últimos séculos dela
se apoderando, produziu sobre o estranho tema várias

Fig. 9 — O Tempo empunhando a harpe (segundo uma pedra


gravada antiga).

obras interessantes. Rubens, numa composição sobre Saturno


devorando os filhos (em Madri), mostra-nos o deus provido de um
apetite digno de carniceiro, e dá provas de um arroubo e de uma
paixão que honram a viva
imaginação do pintor flamengo, mas que pouco se harmonizam
com o calmo espírito da arte antiga. Goya traduziu o mesmo
mito com violência ainda maior. O escultor inglês Flaxman
deixou-nos, sobre o mesmo assunto, um esboço que muito bem
traduz a narração da Fábula, embora esteja longe do estilo
empregado nas pedras gravadas antigas (fig. 10).
O Tempo, após devorar os filhos, contempla-os no fundo
das suas entranhas. Réa chorava por ter dado à luz tantos
filhos, sem nunca ter sido mãe; assim, imaginou um
estratagema para os subtrair à voracidade do marido. Quando
Júpiter nasceu, apresentou ela ao pai uma pedra embrulhada
em panos, como se se tratasse de um menino, e Saturno, que
tinha os olhos abaixados e o estômago excelente, o engoliu sem
hesitar, e sem notar a substituição. "Insensato! diz Hesíodo.
Não previa que, devorando aquela pedra, salvava o invencível
filho que, já fora de perigo, não tardaria em domá-lo com a força
de suas mãos, despojando-o de todo poder e passando a
governar os imortais."
Segundo vários escritores, parece que Netuno já havia sido
salvo, por uma astúcia de sua mãe Réa, que no lugar dele
apresenta um potro. Na sua descrição da

Fig. 10 — O Tempo devora seus filhos ( segunda )uma composição


de Flaxman).
Arcádia, assim narra o grave Pausânias a aventura : "Dizem os
árcades que Réa, tendo dado à luz Netuno. o ocultou num redil para
que fosse criado pelos pastores cujas ovelhas pastavam pela
vizinhança, e que o redil passou a ser chamado Arne, do vocábulo
grego Arnes, que significa ovelhas. Em seguida, deu Réa a entender
ao marido que o que nascera fora um potro, e entregou-lho para que
ele o devorasse; assim, depois, por ocasião do nascimento de
Júpiter, apresentou-lhe uma pedra envolta em panos. Quando iniciei
o meu livro, e me via forçado a contar essas fábulas inventadas pelos
gregos, achava-as ridículas e lastimáveis; atualmente, porém, já
penso de outra maneira. Creio que os sábios da Grécia nos
ocultaram importantes verdades sob enigmas, e o que se diz de
Saturno é de tal natureza. Seja como for, no tocante aos deuses é
preciso que nos limitemos ao que está estabelecido, e deles falemos
como fala o comum dos homens."
A pedra que Saturno devora significa apenas que o tempo a
tudo destrói.
A Fábula constitui o assunto de um baixo-relevo antigo (museu
do Capitólio, fig. 11) em que vemos o deus receber das mãos da
esposa uma pedra embrulhada que ele se prepara a engolir.
Podemos notar que os escultores antigos não se preocupavam
absolutamente com a chocante desproporção existente entre a boca
e o objeto que o deus quer nela introduzir. Pausânias cita uma
escultura de Praxíteles sobre o mesmo tema.

Infância de Júpiter

Réa, após conseguir salvar Júpiter da voracidade do pai,


substituindo-o por uma pedra, ocultou-o numa gruta do monte Ida,
onde foi criado pelas ninfas. Para que Saturno não ouça os gritos do
menino, os Curetes,
dançando, batem nos seus escudos e capacetes. Aí está a origem da
dança guerreira chamada pírrica.
Enquanto assim se entontecia o velho Saturno, as ninfas do
monte Ida nutriam o menino com mel de abelhas e leite da cabra
Amaltéia, a mais bela das cabras, honra dos rebanhos de Creta.
Mas um dia quebrou ela um dos chifres contra uma árvore; uma
ninfa, pegando o chifre partido, envolveu-o em ervas recém-
colhidas, e apresentou-o carregado de frutos aos lábios de Júpiter.
Quando se tornou senhor dos céus e, sentado no trono do pai, nada
viu no universo que superasse o seu invencível poder, Júpiter
colocou entre as constelações a cabra que

Fig. 11 — Artificio de Réa (segundo um baixo-relevo antigo, museu


do Capitólio).

o nutrira; o chifre de Amaltéia tornou-se o da abundância, e a sua


pele passou a ser a égide.
Um baixo-relevo antigo (museu do Capitólio) nos mostra
Júpiter menino, aleitado pela cabra Amaltéia. Sua mãe está sentada
perto dele, e dois curetes dançam, batendo com as espadas sobre os
escudos, para impedir
que os vagidos da criança sejam ouvidos por Saturno. O mesmo
tema aparece freqüentemente em terracotas, e o museu Campana
nos pode ministrar exemplos. Às vezes, vê-se o pequeno Júpiter nos
braços de sua mãe, rodeada pelos guerreiros dançarinos.

Fig. 12 — Júpiter e os curetes (segundo um baixo-relevo antigo).

A arte dos últimos séculos tem muitas vezes introduzido na


cena sátiros e faunos, inseparáveis companheiros das ninfas, que
prodigam os seus cuidados a Júpiter. Num quadro de Jordaens,
Júpiter está representado por um meninão rosado e bochechudo,
segurando a mamadeira e a quem um sátiro distrai com a sua
música, enquanto uma ninfa, de formas exuberantes, se ocupa em
puxar a cabra Amaltéia. Le Poussin tratou o mesmo tema dando-lhe
uma cor muito mais antiga. No seu quadro, é o sátiro que puxa a
cabra, e, voltando a cabeça, sorri à criança a quem uma ninfa dá de
beber. Outra ninfa recolhe o mel das colmeias em torno das quais
zumbem as abelhas.
Guerra dos Titãs

As velhas predições iriam cumprir-se. Júpiter crescia e os seus


membros tornavam-se vigorosos. Enganado pelos pérfidos conselhos
da Terra, Saturno engoliu uma beberagem que o forçou a devolver os
filhos devorados, os quais, uma vez livres, prestaram imediatamente
apoio a Júpiter. Os deuses, filhos de Saturno, postaram-se no monte
Olimpo: os Titãs ocuparam o monte Ótris, colocado em frente.
Dessas posições começaram eles uma furiosa guerra que durou dez
anos inteiros, uma luta sangrenta em que a vantagem flutuava
igualmente entre as duas partes. Os olímpicos tinham a sua
principal força no concurso trazido pelos ciclopes (Relâmpagos) e
pelos hecatonquiros (Tempestades) que Júpiter retirara do abismo
em que haviam sido mergulhados. Como recompensa por tal
benefício, os ciclopes, obreiros divinos, de gigantesca estatura, e que
só possuem um olho no meio da testa, cederam a Júpiter o raio, que
estava sepultado nos flancos da terra. Deram também a Netuno o
tridente que se tornou atributo desse deus, e a Plutão um capacete
que o tornava invisível.
Os hecatonquiros não se mostraram menos reconhecidos.
Eram três irmãos, Briareu, Coto e Giges. Tinham esses formidáveis
guerreiros, cada um, cem braços e cinqüenta cabeças. Traziam nas
mãos rochedos e chegavam a lançar trezentos de uma vez contra os
Titãs, o que os faz serem considerados personificações do granizo e
dos ventos. "Parecia, ouvindo e vendo tão grande bulha e luz, que a
terra e o céu se confundiam, pois era enorme o tumulto da terra
esmagada e do céu a se precipitar sobre ela, tal o barulho da luta
dos deuses. Ao mesmo tempo, os ventos, sacudindo-se, erguiam o
pó, o trovão, o relâmpago, e o raio ardente, armas do grande Zeus, e
levavam o brado e os clamores ao seio dos combatentes; e no
incessante fragor da espantosa luta, todos mostravam a força dos
seus braços." (Hesíodo).
Os Titãs, vencidos, foram arremessados ao Tártaro, lugar
obscuro e terrível, que causa espanto aos deuses.
O mortal que nele caísse só lhe atingiria o fundo ao cabo de um ano;
e mal tivesse passado o limiar, seria atirado de um lado a outro por
um impetuoso movimento e violentos tremores.

Saturno e Jano

O Cronos dos gregos, personificação do tempo, foi, na época


romana, identificado a Saturno, divindade agrícola dos povos latinos.
Na Fábula latina, Saturno, filho do Céu e da Terra, tinha um irmão
chamado Titã, que,

Fig. 13 Oferta a Saturno, considerado divindade agrícola (pedra


gravada antiga, jaspe).
devendo suceder por direito de idade, lhe cedeu o poder sob a
condição de que daria morte aos filhos de sexo masculino. Sabedor
do embuste de Réa, Titã entrou em luta com Saturno, a quem
destronou para ser ele próprio, pouco depois, expulso por Júpiter
que se apoderou do comando. Saturno, obrigado a deixar o trono ao
filho, fugiu para a Itália, onde foi acolhido por Jano. Viveu no Lácio e
ali fez reinar a prosperidade e a abundância: foi a época da idade de
ouro. Saturno ensinou aos homens a agricultura e é por isso que se
representa, já não mais com a harpe, mas com a foice de ceifar.
Saturno era veneradíssimo em Roma; as festas conhecidas pelo
nome cie saturnais tinham por fim lembrar aos homens a época feliz
que assinalara o reinado de Saturno. Durante. tais festas tudo
respirava ventura e alegria; os tribunais fechavam-se, as escolas não
funcionavam, e todos se enviavam mútuos presentes. Era sobretudo
a festa dos escravos, naquele dia servidos à mesa pelos amos. Enfim,
era costume, em tal ocasião, devolver a liberdade a alguns
prisioneiros, que então consagravam os grilhões aos deuses.
O culto de Saturno em Roma liga-se intimamente ao de Jano,
divindade latina que nunca foi admitida pelos

Fig. 14 Jano segundo uma moeda romana.

gregos. Organizador e regulador do mundo, Jano representa a


transição e a passagem; é por isso que a porta, assim como um dos
meses do ano (janeiro) lhe eram consagrados. Jano cuida da
prosperidade das famílias e defende a entrada das casas contra os
espíritos funestos ;
dão-se-lhe dois rostos porque conhece o passado e o futuro. O seu
templo só permanecia aberto durante a guerra, e fechava-se durante
a paz, o que só se verificou três vezes na história romana. Jano não
tem lenda e as suas imagens só se vêem em antigas moedas.

As idades da humanidade

A humanidade teve várias idades às quais se dão os nomes de


metais. Durante a idade do ouro, a terra, sem ser sulcada pelo
arado, produzia tudo em abundância. A primavera reinava durante
todo o ano; por toda parte se viam regatos de leite e o mel corria do
tronco das árvores. As doenças e a triste velhice eram desconhecidas
dos homens que morriam como adormeciam. Segundo

Fig. 15—A Idade do Ouro (segundo Flaxman.


Hesíodo, os homens dessa raça tornaram-se gênios bons, que
circulam sobre a terra, onde guardam as boas obras e distribuem
benefícios.
Na idade da prata, que se segue à precedente, o ano, em vez de
ser uma perpétua primavera, divide-se em quatro estações, e a terra,
para produzir, deve ser cultivada. Durante a idade do cobre,
tornaram-se os homens mais ferozes e começaram a lutar uns
contra os outros, sem todavia chegarem ao crime. Finalmente, a
idade do ferro assinala a corrupção universal: "Foi preciso, então,
dividir a terra, que até aquele momento fora comum com o ar e a luz,
e marcar com divisas os lotes atribuídos a cada um Os homens
remexeram as próprias entranhas da terra, para lhe arrancar os
tesouros. Mal se lhe retirou o ferro e o ouro, viu-se nascer a
discórdia, que a ambos empregou, e por toda parte só se ouviu o
fragor das armas." (Ovídio).
Foi nessa ocasião que Astréia abandonou a terra para sempre.

O dilúvio

Júpiter resolveu punir esses homens ímpios que violavam os


juramentos, que não praticavam a hospitalidade e que repeliam os
pedintes; Netuno foi encarregado do castigo. "O deus dos mares fere
a terra com um golpe do tridente; ela estremece e a água jorra
abundantemente dos mais profundos abismos. Os rios,
transbordando, inundam a terra, arrebatam o trigo, as árvores, os
rebanhos, os homens e fazem ruir templos e casas. Quando um
palácio resiste à impetuosidade da torrente, a água o cobre
inteiramente e as próprias torres ficam submersas sob as ondas. Já
estavam a terra e o mar confundidos. Este busca asilo numa
montanha, aquele se lança num barco, e rema sobre o mesmo lugar
em que costumava cultivar. Este navega sobre as suas messes ou
sobre a
aldeia inundada. Aquele acha um peixe no topo de uma árvore.
Se, por acaso, alguém pretende ancorar, a âncora prende-se a um
prado, os barcos boiam sobre os vinhedos; os monstros do mar
repousam nos lugares em que, pouco antes, pastavam as cabras;
as Nereidas admiram-se de ver, sob as ondas, bosques, cidades e
casas, Os delfins habitam as florestas e sacodem as árvores com
as suas nadadeiras; os lobos nadam no meio de ovelhas; a onda
arrasta leões e tigres; a força dos javalis e a rapidez dos cervos não
os salvam do naufrágio; as aves fatigadas, após buscarem
inutilmente a terra, para descansar, deixam-se cair na água: a
inundação cobre as montanhas, e mergulham sob a,. águas os
pontos mais elevados da terra." (Ovídio).

Deucalião e Pirra

Havia entretanto no meio dos mortais um homem justo,


Deucalião, a quem os deuses resolveram poupar, com sua mulher
Pirra. Refugiando-se num barquinho, ancoraram-no ao monte
Parnaso, quando o dilúvio terminou. Tendo Netuno ordenado aos
Tritões que fizessem ressoar as suas conchas para que as vagas
regressassem ao mar, começou a terra a aparecer lentamente,
parecendo elevar-se à medida que as águas baixavam. Quando
Deucalião percebeu que ela estava totalmente deserta, pôs-se a
chorar, dizendo a Pirra : "ó minha irmã, ó minha esposa! Tu és a
única mulher que se salvou; o sangue e o casamento nos uniram
outrora; hoje, as nossas desventuras comuns mais ainda nos
devem unir. Onde quer que o sol atire os seus olhares, só a nós
dois é que vê sobre a terra; o resto está sepultado para sempre
debaixo das águas!" Decididos a implorar o socorro do céu e a
consultar os seus oráculos, rumaram para o templo de Têmis (a
Justiça), cujo teto viram coberto por musgo
lamacento e fétido; os altares não tinham fogo. Prostraram-se diante
dos degraus do templo, e perguntaram à deusa como poderiam
renovar o gênero humano. Uma voz saída do santuário lhes
respondeu: "Saí do templo, velai o rosto, alargai os cintos e atirai
para trás de vós os ossos de vossa avó!" Após a singular resposta do
oráculo, Pirra, desatando a chorar, suplicou à deusa que lhe
perdoasse, se ela não obedecia ; mas era incapaz de perturbar os
manes de sua avó, atirando-lhe daquela maneiro os ossos.
Deucalião, no entanto explicou a mulher que a avó comum a ambos
era a terra, e que os ossos deviam ser simplesmente pedras. Os dois
esposos, então, velaram o rosto, e puseram-se a lançar para trás as
pedras, que imediatamente começaram a amolecer e a assumir
forma humana, tanto que, ao cabo de pouco tempo, as pedras
lançadas por Deucalião se tornavam homens e as lançadas por Pirra,
mulheres. (Ovídio).
Assim, voltou a povoar-se a terra.

Os grandes cataclismos

Dias e noites sucedem-se em ordem regular, as estações voltam


periodicamente, o sol dá sempre luz e calor, a terra produz flores e
frutos, e mais produzirá: na linguagem dos últimos séculos dizemos
as leis naturais; os gregos diziam os deuses. As forças regulares e
periódicas da natureza são, aos olhos deles, divindades que exercem,
cada uma, uma função particular e se personificam numa forma
determinada que corresponde ao papel que elas estão destinadas a
representar no grande concerto universal.
Ao lado dos fenômenos previstos e periódicos, correspondentes
à idéia de leis, há fenômenos irregulares que parecem contradizer os
primeiros e querer entrar em luta contra eles. A terra é sólida e o
solo sobre o qual
caminhamos e fixo; no entanto. verificam-se tremores de terra, e o
homem primitivo conclui daí, naturalmente, que, em épocas
indeterminadas, forças subterrâneas se rebelam contra a lei divina,
que é a fixidez do sol. As tempestades, os vulcões, os cataclismos
violentos que não podem ser previstos nem evitados, são, aos olhos
de todos, inimigos da regra, agentes de destruição desencadeados
contra as leis divinas, sempre vencidos, mas sempre rebeldes.
Essas forças irregulares e tumultuosas são os gigantes, filhos da
terra e implacáveis inimigos dos deuses.

Tifão

A Terra, querendo vingar os Titãs, seus primeiros filhos, uniu-


se ao Tártaro, e deu ao mundo o espantoso Tifão, o tremor de terra
personificado. "As vigorosas mãos desse gigante trabalhavam sem
descanso, e os seus pés eram infatigáveis; sobre os ombros,
erguiam-se as cem cabeças de um medonho dragão, e de cada uma
se projetava uma língua negra; dos olhos das monstruosas cabeças
jorrava uma chama brilhante; espantosas de ver, proferiam mil sons
inexplicáveis e, por vezes, tão agudos que os próprios deuses não
conseguiam ouvi-los; ora o poderoso mugido de um touro selvagem,
ora o rugido de um leão feroz ; muitas vezes — ó prodígio! — o
ladrar de um cão, ou os clamores penetrantes de que ressoavam as
altas montanhas." (Hesíodo).
Tifão habitava uma caverna por ele enchida de vapores
envenenados; a cabeça atingia-lhe os astros, as mãos tocavam-lhe o
oriente e o poente. Vociferando sem cessar, lançava contra o céu
rochedos ardentes, e das suas enormes bocas jorravam torrentes de
fogo. Quando o monstruoso gigante começou a escalar o Olimpo, os
deuses, horrorizados, assumiram a forma de toda espécie
de animais e fugiram para o Egito. Segundo os gregos, foi sob tal
aspecto que os egípcios os conheceram, e isso explica a forma dada
pela arte aos deuses nesse país.
Júpiter quis o combate, e foi no monte Cássio, na Síria, que a
luta se travou. Enquanto o rei do céu se manteve longe do monstro,
filho da Terra, lançou-lhe redobrados raios, mas Tifão conseguiu
atingi-lo e, derrubando-o, cortou-lhe, com o auxílio de uma harpe,
os músculos dos pés e das mãos, e fazendo com eles um pacote,
guardou-os numa pele de urso. Pegou, em seguida, o deus
amputado, e levou-o, com a pele de urso em que se achavam os
músculos, até o antro córciro, na Cilicia; depois confiou a vigilância
do deus ao dragão Delfim, assim como a do raio de que lograra
apoderar-se. À voz do monstro, todos os dragões acorreram, para
guerrear o senhor dos deuses, e a claridade do dia ficou
obscurecida pela espessa sombra formada pela sua horrível
cabeleira.
Júpiter, querendo reobter o seu raio e os seus músculos,
propôs a Cadmo que construísse uma choupana à qual ele atrairia
Tifão com os melodiosos sons da flauta. "Canta, disse-lhe ele,
Cadmo; tornarás a dar aos céus a primitiva serenidade. Tifão
arrebatou-me o raio; só me resta a égide; mas de que pode valer-me
contra as poderosas chamas dos raios? Se pastor por um dia e sirva
a tua flauta para devolver o império ao eterno pastor do mundo. Os
teus serviços não ficarão sem prêmio; serás o reparador da
harmonia do universo e a bela Harmonia, filha de Marte e de Vênus,
será tua esposa." (Nonos).
Cadmo disfarçou-se de pastor e, apoiado despreocupadamente
a um carvalho, faz ecoar pelas florestas os sons da flauta. Tifão cede
ao encanto, aproxima-se do lugar de onde provêm os sedutores
sons, mas Cadmo, finge-se assustado com o raio, e Tifão, para
tranqüilizá-lo, deixa a arma numa caverna. Júpiter faz descer uma
nuvem, a fim de não ser visto, e reapodera-se do raio e dos
músculos, enquanto Tifão ouve os harmoniosos sons de Cadmo,
que aqui desempenha o papel atribuído por outros mitólogos a
Mercúrio.
Mal Júpiter se viu novamente senhor dos músculos e do raio,
começou o combate, com redobrado vigor, e
Titão, obrigado por sua vez a fugir, recuou até o monte Nisa.
Esfomeado, encontrou as Parcas que o enganaram dando-lhe de
comer frutos que lhe diminuíram as forças. Tifão, sempre fugindo,
alcançou o monte Hemos, na Trácia, que tirou o nome do sangue de
que foi coberto. Ali, tentou o monstro continuar a luta, mas viu-se
impelido a fugir para a Sicília e para a Itália. Finalmente, Júpiter,
reunindo todas as suas forças e armado dos seus raios e do trovão,
pulverizou as enormes cabeças do horrível monstro que, vencido
pelos redobrados golpes, tombou mutilado, enquanto se estendia
pela terra toda o fragor da sua queda.

Os gigantes fulminados

Essas fábulas parecem uma vaga narração dos cataclismos


geológicos e a forma de serpente de que se revestem em arte os
gigantes, filhos da Terra, faz pensar nos grandes répteis
desaparecidos. A lenda reaparece, sob mil aspectos diversos,
mudando os nomes dos gigantes e as minúcias dos seus combates
contra os deuses, mas traduz sem cessar as mesmas impressões.
Em primeiro lugar, vemos Otos e Ephialtes que, para escalarem o
céu, amontoam montanhas; depois, todo um exército de gigantes
que se dispõe em ordem de batalha sob o comando de Porfírio e
Alcioneu ; dessa vez, o asno de Sileno pôs-se a zurrar com tal força
que o exército de gigantes, horrorizado, fugiu.
Volta a ordenar-se, porém, e Hércules, chamado em auxílio
pelos deuses, atraca-se em primeiro lugar com Alcioneu, que tomba
crivado de setas. Mas um privilégio desse gigante faz com que ele
não possa morrer, enquanto estiver no seu país; assim, quando, ao
cair, toca o solo natal, renasce para a vida, e a luta recomeça. Uma
pintura de vaso, de estilo assaz arcaico, nos mostra Alcioneu
tombado tentando tocar a terra com as mãos para readquirir forças;
mas o gênio da morte, que se apressa em lhe recolher o derradeiro
suspiro, indica a sua inevitável derrota (fig. 16). Com efeito,
Hércules, secundado por Minerva, arrasta o gigante para fora dos
campos de Palena; desaparece, então, o encanto e Alcioneu morre.
Fato importante de notar é que nos vasos, com raríssimas exceções,
os gigantes não diferem das demais personagens, e não há caráter
distintivo que auxilie no reconhecimento deles. Os poetas, contudo,
dão aos gigantes ou aos Titãs, que eles muitas vezes confundiram,
traços particulares, notadamente um rosto horrível e múltiplos
membros para lhes patentear a força. Mas os artistas,

Fig. 16 — Hércules e Alcioneu.

obrigados a contar menos com a imaginação, que pode criar


formas vagas, do que com os olhos, que exigem formas positivas,
por longo tempo se recusaram a tal ordem de coisas. A moda que
mais tarde prevaleceu na arte consiste em dar aos gigantes a
forma angüípede, ou seja, em fazer membros inferiores com
aspecto de serpentes. Vêmo-los assim raramente apresentados
nos vasos, ao passo que nos baixos-relevos e nas pedras gra-
vadas essa forma é quase constante ; mas como os vasos
remontam a uma época mais antiga que a maior parte dos outros
monumentos figurados, podemos concluir que
o uso de fazer os gigantes angüípedes não remonta, na arte, a uma
altíssima antiguidade. Em bela pedra gravada antiga (fig. 17), vemos
um gigante que se apresta a lançar com uma das mãos uma espécie
de bola, enquanto uma pele de leão lhe serve de escuda para aparar
os golpes do inimigo; é sob essa foi ma que os gigantes mais
freqüentemente aparecem.
O papel de Júpiter na formidável luta parece, em suma,
bastante apagado nos poeta,: na sua luta contra Tifão, só deveu a
vitória às astúcias de Cadmo, e muito embora tenha fulminado
Porfírio e outros gigantes, parece ter ocupado na luta apenas um
lugar subalterno, assaz análogo ao de Atila ou Carlos Magno nas
epopéias da Idade Média. A arte, todavia, não aceitou tal fato, e tem
representado o rei dos deuses como triunfador. Um soberbo camafeu
do museu de Nápoles mostra-o

Fig. 17 — Um gigante (segundo uma pedra gravada antiga).


esmagando sob as rodas do seu carro os gigantes que ele acaba de
fulminar.
Também Fídias havia representado a vitória de Júpiter no
interior do escudo da sua Minerva de ouro, e, nos últimos séculos, a
Fábula constitui o tema de pinturas importantes. No palácio de Te,
perto de Mântua, Jules Romain, que foi o seu arquiteto, reproduziu
numa estranha decoração a vitória de Júpiter e dos deuses. Vemos
ali, num dos lados, os gigantes esmagados e no outro Plutão
voltando ao inferno, após auxiliar o irmão. O alto da abóbada
apresenta o céu, de onde o senhor do mundo lança o raio sobre os
rebeldes. Juno parece ajudar o marido, enquanto outras divindades
fogem pelos ares. O forro de Paulo Veronese, que se encontra agora
no Louvre com o título de Júpiter fulminando os vícios, representa
antes os gigantes precipitados ao Tártaro. Rúbens, a quem esse tema
convinha maravilhosamente, compôs com ele um grande quadro,
que está no museu de Madri.

Fig. 18—Júpiter fulminando os gigantes (segundo uma pedra


gravada antiga).
CAPITULO II

A ABÓBADA CELESTE

Tipo e atributos de Júpiter. — Júpiter


tonante. — Júpiter nicéforo. — Júpiter
aetóforo. — Júpiter hospitaleiro. — Júpiter
olímpico. — Júpiter pan-helênico. — Júpiter
cretense. — Júpiter árcade. — Júpiter
dodonense. — Júpiter capitolino. — Júpiter
Ammon.

Tipo e atributos de Júpiter

Júpiter (Zeus), filho de Saturno (Cronos) e de Réa, irmão de


Netuno e Plutão, esposo de Juno, rei dos deuses e dos homens,
representa, na ordem mora] o laço das sociedades humanas, o
guarda dos tratados, o protetor dos pobres, dos suplicantes e de
todos aqueles cujo único refúgio é o céu: "Vês tu, diz um fragmento
de Eurípides, essa imensidão sublime que envolve a terra por toda
parte? É Zeus, é o deus supremo." Também
Ênio afirma : "Olha essas alturas luminosas que por toda parte se
invocam com o nome de Júpiter." Varrão, que cita tal trecho,
acrescenta : "Eis porque são abertos os tetos dos templos, para
deixarem ver o divino, isto é, o céu; dizem também que só devemos
tomá-lo por testemunha a céu descoberto."
Com efeito, os templos de Júpiter eram sempre descobertos no
alto. Somente os templos dos deuses da terra é que têm tetos
fechados. Sendo Júpiter fisicamente a abóbada celeste personificada,
julgavam todos não serem vistos por ele em lugares fechados.
Aristófanes ri-se de tais crenças populares, quando, na sua comédia
das Aves, mostra Prometeu, que, participando de uma conspiração
contra o rei dos deuses, inventa um modo de não ser visto: "Silêncio,
diz ele, não pronuncies o meu nome; estou perdido, se Júpiter me vê
aqui. Mas se queres que eu te diga o que se passa lá no alto, pega
este pára-sol e mantém-no sobre a minha cabeça, para que me não
percebam os deuses."
Era difícil à arte representar sob forma humana o caráter de
abóbada celeste de que se reveste, para falarmos corretamente,
Júpiter. Entretanto, uma antiga pedra gravada nos mostra o rei dos
céus sentado num trono que descansa sobre um véu inflado pelo
vento e seguro por Netuno posto embaixo. Sendo Netuno a
personificação do mar, .é como se se dissesse: o espírito de Deus
paira sobre as águas. O céu que Júpiter representa está aqui
caracterizado pelos sinais do Zodíaco colocados em torno da
composição, e Júpiter, ademais, vê-se escoltado por duas
divindades, Marte e Mercúrio (fig. 19).
Embora, tomado isoladamente, Júpiter represente mais
especialmente a abóbada celeste, é, como já o dissemos, o deus
supremo de que as demais divindades representam apenas
qualidades personificadas. Creuzer, para patentear o caráter de
universalidade de Júpiter, apoia-se num hino órfico conservado por
Estobeu : "Júpiter foi o primeiro e o último, Júpiter é a cabeça e o
meio; dele provieram todas as coisas. Júpiter foi homem e virgem
imortal. Júpiter é o fundamento da terra e dos céus; Júpiter é o
sopro que anima todos os seres; Júpiter é a origem do fogo, a raiz do
mar; Júpiter é o sol e a lua.
Júpiter é rei, só ele é o criador de todas as coisas. É uma força, um
deus, grande princípio de tudo; um só corpo excelente, que abarca
todos os seres, o fogo, a água, a terra e o éter, a noite e o dia, Mêtis,
a primeira criadora, e o Amor cheio de encantos. Todos esses seres
estão contidos no imenso corpo de Júpiter..."
Deu a arte a Júpiter a forma de homem barbudo, na força da
idade; os seus atributos comuns são a águia, o cetro e o raio.
Considerado como Deus ativo, Júpiter está de pé, mas os escultores
o têm mais freqüentemente representado repousando, sentado, na
calma e na vitória

Fig. 19 — Júpiter considerado abóbada celeste (pedra gravada antiga) .

(fig. 20). Está geralmente nu desde a cabeça até a cintura; os cabelos


caem-lhe como crina nos dois lados da testa, que é clara e radiosa
na parte superior, mas convexa na parte inferior. Tem os olhos
fundos, apesar de bem abertos, uma barba espessa, peito amplo,
mas não
as proporções de atleta. A atitude é sempre majestosa e a arte jamais
o representou em movimento violento. Júpiter recebeu vários
apelidos que correspondem a diferentes facetas do seu aspecto
divino, e se caracterizam por atributos especiais.

Fig. 20 — Júpiter (segundo uma estátua antiga).

Júpiter tonante

Não compreendiam os antigos que pudesse haver força


comparável à do raio. O raio que Júpiter empunha é, pois, a imagem
da força repentina e irresistível. Todos os que tentaram lutar contra
ele, homens ou deuses, foram fulminados. Assim, as moedas o
representam montado num carro do alto do qual fere os que ousam
resistir-lhe. Vemo-lo representado assim numa moeda da
família Pórcia, cunhada em honra de uma vitória conquistada contra
Antíoco por Cipião, o Asiático (fig. 21). Mas entre os monumentos do
gênero, não há nenhum tão célebre como a bela pedra gravada do
museu de Nápoles, onde o vemos fulminando os gigantes, e que
reproduzimos (fig. 18).

Fig. 21 — Júpiter fulminante (segundo uma moeda da família Pórcia ).

O culto de Júpiter tonante imperava em toda a Grécia.


Augusto ordenou que lhe erguessem um templo em Roma. Um raio
caíra durante a noite sobre a sua liteira e um escravo morrera, sem
que o imperador fosse atingido. Foi em memória de tal fato que se
construiu no Capitólio um templo de Júpiter tonante, cujos vestí-
gios ainda existem e que está representado em várias medalhas.
Virgílio, nas Geórgicas, descreve os terrores inspirados pelo
raio de Júpiter quando tomba no meio das tempestades. "Muitas
vezes, diz ele, amontoam-se no céu torrentes de chuva, e, nos seus
lados sombrios, as nuvens guardam espantosas tempestades. O céu
funde-se em água e, sob um dilúvio de chuva, arrasta as risonhas
colheitas e o fruto do trabalho dos bois. Os fossos enchem-se, os rios
crescem ruidosamente, e nos estreitos o mar se agita e turbilhona.
Júpiter, no seio da noite das nuvens, lança o raio. A terra trepida até
os fundamentos; os animais fogem e o espanto abala o débil coração
dos mortais. O deus, com os seus dardos chamejantes, abate o Atos,
o Rodope, ou os montes Acrocerâunios ; os ventos redobram, a
chuva se intensifica, e o estrondo do furacão faz estremecer bosques
e margens." Quando Júpiter é moço, e se prepara a lutar contra
os Titãs, vemo-lo às vezes sob uma forma diferente da
que lhe é dada, quando ê rei dos deuses. Assim é que uma bela
pedra gravada antiga no-lo apresenta, contrariamente ao costume,
nu e desprovido de barba. Acompanhado da sua águia, prepara-se
para a grande luta que lhe vai assegurar o império do mundo
(fig. 22).

Fig. 22 — Júpiter nu e imberbe (segundo uma pedra gravada antiga) .

Júpiter nicéforo, ou portador da vitória

Nice, a Vitória, aparece uma vez ou outra na mão de Marte ou


de Minerva, mas quase sempre na de Júpiter. É um atributo que não
pode estar melhor colocado do que na companhia do rei dos deuses.
A Vitória não tem nenhuma lenda especial na mitologia, mas surge
freqüentemente
na arte. Colocada em moedas, parece ter por missão perpetuar a
recordação de um fato glorioso para o país. Numa medalha parta,
vemos uma imagem de Júpiter nicéforo, no reverso do retrato do rei,
cujo exército vencera Crasso.
A Vitória está sempre caracterizada por asas, sem dúvida para
indicar o seu caráter fugidio. Entretanto, os atenienses ergueram um
templo à Vitória sem asas, querendo, assim, demonstrar que se
fixara entre eles. Em Roma, havia no Capitólio uma célebre estátua
da Vitória arrebatada várias vezes na luta do cristianismo e do
paganismo e que acabou por desaparecer definitivamente em 382,
por ordem de Graciano que, com tal medida, se tornou odioso aos
romanos e se viu abandonado dos súditos, mal se soube que Máximo
se fizera proclamar imperador na Grã-Bretanha. Os pagãos eram
ainda numerosíssimos em Roma, e é fácil compreender a indignação
deles, ao verem retirar a Vitória, no mesmo momento em que os
bárbaros invadiam por todas as partes o império.
A Vitória segura quase sempre na mão uma palma ou coroa de
louro; vemo-la muitas vezes coroando um herói ou pairando no ar
sobre ele. Às vezes, eleva os troféus, ou grava num escudo os feitos
dos guerreiros. As pedras gravadas a representam também
conduzindo um carro (fig. 23).
A arte dos últimos séculos não modificou sensivelmente o tipo
deixado pela antiguidade, e, em vários dos nossos monumentos,
vemos a Vitória sob a forma de jovens aladas, que seguram coroas
ou palmas.

Júpiter aetóforo, ou portador da águia

A águia, segundo os gregos, é a ave que voa mais alto e, por


conseguinte, a que melhor corresponde à majestade divina. É por
isso que se representa umas
vezes aos pés de Júpiter, outras sobre o seu cetro. Às vezes, segura
com as poderosas garras o raio do deus : vemo-lo sob esse aspecto
no reverso de uma moeda macedônia (fig. 24).
A águia de Júpiter, aliás, desempenhou um papel importante
na mitologia. É ela que leva a Júpiter criança o néctar de que as
ninfas a embebem na ilha de Creta.

Fig. 23 — A Vitória numa biga (secundo uma pedra gravada antiga).

Mas é sobretudo ela que arrebata o jovem pastor Ganimedes para


dele fazer escanção do rei dos deuses. O belo adolescente era filho
de Tros, rei de Tróada; segundo Homero, Júpiter ordenou que o
raptassem para dar aos céus um ornamento de que a terra não era
digna. Uma linda estátua antiga nos mostra o pastor Ganímedes
inteiramente nu e apoiado contra uma árvore. Usa o gorro frígio e
segura com a mão o seu cajado de pastor (fig. 26).
Ganímedes guiava os seus rebanhos no promontório
dardânico, quando se verificou o rapto sobre o qual não dão os
poetas nenhum pormenor. Mas quando o rapto
se verificou. o rei de Tróada ficou inconsolável com a perda do filho:
Júpiter aliviou-lhe a dor mostrando-lhe que endeusara Ganímedes e
o colocara no céu, onde se tornou efetivamente o sinal do Zodíaco a
que chamamos aquário. Ademais, o rei dos deuses doou a Tros um
magnífico cepo de ouro e uma parelha de cavalos que corriam mais
depressa que o vento.

Fig. 24 — Águia de Júpiter (segundo uma moeda dos reis


da Macedônia).

O rapto de Ganímedes constitui o assunto de uma bela estátua


antiga do museu Pio-Clementino ; considera-se repetição de um
grupo esculpido por Leocares, famosíssimo na antiguidade (fig. 25).
A estátua de Leocares é citada na obra de Plínio, e acredita-se
que foi ela que Nero mandou buscar para ornamento do templo da
Paz. É de notar o cuidado da águia para não ferir de maneira
nenhuma o jovem que foi incumbida de raptar ; às vezes, Ganímedes
é representado sentado nas costas da águia. De resto, narra Luciano
pormenorizadamente as circunstâncias do rapto; é Mercúrio quem
fala: "Prestava eu, diz ele, os meus ofícios a Júpiter que, disfarçado
de águia, se aproximou de Ganímedes e pairou por algum tempo
atrás dele. Depois, aplicando docemente as garras aos membros deli-
cados do rapaz, e pegando com o bico o seu gorro, raptou o belo
jovem que, surpreendido e perturbado, voltava a cabeça e os olhos
para o raptor." Uma medalha de Geta, cunhada na cidade de
Dárdanos em Tróada, e várias
pedras gravadas representam o fato de maneira aproximadamente
conforme à narração de Luciano. Numa antiga pintura do museu
de Nápoles, é um Amor quem conduz a águia para perto de
Ganímedes sentado ao pé de uma árvore. Um grande número de
pedras gravadas

Fig. 25—Rapto de Ganímedes (segundo uma estátua antiga do


museu Pio-Clementino).

representa sob forma variada a mesma lenda, popularíssima.


Num quadro do museu de Madri, Rubens representou o rapto
de Ganímedes. Correggio também fez outro, mas entre as
interpretações cio tema nenhuma é mais célebre
Fig. 26 -- Ganímedes (segundo uma estátua antiga).
que a de Rembrandt no museu de Dresden. O artista representou
um menino sustentado pela camisola por uma águia, e que chora de
medo, com indescritível expressão de verdade. Apesar do terror, o
menino não larga o cacho de uvas que o pintor lhe colocou na mão
para mostrar, sem dúvida, que Ganímedes estava destinado a ser
escanção (fig. 27). Mas se era como o pintou Rembrandt, é provável
que Júpiter, que não dava importância

Fig. 27 — Rapto de Ganímedes (quadro de Rembrandt, museu


de Dresden).
ao realismo, o houvesse deixado tranqüilo na terra, escolhendo outro
escanção.
Numa pedra gravada do museu de Florença, vê-se Vênus
acariciando Ganímedes a quem explica, sem dúvida, as funções que
lhe hão de caber: um vaso posto ao pé do belo adolescente indica a
natureza. Em lugar do gorro frígio, Ganímedes usa dessa vez
casquete de caçador, e Júpiter, que deseja contemplá-lo à vontade,
sem que ele o perceba, está quase inteiramente oculto pela águia de
asas abertas.
Não conhecemos monumentos célebres que representem
Ganímedes nas suas funções de escanção ao pé do rei dos deuses.
Mas uma linda estátua do museu Pio-Clementino no-lo apresenta
segurando na mão uma taça de ambrósia que ele apresenta à águia
de Júpiter, posta ao seu lado (fig. 28).

Fig. 28 — Ganímedes com a taça (segundo uma estátua antiga


do museu Pio-Clementino).
Júpiter Hospitaleiro

Júpiter é o protetor dos anfitriões, e percorre incessantemente


a terra para verificar como praticam a hospitalidade os homens.
Achava-se um dia na Frigia, acompanhado do fiel Mercúrio, que
tivera o cuidado de se desfazer das asas para não ser reconhecido.
Após visitar grande número de casas em busca de hospitalidade, o
que sempre lhe foi recusado, chegou a uma choçazinha coberta de
palha, e de caniços; ali foram ambos acolhidos com cordialidade por
Filemo e Báucis. Os dois esposos tinham a mesma idade, haviam
contraído núpcias muito moços e haviam envelhecido naquela
choça. Pobres, tinham sabido mediante a virtude diminuir os
rigores da indigência. Sozinhos, eram eles mesmos os seus criados e
compunham toda a família.
Quando Júpiter e Mercúrio entraram, abaixando-se, por ser a
porta baixíssima, Filemo apresentou-lhes cadeiras para que
descansassem, e Báucis nelas acomodou um pouco de palha para
que os estranhos se sentissem mais a vontade. Em seguida, pôs-se
a fazer fogo reavivando algumas fagulhas que brilhavam sob as
cinzas; para aumentá-lo e fazer ferver a marmita, reuniu alguns
gravetos e arrancou ramos que serviam de apoio à cabana.
Enquanto limpava a verdura que o marido fora colher no horto,
Filemo pegou toucinho velho pendente cio forro e, cortando um
pedaço, o colocou na marmita. Depois, à espera de que o almoço
ficasse pronto, começou a conversar com os hóspedes para que
estes se não entediassem.
Num canto do quarto pendia um vaso de faia que Filemo
encheu de água quente, para lavar-lhes os pés. No meio, via-se uma
mesa de madeira cujo único enfeite eram algumas folhas de árvores;
para decorá-la, estenderam sobre ela um tapete do qual somente se
serviam nas grandes festas, e o tapete, digno ornamento de tal
mesa, era um velho hábito muito comum: foi ali que eles
arrumaram o lugar para que Júpiter e Mercúrio pudessem comer.
Entretanto, Báucis preparava a mesa; como esta tivesse um
dos pés mais curto que os outros, remediou a situação colocando
sob ele um tijolo. Após enxugá-la bem, colocou sobre ela azeitonas,
chicórea, rabanetes e queijo branco. Formava o prato do meio um
bolo de mel. A refeição era frugal, mas tinha bom aspecto e era dada
de todo o coração. No entanto, o bom casal desconfiou que não era
bastante; a sua única riqueza era um ganso que guardava a choça.
Quiseram pegá-lo para o matar, e puseram-se ambos a correr atrás
do pobre animal que, desejoso de lhes escapar, os fez perder a
respiração e terminou por se refugiar entre as pernas de Júpiter, o
qual lhes rogou o não matassem. O ganso passara a ser seu
protegido.
Os dois esposos notaram que as taças se enchiam por si
próprias à medida que se esvaziavam e que o vinho aumentava em
vez de diminuir. Assombrados com tal prodígio, ergueram as mãos
trêmulas para o céu, pedindo perdão aos hóspedes por lhes ter
oferecido tão pobre refeição Júpiter deu-se, então, a conhecer e orde-
nou-lhes o seguissem à montanha vizinha, o que eles mal
conseguiram fazer, valendo-se dos seus cajados. O rei dos deuses
perguntou-lhes, depois, o que almejavam, e prometeu que os
satisfaria. Após se consultarem, os dois esposos suplicaram-lhe a
graça de não sobreviver um ao outro.
Chegados à montanha, Filemo e Báucis voltaram-se e viram
que toda a região estava coberta de água, com exceção da choça. E
como se admirassem de, no meio de tão grande calamidade, lhes ter
sido poupada a habitação, notaram que se revestia de aspecto
diverso. Magníficas colunas se erguiam no lugar das forquilhas de
madeira que antes a sustentavam; a palha que a cobria convertera-
se em ouro; a terra que lhe servia de soalho estava pavimentada de
mármore, a porta ornada de esculturas e baixos-relevos; a humilde
choupana transformara-se num resplendente templo. Júpiter fez dos
dois esposos sacerdotes do novo templo, e eles viveram unidos na
prosperidade, como haviam vivido na indigência, e chegaram isentos
de enfermidades à mais extrema velhice. Quando soou a hora
marcada pelo destino, Filemo e Báucis achavam-se sentados diante
dos degraus do templo. Báucis
percebeu de repente que o corpo de Fileno se ia cobrindo de folhas e
este, por sua vez observou o mesmo fenômeno em sua mulher.
Vendo, em seguida, ambos que a casca começava a atingir a cabeça,
disse Filemo: "Adeus, minha querida esposa", e ela: "Adeus meu
querido esposo". Mal haviam proferido tais palavras, fechou-se-lhes
para sempre a boca. As duas árvores colocadas lado a lado
sombrearam a entrada cio templo, e a piedade dos povos lhes cobriu
de ramalhetes e grinaldas os ramos. (Ovídio).

Júpiter olímpico

Era perto do templo de Olímpia, em Élida, que os gregos se


reuniam para celebrar os jogos olímpicos instituídos por Hércules, o
maior dos heróis, em honra de Júpiter, seu pai, o mais poderoso dos
deuses. Uma antiga medalha (de Prúsias) nos apresenta Júpiter
segurando a coroa destinada aos vencedores (fig. 29).
Júpiter olímpico era considerado deus nacional helênico. O
templo de Olímpia continha a famosa estátua de Fídias que passa
por obra-prima da estatuária na antiguidade. Era de marfim e ouro.
Apesar de sentada, a estátua se erguia até o teto; com a mão direita
o deus

Fig. 29 — Júpiter (segundo uma medalha antiga).


sustentava uma vitória e com a esquerda um cetro enriquecido de
metais preciosos e encimado por uma águia. O trono estava ornado
de baixos-relevos. Essa estátua já não mais existe, mas julga-se ter
imitações, numa medalha dos selêucidas. Um belíssimo camafeu do
museu de Florença, conhecido com o nome de Júpiter olímpico,
apresenta o deus segurando o raio, e tendo aos pés uma águia (fig.
30). Entre os bustos de Júpiter, o mais famoso é o conhecido pelo
nome de Otrícoli.

Júpiter pan-helênico, ou, adorado por todos os gregos

O culto de Júpiter pan-helênico remonta a uma Fábula relativa


à ilha de Egina. A ninfa Egina era filha do rio Asopo. Foi amada por
Júpiter, que a visitou sob a forma de chama. Seu pai, encolerizado
com o rapto da filha, procurou-a por toda parte; chegando a
Corinto, soube de Sísifo o nome do raptor e pôs-se a persegui-lo.
Júpiter atingiu-o com um raio, e transportou a ninfa para a ilha
que, desde então, tem o seu nome.
A união de ambos deu nascimento de Éaco que, antes de ser
juiz no inferno, reinou na ilha de Egina. Mas não podendo Juno
permitir que uma ilha tivesse o nome da rival, resolveu vingar-se
despovoando aquela porção de terra. Nuvens sombrias cobriram o
céu, reinou um calor sufocante, os lagos e as fontes contaminaram-
se. O mal atacou a princípio os cães, as ovelhas, os bois, as aves e
todos os animais. O agricultor consternado viu morrer diante dos
seus olhos, no meio dos sulcos, os touros que trabalhavam. As
ovelhas, despojadas da lã, magras e descarnadas, enchiam os
campos de gritos lúgubres. O vigoroso corcel, desdenhando os
combates e as vitórias, languescia. O javali esquecera a sua
ferocidade natural; a corça já não tinha a habitual ligeireza; o urso
não ousava atacar os rebanhos. Tudo morria; as florestas,
os campos e os grandes caminhos estavam juncados de cadáveres
que infeccionavam o ar com o seu mau cheiro; os próprios lobos
não ousavam tocá-los, e eles apodreciam na terra espalhando por
toda parte o contágio.
Dos animais, espalhou-se o mal às aldeias, entre os moradores
dos campos e daí penetrou nas cidades. Todos sentiram a princípio
as entranhas arder com um fogo

Fig. 30—Júpiter olímpico (segundo um camafeu antigo do museu


de Florença)
cujos reflexos, que apareciam no rosto, denotavam a força.
Respiravam com dificuldade, e a língua seca e inchada obrigava-os a
manter a boca aberta. Certos de que morreriam desde que fossem
contagiados, abandonavam os remédios, e faziam tudo quanto a
violência do mal os impelia a desejar. Todos corriam aos poços, às
fontes, aos rios, para matar a sede que os devorava; mas só a mata-
vam, morrendo, e o langor impedia os que a tinham saciado de por-
se novamente de pé e afastar-se da água em que expiravam. Por
onde quer que se relanceassem os olhos, percebiam-se montes de
mortos; era inútil oferecer sacrifícios; os touros conduzidos aos
altares para ser imolados caíam mortos antes de feridos. Não se
viam lágrimas pela morte dos entes mais queridos; as almas das
crianças e das mães, dos jovens e dos velhos desciam, sem ser
choradas, às margens infernais. Não havia lugar para sepulturas,
não havia lenha para as fogueiras. (Ovídio).
Havia na ilha de Egina um velho carvalho consagrado a Júpiter,
a semente que o produzira vinha da floresta de Dodona. Éaco,
debaixo de tal árvore, sagrada, invocou Júpiter, e, enquanto rogava,
contemplava uma multidão de formigas que subiam e desciam pela
casca do tronco; vendo-lhe o número incalculável, chorava lem-
brando-se do seu reino despovoado. Quando terminou a invocação, o
rei Éaco adormeceu à sombra do carvalho sagrado. No entanto, o
deus ouvira-lhe o rogo: as formigas transformadas em homens se
aproximaram dele e renderam-lhe as homenagens devidas à sua
posição. Éaco deu graças ao rei dos deuses; depois, distribuiu os
novos habitantes pela cidade e pelos campos. Para conservar a
recordação da origem deles, chamou-os mírmidos. Mantiveram eles
as mesmas inclinações que as formigas : laboriosos, ativos, ardentes
no amontoamento de bens, empregavam o maior cuidado em
conservar o que haviam adquirido. (Ovídio).
Os descendentes dos mírmidos foram os soldados de Aquiles,
pois Éaco é pai de Peleu, pai de Aquiles. Entretanto, os mírmidos de
Aquiles não habitavam a ilha de Egina; mas tais confusões, tão
freqüentes na idade heróica, podem originar-se de migrações e de
colônias que guardavam as mesmas tradições, em regiões
diferentes. Aliás, a lenda de Éaco apresenta variantes: teria sido em
conseqüência das suas preces que uma espantosa fome seguida de
peste cessou não somente na ilha de Egina, senão também na Grécia
inteira. Foi depois de tal fato que ele fundou um templo e cerimonias
às quais todos os gregos deviam assistir. Júpiter recebeu nessa
ocasião o apelido de pan-helênico (adorado por todos os gregos).
Júpiter pan-helênico possuía na ilha de Egina um templo
conhecidíssimo, onde se celebravam festas em sua honra. Adriano
ergueu-lhe também um templo em Atenas.

Júpiter cretense

A ilha de Creta passava na antiguidade por lugar de nascimento


de Júpiter, e uma multidão de tradições locais se prendia à sua
primeira infância. Foi nas grutas do monte Dicto que Réa o ocultou,
e foi ali que o protegeram os coribantes e o criaram as ninfas. Foi ali
que ele sugou o leite da cabra Amaltéia e comeu o mel que lhe
levavam as abelhas. E foi para as recompensar que Júpiter deu às
abelhas o privilégio de desafiar o vento e a tormenta, e lhes tingiu os
delicados corpos de uma formosa cor de ouro.
Além disso, os cretenses tinham tido por rei e legislador Minos,
filho de Júpiter e de Europa. O rapto de Europa por Júpiter é uma
das fábulas que os artistas da antiguidade, e notadamente os
gravadores de pedras finas, mais freqüentemente representaram.
Um poderoso rei de Tiro, Agenor, tinha uma filha, chamada
Europa, cuja formosura era célebre em toda a terra. Júpiter, que do
alto do céu via todos os mortais, até os que habitam a Ásia,
apaixonou-se pela jovem e
valeu-se de um estratagema para atrai-la: abandona o cetro e toda a
grandeza que o cerca para assumir o aspecto de um touro, e,
mesclando-se a um rebanho que pastava à beira do mar, no reino de
Agenor, caminha e muge. Não diferia dos demais companheiros
senão pela brancura de neve; tinha o pescoço musculoso e a papada
graciosa; os seus cornos, pequenos e limpos, possuíam o brilho das
pérolas, e dir-se-ia que um hábil obreiro se dera o trabalho de os
modelar. A testa não possuía nada de ameaçador, os olhos nada de
feroz ; era doce e acariciante. A filha de Agenor admirava-lhe a beleza
e a mansidão; no entanto, a princípio, não ousou aproximar-se-lhe;
finalmente, animou-se e apresentou-lhe flores que o deus comeu
andando de um lado a outro, saltando em torno da jovem e
deitando-se, a seguir, sobre a areia. Europa, tranqüilizada, acaricia-
o com a mão, enfeita-lhe os cornos de grinaldas de flores, e senta-se
sobre ele, rindo (fig. 31). As companheiras dispunham-se a

Fig. 31 — Europa sobre o touro (pedra gravada antiga).

imitá-ta, mas o touro, subitamente, a leva para o mar, Europa,


voltando-se para as amigas, chama-as e estende-lhe os braços. O
touro precipita-se no mar, afasta-se
com rapidez de um delfim e pisa com segurança as enormes
vagas; todas as Nereidas abandonam as grutas, e, sentadas nas
costas dos monstros marinhos, desfilam em ordem, O próprio
Netuno, tão ardente nos mares, amansa as ondas e guia o irmão
na viagem. Em volta dele se amontoam os Tritões, habitantes dos
abismos, os quais, com as suas conchas recurvas, fazem ao longe
ressoar o canto nupcial.
Europa, sentada no divino touro, segura-se com uma das
mãos a um dos majestosos cornos, e com a outra abaixa as
pregas ondulantes da sua veste de púrpura, de sorte que a
extremidade fica molhada pela onda. O seu

Fig. 32—Rapto de Europa (segundo uma pedra gravada antiga).

amplo véu, inflado pelos ventos, cobre-lhe os ombros como vela


de navio e ergue docemente a jovem virgem. Já estava distante
das margens da pátria; as praias batidas pelas ondas, as altas
montanhas não tardaram em sumir; no alto, ela só via a
imensidão dos céus, embaixo
apenas a imensidão dos mares; relanceando, então, um olhar em
volta, profere as seguintes palavras: "Para onde me levas, ó divino
touro? Quem és? Como podes fender as vagas com esses teus pés
tão pesados e porque não tens medo dos mares? Os navios vogam
leves sobre as águas, mas os touros temem expor-se à superfície
líquida. Os delfins não andam na terra, nem os touros nas ondas; tu
corres igualmente na terra e nas ondas .. . Ai de mim, infeliz que
sou! Abandonei o palácio de meu pai, segui este touro, e por uma
estranha navegação, erro sozinha sobre o mar. Mas, ó Netuno ! Tu
que reinas sobre as águas, favorece-me; espero conhecer enfim o que
me dirige a viagem, pois não é sem o auxílio de uma divindade que
atravesso assim estes caminhos úmidos."
Disse, e o touro majestoso responde-lhe : "Ânimo, jovem virgem,
não temas as ondas do mar. Sou o próprio Júpiter, embora pareça
aos teus olhos um touro. Posso tomar as formas que desejo. A ilha
de Creta não tardará em acolher-te. Foi ali que passei a infância, e
ali celebraremos o nosso himeneu. Terás filhos famosos que reinarão
sobre os povos" Cala-se, e tudo se realiza como afirma. A ilha de
Creta já aparece e Júpiter readquire a forma primitiva. (Mosco).
Num quadro existente em Veneza, Paolo Veronese fixou os
principais incidentes do rapto de Europa e, seguindo o seu hábito,
revestiu as personagens de soberbos costumes fantasiosos e de
tecidos brilhantes como se usavam em Veneza, na época em que ele
viveu. Europa, no meio das companheiras, senta-se no touro cujos
cornos estão ornados de grinaldas, e os Amores que volteiam nas
árvores indicam o motivo da metamorfose. No segundo plano, vê-se
Europa montada no animal, ainda rodeada das companheiras; no
fundo o touro rapta a jovem levando-a para o mar. Rubens pintou
também sobre o tema um quadro que se contempla no museu de
Madri, e o holandês Berghen achou na lenda um pretexto para
representar um soberbo touro e uma gorda lavradora em que os
gregos teriam dificilmente reconhecido a esposa de um deus. Na
escola francesa, Lemoyne fez uma graciosa composição sobre o
rapto de Europa,
Júpiter árcade

Seguindo as tradições dos árcades, Júpiter nascera no monte


Liceu, no país deles, e não na ilha de Creta, como exige a tradição
mais conhecida. Portanto era sagrado aquele monte, e nele se erguia
um templo de Júpiter, velhíssimo e inspirador da maior veneração.
Era, aliás, notável por vários títulos: fosse qual fosse o homem ou
animal que nele entrasse, via-se uma coisa estranha, pois ele não
mais produzia sombra, mesmo quando o corpo estivesse exposto aos
raios do sol! (Pausânias).
Fora o templo erguido por Licaonte, primeiro rei da Arcádia, na
época em que cessaram os sacrifícios humanos; querendo Licaonte
honrar Júpiter de maneira bárbara, o deus apressou-se em puni-lo
cruelmente. Como estivesse o rei dos deuses a percorrer a Arcádia,
Licaonte acolheu-o em sua casa e ofereceu-lhe um festim. Julgando
ser-lhe agradável, mandou degolar um dos reféns que os Molossos
lhe tinham enviado; depois de fervida uma parte do corpo e assada
outra, foi o prato levado ao deus. Mas um fogo vingador, criado por
Júpiter, reduziu a cinzas o palácio. Licaonte, espantado, foge; e
quando se acha no meio do campo, e quer falar e queixar-se, só
consegue bradar; fora de si de cólera e sempre ávido de sangue e de
carnificina, volta o furor contra todos os animais que se lhe
deparam. As vestes se lhe mudam em pelos, os braços adquirem a
mesma forma que as pernas; numa palavra, ele se transforma em
lobo, e com essa nova aparência, conserva ainda o ar feroz que
possuía outrora. (Ovídio).
Pausânias narrando essa maravilhosa história, procura dar-lhe
uma data. "Quanto a Licaonte, diz, creio que reinava na Arcádia, na
época em que Cécrops reinava em Atenas; mas Cécrops regulou o
culto dos deuses e as cerimônias da religião com muito mais
sabedoria. Foi o primeiro em chamar Júpiter de deus supremo e
proibiu se sacrificassem entes animados aos deuses; quis que o povo
se contentasse em lhes oferecer dádivas do país.
Pelo contrário, Licaonte imolou uma criança a Júpiter e manchou as
mãos no sangue humano; assim, diz-se que em pleno sacrifício foi
transformado em lobo, e que não é inacreditável, pois, além de o fato
passar por verídico entre os árcades, nada possui contra a
verossimilhança. Com efeito, esses primeiros homens eram muitas
vezes anfitriões e comensais dos deuses; era a recompensa da sua
justiça e piedade, os bons eram honrados pela visita dos deuses e os
maus conheciam imediatamente a cólera divina..."
Seja como for, a Fábula de Licaonte assinala um marco curioso
na história, a época em que os sacrifícios humanos, em vez de
considerados honra prestada aos deuses, foram tidos por crime que
atraía a ira.
Júpiter árcade está caracterizado pela coroa de oliveiras
silvestres.

Fig. 33 — Júpiter arcádio (segundo uma moeda arcádia).

Júpiter dodonense, ou profético

O mais antigo oráculo da Grécia era consagrado a Júpiter e se


encontrava em Dodona, no Épiro, onde o deus era especialmente
honrado. As sacerdotisas de Dodona narraram o seguinte a Heródoto
em torno da origem de tal oráculo : "Duas pombas negras, saídas de
Tebas do Egito voaram uma para a Líbia, outra para Dodona; esta
empoleirou-se num carvalho e, com voz humana, disse aos
dodonenses ser preciso estabelecer naquele lugar um oráculo de
Júpiter; o povo compreendeu a divindade daquela mensagem e
apressou-se em obedecer. As sacerdotisas acrescentam que a outra
pomba ordenou aos líbios que fundassem o oráculo de Ammon; mais
um oráculo de Júpiter. As sacerdotisas de Dodona me narram tais
coisas."
Segundo outra versão, teria sido Deucalião que, chegando a
esse lugar após fugir ao dilúvio, houvera consultado o carvalho
profético de Júpiter, e dado ao país o nome de Dodona. A floresta
sagrada de Dodona continha os carvalhos proféticos, e os oráculos
se verificavam de acordo com o roçar das folhas. Parece, contudo,
que também a madeira daquelas árvores era profética, pois os
mastros do navio Argos, cortados na floresta de Dodona, prediziam
o futuro aos navegantes. Os sacerdotes de Dodona entregavam-se a
todas as austeridades da vida monástica e dormiam sobre a terra
nua. Júpiter dodonense está caracterizado pela coroa de carvalho
(fig. 34).

Júpiter capitolino

Provém este nome do templo que o rei dos deuses tinha no


Capitólio. O Júpiter dos romanos se origina da confusão entre o
deus etrusco do raio, Tinia, e o Zeus dos gregos. Júpiter capitolino
está figurado num antigo monumento, empunhando o cetro e uma
pátera, e tendo sobre os joelhos a coroa que os triunfadores ali iam
depositar. Além do templo de Júpiter, havia no Capitólio um templo
dedicado a Juno e outro a Minerva. As três divindades ligam-se
freqüentemente na arte romana, e eram conhecidas sob o nome das
três divindades do Capitólio (fig. 35). Assim é que estão
representadas numa antiga medalha.
Os romanos consagravam a Júpiter os despojos opimos, isto é,
os despojos que um general romano arrebatara ao general inimigo; e
o deus tomava, então o nome de feretriano (fig. 36). Rômulo foi o
primeiro que ergueu um templo a Júpiter feretriano, depois de matar
pessoalmente Acron, rei dos cenínios; o templo foi ampliado por
Anco Márcio e, em seguida, restaurado durante o império de
Augusto.

Fig. 34 — Júpiter de Dodona (segundo uma moeda antiga).

Júpiter Ammon, ou arenoso

Ammon é uma divindade egípcia que os gregos assimilaram a


Júpiter; e eles imaginaram uma explicação para os cornos de
carneiro que, no Egito, constituem atributo essencial desse deus.
Baco, perdido nos desertos da Líbia, e morrendo de sede, dirigiu-se a
Júpiter que acorreu em seu auxílio sob a forma de um carneiro e lhe
apontou uma fonte. É por isso que Júpiter aparece nos monumentos
com cornos de carneiro; vemo-lo assim em várias medalhas dos reis
ptolemaicos. Quando Alexandre visitou o oásis de Ammon, recebeu
do grão-sacerdote o título de filho de Júpiter Ammon. Devemos a
isso grande número de pedras gravadas e belíssimas medalhas em
que
Alexandre e os seus sucessores, os reis da Síria e da Cirenaica, estão
representados com cornos de carneiro, símbolo do seu domínio sobre
a Líbia.
Segundo Heródoto, a tradição que dá cornos a Júpiter arenoso
se prenderia a Hércules e não a Baco. "Os habitantes do nomo de
Tebas, no Egito, abstêm-se de ovelhas, e sacrificam cabras; dizem
que tal costume foi estabelecido da seguinte maneira : quis Hércules,
por bem ou

Fig. 35—As três divindades do Capitólio segundo uma medalha


antiga).

por mal, ver Júpiter que se recusava a aparecer-lhe; finalmente,


percebendo Júpiter que Hércules insistia, teve a idéia de tirar a pele
de um carneiro, de lhe cortar a cabeça, e de a segurar diante do
rosto, após ter-se revestido do velocino. Nesse estado, apresentou-se
a Hércules; por tal motivo, os egípcios esculpem a estátua de Júpiter
com rosto de carneiro. Os tebanos, portanto, não sacrificam
carneiros, e em virtude dessa tradição, os consideram

Fig. 36 — Júpiter feretriano (segundo uma medalha antiga).


sagrados; uma única vez por ano, no dia da festa de Júpiter,
sacrificam um; esfolam-no, e com a sua pele revestem a estátua do
deus, diante da qual colocam a de Hércules. Finda a cerimônia,
todos os sacerdotes do templo infligem golpes a si próprios, em sinal
de luto pela morte do carneiro; finalmente, inumano numa sala
sagrada." (Heródoto) .
O oráculo de Júpiter Ammon gozava na Grécia de enorme
celebridade. O templo do deus, colocado num oásis, a nove dias de
marcha de Alexandria, era servido por cem sacerdotes dentre os
quais somente os mais idosos é que tinham a missão de transmitir
os oráculos.
O culto de Júpiter somente desapareceu diante do
cristianismo; mas a filosofia já abalara o prestígio do rei dos deuses
e, zombando das suas múltiplas funções, mostra-nos Luciano a
época em que o seu poder foi desprezado e os templos
abandonados: "ó Júpiter, protetor da amizade, deus dos anfitriões,
dos amigos, do lar, dos raios, dos juramentos, das nuvens, do
trovão, ou sob

Fig. 37 — Alexandre, com os cornos de Ammon (segundo uma moeda de Lisímaco ).

qualquer outro nome que te invoque o cérebro ardido dos poetas,


sobretudo quando se vêem embaraçados com o metro (pois aí te dão
toda espécie de nomes, a fim de sustentar a queda do sentido e
preencher o vazio do ritmo), onde está o estrondo dos teus raios, o
longo ribombar do trovão, a chama branca e temível dos relâm-
pagos? O homem prestes a cometer um perjúrio temeria mais o
pavio de uma lâmpada da véspera que a chama
do raio que domina o universo... Dormes como que entorpecido pela
mandrágora, e dormes tão bem que não ouves os que perjuram, não
vês mais os que cometem injustiças, e os teus ouvidos são duros
como os dos velhos... Recebeste o prêmio do teu descaso: ninguém
mais te oferece sacrifícios, ninguém te coroa as estátuas, a não ser
às vezes, por mero acaso; e o que assim procede não julga estar
cumprindo um dever rigoroso, mas simplesmente prestar um tributo
a um velho costume... Não direi quantas vezes roubaram os ladrões
os teus templos; chegaram até a pôr as mãos sobre ti em Olímpia, e
tu, que lá no alto fazes tanto barulho, não te deste o trabalho de
despertar os cães, nem de chamar os vizinhos os quais, acorrendo
aos teus gritos, pudessem deter os ladrões que, de sacola cheia,
procuravam fugir; pelo contrário, tu, o exterminador dos gigantes,
tu, o vencedor dos Titãs, tu permaneceste sentado, permitindo que
os bandidos te cortassem os cabelos de ouro; e isso, tendo na mão
direita, como sempre tiveste, um raio de dez cúbitos. Quando
deixarás, ó deus maravilhoso, de vigiar o mundo com tamanha
negligência?..." (Luciano).
CAPITULO III

A RAINHA DO CÉU

Tipo e atributos de Juno. — Íris. — Juno de


Lanúvio. — O cuco de Juno. — A ninfa
Quelonéia. — A punição de Juno. — Argos e
lo. — Hebe e Ilitia.

Tipo e atributos de Juno

O tipo feminino que corresponde a Júpiter, como deus do céu,


é Juno, sua irmã e esposa. Juno é, antes de tudo, a deusa tutelar do
casamento, a protetora das uniões castas, o laço da família, assim
como Júpiter é o laço da cidade.
Para bem compreendermos o papel de Juno e a sua fisionomia
na arte, convém nos lembremos de que o casamento grego, isto é, a
monogamia, se opunha a todos os hábitos das idades primitivas, em
que a poligamia era universal. Juno assumiu, pois, no espírito
público o caráter de um protesto; a poesia atribuiu-lhe um humor
violento
lento e difícil que a arte substituiu por grave majestade, como
convinha a uma deusa que representa a esposa.
Desde os tempos mais antigos, Juno tem por atributo o véu
tomado pela jovem, em sinal de separação do resto do mundo.
Primitivamente, o véu envolvia inteiramente a deusa ; Fídias
caracterizou Juno no friso do Partenão com o véu atrás. Juno está
sempre envolvida da cabeça aos pés pelas vestes ; mas tem o
pescoço e os braços nus. Os seus atributos são o véu (fig. 38), o
diadema (fig. 39), o pavão e o cuco. Representavam-na como mulher
de elevada estatura e severa beleza, com feições majestosas e atitude
imponente e digna. "A fisionomia de Juno, diz O. Muller, tal qual foi
muito provavelmente fixada por

Fig. 38 — Juno com o véu (segundo uma moeda antiga).

Fig. 39 — Juno diademada (segundo uma moeda antiga).

Policleto, apresenta as formas da beleza em todo o seu esplêndido e


inalterável frescor, isto é, docemente arredondadas, sem serem
demasiadamente cheias, dignas de respeito, mas sem dureza. A
testa, cercada de cabelos que caem em linhas onduladas, forma um
triângulo levemente
abobadado; os olhos abertos e redondos olham para a frente. Um ar
de juventude e frescor paira sobre todo o corpo da deusa que nos
representa uma matrona a banhar-se sem cessar na fonte da
virgindade, como se narra de Juno."
Foi o escultor Policleto que fixou o tipo da deusa numa estátua
colossal feita para os argivos, cuja cidade estava sob a proteção
especial de Juno. Honravam-se ali

Fig. 40 — Juno (segundo uma estatua antiga)


famosíssimas relíquias, entre outras o leito da deusa. A Juno de
Policleto era colossal, embora um pouco menor que a Minerva de
Fídias, que fora esculpida vinte anos antes. Achava-se sentada num
trono de ouro: a cabeça, o peito, os braços e os pés eram de marfim;
as vestes de

Fig. 41—Juno colossal (segundo uma estátua antiga, em Roma).

ouro. Trazia um diadema sobre o qual o artista representara as


Horas e as Graças. Com uma das mãos empunhava o cetro, com a
outra segurava uma romã; no topo do cetro havia um cuco, e a
manta estava ornada de grinaldas formadas de ramos de videira. Os
pés da deusa repousavam sobre uma pele de leão.

Marcial celebra assim a Juno de Policleto: "Ó Policleto! essa


Juno, milagre da tua arte, esse feliz título da tua glória, a mão de
Fídias invejaria ao teu cinzel: a sua beleza tem algo de tão
imponente, que no monte Ida,
Páris, sem hesitar, lhe houvera dado a preferência sobre as deusas
forçadas a confessar-se vencidas. Policleto, se Júpiter não tivesse
amado a sua Juno, teria amado a tua."
A Juno colossal, em Roma, é a mais famosa entre as
representações que conhecemos dessa deusa, da qual também
existem notáveis bustos.

Fig. 42—Juno, rainha do céu (segundo uma pedra gravada. antiga).

Íris

Juno, que na ordem moral é a deusa do casamento, caracteriza


na ordem física a umidade do ar. É por isso que a Fábula lhe dá por
ancila íris, personificação do arco-íris, que aparece após as grandes
chuvas. Íris é que foi incumbida de preparar o banho de Juno; mas
a sua principal missão é ser mensageira da rainha do céu. Desliza
no ar com a rapidez de uma andorinha, e a arte lhe dá a forma de
uma jovem alada, que traz o caduceu e asas talares, como
Mercúrio, o mensageiro de Júpiter. O caminho percorrido por íris é
a curva descrita pelo arco-íris com o qual se identifica. Essa
divindade só aparece raramente nos monumentos antigos.
Juno de Lanúvio

Juno era adorada sob forma especial em Lanúvio, cidade do


Lácio, de onde o seu culto se espalhou pelos romanos. O caráter
absolutamente guerreiro que a arte lhe tem dado difere do das
outras figuras da deusa. Sob os seus pés está uma serpente. A
deusa empunha uma lança e um escudo, e traz a égide, ou pele de
cabra, que lhe recobre a cabeça. Além da bela estátua do Vaticano,
várias moedas a representam com a sua belicosa atitude (fig. 43).
Não é de surpreender que Juno, entre os romanos, se tenha
revestido de um caráter belicoso, porque em Roma a religião e a
política nunca estiveram separadas. Quando Camilo assediou Veias,
quis levar para Roma a estátua de Juno que essa cidade possuía.
Após fazer um sacrifício perante a estátua, perguntou-lhe se
desejava ocupar um lugar entre os deuses protetores de Roma.
Respondeu-lhe a estátua com um sinal afirmativo, e o milagre
provou aos romanos que Juno lhes era favorável.

O cuco de Juno

Júpiter, querendo dobrar a altiva Juno, que até então só tivera


desdém por ele, assumiu a forma de um cuco, e após provocar
violenta tempestade, foi refugiar-se, trêmulo de frio, aos pés da
deusa, a qual, apiedando-se do pobre pássaro, o pegou e ocultou no
seio. O rei dos deuses reassumiu imediatamente a forma divina, e
Juno, impressionada sem dúvida pela interessante maneira pela
qual fora feita a declaração, consentiu em tornar-se-lhe esposa. É
em memória de tal fato que Juno traz um cuco no alto do cetro.
A ninfa Quelonéia

Para fazer as suas núpcias mais solenes, o senhor do trovão


convocou todos os deuses, e cada divindade levou um rico presente.
No entanto, Júpiter percebe um lugar vazio entre as ninfas. Tratava-
se da ninfa Quelonéia (cujo nome significa tartaruga) ; Mercúrio, o
mensageiro celeste, foi imediatamente incumbido de ir falar-lhe para
saber as razões que a haviam impedido de comparecer à festa. Mas a
ninfa declarou que só se achava bem em casa, e permitiu-se até
zombar dos esposos. Mercúrio indignado fez com que a casa lhe
caísse sobre as costas colando-se a elas, e proibiu-lhe o uso da
palavra, para que ela não mais pudesse zombar dos deuses. É por
isso que a tartaruga tem sempre a casa às costas, e não dá um grito
sequer.

A punição de Juno

Juno, embora seja a deusa tutelar do casamento, raramente


viveu em harmonia com o divino esposo. Um dia ousou, com o apoio
de Netuno, conspirar contra Júpiter, com a intenção de o destronar,
e juntos conseguiram até amarrá-lo. Mas a Nereida Tétis levou em
socorro ao rei dos deuses o gigante Briareu, cuja presença bastou
para deter os projetos de Juno. Júpiter, encolerizado, suspendeu a
mulher entre o céu e a terra, valendo-se de uma cadeia de ouro, com
uma pesada bigorna a puxar-lhe os pés. Essa singular Fábula,
antiquíssima, foi reproduzida por Correggio, no convento de São
Paulo, em Parma. Por uma inconveniência mitológica, de que a
Renascença nos oferece vários exemplos, o artista representou a
rainha do céu completamente nua, ao passo que Juno sempre está
vestida da cabeça aos pés.
Na guerra de Tróia, Juno foi constantemente inimiga dos
troianos e protetora dos gregos. Quando viu os amigos sucumbir aos
golpes de Heitor, quis levar-lhes auxílio. Mas Júpiter proibira que os
deuses participassem da luta, e fixara-se no Gargaro, para ter a
certeza de que lhe obedeceriam. Juno, então, excogitou um ardil: foi
ver Vênus, e, sob o pretexto de uma visita, pediu-lhe emprestada a
maravilhosa cintura, que dava a quem a usasse maravilhosa beleza.
Assim ornada, voltou ao marido, fingindo querer conversar com ele
um instante. Como tivesse posto o Sono a par do projeto, não tardou
o rei dos deuses em adormecer, e os troianos perderam num
momento todas as vantagens que haviam conquistado com tão
grande esforço. Ao despertar, Júpiter enfureceu-se e ameaçou-a de
um tratamento análogo ao que já lhe infligira, mas o mal estava
feito.
A grande causa da desinteligência que tão freqüentemente se
nos depara entre Juno e o divino esposo, tem por principal motivo o
ciúme provocado na rainha do céu pelos numerosos himeneus de
Júpiter. É a esse ciúme que o pavão deve a honra de ter substituído
o cuco, como atributo de Juno.

Argos e Io

Juno, notando um dia que o esposo não ocupava no Olimpo o


lugar habitual, suspeitou da sua fidelidade. Olhando, então, para a
terra, percebeu perto do rio Ínaco uma nuvem espessa e uma
escuridão que não eram naturais. Desceu com a intenção de dissipar
a nuvem, e ver o que se passava. Júpiter estava, com efeito,
perseguindo a ninfa Io, filha do rio, e, para não ser visto do Olimpo,
dera origem àquela treva. Temendo muito o ciúme de
Juno, mal viu a nuvem desaparecer, metamorfoseou Io em novilha.
Juno, encontrando-o, perguntou-lhe o que estava fazendo, e Júpiter
respondeu-lhe estar admirando a bela novilha produzida naquele
momento pela terra. Juno achou-a realmente formosa, e, fingindo
invejá-la, rogou a Júpiter que lha cedesse. O deus não tinha nenhu-
ma razão para recusar à esposa um presente, na aparência, tão
insignificante.
Mal Juno se viu senhora da novilha, confiou-a a Argos, que
tinha cem olhos, dos quais só dois, por vez, é que se fechavam,
enquanto os demais vigiavam. Fosse qual fosse o lugar em que Io
parasse, Argos não a perdia de vista; trazia-a sempre diante dos
olhos, mesmo quando lhe dava as costas. A arte antiga raramente
adotou esse caráter que não servia para a plástica e as pedras gra-
vadas nos mostram Argos sob o aspecto de um velho cuidando de
uma novilha.

Fig. 43 — Juno de Lanuvium. num denário da família Procília.

Entretanto, Júpiter, não podendo suportar a vigilância a que a


infeliz Io fôra condenada, chama Mercúrio e ordena-lhe que mate
Argos. Para obedecer à ordem, Mercúrio prende as asas aos pés,
pega o barrete e a misteriosa varinha que possui a virtude de fazer
adormecer. Assim armado, desce à terra, onde, livrando-se das asas
e do barrete, e só conservando o caduceu que lhe serve de bordão,
põe-se a guiar as cabras tocando flauta. Argos, encantado com o
som, assim lhe falou : "Sejas tu quem fores, podes vir sentar-te perto
de mim; não acharás alhures melhor pasto, nem sombra mais
fresca." Mercúrio aceitou a oferta feita por Argos, e, após conversar
com ele sobre vários assuntos durante
uma parte do dia, pôs-se a tocar flauta, tentando fazer com que ele
adormecesse. Quando notou que o sono fechara todos os olhos de
Argos, cessou de tocar, e redobrando aquele sono com o caduceu,
pegou uma espada recurva de que se munira, cortou-lhe a cabeça e
atirou-a longe. O rochedo em que Argos se sentara ficou
ensangüentado. Juno, tristíssima por ter perdido o fiel servidor,
pegou todos os olhos de Argos e espalhou-os nas asas e na cauda da
ave que lhe é consagrada (o pavão), onde brilham como estrelas.
(Ovídio).

Fig. 44 — Argos e Io (segundo uma pedra gravada antiga).

Várias pedras gravadas antigas reproduzem essa história: na


figura 45 vemos Júpiter ordenar a Mercúrio que mate Argos, e na
figura 46 Argos começa a dormir ao som da flauta de Mercúrio. A
mais interessante, porém, é aquela em que Mercúrio acaba de cortar
a cabeça de Argos, representado com alguns olhos sobre o corpo
(fig. 47). Vemos a novilha Io fugir, picada por um moscardo,
enquanto o pavão, consagrado a Juno, está empoleirado numa
árvore.
Com efeito, crescendo a cólera da implacável deusa contra a
infortunada Io, enviou-lhe uma fúria que, sob a forma de moscardo,
torturava sem cessar a vítima, e
lançando-lhe o espanto no coração, a fez fugir para os confins da
terra ; Io chegou, assim, às margens do Nilo, onde tombou de fadiga
e esgotamento. Júpiter, então, decidiu tomar o partido pelo qual
devera ter começado;

Fig. 45 — Júpiter ordena a Mercúrio que mate Argos (segundo uma


pedra gravada antiga).

pediu perdão à esposa e logrou obter que a infeliz Io deixasse de ser


atormentada. Juno somente exigiu que a ninfa nunca mais
reaparecesse na Grécia, e se fixasse no Egito onde recebeu honras
divinas sob o nome de Ísis.

Fig. 46 — Mercúrio fazendo Argos adormecer (segundo uma pedra


gravada antiga).

Essa opinião dos gregos provém, com toda a probabilidade, de ter a


deusa Ísis por emblema uma vaca, e como vissem por toda parte as
suas próprias divindades,
associavam de boa vontade as suas lendas às dos povos vizinhos.
As estátuas de Ísis grega não são raras; caracterizavam-na
vestes negras, mas o que freqüentemente a distingue, segundo uma
observação de Winkelmann, é o nó que reúne no peito as
extremidades do manto egípcio de franjas.
A metamorfose da ninfa Io e sobretudo a história de Mercúrio e
Argos constituem o tema de representações assaz freqüentes na
arte dos últimos séculos. Ticiano mostra-nos Juno no momento em
que descobre Io metamorfoseada em vaca. Rubens repetiu várias
vezes um quadro famoso da galeria de Dresden, Mercúrio adorme-
cendo Argos. Pintou também uma Juno transportando os olhos de
Argos para a cauda do pavão. Velásquez interpretou à sua maneira
a história de Args e Mercúrio: Argos é um jovem pastor espanhol,
que acaba de adormecer ao som da flauta de Mercúrio: este se
aproxima com precaução para cortar-lhe a cabeça, enquanto Io, sob
a forma de novilha em que Júpiter a ocultou, aguarda com
impassibilidade o resultado. Foi com um quadro representando
Mercúrio a cortar a cabeça de Argos que François de Troy foi
acolhido na qualidade de membro da Academia de Pintura, em
1674.

Fig. 47 — Mercúrio matando Argos (segundo uma pedra gravada


antiga).
Hebe e Ilitia

Juno teve quatro filhos: Marte e Vulcano são duas grandes


divindades às quais devemos consagrar um capítulo especial, mas
aqui mister nos é dizer algumas palavras de suas duas filhas Hebe e
Ilitia. Hebe, que se tornou esposa de Hércules, quando o herói foi
deificado, é a juventude personificada. A sua missão no Olimpo é
verter o néctar aos deuses felizes, que passam a vida nos festins e
não estão sujeitos às enfermidades. Nos baixos-relevos antigos, Hebe
aparece sob a forma de jovem. Uma linda pedra gravada no-la
mostra acariciando a águia de Júpiter (fig. 48).

Fig. 48 — Hebe acariciando a águia de Júpiter (segundo uma pedra


gravada antiga).

Canova representou a deusa da juventude como criatura leve,


ágil, radiante de graça e de elegância, que, abandonando-se ao
movimento do ar prestes a arrebatá-la, e atirando-se ao espaço como
visão celeste, sorri erguendo os braços para verter o licor. A Hebe de
Thorwaldsen
possui atitude mais calma e por conseguinte mais de acordo com o
espírito da antiguidade (fig. 49).
No entanto, foi por uma questão de atitude que Hebe teve de
demitir-se das suas funções no Olimpo. Com efeito, tendo dado um
passo falso na sala do banquete dos deuses, caiu de tal maneira
que o pudor de Minerva se escandalizou. Para evitar a repetição de
tal fato, ficou decidido que Hebe não mais serviria à mesa, e foi
nessa ocasião que Júpiter mandou a sua águia raptar Ganímedes,

Fig. 49 — Hebe (segundo a estátua de Thorwaldsen).

o qual, a partir daquele momento, lhe serviu de escanção. De resto,


Hebe foi recompensada, porque desposou Hércules depois da
apoteose do herói.
Portanto Hebe representa, falando propriamente, a filha núbil;
a segunda filha do casamento da deusa é Ilitia, a parteira.
Divindade sempre virgem e que jamais quis receber qualquer
homenagem que fosse, Ilitia
consagra todos os momentos a socorrer as mulheres que dão à luz.
O seu nome é de bom agouro, e quando chamada três vezes raro é
que não conceda o seu auxílio.
A maneira pela qual se invocava a deusa nos foi conservada em
diversos trechos da antologia grega: "De novo, Ilitia, à voz de Licênis
que te chama, vem aqui pronta e favoravelmente, e permite-lhe um
parto feliz. Ela te oferece hoje esta homenagem para uma filha; mas,
para um filho, este templo perfumado receberá um dia outra oferta
assaz diferente."
A antologia nos apresenta ainda um exemplo de agradecimento:
"Depois do parto, Ambrósia, que conseguiu safar-se de amargas
dores, depõe aos teus gloriosos pés,

Fig. 50 — Juno Lucina (segundo uma estátua antiga).


Ilitia, as fitas dos seus cabelos e o véu no qual, após dez meses de
gravidez, deu à luz dois gêmeos."
Entretanto Ilitia, como filha dócil, segue sempre sua mãe, que
concede ou recusa o socorro da filha e muitas vezes a liga aos seus
implacáveis rancores. Assim é que no hino homérico a Apolo, Ilitia,
obedecendo à ordem materna, fica, durante nove dias e nove noites,
sentada no monte Olimpo e impede o parto de Latona. Mas íris,
convencendo esta a ir para Delos, faz com que ela se livre. Diana tem
sido freqüentemente ligada a Ilitia e por vezes desempenha as
mesmas funções, o que lança na Fábula certa confusão. Sob os
romanos, Ilitia toma o nome de Lucina, que é até ligada ao de sua
mãe. Com efeito, sob o nome de Lucina, Juno, na religião romana,
presidia os nascimentos e vigiava a primeira infância. A bela estátua
do Vaticano que reproduzimos é tida por Visconti como Juno
aleitando Marte. Juno era muito honrada em Roma como deusa do
casamento, e a entrada do seu templo estava vedada às mulheres de
má vida.
CAPÍTULO IV

O DESTINO

Júpiter e Têmis. — As Horas. — As Estações. —


As Parcas. — O tição fatal. — A Fortuna. — A
Riqueza. — O ouro do rei Midas.

Júpiter e Têmis

A Justiça personificada, Têmis, é esposa de Júpiter, e a balança


é o seu atributo. Têmis, assaz freqüentemente representada na arte
dos últimos séculos, que a emprega na decoração dos nossos
tribunais e nos nossos palácios de justiça, não corresponde a
nenhum tipo particular na arte antiga, e nunca lhe vemos estátuas.
Nenhuma Fábula na mitologia se prende a essa deusa, que, não
obstante, ocupa uma posição elevada no Olimpo, pois, à mesa dos
deuses, ela se senta à direita de Júpiter. Mas Juno não lhe tem
ciúme, e nunca as duas deusas se desentenderam.
As Horas

Têmis, que representa a ordem regular da natureza,


caracterizada pela balança, é mãe das Horas e das Parcas. As
Horas, que Teócrito chama as divindades mais lentas, se sucedem
sem jamais invadirem uma o terreno da outra, e sempre trazem
algo de novo. Primitivamente confundidas com as Estações, eram
em número de três. Sobre o Altar dos doze deuses no Louvre,
vemo-las figurar sob a forma arcaica. A Primavera segura uma flor,
o Verão um ramo de folhas e o Outono, que está entre os outros
dois, é caracterizado pelo cacho de uvas. O Inverno, que na origem
não era considerado estação, ali não figura (fig. 51).
Mais tarde o número das Horas aumentou, e um pensamento
moral se acrescentou ao seu antigo caráter físico. Ao mesmo tempo
em que presidem a sucessão dos

Fig. 51 — As Estações (segundo um baixo-relevo antigo tirado do


do altar dos doze deuses. Museu do Louvre).
tempos, amadurecem as ações dos mortais e vigilam a marcha
regular das leis, a justiça e os bons costumes. Tornaram-se assim,
pouco a pouco, as verdadeiras Horas, distintas das Estações, e são
então representadas sob a forma de jovens que dançam em coro
num ritmo harmonioso e regular: a missão especial das Horas é
abrir as portas ao Sol, quando este se prepara para realizar o seu
curso.

As Estações

No período romano, as Estações são às vezes representadas


nos sarcófags. São em número de quatro e personificadas por
rapazes com atributos que os caracterizam.
Baco é então considerado deus das Estações, e aparece
freqüentemente sob tal aspecto nos sarcófagos. Em um baixo-relevo
(sarcófago romano), ele aparece sentado na sua pantera no meio dos
gênios das quatro Estações: a Primavera, coroada de flores, tem um
cabrito e uma cornucópia; o Verão, coroado de espigas, segura um
feixe de espigas; o Outono, coroado de ramos de oliveira, tem figos
secos enfiados e um cesto contendo igualmente figos; o Inverno,
coroado de caniços, segura uns gansos.
A arte decorativa dos últimos séculos empregou
freqüentemente figuras alegóricas representando as Estações, e são
quase sempre mulheres que as personificam. Entretanto, nas
estátuas chamadas bermas, do jardim das Tulherias, Legros
representou o Inverno com as feições de um velho barbudo que
esquenta as mãos num braseiro (fig, 52)
As Parcas

As Parcas (ou Mórai) são, aos olhos dos antigos, a


personificação do destino inevitável de cada homem, poder muito
vagamente definido, que às vezes parece submetido ao da divindade,
e mais freqüentemente ainda parece superior ao seu freio. "Hoje,
dizem os deuses, descemos todos do Olimpo para participar deste
combate e impedir que Aquiles venha a sofrer alguma coisa por parte
dos troianos. No entanto, é preciso que ele se submeta à sorte

Fig. 52 — O Inverno, estátua de Legros (Jardim das Tulherias).


que as Parcas lhe destinaram desde o nascimento, quando sua mãe
o deu ao mundo." (Homero).
Virgílio, assim como Homero, parece acreditar que Júpiter
exerce as funções de um magistrado a aplicar as leis do Destino, e
não as de um legislador que as fixa. Numa pintura de vaso em que
vemos o combate de Aquiles contra Memnon, Mercúrio aponta com o
dedo a balança que desce para o lado de Memnon, destinado a
morrer, enquanto se ergue para o lado de Aquiles. Cena análoga se
vê num espelho etrusco (fig. 53).
Luciano, no seu Júpiter Confundido, procura pôr em
contradição o poder atribuído ao Olimpo e o que se atribui às
Parcas:
Cinisco. — Responde-me, Júpiter, a esta pergunta
simplicíssima.
Júpiter. — Pergunta-me tudo quanto quiseres.
Cinisco. — Eis o de que se trata, Júpiter. Leste provavelmente
os poemas de Homero e os de Hesíodo ; dize-me se devemos
considerar verdadeiro o que eles cantam nas

Fig. 53 — Pesagem dos destinos (segundo um espelho etrusco),

suas rapsódias sobre o tema do Destino e das Parcas, e que é


impossível evitar a sorte que elas fiam para cada um no momento
em que nasce.
Júpiter. — É bem verdade. Não há nada que não seja ordenado
pelas Parcas; tudo quanto sucede é obra do fuso delas, e o fato se
verifica sempre tal qual elas o fiam.
Cinisco, — … Se as coisas são assim, se as Parcas são de tal
modo nossas soberanas que nada podemos mudar do que resolvem,
por que nós, homens, vos oferecemos hecatombes, pedindo-vos em
troca toda espécie de bens? Não vejo que proveito podemos tirar
desse culto, se as nossas preces não conseguem obter o afastamento
dos males, nem os favores de que os deuses dispõem.
Júpiter. — Sei donde vais buscar todas essas perguntas. É na
escola dos malditos filósofos que negam a nossa providência. A
impiedade é que lhes inspira tais perguntas.. . etc."
O filósofo vai tão longe que Júpiter termina por ameaçar
fulminá-lo, mas Cinisco responde que só há de suceder o que as
Parcas tiverem decidido.
As Parcas são habitualmente em número de três, e figuram às
vezes nos espelhos etruscos. Habitualmente Cloto se vê fiando,
Láquesis marcando o destino, e Átropos cortando o fio. Às vezes
também se vê Láquesis escrevendo ou levando um rolo, e Átropos
segurando a balança ou indicando as horas num relógio solar.
Miguel Ângelo compôs um famoso quadro que faz parte da
galeria de França e que representa as Parcas com as feições de três
velhas fiando o destino dos mortais (fig. 54). Rubens, na série de
quadros do Louvre sobre Maria de Médicis, começa por mostrar as
três Parcas sob a forma de jovens bem gordas, as quais, sentadas
nas nuvens, estão ocupadas em fiar o destino da rainha. Júpiter e
Juno testemunham com a sua presença o interesse que têm na
jovem princesa que vai nascer (fig. 55). 0 escultor Debay representou
as Parcas com as feições de três jovens, num grupo cujo modelo
figurou no salão de 1827. Cloto, coroada de frutos, para indicar a
abundância que o homem sabe lograr pelo trabalho durante a vida,
ocupa o meio do grupo. Tem nas mãos o fio da existência de um
mortal que a inexorável Átropos, coroada de ciprestes, se apresta a
cortar. À esquerda, está Láquesis que preside o nascimento: acaba
de verter na urna do Destino a bola indicativa do ser que deve
passar na terra alguns instantes, de que ela traçará o curso na
esfera (fig. L6).
Num baixo-relevo do museu Pio-Clementino, vemos o papel que
desempenham as Parcas na formação da espécie humana. Prometeu,
sentado num rochedo, perto de uma coluna estriada, segura um
desbastador e está entretido em modelar uma mulher com lodo.
Diversos animais que aparecem em cima lembram uma tradição
segundo a qual ele teria tomado de empréstimo, de alguns deles,
vários elementos para formar os homens. Mercúrio, o mensageiro
dos deuses, conduz pela mão Psique, personificação da alma
humana, caracterizada pelas suas

Fig. 54 — As três Parcas (segundo uma pintura de Miguel Angelo,


museu de Florença).
asas de borboleta. Mercúrio mostra-lhe o corpo que ela vai habitar.
No destino humano, a vida é inseparável da morte; é por isso que se
vê aos pés de Prometeu uma figura inanimada, e que as Parcas, que
presidem o destino humano, seguem a alma que Mercúrio conduz
pela mão. A primeira, Átropos, mostra um gnomo (quadrante solar),
símbolo da duração da vida; Láquesis marca o seu horóscopo no
globo que segura com a mão, e Cloto segura

Fig. 55—As Parcas (segundo o quadro de Rubens. Museu do Louvre).


em cada mão um volume ou rolo, no qual estão inscritos os destinos
(fig. 57).
Se as Parcas são onipotentes na decisão dos fatos que nos
devem suceder, parece que nem sempre fixam exatamente a época
precisa em que as suas decisões devem

Fig. 56 — As três Parcas (segundo um grupo de Debay).

realizar-se. Altéia, mulher de Enéias, rei de Calidon, tinha um filho


chamado Meleagro. Sete dias após o nascimento do menino, as
Parcas foram prevenir-lhe a mãe que ele não viveria mais do que um
tição que naquele momento se achava no fogo. Altéia retirou
imediatamente o tição do fogo e guardou-o cuidadosamente num
cofre.
Caçada de Calidon. Quando Meleagro atingiu a idade adulta,
Diana, que o rei de Calidon esquecera num sacrifício, mandou ao
país um horrendo javali para devastá-lo. As plantações de trigo são
arruinadas, as vinhas destruídas, as oliveiras abatidas com os
seus frutos. Os rebanhos, os pastores, os cães, os próprios touros
mais furiosos não conseguem evitar-lhe a cólera. Todos fogem ; os
campos ficam desertes e somente as cidades é que oferecem um
abrigo seguro contra o furor do poderoso animal. (Ovídio).
Entretanto, o filho do rei de Calidon, Meleagro, ardendo do
desejo de se notabilizar em tão perigosa ocasião, resolveu
exterminar o javali; é por isso que a cabeça do javali se tornou
atributo do herói e figura sempre ao seu lado nas estátuas.
Meleagro foi acompanhado na caçada pelos mais famosos heróis,
Cástor e Pólux, Jasão, Teseu, Piritos, Laeste, e os tios de Meleagro,
Toxeu e Plexipo. Entre os caçadores havia uma jovem de admirável
beleza e coragem mais admirável ainda, Atalanta. Meleagro
concebeu por ela ardente paixão.

Fig. 57 — O destino humano. As Parcas. Mercúrio. Prometeu.


O javali, perseguido por todos os lados, procura romper o cerco
dos caçadores, e derruba vários. Atalanta teve a glória de feri-lo com
o seu dardo; Meleagro, atirando-se, então, contra o animal
enfurecido, matou-o. Depois da vitória, esfola o monstro, volta-se
para Atalanta, e oferece-lhe a pele e a cabeça do javali.
Os demais caçadores não compreendem tal atitude e não
podem suportar a idéia de que uma mulher conquiste glória maior
que a deles. Os dois tios de Meleagro,

Fig. 58 — Atalanta e Meleagro (mosaico antigo, em Lião).

notadamente, atiram-se contra Atalanta para lhe arrancar a pele


que ela acaba de receber. Mas, no mesmo instante, Meleagro, não
se contendo, agarra a espada e passa-a através do corpo dos dois
tios, livrando Atalanta injustamente atacada. (Ovídio).
A caçada do javali de Calidon estava representada no frontão
do templo de Minerva Alea em Tegeu; as esculturas eram de Scopas.
Rubens compôs sobre o mesmo assunto um quadro no qual
Suyders pintou os animais.
Fig. 59 — Meleagro (estátua antiga, em Roma).
O tição fatal

Altéia, mãe de Meleagro, fora agradecer aos deuses a vitória


obtida pelo filho; no caminho, encontra os corpos dos dois irmãos
que estavam sendo levados para Calidon. Diante deles, abandona
as vestes de cerimônia, cobre-se de luto e faz ressoar os gritos e
os gemidos pela cidade. Mas quando sabe que o assassino era
seu filho, não cuida

Fig. 60 — O javali de Calidon (segundo um baixo-relevo antigo).

mais senão da vingança. Pega o tição fatal que outrora guardara


tão cuidadosamente e, na sua cólera irrefletida, lança-o ao fogo.
Meleagro, ignorando aquilo, sente-se repentinamente
acometido de mal desconhecido, e a sua dor aumenta à medida
que o tição arde. Não tarda em cair numa espécie
de langor, e quando o tição está inteiramente consumido, ele exala o
derradeiro suspiro. Altéia, não podendo sobreviver ao desespero em
que a lançara o crime, suicidou-se. Um baixo-relevo nos mostra a
morte de Meleagro em três episódios. No meio, Meleagro expira
rodeado por amigos desesperados; num lado mata os tios, e no
outro, sua mãe Altéia lança ao fogo o tição fatal, enquanto a Parca
marca no quadro o momento exato no qual o herói deve exalar o
último suspiro.
As tradições relativas a Atalanta e ao tição de Altéia são
posteriores a Homero que diz simplesmente que, após a morte do
javali de Calidon, houve uma divergência entre os etólios e os
coribantes para ficarem com os despojos. Meleagro, que comandava
os etólios de Calidon, venceu em primeiro lugar os coribantes, e na
luta matou os tios, que se haviam colocado no lado destes. Mais
tarde, irritado com as imprecações de sua mãe, que contra ele
invocara a vingança das divindades infernais, encerrou-se nos
muros de Calidon e não quis mais combater. Os coribantes
assediaram então a cidade, e as súplicas de seu pai, de sua mãe e de
todo o povo não puderam levar o herói a defendê-la, de sorte que as
muralhas não tardaram em ser escaladas. Cedendo finalmente às
solicitações da mulher, Meleagro abandonou a inércia, e repeliu os
coribantes que se aprestavam a incendiar a cidade. Mas não voltou
do campo de batalha, pois as maldições de Altéia tinham produzido
efeito. Essa versão está representada num baixo-relevo antigo em
que vemos o herói morrer lutando, e ser levado já cadáver.

A Fortuna (Tique)

A Fortuna, filha de Oceano e Tétis, não tem Fábula que lhe seja
particular na mitologia. Mas a arte lhe dá uma fisionomia e atributos
particulares segundo o aspecto pelo qual é encarada. Quando segura
o leme, representa
o destino que governa o mundo; quando segura uma cornucópia,
torna-se símbolo da prosperidade. Os poetas dão-lhe asas para
indicar a sua instabilidade, mas os artistas lhe cedem de boa
vontade, um globo ou uma roda como atributo (fig. 61).
Os romanos pretendiam que, tendo deixado a Assíria e a Pérsia,
a Fortuna se detivera um instante na Grécia e na Macedônia, para
em seguida pousar sobre o monte Palatino, onde se desfizera das
asas e da roda, por estar ali fixada para sempre. Essa divindade sem
lenda era muito honrada na antiguidade e dispunha de vários tem-
plos em Roma.

A Riqueza (Pluto)

O deus das riquezas, Pluto, é filho de Ceres e nasceu num


campo da fértil Creta, fecundado por tripla amanha. Júpiter,
temendo que ele se adiantasse nas suas atribuições, feriu-o de
cegueira desde o nascimento, de modo que Pluto nunca vê se os
seus dons vão aos bons ou aos maus. Esse deus sem lenda era
representado com as feições de um menino segurando uma
cornucópia. Via-se em Tebas uma estátua representando Pluto nos
braços da Fortuna; em Atenas, estava ele nos braços da Paz; em
Téspis, nos de Minerva obreira.

O ouro do rei Midas

O amor imoderado ao ouro deu origem a uma Fábula de que é


herói o rei Midas. Baco, a quem ele prestara
um serviço, permitiu-lhe escolher pessoalmente a recompensa
desejada. Midas pediu-lhe que tudo quanto ele tocasse se
transformasse em ouro. Baco acedeu. Midas, querendo verificar o
seu poder, foi colher um ramo de árvore que imediatamente se
mudou em ramo de ouro. O rei, contentíssimo, entrou no palácio e
mal tocou as portas começaram estas a refletir um surpreendente
brilho. O rei não podia refrear a alegria que, porém, não durou
muito, pois quando se sentou à mesa e quis levar à boca um pedaço
de carne, só achou ouro sob os dentes; quando quis beber,
percebeu que a taça continha apenas ouro

Fig. 61 — A Fortuna (segundo uma figura antiga).

líquido. No meio da abundância, não lhe era dado matar a fome,


nem mitigar a sede que o devorava; e o ouro, que sempre fora o
objeto dos seus sonhos, tornou-se instrumento de suplício.
Reconheceu, então, o erro e implorou de novo a Baco, que lhe
devolveu a primitiva situação
e lhe ordenou fosse banhar-se no Pactolo, ao qual comunicou a sua
virtude. Com efeito, a partir daquele dia, o rio carrega areia de ouro.
Le Pousin pintou o rei Midas, rogando, de joelhos, a Baco que
lhe retire o dom de converter em ouro tudo quanto ele tocar. O belo
quadro está no museu de Munique.
CAPÍTULO V

O SONO E A MORTE

A noite e seus filhos. — O facho invertido. —


A devoção de Alceste. — Hércules, vencedor
da Morte. — As cerimônias fúnebres. — Os
túmulos. — A partida das almas. —
Recados para os infernos.

A noite e seus filhos

A Noite, mãe do Sono e do Falecimento habita para além do país


dos cimérios que o Sol jamais ilumina com os seus raios. Essa região
mitológica corresponde geograficamente às costas do mar do Norte.
Nela os galos nunca anunciaram a volta da aurora. Os cães e os
gansos que vigiam as casas nunca turbaram com os seus gritos o
silêncio que reina eterno. (Ovídio).
O repouso absoluto da natureza aumenta com a obscuridade, à
medida que progredimos, Em breve a água dos regatos cessa de
murmurar e o vento não agita
mais nem as folhas, nem os ramos. Chegamos, então, a uma vasta
caverna onde reside a triste Noite. A antiguidade raramente lhe
representou a imagem; no entanto, na arca de Cipselo, era vista
segurando nos braços os dois filhos adormecidos, o Sono e o
Falecimento. O escultor dinamarquês Thorwaldsen fez, sobre o
mesmo tema, um maravilhoso medalhão em que a Noite,
caracterizada por um mocho que voa atrás dela, atravessa o espaço
levando os dois filhos. A mais bela imagem que se conhece da Noite é
certamente a que Miguel Ângelo esculpiu para o túmulo dos Médicis.
Mas a admirável estátua, concebida sob a impressão das
desventuras que então afligiam a Itália, não se prende a nenhuma
tradição mitológica.

Fig. 62 — A Noite (por Thorwaldsen).

O Sono tem por atributo uma varinha com a qual adormece os


mortais, ao tocá-los. São seus filhos os sonhos enganadores. Morfeu,
rei deles, aparece às vezes na arte sob a forma de um ancião
barbudo que segura uma papoula. Sobre uma pedra gravada antiga,
vê-se uma mulher, talvez a Noite, distribuindo papoulas: entrega-as
a um jovem posto na sua frente, e outras
personagens colocadas atrás já as receberam e parecem querer ceder
ao sono.
O Falecimento, filho da Noite, habita perto do Sono, seu irmão.
Este, amigo dos mortais, passeia calmamente no meio deles, na
terra; mas o Falecimento não conhece piedade e tem um coração de
bronze. Nunca deixa o infeliz de que se apodera, e inspira horror aos
próprios deuses imortais. (Hesíodo).
Coberto de uma veste negra, vai entre os homens, corta um
anel de cabelos ao agonizante e consagra-o assim ao deus dos
infernos; depois, bebe o sangue das vítimas imoladas à memória dos
defuntos. (Eurípides).

O facho invertido

Apesar das sinistras descrições dos poetas, a Morte nunca teve


na arte antiga o medonho aspecto que lhe deu a Idade Média.
Aparece habitualmente sob a forma de um adolescente adormecido
ou de um gênio segurando um facho invertido (figs. 64 e 65). Vemo-
la sob este último aspecto numa incrível multidão de sarcófagos. De
resto a Morte, na Grécia, era do gênero masculino, e nos
monumentos de arte, é por vezes dificílimo distingui-la do Sono. Os
dois irmãos eram gêmeos e freqüentemente representados juntos.
Em Esparta, rendia-se-lhes o mesmo culto. A bela estátua do
Louvre, intitulada Gênio fúnebre, ou Gênio do repouso eterno, pode
aplicar-se a um bem como ao outro. É um adolescente nu, coroado
de flores e encostado a um pinheiro, árvore da qual se faziam os
fachos fúnebres. A sua atitude indica um vago e tranqüilo devaneio
(fig. 66).
Não obstante o seu poder, a Morte, ou antes o Falecimento, já
que se trata de um deus, foi uma vez ou outra vencido, entre outros
pelo bandido Sísifo. Quando o Falecimento sobreveio, resistiu ele
com tal vigor, que
conseguiu acorrentá-la, de modo que já ninguém morria na terra.
(Eustáquio).
Não sendo tal estado de coisas conforme às leis divinas, Marte
desceu do Olimpo, venceu Sísifo e levou-o aos infernos, após livrar o
Falecimento.

A devoção de Alceste

A história de Alceste nos mostra também que os homens


podiam oferecer-se aos golpes da Morte, para salvar a vida dos que
amavam. Admeto lograra obter das Parcas o poder de ser substituído
se alguém desejasse morrer no seu lugar. Quando o dia fatal chegou,
tratou,

Fig. 63 — A Noite distribui as suas dormideiras (segundo uma


pedra antiga).
pois, de arranjar quem pudesse prestar-lhe esse serviço. Admeto
esperava que o velho pai consentisse em morrer por ele; mas não foi
a opinião do velho. O pobre Admeto, desejando fortemente não
morrer, não logrou melhor êxito na tentativa que fez com sua mãe, e
não teria encontrado no reino ninguém que consentisse em morrer
por ele, se sua mulher, Alceste, não se houvesse apresentado
espontaneamente.

Fig. 64 — A Morte (segundo uma pedra gravada antiga).

Admeto aceitou a proposta, e sua mulher, mandando chamar os


filhos, assim exprimiu a última vontade: "Escuta, Admeto. Cheia de
terno respeito e sacrificando a minha vida para que tu gozes da luz,
morro por ti, quando me era dado não morrer, escolher um esposo
entre os tessálios, e habitar num palácio no esplendor da realeza;
não quis viver separada de ti, com filhos órfãos, não me poupei, com
todos os dons da juventude que me era dado desfrutar. Entretanto,
teu pai e tua mãe
abandonaram-te, embora tivessem vivido bastante para morrer sem
pesar, quando lhes era digno salvar o filho e morrer com honra. Tu
eras o seu único filho, e, uma vez tu morto, não tinham a esperança
de gerar outro. Quanto a mim, viveria, e tu não te verias obrigado a
chorar o resto dos teus dias a perda de uma esposa e velar por filhos
órfãos. Mas um deus quis que assim fosse. Seja

Fig. 65 — A Morte (segundo uma estátua antiga).

feita a sua vontade! Concede-me, pois, Admeto, em troca, uma


graça, não igual, que eu nunca ta pediria, pois nada e mais precioso
que a vida, mas justa, como tu próprio reconhecerás; com efeito,
tanto quanto eu, amas estas crianças, pois o teu coração é honesto;
deixa que fiquem senhores no meu palácio, e não lhes dês unia
madrasta;
Fig. 66 — Gênio do repouso eterno (segundo uma estátua antiga,
museu do Louvre).
não tomes outra mulher que me não quereria, e que, no seu ciúme,
bateria teus filhos e meus. Não faças isso, rogo-te, pois a madrasta é
inimiga dos filhos do primeiro leito, e tão cruel quanto a víbora. Um
filho tem pelo menos no pai um sólido apoio; leva-lhe as queixas e
recebe-lhe os conselhos; mas tu, filha, como passarás dignamente os
anos virginais? Que mulher encontrarás na companheira de teu pai?
Ah, tremo quando penso que ela poderá manchar-te de mancha
vergonhosa, e na flor da tua mocidade emurchecer as tuas
esperanças de himeneu. Não será uma mãe a criatura que te porá
nas mãos cio esposo; naquele dia, minha filha, ela não te encorajará
nas dores da gravidez, momento em que nada é mais doce que a
mãe. É preciso que eu morra; e não é nem amanhã, nem no terceiro
dia do mês que há de sobrevir o termo fatal, é neste mesmo instante
que eu passarei a figurar entre os que já não existem. Adeus, vivei
felizes, Tu, meu caro esposo, podes gloriar-te de ter possuído a
melhor das mulheres, e vós, meus filhos, de terdes nascido da
melhor das mães." (Eurípides) .
Entretanto, os filhos, agarrados às vestes da mãe, choravam, e
ela, pegando-os ao colo, abraçava-os um depois do outro, como
antes de morrer. Todos os escravos choravam também no palácio,
apiedados da sorte da ama. Ela estendia a mão a cada um deles, e
não havia nenhum, por humilde que fosse, a quem não dirigisse a
palavra e de quem não recebesse o adeus.
Quando Alceste exalou o derradeiro suspiro Admeto começou a
ter consciência da sua covardia, e a triste realidade da viuvez lhe
aniquilou o coração, a partir de então destinado à solidão. "ó muros
de meu palácio ! dizia ele, como poderei tornar a entrar aí? Como
habitá-lo após esta mudança de sorte? Ai de mim! Que diferença !
Antes entrava eu neste palácio, à luz das tochas cortadas no Pelião,
ao fragor dos cantos de himeneu, segurando a mão de minha esposa
querida; atrás de nós vinha um grupo de amigos, felicitando com mil
gritos jubilosos aquela que já não existe, e eu também, por termos
nós, ambos descendentes de famílias nobres e ilustres, unido os
nossos destinos; mas agora aos cantos de himeneu se sucedem
tristes lamentos, e em lugar dos peplos brancos, negras vestes me
escoltam até o quarto nupcial, para o
meu leito deserto... Como terei forças para tornar a entrar neste
palácio? A quem dirigir a palavra, e que voz me responderá? Onde
tornar a encontrar o encanto dos doces colóquios? Para onde voltar
os passos? A solidão que reina aqui me expulsará, quando eu vir
vazio o leito de Alceste e as cadeiras nas quais ela se sentava, a
desordem e o estado desleixado do palácio, quando eu vir meus
filhos, caindo de joelhos, chorar sua mãe e os servidores lastimar a
perda de tão bondosa ama. Eis o que me aguarda no interior do
palácio; fora, a visão das esposas tessálias, as numerosas reuniões
de mulheres serão para mim objeto de terror, pois nunca terei a
força de fitar de frente as jovens companheiras de Alceste. Todos os
meus inimigos dirão de mim: 'Vede este homem que arrasta
vergonhosamente a vida e que não teve a coragem de morrer ; em
seu lugar entregou a esposa, para escapar covardemente a Plutão; e
ele se tem na conta de homem! Detesta o pai e a mãe, recusando
morrer. ' Será esse o renome que se unirá às minhas desventuras."
(Eurípides, Alceste) .

Hércules, vencedor da Morte

Enquanto Admeto se entregava aos seus tristes lamentos,


Hércules, que viajava para realizar os seus prodigiosos trabalhos,
veio bater-lhe à porta e pedir-lhe pousada. A hospitalidade é um
dever sagrado : Admeto, para não afligir o hóspede, oculta-lhe o luto
da casa, pois não seria conveniente que o visitante se entristecesse.
Hércules, conduzido a um aposento, recebe copiosa refeição, e os
servidores têm ordem de ocultar-lhe cuidadosamente o pesar
reinante na família. Hércules, sentando-se à mesa, após coroar-se de
flores, segundo o costume, começou a comer e a cantar alegremente,
não desconfiando sequer que aquela sua alegria pudesse estar
deslocada.
No entanto, como estivesse a beber vinho sem água e as iguarias se
sucedessem na sua frente, o herói começou a fazer tal bulha, que
um dos servidores de Admeto, apesar das ordens positivas recebidas
do amo, disse-lhe duas palavras sobre a dor que imperava na casa,
convidando-o, ademais, a não perturbá-la com canções inoportunas.
Hércules, então, atirou para longe as flores que o ornavam,
levantou-se indignado contra si próprio, e perguntando por onde
passaria o cortejo fúnebre, encaminhou-se em silêncio na direção
indicada. Colocou-se perto do túmulo em que devia ser sepultado o
corpo, mas no momento em que a Morte ia buscar a vítima para a
levar à morada sombria, postou-se-lhe na frente. A Morte é poderosa
e nunca abandona facilmente a presa; mas Hércules pretendia
reparar o erro por ele cometido na casa de um homem que lhe dava
abrigo, e lutou com tamanho afinco que reconquistou Alceste, após
abater a Morte. Voltou então e de novo bate à casa de Admeto,
segurando pela mão Alceste, cujo rosto se achava coberto pelo véu
fúnebre. Admeto julgou, a princípio, ter na sua presença o fantasma
da mulher; mas não tardou em comprovar que se tratava realmente
dela e não de uma simples sombra. Louco de alegria, quis reter
Hércules; mas o herói filho de Júpiter não ficou muito tempo, pois
tendo que realizar grandes trabalhos, disse a Admeto, ao deixá-lo:
"Admeto, conserva sempre o teu religioso respeito pela
hospitalidade."
Uma pintura de Herculanum nos mostra Hércules levando
Alceste ao marido (fig. 67), e, num baixo-relevo antigo, vemos
desenvolver-se em três cenas diferentes toda a história de Alceste, tal
qual a narra Eurípides. No meio, Alceste agonizante dita as suas
últimas vontades ; perto dela os filhos choram. À direita, Admeto
volta-se para uma personagem que não mais existe no monumento,
mas que provavelmente é Hércules, e à esquerda, repreende o pai
por não ter querido, numa idade tão avançada, morrer no seu lugar
(fig. 68).
Quando Coypel foi incumbido pelo delfim de decorar os
aposentos do castelo de Meudon, pensou, entre outras coisas, em
representar Hércules reconduzindo Alceste dos infernos a fim de
devolvê-la a Admeto. As composições
de Coypel nos parecem hoje assaz pouco conformes ao verdadeiro
estilo grego, mas parece que não era assim na sua época. Coypel
tinha grande importância no mundo letrado, e Madame Dacier
achou dever fazer expressamente para ele uma tradução da peça
de Eurípides, em que se narra a cena de Hércules.
Jean-Baptiste Regnault tratou o mesmo assunto; o artista
mostrou o herói carregando nos braços a esposa de Admeto que
ele acaba de arrancar à Morte (fig. 69).

Fig. 67 — Alceste devolvida a Admeto por Hércules (segundo unia


pintura antiga, do museu de Nápoles).

Regnault era homem de talento, contemporâneo de David. Podemos


ver aqui como os artistas da época tinham freqüentemente uma idéia
falsa da antiguidade. Quem terá sido o pintor antigo que cometeu a
inconveniência de apresentar Alceste nua nos braços de Hércules?
Alceste deve estar recoberta pela mortalha, como a vemos na
fig. 67. Mas no começo do século XIX os assuntos mitológicos só
constituíam para a maioria dos pintores uma oportunidade de
mostrar toda a sua arte.
As cerimônias fúnebres

Desde que a morte fora sabida, os gritos e os soluços ecoavam


na casa, e todos batiam as mãos sobre a cabeça em sinal de dor. No
Alceste de Eurípides, o coro, ignorando o que acontece, exclama:
"Alguém ouve no interior os gemidos e os soluços? Ouve-se ressoar
o ruído das mãos que anuncia que tudo acabou? Nem sequer os
servidores ficam de pé nos portas ... "
E um pouco mais longe, o coro acrescenta: "Não vejo diante
das portas a bacia de água lustral que, de acordo com o uso, se
coloca à porta dos mortos; no vestíbulo não pendem as cabeleiras
cortadas pelo luto dos mortos, e não se ouve o ruído das mãos dos
jovens que batem uma contra a outra." (Eurípides).

Fig. 68 — História de Admeto (segundo um baixo-relevo antigo).

A bacia de água lustral era um vaso cheio de água na qual se


mergulhava um tição tirado do altar e com o qual se aspergiam os
assistentes. O fim de tal cerimônia era purificar os que haviam
tocado um cadáver.
Uma urna funerária de Clúsio (Chiusi), esculpida em pedra,
nos apresenta as lamentações dos pais em torno do defunto, que
está deitado sobre um leito no meio da
sala. Todos erguem as mãos acima da cabeça e lançam gemidos.
Uma tocadora de flauta acompanha-os, pois a música estava sempre
em toda parte na antiguidade, e parece que a própria dor não
conseguia dispensar nem ritmo, nem cadência (fig. 70).

Fig. 69—Alceste raptada à Morte por Hércules (quadro


de Jean-Baptiste Regnault).

Nas cerimônias fúnebres os antigos cortavam os cabelos para


depositá-los no túmulo dos parentes ou dos amigos. As cerimônias
consistiam sobretudo em banquetes e danças em honra dos mortos.
Algumas pinturas murais descobertas nos túmulos da necrópole de
Tarquínio, perto de Corneto, nos proporcionam preciosos
ensinamentos
sobre os usos fúnebres dos etruscos, quase idênticos aos dos gregos.
Num desses túmulos vemos a procissão fúnebre conduzida pelo
herdeiro do defunto. Vasos e outros utensílios serão colocados no
túmulo onde uma grande quantidade de objetos já se acha reunida.
São os presentes que cada um dá ao morto. Um tocador de flauta se
volta para

Fig. 70 — Lamentações em torno do defunto (segundo uma


urna funerária).

acompanhar o coro dos dançarinos que segue. Depois, vem o


banquete solene em honra do defunto (fig. 71).
O outro túmulo não tem procissão, mas a dança e o banquete
estão representados com mais pormenores e apresentam acessórios
extremamente curiosos. Os homens e as mulheres estão
semideitados um perto do outro nos seus leitos de mesa, segundo o
uso etrusco, pois entre os gregos os homens ficavam deitados, mas
as mulheres se sentavam somente ao pé do leito. Os pratos são
servidos por jovens nas pequeninas mesas postas diante de cada
leito. Sob os leitos, notam-se vários animais, uma pantera, um galo e
outra ave (fig. 72). Em outras pinturas, estão presos debaixo do leito
cães, sem dúvida para se acharem mais ao alcance dos restos do
banquete que os convivas atiram ao chão. A dança é também
acompanhada de uma multidão de objetos acessórios, plantas de
luxo, quadrúpedes, aves. Todo esse cerimonial, tirado dos usos do
Oriente patenteia a alta antiguidade de tais túmulos, anteriores à
grande civilização greco-romana, e que assinalam provavelmente o
fim da idade heróica.
Às vezes, em honra à memória dos mortos, realizavam-se
jogos solenes. O vaso chamado de Arquémore nos mostra uma
composição relativa aos Jogos Nemeus, instituídos após a morte de
Arquémore, vitimado por uma serpente. Vemos no alto o vestíbulo
de um palácio, em que se encontram o rei da Neméia, a rainha e a
nutriz que narra o acontecimento. À direita e à esquerda há
divindades que assistem à cena; mas a parte inferior da

Fig. 71 — Procissão fúnebre e presentes dados ao defunto (segundo


uma pintura antiga, perto de Corneto).

composição é particularmente interessante sob o ponto de vista


das cerimônias fúnebres. O príncipe está deitado no leito fúnebre;
uma mulher desfeita em pranto coloca uma coroa de mirto na
cabeça do morto, sobre o qual outra segura um pára-sol aberto.
Debaixo do leito vemos o vaso longo destinado às purificações. O
pedagogo, segurando uma lira e um bordão, emblemas das suas
funções, contempla o falecido; finalmente, trazem-se presentes que
consistem sobretudo em vasos destinados a ser postos no túmulo
(fig. 73).
Fig. 72—Banquete e danças fúnebres (segundo urna pintura
antiga de Corneto).

Fig. 73 — Instituição dos Jogos de Neméia (segundo um vaso antigo).


Os túmulos

Os antigos não achavam que a recordação dos mortos tivesse


algo de penoso; assim os túmulos, sempre colocados em lugar
visível, contribuíam para o ornamento das cidades. Na Grécia como
na Itália, os monumentos funerários se escalonavam ao longo das
estradas nos arredores da cidade. Vemo-los nos rochedos cortados
de Siracusa, e na estrada dos túmulos em Pompéia, ou na Via Ápia
em Roma.
Os assuntos representados nos monumentos funerários se
prendem habitualmente às esperanças depositadas noutra
existência; mas tais cenas são sempre figuradas sob a forma
mitológica. Assim, vemos freqüentemente os Tritões ou as Nereidas
levar as almas ao país dos bem-aventurados; ou então são os
centauros que tocam música ao mesmo tempo em que carregam
sobre os ombros uma pequena alma caracterizada pelas asas de
uma borboleta. Às vezes vemos também cenas báquicas em alusão
ao papel funerário de Baco As máscaras báquicas lembram que a
vida humana era comparada a um papel que cada um era chamado
a representar durante a vida terrena. Colocando à vista uma
máscara cômica e uma máscara trágica, mostrava-se que a nossa
passagem neste mundo é um composto de alegrias e dores. Um
combate sem quartel exprimia às vezes a idéia das lutas que o
defunto sustentara, e viam-se então os demônios alados participar
da luta, pois todo homem tem um bom demônio que lhe indica o
caminho do bem e um mau demônio que tenta arrastá-lo para o mal
(fig. 74).
No lugar dessas cenas que correspondem a uma idéia geral,
vemos por vezes assuntos que se prendem a um ponto especial da
Fábula. Trata-se, então, de alusões à vida do defunto: por exemplo, o
rapto de Prosérpina indica uma jovem raptada prematuramente à
vida; o rapto de Ganímedes um jovem. Uma morte fulminante se
exprimia com Apolo e Diana batendo com as suas flechas os filhos
de Niobe; para mostrar a felicidade prometida apesar do terror que a
morte inspira, representava-se
Hércules colhendo as maçãs de ouro do jardim das Hespérides,
embora sejam estas guardadas por um dragão terrível, enlaçado
em torno da árvore que as sustenta.
Quando os assuntos fúnebres não são tirados da mitologia,
representam quase sempre cenas de adeuses, e nesse caso vê-se
freqüentemente o cavalo que vai levar o defunto

Fig. 74 — Túmulo etrusco.

durante a grande viagem. É preciso observar que nas cenas de


adeus, o morto é a personagem representada sentada, e não a que
está de pé e lhe aperta a mão. As cenas de iniciação, caracterizadas
pela pantera, o espelho
e fita sagrada, são igualmente comuníssimas nos vasos pintados que
se descobriram nos túmulos.
Conservou-se também grande número de inscrições destinadas
a monumentos funerários; numa delas, lê-se: "As cinzas da
encantadora Timas repousam neste túmulo. As Parcas cruéis
cortaram-lhe o fio dos dias, antes que Himeneu acendesse para ela
os fachos. Todas as suas companheiras cortaram corajosamente
sobre o seu túmulo a cabeleira."
Umas vezes a inscrição se reveste da forma de um conselho aos
vivos: "Estrangeiro, o siracusano Òrtão recomenda-te que nunca te
deixes surpreender ébrio pelos caminhos nas noites de inverno; tal
foi a causa da minha morte, e em lugar de ser inumado na minha
bela pátria, cobre uma terra estrangeira os meus despojos." Outras
vezes, achamos, sob forma cômica, o pesar de ter vivido: "Chamo-me
Dênis de Tarso e repouso nestes lugares depois de sessenta anos !
Nunca me casei; prouvera a Deus que meu pai tivesse feito o
mesmo!" Contudo, o sentimento que mais se nos depara nos
epitáfios é a tristeza: "Morte cruel! Por que feriste Calesco, tão tenro
menino? Na casa de Prosérpina, não passará de um menino
brincalhão, ao passo que no lar de sua mãe ele deixa dores inconso-
láveis."
O que é certo é que a crença na vida futura se encontra em
todas as tradições da antiguidade. Vê-se pelas linhas que Cícero
escreve, após a perda de sua filha Túlia: "Quanto a ti, minha querida
Túlia, deves considerar-te feliz por te veres, com a morte, livre de
tantas misérias de que houveras sido vítima. Eis-te livre das
presentes, defendida contra as futuras, e chegada ao porto em
perfeito repouso. De boa vontade creio que a morte te foi agradável,
diante da desproporção que encontraste entre os bens que deixaste,
e os males aos quais ela te arrancou. Como é possível que eu, que
não duvido da tua ventura, e que estou tão certo dela a ponto de, se
a visse com os meus olhos, fazer da tua morte um suplício para
mim? Por que, ao contrário, não me rejubilo? Por que não te
cumprimento como se fora a coisa que mais desejaste? Que
preocupação podes ter agora, senão a de me haveres deixado no
declínio da idade e no meio de uma república
repleta de perturbações, à mercê de todos os fatos? Mas tal estado,
por triste que seja, torna-o a razão suportável; e tu deves preocupar-
te menos com o pensamento dos males que devo enfrentar agora do
que com o dos bens que incessantemente partilharei contigo."
(Cícero).

A partida das almas

Uma cena pintada num túmulo de Tarquínio nos mostra a


partida das almas que abandonam a terra. Na faixa superior, uma
alma envolta num grande véu acha-se sentada num carro puxado
por dois gênios alados, um branco e outro negro. Atrás dessa alma,
um gênio branco e sem asas (o seu anjo de guarda, segundo a
explicação de M. Guigniaut) parece implorar um gênio negro e alado,
e mais longe outro gênio igualmente negro e alado, está sentado no
limiar de uma porta e segura um martelo. Na faixa inferior, vemos
mortos segurando os instrumentos da profissão que exerceram
durante a vida, depois outra alma guiada por um gênio branco alado
e seguido de outro gênio igualmente alado que parece ameaçá-la com
o martelo.
A singular composição, que se prende a crenças misteriosas
sobre a sorte reservada às almas depois da morte, exercitou bastante
a sagacidade dos arqueólogos. Quem são os gênios alados, muito
parecidos aos nossos anjos, mas todos providos de coturnos? Por
que são uns brancos e outros negros? A Fábula não nos ministra
explicações, mas fere-nos a analogia que apresenta a velha pintura
com certas composições da Idade Média em que se nos deparam
anjos e demônios a disputarem a posse de uma alma. Admite-se
geralmente que os gênios brancos são os que presidem a
recompensa, e os gênios negros os que presidem o castigo.
Recados para os infernos

Era crença difundidíssima na antiguidade a de um morto que


parte para o país das sombras levar novas do mundo vivo aos que ,já
não vivem. Pensava-se até que ele pudesse incumbir-se de recados
para os infernos. A crença foi explorada pelos escritores cômicos,
notadamente por Aristófanes. Quando Baco parte para os infernos,
leva o doméstico e encarrega-o de transportar a trouxa de roupa.
Mas este acha-a demasiadamente pesada e diz-lhe:

Fig. 75 — Partida de um morto.

Poupa-me, rogo-te; trata, pelo contrário, de entrar em


negociações com um dos mortos que para lá ruma.
Baco. — Eis aqui um morto que está sendo levado. Olá, ó
morto! É a ti que estou falando. Não queres levar aos infernos um
pacotinho?
O morto. — Dar-me-ás duas dracmas.
Baco. — Oh, não, é muito caro!
O morto. — Portadores, continuai a caminhar.
Baco. — Espera um pouco: poderemos entrar em acordo.
O morto. — Se me não deres duas dracmas será inútil.
Baco. — Olha aqui nove óbolos.
O morto. — Preferiria tornar a viver.
O doméstico. — Que insolentão esse sujeito! E não há quem o
puna? (Aristófanes).
CAPÍTULO VI

OS INFERNOS

O Estige e o Aqueronte. — O barqueiro


Caronte. — Plutão e Prosérpina. — Minos,
Éaco e Radamanto. — Hécate e Nêmesis. —
O suplício dos maus. — Íxião e Sísifo. —
Tántalo. — As Danaides. — Os Campos
Elísios. — O rio Lete.

O Estige e o Aqueronte

Os antigos, que do nosso hemisfério só tinham uma idéia assaz


imperfeita, julgavam que uma noite eterna reinava em certas regiões
jamais iluminadas pelo sol e haviam colocado ali a entrada principal
dos infernos que se estendiam em seguida, nos reinos subterrâneos.
Podia-se, aliás, descer a eles por várias aberturas dentre as quais as
mais conhecidas se encontravam no cabo Tenaro, na Grécia, e perto
do lago Averno, na Itália.
Os infernos são regados por dois grandes rios, o Estige e o
Aqueronte, que recebem como afluentes o Cocito e o Flegetão. Era
pelo Estige que os deuses proferiam os seus espantosos
juramentos: o privilégio foi dado à ninfa Estige, por ter sido ela a
primeira em prevenir os deuses do ataque dos Titãs. O Estige
espalha as suas águas negras na planície silenciosa e dá nove
vezes a volta dos infernos. O Aqueronte, enorme e lamacento
báratro, é guardado pelo barqueiro Caronte.

O barqueiro Caronte

Uma barba inculta e branca pela idade caracteriza Caronte.


Das suas pupilas jorra o fogo; e sobre os ombros um nó grosseiro
prende e sustenta uma veste suja. Ele próprio impele com o remo
o fúnebre barco no qual transporta os corpos. Já é velho, mas a
sua velhice verde e vigorosa é a de um deus. A essas margens é
que se precipita a multidão das sombras: as mães, os esposos, os
heróis generosos, as virgens mortas antes do himeneu. e os jovens
postos na fogueira perante os olhos dos pais. De pé, cada sombra
quer ser a primeira em passar, e estende as mãos para a outra
margem, objeto dos seus desejos. Mas o sombrio barqueiro nem a
todas recebe no barco e repele para longe as que exclui. "As que
são admitidas ao barco foram inumadas, pois não é permitido
transportá-las para além dessas medonhas margens, e das
tenebrosas torrentes, antes que um túmulo lhes tenha recebido os
ossos. Privadas dessa derradeira honra, as sombras erram e
esvoaçam durante cem anos, sobre tais margens." (Virgílio).
Um baixo-relevo do museu Pio-Clementino mostra Caronte
passando as sombras, no seu barco. Dois mortos descem para
entrar no país das sombras, e uma das Parcas estende a mão ao
primeiro para ajudá-lo. A Parca tem a roca ainda cheia de fio, o
que prova que o morto
abandonou prematuramente a vida. Uma deusa infernal segurando
uma jarra em cada uma das mãos vem receber os recém-chegados
(fig. 76).
Caronte não apresenta um tipo nitidamente escrito. De resto,
à arte antiga repugnava mostrar o barqueiro dos infernes cuja
fisionomia nos é sobretudo conhecida pelas descrições dos poetas.
Mas vemo-lo, às vezes, nos monumentos da Idade Média, por
exemplo no túmulo de Dagoberto. Na Capela Sixtina, Miguel Ângelo
o faz figurar no Juízo Final, onde tem por missão transportar os
condenados a quem bate com o remo para lhes apressar o
embarque.

Fig. 76—Carente conduzindo um morto ao inferno (segundo um


baixo-relevo do museu Pio-Clementino).

Para passar era preciso pagar o barqueiro que, sem aquilo,


houvera recusado transportar as sombras à derradeira morada.
"Tal convicção está tão fortemente estabelecida entre os homens,
diz Luciano, que, desde que uni parente tenha exalado o último
suspiro, mete-se-lhe na boca um óbolo com o qual pagará a
passagem ao barqueiro. Essas pessoas não procuram saber antes
se a moeda tem curso no inferno, se ali vale o óbolo ático,
macedônio ou o de Egina; nem tampouco refletem que seria muito
mais vantajoso aos mortos não ter o com que pagar, já que o
barqueiro não os receberia, e os mandaria de volta à morada dos
vivos." (Luciano).
As tradições sobre os infernos eram, aliás, múltiplas, e os
filósofos não deixavam de procurar nelas objeções,
como em todas as ficções mitológicas. Se o país das sombras se
apresentava à imaginação em cores algo terríveis, não é preciso
concluir daí que os antigos, todos, tenham experimentado sobre a
entrada dos infernos, o terror que os poetas se esforçam per inspirar
nas suas descrições. As comédias que se representavam em Atenas
mostram que as ficções relativas à tenebrosa morada podiam, como
as outras, dar azo ao gracejo. Nas Rãs de Aristófanes, Baco forma o
projeto de visitar o reino das sombras, e como teme Cérbero e os
terríveis monstros que em tal lugar vivem, toma as vestes de
Hércules para amedrontá-los. O herói estivera nos infernos. Baco
vai, pois, procurá-lo para lhe pedir algumas explicações: "Quanto ao
motivo que me traz a ti, com estas vestes tão parecidas às tuas, diz
ele, é para que me ensines, em caso de necessidade, a reconhecer os
entes que te receberam, quando desceste aos infernos: indica-me
também os portos, as padarias, as estações, as estalagens, as fontes,
as estradas, as cidades, os alojamentos, as salas em que haja menor
número de percevejos." Baco, depois de ter as explicações desejadas,
vai aos infernos pelo caminho indicado, e termina por ver Caronte:
Caronte. — Senta-te ao remo. — Se ainda há almas que queiram
passar, que se apressem. — Olá, que fazes aí?
Baco. — O que faço? Sento-me ao remo, como me ordenaste.
Caronte. — Põe-te aqui, barrigudo.
Baco. — Pronto.
Caronte. — Não gracejes; põe-te ao trabalho, e rema som força.
Baco. — Como poderei remar, eu que não conheço o mar e que
nada sei de navegação?
Caronte. — Continua sempre, uma vez que estiveres com o remo
na mão, e ouvirás os mais doces cantos.
Baco. — De quem?
Caronte. — Das rãs, dos cisnes. Ficarás encantado.
Baco. — Pois nesse caso, dá o sinal.
Caronte. — Upa, upa, upa!
As rãs. — Brekekekex, coax, coax. Brekekekex, coax, coax.
Filhas das águas lamacentas, unamos os nossos sons ao das flautas,
repitamos esse harmonioso canto, coax, coax, que fazemos ecoar no
pântano, em homenagem a Baco, filho de Júpiter, quando na festa
das Marmitas, a multidão na ebriedade corre a celebrar as orgias nos
lugares consagrados. Brekekekex, coax, coax.
Baco. — Eu, por mim, começo a ter as nádegas doridas. Coax,
coax.
As rãs. — Brekekekex, coax, coax.
Baco. — A vós pouco se vos dá!
As rãs. — Brekekekex, coax, coax.
Baco. — Malditas vós e o vosso coax, coax! Sempre a mesma
coisa! Coax, coax.
As rãs. — E com direito, bom homem, pois sou amada pelas
Musas de lira harmoniosa, e por Pã de pés armados de cascos, que
faz ressoar a flauta. Apolo, tão hábil na citara, me estima em virtude
dos caniços que nutro nos charcos, para servirem de cavalete à lira.
Brekekekex, coax, coax.
Baco. — Quanto a mim, trago umas empolas.
As rãs. — Brekekekex, coax, coax.
Baco. — Maldita raça de cantoras, nunca terminareis?
As rãs. — Cantemos ainda. Se algumas vezes fugindo às chuvas
de Júpiter, e retiradas ao fundo do abismo, misturamos a voz dos
nossos coros ágeis ao ruído das vagas tumultuosas, é agora,
sobretudo, que devemos repetir Brekekekex, coax, coax.
Baco. — Tirar-vos-ei este prazer.
As rãs. — Seria para nós um suplício.
Baco. — Para mim muito maior suplício é arrebentar de tanto
remar.
As rãs. — Brekekekex, coax, coax.
Baco. — Malditas!
As rãs. — Pouco nos importa. Enquanto a nossa garganta
resistir, gritaremos o dia inteiro: Brekekekex. coax, coax".
Plutão e Prosérpina

Mal se transpõe o Aqueronte, vê-se Cérbero, cão de três


cabeças, que amedronta as sombras com os seus latidos e lhes tira
qualquer idéia de regresso. Ao chegarem as sombras são conduzidas
à presença de Plutão, rei dos infernos, que está no trono ao lado de
Prosérpina. Plutão é o Júpiter infernal, também chamado Serápis. O
nome de Serápis é o de uma divindade egípcia cujas atribuições são,
aliás, muito obscuras. A importância que adquiriu no período
macedônio provém de um fato particular que não se prende senão
indiretamente à mitologia. Enquanto Ptolomeu Filadelfo se ocupava
em embelezar Alexandria, viu em sonho uma personagem de
estatura mais que humana que lhe ordenou mandasse procurar no
Ponto a sua estátua, e ameaçando-o da perda do reino, se não
obedecesse, Os sacerdotes disseram-lhe que havia em Sínope, no
Ponto, um templo assaz venerado, consagrado a Júpiter infernal e
contendo a estátua deste. O rei de Sínope, diante do pedido que lhe
apresentou Ptolomeu, consentiu em ceder-lhe a estátua; mas o povo
se opôs e rodeou o templo para impedir a realização do projeto. A
estátua, então, deixou o templo, e transferiu-se sozinha para o navio
dos legados que em três dias a levaram a Alexandria. O deus, cuja
imagem se multiplicou rapidamente, está caracterizado pelo módio,
ou alqueire, que usa na cabeça. Apresenta grande analogia com
Plutão, e quando o imperador Juliano consultou o oráculo de Apolo
para saber se os dois deuses diferiam, recebeu a seguinte resposta :
"Júpiter Serápis e Plutão são a mesma divindade."
As estátuas de Plutão são raríssimas. Traz ele sobre a cabeça o
alqueire, como Júpiter Serápis, e tem ao lado o cão Cérbero (fig. 77).
Apesar de rei das sombras, Plutão não tinha por incumbência julgar
os atos dos homens, papel de que se encarregavam Minos, Éaco e
Radamanto. Cada homem recebe deles a sorte que mereceu em vida,
"Vejo, diz Ulisses, na sua tenebrosa viagem, Minos no trono,
empunhando o cetro de ouro e julgando
os humanos. Todas as sombras, sentadas ou de pé, na vasta
morada de Plutão, defendiam a sua causa diante do rei Minos."
(Homero).
Prosérpina, como Juno infernal ou rainha dos infernos, está
representada numa terracota descoberta em Paestum. Traz a coroa e
segura na mão direita uma romã (fig. 78).
Uma bela pintura de vaso nos mostra o reino de Plutão. O
palácio do rei dos infernos ocupa o centro da composição. Vê-se
Plutão sentado num trono e

Fig. 77 — Plutão (segundo uma estátua antiga).

empunhando, como Júpiter infernal, um cetro encimado por uma


águia. Prosérpina, de pé diante dele, parece despedir-se do esposo
para voltar à terra; segura com uma das mãos o facho que lhe
iluminará a marcha através das trevas. As personagens, colocadas
bem no alto, à direita e à esquerda do templo, parecem ser bem-
aventurados a desfrutar a ventura que mereceram. Nota-se, entre
eles,
à extrema esquerda, um efebo segurando o estrigil e saindo do
banho caracterizado por um focinho de leão vertendo água.

Minos, Éaco e Radamanto

Na zona do meio se nos deparam, num dos lados, os juízes dos


infernos: Minos, Éaco e Radamanto. Os dois primeiros estão
sentados, ao passo que Radamanto se acha de pé; além disso, veste-
o um costume oriental, para indicar que ele julga mais
especialmente os mortos vindos da Ásia. No outro lado está Orfeu a
tocar lira, e usando uma veste frigia. Finalmente, no plano inferior
estão os reprovados, entre os quais se reconhece na extrema direita
Tântalo, reconhecível pelo costume frígio, e à esquerda. Sísifo,
rolando a pedra. No centro Hércules, guiado por Mercúrio, arrebata
o Cérbero, apesar de uma fúria que o ameaça com as suas tochas
(fig. 79).

Hécate e Nêmesis

Tal qual Plutão, não tem Prosérpina um papel bastante ativo


nos infernos. A Hécate é que cabe a missão de chamar as Fúrias
vingadoras que se apoderam dos culpados. Hécate, divindade
infernal, que preside os encantamentos e a magia, chama-se às
vezes tripla Hécate, por se lhe estender o poder simultaneamente no
céu, na terra e nos infernos. Aparece na arte como espécie de
Fig. 78 — Prosérpina, rainha dos infernos (terracota antiga).

Fig. 79 — O reino de Plutão (segundo um vaso pintado).


tríada composta de três mulheres. A primeira traz na cabeça o
crescente da lua, e em cada mão um facho; a segunda tem a cabeça
radiada e ornada de um gorro frígio; tem uma faca e uma serpente;
finalmente, a terceira segura umas cordas e chaves (fig. 80).
Hécate não desempenha na Fábula papel nitidamente
acentuado, e o seu caráter lunar fez com que, às vezes, a
confundissem com Diana. Fora esta a primeira em perceber o rapto
de Prosérpina, e pusera-se a procurá-la com os seus fachos. Na
guerra dos gigantes, colocara-se, apesar de pertencer ao partido dos
Titãs, ao lado de

Fig. 80—A tripla Hécate.

Júpiter, e matara com o fogo dos fachos o gigante Clítio (fig. 81). A
cena está representada num baixo-relevo antigo, onde Hécate se
distingue perfeitamente de Diana que combate ao lado dela com o
arco e as flechas. Aliás já não tem o caráter de tríada de que
somente se reveste em determinadas ocasiões.
Hécate não era na origem uma divindade infernal, mas tendo
emprestado uns disfarces a Europa, facilitando assim os amores de
Júpiter, tornou-se odiosa a Juno e foi obrigada, para evitar uma
perseguição, a ocultar-se sob um lençol, o que a tornou impura. As
cabiras, por ordem de Júpiter, purificaram-na no Aqueronte, e desse
modo passou a ser deusa do Tártaro. O seu papel nos infernos tem
duplo aspecto. Como divindade vingadora, preside às expiações ;
como deusa da magia, preside os encantamentos, e é ela que envia
à terra os monstros evocados dos infernos.
Hécate é a grande mágica que se invoca para os
encantamentos: detém-se nas encruzilhadas, perto dos túmulos, e
quando sente o cheiro de um crime, faz que ladrem os cães
infernais que a acompanham.
"Hécate, diz Creuzer, quer dizer aquela que age de longe, ou
aquela que afasta, que repele. Ofereciam-se-lhe

Fig. 81 — Diana e Hécate combatem os gigantes (segundo um


baixo-relevo antigo).

sacrifícios expiatórios, espécies de lustrações domésticas feitas pela


fumaça, celebradas no dia 30 de cada mês, e onde eram objetos
essenciais ovos e jovens cães. Os restos (lesses animais e das demais
ofertas, reunidos a muitos comestíveis, deviam ser expostos nas
encruzilhadas, e diziam-se o festim de Hécate. Muitas vezes os
pobres e os cínicos saqueavam esses restos com uma avidez que
para os antigos era o sinal da extrema indigência ou da última
baixeza. O cão era o animal consagrado a Hécate. Alguns
monumentos mostram tal deusa tendo um cão ao colo, a quem
parece acariciar. Representavam-na também com uma cabeça de
cão, e talvez fosse aquela a sua antiga forma mística, a forma sob a
qual era adorada nos mistérios da Samotrácia, onde se imolavam
cães em sua honra. Hécate tinha também os seus mistérios,
particularmente em Egina; e a instituição se prendia a Orfeu. Viam-
se na ilha várias estátuas da deusa, uma das mãos de Miro, com
um só rosto, outras com três, atribuídas ao famoso Alcameno."
Outra divindade, que preenche pouco a pouco as mesmas
funções, Nêmesis, deusa da justiça distribuidora, era habitualmente
representada com um dos braços dobrados, para indicar o cúbito,
medida usada na antiguidade e tomada alegoricamente para
exprimir a proporção o castigo ou da recompensa. "Eu, Nêmesis,
tenho um cúbito. Por que? dirás tu. Mostro a todos que não é
possível passar a medida." (Antologia). Havia em Ramnusa, perto de
Atenas, um templo dedicado a Nêmesis, em que se via uma estátua
extremamente célebre da deusa. Era devida a Agoracrito, discípulo
de Fídias, e representava primitivamente Vênus. Irritada por terem
os atenienses preferido a Vênus de Alcameno, Agoracrito alterou um
pouquinho a sua estátua para dela fazer uma Nêmesis, e vendeu-a
em seguida aos habitantes de Ramnusa. O fato prova que o tipo de
Nêmesis nunca foi bem determinado, e, com efeito, essa divindade
tem sido freqüentemente confundida com a Fortuna, de que ela traz
às vezes os atributos. De resto, Nêmesis só tem uma importância
secundária na mitologia, e só foi posteriormente que se revestiu de
um caráter de divindade vingadora, assaz confusamente expresso
aliás.

O suplício dos maus

Pausânias dá-nos pormenores sobre a maneira pela qual


Polignoto representara o inferno. "Eis, diz ele, qual e a disposição
do quadro; vedes em primeiro lugar o rio Aqueronte, com as
margens repletas de juncos, e
percebeis nas águas figuras de peixes, mas figuras tão delgadas e
leves que as tomaríeis por sombras de peixes mais do que por
verdadeiros peixes. No rio está um barco e no barco um barqueiro
que rema. Não se distinguem bem as figuras que Caronte transporta.
O pintor somente mareou os nomes de Télis, levado na primeira
mocidade, e Cleoboé, ainda virgem. Tem esta nos joelhos uma
corbelha parecidíssima às ,que habitualmente se levam às festas de
Ceres: diz-se que foi ela que levou da ilha de Paros a Tase o culto e
os mistérios de Ceres. Na margem do rio, perto do barco de Caronte,
vedes um espetáculo notável. Polignoto nos representa o suplício de
um filho

Fig. 82 — Nêmesis (estátua antiga, museu Pio-Clementino).

desnaturado que maltratara o pai. O seu castigo no outro mundo e


ter por verdugo o próprio pai que o estrangula. Ao lado desse filho
desnaturado se encontra um ímpio que saqueara os templos dos
deuses. Está ao seu lado uma mulher que parece preparar toda
espécie de peixe para o seu suplício. A religião exercia então sobre
os homens muita maior influência do que atualmente; todos temiam
e respeitavam os deuses. É por isso que Polignoto no seu quadro
dos infernos pintou o suplício de um ímpio. Acima dessas duas
figuras, vedes Eurínomo, que os intérpretes dos mistérios em Delfos
colocam no número dos
deuses infernais. O seu emprego, segundo eles, é comer a carne dos
mortos, de modo que o que resta são apenas os ossos. Mas nem a
Odisséia de Homero, nem a Miníada, nem o poema intitulado o
Regresso dos infernos, que são os livros onde mais se fala dos
lugares subterrâneos e do que de mais terrível eles contêm, não
fazem menção de Eurínomo. Devo, no entanto, dizer de que maneira
o representou o pintor. O seu rosto é de uma cor que varia entre o
preto e o azul, como a das moscas atraídas pela carne; range os
dentes, e está sentado numa pele de abutre."

Íxião e Sísifo

As descrições de Pausânias fazem pensar nas representações


que os pintores do século catorze deram do inferno cristão.
Infelizmente, não nos restam quase monumentos figurados sobre o
inferno pagão, e os que conhecemos deixam muito a desejar sob o
ponto de vista da arte. O suplício de Íxião, Sísifo e Tântalo, aparece
em sarcófagos da baixa época. Íxião que havia ultrajado Juno. foi
acorrentado a uma roda com grilhões de bronze ou serpentes, e a
roda girava continuamente no espaço. O bandido Sísifo "tinha nas
mãos, diz Homero, uma grossa pedra que ele se esforçava por
empurrar para o pico da montanha, entesando-se sobre os pés; mas
quando chegava ao pico, uma força superior repelia o rochedo que
tornava a cair rolando até a planície. O desgraçado tornava a pegá-lo
e recomeçava o trabalho: rios de suor lhe corriam pelos membros e
em torno da sua cabeça se erguiam turbilhões de poeira."
Tântalo

Tântalo era rei da Lídia e filho do monte Tmolo. Um dia,


visitaram-no os deuses. Quando se tem por pai um monte, e
possível receber à mesa semelhantes convivas. Mas na sua
qualidade de príncipe bárbaro, Tântalo pensou que sacrifícios
humanos seriam bem vistos pelos deuses da Grécia. Pegou, pois, o
filho Pélope, cortou-o em pedaços e serviu-o aos olímpicos
hóspedes. Ceres que estava com muita fome comeu um ombro,
antes que Júpiter tivesse tempo de descobrir a verdade. Os demais
olímpicos não tocaram o alimento, e Mercúrio foi incumbido de
colocar os membros do menino numa caldeira mágica de onde Cloto
o retirou em perfeita saúde. Mas, faltando o ombro comido por
Ceres, Júpiter deu-lhe outro de marfim. Tântalo foi cruelmente
punido pela refeição canibalesca que servira aos imortais:
consumido por ardente sede, estava no meio de um lago cuja água
lhe chegava ao queixo e escapulia toda vez que ele pretendia beber.
Igualmente torturado pela fome, via-se rodeado de belas árvores, de
onde pendiam delicisos frutos ; mas toda vez que levantava o braço
para colher um deles, um vento cruel os elevava às nuvens.

As Danaides

Outro castigo muito curioso é o que foi infligido às Danaides


por terem matado os maridos.
Belo, rei do Egito e descendente, por sua mãe Líbia, .da infeliz
novilha Io, foi pai de Egito e de Danao, que tiveram o primeiro
cinqüenta filhos e o segundo cinqüenta filhas. Em conseqüência de
uma sedição
provocada pelos filhos de Egito, foi Danao obrigado a abandonar o
país com as cinqüenta filhas. Partiu ele num barco construído por
Minerva, e chegou a Argos, onde foi recebido por Celanor, rei do
país, a quem pretendeu disputar o trono. O povo não quis ouvi-lo,
mas tendo um lobo invadido um rebanho vizinho e matado o touro,
Danao demonstrou que a vontade dos deuses era manifesta, uma
vez que o lobo, estranho, lutara vitoriosamente contra o touro, antes
chefe do rebanho. O argumento pareceu irrefutável. e o povo o
proclamou rei. Entretanto os filhos de Egito não tardaram a chegar
também, e manifestando intenções pacíficas, pediram as primas em
casamento. Danao, vendo naquilo excelente oportunidade para
vingar-se com um único golpe, concedeu-lhes o que pediam, mas ao
mesmo tempo ordenou às cinqüenta filhas que matassem os
maridos, durante a noite que se seguiria às núpcias.
As Danaides, após lançarem os corpos dos maridos ao lago de
Lerne, levaram as cabeças ao pai para mostrar-lhe que as ordens
haviam sido executadas. Com efeito, somente uma das filhas de
Danao desobedecera ao pai e fizera com que o marido fosse salvo:
tratava-se de Hipermnestra, esposa de Linceu.
Danao empenhou-se imediatamente em arranjar novos maridos
para as filhas, e mandou anunciar corridas de carros nas quais cada
vencedor estava autorizado a escolher, entre as filhas, a que mais
lhe conviesse. As corridas estão representadas numa pintura de
vaso, de estilo assaz arcaico. Vê-se ali Danao sentado, como juiz dos
jogos, e empunhando o cetro. Uma primeira parelha, montada numa
quadriga, está prestes a atingir o alvo, que uma das Danaides lhe
indica, enquanto outra parece, pelo contrário, querer detê-la. Do
outro lado do vaso, outra parelha, igualmente numa quadriga,
parece abandonar a carreira após a vitória. Entre os dois carros.
vêem-se numerosas Danaides, excitadíssimas, sem dúvida pela
preocupação do marido que lhes vai caber.
Ao mesmo tempo em que tratava de recompensar as filhas pela
obediência, quis Danao punir Hipermnestra que não dera atenção às
suas ordens, e mandou que a atirassem à prisão, mas tendo o povo
proferido a absolvição, mandou ela imediatamente voltar Linceu o
qual,
para vingar os irmãos, matou Danao e todas as filhas, após o que foi
proclamado rei do país. Desde então, as Danaides estão nos
infernos, onde perpetuamente devem verter água num tonel sem
fundo, até o encherem. O suplício das Danaides está representado
num baixo-relevo antigo do museu Pio-Clementino, e na arte dos
últimos séculos constitui o tema de um quadro de Mauzaisse, que
outrora podia ser visto no museu de Luxemburgo.

Fig. 83 — As Danaides (segundo um quadro de Mauzaisse).

Os suplícios do inferno pagão estão raramente figurados nos


monumentos das artes, mas em troca dispomos de descrições
legadas por poetas. Mostram-nos eles, nesses horríveis lugares,
todos os que, durante a vida, odiaram os irmãos, ultrajaram o pai ou
iludiram a boa-fé de um cliente; os que, e o número é enorme,
cobiçando com olhos insaciáveis tesouros amontoados, não cederam
uma partezinha sequer aos próximos; os que encontraram a morte
no adultério e violaram os juramentos.
"Este vendeu a pátria a preço de ouro, e entregou-a ao poder
de um tirano; aquele, ao sabor da avareza, fez e refez as leis. Todos
ousaram meditar planos horríveis, e todos ousaram realizá-los."
(Virgílio).

Os Campos Elísios

"Deliciosos campos, risonhas planícies, bosques eternamente


verdes, formam a morada dos bem-aventurados. Ali, um ar mais
puro reveste os campos de uma luz purpurina; as sombras tem ali o
seu sol e os seus astros. Umas exercem, em jogos de relva, a sua
força e a sua flexibilidade ou lutam sobre a areia dourada; outras
batem o chão cadenciadamente e entoam versos. Orfeu, em longa
veste de linho, faz ressoar harmoniosamente as sete vozes da sua
lira. Dardos fixados na terra, carros vazios, cavalos que pastam em
liberdade, exercem sempre a mesma atração nos que, durante a
vida, amaram as armas, os carros e os cavalos, pois todos
conservam os mesmos gostos depois da morte. Vêem-se também
sombras deitadas à sombra de uma floresta de loureiros, às margens
de um rio límpido, que entoam alegres coros. Ali estão os guerreiros
feridos em luta pela pátria, os sacerdotes cuja vida sempre foi casta,
os poetas que Apolo inspirou, os que pela invenção das artes
civilizaram s homens, e aqueles cujos benefícios fizeram viver a
memória; todos têm a cabeça cingida de faixas brancas como a
neve." (Virgílio).
Uma interessante pintura antiga nos mostra uma família
inteira passeando gravemente nos Campos Elísios. O nome de cada
pessoa está escrito sobre a testa. Em outra, se nos depara um
marido que torna a ver a mulher, morta antes.
O rio Lete

O Lete, ou rio do esquecimento, de que fala Virgílio, é um


curso de água onde após mil anos de morada nos Campos
Elísios, as sombras vão beber para esquecerem a primeira vida e
voltarem de novo à terra. Tal crença do poeta latino não era geral
na antiguidade, e não é certo que tinha sido partilhada pelos
gregos.

Fig. 84—Os Campos Elísios (segundo uma pintura antiga).


CAPÍTULO VII

A CONSCIÊNCIA

As Fúrias. — A família de Pélope. — O


crime de Atreu. — Clitemnestra e
Agamenon. — Eletra e Orestes. — Orestes
e as Fúrias. — O voto de Minerva. —
Orestes e Ifigênia.

As Fúrias (Eumênides ou Erinias).

As Fúrias são os remorsos personificados. Quando se comete


um crime, e sobretudo quando um filho ou um pai manchou as
mãos no sangue do pai ou de um dos parentes, elas não tardam em
aparecer e fazer ouvir o seu canto funesto rodeando o criminoso
com a sua ronda infernal, e bradando-lhe aos ouvidos um horroroso
hino no qual elas reconstroem o crime. Não há mortal que lhes
possa escapar; perseguem-no por toda parte, como o caçador
persegue a caça, e terminam sempre por atingi-lo. As súplicas e as
lágrimas não as comovem. Mas
se as Fúrias são inclementes com os criminosos, o que tem mãos
puras nada deve temer delas.
Anteriores a Júpiter e aos deuses olímpicos, que elas dizem
ser divindades de data recente, representam, na opinião pública, a
antiga justiça, a única que conhecem os povos primitivos, a lei de
talião: a todo crime corresponde um castigo. As inexoráveis
deusas, que não conhecem perdão nem ouvem rogos, estão
relegadas ao fundo das trevas; não deixam a sua tenebrosa
morada senão quando o cheiro do sangue derramado e as
imprecações da vítima as chamam à terra. Divindades
desventuradas, jamais participam do banquete dos Imortais; mas
são infatigáveis quando é preciso perseguir o culpado e não lhe
dão tréguas.
O pintor ateniense Nícias compusera sobre as Fúria, um
quadro horrível, assaz celebrado na antiguidade. Aparecem, às
vezes, em vasos pintados. Estão figuradas sob forma arcaica, no
altar dos doze deuses, no Louvre. Seguram um cetro encimado por
uma romã, símbolo do seu poder, e a sua mão esquerda aberta
significa a justiça cujas prisões executam (fig. 85).

Fig. 85 — As Euménides (baixo-relevo antigo tirado do altar dos


doze deuses, museu do Louvre).
Na arte dos últimos séculos, Jules Romain representou as
Fúrias na sua famosa decoração do palácio de Te, Pierre de
Cortone, no seu quadro emblemático da Paz, pintou as Fúrias
expulsas pelo poder eclesiástico que fecha o templo de Jano. Ticiano
pintou as Fúrias, e por um sincronismo mitológico assaz singular,
representou-as em número de quatro, enquanto na antiguidade são
apenas três.
Flaxman mostrou as velhas e inexoráveis deusas cedendo o
lugar às jovens divindades do Olimpo que admitem às purificações.
Embora fossem honradas em Atenas com o nome de Eumênides (ou
vigilantes), porque os inocentes nada podiam temer delas, a arte da
grande época não se preocupou com lhes fixar um tipo.
Nos infernos, as Fúrias, Alecto, Tisífona e Megera, têm por isso
missão castigar os culpados e tirar-lhes toda esperança de
misericórdia.

A família de Pélope

Nos povos primitivos, a idéia de clemência e de perdão só


aparece tardiamente, porque parece incompatível com a idéia de
soberana justiça. No entanto, chega um instante em que a
consciência humana pergunta a si própria se uma falta não pode ser
expiada mediante certas purificações e práticas religiosas. Aliás, a
hospitalidade é o mais santo dos deveres : os templos são asilos
sagrados e os deuses não podem repelir os suplicantes. Em face das
Fúrias que reclamam o culpado em nome da justiça inexorável,
erguem-se os deuses do Olimpo que pretendem, às vezes, conceder o
perdão. Como determinar o ponto exato em que a justiça deve deter-
se perante a clemência? Tal é o problema que a mitologia apresentou
na Fábula dos Átridas.
Para lhe compreendermos o alcance moral, devemos lembrar-
nos que na idade heróica um crime só pode ser vingado por outro
crime, e que o que deixasse um crime sem castigo seria considerado
criminoso. A vendetta é a lei fundamental dessa época: daí acarretar
um atentado forçosamente vários outros e uma família, como a de
que falaremos agora, oferecer uma sucessão de crimes e mortes sem
nome, de que a Fábula, em parte nenhuma, oferece seqüência tão
espantosa.
Os Átridas são descendentes de Pélope, filho de Tântalo.
Obrigado a abandonar os seus estados em virtude de um tremor de
terra, foi à Grécia pedir asilo a Enomao, rei de Élida, e apaixonou-se
pela filha deste, Hipodamia. Enomao queria obrigar a filha a
manter-se solteira, por lhe ter um oráculo predito que o genro lhe
causaria a morte. Tinha cavalos que corriam como o vento:
desejando afastar os pretendentes à mão da filha, anunciou que,
para obtê-la, era preciso vencê-lo na corrida de bigas, mas que
mataria impiedosamente os que, tendo tendo querido medir-se com
ele, não tivessem logrado a vitória.
Pélope, que era protegido por Netuno, recebeu desse uma biga
e magníficos cavalos. Vemos num camafeu antigo Pélope dando de
beber aos cavalos que recebeu. O cocheiro, vestido à moda frigia, de
cócoras perto dos cavalos, bebe de uma jarra de duas asas,
ricamente esculpida.

Fig. 86—Pélope dando de beber aos cavalos (segundo um


camafeu antigo).
Apesar do presente de Netuno, Pélope, para certificar-se ainda
mais da vitória, corrompeu Mirtilo, o cocheiro de Enomao. Mirtilo
tirou a chaveta que segurava a roda do carro de Enomao, o qual,
com a queda, quebrou a cabeça. A cena está figurada num baixo-
relevo antigo. Vitorioso mediante a perfídia, Pélope desposou
Hipodamia; mas, em vez de dar a Mirtilo a recompensa prometida,
atirou-o ao mar. Assim, um crime nunca fica sem castigo. Enomao
não estava ainda vingado, e foi coisa de que se incumbiu Hipodamia.
Dela ela dois filhos ao marido, Atreu e Tieste; mas Pélope tinha de
outra mulher um filho chamado Crisipo, a quem estimava mais que
aos outros. Hipodamia incumbiu os seus dois filhos de matar
Crisipo, e Pélope expulsou-os da sua presença. Hipodamia matou-se;
seus dois filhos, Atreu e Tieste, refugiaram-se na corte do rei de
Argos, cuja filha Atreu desposou Mas Tieste, invejoso da sorte do
irmão que herdara o trono, seduziu a rainha, e foi expulso do
reino.Tieste tinha um filho chamado Plisteno a quem pediu
matasse Atreu; mas este, prevenido, não vacilou em

Fig. 87 — Enomao e Pélope.

Fig. 88 — O carro de Enomao (segundo um baixo-relevo antigo).


O crime de Atreu

Atreu, não se julgando suficientemente vingado, fingiu


reconciliar-se com o irmão Tieste que voltou para Argos enganado
pelas pérfidas solicitações. Atreu mandou matar os filhos de Tieste,
e, cortando-os em pedaços, convidou o irmão a um festim e mandou
lhe servissem os membros dos filhos assassinados. O sol recuou
horrorizado com tamanho crime, e ocultou-se para não ver
semelhante refeição. Tieste fugiu, só pensando na vingança.
Ao atravessar de noite um bosque consagrado a Minerva,
encontrou Tieste uma jovem que violentou sem conhecer; tratava-se
de Pelopéia. sua própria filha, que não sabia quem era o
desconhecido. Entretanto um oráculo predissera que a filha de
Tieste daria à luz o vingador de seu pai. Atreu, que temia o oráculo,
mandou raptar Pelopéia e desposou-a. Seu filho, Egisto, foi criado
sem conhecer o verdadeiro pai, e na companhia dos dois filhos que
Atreu tivera de outra mulher, Menelau e Agamenon, que eram seus
primos, chegaram assim à idade adulta.
Entretanto, Tieste nutria sempre os seus projetos de vingança,
e Atreu, que o temia, não cessava de lhe armar ciladas. Tieste,
descoberto em Delfos. foi levado a Micenas, onde o atiraram
imediatamente à prisão. Então Atreu por um requinte digno
daqueles tempos e daquela família, incumbiu Egisto de o assassinar.
Egisto que se julgava filho de Atreu, chegou à prisão em que Tieste
estava detido, e preparava-se para o degolar com uma espada que
lhe fora dada por sua mãe Pelopéia. Tieste, vendo a espada,
reconheceu a sua, que abandonara num bosque consagrado a
Minerva. no dia em que encontrara uma jovem, e narrou a história a
Egisto. Este soube, então, de quem era verdadeiramente filho, e,
compreendendo que a sua vingança devia ser realizada noutra parte,
voltou ao encontro de Atreu, ocupado a oferecer um sacrifício. e
varou-o com a espada, ao pé do altar. Assim, foi vingado o crime de
Atreu.
Agamenon e Menelau, filhos de Atreu, foram imediatamente
expulsos do reino e Tieste, libertado pelo filho, apoderou-se da
coroa.
Pelopéia, ao saber que o estrangeiro que a violentara era seu
próprio pai, matou-se de desespero. Os filhos de Atreu refugiaram-
se na corte de Tíndaro, rei de Esparta,

Fig. 89 — Atreu (segundo um grupo antigo do museu de Nápoles).

que os acolheu favoravelmente. Tíndaro tinha duas filhas, Helena e


Clitemnestra. Menelau desposou Helena, e Agamenon desposou
Clitemnestra. Marcharam, então, contra Argos com o sogro,
expulsaram Tieste e Egisto, e apoderaram-se do trono. Agamenon
tornou-se rei de Argos, e Menelau, rei de Esparta.
Agamenon ampliou os seus estados com conquistas, e em breve
mereceu ser chamado rei dos reis. Quando sobreveio a guerra de
Tróia, foi nomeado comandante-chefe da expedição. Mas no
momento da partida, como Agamenon tivesse matado uma corça
consagrada a Diana, o adivinho Calchas declarou que o sacrilégio só
podia ser expiado com o sacrifício da própria filha de Agamenon,
Ifigênia, e que se o rei se recusasse àquilo, a expedição não teria
resultado. Pondo a ambição acima dos sentimentos paternos,
Agamenon resolveu sacrificar a filha, e para decidir Clitemnestra a
deixá-lo partir, mandou lhe dissessem que era para casá-lo com
Aquiles. No instante em que o sacrifício ia realizar-se, Diana raptou
Ifigênia e substituiu-a por uma corça; o adivinho declarou a deusa
satisfeita e o exército partiu.

Clitemnestra e Agamenon

Entretanto Clitemnestra, ignorando a substituição feita pela


deusa e julgando realmente que a filha estava morta, encolerizou-se
com o marido, e, decidida a tirar desse assassínio terrível vingança,
começou por chamar ao seu lado Egisto, o inimigo mortal de
Agamenon. Enquanto o rei se viu a braços com a guerra Egisto viveu
com Clitemnestra e foi senhor absoluto de Argos.
Egisto e Clitemnestra estavam convencidos de que Agamenon
jamais regressaria da longínqua expedição em que tão
imprudentemente se metera o exército dos gregos. Fazia vários anos
que assim viviam tranqüilamente quando um farol que se alumia na
distância, na costa, anuncia que os gregos são vitoriosos, que Tróia
está destruída e que Agamenon está prestes a voltar. O júbilo
explode por toda parte, e Clitemnestra, que só pensa na vingança,
quer, no entanto, dissimular. Envia o arauto Taltíbios ao rei
vitorioso: "Vai, dize a Agamenon que se
apresse em vir ao encontro das homenagens dos argivos. No
limiar da porta da casa, encontrará a mulher tal qual a deixou,
fiel, cão de guarda do lar, devotado ao amo, hostil aos inimigos.
Para uma mulher, que dia mais belo que aquele no qual, finda a
guerra, abre a porta a um marido salvo pelos deuses!" (Ésquilo).
O rei chega, Clitemnestra apresenta-se-lhe; conta-lhe as
suas ansiedades, as suas inquietações, as falsas notícias que
circularam. Finalmente, ela o vê: "Que felicidade! Finalmente,
está ao abrigo de qualquer perigo ! Desce, ó Agamenon, querido
do meu coração, desce imediatamente

Fig. 90 — Regresso de Agamenon à pátria (segundo Flaxman).

do carro. Mas, ó meu nobre herói, deverá tocar o chão esse pé


que tocou as ruínas da Tróia? Escravos, que esperais? Depressa.
estendei por toda parte tapetes de púrpura. Seja ele recebido
como deve ser, nesta casa onde já não era mais aguardado!"
(Ésquilo).
Clitemnestra sabe que Agamenon traz na sua companhia a
jovem cativa, Cassandra, filha de Príamo, que lhe coube como
parte dos despojos; o ciúme a corrói, está mortificada até o
âmago do coração, mas acolhe sorridente a jovem, a quem odeia:
"Entra também, Cassandra, pois que Zeus, na sua bondade, te
destinou a vir
participar da vida comum de um opulento lar, desce do teu carro,
resigna-te de boa vontade. Quando se é reservada pela sorte a tais
extremos, é uma grande ventura encontrar amos há longo tempo
habituados à opulência. Os novos ricos, no dia seguinte ao de uma
colheita inesperada, são insolentes, e duríssimos para o escravo.
Aqui, há pelo menos uma casa em que nada falta."
Cassandra não ouve, Cassandra não responde às palavras que
lhe são dirigidas: inteiramente entregue ao seu delírio profético, a
filha de Príamo instala-se na casa dos Átridas, lê o futuro, e as suas
frases incoerentes não são compreendidas por ninguém. "Ah, esta
casa, a casa dos Átridas, não mais a deixa o coro cujas vozes se
unem num medonho concerto de maldições. Ela saciou-se, para
exaltar o seu furor, de sangue humano, a orgia sentada neste lar. a
orgia das irmãs que já não é possível expulsar, a orgia das Erinias
Elas contam de novo nos seus cantos. hóspedes obstinadas dessas
moradas, elas contam de novo o primeiro crime de que os demais
saíram... São crianças mortas, mortas sob os golpes dos pais. As
suas próprias carnes, pasto da família, horrível repasto, o pai tema a
sua parte!... Desse crime o leão sem coração medita represálias... E o
chefe da casa, o devastador de Ílion, não desconfia do que há
debaixo dos sorrisos da odiosa cachorra, fatalidade agachada na
sombra. o que há de perfídia para desventura sua.. Ousa-o a fêmea,
ousa estrangular o macho... Que grito não deu a audaz, como um
grito de vitória nas batalhas... E eu, em lugar do altar de Príamo, o
que me aguarda é uma mesa de cozinha. Aí é que tombarei
palpitante sob o cutelo sangrento da morte. Ao menos não morrerei
sem vingança ; os deuses se encarregarão disso. Outro virá um dia.
para punir o crime, um filho assassino de sua mãe, vingador de seu
pai... A casa sabe o crime. Ah. que cheiro de sangue!" (Ésquilo).
Entretanto o palácio está em festa; no meio do júbilo ouvem-se,
de repente, gritos penetrantes: de onde vêm eles? Quem está sendo
assassinado? Clitemnestra segura com a mão um machado de dois
gumes, e perto dela estão dois cadáveres: "Eis aí, diz ela, o verdugo
de sua mulher, o consolador de Criseida sob os muros de Ílion … Eis
aí também a cativa, a profetisa Cassandra, vinda com ele
na frota ! Os seus ultrajes estão vingados. Ele, vede o que fiz com
ele. Quanto a ela, cantou o canto do cisne, o hino supremo da morte:
ali está jazendo, a cativa de Agamenon... Oh, foram-me precisas
várias combinações, antes de travar luta. Tive de preparar de
antemão o meu triunfo. Enfim, consegui! Estou de pé, e ele está por
terra ; a coisa está feita. .. Sim, as minhas precauções estavam
tomadas, não faço mistério disso, para que ele me não pudesse
escapar. Duas vezes o golpeio, duas vezes ele geme e os joelhos se
lhe vergam. Quando está por terra, aplico-lhe terceiro golpe.
Estertoreia, o sangue jorra-lhe aos borbotões da ferida, o jacto negro
salpica sobre mim, verdadeiro rocio do assassínio, mais doce para
mim que a chuva de Júpiter no cálice das plantas em trabalho."
(Esquilo).
A selvagem cena está representada com ingênua brutalidade
numa pintura de um vaso grego (fig. 91) ; o assassínio de Cassandra
não se vê ali. O corpo da filha de Príamo aparece no segundo plano
numa bela

Fig. 91 — Morte de Agamenon (segundo um vaso grego).

composição de Flaxman; o escultor inglês fixou o momento em que


Clitemnestra, após o duplo assassínio que acaba de cometer, surge
com o machado de dois gumes colocado sobre o ombro.
Egisto fora o instigador do crime: entretanto, numa pintura de
vaso, parece querer reter Clitemnestra a qual,
muito mais resoluta, se atira contra a vítima empunhando o
machado. O mesmo tema está representado de maneira
inteiramente diversa no célebre quadro de Guérin, que se encontra
no Louvre. Ali, Clitemnestra parece hesitar diante cio crime que vai
cometer, e é sobre esse momento de suspensão que gira toda a
intenção dramática do pintor. Egisto acha-se colocado atrás dela e
parece instigá-la. Se não é o executante que golpeia, é o conselheiro

Fig. 92 — Clitemnestra após a morte de Agamenon (segundo uma


composição de Flaxman).

Fig. 93 As hesitações de Egisto (segundo uma pintura de vaso).


íntimo, o que a tudo preparou e dirigiu. Esse ponto de vista do
pintor francês está, aliás, em conformidade com outra passagem de
Esquilo, em que Egisto expõe pessoalmente o papel que reivindica no
assassínio de Agamenon."Existem para os homens, diz ele, deuses
vingadores, cujos olhares, do alto do céu, seguem as catástrofes
daqui. E a prova é este homem deitado na veste. no véu de

Fig. 94 — Egisto e Clitemnestra (segundo o quadro de Guérin.


museu do Louvre ).

Erínis. Como me rejubila a alma essa visão! Aí está o preço das


violências e das maquinações de seu pai. Atreu, chefe desta terra e
pai de Agamenon, para ter exclusivamente para si próprio um poder
discutido, expulsou de Argos, da casa paterna, seu irmão, meu
próprio pai. Tieste. Mais tarde, o infeliz Tieste, suplicante, volta a
sentar-se neste lar. Atreu o acolhe como hóspede: parece preparar-
lhe um festim, e dá-lhe a comer a carne dos próprios filhos! Sentado
à extremidade da mesa, Atreu incumbia-se de cortar os pedaços
para os convidados. Assim irreconhecíveis, Tieste pega-os sem de
nada suspeitar, e devora o horroroso alimento, fatal aos descen-
dentes de Atreu. Não tarda em compreender; dá gritos, então, e rola
pelo chão vomitando a abominável nutrição. Chama sobre os
Átridas espantosas catástrofes, e revirando a mesa com um
pontapé, envolve nas suas imprecações toda essa raça destinada à
ruína. Eis porque este jaz aí, e sou eu que a justiça armou para este
assassínio. Era eu o terceiro filho do infeliz Tieste … Como meu
pobre pai, expulsaram-me apesar de pequenino, menino de berço.
Já adulto, voto-me à vingança. E na verdade este homem pereceu
pelas minhas mãos, apesar de estar eu ausente durante a execução,
porque toda a trama tenebrosa é obra minha." (Ésquilo).

Eletra e Orestes

Agamenon tinha uma filha, Eletra, que assistira ao assassínio


do pai, e nem sequer pudera fazer-lhe o enterro. Só secretamente é
que podia chorar sobre o túmulo solitário, e Flaxman no-la
apresenta, seguida das ancilas, a prestar as piedosas homenagens
de filha ao rei Agamenon cujo nome ninguém ousava sequer
pronunciar.
Tinha Agamenon também um filho de pouca idade. Orestes.
Eletra, temendo pelo irmão uma sorte semelhante à do pai, ocultou-
o e mandou-o à Fócida, na corte do rei Estrófio, que o fez criar ao
mesmo tempo que o filho Pílade. Quando atingiu a idade adulta,
Orestes. impelido por um oráculo que lhe ordenou vingar o pai,
volta à pátria na companhia do inseparável Pílade : chega ao
túmulo de Agamenon. Após invocar os manes do pai.
deposita no túmulo um anel dos seus cabelos, que o faz
reconhecer pela irmã Eletra. Ela também, seguida das cativas
troianas, vinha fazer libações sagradas; Clitemnestra afastara-o
na esperança de repelir os funestos presságios de um sonho que
tivera. Orestes, reconhecido pela irmã, anuncia-lhe os projetos
de vingança de que está animado e nos quais ela nada mais faz
senão confirmá-lo.

Fig. 95 — Eletra, à testa de um coro de jovens, leva presentes


ao túmulo de Agamenon (segundo Flaxman).

Irmão e irmã combinam então juntos a maneira pela qual


devem agir. Concordam em que o próprio Orestes deve
apresentar-se ao palácio onde se dirá forasteiro, vindo do país
em que estava Orestes e lhe anunciará a morte. Urna vez no
palácio, chegada a hora da vingança, os assassinos de
Agamenon perecerão por sua vez.
Orestes e Pílade entram, com efeito, no palácio e põem o
projeto em execução. Orestes hesita um instante, ao ver sua
mãe; mas a lembrança do pai degolado o arrebata, e
Clitemnestra é golpeada ao mesmo tempo que
Egisto. Orestes manda, então, desdobrar diante do povo de Argos, o
véu no qual os assassinos haviam degolado o pai, sem que ele
pudesse defender-se. O assassínio de Egisto e Clitemnestra aparece
em alguns monumentos antigos, notadamente em baixos-relevos e
pedras gravadas.

Fig. 96 — Morte de Egisto e de Clitemnestra.

É bom observar que nas representações antigas, Egisto é


sempre golpeado por Pílade e Clitemnestra por Orestes. Num baixo-
relevo antigo do museu Pio-Clementino, a própria Eletra participa da
cena. Vemos Egisto sentado no trono de Agamenon e prestes a
sucumbir sob os golpes de Pílade que o agarrou pelos cabelos e lhe
pisa o joelho para derrubá-lo; no outro lado, Eletra empunha um
escabelo ou objeto semelhante com o qual está prestes a também
golpear Egisto, enquanto, atrás dela, Orestes, que a velha nutriz
tenta em vão reter, imola Clitemnestra já tombada aos seus pés. Um
jovem argivo procura defender a rainha com um vaso, a única arma
que provavelmente encontrou ao alcance da mão no momento fatal.
Noutro baixo-relevo que está no Vaticano, vemos aparecer as
Fúrias. Egisto já foi golpeado por Pílade que, após matá-lo, tira o
manto que o cobria. Clitemnestra está igualmente caída sob os
golpes de Orestes.
A vingança dos homens está satisfeita, mas a dos deuses vai
começar. As terríveis Erinias já surgem, sacudindo as serpentes e os
fachos contra Orestes, que busca um refúgio apoiando-se ao tripé de
Delfos.

Orestes e as Fúrias

Com efeito, Orestes sente imediatamente que a razão se lhe vai;


são as Fúrias que se encarniçam contra ele Quer fugir para Delfos a
fim de colocar-se sob a proteção de Apolo, e obter a purificação do
sangue vertido! A cena está figurada numa pintura de vaso de estilo
arcaico. Orestes está ajoelhado entre Apolo e Minerva, cuja
clemência parece implorar: atrás dele, percebemos o tripé de Delfos,
Minerva com o gorro e empunhando a lança parece conceder-lhe a
graça. Apolo colocado no outro lado está de pé no seu papel de deus
expiador e purificador. Os longos cabelos flutuam-lhe sobre os
ombros, e vemos atrás dele o loureiro sagrado, trazendo nos ramos
as faixas da iniciação e quadrinhos votivos.
O deus protege o suplicante contra duas Fúrias. A primeira está
de pé, vestida de uma túnica curta como a das caçadoras, calçada
com coturnos e provida de grandes asas: segura uma grande
serpente que se ergue ameaçadora sobre a sua cabeça. A segunda
Fúria, vista somente de três quartos, não tem asas, mas está
igualmente provida de serpente. O sol ilumina a cena, em que se nos
deparam nos dois cantos superiores a cabeça de Pílade e a de
Clitemnestra, uma para proteger Orestes, outra para acusá-lo.
As Fúrias que perseguem Orestes figuram igualmente, mas sob
aspecto totalmente diverso, noutra pintura de um vaso que se
encontra no museu de Nápoles. Uma delas tem o seio nu e apresenta
ao culpado um espelho em que se vê a cabeça de Clitemnestra,.
símbolo dos seus
remorsos. O herói, inteiramente nu, está de pé entre as duas Fúrias
e procura defender-se centra os seus ataques com a espada que
golpeou sua mãe.
Em geral as pinturas de vasos que conhecemos sobre esse
tema são extremamente frias e pecam pela absoluta ausência de
qualquer sentimento dramático. Mas não nos devemos esquecer que
os vasos pintados eram uma fabricação corrente e que as
composições que neles vemos figurar não podem de maneira
nenhuma dar-nos uma idéia da maneira peia qual o tema tenha
sido, talvez, tratado pelos verdadeiros artistas, no grande período da
arte.

Fig. 97 — Orestes suplicante.

Um quadro de Hennequin, que faz parte das coleções do


Louvre, nos dá uma interpretação um pouco teatral, mas muito
mais diversamente poderosa dos remorsos de Orestes. O quadro,
inteiramente esquecido hoje, produziu enorme sensação em 1810,
época em que o expuseram em Paris As Fúrias se agarram ao
culpado que dilaceram,
e uma delas lhe mostra aos seus pés a mãe, com o punhal ainda
enterrado no seio. Eletra apoia o irmão, enquanto Pílade, no fundo
do quadro, oculta o rosto. A cena está representada com selvagem
energia que não estamos habituados a encontrar na escola de
David.

Fig. 98 — Orestes e as Fúrias.

O que não há pintura que jamais poderá fixar é a narração de


Esquilo. Enquanto Apolo quer proteger o suplicante, a sombra de
Clitemnestra desperta as Fúrias adormecidas: "O fantasma que vos
chama sou eu, Clitemnestra ... É demais dormir, sem vos
importardes com vingar-me. O meu assassino, Orestes, o parricida,
vos escapa ... Dormes ainda? — Vamos, o teu dever é atormentar
as criaturas ..." Então as velhas divindades titânicas querem
encarniçar-se sobre a vítima, e quando Apolo pretende impedi-las,
elas voltam contra ele a cólera : "Ah, deus de data recente, vieste
por a discórdia nas terras das divindades antigas! Para proteger o
teu suplicante, este ímpio, fatal a quem lhe deu a vida, este
assassino de sua mãe, tu és quem o arranca de nós, tu, um deus!
Será justiça?... Eis os que são os oportunistas
do Olimpo, os usurpadores. Sem missão, protegem este coalho de
sangue, que jorra dos pés à cabeça ... Admitindo ao lar, este
impuro, o próprio deus profeta profanou o seu santuário. Pois foi
ele quem para ali o chamou, ele que, esquecendo-se do que um
deus deve a si próprio, se fez servo dos mortais, e se opôs ao
antigo poder do Destino."
Entretanto, Apolo não quer ceder o suplicante: expulsa as
velhas deusas ameaçando-as com as setas. Apolo ordena a
Orestes que vá a Atenas e promete

Fig. 99 — Os remorsos de Orestes (segundo o quadro de Hennequin,


museu do Louvre).

auxiliá-lo. O culpado, segurando um ramo de oliveira, vai implorar


a estátua de Minerva (fig. 100). As impiedosas Fúrias querem
ainda persegui-lo em tal asilo e entoam a espantosa canção : "É o
canto terrível, delírio, frenesi, loucura, é o hino das Erinias,
espanto das almas, o hino sem lira, terror dos mortais." Orestes,
invocando
Minerva, declara que foi purificado por Apolo, e que o deus lavou as
suas manchas, mas as velhas e implacáveis deusas, que
representam a consciência de outrora, não admitem as inovações
introduzidas pelos deuses olímpicos e protestam indignadas contra
as expiações piedosas que se pretende introduzir no culto: "Venham
agora os tumultos das revoluções, se resta força ao direito do crime,
à causa do parricida. Prestígio de êxito! Vejo daqui todos os homens
prender-se a isso. Que inundação, em pleno dia, de atentados de
filhos contra os pais. — Não

Fig. 100 — Orestes diante da estátua de Minerva (segundo um vaso


pintado).

mais olhares ameaçadores aos homens, não mais cóleras furiosas


que detêm e refreiam, Vá tudo como puder, pouco me importa.
Ouviremos, aqui, ali, bradar contra os crimes domésticos, contra a
impotência dos remédios, no desencadeamento de catástrofes sem
trégua e sem descanso. Inúteis queixas do infortúnio ... Ninguém
nos chame, se golpeado pela desgraça, ninguém dê gritos
desesperados : Justiça, trono das Erinias! Pai ou mãe, vítima de um
recente ultraje que brada a sua dor, não importa. Do templo da
justiça restam apenas destroços." (Ésquilo).
O voto de Minerva

A própria Minerva, a sabedoria divina, vê-se embaraçada


diante do terrível problema que se lhe impõe, e parece que a
consciência a perturba. Não podendo resolver a questão
pessoalmente, levou-a ao areópago; mas as vozes se dividiram em
número igual. Minerva, a única que ainda não votara, colocou
uma bola branca na urna e Orestes foi absolvido. O voto de
Minerva está representado num baixo-relevo antigo, que decora
um vaso de prata, chamado de Corsini. A Fúria, segurando o
facho

Fig. 101 — As Fúrias diante de Minerva e Apolo (segundo uma


composição de Flaxman).

está de pé diante de Minerva; as demais personagens são


Orestes de pé atrás da Fúria; Erigosia, a filha de Egisto, sentada
atrás de Minerva; finalmente Pílade e Eletra, que aguardam o
resultado do julgamento (fig. 102).
O julgamento de Orestes é, sob o ponto de vista religioso,
uma das fábulas mais importantes da mitologia, por mostrar a
importância de que se revestiam no culto olímpico as
purificações religiosas que, como o batismo entre os cristãos,
terminam por lavar todas as manchas.
Orestes e Ifigênia

A disputa dos deuses do Olimpo e das Erinias, filhas da Noite,


sobre o crime de Orestes, terminou com um compromisso. Uma
solene expiação era necessária, e Orestes teve de empreender
perigosa viagem para ir à Táurida em busca de uma antiga imagem
de Diana. Os habitantes dessa região sacrificavam os viajantes que
pisavam em suas costas, e Orestes, chegando, foi aprisionado com
Pílade e conduzido ao lugar onde seriam degolados. A sacerdotiza
de Diana era Ifigênia, a irmã de Orestes, que fora levada a Táurida
pela deusa, quando,

Fig. 102 — O voto de Minerva.

devendo ser ela própria sacrificada no momento da partida do


exército grego para Tróia, uma corça substituíra a vítima, por
vontade dos deuses. Ifigênia reconheceu, pois, o irmão num dos
forasteiros. Uma luta de generosidade se travou, então, entre os
dois amigos; o sacrifício de um só era bastante, e cada um dos
dois queria morrer no lugar do outro.
Numa pintura de Herculanum, vemos os dois prisioneiros
aparecer diante de Ifigênia que leva o dedo à boca convidando-os a
calar-se. O mesmo tema figura num baixo-relevo antigo, onde,
para mais acentuar o caráter
selvagem dos sacrifícios humanos, o artista colocou cabeças
humanas perto da imagem da deusa. O guarda que conduz Orestes e
Pílade agrilhoados usa as vestes dos bárbaros (fig. 103).
Mal Ifigênia logrou trocar palavras com o irmão, perguntou-lhe
que fatalidade o levara àquela costa inóspita. Orestes contou-lhe o
trágico fim do pai, a vingança feita por ordem de Apolo, a
perseguição das Fúrias e o julgamento proferido na colina de Marte.
"Quando cheguei e compareci ao tribunal, disse ele, coloquei-me
num dos assentos e a mais velha das Fúrias no outro; Apolo,
ouvindo e respondendo à acusação de parricida, me salvou com o
seu testemunho. Palas contou os sufrágios

Fig. 103 — Orestes e Pílade reconhecidos por Ifigénia (segundo um


baixo-relevo antigo).

recolhidos cem as suas próprias mãos, iguais em ambos os lados, e


eu fui absolvido da acusação capital. Dentre as Fúrias as que
aquiesceram na minha sentença resolveram ter um templo perto do
lugar em que haviam sido recolhidos os sufrágios; mas as que se
não submeteram ao julgamento me perseguiram sem descanso, até
que, estendido à porta do seu templo sem nutrir-me, jurei matar-me
no mesmo lugar, se Apolo, que me perdera, não me salvasse.
Imediatamente, fazendo ouvir a sua voz pelo
tripé de ouro, ordenou-me Apolo que viesse a este país, a fim de
levar a estátua descida do céu e colocá-la no solo de Atenas. Eis a
estrada da salvação que o deus me abriu; ajuda-me; se conseguir
apoderar-me da estátua da deusa, livre então dos meus furores,
embarcar-te-ei no meu navio de remos velozes, e levar-te-ei a
Micenas. Assim, minha irmã, salva a casa paterna, salva teu irmão,
pois estou perdido sem recursos, e comigo toda a estirpe de Pélope,
se não levarmos a estátua celestial da deusa." (Eurípides).
Ifigênia, logrando livrar o irmão, rouba o ídolo em cumplicidade
com ele. Fogem então para a Grécia, e chegam a Brauro, onde a filha
de Agamenon funda um templo em homenagem à deusa da qual é
sacerdotisa e propaga o seu culto no Peloponeso, tirando-lhe o que
tinha de bárbaro na Táurida. "Não é possível, dizia a sacerdotisa,
que a esposa de Júpiter, Latona, tenha gerado uma divindade tão
cruelmente estúpida ... Os habitantes deste país, habituados a verter
sangue humano, projetaram em seus deuses costumes inumanos,
pois me recuso a crer que uma divindade seja capaz de fazer o mal."
(Eurípides) .
LIVRO II

NETUNO E CERES
CAPÍTULO 1

NETUNO E O SEU CORTEJO

Tipo e atributos de Netuno. — Os monstros


marinhos. — A morte de Hipólito. — Os
cavalos de Netuno. — Os delfins. — Árion no
delfim. — Netuno na guerra dos Gigantes. —
Netuno e Anfitrite. — Netuno e Amímona. —
As Nereidas. — Os Tritões. — Glauco. —
Proteu.

Tipo e atributos de Netuno

Assim como o Céu, o Sol ou a Lua, foi a Água personificada na


Mitologia. Além do Oceano, pai dos rios, de quem falaremos mais
tarde, e sua mulher Tétis (que não devemos confundir com Tétis,
mãe de Aquiles), há divindades que presidem as águas salgadas e
outras que personificam as águas fluviais. Netuno (Poseidon), filho
de Saturno e irmão de Júpiter, é um deus das populações primitivas
da Grécia e a divindade nacional dos jônios. Recebeu como parte o
mar, e para os habitantes das
costas é o grande deus que se invoca antes dos outros. Inspirava um
terror profundo, por se lhe atribuírem as comoções do sol, e quando
sobrevinha um tremor de terra, tratavam todos de lhe apaziguar a
cólera: um golpe do seu tridente bastava para agitar toda a terra e
fazer com que se entreabrisse. Seu pai Saturno quisera devorá-lo
como aos demais filhos, mas a mãe pusera um potrinho no seu
lugar, e o velho Saturno nada percebera.
Era Netuno invocado pelos navegantes e pelos negociantes que
não somente lhe rogavam uma boa travessia, senão também que
lhes favorecesse o comércio. É o que vemos num hino órfico:
"Escuta-me, Netuno de cabeleira molhada pelas ondas salgadas do
mar, Netuno arrastado por rápidos corcéis e empunhando o teu
tridente, tu que habitas sempre as imensas profundezas do mar, rei
das ondas, tu que comprimes a terra com as tuas águas
tumultuosas, tu que atiras longe a espuma e que conduzes através
das ondas a tua quadriga, deus cerúleo, a quem a sorte assegurou o
império dos mares, tu que amas o rebanho armado de escamas e as
águas salgadas do Oceano, detêm-te nas margens da terra, dá um
bom sopro aos navios e acrescenta, para nós, a paz, a salvação e as
dádivas douradas da riqueza." (Orfeu).
O deus dos mares distingue-se do rei do Olimpo por uma
expressão menos calma, cabelos em desordem, cará-ter mais
selvagem em relação à violência do mar. O tridente, que na origem
era apenas um engenho destinado à pesca do atum, tornou-se
atributo comum de Netuno; muitas vezes surge perto dele um delfim.
Netuno não tem por si próprio grande importância na arte antiga e
são poucas as estátuas que o representam isolado. Uma

Fig. 104 — Netuno (segundo uma medalha antiga).


figura de estilo hierático, esculpida no pé de um candelabro do
Vaticano, apresenta Netuno caminhando com passo veloz sobre a
superfície calma das águas. A sua cabeleira enrola-se-lhe em volta
da cabeça e cai em tranças sobre o pescoço. Está coberto por um
amplo peplo e segura na mão direita um longo tridente e na
esquerda um delfim.

Fig. 105 — Netuno caminhando sobre as águas (figura esculpida


num candelabro antigo, Vaticano)

Em vários baixos-relevos, o deus dos mares aparece no meio


dos monstros marinhos que lhe formam o habitual cortejo. A arte
dos últimos séculos empregou freqüentemente Netuno e a sua corte
como elemento decorativo, e
os escultores franceses do século XVII muitas vezes o colocaram
sobre fontes.
Rafael representou Netuno no seu carro, numa composição
estranha, em que os cavalos-marinhos que lhe servem de parelha
erguem a cabeça e relincham. Em geral, mesmo na arte dos últimos
séculos, Netuno aparece raramente sozinho, e vemo-lo quase sempre
acompanhado de Anfitrite ou do seu cortejo. Entretanto, uma pedra
gravada antiga o figura sozinho no seu carro puxado por hipocampos
ou cavalos marinhos.

Os monstros marinhos

No fundo dos mares habitam estranhos monstros, que


obedecem a Netuno e surgem do seio das vagas, quando ele o
ordena. Assim é que a rogo de Teseu, Netuno enviou um monstro
que causou a morte de Hipólito. O jovem era filho de Teseu, que o
tivera num primeiro casamento com a rainha das Amazonas. De
temperamento feroz, só apreciava a caça e os bosques, e apregoava o
seu horror ao belo sexo. Desprezava abertamente Vênus e,
reservando toda a sua devoção à casta e severa Diana, protetora dos
caçadores, passava desdenhosamente diante dos altares
consagrados à deusa do Amor. Vênus, irritada, resolveu vingar-se, e,
não podendo obter nada de tão indomável coração, inspirou a Fedra,
a nova esposa de Teseu, uma paixão incestuosa pelo filho da
Amazona. Enganado no tocante ao filho que ele julgava culpado,
Teseu chamou para si a vingança de Netuno, que fez sair do mar um
monstro para matar o jovem. O tema deu a Racine a oportunidade
de escrever um dos trechos mais conhecidos da poesia francesa.
A morte de Hipólito

A narração primitiva da morte de Hipólito se encontra em


Eurípides: "Seguíamos Hipólito na estrada direta de Argos e
Epidauro. Mal tínhamos, porém, entrado na parte deserta, fora dos
limites deste país, oferece-nos um rio, na própria entrada do golfo de
Saronico: ali, subitaneamente, explode com terrível fragor um ruído
como de um trovão subterrâneo, capaz de fazer estremecer qualquer
um; os cavalos levantam a cabeça e as orelhas; vivíssimo espanto
nos domina, pois não sabíamos de onde vinha o estrondo; mas
olhando para a margem do mar retumbante, vemos subir ao céu
uma enorme vaga, que nos tira da vida as praias de Cirão; oculta ela
o istmo e o rochedo de Esculápio; depois, incha-se e lança em volta,
com barulho, vagas de espuma impelidas pelo sopro do mar; abate-
se na margem em que estava o carro de Hipólito, e desfazendo-se
como tempestade, vomita um touro, selvagem monstro cujos
horrendos mugidos ecoam por toda parte, espetáculo cujo horror os
olhos não podiam suportar. De repente, um terrível medo se apodera
dos corcéis; o amo, tão habituado a conduzi-los, pega as rédeas,
puxa-as inclinando-se para trás, como nauta que move os remos, e
entrelaça-as ao seu próprio corpo; mas os cavalos amedrontados
mordem o freio, excitam-se e já não mais conhecem nem a mão do
condutor, nem as rédeas, nem o carro. Se, de rédeas na mão, ele
tentava dirigir-lhes o curso, o monstro surgia na frente deles, para
os fazer recuar, espantados; quando eles, furiosos, se atiravam
através dos rochedos, ele se postava ao lado do carro, e seguia os
cavalos em silêncio, até que, finalmente, logrou com que o carro
virasse de rodas para o ar, despedaçando-se contra uma pedra o
círculo das rodas. Tudo está confuso; os raios das rodas e as
chavetas dos eixos voam em pedaços. Entretanto, o infortunado,
enredado nas rédeas, sem poder livrar-se dos inextricáveis laços, é
arrastado através das pedras, que lhe quebram a cabeça e lhe
dilaceram o corpo. "Detende-vos, gritava com súplica na voz, corcéis
que nutri com tanto
cuidado! Poupai o vosso amo. ó terríveis imprecações! Meu pai, quem
livrará um inocente do suplício?" Nós queríamos socorrê-lo, mas
ficávamos atrás. Por fim, livre não sei como das rédeas que o
agrilhoavam, cai, prestes a dar o último suspiro; no mesmo instante,
os cavalos e o monstro desapareceram, não sei onde, atrás de uma
elevação."
O escultor Lemoyne fez, para a sua recepção na Academia de
pintura e escultura, uma figura de Hipólito, caído do carro; podemos
vê-la no museu das esculturas no Louvre. Carle Vernet, pintor de
cavalos, viu ali a oportunidade de uma cena eqüestre cheia de
impetuosidade e movimento.

Os cavalos de Netuno

É nas profundezas do mar Egeu que Netuno tem a sua


residência habitual; ali, subjuga ele os impetuosos corcéis. Quando
pretende deixar a morada úmida "então, diz Homero, cobrindo-se da
sua armadura de ouro, pega um látego cuidadosamente feito e,
montando no carro, nassa rente à superfície líquida. Os monstros
saídos do fundo dos abismos saltam em volta dele e reconhecem o
rei. O Oceano triunfa, e abre cá e lá as suas águas, diante dele; o
carro voa com ligeireza, sem que o eixo de bronze seja molhado pelas
vagas." O carro de Netuno é habitualmente puxado por hipocampos,
espécie de cavalos-marinhos de rabo de peixe e cujo corpo é coberto
de escamas.
O cavalo, que havia tempos infindos se achava unido às fontes
por uma relação simbólica difícil de explicar, é o animal consagrado
a Netuno, que passa até por tê-lo criado.
Tendo um dia perseguido Ceres, esta deusa, para escapar ao
deus do mar, mudou-se em égua; mas Netuno tomou então a forma
de um cavalo e da união de ambos nasceu o cavalo Árion, que o
deus cedeu, depois, a Hércules e que na guerra de Tebas salvou a
vida de Adrasto.

Os delfins

"O delfim, diz Creuzer, outro animal consagrado a Netuno,


pertencia igualmente às velhas religiões pelásgicas. Emblema do mar
Mediterrâneo, o maravilhoso peixe de que os antigos houveram por
bem descrever a história física, desempenhava diversos papéis nas
tradições relativas a Baco ... O que na terra era o cavalo, era o delfim
no mar. Unidos um ao outro por uma aliança simbólica, exprimiam
o império do mar e o da terra na sua associação, e se quisermos a
luta, depois a reconciliação de Netuno e Ceres, segundo um mito
pelásgico."
Oppien, no seu poema Sobre a pesca, nos dá o motivo da
superioridade atribuída ao delfim sobre os demais peixes. "Os delfins
divertem-se nas margens retumbantes e no seio do mar profundo;
não há mar desprovido de delfins; são amados por Netuno desde o
dia em que lhe descobriram o lugar oculto do palácio do Oceano no
qual a filha de Nereu, a bela e jovem Anfitrite, se mantinha
escondida, rebelde ao amor, para safar-se do seu perseguimento e do
seu himeneu. O deus de belos cavalos negros não tarda em raptar a
deusa, e triunfa da resistência dela ; Anfitrite, torna-se-lhe esposa e
soberana das ondas. O bom serviço dos fiéis delfins valeu-lhes a
benevolência do amor e a insigne honra que é, por assim dizer,
característico da raça ... A pesca dos delfins é reprovada pelos
deuses; os sacrifícios do que tivesse a ousadia de levá-la a efeito não
seriam agradáveis; e ele só aproximaria dos seus altares mãos
profanas.
"O homem que, voluntariamente, se põe a fazer-lhes guerra
mancha com o seu crime todos os de casa. Os Imortais se irritam
tanto com o assassínio dos humanos como o desse príncipe dos
mares. Um mesmo gênio coube aos homens e a esses ministros de
Netuno; dai o princípio como que natural do afeto, o nó que os liga
ao homem de maneira tão particular: os delfins prestam o seu
auxílio aos pescadores, sejam quais forem os peixes que estes
querem pegar." (Oppien).
Os delfins, que outrora viviam nas cidades com os homens,
trocaram o seu elemento pelo dos mares, revestindo-se da forma de
peixes. Conservaram nos seus costumes uma doce urbanidade, cujo
cunho se vê nas ações. Não se pescam os delfins, porque são amigos
dos homens e favoritos dos Imortais; às vezes auxiliam eles os pes-
cadores a pegar outros peixes.
Os delfins figuram numa multidão de monumentos figurados,
na arte antiga e na arte dos últimos séculos. Vemo-los sempre no
cortejo de Anfitrite, no de Vênus ou no triunfo de Galatéia. Rafael
representou Galatéia montada no seu delfim e vogando sobre as
águas em companhia do Amor que dispõe de igual montaria.

Árion no delfim

Os delfins são apaixonados pela música, como o prova a


história de Árion. Tendo ido à Itália, tinha Árion adquirido grandes
riquezas; um dia, decidiu voltar a Corinto, sua pátria. Mas uma vez
em alto mar, decidiram os marinheiros atirá-lo às ondas, a fim de se
apoderarem dos seus tesouros. Árion adivinhou-lhes o projeto,
rogou-lhes, prometeu-lhes tudo quanto possuía em troca da vicia.
Não conseguiu demovê-los, e eles lhe ordenaram que saltasse
imediatamente ao mar. Árion pediu-lhe que o deixassem cantar mais
uma vez, antes de
morrer, e a sua voz era tão bela que os delfins acorriam em volta do
barco para ouvi-lo. Quando terminou, saltou ao mar, como havia
jurado, mas um delfim, fazendo-o montar às costas, o levou até
Corinto. Periandro, rei do país, após ouvir a narração, ordenou a
Árion que se ocultasse e, ao mesmo tempo, mandou vigiar a chegada
dos marinheiros; mal soube que estavam no porto, chamou-os para
saber deles se nada tinham que contar de Árion; responderam-lhe
que se achava na Itália, e que o tinham deixado em Tarento, onde
enriquecia. O rei, então, mandou que Árion aparecesse, e os
marinheiros, estupefatos, se viram obrigados a confessar o crime
cometido.

Netuno na guerra dos Gigantes

Netuno, na guerra contra os Gigantes, contribuiu


poderosamente para a vitória de Júpiter. Esmagou Polibotes sob a
ilha de Cos que lhe atirara por cima, e foi por processo análogo que
conseguiu sobrepujar Efialtes.
Uma pintura de vaso nos mostra o gigante Efialtes sucumbindo
sob os golpes de Netuno (Poséidon). O deus dos mares, inteiramente
vestido, esmaga o inimigo sob uma enorme pedra ao mesmo tempo
em que o bate com o tridente, O gigante Efialtes, em completo
costume de hoplita, já está caído. Na pedra que Netuno sustenta
vemos animais e plantas, que exprimem os produtos da pedra.
Trata-se, provavelmente, de uma montanha inteira ou de uma ilha
arrancada do seio dos mares, e era difícil aos artistas representar de
outro modo as narrações fabulosas que se prendem à guerra dos
Gigantes. Os exageros dos poetas e dos artistas não estão
deslocados, pois é sob tal forma que surgem nas mitologias
primitivas, os terrores que causam aos antigos povos os tremores de
terra e as erupções vulcânicas.
Netuno e Anfitrite

Tendo-se Netuno apaixonado por Anfitrite, filha de Nereu, a


ninfa, que se consagrara à virgindade, refugiou-se com o pai, para
evitar as perseguições do deus do mar. Ali ficou longamente oculta;
mas, tendo-a um delfim descoberto, as divindades marinhas que
constituem a escolta habitual de Netuno, a conduziram para o divino
esposo. O regresso triunfal de Anfitrite, que se tornou rainha dos
mares, constituiu o tema de uma infinidade

Fig. 106 — Netuno matando Efialtes (segundo um vaso pintado).

de baixos-relevos cheios de movimento e graça. Vemos as Nereidas,


montadas nos monstros marinhos, percorrer a superfície das ondas,
uma apertando os flancos de um tigre, outra vogando sobre um
carneiro. Esta, sobre o dorso de uma dócil leoa, roça apenas as
vagas; aquela segura-se, abraçada, aos chifres de um touro marinho.
O touro de Anfitrite termina em rabo de peixe, e é o que
o distingue do touro de Europa. Assim é que no famoso camafeu de
Glicon, vemos a deusa montada num touro marinho e escoltada
pelos Amores que a conduzem ao divino esposo.
Jules Romain colocou, num célebre quadro, o Amor segurando
o arco, entre Netuno e Anfitrite. Ticiano, Luca Giordano, Rubens,
Lemoyne apresentaram a mesma idéia, mas com uma disposição
inteiramente diversa. O grupo principal da fonte de Netuno em
Versalhes, que

Fig. 107 — Anfitrite (segundo um camafeu antigo).

representa os dois esposos divinos, é certamente um dos mais belos


produtos da escultura decorativa na França : foi executado por
Adam, estatuário morto por volta de 1739. Natoire, o simpático
pintor tão na moda no século XVIII, e hoje tão esquecido, fez também
o seu Triunfo de Anfitrite: "O vocábulo belo, diz M. Ch. Blanc, parece
feito expressamente para a apreciação dessas pinturas; a Anfitrite de
Natoire é uma parisiense que tirou as moscas, os folhos e as
anquinhas, para exibir-se. Dir-se-ia que a cena se passa no ópera.
Os Tritões e as Náiadesque escoltam a filha do Oceano, são os
habitantes familiares do rio mais próximo. A mitologia é
transportada por Natoire às margens do Sena, sob um céu
temperado, que só ilumina amáveis trejeitos, gestos de salão,
carnações aveludadas, como se vêem ou se veriam nos banhos da
Samaritana. Toda essa pintura é faceira, irregular, débil, ágil e
arrebicada; mas, em suma. aquilo extasiava os olhos de um velho
francês, aquilo lhe levava o Olimpo ao alcance, aquilo decorava, às
maravilhas, o toucador de uma mulher da moda ou o gabinete de
um curioso."

Netuno e Amímona

Netuno liga-se também, às vezes, a Amímona, personificação


das fontes de Argólida. Um dia em que fora buscar água, foi ela
perseguida por um sátiro e implorou a proteção de Netuno. O deus
lançou contra o sátiro o seu tridente que penetrou com força na
pedra, e quando ela o retirou, jorraram três fontes chamadas, em
conseqüência, fonte de Amímona ou de Lerne. Numa pintura de
vaso, vemos Netuno falando com Amímona que está sentada, e
apoiada com o cotovelo à sua urna. As outras (duas figuras são
Mercúrio com o pétaso, e uma ancila de Amímona.

Fig. 108 — Netuno e Amímona (segundo uma pintura de vaso).


As Nereidas

Nereu, personificação do mar Egeu, é pai das Nereidas que


vemos figurar no cortejo de Netuno e que possuem, como ele, o dom
de predizer o futuro. A sua missão especial é conduzir as almas às
ilhas Afortunadas, e é por essa razão que as vemos freqüentemente
representadas em baixos-relevos que decoram os sarcófagos. Existe
um, belíssimo, no museu do Louvre: as Nereidas estão sentadas na
garupa dos Tritões e dos cavalos-marinhos. Acompanham as almas
representadas por pequenos gênios esvoaçando nos ares ou
brincando sobre os delfins. Coroadas de heras, e vivendo no meio
das ondas, as Nereidas estão acompanhadas dos atributos que
caracterizam certas divindades, a lira, a cista mística. a âncora, o
grifo, o bode, etc. Uma pintura de Herculanum nos mostra uma
Nereida dando de beber a um leão marinho, sobre o qual ela está
montada.

Os Tritões

A união de Netuno e de Anfitrite deu nascimento aos Tritões e


às Tritônidas, divindades que participam do homem e do peixe e
deslizam sobre as águas com o auxílio da cauda em forquilha. Esses
monstros de formas fantásticas são freqüentemente representados
soprando nas suas conchas marinhas.
Os cavalos dos Tritões são azuis e armados de garras de
escaravelho. O deus do rio Tritão é uma divindade especial que
parece ter sido, na origem, associada a Minerva Líbia mais do que a
Netuno.
Os artistas dos últimos séculos têm confundido as Tritônidas
com as Sereias. Mitologicamente, a diferença é enorme: as Sereias
são mulheres de corpo de ave, as Tritônidas mulheres de corpo de
peixe.

Glauco

Glauco, divindade marinha que às vezes aparece na mitologia,


fora a princípio pescador. Estando nas costas da Beócia, colocou
sobre a relva alguns peixes que pegara e percebeu que eles se
mexiam com violência para, em seguida, lançar-se ao mar. Pensando
que aquele capim tivesse uma virtude particular, provou-o e ficou
imediatamente mudado em Tritão.

Proteu

Proteu é o pastor dos rebanhos de Netuno, que consistem em


focas e outros animais marinhos. Personificação do movimento
incessante das ondas e da cor mutável dos peixes, é sobretudo
famoso pelas suas numerosas e rápidas transformações. Conhece o
futuro, mas não o divulga facilmente, devendo ser para tanto
instado.
Homero nos dá na Odisséia alguns pormenores em torno dos
hábitos do velho pastor marinho. "Quando o sol chega ao meio do
céu, o infalível Proteu se ergue ao sopro de Zéfiro do fundo do
Oceano, velado pela negra superfície do mar tumultuante; sai e vai
descansar nas
profundas grutas. Todas as focas se reúnem e dormem em torno
dele; saídas das vagas esbranquiçadas, espalham ao longe o amargo
odor dos vastos abismos. A princípio, ele visita as suas focas; depois
de as visitar e contar em grupo de cinco, deita-se no meio delas,
como o pastor no meio de um rebanho de ovelhas." Num quadro,
Penguilly representara Proteu às margens do mar, rodeado pelos
seus enormes rebanhos de focas.
CAPITULO II

POLIFEMO E GALATÉIA

O triunfo de Galatéia. — Polifemo e o seu


rebanho. — As queixas de Polifemo. — Ácis
e Galatéia.

O triunfo de Galatéia

Galatéia é a mais bela das Nereidas. Quando ela voga sobre as


ondas, os Tritões e os Amores lhe fazem cortejo: é o que se chama
triunfo de Galatéia. Rafael compôs sobre esse tema admirável
composição: a deusa, de pé sobre uma grande concha puxada por
dois delfins que o Amor dirige, parece roçar apenas a superfície das
águas tranqüilas.
Fig. 109 — O triunfo de Galatéia (segundo um afresco de Rafael).
Polifemo e o seu rebanho

Galatéia inspirou uma violenta paixão ao ciclope Polifemo,


filho de Netuno. Mas a bela Nereida fugia sem cessar do infeliz
ciclope que não deixava de pensar nela. Uma pintura de
Herculanum nos mostra um Amor montado num delfim, que traz
uma missiva a Polifemo, e a missiva contém seguramente uma
recusa, pois o pobre ciclope era sempre repelido. Então, não
pensando mais no rebanho que ele deixava pastar nos campos
vizinhos, Polifemo montava no rochedo mais elevado, e, largando o
cajado cujo cabo era um pinheiro do tamanho de um mastro de
navio, pegava a flauta e punha-se a tocar. Numa pequena
paisagem decorativa, descoberta em Pompéia, vemos Polifemo de
pé, apoiado à árvore que lhe servia de bordão, enquanto os
rebanhos pastam tranqüilamente em torno dele: no mar, Galatéia
sentada num delfim está precedida de um Tritão que sopra numa
concha marinha. O Amor que voa sobre a sua cabeça preserva-a
dos ardores do sol. Le Poussin compôs sobre Polifemo tocando
flauta um famoso quadro, onde vemos o ciclope

Fig. 110 — Polifemo (segundo um quadro de Albane).


sentado no alto de uma montanha, e cuja colossal figura, banhada
de luz na sua parte superior, produz o efeito de imensa miragem.
L'Albane representou as Nereidas e os Tritões a se abaterem sobre as
vagas, ouvindo a harmoniosa música do ciclope.

As queixas de Polifemo

As queixas do ciclope Polifemo inspiraram um encantador idílio


de Teócrito: "Sentado num rochedo muito alto, de olhos fitos no mar,
para aliviar os pesares, cantava:
"Ó formosa Galatéia ! Por que foges de mim? Quando me olhas,
és mais branca que o leite, mais doce que o cordeiro, mais leve que a
novilha; mas quando desvias de mim os teus lindos olhos, oh, então,
és mais azeda que a uva ainda verde...
"Vens a estas praias quando o sono me fecha as pálpebras; mas
apenas os meus olhos se abrem à luz do dia, foges como a ovelha
foge do lobo sanguinário...
"Comecei te amar, jovem ninfa, no dia em que, pela primeira
vez, vieste com minha mãe colher os jacintos na montanha ; eu
indicava o caminho.
"Desde então, nunca mais tive repouso; não posso já viver longe
da tua presença, e entretanto Júpiter é testemunha, nada te
importas com a minha dor.
"Sei, ó mais bela das ninfas, sei porque foges de mim ; é porque
espessas sobrancelhas, sombreando a minha testa, se prolongam de
uma orelha a outra; é porque só tenho um olho, e o meu nariz
alargado desce até os lábios...
"No entanto, apesar de ser o que sou, apascento mil ovelhas,
espremo-lhes as mamas, e bebo-lhes o delicioso leite; o verão, o
outono ou o inverno, pouco importa ; sempre tenho excelentes
queijos...
"Nenhum ciclope me iguala na arte de tocar oboé, e muitas
vezes, tu que eu adoro, tu que és mais doce que a maçã rubra,
muitas vezes eu te celebro nos meus cantos, durante a noite
sombria...
"Para ti nutro onze cervozinhos enfeitados com um belo colar e
quatro pequeninos ursos; vem ao pé de mim, e tudo quanto possuo
te pertencerá.
"Mas se os teus olhos se ferem com os longos pelos que me
eriçam a pele, tenho lenha de carvalho e um fogo que nunca se
extingue sob as cinzas; vem, e estou pronto a tudo sofrer, entrego-te
a minha existência inteira e o meu único olho, este olho que me é
mais precioso que a vida.
"Ai, por que me recusou a natureza nadadeiras? Iria a ti através
das ondas, beijar-te-ia a mão se me proibisses um beijo nos teus
lábios.
"Jovem ninfa, se um forasteiro chegar a estas praias, quero que
me ensine a mergulhar no fundo do mar; irei ver que poderoso
encanto vos retém sob as ondas, tu e tuas companheiras.
"Somente minha mãe é a causa de todos os meus males ;
somente ela é que eu acuso; nunca te falou do meu amor, ela que
todos os dias me via fenecer; mas por minha vez, para atormentá-la,
dir-lhe-ei: "Sofro, sim. sofro muito." (Teócrito).

Ácis e Galatéia

Por mais que o ciclope cantasse, Galatéia não o amava; preferia


a ele o jovem pastor Ácis, que era filho de um fauno habitante da
Sicília. As montanhas e os mares ecoavam os cantos do ciclope: "ó
Galatéia, és mais branca que um belo lírio, mais fresca que o
amieiro, mais brilhante que o cristal, mais agradável que os raios do
sol no inverno, e que a sombra no verão, mais enganadora
que a onda, mais leve que a asa de Zéfiro... Vem, ó Galatéia, levanta
a formosa cabeça sobre as vagas azuis..." De repente percebe ele
Galatéia perto de Ácis: "Eu vos vejo, exclama, e essas são as vossas
últimas carícias ... " O Etna repete o terrível grito e Galatéia se
precipita às ondas. Ácis fugia : "Socorro, Galatéia! gritava. Meu pai,
minha mãe, socorro! Ocultai-me nas vossas ondas, ou morrerei."
Polifemo o persegue: arranca o pico de uma montanha e lança-o …
Sob o rochedo que esmagara Ácis, o sangue corria em fios de
púrpura. Em primeiro lugar, a sua cor começa a desaparecer;
depois, é como a água de um rio perturbado pela tormenta.
Finalmente, é uma fonte pura e límpida. Então a pedra se entreabre,
dos seus flancos surge a haste vigorosa de verdes caniços, o jacto
escapa do oco do rochedo.. "era Ácis transformado em rio, e o rio
conservou-lhe o nome." (Ovídio).
É um riozinho que parte dos flancos do Etna e deságua no mar.
Nas pinturas de Anníbal Carraci, no palácio Farnese, três
quadros famosos são consagrados à história de Galatéia. Num, a
ninfa se aproxima da margem onde está o ciclope sentado num
rochedo; noutro, o ciclope acorre furioso e lança o rochedo contra o
rival, o pastor Ácis; no terceiro, Galatéia é conduzida triunfante ao
reino de seu pai, no meio dos delfins, dos Tritões e das Nereidas.
Carie Maratte fez um triunfo de Galatéia sobre as águas, composição
graciosa e bem ordenada: vê-se no fundo o ciclope Polifemo
adormecido à beira do mar.
CAPITULO III

OS RIOS

O rio Oceano. — Atributos dos rios. — O Nilo


e o Tibre. — Os rios da França.

O rio Oceano

Na mitologia primitiva, a terra é uma enorme planície ondulada,


que apresenta a forma de um disco rodeado por todas as partes pelo
rio Oceano, esposo da Titânida Tétis, que personifica as profundezas
do mar. O rio Oceano, que não tem nem fonte, nem desembocadura,
forma imenso círculo que alimenta a si próprio e dá nascimento a
todos os mares, a todos os rios e a todas as correntes. Tem três mil
filhos que são os rios, e outras tantas filhas que são as ninfas
oceânicas. Oceano não tem na arte um tipo determinado que a
distinga nitidamente dos demais rios: a grande estátua do Capitólio
que representa tal deus passava outrora por uma figura do Reno.
Temos também um belíssimo busto, onde está representado com
delfins na barba.
As longínquas costas o rio Oceano são habitadas por povos
fabulosos: ao norte, os cimérios, que nunca vêem a luz do dia; a
leste, os arimaspes e as amazonas; ao sul, os pigmeus. Ao oeste o
gigantesco Atlas suporta o céu nos poderosos ombros: possui
numerosos rebanhos e habita o jardim das Hespérides.

Atributos dos rios

Os rios foram personificados na mitologia como os demais


fenômenos da natureza e acham-se mesclados a uma multidão de
lendas, como as ninfas. A arte representa os rios sob a forma de uma
figura apoiada numa urna de onde jorram as águas. Os velhos de
longas barbas e coroados de caniços são os rios que se atiram ao
mar, enquanto as correntes que se perdem em outros rios, são
caracterizados por jovens imberbes, e às vezes até por mulheres,
quando o seu curso só tem a importância de um regato, e pode ser
assimilado ao de uma ninfa. Cada rio tem um atributo que o
caracteriza e que é escolhido entre os animais que lhe habitam as
margens ou entre os peixes que ele encerra no seu seio.

O Nilo e o Tibre

As mais belas estátuas de rios que nos legou a antiguidade são


as do Nilo e do Tibre, descobertas em Roma pelo fim do século
quinze, no lugar onde já existia o templo de Ísis e de Serápis, perto
da Via Láctea:
constituíam o ornamento de duas fontes que embelezavam a nave
desse templo. O Nilo está hoje no Vaticano, e o Tibre no museu do
Louvre; o jardim das Tulherias contém duas excelentes cópias
dessas famosas estátuas. O Nilo é um velho de longa barba
semideitado em atitude cheia de descuido e de nobreza. A sua mão
direita segura algumas espigas; a esquerda, apoiada sobre a esfinge,
segura uma cornucópia. O acréscimo de dezesseis cúbitos,

Fig. 111 — Rios segundo medalhas antigas


(composição de Gabriel Saint-Aubin).

necessário para as boas colheitas, está figurado por dezesseis


meninos que brincam, alegres, em torno dele; uns se divertem com o
crocodilo e o ichneumon, os outros. procuram escalar a cornucópia
ou assediam os membros do deus, que sorri paternalmente. As
águas se lançam com impetuosidade erguendo uma ponta do pano
que um dos meninos se esforça por recolher, a fim de ocultar o
mistério das fontes desconhecidas.
Os baixos-relevos da base representam combates de
crocodilos contra ichneumons, ou hipopótamos, íbis, flores de
loto, plantas de diversas espécies e os povos anões que a tradição
colocava nas regiões distantes regadas pelo Nilo.
O Tibre não está menos bem caracterizado que o Nilo: tem a
cabeça coroada de louros, segura com uma das mãos um remo,
símbolo dos rios navegáveis, e com a outra uma cornucópia,
repleta de frutos, com uma relha de arado no meio, para lembrar
a fertilidade dada pela agricultura às suas margens. Perto dele
repousa a loba

Fig. 112 — O Tibre.

de Marte com os filhos, Rômulo e Remo. Os baixos-relevos do


plinto acham-se estragadíssimos e representam Enéias sentado
nas margens do rio; atrás dele, vê-se a marrã, cuja fecundidade
designa o crescimento dos descendentes do herói. Nas outras faces
do soco, deparam-se-nos o rio coberto de barcos e rebanhos
pastando nas suas margens.
As esculturas do século dezessete representaram
freqüentemente rios personificados; mas raramente se vêem
sozinhos e quase sempre fazem parte de um grupo.

Os rios da França

Os principais rios da França estão figurados nas estátuas


do parque de Versalhes. Podemos ver no jardim das Tulherias
um encantador grupo de Coustou,

Fig. 113 — O Sena e o Marne (grupo de N. Constou, jardim


das Tulherias).
representando o Sena e o Marne ; acompanham-nos duas crianças;
uma destas brinca com um cisne, atributo do Sena, a outra segura
um caranguejo que designa o Marne. Jean Goujon, em baixos-
relevos da mais delicada elegância, representou as ninfas do Sena
sob a forma de jovens sentadas num barco. Rubens e Nicolas
Poussin personificaram muitas vezes os rios nos seus quadros.
Acrescentemos, para terminar com os rios, que em várias
moedas antigas, eles. aparecem sob a forma de um touro de rosto
humano. É apenas nas moedas que podemos ver os rios assim
representados, pois a escultura sempre conservou o tipo do velho de
longa barba que vimos no Nilo e no Tibre.

Fig. 114 — O rio Gelas.


CAPITULO IV

AS NINFAS

Atributos das ninfas. — Alfeu e Aretusa. —


Salmácis e Hermafrodita. — Eco e Narciso.
— Hilas arrastado para baixo das águas.
— Bíblis transformada em fonte.

Atributos das ninfas

As ninfas são as fontes personificadas. Filhas dos bosques, dos


rios, das montanhas, participam simultaneamente dos deuses e dos
homens. Não são imortais, mas vivem muito tempo, pois a sua vida
média tem a duração da do carvalho. Amigas do frescor e da sombra
misteriosa das florestas, habitam as grutas e descansam no musgo
úmido. As ninfas são habitualmente representadas nuas ou
seminuas, e como diz André Chénier:
....................................................... La nymphe blanche et nue sus un
banc de gazon mollement étendue,
qui dort et sur sa main, au murmure des eaux,
laisse tomber son front couronné de roseaux. (1)

Na maioria das estátuas antigas, as ninfas estão vestidas até o meio


do corpo, tendo apenas o tronco e os braços nus. A Renascença
representou-as freqüentemente em estado de completa nudez, como
podemos ver nas belas figuras de Jean Goujon (fig. 115) e na linda
estátua de bronze de Benvenuto Cellini, representando a ninfa de
Fontainebleau, que se encontra no Louvre. A ninfa de Fontainebleau
enlaça o braço direito em torno de um cervo e apóia a mão esquerda
sobre a urna de onde se escapa a sua fonte.
Nem todas as ninfas têm o mesmo emprego. Assim, as Dríadas
e as Hamadríadas são a seiva viva e a umidade das árvores cujo
destino partilham. As Hamadríadas estão um pouco mais vestidas
que as ninfas das águas, mas conservam sempre extrema ligeireza
nas vestes que as cobrem. Foi o que Coysevox observou muito bem
na sua estátua de Hamadríada (fig. 116).
As Náiades, que exprimem o murmúrio da água. aparecem
freqüentemente nas lendas, e o seu papel como princípio do
movimento das águas está muito bem reproduzido no trechinho da
Antologia grega, escrito a propósito da invenção dos moinhos de
água: "Ó vós que fatigais os braços moendo o trigo, ó mulheres!
descansai: deixai os galos vigilantes cantar ao nascer do dia e dormi
à vontade ; o que fazíeis com as vossas mãos laboriosas, fá-lo-ão as
Náiades, pois Ceres lho ordenou. Elas já obedecem ; lançam-se à
extremidade de uma roda e fazem girar um eixo; o eixo, pelos raios
que o circundam, faz girar com violência a massa pesada das mós
que ele arrasta. Eis-nos, pois, de volta à vida feliz, tranqüila e fácil
dos nossos antepassados; já não devemos preocupar-nos com as
nossas refeições, vamos gozar, enfim, sem trabalho, dos doces
presentes de Ceres."

____________________________
(1) .. a ninfa branca e nua, estendida indolentemente sobre um leito de relva. que
dorme e. ao murmúrio das águas. deixa cair sobre a mão, a testa coroada de caniços.
Alfeu e Aretusa

As Náiades têm por atributo especial as conchas, e a bela


estátua chamada Vênus das conchas é uma Náiade. As Náiades
são freqüentemente perseguidas pelos rios,

Fig. 115 — Ninfa do Sena (por Jean Goujon, museu do Louvre).

que a elas querem unir-se, mas elas se recusam, por vezes, como
sabemos pela história da ninfa Aretusa. Esta ninfa, banhando-se um
dia no rio Alfeu, percebeu que o rio se
apaixonara por ela e fugiu precipitadamente. Mas o rio a perseguiu
com tal ardor, que a pobre ninfa não teve outro recurso senão
invocar Diana, de quem era companheira habitual e que, comovida
pela sua situação, a transportou para outro país. O rio apaixonado
não se

Fig. 116 — Hamadríada (segundo uma estátua de Coysevox).

deu por vencido, e quis misturar as suas águas às da ninfa, o que


sucedeu realmente, embora a fonte Aretusa esteja na Sicília perto
de Siracusa, enquanto o rio Alfeu
corre na Grécia; o casamento realizou-se, sem dúvida, por uma
permissão especial de Netuno. Com efeito, segundo uma tradição
antiga, o rio Alfeu, lançando-se ao mar, não mistura as suas
águas à água salgada, e leva-as diretamente à Sicília, ao mesmo
lugar em que a fonte Aretusa verte as suas.

Salmáeis e Hermafrodita

Às vezes as ninfas expõem-se a desdéns. A ninfa Salmácis


não apreciava nem a corrida, nem a caça, nem o arco; nunca era
vista no cortejo de Diana. As irmãs costumavam dizer-lhe:
"Salmácis, arma-te de um dardo, pega uma aljava, divide o tempo
entre os exercícios da caça e o repouso"; inúteis foram as suas
palavras; uma indolente ociosidade constituía o supremo deleite
da ninfa.

Fig. 117 — Salmácis e Hermafrodita (segundo uni quadro


de Albane, museu do Louvre).
Só sentia prazer em banhar-se, em enfeitar os cabelos e em
consultar no cristal da onda os enfeites que melhor lhe ficariam. Às
vezes, coberta de um véu transparente, permanecia deitada
descuidadamente sobre a relva; outras, divertia-se em colher flores.
Era exatamente nisso que estava ocupada, quando viu o jovem
Hermafrodita. (Ovídio).
Hermafrodita era filho de Mercúrio e de Vênus, como indica o
seu nome (Hermes-Afrodite) ; tinha quinze anos e era de beleza
estonteante. A ninfa, que o vira no momento em que ele se banhava,
quis aproximar-se-lhe, mas o jovem corou e tentou fugir. A ninfa o
perseguiu na água, suplicando aos deuses que lhe permitissem
unir-se a ele para sempre. Os deuses ouviram-na, e, a partir
daquele momento, os dois constituíram apenas um ser. A arte
valeu-se da lenda para criar um tipo misto que une a beleza de um
rapaz à de uma jovem: a forma feminina é mais pronunciada no
Hermafrodita do Louvre (fig. 118) e a forma masculina na bela
estátua do museu de Berlim. Num encantador quadrinho do
Louvre, Albane representou a ninfa Salmácis ocultando-se atrás de
umas árvores para ver Hermafrodita banhar-se nas suas. águas (fig.
117).

Ecoe Narciso

A ninfa Eco tornara-se insuportável a Juno pela sua tagarelice e


pelas suas palavras enganadoras. A fim de obrigá-la a só contar o
que realmente tivesse ouvido, condenou-a a deusa a só repetir as
últimas palavras que lhe ferissem os ouvidos. Estando a ninfa um
dia ocupada em caçar, viu um jovem de grande beleza, chamado
Narciso, filho do rio Cefiso. Mal o viu, apaixonou-se por ele e formou
a resolução de unir-se-lhe. Mas a punição que Juno lhe infligira não
lhe permitia ser a primeira em
falar, e tudo quanto podia fazer era responder-lhe, se ele
começasse. Narciso estava perdido no bosque e, não vendo mais os
companheiros, exclamou : Há alguém perto de mim? — Mim,
respondeu Eco, oculta atrás de uma pedra. Não vendo ninguém:
Aproximai-vos, pois, gritou Narciso, unamo-nos. — Unamo-nos,
repetiu Eco, apresentando-se e correndo para ele. Narciso,
decepcionado por não ver os companheiros que procurava, e
desejando desembaraçar-se da importuna ninfa, repeliu-a, dizendo:
Ah, não creias que te amo. — Te amo, repetiu Eco, fugindo confusa
para o bosque onde se deixou devorar pelo langor e pelo pesar.
Tornou-se, realmente, tão magra, que dela em breve só restaram os
ossos, transformados em pedras, e a voz que ainda ouvimos nos
vales.

Fig. 118 — Hermafrodita (segundo uma estátua antiga, museu


do Louvre).

O belo Narciso era um pouco rude; culpa da educação que


recebera. Seu pai, o rio Cefiso, apaixonara-se pela ninfa Liríope, sua
vizinha, que lhe correspondia à paixão com desdém; mas o astuto
rio, fazendo transbordar as suas águas, obrigou a pobre ninfa, um
simples regato, a unir-se ao poderoso vizinho, e desse himeneu
nasceu Narciso. O adivinho Tirésias, consultado por Cefiso sobre o
destino do menino, respondeu que ele pode-ria viver longo tempo,
se se não visse. A resposta pareceu frívola e por muito tempo foi
tida em tal conta, mas os fatos provaram que o adivinho não
cometera nenhum engano.
Num encantador vale havia uma fonte cuja água extremamente
clara jamais fora turbada nem pelos pastores, nem pelos rebanhos ;
rodeada de uma relva sempre verde, a sombra das árvores a protegia
do ardor do sol. Convidado pela beleza de tão maravilhoso lugar,
Narciso, fatigado pela caça e pelo calor, foi ali um dia repousar, e
impressionado pela sua imagem, vista no espelho da água, ficou de
tal maneira arrebatado que por ela se apaixonou:

Fig. 119 — Narciso (segundo uma pintura antiga).

"Insensato, julga que o objeto da sua paixão é um objeto real ; e


não passa de uma simples representação dele próprio. Admira-se, e
fica preso à imagem. Inclinado sobre a fonte, contempla os seus
olhos, brilhantes como dois astros, os cabelos tão belos como os de
Baco ou Apolo, as faces em que se reflete toda a flor da mocidade, o
pescoço mais branco que o marfim, a boca e a carnação, em que os
lírios se confundem com as rosas; admira, enfim, tudo quanto é
admirável. Amante, é o próprio objeto amado e consome-o um fogo
que ele próprio nutre. Ah, quantos beijos inúteis não deu ele à água
da sedutora fonte! Quantas vezes não mergulhou nela os braços
para cingi-la, e ter a decepção de não encontrá-la ! Infortunado, não
conhece o objeto que contempla, e, no entanto, ama-o com extrema
paixão e acaricia o erro que o enfeitiça." (Ovídio) . 0 pobre Narciso,
chorando, quis aproximar-se mais uma vez do objeto da sua ternura
e gritou-lhe: Adeus. Mas a ninfa Eco, cuja voz subsistia ainda, foi a
única
que lhe respondeu: Adeus. Narciso desapareceu sob as águas, e
mostra-se ainda por vezes na margem dos regatos, sob a forma de
uma flor que inclina a cabeça para contemplar-se na água.
A lenda de Narciso está representada em várias pinturas
antigas, em Pompéia. O Amor está em geral atrás dele e segura às
vezes o facho de cabeça para baixo, para indicar a morte do jovem. O
Amor aparece também no Narciso de Poussin, que se encontra no
Louvre, e no belo quadro de Lépicié. Entre as estátuas que
representam o mesmo tema podemos ver no Louvre a de Caldenari
(fig. 120), e no museu de Angers a que Cortot expôs no salão de
1819.

Hilas arrastado para baixo das águas

As ninfas arrastam às vezes para baixo das águas os mortais


imprudentes que delas se acercam demasiadamente. O jovem e belo
Hilas, favorito de Hércules, acompanhara o herói na expedição dos
argonautas. Enquanto o exército se detinha na margem, o rapaz,
carregado de uma urna de bronze, vai buscar a água destinada a
refrescar Hércules. Descobre ao pé da colina uma fonte em que
crescem abundantemente plantas odoríferas. No fundo das águas,
divertiam-se doidas ninfas, de olhar doce como a primavera. "Hilas,
diz Teócrito, já aproximara a urna de grandes contornos; inclinado
sobre a margem da fonte, já estava a mergulhá-la na água fremente,
quando, ardendo por ele de um violento amor, três ninfas o agarram
e arrastam para o fundo das águas; a queda turvou por um instante
a limpidez. As ninfas consolavam com doces palavras o rapaz que
chorava. Mas Hércules, preocupado com a ausência de Hilas, corre a
procurá-lo. Três vezes, com voz forte, chamou Hilas, três vezes Hilas
respondeu, mas a sua voz mal conseguia atravessar as ondas, e
embora perto parecia muito
ditante." Uma pintura de Herculanum, estragada em parte, nos
mostra as ninfas arrastando Hilas para o fundo das águas (fig. 121).

Fig. 120 — Narciso (estátua por Caldenari, museu do Louvre)

Bíblis transformada em fonte

Embora o seu poder não seja muito grande, puderam as ninfas


ligar à sua divindade uma simples mortal. Bíblis concebera por
Cauno funesta paixão, e Cauno, a quem laços de parentesco
impediam se unisse a ela, vendo
o mal sem remédio, abandonou o país para ir erguer uma cidade
em outra região. Bíblis, presa do mais violento desespero quando
viu Cauno partir, rasgou as vestes, arrancou os cabelos, feriu o
seio; depois, abandonando a pátria e os seus deuses penates que
se lhe haviam tornado odiosos, põe-se a procurar por toda a terra
o ser que a deixara. Percorreu, banhada em pranto, a Caria, a
Lícia, as margens do Xanto e o país dos lelégios. Cansada
finalmente de tanto andar, sem ter notícias, após atravessar
tantos campos e florestas, deteve-se para deitar-se sobre algumas
folhas; triste e de cabelos desalinhados, conservava um profundo
e melancólico silêncio.

Fig. 121 — Hilas arrebatado pelas ninfas (segundo uma pintura


de Pompéia).

As ninfas da região nada esqueciam para socorrê-la e valiam-


se de tudo para curar-lhe a fatal paixão. Surda às censuras, e sem
responder a cuidados tão obsequiosos, Bíblis mantinha-se
obstinadamente deitada sobre a relva, regada pelas suas lágrimas.
Finalmente, as Náiades, não achando outro remédio para a
desventura de Bíblis, transformaram-na numa fonte inesgotável.
Assim como vemos o gelo derreter-se pouco a pouco aos primeiros
calores da primavera. Bíblis desfez-se em lágrimas e tornou-se uma
fonte que desde então lhe traz o nome, e cuja origem está
sob um carvalho do vale em que ela corre. (Ovídio). Há no Louvre
uma estátua de Dupaty, intitulada Bíblis transformada em fonte.

Fig. 122 — Hilas (segundo uma pintura antiga).

Fig. 123 — Bíblis metamorfoseada em fonte (segundo uma estátua


de C. Dupaty, museu do Louvre).
CAPÍTULO V

OS VENTOS

Éolo, rei dos ventos. — Alcíone e Ceix. — A


Torre dos Ventos. — Bóreas e Oritia.

Éolo, rei dos ventos

Sobre as ondas sopram os ventos que têm por rei Éolo o qual,
por sua vez, tem a missão de refreá-los ou desencadeá-los segundo a
vontade dos deuses. Virgílio, na Eneida, assim descreve o poder do
rei dos ventos :
"Éolo domina e retém prisioneiros, em vastas cavernas, os
ventos tumultuosos e as ardentes tempestades que, indignados,
fremem nas portas e fazem ecoar pela montanha os seus assobios.
Sentado num rochedo elevado, de cetro na mão, Éolo modera-lhes o
ímpeto e abate-lhes a fúria. A não ser assim, levados no seu veloz
vôo, os mares, a terra e os céus rolariam confundidos e varridos no
espaço; mas temendo a desordem, o pai dos deuses
encerrou os ventos em profundos antros, amontoou sobre eles
pesadas massas e grandes montanhas, e deu-lhes um rei que,
segundo determinadas regras, soube umas vezes retê-los, outras
entregar-lhes as rédeas.

Alcione Ceix

Tinha Éolo uma filha chamada Alcíone sobre a qual se narrou


uma fábula. Seu esposo, Ceix, rei de Traquina, na Tessália, amava-a
até a loucura e era devidamente retribuído. Querendo livrar-se da
inquietação que alguns funestos presságios lhe causavam, resolveu
ir consultar o oráculo de Apolo. Alcíone fez o que pode para o reter,
pois era preciso cruzar o mar; mas Ceix prometeu-lhe estar de
regresso antes de dois meses. A separação foi cruel e Alcíone,
acompanhando o marido ao navio, disse-lhe adeus em pranto, e
desmaiou quando viu o barco fazer-se ao mar. Acabou, no entanto,
por recobrar os sentidos e tentou segui-lo com o olhar. A navegação
foi, a princípio, feliz, mas em breve uma horrível tempestade se
formou, e os ventos enfurecidos convulsionaram as vagas com tal
violência, que o navio se despedaçou e foi engolido com toda a
equipagem. O último pensamento de Ceix foi para Alcíone, a qual,
ignorando o que se passara, ia diariamente ao templo de Juno, rogar
à deusa que cuidasse do esposo. Juno, não podendo suportar que
lhe oferecessem sacrifícios por uma pessoa que já não vivia, resolveu
enviar a Alcíone um sonho que lhe revelasse a verdade. Morfeu
assumiu, por sua ordem, a figura de Ceix, e apresentou-se pálido e
moribundo ao lado de Alcíone adormecida. A desventurada dá gritos,
e turbada pelo fantasma do marido, fere o rosto, rasga as vestes. e
sem ouvir a nutriz que lhe suplica se acalme e não dê crédito a um
simples sonho, corre desvairada à beira do mar, ao lugar de onde
partiu Ceix.
Enquanto contempla o lugar onde ele a abraçara pela última
vez, e lança ao mar olhares inquietos, percebe um cadáver flutuando
nas águas e por estas levado para a praia. Reconhece, então, o
marido, e arrancando os cabelos, quer voar para ele, ou melhor, voa
realmente, porque já bateu o ar com as asas que lhe nasceram,
enquanto a voz faz ouvir um som queixoso parecido ao de uma ave.
Chega, assim, perto do corpo de Ceix, esvoaçando sobre a superfície
do mar, e o cadáver do esposo parece reviver, transformando-se. Os
deuses, comovidos pela desgraça de tão ternos esposos, mudaram-
nos em Alcíones. Desde então, conservam um pelo outro o mesmo
amor de outrora, e durante os sete dias em que Alcíone choca os
ovos num ninho suspenso de um rochedo sobre a superfície da
água, o mar fica calmo, e a navegação segura e tranqüila, e Éolo, em
favor dos netinhos, mantém os ventos agrilhoados e os impede de
soprar. (Ovídio).

A Torre dos Ventos

Embora submetidos a Éolo, os ventos obedecem a Júpiter ou a


Netuno que lhes dão diretamente ordens. A torre octogonal de
Andrônico, em Atenas, mais conhecida pelo nome de Torre dos
Ventos, apresenta oito faces que dão para os pontos da terra donde
sopram os principais ventos. Cada face está decorada de um baixo-
relevo representando um vento personificado; no centro da cúpula, a
figura de um tritão servia de bandeirola e segurava um cetro que
indicava a direção do vento reinante. Os ventos são representados
sob a forma de personagens aladas, voando nos ares e
caracterizadas por atributos particulares.
O vento do norte, Bóreas, aparece sob a forma de um velho
que, com uma das mãos, segura a túnica que se incha, e com a
outra uma forte concha para indicar
o som rouco do seu violento sopro; calçam-no elegantes borzeguins
(fig. 124).
A figura que aparece em seguida na Torre dos Ventos em
Atenas é a de Cécias, o vento do nordeste, que traz o granizo. É um
velho cabeludo e barbudo como

Fig. 124 — Bóreas.

Bóreas; segura nos braços um disco contendo o granizo. Esse vento


não desempenha nenhum papel na Fábula (fig. 125).

Fig. 125 — Cécias, Vento do nordeste.


Apeliotes, o vento do leste, é imberbe e traz cabelos curtos. Está
caracterizado pelos frutos que segura nas dobras da túnica (fig. 126).

Fig. 126 — Apeliotes, vento do leste.

O vento do sudeste, Euro, que traz as tempestades, é um velho


barbudo envolto numa grande túnica (fig. 127).

Fig. 127 — Euro, vento do sudeste.


Noto, o vento do sul é o das grandes chuvas, e está
representado por um jovem imberbe que traz nos braços uma urna
que ele esvazia (fig. 128).

Fig. 128 — Noto, vento do sul.

Lips, o vento do sudoeste, oriundo da Líbia, é imberbe e segura


um palustre para indicar que é favorável aos navios que entram no
Pireu. Com Zéfiro é o único desprovido de calçado (fig. 129).

Fig. 129 — Lips, vento do sudoeste


Cirão, o vento do nordeste, é um velho de cabelos e barba
desordenados, e segurando uma jarra ricamente lavrada, como as
em que se guardavam bebidas quentes. É um vento frio e
tempestuoso (fig. 130).

Fig. 130 — Cirão, vento do nordeste.

Zéfiro, o vento do oeste, é um belo jovem quase nu e sem


calçado, que traz flores (fig. 131). É um vento meigo e quente :
entretanto, primitivamente, era

Fíg. 131 — Zéfiro, vento do oeste.


considerado perigosíssimo e ligava-se com freqüência a Bóreas. A
mitologia romana transformou-o num gênio benéfico, e deu-lhe por
esposa Clóris, que assumiu o nome de Flora.
Sob a influência dos poetas latinos, Zéfiro tomou na arte dos
últimos séculos uma fisionomia das mais graciosas. Prudhon
representou-o com asas de borboleta a balançar-se docemente sobre
as águas de uma fonte que ele faz jorrar com o pé (fig. 132).

Bóreas e Oritia

Na Fábula, Bóreas é um rei da Trácia, país de onde vem o vento


do norte. Vendo perto de Atenas uma jovem, Oritia, irmã de Prócris,
concebera por ela violenta paixão. Mas a jovem não queria por nada
segui-lo ao seu país, visto como para os atenienses a Trácia, a Cítia,
a Táurida, e em geral todas as regiões do Norte, eram consideradas
países gelados, horríveis de habitar e povoados exclusivamente por
selvagens que desprezam os deuses e desconhecem as santas leis da
hospitalidade. Mas um dia em que Oritia brincava nas margens do
Ilisso, Bóreas, valendo-se de um processo que nada tem de
surpreendente por parte de um vento tão violento, sacudiu as asas,
enfureceu o mar, varreu a terra com as suas rajadas, e arrebatou a
jovem.
Num vaso de estilo arcaico, vemos Bóreas, sob a figura de um
velho barbudo e provido de grandes asas nos ombros e de
pequeninas nas pernas, perseguir as duas irmãs e já segurar Oritia
(fig. 133). Na arte dos últimos séculos, o rapto de Oritia por Bóreas
constitui o tema de um grupo esculpido por Gaspard de Marsy, para
a decoração de um dos jardins públicos de Paris (fig. 134).
A Fábula, puramente local, indica a aliança feita pelos
atenienses com os ventos, quando se tornaram
Fig. 132—Zéfiro (segundo o quadro de Prudhon).

Fig. 133 — Oritia perseguida por Bóreas (segundo uma pintura de vaso)
navegantes. Desconfiavam, a princípio, de Bóreas, o mais terrível;
mas depois só tiveram motivos de elogiar-se pela aliança contraída
com ele, apesar de a contragosto, pois na guerra médica o vento fez
soçobrar grande número de navios bárbaros.

Fig. 134 — Bóreas raptando Oritia (segundo um quadro


de Gaspard de Marsy).
CAPÍTULO VI

A NAVEGAÇÃO

Frixo e Hele. — O pé sem calçado. — O


navio Argos. — As mulheres de Lemnos. —
O rei dos bebrícios. — Fineu e as harpias.
— As rochas cianéias. — As aves de Marte.
— A feiticeira Medéia. — Os touros de
Colcos. — As filhas de Pélias. — Os furores
de Medéia.

Frixo e Hele

A expedição dos argonautas é a maneira pela qual a Fábula


exprime os terrores dos primeiros navegantes numa época em que
ainda era grande a ignorância na arte de dirigir os navios, e em que
os escolhos, as tormentas e os demais acidentes das viagens se
revestiam do aspecto de fatos sobrenaturais. O objetivo de tal
expedição era a busca do velocino de ouro, levado noutros tempos
por um prodigioso carneiro, filho de Netuno.
Esse carneiro era dotado de palavra e percorria à vontade as
terras e os mares. Mercúrio dera-o de presente a Nefelê, mulher de
Atamas, rei dos Minianos de Orcomene. Após a morte de Nefelê, seus
dois filhos, Frixo e Hele, viram-se vítimas da perseguição da
madrasta. Resolveram, então, fugir, e como conhecessem as
assombrosas virtudes do carneiro de velocino de ouro, dele se
valeram como de alimária, e foram transportados com a velocidade

Fig. 135 — Hele (pintura numa taça).

do vento. Mas durante a travessia da Europa à Ásia, Hele largou o


velocino de ouro, ao qual se agarrara e, perdendo o equilíbrio, caiu
ao mar, que em virtude de tal fato tomou o nome de Helesponto (Mar
de Hele) (fig. 136). Frixo, que se havia segurado com mais firmeza,
chegou à Cólquida, e, obedecendo a uma ordem recebida de
Mercúrio, sacrificou o maravilhoso carneiro a Marte, e suspendeu o
velocino de ouro de uma faia situada num bosque consagrado a tal
deus. Um terrível dragão que jamais dormia foi posto como guarda
desse
velocino, cuja posse se tornou em breve o sonho de todos os heróis
gregos.
O velocino de ouro achava-se, pois, em região extremamente
longínqua, onde nenhum navegador ousava arriscar-se. Nada
obstante, as virtudes ligadas ao velocino o faziam objeto da cobiça
dos aventureiros. Eis em que circunstâncias, o herói Jasão partiu
para ir buscá-lo.

Fig. 136 — Frixo e Hele (pintura de Herculanum).

O pé sem calçado

Esão, rei dos Iolcos, fora expulso do trono por seu cunhado
Pélias, e seu filho Jasão enviado ao centauro Quíron, incumbido de
educá-lo. Um dia, estando Jasão
Fig. 137 — Jasão (segundo uma estátua antiga, museu do Louvre).
na margem de um rio, avistou uma anciã que desejava cruzar a
corrente e não podia fazê-lo por causa da fraqueza e da idade. Jasão
põ-la aos ombros e atravessou com ela o rio; a anciã agradeceu-lhe,
e retomando a verdadeira forma (pois se tratava da própria Juno,
que assim se disfarçara para verificar pessoalmente a benevolência
do herói), assegurou-lhe proteção em tudo quanto ele empreendesse.
Ao passar pela água, perdera Jasão um dos calçados, mas de tal
modo o arrebatava a aventura que nada percebeu e rumou para
Iolcos com um dos nés descalços. Havia um oráculo predito a Pélias
que desconfiasse de um homem desprovido ,de calçado; assim,
grande foi a inquietação que o dominou, ao saber ele da chegada do
forasteiro, sobretudo quando notou que se tratava de Jasão, cujo pai
ele destronara. Avançando-lhe ao encontro, disse-lhe: "Que farias a
um cidadão denunciado pelo oráculo como atentador da tua vida?
Mandá-lo-ia buscar o velocino de ouro, respondeu Jasão, sem
hesitar." A busca do velocino de ouro era tida por expedição de tal
modo perigosa que era quase certo nunca mais voltar quem a ela se
decidisse. A resposta de Jasão foi a sua própria condenação. e o rei
ordenou-lhe que se preparasse. A bela estátua do Louvre intitulada
Jasão mostra o herói no momento em que põe o famoso calçado que
foi a causa da expedição dos argonautas (fig. 137).
Jasão viu-se imediatamente rodeado dos mais ilustres heróis.
desejosos de acompanhá-lo na busca do tesouro: Hércules,
Meleagro, Castor e Pólux, Teseu, etc., participaram da aventura.

O navio Argos

A construção do navio Argos, sob a direção de Minerva, e a


expedição dos argonautas parece ligarem-se à origem dos barcos de
vela. Um antigo baixo-relevo nos
apresenta a deusa mostrando a um obreiro de pé diante dela a
maneira de fixar a vela ao mastro (fig. 138). O poeta latino Sêneca
apresenta Tífis, o piloto do navio Argos, como o primeiro em
empregar velas: "Tífis teve a audácia de desdobrar as primeiras
velas sobre a imensidade dos mares e ditar novas leis aos ventos,
umas vezes desdobrando todas as velas para receberem, na sua

Fig. 138 — Construção do navio Argos (segundo um baixo-relevo antigo).

superfície, o sopro de Noto (o vento do sul), outras enrolando-as em


torno dos mastros e das vergas, e outras na extremidade, quando o
nauta imprudente estimulava os sopros demasiadamente
impetuosos, e o feixe de linho estremecia na parte mais alta do
navio... O barco da Tessália reuniu mundos que a natureza separara
cuidadosamente para ventura nossa; dominou o mar e a todos os
nossos temores acrescentou o do cruel elemento. Mas qual foi o
preço de tão perigosa expedição? Um simples velocino de ouro e com
ele um monstro mais
terrível que o próprio mar, Medéia, digno preço da primeira
navegação do mundo... " O que é bastante curioso é que o autor
latino, na enumeração que faz dos países descobertos pelos
progressos da navegação, parece predizer Cristóvão Colombo: "Virá
tempo, nos séculos futuros, em que o Oceano ampliará o globo em
toda a sua extensão, em que outro Tífis nos descobrirá novos
mundos, em que Tule (Islândia) já não mais será para nós a
extremidade do universo."
O navio Argos, apesar das velas, dispunha também de
remadores, que vemos, aliás, nos monumentos antigos. Um mastro
feito com um carvalho profético da floresta de Dodona tinha a
propriedade de anunciar o vento que sopraria.

As mulheres de Lemnos

Quando o navio ficou pronto, todas as forças dos argonautas


foram impotentes para lançá-lo ao mar, e mister se tornaram os sons
da lira de Orfeu, para obrigá-lo a mover-se por si próprio. O início da
navegação foi venturoso, e Lemnos o primeiro ponto em que ele se
deteve.
As mulheres dessa ilha, cansadas das perpétuas infidelidades
dos maridos, haviam tomado o partido de matá-los todos, sem
exceção. Vênus, furiosa com aquele crime, inspirou-lhes um louco
desejo de novas núpcias: rodeadas de mar por todos os lados e não
dispondo de navios para cruzá-lo, consumiam-se em inúteis
lágrimas. Por conseguinte, os argonautas foram muito bem acolhidos
: vários dentre eles se houveram até fixado vantajosamente, se
Jasão, que era homem positivo, não tivesse intervindo. Reunindo
todos os homens no navio, sob o pretexto de lhes dirigir uma
alocução, o próprio herói cortou o cabo de amarra, e foi preciso
partir.
O navio Argos, velejando ao longo das costas da Trácia, foi
atirado por uma tempestade à costa do Quersoneso, onde se ergue
uma elevada montanha habitada por gigantes de seis braços, filhos
da Terra, chamados Dólios. Foram estes muito menos amáveis com
os argonautas do que as mulheres de Lemnos, e em breve se travou
encarniçada luta. Mas Hércules, que já enfrentara situações muito
piores, exterminou-os com as suas setas. Os argonautas chegaram,
então, às costas de Mísia, onde tiveram a dor de separar-se de
Hércules, chamado por imperiosa necessidade a outra parte.

O rei dos bebrícios

Dirigiram-se, então, para o lado da Bitínia, onde habitavam os


bebrícios cujo rei, Amico, era filho de Netuno e da ninfa Mélia. Era o
mais cruel e orgulhoso dos mortais. Por uma lei bárbara, obrigava os
forasteiros a baterem-se, em pugilato, com ele, e já causara a morte
de vários dos seus vizinhos. Quando notou o navio dos argonautas,
correu para a margem, e sem perguntar-lhes quem eram, gritou-lhes
insolentemente: "Vagabundos, escutai o que vos convém saber. De
todos os que arribam ao país dos bebrícios, ninguém volta sem,
antes, experimentar os seus braços com os meus; escolhei, portanto,
o mais hábil dentre vós, para que imediatamente meça forças
comigo. Essa é a lei que estabeleci; se recusardes submeter-vos a
ela, a força saberá obrigar-vos."
Aquelas palavras encheram de indignação os argonautas.
Pólux, mais vivamente ofendido pelo desafio que qualquer outro,
apressou-se em aceitar a imposição e respondeu : "Cala-te, sejas tu
quem fores, e cessa de falar de violência. Obedeceremos de boa
vontade à tua lei; tens na frente o teu adversário e estou pronto a
combater." Amico, assombrado com tamanha ousadia, fita-o,
rolando os olhos ferozes, como o leão rodeado pelos caçadores, fita
os olhos ardentes no que lhe assesta o primeiro golpe.
Os servidores do rei atiram para a frente dos combatentes
manoplas de dureza a toda prova: "Pega as que quiseres, diz
orgulhosamente Amico, para que depois da luta não me possas
censurar; arma as tuas mãos, e em breve hás de verificar se posso,
ou não, usar tais guantes e fazer correr o sangue das faces do meu
adversário." Pólux não respondeu senão por um sorriso e pegou as
manoplas atiradas aos seus pés.
Os dois combatentes ajustam as manoplas e avançam um
contra o outro, mantendo as mãos pesadas erguidas contra o rosto.
O rei dos bebrícios cai sobre o adversário como impetuosa onda.
Piloto hábil que desvia acertadamente o navio para evitar a vaga que
se precipita e ameaça submergi-lo, Pólux, com um leve movimento,
foge aos golpes de Amico que o persegue. Em seguida, após bem
estudar as forças do inimigo e descobrir qual é a sua maneira de
lutar, ataca por sua vez, estende os braços nervosos e busca os
pontos que Amico menos sabe defender. Assim como os obreiros
reúnem, com poderosos golpes, as peças de um navio e fazem ecoar
pelos ares o ruído dos martelos, batem-se os dois combatentes com
fúria, atingindo faces, queixos, e rangem os dentes sob a violenta
pressão dos punhos. A fadiga esgota-lhes, finalmente, as forças, e
eles se separam, para, com a respiração ofegante, enxugarem o suor
que lhes corre em grossas bagas da testa.
Pouco depois, avançam novamente um contra o outro : Amico,
erguendo-se na ponta dos pés, como homem prestes a abater uma
vitima, levanta enfurecido um braço terrível. Pólux inclina a cabeça,
evita habilmente o golpe que somente lhe roça o ombro, e, atirando-
se imediatamente ao adversário, atinge-o com toda a força acima da
orelha. O golpe ressoa ao longe, e os ossos despedaçam-se. Amico,
vencido pela dor, tomba sobre os joelhos, e exala o derradeiro
suspiro. Enquanto os argonautas dão gritos de alegria, os bebrícios,
irritados pela morte do rei, avançam contra Pólux, erguendo as
maças e brandindo as lanças; os companheiros de Pólux correm
para este, e protegem-no com as suas espadas. Inicia-se
medonha luta que termina com a vitória dos argonautas: os
bebrícios fogem e vão levar a notícia da morte do rei ao país inteiro.
(Apolônio).
Uma admirável estátua do Louvre representa Pólux, patrono
dos pugilistas, no momento em que se apresta a golpear Amico. Usa
as manoplas empregadas no pugilato. A morte de Amico está
representada sob aspecto todo particular numa faixa circular que
decorava um cisto etrusco encontrado em Preneste. Amico não foi
morto no combate : depois da derrota, é amarrado a uma árvore por
Pólux que lhe reserva provavelmente sorte análoga à que Apolo
reservou a Mársias (fig. 139). O gênio da morte, representado,
segundo o uso etrusco, por um velho alado, tem o pé pousado numa
pedra, à espera da presa de que vai apoderar-se. Minerva e Apolo
assistem à execução do rei bárbaro.

Fineu e as harpias

Os argonautas, sempre avançando sem acidente, graças à


habilidade de Tífis, o Piloto, não tardaram em chegar à vista das
costas da Bitínia. Um filho de Agenor, Fineu, morava na costa.
Apolo, havia muito tempo, concedera-lhe o dom de prever o futuro,
perigoso favor que se tornou fonte de todas as suas desgraças. Sem
respeito ao Senhor dos deuses, revelava temerariamente aos mortais
os decretos sagrados. Júpiter, encolerizado, condenou-o a uma
eterna velhice, privou-lhe os olhos da doce luz do dia, e fez com que
jamais se saciasse de prato algum. Os que iam consultar-lhe os
oráculos, levavam-lhe inutilmente novos alimentos; as harpias,
caindo imediatamente do alto dos céus, lhos arrancavam da boca e
das mãos. Às vezes, para lhe prolongar os tormentos decorrentes de
tão mísera vida, deixavam-lhe leves restos, sobre os quais esparziam,
aliás, tão maus odores que
ninguém teria tido ânimo, não somente de nutrir-se com eles, mas
até de lhes suportar apenas o mau cheiro.
Mal Fineu ouviu a voz dos argonautas e o ruído do seu
desembarque, compreendeu imediatamente que eram os forasteiros
cuja chegada, segundo os decretos de Júpiter, deviam pôr cobro ao
mais cruel dos seus males. Parecendo um fantasma, abandona o
leito e, apoiando-se a um bordão, arrasta-se ao longo das paredes
sobre pés hesitantes. Todos os seus membros, esgotados pela fome e
pela velhice, tremem a cada passo. O corpo sujo é medonho. Uma
pele seca mal lhe recobre os ossos. Chega ao limiar da porta e, ali,
senta-se, vencido pelo cansaço.
Os argonautas, comovidos, mantêm-se atrás do ancião, e
quando as harpias chegam, expulsam-nas com as espadas. Elas
voltariam um pouco depois, se Zetes e Calais, filhos de Bóreas, não
as perseguissem através do espaço, obrigando-as a fugir para
longínquas regiões.

Fig. 139 — Pólux vencedor de Amico (segundo um cisto etrusco).

A libertação de Fineu constitui o tema de uma pintura de vaso


(fig. 140). O velho rei está deitado perto da mesa em que se servia o
festim que as harpias pretendem arrebatar. Estas não têm a horrível
forma que a arte lhes dá por vezes; são mulheres cobertas de túnica
e aladas, que se entregam, de acordo com a sua natureza, a
movimentos fortes e desordenados. Zetes e Calais,
que faziam parte da expedição dos argonautas, são personagens
aladas cujo tipo é inteiramente semelhante ao de Bóreas, seu pai,
que já apresentamos raptando Oritia (fig. 133), segundo uma
pintura de vaso de estilo análogo ao desta.
Fineu que era adivinho, desejando agradecer aos argonautas o
auxílio recebido, falou-lhes nestes termos : "Ouvi, meus amigos, o
que me é permitido dizer-vos, pois Júpiter, cuja cólera já
demasiadamente mereci em virtude da minha imprudência, me
proíbe revelar-vos, totalmente tudo quanto deve suceder-vos. Ao
deixardes esta costa, vereis na extremidade do estreito dois
rochedos que até agora nenhum mortal conseguiu ultrapassar. São
móveis, e reúnem-se às vezes para formar apenas um. A onda
agitada levanta-se então até o topo deles, e a costa ecoa o estrondo
do seu choque. Antes de tentardes a passagem, largareis no ar
uma pomba; se ela realizar a travessia com felicidade, lidai com os
remos, sem um

Fig. 140 — Fineu libertado das harpias (segundo um baixo-relevo


antigo, museu do Louvre).

Fig. 141—Seqüência do mesmo assunto.


instante de demora, pois a vossa salvação dependerá do vigor do
vosso braço. Se a pomba perecer no meio do estreito, voltareis; ceder
aos deuses é sempre a melhor solução."

As rochas cianéias

Prevenidos por Fineu, levaram os argonautas consigo uma


pomba. Chegados ao estreito tortuoso ladeado de ameaçadores
escolhos, avançaram temerosos no meio da correnteza que os repelia
sem cessar, e cada um, excitado por Tífis, remava com ardor. Após
franquearem o último obstáculo perceberam o que nunca mais olhos
mortais veriam. As rochas cianéias abriram-se e mantiveram-se
afastadas uma da outra. Àquele espetáculo, o terror redobra:
Eufeimo larga a pomba; cada um ergue a cabeça para segui-la com
os olhos. De súbito, as rochas se reaproximam e unem com
espantoso fragor; as águas jorram para longe, o ar freme, o mar
precipita-se, mugindo, no oco dos rochedos, a costa cobre-se de
espuma, e o navio gira repetidas vezes sobre si mesmo. Entre-tanto,
a pomba escapa ao perigo, perdendo apenas, no encontro dos
rochedos, a extremidade da cauda. Os argonautas deram gritos de
alegria. Tífis concitou-os mais ainda a remar com força, a fim de
ultrapassarem rapidamente os rochedos que mais uma vez se
abriam. Todos obedecem, tremendo, quando subitamente as ondas
que vão quebrar-se contra a costa os impelem, refluindo, para o
meio da fatal passagem e a idéia de morte, suspensa sobre as suas
cabeças, lhes gelou o coração.
No mesmo instante, ergue-se diante uma montanha de água;
abaixando a cabeça, julgaram-se engolidos. Tífis,
com hábil manobra, evitou o perigo; mas as vagas, recaindo com
violência no mar, levantaram o barco e o levaram bem para trás. Os
argonautas redobram esforços, e, secundado por Minerva, o navio,
veloz como flecha, desliza através dos rochedos que, chocando-se,
despedaçam a extremidade da popa.

As aves de Marte

Após escaparem ao estreito, os argonautas aproximam-se da


ilha de Marte, infestada de terríveis aves cujas penas são como
outras tantas setas que elas disparam contra os viajantes. Um deles
morreu; os sobreviventes recorreram então a um estratagema. Cada
um cobre a cabeça com um gorro encimado por longo penacho.
Remando alternadamente, enquanto uns faziam avançar o navio, os
demais os protegiam com os escudos e as lanças. Ao mesmo tempo,
batendo nos escudos, davam grandes gritos para espantar as aves as
quais, em breve, escureceram o céu com seu incalculável número,
lançando, ao fugirem, as suas setas penadas que a ninguém feriam.
As aves acabaram por atravessar os mares, voando para as
longínquas montanhas.
Livres de tal perigo, os argonautas continuaram o caminho: não
tardaram em ver os elevados cimos do Cáucaso, onde ouviram os
gemidos de Prometeu dilacerado pelo abutre. Finalmente, após
deplorarem a morte de Tífis, o hábil piloto que os guiara até então, e
que sucumbira, chegaram à Cólquida onde se encontrava o velocino
de ouro. ( Apolônio).
A feiticeira Medéia

O rei Eétes, sabendo da chegada de forasteiros, foi ao encontro


de Jasão, que o pôs a par do objetivo daquela viagem. "Estrangeiro,
disse-lhe, outras palavras seriam inúteis; posso consentir em dar-te
o velocino, mas antes deves provar que és verdadeiramente do
sangue dos deuses e assaz forte para disputar-me o que me
pertence. A prova que te proponho é um combate do qual me saio
facilmente, por mais perigoso que se antolhe. Num campo que traz o
nome de Marte, possuo dois touros cujos pés são de bronze, e cuja
boca vomita turbilhões de fogo. Eu próprio os atrelo a um arado, e os
obrigo a arar quatro jeiras de um terreno áspero e selvagem.
Terminado o trabalho, semeio, em vez dos dons de Ceres, os dentes
de um horrível dragão, dos quais nascem imediatamente gigantes
armados que me circundam por todos os lados. Ataco-os, abato-os e
faço-os expirar sob o ferro da minha lança. Começo a atrelar os
touros de manhã, e ao cair da noite está finda a colheita. Se Jasão
conseguir provar o seu valor com semelhante tarefa, levará no
mesmo instante o meu velocino; mas, sem isso, não espere obtê-lo. É
indigno do homem valoroso ceder a quem não pode igualá-lo."
(Apolônio).

Os argonautas estremeceram, ouvindo as condições impostas


ao chefe, pois, admitindo que saísse vitorioso de tais provas, mister
se faria ainda apoderar-se do velocino de ouro, guardado por
espantoso dragão.
A chegada dos argonautas à corte de Eétes está representada
numa pintura de vaso, onde se desenrola em duas cenas separadas
por uma coluna. De um lado da coluna, Eétes, rei de Colcos, está de
pé e empunha o cetro, emblema do seu poder. Um vaso colocado aos
seus pés simboliza as suas imensas riquezas. Jasão, diante dele,
segura a ficha da hospitalidade que mostra ao rei. Atrás de Jasão,
Medéia, filha de Eétes, comunica a uma
das suas ancilas a impressão que lhe produz a beleza do estrangeiro.
No outro lado da coluna, Medéia alia-se a Jasão e deixa que lhe
pegue a mão o herói que fincou a lança no chão. Os argonautas,
coroados de louros, acompanham o chefe, e um deles aponta com o
dedo a princesa que os há de livrar do perigo que correm.
O mesmo tema está ainda representado noutro vaso, mas de
modo inteiramente diverso. Jasão, segurando dois dardos,
apresenta-se ao rei de Calcos, que está sentado no trono. Medéia, em
vestes asiáticas e rodeada das suas mulheres, segura um cisto e
caminha atrás do herói a quem deve desposar.
Com efeito, Medéia, poderosa feiticeira, experimentara na
presença de Jasão um estremecimento desconhecido, pois Vênus lhe
inspirara violenta paixão pelo herói. Aproximando-se dele, tira da
cintura um feitiço que lhe preparara e diz-lhe: "Quando meu pai te
entregar os dentes de dragão que deves semear no campo do deus
Marte, espera a volta da noite. Então, revestido de vestes negras e
após te purificares nas águas do rio, cavarás, sozinho, um fosso
redondo em lugar apartado. Ali sacrificarás uma ovelha, e queimá-
la-ás inteira numa fogueira que farás na beira do fosso. Invocarás a
filha de Perses, a poderosa Hécate, fazendo em sua honra libações de
mel. Afasta-te, em seguida, do fosso, sem olhares para trás, seja qual
for o barulho das patas e os uivos dos cães que te atingirem os
ouvidos. Com a aurora, umedecerás o feitiço que acabo de dar-te, e
com ele esfregarás não somente o corpo mas também a espada, a
lança e o escudo. Uma força mais que humana se espalhará, então,
pelos teus membros. O ferro dos guerreiros que nascerão da terra se
embotará contra ti e vencerás as chamas vomitadas pelos touros.
Esse poderoso feitiço durará apenas um dia; mas eis um meio de
terminar rapidamente o combate. Quando, após subjugares os
touros e arares o campo, vires os filhos da terra sair em grande
número dos dentes que tiveres semeado, lançarás no meio deles uma
enorme pedra. Semelhantes a cães que disputam uma presa,
começarão a lutar uns contra os outros; vale-te da oportunidade e
tomba sobre eles." (Apolônio).
Os touros de Colcos

Jasão fez tudo quanto lhe fora prescrito e, em seguida, rumou


para o campo de Marte, onde encontrou o jugo de bronze e o arado
fabricado com um único pedaço de ferro. Os touros aparecem
imediatamente vomitando chamas: os argonautas são tomados de
espanto, mas Jasão aguarda de pé firme os animais que, mugindo,
lhe ferem o escudo com as pontas, sem todavia nada lograrem.
A chama brilha por clarões em volta de Jasão; mas o feitiço que
ele recebeu de Medéia o torna invulnerável. Pega por um dos cornos
o touro da direita, puxa-o com toda a força, leva-o perto do jugo e
com um pontapé o faz tombar sobre os joelhos. O segundo, que
avança, é abatido da mesma maneira. Imediatamente, Jasão atira ao
solo o escudo, e com ambas as mãos, segura-os ajoelhados,
insensível ao ardor das chamas no meio das quais mergulha. Castor
e Pólux, obedecendo à ordem de ante-mão recebida, acorrem sem
perda de tempo, pegam o jugo e o apresentam a Jasão, que o prende
firmemente, para em seguida agarrar o timão do arado e adaptá-lo
ao jugo. Os filhos de Tíndaro se afastam, então, das chamas e
voltam ao navio.
Um baixo-relevo do Louvre representa Jasão do-mando os
touros de Colcos (fig. 142). O herói, cuja cabeça

Fig. 142 — Jasão domando os touros de Colcos (segundo um


baixo-relevo antigo, museu do Louvre).
falta, agarra com força um dos cornos do touro e puxa-o para
abatê-lo. Aos seus pés, vê-se o arado a cujo jugo deve submeter os
touros de pés de bronze. O rei de Colcos, sentado numa pedra, mão
esquerda apoiada num longo cetro, admira a prodigiosa força do
herói e parece ansioso pelo resultado da luta. O jovem que lhe está
perto é provavelmente seu filho Absirto. A cena que se passa atrás
representa Medéia envolta em longo véu dando a mão a Jasão para
a ele unir-se. Juno, protetora do herói, está colocada entre os dois
como que para lhes consagrar o himeneu. Medéia tem por
companheira a velha nutriz, e o Amor segura o seu arco atrás de
Jasão. Esse baixo-relevo é incompleto e, além da cabeça de Jasão,
falta nele um dos dois touros, e outras personagens que
provavelmente acompanhavam o herói.
Jasão, após a vitória, torna a pegar o escudo, suspende-o aos
ombros, pega o gorro que continha os dentes fatais, e segurando a
ponta do arado, pica os touros com a lança, como um lavrador da
Tessália punge o flanco dos bois com a vara com a qual mede o
campo. Os touros, furiosos, vomitam torrentes de fogo, e fremem
como os ventos impetuosos que constituem o terror dos nautas.
Entretanto, impelidos pelas lanças, são obrigados a avançar. A terra
cede aos seus esforços e aos do vigoroso lavrador que os conduz.
Grandes torrões, arrancados pela foice, se despedaçam com horrível
estrondo. O herói, caminhando com passo firme, atira para trás os
dentes do dragão na terra que arou, e volta a todo instante a cabeça
de medo de ser surpreendido pelos guerreiros que deles devem
brotar. (Apolônio).
Chegam eles, com efeito, e a terra vê-se em breve eriçada de
escudos, de lanças, e de capacetes usados por furiosos
combatentes. Jasão, lembrando-se dos conselhos de Medéia, pega
enorme pedra e atira-a para o meio dos gigantes, que
imediatamente se precipitam para ela, e ferindo-se uns aos outros
com as lanças, tombam na terra que os gerou.
Jasão dirige-se para um cercado atrás do qual existe espesso
bosque, em companhia de Medeia que a ele se uniu, e ambos
procuram a velha árvore da qual pendia o velocino de ouro,
semelhante a uma nuvem que os raios do sol fazem parecer
ardente. O dragão, cujos olhos penetrantes nunca se fechavam, vê-
os aproximar-se, e, pondo
para a frente espantosa cabeça, enche os ares de horríveis silvos.
Agita com fúria as inúmeras curvas do corpo coberto de brilhantes
escamas. Medéia avança ousadamente em direção a ele, invocando a
temível Hécate, e Jasão segue-a, com algum temor. Mas
imediatamente o dragão, dominado pela força cio feitiço, abaixa as
dobras ameaçadoras, e se estende numa infinidade de círculos,
semelhante à onda que se alastra, silenciosa, até a margem. No
entanto, ainda levanta a cabeça e busca em toda parte a presa,
abrindo medonha bocarra. Medéia sacudindo um ramo de zimbro
recém-cortado, atira-lhe aos olhos uma poção enfeitiçada que o faz
adormecer: a testa cai-lhe ao chão, e o corpo tortuoso cobre a
floresta.
Jasão, por ordem de Medéia, sempre ao pé do monstro e sem
cessar de fazer agir o feitiço, tirou o velocino de cima da árvore. Em
seguida; ambos abandonaram a floresta e rumaram para o navio. Os
preciosos flocos de que está carregado o velocino iluminam os passos
do herói, que umas vezes o segura entre as mãos, outras o deixa
pender de sobre o ombro, temendo sempre que um deus ou um
mortal lho arrebate. Ao chegar, recobre-o com a túnica, coloca-o
perto da popa e manda que Medéia se sente em cima dele.
(Apolônio).
Uma pintura de vaso nos mostra Jasão combatendo o dragão
que guarda o velocino de ouro. É de notar que tal versão difere da
que citamos segundo Apolônio de Rodes. Com efeito, vimos que o
dragão foi adormecido pelo feitiço de Medéia, ao passo que aqui o
herói avança corajosamente contra ele, empunhando a espada.
Medéia está de pé ao seu lado, segurando na mão a caixinha mística,
e atrás dela se distinguem os argonautas, entre os quais Zetes e
Calais são facilmente reconhecíveis pelas asas de que estão providos.
Vemos igualmente numa pedra gravada Jasão com o gorro e o
escudo, contemplando o velocino de ouro que pende de um carvalho,
em torno do qual se enrodilha o dragão encarregado da guarda.
Absirto, irmão da feiticeira Medéia, era ainda muito jovem
quando esta fugiu com Jasão. Perseguida de perto pelo pai Eétes,
pensou poder retardar-lhe a marcha cortando o irmão em pedaços,
que semeou pelo caminho, cuidando de que a cabeça ficasse em
lugar bem visível,
para que o infeliz pai a reconhecesse imediatamente. Com efeito, o
horrível espetáculo deteve o rei que não sabia a causa do crime, e a
feiticeira logrou, assim, o tempo necessário para a fuga.

Fig. 143 — Jasão contempla o velocino de ouro (segundo uma pedra


gravada antiga).

As filhas de Pélias

Pélias, quando enviou Jasão à procura do velocino de ouro,


tinha a certeza de nunca mais o rever. Tendo-se alastrado a notícia
de que todos os argonautas haviam perecido na aventura, apressou-
se Pélias em fazer perecer Esão, pai de Jasão, bem como toda a
família do herói. Quando Jasão voltou, sua esposa Medéia
incumbiu-se da vingança: chegou a Iolcos disfarçada de velha, e
pretendeu possuir o meio de ressuscitar os mortos e rejuvenescer os
velhos. Diante dos olhos de Pélias, transformou-se em moça, e
metamorfoseou em cordeiro um carneiro que cortara em pedaços e
fizera cozer. As filhas de Pélias, iludidas pelos artifícios de Medéia, e
desejando rejuvenescer o pai, cortaram-no e o fizeram cozer num
vaso de terra, como tinham visto no caso do carneiro. Numa pintura
de vaso, depara-se-nos Medéia empunhando uma espada e dando
instruções às filhas de Pélias (fig. 144).
Naturalmente, Pélias não rejuvenesceu, mas Medéia
esperava, fazendo com que as filhas o matassem, assegurar o
trono ao marido, que ninguém poderia acusar de cumplicidade
na morte do rei. Enganou-se, porém, pois o filho de Pélias subiu
ao trono, e Jasão foi obrigado a exilar-se. Partiu ele com Medéia
e os filhos que tinham tido, e refugiou-se em Corinto onde,
então, reinava Creão. Este, desejoso de unir-se a um herói tão
ilustre quanto Jasão, propôs-lhe desposar sua filha Creusa,
senhora de admirável beleza; mas, temendo a vingança e as
artes de

Fig. 144 — Medéia e as filhas de Pélias (segundo uma


pintura de vaso).

Medéia, expulsou a feiticeira dos seus estados. Jasão, a quem


agradava a união, foi inclemente, e tudo quanto Medéia logrou
obter foi um dia de prazo para preparar a partida, que ela
consagrou a levar a efeito os seus sinistros planos. Fingindo
reconhecer os erros cometidos, quis dar a Jasão um penhor de
reconciliação, e incumbiu os filhos de levar presentes à jovem
casada. Os presentes eram uma coroa de ouro que Medéia
recebera do Sol,
seu antepassado, e uma esplêndida túnica cujo tecido fora por ela
própria feito mediante sortilégios. Os filhos levaram os presentes a
Creusa, que muito se alegrou. Mal porém a tocaram os objetos
enviados pela feiticeira, sentiu-se queimada por um fogo interno e
expirou nas mais horríveis convulsões.

Os furores de Medéia

Mas Medéia não está ainda satisfeita. Enquanto houver na terra


alguém que possa amar o esposo infiel, não considera completa a
vingança. Na sua loucura, abraça os filhos e cobre-os de ardentes
carícias: "Dai, meus filhos, dai a mão a vossa mãe para que ela a
beije. ó mão querida! Ó querida boca ! Aspecto, nobre rosto de meus
filhos, desejo-vos a ventura, mas nos infernos, pois aqui vosso pai
vo-la roubou... Ó doces abraços ! Faces frescas e delicadas, delicioso
sopro de meus filhos. . . Ah, saí, saí ! ... Não posso ver-vos. . . mas. ..
a minha cólera é mais forte que a vontade, e essa paixão causa as
maiores desgraças dos homens.. ." (Eurípides).
Os pobrezinhos não compreendem, assustam-se, mas a mãe
que está fora de si, os degola um depois do outro, e quando Jasão,
acorrendo, se lhe apresenta, a feiticeira Medéia, montada num carro
puxado por dois dragões alados, desaparece nos ares.
O pintor Timônaco compusera sobre os furores de Medéia um
quadro que gozava de grande fama e que foi levado a Roma com as
demais obras-primas da arte grega. Vários autores falam dele com
admiração, e é citadíssimo na Antologia : "Quando a mão de
Timônaco pintava a assassina Medéia torturada por violento ciúme e
pelo amor materno, o artista fez incríveis esforços para fixar bem as
duas paixões contrárias, a cólera e a piedade. Conseguiu exprimi-
las; basta ver-lhe a obra. A cólera
Aparece sob as lágrimas, c a piedade leni a sua parle de cólera. A
hesitação da mão basta para o meu trabalho, disse o pintor a si
próprio; cabe à mão de Medéia verter o sangue dos filhos, e não à
mão de Timônaco." — E alhures: "Aproxima-te, e vê com admiração
a cólera e a ternura que lhe brilham nos olhos, o fogo que esplende
sob as pálpebras, a mão da mãe e da esposa ultrajada, que, com
um impulso contido, se arma para o crime. O pintor fez bem em não
nos mostrar a carnificina, não quis que o horror nos matasse a
admiração,"
Um grupo antigo descoberto em Aries, mas que não é obra de
primeira ordem, representa Medéia de pé, puxando da espada para
degolar os dois filhos.
Na arte dos últimos séculos, Eugène Delacroix apresentou do
mesmo tema uma interpretação verdadeiramente arrebatadora: a
feiticeira está numa gruta segurando um punhal. O rosto
transtornado e a atitude de leoa com a qual abraça os filhos que
pretendem fugir são soberbos.

Fig. 145 — Medéia degolando os filhos (segundo um grupo antigo,


descoberto em Aries).
O quadro, uma das obras-primas de Delacroix faz parte do museu de
Lille.
Um baixo-relevo antigo conservado em Mântua, e do qual o
museu do Louvre possui uma cópia com algumas variantes,
representa vários grupos que reproduzem

Fig. 146 — Medéia (segundo Rafael).

as principais cenas da tragédia de Eurípides (fig. 147). A partir da


esquerda, vemos em primeiro lugar Jasão, em atitude pensativa,
diante da porta do palácio de Creão, em Corinto. O palácio está
ornado de grinaldas,
indicando a realização de um casamento. A cena seguinte se
passa num aposento, indicado segundo o uso dos escultores
antigos por um cortinado. Medéia, sentada, parece presa de
sombrias reflexões, e a sua nutriz, perto, tenta em vão acalmá-
la. Medéia olha os filhos que levam os fatais presentes
destinados a Creusa ; atrás deles, surge o gênio do Himeneu,
segurando numa das mãos o facho nupcial prestes a se
extinguir, e na outra papoulas, símbolo do esquecimento. No
grupo seguinte, Creusa, presa de horríveis dores, já arde e está
para cair sobre um leito, ao pé do busto de Netuno, protetor de
Corinto. O velho

Creonte. Creusa. Medéia.

Fig. 147 — História de Medéia (segundo um baixo-relevo antigo).


Jasão. Medéia.
Creão arranca, desesperado, os cabelos. Depois, os filhos de
Medéia se entregam ao folguedo, sem notar que a mãe está para
feri-los. Finalmente, no último grupo, Medéia, montada no carro
puxado pelos dragões, traz sobre os ombros um dos meninos que
ela acaba de degolar, enquanto o outro está deitado no carro. Essa
figura foi copiada com felicidade numa composição mitológica de
Rafael sobre o mesmo tema.
Seguimos na exposição da história de Medéia a tradição
repetida por Eurípides, e é fácil ver no quadro que ele faz do seu
caráter o horror inspirado aos gregos pela feiticeira vinda de um
país longínquo. Noutros países, Medéia foi, pelo contrário, bastante
honrada. "Segundo Eliano e alguns historiadores tudo quanto se
publicava em prejuízo de Medéia era falso. Uma tradição muito em
voga em Corinto diz que Medéia, indo reinar naquela cidade, por
direito de herança, após a morte de Corinto, ocultou os filhos no
templo de Juno para imortalizá-los. Jasão, irritado, voltou então a
Iolcos, para onde o seguiu Medéia. Lendas oriundas da mesma
fonte nos mostram a esposa de Jasão, morta pelos coríntios, e
acrescentam que tendo estes apedrejado seus filhos para os punir
de haverem apresentado a Creusa o presente fatal, uma peste lhes
afligiu a cidade, até instituírem eles uma festa expiatória em honra
dos infelizes." (Jacobi, Dictionnaire mythologique) .
CAPITULO VII

A COLHEITA

Tipo e atributos de Ceres. — Honras


prestadas o Ceres. — Rapto de Prosérpina.
— Desespero de Ceres. — Prosérpina nos
infernos. — A punição de Eresictão. — As
testas de Elêusis. — Triptolemo.

Tipo e atributos de Ceres

Ceres, entre os gregos Demeter, é a Terra personificada, irmã e


esposa de Júpiter, de quem teve uma filha, Prosérpina (Koré) que,
por sua vez, personifica mais especialmente a vegetação. Mas Ceres
é a terra considerada na sua fecundidade; às vezes, assimila-se ao
próprio trigo. como Baco-Liber se assimila ao vinho. Cícero, no seu
Tratado da natureza dos deuses, cuida de nos prevenir que se
trata, ali, simplesmente de uma forma de linguagem. "Quando
damos, diz ele, ao trigo o nome de Ceres, ao vinho o de Líber,
empregamos uma linguagem recebida ;
mas, na realidade, qual é, neste mundo, o tolo bastante tolo para
acreditar que o que come é uma parte de um deus?"
Vários escultores famosos, entre outros Praxíteles, fizeram a
estátua de Ceres; mas dispomos hoje de pouquíssimas obras
autênticas, representando a imagem de tal deusa. Os nossos
museus possuem. é verdade, grande número de estátuas mutiladas,
às quais, na restauração, se deram os atributos de Ceres, papoulas e
uma coroa de espigas; mas as verdadeiras Ceres são raríssimas, e o
tipo da deusa nos é sobretudo conhecido pelas pinturas de
Herculanum. As duas figuras que reproduzimos são famosas. Na
figura 148 vemos a deusa de pé, aureolada. Na mão esquerda tem
uma coroa de espigas e na direita

Fig. 148 — Ceres (segundo uma pintura de Herculanum).


o facho que ela acendera no monte Etna e donde proveio o uso dos
fachos que se levavam às cerimônias de Elêusis. O mesmo emblema
aparece na figura 149. Mas aqui a deusa está sentada num trono
ricamente lavrado. Vestida de ampla túnica e tendo sobre ela um
templo, segura numa das mãos o facho e na outra espigas.
As atribuições das esculturas são muito menos certas.
Algumas das estátuas que trazem o nome da deusa são, contudo,
notabilíssimas : entre as mais famosas, devemos citar a Ceres
colossal (fig. 150) e a Ceres Borghese (fig. 151). A atribuição desta
não é duvidosa, pois uma parte da coroa de espigas é antiga, mas a
extrema mocidade da deusa parece convir antes a Prosérpina e não
a Ceres.

Fig. 149 — Ceres sentada (segundo uma pintura de Pompéia).

"Essa deusa, diz Ottfried Muller, reveste o caráter de mulher


mais matrona e mãe que Juno; a expressão do rosto oculto na parte
traseira pela veste de baixo erguida até a cabeça ou um simples véu
possui algo de mais doce e terno ; ela somente se mostra envolta em
vestes amplas e longas, únicas vestes que convêm à mãe universal.
A coroa de espigas, a papoula e as espigas entre as
Fig. 150 — Ceres colossal (estátua antiga)
mãos, a coroa de frutos, e o porco colocado ao seu lado, são os sinais
que fazem com que a reconheçamos sem a menor sombra de dúvida.
Não é raro ver Ceres sentada num trono, sozinha ou tendo a filha ao
lado; no entanto, geralmente, estamos habituados a vê-la espalhar
por toda parte a abundância, dando grandes passadas pela terra. O
desenvolvimento mais amplo do caráter de Ceres depende, na arte
como no culto, da maneira pela qual é encarada nas suas relações
com a filha. No rapto de

Fig. 151 — Ceres Borghese (segundo uma estátua antiga).

Prosérpina, é concebida e representada como divindade


profundamente irritada, que persegue o raptor da filha, tendo
fachos nas mãos, as vestes flutuantes ao vento, num carro umas
vezes puxado por cavalos, mas com maior freqüência por dragões.
Não devemos confundir com esse rapto, obra da violência, a descida
anual de Prosérpina aos infernos e a separação de sua mãe. A
ascensão de Prosérpina aos céus e a sua introdução no seio das
divindades do Olimpo, às vezes, em companhia
das Horas e da Primavera, constituem interessante oposição com as
cenas precedentes."
Por vezes é dificílimo distinguir Ceres de sua filha Prosérpina,
pelo motivo de se lhe darem os mesmos atributos; é, pois,
simplesmente pelo seu ar de mocidade que reconhecemos
Prosérpina. Se as estátuas autênticas dessas duas divindades são
raras, a sua imagem aparece

Fig. 152—Ceres (segundo uma medalha siciliana)

em grande número de medalhas da Magna Grécia e da Sicília. Várias


dessas medalhas, e notadamente as de Siracusa, são classificadas
entre as obras-primas da arte antiga. Convém notar que as
medalhas de Prosérpina estão, às vezes, acompanhadas de três
delfins.
As espigas formam o principal atributo de Ceres; no entanto, dá-se-
lhe também a popoula. Narra Ovídio qu

Fig. 153 — Prosérpina (segundo uma medalha de Siracusa).


a deusa se servira da papoula para curar as insônias do filho de
Celeus, por quem fora acolhida, mas alguns filósofos dão causa
inteiramente outra a esse atributo de Ceres. Segundo eles, a
redondeza da cabeça da papoula representa o mundo, as suas
desigualdades as montanhas e os vales, enquanto a multiplicidade
das suas sementes é emblema da fertilidade.
O porco aparece às vezes ao lado da deusa. Numa medalha de
Elêusis, Ceres está sentada no seu carro

Fig. 154 — Ceres (segundo uma medalha de Ciros).

puxado por duas serpentes aladas e segura algumas espigas na mão


direita; no reverso, vemos uma porca prenhe que parece ser aí um
símbolo de fecundidade. Entretanto, dá-se às vezes desse emblema
uma razão mitológica. Ovídio narra que, tendo alguns porcos
destruído os vestígios do rapto de Prosérpina por Plutão, cresceram
os obstáculos à procura de Ceres. Virgílio diz também que, tendo
esses animais devastado as colheitas de

Fig. 153 — Prosérpina (segundo uma medalha de Siracusa),


Triptolemo, este agarrou-os e sacrificou-os à deusa. É por tal motivo
que nas festas de Elêusis se sacrificavam porcos a Ceres.

Fig. 156 — Ceres (segundo uma medalha de Elêusis).

Honras prestadas a Ceres

"Ceres foi a primeira em lavrar a terra com o arado; a ela é que


se deve a produção dos frutos, do trigo e de tudo quanto serve de
nutrimento aos homens. Foi a primeira em lhes dar leis, e todos os
bens que possuímos são presentes dessa deusa. Foi Ceres que
obrigou os touros a abaixar a cabeça sob o jugo e a sulcar a
superfície rebelde do solo. É por isso que os ministros do seu culto
afastam do boi a faca assassina, e imolam, em seu lugar, a porca
preguiçosa." (Ovídio).
"A deusa quer que o homem trabalhe, e muitos são os
sacrifícios que se prendem à cultura dos campos. A ferrugem funesta
corrói as espigas; o cardo inútil prejudica os campos; as colheitas
perecem sob uma floresta de ervas daninhas; e no meio dos mais
belos campos, domina freqüentemente o detestável joio. Se o
infatigável ancinho não atormentar incessantemente a terra, se um
contínuo ruído não afugentar as aves, se os teus votos não atraírem
chuvas salutares, em vão contemplarás as riquezas de um vizinho;
ser-te-á preciso, para acalmar a fome, sacudir o carvalho das
florestas." (Virgílio).
Um baixo-relevo antigo nos mostra uma família de camponeses
levando uma oferta a Ceres. O pai e mãe, precedidos de um menino
que traz um cesto de frutos, conduzem à presença das deusas da
agricultura uma porca que lhes vai ser imolada. Ceres, com o módio,
símbolo de fecundidade, e segurando uma pátera, está de pé perto
da filha Prosérpina que, por sua vez, segura um feixe de espigas.

Fig. 157— Oferta a Ceres (segundo um baixo-relevo antigo).

Os pobres que não pudessem oferecer aos deuses vítimas


naturais, levavam-lhes pelo menos simulacros. É o que se vê nos
epigramas votivos da Antologia : "Meus bois, pois lhes devo o pão
que me nutre, perdoa, ó Ceres, ofereço-te feitos de massa. Permite
que os meus verdadeiros bois vivam, e replena-me os campos de
feixes, concedendo-me assim, em troca, os teus mais abundantes
benefícios, visto que sou lavrador teu. Vejo brilhar o quarto ano
além de outros oitenta, e se nunca tive colheitas coríntias, jamais
conheci a dura pobreza sem espigas e sem pão."
"Esta foice de bronze que abre os sulcos e desfaz os torrões,
este alforje de pele de boi, um aguilhão para
instigar a parelha, uni cabo de arado com a sua cavilha são as
ofertas que consagra a Ceres o lavrador Calimene, após ter
revolvido o solo fertilizado de um campo baldio. ó deusa, se me
concederes uma abundante colheita, oferecer-te-ei também uma
foice."

Rapto de Prosérpina

O rapto de Prosérpina, assaz freqüentemente representado


nos baixos-relevos dos sarcófagos, é talvez o fato mais importante
da mitologia. Cupido, certo dia, instigado por Vênus, atirara uma
seta contra Plutão, no momento em que o deus dos infernos,
deixando o reino subterrâneo, percorria a Sicília, a fim de verificar
se não

Fig. 158 — Rapto de Prosérpina (segundo um baixo-relevo antigo)

havia uma desordem qualquer nos fundamentos do monte Etna,


sob o qual o gigante Tifão se agitava extraordinariamente. De
repente, notou Prosérpina, que se distraía colhendo flores. A filha
de Ceres gostava muito de fazer ramalhetes que usava sobre o
seio, e gostava, outrossim,
de apostar com as companheiras qual delas seria capaz de colher as
flores mais lindas. Plutão. vendo-a, arrebata-a no seu carro.
Prosérpina, assustadíssima, chama em seu socorro a mãe e as
companheiras, mas Plutão faz os cavalos correr mais depressa e,
com um golpe do tridente, abre através da terra um caminho que
conduz ao seu império.
No entanto, a ninfa Ciana reconheceu o raptor e quer detê-lo
pelo caminho; mas o deus, para evitar os comentários que tão
indiscreta testemunha poderia fazer,

Fig. 159 — Ceres (segundo uma pedra gravada antiga).

transforma-a em fonte. Ceres, aniquilada de dor por não encontrar a


filha, procura-a por toda a terra. Após correr desde o romper do dia
até o cair da noite, pega dois fachos que acende no monte Etna, e
continua a busca. No dia seguinte, quando o astro do dia faz
desaparecer as estrelas, ela ainda percorre a terra, desde os lugares
em que o sol se ergue até aquele em que se deita. (Ovídio).
Desespero de Ceres

Ceres procurava a filha por toda a terra; vencida pela fome e


pelo cansaço, entrou numa pobre choça e comeu com avidez os
rudes alimentos que lhe apresentou a velha dona da morada. Vendo
aquilo, um jovem, chamado Estélio, pôs-se a rir e zombar da deusa
pela sua gulodice. Indignada com tamanha inconveniência, Ceres
atirou no rosto de Estélio uma parte dos alimentos que estava
comendo. Imediatamente o rosto do rapaz ficou cheio de pequeninas
manchas, os braços se lhe transformaram em coxas, e uma longa
cauda lhe saiu do corpo. Ao mesmo tempo, tornou-se tão pequeno
que foi ocultar-se num buraco da parede. Estava metamorfoseado
em lagarto. A estranha aventura proporcionou a Prudhon tema para
um desenho em que se vê Ceres lançando um olhar furioso ao
rapaz, cujos membros já se revestem da forma achatada dos répteis.
O pintor alemão Elzheimer viu nessa cena uma oportunidade para
pintar os efeitos de luz que tanto lhe agradavam. O interesse do seu
quadro consiste, sobretudo, no contraste resultante da luz artificial
produzida pelo facho seguro pela velha, e a pálida luz da lua que
prateia a cena. A obra, uma das melhores do artista, faz parte do
museu de Madri.
Ceres, buscando sempre inutilmente a filha, resolveu dirigir-se
à ninfa Ciana que era companheira de Prosérpina; mas a ninfa, que
se tornara uma fonte, perdera a faculdade de falar. Deu-se a
entender, no entanto, por alguns sinais, e mostrou à mãe aflita o
cinto da filha que ainda flutuava na água.
A deusa, advertida pelo Sol, acabou por descobrir que não era
na terra que devia procurar a filha, e, não podendo mais conter a
cólera nem a dor, apresentou-se a Júpiter, com o rosto banhado em
lágrimas, e declarou-lhe que, se Prosérpina lhe não fosse devolvida,
a terra, infecunda, cessaria de produzir frutos.
Temendo os males que tal ameaça atrairia aos homens, Júpiter
consente em que Prosérpina volte a ver a luz: "Ela voltará ao
Olimpo, diz ele, contanto que não
tenha comido desde que está nus infernos, pois é assim que as
Parcas determinaram." Infelizmente, Prosérpina não observara
rigorosa abstinência desde que se tornara rainha dos infernos, e
colhera uma romã no jardim de Plutão.

Fig. 160 — Atributos de Ceres.

O jovem Ascalafo, filho de Aqueronte, vendo-a, foi coutar tudo a


Plutão, o que obstaculou a partida. Indignada contra o indiscreto, a
deusa atirou-lhe água do Flegetão, e transformou-o numa espécie de
monstro, que só tem bico, penas e grandes olhos. Por ter visto o que
não devera ter visto, Ascalafo passou a ser um mocho, ave que vê
bem de noite.
A disputa que se originou sobre a questão entre Ceres e Plutão
terminou no entanto por sanar-se, e ficou combinado que Prosérpina
passaria todos os anos seis meses com a mãe e seis meses no
interior da terra, ao lado do esposo. É por isso que a terra, que
durante a metade do ano produz frutos e messes, é estéril durante
os seis meses restantes.

Prosérpina nos infernos

Prosérpina, filha de Ceres, que Plutão raptou, é rainha dos


infernos. Só passa ali a metade do ano, e nos monumentos vemos
Mercúrio ir buscá-la para devolver a vegetação à terra. A figura da
Primavera personificada, que segura flores nas dobras da túnica,
está situada atrás de Mercúrio, para indicar a missão do mensageiro
dos deuses.
Essa história figura freqüentemente nos sarcófagos, porque
Prosérpina, devolvida à luz. após ter estado na

Fig. 161 — Prosérpina e Plutão


morada dos mortos, apresentava uma alusão natural à vida futura.
Um célebre vaso do museu de Berlim mostra uma Ceres sentada
com um cetro, enquanto Prosérpina, de pé perto dela, segura dois
fachos, um levantado e outro abaixado, para indicar que a deusa
passa alternadamente da sombra subterrânea à luz. O rapto de
Prosérpina e o seu retorno aos infernos, proporcionaram a Praxíteles
o

Fig. 162 — Rapto de Prosérpina (segundo um grupo de Girardon,


parque de Versalhes).
tema de dois grupos de bronze, que foram famosíssimos na
antiguidade.
A arte dos últimos séculos também proporcionou o seu
contingente à Fábula de que Rubens fez o assunto de um quadro
capital. Na famosa decoração do castelo de Te, perto de Mântua,
Jules Romain pintou com a sua energia habitual o rapto da jovem
deusa arrebatada por Plutão no seu carro. Albane compreendeu a
cena de maneira inteiramente diversa. A figura de Plutão só podia
agradar mediocremente ao artista que foi chamado o Anacreonte da
pintura. Assim, relegou ele a cena do rapto para o segundo plano, e
fez de Vênus a heroína do seu quadro. Essa deusa repreendera seu
filho Cupido pela tranqüilidade que permitia desfrutasse Prosérpina,
e foi para não mais incorrer em tal censura que o pequenino deus
feriu Plutão com uma seta. Vemos pois no céu Cupido, orgulhoso do
êxito, correndo a abraçar sua mãe mostrando-lhe o que se passa,
enquanto na frente os Amores, jubilantes, executam passos de
dança em torno das árvores. É o que faz com que esse quadro, que
se encontra no museu de Milão, seja conhecido pelo nome de Dança
dos Amores, embora se refira ao rapto de Prosérpina. Na escola
francesa assinalaremos o grupo de mármore executado por
Girardon, segundo um desenho de le Brun; acha-se no bosquete da
Clunata, no meio do parque de Versalhes.

A punição de Eresictão

É preciso honrar Ceres, pois ela reserva aos ímpios terríveis


punições. É-lhe consagrado um bosque plantado de árvores de
densa copa, impenetráveis à luz do dia. O filho de Tríopas, Eresictão,
concebeu o funesto projeto de abatê-lo e para aí foi com vinte
escravos munidos de machados e machadinhas. Ceres, vendo cair as
árvores
queridas, preveniu Eresictão, sob as feições da sua sacerdotisa, que
o bosque lhe era consagrado. Mas o ímpio a ameaça com o
machado, se ela se não retira, e acrescenta que com as árvores da
deusa vai construir um palácio destinado aos festins. A deusa,
então, se lhe apresenta em todo o esplendor, e todos fogem.
Eresictão é, dali a pouco, vítima de uma fome cruel, insaciável, que
nada pode mitigar. Quanto mais come, mais quer comer; vinte
escravos se ocupam em lhe preparar iguarias, outros doze em lhe
dar de beber, pois injuriar Ceres é injuriar Baco, e este sempre
toma o partido dela.
Retirado no fundo do seu palácio, Eresictão, passando o dia
inteiro à mesa, devora mil iguarias. Quanto mais devora, mais se
lhe excitam as entranhas. Todos os alimentos são engolidos como se
caíssem no fundo de um abismo. Assim como vemos a neve fundir-
se aos raios do sol, mais depressa ainda o vemos emagrecer. Não
tarda em ter apenas pele e ossos. Sua mãe e suas irmãs choram, o
seio que o aleitou suspira, e os escravos gemem. O velho pai,
Tríopas, arranca os cabelos brancos. "Ah, diz ele, por que não caiu,
antes, vítima dos dardos de Apolo! Por que não o sepultei com as
minhas próprias mãos! Como posso vê-lo devorado pela fome? Já
esgotei tudo. Os meus redis estão vazios, os meus currais não têm
mais rebanhos, e os meus escravos não são suficientes para servi-
lo. Ele a tudo consumiu, até as éguas que lhe puxavam o carro, até
os corcéis que tanta glória lhe proporcionaram nos jogos e nos
combates, até o touro que sua mãe engordava para Vesta ! "
Enquanto sobraram recursos ao infeliz pai, somente o seu lar
foi testemunha daquele enorme pesar. Mas quando Eresictão lhe
absorveu todos os bens, viu-se o filho do rei, tristemente sentado
nas praças públicas, mendigar os alimentos mais repugnantes.
(Calímaco).
Afinal, restou-lhe como último recurso uma filha única, que ele
vendeu, Metra. Esta, vendo-se escrava, invocou Netuno que,
apiedado, lhe concedeu a faculdade de metamorfosear-se no que
quisesse. Enquanto o amo lhe dava as costas transformou-se Metra
em jumenta e correu ao encontro do pai que imediatamente tornou
a
Fig. 163 — Ceres (estátua antiga).
vende-la; a jovem transformando-se sem cessar em cão, em ave,
assumindo mil formas diversas, e voltando sempre, quando era
vendida, tornou-se o único recurso do infeliz pai. Mas tal recurso
também se fez insuficiente, e Eresictão, não podendo aliviar a cruel
fome que o devorava, terminou por devorar a si próprio. (Ovídio).

As festas de Elêusis

As festas de Elêusis, em honra a Ceres, eram célebres na


antiguidade. O chefe do colégio de sacerdotes, chamado hierofante,
tinha por missão dirigir a santa cerimônia, e iniciar nos mistérios
da deusa.
Usavam os iniciados longas túnicas de linho, e os cabelos
eram levantados e ligados com cigarras de ouro. Esse costume
especial era o das épocas primitivas e relembrava, assim a época
em que os mistérios foram instituídos; a tradição era tanto mais
venerada pelo fato de as próprias deusas terem, noutros tempos,
participado dos mistérios do seu culto. Toda o cerimonial dos
mistérios estava inscrito em quadrinhos colocados nos santuários,
e era figurado em pinturas místicas.
As festas duram vários dias, e até várias noites, pois os
iniciados são despertados para irem às procissões noturnas, onde
caminham dois a dois em silêncio e segurando archotes. De
repente, a marcha precipita-se, e, lembrando-se das corridas de
Ceres através do mundo, entregam-se a rápidas evoluções
sacudindo os archotes que freqüentemente passam um ao outro, e
que é símbolo da luz divina purificadora das almas; com ele os
iniciados se comunicam, iluminando-se mutuamente com a mesma
chama. De dia há festas de todo gênero, e sobretudo lutas
atléticas, que se encontram em todas as cerimônias religiosas dos
gregos; o prêmio do vencedor é
uma medida de cevada, colhida no próprio campo da deusa que
ensinou os homens a cultivar.
O sexto dia é o mais brilhante da festa, aquele no qual os
iniciados conduzem de Atenas a Elêusis, e seguindo a via sagrada, a
estátua de Iaco, o filho da deusa: o deus é coroado de mirto e
segura um facho. Acompanha-o imensa multidão, pois naquele dia
toda Atenas se encontra na via Sagrada. Trinta mil pessoas seguem
o cortejo, acompanhando com hinos a música dos instrumentos. A
grande procissão pára em diferentes lugares, onde as jovens a
recebem executando em terno dos altares danças sagradas em
honra da deusa.
0 rito da iniciação abrangia cenas mímicas e simbólicas, em
que os sacerdotes e os iniciados representavam, numa espécie de
drama religioso, toda a lenda de Ceres e de Prosérpina, o rapto da
jovem, a dor de Ceres, e as suas buscas através do mundo para
descobrir o paradeiro da filha. Ceres era, então, chamada mãe das
dores, e durante a realização do mistério, instrumentos de bronze
imitavam os seus clamores e gemidos. As cenas de alegria
sucediam-se aos gemidos, quando Prosérpina era descoberta. Os
iniciados, obrigados a descrever penosos circuitos nas trevas, presa
de terrores que produziam vozes confusas e desconhecidas,
voltavam a encontrar-se no meio das mais esplêndidas luzes, no
meio dos coros de dança e das harmonias sagradas. Aquelas
mudanças à vista, as repentinas transições da treva à luz, da dor à
alegria, representavam para os iniciados a passagem do sombrio
Tártaro às beatitudes do Elísio, e tornavam-se, dessarte, símbolo da
imortalidade da alma e da ventura prometida aos justos.
A imortalidade da alma era representada pela metamorfose do
grão de trigo, que posto na terra, onde parece destinado a
apodrecer, renasce à vida sob forma de nova espiga Prosérpina
levada ao seio da terra ali permanece durante seis meses, e, ao
rever a luz na primavera, representa maravilhosamente essa espiga;
a tristeza do mundo durante o inverno está representada pelos
gemidos de Ceres, a terra, que chora a filha desaparecida.
Prosérpina, a vegetação.
Terceira personagem se une nos mistérios de Elêusis, a Ceres e
a Prosérpina. É o jovem Iaco, o mesmo que
Fig. 164 — Ceres (s Bundo uma estátua antiga).
Zagreus, ou Baco místico. É filho de Júpiter e de Ceres, irmão e
noivo de Prosérpina, e representa o vinho, como Prosérpina
representa o pão. Aparece quase sempre sob forma de um deus
menino; assim é que está representado numa terracota antiga, onde
o vemos entre Ceres e Prosérpina. Tornaremos a falar dele quando
chegados a Baco Tebano, com o qual tem sido identificado.

Fig. 165 — Iaco entre Ceres e Prosérpina (segundo uma


terracota antiga).

Triptolemo

Enquanto Ceres buscava a filha, chegou ao lugar onde


atualmente se encontra Elêusis; lá se estendia o campo do velho
Celeu. Voltava ele para a choça, levando glandes, amoras e lenha
seca para se aquecer. Sua filha conduzia, por sua vez, duas cabras
da colina para casa, e um menino, doente, ficara no berço. O velho e
a filha encontram a deusa, que assumira as feições de velha, e
rogam-lhe que aceite a hospitalidade da choupana, por pobre que
esta seja. Durante o caminho, Ceres conta-lhes que acaba de perder
uma filha querida, e pai e filha choram. O velho conta também a
doença do filho, e, ao entrar na cabana vê a deusa a imagem do
pesar. A mãe debulhada em lágrimas estava ao pé do filho que
morria: Ceres saúda-a, aproxima-se do berço e aplica a divina boca à
boquinha do menino. Imediatamente desaparece a palidez, as forças
renascem, e os pais notam que o menino está salvo. Ceres pega-o ao
colo, acaricia-o, e, proferindo palavras misteriosas, leva-o à lareira,
sob a cinza quente, para que o fogo o purifique e o livre do peso da
humanidade. "Que estais fazendo?" grita a mãe, fora de si,
arrancando o filho das chamas. "Sem o quereres, tornaste-te
culpada, disse-lhe Ceres: o temor materno impediu os meus
benefícios. Este menino será, por conseguinte, mortal ; mas será o
primeiro em cultivar e semear, e será o primeiro em colher o fruto da
terra cultivada." A deusa atrai, então, uma nuvem na qual se
envolve, apanha os seus dragões e desaparece no carro alado."
(Ovídio).
O menino, que se chamou Triptolemo, recebeu de Ceres a
missão de percorrer toda a terra, ensinando os homens a cultivar.
Quando chegou à corte de Linco, rei dos Citas, ficou o monarca
encantado com o descobrimento que lhe fora levado, e, desejando
apropriar-se do mérito, resolveu matar Triptolemo. Mas quando
pretendia executar o plano, sentiu subitamente estranha
transformação e pôs-se a fugir nos bosques. Ceres havia-o
metamorfoseado em lince.
Nos mistérios de Elêusis, Triptolemo, o menino doente que
renasce à vida com um beijo da deusa, personificava o trabalho
agrícola triunfando da aridez do solo, mediante o divino contacto de
Ceres. Perto do Odeão de Atenas, havia dois templos, dedicados um
a Ceres e à filha, outro a Triptolemo, que ali tinha a sua estátua.
(Pausânias). A história mitológica de Triptolemo está freqüentemente
representada nos monumentos antigos. Vemos, às vezes, Ceres
entregar-lhe as espigas, que ele vai levar aos homens num carro
alado ou puxado por serpentes. Alhures, vemo-lo ensinando a arte
de cultivar a terra, ou mostrando a alguns lavradores a maneira de
domesticar os touros. Um famoso baixo-relevo descoberto em Elêusis
representa Ceres, Prosérpina e Triptolemo. Num vaso de Volci,
Triptolemo, sentado num carro em cujas rodas estão adaptadas asas
de cisne, segura na mão esquerda um cetro e algumas espigas, e na
direita
uma pátera em que Ceres, de pé diante dele, vai derramar
a sagrada libação. Prosérpina, atrás de Triptolemo, segura na mão a
faixa dos mistérios, que está prestes a
cingir em torno da cabeça já coroada de mirto (fig. 166).

Fig. 168 — Triptolemo entre Ceres e Prosérpina (segundo uma


pintura de vaso).

Os monumentos antigos representam muitas vezes Ceres


levando Triptolemo no seu carro puxado por duas serpentes aladas.
O tema figura num soberbo camafeu (fig. 167).
Triptolemo percorreu realmente a terra, para ensinar aos
homens a agricultura, e foi honrado quase como divindade.
O regresso de Prosérpina está figurado numa bela pintura de
vaso. O alto da composição representa o Olimpo: Júpiter, sentado e
empunhando um cetro
encimado por uma águia, volta a cabeça para ver Prosérpina, que
Mercúrio, colocado diante dele, acaba de trazer dos infernos.
Prosérpina traz a túnica das jovens esposas; atrás dela, a Primavera
personificada segura uma grinalda de flores, para indicar a estação
em que a deusa está autorizada a rever sua mãe. No plano inferior
vemos Triptolemo num carro alado puxado por serpentes. Acha-se
coroado de mirto, símbolo de iniciação, e

Fig. 167 — Ceres e Triptolemo (segundo um camafeu antigo).

empunha um cetro com um feixe de espigas. Ceres apresenta-lhe


outras espigas, e está seguida de Hécate, trazendo o archote com o
qual guiou a deusa na busca da filha. No outro lado do carro, a
Terra personificada apresenta às serpentes atreladas um prato
contendo os bolos de mel de que elas se nutrem. Aos seus pés,
cresce o narciso, planta infernal, que a Terra produziu para atrair
Prosérpina aos campos de Nisa, onde foi raptada por Plutão.
CAPÍTULO VIII

OS LEÕES DE CÍBELE

Cibele e Átis. — O tauróbolo, — Os


sacerdotes de Cibele. — Hipomene e
Atalanta.

Cibele e Átis

Cibele, mais tarde identificada com Réa e chamada Mãe dos


deuses, é uma divindade particular à Frigia e representa, como
Ceres, a terra na sua fecundidade. A bela estátua do museu Pio-
Clementino mostra a deusa sentada num cubo, símbolo da
imobilidade da terra ; a testa acha-se coroada de torres. O braço
está apoiado a um tambor do qual pendem pequeninos címbalos,
porque os Coribantes, no culto ardente da deusa, empregavam o
tambor e os címbalos de bronze. O baixo-relevo colocado na base
relembra a introdução do culto de Cibele em Roma. O barco que
levava a imagem da deusa foi retido no Tibre, sem que nada
lograsse fazê-lo avançar. Uma
vestal, injustamente suspeita, conduziu-o sem esforço, e o milagre
provou que ela era inocente (fig. 168).
Como todas as divindades, Cibele teve a sua lenda, mas possui
um cunho oriental pronunciadíssimo. No fundo das florestas vivia
Átis, jovem pastor frígido

Fig. 168 — Cíbele (segundo uma estátua do museu Pio-Clementino).

notável pela formosura. Ligou-se Átis à deusa, que o destinou a lhe


presidir o culto, recomendando-lhe que pensasse constantemente
nela. Mas a ninfa Sagáris agradou ao pastor que se esqueceu da
deusa; esta vingou-se cruel-mente, abatendo a árvore que encerrava
a hamadríada e à qual se lhe ligava o destino. Átis, diante daquilo,
foi tomado de um acesso de loucura furiosa. Percorre as
florestas do Díndimo e do Ida dando gritos, rasgando o próprio
corpo com uma pedra cortante, contorcendo-se, e deixando
arrastar-se pelo chão a longa cabeleira. Diz que mereceu o castigo
e que deve pagar com o próprio sangue o fato de haver-se
esquecido da deusa. (Ovídio).
Os ministros desse culto, imitando o exemplo de Átis,
dilaceravam as carnes, e acompanhavam a procissão da deusa,
dando altos brados. A flauta casa os seus sons ao furor deles, e
sob as mãos efeminadas de tais ministros ressoam os tambores.
Átis foi metamorfoseado em pinheiro, e é por isso que os pinheiros
são consagrados a Cibele.
Numa das faces de um altar da Villa Albani, vemos Cibele,
trazendo um ramo numa das mãos e segurando

Fig. 189 — Cibele e Átis

com a outra um tambor ; condu-la um carro com uma parelha de


leões. Diante dela, o pastor Átis, vestido segundo a moda frigia e
trazendo um tambor, apóia-se a um pinheiro, do qual pendem
alguns címbalos. A face oposta representa simplesmente um
pinheiro com os utensílios do culto de Cibele, um touro e um
carneiro preparados para o tauróbolo e o crióbolo (fig. 169).
O tauróbolo

Para a cerimônia do tauróbolo, cavava-se um buraco no qual


se colocava o que desejava ser purificado. Numa prancha furada,
posta sobre o buraco, degolava-se o touro, cujo sangue ainda
quente caía sobre ele. A purificação era ainda mais completa
quando ao sangue do touro se mesclava o do carneiro; matavam-se
esses animais com um instrumento semelhante ao de que se servira
Cronos para mutilar o pai. Nessas ocasiões, tratava-se então do
crióbolo unido ao tauróbolo. Tais cerimônias, que se realizavam
sempre durante a noite, não remontam além dos Antoninos e se
prendem aos cultos estranhos que, oriundos do Oriente, se ligaram
às velhas crenças.

Os sacerdotes de Cibele

Os sacerdotes de Cibele usavam o nome de galos. Chefiava-os


o arquigalo.
Um baixo-relevo do museu Capitolino nos mostra um
arquigalo cuja cabeça está cingida de uma coroa de oliveira, à qual
se prendem três medalhas, uma de Júpiter Ideu e duas de Átis.
Uma imagem de Átis, de mitra, está presa ao seu peita. A cabeça do
arquigalo acha-se coberta de um véu formado com a túnica, e nas
orelhas reluzem pérolas. Uma serpente de duas cabeças, cada uma
das quais segura uma pedra preciosa, forma o seu colar. Na mão
direita, segura três ramos de oliveira e, na esquerda, um vaso
ondulado contendo frutas, maçãs, peras, um cone de pinheiro, a
árvore consagrada a Átis e amêndoas,
produzidas pelo seu sangue. Sai dali um chicote, cujo cabo está
ornado de uma cabeça de velho em cada extremidade. O chicote,
composto de três filas de ossinhos enfiados, é aquele com o qual os
sacerdotes de Cibele se flagelavam. Na parede. vemos num dos
lados címbalos, no outro um tambor, uma flauta direita, uma flauta
recurva, e um cisto místico (fig. 170).

Fig. 170 — Arquigalo.

Cibele, que se identificou com Réa, traz habitualmente o nome


de Mãe dos deuses. A seguinte inscrição foi conservada na
Antologia:
"Um galo consagrou as vestes e a cabeleira à Mãe dos deuses,
protetora da montanha. Eis em que ocasião. Caminhava ele,
sozinho, pela floresta, quando se lhe deparou terrível leão. Tratava-
se da vida do sacerdote de Cibele, mas a deusa lhe inspirou a idéia
de bater o tambor. Diante do fragor daquele instrumento, a fera
amedrontou-se e fugiu. É por isso que os seus cabelos pendem
destes ramos."
Hipomene e Atalanta

Quanto aos leões de Cibele, também eles têm a sua lenda, a de


Hipomene e Atalanta
Atalanta recebera dos deuses prodigiosa agilidade. Visto que
vários pretendentes aspiravam à sua mão, declarou que somente
desposaria o que a vencesse na corrida, impondo aos participantes a
dura lei: o que fosse vencido, deveria morrer. Apesar da crueldade de
tal condição, e da conhecidíssima avareza de Atalanta era

Fig. 171 — o leão de Cibele (segundo uma pedra gravada antiga).

tal a sua formosura que uma multidão de jovens príncipes das


vizinhanças acorreu a disputar o prêmio; como fossem sempre
vencidos, a jovem, sem nenhuma piedade pelo motivo que os levara
a enfrentar semelhantes perigos, mandava friamente executar a
sentença que ela proferira contra os vencidos.
Hipomene, jovem persuadido de que tudo é passível de
compra mediante dinheiro, resolveu apresentar-se para pedir a
mão de Atalanta, e eis o estratagema de que se valeu. Havia,
perto do templo de Vênus, uma árvore cujas folhas e cujos
frutos eram de ouro: arranjou três maçãs dessa árvore e, assim
munido, apresentou-se. Atalanta não tardou em ultrapassá-lo,
mas Hipomene fez rolar pelo chão uma das maçãs de ouro, e
enquanto Atalanta, desejosa de aumentar a sua riqueza, se
abaixava para pegá-la, ele compensou o tempo perdido. Vemos
no jardim das Tulherias uma estátua de Coustou que
representa Hipomene atirando as maçãs e, perto, uma estátua
de Lepautre que representa Atalanta correndo empós do jovem
(figs. 172 e 173).

Fig. 172 — Hipomene (estátua de Guillaume Coustou).


Fig. 173 — Atalanta (estátua de Lepautre).

Hipomene recomeçou dessa maneira três vezes, e tão bem


que foi o primeiro em atingir a meta. Atalanta, vencida, viu-se
obrigada a aceitá-lo por esposo; mas como só amasse o
dinheiro, e como Hipomene, por sua vez, sempre estivera
convencido de que o dinheiro a tudo
alcança, não mostravam nem um, nem outro a menor devoção aos
deuses, e tinham verdadeiro desprezo por Vênus. Chegaram até a
negar-lhe a divindade e a profanar-lhe o templo; mas a deusa
vingou-se cruelmente dos ultrajes recebidos, pois os transformou em
leões, e, a darmos crédito a Ovídio, eles é que puxam habitualmente
o carro de Cibele.
O triunfo de Cibele constitui o tema de uma graciosa
composição de Albane. Sentada entre dois leões num trono posto no
topo de três degraus, a deusa invoca o suave calor do Sol que faz
nascer e morrer os produtos da terra. Cibele é ali considerada a
grande deusa que preside à vegetação : Ceres só desempenha papel
secundário, e está sentada nos degraus do trono. Vem depois o
cortejo das divindades que compõem a corte de Cibele: Pomona,
sentada sobre o chão, rodeada de toda espécie de frutas, Baco, de
pé, esmaga as uvas numa taça de ouro, e o Amor tece uma coroa
que vai depor na cabeça de Flora, Ao longe, Pã e os seus sátiros
conduzem rebanhos, e, no céu, Apolo, radioso, guia triunfalmente o
seu carro, iluminando os homens.

Fig. 174 — Atalanta segurando a maçã e arrancando o archote do


Cupido (segundo uma pedra gravada de origem duvidosa).
CAPITULO IX

AS FLORES E OS FRUTOS

Flora. — Silvano. — Vertumno e Pomona. —


Príapo.

Flora

Flora é a verdadeira divindade das flores na Itália; está


representada numa pintura de Herculanum. Numerosas estátuas
antigas foram restauradas e transformadas em Floras, sem que as
atribuições sejam seguras. Algumas dentre elas são, nada obstante,
famosas. Podemos citar, entre outras, a Flora do Capitólio (fig. 177)
da qual Clarac dá a seguinte descrição : "Essa obra-prima foi
encontrada em Antium segundo uns, ou, segundo outros, na Vila
Tiburtina de Adriano. A cabeça pertence-lhe, mas quebrou-se. O
ramalhete, a mão esquerda e os quatro primeiros dedos da mão
direita são mais recentes. As vestes, embora finamente lavradas e
dotadas de pregas salientes, permaneceram intactas. A deusa está
representada de pé, com o pé direito um pouco avançado; usa
sandálias; os cabelos, cuidadosamente penteados, são cingidos por
uma coroa de rosas. Sobre a túnica que veste essa Flora, há outra,
livre de cinto.
A coroa de rosas usada pela divindade fez com que se lhe
impusesse o nome de Flora; mas tal coroa não constitui atributo
exclusivo da deusa; dá-se também às Musas, às Graças, às Horas.
Ademais, o ramalhete, não sendo antigo, nada prova a esse respeito.
A ignorância

Fig. 175 — Flora (segundo uma pintura de Pompéia).

em que nos achamos das figuras certas de Flora dá margem a


grande incerteza na atribuição das estátuas a essa divindade."
Damos na fig. 175 outra antiga estátua de Flora, cujo tipo se
encontra em vários museus, mas cuja atribuição não poderíamos
garantir, sendo tanto a coroa como o ramalhete acréscimos mais
recentes.
Na arte dos últimos séculos, Rubens representou
freqüentemente essa divindade e le Poussin compôs sobre o
Fig. 295 — Flora (segundo uma estátua antiga).
Fig. 177 — Flora (museu do Capitólio em Roma)
triunfo de Flora um admirável quadro que está no Louvre. A deusa,
sentada num carro ricamente ornado, é puxado por dois zéfiros e
está acompanhada de um numeroso cortejo de ninfas, de jovens, de
Amores que levam flores, estes nas mãos, aqueles em cestos.
Mulheres e crianças precedem o carro cantando e dançando.
A própria Flora contou a sua história e funções: "Outrora, diz
ela, era eu Clóris; agora, porém, me chamo Flora. É assim que o meu
nome, tirado do grego, se corrompeu no idioma latino; era eu Clóris,
ninfa destes venturosos campos onde outrora os homens passaram
deliciosos dias. Quanto às minhas feições, teria que sacrificar a
modéstia para pintá-las, mas valeram a minha mãe, por genro, um
deus. Era um dia de primavera; eu errava sozinha; Zéfiro, de
repente, me vê; eu me afasto, ele me segue e não tarda em dar-me o
nome de esposa. No meio dos campos de que meu esposo me dotou
há um fecundo jardim; um sopro puro o acaricia, e límpidas águas o
regam. Meu esposo semeou-o com as mais lindas flores e disse-me:
Deusa, reina para sempre entre estas flores. Sou eu quem preside
aos seus matizes diversos, pois outrora o vasto universo apresentava
apenas uma cor uniforme." (Ovídio).

Silvano

Originariamente, Silvano era simplesmente o deus das florestas,


que preside à vegetação das árvores; mais tarde, porém, teve
também no seu domínio as árvores frutíferas, os rebanhos, e tornou-
se uma divindade inteiramente pastoril. Os carpinteiros, os
marceneiros, e em geral todos os obreiros que trabalham a madeira,
formavam em Roma uma poderosa corporação, colocada sob a
proteção de Silvano. Esse deus está habitualmente representado
com uma podadeira na mão, e às vezes com um ramo de árvore; os
seus templos situam-se sempre nos
Lasques. Várias vezes por ano os obreiros se reuniam no templo do
protetor para nele realizar sacrifícios, e todos os anos havia uma
solene procissão. Uma importante secção da corporação, os
dendróforos, segurando ramos de pinheiro ou de cipreste, escoltavam
imagens dos deuses ou dos imperadores, dos quais eram
depositários. Em Atenas as mesmas personagens figuravam na
grande procissão das Panatenéias, onde eram designadas com o
nome de Talóforos.

Fig. 178 — Silvano (segundo um baixo-relevo antigo).Vertumno e Pomona

Vertumno, divindade etrusca, desconhecida dos gregos, mas


adotada pelos romanos, é um deus campestre que preside à
maturidade dos frutos e sobretudo dos
legumes. Tinha na Itália um papel assaz análogo ao que os gregos
atribuíam a Baco, com o qual terminou por se fundir o seu culto,
quando as idéias gregas começaram a prevalecer. São raras as suas
estátuas, e não possuem o caráter efeminado que a arte dá às de
Baco. Vertumno tinha a propriedade de mudar de forma, e foi às
suas metamorfoses que deveu o fato de tornar-se esposo de Pomona,
deusa latina dos frutos, que repelira com altivez todos os pedidos
dos demais deuses latinos.
"Entre as hamadríadas do Lácio, diz Ovídio, nenhuma foi mais
hábil na cultura de jardins, nenhuma conheceu melhor a dos
pomares, e é daqui que lhe vem o nome. Não gostava de bosques
nem de rios; somente os campos e as árvores frutíferas tinham
encantos para ela. A sua

Fig. 179—Vertumno (segundo uma estátua antiga).


mão, em vez do dardo, empunhava uma dobadeira. Às vezes podava
a exuberância dos ramos que se estendiam demais, às vezes
arranhava um ramo sob a casca entreaberta, e dava felizes sucos ao
rebento estranho. Tais cuidados a absorviam inteiramente e a
tornavam insensível às doçuras do Amor. Para subtrair-se à
violência dos habitantes dos campos, fechava a entrada do seu
jardim e fugia da presença dos homens. Que vãs tentativas não
fizeram, para lhe lograr os favores, os sátiros amigos da dança, os
Pãs coroados de pinheiros. Vertumno, que ardia de Amor ainda
maior, não alcançou mais êxito. Quantas vezes, sob um costume
rústico, não levava um cesto de espigas, como verdadeiro colhedor!
Muitas vezes, coroava-o uma verde relva recém-cortada
aparentemente; com freqüência, ao vê-lo armado do aguilhão,
diríamos que vinha de desatrelar os bois. Quando empunhava a
podadeira, era tomado por podador. Com uma escada aos ombros,
juraríamos que ia colher frutos. Com a espada, era um soldado; com
a linha um pescador. Mediante mil disfarces, conseguiu por fim ter
acesso ao

Fig. 180 — Pontona (segundo uma estátua antiga).


pé de Pomona e pode desfrutar a ventura de contemplar-lhe a
beleza. Um dia, tendo à cabeça um gorro mosqueado, na mão um
cajado, e com as fontes cobertas de cabelos brancos, disfarçou-se
de velha e entrou nos risonhos vergéis de Pomona. Admirando os
frutos, exclamou: "Que maravilhosa arte!" Aos elogios, seguiram-se
alguns beijos, diferentes aliás dos que houveram sido dados por
uma velha. Sentou-se num montinho e ficou a olhar, surpreso, os
ramos vergados pelos tesouros do outono. Diante deles, um olmo
estendia os seus ramos já cobertos de bagas maduras. Ele elogiou
a sua união com a vinha. "Se esta árvore, disse, sempre isolada da
companheira, tivesse ficado separada do sarmento, só a
procuraríamos pela folhagem. Se esta vinha, que abraça o olmo,
não lhe estivesse unida, rastejaria pelo chão. Entre-tanto, esse
exemplo não te comove, e tu temes contrair um doce laço! ..."
Assim falando, o deus readquire as graças da mocidade, e aparece
à ninfa em todo o esplendor do sol, quando sai vencedor do seio
das nuvens e resplende sem obstáculo. A sua beleza encanta
Pomona que por sua vez, experimenta as feridas que outrora
inflingiu."
As antigas estátuas de Pomona são ainda mais raras que as
de Vertumno; mas os escultores franceses do século dezessete
freqüentemente ligaram as duas divindades nos grupos que
decoram os jardins.

Príapo

Príapo é uma divindade grega, embora tenha também sido


objeto de culto por parte dos romanos. Aliás, e bastante
secundário na Lenda, e o seu papel consiste em guardar os
legumes nos pomares e em fazê-los crescer. Os escritores franceses
e os artistas do século dezoito deram a tal deus uma importância
que ele jamais teve na antiguidade.
ÍNDICE DE G RAVURAS

Fig. 1 — Antigo ídolo de Baco (segundo um vaso pintado do


museu de Nápoles) 16

Fig. 2 — Limpeza de uma herma (segundo um baixo-relevo


antigo) 17

Fig. 3 — Altar dos doze deuses (Museu do Louvre). Júpiter,


Juno, Netuno, Ceres 22

Fig. 4 — Altar dos doze deuses (Museu do Louvre). Apolo,


Diana, Vulcano, Minerva 23

Fig. 5 — Altar dos doze deuses (Museu do Louvre). Marte


Vênus, Mercúrio, Vesta 24

Fig. 6 — Baixo-relevo antigo, chamado Mesa dos doze deuses


(Museu do Louvre) 25

Fig. 7 — Os deuses pescando (segundo um vaso arcaico) 28

Fig. 8 — Urano (o céu), segundo uma lâmpada antiga 35

Fig. 9 — O Tempo empunhando a harpe (segundo uma pedra


gravada antiga) 36

Fig. 10 — O Tempo devora seus filhos (segundo uma composição


de Flaxman) 37

Fig. 11 — Artificio de Réa (segundo um baixo-relevo antigo,


museu do Capitólio) 39

Fig. 12 — Júpiter e os curetes (segundo um baixo-relevo antigo) 40

Fig. 13 — Oferta a Saturno. considerado divindade agrícola


(pedra gravada antiga. jaspe) 42

Fig. 14 — Jano segundo uma moeda romana 43

Fig. 15 — A Idade do Ouro (segundo Flaxman) 44

Fig. 16 — Hércules e Alcioneu 51

Fig. 17 — Um gigante segundo uma pedra gravada antiga) 52

Fig. 18 — Júpiter fulminando os gigantes (segundo uma pedra


gravada antiga) 53

Fig. 19 — Júpiter considerado abóbada celeste (pedra gravada


antiga) 56

Fig. 20 — Júpiter (segundo uma estátua antiga) 57


Fig. 21 — Júpiter fulminante (segundo uma moeda da família
Pórcia) 58

Fig. 22 — Júpiter nu e imberbe (segundo uma pedra gravada


antiga) 59

Fig. 23 — A Vitória numa biga (segundo uma pedra gravada


antiga) 61

Fig. 24 — Águia de Júpiter (segundo uma moeda dos reis da


Macedônia) 62

Fig. 25 — Rapto de Ganímedes (segundo uma estátua antiga


do museu Pio-Clementino) 63

Fig. 26 — Ganímedes (segundo uma estátua antiga) 64

Fig. 27 — Rapto de Ganímedes (quadro de Rembrandt, museu


de Dresden) 65

Fig. 28 — Ganímedes com a taça (segundo uma estátua antiga


do museu Pio-Clementino) 66

Fig. 29 — Júpiter (segundo uma medalha antiga) 69

Fig. 30 — Júpiter olímpico (segundo um camafeu antigo do


museu de Florença) 71

Fig. 31 — Europa sobre o touro (pedra gravada antiga) 74

Fig. 32 — Rapto de Europa (segundo uma pedra gravada antiga) 75

Fig. 33 — Júpiter arcádio (segundo uma moeda arcádia) 78

Fig. 34 — Júpiter de Dodona (segundo uma moeda antiga) 80

Fig. 35 — As três divindades do Capitólio (segundo uma me-


dalha antiga) 81

Fig. 36 — Júpiter feretriano (segundo uma medalha antiga) 81

Fig. 37 — Alexandre, com os cornos de Ammon (segundo uma


moeda de Lisímaco) 82

Fig. 38 — Juno com o véu (segundo uma moeda antiga) 85

Fig. 39 — Juno diademada (segundo uma moeda antiga) 85

Fig. 40 — Juno (segundo uma estátua antiga) 86

Fig. 41 — Juno colossal (segundo uma estátua antiga, em


Roma) 87

Fig. 42 — Juno, rainha do céu (segundo uma pedra gravada


antiga) 88

Fig. 43 — Juno de Lanuvium, num denário da família Procília 92


Fig. 44 — Argos e Io (segundo uma pedra gravada antiga) 93

Fig. 45 — Júpiter ordena a Mercúrio que mate Argos (segundo


uma pedra gravada antiga) 94

Fig. 46 — Mercúrio fazendo Argos adormecer (segundo uma


pedra gravada antiga) 94

Fig. 47 — Mercúrio matando Argos (segundo uma pedra gra-


vada antiga) 95

Fig. 48 — Hebe acariciando a águia de Júpiter (segundo uma


pedra gravada antiga) 96

Fig. 49 — Hebe (segundo a estátua de Thorwaldsen) 97

Fig. 50 — Juno Lucina (segundo uma estátua antiga) 98

Fig. 51 — As Estações (segundo um baixo-relevo antigo tirado


do altar dos doze deuses. Museu do Louvre) 101

Fig. 52 — O Inverno, estátua de Legros (Jardim das Tulherias) 103

Fig. 53 — Pesagem dos destinos (segundo um espelho etrusco) 104

Fig. 54 — As três Parcas (segundo uma pintura de Miguel


Angelo, museu de Florença) 106

Fig. 55 — As Parcas (segundo o quadro de Rubens, museu do


Louvre) 107

Fig. 56 — As três Parcas (segundo um grupo de Debay) 108

Fig. 57 — O destino humano. As Parcas. Mercúrio. Prometeu 109

Fig. 58 — Atalanta e Meleagro (mosaico antigo, em Lião) 110

Fig. 59 — Meleagro (estátua antiga, em Roma) 111

Fig. 60 — O javali de Calidon (segundo um baixo-relevo antigo) 112

Fig. 61 — A Fortuna (segundo uma figura antiga) 115

Fig. 62 — A Noite (por Thorwaldsen) 118

Fig. 63 — A Noite distribui as suas dormideiras (segundo uma


pedra antiga) 120

Fig. 64 — A Morte (segundo uma pedra gravada antiga) 121

Fig. 65 — A Morte (segundo uma estátua antiga) 122

Fig. 66 — Gênio do repouso eterno (segundo uma estátua


antiga, museu do Louvre) 123
Fig. 67 — Alceste devolvida a Admeto por Hércules (segundo
uma pintura antiga. do museu de Nápoles) 127

Fig. 68 — História de Admeto (segundo um baixo-relevo antigo) 128

Fig. 69 — Alceste raptada à morte por Hércules (quadro de


Jean-Baptiste Regnault) 129

Fig. 70 — Lamentações em torno do defunto (segundo uma urna


funerária) 130

Fig. 71 — Procissão fúnebre e presentes dados ao defunto (segundo


uma pintura antiga, perto de Cometo) 131

Fig. 72 — Banquete e danças fúnebres (segundo uma pintura


antiga de Corneto) 132

Fig. 73 — Instituição dos Jogos de Neméia (segundo um vaso


antigo) 132

Fig. 74 — Túmulo etrusco 134

Fig. 75 — Partida de um morto 137

Fig. 76 — Caronte conduzindo um morto ao inferno (segundo


um baixo-relevo do museu Pio-Clementino) 141

Fig. 77 — Plutão (segundo uma estátua antiga) 145

Fig. 78 — Prosérpina. rainha dos infernos (terracota antiga) 147

Fig. 79 — O reino de Plutão (segundo um vaso pintado) 147

Fig. 80 — A tripla Hécate 148

Fig. 81 — Diana e Hécate combatem os gigantes (segundo um


baixo-relevo antigo) 149

Fig. 82 — Nêmesis (estátua antiga, museu Pio-Clementino) 151

Fig. 83 — As Danaides (segundo um quadro de Mauzaisse) 155

Fig. 84 — Os Campos Elísios (segundo uma pintura antiga) 157

Fig. 85 — As Eumênides (baixo-relevo antigo tirado do altar


dos doze deuses, museu do Louvre) 159

Fig. 86 — Pélope dando de beber aos cavalos (segundo um


camafeu antigo) 161

Fig. 87 — Enomao e Pélope 162

Fig. 88 — O carro de Enomao (segundo um baixo-relevo


antigo) 162

Fig. 89 — Atreu (segundo um grupo antigo do museu de Nápoles) 164

Fig. 90 — Regresso de Agamenon à pátria (segundo Flaxman) 166


Fig. 91 — Morte de Agamenon (segundo um vaso grego) 168

Fig. 92 — Clitemnestra após a morte de Agamenon (segundo


uma composição de Flaxman) 169

Fig. 93 — As hesitações de Egisto (segundo uma pintura de


vaso) 169

Fig. 94 — Egisto e Clitemnestra (segundo o quadro de Guérin,


museu do Louvre) 170

Fig. 95 — Eletra, à testa de um coro de jovens, leva presentes


ao túmulo de Agamenon (segundo Flaxman) 172

Fig. 96 — Morte de Egisto e de Clitemnestra 173

Fig. 97 — Orestes suplicante 175

Fig. 98 — Orestes e as Fúrias 176

Fig. 99 — Os remorsos de Orestes (segundo o quadro de Hennequin


museu do Louvre) 177

Fig. 100 — Orestes diante da estátua de Minerva (segundo um


vaso pintado) 178

Fig. 101 — As Fúrias diante de Minerva e Apolo (segundo uma


composição de Flaxman) 179

Fig. 102 — O voto de Minerva 180

Fig. 103 — Orestes e Pílade reconhecidos por Ifigénia (segundo


um baixo-relevo antigo) 181

Fig. 104 — Netuno (segundo uma medalha antiga) 186

Fig. 105 — Netuno caminhando sobre as águas (figura esculpida


num candelabro antigo, Vaticano) 187

Fig. 106 — Netuno matando Efialtes (segundo um vaso pintado) 194

Fig. 107 — Anfitrite (segundo um camafeu antigo) 195

Fig. 108 — Netuno e Amímona (segundo uma pintura de vaso) 196

Fig. 109 — O triunfo de Galatéia (segundo um afresco de


Rafael) 201

Fig. 110 — Polifemo (segundo um quadro de Albane) 202

Fig. 111 — Rios segundo medalhas antigas (composição de


Gabriel Saint-Aubin) 208

Fig. 112 — O Tibre 209

Fig. 113 — O Sena e o Mame (grupo de N. Coustou, jardim das


Tulherias) 210
Fig. 114 — O rio Gelas 211

Fig. 115 — Ninfa do Sena (por Jean Goujon, museu do Louvre) 214

Fig. 116 — Hamadríada (segundo uma estátua de Coysevox) 215

Fig. 117 — Salmácis e Hermafrodita (segundo um quadro de


Albane, museu do Louvre) 216

Fig. 118 — Hermafrodita (segundo uma estátua antiga, museu


do Louvre) 218

Fig. 119 — Narciso (segundo uma pintura antiga) 219

Fig. 120 — Narciso (estátua por Caldenari, museu do Louvre) 221

Fig. 121 — Hilas arrebatado pelas ninfas (segundo uma pintura


de Pompéia) 222

Fig. 122 — Hilas (segundo uma pintura antiga) 223

Fig. 123 — Bíblis metamorfoseada em fonte (segundo uma estátua


de C. Dupaty, museu do Louvre) 223

Fig. 124 — Bóreas 227

Fig. 125 — Cécias, vento do nordeste 227

Fig. 126 — Apeliotes, vento do leste 228

Fig. 127 — Euro, vento do sudeste 228

Fig. 128 — Noto. vento do sul 229

Fig. 129 — Lips, vento do sudoeste 229

Fig. 130 — Cirão, vento do nordeste 230

Fig. 131 — Zéfiro, vento do oeste 230

Fig. 132 — Zéfiro (segundo o quadro de Prudhon) 232

Fig. 133 — Oritia perseguida por Bóreas (segundo uma pintura


de vaso) 232

Fig. 134 — Bóreas raptando Oritia (segundo um quadro de Gas-


pard de Marsy) 233

Fig. 135 — Hele (pintura numa taça) 235

Fig. 136 — Frixo e Hele (pintura de Herculanum) 236

Fig. 137 — Jasão (segundo uma estátua antiga, museu do Louvre) 237

Fig. 138 — Construção do navio Argos (segundo um baixo-relevo


antigo) 239
Fig. 139 — Pólux vencedor de Amico (segundo um cisto etrusco) 244

Fig. 140 — Fineu libertado das harpias (segundo um baixo-relevo


antigo, museu do Louvre) 245

Fig. 141 — Seqüência do mesmo assunto 245

Fig. 142 Jasão domando os touros de Colcos (segundo um


baixo-relevo antigo, museu do Louvre) 250

Fig. 143 — Jasão contempla o velocino de ouro (segundo uma


pedra gravada antiga) 253

Fig. 144 — Medéia e as filhas de Pélias (segundo uma pintura


de vaso) 254

Fig. 145 — Medéia degolando os filhos (segundo um grupo


antigo, descoberto em Aries) 256

Fig. 146 — Medéia (segundo Rafael) 257

Fig. 147 — História de Medéia (segundo um baixo-relevo antigo).


Jasão. Medéia 258

Fig. 148 — Ceres (segundo uma pintura de Herculanum) 261

Fig. 149 — Ceres sentada (segundo uma pintura de Pompéia) 262

Fig. 150 — Ceres colossal (estátua antiga) 263

Fig. 151 — Ceres Borghese (segundo uma estátua antiga) 264

Fig. 152 — Ceres (segundo uma medalha siciliana) 265

Fig. 153 — Prosérpina (segundo urna medalha de Siracusa) 265

Fig. 154 — Ceres (segundo uma medalha de Ciros) 266

Fig. 155 — Prosérpina (segundo uma medalha de Siracusa) 266

Fig. 156 — Ceres (segundo uma medalha de Elêusis) 267

Fig. 157 — Oferta a Ceres (segundo um baixo-relevo antigo) 268

Fig. 158 — Rapto de Prosérpina (segundo um baixo-relevo antigo) 269

Fig. 159 — Ceres (segundo uma pedra gravada antiga) 270

Fig. 160 — Atributos de Ceres 272

Fig. 161 — Prosérpina e Plutão 273

Fig. 162 — Rapto de Prosérpina (segundo um grupo de Girardon,


parque de Versalhes) 274

Fig. 163 — Ceres (estátua antiga) 277

Fig. 164 — Ceres (segundo uma estátua antiga) 280


Fíg. 165 — Iaco entre Ceres e Prosérpina (segundo uma terracota
antiga) 281

Fig. 166 — Triptolemo entre Ceras e Prosérpina (segundo uma


pintura de vaso) 283

Fig. 167 — Ceres e Triptolemo (segundo um camafeu antigo) 284

Fig. 168 — Cibele (segundo uma estátua do museu


Pio-Clementino) 286

Fig. 169 — Cibele e Átis 287

Fig. 170 — Arquigalo 289

Fig. 171 — O leão de Cíbele (segundo uma pedra gravada


antiga) 290

Fig. 172 — Hipomene (estátua de Guillaume Coustou) 291

Fig. 173 — Atalanta (estátua de Lepautre) 291

Fig. 174 — Atalanta segurando a maçã e arrancando o


archote do Cupido (segundo uma pedra
gravada de origem duvidosa) 292

Fig. 175 — Flora (segundo uma pintura de Pompéia) 294

Fig. 176 — Flora (segundo uma estátua antiga) 295

Fig. 177 — Flora (museu do Capitólio em Roma) 296

Fig. 178 — Silvano (segundo um baixo-relevo antigo) 298

Fig. 179 — Vertumno (segundo uma estátua antiga) 299

Fig. 180 — Pomona (segundo uma estátua antiga) 300


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RENÉ MENARD

VOLUME II
Titulo do original francês
LA MYTHOLOGIE DANS L'ART ANCIEN ET MODERNE

EDITOR PIETRO MACERA

DIREÇÃO EDITORIAL

TRADUÇÃO

REVISÃO FINAL
SALVATORE MACERA NETO
MONTAGEM E ARTE FINAL

EQUIPE DE ARTE

ALDO DELLA NINA


EQUIPE DE REDAÇÃO

Nossos agradecimentos pelo constante incentivo que recebemos de:

MARGHERITA STEFANELLI MACERA IN MEMORIAM


R. MARIO STEFANELLI
SALVATORE
CHRISTINA MACERA NICOLA
STEFANELLI
ANGELINO MACERA GIOVANNI GRILO
EMILIA GIOVANNA A. MACERA JOSÉ LASTORINA
MARIANA MACERA

ANTONIETA MACERA
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser
reproduzida ou utilizada de qualquer forma ou por qualquer método, eletrônico ou
mecânico, sem autorização prévia por escrito dos Editores.

1ª Edição 1985
2 ª Edição 1991

Impresso no Brasil
Printed in Brazil
Dados Internacionais de Catalogação na
Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Ménar d, René, 1827- 1887.


Mi t ol ogi a gr ec o- r omana / Rene Menar d ; t r aduç ão
Al do Del l a Ni na. — São Paul o : Opus , 1991.

Obr a em 3 v .

1. Mi t ol ogi a gr ega 2. Mi t ol ogi a r omana I . Tí t ul o.

91- 1334 CDD- 292

Índices para catálogo sistemático:


1. Mi t ol ogi a gr eco- r omana 292
LIVRO III

APOLO E DIANA
CAPÍTULO I

LATONA E SEUS FILHOS

Nascimento de Apolo e Diana. — Latona


e a serpente Pitão. — Os camponeses
carianos.

Nascimento de Apolo e Diana

Apolo e Diana são filhos de Júpiter e de Latona,


personificação da Noite, divindade poderosa cuja união com
Júpiter produziu o Universo. Segundo a tradição, Latona vê-se,
em seguida, relegada ao segundo lugar e quase não aparece na
mitologia a não ser como vítima de Juno. A Terra, por
instigação de Juno, quis impedi-la de achar lugar onde
pudesse dar à luz os filhos que trazia no seio. Entretanto,
Netuno, vendo que a infeliz deusa não encontrava abrigo onde
quer que fosse, comoveu-se e fez sair do mar a ilha de Delos.
Sendo essa ilha, a princípio, flutuante, não pertencia à Terra,
que assim não pôde nela exercer a sua funesta ação.
"Delos, diz o hino homérico, rejubilou-se com o
nascimento do deus que atira os seus dardos para longe.
Durante nove dias e nove noites, foi Latona dilacerada pelas
cruéis dores do parto. Todas as deusas, as mais ilustres,
reúnem-se-lhe em torno. Dionéia, Réa, Têmis que persegue os
culpados, a gemedora Anfitrite, todas, exceto Juno dos braços
de alabastro, que ficou no palácio do formidando Júpiter.
Entretanto, somente Ilitia, deusa dos partos, é que ignorava a
nova; achava-se sentada no topo do Olimpo, numa nuvem de
ouro, retida pelos

Fig. 181 — Apolo, Diana e Latona (segundo Flaxman).

conselhos de Juno, que sofria um ciúme furioso, porque


Latona dos cabelos formosos iria certamente dar à luz um
filho poderoso e perfeito.
"Então, a fim de levarem Ilitia, as demais deusas
enviaram de Delos a ligeira Íris, prometendo-lhe um colar de
fios de ouro, com nove cúbitos de comprimento.
Recomendam-lhe sobretudo que a advirta, à revelia de Juno,
de medo que esta a detenha com as suas palavras. Iris,
rápida como os ventos, mal recebe a ordem, parte e cruza o
espaço num instante.
"Chegada à mansão dos deuses no topo do Olimpo, Íris
persuadiu Ilitia, e ambas voam como tímidas pombas. Quando a
deusa que preside aos partos chegou a Delos, Latona
experimentava as mais vivas dores. Prestes a dar à luz,
abraçava uma palmeira e os joelhos apertavam a relva mole. Em
breve nasce o deus; todas as deusas dão um grito religioso.
Imediatamente, divino Febo, elas te lavam castamente,
purificam-te em límpida água e te envolvem num véu branco,
tecido delicado, que elas cingem com um cinto de ouro. Latona
não aleitou Apolo de gládio resplendente. Têmis, com as suas
imortais mãos, oferece-lhe o néctar e a divina ambrósia. Latona
alegrou-se enormemente por ter gerado o valoroso filho que
empunha um temível arco."
Apolo e Diana nasceram, pois, em Delos, e é por isso que
Apolo se chama, freqüentemente, o deus de Delos. Uma linda
composição de Flaxman mostra Ilitia que acaba de assistir a
Latona no penoso parto das duas jovens divindades.

Fig. 182 — Latona perseguida pela serpente Pitão (segundo uma


pintura de vaso).
Latona e a serpente Pitão

Entretanto Juno, não conseguindo perdoar à rival ter sido


amada por Júpiter, instigou contra ela um monstruoso dragão,
filho da Terra, chamado Delfíneo ou Pitão, que fora incumbido
da guarda dos oráculos da Terra, perto da fonte de Castalia.
Obedecendo às sugestões de Juno, Pitão perseguia sem cessar a
infeliz deusa, que escapava da sua presença apertando entre os
braços os filhos. Num vaso antigo, vemo-lo sob a forma de uma
longa serpente que ergue a cabeça, desenrolando o corpo, e
persegue Latona. A deusa teme, enquanto os filhos, que não
percebem o perigo, estendem os bracinhos para o monstro.

Os camponeses carianos

Quando Latona, perseguida pela implacável Juno, fugia


com os dois filhos ao colo, chegou à Caria. Num dia de intenso
calor, deteve-se aniquilada pela sede e pelo cansaço às margens
de um tanque do qual não ousava aproximar-se. Mas alguns
camponeses ocupados em arrancar caniços impediram-na de
beber, expulsando-a brutalmente. A infeliz Latona rogou-lhes,
em nome dos filhinhos, que lhe permitissem sorver umas gotas
de água, mas eles a ameaçaram se se não afastasse quanto
antes, e turvaram as águas com os pés e as mãos, a fim de que
a lama revolvida aparecesse à tona. A cólera de que Latona se
sentiu possuída fez com que se esquecesse da sede, e
lembrando-se de que era deusa: "Pois bem, disse-lhes, erguendo
as mãos ao céu, ficareis para sempre neste tanque." O efeito
seguiu de perto a ameaça, e
aqueles desalmados se viram transformados em rãs. Desde
então, não cessam de coaxar com voz rouca e de chafurdar na
lama. Alguns lobos, mais humanos que os camponeses,
conduziram-na às margens do Xanto, e Latona pôde fazer as
suas abluções nesse rio, que foi consagrado a Apolo. Rubens, no
museu de Munich e Albane no Louvre possuem quadros em que
vemos Latona e os filhos na presença dos camponeses de Caria,
que a repelem e se transformam em rãs. Na fonte de Latona, em
Versalhes, Balthazar Marsy representou a deusa, com os dois
meninos, implorando a vingança do céu contra os insultos dos
camponeses. Cá e lá, rãs, lagartos, tartarugas, camponeses e
camponesas cuja metamorfose se inicia, lançam contra Latona
jatos de água que se cruzam em todos os sentidos.

Fig. 183 — Latona e seus filhos (em Versalhes)


CAPÍTULO II

FEBO-APOLO

O tipo de Apolo — Jacinto


metamorfoseado em flor. — Ciparissa e
o seu cervo.

O tipo de Apolo

Esplendente é o epíteto que se dá a Apolo, considerado


deus solar. Apolo atira ao longe as suas setas, por-que o sol
dardeja ao longe os seus raios. É o deus profeta, porque o sol
ilumina na sua frente e vê, por conseguinte, o que vai suceder;
é o condutor das Musas e o deus da inspiração, porque o sol
preside às harmonias da natureza; é o deus da medicina,
porque o sol cura os doentes com o seu benéfico calor.
Apolo, o Sol, o mais belo dos poderes celestes, o vencedor
das trevas e das forças maléficas, tem sido representado pela
arte sob vários aspectos. Nos tempos primitivos, um pilar
cônico, colocado nas grandes estradas, bastava para lembrar o
poder tutelar do deus.
Quando nele se pendem as armas, é o deus vingador que premia
e castiga; quando nele se pendura uma cítara,

Fig. 184 — Apolo (segundo um busto antigo).

torna-se o deus cujos harmoniosos acordes devolvem a calma à


alma agitada.
O Apolo de Amicleu, reproduzido em medalhas, pode dar
uma idéia do que eram, na época arcaica, as

Fig. 185 — Apolo de Amicleu


primeiras imagens do deus, sensivelmente afastadas do tipo que
a arte adotou mais tarde. Em bronzes de data menos antiga, mas
ainda anteriores à grande época. Apolo está representado com
formas mais vigorosas do que elegantes, e os anéis achatados da
sua cabeleira o aproximam um pouco das figuras de Mercúrio.
No tipo que tem dominado, Apolo usa cabelos longuíssimos,
separados por uma risca no meio da cabeça e afastados de cada
lado da testa. Às vezes, eles se prendem atrás, na nuca, mas,
outras, flutuam. Vários bustos e moedas nos mostram tais
diferentes aspectos.
"A figura oval-alongada, diz Ottfried Mueller, que o cróbilo
freqüentemente colocado sobre a testa mais ainda alonga,
servindo, por assim dizer, de topo à figura inteira que parece
aspirar à morada divina, revela uma doce plenitude, uma energia
completa e uma força cheia de maturidade. Em todas as feições
respira um senti-mento elevado, altivo e franco, sejam quais
forem as modificações a que o artista submete a ideal figura. As
formas dos membros são delgadas e moles ; os quadris altos

Fig 186 — Apolo (segundo moedas antigas).

as coxas longas; os músculos, sem serem salientes, e muito ao


contrário bem fundidos na massa do corpo, são, no entanto,
suficientemente ressaltados para porem em evidência a
maleabilidade do corpo e o vigor dos seus movimentos."
Apolo é sempre representado jovem e imberbe, por-que o sol
não envelhece. Algumas das suas estátuas o mostram até com os
caracteres cia adolescência, por
Fig. 187 — Apolo Sauróctone (segundo uma estátua antiga).
exemplo o Apollino de Florença. No Apolo Sauróctone, o jovem
deus está acompanhado de um lagarto, que ele sem dúvida
acaba de excitar com a flecha para o arrancar ao torpor e
obrigá-lo a caminhar. Apolo, nesse caráter, é considerado o sol
nascente, ou o sol da primavera, porque a presença do lagarto
coincide com os seus primeiros raios (fig. 188).
O grifo é um animal fantástico, que vemos freqüentemente
perto da imagem do deus (fig. 189) ou atrelado ao seu carro.
Tem a cabeça e as asas de águia, com

Fig. 188 — Combate dos grifos contra os arimaspes.

corpo, patas e cauda de leão. Os grifos têm por missão guardar


os tesouros que as entranhas da terra ocultam, e é para obter o
ouro de que são detentores, que os Arimaspes lutam
constantemente contra eles. Os combates constituem o tema de
grandíssimo número de representações, principalmente em
terracotas ou em vasos. Os Arimaspes são guerreiros fabulosos,
que usam vestes análogas às das amazonas. Uma pintura de
vaso no-los mostra combatendo grifos, providos de cristas e
penachos,
Fig. 189 — Apolo e o grifo.
Jacinto metamorfoseado em flor

Teve Apolo vários amigos, entre outros Jacinto, jovem


lacedemônio dotado de maravilhosa beleza. "Um lia, diz
Ovídio, por volta do meio-dia, após tirarem as vestes e
fazerem escoar pelos membros o lúcido suco da oliva, o
jovem e o deus desafiaram-se para um jogo de disco. Apolo
começa; o seu disco parte, fende a nuvem e só cai sobre a
terra muito tempo depois; o deus pretendia demonstrar toda
a sua habilidade e força. Arrebatado pelo ardor do jogo, o
jovem corre a recolher o disco; mas, repelido pela terra, o
disco salta e bate-lhe em pleno rosto ; ) adolescente
empalidece, e o próprio deus empalidece; Apolo acorre,
aperta entre os braços o infeliz Jacinto e estanca-lhe o
sangue da ferida; emprega todos os recursos da sua arte
para conservar-lhe a vida. Mas é em vão! O ferimento era
mortal. Assim como vemos o lírio, a papoula e a violeta, cuja
haste se partiu, curvar-se para ) chão, agonizantes, a cabeça
do jovem Jacinto, já coberta peja palidez da morte, cai-lhe
sobre os ombros ... Enquanto Apolo se entrega à dor, o
sangue espalhado pela relva desaparece; uma flor nova
nasce, uma flor mais brilhante que a púrpura e de formato
semelhante ao do lírio. Não basta ao deus prestar tão triste
homenagem à memória do amigo; quer ainda que aquela flor
prove

Fig. 190 — Jacinto (segundo uma estátua de Bosio, museu do Louvre).


para sempre o seu infortúnio; liga-lhe a expressão e os sinais da
dor, traçando nela as letras Ai!" (Ovídio).
O jacinto de Peloponeso tem matiz escuro; os antigos o
consideravam emblema da morte.
Uma estátua de Apolo foi erguida em Amicleu sobre o
túmulo de Jacinto, e no pedestal, via-se num baixo-relevo o
jovem levado ao céu. Uma linda pedra gravada mostra Jacinto
durante a sua metamorfose em flor. Há no Louvre, no museu de
escultura, uma estátua de Callamard que representa Jacinto
levando a mão ao ferimento que acaba de receber na testa : o
disco que o feriu está-lhe aos pés. Bosio, numa encantadora
estátua, esculpiu Jacinto semideitado e vendo Apolo atirar,
enquanto aguarda a sua vez (fig. 190).

Ciparissa e o seu cervo

Outro amigo de Apolo, Ciparissa, foi vítima de singular


metamorfose. Havia um cervo, cujas pontas eram douradas, e as
ninfas, às quais ele era consagrado, o tinham enfeitado com
brincos e um lindo colar de pérolas. O cervo era bem manso, e
entrava de boa vontade nas casas para que o acariciassem; mas
ninguém o amava tanto quanto Ciparissa, o mais belo rapaz da
ilha de Cos. Tinha o cuidado de levá-lo aos melhores pastos e de
fazê-lo beber nas fontes mais puras, e ornava-lhe as pontas com
grinaldas de flores. Um dia, enquanto o cervo repousava num
bosque, Ciparissa, que o viu sem o reconhecer, o varou com uma
seta, e sentiu tal pesar que preferiu matar-se. Apolo, vendo-o
agonizar, transformou-o em cipreste.
CAPÍTULO III

O TRIPÉ DE APOLO

Delfos, centro do mundo. — Apolo,


vencedor de Pitão. — A disputa do tripé.
— O oráculo de Delfos. — Predições a
Laio. — Édipo e Laio. — A esfinge. — As
desventuras de Édipo. — Édipo e
Antígona.

Delfos, centro do mundo

O sol vê antes dos homens porque produz a luz com os


seus raios; é por isso que prevê o futuro e pode revelá-lo aos
homens. Esse caráter profético é um dos atributos essenciais de
Apolo; dá os seus oráculos no templo de Delfos, situado no
centro do mundo. Ninguém duvida de tal fato, porque tendo
Júpiter soltado duas pombas nas duas extremidades da terra,
elas voltaram a encontrar-se justamente no ponto em que está o
altar de Apolo. Assim, em vários vasos, vemos Apolo sentado no
omphalos (o umbigo da terra), de onde dá os oráculos (fig. 191).
Apolo, vencedor de Pitão

Delfos chama-se também às vezes Pito, do nome da


serpente Pitão, que ali foi morta por Apolo.
Apolo, provido de temíveis setas, quis experimentá-las
ferindo o perseguidor da sua mãe. Mal o monstro se sente
atingido, é presa das mais vivas dores e, respirando com
esforço, rola sobre a areia, assobia espantosa-mente, torce-se
em todas as direções, atira-se ao meio da floresta e morre
exalando o hálito empestado.

Fig. 191 — Apolo no omphalos.

Apolo contentíssimo com o triunfo, exclama : "Que o teu


corpo seco apodreça nesta terra fértil; não serás mais o
flagelo dos mortais que se nutrem dos frutos da terra
fecunda, e eles virão imolar-me aqui magníficas hecatombes;
nem Tifeu, nem a odiosa Quimera poderão arrancar-te à
morte; a terra e o sol no seu curso celeste farão apodrecer
aqui o teu cadáver." (Hino homérico).
Aquecido pelos raios do sol, o monstro começa a apodrecer.
Foi assim que aquela região tomou o nome de Pito : os
habitantes deram ao deus o nome de Pítio, porque em tais
lugares o sol, com os seus raios devoradores, decompôs o terrível
monstro.
Segundo as narrações dos poetas, o fato deve ter-se
verificado quando Apolo era ainda adolescente, mas o
crescimento dos deuses não está submetido às mesmas leis que
o dos homens, e quando os escultores representam a vitória de
Apolo, mostram o deus com as feições de um jovem que já
atingiu a plenitude da força. É o que se nos depara numa das
maiores obras-primas da escultura antiga, o Apolo do Belvedere.
Essa estátua, de mármore de Luni, foi descoberta no fim do
século quinze, perto de Capo d'Anzo, outrora Antium, e,
adquirida pelo papa Júlio II, então cardeal em vésperas de ser
eleito para o pontificado, mandou ele a colocassem nos jardins
do Belvedere (fig. 192).
Todas as fórmulas da admiração foram esgotadas diante do
Apolo do Belvedere, e a estátua, desde que se tornou conhecida,
não deixou de provocar o entusiasmo dos artistas. Eis a
descrição que dela faz Winckelmann, na sua História da arte: "A
estatura do deus é superior à do homem e a sua atitude revela
majestade. Uma eterna primavera, tal qual a que reina nos
campos felizes do Elísio, reveste de simpática mocidade os
encantos do seu corpo, e brilha com doçura na orgulhosa
estrutura dos seus membros... Perseguiu Pitão, contra o qual
tendeu pela primeira vez o temível arco; no seu rápido curso,
atingiu-o e infligiu-lhe golpe mortal. Do alto do seu con-
tentamento, o seu augusto olhar, penetrando no infinito, se
estende para muito além da vitória. Nos lábios se lhe vê o
desdém; mas uma inalterável tranqüilidade se lhe imprime na
testa, e os olhos estão repletos de doçura, como se ele se achasse
no meio das Musas. . ."
O triunfo de Apolo está representado num baixo-relevo
antigo, onde a Vitória personificada, Nicé, verte o licor sagrado
ao deus que empunha a lira e está seguido de Diana que segura
o facho, e de Latona. O Deus apresta-se a cantar a vitória, diante
do seu altar que se vê no primeiro plano; no fundo, aparece o
templo de Apolo (fig. 193).
Fig. 192 — Apolo do Belvedere (segundo uma estátua antiga.
em Roma).
Apolo, após matar a serpente Pitão, envolveu o tripé com a
pele do monstro que, antes dele, possuía o oráculo. Uma
medalha de Crotona nos mostra o tripé entre Apolo e a serpente
: o deus dispara a seta contra o inimigo. Foi por ocasião dessa
vitória que Apolo instituiu os jogos pítios.

Fig. 193 — Apolo, Diana e Latona (segundo um baixo-relevo antigo).

A disputa do tripé

Uma vivíssima disputa, freqüentemente representada nos


baixos-relevos da época arcaica, verificou-se entre Apolo e
Hércules em torno do famoso tripé. Hércules consulta Pítia em
circunstância na qual esta se recusara a responder. O herói,
enfurecido, apoderou-se do tripé, que Apolo resolveu
imediatamente reconquistar. Foi tão viva a luta entre os dois
combatentes que Júpiter se viu obrigado a intervir mediante o
raio (fig. 194).
O tripé de Apolo foi freqüentemente representado na arte
antiga, e restam-nos monumentos em que vemos até que ponto
se unia o bom gosto à riqueza na escultura ornamental dos
antigos.

Fig. 194 — Apolo combatendo Hércules que rapta o tripé de Delfos


(segundo um baixo-relevo antigo, museu do Louvre).

O oráculo de Delfos

O oráculo de Apolo, em Delfos, era o mais famoso da


Grécia. Foi o acaso que levou ao descobrimento do lugar em que
deveria erguer-se o santuário. Umas cabras errantes nos
rochedos do Parnaso, aproximando-se de um buraco
do qual saíam exalações malignas, furam tornadas de
convulsões. Acorrendo à notícia daquele prodígio, os habitantes
da vizinhança quiseram respirar as mesmas exalações e
experimentar os mesmos efeitos, uma espécie de loucura misto
de contorsões e brados, e seguida do dom da profecia. Tendo-se
alguns frenéticos atirado ao abismo de onde proviam os vapores
proféticos, colocou-se sobre o buraco uma máquina chamada
tripé, por ter três pés sobre os quais pousava, e escolheu-se uma
mulher para a ele subir e poder, sem risco, receber a
embriagadora exalação.
Na origem, a resposta do deus, tal qual a davam os
sacerdotes, era sempre formulada em versos; mas tendo tido um
filósofo a idéia de perguntar porque o deus da poesia se exprimia
em maus versos, a ironia foi repetida por todos, e o deus passou
a falar somente em prosa, o que lhe aumentou o prestígio.
A crença de que o futuro pudesse ser predito de maneira
certa pelos oráculos, desenvolveu singularmente na antiguidade
a idéia da fatalidade, que em nenhuma parte transparece tão
nitidamente como na lenda de Édipo; os seus esforços não
conseguem livrá-lo à sentença que lhe foi anunciada pelo
oráculo, e tudo quanto ele faz para evitar o destino só lhe acelera
os inclementes decretos.

Predições a Laio

Laio, filho de Lábdaco, rei de Tebas, subiu ao trono pela


morte de seu tio Lico que se havia apoderado do poder, em
detrimento do sobrinho. Não tendo filhos, foi consultar Apolo e
rogou-lhe lhe concedesse filhos. Respondeu-lhe o deus: "Rei de
Tebas, dos valorosos corcéis, teme tornar-te pai, apesar dos
deuses! Se deres nasci-mento a um filho, este há de fazer-te
morrer, e toda a família nadará no sangue." Nada obstante, teve
Laio um
filho, e, lembrando-se do oráculo do deus, entregou-os aos
pastores, a fim de que o expusessem num prado consagrado a
Juno, no pico do Citerônio, após furar-lhe os calcanhares com
um ferro pontudo; tinha o menino o nome de Édipo. Outros
pastores, recolhendo-o, entregaram-no à ama que o confiou a
uma nutriz, dando ao mesmo tempo a crer ao marido que o dera
à luz. Uma bela estátua de Chaudet, que se encontra no Louvre,
nos mostra o pastor Forbas, segurando nos braços o peque-nino
Édipo, a quem dá de beber. Forbas era um pastor de Políbio de
quem Édipo se julgava filho (fig. 195).

Édipo e Laio

Entretanto, quando Édipo chegou à idade adulta, uma


conversação ouvida num festim lhe suscitou dúvidas sobre o seu
nascimento, e desejando conhecer o autor dos seus das, foi a
Delfos consultar o oráculo de Apolo. Mas o deus, sem lhe
esclarecer as dúvidas. declara-lhe que o seu destino é matar o
pai e desposar a mãe Horrorizado com tal oráculo resolveu Édipo
não voltar para perto dos pais. que o haviam criado, e
enveredando por uma estrada oposta, encaminhou-se para o
lado de Tebas. Pelo caminho, encontrou um carro, cujo cocheiro
lhe gritou com imperiosidade : "Estrangeiro, afasta-te, dá
passagem ao rei." Ao mesmo tempo o carro passa brutalmente e
lhe faz sangrar os pés. Trava-se luta, e Édipo Inata o homem que
viajava no carro. Esse homem era Laio, que, ansioso por saber se
o menino que mandara expor estava realmente morto e se não
havia mais razão de temer a antiga profecia, fora a Delfos
consultar o deus. Assim, Édipo, sem o saber, tornou-se
assassino do próprio pai.
Fig. 195 — O pastor Forbas dando de beber a Édipo (grupo de
Chaudet, museu do Louvre),
A esfinge

Uma terrível esfinge, nascida de Tifão e de Equidna, levou,


pouco após a morte de Laio, a desolação às cercanias de Tebas.
Ocupando a estrada, propunha enigmas aos viajantes, e matava
os que não logravam adivinhar o sentido. Assim pereceu elevado
número de infelizes, e tendo o rei Laio morrido recentemente,
propuseram os tebanos a coroa e a mão da rainha a quem os
livrasse daquele flagelo. Édipo apresentou-se : "Qual é,
perguntou-lhe a esfinge, o animal que tem quatro pés de manhã,
dois ao meio-dia, e três ao cair da noite? — É o homem, res-
pondeu Édipo; na infância, anda de gatinhas; na velhice, apoia-
se a um bordão." Então e em conformidade com a decisão do
oráculo, foi a esfinge atirar-se às ondas.
A esfinge, ou antes a esfinge de Tebas, é talvez,
mitologicamente, uma recordação da esfinge egípcia, mas a arte
lhe dá forma assaz diferente. As moedas a mostram com a
cabeça e peito de mulher, unidos ao corpo de leoa (fig. 196).
Assim aparece em várias pedras gravadas.

Fig. 196 — A esfinge (segundo uma moeda antiga).

Numa delas, a esfinge está sentada no alto de um rochedo,


diante de Édipo que se encontra de pé, respondendo à pergunta.
Ossadas humanas revelam a sorte reservada aos que não
souberam decifrar o enigma (fig. 197). Em outra pedra gravada,
a esfinge atira-se contra Édipo, que apresenta o escudo no qual
ela se fixa; o herói está
nu e empunha a espada (fig. 198). Na arte dos últimos séculos,
um célebre quadro de lugres representa Édipo interrogando a
esfinge, cujas últimas vítimas surgem à beira do precipício.

Fig. 197 — Édipo diante da esfinge (segundo uma pedra gravada antiga).

As desventuras de Édipo

Édipo tornou-se rei de Tebas, e, de acordo com o que fora


predito, desposou a viúva elo rei Laio, sem saber que era sua
própria mãe. Espantosas calamidades tombaram então sobre a
cidade de Tebas; o povo rumou para o palácio de Édipo, certo de
que o que soubera livrá-lo da esfinge conseguiria também aliviar-
lhe os males. Foi o grão-sacerdote que falou em nome de todos.
"Édipo,
disse ele, soberano do meu país, vês que multidão se amontoa
em torno dos altares diante cio teu palácio, crianças que mal se
sustêm de pé, sacerdotes arcados ao peso da velhice, eu,
pontífice de Júpiter, e o escol da mocidade; o resto do povo, com
ramos de oliveira, se dissemina pelas praças públicas, diante dos
dois templos de Palas, perto do profético altar de Apolo. Tebas, já
demasiadamente batida pela tormenta, não mais pode erguer a
cabeça do mar de sangue em que mergulhou; a morte atinge os
germes dos frutos nas entranhas da terra; a morte fere os
rebanhos e faz perecer o filho no seio da mãe; uma divindade
inimiga, a peste devoradora, devasta a cidade

Fig. 198 — Édipo atacado pela esfinge (segundo uma pedra


gravada antiga).

e despovoa a raça de Cadmo, o negro Plutão se locupleta com as


nossas lágrimas e os nossos gemidos... Foste tu que, vindo à
cidade de Cadmo, a livraste do tributo que ela pagava à esfinge
cruel, e com o auxílio dos deuses te tornaste nosso libertador.
Hoje, outra vez, Édipo, suplicamos-te um remédio aos nossos
males, quer te ilumine um deus com os seus oráculos, quer um
homem com os seus conselhos. Vem, tu que és o melhor dos
mortais, reergue a cidade abatida: vela por nós, pois é a ti, hoje,
que esta cidade chama seu salvador, em virtude dos serviços
passados." (Sófocles).
Para conhecer a causa dos males que afligiam a cidade,
Édipo enviou a Delfos um representante que consultasse o
oráculo. "O flagelo, respondeu o deus, só cessará quando os
tebanos tiverem expulsado do seu território o assassino de Laio."
Imediatamente ordena Édipo que se façam por toda parte buscas
para descobrir o paradeiro do assassino, e indignado com a idéia
de que um só homem tem a culpa das desgraças de um povo
inteiro, lança contra ele imprecações: "Seja quem for esse
indivíduo, proíbo a todo habitante desta cidade em que reino que
o receba, que lhe dirija a palavra, que o admita às preces e aos
sacrifícios divinos, que lhe apresente a água lustral; que todos o
repilam das suas casas como flagelo da pátria; assim mo
ordenou o oráculo do deus que adoramos em Delfos. Assim
procedendo, obedeço ao deus, e vingo o rei que já não existe
Amaldiçoo o autor oculto do crime, quer o tenha cometido
sozinho, quer tenha tido cúmplices; proscrito, deverá arrastar
uma vida miserável. E se for admitido ao meu palácio, ao meu
lar, e com o meu consentimento, submeto-me eu também às
imprecações que lanço contra os culpados." (Sófocles).
Entretanto, como não havia índice nenhum para descobrir o
culpado, e como o flagelo assumisse proporções fantásticas,
Édipo mandou procurar o adivinhador Tirésias. O adivinho
recusa-se a princípio a responder, mas o rei o ameaça, e começa
a supor a verdade. O infeliz Édipo, retirado no seu palácio,
manda chamar o pastor que outrora o abandonara, e termina
por conhecer a sua situação. O povo aguardava, apinhado à
porta do palácio, nada sabendo do que ali se passava.
Ouve-se então a nova de que uma terrível desgraça
sucedeu, e que a rainha acaba de morrer. Um mensageiro não
tarda em trazer a fatal notícia. "Jocasta morreu! exclama. Matou-
se com as suas próprias mãos. Sacudida por sombrio furor,
desde que atravessou o limiar do palácio, correu ao quarto
nupcial, arrancando os cabelos; uma vez ali, fechou
violentamente as portas pelo lado de dentro, evocou a sombra de
Laio, lembrando-lhe a recordação do filho esquecido, por cuja
mão ele pereceria. Não vi como faleceu, porque Édipo correu
dando altos
brados, o que nos impediu de ver a morte de Jocasta; mas os
nossos olhares se voltam para ele, que ia de um lado a outro.
Pede-nos uma espada, atira-se contra as portas, faz saltar os
batentes dos gonzos, e entra no aposento. Ali vemos Jocasta,
ainda pendente do laço fatal que lhe terminou os dias. Diante
daquele espetáculo, o desgraçado ruge como leão, e desfaz o
laço; mas quando o corpo da desventurada tocou o chão,
deparou-se-nos medonha cena: arrancando os colchetes de ouro
da veste que cobria Jocasta, Édipo fere os próprios olhos,
porque, dizia, não tinham visto nem as suas desgraças, nem os
seus crimes, e agora, nas trevas, já não veriam os que ele não
devia ver, já não reconheceriam os que lhe houveram sido
agradável reconhecer. Assim falando, bate e dilacera
repetidamente as pálpebras; ao mesmo tempo, os olhos,
ensangüentados, lhe banhavam o rosto, e não eram apenas
gotas que deles caiam, era uma chuva de sangue. Aí estão os
males comuns a ambos: felizes noutros tempos, desfrutavam de
uma felicidade merecida, mas hoje os gemidos, o desespero, o
opróbrio e a morte, nenhuma espécie de desgraça falta."
(Sófocles).
Os filhos de Édipo, Etéoclo e Polinice, em vez de acudirem
ao infeliz pai, só tiveram a preocupação de apoderar-se do trono,
e o ancião, cego e sem recursos, foi obrigado a buscar asilo em
terra estrangeira, na companhia das filhas que não quiseram
abandoná-lo. Um baixo-relevo antigo nos mostra Etéoclo e
Polinice conduzindo o pai para fora dos muros da cidade em que
ele nunca mais pode entrar (fig. 199).

Édipo e Antígona

Édipo deixou, pois, o país que a sua presença conspurcava


e onde era apenas objeto de opróbrio. Sua filha Antígona tornou-
se-lhe o único apoio, e o seu nome ficou
como tipo do amor filial. Foi ela que, guiando os passos do pai
cego implorava dos viajantes caridade por quem fôra um rei
poderoso e honrado: "Estrangeiro piedoso, dizia ela, se não
queres ouvir de meu velho pai a narração dos seus crimes
involuntários, suplico-te que te compadeças do meu infortúnio,
eu que te imploro por meu pai, eu que te suplico, cravando nos
teus os meus olhos, e peço compaixão por este desgraçado.
Imploro-te pelo que te é mais caro, teu filho, tua promessa, o
Deus que adoras." (Sófocles).

Fig. 199 — Édipo expulso pelos filhos (segundo um baixo-relevo antigo).

O infeliz Édipo encontrava na admiração que lhe inspiravam


as virtudes da filha uma espécie de alívio aos males. "Minha
filha, dizia, desde que saiu da infância e desde que o seu corpo
se fortaleceu, sempre errante e infeliz comigo, acompanhou a
minha velhice, suportou a fome, caminhou descalça através das
florestas e, desafiando chuvas e raios do sol, desprezou todos os
prazeres de Tebas, para prover à existência do pai." (Sófocles).
Enquanto Édipo, refugiado na Ática, buscava um asilo com
Teseu, seus dois filhos lutavam em Tebas pela posse do trono, ao
qual ambos aspiravam, Finalmente,
concordaram em reinar ambos, sucedendo-se um ao outro, ao
cabo de um ano de governo. Mas Etéoclo, que foi rei em primeiro
lugar, recusou-se em seguida a permitir a entrada do irmão, que
se refugiou em Argos, onde tratou de armar um exército para
marchar sobre Tebas.
Ficou decidido, então, consultar o oráculo. Respondeu este
que o rei não teria segurança no trono senão depois de voltar à
pátria o velho Édipo. Os dois irmãos, então, mandaram procurar
Édipo, que respondeu com imprecações contra eles: "Filhos que
teriam podido socorrer o pai recusaram-se a dar-lhe assistência,
e, na falta de uma palavra da parte deles, fui entregue ao exílio e
à indigência. Minhas filhas, na medida que lhes permite a
fraqueza do sexo, me nutrem, me abrigam e me dispensam todos
os cuidados da piedade filial ; eles, pelo contrário, à salvação do
pai preferiram o trono e o poder soberano. Assim, jamais obterão
o meu auxílio, jamais terão o tranqüilo gozo do reino de Cadmo.
Não, que os deuses jamais extingam as suas fatais discórdias!
Que o que hoje possui o cetro fique privado dele, e que o exilado
jamais torne a passar pelos muros de que foi expulso! Eles que
viram o pai indignamente expulso da pátria, sem retê-lo nem
defendê-lo!" (Sófocles).
Édipo morreu na Ática após proferir a maldição contra os
filhos. Diz Pausânias que o seu túmulo estava perto de Atenas
no recinto consagrado aos Eumênidas.
CAPÍTULO IV

O LOURO DE APOLO

Apolo e o Amor. — A metamorfose de


Dafne. — Desespero de Clítia.

Apolo e o Amor

O louro com o qual se coroam os poetas provém de uma


metamorfose operada por Apolo. Orgulhoso da vitória que lograra
contra a serpente Pitão, encontrou o deus o filho de Vênus, que
empunhava o arco, e riu-se do uso que ele fazia da arma.
Cupido, irritado, resolveu vingar-se: possui esse deus duas
espécies de setas, das quais umas inspiram o desejo, outras a
repulsão. Havia no bosque vizinho uma encantadora ninfa,
Dafne, filha do rio Penou. Sabendo que Apolo devia passar pelo
ponto em que ela se achava, Cupido disparou contra o deus a
flecha do desejo, e contra Dafne a flecha da repulsão.
A metamorfose de Dafne

Mal Apolo percebeu a ninfa, sentiu o coração perturbado e


quis aproximar-se dela, para contar-lhe a recente vitória,
esperando, dessarte, agradar-lhe. Visto que ela fugia,
acrescentou que era o deus da luz, honrado em toda a Grécia,
filho do poderoso Júpiter, inventor da mezinha e benfeitor dos
homens. Mas em vez de ouvi-lo, a ninfa, que sentia por ele
irresistível aversão, pôs-se a correr

Fig. 200 — Apolo e Cupido (segundo uma pedra gravada antiga).

através dos bosques. Apolo, não compreendendo tal


procedimento, seguiu-a dizendo: "Espera, formosa ninfa : o que
te segue não é inimigo. A ovelha foge do lobo, a novilha foge do
leão, a tímida pomba foge da águia; mas eles são inimigos, ao
passo que o que me obriga a seguir-te é apenas o amor. Pára,
tenho medo de que os espinhos te firam, e eu seja a causa dos
teus ferimentos." (Ovídio).
Apolo parou, temendo que ela, na fuga, tombasse
perigosamente.
Mas notando que a ninfa redobrava a velocidade, em vez de
diminuir os passos, julgou que ela o não tivesse ouvido, e que
lhe seria dado convencê-la facilmente, se conseguisse aproximar-
se-lhe. Atirou-se, então, à perseguição, como os cães no rasto
das lebres, e terminou por alcançá-la no momento em que a
ninfa chegava à margem do rio Peneu, seu pai. Dafne suplica,
então, ao rio que lhe arranque tão funesta beleza, e sente
imediatamente os membros engordar e o corpo cobrir-se de fina
casca; os cabelos se lhe mudam em folhas, os braços tornam-se
ramos, os pés, outrora tão leves, prendem-se à terra, a cabeça
transforma-se-lhe em copa. Estava metamorfoseada em loureiro:
Apolo quer tocar a árvore, e sente sob a casca palpitar um
coração. Tece uma coroa para com ela ornar a sua lira de ouro, e
desde então os vencedores recebem ramos de loureiro em lugar
dos ramos de carvalho de antes.
Várias pinturas de Herculanum nos mostram a aventura de
Dafne cuja metamorfose está muito bem fixada numa estátua de
Villa Borghese. Na escultura dos últimos séculos, Coustou
compôs um grupo de Apolo perseguindo Dafne, e que podemos
ver no jardim das Tulherias (fig. 201). Le Bernin compôs também
um famoso grupo que se encontra em Roma. Entre os quadros
executados sobre o mesmo tema, os mais conhecidos são os de
Poussin, Rúbens e Carle Maratte (fig. 202). Há, outrossim, no
Louvre um quadrinho de Albane em que se nos depara a ninfa
fugindo velozmente de Apolo, enquanto o Amor voa, sorridente,
nas nuvens.
O século dezoito só viu nessa lenda uma aventura galante, e
como é proverbial a beleza de Apolo, concluiu-se que. se o deus
não soube agradar à ninfa, foi exclusiva-mente por culpa sua:

"Cruelle, arrêtez-vous de grâce!


Je suis le régent du Parnasse,
le fils naturel de Jupin;
je suis poete, médecin,
je suis chimiste, botaniste,
je suis peintre, musicien,
exécutant et syntphoniste;
je suis danseur, grammairien,
astrologue, physicien;
je suis..." Pour fléchir une belle,
au lieu de lui parler de soi,
il est plus adroit, selon moi,
et plus doux de lui parler d'elle.

(Demoustier) (1)

Fig. 201 — Estátuas de Guillaume Coustou (no jardim das Tulherias).

(1) Cruel, detém-te, por favor'


Sou o regente do Parnaso,
filho natural de Júpiter;
Sou poeta, médico,
Sou químico, botânico, Sou
pintor, sou músico,
executante e sinfonista. Sou
dançarino, gramático,
astrólogo, físico;
sou..." Para seduzir mulher bela,
em. lugar de falarmos de nós,
é mais certo, a meu ver. e
mais suave, falarmos dela.
(Demoustier)
Os mitologistas modernos vêem no mito de Dafne uma
personificação da aurora. Assim, quando dizemos: a aurora
desaparece, mal o sol desponta, os gregos teriam dito na sua
linguagem mitológica: Dafne foge quando Apolo pretende
aproximar-se dela.

Desespero de Clítia

De resto, se Apolo foi desdenhado por Dafne, vingou-se bem


contra a infeliz ninfa Clítia, que morria de

Fig. 202 — Apolo perseguindo Dafne (segundo um quadro de C. Maratti).


amor, enquanto ele se mantinha indiferente. O desprezo atirou-a
a um terrível desespero e a companhia das ninfas tornou-se-lhe
insuportável. Deitada noite e dia sobre o chão, cabelos esparsos,
ela desfazia-se em lágrimas, e não queria outro alimento senão o
orvalho do céu. Voltava sem cessar os olhos para o sol e
acompanhava-o durante todo o seu curso. O corpo terminou por
se lhe enraizar na terra, e o rosto tornou-se-lhe uma flor que
continua a voltar-se para o lado do sol, de modo que, apesar da
metamorfose. ela revela sempre o amor que sempre teve por
Apolo.
CAPÍTULO V

A LIRA DE APOLO

A lira e a flauta. — O sileno Mársias.


— As orelhas do rei Midas.

A lira e a flauta

O sol, pela regularidade com a qual difunde todos os


dias a luz, era considerado pelos antigos o príncipe que
preside às harmonias do universo. A astronomia era uma
Musa, cujas leis não diferiam das que regem a música. Apolo
foi, portanto, encarado desde logo como deus da harmonia, e
a lira passou a ser-lhe o atributo. É então considerado
príncipe da inspiração poética e torna-se condutor das
Musas. A arte o apresenta coroado de louro e com uma longa
túnica, e ele assume o nome de Apolo Musageta. Uma
esplêndida estátua do Vaticano o representa sob tal aspecto.
Essa estátua serviu de modelo às medalhas de Nero, que
representam o
imperador disputando no teatro o prêmio de citara, Foi
descoberta em Tivoli, em 1774, assim como sete estátuas de
Musas (fig. 204).
A lira aparece como atributo de Apolo, mesmo quando já
não é condutor das Musas, e de certo modo faz parte do seu
costume, como a aljava e as setas. Em grande número de
monumentos, Apolo empunha a lira, embora esteja nu.
Para os gregos. era a lira um instrumento nacional, por
oposição à flauta que representava a música frigia.

Fig 203 - Medalha com os atributos de Apolo.

O sileno Mársias

O sileno Mársias é o fiel seguidor de Cíbele e desempenha


ao pé dela papel análogo ao que o outro sileno desempenha ao pé
de Baco de quem foi benfeitor. Mársias. que os monumentos nos
apresentam freqüentemente dando uma aula ao jovem Olimpo,
seu discípulo (fig. 205), é uma personificação da música frigia, e
sobretudo da flauta, por oposição à lira usada na Europa. Numa
invasão levada a efeito pelos gálatas na Frigia. Mársias fez
transbordar as águas dos rios, ao som da flauta, e salvou o país
da conquista.
Mársias, orgulhoso do seu talento na flauta, ousou desafiar
Apolo, e ficou estabelecido que o vencido se
Fig. 204 — Apolo Musageta (estátua antiga, em Roma).
submeteria à mercê do vencedor. Apolo cantou enquanto tocava
a lira, e as Musas, escolhidas como juízes, lhe concederam a
vitória. O pobre Mársias foi pendurado a um pinheiro e
impiedosamente esfolado. Os sátiros e as ninfas choraram
tanto, que as suas lágrimas formaram um rio o qual lhe traz o
nome. As flautas do infeliz frígio caíram na correnteza, e foram
levadas. O movimento das ondas conduziu-as às praias de
Sícion. Um pastor pegou-as, e consagrou-as num templo
dedicado a Apolo. Quanto à pele do vencido, fez com ela um
odre que foi colocado na cidade de Celene, pátria de Mársias, e
pendurado a uma

Fig 205 — Mársias e Olimpo.

coluna. Quando alguém tocava flauta à moda frigia, a pele


agitava-se em sinal de satisfação, enquanto ao som da lira,
permanecia em completa imobilidade. O jovem frígio que, nas
representações antigas do suplício de Mársias, aparece atrás de
Apolo e, às vezes, lhe segura a seta, parece ser Olimpo, que,
quase sempre, intercede pelo amo.
Mársias em geral pende de uma árvore: assim é a famosa
estátua do Louvre, onde o sileno tem os pés
pousados numa cabeça de bode (fig. 207). No Mársias da galeria
Giustiniani, Apolo segura a pele do sileno, que, em outras
ocasiões, está presa à lira do deus de Delfos. O suplício de
Mársias figura igualmente num baixo-relevo do museu Pio-
Clementino e numa multidão de pedras gravadas.
Às vezes é o próprio Apolo que esfola a sua vitima; mais
freqüentemente, porém, assiste ao suplício infligido ao infeliz
por escravos citas. Uma belíssima estátua antiga do museu de
Florença, conhecida pelo nome de Amolador, representa um cita
afiando a faca. Havia, com

Fig, 206 — Apolo e Mársias (segundo uma pedra gravada antiga).

efeito, em Atenas uma companhia de citas encarregados das


execuções, e é o que explica essa tradição.
A luta entre Mársias e Apolo figura nos monumentos
antigos tanto quanto o suplício. Em vasos é-nos dado ver Apolo
tocando diante da assembléia dos deuses, enquanto Mársias e o
seu discípulo Olimpo o ouvem com atenção; noutros, é, pelo
contrário, Mársias que toca diante de Apolo coroado de louros, e
Baco assiste à cena.
Fig. 207 — Mársias (segundo urna estátua antiga. museu do Louvre).
Enfim, várias medalhas, notadamente as de Apameu, na Frigia,
mostram Mársias tocando a flauta. Um quadro de Zêuxis,
representando o suplício de Mársias, gozou na antiguidade de
enorme fama. Após a conquista romana, foi roubado aos gregos e
levado a Roma, para decorar o templo da Concórdia. Rúbens, le
Guerchin, le Guide e outros mestres pintaram o suplício de
Mársias.
A rivalidade entre o Oriente e o Ocidente reaparece sob mil
formas na Fábula, mais particularmente, todavia, sob a relação
musical. A história de Mársias no-la mostra com o caráter
selvagem que os povos primitivos sempre dão à luta. Não parece
que os escritores da antiguidade tenham ficado vivamente
impressionados pela crueldade do deus da música, mas vários
emitiram dúvidas sobre a legitimidade da sua vitória.
Eis como o historiador Diodoro de Sicília narra a aventura:
"Apolo e Mársias, diz ele, apostaram em quem seria capaz de
originar maior prazer e efeito, cada um no seu instrumento;
tiveram por juízes os habitantes de Misa. O deus tocou uma ária
na lira. Em seguida, Mársias pegou a dupla flauta, e os juízes,
encantados com a doçura e a novidade dos sons que dela o
artista soube tirar, lhe deram a preferencia. Apolo, após
conseguir que se realizasse outra prova, uniu a voz ao som da
lira e arrebatou os votos. Mársias, então, reclamou, dizendo que
se tratava de julgar do instrumento e não da voz, e que, aliás,
era injusto opor uma única arte a duas reunidas. Diante daquilo,
respondeu o deus que só empregava os meios de que se valia o
próprio Mársias, ou seja, a boca e os dedos; a razão foi tida por
sensata, e na terceira prova Apolo foi novamente declarado
vencedor. Indignado da ousadia de Mársias, o deus esfolou-o
vivo."
Os poetas cômicos apoderaram-se de Mársias, para dele
fazer o tipo do ignorante presunçoso, e Mársias tornou-se
personagem burlesca. O mito revestiu-se, sob o domínio romano,
de importância totalmente diversa; foi então considerado uma
alegoria da justiça equitativa, mas inexorável. É o que explica
porque a lenda está tão freqüentemente representada nos
monumentos artísticos. As estátuas de Mársias esfolado
figuravam nas praças públicas que se faziam os julgamentos, e
em todas as colônias romanas era visto perto do tribunal.
As orelhas do rei Midas

Análogo concurso, mas seguido de efeitos mais ridículos


que desastrosos, ocorreu entre Apolo e o deus Pã. Este deus,
orgulhosíssimo do seu talento musical, levou um dia a vaidade
ao ponto de desafiar Apolo, cuja lira e cuja voz não tinham rivais.
Todos os assistentes deram a vitória ao deus da luz, com exceção
de Midas, rei da

Fig. 208 — Apolo e Mársias, numa medalha de Antonino, com


atributos do deus.

Frigia, o único que ousou contradizer o julgamento. Apolo, não


querendo que orelhas tão grosseiras conservassem por mais
tempo o formato das dos outros homens, alongou-lhas, cobriu-
lhas de pelos e tornou-lhas móveis; numa palavra, deu-lhe
orelhas de burro. O resto do corpo manteve-se o mesmo.
Midas para ocultar a deformidade, cobria-a sob magnífica
tiara. O cabeleireiro incumbido dos seus cabelos percebera tudo,
mas não tivera ânimo para transmitir a descoberta a ninguém.
Importunado por tal segredo, vai a um lugar afastado, faz um
buraco no chão, aproxima-se o mais possível, e diz em voz baixa
que o seu amo tinha orelhas de burro; em seguida, tapa o
buraco, julgando ter assim encerrado para sempre o segredo, e
retira-se. Mas uns caniços traíram-lhe o segredo, pois toda vez
que havia vento, repetiam: O rei Midas tem orelhas de burro. Le
Guide compôs um Julgamento de Midas, em que Apolo toca
rabeca. Rubens pintou o mesmo tema num quadro do museu de
Madri.
CAPÍTULO VI

AS MUSAS

Júpiter e Mnemósina. — Atributos das


Musas. — As filhas de Piero. — As
Musas vitoriosas contra as sereias.

Júpiter e Mnemósina

As Musas pertencem originariamente à família das


ninfas: são as fontes inspiradoras que comunicam aos homens
a faculdade poética e lhes ensinam as divinas cadências. O
seu número tem variado bastante segundo os tempos e as
localidades; mas primitivamente eram apenas três, Melete (A
Meditação), Mneme (A Memória) e Aoide (O Canto).
Habitualmente são nove irmãs que Hesíodo diz terem nascido
de Júpiter e Mnemósina, a Memória. "Na Pieria, Mnemósina,
que reinava sobre as
colinas de Eleutério, unida ao filho de Saturno, deu à luz essas
virgens que proporcionam o esquecimento dos males e o fim das
dores. Durante nove noites, o prudente Júpiter, deitando-se no
leito sagrado, dormiu ao lado de Mnemósina, longe de todos os
imortais. Um ano depois, tendo as estações e os meses
percorrido o seu curso, bem como os dias, Mnemósina deu à luz
nove filhas animadas do mesmo espírito, sensíveis ao encanto da
música e trazendo no peito um coração isento de inquietações;
deu-as à luz perto do pico elevado do nevoso OIimpo no qual elas
formam coros brilhantes e possuem pacíficas moradas. Ao seu
lado, postam-se as Graças e o Desejo nos festins, em que a sua
boca, expandindo amável harmonia, canta as leis do universo e
as respeitáveis funções dos deuses. Orgulhosas da belíssima voz
e dos seus divinos concertos, subiram ao Olimpo; a terra negra
ecoava-lhes os acordes, e sob os seus pés se erguia um ruído
sedutor, enquanto elas rumavam para o autor dos seus dias, o
rei do céu, o senhor do trovão e do raio ardente, o qual, poderoso
vencedor de seu pai Saturno, distribuiu eqüitativamente entre
todos os deuses as incumbências e honras. Eis o que cantavam
as Musas moradoras do Olimpo, as nove filhas do grande
Júpiter, Clio, Euterpe, Talia, Melpômene, Terpsícore, Erato,
Polímnia, Urânia e Calíope, a mais poderosa de todas, pois serve
de companheira aos veneráveis reis. Quando as filhas do grande
Júpiter querem honrar um desses reis, filhos dos céus, mal o
vêem nascer derramam-lhe sobre a língua um delicado orvalho, e
as palavras lhe fluem da boca como verdadeiro mel. Eis o divino
privilégio que as Musas concedem aos mortais." (Hesíodo).
As Musas eram respeitadíssimas e o talento dos artistas
tido como dom das nove irmãs. Nas suas estátuas, liam-se
inscrições como a seguinte : "Ó deus, o músico Xenocles mandou
erguer-vos esta estátua de mármore, monumento da gratidão.
Todos dirão: 'Na glória que lhe proporcionou o seu talento,
Xenocles não se esqueceu daquelas que o inspiraram'."
(Teócrito).
Atributos das Musas

Para compreendermos as honras que os antigos prestavam


às Musas, devemos lembrar-nos de que nas épocas primitivas a
poesia é um dos agentes mais poderosos da civilização. A arte
representa as Musas sob a forma de jovens cobertas de longas
túnicas; usam, às vezes, plumas na cabeça, como recordação da
vitória obtida contra as sereias, mulheres-pássaros. As Musas
foram sendo, pouco a pouco, caracterizadas por atributos
especiais, e a arte reservou a cada uma delas um papel
particular.
Clio, a musa da história, está caracterizada pelo rolo que
segura.
Calíope preside aos poemas destinados a celebrar heróis. A
escultura a representou sentada num rochedo do Parnaso;
parece meditar e prepara-se para escrever versos em tabuinhas
que segura numa das mãos.
A máscara trágica, a coroa báquica e o coturno de que está
calçada Melpômene a dão a reconhecer por musa da tragédia.
Usa, às vezes, os atributos de Hércules para exprimir o terror ; a
sua coroa báquica lembra que a tragédia foi inventada para
celebrar as festas de Baco. Há no Louvre uma estátua colossal
de Melpômene que pertence à mais bela época da arte grega (fig.
209).
Terpsícore, Musa da poesia lírica, da dança e dos coros,
está habitualmente coroada de louros e toca lira para animar a
dança (fig. 210).
A máscara cômica, a coroa de hera, o cajado de pastor, de
que se serviam os atores na antiguidade, o tímpano ou tambor
em uso nas festas báquicas são os atributos comuns de Talia,
musa da comédia.
Erato é a Musa da poesia amorosa, e em geral empunha
uma lira. Tinha Erato grande importância nas festas que se
realizavam por ocasião das núpcias (fig. 211).
A Musa que preside à música, Euterpe, empunha uma
flauta. Temos no Louvre várias estátuas de Euterpe notáveis. A
Musa da música está, por vezes, acompanhada do corvo, ave de
Apolo.
Fig. 209 — A Musa Melpômene (segundo uma estátua antiga,
museu do Louvre).
Urânia, Musa da astronomia, segura um globo numa das
mãos e na outra um rádio, varinha que servia para indicar os
sinais vistos no céu.
Polímnia, Musa da eloqüência e da pantomima, está sempre
envolta num grande manto e em atitude de meditação. Muitas
vezes tem uma coroa de rosas. Uma belíssima estátua do Louvre
a mostra apoiada ao rochedo do Parnaso, com a cabeça sustida
pelo braço direito. Está figurada na mesma posição num baixo-
relevo representando a apoteose de Homero.
Nos monumentos antigos, Apolo aparece freqüente-mente
como condutor das Musas. Chama-se, então, Musagete, e usa
uma longa túnica. Esse tema agradava bastante aos artistas da
Renascença, que o representaram com freqüência. O belo quadro
de Mantegna, que o catálogo do Louvre designa sob o nome de
Parnaso, representa Apolo fazendo dançar as Musas ao som da
lira, na

Fig 210 — A Musa Terpsíore (segundo uma pedra gravada antiga).


presença de Marte, Vênus e Cupido colocados sobre uma
elevação. No canto, Mercúrio empunhando um longo caduceu
apóia-se sobre o cavalo Pégaso. Rafael, no célebre afresco do
Vaticano, também coloca as Musas sob a presidência de Apolo,
conforme à tradição, que as faz seguir o deus da lira. O próprio
Apolo dança com as Musas, na famosa ronda das Musas,
pintada por Jules Romain. O lugar das Musas era naturalmente
assinalado nos sarcófagos, assim como as máscaras de teatro
que ali

Fig. 211 — Erato e Cupido (segundo uma pedra gravada antiga).

vemos freqüentemente esculpidas. A vida era considerada um


papel que cada um desempenhava ao passar pela terra, e
quando era bem desempenhado, conduzia à ilha dos
Venturosos. Todos esses velhos usos desapareceram pelo fim do
império, e o papel civilizador que se atribuíra às Musas foi
esquecido. Um dos últimos escritores pagãos, contemporâneo
das invasões bárbaras, o historiador Zózimo, fala da destruição
das imagens das Musas do Helicão, que haviam sido
conservadas ainda na época de Constantino. "Então, diz ele, fez-
se guerra às coisas santas,
mas a destruição das Musas pelo fogo foi um presságio da
ignorância em que o povo iria tombar."
Baco, tão freqüentemente quanto Apolo, está representado
conduzindo o coro das Musas, e até parece que acabou por ter
mais importância em tal papel do que o deus de Delfos. A
inspiração vem da ebriedade divina, e aliás Baco é o inventor do
teatro. No coro das Musas, a declamação não podia deixar de
ocupar o seu posto ao lado da invenção.
O magnífico túmulo conhecido pelo nome de Sarcófago das
musas, no Louvre, foi descoberto no começo do século XVIII, a
uma légua de Roma, na estrada de Óstia. O baixo-relevo
principal representa as nove Musas, caracterizadas pelos seus
atributos distintivos. Calíope, empunhando o cetro está em
companhia de Homero e Erato conversa com Sócrates: eis o
tema dos dois baixos-relevos que ornam as faces laterais. Na
lousa, vê-se um festim báquico, em alusão às alegrias da vida
futura.

As filhas de Piero

As nove filhas de Piero, rei da Macedônia, eram tão


vaidosas em virtude do seu talento de executantes de música,
que resolveram desafiar as Musas. Cantaram o combate dos
Gigantes, ridicularizando bastante os deuses, que tinham sido
obrigados a transformar-se em animais para escapar ao
espantoso Tifão. Ouvindo falar tão mal de Apolo, as Musas,
suas companheiras, mal lograram refrear a indignação. Mas
como todas as ninfas da região tivessem sido convocadas como
juizes da contenda, foi preciso dar a réplica, e após preludiar no
alaúde, cantou Calíope o misterioso rapto de Prosérpina. A
Musa saiu vitoriosa da luta, mas não reconhecendo o veredicto
das ninfas que elas haviam chamado como juízes, as filhas de
Piero tentaram agredir as Musas sagradas do Helicão. O castigo
não se fez esperar, pois foram metamorfoseadas
em pegas ; conservando sempre a mesma vaidade e o mesmo
desejo de falar, fazem ecoar nos bosques os seus gritos
importunos e a voz enrouquecida. Reconhece-mos em tal
tradição a paixão que caracteriza as rivalidades de escola nas
artes.
Um lindo quadrinho do Louvre, outrora atribuído a Perino
del Vaga, e atualmente a Rosso, representa as Musas e as filhas
de Piero, ao pé de um cabeço sombreado onde as divindades as
ouvem e julgam.

As Musas vitoriosas contra as sereias

As sereias participam simultaneamente da mulher e da ave;


mas os monumentos primitivos lhes dão apenas a cabeça e os
braços de mulher com corpo de ave (fig. 213), ao passo que em
época posterior lhes foi atribuído corpo de mulher com patas e
asas de ave (fig. 212). Os deuses concederam-lhes asas para que
elas pudessem

Fig. 212 — Sereia.


procurar Prosérpina, quando esta deusa foi raptada por
Plutão.
As sereias, que eram consideradas Musas da morte,
eram célebres pela doçura do canto. Passavam a vida em
rochedos, onde faziam morrer os navegantes atraídos pelo

Fig. 213 — Sereia.

seu canto. Homero chama às sereias sedutoras de todos os


homens que delas se acercam : "Aquele, diz ele, que impelido
pela imprudência, escutar a voz das sereias, nunca mais verá
a esposa, nem os filhos queridos os quais, no entanto,
ficariam contentíssimos com o seu

Fig. 214 — As sereias depenadas pelas Musas (baixo-relevo antigo).


Dafne. Apolo.
regresso; as sereias deitadas num prado cativá-lo-ão com as
suas vozes harmoniosas. Em torno delas estão as ossadas e as
carnes ressecadas das vítimas." (Odisséia).
As sereias ousaram medir-se com as Musas, mas estas
saíram vitoriosas do combate e depenaram as pobres sereias. A
cena figura num baixo-relevo antigo. Como lembrança dessa
vitória é que as Musas usam, às vezes, penas na cabeça. Parece
que as sereias se atiraram, desesperadas, à água, e é talvez por
isso que os artistas dos últimos séculos, confundindo-as com as
tritônidas, lhes dão sempre a forma de mulheres-peixes.
CAPÍTULO VII

ORFEU

A lira de Orfeu. — Orfeu e Eurídice. —


Orfeu dilacerado pelas bacantes.

A lira de Orfeu

As Musas são divindades virgens, que só apreciam a poesia


e os versos. Vênus perguntou um dia a seu filho Cupido por que
motivo jamais as ferira com as suas setas. "Respeito-as, minha
mãe, respondeu Cupido, por serem respeitáveis, sempre imersas
na meditação, e sempre ocupadas em cantos; mas acerco-me
delas com freqüência, seduzido pelas suas melodias." (Luciano).
A castidade das Musas era proverbial na antiguidade; mas
na linguagem alegórica, dizia-se de um grandíssimo poeta ou
músico que era filho das Musas. É a esse título que Orfeu era
chamado filho de Calíope e Apolo. Orfeu exprime
mitologicamente o arroubo que a música causava
nos povos primitivos. A sua voz melodiosa e a sua lira feiticeira
operam por toda parte prodígios. Quando os argonautas partem
em busca do velocino de ouro, o navio Argos, que devia conduzi-
los, mantinha-se imóvel na praia; ao som da lira de Orfeu,
desliza sozinho para as águas. As árvores inclinam-se para ouvir
o divino músico, os rochedos mudam de lugar para melhor
escutá-lo, os rios suspendem o seu curso, as feras, subitamente
amansadas, rastejam-lhe aos pés (fig. 215).

Fig. 215 — Orfeu.

Homero e Hesíodo não falam de Orfeu, e Aristóteles põe em


dúvida a sua existência histórica; mas os platônicos atribuíram
grande importância a essa personagem, que aos olhos deles se
torna um sábio poeta e teólogo, iniciado nas doutrinas do antigo
Egito, e fundador, para a Grécia, dos mistérios de Ceres. Embora
tenha sido dilacerado pelas bacantes, passa também por ter
propagado o culto de Baco.
Orfeu e Eurídice

Um encantador baixo-relevo antigo nos mostra Orfeu


voltando-se para ver Eurídice que Mercúrio lhe conduz (fig. 216).
Eurídice, a quem ele amava apaixonadamente, fora picada por
uma serpente, e o poeta resolveu ir procurá-la entre as sombras.
Aos sons da sua lira, os obstáculos desapareciam como que por
encanto. As sombras esqueciam-se dos seus trabalhos e dos
tormentos, para se unirem às suas lágrimas. Tântalo não
pensava mais na sede, Sísifo já não rolava a pedra, as Danaides
descuidavam o tonel, os abutres não dilaceravam o coração de
Titio, e a roda de Ixião deixava de girar. As próprias Fúrias
tornavam-se sensíveis e se enterneciam diante da dor de Orfeu.
Plutão, subjugado pelos ais do infeliz esposo, consentiu em lhe
devolver Eurídice, impondo, no entanto, a condição de que ele a
não fitasse, antes de sair dos infernos, Mas rio momento em que
Eurídice, seguindo o esposo, já ultrapassara todos os obstáculos,
Orfeu, a quem só restava um passo para tornar a entrar no país
da luz, esqueceu-se do juramento e voltou a cabeça para ver a
mulher amada. Eurídice estende-lhe os braços, e Orfeu quer
pegá-la, mas ela desaparece nas moradas subterrâneas dizendo-
lhe um eterno adeus.

Orfeu dilacerado pelas bacantes

Após assim perder a sua Eurídice, Orfeu chorou sete dias


inteiros nas margens do Aqueronte, sem querer nutrir-se;
depois, retirou-se para a Trácia, evitando os homens e vivendo
no meio dos animais, que os seus cantos
queixosos atraíam. As bacantes, no entanto, descobriram-lhe
o refúgio e tentaram fazer com que ele contraísse novos laços
matrimoniais; irritadas com o desdém dele, atacaram-no,
gritando, e cobrindo-lhe a voz com o ruído dos seus
tambores, atiraram-se furiosas sobre ele e o despedaçaram. A
sua cabeça e a lira, lançadas ao rio que as levou ao mar,
encantavam as margens com melodiosos sons.

Fig. 216 — Orfeu e Eurídice.


Fig. 217 — Orfeu no inferno (pedra gravada).

Fig. 218 — Orfeu perde Eurídice (segundo o quadro de Drolling).


Numerosas pedras gravadas antigas nos mostram Orfeu
rodeado de animais a que encanta com os seus acordes (figs. 215
e 217). A lenda inspirou numerosos mestres dos últimos séculos,
entre outros Rúbens, de quem temos no museu de Madri uma
Eurídice reencontrando o esposo nos infernos, e um Orfeu no
meio das feras. O mesmo tema foi tratado por Paul Potter, num
quadro famosíssimo que faz parte do museu de Amsterdão, mas
a inspiração mitológica do pintor holandês é bastante inferior, a
nosso ver, às suas cenas campestres nas quais mostra
simplesmente o que viu.
A descida de Orfeu aos infernos constitui o tema do
primeiro trabalho tentado por Canova. Um quadro de Drolling,
conhecido pela gravura e que, outrora, fazia parte do museu de
Luxemburgo, mostra Orfeu no momento em que perde Eurídice,
levada de volta aos infernos por Mercúrio (fig. 218).
CAPÍTULO VIII

AS SETAS DE APOLO

Júpiter e Antíope. — Os filhos de Níobe

Júpiter e Antíope

Lico, neto de Cadmo e rei de Tebas, desposara Antíope,


filha do rio Asopo, que lhe deu dois filhos, Anfião e Zeto. Antíope
foi amada de Júpiter que a visitava sob a forma de sátiro, como
nos mostra Correggio num soberbo quadro do Louvre (fig. 219).
Repudiada pelo marido, Antíope foi colocada sob a vigilância de
Dircéia, que se tornara esposa do rei. Esta maltratou
cruelmente a rival e mandou que a encerrassem numa
acanhada prisão. Mas os grilhões de que Antíope estava
carregada se quebraram sozinhos, e ela procurou refúgio ao pé
dos filhos que, a princípio, não reconheceram sua mãe. Dircéia,
dedicadíssima ao culto de Baco, quis matar Antíope
Fig. 219 — Antíope (segundo um quadro de Correggio, museu do
Louvre).

mandando que a amarrassem às presas de um touro, enquanto


se celebravam as bacanais. Um pastor que criara Anfião e Zeto,
fez com que estes a reconhecessem enfim, ministrando-lhes
sinais certos de ser-lhes Antíope mãe, e eles, atirando-se contra
as bacantes, libertaram a prisioneira, prenderam Dircéia às
pontas do animal e mataram-na com o suplício por ela destinada
à rival. O
suplício de Dircéia forma o tema de um grupo antigo célebre, no
museu de Nápoles (fig. 220).
Dircéia, após a morte, transformou-se em fonte, por obra
de Baco, que feriu Antíope de loucura furiosa; a infeliz
percorreu por algum tempo a Grécia em tais

Fig. 220 — Suplício de Dircéia (segundo um quadro antigo do museu


de Nápoles).

condições, mas acabou sendo curada por Foco que a desposou.


Lico foi expulso da cidade com toda a família, e Anfião tornou-se
rei do país. Anfião foi o primeiro em erguer um altar a Mercúrio,
e o deus para premiar-lhe o zelo deu-lhe de presente uma lira.
Aos sons da lira de Anfião,
toda a natureza se comovia e as pedras se ergueram por si
próprias para formar os muros d Tebas.
O baluarte teve sete portas, tantas quantas eram as cordas
da lira.

Os filhos de Níobe

Anfião desposou Níobe que, orgulhosa dos seus numerosos


filhos, ousara rir-se da deusa Latona que só tinha dois.
Pretendia receber as honras divinas, de modo que o culto de
Latona era negligenciado. A deusa, ofendida, ordenou à profetisa
Manto, filha do adivinho Tirésias, que reavivasse o zelo do povo.
Impelida por uma inspiração divina, a profetisa põe-se a
percorrer as ruas de Tebas, gritando: "Mulheres tebanas, coroai-
vos do louro, e oferecei incenso a Latona e a seus dois filhos; é a
própria deusa quem vo-lo ordena pela minha boca."
Todos obedecem; já todas as mulheres da cidade, trazendo
coroas na cabeça, se apressavam em acender em honra a essas
divindades o fogo sagrado, e em unir os seus votos à chama que
se ergue sobre os seus altares. Entretanto, Níobe, esposa de
Anfião e rainha de Tebas, vestida de uma túnica frigia toda
esplendente de ouro. chega seguida do cortejo real. Detém-se e
põe-se na frente da procissão: "Por que cegueira, diz ela, preferis
supostos deuses aos que tendes diante dos vossos olhos, e como
tendes a ousadia de oferecer sacrifícios a Latona, se ainda não
queimastes incenso nos meus altares? Ignorais que sou esposa
de Anfião, que ergueu os vossos muros ao som da sua lira, que
sou filha de Tântalo, e que tenho por mãe uma das Plêiades? O
grande Atlas, que sustenta o céu sobre os ombros, é meu avô, e
o próprio Júpiter é simultaneamente meu avô e meu sogro. Os
povos da Frigia me prestam honras que me são devidas, e vós
preferis a mim essa Latona, errante e fugitiva, que o Céu, a Terra
e a Água repelem igualmente, e que se jacta de ter posto no
mundo dois filhos, quando eu sou mãe de catorze!" Ordena,
então, que se interrompa a cerimônia, e cada um lança a sua
coroa de louro, para obedecer à rainha.
Latona encarregou os filhos de vingar o ultraje. São Apolo e
Diana que causam as mortes súbitas: quando se fala de alguém
que foi atingido de morte fulminante, e cuja causa é
desconhecida, diz-se: recebeu uma seta de Apolo. Um dia,
quando Níobe estava rodeada dos seus catorze filhos cuja beleza
ela admirava, ouve-se no ar uma espécie de silvo de seta e um
dos filhos tomba morto sobre a areia. Seus sete filhos jazem aos
seus pés, e a mesma sorte cabe, em breve, às sete filhas que
tombam feridas por Diana. A morte dos catorze filhos de Níobe é
instantânea; o pai, a mãe, as nutrizes e os pedagogos os vêem
cair sem poderem prestar-lhes o menor auxílio.
Estupefata, a infeliz Níobe imobiliza-se, e os seus próprios cabelos já
não são mais agitados pelo vento; um palor mortal lhe cobre o rosto; os olhos
estão fixos e sem movimento, a língua cola-se à boca ; ela se metamorfoseia
em pedra. No entanto, ainda sabe chorar, pois as lágrimas que verte formam
uma fonte que vemos jorrar de um pedaço de mármore.
Anfião, seu esposo, matou-se, segundo alguns mitólogos; segundo
outros, armou um exército para destruir o templo de Apolo em Delfos, e foi
atingido pelo próprio deus, antes de lá chegar.
A história dos filhos de Níobe, popularíssima na
antiguidade, foi representada em famosas estátuas, dentre as
quais algumas figuram entre as obras-primas cia arte.

Le fatal courroux des dieux


changea cette femme en pierre;
le sculpteur a fait bien mieux,
il a fait tout le contraire.

(Voltaire) (1)

______________________
(1) A fatal cólera dos deuses mudou esta mulher em pedra: o
escultor fez muito mais, pois fez exatamente o contrário.
Plínio, falando do famoso grupo das Niobidas, não sabe se
deve atribuí-lo a Scopas ou a Praxíteles (fig. 221). Seja quem for
o autor do grupo, revela uma arte que se compraz em reproduzir
temas adequados a remexer profundamente a alma, mas que, ao
mesmo tempo, os trata com a temperança e a nobre reserva
exigidas pelo gosto helênico nos mais belos tempos da arte. Se o
artista não

Fig. 221 — Niobe e a menor de suas filhas (segundo um grupo antigo).

poupa nada para nos comover em favor de uma família, objeto


da cólera dos deuses, a forma cheia de nobreza e de grandeza
dos rostos não está absolutamente desfigurada pela dor física e
pelo temor de um perigo iminente. A fisionomia da mãe,
personagem principal da cena, exprime o desespero do amor
materno e na maneira mais pura e elevada: a tradição poética
nos ensina que a desventurada, emudecida pelo excesso de dor,
foi trans-
formada em pedra, e o artista, conformando-se ao fato, evitou
as desgraciosas contrações do rosto. As estátuas desse grupo
foram descobertas em Roma, perto da porta de São Paulo, e
acham-se atualmente em Florença. Mas há em outros museus
estátuas isoladas famosíssimas, notadamente a de Munique. A
morte dos Niobidas figura

Fig. 222 — O Pedagogo e um dos filhos de Niobe (segundo um


grupo antigo).

freqüentemente em sarcófagos, e representa sempre a muda


prece da mãe que perdeu os filhos de morte súbita. A trágica
lenda era na antiguidade o tipo dos golpes imprevistos do
destino.
CAPÍTULO IX

APOLO PASTOR

A ninfa Coronis. — O nascimento de


Esculápio. — Apolo na corte de Admeto.
— O pastor Aristeu.

A ninfa Coronis

Apolo está munido de uma aljava cujas flechas são


inevitáveis : é ele que envia as pestes e as epidemias. Mas é ele
também que cura as doenças, e em tais ocasiões todos os
invocam. O título de deus salvador e reparador dos males
convém perfeitamente ao sol personificado: contudo, o poder
curativo de Apolo aparece sobretudo em seu filho Esculápio, tido
da ninfa Coronis. Apolo apaixonara-se pela ninfa, mas tendo-lhe
dito o corvo que ela amava outro, o deus, num acesso de ciúme,
matou-a com uma das suas setas. Arrependeu-se imediatamente
e metamorfoseou Coronis (palavra que significa gralha) na ave
que traz esse nome; depois, para punir o corvo pela sua
tagarelice, fê-lo negro, tirando-lhe a cor branca que o carac-
terizava. Foi depois dessa aventura que as duas aves passaram a
ser consagradas a Apolo.
O nascimento de Esculápio

Quando Coronis morreu, estava para dar à luz um filho,


que Apolo lhe tirou do seio e que foi Esculápio, cuja educação
ficou atribuída ao centauro Quirão.
A filha de Quirão, Ociroé, senhora do dom da profecia,
exclamou ao vê-lo: "Cresce para o sol do mundo, menino! Os
mortais dever-te-ão freqüentemente a existência. Ser-te-á dado
até o dom de ressuscitar os mortos. Mas por o teres
experimentado uma vez, a despeito da ordem estabelecida pelos
deuses, o raio de teu avô impe-dirá que o tentes de novo."
(Ovídio).
A profetisa tinha razão, pois Esculápio seria fulminado por
Júpiter por ter ressuscitado Hipólito; mas os que sabem ler o
futuro nem sempre o devem revelar, e Ociroé pagou caro a
indiscreção. Compreende imediata-mente que atraiu a cólera dos
deuses, e vê-se transformada em égua. Quer chorar e o que se
ouve são relinchos. Os dedos se lhe colam um ao outro, as
unhas reunidas se transformam em cascos, a boca lhe cresce, o
pescoço se alonga, a orla da túnica se lhe muda em cauda e os
cabelos esparsos formam a crina, que lhe cai à direita do
pescoço.
Não tardou em espalhar-se a notícia de que o menino que
acabava de nascer em Epidauro sabia curar todas as doenças e
até ressuscitar os mortos.
Esculápio realizou grande número de maravilhosas curas;
mas a sua reputação se deve sobretudo às ressurreições.
Quando ressuscitou Hipólito. filho de Teseu, que um monstro
marinho matara, Plutão queixou-se a Júpiter, afirmando que lhe
arrancavam direitos, retirando-lhe súditos, e o senhor dos
deuses, achando justa a queixa, fulminou Esculápio,
Apolo na corte de Admeto

Apolo, furioso por ver que Júpiter lhe fulminara o filho


Esculápio, pegou aljava e setas, e foi matar todos os ciclopes,
obreiros incumbidos de fabricar o raio. Júpiter expulsou-o do
céu, e Apolo, reduzido à condição de simples mortal, viu-se
obrigado, para ganhar a vida, a guardar os rebanhos de Admeto,
rei da Tessália. Em seguida, com Netuno, foi erguer os muros de
Tróia para Laomedon, que lhe recusou a recompensa, quando a
obra ficou pronta. Apolo vingou-se, enviando uma epidemia à
região. Finalmente, após viver algum tempo na terra, em
condição assaz humilde, Júpiter perdoou-lhe e permitiu-lhe
subir de novo ao Olimpo.
Albane, não podendo admitir que um deus como Apolo
desempenhasse por muito tempo as funções de pastor, no-lo
mostra no momento em que Mercúrio lhe anuncia a libertação e
o fim do exílio. O deus, que com uma das mãos segura a lira e
com a outra o cajado de pastor, percebe ao longe as Musas
reunidas nas margens do Hipocrene, e Pégaso no topo do
Helicão; no céu, as divindades do Olimpo, sobre nuvens,
aprestam-se em lhe dar as boas-vindas.

O pastor Aristeu

O pastor Aristeu é uma divindade que preside os rebanhos,


mas a sua missão especial é sobretudo a educação das abelhas.
Era filho de Apolo e da ninfa Cirene. Apolo apaixonou-se por
essa ninfa, e desejando saber quem era e a que família pertencia,
perguntou-o ao
Fig 223 — Aristeu (segundo uma estátua antiga do Louvre).
centauro Quirão, o qual era adivinho. Este pareceu admirado
com a pergunta. Tu me perguntas, respondeu, qual a origem da
ninfa, tu que conheces o imperioso destino de todos os seres, tu
que contas as folhas que surgem na terra, durante a primavera,
e os grãos de areia que as vagas e os ventos fazem rolar nos rios
e nos mares, tu cuja vista penetrante descobre tudo quanto
existe, tudo quanto há de existir! Mas já que ordenas, vou
responder-te: a sorte conduz-te a estes páramos para seres
esposo de Cirene e levá-la além dos mares, aos deliciosos jardins
de Júpiter. Lá, numa colina rodeada de formosos campos, se
erguerá uma cidade poderosa, povoada por uma colônia de
insulares da qual a farás rainha.
"Em teu favor, a vasta e fecunda Líbia receberá com carinho
essa ninfa destinada a dar leis a uma região igualmente famosa
pela fertilidade e pelos animais ferozes que nutre. Lá, dará ela à
luz um filho que Mercúrio roubará aos beijos da mãe para
confiá-lo as cuidados da Terra e das Horas, de tronos
esplendentes. Essas deusas acolherão o menino divino, pô-lo-ão
ao colo, far-lhe-ão escorrer pelos lábios o néctar e a ambrósia e o
tornarão imortal como Júpiter e Apolo. Será a alegria dos
amigos, vigiará numerosos rebanhos, e o seu gosto aos trabalhos
dos caçadores e dos pastores fará com que o chamem de
Aristeu." (Píndaro).
O pastor Aristeu foi, sobretudo, grande criador de abelhas,
mas é como bom pastor que aparece, em geral, na arte. Inúmeros
monumentos o representam trazendo uma ovelha aos ombros, e
os artistas cristãos adotaram esse tipo que aparece
freqüentemente nos seus trabalhos. Nas catacumbas de Roma,
Jesus Cristo está representado sob a forma e com os atributos
do pastor Aristeu.
CAPÍTULO X

ESCULÁPIO

Esculápio e Higéia. — A serpente de


Esculápio. — O templo de Epidauro. —
Os tratamentos de Esculápio. — Esculá-
pio em Roma. — Hércules e Esculápio.

Esculápio e Higéia

Esculápio aparece na arte com as feições de homem


maduro, expressão suave e risonha, de pé e a cabeleira
amarrada por uma faixa ; segura na mão direita um bordão em
torno do qual se enrola a serpente. Liga-se freqüentemente a
um ,jovem, Telésforo (fig. 224). o génio da cura. ou a filha
Higéia, deusa da saúde, de quem a arte fez uma jovem com a
testa diademada e traz uma taça onde bebe uma serpente (fig.
229). Tivera de sua mulher Epíona (a calmante), vários filhos
dentre os quais os mais famosos foram Podalira e Macaon. Hoje
são encantadoras borboletas, mas na época da guerra de Tróia,
foram prodigiosos médicos.
A serpente de Esculápio

A serpente é consagrada a Esculápio e considerada


emblema da medicina. Há várias razões para isso: segundo
Plínio, é porque ela se renova mudando de pele. O homem
renova-se igualmente pela medicina, pois os remédios lhe dão
como que um corpo novo. Segundo

Fig. 224 — Telésforo (segundo uma estátua antiga).

Higino, foi observando as serpentes, que o deus da medicina


descobriu o segredo de ressuscitar os mortos. Estando um dia
Esculápio perto de um enfermo, uma serpente enrolou-se-lhe em
torno do bordão; Esculápio matou-a. Mas, imediatamente
depois, outra, trazendo na boca uma erva, com ela ressuscitou a
primeira. O deus pegou a
F g . 225 — Esculápio (segundo urna estátua antiga).
erva, mal percebeu a maravilhosa propriedade, e dela se valeu a
partir de então.
Parece, todavia, que a serpente de Esculápio difere da que
se vê habitualmente.
"Embora, em geral, as serpentes sejam consagradas a
Esculápio, essa prerrogativa pertence, no entanto, a uma espécie
particular cuja cor dá para o amarelo. Aquelas não fazem mal
aos homens e o Epidauro é a única região em que se encontram."
(Pausânias).
Um baixo-relevo do Vaticano nos mostra Esculápio
visitando um enfermo deitado no leito. No seu quadro da Oferta
a Esculápio, Guérin nos apresenta um ancião

Fig. 226 — Esculápio, Higéia e Telésforo.

conduzido pelos filhos à presença da imagem do deus; a filha


ajoelhada, contempla a serpente que se ergue acima do altar.
O culto de Esculápio é velhíssimo na Grécia. Pausânias
atribui-lhe a origem a Alexanor, neto de Esculápio, que teria
vivido cerca de cinqüenta anos após a guerra de Tróia.
"Alexanor, filho de Macaon e neto de Esculápio, veio à
Sicionia, e construiu em Titano um templo em honra a
Esculápio. Em volta, plantou-se um bosque de ciprestes,
atualmente muito velho; as cercanias do templo são habitadas
por várias pessoas, e notadamente pelos ministros do deus.
Quanto à estátua que ali se vê, ninguém
saberia dizer de que matéria é feita, com exceção do próprio
Alexanor. Está coberta por uma túnica de lã branca e por cima
uma manta, de modo que só aparecem o rosto, os pés e as mãos.
O mesmo se dá com a estátua de Higéia, perto, pois não a vemos
facilmente, de tal maneira está oculta, quer pela quantidade de
cabelos que mulheres devotadas lhes sacrificaram, quer pelos
pedaços de pano de seda de que a ornaram. Quem quer que
entre no templo para ali orar é obrigado, em seguida, a dirigir os
seus rogos à deusa Higéia." (Pausânias) .

Fig. 227 — Esculápio visitando um doente.


O templo de Epidauro

Epidauro era famosíssima na antiguidade pelo seu templo


de Esculápio, rodeado por um bosque sagrado de ciprestes.
Encontraram-se nele ruínas que se julgam ter pertencido ao
santuário do deus. Imensa quantidade de enfermos iam de
todas as partes da Grécia a Epidauro em busca de saúde e
distração. O culto de Esculápio, que se espalhou por toda parte,
fez com que se lhe erguessem grande número de templos,
sempre situados nos lugares onde havia águas famosas, e os
doentes ali se reuniam
como nos cassinos, nas nossas estações de águas, durante os
lazeres que lhes deixava o tratamento.

Fig. 228 — Oferta a Esculápio (segundo um quadro de Guérin).

Pausânias nos legou uma descrição do templo de Esculápio


em Epidauro : "O bosque consagrado a Esculápio, diz ele, está
por todos os lados rodeado de grandes obstáculos; e nesse
recinto não é permitido que morram os doentes e dêem à luz as
mulheres, tal qual na ilha de Delos. Tudo quanto se sacrifica ao
deus deve ser consumido em tal recinto ; os epidaurianos, como
os estrangeiros, estão sujeitos a essa lei, e sei que a mesma coisa
Fig. 229 — Higéia (estátua antiga).
se observa em Titano. A estátua du deus e de ouro e marfim,
porém (luas vezes menor que a de Júpiter Olímpico em Atenas;
a inscrição afirma que se trata de uma obra de Trasímedo, filho
de Arignoto, e oriundo de Par-cos. O deus está representado
num trono, segurando com uma das mãos, e apoiando a outra
sobre a cabeça de uma serpente. Para além do templo,
construíram algumas casas para conforto das pessoas que vão
fazer as suas preces a Esculápio; mais perto há uma rotonda de
mármore branco que atrai a curiosidade; vêem-se ali

Fig. 230 — Higéia ou a Saúde (segundo uma pedra gravada antiga).

pinturas de Pausias; num dos lados um Cupido que se desfez do


arco e das setas e empunha uma lira; no outro, a Bebedeira que
sorve de uma garrafa de vidro. Através da garrafa, vemos um
rosto de mulher. Havia, outrora, no mesmo recinto grande
número de colunas, mas só restam atualmente seis, sobre as
quais se escrevem os nomes dos que o deus curou: tudo está
vazado na língua dórica. Numa antiga coluna que não está na
fileira das demais, está escrito que Hipólito consagrou um cavalo
de bronze a Esculápio, e os habitantes de Arícia possuem
uma tradição a tal respeito, pois dizem que Hipólito, tendo
morrido em virtude das imprecações do pai, foi ressuscitado por
Esculápio. Nunca perdoou a Teseu a sua crueldade, e, sem dar
atenção aos seus rogos, foi a Arícia, cidade da Itália, e ali reinou
e construiu um templo a Diana." (Pausânias).

Os tratamentos de Esculápio

Os doentes que iam consultar o deus eram primeiramente


submetidos a certas práticas higiênicas, como o jejum, as
abluções, os banhos, etc. Após tais preliminares, eram
autorizados a passar a noite no templo. O deus lhes aparecia a
maioria das vezes em sonho e prescrevia-lhes regulamentos que
os sacerdotes interpretavam em seguida. Aristófanes, na sua
comédia Plutus, faz, com a sua habitual rudeza, uma
interessante narração do que se realizava no templo segundo as
crenças populares. O doente de quem fala é um tal Plutus,
ferido de cegueira, e a personagem que faz a narração é o
escravo Cárion:
Cárion. — Mal chegamos ao templo de Esculápio com
Plutus, levamo-lo em primeiro lugar ao mar e ali o banhamos.
Em seguida, voltamos ao santuário do deus. Após consagrarmos
sobre o altar os presentes e outras oferendas, e após
entregarmos a flor de farinha à chama de Vulcano, deitamos
Plutus com as cerimônias exigidas e cada um de nós se dispôs
num leito de palha.
A mulher. — Havia também outras pessoas implorando o
deus?
Cárion. — Havia em primeiro lugar Neóclides (orador
acusado de ter roubado o dinheiro público), o qual, embora
cego, rouba com mais habilidade que os que vêem bem, depois
muitos outros, com toda espécie de doenças. Depois de apagar
as lâmpadas, o ministro do deus pediu-nos que dormíssemos e,
se ouvíssemos ruído,
que nos calássemos. Deitamo-nos, todos, tranqüilamente.
Quanto a mim, não conseguia conciliar o sono; certo prato de
papa, colocado à cabeceira de uma velha, excitava a minha
cobiça, e eu desejava ardentemente rastejar até lá. Ergo a
cabeça; vejo o sacerdote tirar os presentes e os figos secos da
mesa sagrada. Em seguida, dá a volta aos altares, um depois do
outro, e todos os presentes que encontrava guardava-os
cuidadosamente numa sacola.
Eu, convencido da grande santidade da ação, salto sobre o
prato de papa.
A mulher. — Miserável! Não temias o deus?
Cárion. — Sim, sem dúvida; temia que com a sua coroa
chegasse antes de mim ao prato; a atitude do sacerdote falava-
me claro; a velha, ouvindo um ruído, estendeu a mão para
retirar o prato; assobio então como serpente, e mordo-a.
Imediatamente ela retira a mão, e se envolve, calada, nas
cobertas, soltando, de medo, um gás mais pavoroso que o de um
gato. Como a papa, e torno a deitar-me de ventre cheio.
A mulher. — E o deus não vinha?
Cárion. — Não. Depois, todavia, fiz uma boa farsa: quando
ele se aproximou, fiz ressoar uma descarga das mais
estrondosas, pois tinha o ventre bem cheio.
A mulher. — Sem dúvida, rompeu em imprecações contra ti?
Cárion. — Limitou-se apenas a não dar atenção.
A mulher. — Queres dizer que este deus é grosseiro?
Cárion. — Não, mas gosta da imundície (1).
A mulher. — Ah, miserável!
Cárion. — Entretanto, afundei no leito, de medo. O deus deu
a volta e visitou gravemente todos os enfermos. Em seguida, um
escravo lhe trouxe um almofariz de pedra, um pilão e uma
caixinha.
A mulher. — Mas como pudeste ver tudo isso, uma vez que
te havias ocultado?
Cárion. — Vi tudo através do meu manto, que está repleto
de buracos. O deus pôs-se primeiramente a preparar um
cataplasma para os olhos de Neóclides : pegou três cabeças de
alho de Tenos, que amassou no almofariz, com uma mistura de
goma e de suco de lentisco; banhou

________________
(1) Alusão aos médicos que comprovam o estado do enfermo pela
inspeção dos excrementos.
tudo com vinagre esfetiano, depois aplicou-o no interior das
pálpebras, para tornar menos pungente a dor. Neóclides gritou
com toda a força e quis fugir. Mas o deus lhe disse, rindo: fica
aqui com o teu cataplasma; quero impedir que prodigues
perjúrios na assembléia.
A mulher. — Que deus sábio e patriota!
Cárion. — Em seguida, aproximou-se de Pluto; em primeiro
lugar, auscultou-lhe a testa, depois lhe enxugou os olhos com
um pano bem limpo: Panacéia cobriu-lhe a cabeça e o rosto com
um véu de púrpura; o deus assobiou, e imediatamente duas
enormes serpentes saíram do fundo do templo.
A mulher. — Grandes deuses!
Cárion. — Elas, depois de se infiltrarem suavemente sob o
véu de púrpura. lamberam, assim creio, as pálpebras do
enfermo; e em menos tempo do que levarias tu para beber dez
cótilos de vinho, Pluto recobrou a vista. Eu, contentíssimo, bati
as mãos e despertei o amo. Imediatamente o deus desapareceu, e
as serpentes se ocultaram no fundo cio templo Mas os que
dormiam perto de Pluto. com que afobação não o apertaram
entre os braços! Ficaram acordados a noite inteira, até o
aparecimento do dia. Quanto a mim, não cessava de agradecer
ao deus ter devolvido tão depressa a vista a Pluto, e aumentado a
cegueira de Neóclides.
A mulher. — Divino poder de Esculápio!... (Aristófanes).

Esculápio em Roma

Esculápio foi igualmente honradíssimo pelos romanos.


Havia três anos que uma enfermidade contagiosa fazia em Roma
grandes estragos, sem que nenhum remédio parecesse pôr cubro
ao terrível flagelo. Os pontífices, encarregados de consultar os
livros das Sibilas, verificaram
que o único meio de devolver a salubridade a Roma era mandar
vir Esculápio de Epidauro. Para tanto, foram ali enviados
embaixadores e o deus se mostrou favorável, visto que permitiu
que a sua serpente surgisse aos envia-dos de Roma. e com eles
embarcasse no navio. Os embaixadores, satisfeitíssimos,
apressaram-se em desfraldar as velas, após se informarem da
maneira pela qual a serpente devia ser homenageada. Mal o
navio entrou em Roma. a serpente, lançando-se a nado, arribou
à ilha onde, mais tarde se lhe ergueu o templo. A epidemia
cessou imediatamente. (Valério Máximo).

Fig. 231 — Esculápio na ilha do Tibre (segundo um medalhão


de Cômodo).

Hércules Esculápio

Esculápio recebeu após a morte honras divinas, e foi


admitido à mesa dos deuses, mas a darmos crédito as autores
cômicos, brigou com Hércules, por uma questão de
precedência. Júpiter tentou acalmá-los. "Cessai, disse-lhe, de
brigar como homens; é uma coisa inconveniente e indigna da
mesa dos deuses.
Hércules. — Queres, pois, Júpiter que este envenenador se
sente antes de mim?
Esculápio. — Certamente, pois que valho muito mais!
Hércules. — Como, cérebro queimado? Será por te haver
Júpiter fulminado por teres feito o que não devias fazer, e por
teres sido admitido por simples piedade a partilhar do nosso
imortal destino?
Esculápio. — Esqueces tu, Hércules, de que foste queimado
no Eta, tu que me censuras por ter passado pelo fogo.
Hércules. — Pretendes insinuar, com isso, que vive-mos da
mesma maneira? Filho de Júpiter, realizei prodigiosos trabalhos,
purificando o mundo, lutando contra os seus monstros, punindo
os bandidos que ultrajavam a humanidade; tu não passas de um
herborista, de um charlatão, bom no máximo para aplicar
remédios aos doentes, e nunca fizeste nada que fosse varonil.
Esculápio. — Tens razão. Mas fui eu quem curou as tuas
queimaduras, quando há pouco vieste ter aqui, com o corpo
assado num dos lados pela túnica do centauro, e no outro pelo
fogo. E se nada mais me restasse por dizer, não fui escravo como
tu, não cardei lã na Lídia. vestido por uma túnica de púrpura,
recebendo golpes da sandália dourada de Onfale, e sobretudo,
num acesso de fúria, não matei meus filhos nem minha mulher.
Hércules. — Se não acabares com as tuas insolências,
saberás daqui a pouco que a tua imortalidade não poderá
impedir que eu te agarre e te atire para fora do céu, de cabeça
para baixo.
Júpiter. — Calai-vos ambos, não perturbeis a reunião. Do
contrário, pôr-vos-ei fora da porta." (Luciano).
CAPÍTULO XI

O SOL

O Sol e a ilha de Rodes. — Os sinais do


Zodíaco. — O carro do Sol. — Queda de
Faetonte. — As irmãs de Faetonte. — O
rei Cicno.

O Sol e a ilha de Rodes

Hélios, o Sol, era na primitiva antiguidade inteiramente


diverso de Apolo, com o qual se identificou posteriormente. O Sol
vê tudo e revela tudo o que vê: ele é que denuncia a Vulcano a
infidelidade de sua mulher, a Ceres o rapto da filha; o crime de
Atreu o faz recuar horrorizado. Mas tais fatos não poderiam ser
relacionados a Apolo, a cujo lado vemos o Sol formando uma
personagem distinta, num baixo-relevo que representa Marte e
Vênus surpreendidos por Vulcano.
Uma antiga estátua nos mostra o Sol sob forma de jovem
vestido, segurando numa das mãos uma bola, e na outra a
cornucópia : os cavalos que lhe conduzem o carro estão
figurados em busto ao seu lado (fig. 232). O famoso colosso de
Rodes que, segundo uma tradição errônea, deixava os navios
passar com todas as velas enfunadas entre as pernas, era uma
imagem do Sol e a mesma efígie se vê nas medalhas de Rodes.
Quando, após a queda dos Titãs, os deuses olímpicos dividiram
entre si o mundo, o Sol, que lá não estava, foi esquecido:
queixou-se, e a ilha de Rodes saiu dos mares expressamente
para lhe ser consagrada. Um belo baixo-relevo, descoberto
recente-mente na antiga Tróia, mostra o Sol de cabeça radiada,
conduzindo o seu carro : numa pintura de Herculanum vemo-lo
conversando com uma das Horas.

Os sinais do Zodíaco

O Zodíaco é o espaço do céu que o sol percorre durante o


ano e que está dividido em doze partes, onde se encontram doze
constelações que correspondem aos seguintes sinais (fig. 233) :
— 1, o Carneiro (abril) está acompanhado da pomba de Vênus; —
2, o Touro (maio) tem ao seu lado o tripé de Apolo; — 3, os
Gêmeos (junho) estão seguidos da tartaruga de Mercúrio; — 4, o
Câncer (julho) está unido à águia de Júpiter; — 5, o Leão (agosto)
está unido ao cesto de Ceres, rodeado pela serpente mística; —
6, a Virgem (setembro) segura dois fachos e está acompanhada
do barrete de Vulcano; — 7, a Balança (outubro), segura por um
menino, tem perto a loba de Marte; — 8, o Escorpião (novembro)
tem o cão de Diana; — 9, o Sagitário (dezembro), tem a lâmpada
de cabeça de asno de Vesta; — 10, o Capricórnio (janeiro), o
pavão de Juno; — 11, o Aquário (fevereiro) os delfins
Fig. 232 — O Sol (segundo uma estátua antiga).
de Netuno; — 12, os Peixes (março) o mocho de Minerva. Cada
uma das doze grandes divindades vive, mais longa-mente, na
constelação que tem os seus atributos.

O carro do Sol

A marcha do Sol sobre a terra, na mitologia, não se


conforma aos princípios da moderna astronomia.
O Sol (Hélios) sai do rio Oceano no Oriente, ergue-se, no
meio-dia, até o ponto mais alto do céu, e em seguida ruma para
o Ocidente, até o ponto em que reina eterna obscuridade, e que
se chama Portas do Sol. Ali chegado, encontra um barco de ouro
feito por Vulcano, e durante a noite. descreve um semicírculo
sobre o rio Oceano que envolve a terra, e assim volta todas as
manhãs ao ponto de onde partiu na véspera. Visto que sempre
segue o mesmo caminho, o disco da terra está sempre iluminado
por um lado (o que olha para o equador), ao passo que o outro
lado (o que olha para o pólo) jamais recebe luz. É por isso que
um dos lados do rio Oceano assume o nome de Costa cio Dia e o
outro Costa da Noite.
Quando o Sol deixa as regiões do Oriente para iluminar a
terra, as Horas lhe abrem as portas do céu e atrelam ao seu
carro (obra de Vulcano) cavalos alados que vomitam chamas. Os
Dias, os Meses, os Anos, os Séculos, formam com as Horas o
cortejo habitual do Sol, cujo palácio está situado nas
extremidades do Oriente. No seu famoso quadro do palácio
Rospigliosi, cuja com-posição está calcada num baixo-relevo
antigo da Villa Borghese, Guido mostra o Sol escoltado pelas
Horas e pelos Dias que se seguram pelas mãos para indicar o
sucessivo encadeamento, e precedido da Aurora que semeia
profusamente flores diante do carro do deus.
O gigantesco Atlas, condenado, por se haver rebelado contra
Júpiter, a suportar o céu sobre os fortes ombros,
marca o ponto do universo em que o Dia e a Noite se seguem
alternativamente sem jamais se encontrarem. A costa das
Hespéridas, nos confins do mundo, constitui o seu império;
possui ele numerosos rebanhos, e vive num

Fig. 233 O Zodíaco (museu do Louvre).

esplêndido jardim, o jardim das Hespéridas, onde uma faiscante


folhagem de ouro sombreia maçãs também de ouro. A colocação
da morada do deus Montanha está, aliás, bastante mal
determinada na Fábula, e a posição
de Atlas varia segundo o lugar em que se situam os confins do
mundo. Assim, vemo-lo indistintamente no Cáucaso, na Líbia e
na Mauritânia. Quando os progressos da navegação
estabeleceram um sistema geográfico mais sério, Atlas passou a
ocupar o lugar onde ainda hoje o vemos.
O Atlas Farnese no museu de Nápoles, mostra o gigante
suportando o céu sobre os ombros (fig. 234) ;

Fig 234 — Atlas Farnese museu de Nápoles)

está representado da mesma maneira em várias pedras


gravadas.
Atlas é pai das Plêiades. constelações que aparecem no
signo do Touro, São em número de sete, mas há uma.
Merope, que não gosta de mostrar-se, por envergonhar-se de
aparecer aos homens. Somente ela, com efeito, foi que teve por
esposo um simples mortal, ao passo que as irmãs se uniram a
deuses. As Plêiades inspiraram a Flaxman uma das suas mais
graciosas composições (fig. 235).

Queda de Faetonte

Tinha o Sol um filho chamado Brilhante (Faetonte), e o


jovem tirava do nascimento uma vaidade extrema. Numa
divergência que teve um dia com um filho de Júpiter, Epafo,
este ousou suscitar dúvidas quanto à sua origem divina.
Faetonte em pranto foi procurar o pai, e suplicou-lhe que lhe
desse sinais certos que pudessem provar ao universo de quem
ele descendia. O Sol,

Fig. 235 — As Plêiades (segundo Flaxman).


enternecido pelo pesar do filho, jurou pelo Estige que lhe
concederia o que ele pedisse, e Faetonte imediatamente lhe
rogou permissão para conduzir o carro e iluminar o mundo
durante um dia apenas. O Sol, que não podia faltar ao
juramento, fez ao filho as mais sérias admoestações, para lhe
mostrar o perigo que havia em serem os fogosos cavalos guiados
por mãos inexperientes. Mas jurara pelo Estige, e a obstinação
de Faetonte o obrigou a manter a palavra Foi preciso, assim
resignar-se: quando as estrelas desapareceram e o crescente da
lua se apagou, o Sol ordenou às Horas que atrelassem os
cavalos, e Faetonte, encantado por segurar as rédeas e mostrar-
se, dessarte, ao mundo inteiro, saltou sobre o carro do pai._
Os quatro cavalos do Sol, enchendo o ar de rinchos e de
chamas, batem com a pata a barreira do mundo, cuja porta as
Horas abrem. Entretanto, percebem imediatamente que o carro
por eles puxado não traz o habitual condutor, e, abandonando a
estrada que ele os obrigava a seguir, perdem-se com espantosa
rapidez em caminhos desconhecidos. Faetonte, inquieto, começa
a empalidecer; mas quando notou o signo do Escorpião, que
parecia ameaçá-lo com a cauda recurvada e pontuda, o espanto
foi tal que abandonou as rédeas. Os cavalos, sentindo-as flutuar
no dorso, e vendo-se privados de guia, cedem ao impulso do
terror, e umas vezes se erguem até as estrelas do firmamento,
outras descem até a terra pela qual chegam a roçar. Já se seca a
relva, as árvores ardem, e terra se faz árida, as cidades desabam,
as florestas e as montanhas se incendeiam, inteiras regiões se
inutilizam para sempre, mares secam, e imensos desertos de
areia os substituem. Foi nesse dia que os habitantes da África
ficaram com a pele tostada. O Nilo, horrorizado, retira-se para as
extremidades do mundo, e oculta a sua nascente, que, desde
então, não pôde ser descoberta. As ninfas vêem as fontes secas,
os rios não têm mais água. Netuno, encolerizado, por três vezes
fura as águas do mar com os braços nervosos; e três vezes, o
calor o obriga a buscar um refúgio nas profundezas. (Ovídio).
Júpiter, verificando que a destruição do mundo seria geral,
quer fazer cair chuvas sobre a terra, mas já não encontra nem
nuvens, nem vapores. Pega então o raio e fulmina Faetonte, que
tomba do carro (fig. 236). O
infeliz Sol, vencido pela dor que lhe causa a morte do
filho, recusa-se a iluminar a terra, à qual só as brasas
serviram de luz durante algum tempo, e voltou a desempenhar
as funções exclusivamente por ordem expressa de Júpiter.

Fig. 236 — Queda de Faetonte (segundo uma pedra gravada,


museu de Florença).

As irmãs de Faetonte

As irmãs de Faetonte tiveram tal desgosto com a morte


do irmão que durante quatro meses não lhe abandonaram o
túmulo. Como não deixassem de chorar naquele lugar,
perceberam que os pés se lhes enraizavam na terra
e que o corpo se lhes cobria de casca. As lágrimas que corriam
das novas árvores se endureceram ao sol e tornaram-se gotas de
âmbar. Recebeu-as o Eridano e é ali que as vão buscar para o
fabrico das jóias com que se enfeitam as damas romanas.
(Ovídio).
Vemos em vários monumentos as Helíadas, irmãs de
Faetonte, chorando a morte do irmão e prestes a serem
metamorfoseadas em choupos. Rubens compôs sobre a queda de
Faetonte um quadro que se encontra em Viena na galeria
Lichtenstein. Na sua decoração do prédio Lambert, Lesuer
pintara Faetonte pedindo ao pai que o deixasse guiar o carro do
Sol. Finalmente, uma linda estátua de Teodonte, no museu do
Louvre, nos mostra Faetusa, uma das irmãs de Faetonte, no
momento da sua metamorfose (fig. 237).

O rei Cicno

O rei Cicno, que era amigo de Faetonte, foi testemunha de


tais prodígios. E ficou até de tal modo impressionado pela
catástrofe que atingiu o filho do Sol que, por ódio ao fogo, vivia
mergulhado na água fria. Como nunca deixasse a água, o corpo
acabou por se lhe transformar: os cabelos tornaram-se plumas
brancas, o pescoço se lhe alongou desmedidamente, os dedos se
reuniram um ao outro por uma membrana avermelhada, um fino
bico lhe substituiu a boca e grandes asas surgiram em cada lado
do corpo. Os deuses o tinham metamorfoseado em cisne.
Legou-nos a antiguidade alguns monumentos em torno
dessa lenda. Às vezes, vemos Faetonte estendido enquanto o
carro ainda inteiro está no meio dos ares, ou então o carro
despedaçado apresenta apenas uma roda e os cava-los,
terrorizados, fogem desordenadamente, Outras, o infeliz
condutor está ainda sobre o carro, mas o
movimento dos cavalos que se empinam dá a prever a sua
queda. Um baixo-relevo da Villa Borghese representa em várias
cenas a história de Faetonte. Num canto, em lugar elevado,
vemos Hélios, o Sol, trazendo a coroa radiada e segurando na
mão um facho e uma cornucópia. Seu jovem filho, posto na sua
frente, pede-lhe a licença fatal

Fig. 237 — Faetusa (segundo uma estátua do museu do Louvre).

e nos dois lados do monumento se nos deparam os dois ventos


opostos, que sopram em sentido contrário. Os cavalos arrastam
desordenadamente o carro desconjuntado: somente dois ainda se
acham atrelados, e são um pouco mantidos por Castor e Pólux,
os dois divinos cavaleiros,
reconhecíveis pelo barrete cônico. Na parte inferior, vemos no
lado direito, a Terra semi-deitada e perto dela os gênios das três
estações : na frente está o Mar segurando um remo, e a ele um
gênio apresenta uma concha. Entre eles, Júpiter e Juno
representam as divindades do ar. Segue-se o rio Eridano, de
costas voltadas para o mar, o qual recebe Faetonte, na queda
deste. Cicno chora a morte do amigo e conduz o cisne de cuja
forma se revestirá; segue-o o filho e as três irmãs de Faetonte,
que serão metamorfoseadas em choupos.
"O âmbar, se derdes crédito à lenda, diz Luciano, provém
das lágrimas vertidas pelos choupos do Eridano, que são as
irmãs de Faetonte, transformadas em árvores, de tanto chorar o
infeliz jovem, e destilando prantos que formam o âmbar.
Convencido da realidade da narração dos poetas, esperava eu
que. se uni dia me visse perto do Eridano, estenderia a borda da
minha túnica sob um dos choupos e recolheria algumas
lágrimas. Não há muito, obrigado a visitar o país por objetivo
inteiramente diverso, comecei a subir o Eridano; mas não
percebi nem choupos, nem âmbar, muito embora olhasse com
toda a atenção. Os habitantes nem sequer conhecem o nome de
Faetonte. Informo-me, pergunto quando chegaremos aos
choupos que destilam âmbar. Os barqueiros desatam a rir e
pedem-me que eu lhes explique com clareza o que pretendo
dizer. Conto-lhes a história de Faetonte. "Quem foi o mentiroso,
retrucam-me, quem foi o impostor que vos impingiu tudo isso?
Nunca vimos nenhum cocheiro cair aqui da boléia, e não temos
os choupos que nos atribuís. Crede-nos, se fosse verdade, como
haveríamos de nos cansar em remar por dois óbolos e a fazer
subir os barcos contra a correnteza do rio, se dependesse
exclusivamente de nós enriquecer-nos com a colheita das lágri-
mas desses choupos?" (Luciano).
CAPÍTULO XII

DIANA, IRMÃ DE APOLO

Tipo e atributos de Diana. — Diana


caçadora. — O castigo de Acteão. — As
ninfas de Diana. — Diana e Calisto.

Tipo e atributos de Diana

A irmã de Apolo, Diana (Artêmis) corresponde à lua, como


Apolo ao sol. A semelhança do crescente da lua com um arco
de ouro fez com que se lhe dessem os atributos de uma
caçadora. O arco e o facho são os seus característicos. O
penteado habitual de Diana é uma cabeleira amarrada num só
birote atrás da cabeça ou sobre a testa, segundo a moda
dórica. Originariamente, está envolta em longas vestes, e é
assim que se vê nas representações primitivas (fig. 238). Mais
tarde, modifica-se-lhe a vestimenta: na grande época da arte
está ela vestida com a curta camisola dórica. De pernas e
braços nus, corre nos bosques acompanhada das suas ninfas.
Freqüentemente, encontra-se no seu carro puxado
por cervos, ou então de pé e caminhando depressa, seguida do
seu animal predileto. Várias moedas representam a deusa ou os
seus atributos.

Fig. 238 — Diana (segundo uma estátua antiga do museu de Nápoles).

O hino antigo de Calímaco descreve exatamente os desejos


e as atribuições da deusa: "Cantemos Diana... (ai dos poetas
que dela se esquecem!) cantemos a deusa que se apraz em
lançar dardos, em perseguir gamos, em formar danças e jogos
no topo das montanhas. Lembremo-nos do dia em que Diana,
ainda criança, se achava sentada nos joelhos de Júpiter, e lhe
dirigia a sua prece. "Concede-me, ó meu pai, concede-me a
graça de permanecer sempre virgem e usar mais nomes que o
próprio Febo. Dá-me, como a Febo, um arco e flechas... Não,
meu pai, não cabe a ti armar tua filha; os ciclopes apressar-se-
ão em me preparar dardos, e aljava. Dá-me, porém, o atributo
distintivo de trazer fachos e revestir uma túnica
de franjas que só descera até os joelhos, para que me não veja
embaraçada durante a caçada. Destina ao meu séquito sessenta
filhas do Oceano, que tenham todas a idade em que ainda se não
usam cintos. Que outras vinte ninfas, destinadas a servir-me
nas horas em que eu deixar de ferir os linces e os cervos, se
incumbam dos meus coturnos e dos meus fiéis cães. Cede-me as
montanhas. Só peço uma cidade que será de tua escolha; Diana

Fig. 239 — Diana (segundo uma moeda antiga).

descera raramente às cidades. Habitarei os montes, e só me


aproximarei das cidades no momento em que as mulheres
torturadas pelas atrozes dores do parto, me chamarem em seu
auxílio. Sabes que no dia do meu nascimento, as Parcas me
impuseram a obrigação de as socorrer, porque o seio que me
gerou não conheceu a dor e se livrou sem sofrer do seu peso."
(Calímaco).

Fig. 240 — O cervo, atributo de Diana inuma moeda antiga).


Esse hino nos dá a explicação dos principais aspectos sob
os quais Diana está representada na arte. Dá-se-lhe o epíteto de
caçadora, quando persegue a caça ; chama-se Diana arcádia,
quando se banha com as ninfas nos frescos regatos da Arcádia,
Diana Lúcifer, quando traz fachos (fig. 241), Diana Ilitia, quando
preside ao nascimento das crianças.

Diana caçadora

Considerada deusa da caça, Diana está sempre armada das


suas flechas e da aljava. Catulo apresenta-a como soberana das
montanhas, dos bosques e dos rios; é sempre nos profundos
vales, à sombra das florestas ou na margem dos regatos que a
vemos aparecer em Virgílio, em Horácio e em geral em todos os
poetas. Nos baixos-relevos, nas moedas e nas pedras gravadas,
Diana está quase sempre representada em vestes de caçadora.
Tem habitualmente a atitude de pessoa que corre, segurando
com a mão esquerda um arco e levando a direita à aljava posta
às costas, como que para tirar dela uma flecha. Os cabelos,
amontoados num birote repousam sobre a

Fig. 241 — Diana Lúcifer.


testa, atrás da cabeça ou nu topo (fig. 242). A veste não desce até
os joelhos; pelo contrário, deixa-lhe descoberta uma parte da
coxa. Vemos que se trata de costume feito para em nada
atrapalhar a rapidez da corrida. Muitas vezes está a deusa
acompanhada de um cão ou de um cervo, mas o cervo, assim
como o cão, parece também perseguir outros animais, e figura
como companheiro de Diana, cuja agilidade ele simboliza.

Fig. 242 — Diana (segundo um busto antigo).

Entre as numerosas representações que a arte antiga nos


deixou dela, a mais famosa é a Diana e a corça do Louvre (fig.
243). Está ornada de um diadema e os seus cabelos se acham
amontoados no toutiço. A deusa, representada no momento de
uma veloz corrida, está coberta por uma túnica curta
delicadamente pregueada
Fig. 243 — Diana e a corça (segundo uma estátua antiga, museu do Louvre).
que lhe deixa nus os braços e as pernas. A manta, atirada à
guisa de echarpe para cima do ombro, prende-se como cinto
sobre os quadris. Com a mão direita ela tira uma flecha da
aljava, ao passo que a esquerda empunhava provavelmente um
arco. A corça Cerinéia, cujas pontas eram de ouro, acompanha a
deusa, de quem era o animal favorito. Existem várias cópias
desse tipo, mas a estátua do Louvre é a mais bela.
Os escultores dos últimos séculos representam fre-
qüentemente Diana caçadora, e por vezes caíram no erro de
mostrá-la inteiramente nua. A nudez de uma mulher que corre
dificilmente se presta à plástica: não obstante, Houdon fez uma
graciosa figura com a sua Diana caçadora, que não tem outras
vestes senão o arco e as flechas (fig. 244). Na sua obra-prima do
Louvre (fig. 245),

Fig. 244 — Diana (estátua de bronze, no Louvre).


Fig. 245 - Diana (segundo um grupo de Jean Goujon, museu
do Louvre).
Fig. 246 — Diana de Gábies (estátua antiga, museu do Louvre).
Jean Goujon afasta-se menos da tradição mitológica, pois a
deusa está representada na atitude de repouso, acariciando o
cervo ao sair do banho. As tranças ornadas de jóias que o artista
pôs no trabalho são um penteado do século dezesseis, mas nada
prova que o rosto seja, como se tem pretendido, um retrato de
Diana de Poitiers.

O castigo de Acteão

Na arte antiga, Diana nunca aparece nua, pelo simples


motivo de que, quando se banha, nenhum ser humano a pode
contemplar impunemente: a história de Acteão é a prova. "Num
vale consagrado a Diana e sombreado de pinheiros e de ciprestes
havia um antro sombrio; embora tivesse sido formado apenas
pela natureza, todos o teriam tomado por obra de arte. Via-se
nele uma abóbada de conchinhas e pedras pomes; à direita
dessa arcada corria com doce murmúrio uma fonte de água
límpida, entre duas margens cobertas de relva e grama. A deusa
das florestas, quando se via fatigada, vinha banhar-se em tão
encantador regato. Ao chegar, entregava às companheiras o arco,
as flechas e a aljava, enquanto outras ninfas lhe desatavam os
coturnos e lhe prendiam os longos cabelos. Um dia, o caçador
Acteão, percorrendo o bosque, foi conduzido pela má sorte ao
lugar em que a deusa se banhava. Mal chegou à fonte. as ninfas,
percebendo que se expunham nuas ao olhar de um homem,
gritam e alinham-se em torno de Diana com o fito de ocultá-la:
mas a deusa, maior que as ninfas, ultrapassava-as por unia
cabeça. Um subitâneo rubor lhe cobriu o rosto que ela ocultou
imediatamente, e, não estando munida das suas flechas,
guardadas sob um arbusto, lançou algumas gotas de água sobre
a cabeça de Acteão ao mesmo tempo em que dizia: "Vai agora. se
podes, gabar-te de teres visto Diana banhar-se." Nu
mesmo instante, a cabeça do infeliz caçador se cobre de pontas,
o pescoço e as orelhas se lhe alongam, os braços se lhe tornam
pernas compridas e finas, e todo o seu corpo se cobre de uma
pele manchada. No coração, penetra-lhe, simultaneamente,
desconhecida timidez, e fugindo, ele se admira da velocidade com
que corre. Chegando à margem de um rio, vê a cabeça no cristal
da água e nota que está metamorfoseado em cervo. Quer gritar e
não encontra palavras humanas para exprimir-se. Enquanto
assim geme, os seus próprios cães o percebem e tombam sobre
ele. Acteão quer fugir, mas é atingido e dilacerado nos mesmos
lugares em que tantas vezes caçara." (Ovídio).
A arte nunca representa Acteão sob a forma de cervo, mas
somente com os seus rudimentos de pontas que

Fig. 247 — Acteão, devorado pelos seus cães (segundo uma estátua
antiga do museu Britânico. em Londres).
começam a crescer. É assim que ele aparece numa antiga
estátua do British Museum (fig. 247) e em vários baixos-relevos,
notadamente numa métopa de Selinonte.
A mesma cena está representada em vários quadros
famosos. Ticiano tinha oitenta anos quando pintou para Filipe II
o célebre quadro Diane e Acteão. Segundo um hábito bastante
freqüente na escola veneziana, enriqueceu a sua composição
com arquiteturas, e a cena se passa numa fonte circular, sob um
pórtico abobadado

Fig 248 — Acteão (segundo um baixo-relevo antigo).

sombreado por grandes árvores. Filippo Lauri, Poelenburg,


Albane, também houveram por bem reproduzir o tema que
convinha à natureza do seu talento: o museu do Louvre possui
três telas de Albane, sobre a metamorfose de Acteão (fig. 250). No
quadro que Lesueur pintara em aguada para a decoração do
prédio Lambert, a metamorfose de Acteão não está ainda pronta,
e o jovem caçador se detém ao perceber as banhantes (fig. 249).
O artista preferiu escolher o instante em que o pudor de Diana
se ofende, e não o instante em que a sua vingança se realiza. A
decoração ornava a sala de banhos do prédio, e o tema se
adequava perfeitamente. Depois. a sala tornou-se o quarto de
Voltaire. e foi com este nome que passou a ser conhecida.
As ninfas de Diana

Diana está freqüentemente acompanhada por ninfas;


preside-lhes aos jogos e doideja com as companheiras ao
longo dos regatos que refrescam s vales da Arcádia.

Fig. 249 — Diana surpreendida por Acteão (segundo um quadro


de Lesueur).

O banho de Diana e das suas ninfas constitui o tema de


uma multidão de quadros dos últimos séculos. Poelenburg
fez dele uma especialidade; Rubens também o fixou várias
vezes. Num célebre quadro da galeria Borghese, em Roma,
outro artista reuniu as ninfas de Diana em exercício de tiro
com arco. Um pau está fincado no campo para servir de alvo,
e a deusa, empunhando a sua arma, anima as
companheiras nos exercícios. No primeiro plano, algumas
ninfas se banham ou desatam os coturnos para mergulhar
na água.
A Diana de Gábies, uma das pérolas do museu dos
Antigos, no Louvre, mostra a deusa ocupada em vestir-se,
sem dúvida após o banho. Prende as duas extremidades da
manta com uma fivela sobre o ombro direito; a cabe-leira,
ondulada, está rodeada por uma faixa. Alguns arqueólogos viram
nessa bela estátua não a deusa, mas somente uma das ninfas do
seu séquito, e com efeito, ela não traz os atributos comuns de
Diana, mas se liga evidentemente ao séquito pelo seu costume e
pelo aspecto (fig. 246).

Diana e Calisto

As ninfas de Diana são sempre castas, e a deusa é


implacável nesse ponto. A ninfa Calisto que fazia parte do seu
cortejo experimentou um dia os efeitos da severidade da ama.
Um dia, enquanto Diana se banhava, percebeu que Calisto não
era mais digna de servi-la e a expulsou ignominiosamente da sua
presença.
Os rigores de Diana para com a pobre Calisto sugeriram mil
idéias graciosas aos artistas, e poucos temas foram tratados
mais freqüentemente pelos pintores, desde a Renascença.
Ticiano compôs um soberbo quadro representando Diana a
expulsar Calisto cuja falta ela descobriu. Rubens também tratou
várias vezes o mesmo assunto. Albane o concebeu de maneira
que lhe é toda particular. Mostra-nos ele um bando de Amores
adormecidos sobre coxins no meio de uma floresta. Mas as
ninfas de Diana, descobrindo-os, vêm desarmá-los durante o
sono. Uma delas se incumbe de cortar as asas de um pobre
Cupidozinho, outra lhe parte o arco, mais outra foge com a
aljava. Diana preside a tal pilhagem do alto do céu, onde repousa
sobre nuvens, enquanto a triste Calisto, repelida pelas
companheiras, desaparece solitária no fundo do quadro. Lesueur
também fez uma graciosíssima composição sobre Diana e
Calisto.
A vingativa Juno. incapaz de perdoar a Calisto ter agradado
a Júpiter, metamorfoseou-a em ursa. Calisto
tivera de Júpiter um filho chamado Arcas, que se tornara hábil
caçador. Um dia, atirou-se ele à perseguição de uma ursa, que
era precisamente sua mãe. Esta, vendo-se perseguida pelo
filho, refugiou-se ao pé de um templo de Júpiter; mas antes de
atingir o sagrado asilo, o jovem caçador viu-se no ponto
adequado para lançar o dardo: o pai dos Deuses e dos homens,
não podendo permitir semelhante ação na vizinhança do seu
templo, transformou Calisto em constelação, e está aí a origem
da Grande Ursa.
Juno indignou-se com a honra prestada a uma criatura a
quem odiava, mas, visto que nenhum deus pode desfazer o que
outro faz, foi visitar Tétis, que é uma personificação do mar, e
rogou-lhe que não desse acolhida a Calisto, como costuma
fazer para as demais estrelas. É por isso que a Grande Ursa é
sempre visível e jamais desce abaixo do horizonte.

Fig. 250 — Diana e Acteão (segundo um quadro de Albani).


CAPÍTULO XIII

DIANA DE ÉFESO

O tipo de Diana de Éfeso. — As


amazonas.

O tipo de Diana de Éfeso

Diana de Éfeso, personificação assaz vaga da fecundidade


da natureza, é uma divindade puramente asiática, e não tem
nenhuma relação com a irmã de Apolo, nem na arte, nem na
lenda. As amazonas haviam instituído o seu culto em Éfeso,
onde ela dispunha de magnífico templo, considerado uma das
sete maravilhas do mundo. A deusa, cujo emblema era a abelha,
tinha ali uma antiga imagem veneradíssima, apresentando a
forma de múmia. Os seus numerosos úberes indicam a
fecundidade da terra, e as cabeças de bois de que está coberta
simbolizam a agricultura.
As amazonas

As amazonas são mulheres guerreiras de grandíssima


importância na mitologia e na arte. Segundo a tradição, as
amazonas guerreiam durante um tempo determinado,
conservando a virgindade. Quando o tempo do serviço militar
está findo, casam-se para ter filhos; além disso, preenchem
todas as magistraturas e funções públicas. Os

Fig. 251 — Diana de Éfeso (segundo uma estátua antiga).

homens passam a vida em casa, como alhures as donas de casa,


e só se incumbem de trabalhos domésticos; são afastados do
exército, da magistratura e de qualquer outra função pública que
possa inspirar-lhes a idéia de libertar-se do jugo das mulheres.
Quando nasce uma criança, as amazonas confiam-na aos
cuidados dos homens que as nutrem com leite e outros
alimentos
convenientes à idade delas. Se a criança é do sexo feminino,
queimam-se-lhe as mamilas, com o fito de impedir que tais
órgãos se desenvolvam com o tempo. As mamilas salientes
seriam incômodas para o manejo do arco. Os escultores, todavia,
não levam em conta esse uso, e nas suas estátuas, as amazonas
têm sempre belíssimos seios.

Fig. 252 — Amazona combatente.

Atribuía-se a essas heroínas a fundação do templo de Éfeso,


e ali se realizou famoso concurso para lhes honrar a lembrança.
Fídias, Policleto, Fradmon, Clesilas figuravam entre os
concorrentes, que receberam a difícil missão de designar, eles
próprios, o vencedor. Cada um deles colocou, evidentemente, em
primeiro lugar o seu
trabalho ; mas como o voto dos rivais fura unânime em dar a
Policleto o segundo lugar, obteve ele o primeiro e Fídias o
segundo.
A bela estátua da Amazona do Vaticano passa por imitação
da que foi julgada vitoriosa e que se via no templo de Éfeso. É,
com Amazona ferida, do museu de Nápoles, a mais bela
representação que conhecemos de tais heroínas.
Em geral, os escultores apresentam as amazonas com os
braços e as pernas nuas e uma curta camisa a deixar-lhes
descoberto um dos seios. Às vezes, aparecem elas com uma
fisionomia oriental, caracterizada pelas calças e pelo gorro frígio;
assim é que figuram no célebre sarcófago do museu de Viena,
onde combatem contra guerreiros nus e de capacete. A presença
das amazonas nos sarcófagos parece ter sido homenagem ao
valor do morto. O machado, o dardo, o arco, a lança, o escudo de
dupla face, são as suas armas. Mas o costume de tais heroínas
não é o mesmo nas estátuas e nos vasos, onde se lhes vêem
freqüentemente vestes matizadas e calças colantes (fig. 253).

Fig. 253 — As amazonas (segundo um vaso pintado, do museu


de Nápoles).

A Batalha das amazonas, de Rubens, em Munique, é um


dos mais famosos quadros do grande mestre flamengo.
As amazonas estão ligadas a todas as tradições nacionais
da Grécia e vemo-las alternadamente em luta com Hércules ou
Teseu. É na guerra de Tróia que elas surgem pela última vez.
Inimigas fidalgais dos gregos, são sempre vencidas, e o
vencedor, vendo-as tombar, admira-se com o extraordinário
valor delas. Entre as lendas heróicas dos gregos, nenhuma lhes
inspirava maior vaidade que

Fig. 254 — Os gregos e as amazonas (segundo um vaso pintado).

a luta contra as amazonas. Atenas e Megara mostravam com


orgulho o túmulo das suas rainhas, perto dos heróis que as
haviam vencido, e os seus gloriosos combates eram por toda
parte representados nos frisos ou nas métopas dos templos.
As estátuas apresentam as amazonas com-batendo umas
vezes a pé, outras a cavalo.
Hércules foi o primeiro que combateu com as amazonas e
as venceu. Assim, depois da sua apoteose, vemo-lo
figurar ao lado dos deuses protetores da Grécia nos com-bates
que se desenrolaram posteriormente. Num vaso pintado,
representando um combate entre gregos e ama-zonas, depara-
se-nos, na parte superior, Hércules deificado, na companhia de
Minerva, Apolo e Diana (fig. 254). Diana era a protetora das
amazonas, e M. Guigniaut faz observar, a propósito desse vaso,
que a aliança entre deuses e cultos parece representar a que
formaram final-mente, após demoradíssima luta, os colonos
jônicos e os indígenas asiáticos, primeiros adoradores de Diana
de Éfeso.
CAPÍTULO XIV

A LUA

A marcha da Lua. — O sono de


Endimião. — O deus Luno.

A marcha da Lua

A Lua (Selene) é irmã do Sol (Hélios), e percorr os ares num


carro seguindo o mesmo caminho que o irmão. Como ele, sai do
rio Oceano, do lado do Oriente, e ali torna a mergulhar pelo lado
oposto mal surge a Aurora. Em antigos monumentos vemos a
Lua deitar-se, e o rio Oceano, apoiado na sua uma, se apresta a
recebê-la. Selene tem sido freqüentemente identificada com
Diana, assim como Hélios com Apolo, mas é a ela que se
relaciona a lenda de Endimião.
O sono de Endimião

O sono foi personificado na mitologia pela personagem de


Endimião, que, naturalmente, foi amado pela lua. A lenda de
Endimião, diversíssima, apresenta-o umas vezes como rei cujo
irresistível poder se estende sobre todas as criaturas vivas,
outras como jovem pastor adormecido nas grutas do monte
Latmo. Filho querido de Júpiter, obtivera do senhor dos deuses a
graça de dormir eternamente sem despertar e sem envelhecer.
O jovem pastor do monte Latmo era tão belo que a lua por
ele se apaixonou, e não mais conseguia deixar de contemplá-lo.
Com os seus furtivos raios roubava-lhe um beijo, sem lhe
perturbar o repouso. A cena está freqüentemente representada
nos baixos-relevos e nas pinturas antigas. Às vezes, vemos
Endimião adormecido nos

Fig. 255 — Diana precedendo a Aurora (segundo um vaso pintado).

braços de Morfeu, e Selene, conduzida pelo Amor, desce do seu


carro para o contemplar. Os sarcófagos apresentam com
freqüência esse tema, e o artista não deixa de ali introduzir o
menino alado que segura o facho de cabeça para baixo, como
símbolo simultâneo do sono ou da morte.
Na arte dos últimos séculos, a lenda de Endimião foi
interpretada poeticamente por Girondet: enquanto o jovem
caçador dorme sob espessa folhagem, o Amor afasta, sor-ridente,
um ramo para deixar passar o raio indiscreto da lua que vem
tombar sobre o vulto de Endimião.

O deus Luno

A lua aparece, em alguns monumentos antigos, sob a forma


de adolescente (Luno) do sexo masculino. Está caracterizado pelo
crescente e, às vezes por um facho ou uma montanha que ele
segura com a mão (fig. 256). Não há lenda mitológica que se
relacione a essa divindade que é de origem frigia.

Fig. 256 — O deus Luno (segundo unja pedra gravada antiga).


CAPÍTULO XV

A AURORA

As portas do Oriente. — Titão e a Aurora.


— Céfalo e Prócris. — O gigante Orião.

As portas do Oriente

A Aurora é irmã de Hélios e de Selene. Ela é que todas as


manhãs abre as portas do Oriente; percorre o mundo num carro
puxado por dois ou quatro cavalos e obriga a Noite a depor o
véu. A Aurora é alada, e a sua atrelagem é rosada como
lembrança dos matizes com os quais tinge o horizonte. Empunha
um facho, numa linda pedra gravada (fig. 257) ; numa pintura de
vaso vêmo-la no seu carro, e precedida de Diana Lúcifer (fig.
255). Dizem os poetas que ela semeia flores sob os seus passos,
e Thorwaldsen a representou assim com um Amor segurando um
facho sobre a cabeça (fig. 258). A famosa pintura de Cherchin,
na Villa Ludovisi, gravada sob o
título de Carro da Noite, representa a Aurora deixando escapar
flores por entre os dedos.

Fig. 257 — A Aurora conduzindo os cavalos do Sol (segando uma


pedra gravada antiga).

Fig. 258 — A Aurora (por Thorwaldsen).


Titão P a Aurora

Titão é habitualmente considerado esposo da Aurora ; não


pertencia à estirpe dos deuses, mas a Aurora obteve para ele a
imortalidade. Porém, tendo-se esquecido de pedir ao mesmo
tempo a mocidade, Titão de tal maneira envelheceu, a sua
decrepitude foi tão horrível e o tornou tão infeliz que a Aurora,
apiedando-se, o metamorfoseou em cigarra. Desde esse dia, a
Aurora não cessa de chorar e as suas lágrimas constituem o
orvalho matutino. Memnon, que foi morto por Aquiles na guerra
de Tróia, era filho de Titão e da Aurora.

Céfalo e Prócris

Segundo outras tradições, o Orvalho, personificado em


Prócris, era pelo contrário rival da Aurora, pois ambas amavam
Céfalo, que os mitólogos modernos consideram o sol nascente
personificado. Céfalo, que amava Prócris tanto quanto era por
ela amado, desposou-a.
Céfalo era tão belo que a Aurora não se cansava de o
admirar. Num quadro de Guerin, vemos a Aurora, deixando
escapar por entre os dedos as rosas que ela faz nascere
soerguendo o véu da Noite para contemplar Céfalo adormecido.
Uma pintura de vaso de estilo arcaico nos mostra a Aurora
correndo empós de Céfalo que foge a toda velocidade (fig. 259),
pois, amando Prócris, não desejava abandoná-la, nem sequer por
uma deusa.
A Aurora, verificando que nada podia decidir Céfalo a unir-
se-lhe, imaginou um estratagema para o separar
de Prócris. Afirmou-lhe, assim, que o Amor que tinha à mulher
não era correspondido e, a fim de lhe permitir uma prova, deu-
lhe a faculdade de mudar de fisionomia. Céfalo, atormentado
pelo ciúme, fingiu abandonar a esposa e voltou ao cabo de algum
tempo com um rosto e um porte diferentes. Encontrou Prócris
debulhada em

Fig. 259 — A Aurora e Céfalo (segundo uma pintura de vaso).

lágrimas e recusando-se a ver quem quer que fosse; mas


quando soube que chegara um forasteiro que se dizia amigo do
marido, acolheu-o na esperança de ouvir ao menos falar
daquele a quem amava e que a deixara sem motivo. Céfalo,
curioso por impelir a aventura até o fim, tanto fez que
conseguiu convencer Prócris a aceitar novo himeneu; mas nem
bem havia ela proferido o sim que Céfalo se revestiu do seu
verdadeiro aspecto. Prócris, confusa, fugiu para os bosques e
tomou a resolução de nunca mais rever o esposo e de
consagrar-se ao culto de Diana.
A Aurora rejubilou-se com o resultado do ardil, esperando
substituir Prócris no coração de Céfalo. Mas Diana não
entendeu assim: entregou a Prócris uma aljava e flechas
maravilhosas que sempre atingiam o alvo e, tornando-a
inteiramente irreconhecível mediante a transformação a que lhe
submeteu a fisionomia, mandou que tentasse com Céfalo a
mesma experiência que Céfalo tentara com ela. Prócris
obedeceu e, aproximando-se de Céfalo, que não podia
reconhecê-la, mostrou-lhe as suas maravilhosas setas, que
pretendia levar como dote ao
marido. Enfim, houve-se tão bem que levou Céfalo a lhe propor
um himeneu e, mal ele consentiu, ela readquiriu o aspecto
primitivo.
Verificou-se a reconciliação; mas Prócris, com ciúmes da
Aurora cuja paixão lhe era conhecida, tomou o partido de
acompanhar o marido para onde ele se dirigisse, inclusive à
caça. Um dia, estando ela no meio de urzes, Céfalo ouviu um
ruído que lhe pareceu o de uma corça, e, atirando o dardo,
matou a infeliz Prócris. Desesperado, lançou-se ao mar, perto do
promontório de Leucádia.
Os mitólogos apresentam Céfalo como uma das nume-rosas
personificações do sol nascente na mitologia grega; é
simultaneamente amado pela Aurora e pelo Orvalho (Prócris),
mas não pode unir-se à Aurora, por mais que esta faça, ao passo
que busca avidamente o frescor do Orvalho, e o mata com os
seus tórridos raios.
Rúbens pintou a morte de Prócris. O pintor alemão
Elzeimer, que vivia pelo fim do século XVII, apresentou um estilo
tudesco na sua composição de Céfalo e Prócris. No meio de uma
paisagem, na qual todas as folhas estão minuciosamente
estudadas, vemos Céfalo ocupado em

Fig. 260 — Prócris e o seu cão (segundo uma pedra gravada antiga).
colher ervas medicinais para curar Prócris a quem acaba de ferir.
O holandês Poelenburg compreendeu melhor o tema : a sua
Prócris é verdadeiramente bela, e o gracioso movimento que faz
ao morrer parece uma censura dirigida ao amante que a
confundiu com uma corça.

O gigante Orião

A lenda não parou aí no tocante à Aurora, a quem atribui


ainda outras aventuras. Parece que ela agradara ao deus Marte,
e Vênus, por ciúme, lhe provocou inúmeros dissabores. Assim,
inspirou-lhe uma paixão pelo gigante Orião. Esse gigante viera
ao mundo em circunstâncias inteiramente excepcionais.
Seu pai era viúvo e sem filhos; prometera à mulher
agonizante que não tornaria a casar-se. Júpiter, Netuno e
Mercúrio chegaram um dia à sua cabana para pedir-lhe
hospitalidade, e o bom homem lhes sacrificou um boi que era
tudo quanto lhe pertencia. Comovidos, os deuses prometeram-
lhe satisfazer-lhe o desejo que apresentasse, e o desejo do ancião
foi ter um filho sem o concurso de mulher. nenhuma. Os deuses,
que nunca se embaraçam, lhe ordenaram que enterrasse a pele
do boi sacrificado, e não tocá-la durante nove meses. Na devida
época, o peque-nino recém-nascido foi encontrado na terra, em
lugar da pele de boi, e recebeu de seu pai o nome de Orião,
Já crescido, ou melhor gigantesco, uma vez que a cabeça
lhe atingia as nuvens, Orião apaixonou-se por Merope, filha de
Enopião, e pediu-a em casamento. Irritado pela recusa, raptou-a.
Enopião suplicou a Baco que não deixasse sem vingança o
ultraje; o deus enviou a Orião um profundo sono, durante o qual
Enopião lhe vazou os olhos. Entretanto, tendo um oráculo
predito a Orião que ele recobraria a vista com os primeiros raios
do sol nascente, voltou-se ele para o lado do Oriente, e foi sem
dúvida em tal ocasião que a Aurora, ao nota-lo, concebeu por ele
paixão tão viva que não hesitou em raptá-lo.
A união não durou muito, pois Apolo, percebendo que
Diana tinha certo pendor por Orião e temendo que ela cedesse,
fingiu um dia duvidar da habilidade da irmã no manejo do arco
e, mostrando-lhe sobre o mar um ponto negro que mal se
distinguia no horizonte, perguntou-lhe se seria capaz de acertá-
lo. Diana disparou a seta que atingiu Orião na cabeça, pois era
ele que estava nadando sem prever o perigo iminente. Foi assim
que Aurora, sempre infeliz no Amor, mais uma vez enviuvou. De
resto, Orião, após a morte, foi transformado numa brilhante
constelação que se representa sob a forma de homem armado de
gládio.
CAPÍTULO XVI

OS CREPÚSCULOS

O cisne de Leda. — Castor e Pólux. —


Hilária e Febe. — A imortalidade
partilhada. — A estrela da tarde e a
estrela da manhã.

O cisne de Leda

Os crepúsculos personificados, Castor e Pólux, vieram ao


mundo num ovo. Uma pintura de Herculanum representa-lhes
a mãe Leda, mostrando o ovo que contém os meninos, ao
esposo Tíndaro, rei de Esparta.
Leda agradara a Júpiter. O rei dos deuses, desejando
aproximar-se dela, metamorfoseou-se em cisne e rogou a
Vênus que se transformasse em águia e que fingisse persegui-
lo sem quartel. O cisne assim perseguido acercou-se das
margens do Eurotas e, no momento em que a águia ia atingi-lo,
refugiou-se ao pé de Leda, como que a pedir-lhe proteção. Leda
afugentou a águia, e o cisne
começou a bater as asas e ficou perto da protetora, para lhe ciar
provas do seu júbilo e do seu reconhecimento. Um grande
número de monumentos antigos, e sobretudo algumas pedras
gravadas, representam Leda ao lado do cisne. Os pintores dos
últimos séculos viram no tema um pretexto para opor a carnação
branca de uma mulher à plumagem ainda mais branca do cisne.
Correggio pintou Leda rodeada de suas companheiras e
brincando com o cisne. Paolo Veronese e Tintoretto também
representaram a cena; mas os venezianos não se importavam
muito com grande exatidão nas suas representações mitológicas.
Em vez de colocarem a aventura nas margens do Eurotas,
Tintoretto a coloca num aposento, e Leda, achando sem dúvida
que tão grande ave deve ser incomoda num recinto daqueles,
parece ordenar à criada que a instale num galinheiro onde já se
encontram outras aves. Um cãozinho salta atrás do cisne
importuno.

Castor e Pólux

Castor e Pólux eram gêmeos. Mas Castor, filho de Tíndaro e


de Leda, era mortal, enquanto Pólux, filho de Júpiter, tinha o
privilégio da divina imortalidade. Chamam-se indistintamente
Dióscuros, ou seja, filhos de Júpiter, ou então Tindárides, ou
seja, filhos de Tíndaro. Os dois heróis se distinguiram na grande
expedição dos argonautas. Pólux matou o terrível Amico, filho de
Netuno e rei dos bebrícios, que possuía uma extraordinária força
e obrigava os forasteiros a lutar contra ele, para matá-los depois
de os vencer. A famosa luta, e várias vitórias obtidas nos jogos
que Hércules fez celebrar em Elida, fizeram com que Pólux
passasse a ser considerado patrono dos atletas e do pugilato.
Uma belíssima estátua do Louvre representa Pólux preparando-
se para a luta.
Castor distingiu-se na corrida e na arte de domar cavalos.
Dois grupos antigos famosíssimos em Roma, representando os
Dióscuros, passavam antigamente por ser um de Fídias, outro de
Praxíteles: mas essas atribuições

Fig. 261 — Castor e Pólux (pedra gravada).

parecem hoje arbitrárias. Cada um dos dois heróis está ao lado


do seu cavalo.
A equitação e a navegação sempre estiveram ligadas na
mitologia, e o cavalo era consagrado a Netuno. Vemos os
Dióscuros, conhecidos como excelentes cavaleiros, exercendo o
seu poder sobre o mar. Talvez isso se relacione

Fig. 262 — Castor e Pólux.

também com a sua expedição dos argonautas e a destruição dos


piratas que a tradição lhes atribuía. Durante a tormenta que
assaltou os argonautas, vimos dois fogos
pairar em torno da cabeça de Castor e Pólux, e um momento
depois a tempestade cessou. Os fogos de Castor e Pólux
apareceram, depois, freqüentemente no mar nas horas de
tormenta.

Hilária e Febe

Idas e Linceu, heróis messênios, eram noivos de Hilária e


Febe, filhas de Leucipo. Mas s dois heróis espartanos, Castor e
Pólux, apaixonaram-se pelas duas jovens e tentaram raptá-las.
Seguiu-se um combate terrível, porque os heróis messênios não
estavam dispostos a permitir que lhes raptassem as noivas. É
fácil ver nessa tradição uma lembrança das antigas rivalidades
entre Esparta e Messena.
O rapto de Hilária e Febe está representado num vaso
pintado. Uma delas era sacerdotisa de Diana, a outra de
Minerva. Uma imagem hierática de Diana figura no alto e no
centro da composição. De um lado da deusa vemos um carro
lançado a galope, no qual Pólux rapta Hilária. Do outro, Crisipo,
o áuriga de Castor, montado num carro parado, aguarda Castor
que traz nos braços uma jovem. Castor está na parte inferior da
composição ao lado de um altar perto do qual se acha sentada
Vênus. Júpiter e três deuses assistem à cena.
O rapto das filhas de Leucipo pelos irmãos de Helena
ministrou a Rubens o tema de um admirável quadro, que se
encontra em Munique. As duas jovens oferecem aos gêmeos
vigorosa resistência, e, caídas que estão ao chão as suas vestes,
vê-se o frêmito dos seus lindos corpos, que os heróis arrebatam
com braços vigorosos, para os colocar sobre os cavalos, perto dos
quais paira o Amor (fig. 263).
A imortalidade partilhada

No combate que se feriu entre Idas e Linceu de um lado e


os Dióscuros de outro, em torno das filhas de Leucipo, Castor,
atingido por golpe mortal, foi o primeiro

Fig. 263 — Rapto de Hilária e Febe por Castor e Pólux (quadro


de Rubens. museu de Munique).

que sucumbiu. "Mas Pólux, diz Píndaro, acorre imediatamente e


põe em fuga os heróis messênios que, no entanto, se detêm
perto do túmulo de seu pai. Ali, pegando uma estátua de Plutão,
feita de mármore polido, atiram-na
contra o peito de Pólux. Em vez de recuar o herói nem sequer
estremece com o choque; e agarrando sem perda de tempo um
dardo cai sobre Linceu e enfia-lho no quadril. No mesmo
instante, Júpiter lança sobre Idas o seu raio vingador, e num
turbilhão de chamas e de fumaça, consome os restos mortais dos
dois irmãos, tal é a temeridade de medir forças com um ente
mais poderoso! Entretanto, o generoso Pólux acorre ao pé de
Castor, encontra-o respirando com dificuldade e prestes a exalar
o derradeiro suspiro. Banha-o de lágrimas, e no excesso de dor,
brada: "Filho de Saturno, ó meu pai ! Qual será o fim da minha
desgraça? Faze-me morrer com meu irmão; que encanto pode
haver na vida quem perdeu o que lhe é mais caro?"
"Assim Pólux dava vazão aos seus amargos queixumes.
Subitamente, Júpiter se lhe apresenta: "Tu és meu filho, diz-lhe,
mas teu irmão nasceu de um mortal. Dou-te a escolher dois
partidos: consente em partilhar da morada dos deuses com
Minerva e Marte, livre da morte ou dos aborrecimentos da
velhice, ou então, por Amor a teu irmão, consente em ligar-te ao
seu mortal destino, passando alternadamente, como ele, a
metade da vida na noite do túmulo e a outra metade no palácio
resplendente do Olimpo." Assim fala Júpiter, e Pólux não hesita.
Imediatamente, Castor torna a abrir os olhos à luz, e a sua voz
começa a fazer-se ouvir." (Píndaro).
Castor e Pólux, que vivem e morrem alternadamente,
formam no céu a constelação dos gêmeos.

A estrela da tarde e a estrela da manhã

Consideram-se também como a personificação da estrela da


tarde e da estrela da manhã. Os Dióscuros tinham templos em
várias cidades. Polignoto representara-lhes o casamento com as
filhas de Leucipo; Micon
fixou-lhe o embarque na expedição dos argonautas. Plínio elogia
o quadro de Apeles que os representava e que se via em Roma.
Em várias medalhas figuram como deuses jovens ornados de um
capacete cônico sobre o qual brilha uma estrela (fig. 265).
Quando aparecem aos homens, é

Fig. 264 — Castor e Pólux (segundo um grupo antigo. em Madri).

Fig. 265 — Castor e Pólux


quase sempre a cavalo, e é por tal motivo que o cavalo constituiu
quase sempre o seu atributo. Um grupo antigo, famoso,
representa Castor e Pólux de pé, um dos dois irmãos segura dois
fachos, um dos quais está de cabeça para baixo (fig. 264). É um
soberbo trabalho de escultura, mas de significado simbólico
assaz obscuro.
LIVRO IV

VULCANO E MINERVA
CAPÍTULO I

VULCANO

Nascimento de Vulcano. — Tipo e


atributos de Vulcano. — Vingança de
Vulcano. — Os fios de Vulcano. — As
forjas de Vulcano. — Os ciclopes.

Nascimento de Vulcano

Vulcano (Hephaistos), filho de Júpiter e de Juno, nasceu


fraco e corcunda. Juno, envergonhada de ter dado à luz uma
criança tão feia, atirou-o ao mar, onde ele foi recolhido por Tétis
e Eurinoma (fig. 266). Passou nove anos a fazer jóias para as
Nereidas. No entanto, subiu ao Olimpo, mas tendo assistido a
uma disputa entre Júpiter e Juno, desejou tomar o partido de
sua mãe. O rei dos deuses pegou-o por um dos pés e precipitou-
o do Olimpo. Vulcano rolou durante todo o dia no vácuo e caiu,
ao entardecer, na ilha de Lemnos, com apenas um sopro de
vida.
Fig. 266 — Tétis e Eurinoma recolhem Vulcano precipitado por sua
mãe do alto do Olimpo (segundo Flaxman).

Fig. 267 — Vulcano (segundo uma estátua antiga),


Vulcano é o fogo personificado: se é pequeno e mirrado ao
nascer, é porque o fogo começa sempre por uma faísca. Se é
precipitado do céu à terra, é por alusão ao raio. Finalmente, é
corcunda e tem pernas tortas, porque a chama nunca apresenta
linhas retas. Como a indústria nasceu do descobrimento do fogo,
Vulcano é o deus da indústria, e apresenta sob essa relação
grandes afinidades com Prometeu. Conservou-se na Antologia
um epigrama votivo de um ferreiro a Vulcano:
"Retirai da fornalha este martelo, estas tesouras, esta pinça,
oferenda que Polícrates dedicou a Vulcano. Foi com redobrados
golpes do seu martelo sobre a bigorna, que arranjou para os
filhos uma fortuna que deles afastará a triste miséria."

Tipo e atributos de Vulcano

Os poetas representam Vulcano com as feições de um hábil


ferreiro, mas ao mesmo tempo burlesco no aspecto, assaz
ridículo aos olhos dos Olímpicos, corcunda e de conformação
viciosa. Nos tempos primitivos, era representado sob a forma de
anão, mas nos belos tempos da arte passou a ser homem
vigoroso e barbudo, com um capacete cônico tendo como
atributos as ferramentas de ferreiro.
"Os que vão a Atenas, diz Valério Máximo, ali admiram a
estátua de Vulcano feita por Alcamene. Entre as demais
perfeições que imediatamente nos dispõem em favor do artista,
notamos em primeiro lugar a arte com a qual ele dá a entrever a
atitude torta do deus sob as próprias vestes que servem para lhe
ocultar a imperfeição: não parece ser defeito que ele haja
pretendido censurar em Vulcano, mas apenas um sinal
distintivo, próprio a dá-lo a reconhecer como deus do fogo."
Vulcano fabricara a primeira mulher, Pandora, como
Prometeu fizera o primeiro homem. É o divino obreiro do Olimpo,
e os deuses lhe deviam quase tudo o de que se utilizavam. A
égide e o cetro de Júpiter, o trono do Sono, a coroa de Ariadne, o
colar da Harmonia, os touros de bronze que guardavam o
velocino de ouro, as armas de Aquiles, eram trabalhos de
Vulcano. Era ele, ademais, autor do carro do Sol, e fizera para
Apolo uma admirável flecha que, após atingir o alvo, voltava por
si à mão que a havia lançado.

Fig. 268 - Cabeça de Vulcano (fragmento antigo)

Vingança de Vulcano

Para vingar-se dos pais que tão duramente o tinham


tratado, Vulcano imaginou o fabrico de uma cadeira de ouro, da
qual, quem nela se sentasse, só se levantaria com a sua
permissão. Juno, que não conhecia o segredo, sentou-se e
Vulcano não quis livrá-la. Uma curiosa pintura
de vaso (fig. 269) nos apresenta Juno sentada e Marte atacando
Vulcano para libertar sua mãe. Vulcano não tinha forças para
lutar contra o deus da guerra, e foi obrigado a ceder, mas a sua
irritação foi tal que não mais quis voltar ao Olimpo. Os deuses
afligiram-se com

Fig. 269 — Combate de Vulcano e Marte (pintura de vaso).

aquela resolução que os privava de todas as belas obras que lhes


fazia Vulcano. Baco resolveu levá-lo de novo ao céu e
embriagou-o. As pinturas de vaso nos mostram Vulcano
segurando o martelo e montado num burro. Baco, no seu
costume oriental, precede o burro e parece conduzir o deus
ferreiro, que ele conseguiu reconciliar com os demais imortais
(fig. 270).
Os fios de Vulcano

Na Odisséia, Vulcano é marido de Vênus. Outras tradições


fazem, pelo contrário, de Vênus, mulher de Marte. Como os
deuses tinham nas diversas localidades lendas diferentes e por
vezes contraditórias, a poesia, vendo Vênus unida a Marte, ou
unida a Vulcano, pretendeu conciliar as várias tradições por
meio de um adultério, e daí saiu a história dos fios de Vulcano.
Hesíodo dá por esposa a Vulcano Aglé, a mais jovem das
Graças. Mas a história dos fios de Vulcano prevaleceu e faz que
as outras sejam esquecidas. O que é notável nessa história é
que Vulcano parece unicamente preocupado com os presentes
que trouxe como dote à mulher e que ele pretende reaver.

Fig. 270 — Vulcano e Baco (pintura de vaso)

O Sol que vê tudo advertiu Vulcano das ligações existentes


entre sua mulher e o deus da guerra. Vulcano, então, coloca
sobre um cepo unia enorme bigorna e forma grilhões
indestrutíveis. Essas cadeias eram finas como teias de aranha, e
ninguém conseguia percebê-las, tal a
habilidade com que haviam sido feitas. Mal Vulcano viu os
dois culpados enredados nos fios, pôs-se a chamar todos os
deuses.
"Poderoso Júpiter, e vós, imortais afortunados, acorrei
para testemunhardes uma interessante cena que ninguém
poderia, no entanto, tolerar! Visto que eu sou disforme, a
filha de Júpiter me ultraja sem cessar; agora, une-se ao
pernicioso deus da guerra, por ser ele belo e esbelto, ao
passo que eu sou feio e corcunda! Meus pais são os únicos
culpados desta desgraça; jamais deveriam ter-me posto no
mundo!. . . Os laços que forjei para eles hão de retê-los até o
dia em que o pai de Vênus me devolver todos os presentes
que lhe dei para conquistar-lhe a impudente filha. Vênus é
bela, sem dúvida, mas não consegue dominar as suas
paixões." (Homero).
Embora tal narração seja apresentada sob forma
cômica, convém notar que é a confusão dos amantes que
leva os deuses a rir, e não a desventura do esposo, como
facilmente se supõe hoje.
Um baixo-relevo da Villa Albani nos mostra a cena dos
fios de Vulcano (fig. 271). O deus ferreiro, que tem atrás o
Sol reconhecível pela cabeça radiada, soergue um véu, e
.mostra aos deuses os dois culpados. Marte está assaz
confuso e Vênus volta-se para não ser vista por Júpiter.
Cupido está ao lado de Marte.

Fig. 271 — A rede de Vulcano (segundo um baixo-relevo antigo).


As forjas de Vulcano

Vulcano, trabalhando na sua forja, figura assaz fre-


qüentemente nas pedras gravadas. Vênus e Cupido estão
situados perto dele, e essa maneira de compreender a oficina de
Vulcano é a única que convém a jóias (fig. 272).

Fig. 272 — Vênus e Vulcano (segundo uma pedra gravada antiga).

Mas os verdadeiros companheiros de Vulcano aparecem noutros


monumentos. São os ciclopes, fabulosos obreiros que só têm um
olho no meio da testa e habitam as
profundezas aos vulcões. Os baixos-relevos nos apresentam às
vezes Vulcano na sua oficina, ocupado em fabricar a primeira
mulher, Pandora, que todos os deuses cumulam de dons. Juno,
a deusa dos casamentos, e Vênus, acompanhada da Persuasão
ou de uma das Graças, estão habitualmente colocadas ao lado
do divino artista. Vemo-lo também forjar as cadeias de Prometeu,
ou então receber a visita dos deuses.

Fig. 273 — Vênus e Vulcano (segundo um quadro de Jules Romain,


museu do Louvre).
Na arte dos últimos séculos, Velásquez pintou a oficina de
Vulcano no momento em que o Sol lhe revela a união de Vênus
e Marte. Vulcano abandona os seus trabalhos e os três ciclopes,
Arges, Brontes e Steropes, escutam com assinalada curiosidade
a aventura narrada pelo Sol, sem darem mostras de pesar pelo
infortúnio do mestre. Há no Louvre um pequeno quadro de
Jules Romain, no qual Vulcano, sentado perto- de Vênus,
parece alegrar-se em lhe mostrar as armas que acaba de
fabricar.

Os ciclopes

Os ciclopes, obreiros de Vulcano, são habitualmente


caracterizados pela enormidade do vulto e pelo único olho,
posto no meio da testa. Entretanto, Albane afastou-se muito
desse tipo. Incumbido de pintar os quatro elementos para o
cardeal de Sabóia, escolheu Vulcano e a sua forja para
representar o fogo. Mas o seu quadro nada possui de terrível.
Eis um fragmento da carta que ele escreveu ao cardeal
para lhe anunciar o envio do quadro pedido. "Pintei, como Vossa
Alteza verá, não somente o fogo celeste e propriamente
elementar, representado pelo pode-roso Júpiter, senão também
o fogo material e o do Amor, de que Vulcano e a deusa de Chipre
são os emblemas: não quis colocar nas forjas de Vulcano nem
Brontes, nem os demais ciclopes; preferi fixar três jovens
Amores, visto que as carnes de meninos dessa idade constituem
interessante oposição às amorenadas de Vulcano. Tive,
também, de me conformar nessa escolha ao desejo de Vossa
Alteza sereníssima, pois o embaixador me dissera que conviria
representasse eu grande número de Amores ferindo com as
suas setas irresistíveis o mármore mais duro, o aço, o diamante
e o próprio coração dos deuses."
Noutro quadro Albane coloca Vulcano ao lado de Vênus. A
sua oficina já não é uma forja, mas um prado coberto de flores.
Os seus obreiros não são mais s robustos ciclopes, e o ruído dos
seus martelos é temperado pelo das cascatas. Enquanto na
entrada de uma gruta recoberta de musgo, um deles aciona o
fole, outros apresentam a Vênus as armas que acabam de
fabricar para ela e para o filho : essas armas são naturalmente
setas. A deusa, deitada descuidadamente à sombra dos
bosquetes, sorri para tudo quanto a rodeia e seu esposo, o rude
Vulcano, que repousa ao seu lado, busca tornar-se amável para
não prejudicar o quadro.
Timanto pintara um quadrinho mencionado por Plínio como
obra famosa e representando um ciclope adormecido, cujo
polegar os sátiros medem com os seus tirsos. A gigantesca
estatura dos ciclopes e o barulho que fazem no fundo dos
vulcões que lhes servem de oficina constituíam tema de espanto
para os antigos.
Tais ferreiros enormes tornaram-se na imaginação popular
obreiros tipos, e foram-lhes atribuídas, como se fez para o diabo
na Idade Média, as construções cuja origem era desconhecida.
Os ciclopes sempre foram considerados como personagens
formidáveis. Quando Diana quis ter uma aljava e setas dignas da
sua habilidade, foi visitar Vulcano que ela encontrou na forja
rodeado pelos ciclopes seus obreiros
"As ninfas empalideceram à vista de tais gigantes
semelhantes a montanhas e cujo olho único, sob espessa
sobrancelha, brilhava ameaçadoramente. Uns faziam gemer
imensos foles; outros, levantando os pesados martelos. batiam
furiosamente o bronze que tiravam da fornalha. A bigorna
estremece, o Etna e a Sicília tremem, a Itália ecoa o estrondo e a
própria Córsega se sacode. Àquele terrível espetáculo, àquele
medonho fragor, as filhas do Oceano ficam estarrecidas... e
trata-se, aliás, de um estarrecimento perdoável; as próprias
filhas dos deuses, na sua infância, só encaram tais gigantes com
temor, e quando se recusam a obedecer, suas mães fingem
chamar Arges ou Steropes: Mercúrio acorre com as feições de um
desses ciclopes, de rosto coberto de cinza e fumaça;
imediatamente, a criança, aterrorizada, cobre os olhos com as
mãos e se atira tremendo ao seio materno." (Calímaco).
CAPÍTULO II

PROMETEU

Prometeu forma o homem. — As duas


partes de Prometeu. — O fogo
arrebatado aos homens. — A caixa de
Pandora. — Suplício e libertação de
Prometeu.

Prometeu forma o homem

Japeto representa o antepassado da humanidade. Talvez


seja preciso reconhecer, nessa personagem a que o Gênesis dá
por filho a Noé, Jafé, cujo nome personifica uma das grandes
raças primitivas. Era considerado pelos gregos o tipo do que há
de mais antigo e associa-se habitualmente a Saturno.
Desposara Ásia, filha do Oceano, e teve vários filhos, entre
outros Prometeu, Epimeteu e Atlas. O Titã Japeto não
desempenha papel na mitologia; a sua importância vem da
antiguidade que se lhe atribuía e que lhe dava o mesmo tempo
que os mais antigos deuses.
Embora seja o Titã Japeto tido como antepassado da
humanidade, parece que é a seu filho Prometeu que deve-mos a
forma particular que nos distingue dos animais. "Prometeu, diz
Ovídio, após destemperar um pouco de terra com água, formou o
homem à semelhança dos deuses; e enquanto os outros animais
têm a cabeça voltada para o chão, somente o homem a ergue
para o céu, e olha para o céu." A fabricação do homem por
Prometeu está representada em monumentos assaz numerosos,
mas que pertencem na sua maioria a uma baixa época. Uma
pedra gravada antiga nos mostra o autor do gênero humano sob
a forma de um escultor que estabelece a ossatura da sua figura;
é uma representação extremamente curiosa, em virtude do
esqueleto cuja imagem quase nunca aparece na arte dos antigos
(fig. 274). Outra pedra gravada representa o divino artista
ocupado em reunir os membros que esculpiu separadamente.

Fig. 274 — Prometeu modelando uni homem (segundo uma


pedra antiga).

Em todas as representações antigas, Prometeu aparece


como artesão que faz o homem materialmente, mas não como o
deus que o anima. Esse papel cabe a Minerva
(a Sabedoria divina): vários monumentos nos apresentam
nitidamente a parte que cabe a cada um na criação da
espécie humana. Num belo baixo-relevo, vemos Prometeu
sentado num rochedo à sombra de uma árvore (fig. 275). Na
sua frente, numa mesa de escultor, está um homenzinho, ou
antes um menino, de pé, aparentemente à espera de que o
artista termine a obra. Outros três meninos, esses
inteiramente terminados, avançam para Minerva que vai
colocar-lhes sobre a cabeça a borboleta, símbolo da alma na
antiguidade. Vê-se que não se trata de um único homem,
origem dos demais, mas sim de vários feitos na mesma época,
quando houve necessidade de povoar a terra.

Fig. 275 — Prometeu formando o homem (baixo-relevo antigo).


As duas partes de Prometeu

Prometeu orgulhava-se do seu trabalho; e tendo surgido


divergências entre os deuses e os homens primitivos, tomou ele o
partido destes. As divergências, das quais Hesíodo não nos diz a
causa, eram acertadas em Mecona (Sicíona) : Prometeu,
desejando saber se Júpiter era verdadeiramente digno das
honras divinas, excogitou um ardil para provar a sua
clarividência. "Expôs aos olhos de todos, diz Hesíodo, um enorme
boi. De um lado, encerrou na pele as carnes e os melhores
pedaços, envolvendo-os com o ventre da vítima; do outro, dispôs
com pérfida habilidade os ossos brancos que recobriu de gordura
lustrosa. O pai dos deuses e dos homens disse-lhe, então: "Filho
de Japeto, ó mais ilustre de todos os reis, amigo, com que
desigualdade dividiste as partes!" Prometeu, sorrindo
interiormente do ardil, rogou-lhe que escolhesse, e Júpiter,
apoderando-se da parte mais pesada, só ali encontrou ossos.'

O fogo arrebatado aos homens

Júpiter, furioso por ter sido enganado, quis vingar-se dos


homens, dos quais Prometeu é protetor, e roubou-lhes o fogo,
sem o qual todo e qualquer trabalho é impossível. Mas Prometeu
não se deu por vencido, e conseguiu roubar uma faísca do fogo
do céu, que se apressou em levar aos homens. Dessa vez,
Júpiter, vendo-se decididamente iludido pelo Titã, não conteve o
ressentimento e resolveu punir simultaneamente os homens e o
protetor. A grosseria dessa lenda é uma prova da sua grande
antiguidade;
no entanto, não deu origem a nenhuma representação plástica
no período arcaico. Mas uma lâmpada da época romana nos
faz ver Prometeu, nu e de cabelos esparsos, fugindo com o
fogo que acaba de roubar do carro do Sol (fig. 276). Nas
narrações dos poetas, o fogo estava contido numa folha e
invisível a todos os olhos; pelo contrário, o oleiro mostra a
chama a sair de um vasinho que o Titã segura com a mão.

Fig. 276 — Prometeu trazendo o fogo aos homens (segundo uma


lâmpada antiga).

Júpiter diz a Prometeu: "Filho de Japeto, rejubilas-te por


haveres roubado o fogo divino e iludido a minha sabedoria;
mas esse ato será fatal a ti e aos homens que hão de vir. Para
vingar-me, enviar-lhes-ei um funesto presente que os
enfeitiçará e fará com que amem o seu próprio flagelo."
(Hesíodo).
A caixa de Pandora

Prometeu tinha um irmão chamado Epimeteu.


Desconfiando de uma perfídia, recomendou-lhe que nada
aceitasse de Júpiter, pois o rei dos deuses tencionava fazer-lhe
um presente que seria fatal aos homens. Júpiter, por sua vez,
pretendendo realizar o seu plano, enviou aos homens um flagelo
revestido exteriormente do mais sedutor aspecto e que lhes
causou mil inquietações, embora estimadíssimo; eis a origem las
mulheres, segundo Hesíodo:
"De acordo com a vontade do filho de Saturno, Vulcano, o
ilustre deus, formou com um pouco de terra imagem semelhante
à de uma casta virgem. Minerva, dos olhos azuis, apressou-se
em ornamentá-la e vesti-la de uma túnica branca. Pôs-lhe sobre
a cabeça um véu engenhosamente trabalhado e admirável ; em
seguida, ornou-lhe a testa de graciosas grinaldas feitas de flores
recém-desabrochadas e de uma coroa de ouro, que Vulcano, o
deus ilustre, fabricara com as suas próprias mãos para agradar
ao poderoso Júpiter. Sobre essa coroa, ó prodígio, Vulcano
cinzelara os numerosos animais que o continente e o mar
nutrem no seu seio; por toda parte brilhava maravilhosa graça, e
as diversas figuras pareciam vivas. Quando terminou de fazer,
em vez de um trabalho útil, tão funesta obra-prima, levou à
assembléia dos deuses e dos homens a virgem orgulhosa dos
enfeites que lhe dera a deusa dos olhos azuis, filha de um
poderoso pai. Igual admiração transportou os deuses e os
homens, mal perceberam a fatal maravilha tão terrível aos
homens, pois dessa virgem saiu a raça de mulheres de seio
fecundo, dessas mulheres perigosas, flagelo cruel vivo entre os
homens e presas, não à triste pobreza, mas ao luxo ofuscante."
(Hesíodo).
Pandora, que foi mãe do gênero humano, foi, por
conseguinte, obra dos deuses olímpicos, ao passo que o homem
fora constituído pelo Titã Prometeu. Uma pintura arcaica, no
fundo duma taça de Nola, nos mostra a
primeira mulher entre Vulcano e Minerva, ocupados em orná-la
no momento em que acaba de ser formada (fig. 277). É bastante
menor que as duas divindades, e traz uma veste semeada de
estrelas. Minerva tem o peito protegido pela égide eriçada de
serpentes, mas não usa o capacete e a lança que constituem s
seus habituais atributos. Vulcano é imberbe e por vestes só tem
uma clâmide; empunha o martelo que lhe serve de emblema. É
interessante aproximar essa pintura da composição que Flaxman
executou sobre o mesmo tema (fig. 278). O escultor inglês
substituiu Vulcano por Mercúrio, que apoia o caduceu à cabeça
da primeira mulher, para lhe inspirar, segundo a expressão de
Hesíodo, "a arte da mentira e das palavras enganosas,"

Fig. 277 — Pandora entre Minerva e Vulcano.

"Após terminar tão atraente e perniciosa maravilha,


Júpiter ordenou a Mercúrio, o veloz mensageiro dos deuses, que
a conduzisse para Epimeteu. Este esqueceu-se
de que Prometeu lhe recomendara nada receber de Júpiter e de
lhe devolver todos os presentes. para evitar um flagelo terrível
aos mortais, e aceitou o fatal presente, para, dali a pouco,
reconhecer a imprudência cometida." (Hesíodo).

Fig. 278 — Pandora dotada por Mercúrio e Minerva (segundo Flaxman)

Foi de Pandora que saiu "essa raça fraca e delicada das


mulheres, que os mortais conservam para desgraça deles. Nunca
amigas da pobreza nem sequer da poupança. só amam o luxo e
os gastos." (Hesíodo).
Dando o fogo aos homens, Prometeu ensinara-lhes o
trabalho que só pode existir com o fogo: Júpiter fê-los
artistas, dando-lhes a mulher, que, além das primeiras
necessidades da vida, lhes impõe mil encantadoras
necessidades que somente um trabalho incessante pode
satisfazer.
Pandora recebera de Júpiter uma caixa cujo conteúdo ela
ignorava; impelida pela natural curiosidade do seu sexo, quis
abri-la, e todos os males se espalharam pela terra. Fechou
imediatamente a tampa, mas no fundo da caixa só ficou a
Esperança (fig. 279).

Fig. 279 — Pandora abre o vaso fatal (segundo Flaxman).

Suplício e libertação de Prometeu

Júpiter revelou-se cruel para com Prometeu e, a fim de


puni-lo por ter dado o fogo aos homens, agrilhoou-o ao
Cáucaso. Uma águia lhe dilacerava constantemente o fígado e a
sua carne renascia imediatamente para que o suplício se
renovasse todos os dias. A luta de Júpiter contra Prometeu foi
interpretada de maneiras assaz
diferentes, mas segundo os trágicos seria possível ver nela uma
vaga recordação de uma mudança de crenças. Na antiguidade,
Prometeu ficou como tipo da justiça esmagada pela força, da
consciência humana protestando contra um poder inexorável.
O suplício de Prometeu teria, no entanto, fim Hércules, o
matador dos monstros e grande reparador de erros, livrou o Titã
matando a águia que o roía. Prometeu, que conhecia o futuro,
predissera que quem desposasse a Nereida Tétis, teria um filho
mais poderoso que o pai, e o rei dos deuses, sabendo de tal
profecia, renunciou ao projeto de unir-se a Tétis. Como
recordação desse serviço, Júpiter não obstaculou a libertação de
Prometeu; mas já que afirmara que o suplício duraria milhares
de anos e que um deus não deve mentir, excogitou-se um
subterfúgio. De um dos elos da cadeia que agrilhoava o Titã se
fez um anel, no qual se introduziu um pedacinho do rochedo;
desse modo, Prometeu continuava sempre preso ao Cáucaso.

Um interessante sarcófago do museu Capitolino fixa em


várias cenas toda a lenda de Prometeu.

O tema, tratado de maneira completíssima, nos oferece a


imagem do Destino do homem, da sua origem e do seu fim,
enquadrado por assim dizer nos diferentes atos da lenda do seu
criador. No centro, Prometeu, sentado, segura nos joelhos um
homem que ele acaba de modelar com limo da terra e sobre cuja
cabeça Minerva coloca a borboleta, emblema da alma. Acima de
Prometeu, surgem as Parcas, Cloto com a roca na qual fia os
dias dos homens, e sua irmã Láquesis indicando num globo o
Destino que lhes é reservado. Atrás dele, a Terra, segurando uma
cornucópia sustentada pelos gênios do estio e do inverno, volta a
cabeça olhando para um cesto contendo o limo de que se vale
Prometeu para formar o homem. O Sol conduzindo o seu carro e
Oceano segurando um remo e montado num hipocampo
aparecem acima da Terra. Aos seus pés estão o Amor e Psique
que se abraçam para mostrar a união íntima entre o corpo e a
alma. Em seguida, vemos o grupo de Vulcano e dos seus
ciclopes, forjando os grilhões que prenderão Prometeu ao
Cáucaso.
O baixo-relevo termina com um casal de pé e nu sob uma
palmeira, que relembra de maneira impressionante Adão e Eva
da Bíblia, mas no qual reconhecemos geralmente Deucalião e
Pirra os quais, únicos sobreviventes das águas do dilúvio, têm
por missão perpetuar o gênero humano criado por Prometeu.
O outro lado do baixo-relevo mostra-nos os emblemas da
morte, os quais no monumento estão colocados imediatamente
atrás de Minerva. Um homem está estendido por terra e privado
de movimento: o gênio da morte segura o facho de cabeça para
baixo sobre o peito do cadáver, cuja alma, sob a forma de
borboleta, foge subindo ao longo do facho, enquanto a sombra do
defunto, representada por uma grande figura envolvida num
manto, se ergue acima dos seus pés. Do lado da cabeça do
morto, a terceira Parca, Átropos, sentada, segura sobre os
joelhos o livro do Destino. Sobre essa cena fúnebre aparece a lua
num carro conduzido por dois corcéis. No episódio seguinte,
Mercúrio, segurando numa das mãos o caduceu, leva para os
infernos a alma do defunto sob a forma de uma Psique de asas
de borboleta, e aos seus pés a Terra, segurando sempre a
cornucópia, dispõe-se a lhe receber os despejos mortais.
Chegamos, assim à terceira cena: Prometeu, agrilhoado a um
rochedo, tem o fígado devorado por uma águia contra a qual
Hércules dispara uma seta. A maça e a pele de leão do herói
estão atrás dele, aos pés do Cáucaso, personificado pelas feições
de um velho de cabelos eriçados, segurando numa das mãos um
dos pinheiros que o cobrem, e com a outra uma serpente
representando o gênio local do lugar em que se desenrola o
drama.
Há algumas variantes na história de Prometeu : alguns lhe
atribuem a fabricação da mulher, bem como a do homem, o que
tiraria toda razão de ser da linda Fábula de Pandora. Entretanto,
existem sobre essa versão monumentos que não podemos
desprezar. Um baixo-relevo antigo nos mostra Prometeu
segurando um desbastador e modelando a primeira mulher; um
homenzinho ainda não animado está deitado aos pés do escultor
a quem Mercúrio conduz uma alma, caracterizada pelas asas de
borboleta, e que irá habitar o corpo terminado por Prometeu.
Atrás de Mercúrio, vemos as três Parcas que fiarão
o destino da nova criatura. O touro, o burro e a lebre, colocados
perto do escultor, relembram uma tradição segundo a qual
Prometeu, ao formar a espécie humana, misturou ao limo de que
se servia as qualidades dos diversos animais (fig. 280).

Fig. 280 — Lenda de Prometeu com o nascimento e o Destino do


homem (segundo um sarcófago antigo do museu Capitolino).
CAPÍTULO III

DÉDALO

As invenções de Dédalo. — Minos e


Pasife. — As asas de Ícaro. — O
retrato de Hércules. — Os telquines e
os dúctilos.

As invenções de Dédalo

Reuniu-se, sob o nome mitológico de Dédalo, o grupo das


antigas corporações de artistas e artesãos que fabricavam as
imagens dos deuses. A tradição acumulou, assim, sobre uma
única personagem os trabalhos e as aventuras dos primeiros
obreiros, e as velhas estátuas de madeira às quais se atribuía
um caráter milagroso eram sempre consideradas obras de
Dédalo. Como Vulcano e Prometeu, é Dédalo um civilizador que
ensina aos homens a indústria; possui uma relação menos
direta com o fogo, mas, em compensação, é arquiteto e
mecânico.
Dédalo, cuja genealogia fabulosa é extremamente confusa, é
pelos atenienses reivindicado como filho do rei Erecteu. A
machadinha, o nível, a broca são instrumentos de sua invenção.
É também o primeiro autor das velas dos navios e soube dirigi-
los com o vento. Dédalo tinha um sobrinho, filho de sua irmã
Pérdix, ao qual ensinou os seus segredos, e que, por sua vez,
inventou a serra e a roda do oleiro. Dédalo matou-o por ciúme e
foi obrigado a deixar Atenas, para ir a Creta onde o acolheu
Minos, filho de Júpiter e de Europa e esposo de Pasife, filha do
Sol.

Minos e Pasife

Desejando ser bem recebido pelos súditos, que eram todos


marinhos, declarara-lhes Minos que Netuno lhe concederia tudo
quanto ele desejasse, e para dar-lhes a prova, pediu ao deus dos
mares que lhe enviasse um touro, o qual seria em seguida
sacrificado. No mesmo instante, um magnífico touro branco saiu
do mar; mas Minos achou-o tão belo que, em vez de o sacrificar,
mandou que o guardassem no seu rebanho e imolou outro.
Netuno, não podendo aceitar tamanho ultraje, incumbiu Vênus
de vingá-lo. A cruel deusa não descobriu coisa melhor do que
afligir Pasife com uma doida e irresistível paixão pelo formoso
animal.
Deram-se diversas explicações de tão singular Fábula. Já
fora sob o aspecto de touro que Júpiter se apresentara à Europa,
mãe do rei Minos, e a lenda de Pasife parece reproduzir a mesma
história sob forma diferente. Creta mantinha constantes relações
com a Fenícia, onde os deuses apresentam freqüentemente a
forma de touro, e com o Egito, onde o boi Ápis é uma encarnação
do Sol. Segundo Creuzer, Pasife seria simplesmente uma Lua
apaixonada pelo Sol, que em Creta aparece nas regiões vizinhas
sob a forma de touro.
As asas de Ícaro

A cólera de Netuno contra Minos produziu os seus frutos,


fazendo com que de Pasife nascesse um monstro de cabeça de
touro, chamado Minotauro, que se nutria de carne humana.
Dédalo construíra para o rei Minos um enorme recinto cujo
interior possuía mil giros, de sorte que era quase impossível dali
sair, uma vez que se entrasse. É o lugar que passou a ser
chamado Labirinto, e foi nele que se encerrou o Minotauro, mais
tarde morto por Teseu, como veremos a seguir. Minos,
descontente com Dédalo, a quem acusava de conivente na
questão, mandou que o atirassem à prisão com seu filho Ícaro. A
prisão achava-se num recife à beira do mar, em situação que
tornava qualquer idéia de evasão materialmente impossível. O
engenhoso Dédalo, a quem nunca faltavam expedientes,
concebeu um projeto jamais imaginado antes. Pegando algumas
penas, formou com elas um todo tão admirável que parecia
perfeitamente semelhante às asas das aves. As peninhas que
deviam constituir o fundo estavam presas com linha, as maiores
com cera. Deu-lhes, depois, a curvatura que se nota nas asas
naturais.
Ícaro, seu filho, não sabendo que preparava a própria
desgraça, reunia, risonho, as penas que o vento dispersava, ou
amolecia a cera com a qual seriam presas; às vezes contemplava,
gracejando, o trabalho do pai. Quando este ficou pronto, Dédalo
experimentou-o, e tomando impulso, manteve-se suspenso no
meio do ar; daí, voltando-se para o filho, disse-lhe: "Cuida, meu
filho, de voar sempre no meio dos ares; se desceres muito, a
umidade da água tornará muito mais pesadas as tuas asas; se te
ergueres demais, o calor do sol as queimará; mantém-te, por
conseguinte, no justo meio entre os dois extremos."
Após essa exortação, tremendo e com lágrimas nos olhos,
prendeu-lhe as asas e explicou-lhe em poucas palavras de que
maneira devia servir-se delas. Finalmente, abraça-o pela última
vez, e com ele galga a torre de onde ambos se atiram ao vôo.
Landon representou tal cena (fig. 282).
"Ferido de espanto à vista de tão inaudito prodígio e
querendo observá-lo mais à vontade, o pescador, que os toma
por dois deuses, apoia-se na vara, o pastor no cajado e o
lavrador no arado. Dédalo e Ícaro já tinham abandonado a ilha
de Samos, consagrada a Juno, as de Delos e Paros, quando o
jovem Ícaro, entusiasmando-se, começou a atirar-se para a
frente, e abandonou o guia, para subir mais. O ardor do sol
fundiu-lhe a cera que prendia as penas das asas, e foi inútil para
ele remexer os braços para suster-se e chamar o pai em auxílio;
pálido e trêmulo, caiu ao mar. Dédalo, que perdera de vista o
filho,

Fig. 281 — Dédalo preparando as asas de Ícaro (segundo uma pedra


gravada),

chamou-o em vão: "Ícaro, meu caro Ícaro, onde estás? Que te


aconteceu?" Falava ainda, quando notou o filho caído à beira do
mar, enquanto as penas flutuavam sobre as ondas". (Ovídio).
Numa pintura de Herculanum, Dédalo voa quando percebe
o filho morto (fig. 283). O escultor Slodtz fez uma estátua de
Ícaro, que lhe granjeou entrada na Academia.

Fig. 282 — Dédalo e Ícaro (segundo um quadro de Landon).

Após prestar as derradeiras homenagens ao filho, Dédalo


dirigiu-se para Cumes, onde fundou um templo de Apolo.
Consagrou a esse deus as suas asas, e pintou toda a história nos
muros do templo por ele erguido. Executou, ainda na Sicília,
várias obras notáveis, entre outras um rochedo elevadíssimo que
ele preparou de tal maneira que
pudesse construir uma cidade inexpugnável, pois ali só se acedia
por uma estreita senda tortuosa para cuja defesa bastavam três
ou quatro homens.

O retrato de Hércules

Como escultor, Dédalo passa por ser o primeiro que afastou


as pernas e abriu os olhos das suas personagens. Estava
intimamente ligado a Hércules, e para ser-lhe agradável, lhe
modelou a imagem, e colucou-a sobre o caminho que Hércules
seguia habitualmente, quando ia combater os monstros.
Exprimira tão bem a força do herói, e a estátua parecia de tal
modo viva, que Hércules, julgando estar lidando com um inimigo
digno dele, pegou enorme bloco de pedra, e atirou-o contra a
estátua que ficou pulverizada.
Toda a lenda de Dédalo mostra o espanto causado aos
primeiros homens pelas maravilhas da indústria nascente. À
mesma idéia podemos ligar as histórias dos telquines e dos
dáctilos.

Os telquines e os dáctilos

Os telquines, misteriosos gênios que se prendem às origens


da indústria humana, passam em certas tradições por serem os
primeiros instituidores do culto e inventores das artes. São
sobretudo habilíssimos metalurgistas e sabem dar aos metais
todas as formas que desejam.
Foram eles os primeiros em fazer as estátuas dos imortais, e
em fabricar a foice de Saturno e o tridente de Netuno. Os
telquines são, ao mesmo tempo, feiticeiros versadíssimos na
magia, revestem-se das formas que que-rem, e têm a
faculdade de lançar mau olhado aos inimigos. Julgamo-los
oriundos da ilha de Rodes.

Fig. 283 — Morte de Ícaro (segundo uma pintura de Herculanum).

Os mesmos talentos cabem aos dáctilos, gênios frígios,


que ensinaram aos homens a fundição dos metais e o
trabalho do ferro e do bronze. São também temidíssimos
como mágicos e as lendas que a eles dizem respeito, como
as que o dizem aos telquines, apresentam a maior confusão.
Prendem-se seguramente às antigas corporações de obreiros que
se formaram, quando os homens começaram a servir-se dos
metais, e cujos processos de trabalho assumiam aos olhos das
populações um caráter pronunciadíssimo de magia.
CAPÍTULO IV

MINERVA

Nascimento de Minerva. — Nascimento


de Erecteu. — Pandrosa. — Disputa de
Minerva e Netuno. — Tipo e atributos de
Minerva. — Minerva e Encélades. —
Minerva, e Tirésias. — Minerva e
Mársias. — Minerva higéia. — Minerva
obreira ou ergane. — Minerva e Aracne.
— A festa das Panatenéias.

Nascimento de Minerva

Métis, a reflexão personificada, fora a primeira esposa de


Júpiter. Foi ela que deu ao velho Saturno uma beberagem para
obrigá-lo a devolver os jovens deuses que ele havia engolido.
Estando grávida, predisse a Júpiter que teria em primeiro lugar
uma filha e, em seguida, um filho que se tornaria senhor do céu.
O rei dos deuses, espantado com tal profecia, engoliu Métis,
Algum tempo depois, foi acometido de violentíssima dor de
cabeça e rogou a Vulcano que lhe fendesse a cabeça com o
machado.
Mal recebeu o golpe de machado de Vulcano, saiu-lhe do
cérebro, armada de todas as suas peças, a filha Minerva, nova
encarnação da sabedoria divina. Essa lenda, de caráter assaz
bárbaro e, por conseguinte, velhíssima, está representada de
maneira ingênua num baixo-relevo onde, extraordinariamente,
Vulcano é um rapaz imberbe (fig. 285).
Num espelho etrusco vemos Ilitia, a deusa dos partos
assistindo ao rei dos deuses e tirando-lhe da cabeça Minerva,
que sai armada do capacete e da lança. No outro lado está Vênus
que também parece acorrer em auxílio a Júpiter e atrás da qual
vemos, empoleirada numa árvore, a pomba que lhe é
consagrada. Tais divindades trazem os seus nomes gravados no
espelho em língua etrusca (fig. 284).

Fig. 284 — Nascimento de Minerva (segundo um espelho etrusco.

O mesmo tema decorava um dos frontões do Partenão, mas


é provável que o nascimento estivesse ali concebido de maneira
inteiramente diversa. Infelizmente, nada
resta da parte central do frontão em que tal cena estava
representada.
Júpiter é a abóbada do céu donde jorra o raio luminoso e
súbito; como é também o senhor dos deuses, a sua sabedoria
não vacila absolutamente em lhe brotar do cérebro divino.
Minerva devia, pois, nascer inteiramente armada e provida de
todos os seus atributos. É assim que no-la apresentam as
estátuas, muitas vezes com a lança e o escudo, mas sempre com
o capacete e a égide.

Fig. 285 — Vulcano e Júpiter.

Luciano narrou o nascimento de Minerva sob forma de


diálogo:
"Vulcano. — Que devo fazer, Júpiter? Venho, por ordem tua,
armado de um machado afiadíssimo e que, se houvesse
necessidade, seria capaz de partir, de um só golpe, a mais dura
das pedras.
Júpiter. — Ótimo, Vulcano! Parte-me, pois, a cabeça.
Vulcano. — Queres submeter-me a uma prova, ou estás
louco? Dá-me uma ordem séria, dize o que queres que eu faça!
Júpiter, — Já to disse, parte-me a cabeça; bate com toda a
força e sem demora; não posso viver com as dores que me
dilaceram o cérebro.
Vulcano. — Acautela-te, Júpiter. Quem sabe se não vamos
cometer uma asneira? O meu machado é afiadíssimo, fará com
que te corra o sangue e não te libertará à guisa de Lucina.
Júpiter. — Bate, vamos, Vulcano! Nada temas. Sei o que
quero.
Vulcano. — Bato, mas contra a vontade. Que me resta, se
assim me ordenas?... Que estou vendo? Uma jovem armada da
cabeça aos pés! Safa, que dor de cabeça não devia ser a tua,
Júpiter! Não é de assombrar que te hajas mostrado irascível, se
trazias viva, sob a membrana do teu cérebro, uma jovem desta
estatura, e, ainda por cima, armada. Não sabíamos que tinhas
na cabeça um verdadeiro campo. Olha, ela salta ! Ei-la que
dança a pírrica, agita o escudo, brande a lança, e está dominada
pelo entusiasmo. O que é mais estranho é que, de súbito, se
tornou belíssima e pronta para casar. É verdade que tem olhos
cinzentos, mas o capacete compensa esse defeito. Júpiter, como
pagamento pelo serviço que te prestei, cede-ma por esposa.
Júpiter. — Tu me pedes o impossível, Vulcano; ela quer
permanecer virgem para sempre. Quanto a mim, não me oponho
ao que desejas.
Vulcano. — É o que quero. O resto fica por minha conta. Vou
levá-la." (Luciano).

Nascimento de Erecteu

Vulcano pôs-se imediatamente a procurar Minerva. e, certo


de que ela estivesse na Acrópole, rumou para Atenas. Mal a
percebeu, colocou-se-lhe na frente e quis dar os passos
necessários. Mas a deusa o recebeu de maneira tal que lhe tirou
qualquer desejo de recomeçar. O pobre ferreiro ficou
despeitadíssimo; para mostrar que saberia dispensá-la, resolveu
contrair núpcias no mesmo
instante. e dirigiu-se à Terra, boníssima criatura, que o aceitou
apesar das mãos negras. Dessa união nasceu Erecteu, que mais
tarde se tornou rei de Atenas. O que deu origem a tão singular
lenda foi o fato de os atenienses, já colocados sob a proteção de
Minerva, quererem, por um laço qualquer, prender-se ao deus do
fogo, que preside à indústria dos metais.
A Terra, mal gerou Erecteu, deixou o recém-nascido no
chão, sem mais com ele preocupar-se, como se fosse uma
simples cobra ou um verme. Minerva, percebendo-o,
compadeceu-se e, pegando-o, pô-lo num cesto e levou-o para o
seu santuário. Mas, apesar de todo o seu bom coração, não
conseguia livrar-se das preocupações guerreiras, e, estando a
galgar a Acrópole levando o cesto, notou que a sua cidade não
estava bastante fortificada do lado do Ocidente. Entrou na casa
de Cécrops, que tinha três filhas, Pandrosa, Aglaura e Herse, e,
confiando-lhes o cesto, muito bem fechado, proibiu-lhes que o
abrissem para verificar o conteúdo, e imediatamente partiu em
busca de uma montanha que julgava necessária para a
fortificação da cidade. Quando partiu, Aglaura e Herse, impelidas
pela curiosidade, pretenderam abrir o cesto, não obstante as
censuras de Pandrosa. Mas uma gralha, que tudo vira, foi contar
o fato a Minerva, que já segurava a montanha entre os braços e
que fortemente surpresa, a deixou cair. Eis aí a origem do monte
Licabeto.

Pandrosa

A deusa concebeu tal afeto por Pandrosa, que não somente


lhe confiou a educação do pequenino protegido, como também
exigiu que Pandrosa, após a morte, recebesse as honras divinas.
Quando Erecteu se tornou rei de Atenas, apressou-se em
satisfazer tal desejo, mas,
associando no seu reconhecimento a filha de Cécrops e a deusa
que o recolhera, elevou um templo em duas partes, uma das
quais foi dedicada a Minerva e outra a Pandrosa. A construção
foi queimada pelos persas, como todos os monumentos de
Atenas, e o que hoje existe foi erguido após as guerras médicas.

Disputa de Minerva e Netuno

Atenas tira o seu nome de Atena (nome grego de Minerva)


mas a honra de dar o nome à cidade que Cécrops acabava de
fundar deu origem a uma famosa disputa entre Netuno e a
deusa. Constituía ela o tema de um dos dois frontões do
Partenão, esculpidos por Fídias e cujos fragmentos mutilados
fazem hoje parte do Britsh Museum em Londres. Figura
igualmente em moedas antigas (fig. 286).

Fig. 286 — Minerva e Netuno (segundo uma medalha antiga).

Era preciso pôr a nova cidade sob a proteção de uma


divindade. Decidiu-se que se tomaria por protetor da cidade o
deus que produzisse a coisa mais útil. Netuno, batendo a terra
com o tridente, criou o cavalo e fez jorrar uma fonte de água do
mar, querendo com isso dizer que o seu povo seria navegador e
guerreiro. Mas Minerva
domou o cavalo para o transformar em animal doméstico, e,
batendo a terra com a ponta da lança, fez surgir uma oliveira
carregada de frutos, pretendendo com aquilo mostrar que o seu
povo seria grande pela agricultura e pela indústria.
Cécrops, embaraçado, consultou o povo, para saber a que
deus preferia entregar-se. Contudo, não se tendo naqueles
tempos tão remotos imaginado que as mulheres não pudessem
tão bem quanto os homens exercer direitos políticos, todos
votaram. Ora, sucedeu votarem todos os homens por Netuno e
todas as mulheres por Minerva; mas como entre s colonos que
acompanhavam Cécrops, houvesse uma mulher mais, Minerva
raptou-a. Netuno protestou contra essa maneira de julgar a
divergência, e apelou para o tribunal dos doze grandes deuses.
Estes chamaram Cécrops como testemunha, e tendo sido a
votação considerada regular, passou a cidade a ser consagrada
a Minerva. Os atenienses, no entanto, temendo a cólera de
Netuno que já ameaçara engoli-los, ergueram na Acrópole um
altar ao Olvido, monumento da reconciliação de Netuno e
Minerva; em seguida, Netuno participou das honras da deusa.
Eis como os atenienses se tornaram um povo navegador e ao
mesmo tempo agrícola e manufatureiro.
Minerva era para os atenienses a deusa por excelência e a
Acrópole a montanha santa. A Acrópole figura numa moeda de
Atenas, assaz grosseira, aliás (fig. 287).

Fig. 287 — Acrópole (segundo uma moeda antiga).

Não se vêem nela representações de edifícios, mas somente


dominar a grande Minerva de bronze, que s navegantes
saudavam de longe, como protetora da cidade.
A confiança inspirada por Minerva só desapareceu com a
influência cristã, e um dos derradeiros historiadores pagãos,
Zózimo, narra de que maneira se apresentou a deusa pela última
vez. "Alarico, diz ele, impaciente por se apoderar de Atenas, não
quis entreter-se com outro assédio. Apressou-se, pois, em ir a
Atenas na esperança de tomá-la, quer por ser dificílimo defender
a grande extensão das suas muralhas, quer por estar ele já de
posse do Pireu e por haver pouquíssimas provisões na cidade.
Eis a esperança nutrida por Alarico. Mas a cidade tão antiga
seria conservada pela providência dos deuses no meio de tão
terrível perigo. A maneira pela qual ela foi protegida é
demasiadamente milagrosa e demasiadamente capaz de inspirar
sentimentos de piedade, para que a silenciemos. Quando Alarico
se aproximou das muralhas à testa do seu exército, viu Minerva,
tal qual surge nas imagens, dar a volta à cidade, e Aquiles tal
qual o descreve Homero apareceu no alto das muralhas. Alarico,
estarrecido com o espetáculo, tratou de fazer a paz e abandonou
a luta." (Zózimo).

Tipo e atributos de Minerva

"A partir do dia, diz Ottfried Muller, em que Fídias terminou


de desenhar o caráter ideal de Minerva-atena, uma fisionomia
cheia de calma, uma força que tem consciência de si própria, um
espírito claro e lúcido, passaram a ser para sempre os principais
traços do caráter de Palas. A sua virgindade a coloca acima de
todas as fraquezas humanas; ela é demasiadamente viril para se
entregar a um homem. A testa muito pura, o nariz longo e fino, a
linha um pouco dura da boca e das faces, o queixo largo e quase
quadrado, os olhos pouco abertos e quase constantemente
voltados para a terra, a cabeleira atirada, sem arte, para cada
lado da testa e ondulada
sobre a nuca, traços nos quais transparece a rudeza primitiva,
correspondem perfeitamente a tão maravilhosa criação ideal."

Fig. 288 — Minerva arcaica (numa antiga moeda de Atenas).

Minerva se identifica completamente com a cidade que ela


protege, e se por vezes usa cavalos no capacete é para mostrar a
sua reconciliação com Netuno a quem era consagrado o cavalo, e
que, como deus dos mares, não podia deixar de ter grande
importância em Atenas. É o que vemos num medalhão antigo no
qual a cidade de Roma personificada se liga à de Atenas (fig.
289). (Palas-atena). As duas ilustres cidades se caracterizam
pelos seus atributos: a loba com os dois filhos é o atributo
comum de Roma, como a coruja é o habitual atributo de Atenas.
A deusa ateniense traz a égide com a cabeça de Górgona, e
quatro cavalos lhe ornam o capacete.
Os cavalos aparecem igualmente num soberbo entalhe
antigo. A pena do capacete é suportada por uma esfinge e dois
corcéis alados ou pégasos: a parte da frente está ornada de
quatro cavalos e o cobre-orelha de um grifo. Os enfeites da deusa
são luxuosos; além da égide de escamas bordadas de serpentes,
traz ela um colar de bolotas, e brincos em forma de cachos de
uvas (fig. 290).
Às vezes, como na medalha de Thurium, não é nem o
cavalo, nem o grito que ornam o capacete de Minerva, mas uma
Cila ou um monstro fantástico com cauda de serpente (fig. 291).
A deusa usa sempre um capacete, até quando desempenha
papel pacífico. O capacete tem, às vezes, asas para indicar o
caráter aéreo de Palas (fig. 295). Vemo-lo,
quanto ao resto, sob formas extremamente variadas, em
moedas gregas ou romanas.
A coruja, a ave que vê bem durante a noite, é
naturalmente consagrada a Minerva, deusa que personifica
simultaneamente o raio e a inteligência. Nas mais antigas
moedas de Atenas se nos depara a coruja, símbolo de uma
vigilância constantemente alerta (fig. 288).

Fig. 289 — Atenas e Roma.

Como deusa guerreira, Minerva combate com a lança. No


entanto, uma medalha da Macedônia, imitação de antiga figura
arcaica, no-la apresenta com o raio de
Júpiter (fig. 297). A Vitória está freqüentemente na mão da
deusa. É assim que ela aparece numa bela moeda de Lisímaco
(fig. 296).

Fig. 290 — Palas (segundo uma pedra gravada antiga).

Fig. 291 — Moeda de Thurium.

A arte dos tempos primitivos preferia a imagem de Palas às


das outras divindades; os antigos paládios representavam
ordinariamente a deusa com o escudo erguido, e brandindo a
lança. Entretanto, essa forma varia muito, até nos próprios
tempos primitivos, e Minerva se reveste de diferentes aspectos,
segundo as localidades.
Uma pintura de vaso nos mostra Hércules e Jasão
oferecendo um sacrifício a Minerva asiática; a deusa usa a coroa
radiada e está envolta numa túnica fechada e ricamente
bordada. Posto sobre uma coluna, o ídolo ergue as mãos em
atitude que exclui a idéia de qualquer atributo. Perto dela, está
uma vitória alada, seguida de um éfebo, que dá a impressão de
estar abrindo uma caixa contendo os utensílios sagrados (fig.
298).

Fig. 292 — Medalha romana (denário da gens Pompéia).

Fig. 293 — Moeda de Macedônia (cunhada sob Alexandre. o Grande).

Fig. 294 — Moeda grega (de Mantinéia ),

Uma medalha da Nova Ílion representa uma Palas troiana


cujo tipo, imitação de antiga figura arcaica, deve remontar a,
remota antiguidade. Está de pé e traz na mão
direita a lança apoiada ao ombro, enquanto a esquerda
empunha um facho. A ave sagrada está de pé diante da deusa,
cujo costume, e particularmente o capacete, se afastam
completamente do tipo habitual de Minerva.

Fig. 295 — Moeda romana (denário da gens Pompéia).

Fig. 296 — Minerva trazendo a Vitória (numa moeda de Lisímaco).

Fig. 297 — Minerva segurando o raio (numa moeda macedônia(

A égide é uma pele de cabra de que nos servimos como


escudo, mas significa igualmente a tempestade, e é em tal
sentido que Homero a entende, quando fala do
fogo e da luz que partem do escudo divino. Minerva, sendo na
ordem física o raio personificado, devia ter por atributo a
égide, e nos monumentos arcaicos podemos ver de que
maneira era empregada primitivamente. Na grande época da
arte, Minerva trá-la sobre o peito; a Górgona figura sempre na
égide.

Fig. 298 — Antigo ídolo de Minerva asiática (numa pintura de vaso).

A cabeça da Górgona é um dos atributos essenciais da


deusa e aparece quer sobre a égide, quer sobre o seu escudo.
Exprime o terror com o qual Palas fere os inimigos.
A Minerva arcaica de Herculanum está numa atitude
hierática : vestida do peplo de dobras tesas e engomadas,
que recobre a concha, marcha resolutamente para o combate
(fig, 300). A maneira pela qual a deusa traz aqui a égide é
característica: segura-a sobre o ombro para ter o braço
esquerdo inteiramente coberto. A égide é grandíssima, ao
passo que nos monumentos menos antigos, perde algo da
sua importância.
A égide usada por Júpiter passava por ser a pele da
cabra Amaltéia, que lhe foi nutriz. Mas há tradições
diferentes em torno da égide de Minerva. A deusa matara
o monstro Agis, filho da Terra, que vomitava chamas com uma
fumaça negra e espessa. O monstro desolou, a princípio, a
Frigia, em seguida o monte Cáucaso, cujas florestas queimou
até a Índia. Depois foi incendiar o monte Líbano e devastou
sucessivamente o Egito e a Líbia. Minerva, após o derrubar, o
traspassou com a lança e

Fig 299 — Atributos de Minerva com medalhas antigas.

da sua pele fez uma couraça, sobre a qual colocou


posteriormente a cabeça da Górgona, e que usava como troféu.
Quando a égide está colocada em volta do braço, como no-la
apresenta a Minerva de Herculanum, é sempre um sinal de
combate.
A Minerva de Egina segura a lança e o escudo no alto, mas
a égide, em vez de ser usada sobre o braço, serve de couraça
para garantir o peito e até as costas, sobre as quais recai. Essa
estátua, que hoje se encontra na Gliptoteca de Munique,
ocupava o centro do frontão ocidental do templo de Egina (fig.
301).

Fig. 300 — Minerva de Herculanum (museu de Nápoles).

A famosa Minerva de Fídias, no Partenão, era de marfim e


ouro. A deusa estava de pé, coberta da égide, e a sua túnica
descia até os calcanhares. Empunhava uma lança com uma das
mãos e com a outra uma vitória. O capacete estava encimado por
uma esfinge, emblema da inteligência celeste; nas partes laterais
havia dois grifos, cuja significação era a mesma que a da esfinge,
e, acima da viseira, oito cavalos a galope, imagem da rapidez com
a qual age o pensamento divino. A cabeça de Medusa figurava-
lhe no peito. Os braços e a cabeça da deusa eram de marfim,
com exceção dos olhos formados por duas pedras preciosas; as
vestes eram de ouro e podiam ser retiradas com facilidade, pois
era mister, quando a república se via em apertos, poder recorrer
ao tesouro público, do qual a deusa era depositária. Na face
exterior do escudo, posto aos pés da deusa, estava representado
o combate dos atenienses contra as amazonas, na face inferior o
dos gigantes contra os deuses : o nascimento de Pandora estava
esculpido no pedestal. Um trecho da Antologia grega compara a
Minerva de Fídias, em Atenas, à Vênus feita por Praxíteles em
Cnido: "Vendo a divina imagem de Vênus, filha dos mares, tu
dirás: subscrevo o juízo do frígio Páris. Se vires em seguida a
Minerva de Atenas, exclamarás: quem não lhe adjudicou o
primeiro era um boieiro!"

Fig. 301 — Minerva de Egina (museu de Munique).


A Minerva do escultor Simart, que fígurou no salão de 1855,
fora ordenada pelo duque de Luynes, o qual desejava ter uma
imitação da obra-prima perdida de Fídias, reproduzindo
exatamente a descrição a nós deixada por Pausânias (fig. 302).

Fig. 302 — Minerva de Fídias (reconstituída por Simart).

Essa estátua é certamente a mais curiosa tentativa de


reconstituição jamais tentada na arte dos últimos séculos. Eis a
descrição feita por Théophile Gautier, no relatório da Exposição
de 1855: "M. Simart, valendo-se de todos os recursos que a arte
dos últimos séculos punha à sua disposição, restaurou
felizmente a silhueta geral da estátua de Fídias: consultou os
textos e as medalhas. A sua Minerva não tem, ao que sabe bem,
a estatura da Minerva do Partenão; teve ele que limitar-se à
execução em quarto, o que dá ainda uma proporção de oito pés,
e basta para transmitir uma idéia cio original. A descrição que
acabamos de fazer ia estátua de Fídias nos dispensa
de falar pormenorizadamente de M. Simart, que se conformou
com a mais escrupulosa exatidão aos dados, por infelicidade
pouco precisos, deixados pelos antigos. A cabeça da sua estátua,
de perfil firme e severo, possui a expressão de serenidade fria e
de virgindade desdenhosa que convém à mais casta das
divindades do Olimpo; uma pedra de azulite, encastada na sua
pupila, relembra o epíteto de glauco pis, que Homero nunca
deixa de aplicar a Palas-atena, e dá ao seu olhar uma luz
estranha: dir-se-ia um olho vivo que cintila através de uma
máscara. Apreciamos bastante essa inquietadora esquisitice.
Brincos de ouro e pedras azuis acompanham as faces pálidas da
deusa; os braços, talhados num só pedaço de enormes presas de
marfim fóssil, são de rara beleza; a transparência ebúrnea,
atravessada de veios azulados e de alvores rasados, dá uma
perfeita ilusão de carne. Dir-se-ia ver a vida correr sob a formosa
substância tão polida, de grão tão fino que imita a derme
delicada de uma jovem criatura. Os pés são puros na forma,
como pés que nunca pisaram outra coisa senão o azul do céu ou
a neve brilhante do Olimpo. A túnica de ouro pálido, semelhante
ao eletro tão, celebrado na antiguidade, cai em dobras simples e
graves e forma o mais feliz contraste com os brancos matizes do
marfim. Os baixos-relevos do escudo e das sandálias possuem o
caráter helênico, e a serpente Erecteu estende de modo pitoresco
as suas escamas de ouro verde. .. A Vitória que Minerva segura
na mão, e que faz palpitar as suas vibrantes asas de ouro, é a
mais deliciosa estatueta criselefantina que possamos imaginar, e
M. Simart tem com Fídias a semelhança de haver principalmente
logrado bom êxito nessa figura. O artista, prosseguindo a
restauração, recompôs no pedestal da estátua o nascimento de
Pandora, dotada por todos os deuses como princesa de contos de
fada, do qual se afirma que Fídias ornara o soco do seu colosso.
Esse encantador baixo-relevo parece destacado de um friso do
templo da Vitória áptera; completa a estátua, cuja riqueza
necessitava tão elegante base."
A Palas de Velletri, do Louvre, é uma estátua de tamanho
colossal (fig. 303). É provável que segurasse uma Vitória de
bronze na mão esquerda, enquanto a mão direita se apoiava
sobre uma lança. Traz o capacete
coríntio, e a sua égide, formada de escamas e de peque-ninas
serpentes, está fechada por uma cabeça de Medusa que tem a
boca entreaberta e deixa ver os dentes. Foi descoberta em 1797
numa vila romana, nas cercanias de Velletri.

Fig. 303 — Palas de Velletri (segundo unia estátua antiga, museu


do Louvre).

A bela Minerva de bronze do museu de Turim, concebida


em estilo arcaico, passa por reprodução de uma obra célebre
na antiguidade (fig. 304). É uma das mais belas figuras da
deusa chegada até nós.
Não obstante o seu caráter belicoso, Palas não se
emparelha absolutamente a Marte, que exprime o tumulto e a
fúria do combate, enquanto Minerva caracteriza sobre-tudo a
inteligência guerreira e o que hoje chamaríamos de tática.
Minerva e Encélades

Minerva participou da guerra dos deuses contra os


gigantes e contribuiu poderosamente para a vitória de Júpiter.
Entre os inimigos por ela vencidos, o mais im-

Fig. 304 — Minerva (segundo uma estátua antiga do museu de Turim).

portante é Encélades. A força desse gigante era tal que, sozinho,


poderia ter lutado contra todos os deuses juntos. Num momento
em que Minerva se achava distante dos
companheiros de armas, Encélades, percebendo que ela estava
sozinha. dá um salto e posta-se-lhe na frente. A deusa o vê sem
empalidecer. reúne todas as forças e pegando com ambas as
mãos a Sicília, atira-a sobre o gigante que fica esmagado sob a
enorme massa. A-queda de Encélades termina a guerra dos
gigantes: às vezes tenta ele remexer-se, e é o que produz os
tremores de terra da região. A sua cabeça está situada sob o
monte Etna, por onde vomita chamas, o que leva um poeta
francês a dizei.:

Encelade, malgré son air rébarbatif,


dessous le mont Etna fut enterré tout vif;
là chaque fois qu'il étern:ue,
un volcan embrase les airs,
et quand par hasard il remue,
il met la Sicile à l'envers (1).

O tanque de Encélades em Versalhes mostra o gigante do


qual somente vemos a cabeça e os gigantescos braços no meio
dos fragmentos de rochedos. Mas a luta de Minerva contra esse
gigante, tal qual a descreveu a mitologia tem sido raramente
representada, por não ser do domínio da plástica. Uma medalha
de Górdio, cunhada na Selêucia, representa bem a vitória da
deusa, mas em vez de atirar a Sicília à cabeça do inimigo, ela o
traspassa com a lança (fig. 305).

Minerva e Tirésias

Virgem essencialmente casta, Minerva aparece sempre


vestida, e se os artistas dos últimos séculos a representam

_____________________________

(1) Encélades. apesar do seu aspecto rebarbativo, foi enterrado vivo


sob o monte Etna e ali cada vez que espirra, um vulcão incendia os ares,
e quando por acaso se remexe, põe a Sicília em desordem.
por vezes despida, notadamente no julgamento de Páris, é pela
ignorância em que se encontram quase sempre dos caracteres
distintivos da deusa. Um único homem, o tebano Tirésias,
observou um dia Minerva no banho, e foi imediatamente ferido
de cegueira, ou, segundo outros, metamorfoseado em mulher.
Uma bela estátua de Gatteaux representa a deusa no momento
em que nota que está sendo observada por um homem (fig. 306).

Fig. 305 — Medalha de Górdio, cunhada em Selêucia, mostrando


Minerva vitoriosa contra um gigante.

Pradier fizera um grupo de Minerva repelindo as setas de


Cupido: a idéia era justa mitologicamente. Vênus ofendeu-se
um dia pelo fato de seu filho nada poder contra a deusa
ateniense:
"Vênus. — Por que, pois, Amor, tu que venceste os demais
deuses, Júpiter, Netuno, Apolo, Réa, e eu própria, tua mãe, por
que poupas apenas Minerva? Contra ela o teu archote não tem
fogo, a tua aljava não tem setas, tu não tens arco... Não sabes
mais disparar uma seta?
Amor. — Tenho medo dela, minha mãe. Ela é terrível, os
seus olhos são terríveis, o seu aspecto imponente e viril. Todas
as vezes em que avanço contra ela para
lançar-lhe uma seta, ela me espanta agitando a sua pena; tremo
e as setas me fogem das mãos.
Vênus. — Marte, por acaso, não é mais terrível? E, no
entanto, tu o desarmaste e venceste.
Amor. — Sim, mas ele próprio é que se oferece aos meus
golpes: chama-os. Minerva, pelo contrário, sempre me fita com
desconfiança; um dia, quando por acaso voava para ela,
segurando o archote: "Se te aproximares

Fig. 306 — Minerva vista por Tirésias.

de mim, disse-me, juro por meu pai que te varo com esta lança,
pego-te pelo pé e atiro-te ao Tártaro, onde te dilacerarei com as
minhas próprias mãos para matar-te." São essas as suas
ameaças sem fim, e ao mesmo tempo
lança sobre mim olhares furiosos ; traz, ademais, sobre o peito
uma cabeça horrorosa, cuja cabeleira é feita de víboras e que
sempre me causa o maior terror. Creio estar vendo um fantasma
e fujo mal a percebo." (Luciano) .

Minerva e Mársias

Segundo uma velhíssima lenda, Minerva, tendo encontrado


um osso de cervo, dele se serviu para inventar a flauta. Mas
notando que tal instrumento a obrigava a umas caretas que a
afeavam, e que, quando pretendia tocar, as demais deusas se
riam, atirou para longe a desastrada flauta, e proferiu a
maldição mais terrível contra o que a recolhesse. O frígio
Mársias, que muito provavelmente pouco se importava com a
divindade de Atena, não atribuiu a menor importância a tais
imprecações, recolheu o instrumento e conseguiu tocá-lo com
grande perfeição. Havia na Acrópole de Atenas um grupo
representando Minerva a golpear Mársias, por ter ousado
recolher a flauta por ela atirada para longe e que ela desejava
fosse esquecida para todo o sempre. Num baixo-relevo, que está
em Roma, vemos Minerva tocando a flauta dupla, e Mársias, sob
a forma de um sátiro, a espreita para se apoderar do
instrumento, no momento oportuno. Mais habitualmente, a
deusa observa com atenção o que acaba de inventar. A mesma
razão que a obrigou a renunciar ao uso de tal instrumento,
impedia que os escultores a representassem com uma figura
deformada e careteira.
Uma medalha ática de bronze representa, no verso, Minerva
atirando fora a dupla flauta em presença do sátiro Mársias que
manifesta o seu assombro mediante gestos (fig. 307).
Minerva higéia

Vimos a serpente aparecer entre os atributos de Minerva.


Essa serpente é habitualmente o emblema de Erecteu, que foi
criado pela deusa. Mas Minerva era, por vezes, invocada como
protetora da saúde. Tinha então o nome de Minerva higéia, e a
serpente que ao seu lado surge come uma taça que a deusa
segura com a mão, como se a serpente estivesse perto da
companheira de Esculápio. Minerva higéia está representada
num baixo-relevo que decora um candelabro antigo do museu
Pio-Clementino de Roma (fia. 308).

Fig. 307 — Minerva e Mársias (segundo uma moeda antiga).

Fig. 308 — Minerva higéia (segundo um baixo-relevo antigo).


Museu Pio-Clementino.
Minerva obreira ou ergane

Minerva não é apenas guerreira. Dela é que nos vem a


indústria, e por isso tem sido denominada Minerva obreira.
Laboriosa tanto quanto guerreira, enriquece as cidades que a
honram ao mesmo tempo em que as protege. Ama a agricultura,
e ensinou aos homens o uso da oliveira: é por tal motivo que
essa árvore lhe é consagrada e que vemos figurar uma lâmpada
entre os seus atributos. A arquitetura, a escultura, a mecânica
cabem no domínio da deusa, que preside em geral a todos os
trabalhos do espírito e da imaginação. Está representada, com
tal aspecto, mas conservando o seu costume de guerra, num
interessante baixo-relevo, onde a vemos dirigir, com os seus
conselhos, um jovem escultor que cinzela um capitel, e outros
obreiros que lidam com uma máquina; Júpiter e Diana estão
atrás dela e seguidos de uma sacerdotisa fazendo uma libação, e
de uma grande serpente de cabeça de bode que representa o
gênio do teatro, como indica a inscrição mutilada que se lê
acima. A de baixo diz: "Lucéio Pecularis, empreiteiro do
proscênio, mandou colocar este baixo-relevo votivo segundo um
sonho tido."
As principais atribuições de Minerva ergane estão
resumidas num passo de Artemidoro: "Minerva é favorável aos
artesãos, em virtude do seu apelido de obreira; aos que desejam
contrair núpcias, pois pressagia que a esposa será casta e
apegada ao lar; aos filósofos, pois é a sabedoria nata do cérebro
de Júpiter. É ainda favorável aos lavradores, porque tem uma
idéia comum com a terra; e aos que vão à guerra, porque tem
uma idéia comum com Marte."
Foi Minerva obreira que inventou as velas dos barcos e a ela
se deve a construção do famoso navio Argos (v. fig. 138). Mas é
sobretudo pelos tecidos e trabalhos das mulheres que Minerva
assume importância toda especial, e tem por atributo a roca. É
também especialmente invocada pelas obreiras que preparam os
tecidos, como se pode ver neste trecho da Antologia :
"Ó Minerva, as filhas de Xuto e de Melita, Sátira, Heracléia,
Eufro, todas três de Samos, te consagram uma a sua longa roca,
com o fuso que obedecia aos seus dedos para se incumbir dos
fios mais soltos; outra a sua lançadeira harmoniosa que fabrica
as telas de tecido cerrado ; a terceira o seu cesto com os lindos
novelos de lã, instrumentos de trabalho que, até a velhice, lhes
sustentaram a laboriosa vida. Eis, augusta deusa, as ofertas das
tuas piedosas obreiras."

Minerva e Aracne

Os tecidos constituíam um dos ramos mais importantes da


indústria dos atenienses; mas as fábricas da Ásia, célebres em
todas as épocas, sobrepujavam em delicadeza as cidades gregas,
cujos tecidos menos delicados eram provavelmente mais sólidos.
Foi o que deu origem à lenda que nos pinta a rivalidade entre
Minerva e Aracne.
Aracne não era ilustre pelo nascimento, mas o seu talento e
a sua industriosidade a haviam tornado famosa. Seu pai era
tintureiro de lã na cidade de Colonon, e ela adquirira tal
reputação em todas as cidades da Lídia pela beleza dos seus
trabalhos, que as ninfas do Tmolo e do Pactolo abandonavam as
águas límpidas e os deliciosos bosquetes para lhe admirar os
trabalhos de agulha. Sabia fiar e fazer a lã, e embelezava os seus
tecidos com desenhos encantadores realçados por todas as cores
do arco-íris. Envaidecia-se, porém, de tal modo com o seu
talento, que por toda parte apregoava não ter receio de desafiar a
própria Minerva.
A deusa, ferida por tal intento, assumiu o aspecto de uma
anciã, cobriu de cabelos brancos a cabeça, e, indo procurar
Aracne, censurou-a em termos amigáveis pela inconveniência da
pretensão de uma simples mortal de se
comparar a uma deusa, e sobretudo à deusa da qual procede
toda a indústria humana. Aracne ofendeu-se, acolheu muito mal
a anciã, que assim lhe falava, e, fitando-a de sobrolho carregado,
avançou para ela disposta a golpeá-la, dizendo que, se Minerva
se apresentasse, saberia muito bem confundi-la, mas que a
deusa não ousaria, certamente, empreender uma luta que lhe
seria desvantajosa.
Minerva, diante daquelas palavras, reassume o seu
verdadeiro aspecto e declara que aceita o desafio. Ei-las a
prepararem os trabalhos, a disporem os tecidos e a iniciarem o
mister. Já corre a lançadeira com incrível rapidez, e o desejo que
ambas experimentam de vencer lhes redobra a atividade. Para
tornarem o trabalho mais perfeito, cada uma delas desenha
velhas histórias. Minerva representou no seu a disputa mantida
com Netuno em torno do nome que deveria ser usado pela cidade
de Atenas. Aracne houve por bem fixar histórias que não podiam
deixar de ser desagradáveis às divindades do Olimpo grego.
Viam-se as metamorfoses dos deuses, e as suas intrigas
amorosas figuradas de tal modo que nenhum prestígio lhes
advinha. Mas o trabalho de Aracne foi executado com tal
delicadeza e tão incrível perfeição que Minerva não logrou
descobrir sequer o menor defeito.
Esquecida, então, de que era deusa, para só se lembrar do
despeito provado por se ver igualada em finura por uma simples
mortal, Minerva rasgou o tecido da rival, que imediatamente se
enforcou de desespero. Minerva, tomada de piedade, sustentou-a
no ar, para impedir que se estrangulasse, e disse-lhe: "Viverás,
Aracne, mas ficarás para sempre pendurada desta maneira; será
o castigo teu e de toda a tua posteridade." Ao mesmo tempo,
Aracne sentiu que a cabeça e o corpo lhe diminuíam de volume;
mingudas patas lhes substituíram os braços e as pernas, e o
resto do corpo se transformou num enorme ventre. A partir de
então, as aranhas sempre continuaram a fiar, e a indústria
humana até hoje não conseguiu igualar a finura dos seus
tecidos. (Ovídio).
É fácil notar que esta lenda, na qual Minerva não revela
absolutamente um bom caráter, tem a sua origem nas cidades
gregas da Ásia. Aracne, que é lídia, mostra, aos olhos dos gregos,
uma singular audácia ao se comparar com a ateniense Minerva,
mas os tecidos do Oriente eram
inimitáveis, e procurados ansiosamente em todos os mercados
da Grécia ; não é no terreno do trabalho que Aracne é vencida, é
apenas mediante um resultado do poder divino, de que se acha
dotada a adversária, igual, senão superior a ela em talento.

A festa das Panatenéias

A grande festa das Panatenéias celebrava-se em Atenas, em


honra de Minerva (Atena), deusa tutelar da cidade, a quem ela
devera o nome. A festa compreendia diferentes exercícios, entre
outros corridas a pé e a cavalo, combates gímnicos, e concursos
de música e poesia. As lutas gímnicas se desenrolavam nas
margens do Ilisso. A festa terminava por uma grande procissão
figurada no friso da cela do Partenão.
O objetivo religioso da festa era cobrir a deusa de um véu
novo em substituição ao que fora gasto pelo tempo. Mas o
objetivo político era muito outro; tratava-se de mostrar que
Minerva era ateniense pelo coração, e que ninguém podia
invocar-lhe a proteção, se não fosse amigo de Atenas.
No monumento, vemos a sacerdotisa recebendo duas jovens
virgens que lhe entregam objetos misteriosos. As jovens são
crianças, pois segundo os ritos não podiam ter menos de sete
anos nem mais de onze. "Durante a noite que precede a festa, diz
Pausânias, põem elas sobre a cabeça o que a sacerdotisa lhes
ordena que carreguem. Ignoram o que se lhes dá: aquela que
lhes dá os objetos misteriosos também nada sabe Há na cidade,
perto da Vênus dos jardins, um recanto em que se acha um
caminho subterrâneo cavado pela própria natureza. As jovens
descem por aí, depõem o fardo, e em troca recebem outro,
cuidadosamente coberto. O precioso fardo contém a velha
vestimenta. e o que elas trazem de volta encerra a nova.
Como a cena se desenrola de noite, uma delas empunha um
archote."
Enquanto a sacerdotiza recebe a nova vestimenta da deusa,
o grão-sacerdote, assistido por um jovem rapaz, se ocupa em
dobrar o antigo peplo. O público não assiste à misteriosa cena do
santuário, mas os deuses, espectadores invisíveis, estão
sentados e dispostos em grupos simétricos. Entre eles, depara-
se-nos Pandrosa, recoberta do véu simbólico que caracteriza o
sacerdócio; mostra ela ao jovem Erecteu, ajoelhado, a cabeça cia
procissão que avança em direção ao santuário.
Vem antes um grupo de anciãos de andar grave, todos
envoltos nos seus mantos e quase todos a se apoiarem nos seus
bordões. São os guardas das leis e dos ritos sagra-dos, pois
alguns parecem dar instruções às jovens virgens atenienses que
os seguem. Trazem estas com gravidade o candelabro, o cesto, os
vasos, as páteras e os demais objetos destinados ao culto.
Depois das atenienses, surgem as filhas dos forasteiros fixados
em Atenas. Não têm o direito de carregar objetos tão santos, mas
seguram nas mãos os assentos dobradiços que servirão aos
canéforos. Vêm, depois, os arautos e os ordenadores da festa,
que precedem os bois destinados ao sacrifício, seguidos dos
meninos que conduzem um carneiro. Desfilam alguns homens
que seguram bacias e odres cheios de azeite. Finalmente os
músicos que tocam flauta ou lira, e um grupo de anciãos, todos
empunhando um ramo de oliveira.
Começa, então, o desfile dos carros puxados por quatro
cavalos e o longo cortejo dos cavaleiros. Sabia-se que Minerva
ensinara aos homens a arte de domar os cavalos e de os atrelar
ao carro, e a festa era sempre acompanhada de jogos eqüestres.
Todos conheciam, pelos moldes, a famosa cavalgata do Partenão.
Um cortejo de jovens, cuja clâmide flutua ao vento, doma os
cavalos tessalienses que se empinam e lhes resistem.
Os prêmios concedidos aos vencedores nos jogos realizados
em honra de Minerva consistiam ordinariamente em ânforas
cheias de azeite. Era um modo de lembrar que a deusa plantara
a oliveira que constituía a grande riqueza da Ática. O museu do
Louvre possui vários desses vasos, chamados panatenaicos. Têm
eles interessantes
decorações, nas quais vemos Minerva de pé, brandindo a lança e
segurando o escudo. A figura está concebida no estilo tradicional
das antigas figuras de estilo arcaico. Está situada entre duas
colunas que suportam, cada uma, um galo (fig. 309).
O galo era, com efeito, consagrado a Minerva obreira ;
Creuzer nos explica a razão: "O nome de ergane, diz ele,
exprimiu a princípio o próprio trabalho, a tarefa diária, e parece
ter-se aplicado primitivamente, como epíteto de Minerva, à
proteção especial que a deusa dispensava às

Fig. 309 — Vaso panatenaico (museu do Louvre).

ocupações das mulheres. Sob tal ponto de vista, era-lhe


consagrado o galo: quando o canto dessa ave anuncia o retorno
da Aurora, relembra-nos ao mesmo tempo o culto de Minerva
ergane e de Mercúrio agoreu, ou seja, os trabalhos da indústria e
do comércio."
CAPÍTULO V

A GÓRGONA

Danai e a chuva de ouro. — Infância de


Perseu. — Perseu e as Górgonas. —
Pégaso e Crísaor. — O coral. — Atlas
petrificado. — Perseu e Andrômeda. —
As núpcias de Perseu.

Danai e a chuva de ouro

Abas, filho de Linceu e Hipermnestra, a única Danaida que


não matou o marido, teve dois filhos, Acrísio e Proeto, que por
longo tempo disputaram o trono de Argos. Acrísio terminou por
vencer e, expulsando o irmão da cidade, tornou-se senhor único
do poder. Tinha ele uma filha chamada Dánai. Havendo um
oráculo predito que ele seria, um dia, destronado pelo neto,
Acrísio mandou encerrar a filha numa torre de bronze, para que
ela não contraísse núpcias. Danai, condenada pelo pai a
passar os dias naquela prisão, da qual jamais deveria sair, foi
vista por Júpiter, que, metamorfoseando-se em chuva de ouro,
conseguiu iludir a vigilância e penetrar ria torre.
O tema inspirou vários quadros famosos. Ticiano, numa
pintura do museu de Nápoles, mostra o próprio Júpiter, ainda
envolto nas nuvens e difundindo ouro a mancheias. Correggio
colocou perto de Dánai um Amor que a ajuda a recolher o
tesouro e Annibal Carraci adotou a mesma maneira de
apresentação.

Infância de Perseu

Da união de Júpiter com Dánai nasceu o herói Perseu.


Quando Acrísio soube que era avô, encolerizou-se
espantosamente e mandou encerrar Dánai e o filhinho num baú
que foi atirado ao mar. Mas um pescador, descobrindo o baú,
lançado pelas ondas às costas da ilha de Serifo, uma das
Ciciadas, abriu-o imediatamente, e, vendo nele pessoas vivas,
levou-as ao rei do país que se chamava Polidecto. Este deu-lhes
hospitalidade, mas ao ' cabo de algum tempo se apaixonou por
Dánai, e visto que Perseu, já crescido, lhe poderia prejudicar os
planos, resolveu desfazer-se dele. A oportunidade tardou, mas
notando que o jovem herói ardia do desejo de se assinalar,
pediu-lhe o rei a cabeça de Medusa, certíssimo de que os mais
valorosos jamais lograriam levar a efeito tão perigosa façanha
Perseu compreendeu os perigos que o ameaçavam, mas, decidido
a enfrentá-los, pediu emprestado a sua irmã Minerva o escudo, a
Plutão o capacete forjado por Vulcano, e a Mercúrio as asas
talares. Quando se viu equipado começou a procurar Medusa.
Perseu e as Górgonas

Eram as Górgonas três filhas de Fórcis, chamadas Euríala,


Medusa e Esteno. Somente Medusa era mortal, mas possuía
admirável beleza. Netuno, apaixonando-se por ela, marcou-lhe
encontro num templo de Minerva; a deusa, indignada com tal
profanação, mudou o rosto de Medusa, cujos cabelos se
tornaram serpentes (fig. 310).
As Górgonas eram assaz temidas. "São, diz Ésquilo, virgens
aladas, monstros detestados pelos mortais, e que ninguém
encara sem morrer." Era, por conseguinte,

Fig. 310 — Cabeça de Medusa (segundo uma moeda antiga).

dificílimo chegar à Medusa, e quando se conseguia, corria-se o


grave risco de ficar petrificado, pois a sua cabeça tinha a
propriedade de transformar em pedra todos os que a
contemplavam.
Era preciso, antes, penetrar num lugar fortificado com
elevadas muralhas, cuja guarda estava confiada às duas filhas
de Fórcis, que se mantinham à porta. Só tinham um olho para
ambas, do qual se valiam alternadamente. Enquanto uma
delas emprestava o olho à outra, Perseu apoderou-se dele com
habilidade, e tornou-se senhor da passagem. Penetrou, então,
por caminhos tortuosos e sombrios até o palácio das
Górgonas, que ele viu repleto de homens e animais
petrificados. Chegado ao pé de Medusa, só fitou a própria
imagem refletida pelo escudo, e preservando-se, dessarte, de
qualquer feitiço, cortou-lhe a cabeça.
Os monumentos nos mostram as precauções tomadas pelo
herói para não olhar uma inimiga cuja simples visão bastaria
para o petrificar. Numa pedra gravada antiga (fig. 311) Medusa,
cujo corpo está protegido por uma

Fig. 311 — Perseu mata Medusa voltando a cabeça para não ficar
petrificado (segundo uma pedra gravada).

égide, acaba de ser abatida por Perseu que, ao golpeá-la, volta a


cabeça para ver apenas a sua própria cabeça refletida no escudo.
Numa moeda de Galatia, a cena está fixada mais ou menos da
mesma maneira, mas Medusa tem o peito nu, e é a própria
Minerva que apresenta o escudo a Perseu, para que possa, sem
perigo, ver onde aplica os golpes (fig. 312).

Fig. 312 — Perseu é auxiliado por Minerva. na sua luta contra Medusa (segundo
uma moeda dos gálatas).
Pégaso e Crisaor

Medusa não tivera filhos, mas agradara a Netuno, que, para


dela acercar-se, assumira o aspecto de cavalo. Quando Perseu
lhe cortou a cabeça, o sangue que jorrou abundantemente
produziu imediatamente um cavalo alado de nome Pégaso, e
outra personagem misteriosa de nome Crisaor, que não possui
lenda pessoal, mas que, tornando-se esposo de Caliroé, foi pai de
Gerião, gigante de três cabeças, e da terrível Equidna, monstro
metade mulher e metade serpente. Foi da união de Equidna com
Tifão que nasceram a Quimera, o dragão de Cólquida, Cérbero, a
hidra de Lerna, etc.
O aparecimento de Pégaso e Crisaor está figurado num vaso
de estilo arcaico: lançam-se ambos do pescoço de Medusa
decapitada. Esta tem asas nas costas e nos pés. Uma de suas
irmãs, igualmente alada, com duas grandes serpentes nas mãos,
e outras nos cabelos, atira-se em perseguição a Perseu, mas sem
empregar na perseguição uma grande rapidez, como se vê
noutras figuras. Perseu tem aspecto assaz tranqüilo, sentindo-se
protegido por Minerva que está atrás e estende o manto para
impedir que as serpentes da Górgona atinjam o herói. Esta
Minerva, contrariamente ao hábito, não tem nem capacete, nem
lança. Quanto a Perseu, segura ele numa das mãos a harpe com
a qual cortou a cabeça de Medusa, e na outra um bastão em
forquilha terminado por cabeças de ser-pentes, o que constitui a
forma mais antiga de caduceu. Além disso, traz suspenso ao
ombro uma espécie de saco de cesto no qual colocou a cabeça de
Medusa que aparece. Essa composição, de um desenho
extremamente grosseiro, pertence ao mais antigo estilo, e está
numa ânfora de Nola.
A decapitação de Medusa está representada de maneira
estranha e ingênua noutro vaso de estilo arcaico. Perseu, que
acaba de cortar a cabeça de Medusa, foge velozmente, para evitar
as duas irmãs da vítima que o
perseguem, mostrando a língua (figs. 313 e 314). Minerva e
Mercúrio assistem à cena que se poderia acreditar haver sido
tirada de um passo de Hesíodo: "O filho de Dánai alongava-se
na corrida, semelhante a homem que precipita a fuga,
tremendo de terror; nas suas pegadas se atiram os monstros
inconquistáveis e funestos de no-mear, as Górgonas,
impacientes poro alcançarem." Perseu é o antepassado de
Hércules : é por isso que na descrição do escudo de Hércules,
Hesíodo lhe atribui grande importância.

Fig. 313 — Perseu perseguido pelas Górgonas (segundo uma


pintura de vaso).

Poucas lendas foram tão populares na antiguidade como


a que diz respeito a Perseu; uma série numerosíssima de
monumentos reproduz a sua vitória contra Medusa e alguns
remontam à alta antiguidade. Uma métopa de Selinonte, que é
uma das mais antigas esculturas chegadas até nós, mostra o
herói cortando a cabeça de Medusa perto da qual vemos surgir
Pégaso. O estilo desta escultura é absolutamente bárbaro.
Um espelho etrusco nos apresenta Perseu com o capacete
de Plutão, vestido da clâmide e segurando a harpe, espécie de
. faca recurva com a qual acaba de matar Medusa. Minerva, ao
seu lado, toca com a ponta da lança a cabeça de Medusa
atirada ao chão; essa cabeça tem o crânio despojado dos
cabelos de serpente que habitual-mente a ornam.

Fig. 314 — As Górgonas perseguindo Perseu (segundo uma


pintura de vaso).

O famoso escultor Myron fizera um Perseu vencedor de


Medusa que se achava na Acrópole de Atenas. A arte da
grande época raramente representou o próprio com-bate: os
artistas preferem mostrar o herói após o seu triunfo. Nas
pedras gravadas, o herói segura com uma das mãos a harpe, e
com a outra ergue a cabeça de Medusa (fig. 315).
Como formas, não tem Perseu tipo que lhe seja próprio,
mas participa da natureza de Mercúrio, com o qual apresenta
também grandes relações como costume, nos monumentos
arcaicos. Quando está representado nu, surge como efebo,
delgado, fino, nervoso, tal qual convém a um herói cuja
agilidade é um dos principais atributos.
Durante a Renascença, Benevenuto Cellini fez um Perseu
vitoríoso, pisando com es pés o corpo de Medusa, cuja cabeça
em sangue apresenta (fig. 316). O grupo pode ser visto em
Florença e pede ser considerado obra-prima do artista, que dele
fala longamente nas suas Memórias. No começo do século XIX,
quando os franceses despojaram os museus da Itália, Canova foi
incumbido

Fig. 315 — Perseu (segundo uma pedra gravada antiga).

de fazer um Perseu, e foi tal a admiração que excitou, que a


Itália julgou haver adquirido uma obra-prima eqüivalente às
perdidas. Mas a posteridade não ratifícou esse juízo; o Perseu
de Canova, cheio de delicadeza e langor, não corresponde ao
caráter do herói e, sol) tal ponto de vista, é assaz inferior ao de
Cellini.
Fig. 316 — Perseu (grupo de Benevenuto Cellini, em Florença).
O coral

Os poemas órficos nus explicam como se formou o coral


com o sangue de Medusa derramado sobre a relva.
"Perseu, de rápído vôo, não deve ser considerado um
monstro, pois foi ele que, nas extremidades escarpadas da
Atlântida, matou esta virgem feroz, senhora de infernal
aspecto. Destino horrível para todos! Os que ela fitasse com os
seus olhos injectados de sangue, os que contemplassem o
espantoso monstro morriam imediatamente e se
transformavam em pedra por uma vontade fatal ! A robusta
Minerva, por mais corajosa que fosse, não quis encará-la.
Perseu de gládio de ouro não conseguiu olhá-la nem sequer
após exterminá-la. Aliás, foi mediante uma astúcia que lhe
cortou a cabeça: aproximando-se-lhe por trás, cortou-lhe a
garganta com uma arma recurva. Embora estivesse morta,
continuava perigoso o seu aspecto, e muitos seriam os que
desceriam à morada de Plutão por causa da sua morte. O herói
molhado de sangue, aproximando-se da praia, para lavar-se,
depôs sobre a relva verdejante a cabeça da Górgona, ainda
quente e palpitante. Após refrescar-se, saiu daquela estrada
ardilosa e das suas perigosas lutas. As raízes das ervas que se
achavam sob a cabeça estavam umedecidas pelo sangue.
Imediatamente as filhas do mar, acorrendo, apressaram-se em
comprimi-las, e fizeram-no tão bem que se diria estar a erva
transformada em pedra sólida, e fora o que real-mente
sucedera : perdeu a cor verde, é verdade, mas não perdeu a
forma; conservou somente uma cor vermelha que vinha do
sangue. O herói intrépido ficou estupefato quando viu
subitamente aquele grande milagre. A prudente Minerva, filha
de Júpiter, surgiu então, admirou-o também, e para tornar
imortal a glória do irmão, quis que o coral tivesse a faculdade
de guardar para sempre a sua nova natureza."
Atlas petrificado

Perseu, depois da vitória, elevou-se nos ares, com o auxilio


das asas talares de Mercúrio; segurando firme-mente o seu
despojo, atravessou vários países, e as gotas de sangue que
caíam da cabeça de Medusa, formaram na África essa
quantidade assombrosa de serpentes e insetos que infestam a
região. Perseu, depois de percorrer o mundo, desde as regiões
em que o sol se ergue até as em que se deita, parou no reino de
Atlas, que se estendia sobre as últimas regiões do mundo. Mas
Atlas, lembrando-se de que um oráculo predissera que os frutos
dos seus jardins seriam um dia levados por um filho de Júpiter,
acolheu-o muito mal e pretendeu expulsá-lo da sua presença.
Perseu, indignado, mas não podendo pensar em lutar contra
um gigante do tamanho de Atlas, cuja força não havia quem
igualasse, apresentou-lhe a cabeça de Medusa, cujos olhos
tinham a propriedade de transformar em pedra todos os que a
vissem. O enorme Atlas, mal viu o que lhe era apresentado,
transformou-se em montanha: a sua barba e s seus cabelos
passaram a ser as árvores que a cobrem, os ombros formaram
as alturas, e os ossos tornaram-se os rochedos que ali se nos
deparam." (Ovídio).

Perseu e Aadrômeda

Tendo petrificado Atlas, Perseu rumou para a Etiópia, e


notou, presa a um rochedo, uma jovem que ele teria tomado por
estátua, se ao mesmo tempo não lhe tivesse visto flutuar ao
vento os cabelos, e os olhos derramar
lágrimas. Era a infeliz Andrômeda, filha do rei do país: sua mãe
Cassiopéia tivera a ousadia de disputar o prêmio de beleza a
Juno, e a vingativa deusa mandara ao país um monstro que o
devastava. O oráculo de Ammon declarou que, para apaziguar a
deusa, Andrômeda devia ser exposta aos furores do monstro, e a
infeliz jovem foi ligada ao rochedo fatal pelas próprias Nereidas.
Mal Perseu se aproximou dela, as ondas se agitaram
ruidosamente, e o mar vomitou um espantoso monstro cujo
corpo cobria enorme espaço. Andrômeda dá um grito, e seus
pais, desolados, já a supõem perdida; mas Perseu, batendo o pé
no chão, se eleva aos ares, e a sua sombra, refletindo-se na
água, irrita o monstro, que contra ela desencadeia toda a sua
cólera. Perseu, então, cai do meio dos ares sobre as costas do
dragão, e enfia-lhe no ombro direito a temida espada. Jorra daí
um sangue negro, e a fera, sentindo-se ferida, dá tremendos
saltos na superfície do mar, agitando-se como javali perseguido
por matilha de cães. Os rios de sangue que correm molham as
asas do herói, que compreende não poder suster-se por mais
tempo no ar. Apoiando-se, por conseguinte, com a mão esquerda
num rochedo, fura o monstro de lado a lado.
Nos monumentos antigos, Andrômeda, presa ao rochedo,
está quase sempre vestida de uma longa túnica que lhe desce até
os pés, e ela fita habitualmente os olhos no libertador. É assim
que a vemos num baixo-relevo do museu Capitolino, em que
Perseu, provido de asas na cabeça e nos pés, oculta a cabeça de
Medusa sob as vestes para não petrificar Andrômeda a quem
ajuda a descer do rochedo ao qual estava presa. O monstro
marinho que ia devorá-la jaz aos pés do herói (fig. 317).
Os artistas dos últimos séculos compreenderam de maneira
inteiramente diversa o tema. Sempre representam Andrômeda
em completo estado de nudez. Paolo Veronese e Rubens fazem
descer o herói do céu, e ele se precipita do alto para baixo a fim
de combater o monstro, mais ou menos como o arcanjo Miguel
quando abate o demônio. No grupo de Puget, que está no Louvre,
Perseu está atarefado em livrar Andrômeda dos grilhões. Esta,
inteiramente nua, apoia um dos braços já livre sobre o herói (fig.
318).
Para indicar as conseqüências da libertação, o es-cultor
imaginou colocar aos pés de Andrômeda um Cupido encadeado
como ela, e que não pode deixar de sorrir ao libertador. O grupo
fora ordenado para o parque de Versalhes, e quando foi
apresentado a Luís XIV, o rei se entusiasmou. No entanto,
fizeram-se algumas observações ao artista, quanto ao vulto de
Andrômeda, algo pequenina para Perseu. A estátua não vale,
enfim, o Milo de Crotona, do mesmo artista, ao qual, não
obstante, o rei a julgou superioríssima.

As núpcias de Perseu

A sala do festim estava preparada para celebrar a união de


Perseu com Andrômeda, e os convivas do herói ouviam a
narração dos seus feitos, quando subitamente alguns homens
armados se precipitaram para o meio do banquete, onde
imediatamente introduziram a desordem. À testa dos invasores
estava Fineu, que, outrora noivo de Andrômeda, não suportava a
idéia de vê-la casar-se com outro. Avançando em direção a
Perseu, e empunhando a lança, disse-lhe: "Vês aqui um rival que
deseja vingar a afronta que lhe atiraste ao rosto, roubando-lhe a
noiva. Nem as tuas asas, nem esse pretenso Júpiter que dizes
ter-se mudado em chuva de ouro para te dar a luz do dia, não
conseguirão salvar-te do castigo que mereces." Assim falando,
atira a lança contra o herói que se defende, abaixando-se.
Os amigos de Perseu querem ajudá-lo, mas são poucos, e o
príncipe grego vê-se imediatamente cercado por todos os lados.
Andrômeda grita que não quer outro marido senão o homem a
quem deve a vida, as mulheres que a rodeiam dão horríveis
gritos, mas nada detém Fineu e o seu bando. Perseu, cercado
por todos, busca defender-se dos dardos que lhe são atirados,
mas vendo que o
seu valor seria inútil contra tanta gente, diz: "Visto que a isso me
obrigais — e apresenta a cabeça de Medusa — chamarei em meu
auxílio o inimigo que venci. Vós, que lutais por mim, desviai o
olhar." Duzentos guerreiros, que se atiravam contra Perseu
imobilizam-se imediata-mente, e um profundo silêncio se sucede
ao tumulto. Vários dos amigos do herói, esquecidos do que lhes
fora recomendado, olham para o lado dele e ficam petrificados

Fig. 317 — Perseu e Andrômeda (segundo um baixo-relevo antigo).

como os inimigos; o palácio só contém em breve estátuas de


pedra em violentas atitudes de homens que combatem sem
quartel.
Depois de tais feitos Perseu resolveu voltar au seu país, e,
passando para Serifo, matou o rei Polidecto, que lhe ultrajara a
mãe Dánai. O retorno de Perseu a Serifo está representado num
vaso antigo; o herói segura com uma das mãos a harpe e volta-
se para não ver a cabeça
Fig. 3 1 8 — Perseu e Aixiri meda (grupo de P. Pugot, museu do Louvre).
de Medusa que apresenta a Polidecto; este se acha,
indubitavelmente, prestes a tornar-se pedra. Minerva
está de pé diante de Perseu, e atrás dela vemos Dánai
que assiste à cena, e provavelmente aguarda a libertação
(fig. 319).
Quando Acrísio soube da chegada de Perseu a
Argos, lembrou-se do oráculo e refugiou-se numa cidade
vizinha. Perseu resolvera nâo lhe fazer mal, mas,
realizando-se naquela cidade umas festas, para lá
rumou a fim de participar das lutas que se feririam.
Lançando o disco, atingiu involuntariamente Acrísio, que
morreu no mesmo instante. Assim, aconteceu o que o
oráculo previra.

Fig. 319 — Perseu mestra a Polidecto a cabeça de Medusa (segundo


uma pintura de vaso).
CAPÍTULO VI

O CAVALO PÉGASO

Pégaso cuidado pelas ninfas. — A fonte


Hipocrene. — Belerofonte e a Quimera.

Pégaso cuidado pelas ninfas

Quando o herói Perseu matou a Górgona Medusa, o sangue


que jorrou formou Pégaso, cavalo alado, filho de Netuno. Pégaso
foi ao Olimpo onde Júpiter lhe confiou a missão de conduzir o
carro da Aurora. Os monumentos antigos nos mostram as ninfas
ocupadas em cuidar do cavalo alado, cuja limpeza lhes cabe
(fig. 320).
Pégaso, além disso, estava em relações com as Musas, e foi
ele que fez surgir as fontes de Hipocrene, que lhes eram
consagradas. É uma idéia relativamente moderna mostrar
Pégaso como cavalo alado no qual empreendem a sua viagem os
poetas. Pégaso, é, antes. o cavalo dos heróis, e é mediante o seu
auxílio que Belerofonte pôde combater a odiosa Quimera.
Minerva, que ajudara Perseu na sua luta contra Górgona,
auxiliou também Belerofonte, quando este herói quis domar
Pégaso,
Fig. 320 — Pégaso cuidado pelas ninfas (segundo uma pintura de
Pompéia).

Fig. 321 — O cavalo Pégaso (segundo uma moeda antiga).


A fonte Hipocrene

Píndaro nos diz como foi o cavalo Pégaso domado pelo herói
cor-inflo Belerofonte: "Belerofonte ardia do desejo de domar
Pégaso que devia a luz a uma das Górgonas de cabelos eriçados
de serpentes; mas s seus esforços foram inúteis até o momento
em que a casta Palas lhe deu um freio enriquecido de rédeas de
ouro. Despertando, sobressaltado, (Te um profundo sono, vê-a
aparecer aos seus olhos e ouve-a proferir as seguintes palavras:
"Tu dormes, rei descendente de Éolo! Pega este filtro, que é o
único capaz de tornar dóceis os cavalos; depois de oferecê-lo a
Netuno, teu avô, imola um soberbo touro a esse deus que é hábil
em domar corcéis." A deusa de negra égide nada mais lhe diz no
meio do silêncio da noite. Belerofonte levanta-se imediatamente,
e, pegando o freio maravilhoso, leva-o ao filho de Cerauno, o
adivinho daquelas regiões. Conta-lhe a visão que teve, como,
obediente aos seus oráculos, adormeceu durante a noite no altar
da deusa, e como a deusa lhe deu pessoalmente o freio de ouro
com o qual irá domar Pégaso. O adivinho ordena-lhe que
sacrifique sem demora após o sonho, que erga um altar a
Minerva eqüestre, e que imole um touro a Netuno. Assim é que o
poder dos deuses torna fácil o que os mortais jurariam ser
impossível e desesperariam até de executar. Estremecendo de
júbilo, o intrépido Belerofonte pega o cavalo alado, e tal qual
beberagem calmante, o freio com o qual lhe aperta a boca
modera-lhe o impetuoso fogo: então, atirando-se-lhe ao lombo,
Belerofonte, devidamente armado, não tarda em transportar-se
com ele pelos ares."
Uma antiga moeda nos mostra Belerofonte pegando o cavalo
alado e domando-o (fig. 322). Quando o herói fugiu no lombo de
Pégaso, este, com uma patada fez jorrar a fonte Hipocrene,
consagrada às Musas. Entre-tanto, segundo outra versão, essa
fonte já existia, e foi
enquanto Pégaso ali matava a sede que Belerofonte conseguiu
domá-lo. Assim é que está representada a cena num baixo-relevo
antigo, proveniente do palácio Spada de Roma (fig. 323).

Belerofonte e a Quimera

Belerofonte não podia vencer a Quimera sem o auxílio de


Pégaso, e estava condenado a combate-la. Esse herói matara um
dos mais ilustres cidadãos de Corinto, sua pátria ; para pagar o
crime, foi obrigado a exilar-se. e recebeu hospitalidade com
Proeto, em Argos. A mulher de Proeto, cujo amor ele recusara,
caluniou-o, por vingança. com o marido e exigiu que fosse morto.
Proeto,

Fig. 322 — Pégaso domado por Belerofonte (segundo uma moeda


antiga).

não querendo ferir pessoalmente o hóspede, enviou-o ao


cunhado, Iobates, rei da Lícia, com uma ordem que mandava o
matassem.
Iobates, a princípio, fez muito boa acolhida a Belerofonte,
mas, ao abrir a mensagem, viu-se embaraçado, e ordenou que o
herói fosse combater a Quimera certo de
que o combate lhe seria fatal. Uma pintura de vaso nos mostra
Belerofonte despedindo-se de Iobates, rei da Lícia, e partindo em
companhia de Pégaso para ir lutar contra a Quimera (fig. 324).

Fig. 323 — Pegasus bebendo (segundo um baixo-relevo antigo).

Fig. 324 — Belerofonte despede-se do seu anfitrião.

A Quimera era um terrível monstro, filha de Tifão e Equidna


Tinha cabeça de leão, cauda de dragão e corpo de cabra, e,
segundo outros, as cabeças desses três
animais. Vomitava chamas pela garganta e devastava o país,
sem que ninguém ousasse atacá-la. Com efeito, para vencê-la,
era preciso possuir Pégaso. Montado no cavalo alado,
Belerofonte lutou contra a Quimera e matou-a do alto, com os
seus dardos.
Em seguida, partiu para a guerra contra as amazonas, e
cobriu-se de glória. Mas, refletindo que tudo lhe era permitido
por haver sabido domar Pégaso, pretendeu subir aos céus para
verificar o que faziam os olímpicos. Júpiter, não podendo
absolutamente tolerar semelhante audácia, mandou um
moscardo picar o cavalo Pégaso, e este, com o sobressalto, fez
com que o herói tombasse para morrer (fig. 325).

Fig. 325 — Combate contra a Quimera.

As aventuras de Belerofonte foram freqüentemente


representadas na antiguidade, e figuravam num tapete do
templo de Delfos. Vemo-las também em vasos: o herói, montado
em Pégaso, usa o barrete de viajante em combate a Quimera,
cujas duas cabeças já estão crivadas de setas.
O rei do país, perto dele, empunhando um longo cetro, admira-
lhe a coragem, e Minerva, visível apenas para o herói, lhe dirige o
feito. Vemo-lo igualmente precipitado ao chão, enquanto Pégaso
foge voando (fig. 326). As medalhas de Corinto mostram
Belerofonte matando a

Fig. 326 — Queda de Belerofonte (segundo uma pedra gravada antiga).

Quimera, e algumas pedras gravadas apresentam igual-mente o


herói colocando um freio no cavalo Pégaso ou percorrendo os
ares numa montaria alada. Rubens pintou o combate de
Belerofonte contra a Quimera, para uma decoração do arco de
triunfo erigido para a chegada do arquiduque Fernando a
Antuérpia.
LIVRO V

MARTE E VÊNUS
CAPÍTULO I

MARTE

Tipo e atributos de Marte. — Marte na


guerra dos Gigantes. — Vênus e Marte.
— Marte ferido por Diomedes. —
Filomela e Progne. — Os sacerdotes
sálios.

Tipo e atributos de Marte

Marte (Ares), deus sangüinário e detestado pelos imortais,


nunca teve grande importância entre as populações helênicas.
Em numerosas localidades, parece até haver sido inteiramente
desconhecido, e se o seu culto conservou na Lacônia
importância maior que alhures, deve-se à rudeza dos
habitantes de tal país. Foi somente entre os romanos que
Marte adquiriu importância verdadeira e permanente; o tipo de
Palas conformava-se muito mais ao gênio grego. Com efeito,
Palas é a inteligência guerreira, ao passo que Marte nada mais
é do que a personificação da carnificina. Ávido de matar, pouco
lhe
importa saber de que lado está a justiça e cuida apenas de
tornar mais furiosa a luta.
O deus da guerra e da violência aparece-nos sempre em
atitude de repouso, e as estátuas antigas jamais o representam
lutando. Tem, por vezes, numa das mãos a Vitória, como
Júpiter ou Minerva. Vemo-lo com tal aspecto numa famosa
estátua da Villa Albani. Uma linda pedra gravada mostra Marte
segurando com uma das mãos a Vitória e com a outra a oliveira,
símbolo da paz proporcionada pela vitória (fig. 327).

Fig. 327 — Marte (segundo uma pedra gravada antiga).

A maioria das vezes usa um capacete e empunha uma lança


ou gládio Aparece, assim, em várias medalhas (fig. 328), mas as
estátuas que o representam isolada-mente não são
demasiadamente comuns entre os gregos. Entretanto, a bela
estátua do Louvre, conhecida pelo nome de Aquiles Borghese
passa hoje por ser um Marte. Explica-se o elo que usa num dos
pés pelo hábito de certos povos, e notadamente os lacedemônios,
de agrilhoarem o deus da guerra.
Parece ter sido o escultor Alcameno de Atenas quem fixou o
tipo de Marte, tal qual surge habitualmente nos
monumentos artísticos. Os atributos habituais do deus são o
lobo, o escudo e a lança com alguns troféus. Uma medalha
cunhada na época de Septímio Severo nos mostra Marte com
uma lança, um escudo e uma escada para o ataque. Sob tal
aspecto, Marte recebe o epíteto de Teichosipletes (que sacode as
muralhas) (fig. 329). Em geral, porém, não tem real importância
na arte a não ser pela sua ligação com Vênus.

Fig. 328 — Atributos de Marte.

Num célebre quadro da galeria de Florença, Rubens


representou Marte, que Vênus e Cupido se esforçam inutilmente
por reter, e que, de gládio empunhado, segue a Discórdia
precedida do Temor e do Espanto. As Artes chorosas, a Música,
a Arquitetura e a Pintura, são pisadas pelo feroz deus: o
comércio está destruído e os campos prestes a ser incendiados.
Noutro quadro do mesmo pintor, vemos, ao contrário, Marte
repelido por Minerva, enquanto a Terra oferece o seio fecundo do
qual o leite jorra ao lado de um grupo de crianças que acorrem a
ver uma cornucópia que lhes oferece Pã, o deus da agricultura.
Marte na guerra dos Gigantes

Claudiano descreveu o papel de Marte na guerra dos


Gigantes. "O deus impele os seus furiosos corcéis contra a
horda formidável e, imprimindo ao gládio um movi-mento
irresistível, o monstruoso Peloro é atingido no ponto em que,
por um estranho acoplamento, duas ser-pentes se lhe unem ao
corpo que elas sustentam. Marte vendo-o tombar, faz passar as
rodas do carro sobre o inimigo vencido, e o sangue que jorra
desse corpo enorme avermelha as montanhas vizinhas.

Fig. 329 — Marte fazendo estremecer as paredes (medalha antiga).

"Entretanto, Peloro tinha um irmão, o gigante Mi-mas, que,


ocupado em lutar noutra região, viu Peloro cair. Mimas pensa
exclusivamente na vingança e, curvando-se para o mar, quer
dele arrancar a ilha de Lemnos para atirá-la contra o deus.
Marte evita o choque e com um golpe de lança fura a cabeça de
Mimas, cujo cérebro se esparrama à direita e à esquerda
(fig. 330).
Marte foi menos feliz com outros Gigantes. Fôra
aprisionado por Oto e Efialtes que o haviam mantido agrilhoado
durante treze meses. O escultor Flaxman nos mostra o deus da
guerra em posição humilhante (fig. 331). Oto e Efialtes tinham
tentado escalar o céu colocando o monte Ossa sobre o Olimpo e
o Pélion sobre o
Ossa. Diana, para evitar-lhes a perseguição, viu-se obrigada a
transformar-se em corça, e estando a fugir precipitadamente, os
dois irmãos Gigantes, que vinham um em cada direção, atiraram
contra ela, ao mesmo tempo, os seus dardos, e dessa maneira
mataram um ao outro. (Apolodoro) .

Fig 330 — Marte matando Mimas (segundo uma pedra gravada


antiga).

Vênus e Marte

A aliança entre a guerra e o amor, entre a força e a beleza,


é uma idéia inteiramente conforme ao espírito grego. Apesar de
brutalíssimo, não pôde Marte resistir a Vênus que o subjuga e
domina com um sinal: da união de Marte e Vênus nasceu
Harmonia. Vários monumentos antigos, notadamente o famoso
grupo do museu de
Florença e o do museu Capitolino, reproduzem essa ligação
que também se vê em pedras gravadas (fig 332).
Os romanos gostavam de fazer-se representar com suas
mulheres, e usando os atributos de Marte e Vênus; era uma
alusão à coragem do homem e à beleza da mulher. Aliás, os
romanos consideravam Marte e Vênus autores

Fig. 331 — Marte agrilhoado é vigiado por Oto e Efialtes (segundo


Flaxman).

da sua raça, e durante a época imperial, dava-se freqüen-


temente aos deuses a feição dos imperadores. Assim é que
temos no Louvre um grupo, cuja personagem masculina
parece ser Adriano ou Marco Aurélio, e que representa Marte
ao lado de Vênus. Mas a imperatriz está vestida. Vários
arqueólogos pensam que a Vênus de Milo estava ao lado da
estátua de Marte. A arte dos últimos
séculos ligou igualmente as duas divindades e, num encantador
quadro do Louvre, le Poussin nos mostra o deus da guerra,
esquecido dos seus atributos e do seu papel, sorrindo para a
deusa, enquanto os cupidos brincam tranqüilamente com as
armas, no meio de risonha paisagem.

Fig. 332 — Marte e Vênus (segundo um grupo antigo).

Marte ferido por Diomedes

Marte, na guerra de Tróia acirrado inimigo dos gregos, foi


ferido por Diomedes e deu um grito semelhante ao clamor de dez
mil combatentes numa furiosa batalha. Subiu ao Olimpo para
dar vazão às suas queixas contra o herói grego e sobretudo
contra Minerva que dirigira o
golpe. "Tens por tua filha, diz a Júpiter, uma indigna fraqueza,
porque tu sozinho foste quem gerou tão funesta divindade. Ei-la
agora que excita contra os deuses o insensato furor de
Diomedes. Ousado! Em primeiro lugar feriu Vênus na mão,
depois atirou-se a mim, e se os meus pés velozes não me
houvessem subtraído à sua cólera, lá teria ficado eu estendido
sem força aos golpes do ferro."
Júpiter acolhe mal as queixas de Marte: "Divindade
inconstante, exclama, cessa de importunar-me com os teus
lamentos! De todos os habitantes do Olimpo, tu és o que eu
mais odeio, pois só amas a discórdia, a guerra. a carnificina.
Tens, sem dúvida, o intratável caráter de tua mãe Juno, que as
minhas ordens soberanas mal conseguem domar. Os males que
suportas hoje são o fruto dos seus conselhos. Mas não quero
que sofras por mais tempo, visto que sou teu pai." O rei dos
deuses manda, então, que se cure o filho e um bálsamo salutar
lhe acalma as dores, porque os deuses não podem morrer
Um interessante quadro da mocidade de Davi, que obteve o
segundo prêmio em 1771, mostra Diomedes no momento em
que acaba de lançar contra Marte o dardo

Fig. 333 — Vênus, marte e Cupido (segundo uma pedra gravada,


antiga).
dirigido por Minerva. Marte, ferido, está caído. O quadrinho é
valioso, porque nos dá a conhecer Davi numa época em que o
jovem artista não pensava absolutamente na reforma que.
posteriormente, introduziu na pintura, e em que todo o seu
talento estava impregnado do estilo dominante então na escola
francesa.

Filomela e Progne

O caráter feroz das lendas concernentes a Marte mais ainda


se exagera, quando elas se aplicam a seus filhos. Tivera ele de
uma ninfa um filho chamado Tereu, rei da Trácia, que desposou
Progne, filha do rei de Atenas Pandião. Tinha este outra filha
chamada Filomela. Progne exprimiu ao marido o desejo de rever
a irmã da qual se achava separada havia cinco anos. Tereu foi,
então, a Atenas procurar Filomela, mas no caminho abusou
dela, e, após lhe arrancar a língua para obrigá-la ao silêncio,
encerrou-a numa torre. Disse, em seguida, a Progne que sua
irmã morrera ; mas Filomela, do fundo da masmorra, descobriu
um modo de mandar à irmã, num pedaço de tela, a narração das
suas aventuras.
Progne, com o auxílio das festas de Baco, conseguiu libertar
Filomela, e ocultou-a num canto do palácio. Juntas, meditam
clamorosa vingança. Tereu tinha um filho muito moço, chamado
Ítis ; chamam-no, matam-no, e cozem-lhe os membros que, de
noite, Progne oferece ao marido. Tereu pergunta porque o filho
não está à mesa, mas só quando termina o repasto é que
Filomela, saindo subitamente do esconderijo, lhe anuncia que
comeu a carne do próprio filho e, ao mesmo tempo, para que ele
não duvide do que lhe afirma, lhe atira ao rosto a cabeça do
infeliz rapaz. Tereu, não se contendo, quer levantar-se para
estrangular as duas irmãs, mas os deuses, desejosos de pôr
cobro a tão horrível família, metamorfoseiam Progne em
andorinha, Filomela em rouxinol, Ítis em
pintassilgo e Tereu em pomba. A bárbara história ministrou a
Rubens tema para um quadro que está na Espanha ; vemos
Progne e Filomena mostrando a Tereu a cabeça do filho, cuja
carne ele acaba de comer.

Os sacerdotes sálios

O culto de Marte tinha grande importância em Roma. Era


exercido pelos sacerdotes sálios, instituídos por Numa para
guardarem os ancilos. Os ancilos tinham sido feitos em Roma
sobre o modelo de um escudo caído do céu, durante uma peste
que dizimava a cidade, e eram considerados o palácio romano.
Durante certas festas os sacerdotes sálios percorriam a cidade
levando a passeio os ancilos cuja forma nos foi conservada num
denário de prata cunhado sob Augusto. O barrete que está no
meio é o ápex do flâmine.

Fig. 334 — Os sacerdotes sálicos trazendo os escudos sagrados.

Fig. 335 — Os escudos sagrados e o ápex do flâmine.


CAPÍTULO II

AS SEQUAZES DE MARTE

Belona. — A Discórdia. — Etéoclo e


Polinice. — Anfiaraus. — Arquémoro. —
Combate dos dois irmãos. — Funerais
de Etéoclo e de Polinice.

Belona

A companheira habitual de Marte é Belona (Enio),


personificação da chacina. Tinha ela por missão especial
conduzir o carro do deus da guerra e excitar-lhe os cavalos com
a ponta de uma lança. As figuras antigas de Belona são
extremamente raras. Plínio narra que Apeles pintara um quadro
representando Belona, de mãos atadas atrás das costas e presa
ao carro triunfante de Alexandre: o quadro fora levado para
Roma como troféu.
A Discórdia

Nos poetas, Belona é escoltada pelo Espanto, pela Fuga e


pela Discórdia, divindades às quais a arte não destinou tipo
particular. Contudo, tem a Discórdia grande importância na
mitologia, pois foi ela que causou a ruína de Tróia, atirando a
maçã de ouro entre as deusas. Homero faz da Discórdia o retrato
seguinte: "Deusa que, fraca no nascimento, cresce e em breve
oculta a cabeça no céu, enquanto os pés lhe permanecem na
Terra; é ela que, atravessando a multidão dos guerreiros,
derrama em todos os corações o ódio fatal, precursor da
carnificina. Faz retumbar a voz, dá gritos alucinantes, terríveis, e
lança no coração de todos os guerreiros impressionante coragem.
Apraz-se em ouvir os gemidos do soldado que morre e, quando
todos os deuses se retiram do combate, é a única que permanece
no campo de batalha para dar, como pasto aos olhos, o
espetáculo dos mortos e dos moribundos."

Etéoclo e Polinice

A Discórdia preside às disputas que dividem os povos e as


famílias. A Fábula de Etéoclo e Polinice nos mostra a sua ação.
Os dois filhos de Édipo haviam expulsado o pai, que s cobriu de
maldições e lhes predisse que se matariam um ao outro. Os dois
irmãos, temendo que a maldição paterna fosse ratificada pelos
deuses, se continuassem a viver juntos, decidiram, de comum
acordo, que Polinice seria o primeiro em se exilar
voluntariamente da pátria, que deixaria o cetro a Etéoclo, e
voltaria depois,
para que cada um pudesse reinar, alternadamente, um ano. Mas
Etéoclo, uma vez no trono, recusou-se a descer e proibiu ao
irmão o regresso à pátria. Polinice, então, tratou de procurar
aliados para a defesa dos seus direitos.

Anfiarans

Adrasto, rei de Argos, acolheu Polinice, e prometeu-lhe


repo-lo no trono de Tebas. Buscou, por conseguinte, aliados para
empreender a luta, mas um poderoso chefe, Anfiaraus, tratou de
dissuadir ambos, por ser adivinho e por lhe haver a ciência
mostrado que a guerra seria fatal aos que a começassem, e que
todos morreriam, com exceção apenas de Adrasto. Anfiaraus
tinha uma mulher chamada Erifila, e por um velho juramento
que fizera a Adrasto, comprometera-se, no caso de divergências
entre eles, a submeter-se inteiramente à decisão de Erifila.
Quando Polinice soube disso, empregou um ardil para forçar
Anfiaraus a combater. Tinha em suas mãos o famoso colar que
Vênus dera, noutros tempos, à Harmonia, no dia das suas
núpcias com Cadmo. Deu-o de presente a Erifila, que, assim, se
deixou corromper, e Anfiaraus, apesar da certeza que tinha do
mau êxito do negócio, foi obrigado a combater com Adrasto e
Polinice.

Um poderoso exército se reuniu em breve para marchar


contra Tebas. Comandavam-no sete chefes : Adrasto, Polinice,
Capaneu, Partenopeu, Anfiaraus, Hipomedonte e Tideu. Juraram
todos que se auxiliariam mutuamente e partiram com os
soldados que iriam combater sob as suas ordens (fig. 336).
Arquémoro

Durante o caminho, faltou-lhes água, e o exército começou


a sofrer devoradora sede. Encontraram, então, uma criatura que
tinha um filhinho, e perguntaram-lhe se não havia no pais uma
fonte. Chamava-se o menino Ofeltes e era filho do rei de Neméia.
A mulher era Hipsipila, outrora rainha de Lemnos, mas que,
tendo sido vendida posteriormente como escrava, estava ao
serviço do rei de Neméia, que lhe confiara a tutela do filho.
Hipsipila pousou a criança sobre umas folhas de aipo e

Fig. 336 — Juramento dos sete chefes (segundo Flaxman).

conduziu os sete chefes a uma fonte das proximidades. Durante


a curta ausência, porém, uma serpente envolveu nas espiras a
criança abandonada e sufocou-a. Ao regres-sarem, os chefes
apressaram-se em matar a serpente e tomaram aos seus
cuidados Hipsipila, para livrá-la da ira do rei de Neméia. Deram
à criança o nome de Arquémoro,
realizaram-lhe um magnífico funeral e instituíram em sua honra
os jogos de Neméia, nos quais os vencedores se cobriam de luto e
se coroavam de aipo. Vemos numa pintura antiga Adrasto
golpeando a serpente (fig. 337).

Combate dos dois irmãos

Anfiaraus viu naquilo péssimo presságio. Mas era preciso


partir, e assim chegaram todos a Tebas. Uma terrível batalha se
feriu sob os muros da cidade, que Etéoclo não pretendia
entregar. Como o sangue escorresse por toda parte, Etéoclo
subiu a uma torre, mandou que se fizesse silêncio, e disse aos
exércitos : "Generais da Grécia, chefes dos argivos que a guerra
atrai para estes páramos, e vós, povo de Cadmo, não arrisqueis
mais a vida nem por Polinice, nem por mim. Quero eu, sozinho,
enfrentar o perigo, e desejo lutar contra meu irmão, de homem
para homem. Se o matar, governarei sozinho; se for vencido,
entregar-lhe-ei a cidade. Vós, portanto, abandonai o combate,
voltai para Argos, não venhais mais aqui perder a vida; o povo
tebano não deseja outras mortes." (Eurípides).

Feriu-se, então, entre os dois irmãos um combate singular


no qual foram mortos ambos. Os deuses haviam ouvido as
derradeiras imprecações de Édipo. Esse com-bate figura num
grandíssimo número de baixos-relevos antigos (fig. 338).

O exército sitiante foi vencido, e todos os chefes pereceram


com exceção de Adrasto, que deveu a vida à rapidez do seu
cavalo. Assim, realizou-se a profecia de Anfiaraus.
Funerais de Etéoclo e de Polinice

O senado de Tebas, que tomara partido pelos sitia-dos,


decidiu que Etéoclo seria sepultado com honra, mas que, seu
irmão Polinice seria, em virtude da traição, deixado sem
sepultura, para que o devorassem os cães e os

Fig. 337 — Arquémoro esmagado por uma serpente (segundo uma


pintura antiga)

abutres. Antígone quis enterrar o irmão, apesar das ordens


dadas, e, decidida a desobedecer, disse aos chefes do povo: "Pois
bem! Eis o que respondo eu aos chefes
dos de Cadmos. Se não há quem queira, comigo, enterrá-lo, hei
de conseguir sozinha, e assumirei toda a responsabilidade. Não
vejo vergonha nenhuma em sepultar meu irmão, nem que para
isso devesse, rebelada, ir de encontro aos desejos da cidade. É
coisa grave termos caído das mesmas entranhas, termos tido a
mesma mãe, uma infeliz, o mesmo pai, outro infeliz. Sim,
delibera-(lamente, hei de continuar irmã deste morto. Ah, não se
fartarão da sua carne os lobos de ventre faminto. Hei de sozinha,
apesar de mulher, incumbir-me de remover a terra e preparar
uma cova. Trarei o pó nas dobras desta tela, e eu própria
recobrirei com ele o cadáver. Ninguém objetará! Terei essa
coragem, e, o que é mais, terei ao meu lado todos os recursos de
uma alma que quer conseguir (fig. 339)." (Ésquilo).

Fig. 338 — Polinice e Etéoclo (segundo um baixo-relevo antigo. museu


do Louvre).

Pausânias, na narração das suas viagens, diz que viu o


túmulo dos filhos de Édipo. "Não assisti aos sacrifícios que ali se
realizam, mas pessoas dignas de fé me
asseguraram que nas ocasiões em que se assam as vítimas
imoladas aos dois irmãos irreconciliáveis, a chama e a fumaça se
dividem visivelmente por eles."

Fig. 339 — Funerais de Etéoclo e Polinice (segundo Flaxman).

Creonte, rei de Tebas, sabendo que, não obstante a


proibição, Antígone sepultara o irmão, pergunta-lhe se conhecia
o decreto. A jovem não nega : "Não pensei, responde, que as leis
dos mortais tivessem bastante força para superar as leis não
escritas, obra imutável dos deuses. Para mim, o traspasse não
tem nada de doloroso; mas se tivesse deixado sem sepultura o
filho de minha mãe, teria sido infeliz; quanto à morte que me
aguarda, em nada me assusta." Creonte, conformando-se à lei,
ordenou a morte de Antígone e as suas ordens foram executadas;
ao mesmo tempo, porém, soube da morte de seu filho único
Hemon, que amava Antígone, e que se ferira mortalmente. Sua
mulher morreu também ao saber da morte do filho, e Creonte
ficou sozinho com toda a amargura. Assim terminou a família de
Laio.
CAPÍTULO III

VÊNUS

Nascimento de Vênus. — Tipo e


atributos de Vênus. — Vênus celeste e
Vênus vulgar. — Pigmalião e a sua
estátua. — Vênus de Cnido. — Vênus
genitrix. — Vênus vitoriosa.

Nascimento de Vênus

Da espuma do mar, fecundada pelo sangue de Urano (o


Céu) nasceu uma jovem levada em primeiro lugar para a ilha de
Cítera e em seguida a Chipre. Deusa encantadora, não tardou
em percorrer a costa, e as flores nasciam sob os seus pés
delicados. Chama-se Afrodite (Vênus), ou Citeréia, do nome da
ilha a que aportou, ou ainda Cipris, do nome da ilha em que é
honrada. Pelo menos, é essa a tradição mais difundida, pois
algumas lendas diferentes vieram confundir-se em Vênus que, às
vezes, surge como filha de Júpiter e de Dionéia. É
também a que devemos adotar, pois os artistas que
representaram o nascimento de Vênus mostram sempre a deusa
no momento em que sai das vagas.
Nas pinturas antigas, Vênus é freqüentemente representada
deitada sobre uma simples concha; nas moedas, vemo-la num
carro puxado pelos Tritões e pelas Tritônidas. Finalmente,
numerosos baixos-relevos no-la apresentam seguida de
hipocampos ou centauros marinhos. No século dezoito, os
pintores franceses, e notadamente Boucher, viram no
nascimento de Vênus um tema infinitamente gracioso e útil à
decoração (fig. 340). Uma multidão de

Fig. 340 — Nascimento de Vênus (segundo um quadro d? Boucher).


pequenos cupidos paira noa ares ou escolta a deusa. Aliás, os
pintores franceses seguiram, nesse ponto, as tradições bebidas
na Itália.
Conformando-se à narração dos poetas, Albane colocou a
deusa num carro puxado por cavalos marinhos. Assim é que
ela vai ter a Cítera, onde a aguarda Peitho (a Persuasão), que,
na margem, estende os braços à jovem viajante. Cupido está
sentado perto do mar; as Nereidas e os Amores montados em
delfins formam o cortejo da deusa. Alegres Amores festejam a
chegada de Vênus, e outros esvoaçam no ar semeando flores
na passagem (fig. 341).

Fig: 341 — Vênus arribando a Cítera (segundo um quadro de Albane) Num


quadro dotado de grande frescor e brilho, que

faz parte do museu de Viena, Rúbens pintou a festa de Vênus


em Cítera. Ninfas, sátiros e faunos dançam em torno da sua
estátua, enquanto os Amores entrelaçam guirlandas de flores e
enchem os ares de alegres cadências. Ao fundo, mostrou o
pintor o templo da deusa.
O atavio de Vênus é um tema que a arte e a poesia fixaram
bem. Enquanto as Horas estavam incumbidas da educação da
deusa, as Graças presidiam as cuidados do seu atavio. Uma
multidão de quadros reproduziu tão encantadora cena, e os
pintores não deixaram de acrescentar todos os pormenores que
lhes sugeriu a imaginação. Quando Boucher faleceu, tinha sobre
o cavalete um quadro representando o atavio de Vênus. Prudhon
pintou Vênus estendida num leito antigo e servida pelos Amores
que lhe perfumam os cabelos, lhe estendem um espelho,
queimam perfumes em torno da deusa, trazem-lhe jóias e lhe
entrelaçam guirlandas de flores. Rubens também faz intervir
Cupido que segura um espelho no qual a mãe se fita;
infelizmente, é uma velha que lhe arranja s cabelos. A velhice
lenta e enrugada jamais deve aproximar-se de Vênus.
Albane. que está longe de ser artista de primeira ordem, é,
no entanto, o que mais lembra, pela natureza das suas
composições, as graciosas ficções da antiguidade sobre Vênus. O
Atavio de Vênus, quadro que infelizmente escureceu, é talvez, a
sua obra-prima como concepção mitológica. Num terraço, à
beira-mar, Vênus contempla-se num espelho que o Cupido lhe
apresenta, enquanto as Graças lhe perfumam a linda cabeleira. e
lhe arranjam os atavios. Diante dela está uma fonte onde um
Amor faz que matem a sede duas pombas. Um palácio aéreo,
como convém a Vênus, aparece no fundo de um tanque, ao
passo que, nas nuvens, Amores alados atrelam cisnes brancos
ao carro de ouro que vai conduzir a passeio a deusa, e enchem
os ares dos seus melodiosos concertos.

Tipo e atributos de Vênus

"O culto sírio de Astarte, diz Ottfried Mueller, parece,


encontrando na Grécia alguns inícios indígenas, ter dado
nascimento ao culto célebre e difundido por toda parte
de Vênus afrodite. A idéia fundamental da grande deusa
Natureza, sobre a qual ele repousava, nunca se perdeu
inteiramente; o elemento úmido que formava no Oriente o
império reservado a essa divindade continuou a ser submetido
ao poder de Vênus afrodite nas costas e nos portos em que era
venerada; sobretudo o mar, o mar tranqüilo e calmo, refletindo o
céu no espelho úmido das suas ondas, parecia, aos olhos dos
gregos, uma expressão da sua divinal natureza. Quando a arte,
no ciclo de Afrodite, deixou para trás as pedras grosseiras e os
ídolos informes do culto primitivo, a idéia de uma deusa cujo
poder se estende por toda parte e à qual ninguém pode resistir,
animou as suas criações; gostava-se de a representar sentada
num trono, segurando nas mãos os sinais simbólicos de uma
natureza repleta de mocidade e esplendor, de uma luxuriante
abundância; a deusa estava inteiramente envolta nas dobras das
suas vestes (a túnica mal lhe deixava à mostra uma parte do seio
esquerdo) que se distinguiam pela elegância, pois precisamente
nas imagens de Vênus, a graça rebuscada das vestes e dos movi-
mentos parecia pertencer ao caráter da deusa. Nas obras saídas
da escola de Fídias, ou produzidas sob a influência dessa escola,
a arte representa em Afrodite o princípio feminino e a união dos
sexos em toda a sua santidade e grandeza. Vê-se ali, antes, uma
união durável formada com o fito do bem geral, e não uma
aproximação efêmera que deve terminar com os prazeres
sensuais que ele proporciona. A nova arte ática foi a primeira
que tratou do tema de Afrodite com um entusiasmo puramente
sensual, e que divinizou, nas representações figuradas da deusa,
já não mais apenas um poder ao qual o mundo inteiro obedecia,
mas antes a individualidade da beleza feminina."
Vênus dá leis ao céu, à terra, às ondas e a todas as
criaturas vivas. "Foi ela que deu o germe das plantas e das
árvores, foi ela que reuniu nos laços da sociedade os primeiros
homens, espíritos ferozes e bárbaros, foi ela que ensinou a cada
ser a unir-se a uma companheira. Foi ela que nos proporcionou
as inúmeras espécies de aves e a multiplicação dos rebanhos. O
carneiro furioso luta, às chifradas, com o carneiro. Mas teme
ferir a ovelha. O touro cujos longos mugidos faziam ecoar os
vales e os bosques abandona a ferocidade, quando vê a novilha.
O mesmo poder sustenta tudo quanto vive sob os amplos mares
e povoa as águas de peixes sem conta. Vênus foi a primeira em
despojar os homens do aspecto feroz que lhes era peculiar. Dela
foi que nos vieram o atavio e o cuidado do próprio corpo."
(Ovídio).

Fig. 342 — Vênus marinha (segundo uma estátua antiga)


Vênus celeste e Vênus vulgar

Pausânias, na sua descrição de Tebas, assinala várias


estátuas de Vênus, da mais alta antiguidade, pois haviam sido
feitas com o lenho dos navios de Cadmo e consagra-das pela
própria Harmonia. "A primeira, diz ele, é Vênus celeste, a
segunda Vênus vulgar, e a terceira é chamada preservadora. Foi
a própria Harmonia que lhes impôs tais nomes para distinguir
essas três espécies de Amores: um celeste, ou seja casto, outro
vulgar, ou seja, preso ao corpo, o terceiro desordenado, que leva
os homens às uniões incestuosas e detestáveis. Era à Vênus
preser-

Fig. 343 — Medalha de Afrodite, com os atributos de Vênus.


vadora que se dirigiam as preces para a preservação dos desejos
culposos." (Pausânias).
Temos interessante exemplo desse último aspecto de Vênus,
numa decisão do senado romano, o qual, segundo os livros
sibilinos consultados pelos decênviros, ordenara a dedicação de
uma estátua a Vênus vesticordia (convertedora), como meio de
reconduzir as moças devassas ao pudor do sexo. (Valério
Máximo).
A tartaruga, emblema da castidade das mulheres, era
consagrada a Vênus celeste, e o bode, símbolo contrário,
consagrado à Vênus vulgar. As imagens da deusa, que se
encontravam em todas as casas, eram, além de tudo,
acompanhadas de inscrições que indicavam o seu caráter. Eis
aqui uma que chegou até nós: "Esta Vênus não é a Vênus
popular, é a Vênus urânia. A casta Crisógona colocou-a na casa
de Amphicles, a quem deu vários filhos, comoventes penhores da
sua ternura e fidelidade. Todos os anos, o primeiro cuidado
desses felizes esposos é de vos invocar, poderosa deusa, e em
premio da sua piedade, todos os anos lhes aumentais a ventura.
Prosperam sempre os mortais que honram os deuses." (Teócrito).

Vênus celeste está caracterizada pela veste estrelada. Vemo-


la figurada numa pintura de Pompéia onde está representada de
pé com um diadema na cabeça e um cetro na mão (fig. 344). O
famoso escultor Scopas fizera para a cidade de Élis uma Vênus
vulgar que pusera sentada sobre um bode; figura análoga se
encontra em outra pedra gravada antiga (fig. 345). No século
XIX, o pintor Gleyre compôs um belíssimo quadro sobre o
mesmo tema. Essa Vênus era sobretudo honrada em Corinto,
cidade marítima que sempre se celebrizou pelas cortesãs. Ali é
que vivia a famosa Laís, em torno da qual se lê o seguinte
epigrama na Antologia : "Eu, altiva Laís. de quem a Grécia era
joguete, eu que tinha à porta um enxame de jovens amantes,
consagro a Vênus este espelho, pois não desejo ver-me tal qual
sou, e já não posso ver-me tal qual era."
Encontra-se na mesma coletânea outro trecho ainda mais
interessante: "Minarete, que há pouco estendia os
fios da trama e sem cessar fazia ressoar a lançadeira de Minerva,
acaba de consagrar a Vênus o seu cesto de trabalho, as suas lãs
e os seus fusos, todos instrumentos seus de labor, queimando-os
no altar: "Desaparecei, exclamou, instrumentos que deixais
morrer de fome as pobres mulheres e murchais a beleza das
jovens!" Depois, pegou

Fig 344 — Vênus celeste (segundo uma pintura antiga do museu de Nápoles).

coroas, um alaúde e pôs se a levar vida alegre nas festas e nos


banquetes. "Ó Vênus, diz ela à deusa, hei de trazer-te o dízimo
dos meus benefícios: proporciona-me trabalho no teu interesse e
no meu." (Antologia).
Pigmalião e a estátua

A ilha de Chipre era particularmente renomada pelas


cortesãs. O escultor Pigmalião que ali vivia sentiu-se de tal modo
impressionado com a desfaçatez das mulheres do pais, que
resolveu viver no celibato. Mas como a sua imaginação sonhasse
constantemente com uma formosura de caráter diferente,
esculpiu uma estátua de marfim,

Fig. 345 — Vênus vulgar (segundo uma pedra gravada antiga).

representando uma mulher que à castidade de expressão unia a


pureza das formas. A imagem lhe agradou tanto, que por ela se
apaixonou ; infelizmente faltava a vida àquela pudica beleza, e
quando Pigmalião contemplava as mulheres vivas via nelas a
beleza mas nunca o pudor. Ao chegar o dia da festa de Vênus,
dia que com tamanha
magnificência se celebra na ilha de Chipre, Pigmalião dirigiu-se
ao templo da deusa, que encontrou perfumado com incenso, e
rodeado de novilhas brancas cuias pontas haviam sido
douradas e que seriam imoladas. "Grande deusa, exclamou,
abraçando o altar, faze com que me torne marido de mulher
perfeita como a estátua que esculpi!

Fig. 346 —Pigmalião animando a sua estátua (segundo um quadro de Girondet).

Parece que não estava em poder da deusa descobrir em


Chipre mulher provída da casta beleza sonhada pelo artista, pois
Vênus, para lhe ser agradável, preferiu recorrer ao milagre. Com
efeito, quando o escultor voltou, foi abraçar a estátua, e viu-lhe
as faces corar: o marfim amoleceu-se e a estátua animou-se.
Pigmalião, encantado.
agradeceu à deusa, que desejou pessoalmente assistir ao seu
himeneu.
A história de Pigmalião constitui o tema do último quadro
pintado por Girondet, e que figurou no salão de 1819. Não se
imagina a quantidade de brochuras aparecidas desde então para
louvar ou criticar o pintor. O mais interessante foi que os
médicos houveram por bem mesclar-se à discussão, e examinar,
com ridícula seriedade, a questão de saber se o artista tivera
razão em animar, primeiramente, a cabeça da estátua, cujas
pernas continuam ainda de marfim, e se teria sido mais
conveniente fazer começar a vida pelo peito, que encerra o
coração e os pulmões.
A estátua animada por Pigmalião deu-lhe um filho que foi o
fundador de Pafos, cidade de Chipre, célebre pelo culto ali
prestado a Vênus.

Vênus de Cnido

Na origem, não se tinha o hábito de representar Vênus, no


instante em que sai da espuma do mar, ou seja, inteiramente
nua. Assim, foi a obra de Praxíteles considerada novidade, e a
própria deusa testemunha, pela boca de um antigo autor, o
espanto por se ver assim desprovida de vestes. "Mostrei-me a
Páris, Anquises e Adônis é verdade; mas onde foi que Praxíteles
me viu?" (Antologia).
Narra Plínio que Praxíteles, a quem os habitantes de Cos
haviam encomendado uma Vênus, lhes deu a escolher entre
duas estátuas, uma das quais estava vestida, ao passo que a
outra estava nua. Preferiram eles a primeira, e Praxíteles vendeu
a segunda aos habitantes de Cuido que se congratularam com a
compra, pois ela granjeou reputação e fortuna ao país. A Vênus
de Cuido parece ter sido o tipo da maioria das estátuas da
deusa,
quando se representava no momento do nascimento. O Júpiter
de Fídias e a Vênus de Cnido por Praxíteles eram considerados,
nos diferentes gêneros, dois produtos dos mais perfeitos da
escultura. Dizia Plínio: "De todas as partes da terra, navega-se
em direção a Cnido, para

Fig 347 — Medalhas de Caldo.

contemplar a estátua de Vênus." O rei Nicomedes ofereceu aos


cnidianos, em troca da estátua, a totalidade das dívidas deles,
que eram importantes. Recusaram a oferta, e com razão,
acrescenta Plínio, pois a obra-prima
constitui o esplendor da cidade. Uma multidão de escritores da
antiguidade nos legou sinais da admiração que lhes inspirava a
obra-prima para a qual se fizera a seguinte inscrição: "Ao verem
a Vênus de Cnido, Minerva e Juno disseram uma à outra : Não
acusemos mais Páris."
Num dos seus diálogos, Luciano põe as seguintes palavras
na boca de um dos interlocutores: "Após examinar por longo
tempo e com prazer as plantas e os arbustos que margeiam as
aléias do templo de Cnido, entramos; no meio, eleva-se a estátua
da deusa, admirável obra, executada em mármore de Paros;
paira-lhe nos lábios um doce sorriso ; nenhuma veste lhe vela os
encantos; ela só oculta com uma das mãos, mediante um movi-
mento natural, o que o pudor não permite se mostre nem
tampouco se nomeie. A arte fez desaparecer a dureza da matéria;
em todas as partes desse belo corpo, o mármore possui a
suavidade e a sensibilidade da carne."
Se tão amplamente nos estendemos sobre a Vênus de Cnido
é porque essa obra-prima que tanto assombrou a antiguidade, e
que não mais existe, serviu de modelo à maior parte das Vênus
nuas das quais tantas reproduções se nos deparam nos museus.
Mas o documento mais importante que conhecemos é a figura
representada nas moedas dos cnidianos, a qual lembrava
certissimamente, embora com leves variações, a estátua original.
Um medalhão de Caracala cunhado em Cnido e uma moeda da
mesma cidade, onde a deusa está unida a Esculápio, nos
apresentam uma mulher nua, voltando levemente a cabeça para
um dos lados, e segurando com uma das mãos uma leve veste
erguida acima de um vaso. Esses dois monumentos foram
reunidos num florão de Gabriel de Saint-Aubin (fig. 347). O
artista suspendeu o medalhão acima de uma mesa coberta de
flores, de pedras, de orna-mentos preciosos, de vasos de formato
diferente e de diversos instrumentos do mais requintado luxo.
Quis, mediante tais objetos de atavio, aludir à famosa cortesã
Frinéia que, segundo se afirmava, servira de modelo a Praxíteles.
Compreende-se, todavia, que a gravura em medalha tem
exigências diversas das da escultura, e que seria difícil admitir
que uma moeda pudesse ser a reprodução literal uma estatua.
Assim, o braço que sustenta a
veste acima do vaso, produz pelo seu afastamento do corpo um
vácuo aceitabilíssimo em baixo-relevo, mas que seria lastimável
numa estátua. Ademais, na maioria das estátuas que passam
por imitações da Vênus de Cnido, vemos o movimento dos
membros superiores diferir sensivelmente do que é oferecido
pelas moedas: quase sempre um dos dois braços está dobrado
sobre o peito de maneira que a mão se vê na frente do seio. Na
Vênus do Capitólio, por exemplo, tal movimento é acentuadíssimo
e o vaso de perfumes recoberto de um pano, que se acha perto
da deusa, está completamente separado do braço, mas um
pouco mais aproximado da estátua para a consolidar.

Fig. 348 - Medalha de Tito com os atributos de Vênus e Cupido,

Entre as numerosíssimas estátuas que podem prender-se à


mesma série, a mais famosa é a Vênus de Médicis, situada na
tribuna da Galeria de Florença. Eis a descrição que dela fazia o
catálogo do Louvre, onde figurou
durante quinze anos: "A deusa dos Amores acaba de sair da
espuma do mar, onde nasceu ; a beleza virginal aparece, na
margem encantada de Cítera, sem outro véu que a atitude de
pudor. Se a cabeleira lhe não flutua sobre os divinos ombros, é
por que as Horas, com as suas mãos celestiais, acabam de lha
arranjar (Hino homérico). Um

Fig. 349 — Vênus do Capitólio.

delfim e uma concha estão aos seus pés: são os símbolos do


mar, elemento natal de Vênus. Os dois Amores que o encimam
não são os filhos da deusa. Um deles é o Amor primitivo (Eros)
que desemaranhou o Caos; o outro é o Desejo (Himeros) que
aparecera no mundo ao mesmo
tempo que o primeiro ser sensível. Ambos a viram nascer e
jamais se lhe afastaram dos passos (teogonia de Hesíodo). A
Vênus de Médicis tem as orelhas furadas, como já se observou
em outras estátuas da mesma deusa; sem dúvida pendiam
delas esplêndidos brincos. O braço esquerdo conserva no alto o
sinal evidente do bracelete chamado spinther, representado em
escultura em várias das suas imagens. Uma inscrição colocada
sobre o plinto nos diz que o autor da Vênus de Médicis é
Cleômenes, ateniense, filho de Apolodoro."
Vênus nem sempre está de pé quando sai das águas, e
uma numerosa série de estátuas (fig. 350),

Fig. 350 - Vênus agachada (segundo uma estátua antiga, museu do Louvre).
ordinariamente designadas com o nome de Vênus agachadas,
apresenta-nos a deusa apoiando um dos joelhos ao chão para
tornar a erguer-se. O nome de Vênus no banho também lhes é
atribuído. Quando a deusa aperta a cabeleira úmida, chamam-
lhe de Vênus anadiomene. Apeles fizera uma Vênus anadiomene
da qual os antigos elogiavam bastante a beleza. Os habitantes de
Cos exigiram outra Vênus semelhante, do mesmo artista, mas
ele morreu deixando a obra incompleta.

Fíg. 351 — Trono de Marte.

A Vênus de Apeles foi celebrada várias vezes na Antologia:


"Esta Vênus, que sai do seio materno das águas, é obra do pincel
de Apeles. Vê como, pegando com

Fig. 352 — Trono de Vênus.

a mão a cabeleira molhada, espreme a água! Agora as próprias


Juno e Minerva dirão: "Não queremos mais disputar-te o prêmio
da beleza," (Antologia).
Uma estátua de bronze representando Vênus a sair
do mar e espremendo a água de que se acham embebidos
os cabelos, passa, em virtude da analogia do tema, por
ser imitação da Vênus pintada por Apeles (fig. 353).
Grande número de monumentos representa Vênus
anadiomene vogando sobre as águas com a sua escolta
de Tritões, de Nereidas ou de centauros marinhos. Numa
medalha de Agripina, cunhada em Corinto (fig. 354),

Fig. 353 — Vênus (segundo uma estátua antiga de bronze).

Fig. 354 — Vênus e os Tritões (segundo uma medalha antíga).


aparece a deusa num carro puxado por um Tritão que traz uma
concha e uma Nereida a tocar um clarim. Uma moeda dos
brutianos mostra-a sentada num hipocampo ou cavalo-
marinho: estende os braços para o Amor, que se acha sobre a
cauda do animal e dispara uma seta (fig. 355). Mas entre as
representações de tal gênero, a mais famosa é um baixo-relevo
antigo, cuja cópia se nos depara em várias coleções. Vênus está
sustentada sobre as águas por centauros marinhos: os Tritões
fazem soar as conchas,

Fig. 355 — Vênus num cavalo marinho (segundo uma


medalha antiga).

os Amores e as Nereidas rodeiam alegremente a deusa. Uma das


Nereidas segura, ao lado dela, um espelho, outra abraça um
Amor.
Numerosos quadros dos últimos séculos representam
Vênus anadiomene, e entre eles o mais famoso é o de Ticiano.

Vênus genitrix

Considerada como geradora do gênero humano, Vênus está


sempre vestida. Nas. estátuas, as dobras da sua veste indicam
freqüentemente que está molhada, e às vezes traz um dos seios
descobertos, por ser a nutriz,
universal. As medalhas a mostram vestida e com os dois seios
cobertos, mas ela está freqüentemente acompanhada de um
menino: a deusa, nesse caso, recebe o nome de Vênus genitrix.
Temos no Louvre uma bela estátua de Vênus genitrix com um
seio descoberto (fig. 356) ; de resto, o mesmo tipo se encontra
quase idêntico em vários museus.

Vênus vitoriosa

Dá-se este nome a Vênus quando ela usa as armas de


Marte. Com efeito, vemos, em várias pedras gravadas, uma
figura de Vênus segurando na mão um capacete (fig. 357). Às
vezes está ainda acompanhada de um escudo ou de troféus de
armas. Outras, segura numa das mãos o capacete, e na outra
uma palma (fig. 358). Essas figuras nos mostram sempre Vênus
triunfante contra Marte, como conseqüência da mesma idéia que
deu nascimento à lenda de Hércules fiando aos pés de Onfales. É
sempre a beleza a dominar a força.
A associação de Marte e Vênus está igualmente fixada em
duas pinturas de Herculanum, onde se nos deparam Amores
preparando o trono das duas divindades. Um capacete está
representado no trono de Marte e uma pomba no de Vênus. A
pomba é, com efeito, o atributo especial de Vênus, como o
capacete é o atributo de Marte. (figs. 351 e 352).
Colocam-se, outrossim, entre as Vênus vitoriosas unia série
de estátuas que só têm vestes para cobrir os membros inferiores,
e que têm por caráter determinante a colocação de um dos pés
sobre uma pequena elevação. Tal postura implica a idéia da
dominação sobre Marte, quando é um capacete que suporta o pé,
e sobre o mundo, quando ele se apóia simplesmente num
rochedo. Neste caráter, não tem a deusa a graça que se lhe dá
como
Fig. 356 — Vênus genitrix (segundo uma estátua antiga museu
do Louvre).
Vênus nascente; pelo contrário, assume as atitudes de heroína.
As formas do corpo estão repletas de vigor e força e as feições
possuem uma expressão de brutalidade

Fíg. 357 — Vênus vitoriosa (segundo uma pedra gravada antiga).

Fig. 358 — Vênus vítoriosa (pedra gravada antiga).


Fig. 359 — Vénus de Milo (no museu do Louvre),
desdenhosa muito distante do sorriso. A Vênus de Milo é
considerada o tipo mais completo dessa classe de está-tuas (fig.
359). A beleza grave e sem afetação de tal figura nada tem do
agradável coquetismo que a maioria dos artistas dos últimos
séculos considera apanágio essencial da mulher. Foi no mês de
fevereiro de 1820 que um pobre camponês grego a descobriu,
remexendo as terras do seu jardim. A estátua, feita de mármore
de Paros, está constituída por dois blocos cuja reunião se oculta
mediante as dobras da túnica.
CAPÍTULO IV

ADÔNIS

Nascimento de Adônis. — A caçada de


Adônis. — A morte de Adônis. — As
festas de Adônis.

Nascimento de Adônis

Toda vez que Vênus pousa os pés na terra, o solo se cobre


imediatamente de flores. Não é de estranhar que a lenda a tenha
associado a Adônis que personifica a vegetação na primavera.
Com efeito, o nascimento e a ressurreição de Adonis se verificam
com a primeira vegetação. Abre-se uma árvore e nasce Adonis.
Era ele senhor de estonteante formosura, tanto que nunca se viu
quem o igualasse. Vênus estava no momento ocupada em
acariciar o filho Cupido; mas uma flecha do pequeno deus a feriu
acidentalmente, enquanto ela o abraçava, e imediatamente a
deusa sentiu-se dominada da mais viva paixão por Adonis. Era
este uni grande caçador, e Vênus,
habitualmente tão efeminada, pôs-se a acompanhá-lo nas suas
excursões O feroz Marte, que amava Vênus, criou então violento
ciúme, e a deusa foi prevenida por Diana de que Adônis corria
grandes perigos. Tratou, na medida do que lhe era possível. de o
reter, mas, apesar das suas recomendações, Adônis conseguiu
safar-se e entregar-se ao prazer favorito.

Fig. 360 — Adônis (segundo uma pedra gravada antiga).

A caçada de Adônis

A partida de Adônis constitui o tema de várias pinturas


antigas. A mais famosa é a que foi encontrada nos banhos de
Tito em Roma. O jovem caçador, precedido do seu cavalo e dos
seus cães, empunha o dardo e repele uma derradeira tentativa
feita por uma das sequazes de
Vênus para o dissuadir. A deusa, sentada, contempla-o com
tristeza, e as mulheres que a rodeiam deploram o perigo ao
qual se expõe o formoso rapaz (fig. 361).
A lenda de Adônis, de origem síria, raramente inspirou
os escultores da grande época. Entre as estátuas que o
representam, várias são indiscutivelmente obras apreciáveis,
mas nenhuma pode ser considerada obra-prima. Na
escultura e nas pedras gravadas (fig. 360), Adônis aparece
como adolescente de formas elegantes, mas desprovidas de
um caráter especial que possa constituir um tipo.

Fíg. 361 — Adônis partindo para a caça (segundo uma pintura antiga).

A arte dos últimos séculos tem representado com


freqüência Adônis ; num grupo de Canova, Vênus enlaça-o
com os braços e parece pedir-lhe um favor que ele recusa
com ternura. A cena deu origem também a vários quadros
famosíssimos na arte dos últimos séculos. Ticiano
representou Adônis, com as feições de Filipe II, para quem se
destinava a pintura, e que era muito jovem na época (fig.
362). Vênus parece testemunhar a Adônis o temor que
experimenta, e suplicar-lhe que não exponha tão querida
cabeça. Rubens também pintou as indecisões de Adônis: mas
aqui é Cupido que busca reter o jovem ao pé de Vênus,
enquanto outros Amores acompanham os cães e parecem
chamar o caçador.
Se Rubens e Ticiano mostraram o caçador Adônis,
desdenhoso das carícias de Vênus, Albane, tratando do
mesmo tema, empregou um pouco mais de galantaria. É
durante o sono da deusa que o caçador a abandona, e pouco
falta para que ele ceda às solicitações do Amor, que procura
retê-lo pelas vestes. O cão, no entanto, não parece
absolutamente participar da hesitação, e os verdadeiros
caçadores compreenderão que Adônis houvera sido crudelíssimo
não cedendo a tão prementes solicitações.

Fig. 362 — Partida de Adônis (segundo um quadro de Ticiano,

museu de Londres). Prudhon fez com Vênus e Adônis uma


composição na qual escreveu pessoalmente as seguintes linhas:
"No meio de uma floresta sombria, Vênus, sentada num cabeço,
retém Adônis ao seu lado pelo feitiço das carícias; o jovem
caçador embriagado parece esquecer-se de que deseja partir. À
margem da água, na frente, um Amor segura os cães; mais
longe, o Amor segura uma borboleta, símbolo da alma: e ao longe
vários outros Amores correm à caçada."
A morte de Adônis

Vênus, não vendo Adônis voltar, vai procurá-lo. O caminho


estava eriçado de espinhos que rasgavam a infeliz deusa; e as
suas gotas de sangue produziram as rosas. Adônis já estava
morto quando ela chegou, e ela o metamorfoseou em anêmona.
lima pintura antiga representa Adônis ferido na coxa por um
javali, expirando nos braços de Vênus. Tem perto o cão que o fita
com tristeza, e deixa esgueirar-se, da mão que desfalece, a lança.
Vênus só tem um dos seios descoberto (fig. 363).
O mesmo tema foi tratado por Poussin com a sua habitual
superioridade (fig. 364). O pintor mostra a deusa ajoelhada perto
de Adonis já morto derramando sobre os seus ferimentos o
néctar que o vai transformar em flor. Os Amores, chorando,
contemplam a cena, e, um pouco mais longe, se nos depara o rio
adormecido perto do carro da deusa.
O rio que desce do monte Líbano tinha a propriedade de
mudar as suas águas em sangue em determinada época do ano.
Vertia-se, então, no mar de que avermelhava considerável parte,
o que indicava aos habitantes de Biblos o momento de usar luto,
pois essa época correspondia à em que Adonis fora morto pelo
javali, fato que se teria verificado nas cercanias de Biblos,
segundo a tradição do país.
Quando Adônis chegou aos infernos, todas as sombras
ficaram maravilhadas com a sua beleza, e Prosérpina por ele se
apaixonou. Vênus, debulhada em lágrimas, implorara a Júpiter
que lhe devolvesse a criatura amada, mas Prosérpina não o
deixou partir. O pai dos deuses e dos homens, embaraçadíssimo
no julgamento da divergência urgida entre suas duas filhas, e
desejando satisfazê-las ambas, decidiu que Adônis passaria a
metade da vida nos infernos com Prosérpina, e a outra metade
na terra com Vênus. Esse mito, que relembra, com colorido mais
oriental, o de Prosérpina dividindo a vida entre a terra e os
infernos, pode explicar-se simbolicamente da mesma maneira. A
idéia do inverno sombrio e estéril, ao qual
se sucede a bela estação, está aqui traduzida por Adônis
passando seis meses do ano com Prosérpina. e seis meses
com Vênus.

Fig. 363 — Adônis expirando nos braços de Vênus (segundo uma


pintura antiga).

Fig. 364 — Morte de Adônis (segundo um quadro de Poussin).


As festas de Adônis

O culto sírio de Adonis espalhou-se rapidamente nas


cidades marítimas em que os marinheiros fenícios se achavam
em grande número. Em Atenas e em Alexandria, havia festas
célebres, que se realizavam na primavera e que duravam uma
semana. Chorava-se a morte do deus, depois todos se
rejubilavam em honra à sua ressurreição. Os atenienses viam
naquilo uma cerimonia que lembrava bastante o culto de
Elêusis, e, no Egito, identificava-se de boa vontade Adonis a
Osíris, do qual se celebrava igualmente o fim trágico e o
maravilhoso renascimento. Os Ptolomeus deram grandíssima
importância a tais festas na cidade marítima de Alexandria,
para onde elas atraíam imenso concurso de estrangeiros. Mas,
embora houvesse peregrinos que ali chegavam por verdadeira
devoção, havia também bom número de forasteiros e até de
habitantes do país, que naquilo enxergavam sobretudo uma
ocasião de espetáculo. A famosa peça de Teócrito, intitulada As
Siracusanas, dá excelente idéia da impressão produzida por tais
festas nos simples curiosos, seduzidos pela beleza das
cerimônias e pelo esplendor da música.
As festas da ressurreição de Adônis eram entremeadas de
cantos de alegria, que sucediam aos lamentos da véspera :
realizavam-se sempre nos primeiros dias da primavera.
Chorava-se, em primeiro lugar, a vegetação desaparecida;
depois, celebrava-se o seu regresso à terra. Vários hinos que se
cantavam nas festas de Adônis chegaram até os nossos dias.
Eis o de Bíon, o mais famoso: "Choro Adônis ; os Amores
respondem ao meu pranto. Uma cruel ferida dilacerou Adônis,
mas Vênus traz outra, muito mais profunda, no âmago do
coração. Em torno do jovem caçador, os seus fiéis cães uivaram,
e as ninfas das montanhas estão desfeitas em lágrimas. Vênus,
transtornada, erra pelas florestas, triste, descabelada, pés nus;
os espinhos a ferem e se tingem do sangue divino; ela enche os
ares de queixumes, atira-se através dos longos vales, exige aos
brados o formoso assírio que foi seu esposo! Entretanto, um
sangue negro jorra do ferimento
de Adônis, e lhe mancha o peito de marfim. Ai! Infeliz Vênus !
exclamam os Amores, chorando. Perdeu o formoso marido, e com
ele os encantos divinos. Era bela, Vênus, quando Adônis vivia;
com Adônis desapareceram os atrativos da deusa. Ai, ai! Todas
as montanhas e florestas repetem: "Ai. Adônis!" Os rios sentem a
dor de Vênus; as fontes, nas montanhas, choram Adonis, e os
rios, na sua tristeza, se tingem de sangue. Citeréia faz ecoar a
sua dor pelos montes e vales : "Ai, ai! Já não existe o belo
Adonis!" O eco responde: "Já não existe o belo Adônis!" Quem
recusaria lágrimas à infeliz Citeréia? Ai, ai, não repouses mais
sobre uma camada de folhas; levanta-te, infortunada deusa!
Veste o luto, bate o seio e dize à natureza: "Já não existe o belo
Adônis!" (Bíon).
CAPÍTULO V

AS GRAÇAS

Tipo e atributos das Graças

Nos monumentos da arte primitiva, as Graças estavam


sempre vestidas, e nós as vemos sob tal aspecto num dos baixos-
relevos do altar dos doze deuses no Louvre. O grupo apresenta
um caráter que não foi adotado pela arte dos tempos posteriores
(fig. 365). Estão todas de frente e tocam as mãos sem enlaçar os
braços. Vemos também as Graças vestidas, numa medalha da
época romana (fig. 371).
"Apesar de todas as minhas buscas, diz Pausânias, não
pude descobrir quem foi o primeiro escultor ou o primeiro pintor
que teve a idéia de representar as Graças inteiramente nuas. Em
todos os monumentos da antiguidade as Graças estão vestidas.
Não sei por que os pintores e escultores que vieram
posteriormente mudaram esse modo, pois hoje, e há muito, tanto
uns como outros representam as Graças inteiramente nuas."
(Pausânias).
Sabemos que as Graças esculpidas por Sócrates estavam
vestidas, assim como as que Apeles pintara. É provável,
portanto, que foi somente depois, em seguida
ao domínio macedônio, que se introduziu o uso de as
despojar de vestes.
O famoso grupo antigo das três Graças, que se
encontrava na catedral de Siena, foi transportado para o
museu desta cidade. Foi nesse grupo que se inspirou Rafael,
no primeiro quadro pagão que pintou. De resto existem
diversas variantes de tal grupo, e o museu do Louvre possui
uma belíssima cópia (fig. 366). Tornamos a ver ainda as três
Graças em Pompéia. Rubens e muitos pintores dos últimos
séculos houveram por bem reproduzir as Graças na sua
postura tradicional. Canova, Thorwaldsen e Pradier também
as esculpiram, sendo o grupo de Thorwaldsen o mais famoso.

Fig 365 — As três Graças (baixo-relevo antigo tirado do altar dos doze deuses,
museu do Louvre).

Entre as obras dos últimos séculos, a obra-prima de


Germain Pilou, no Louvre, é a única em que as Graças estão
vestidas. e é por isso que elas foram confundidas com as três
virtudes teologais, mas no pensamento do artista exprimiam
realmente as Graças. O agrupamento costas com costas não
se vê na antiguidade (fig. 367).
Fig. 366 — As três Graças (grupo antigo, museu do Louvre).
Embora as Graças sejam interpretadas geralmente no
sentido de benefícios, personificam tudo quanto constitui o
encanto da vida; o seu domínio é tudo quanto é belo e atraente.
É por esse título que estão incumbidas do atavio de Vênus.
Vemo-las freqüentemente ligadas a essa deusa, ou colocadas ao
lado do Amor. A própria filosofia julgava precisar das Graças
para não ser árida

Fig 367 — As três Graças. por Germain Pilon (museu do Louvre.

e repulsiva. Platão aconselhava a Xenócrates sacrificar às


Graças. Essas divindades desempenham, assim, múltiplas
funções. Tomadas num sentido puramente físico, o século
dezoito desnaturou a concepção primitiva dos gregos.
Com efeito, o nome de graça significa ao mesmo tempo
beneficio e elegância, e os antigos sempre o compreenderam
nos dois sentidos. Os artistas dos últimos séculos
negligenciaram o primeiro para ater-se exclusivamente ao
segundo, ao qual convém regressemos, se quisermos
compreender o sentido de certos monumentos antigos.
Assim, num baixo-relevo antigo do Vaticano, vemos um
enfermo agradecer a Esculápio graças que por este lhe
foram concedidas (fig. 368). As Graças estão na postura
habitual ao lado do deus da medicina.

Fig. 368 — As Graças e Esculápio (segundo um baixo-relevo


antigo)

Por análogo motivo, as Graças se prendem. às vezes, a


Apolo, que, antes de seu filho Esculápio, presidia as curas.
Uma pedra gravada nos mostra as três irmãs, postas na
mão direita de uma personagem de estilo arcaico, que
julgamos imitação de uma velha estátua de Apolo em Delos
(fig. 369)
Tendo os atenienses socorrido os habitantes do
Quersoneso, estes, para eternizarem a recordação de tal
benefício, elevaram um altar com a seguinte inscrição: Altar
consagrado às Graças, por serem elas que presidiam ao
reconhecimento. Os espartanos, antes do combate, costumavam
oferecer sacrifícios às Graças, e se o culto delas era tão difundido
na Grécia é porque era tomado no sentido de graça concedida.

Fig. 369 — Apolo trazendo as Graças (ssgundo uma pedra gravada antiga)

Tinham as Graças freqüentemente templos em comum com


outras divindades. Eram invocadas no começo do repasto para
presidirem à doce alegria e à harmonia das festas. Segundo
Píndaro, nunca faltavam nos coros e nos festins dos imortais,
donde a presença delas expulsa os cuidados e os pesares.
Finalmente, têm por missão proporcionar aos deuses e aos
homens tudo quanto torna a vida feliz.
Num vidro antigo, pintado, vemos as três Graças nuas, de
braços entrelaçados. Usam braceletes, e há flores no chão que
elas pisam. São evidentemente as Graças, mas a inscrição lhes
dá nomes especiais e significativos: Gelasia (doce sorriso), Lecori
(beleza brilhante) e Coma-sia (alegre conviva). É claro que houve
a intenção de representar o que constitui o encanto de um
banquete, a alegria, a beleza, a amabilidade. (fig. 370)
O número das Graças varia na mitologia. Certas regiões
admitiam apenas duas, mas os monumentos da arte apresentam
quase sempre três. Segundo a tradição mais difundida, são
filhas de Júpiter e Eurinoma, e os seus nomes variam; mas
geralmente se chamam Pasitéia, Caris e Aglaé. As Graças se
entrelaçam para indicar os serviços mútuos e o auxílio fraternal
que os homens devem uns aos outros. São jovens porque a
lembrança de um benefício não pode envelhecer. O símbolo
dessas três irmãs inseparáveis exprimia a idéia de serviço
prestado, e o papel delas era presidir ao reconhecimento.

Fig. 370 — As três Graças (segundo um vaso pintado antigo).

Fig. 371 — As três Graças (segundo uma medalha antiga),


ÍNDICE

GRAVURAS

Fig. 181 — Apolo, Diana e Latona (segundo Flaxman) 12


Fig. 182 — Latona perseguida pela serpente Pitão (segundo
uma pintura de vaso) 13
Fig. 183 — Latona e seus filhos (em Versalhes) 15
Fig. 184 — Apolo (segundo um busto antigo) 17
Fig. 185 — Apolo de Amicleu 17
Fig. 186 — Apolo (segundo moedas antigas) 18
Fig. 187 — Apolo Sauróctone (segundo uma estátua antiga) 19
Fig. 188 — Combate dos grifos contra os arimaspes 20
Fig. 189 — Apolo e o grifo 21
Fig. 190 — Jacinto (segundo uma estátua de Bosio, museu
do Louvre) 22
Fig. 191 — Apolo no omphalos 25
Fig. 192 — Apolo do Belvedere (segundo uma estátua
antiga, em Roma) 27
Fig. 193 — Apolo, Diana e Latona (segundo um baixo-
relevo antigo) 28
Fig. 194 — Apolo combatendo Hércules que rapta o tripé
de Delfos (segundo um baixo-relevo antigo,
museu do Louvre) 29
Fig. 195 — O pastor Forbas dando de beber a Édipo (grupo
de Chaudet, museu do Louvre) 32
Fig. 196 — A esfinge (segundo uma moeda antiga) 33
Fig. 197 — Édipo diante da esfinge (segundo uma pedra
gravada antiga) 34
Fig. 198 — Édipo atacado pela esfinge (segundo uma pedra
gravada antiga) 35
Fig. 199 — Édipo expulso pelos filhos (segundo um baixo-
relevo antigo) 38
Fig. 200 — Apolo e Cupido (segundo uma pedra gravada
antiga) 41
Fig. 201 — Estátuas de Guillaume Coustou (no jardim das
Tulherias) 43
Fig. 202 — Apolo perseguindo Dafne (segundo um quadro
de C. Maratti) 44
Fig. 203 — Medalha com os atributos de Apolo 47
Fig. 204 — Apolo Musageta (estátua antiga, em Roma) 48
Fig. 205 — Mársias e Olimpo 49
Fig. 206 — Apolo e Mársias (segundo uma pedra gravada
antiga) 50
Fig. 207 — Mársias (segundo uma estátua antiga, museu
do Louvre) 51
Fig. 208 — Apolo e Mársias, numa medalha de Antonino,
com atributos do deus 53
Fig. 209 — A Musa Melpômene (segundo uma estátua
antiga, museu do Louvre) 58
Fig. 210 — A Musa Terpsícore (segundo uma pedra
gravada antiga) 59
Fig. 211 — Erato e Cupido (segundo uma pedra gravada
antiga) 60
Fig. 212 — Sereia 62
Fig. 213 — Sereia 63
Fig. 214 — As sereias depenadas pelas Musas (baixo-relevo
antigo). Dafne. Apolo 63
Fig. 215 — Orfeu 66
Fig. 216 — Orfeu e Eurídice 68
Fig. 217 — Orfeu no inferno (pedra gravada) 69
Fig. 218 — Orfeu perde Eurídice (segundo o quadro de
Drolling) 69
Fig. 219 — Antíope (segundo um quadro de Correggio,
museu do Louvre) 72
Fig. 220 — Suplício de Dircéia (segundo um quadro antigo
do museu de Nápoles) 73
Fig. 221 — Niobe e a menor de suas filhas (segundo um
grupo antigo) 76
Fig. 222 — O Pedagogo e um dos filhos de Níobe (segundo
um grupo antigo) 77
Fig. 223 — Aristeu (segundo uma estátua antiga do
Louvre) 81
Fig. 224 — Telésforo (segundo uma estátua antiga) 84
Fig. 225 — Esculápio (segundo uma estátua antiga) 85
Fig. 226 — Esculápio, Higéia e Telésforo 86
Fig. 227 — Esculápio visitando um doente 87
Fig. 228 — Oferta a Esculápio (segundo um quadro de
Guérin) 88
Fig. 229 — Higéia (estátua antiga) 89
Fig. 230 — Higéia ou a Saúde (segundo uma pedra gravada
antiga) 90
Fig. 231 — Esculápio na ilha do Tibre (segundo um
medalhão de Cómodo) 94
Fig. 232 — O Sol (segundo uma estátua antiga) 98
Fig. 233 — O Zodíaco (museu do Louvre) 100
Fig. 234 — Atlas Farnese (museu de Nápoles) 101
Fig. 235 — As Plêiades (segundo Flaxman) 102
Fig. 236 — Queda de Faetonte (segundo uma pedra
gravada, museu de Florença) 104
Fig. 237 — Faetusa (segundo uma estátua do museu do
Louvre) 106
Fig. 238 — Diana (segundo uma estátua antiga do museu
de Nápoles) 109
Fig. 239 — Diana (segundo uma moeda antiga) 110
Fig. 240 — O cervo, atributo de Diana (numa moeda
antiga) 110
Fig. 241 — Diana Lúcifer 111
Fig. 242 — Diana — (segundo um busto antigo) 112
Fig. 243 — Diana e a corça (segundo uma estátua antiga,
museu do Louvre) 113
Fig. 244 — Diana (estátua de bronze, no Louvre) 114
Fig. 245 — Diana (segundo um grupo de Jean Goujon,
museu do Louvre) 115
Fig. 246 — Diana de Gábies (estátua antiga, museu do
Louvre) 116
Fig. 247 — Acteão, devorado pelos seus cães (segundo
uma estátua antiga do museu Britânico, em
Londres) 118
Fig. 248 — Acteão (segundo um baixo-relevo antigo) 119
Fig. 249 — Diana surpreendida por Acteão (segundo um
quadro de Lesueur) 120
Fig. 250 — Diana e Acteão (segundo um quadro de Albani) 122
Fig. 251 — Diana de Éfeso (segundo uma estátua antiga) 124
Fig. 252 — Amazona combatente 125
Fig. 253 — As amazonas (segundo um vaso pintado, do
museu de Nápoles) 126
Fig. 254 — Os gregos e as amazonas (segundo um vaso
pintado) 127
Fig. 255 — Diana precedendo a Aurora (segundo um vaso
pintado) 130
Fig. 256 — O deus Luno (segundo uma pedra gravada
antiga) 131
Fig. 257 — A Aurora conduzindo os cavalos do Sol
(segundo uma pedra gravada antiga) 133
Fig. 258 — A Aurora (por Thorwaldsen) 133
Fig. 259 — A Aurora e Céfalo (segundo uma pintura de
vaso) 135
Fig. 260 — Prócris e seu cão (segundo uma pedra gravada
antiga) 136
Fig. 261 — Castor e Pólux (pedra gravada) 141
Fig. 262 — Castor e Pólux 141
Fig. 263 — Rapto de Hilária e Febe por Castor e Pólux
(quadro de Rubens, museu de Munique) 143
Fig. 264 — Castor e Pólux (segundo um grupo antigo, em
Madri) 145
Fig. 265 — Castor e Pólux 145
Fig. 266 — Tétis e Eurinoma recolhem Vulcano precipitado
por sua mãe do alto do Olimpo (segundo
Flaxman) 150
Fig. 267 — Vulcano (segundo uma estátua antiga) 150
Fig. 268 — Cabeça de Vulcano (fragmento antigo) 152
Fig. 269 — Combate de Vulcano e Marte (pintura de vaso) 153
Fig. 270 — Vulcano e Baco (pintura de vaso) 154
Fig. 271 — A rede de Vulcano (segundo um baixo-relevo
antigo) 155
Fig. 272 — Vênus e Vulcano (segundo uma pedra gravada
antiga) 156
Fig. 273 — Vênus e Vulcano (segundo um quadro de Jules
Romain, museu do Louvre) 157
Fig. 274 — Prometeu modelando um homem (segundo uma
pedra antiga) 161
Fig. 275 — Prometeu formando o homem (baixo-relevo
antigo) 162
Fig. 276 — Prometeu trazendo o fogo aos homens (segundo
uma lâmpada antiga) 164
Fig. 277 — Pandora entre Minerva e Vulcano 166
Fig. 278 — Pandora dotada por Mercúrio e Minerva
(segundo Flaxman) 167
Fig. 279 — Pandora abre o vaso fatal (segundo Flaxman) 168
Fig. 280 — Lenda de Prometeu com o nascimento e o
Destino do homem (segundo um sarcófago
antigo do museu Capitolino) 171
Fig. 281 — Dédalo preparando as asas de Ícaro (segundo
uma pedra gravada) 175
Fig. 282 — Dédalo e Ícaro (segundo um quadro de Landon) 176
Fig. 283 — Morte de Ícaro (segundo uma pintura de
Herculanum) 178
Fig. 284 — Nascimento de Minerva (segundo um espelho
etrusco) 181
Fig. 285 — Vulcano e Júpiter 182
Fig. 286 — Minerva e Netuno (segundo uma medalha
antiga) 185
Fig. 287 — Acrópole (segundo uma moeda antiga) 186
Fig. 288 — Minerva arcaica (numa antiga moeda de
Arenas) 188
Fig. 289 — Atenas e Roma 189
Fig. 290 — Palas (segundo uma pedra gravada antiga) 190
Fig. 291 — Moedas de Thurium 190
Fig. 292 — Medalha romana (denário da gens Pompéia) 191
Fig. 293 — Moeda de Macedônia (cunhada sob Alexandre,
o Grande) 191
Fig. 294 — Moeda grega (de Mantinéia) 191
Fig. 295 — Moeda romana (denário da gens Pompéia) 192
Fig. 296 — Minerva trazendo a Vitória (numa moeda de
Lisímaco) 192
Fig. 297 — Minerva segurando o raio (numa moeda
macedônia) 192
Fig. 298 — Antigo ídolo de Minerva asiática (numa pintura
de vaso) 193
Fig. 299 — Atributos de Minerva com medalhas antigas 194
Fig. 300 — Minerva de Herculanum (museu de Nápoles) 195
Fig. 301 — Minerva de Egina (museu de Munique) 196
Fig. 302 — Minerva de Fídias (reconstituída por Simart) 197
Fig. 303 — Palas de Velletri (segundo uma estátua antiga,
museu do Louvre) 199
Fig. 304 — Minerva (segundo uma estátua antiga do
museu de Turim) 200
Fig. 305 — Medalha de Górdio, cunhada em Selêucia,
mostrando Minerva vitoriosa contra um gigante 202
Fig. 306 — Minerva vista por Tirésias 203
Fig. 307 — Minerva e Mársias (segundo uma moeda antiga) 205
Fig. 308 — Minerva higéia (segundo um baixo-relevo
antigo). Museu Pio-Clementino 205
Fig. 309 — Vaso panatenaico (museu do Louvre) 211
Fig. 310 — Cabeça de Medusa (segundo uma moeda
antiga) 214
Fig. 311 — Perseu mata Medusa voltando a cabeça para
não ficar petrificado (segundo uma pedra
gravada) 215
Fig. 312 — Perseu é auxiliado por Minerva na sua luta
contra Medusa (segundo uma moeda dos
gálatas) 215
Fig. 313 — Perseu perseguido pelas górgonas (segundo
uma pintura de vaso) 217
Fig. 314 — As górgonas perseguindo Perseu (segundo uma
pintura de vaso) 218
Fig. 315 — Perseu (segundo uma pedra gravada antiga) 219
Fig. 316 — Perseu (grupo de Benevenuto Cellini, em
Florença) 220
Fig. 317 — Perseu e Andrômeda (segundo um baixo-relevo
antigo) 225
Fig. 318 — Perseu e Andrômeda (grupo de P. Pugot, museu
do Louvre) 226
Fig. 319 — Perseu mostra a Polidecto a cabeça de Medusa
(segundo uma pintura de vaso) 227
Fig. 320 — Pégaso cuidado pelas ninfas (segundo uma
pintura de Pompéia) 229
Fig. 321 — O cavalo Pégaso (segundo uma moeda antiga) 229
Fig. 322 — Pégaso domado por Belerofonte (segundo uma
moeda antiga) 231
Fig. 323 — Pégaso bebendo (segundo um baixo-relevo
antigo) 232
Fig. 324 — Belerofonte despede-se do seu anfitrião 232
Fig. 325 — Combate contra a Quimera 233
Fig. 326 — Queda de Belerofonte (segundo uma pedra
gravada antiga) 234
Fig. 327 — Marte (segundo uma pedra gravada antiga) 238
Fig. 328 — Atributos de Marte 239
Fig. 329 — Marte fazendo estremecer as paredes (medalha
antiga) 240
Fig. 330 — Marte matando Mimas (segundo uma pedra
gravada antiga) 241
Fig. 331 — Marte agrilhoado é vigiado por Oto e Efialtes
(segundo Flaxman) 242
Fig. 332 — Marte e Vênus (segundo um grupo antigo) 243
Fig. 333 — Vênus, Marte e Cupido (segundo uma pedra
gravada antiga) 244
Fig. 334 — Os sacerdotes sálicos trazendo os escudos
sagrados 246
Fig. 335 — Os escudos sagrados e o ápex do flâmine 246
Fig. 336 — Juramento dos sete chefes (segundo Flaxman) 250
Fig. 337 — Arquémoro esmagado por uma serpente
(segundo uma pintura antiga) 252
Fig. 338 — Polinice e Etéoclo (segundo um baixo-relevo
antigo, museu do Louvre) 253
Fig. 339 — Funerais de Etéoclo e Polinice (segundo
Flaxman) 254
Fig. 340 — Nascimento de Vênus (segundo um quadro de
Boucher) 256
Fig. 341 — Vênus arribando a Crera (segundo um quadro
de Albani) 257
Fig. 342 — Vênus marinha (segundo uma estátua antiga) 260
Fig. 343 — Medalha de Afrodite, com os atributos de Vênus 261
Fig. 344 — Vênus celeste (segundo uma pintura antiga do
museu de Nápoles) 263
Fig. 345 — Vênus vulgar (segundo uma pedra gravada
antiga) 264
Fig. 346 — Pigmalião animando a sua estátua (segundo
um quadro de Girondet) 265
Fig. 347 — Medalhas de Cnido 267
Fig. 348 — Medalha de Tito com os atributos de Vênus e
Cupido 269
Fig. 349 — Vênus do Capitólio 270
Fig. 350 — Vênus agachada (segundo uma estátua antiga,
museu do Louvre) 271
Fig. 351 — Trono de Marte 272
Fig. 352 — Trono de Vênus 272
Fig. 353 — Vênus (segundo uma estátua antiga de bronze) 273
Fig. 354 — Vênus e os Tritões (segundo uma medalha
antiga) 273
Fig. 355 — Vênus num cavalo marinho (segundo uma
medalha antiga) 274
Fig. 356 — Vênus genitrix (segundo uma estátua antiga,
museu do Louvre) 276
Fig. 356 — Vênus vitoriosa (segundo uma pedra gravada
antiga) 277
Fig. 358 — Vênus vitoriosa (pedra gravada antiga) 277
Fig. 359 — Vênus de Milo (no museu do Louvre) 278
Fig. 360 — Adônis (segundo uma pedra gravada antiga) 281
Fig. 361 — Adônis partindo para a caça (segundo uma
pintura antiga) 282
Fig. 362 — Partida de Adônis (segundo um quadro de
Ticiano, museu de Londres) 283
Fig. 363 — Adônis expirando nos braços de Vênus
(segundo uma pintura antiga) 285
Fig. 364 — Morte de Adônis (segundo um quadro de
Poussin) 285
Fig. 365 — As três Graças (baixo-relevo antigo tirado do
altar dos doze deuses, museu do Louvre) 289
Fig. 366 — As três Graças (grupo antigo, museu do Louvre) 290
Fig. 367 — As três Graças, por Germain Pilon (museu do
Louvre) 291
Fig. 368 — As Graças e Esculápio (segundo um baixo-
relevo antigo) 292
Fig. 369 — Apolo trazendo as Graças (segundo uma pedra
gravada antiga) 293
Fig. 370 — As três Graças (segundo um vaso pintado
antigo) 294
Fig. 371 — As três Graças (segundo uma medalha antiga) 294
LIVRO III - APOLO E DIANA

CAPÍTULO I — Latona e seus Filhos

Nascimento de Apolo e Diana ................................................. 11


Latona e a serpente Pitão ....................................................... 14
Os camponeses carianos ........................................................ 14

CAPÍTULO II — Febo-Apolo

O tipo de Apolo ...................................................................... 16


Jacinto metamorfoseado em flor ............................................. 22
Ciparissa e o seu cervo ........................................................... 23

CAPÍTULO III — O Tripé de Apolo

Delfos, centro do mundo ........................................................ 24


Apolo, vencedor de Pitão ........................................................ 25
A disputa do tripé .................................................................. 28
O oráculo de Delfos ................................................................ 29
Predições a Laio ..................................................................... 30
Édipo e Laio ........................................................................... 31
A esfinge ................................................................................. 33
As desventuras de Édipo ........................................................ 34
Édipo e Antígona .................................................................... 37

CAPÍTULO IV — O Louro de Apolo

Apolo e o Amor ....................................................................... 40


A metamorfose de Dafne ........................................................ 41
Desespero de Clítia ................................................................ 44

CAPÍTULO V — A Lira de Apolo


A lira e a flauta ...................................................................... 46
O sileno Mársias .................................................................... 47
As orelhas do rei Midas .......................................................... 53

CAPÍTULO VI — As Musas

Júpiter e Mnemósina ............................................................. 55


Atributos das Musas .............................................................. 56
As filhas de Piero ................................................................... 61
As Musas vitoriosas contra as sereias .................................... 62
CAPÍTULO VII — Orfeu

A lira de Orfeu ....................................................................... 65


Orfeu e Eurídice ..................................................................... 67
Orfeu dilacerado pelas bacantes ............................................. 67

CAPÍTULO VIII — As Setas de Apolo

Júpiter e Antíope ................................................................... 71


Os filhos de Níobe .................................................................. 74

CAPÍTULO IX — Apolo Pastor

A ninfa Coronis ...................................................................... 78


O nascimento de Esculápio .................................................... 79
Apolo na corte de Admeto ....................................................... 80
O pastor Aristeu ..................................................................... 80

CAPÍTULO X — Esculápio
Esculápio e Higéia ..................................................................83
A serpente de Esculápio .........................................................84
O templo de Epidauro ............................................................87
Os tratamentos de Esculápio .................................................91
Esculápio em Roma ...............................................................93
Hércules e Esculápio ..............................................................94

CAPÍTULO XI — O Sol
O Sol e a ilha de Rodes ...........................................................96
Os sinais do Zodíaco ..............................................................97
O carro do Sol ........................................................................99
Queda de Faetonte ............................................................... 102
As irmãs de Faetonte ........................................................... 104
O rei Cicno ........................................................................... 105

CAPÍTULO XII — Diana, Irmã de Apolo

Tipo e atributos de Diana ..................................................... 108


Diana caçadora .................................................................... 111
O castigo de Acteão .............................................................. 117
As ninfas de Diana ............................................................... 120
Diana e Calisto .................................................................... 121
CAPÍTULO XIII — Diana de Éfeso

O tipo de Diana de Éfeso ...................................................... 123


As amazonas ........................................................................ 124

CAPÍTULO XIV — A Lua

A marcha da Lua ................................................................. 129


O sono de Endimião ............................................................. 130
O deus Luno ........................................................................ 131

CAPÍTULO XV — A Aurora

As portas do Oriente ............................................................ 132


Titão e a Aurora ................................................................... 134
Céfalo e Prócris .................................................................... 134
O gigante Orião .................................................................... 137

CAPÍTULO XVI — Os Crepúsculos

O cisne de Leda .................................................................... 139


Castor e Pólux ...................................................................... 140
Hilária e Febe ....................................................................... 142
A imortalidade partilhada ..................................................... 143
A estrela da tarde e a estrela da manhã ................................ 144

LIVRO IV - VULCANO E MINERVA

CAPÍTULO I — Vulcano

Nascimento de Vulcano ........................................................ 149


Tipo e atributos de Vulcano .................................................. 151
Vingança de Vulcano ........................................................... 152
Os fios de Vulcano ............................................................... 154
As forjas de Vulcano ............................................................ 156
Os ciclopes ........................................................................... 158

CAPÍTULO II — Prometeu

Prometeu forma o homem .................................................... 160


As duas partes de Prometeu ................................................. 163
O fogo arrebatado aos homens ............................................. 163
A caixa de Pandora .............................................................. 165
Suplício e libertação de Prometeu .......................................... 168
CAPÍTULO III — Dédalo

As invenções de Dédalo ........................................................ 172


Minos e Pasife ....................................................................... 173
As asas de Ícaro ................................................................... 174
O retrato de Hércules ........................................................... 177
Os telquines e os dáctilos ..................................................... 177

CAPÍTULO IV — Minerva

Nascimento de Minerva ........................................................ 180


Nascimento de Erecteu ........................................................ 183
Pandrosa ............................................................................. 184
Disputa de Minerva e Netuno ............................................... 185
Tipo e atributos de Minerva .................................................. 187
Minerva e Encélades ............................................................ 200
Minerva e Tirésias ................................................................ 201
Minerva e Mársias ................................................................ 204
Minerva higéia ..................................................................... 205
Minerva obreira ou ergane .................................................... 206
Minerva e Aracne ................................................................. 207
A festa das Panatenéias ....................................................... 209

CAPÍTULO V — A Górgona

Dánai e a chuva de ouro ...................................................... 212


Infância de Perseu ............................................................... 213
Perseu e as Górgonas ........................................................... 214
Pégaso e Crisaor .................................................................. 216
O coral ................................................................................. 221
Atlas petrificado ................................................................... 222
Perseu e Andrômeda ............................................................ 222
As núpcias de Perseu ........................................................... 223
CAPÍTULO VI — O Cavalo Pégaso

Pégaso cuidado pelas ninfas ................................................ 228


A fonte Hipocrene ................................................................ 230
Belerofonte e a Quimera ...................................................... 231

LIVRO V - MARTE E VÊNUS

CAPÍTULO I — Marte

Tipo e atributos de Marte .................................................... 237


Marte na guerra dos Gigantes ............................................. 240
Vênus e Marte ..................................................................... 241
Marte ferido por Diomedes .................................................. 243
Filomela e Progne ................................................................ 245
Os sacerdotes sálios ............................................................ 246

CAPÍTULO II — As Sequazes de Marte

Belona ................................................................................ 247


A Discórdia ......................................................................... 248
Etéoclo e Polinice ................................................................ 248
Anfiaraus .............................................................................249
Arquémoro .......................................................................... 250
Combate dos dois irmãos .................................................... 251
Funerais de Etéoclo e de Polinice ........................................ 252

CAPÍTULO III — Vênus

Nascimento de Vênus .......................................................... 255


Tipo e atributos de Vênus ................................................... 258
Vênus celeste e Vênus vulgar .............................................. 259
Pigmalião e a sua estátua .................................................... 264
Vênus de Cnido ................................................................... 266
Vênus genitrix ..................................................................... 274
Vênus vitoriosa ................................................................... 275
CAPÍTULO IV — Adônis

Nascimento de Adônis .......................................................... 280


A caçada de Adônis .............................................................. 281
A morte de Adônis ................................................................ 284
As festas de Adônis .............................................................. 286

CAPÍTULO V — As Graças

Tipo e atributos das Graças ................................................. 288


Impressão e Acabamento
Círculo do Livro S.A.
Rua do Curtume, 738 —Lapa
Caixa Postal 7413
Fones: 864-8366 - 864-3282
São Paulo - Brasil

Filmes fornecidos pelo editor


RENÉ MENARD

VOLUME III
Titulo do original francês
LA MYTHOLOGIE DANS L'ART ANCIEN ET
MODERNE

EDITOR PIETRO MACERA

DIREÇÃO EDITORIAL

TRADUÇÃO

REVISÃO FINAL

MONTAGEM E ARTE FINAL

EQUIPE DE ARTE
SALVATORE MACERA NETO

EQUIPE DE REDAÇÃO

Nossos agradecimentos pelo constante incentivo que recebemos de:

MARGHERITA STEFANELLI MACERA IN MEMORIAM

R. MARIO STEFANELLI SALVATORE MACERA

CHRISTINA MACERA NICOLA STEFANELLI


ANGELINO MACERA GIOVANNI GRILO

EMILIA GIOVANNA A. MACERA JOSÉ LASTORINA

MARIANA MACERA
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode
ser reproduzida ou utilizada de qualquer forma ou por qualquer
método, eletrônico ou mecânico, sem autorização prévia por
escrito dos Editores.

1ª Edição 1985
2 ª Edição 1991
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Ménar d, René, 1827- 1887.


Mi t ol ogi a gr ec o- r omana / Rene Menar d ; t r aduç ão
Al do Del l a Ni na. — São Paul o : Opus , 1991.

Obr a em 3 v .

1. Mi t ol ogi a gr ega 2. Mi t ol ogi a r omana I . Tí t ul o.

91- 1334 CDD- 292

Índices para catálogo sistemático:


1. Mi t ol ogi a gr eco- r omana 292
CAPITULO VI

CUPIDO

Nascimento de Cupido. — Educação de


Cupido. — Tipo e atributos de Cupido.
— Esaco. — Pico e Circe. — O cabelo de
Niso.

Nascimento de Cupido

Cupido nos tempos primitivos é considerado um dos


grandes princípios do universo e até o mais antigo dos deuses.
Representa a força poderosa que faz com que todos os seres
sejam atraídos uns pelos outros, e pela qual nascem e se
perpetuam todas as raças. Mitologicamente, não sabemos quem
é seu pai, mas os poetas e escultores concordam em lhe dar
Vênus por mãe, e é realmente naturalíssimo que Cupido seja
filho da beleza.
O nascimento de Cupido proporcionou a Lesueur o tema
de uma encantadora composição. Vênus sentada nas nuvens
está rodeada das três Graças, uma das quais lhe apresenta o
gracioso menino. Uma das Horas, que paira no céu, esparze
flores sobre o grupo (fig. 372).

Educação de Cupido

Notando Vênus que Eros (Cupido) não crescia e


permanecia sempre menino, perguntou o motivo a Têmis. A
resposta foi que o menino cresceria quando tivesse um
companheiro que o amasse. Vênus deu-lhe, então, por amigo
Anteros (o amor partilhado). Quando estão juntos, Cupido
cresce, mas volta a ser menino quando Anteros o deixa. É uma
alegoria cujo sentido é que o afeto necessita de ser
correspondido para desenvolver-se.
A educação de Cupido por Vênus proporcionou assunto
para uma multidão de maravilhosas composições em pedras
gravadas. Vênus brinca com ele de mil modos diversos,
pegando-lhe o arco ou as setas e seguindo-lhe com o olhar os
graciosos movimentos (fig. 376). Mas o malicioso menino vinga-
se, e várias vezes a mãe experimenta o efeito das suas
flechadas.

Cupido era freqüentemente considerado um civilizador


que soube mitigar a rudeza dos costumes primitivos. A arte
apoderou-se dessa idéia, apresentando-nos os animais ferozes
submetidos ao irresistível poder do filho de Vênus. Nas pedras
gravadas antigas vemos Cupido montado num leão a quem
enfeitiça com os seus acordes; outras vezes atrela animais
ferozes ao seu carro, após domesticá-los, ou então quebra os
atributos dos deuses, porque o universo lhe está submetido
(figs. 374 e 375). Não obstante o seu poder, jamais ousou
atacar Minerva e sempre respeitou as Musas.
Cupido é o espanto dos homens e dos deuses. Júpiter,
prevendo os males que ele causaria, quis obrigar Vênus a
desfazer-se dele. Para o furtar à cólera do senhor dos deuses,
viu-se Vênus obrigada a ocultá-lo nos bosques.

Fig. 372 — Nascimento de Cupido (segundo um quadro de Lesueur).

onde ele sugou o leite de animais ferozes. Também os poetas


falam sem cessar da crueldade de Cupido: "Formosa Vênus, filha
do mar e do rei do Olimpo, que
ressentimento tens contra nós? Por que deste a vida a tal flagelo,
Cupido, o deus feroz, impiedoso, cujo espírito corresponde tão
pouco aos encantos que o embelezam? Por que recebeu asas e o
poder de lançar setas, a fim de que não pudéssemos safar-nos
dos seus terríveis golpes?" (Bíon).

Fig. 373 — Vênus e Cupido.

Um epigrama de Mosco mostra a que ponto conhecia


Cupido o seu poder, até contra Júpiter. "Tendo deposto o arco e
o archote, Cupido, de cabelos encaracolados, pegou um aguilhão
de boieiro e suspendeu ao pescoço o alforje de semeador; depois,
atrelou ao jugo uma parelha de bois vigorosos e nos sulcos
atirou o trigo de Ceres. Olhando, então para o céu, disse ao
próprio Júpiter: "Fecunda estes campos, ou então, touro da
Europa, eu te atrelarei a este arado." (Antologia).
Fig. 374 — A força de Cupido (segundo uma pedra gravada antiga).

Fig. 375 —Cupido triunfante [segundo uma pedra gravada antiga


Cupido pode ser considerado aqui por amor ao vinho, em virtude
dos seus atributos báquicos.
Luciano, nos seus diálogos dos deuses, assim formula as
queixas de Júpiter a Cupido:
"Cupido. — Sim, se cometi um erro, perdoa-me, Júpiter.
Sou ainda menino e não atingi a idade da razão.
Júpiter. — Tu, Cupido, um menino?! Mas se és mais velho
que Japeto. Por não teres barba nem cabelos

Fig. 376 — Vênus e Cupido (segundo uma pedra gravada antiga).

brancos, julgas-te ainda menino? Não. És velho e velho


maldoso.
Cupido. — E que mal te fez, pois, este velho, como dizes,
para que penses em encadeá-lo?
Júpiter. — Vê, pequenino malandro, se não é grande mal
insultar-me a ponto de fazeres com que eu me revestisse da
forma de sátiro, touro, cisne e águia. Não fizeste com que
mulher alguma se apaixonasse de mim próprio,
e não sei absolutamente que, pelo teu sortilégio, eu tenha
conseguido agradar a uma que fosse. Pelo contrário, devo
recorrer a metamorfoses e ocultar-me. É verdade que amam o
touro ou o cisne, mas se me vissem morreriam de medo."
(Luciano).
Cupido inspirou encantadores trechos a Anacreonte: "No
meio da noite, na hora em que todos os mortais dormem, Cupido
chega e, batendo à minha porta, faz estremecer o ferrolho:
"Quem bate assim? exclamei. Quem vem interromper-me os
sonhos cheios de encanto? — Abre, responde-me Cupido, não
temas, sou pequenino. Estou molhado pela chuva, a lua
desapareceu e eu me perdi dentro da noite." Ouvindo tais
palavras apiedei-me; acendo a lâmpada, abro e vejo um menino
alado, armado de arco e aljava; levo-o ao pé da lareira, aqueço-
lhe os dedinhos entre as minhas mãos, e enxugo-lhe os cabelos
encharcados de água. Mal se reanima: "Vamos, diz-me,
experimentemos o arco. Vejamos se a umidade o não estragou."
Estica-o, então, e vara-me o coração, como faria uma abelha;
depois, salta, rindo com malícia: "Meu hóspede, diz, rejubila-te.
O meu arco está funcionando perfeitamente bem, mas o teu
coração está agora enfermo." (Anacreonte).
"Um dia, Cupido, não percebendo uma abelha adormecida
nas rosas, foi por ela picado. Ferido no dedinho da mão, soluça,
corre, voa para o lado de sua mãe: "Estou perdido, morro! Uma
serpentezinha alada me picou. Os lavradores dizem que é uma
abelha." Vênus responde-lhe: "Se o aguilhão de uma simples
abelha te faz chorar, meu filho, reflete como devem sofrer
aqueles a quem tu atinges com as setas!" (Anacreonte).

Tipo e atributos de Cupido

Na arte Cupido apresenta dois tipos distintos, pois uma das


vezes o vemos como adolescente, outras sob o
aspecto de gracioso menino. Mas o primeiro de tais tipos é o
mais antigo. Uma pedra gravada nos mostra Cupido de estilo
antigo, representado por um éfebo alado e disparando uma seta
(fig. 377). O arco, as setas e as asas são sempre os atributos de
Cupido.

Fig. 377 — Cupido de antigo estilo (segundo uma pedra gravada)

O tipo de Cupido adolescente está fixado perfeitamente num


tronco do museu. Pio-Clementino (fig. 378). Os membros,
infelizmente, faltam. Os ombros apresentam vestígios de
orifícios abertos para acolherem o pé das asas. A cabeça, de
delicada beleza, está coberta de cabelos encaracolados.
Foi Praxíteles, contemporâneo de Alexandre, que fixou na
arte o tipo de Cupido. Sabe-se que o grande escultor era
freqüentador assíduo da famosa cortesã Frinéia. Esta, ao lhe
pedir um dia que ele lhe cedesse a mais bela das suas estátuas,
teve o prazer de ser ouvida. Mas Praxíteles não lhe explicou qual
delas seria. Frinéia, então, mandou que um escravo fosse à casa
do escultor, e dali a pouco o escravo voltou dizendo que um
incêndio destruíra a casa de Praxíteles e com ela a maior
parte dos seus trabalhos; no entanto, acrescentou, que nem tudo
desaparecera, Praxíteles precipitou-se imediatamente para a
porta, gritando que estaria perdido todo o fruto dos seus longos
esforços, se o incêndio lhe não tivesse poupado o Cupido e o
Sátiro. Frinéia tranqüilizou-o assegurando-lhe que nada estava
queimado e que, graças ao ardil, ficara sabendo dele próprio o
que de melhor havia em escultura. Escolheu, assim, o Cupido.
Mas não era para guardá-la que a cortesã pedira a obra-prima ao
grande escultor, pois, na Grécia, os costumes licenciosos não
impediam sentimentos elevados. Frinéia doou a estátua à cidade
de Téspies, sua pátria, que Alexandre

Fig. 378 — Cupido adolescente (segundo um busto antigo).

acabara de devastar. A escultura foi consagrada num antigo


templo de Cupido, e foi graças a esse Destino religioso que se
tornou espécie de compensação para uma cidade destruída pela
guerra. "Téspies já não é mais nada, diz Cícero, mas conserva o
Cupido de Praxíteles, e não há viajante que não vá visitá-la para
conhecer tão esplêndida obra-prima." Esse Cupido era de
mármore, as asas eram douradas, e ele empunhava o arco.
Calígula mandou que o transportassem para Roma; Cláudio
devolveu-o aos habitantes de Téspies, Nero roubou-o de novo.
A célebre estátua foi, então, colocada em Roma sob os pórticos
de Otávio, onde pouco depois a destruiu um incêndio.
O escultor Lisipo também fizera uma estátua de Cupido
para os habitantes de Téspies, colocada ao lado da obra-prima
de Praxíteles. A famosa estátua conhecida pelo nome de Cupido
empunhando o arco passa por ser cópia de uma dessas duas
obras (fig. 379). Via-se também no templo de Vênus em Atenas
um famosíssimo quadro de Zêuxis, representando Cupido
coroado de rosas.

Fig. 379 — Cupido entesando o arco (segundo uma estátua ant i ga).
Até a conquista romana, quase sempre fora Cupido representado
como adolescente de formas esbeltas e elegantes. A partir de tal
época, surge mais freqüentemente sob o aspecto de menino.
A arte dos últimos séculos representou muitas vezes
Cupido. No quarto de banho da cardeal Bibbiena, no Vaticano.
Rafael fixou Cupido triunfante, fazendo puxar o carro por
borboletas, cisnes, etc. Numa multidão de encantadoras
composições mostra-o doidejando ao lado de sua mãe ou então
abandonando-a, após havê-la picado.
Parmeggianino fez com Cupido e o seu, arco uma graciosa
figura que, por longo tempo foi atribuída a Correggio. Correggio e
Ticiano, por sua vez, fixaram Cupido em todas as suas formas,
mas nenhum pintor o representou tantas vezes quantas Rubens.
Os cupidos frescos e bochechudos do grande mestre flamengo
podem ser vistos em todas as galerias, brigando, brincando.
voando, correndo, colhendo frutos, etc.
Na Escola francesa, le Poussin representou muitas vezes
Cupido, mas le Sueur pintou a história completa nos salões do
palácio Lambert, e o austero pintor de São Bruno soube
evidenciar, sem jamais deixar de ser casto, uma graça
encantadora nesses temas mitológicos.
Vemos, desde os primórdios do século dezoito, a
importância desmedida que Cupido terá nas produções artísticas
da época. Coypel pintara, nos salões do cardeal Dubois, um forro
representando o Grupo celestial desarmado pelos cupidos. Nota-
se ali, diz o biógrafo do pintor, um desses pequeninos deuses
que se eleva, rindo, na águia de Júpiter; mas quem ousa tentar
apoderar-se do raio, queima-se, arrepende-se e foge. Outro, mais
obstinado, nota com despeito que todas as suas setas se partem
contra a égide de Minerva, e tenta inutilmente novos esforços. O
Tempo detém pela asa o temerário que acaba de lhe roubar o
relógio e a foice, Vê-se a balaustrada que encima a cornija
desabar sob os passos do impiedoso destruidor. O resto da
composição apresenta aos olhos a simpática e nobre brincadeira
que tanto apraz ao espírito e da qual somente o espírito pode ser
inventor.
Cupido fazendo o seu arco, de Bouchardon, atualmente no
museu do Louvre (fig. 381), encontrava-se, outrora numa ilha no
meio do lago do Trianon. A formosa
estátua, fortemente desdenhada no começo deste século,
conforma-se bastante ao espírito do século dezoito. Cupido,
vencedor dos deuses e dos homens, apoderou-se, sem nenhum
trabalho, da maça de Hércules, e enquanto se

Fig. 380 — Cupido (segundo uma estátua antiga).

ocupa em dela fazer um arco, inclina a cabeça com um


movimento de faceirice algo afetado, mas cheio de graça. Na
mesma época, Boucher cobria os seus entrepanos de
cupidozinhos rechonchudos, cheios de encanto, mas que só
possuem longínqua relação com o tipo fixado por Praxíteles e
Lisipo.
Citemos uma Mercadora de cupidos, imitação de antiga
pintura famosa, que reproduzimos (fig. 383) ; a escola imperial
representou freqüentemente Cupido. Mas entre os artistas dos
últimos séculos, nenhum o representou tantas vezes como
Prudhon.

Fig. 381 — Cupido fazendo o seu arco (por Bouchardon, museu do Louvre).

Embora tais composições pequem, uma vez que outra, por


um pouco de afetação, são quase sempre encantadoras. A
maioria foi popularizada pela gravura ou pela litografia. Aqui,
vemos Cupido de pé, asas abertas, passar os braços em volta do
pescoço da Inocência sentada num cabeço. Mais longe, a
Inocência seduzida por Cupido é arrastada pelo Prazer e seguida
pelo Arrependimento. Outras vezes, o autor representa Cupido
preso por um elo de ferro ao pedestal de um busto de Minerva e
pisando com o pequenino pé, mas em troca, outras é Cupido
triunfante que se vinga da mulher insensata a qual julgou
encadeá-lo para sempre.
Cupido fere muitas vezes sem ver, e dá origem a
sentimentos que nem o mérito, nem a beleza explicam
suficientemente. Foi o que Correggio pretendeu exprimir ao
representar Vênus prendendo uma venda sobre os olhos do filho.
Ticiano pintou o mesmo tema que se vê reproduzido com
freqüência na arte dos últimos séculos.

Fig. 382 — Cupido num hipocampo (segundo uma pedra gravada


antiga).

Esaco

Cupido produz naqueles aos quais fere efeitos sur-


preendentes, que na Lenda se traduzem sempre por meta-
morfoses. Assim, o mergulhão é uma ave que voa sempre acima
das águas e nela mergulha freqüentemente. Noutros tempos,
tratava-se do filho de um rei, que tinha
aversão à corte do pai e evitava participar das festas que ali se
realizavam, preferindo ir aos bosques, por ter a esperança de
encontrar a ninfa Hespéria a quem amava ternamente.
Entretanto Esaco, assim se chamava ele, não era correspondido.
Um dia, estando a ninfa a fugir-lhe à perseguição amorosa, foi
picada por uma serpente venenosa e morreu. Esaco,
desesperado por lhe ter causado a morte, atirou-se ao mar do
alto de um rochedo. Mas Tétis, comovida, sustentou-o na queda,
cobriu-o de penas, antes que ele caísse na água e impediu-o,
assim, de morrer, por maior que fosse o seu desejo de não
sobreviver à querida Hespéria. Indignado contra a mão favorável
que o protege, queixa-se da crueldade do Destino que o força a
viver. Eleva-se no ar, depois se precipita com impetuosidade na
água; mas as penas o sustêm e reduzem o esforço que ele faz
para morrer. Furioso, mergulha a todo instante no mar, e
procura a morte que o evita. O amor tornou-o magro, tem coxas
longas e descarnadas e um pescoço muito comprido. Ama as
águas, e é pelo fato de nelas mergulhar constantemente que se
chama mergulhão. (Ovídio).

Pico e Circe

Pico, filho de Saturno e rei da Itália, era um jovem príncipe


de maravilhosa beleza. Todas as ninfas o admiravam quando o
viam, mas a feiticeira Circe não se contentou com admirá-lo, e
quis que ele a desposasse. No entanto, só colheu desdém. pois
ele amava perdidamente Canenta, filha de Jano. Um dia, tendo
ido caçar javalis, encontrou Circe, que lhe confessou
abertamente a sua paixão. Vendo-se desdenhada, a feiticeira
proferiu as terríveis palavras de que se serve para fazer
empalidecer a lua ou obscurecer o sol. Pico, aterrorizado com as
fórmulas mágicas, começou a fugir; mas imediatamente
notou que estava correndo muito mais velozmente do que de
hábito, ou antes que estava voando, visto que fora
metamorfoseado em ave. Na sua cólera, pôs-se a dar fortes
bicadas nas árvores; as penas tinham conservado a cor das
vestes usadas por ele naquele dia, e o broche de ouro que as
prendia ficou assinalado no seu pescoço por uma mancha
amarelada, brilhante. Canenta chorou tanto que o seu formoso
corpo terminou por se evaporar nos ares. e dela nada mais
restou,

O cubelo de Niso

De todas as metamorfoses operadas por Cupido, não há


nenhuma que seja tão surpreendente como a de que foi vítima
Cila, filha do rei Niso.
O rei de Creta, Minos, após devastar as costas de Megara,
iniciara o cerco da cidade, cujo Destino dependia de um cabelo
de ouro que Niso, rei do país trazia entre os cabelos brancos. O
sítio já durava havia seis meses sem que a sorte se declarasse
nem por um partido, nem por outro. Em Megara havia uma
torre cujas muralhas produziam um som harmonioso desde que
Apolo ali deixara a sua lira. A filha do rei, Cila, subia
freqüentemente, em tempo de paz, a essa torre, para ter o
prazer de produzir nas muralhas alguns sons atirando-lhes
pequeninas pedras. Durante o cerco, também visitava o mesmo
lugar para de lá ver os ataques e os combates feridos em torno
da cidade Como fizesse bastante tempo que os inimigos se
achavam acampados em torno, ela conhecia os principais
oficiais, as suas armas, os seus cavalos e a sua maneira de
combater. Nota sobretudo o chefe, Minos, com particular
atenção e mais do que o necessário para a sua tranqüilidade,
tanto que a paixão atingiu tal ponto que ela resolveu sacrificar o
país à glória do estrangeiro a quem amava.
Uma noite, enquanto a cidade inteira estava imersa no
sono, penetrou no aposento do pai e cortou-lhe o cabelo fatal.
Munida do precioso objeto, a infeliz Cila, a quem o crime dava
nova ousadia, saiu da cidade, atravessou o campo inimigo,
chegou à tenda de Minos a quem confiou o cabelo do qual
dependia a salvação da cidade. Minos sentiu aversão por tão
desnaturada filha, e recusou-se a

Fig. 383 — Mercadora de cupidos (segundo uma pintura antiga).

vê-la. O cabelo estava cortado, a cidade caiu entre as mãos dos


inimigos, mas Minos partiu imediatamente depois, proibindo o
embarque de Cila nos seus navios. Foi em vão que ela alcançou,
banhada em lágrimas, a praia, cabelos desalinhados, braços
estendidos para o homem que a repelia. Viu partir o navio, e, no
seu desespero, atirou-se ao mar para seguir a nado o ente
amado. Mas notou seu pai, Niso, que, metamorfoseado em
gavião, a perseguia, e começava a cair sobre ela para a dilacerar
a bicadas. Assim, em vez de nadar, Cila começa também
a voar sobre a superfície da água, pois estava, por sua vez
transformada em calhandra. Desde então a ave de rapina, que
ela tão indignamente traíra. não cessa de lhe fazer cruel guerra.
(Ovídio).

Fig. 384 — Arco e aljava de Cupido com a borboleta de Psique.


CAPÍTULO VII

PSIQUE

Beleza de Psique. — Ciúme de Vênus. —


O oráculo de Apolo. — Psique raptada
por Zéfiro. — O palácio de Psique. — As
irmãs de Psique. — A gota de azeite. —
Cólera de Vênus. — As núpcias de
Psique. — A alma humana.

Beleza de Psique

Tinha um rei três filhas belíssimas. Mas, por mais


encantadoras que fossem as duas mais velhas, era possível
encontrar na linguagem humana elogios proporcionados ao seu
mérito, ao passo que a menor era de perfeição tão rara, tão
maravilhosa, que não havia termos que a exprimissem. Os
habitantes do país, os forasteiros, enfim todos acorriam, atraídos
pela reputação de semelhante prodígio; e depois de
contemplarem tal beleza de que nada se aproximava, ficavam
confusos de admiração, e,
prosternando-se, a adoravam com religioso respeito, como
se se tratasse da própria Vênus.
Em breve, espalhou-se a nova de que era a própria
Vênus que vinha habitar a terra sob a aparência de simples
mortal, e o prestígio da verdadeira deusa ficou abalado.
Ninguém mais ia a Cnido, ninguém mais ia a Pafos,
ninguém mais navegava para a risonha ilha de Cítara. Os
antigos templos de Vênus estavam vazios, as cerimônias
negligenciadas, os sacrifícios suspensos, e os seus altares
solitários só apresentavam uma cinza fria no lugar do fogo
onde antes ardiam incensos. Mas quando Psique passava, o
povo, apinhado, tomando-a por Vênus, lhe apresentava
grinaldas, atirava-lhe flores, dirigia-lhe votos e preces. De
todas as partes do mundo vinham peregrinos oferecer-lhe
vitimas. Essa homenagem à beleza, tão de acordo com o
espírito antigo, constitui o tema de uma composição de
Rafael (fig. 385).

Fig. 385 — O povo ajoelhado perante Psique (segundo uma composição de Rafael)
Ciúme de Vênus

Vênus, que do alto do céu via tudo, não pôde refrear a


indignação. "Como? dizia ela. Eu, Vênus, a primeira alma da
natureza, origem e germe de todos os elementos, eu que fecundo
o universo inteiro, devo partilhar com uma simples mortal as
honras devidas à minha posição suprema ! Deverá o meu nome,
que é consagrado no céu, ser profanado na terra, terei eu de ver
os meus altares descuidados por uma criatura destinada a
morrer? Ah, a que assim usurpa os meus direitos vai
arrepender-se da sua insolente beleza!"
Imediatamente chama o filho, o menino de asas, tão audaz,
o qual, na sua perversidade, desafia a moral pública, arma-se
de archotes e setas, cometendo com impunidade as maiores
desordens e jamais fazendo o menor bem. Excita-o com as suas
palavras, e diante dele dá vazão a todo o seu enorme despeito.
"Meu filho, em nome da ternura que te une a mim, vinga tua
mãe ultrajada; mas vinga-a plenamente. Só te peço uma coisa:
faze que a jovem se inflame da mais violenta paixão pelo último
dos homens, por um infeliz condenado pela sorte a não ter nem
posição social, nem patrimônio, nem segurança de vida; enfim,
por um ser de tal modo ignóbil que no mundo inteiro não se
encontre outro igual !" Assim falando, beijava o filhinho amado.

O oráculo de Apolo

Vênus, por sua vez, extravasava a sua cólera, cujos efeitos


já se faziam sentir, porque, enquanto as duas irmãs de Psique
desposavam reis, a infeliz jovem, culpada
de excesso de beleza, encontra por toda parte adoradores, mas
não marido, e seu pai, desconfiando de que uma divindade
qualquer obstaculasse o homem da filha, vai consultar o mácula
de Apolo que lhe ordena expor a filha num rochedo para um
himeneu de morte. Seu marido não será um mortal: traz asas
como as aves de rapina cuja crueldade ele possui e escraviza os
homens e os próprios deuses. Sempre é necessário obedecer,
quando um deus fala. Após vários dias consagrados ao pranto e
à tristeza, prepara-se a pompa do fúnebre himeneu. O archote
nupcial é representado por archotes cor de fuligem e cinza. Os
cantos jubilosos de himeneu se transformam em uivos lúgubres,
e a jovem noiva enxuga as lágrimas com o próprio véu de
casamento.

Psique raptada por Zéfiro

Uma vez terminado o cerimonial de morte, conduziram a


infeliz Psique ao rochedo em que deveria aguardar o esposo. Era
uma montanha alcantilada. Quando ali chegou, apagaram-se os
archotes nupciais que haviam iluminado a festa fúnebre do triste
himeneu, e cada um voltou para casa. Os pais de Psique,
encerrados no palácio, recusaram-se a sair, condenando-se às
trevas eternas. Tremendo de espanto, Psique afogava-se nas
lágrimas no pico da montanha, quando de súbito o delicado
sopro do Zéfiro, agitando amorosamente os ares, faz ondular dos
dois lados a veste que a protegia, cujas dobras se enchem
insensivelmente. Soerguida sem violência, Psique reconhece que
um sopro tranqüilo a transporta suavemente.
O rapto de Psique pelos Zéfiros é uma das mais
arrebatadoras composições de Prudhon (fig. 386). Mais leves que
as nuvens, os graciosos meninos alados se elevam docemente no
ar e arrebatam Psique sem lhe
perturbarem o sono tranqüilo. Daí a pouco Psique desliza por
um declive insensível até um profundo vale situado abaixo dela,
e vê-se sentada no meio de uma relva coalhada de flores.

Fig. 386 — Rapto de Psique (segundo Prudhon).

Deposta sobre espessa e tenra relva que formava um fresco


tapete de verdura, ela olha em volta de si e percebe uma fonte
transparente como cristal, no meio de árvores altas e copadas.
Perto das margens, ergue-se uma morada real não construída
por mãos mortais senão mediante arte
que só pode ser divina. Os muros estão recobertos de baixos-
relevos de prata e os soalhos são de mosaico de pedras preciosas
cortadas em mil pedacinhos e combinadas em variadas pinturas.

O palácio de Psique

Convidada pelo encanto de tão lindo lugar, Psique cria


ânimo a ponto de ultrapassar o limiar, e, cedendo à atração de
tão grande número de maravilhas, lança cá e lá olhares de
admiração. Mas o que ao mesmo tempo a impressiona é a
solidão absoluta em que se encontra. Uma voz saída de um
corpo invisível lhe fere, subitamente, os ouvidos: "Por que,
soberana minha, vos admirais de tão grande opulência? Tudo
quanto vedes é vosso. Entrai nestes aposentos, aguarda-vos um
banho, para refazerdes as forças, e o banquete real que vos é
destinado não se fará esperar. Nós, cuja voz estais ouvindo,
estamos às vossas ordens, e executaremos atentamente as
vossas ordens."

Psique viu realmente um repasto magnificamente


preparado. Sentou-se, então, à mesa, e diante dela se sucediam
os vinhos mais deliciosos, as iguarias mais incomuns, mas
aparentemente trazidas por um sopro, pois não distinguia
nenhum ser humano. Um delicioso concerto a alegrou, mas os
cantores eram invisíveis. Admirada, e ao mesmo tempo,
assustada, pensando no esposo que aguardava, cedeu, no
entanto, à fadiga e adormeceu sem que ninguém lhe perturbasse
o repouso. Quando desperta, ouve as mesmas vozes misteriosas
que na véspera, e recebe os mesmos cuidados de seres que não
consegue distinguir. Vários dias transcorrem sem que lhe seja
dado ver alma viva. Se o esposo invisível a visitou foi com certeza
quando estava adormecida, pois ela nada
enxergou, e o amo do palácio em que está lhe é tão desconhecido
como os criados que a servem.
Psique recebendo o primeiro beijo de Cupido inspirou a
Gérard um belíssimo quadro que se encontra no Louvre (fig.
388). A borboleta, símbolo da alma, esvoaça sobre

Fig. 387 — Cupido e Psique (segundo um monumento antigo, no


museu Capitolino).

a cabeça da jovem sentada num cabeço de relva; o seu aspecto


ingênuo e algo espantado se explica pela presença de Cupido
que, invisível para ela, lhe dá um beijo na testa. No entanto, o
esposo existia, pois embora ela o não visse, lhe ouvia a doce voz
a preveni-la de um perigo que
correria. "Psique, minha doce amiga, dizia a voz, minha
companheira adorada, a sorte cruel te ameaça de um terrível
perigo; tuas irmãs, já turbadas com a idéia da tua morte,
procuram-te, e não tardarão em chegar a este

Fig. 388 — Cupido e Psique (segundo o quadro de Gerard, museu do Louvre).

rochedo. Não te comovas com os seus falsos queixumes, e não


cedas aos perniciosos conselhos que elas te derem para levar-te
a me ver. E acrescentou que a sacrílega
curiosidade os separaria para sempre e a mergulharia num
abismo de males. Psique agradeceu ao marido os conselhos
Aliás, o tom daquela voz era tão penetrante que se sentia atraída
a ele por urna força desconhecida. Assim, prometeu-lhe que
obedeceria.

As irmãs de Psique

Entretanto, Psique, lembrando-se do oráculo de Apolo,


tremia de espanto. pensando que, apesar da voz tão doce, fosse o
esposo sem dúvida um horrível monstro, visto que o temiam
homens e deuses. Estando a devanear, ouviu de súbito, ao longe,
vozes de mulheres, de mistura com gemidos e SOJUCCS, e,
pouco depois, escutando, reconheceu-as pelas de suas irmãs que
a choravam. Comoveu-se, apesar de tudo, e, desejando
tranqüilizar a família, pediu mentalmente ao invisível marido
permissão para dispor de Zéfiro.
As duas irmãs foram então arrebatadas como o fora Psique
e transportadas para o palácio. Após os primeiros abraços e
beijos, Psique, com insistência de criança. mostrou-lhes os
magníficos móveis, os deliciosos jardins, os terraços de onde se
descortinavam horizontes sem fim. Tantas maravilhas só
lograram aumentar o ciúme nutrido pelas duas irmãs havia
tempo, e elas a cobriram de perguntas embaraçadoras sobre o
esposo que tanta riqueza lhe proporcionava. A pobre Psique, que
ainda o não vira, não pôde satisfazer-lhes a indiscreta
curiosidade. Todos os dias elas lhe pintavam o marido como
horrível dragão repulsivo. A infeliz não resistiu.
A gota de azeite

Chegada a noite, espera que todos estejam dormindo na


casa. Acende, então, a sua lâmpada, aproxima-se do leito e
reconhece o filho de Vênus, perto de quem estão o arco, a
aljava e as setas. Psique pega uma e fere levemente um dos
dedos, inoculando, assim, em si própria e em elevada dose
amor ao próprio Cupido. Mas enquanto contempla com
arrebatamento o deus que lhe é esposo, cai sobre o ombro de
Cupido uma gota de azeite. A partir de então, já Psique não
tem mais esposo, pois Cupido desaparece, deixando-a no seu
palácio solitário. A formosa cena foi freqüentemente
representada na arte dos últimos séculos, e Picot, de quem
todos se riam tanto há alguns anos, compôs maravilhoso
quadro (fig. 389).

Fig. 389 — Cupido abandonando Psique (segundo um quadro de Picot).


Psique, desesperada, corre à doida pelos campos e se
precipita a um rio de águas revoltas. Mas o rio não a quer, e as
ondas a devolvem sã e salva à margem. O deus Pã, que lá se
encontrava, lhe revela as impiedosas ordens que Cupido
recebera de Vênus.

Fig. 390 — Psique (segundo uma estátua antiga).

As irmãs de Psique, desejosas de saber se o conselho fora


seguido, vão ao rochedo do qual Zéfiro as arrebatara.
Quando o vento começa a soprar, julgam que é o mensageiro que
vai conduzi-las ao pé da irmã e, entregando-se-lhe sem
desconfiança, tombam ao pé do rochedo onde foram encontradas
no dia seguinte, mortas. Zéfiro, com efeito, não pôde receber
ordens de Cupido, pois Cupido está doente, e, vigiado no leito,
ouve as censuras de sua mãe ultrajada: "Que lindo pai de família
não serieis! dizia-lhe Vênus. E eu, por minha vez, não tenho
idade e dignidade para que me chamem de vovó?

Cólera de Vênus

Vênus manda procurar Psique por toda a terra, e, na sua


cólera cheia de ciúme, pergunta a si própria que suplício lhe
deve infligir. Não contente de mandar que a vergastem, quer
impor-lhe trabalhos superiores às suas forças, e ordena-lhe que
vá aos infernos pedir a Prosérpina uma caixa de beleza de que
necessita para o seu atavio. Psique parte, certa de que nunca
mais voltará; mas no caminho encontra uma velha torre que
sabe falar e lhe ensina como deve proceder, recomendando-lhe
bem, quando estiver de posse da caixa, que não ceda à tentação
de uma curiosidade que já lhe foi funesta uma vez.
Esclarecida pela torre, Psique atravessa o rio das mortes na
barca de Caronte, faz calar Cérbero atirando-lhe um bóio com
mel e chega à presença de Prosérpina que lhe entrega a caixa de
beleza exigida por Vênus. Quando volta à terra, Psique, sozinha,
e de posse da caixa cujo conteúdo conhece, começa a refletir. Por
que não há de servir à própria Psique essa beleza que o seu
odioso tirano a mandou procurar no meio de mil perigos? E se
roubasse uma partezinha, quem sabe se não conseguiria
reconquistar o marido desaparecido? Após muita hesitação, a
caixa cede finalmente ao esforço por ela feito, mas em vez da
beleza o que sai é um vapor sonífero e Psique,
desmaiada, tomba com a face voltada para o chão. Perto dela,
todavia, está um amigo, o próprio Cupido, que, vigiado de perto
no palácio de sua mãe, conseguiu, não

Fig. 391 — Cupido reanimando Psique (por Thorwaldsen).

Fig. 392 — Psique pensativa.

obstante, escapar pela janela. Desperta Psique com a ponta de


uma das suas setas e pede-lhe que vá à casa de sua mãe, que ele
se incumbirá do resto.
As núpcias de Psique

Cupido voa ao pé do trono de Júpiter que, enternecido


pelas suas lágrimas, dá a imortalidade a Psique e convida todos
os deuses para o banquete de núpcias. Um baixo-relevo antigo do
museu Britânico mostra Cupido e Psique deitados no leito
nupcial (fig. 393) : Cupido dá de beber à esposa a quem abraça.
Um cupidozinho lhes traz uma pomba, símbolo do afeto mútuo, e
outro, colocado perto da mesa em que se realizou o banquete,
brinca com uma lebre, símbolo da fecundidade.

Fig. 393 — Núpcias de Cupido e Psique (segundo um baixo-relevo antigo do museu


Britânico).

O banquete nupcial de Cupido e Psique foi representado


por Rafael de maneira muito mais suntuosa. Vemos as Graças
vertendo perfumes sobre Psique, colocada ao lado de Cupido, e as
Horas espalham flores sobre os convidados.
Psique, admitida ao seio dos imortais, torna-se
inseparável do marido. O sentido da alegoria é fácil de com-
preender. Psique é o símbolo da alma: uma indiscreta curiosidade
a impeliu e ela sofreu espantosas torturas. Mas, purificada por
uma série de provas de que saiu vitoriosa, encontra a felicidade
com a imortalidade. Conhecemos poucos monumentos antigos
que fixem os pormenores da história de Apuléio. Mas o
encantador grupo de Cupido
e Psique, no museu Capitolino, apresenta sob a sua forma
plástica a união da alma e do corpo (fig. 387).
O famoso grupo de Canova, no Louvre, nos apresenta o
mesmo tema, concebido de maneira totalmente diversa. O hábil
escultor italiano, apesar de um pouco de afetação. conseguiu
imprimir um caráter verdadeiramente etéreo às suas duas figuras
de mármore (fig. 394). "A ficção

Fig. 394 — Cupido e Psique (segundo um grupo de Canova, museu


do Louvre).

do Amor e de Psique, diz Creuzer, reúne em maravilhosa aliança


o gênio da forma, que lisonjeia os sentidos, e o do fundo que
mergulha a alma num devaneio sem fim. Eros, segurando uma
borboleta suspensa acima de um archote é encarado
poeticamente um perfeito emblema
dos tormentos do amor, encarado no sentido dos mistérios, esse
emblema contém a idéia profunda e salutar das manchas da
matéria e dos sofrimentos da alma purificada pelo fogo do
impuro contacto."
A lenda de Cupido e Psique, tal qual a narramos, segundo
Apuléio, parece ter sido quase estranha aos artistas da
antiguidade, os quais, no entanto, longe estão de lhe haverem
desconhecido o espírito. Um incrível número de pedras gravadas
representa Psique nas suas relações com Cupido, e fixa as dores
e as alegrias daí resultantes. Aqui, vemos Cupido queimando
num archote

Fig. 395 — Cupido e Psique (segundo um vidro antigo).

a borboleta, símbolo da alma humana, e voltando a cabeça, em


pranto, para não ver o mal que faz (fig. 399). Ali, são as alegrias e
as esperanças do himeneu que o artista nos apresenta. As cenas
de casamento são freqüentemente representadas pela união de
Psique e Cupido. Assim, vemos numa pedra gravada antiga dois
esposos sob o aspecto de Cupido e Psique, com a cabeça coberta
por um véu e segurando pombas, símbolos do amor conjugal.
Um cupidozinho, segurando a cadeia que liga os esposos, condu-
los para o leito nupcial, e outro,
colocado atrás deles, segura-lhes sobre a cabeça um cesto de
frutos, emblema de fecundidade (fig. 395). Tais camafeus eram
dados como presentes de núpcias.
A borboleta (1) era para os antigos a forma visível da alma
humana, e é por isso que as asas de borboletas constituíam o
atributo de Psique. Os camafeus no-la mostram freqüentemente
sentada e sonhadora (fig. :392). É a alma de um vivo que pensa
na imortalidade, ou a alma de um morto que já a conquistou?

Fig. 396 — Cupido e Psique (segundo uma pedra gravada antiga)

Às vezes a crueldade de Cupido aparece sob luz mais brutal.


As dores que ele causa, as torturas que inflige à alma, são
personificadas por uma alma que ele segura

__________________________
(1) Psique, em grego, significa alma e borboleta.
pelos cabelos, e que já não lhe pode escapar (fig. 397). Não
necessita mais do arco, porque o ferimento está feito, mas
conserva o archote para queimar a vítima.

Fig. 397 — Cupido amarrando Psique (segundo uma pedra gravada


antiga).

A alma humana

Segundo as crenças admitidas pelos filósofos, e que, de


acordo com alguns escritores, teriam sido objeto de ensino
especial nos mistérios, as almas existem anteriormente ao
nascimento terreno, e são atraídas para a vida
pela volúpia, ou se assim quisermos, por Vênus. Giram em
torno da terra, como as borboletas em torno da luz, e, quando
chegam bem perto, não podem mais afastar-se e são
condenadas à vida, cuja imagem sedutora vêem num espelho
místico, tão freqüentemente representado nas urnas fúnebres.
Sofrem a tentação de beber na taça da vida, na taça de Baco, e,
mal tocam com os lábios o licor sagrado, se encarnam num
corpo. "A união das almas com os corpos mortais, diz Creuzer,
se deve a várias causas : diversos motivos as impelem para as
esferas inferiores. Algumas ali descem, porque ainda não
tinham

Fig. 398 — Mercúrio prende às costas de Psique as asas de Cupido


agrilhoado (segundo uma pedra gravada antiga).

descido e são necessárias à manutenção da economia do mundo.


São as almas novas ou noviças. Outras voltam aos corpos para
expiarem culpas anteriores Outras, enfim, cedem
voluntariamente à sua inclinação pela terra. Tal inclinação
provém de haverem elas contemplado o espelho, o mesmo
espelho em que se vira Dionísio, antes de criar as existências
individuais. Mal vêem a própria imagem, um desejo violento se
apodera de todas elas, e o que almejam é descer e viver
individualmente. As almas, na sua sede de existência individual,
abandonam a morada celestial e partem em busca de novos
destinos.
Uma vez que tenham bebido na taça de Liber-Pater,
embriagadas, apaixonadas pela matéria, perdem pouco a pouco
a recordação da origem. E é tal esquecimento que as impele a
unir-se aos corpos. As melhores dentre elas, temendo o
nascimento, evitam a fatal beberagem cuja sedução as
conduziria à terra. Até entre as que não sabem resistir, há uma
diferença. As mais nobres bebem comedidamente, prendem-se
fortemente ao Gênio tutelar que lhes é destinado para
acompanhá-las na Terra, têm os olhos fitos nele e obedecem-lhe
à voz. Outras, porém, não são assim. Bebem a largos sorvos, e
este mundo, que não passa de tenebrosa caverna, lhes parece
belo. Acabam, pois, de esquecer-se, fascinadas pelos atrativos,
pelas delícias da gruta de Dionísio, símbolo do mundo sensível e
das suas voluptuosidades." (Creuzer).
"0 que chamamos vida, diz Cícero, é uma verdadeira morte.
A nossa alma só começa a viver quando, livre dos entraves do
corpo, participa da eternidade e, de fato, as antigas tradições nos
ensinam que a morte foi concedida pelos deuses imortais, como
recompensa aos que eles amavam." (Cícero).
"Os que choramos não nos foram tirados para sempre, e
não estão perdidos para nós; estão apenas distantes da nossa
vista e do nosso contacto por determinado tempo. Assim, quando
nós também chegarmos ao termo que a natureza nos prescreveu,
voltaremos a privar com eles." (Cícero).

Fig. 399 — Cupido queimando num archote a borboleta.


LIVRO VI

MERCÚRIO E VESTA
CAPÍTULO I

MERCÚRIO

Tipo e atributos de Mercúrio. —


Mercúrio, inventor da lira. — Mercúrio,
deus dos ladrões. — Mercúrio, deus do
comércio. — Mercúrio, deus dos
ginásios. — Mercúrio pedagogo. —
Mercúrio crióforo. — Mercúrio, guarda
das estradas. — Mercúrio, deus da
eloqüência. — Mercúrio, mensageiro dos
deuses. — Mercúrio, condutor das
almas. — Queixas de Mercúrio.

Tipo e atributos de Mercúrio

A mudança, a transição, a passagem de um estado a outro


foram personificados em Mercúrio. (Hermes). Mensageiro
celeste, leva aos deuses as preces dos homens e aos homens os
benefícios dos deuses; condutor das sombras, é a transição
entre a vida e a morte; deus da eloqüência e dos tratados, faz
passar ao espírito dos
outros o pensamento de um orador ou de um legado. É o deus
dos ginásios, porque na luta há troca de forças; é o deus do
comércio e dos ladrões, porque um objeto vendido ou roubado
passa de uma mão a outra. Nos monumentos de estilo arcaico, e
principalmente nos vasos. Mercúrio surge como homem na
plenitude da idade, com barba espessa e pontiaguda, longos
cabelos encaracolados, um chapéu de viagem, asas talares e na
mão o caduceu que freqüentemente se assemelha a um cetro.
Mercúrio barbudo aparece também. algumas vezes, em
belíssimas pedras gravadas de época posterior, mas que são
imitações evidentes de um tipo mais antigo.

Fig. 400 — Mercúrio barbudo (segundo uma pedra gravada antiga).

Na grande época da arte, esse deus se revestiu de caráter


muitíssimo diferente. Mercúrio torna-se, então, um efebo, macio
e ágil, sempre imberbe, de cabelos curtos e apresentando o tipo
perfeito dos jovens que freqüentam os ginásios. O seu rosto
nunca tem a majestosidade de Júpiter, nem a altivez de Apolo,
mas freqüentemente o cunho de uma grande finura, de acordo
cem o seu papel na Lenda, em que personifica sempre a astúcia
e a habilidade.
Fig. 401 — Mercúrio (segundo uma estátua antiga).
O pétaso alado e o caduceu são os atributos de Mercúrio. O
pétaso é um chapéu tessaliano que em Mercúrio só tem de
particular as asas; quando o deus está de cabeça descoberta,
como na figura 404, as asas estão simplesmente plantadas nos
cabelos, à guisa de pontas. O caduceu é uma vareta entrelaçada
de serpentes e por vezes acompanhada de duas pequeninas
asas; tem uma origem mitológica. Mercúrio, vendo duas
serpentes que se batiam, separou-as com a sua vareta, em
torno da qual elas se entrelaçam. Às vezes, deparam-se-nos
asas nos pés de Mercúrio (fig. 400), mas nunca nas costas.

Fig. 402 — Mercúrio associado a Vênus (numa medalha de Septímio


Severo).

Dá-se ainda a Mercúrio outra série de atributos em relação


com as suas diferentes funções. Como divindade pastoral,
acompanhado uma ou outra vez de um carneiro ou uma cabra;
como inventor da lira, coloca-se-lhe ao lado uma tartaruga. É um
galo que o caracteriza como
deus do ginásio, e a bolsa que segura com a mão revela o deus
da mudança. Todos esses atributos se encontram reunidos
numa bela pedra gravada antiga (fig. 410). A bolsa aparece,
sobretudo, nas figuras da época romana, em que o caráter
comerciante do deus acaba por preponderar sobre os demais.

Fig. 403 — Hermafrodita (segundo uma estátua antiga).

Mercúrio nasceu da união de Júpiter e de Maia, filha do


Titã Atlas. Divindade arcádia, é numa gruta do monte Cilene que
vê o dia pela primeira vez, e é por isso que alguns lhe dão o nome
de deus de Cilene. Poucas divindades aparecem tão
freqüentemente como Mercúrio na mitologia; o seu papel é
importantíssimo, e em numeresos casos é, como os nossos
criados de comédia, o personagem que tudo faz, embora sempre
dependente.
Além das cenas da Lenda, das quais participa diretamente,
Mercúrio surge em alguns monumentos ao lado de outras
divindades, às quais se liga simbolicamente. Uma moeda de
Marco Aurélio apresenta-o ao lado de Minerva, em virtude da
relação existente entre o deus do
Fig. 404 — Mercúrio (segundo uma estátua antiga, museu do Louvre).
comércio e a deusa da indústria. As relações com Vênus são
ainda mais diretas, pois da união de ambos é que nasce
Hermafrodita (Hermes-Aphrodite). Plutarco explica tal união
dizendo que a eloqüência e o encanto da linguagem devem
associar-se ao atrativo da beleza.

Mercúrio, inventor da lira

Mercúrio inventou a lira no mesmo dia em que nasceu.


"Mal saiu do seio materno, não ficou envolto nos sagrados
cueiros; pelo contrário, imediatamente ultrapassou o limiar do
antro sombrio. Encontrou uma tartaruga e dela se apoderou.
Estava ela na entrada da gruta, arrastando-se devagar e
comendo as flores do campo. Ao vê-la o filho de Júpiter alegra-
se; pega-a com ambas as mãos, e volta para a sua morada, com
o interessante amigo. Esvazia a escama com o cinzel de
brilhante aço e arranca a vida à tartaruga. Em seguida, corta
alguns caniços, na medida certa, e com eles fura o costado da
tartaruga de escama de pedra ; em volta estende com habilidade
uma pele de boi, adapta um cabo, no qual, nos dois lados,
mergulha cavilhas; em seguida, acrescenta sete cordas
harmoniosas de tripa de ovelha.
"Terminado o trabalho, ergue o delicioso instrumento,
bate-o com cadência empregando o arco, e a sua mão produz
retumbante som. Então o deus canta improvisando
harmoniosos versos, e assim como os jovens nos festins se
entregam à alegria, ele também conta as entrevistas entre
Júpiter e a formosa Maia, sua mãe, celebra o seu nascimento
ilustre, canta as companheiras da ninfa, as suas ricas moradas,
os tripés e os suntuosos tanques que se encontram na gruta."
(Hino homérico).
A tartaruga é o atributo de Mercúrio pois é com a escama
de uma tartaruga que ele fez o primeiro modelo da lira. Nos
monumentos que o representam, vemos
muitas vezes uma tartaruga sob o pé do deus (fig. 405), ou uma
lira: o jovem deus, com fisionomia cheia de malícia, acaba de
ajustar dois chifres de carneiro numa carapuça de tartaruga, e,
tocando pela primeira vez as cordas estendidas, ouve com
surpresa os sons que lhe encantam os ouvidos arrebatados.

Fig. 405 — Mercúrio inventor da lira (segundo unia estátua antiga).

Fig. 406 — Mercúrio sentado (segundo um bronze do museu


de Nápoles).
Mercúrio, deus dos ladrões

Desde a mais tenra infância mostrou Mercúrio as


qualidades que dele iriam fazer o deus dos ladrões. No mesmo
dia em que nasceu, roubou o tridente de Netuno, as setas de
Cupido, a espada de Marte, a cintura de Vênus, etc. Foi para
fechar tão belo dia que foi roubar os bois guardados por Apolo, e
para que ninguém lhe seguisse as pegadas, resolveu fazê-los
caminhar de costas. Levou-os assim até Pilos, onde imolou dois
aos deuses do Olimpo, e ocultou os demais numa caverna.
Mercúrio desconfiou que o pastor Bato, o qual guarda em
tal lugar os rebanhos do rico Neleu, divulgaria o seu roubo, se
fosse interrogado, e sobretudo se disso lhe adviesse alguma
vantagem ; assim, aproximando-se-lhe, pôs-se a acariciá-lo, e
disse-lhe pegando-o pela mão : "Meu amigo, se por acaso alguém
vier pedir-te novas deste rebanho, dize que o não viste; como
recompensa, dou-te esta bela novilha. — Podes estar certo,
retrucou Bato, recebendo-a; esta pedra que vês será mais capaz
de trair-te o segredo do que eu." Mercúrio fingiu, então, afastar-
se, e voltando um instante depois sob outro aspecto: "Bom
homem, disse-lhe, se viste passar por aqui um rebanho, peço-te
que me ajudes a procurá-lo; não favoreças com o teu silêncio o
roubo que sofri; dar-te-ei uma vaca e um touro." O ancião, vendo
que lhe ofereciam o dobro do que recebera : "Penso, respondeu,
que o teu rebanho deve estar nas cercanias desta montanha;
sim, deve estar, se me não engano." Mercúrio, rindo-se de tais
palavras, disse-lhe: "Ah, tu me trais, não é verdade? Pérfido,
enganas-me!" Assim dizendo, metamorfoseou-o na pedra que se
chama de toque, a qual serve para reconhecer-se se o ouro é de
boa liga ou se é falso. (Ovídio).
Quando sobreveio o dia, Mercúrio voltou às alturas de
Cilene. Ali, curva-se e esgueira-se para dentro da morada,
entrando pela fechadura. Caminha com passo furtivo no reduto
sagrado da gruta, penetra sem ruído como faz habitualmente na
Terra, e assim chega até o seu leito, onde se cobre com fraldas,
como qualquer
criancinha e fica deitado, com uma das mãos brincando com a
faixa, e com a outra empunhando a melodiosa lira. Mas o deus
não pudera ocultar a fuga a sua mãe, que lhe dirigiu a palavra
nestes termos: "Pequenino astuto, menino cheio de audácia, de
onde vens durante a treva da noite? Temo que o poderoso filho
de Latona te cubra os membros de pesados laços, te arranque a
esta morada, ou te surpreenda nos vales, ocupado em
temerários roubos."
Mercúrio respondeu-lhe com palavras cheias de astúcia:
"Mamãe, por que pretendes assustar-me como se eu fora uma
criança débil que mal conhece uma fraude e treme ouvindo a
voz de sua mãe? Quero continuar a exercer esta arte que me
parece a melhor para a tua glória e a minha". (Hino homérico).
Apolo não conseguira informações sobre os bois; mas
notando um pássaro que cruza o céu, com as asas abertas,
reconhece imediatamente, na sua qualidade de profeta e
áugure, que o ladrão é o filho .de Júpiter. Atira-se com rapidez
aos picos de Cilene, e penetra na gruta, onde Maia deu à luz
Mercúrio. O menino, vendo Apolo irritado pelo roubo das reses,
amontoa-se numa bola e envolve-se nas fraldas.
O filho de Latona, após procurar por toda parte, dirige
estas palavras a Mercúrio : "Menino, que repousas neste berço,
dize-me imediatamente onde estão as minhas reses; se o não
fizeres, erguer-se-ão entre nós funestos debates ; agarrar-te-ei e
precipitar-te-ei no sombrio Tártaro, no seio das sombras
funestas e horríveis. Nem teu pai, nem tua mãe venerável
poderão devolver-te à luz, e tu viverás eternamente sob a Terra."
Mercúrio responde-lhe com astúcia : Filho de Latona, por que
falas de maneira tão impressionante comigo? Por que vens
procurar aqui as tuas reses? Eu nunca as vi, e delas nunca ouvi
falar; não me é possível indicar-lhe o ladrão; por conseguinte,
não receberia a recompensa prometida a quem fizer com que o
descubras. Não tenho a força de homem capaz de roubar
rebanhos. Não é esse o meu trabalho, porquanto outros
cuidados me reclamam: preciso do suave sono, do leite de
minha mãe, destas fraldas que me cobrem, e dos banhos
mornos. Trata de evitar, pelo contrário, que se saiba desta
divergência: seria um escândalo para todos
os imortais saberem que um menino recém-nascido transpôs o
limiar de tua morada com reses não domesticadas. O que dizes
são palavras de insensato. Nasci ontem, as pedras houveram
dilacerado a pele delicada dos meus pés; mas se exiges
pronunciarei um juramento terrível: jurarei pela cabeça de meu
pai que não conheço o ladrão das tuas reses." (Hino homérico).

Fig. 407 — Mercúrio, deus dos ladrões


(segundo uma estátua antiga
do museu Pio-Clementino).

Entretanto, Apolo não se deu por vencido, e pegando o


garoto ao colo, o levou a Júpiter, a quem pediu os bois que o
filho lhe roubara. Mercúrio começou por negar descaradamente o
roubo; mas Júpiter, que tudo sabe, ordenou-lhe que devolvesse o
que pegara indevidamente, e o menino conduziu Apolo para a
gruta em que ocultara os animais. Enquanto Apolo os contava,
Mercúrio começou a tocar lira, instrumento que ele acabara de
inventar, e Apolo ficou de tal modo encantado que quis comprar-
lho. Mercúrio, na sua qualidade de deus do comércio, valeu-se
da ocasião para um bom negócio, e pediu em troca os bois.
Apolo, imediatamente, tentou tocar lira, mas enquanto lidava
para arrancar os acordes, Mercúrio descobriu o meio de inventar
o cálamo. Apolo desejou também o novo instrumento, que
Mercúrio lhe vendeu em troca
do caduceu, vareta mágica, entrelaçada de serpentes e que lhe
serviu mais tarde para adormecer Argos. O descaramento com o
qual Mercúrio soube mentir no mesmo dia em que nascera, e a
inteligência com a qual defendeu uma péssima causa, lhe
garantiram o patronato dos advogados.

Fig. 408 — Busto e atributos de Mercúrio.

Um epigrama da Antologia zomba do deus dos ladrões:


"Posso tocar numa couve, deus de Cilene? — Não, transeunte. —
Que vergonha há nisso? — Não há vergonha, mas existe uma lei
que proíbe apoderar-se do bem alheio. — Que coisa estranha!
Mercúrio estabeleceu uma lei contra o roubo!"
Mercúrio, deus do comércio

Desde o nascimento possuíra Mercúrio o gênio da permuta,


e é por isso que é o deus do comércio. A arte o caracteriza, então,
pela bolsa segura pela mão. O emblema é o mesmo que o que se
atribui ao deus dos ladrões; mas em vez de aparecer sob as
feições de um menino que acaba de fazer uma peraltice,
apresenta a grave fisionomia de homem que refletiu e pesa o
valor dos atos.

Fig. 409 — Medalhas arcádias e romanas, com o galo, atributo


de Mercúrio.

Considerado como deus do comércio e da permuta,


Mercúrio segura habitualmente uma bolsa: traz o mesmo
atributo quando é deus dos ladrões, mas neste caso está
representado com as feições de menino que sorri malicio-
samente, por alusão às aventuras que lhe assinalaram a mais
tenra infância. Uma estátua do museu Pio-Clementino assim o
representa, segurando uma bolsa com uma
das mãos, e aplicando com significativo sorriso um dedo sobre os
lábios, como que recomendando silêncio (fig. 407).
Temos no Louvre duas estátuas de análogo caráter; numa
delas, o menino usa uma camisa curta, na outra um pequenino
manto guarnecido de capuz.

Fig. 410 — Mercúrio (segundo uma pedra gravada antiga).

Mercúrio, deus dos ginásios

Mercúrio preside aos exercícios. Mas sob tal aspecto, a arte


lhe modifica o caráter; não traz mais o capacete e as asas, e se
apresenta inteiramente nu sob o aspecto de vigoroso efebo, que
ocupa o lugar médio entre o caráter delgado de um Apolo e o
caráter robusto de um Hércules. Numa soberba estátua do
museu Pio-Clementino, que fora erradamente denominada
Antinoo, Mercúrio está apoiado
â um tronco de palmeira, e traz a clâmide enrolada em volta do
braço esquerdo (fig. 411).
Os atributos de Mercúrio como deus dos ginásios são a
palmeira e o galo. O galo é, por excelência, a ave de luta, e os
combates de galos eram um grande divertimento para os gregos.
Não é de surpreender, portanto, que tenha sido escolhido para
simbolizar a luta e os exercícios que a ela se ligam.

Fig. 411 — Mercúrio, deus dos ginásios (segundo uma estátua antiga
do museu Pio-Clementino).

As imagens de Mercúrio figuravam sempre nos ginásios.


"Aqui se colocou, para proteger este belo ginásio, o deus que
reina no monte Cilene e nas suas elevadas florestas, Mercúrio, a
quem os jovens gostam de oferecer amarantos, jacintos e violetas
perfumadas." (Antologia).
Essas imagens do deus eram às vezes uma simples cabeça
pousada numa mísula. O deus ri-se, ele também, de tal uso,
num epigrama da Antologia: "Chamam-me Hermes, o veloz. Ah,
não me coloqueis nos ginásios, privado de pés e de mãos ! Sobre
uma base, sem mãos e sem pés, como poderei ser veloz na
corrida ou hábil na luta?"
Mercúrio pedagogo

As letras servem para a transmissão das idéias. Como


deus da permuta e da tradição, Mercúrio é, pois, inventor das
letras: ensinando aos homens a transformação das suas idéias
em caracteres que as exprimem, esse deus tornou-se
naturalmente protetor dos ginásios. Invocam-no os mestres
que ensinam aos meninos os elementos da ciência; invocam-
no também os escrivães públicos e todos os que se dedicam a
escrever. Os instrumentos de que nos servimos para a escrita,
para a geometria, fazem parte das suas atribuições, e os que
ganham a vida, deles se valendo, os dedicam ao deus quando
são demasiado velhos. É o que se vê num pequenino trecho da
Antologia grega, onde um velho mestre de escola se coloca sob
a proteção do deus a quem serviu. "Um disco de chumbo
negro para traçar linhas, uma régua que assegura a
constância de direção, vasos de liquido negro para escrever,
penas bem aparadas, a dura pedra que aguça o caniço e lhe
devolve a finura, o ferro que o modela com a sua ponta e a sua
lâmina, todos esses instrumentos do seu ofício, Menedemotos
consagra, ó Mercúrio, pois que a idade lhe toldou os olhos. E
tu, deus prestativo, não deixes morrer de fome o teu obreiro."

Fig. 412 — Mercúrio-menino no seu carro (segundo um


baixo-relevo antigo),
Mercúrio crióforo

A Arcádia, um dos principais centros da velha raça


pelásgica, sonharia em Mercúrio, ou antes em Hermes, uma
personificação da potência protetora da natureza e
especialmente da terra. Era figurado na origem por um pedaço
de madeira encimado por uma cabeça, e ali se fixava um
símbolo grosseiro, que entre os povos pastores exprime
simplesmente a força geratriz. Esse caráter pastoral desaparece,
de resto, rapidamente, para passar ao deus Pã, que em várias
tradições é filho de Mercúrio. Mas o carneiro, que lhe é
consagrado, e que vemos às vezes entre os seus atributos,
relembra o seu antigo caráter de divindade campestre, e é sob
tal aspecto que se chama Mercúrio crióforo, ou porta-carneiro.

Fig. 413 — O carneiro de Mercúrio.

Um monumento antigo nos mostra o carneiro de Mercúrio


trazendo a bolsa do deus (fig. 413), que numa antiga moeda
parece estar montado num carneiro: uma espiga, na sua frente,
indica o seu caráter pastoral (fig. 414).
Mercúrio, guarda das estradas

Mercúrio, como deus do comércio, é naturalmente protetor


das estradas e da navegação. Nos tempos primitivos, montes de
pedras colocados nas encruzilhadas dos caminhos serviam de
altares destinados ao deus: mais tarde, foram feitos de outra
maneira, mas sempre com o mesmo Destino. Uma linda pedra
gravada nos apresenta Mercúrio tocando uma coluna miliar com
o seu caduceu. A coluna está ornada de um ramo, e um bordão
recurvo, do tipo dos usados pelos viajantes, se acha no altar que
a suporta. Há de notar-se que o deus, não sendo aqui
considerado como mensageiro, está desprovido de asas. O manto
aberto ao lado, chamado paenula, e o gorro, indicam o costume
habitual dos viajantes de quem Mercúrio é o deus tutelar (fig.
415).

Fig. 414 — Mercúrio no carneiro (segundo uma medalha antiga).

Mercúrio, deus da eloqüência

Os monumentos da arte dão a Mercúrio, quando é


considerado como deus da eloqüência, uma atitude particular:
ele levanta levemente o braço direito como se
pretendesse demonstrar alguma coisa. Pode ver-se essa atitude
tio Germânico do Louvre, que não é um Germânico, senão um
orador romano com os atributos de Mercúrio, como indica a
tartaruga posta ao seu lado. Mas os monumentos em que o
próprio deus está representado com o gesto característico do
orador são assaz raros, embora os autores falem constantemente
deles. Entretanto, vemo-lo sob tal aspecto numa linda pedra
gravada, em que o deus se acha caracterizado pelo caduceu
alado que ele empunha com a outra mão.

Fig. 415 — Mercúrio, deus dos viajantes (segundo uma pedra


gravada antiga).

A arte de comunicar as idéias pela linguagem participava


naturalmente dos atributos de Mercúrio, porque ele é o deus da
permuta sob todas as formas. Era ele também que todos
invocavam para adquirir os dons da memória e da palavra, como
se pode ver num hino órfico a Mercúrio que contém as litanias
do deus: "Filho bem amado de Maia e de Júpiter, deus viajante,
mensageiro dos imortais, dotado de grande coração, censor
severo dos homens, deus prudente de mi] formas, assassino de
Fig. 416 — Mercúrio, cognominado Germânico (estátua antiga no
museu do Louvre).

Fig. 417 — Mercúrio, deus da eloqüência (segundo uma pedra


gravada antiga).
Argos, deus de pés alados, amigo dos homens, protetor da
eloqüência, tu que gostas da astúcia e dos combates, intérprete
de todas as línguas, amigo da paz, que trazes um caduceu
sangrento, deus venturoso, deus utilíssimo, que presides aos
trabalhos e às necessidades dos homens, generoso auxiliar para
a língua dos mortais, ouve as minhas preces, concede um feliz
fim à minha existência, concede-me felizes obras, um espírito
dotado de memória e de palavras escolhidas." (Hino órfico).

Mercúrio, mensageiro dos deuses

Mercúrio transmite aos deuses as preces dos homens e faz


subir a eles a fumaça dos sacrifícios. Mas é sobretudo o
mensageiro dos deuses e o fiel intérprete das ordens que está
incumbido de levar. É ele que por ordem de Júpiter conduz as
três deusas à presença do pastor Paris encarregado de lhes
adjudicar o prêmio da beleza. Possui asas no pétaso e tem asas
talares para indicar a rapidez do seu vôo. Devotado mais
especialmente a Júpiter, torna-se, se preciso, ministro
complacente dos seus prazeres. O caduceu usado por Mercúrio
parece ter significados diversos: primitivamente era apenas a
vareta usada pelos arautos que iam e vinham por diversos países
em prol das relações internacionais. Em outras circunstâncias a
vareta reveste-se de uma espécie de caráter mágico: é com ela
que Mercúrio adormece Argos e é dela que se serve para evocar
as sombras. Em torno dos emblemas que caracterizam Mercúrio,
Gabriel de Saint-Aubin colocou mariposas para indicar a leveza e
a rapidez do vôo. "0 apelido de mensageiro, de servidor, diz
Creuzer, tão freqüentemente dado a Hermes, está quase sempre
acompanhado do de assassino de Argos, em que se revelam tão
bem nas lendas pelásgicas as suas relações com a lua e o céu
estrelado. A vaca Io, efetivamente, e o vigilante
Fig. 418 — Mercúrio, estátua de bronze (por Gian di Bologna.
em Florença).
Argos, que traz os seus inúmeros olhos fitos nela, não parecem
ser outra coisa. Quanto a Hermes, enviado pelo senhor dos
deuses a libertar a sua amante de tão incômoda vigilância, nada
mais faz, ao matar Argos, do que cumprir a missão que lhe é
confiada, de presidir à alternativa do dia e da noite, da vida e da
morte." (Creuzer).
0 famoso Mercúrio de Gian di Bologna, em Florença,
mostra o deus sob o seu aspecto de mensageiro, correndo com
extrema leveza e empunhando o caduceu (fig. 418).

Fig. 419 — Mercúrio, mensageiro dos deuses (segundo uma pedra


gravada antiga).

Mercúrio, condutor de almas

Além do seu papel de mensageiro dos deuses, Mercúrio


está especialmente incumbido de transportar as almas dos
mortos ao reino de Plutão. Vários monumentos no-lo
apresentam sob tal aspecto, que, aliás, se conforma às
narrações dos poetas. Assim é que, numa
pintura antiga, vemos Plutão e Prosérpina sentados num trono
e recebendo uma jovem que Mercúrio lhes conduz. Está
protegido por uma ampla clâmide envolta sobre o braço e traz
o pétaso alado. Com uma das mãos, empunha o caduceu e
com a outra conduz a jovem, seguida por sua vez de outra
mulher velada (fig. 421).

Fig. 420 — Mercúrio, condutor das almas (segundo uma pedra


gravada antiga).

Vemos também, por vezes, Mercúrio caminhando


rapidamente e segurando com a mão uma almazinha
caracterizada pelas asas de borboleta: é por isso que Horácio,
invocando Mercúrio, lhe dirige estas palavras: "És tu que,
amado igualmente pelos deuses do Olimpo e pelos deuses do
Inferno, reúnes com a tua varinha de ouro as sombras leves e
conduzes as almas piedosas à venturosa morada que lhes está
reservada."

Uma interessante pedra gravada antiga nos apresenta


Mercúrio evocando uma sombra a quem ajuda a sair da Terra
(fig. 422). Dessa feita não é uma alma que ele conduz aos
infernos, pois, muito pelo contrário, a tira
Fig. 421 — Mercúrio conduzindo uma alma ao reino de Plutão.

Fig. 422 — Mercúrio evocando urna sombra (segundo uma pedra


gravada antiga).
do reino subterrâneo. Embora fatos semelhantes não
constituíssem nada de surpreendente na mitologia, é difícil
determinar a que lenda essa pedra gravada faz referencia.

Queixas de Mercúrio

Dentre todos os deuses da antiguidade, não há nenhum que


tenha exercido tantas ocupações como Mercúrio. Intérprete e
ministro fiel dos demais deuses, e em particular de Júpiter, seu
pai, serve-os nos seus problemas ou nos seus prazeres com
infatigável zelo.

Fig. 423 — Atributos de Mercúrio.

A multiplicidade das funções de Mercúrio é


verdadeiramente extraordinária, e o mais ativo dos deuses
chega às vezes a lamentar-se. "Há, por acaso, um deus
mais Infeliz do que eu? Ter, sozinho, que fazer tanta coisa.
sempre curvado ao peso de tantos trabalhos! Desde o romper do
dia, devo levantar-me para varrer a sala do banquete; depois,
quando já estendi tapetes para a assembléia e pus tudo em
ordem, preciso ir ao pé de Júpiter, a fim de levar ordens à Terra,
como verdadeiro correio. Mal regresso, ainda coberto de pó, devo
servir-lhe a ambrósia, e antes da chegada do escanção, era eu
quem lhe dava o néctar. O mais desagradável, porém, é que,
único dentre os deuses, não fecho olho durante a noite, pois
tenho de conduzir as almas a Plutão, levar-lhe os mortos e
sentar-me ao tribunal. Os trabalhos do dia não têm fim; além de
assistir aos jogos, de fazer o papel de arauto nas assembléias, de
dar aulas aos oradores, encarrego-me, simultaneamente, de tudo
quanto diz respeito às pompas fúnebres." (Luciano).
CAPÍTULO II

PÃ, DEUS DA ARCÁDIA

Nascimento de Pã. — Cupido, vencedor


de Pã. — Pã e Syrinx. — Pítis
metamorfoseada em pinheiro. — Pã e a
ninfa Eco. — Pã, filho de Mercúrio. — Pã,
divindade pastoril. — Pã, deus universal.

Nascimento de Pã

Pã, antiquíssima divindade pelásgica especial à Arcádia, é o


guarda dos rebanhos que ele tem por missão fazer multiplicar.
Deus dos bosques e dos pastos, protetor dos pastores, veio ao
mundo com chifres e pernas de bode. Pã é filho de Mercúrio. Era
assaz natural que o mensageiro dos deuses, sempre considerado
intermediário, estabelecesse a transição entre os deuses de
forma humana e os de forma animal. Parece, contudo, que o
nascimento de Pã provocou certa emoção em sua mãe,
assustadíssima
com tão esquisita conformação: e as más línguas pretendem até
que, quando Mercúrio apresentou o filho aos demais deuses,
todo o Olimpo desatou a rir. Mas como é provável que haja nisso
um pouco de exagero, convém restabelecer os fatos na sua
verdade, e eis o que diz o hino homérico sobre a estranha
aventura. "Mercúrio chegou à Arcádia fecunda em rebanhos ; ali
se estende o campo sagrado de Cilene; nesses páramos, ele, deus
poderoso, guardou as alvas ovelhas de um simples mortal, pois
concebera o mais vivo desejo de se unir a uma bela ninfa, filha
de Dríops. Realizou-se enfim o doce himeneu. A jovem ninfa deu
à luz o filho de Mercúrio, menino esquisito, de pés de bode, e
testa armada de dois chifres. Ao vê-lo, a nutriz abandona-o e
foge. Espantam-na aquele olhar terrível e aquela barba tão
espessa. Mas o benévolo Mercúrio, recebendo-o imediatamente,
pô-lo ao colo, rejubilante. Chega assim à morada dos imortais
ocultando cuidadosamente o filho na pele aveludada de uma
lebre. Depois, colocando-se em frente de Júpiter e dos demais
deuses, apresenta-lhes o menino. Todos os imortais se alegram,
sobretudo Baco, e dão-lhe o nome de Pã, visto que para todos
constituiu objeto de diversão."

Figs. 424, 425 — Cabeças de Pã (segundo antigas moedas).

Na estátua de Pã, que se acha no Louvre, possui a cabeça


um caráter de animalidade muito bem expresso pela
conformação estreita da testa, pela disposição dos olhos e pela
curvatura do nariz, que relembra a cabeça do bode (fig. 430). Às
vezes, tem pernas de homem, e em várias moedas o vemos sob a
forma de rapaz. Está,
aliás, perfeitamente caracterizado pelo cajado pastoril (fig. 427).
Mas nas tradições mitológicas, é sempre velho e contrasta,
mediante a estrema fealdade, com as outras divindades.

Fig. 426 — Pã (segundo uma moeda de Messena). (Sicília).

Fig. 427 — Pã (segundo uma antiga moeda arcádia).

Cupido, vencedor de Pã

As ninfas zombavam incessantemente do pobre Pã em


virtude do seu rosto repulsivo, e o infeliz deus, ao que se diz,
tomou a resolução de nunca amar. Mas Cupido é cruel e afirma
uma tradição que Pã, desejando um dia lutar corpo a corpo com
ele, foi vencido e abatido, diante das ninfas que se riam. O duelo
está
figurado em pinturas antigas e Carraci, na gravura que fez
sobre o tema, escreveu em baixo como divisa: Omnia vincit amor
(Pã, em grego, significa omnia em latim. ou tudo, em português).
Deparam-se-nos ali duas ninfas contemplando com um sorriso
malicioso o singular combate, em que o menino alado agarra o
braço nervoso do velho Pã que não pode mais resistir (fig. 428).

Fig. 428 — Cupido. vencedor de Pã.

Pã e Syrinx

Um dia percorria Pã o monte Liceu, segundo o seu hábito,


e encontrou a ninfa Syrinx que jamais quisera receber as
homenagens de nenhuma das divindades e que
só tinha uma paixão : a caça. Aproximou-se dela, e como nos
costumes campestres se vai imediatamente ao objetivo, sem
nenhum artifício, sem nenhum desvio, disse-lhe: "Cedei, formosa
ninfa, aos desejos de um deus que pretende tornar-se vosso
esposo. (Ovídio).

Fig. 429 — Pã (segundo uma estátua antiga).

Queria falar mais; mas Syrinx, pouco sensível àquelas


palavras, deitou a correr, e já chegara perto do rio Ladon, seu
pai, quando, vendo-se detida, rogou às ninfas, suas irmãs, que a
acudissem. Pã, que lhe saíra no encalço, quis abraçá-la, mas em
vez de uma ninfa, só abraçou caniços. Suspirou e os caniços
agitados emitiram um som doce e queixoso. O deus, comovido
com o que acabava de ouvir, pegou alguns caniços de tamanho
desigual e, unindo-os
Fig. 430 — após (estátua antiga. museu do Louvre),
com cera, formou a espécie de instrumentos que se chama
syrinx e que constitui a flauta de sete tubos, transformada em
atributo de Pã.
Numa composição cheia de vida e movimento, Rúbens
representou o deus Pã perseguindo Syrinx. Antoine Coypel, por
sua vez, nos apresenta o deus segurando instrumentos que
acaba de fabricar, enquanto o maligno Cupido lhe anuncia que
os sons amorosos que ele dali tirar atrairá, apesar de toda a sua
fealdade, as belezas que o desdenham.

Pítis metamorfoseada em pinheiro

Com efeito, em breve, os melodiosos acordes fazem acorrer


de toda parte as ninfas que vêm dançar em volta do deus
chifrudo. A ninfa Pítis parece tão enternecida que Pã renasce
com a esperança e crê que o seu talento faz com que seja
esquecido o rosto. Sempre tocando a flauta de sete tubos,
começa a procurar lugares solitários e percebe, finalmente, um
rochedo escarpado no alto do qual resolve sentar-se. Pítis segue-
o. Para melhor ouvi-lo. aproxima-se cada vez mais, tanto que Pã,
vendo-a bem perto, julga o momento oportuno para lhe falar.
Não sabia o infeliz que Pítis era amada por Bóreas, o terrível
vento do norte, que naquele instante soprava com grande
violência. Vendo a amante perto de um deus estranho, Bóreas foi
acometido de um acesso de ciúme furioso, e, não se contendo,
soprou com tal impetuosidade que a ninfa caiu no precipício, e
despedaçou contra as pedras o formoso corpo, imediatamente
transformado pelos deuses em pinheiro. Foi depois disso que
essa árvore, que traz o nome da ninfa (Pítis significa, em grego,
pinheiro) foi consagrada a Pã, e é por esse mesmo motivo que
nas representações figuradas, a cabeça de Pã está muitas vezes
coroada de ramos de pinheiro.
Pã e a ninfa Eco

O destino de Pã era amar sempre sem que nunca lograsse


unir-se à criatura amada. Continuando a fazer música na
montanha, ouviu, saída do fundo do vale, uma terna voz que
parecia repetir-lhe os acordes. Era a voz da ninfa Eco, filha do Ar
e da Terra. Desceu, então, para procurar a que lhe havia
respondido, sem nunca poder atingi-la, embora ela lhe
respondesse constantemente; a cruel ninfa parecia rir-se dele.
Mas, francamente, ninguém a pode censurar por isso. Quando se
ama o belo Narciso, como é possível encarar o velho Pã? Pã é
sempre velho, apesar de ter tido por pai Mercúrio, que é eter-
namente jovem.

Pã, filho de Mercúrio

Um dia o pai e o filho encontraram-se:


Pã. — Bom dia, Mercúrio, meu pai !
Mercúrio. — Bom dia. Como dizes que sou teu pai?
Pã — Não és Mercúrio, o deus de Cilene?
Mercúrio. — Sim. Mas como és meu filho?... Ah, por Júpiter!
Lembro-me agora da aventura! Quer dizer que eu, que tanto me
orgulho desta minha beleza, e que não tenho barba, devo ser
chamado teu pai ! Todos se rirão de mim, por ser meu filho um
sujeito tão bonito assim!
Pã. — Mas eu não vos desonro, meu pai. Sou músico e toco
muito bem flauta. Baco não dá um passo sem mim. Escolheu-me
por amigo e companheiro das danças, e sou eu quem lhe conduz
os coros.
Mercúrio. — Pois bem, Pã (creio que é esse o teu nome),
sabes como podes ser-me agradável? E queres, além disso,
conceder-me um favor?
Pã. — Ordenai, meu pai, e nós veremos.
Mercúrio. — Vem cá, dá-me um abraço. Mas cuida de me
não chamares de pai na presença de estranhos. (Luciano) .

Pã, divindade pastoril

Como símbolo da obscuridade, Pã causa nos homens os


terrores pânicos, isto é, sem motivo. Na batalha de Maratona,
inspirou aos persas um desses terrores súbitos, o que contribuiu
bastante para assegurar a vitória aos gregos. Foi por causa desse
auxílio que os atenienses lhe consagraram uma gruta na
Acrópole.
Todavia, a princípio, Pã nada mais era do que a divindade
pastoril dos arcádios que o invocavam para que lhes
multiplicasse os rebanhos. "Glauco e Coridon, que conduzem
juntos os seus rebanhos de bois pelas montanhas, ambos
arcádios, imolaram a Pã, guarda do monte Cilene, a novilha de
lindas pontas; e as pontas, de doze palmas, prenderam-nas em
sua honra, mediante um longo cravo, ao tronco deste plátano
copado, bela oferta ao deus dos pastôres." (Antologia).
As imagens primitivas de Pã eram providas de um símbolo
cuja crueza significativa nada possuía naquele tempo de
licencioso. O seu culto, que posteriormente se sumiu diante do
das divindades do Olimpo, é extremamente antigo na Arcádia e
muito certamente anterior a qualquer civilização. "Quando a
educação do gado não prosperava, diz Creuzer, os pastores
arcádios golpeavam os ídolos do deus Pã, costume que prova a
sua profunda barbaridade em matéria de religião,"
Pã, deus universal

Sob a influência da poesia órfica, o deus Pã tornou-se o


símbolo panteísta fundado na interpretação do seu nome: a
flauta de sete tubos representa, então, as sete notas da
harmonia universal, e a fusão das formas animais com as
formas humanas corresponde ao caráter múltiplo cia vida no
universo. É sob tal aspecto que Pã nos surge numa linda
composição de Gillot. Essa imagem corresponde à idéia que da
antiguidade tinha o século dezoito. Toda a natureza está em
festa diante do deus que simboliza a universalidade dos seres;
mas tal festa, tão repleta de vida e de movimento, nos lembra as
quermesses flamengas muito mais que os baixos-relevos
antigos.
Sob o reinado de Tibério, estando um navio ancorado,
ouviu-se uma voz misteriosa que gritava: "O grande deus Pã
morreu!" Desde então, nunca mais se ouviu falar dele.

Fig. 431 — Sacrifício a Pã (segundo uma pedra gravada antiga).


CAPITULO III

VESTA

Tipo e atributos de Vesta. — O altar


doméstico. — A chegada da noiva. — As
vestais romanas. — Os lares
domésticos. — Os gênios.

Tipo e atributos de Vesta

Vesta é a personificação do lar, onde se mantém o fogo


sagrado que preside aos destinos da família ou da cidade. Não
possui lenda: era a primeira filha nascida de Saturno e de Réa,
e foi como as outras engolida por seu pai. Mais tarde, quando
tornou a ver a luz, recusou-se a desposar qualquer um dos
deuses. "Os trabalhos de Vênus não são agradáveis a Vesta,
virgem venerável, a primeira gerada pelo astuto Saturno, e a
última, segundo a vontade do poderoso Júpiter. Apolo e
Mercúrio desejavam desposar a augusta deusa, mas ela não
concordou, recusou-se constantemente a ceder e, tocando a
cabeça do
poderoso deus com a égide, proferiu o grande juramento que
sempre manteve de ficar virgem para sempre. Em vez do
himeneu, seu pai a premiou com uma belíssima prerrogativa :
com efeito, no lar, ela recebe todas as primícias das ofertas, é
honrada em todos os templos dos deuses e é para os mortais a
mais augusta das deusas." (Extrato do hino homérico a Vênus).

Fig 432 — Vesta (segundo uma estatueta antiga).

Em toda a antiguidade foi o lar considerado símbolo da vida


doméstica, cuja felicidade repousa na castidade da esposa. Vesta
era a guarda da família e ligava-se aos deuses penates, isto é,
aos antepassados protetores dos membros vivos da família: o seu
lugar era, pois, no meio da casa. Por conseqüência, tinha um
altar na cidade como guarda da comunidade, e quando os
colonos partiam para fundar nova cidade, cuidavam de levar o
fogo do lar comum que ardia na cidade para acender o que iriam
estabelecer na nova pátria. Ovídio, nos seus Fastos.
assim fala de Vesta: "Devemos ver em Vesta apenas a chama
ativa e pura ; e não há corpo que nasça do fogo. Portanto, ela é
virgem com todos os direitos e gosta de ter companheiras na sua
virgindade. O teto recurvo do templo de Vesta não ocultava
nenhuma imagem. É um fogo inextinguível que se esconde nesse
santuário. Nem Vesta, nem o fogo têm imagens. A terra se
sustenta pela sua própria força; Vesta tira, portanto, o seu nome
do fato de se suster pela sua própria força, mas o lar é assim
chamado em virtude das chamas e do fato de aquecer e avivar
todas as coisas. Figurava, antigamente, entre as primeiras peças
do aposento; é daí também, creio eu, que se derivou a palavra
vestíbulo, e é por isso que nas preces dizemos ainda a Vesta: tu
que ocupas os primeiros lugares. Era costume outrora sentar-se
em longos bancos, diante do lar, e supor que os deuses assistiam
ao festim."
Engana-se evidentemente Ovídio quando diz que Vesta não
tem imagens. O que sucede, na verdade, é que são extremamente
raras. Plínio cita uma estátua de Vesta, esculpida por Scopas,
que gozava de grande fama. A que reproduzimos é uma das
raríssimas imagens da deusa chegadas até nós. Está vestida da
túnica talar, apertada por um cinto, e por cima usa ampla
manta. Um longo véu lhe cai sobre os ombros; empunha uma
lâmpada, símbolo do fogo eterno. Vemos, por vezes, lâmpadas
consagradas a Vesta, que se caracterizam por uma cabeça de
burro. Esse animal aparecia igualmente em certas festas em
honra da deusa, onde se pretendia relembrar o serviço que fora
prestado a Vesta pelo burro de Sileno. Um dia, Príapo, divindade
campestre de caráter jovial e pouquíssima disposta à veneração,
notou a deusa que adormecera sobre a relva e, julgando não ser
visto, aproximou-se sorrateiramente dela para a abraçar. Mas o
burro de Sileno, que pastava pela vizinhança, indignou-se ao ver
que se pretendia fazer tamanha afronta à augusta deusa, e pôs-
se a zurrar tão fortemente que todo o Olimpo despertou.
O altar doméstico

Toda casa antiga continha um altar no qual devia haver


sempre um pouco de cinza e carvões ardentes. Esse altar, era o
lar, que Vesta personifica. O fogo sagrado devia ficar puro de
qualquer imundície. A ele não era permitido atirar objetos sujos,
e a sua luz não podia iluminar ações inconvenientes ou
culposas. O fogo jamais se extinguia, e devia arder enquanto
existisse a família. Se, por desgraça morria, só era possível
tornar a acendê-lo mediante certos ritos que recordam o
descobrimento do fogo. Era preciso, para acender o fogo
sagrado, concentrar num ponto os raios do sol, e esfregar
rapidamente dois pedacinhos de madeira de determinada
espécie, para deles fazer saltar uma fagulha. A não ser assim, o
fogo era considerado impuro. Ninguém saía de casa sem dirigir
uma prece ao lar, pois este era o deus da família.
O repasto da família era para os antigos um ato religioso,
pois os alimentos se coziam no lar. Antes de comer, atiravam-se
às chamas as primícias do alimento, e sobre elas se espalhava a
libação do vinho: era a parte da deusa, e quando as chamas se
erguiam ninguém duvidava da existência de uma comunhão
íntima entre a família e a sua divindade protetora. Em torno do
lar vigiam os antepassados, pois o culto dos manes se ligava
Intimamente ao de Vesta, que, sendo o lar, constitui natu-
ralmente o centro da família. Se tem o seu templo na cidade é
por ser o centro das famílias que a esta compõem. Se é honrada
por toda parte como grande deusa é por ser o centro do mundo.
A chegada da noiva

Embora a deusa esteja por toda parte, é na família que ela


tem o seu princípio. Assim, não é no templo que se contraem as
núpcias, é diante do lar. A cerimônia do casamento compreende
três atos que se prendem, todos, ao lar. Em primeiro lugar, o
pretendente se apresenta ao pai da .jovem, o qual reúne a família
em torno do seu lar, oferece um sacrifício, e quando a chama
arde declara mediante uma fórmula consagrada que autoriza a
filha a renunciar aos seus antepassados, e a deixar o seu lar
para ir partilhar do do marido. Depois, a jovem, vestida de
branco, inteiramente coberta por um grande véu, cabeça coroada
de flores, é conduzida pelo esposo à nova morada. Precede-a um
portador de archote: é o archote do himeneu. Chegada à frente
da casa, cantam todos um hino religioso e, na frente do limiar,
se realiza uma cerimônia característica, o rapto. A jovem não
entra por si na casa; pelo contrário, coloca-se no meio das
mulheres da família a que deixa de pertencer, como que lhes
pedindo proteção. Estas fingem, realmente, defendê-la, mas o
esposo, após uma luta simulada, pega a noiva, ergue-a nos
braços, fá-la ultrapassar a soleira da porta, cuidando bastante
de que os seus pés não toquem o chão. Se ela entrar tocando o
limiar com os pés, estará no interior como forasteira a quem se
recebe, ao passo que ali deve estar como a criança que nasceu
na casa, e que não veio de fora. Então a noiva se aproxima do
fogo sagrado, olha os retratos dos antepassados que rodeiam a
sala, e que já agora são os seus: na chama do lar pedem-lhe que
coza um pão recitando preces, e quando o pão está pronto, os
dois esposos o comem. A partir de tal momento, a esposa mudou
inteiramente de família. É aos antepassados do marido que fará
ofertas, por se terem tornado os seus. O casamento é para ela
um segundo nascimento, e o lar que arde na sua morada é, por
fim, a sua divindade protetora.
As vestais romanas

O colégio das vestais em Roma foi particularmente famoso


na antiguidade. As vestais tinham por missão guardar o fogo
sagrado, que não podiam deixar se extinguir. Para ser admitida a
jovem devia ter pelo menos seis anos e no máximo dez, ser filha
de pais livres e estimados, e não apresentar defeito físico. As
suas funções duravam trinta anos: os dez primeiros eram consa-
grados ao noviciado, os dez seguintes à prática dos ritos
sagrados, os dez últimos ao ensino das noviças. As vestais
faziam voto de virgindade enquanto lhes durassem as funções As
que os violassem eram enterradas vivas, e o homem que
houvesse ultrajado uma vestal condenado a ser flagelado até
morrer. Durante mil e cem anos que durou a instituição, vinte
foram as vestais acusadas de impureza, e treze foram
condenadas.

Fig. 433 — Vestal (segundo urna estátua antiga).


A cerimônia do sepultamento de uma vestal culpada
realizava-se em lugar especial, situado dentro dos muros de
Roma, e obedecia aos ritos prescritos. Preparava-se uma
sepultura à qual se podia penetrar por uma abertura praticada
na superfície do solo, e ali se armava um leito. Perto do leito,
punha-se uma lâmpada acesa, pão, água, um pote de leite e uma
pequenina provisão de azeite. A vestal culpada atravessava a
cidade numa liteira hermeticamente fechada, e a multidão
recebia ordem de, à sua passagem, manter o mais rigoroso
silêncio. Quando o cortejo chegava ao lugar do suplício, os
lictores desprendiam as correias da liteira, enquanto o grande
pontífice recitava as preces consagradas. Então, a vestal, coberta
de um grande véu, descia ao seu túmulo que era imediatamente
fechado.
Às vezes, como no que se chamava juízo de Deus, na Idade
Média, a deusa provava mediante um milagre a inocência da
sacerdotisa acusada. Foi