ÍNDICE

INTRODUCCION........................................................................................................................................3

1. ¿QUÉ ES LA MÚSICA?....................................................................................................................4

2. HISTORIA Y ESTÉTICA DE LA MÚSICA.......................................................................................5

4. COMPONENTES PRINCIPALES DE LA MÚSICA. ELEMENTOS INTERNO.......................10

5. COMPONENTES EXTERNOS DE LA MÚSICA.........................................................................11

6. GENERALIDADES SOBRE LAS APTITUDES MUSICALES...................................................16

7. LAS HABILIDADES SOBRESALIENTES ¿SE CREAN O SE HEREDAN?...........................17

8. FIGURAS IMPORTANTES EN LA ADQUISICIÓN DE LAS HABILIDADES MUSICALES. .22

9. IMPORTANCIA DE LAS HABILIDADES MUSICALES..............................................................26

10. DESARROLLO MUSICAL DEL NIÑO/A E IMPLICACIÓNES DIDÁCTICAS.....................27

CONCLUSIÓN...........................................................................................................................................31

1
HABILIDADES
MUSICALES

2
 INTRODUCCION

Se ha escrito mucho sobre la música a lo largo de toda la historia. Lo que se

pretende con esta ponencia no es más que recapacitar sobre la importancia
que tiene este tema en el día a día de un hombre normal.

La música es uno de los medios fundamentales que el hombre tiene para

expresar sus sentimientos, su estado de ánimo, representar alguna situación
concreta o, sin más, para recrearse en la belleza de la propia música. Pero,
¿realmente está en la naturaleza del hombre el ser musical? ¿Es un arte que
surge espontáneamente desde los comienzos del ser humano? O, por el
contrario, ¿se podría considerar algo superpuesto a su condición de animal
racional? Numerosas teorías sugieren que el origen de la música pudo estar en
la imitación de los sonidos que emitían los animales. Sin embargo, se sabe que
los niños de casi todos los países tienden a cantar una y otra vez el intervalo de
una tercera menor, por lo general entre estas dos notas: la bemol-fa; este
mismo intervalo es el que se suele oír en los cánticos de los hinchas
deportivos. Es curioso. ¿Será este intervalo un "intervalo" natural del hombre,
del mismo modo que el cuco siempre canta la-fa? De todos modos, lo que sí es
cierto es que esto ya es un indicio musical.

La música constituye una necesidad elemental del hombre. El hombre canta

cuando está enamorado, cuando está triste, cuando estudia, cuando descansa,
cuando camina, cuando reza. La escucha en los momentos de mayor emoción
y también en los de mayor alegría.

Es posible que el hombre, genéricamente hablando, necesite también tallar,

pintar, versificar; pero muchos seres humanos no tienen la necesidad
imperiosa de tales cosas, mientras que ninguno de ellos puede vivir sin cantar.
En todo caso, cuanta más formación musical se tiene, más se sabe apreciar la
buena música y si falta esta formación, manda la moda.

3
 1. ¿QUÉ ES LA MÚSICA?

A todos nos resulta familiar el concepto de música (, puesto que vivimos

rodeados de ella, pero probablemente nos constaría encontrarle una definición
adecuada.
Los grandes pensadores han dado interpretaciones muy diversas,
debido precisamente a la complejidad que encierra.
 “Arte educativo por excelencia; se inserta en el alma y la forma en la virtud”.
Platón. S. V- VI a.C.
 “Habilidad de examinar (…) la diversidad de sonidos (…) por medio de la
razón y de los sentidos” Boecio. S. VI
 “La más noble de las ciencias humanas; cada uno debe procurar aprenderla
con preferencia a las demás; ocupa el primer lugar entre las artes liberales”.
Sto. Tomás. S. XIII
 “Después de la Teología, ningún arte puede ser igualado con la música… es
un don sublime que Dios nos ha regalado” M. Lutero. S. XVI.
 “La música es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al
oído”. Rousseau. S. XVIII
 “La música es una revelación más alta que la ciencia o la filosofía”. L.V.
Beethoven . S. XVIII-XIX.
 “La música es, ante todo, un arte de expresión seria y sublime”. P. Dukas. S.
XIX-XX.
 “La música, este maravilloso lenguaje universal, debería ser una fuente de
comunicación”. P. Casals. S. XIX-XX

Aunque a lo largo de la historia la música haya recibido distintos

tratamientos lo que sí queda claro, es que constituye una de las
manifestaciones del espíritu creador del hombre y guarda, por tanto, una íntima
relación con los demás aspectos sociales culturales, por lo que su estudio nos
ayuda también al mejor conocimiento de la historia en general.

Es un arte que posee un grado de abstracción superior al de los demás,

pues parte – como las matemáticas y la lógica – de elementos extraídos de la
realidad. Los sonidos, pero sometidos a una elucubración mental que requiere

4
unos conocimientos específicos complejos, para emprender plenamente su
realidad científica.

Según la división tradicional de las “bellas artes” la música se incluye en

el grupo de las artes dinámicas o del tiempo:

 Artes plásticas, estáticas o del espacio:

 Pintura: color, luz. etc.
 Escultura: formas, vacíos, etc.
 Arquitectura: volúmenes, espacios, etc.

Ocupan un lugar determinado, un espacio, lo que permite al espectador

contemplarlas el rato que quiera, y captarlas de golpe con la mirada.

 Artes dinámicas o del tiempo.

 Poesía: rima, métrica, etc.
 Danza: movimientos, gestos, etc.
 Música: sonidos, silencio, etc.
 Cine: (el séptimo arte): imágenes en movimiento, etc.

No podemos decir que estas últimas artes dinámicas o del tiempo

“están” en un lugar, sino que existen en cuanto transcurren en el tiempo; el
oyente, en el caso de la música, necesita ir interiorizando el devenir musical
para poder captarlo íntegramente.

2. HISTORIA Y ESTÉTICA DE LA MÚSICA

La estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los

conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando contemplamos
objetos estéticos.

El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o

bella, en cambio el filósofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando

5
afirma que tal obra de arte posee esas características y si tales afirmaciones
son defendibles y de qué forma.

Quienes no prestan atención a la música, sino que la utilizan como

estímulo para su fantasía personal, son buena muestra de esa audición no
estética que a menudo pasa por serlo. La actitud estética es generalmente
contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se interesa por la utilidad del objeto.

Homero y Hesiodo plantearon la cuestión del origen de la inspiración

artística, que ellos atribuían al poder divino.

Píndaro atribuyó este don a los dioses, pero admitiendo que el poeta
puede desarrollar su habilidad mediante el esfuerzo personal.

Pitágoras descubrió la dependencia entre los intervalos musicales y la

longitud de las cuerdas tensadas y desarrollaron toda una teoría ética y
terapéutica de la música que es capaz de reforzar o restaurar la armonía del
alma individual, siendo armonía el término que designa el intervalo primario, la
octava.

Platón abordó todos los problemas estéticos en sus diálogos, pero los
análisis más importantes aparecen en “Ión, el Banquete y la República”.
Cuando hablamos hoy de la estética de Platón, nos referimos a sus ideas
filosóficas en torno a las bellas artes sobre las que reflexiona: artes visuales
(pintura, escultura, arquitectura), artes literarias (épica, lírica, poesía dramática)
y artes con intervención musical (danza y canto). Según él, si todas las cosas
creadas son imitaciones de sus arquetipos eternos o “formas”, Platón parece
considerar también las representaciones pictóricas, los poemas dramáticos y
los cantos son como imitaciones en un sentido más estricto: son imágenes.
Según Platón las artes pueden encarnar o materializar en diversos grados la
cualidad de la belleza. La belleza de las cosas concretas puede cambiar o
desaparecer, pero hay una eterna y absoluta forma de belleza. La belleza es lo
que resulta agradable a través de los sentidos del oído y la vista. El
conocimiento es una captación de las formas eternas; cosa que Platón niega a

6
las artes, en cuanto a imitaciones de imitaciones. La música compuesta en
modos enervantes debe reemplazarse por otra más adecuada. La música, la
poesía y la danza son medios indispensables para la educación del carácter,
susceptibles de hacer a los hombres mejores y más virtuosos. El problema
consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo
en que su propio bien ha de subordinarse y ordenarse al bien de la
colectividad.

Aristóteles propone una teoría catártica de la música. Aristóteles replica

a Platón que no hay que tener miedo a los efectos inmortales de la tragedia,
puesto que habrán de mostrar algún tipo de progreso moral, si aspiran a ser
estructuralmente capaces de mover trágicamente al espectador.

Según Epicuro, la música es incapaz de suscitar emociones o de

producir transformaciones éticas del alma.

Según Plotino, en el tratado “Sobre la belleza” empieza advirtiendo que

la belleza se encuentra en las cosas vistas y oídas, y también en el buen
carácter y la buena conducta. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el
de la música, el del amante y el del metafísico.

Durante la Ilustración, el conflicto entre la razón y la experiencia aparece

en controversias sobre la armonía y la consonancia, así como la absolutez de
normas tales como la evitación de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino
insistían en una base matemática para los acordes aceptables; los seguidores
de Galilei se mostraban más liberales dejando al oído que juzgase.

7
 3. EL SONIDO Y EL SILENCIO. LOS ELEMENTOS DEL SONIDO
(CUALIDADES)

La música está formada por una serie de elementos (altura, intensidad,

timbre y duración) relacionados entre sí alrededor de un núcleo: el
sonido y la ausencia de sonido, el silencio. El sonido es la sensación
producida en nuestro órgano auditivo por las vibraciones de los cuerpos
elásticos, propagadas a través del aire; si lo analizamos acústicamente
podremos descubrir una serie de elementos que el compositor deberá
tener en cuenta para su trabajo:

REALIDAD REPERCUSIÓN REPRESENTACIÓN GRÁFICA

FÍSICA MUSICAL
A Número de Sonidos agudos La altura viene determinada por
L vibraciones por (mayor frecuencia) la posición de las notas en el
T segundo Sonidos graves pentagrama
U (menor frecuencia) La sucesión de notas de
R si hacemos girar un diferente altura configura la línea
A disco de 33 a 45 melódica
v.p.m., oiremos lo
mismo, pero los
sonidos resultantes
serán más agudos.
I Amplitud de onda de Sonidos fuertes La intensidad se indica mediante
N la vibración (según la (mayor amplitud) letras (iniciales de términos
T energía empleada) Sonidos suaves italianos) y signos.
E
(menor amplitud) La combinación de intensidades
N
contribuye a la dinámica general
SI
de la obra
D
A
D

8
 Sonidos accesorios o Sonidos de diferentes El compositor específica en la
TI armónicos colores o timbres partitura los instrumentos o
M (lo que escuchamos propios de cada voz y voces que han de sonar en cada
B no es un sonido puro, cada instrumento. momento para conseguir el
R sino la mezcla de una La voz de cada timbre deseado.
E serie de sonidos persona es irrepetible
accesorios que, al (como las huellas
unirse al sonido digitales)porque cada
principal confieren un una tiene armónicos
“timbre” peculiar a diferentes
cada instrumento o
voz; no se distinguen
de oído, porque su
amplitud de onda es
menor que la del
sonido fundamental)

D Persistencia de la Sonidos largos. La duración de cada sonido se

U onda sonora Sonidos cortos. indica por medio de una serie de
R figuras (tanto para los sonidos
A como para los silencios)
C integradas en un sistema de
I equivalencias de valores
Ó temporales.
N La combinación de diferentes
duraciones configura el aspecto
rítmico de la obra

4. COMPONENTES PRINCIPALES DE LA MÚSICA. ELEMENTOS

INTERNO

9
 El sonido es la materia prima del arte musical, a partir de aquí, la
música se sirve de cuatro elementos principales que ayudan al compositor a
hacer música. Estos elementos son: ritmo, melodía, contrapunto y armonía.

Ritmo: Es un principio ordenado de los sonidos. No debemos

confundirlo con el compás. El ritmo no ha sido inventado por el hombre, ya que
es un elemento que existe por sí mismo y está presente en la naturaleza: en la
alternativa de las estaciones del año, en las mareas, en el fluir de la sangre, en
la respiración, El ritmo musical es la combinación de movimientos binarios y
ternarios.
A diferencia, el compás es un invento del hombre para medir, matemáticamente
la duración de los sonidos. Puede haber música sin compás (ej.: el canto
gregoriano) pero no puede haber música sin ritmo.

Melodía: Es una sucesión de sonidos con sentido musical, ordenados

por el ritmo. Melodía y ritmo son como las dos caras de una misma moneda,
siendo ambos imprescindibles para que exista la música.

Por otra parte, contrapunto y armonía son dos sistemas de composición

musical utilizados en occidente al largo de la historia.

Contrapunto: sistema de composición musical que se basa en utilizar

varias (dos o más) líneas melódicas independientes entre sí, simultáneas, que
suenan a la vez, y donde todos los sonidos tienen la misma importancia. Surge
hacia el s. IX y llega a su culminación en el s. XVI. También se le puede llamar
polifonía (poli: muchos; fonos: sonido)

Armonía: sistema de composición que se establece es el s. XVII. Utiliza

varios sonidos que suenan a la vez, pero siendo uno el principal y el resto
subordinándosele. Utiliza los llamados acordes. Presenta una línea musical que
es la más importante por llevar la melodía, y otras líneas musicales que le
hacen de acompañamiento armónico.

10
 5. COMPONENTES EXTERNOS DE LA MÚSICA.

EL COMPOSITOR: es el artista que pone en práctica todo su

conocimiento y dominio de la técnica para escribir música. Delinea un tema
melódico, escoge su acompañamiento, adapta el ritmo y selecciona los
instrumentos adecuados para la expresión que siente y trata de transmitir. La
improvisación es una posibilidad creativa de limitado alcance, excepto en la
música aleatoria y en el jazz.

Las dificultades para el compositor varían según escoja formas simples,

como la danza, donde el ritmo está resuelto y prefijado por el compás
tradicional, o formas compuestas, como la Sonata y la Ópera. En obras largas
se necesitan múltiples temas, inventar un material de desarrollo consecuente
con éstos y un material episódico que conecta las diversas partes.

EL INTÉRPRETE: las partituras musicales escritas por el compositor

adquieren vida sonora a través del intérprete.

En lo que tardan más tiempo los principiantes es en desarrollar la

destreza técnica, no la lectura de la música. El hacerse de una técnica (manejo
del cuerpo, brazos, manos, dedos, respiración, voz, labios y pulmones) y el
aprender a leer música demandan largos estudios que ocupan la niñez y
adolescencia del músico. Para adquirir la técnica se requiere estudio y
entrenamiento permanente porque la técnica se deteriora con la falta de
práctica.

La técnica debe estar siempre por encima de los pasajes difíciles que
aborda para dar esa sensación de dominio y fluidez sin tropiezos. Una buena
técnica instrumental o vocal sirve para reproducir la partitura con sus detalles
de matices del sonido, velocidad del ritmo, las pausas y los acentos indicados
en la música. Cada intérprete le da a la pieza un toque personal necesitando
sensibilidad, inteligencia, imaginación y buen gusto. La personalidad y el
temperamento del intérprete afectan su manera de decir la música.

11
 La habilidad de tocar o cantar varía con las condiciones físico-mentales
natas de cada intérprete. Unos están limitados y otros adquieren virtuosismo
que es el grado superlativo de destreza.

EL DIRECTOR DE ORQUESTA: Su función consiste en ensamblar

rítmicamente y coordinar los detalles interpretativos de un conjunto de músicos.
El director establece la velocidad de la obra y el volumen, deben obediencia a
la mano-brazo derecha del director. Ese brazo derecho también da las entradas
a los grupos de instrumentos. La batuta en la mano derecha, es como una
extensión elástica del brazo. La mano derecha es utilizada como recurso
expresivo.

Un director debe poseer un oído armónico muy sensible, capaz de

detectar las desafinaciones o errores de lectura de cualquier músico.

Para llegar a ser director de orquesta deben haber recibido un

entrenamiento profundo en un instrumento y una formación básica de piano,
aprender composición y haber tocado en conjuntos.

EL OYENTE: Las sensaciones que producen la música son muchas y

variadas según el oyente. Éste debe tener una base histórica mínima que le
permite distinguir los estilos de cada época y aprender a entender a grandes
rasgos los fundamentos y problemas de la composición. Debe refinar las
facultades auditivas por medio de frecuentes audiciones de buena música
culta, de lecturas apropiadas.

EL CRÍTICO MUSICAL: Para opinar debe poseer grandes

conocimientos sobre ese arte y un gran sentido de la responsabilidad. El crítico
enjuicia la calidad del rendimiento artístico y califica al intérprete.

Según G. Wallace Woodworth el crítico debe poseer:

1.- Amor hacia la música y capacidad del más intenso sentimiento artístico.
2.- Un profundo conocimiento de la historia, literatura y teoría de la música.

12
3.- Un mínimo de prejuicios y un máximo de curiosidad, tolerancia, humildad e
imaginación.
4.- Pasión por comunicarse, por enseñar.
5.- Afición a las letras y cierto talento para escribir.
El reunir todas estas características es difícil por lo que no abundan los
buenos críticos y sí los cronistas de eventos musicales.

EL PROFESOR DE MÚSICA: Debe comenzar con la lectura musical

elemental. El profesor debe ser ejemplo vivo e inspirador de su discípulo, debe
ser competente y activo en su carrera, que toque muy bien el instrumento que
enseña, que posea cultura general, que viva su profesión con dedicación y
entusiasmo que impida el aburrimiento y la rutina. El profesor debe ser creativo
en su didáctica, comprensivo con el estudiante, justo con sus juicios, educado,
responsable y equilibrado. Debe ofrecerle al alumno confianza.

VOCACIÓN Y PROFESIÓN ARTÍSTICAS: La persona con vocación

tiene interés en una o más Artes. Los niños responden desde temprana edad a
los estímulos de la música, los colores, los cuentos, la danza...... La exposición
de los bebés a la audición de la buena música va educando sus percepciones,
de ahí que los nuevos métodos de enseñanza de violín y piano comienzan
antes que la alfabetización. Esos métodos han acelerado el aprendizaje de
tocar instrumentos.

EL ESTUDIANTE DE MÚSICA: El estudio de la música es especializado

y por su naturaleza compleja, los estudios de música dejan por el camino a la
mayoría de los estudiantes que los inician, y sólo una minoría logra
completarlos. Esto es natural, ya que la dedicación a la música es tan exigente
en los años y en las horas de práctica diaria, que no todo el mundo tiene las
condiciones para cumplirla.

Muchos estudiantes comienzan a estudiar la música sin tener vocación

propia y lo hacen por seguir la voluntad de sus padres. Su interrupción no debe
considerarse nunca como un fracaso, puesto que no todo el mundo reúne las
condiciones requeridas para hacerse músico profesional. El estudiante con

13
interés propio, y algún talento tiene problemas si no entiende bien lo que cuesta
trabajar la música. Trabajo interminable en el instrumento y horas sin fin en
torno a la historia, el estilo y las leyes teóricas de la música. Para ser solista de
conciertos se necesita combinar talento excepcional, inteligencia, personalidad
y voluntad férrea. Como el estudio musical resulta una tarea muy difícil, el
estudiante se cansa de él y lo abandona. El maestro debe evitar que la
frustración afecte al interés que el alumno ha demostrado.

El piano y el canto absorben a la mayoría de los estudiantes, siendo

poquísimos los que aprenden a tocar los instrumentos de cuerda, de percusión
o de viento. Tal vez no hay los estímulos apropiados o no se sabe que se
puede disfrutar de la música desde muchos ángulos que producen satisfacción
similar a la que se obtiene con la carrera de solista.

EL PÚBLICO: el público menos culto se deja arrastrar más por la

emotividad que por la percepción de una interpretación correcta o por el
refinamiento artístico.
A continuación, expondremos una serie de normas que debe seguir el
oyente para que el artista pueda estar concentrado, sin que le molesten ruidos
extraños, luz inesperada, movimientos a su alrededor.......

1.- El público debe llegar a la sala con tiempo suficiente para ubicarse en su
asiento antes de comenzar el concierto.
2.- Cuando se llega tarde, las personas deben esperar fuera de la sala a
que finalice la primera obra y, mientras la aplauden, ir a sentarse.
3.- No se debe comer ni desenvolver dulces cuyos papeles hacen ruidos al
desplegarse.
4.- Tener el móvil apagado.
5.- Debe guardarse absoluto silencio mientras se ejecuta la música.
6.- Debe aplaudirse después de que el ejecutante haya quitado las manos
del instrumento.
7.- No deben admitirse las fotografías, ni gente caminando en la sala.

14
 8.- Las suites o los movimientos diferentes de una sonata no deben ser
separados por aplausos.

TIPOS DE MÚSICA
Hay varios tipos de música y entre ellas está el folklore musical la cual
no tiene anotación de las melodías. El músico popular normalmente no aprende
a escribir música, su nombre se pierde y las melodías se conservan al
recordarlas generación tras generación.

En la música folklórica, una melodía corta y fácil de recordar, basta

para hacerse canción; un motivo rítmico repetido consecutivamente da forma a
una danza.
En la música popular bastan unos versos, una melodía y su acompañamiento
armónico tradicional para formar una canción. Las fórmulas que utiliza permiten
su reproducción “de oído”, sin aprenderla tampoco de una versión escrita.

La música culta está más elaborada, los temas se desarrollan en forma

de composiciones simples o complejas, cortas, largas y/o muy extensas a
veces. La música culta se escribe en partituras que los ejecutantes interpretan
después de hacerse diestros en el manejo de su instrumento y tienen
conocimientos a la altura que demande la circunstancia.

Los conciertos y recitales de música culta se mantienen encerrados en

salas tranquilas y silenciosas, el género popular se explaya ante multitudes
exaltadas, activas en espacios abiertos entre luces multicolores.

Otro tipo de música es la música arreglada que utiliza suavidad de

timbres para ambientar una atmósfera en una reunión social. Hay música que
da acentos dramáticos o sirve para hacer más tenebrosos o espeluznantes los
filmes cinematográficos. También hay música marcial, que anima las paradas
militares......

15
 6. GENERALIDADES SOBRE LAS APTITUDES MUSICALES

Las aptitudes musicales se clasifican en dos grupos: aptitudes

auditivas (el oído musical elemental melódico, el oído musical melódico y
armónico, el oído absoluto y el oído interior) y aptitudes técnicas.
El oído melódico consiste en retener y reproducir una melodía cantada
o interpretada.

El oído armónico es el que entra en juego con respecto a los acordes y

todo tipo de música polifónica.

Hay dos formas de oído absoluto: el oído absoluto activo que reproduce
los sonidos reconocidos y el oído absoluto pasivo que sólo los reconoce. El
oído musical absoluto es una aptitud que no se adquiere, favorece el
aprendizaje de un instrumento y es un factor del desarrollo musical.

El oído interior es la aptitud para representarse mentalmente los

sonidos musicales y sus relaciones, sin la ayuda de un instrumento o de la voz.

Las aptitudes musicales no son iguales en todos los individuos, y

resultan mucho más notables en los intérpretes y en los compositores. La
educación musical permite descubrir pero también mejorar los dones iniciales.

En cuanto a la integración de la información musical hay que decir que

entre los humanos existen grandes variaciones en la sensibilidad y la habilidad
para la música. La expresión musical está restringida a una minoría de
individuos que han adquirido técnicas instrumentales por medio de las cuales
comunican las intenciones de un compositor o que, cuando improvisan, se
expresan a sí mismos. La música es algo que sólo el cerebro puede llevar a
cabo.

Estamos pues, en estos momentos en disposición de poder definir y

comprender qué entendemos por musicalidad:

16
 La musicalidad es entendida como la capacidad para crear e
interpretar música de forma imaginativa, sensible. Precisa de conocimientos
musicales, originalidad, dedicación e inspiración. Su disminución o pérdida es
una forma de amusia. Los mejores sujetos para estudio son los compositores.

7. LAS HABILIDADES SOBRESALIENTES ¿SE CREAN O SE

HEREDAN?

Esta primera teoría defiende que la música es genética.

En la Universidad de Montreal, Isabelle Peretz se fijó en que las personas que
sufren incompetencia musical padecen anomalías cerebrales congénitas que
no implican otras disfunciones significativas en los planos cognitivos y afectivo.
Según los trabajos de esta neuropsicóloga, una región del cerebro está
específicamente consagrada a la percepción musical y son unas anomalías
congénitas al cerebro las que causan la ausencia de sentido musical en las
personas. Por ello, la incompetencia musical es una anomalía accidental del
sistema nervioso más que un defecto cultural.

Según esta investigación, la incompetencia musical no es el resultado de

la educación o del entorno, sino de una malformación de nacimiento que sólo
afecta a la sensibilidad del ritmo, la melodía o los acordes, pero que no
trasciende a otras funciones neurológicas, por lo que las personas indiferentes
a la música llevan en los demás aspectos una vida completamente normal.

La investigación, que se centró en 11 personas incapaces de disfrutar de

la música a pesar de sus esfuerzos por aprenderla, demostró que padecían de
un sistema deficiente en la comprensión de la música, por lo que si se consigue
aislar el gen que diferencia a las personas indiferentes a la cultura musical,
podría identificarse como el gen de la música.

De momento se ha identificado una parte del código genético que

determina las habilidades musicales.

17
 La capacidad de conocer, compartir y disfrutar de la música es innata, a
pesar de que haya personas incapaces de vivir la música debido a un fallo
genético. La música, como se aprecia en las relaciones de los adultos con los
recién nacidos, en los coros religiosos, en los himnos nacionales o
acontecimientos deportivos, refuerza el sentimiento de pertenencia a un grupo
y puede considerarse como una de las ventajas evolutivas mantenidas por la
selección natural, de la que no participan sólo las personas con una
irregularidad genética menor.

Normalmente se piensa que los que alcanzan habilidades sobresalientes

en música, deporte, matemáticas…. es porque han nacido con ella. Sin
embargo, investigaciones recientes parecen demostrar que, para alcanzar
grandes rendimientos en las diferentes habilidades, la práctica es más
importante que las condiciones innatas.

J. Messenger describió la actividad musical de la tribu Anang Ibibo,

objeto de su investigación en Nigeria en 1958:
“Nos sorprendió una y otra vez la habilidad para la música que manifiestan
estas gentes, y especialmente los niños, que antes de los cinco años de edad
ya cantan cientos de canciones, tocan varios instrumentos de percusión, y han
aprendido docenas de complejos movimientos de danza, que requieren de un
increíble control muscular. En vano tratamos de encontrar individuos sin
habilidad musical, con la dificultad añadida de que, al preguntar a la gente
sobre la posible incapacidad de algunas personas de distinguir notas de
distintas alturas y las consecuencias de dicha incapacidad, no contábamos con
un concepto comparable en la lengua de los Anang. Ellos no reconocen, por
mucho que les hayamos inquirido, que pueda haber individuos carentes de las
habilidades musicales requeridas. La misma actitud es aplicable a otras áreas
artísticas. Algunos cantantes, bailarines o tejedores son considerados más
hábiles que el resto, pero todo el mundo sabe bailar y cantar bien”.

Entre los Anang Ibibo existe la creencia de que toda persona es capaz
de un alto grado de destreza musical. Esta visión no es ampliamente
compartida en Occidente, pero existen ciertas pruebas que, pese a las

18
apariencias, nos dicen que la mayor parte de la población tiene algo de
habilidad musical. La respuesta del individuo a la música revela que, incluso
antes del nacimiento, tal respuesta tiene lugar.

A los diez años, la mayoría son capaces de emitir juicios de forma

apropiada sobre el carácter emocional de distintas piezas sin tener
conocimientos musicales. La participación en la interpretación musical es un
interés y una actividad minoritaria, y dado que la experiencia de la ejecución
musical no es familiar, la mayor parte de la gente no es consciente de cómo se
desarrollan las habilidades musicales. La tendencia ha sido considerar que
estos logros son consecuencia de la posesión de un “don” o “talento” al alcance
sólo de unos pocos, que el individuo poseedor ha recibido supuestamente de
forma hereditaria o biológica.

La explicación de la consecución de logros musicales en términos de

“talento” o “don” responde a una visión determinista según la cual la habilidad
es hereditaria. Explicar la excelencia musical de esta forma niega las diversas
influencias ambientales que afectan a dicho desarrollo. De hecho, uno de los
ejemplos que suele citarse como muestra de talento o don musical es la
posesión del llamado “oído absoluto”. Pero, existen pruebas de que, con un
trabajo suficientemente persistente, cualquier persona puede alcanzar una
excelente distinción entre distintas notas.

Manturzewska hizo un estudio sobre un grupo de músicos adultos ya

establecidos profesionalmente, empleando tanto entrevistas y cuestionarios
estructurados como no estructurados que contenían una amplia gama de
preguntas retrospectivas, desde la ascendencia del individuo hasta las
motivaciones intrínsecas y extrínsecas y los obstáculos de su trayectoria
profesional en distintas etapas de su vida. Un problema serio de los métodos
de este tipo es lo poco fiable de la memoria a lo largo de la vida cuando la
información ha sido retenida durante un largo lapso de tiempo, ya que es muy
difícil saber en qué momento fue aprendida. Así, por ejemplo, podremos
entender el concepto de “azul” como color, y, sin embargo, pocos de nosotros
seremos capaces de recordar en qué momento aprendimos las características

19
de “lo azul”. Dicho de otro modo, hay un recuerdo semántico, pero no hay
ningún episodio relacionado con el significado. Por tanto, es muy probable que
en actividades de práctica diaria, como la música, los detalles particulares
como los aumentos en el tiempo dedicado al día al estudio puedan volverse
algo borroso con el tiempo.

¿Entonces, cómo pueden ser observadas con precisión las influencias

ambientales del desarrollo de las habilidades interpretativas? Habría que
empezar realizando un seguimiento de individuos jóvenes desde su nacimiento
hasta el momento en que alcanzan su competencia musical. Sin embargo, en
la práctica, esto sería muy difícil. Un enfoque más realista del problema sería
entrevistar a jóvenes en distintas partes del aprendizaje: desde aquellos que
llevan menos de un año aprendiendo hasta aquellos que han estudiado durante
quince años. Sería también posible utilizar una técnica de entrevista
estructurada en la que el joven y sus padres o tutores fueran entrevistados por
separado, de forma que se pudieran corroborar las respuestas.

Es esencial explorar diversas experiencias en el aprendizaje musical

como lo demuestran las investigaciones realizadas por Jane W. Davidson,
Michael J. A. Howe y John A. Sloboda que estudiaron la gama de alumnos
mediante el examen de las experiencias de cinco grupos diferentes de jóvenes
seleccionados en razón de su extracción socio – económica, sexo, edad, e
instrumento. El primero de los grupos estudiaba en un conservatorio; el
segundo de los grupos era el constituido por niños que no habían sido
admitidos en este conservatorio; el tercer grupo incluía a aquellos cuyos padres
se habían limitado a informarse sobre el conservatorio; el cuarto grupo estaba
formado por niños que estudiaban un instrumento, y para los que la música era
una afición más; el quinto grupo estaba formado por niños que habían
estudiado durante al menos seis meses, pero que lo habían dejado al menos
un año antes de las entrevistas. Se confirmó de forma objetiva la diferencia de
nivel de competencia musical entre los distintos grupos mediante las pruebas y
niveles de la Associated Board y la Guildhall School of Music. El primer grupo
obtuvo las calificaciones más altas, “los instrumentistas que lo habían dejado”
las más bajas, y los demás grupos calificaciones intermedias. También se

20
descubrió diferencias objetivas entre los grupos recopilando datos sobre el
rendimiento académico de los niños. El grupo especialista progresó
académicamente mucho más deprisa que los demás. No obstante, al examinar
mediante un tratamiento informático de los datos la relación entre el nivel
académico obtenido y el número de horas dedicadas, encontramos que no
había diferencias entre grupos. Dicho de otro modo, a los sujetos les llevó las
mismas horas de práctica conseguir un nivel determinado, independientemente
del grupo al que pertenecieran.

Así pues, una práctica deliberada tiene efectos significativos en el

aprendizaje. Krampe y Ericson han demostrado que la práctica deliberada debe
mantenerse durante la vida adulta si se quiere verificar un desarrollo de la
destreza instrumental a lo largo de los años. Es más, descubrieron que la
práctica deliberada y esforzada es un factor crítico en el progreso y
mantenimiento de la destreza en intérpretes de edades avanzadas.

Scheinfield afirmó que la mayoría de los virtuosos de cualquier

instrumento ha mostrado algún signo de habilidad antes de los cinco años de
edad, apoyando la idea según la cual se dan algunos indicios de destreza
antes del aprendizaje de un instrumento. Es posible que los niños hubieran sido
sometidos a una mayor exposición a la música en su ambiente que otros niños,
y que mostraran más signos de capacidad musical.

De todos los factores intervinientes en las habilidades musicales, el más

directamente decisivo es el de la práctica deliberada. Ciertos estudios han
obtenido información específica sobre la cantidad de “práctica formal” (escalas,
piezas y ejercicios técnicos) realizada por alumnos de violín. En dichos
estudios se manifestó una relación clara entre la destreza obtenida y la práctica
acumulada.

La importancia central de la práctica en el desarrollo de la destreza

musical ha sido a veces discutida. Si examinamos las biografías de los
individuos “excepcionales”, llegamos a la conclusión de que sí se les puede
aplicar la conclusión que hemos obtenido sobre la importancia de la práctica.

21
Dos individuos bien distintos entre sí ayudaron a llegar a esta conclusión: el
autista N.P., estudiado por Sloboda y Louis Armstrong, el trompetista de Nueva
Orleans, estudiado por Collier.

N.P. era un individuo de muy bajo rendimiento mental en todas las áreas
de su vida, excepto la interpretación musical. Con poco más de veinte años,
después de una sola escucha, era capaz de tocar un movimiento entero de una
sonata para piano de Grieg. N.P. había pasado la mayor parte de su vida
escuchando música clásica tonal por la radio. De hecho, su atención estaba
totalmente dirigida a la música, y su actividad mental dedicada a la asimilación
y memorización de una estructura musical. Una serie de grabaciones
realizadas a la edad de cinco y ocho años demostraban que las habilidades
interpretativas de N. P. se forjaron mediante procesos de ensayo y error.

Habiendo N. P. pasado muchas horas al teclado, al llegar a la edad

adulta su capacidad de reproducir música tonal era verdaderamente
sorprendente, pero no siempre precisa nota por nota. Las pequeñas
imprecisiones revelan un conocimiento profundo de la música tonal occidental,
pues siempre encajaban como posibles soluciones estructurales a una
sucesión armónica establecida. La habilidad de este individuo estaba
circunscrita a la música tonal, pues cuando los investigadores le pedían que
tocara una pieza de Bartók basada en la escala de tonos fracasaba, al no ser
familiar para él.

8. FIGURAS IMPORTANTES EN LA ADQUISICIÓN DE LAS

HABILIDADES MUSICALES

PROFESORES

El papel del profesor en el desarrollo de habilidades ha sido

extensivamente estudiado. Se ha puesto el acento en el efecto de las
expectativas de los profesores sobre los logros de los alumnos, encontrándose

22
una correlación entre bajo rendimiento de éstos y las bajas expectativas de
aquéllos.

Algunos estudios, como el de Howe y Sloboda, revelan que los alumnos

más jóvenes ven a sus profesores como influencias significativas en la
adquisición de sus habilidades musicales, y muchos alumnos atribuyen su
creciente interés por el aprendizaje de un instrumento al hecho de haber
establecido una buena relación personal con el profesor.

Los alumnos que mejor desarrollo obtuvieron en sus destrezas

musicales solían, con mayor frecuencia que otros alumnos de menor
rendimiento, ver a sus primeros profesores como personas amistosas, afables,
relajadas y positivas. Además, los alumnos más adelantados tenían una mayor
tendencia a ver a sus profesores actuales como personas más amistosas,
afables y relajadas que sus primeros profesores. En los adjetivos empleados
por los niños para describir a sus primeros profesores resultaba claro que éstos
eran valorados por mayor “calidad humana”. En cambio, a los profesores
actuales o recientes de los alumnos más aventajados se les atribuía en las
descripciones una mayor “calidad profesional”: por ejemplo, ser buen profesor y
buen músico. Los niños que habían abandonado la música no diferenciaban en
modo alguno entre características “personales” o “profesionales” de los
profesores.

En las primeras etapas del aprendizaje las características personales de

los profesores son importantes para favorecer el desarrollo musical. En etapas
posteriores, es más importante que la percepción que tienen los niños de sus
profesores se base en cualidades de tipo profesional e interpretativo.

La “presión” que ejercía el profesor sobre los alumnos era la única

característica que diferenciaban a la percepción de los niños de las niñas. Los
niños consideraban que tanto los primeros profesores como los últimos les
sometían a mayor insistencia o presión.

23
 Según Rutter, los varones son educados generalmente para obtener un
rendimiento más alto, esto puede apoyar la idea de que los profesores les
exigen más, y por tanto le someten a mayor presión que a las niñas. El primer
grupo fue el único que reveló diferencias entre sexos en cuanto al factor de la
presión educativa, lo cual parece indicar que los niños con alto rendimiento en
música son sometidos a mayor presión que las niñas con un rendimiento
igualmente alto.

También se descubrió que, a excepción del grupo de alumnos que

abandonó la actividad, los alumnos tenían en total una media de 2,5 profesores
de instrumento. De este dato parece desprenderse que los cambios más
frecuentes de profesor pueden relacionarse con el mayor desarrollo musical del
niño. Estos tres grupos atribuían los cambios al deseo de encontrar un profesor
mejor.

Los grupos de alumnos con mayor rendimiento académico recibían, por

lo general, instrucción individual, mientras que el resto de los niños recibían
instrucción por grupos. Esto sugiere que si un niño desea alcanzar un alto nivel
de competencia se beneficiará de la atención individual de un profesor.

Según Sloboda los factores que permiten que se forme un músico son:
Experiencias musicales en la infancia: dicha experiencia puede
comenzar incluso antes del momento del nacimiento. En varios estudios sobre
los primeros años de la vida de jóvenes músicos altamente capacitados para la
música, se comprobó que muchos de los padres les cantaban todos los días
(especialmente cuando estaban dormidos), desde el día de su nacimiento.
Muchos de los padres utilizaban también juegos musicales, animando a los
niños a bailar y a cantar con la música. Este tipo de estímulos afecta a las
capacidades perceptivas y receptivas del niño y, por tanto, puede que sus
efectos no siempre se observen en los primeros comportamientos de éste, pero
sí puede incidir de manera importante en la facilidad con la que un alumno
joven progresará luego.

24
 Niveles altos de prácticas: parece que no hay mejor indicador del nivel
alcanzado que el tiempo que se haya dedicado al estudio formal. Siendo así,
parece imprescindible analizar como se puede fomentar y mantener muchas
horas de práctica.
Nivel alto de apoyo familiar adecuado.

Profesores en los primeros años que dieron clases divertidas: los

estudiantes describían a los profesores de los primeros cursos como “esa
ancianita simpática que adoraba la música, que quería a los niños y que era
capaz de comunicar un entusiasmo grande tanto por los niños como por la
música”. Muchos de los niños decían que la clase de música era el
acontecimiento más esperado de toda la semana. Esto se puede contrastar con
la experiencia de muchos niños que sólo han podido alcanzar niveles de
instrumento más bien bajos y que recuerdan sus clases como momentos
desagradables de ansiedad y humillación. Puede ser que el trabajo del primer
profesor sea el de ayudar a desarrollar aquel amor por la música que conduce
al compromiso a largo plazo. Un comienzo con excesiva insistencia o énfasis
en la técnica puede obstaculizar esta tarea básica.

Oportunidad de experimentar profundas respuestas emocionales a

la música: algunos profesionales afirman que su habilidad para tocar con
expresión está conectada de alguna forma con su habilidad para sentir la
música. Se dice que los intérpretes expresivos tocan con sentimiento o con el
corazón. En otras palabras, su interpretación eleva la intensidad emocional o el
impacto de la música. Investigaciones recientes sobre los aspectos de la
música que conmueven con mayor intensidad a las personas que escuchan,
han mostrado que dichas emociones son provocadas por determinadas
estructuras musicales. Los intérpretes pueden intensificar los efectos
emocionales de estas estructuras exagerando las características emotivas de
las mismas. Para poder hacerlo de forma convincente deben haber
experimentado ya como oyentes la emoción correspondiente a la música de
que se trate. Hay pruebas que demuestran que la habilidad para experimentar
una fuerte emoción positiva ante las estructuras musicales está relacionada
con las distintas experiencias musicales de la infancia.

25
 9. IMPORTANCIA DE LAS HABILIDADES MUSICALES: POR QUÉ
SE DEBEN DESARROLLAR LAS HABILIDADES MUSICALES

Desde tiempos inmemorables se habla de esta cuestión. Platón dijo: “El

adiestramiento en la música es un instrumento más que ningún otro para la
educación.

En tiempos de Aristóteles, la música se consideraba una de las cuatro

columnas del aprendizaje.

Actualmente se ha demostrado que la música hace intervenir regiones

izquierdas, derechas, frontales y occipitales del cerebro.

Midiendo la actividad eléctrica del cerebro, han determinado que la

configuración de senderos nerviosos en la corteza auditiva del cerebro se
parece mucho a la del teclado de un piano. Los estudios demuestran que estos
senderos son cerca del 25 por ciento mayores en músicos que en los que no
son músicos.

Escuchar música clásica puede aumentar la memoria y la concentración,

y se ha demostrado que estudiar un instrumento musical fomenta el
razonamiento espacial.

La música crea un ambiente positivo que favorece el aprendizaje. Puede

alentar al niño a moverse al compás de la música. Esto le ayuda a desarrollar
un sentido de ritmo y orden y enriquece sus habilidades motoras.

A continuación, exponemos, aquellas habilidades que se desarrollan a

través de la música:

26
1.- Habilidades motrices: A través de las actividades musicales se trabaja la
coordinación y el equilibrio, la movilidad y el desarrollo de las actividades
motrices funcionales. Se mejora la coordinación motora, la amplitud de
movimiento, el tono muscular y la respiración.
2.- Habilidades sensoriales: mediante técnicas musicales se aumenta la
capacidad de recibir y diferenciar estímulos sensoriales. Posteriormente, se
logra una organización e interpretación de los mismos y la producción de la
respuesta deseada.
3.- Habilidades cognitivas: con la música se estimulan las funciones
superiores: la atención, la memoria, el nivel de alerta, la orientación, el
reconocimiento, el aprendizaje y la imaginación.
4.- Habilidades socio – emocionales: las técnicas musicales receptivas y
activas facilitan la expresión y el compartir de emociones y sentimientos a la
vez que promueven la interacción y las habilidades sociales. El uso terapéutico
de la música fomenta el auto – conocimiento de la persona, permitiendo un
aumento de su autoestima y una reducción de los sentimientos depresivos, de
ansiedad y de estrés.

10. DESARROLLO MUSICAL DEL NIÑO/A E IMPLICACIÓNES

DIDÁCTICAS

Se sabe que ciertas habilidades se aprenden más fácilmente a ciertas

edades. Las habilidades musicales al igual que las matemáticas comienzan su
momento óptimo para el aprendizaje a la edad de 1 año, y concluye esta etapa
a los 10 años. Así, en estas edades, es el momento más beneficioso para los
niños oír ciertos géneros de música. La mayoría de niños de 12 meses gozan
golpeando un tambor de juguete y a los 2 años les encanta acompañar
canciones con sonajas y panderetas.

Un niño de 3, 4 ó 5 años de edad puede empezar a aprender conceptos

básicos de matemáticas mediante el ritmo. Por ejemplo, un ejercicio podría ser
aplaudir al ritmo de su nombre y hacerle ver que hace coincidir sus aplausos
con las sílabas del nombre, luego se le pregunta cuáles son los nombres que

27
llevan más o menos aplausos. Las ideas de algo, más que o menos que son
importantes para aprender matemáticas.

Formas de introducir música en la vida de un niño:

Cantando al niño aún no nacido, al bebé, o al que ya empieza a caminar.
Cantando canciones de cuna.
Comprando o haciendo juguetes musicales propios de la edad, y
también instrumentos musicales, como xilófonos, campanas sonajas, tambores
y panderetas.

La mayoría de los niños prefieren piezas orquestales a selecciones de

un solo instrumento, y piezas rápidas y vivaces, a música tranquila como el
Carnaval de los animales, de Saint – Saens o Pedro y el lobo de Prokofiev.

El desarrollo musical del niño podemos conocerlo observando la

evolución de las manifestaciones infantiles.

Evolución a grandes rasgos:

En los primeros años el niño/a aprende por medio del juego, entendido
como el impulso natural por moverse, actuar, tocar, etc. y por medio de la
imitación. Así, predominan las respuestas rítmicas corporales sobre las
melódicas. La expresión lingüística se enriquece a medida que va
experimentando las posibilidades rítmicas de las palabras. Por otro lado, le
gusta cantar, pero su entonación no es afinada.
En estos primeros años sus repuestas tienen un gran valor educativo por
ser un medio de expresión y comunicación por medio del movimiento, del
gesto, plásticamente, del lenguaje, del ritmo, etc.

Por períodos:

La evolución del desarrollo musical es muy significativa en los primeros

años:

28
 A los 7 u 8 meses el niño/a ofrece respuestas rítmicas corporales,
posturales o con movimiento, a estímulos sonoros.
Al año y medio utiliza todo su cuerpo para responder rítmicamente.
Melódicamente reproduce algunos sonidos. Es la etapa del balbuceo y
canturreo.
A los dos años: ofrece respuestas rítmicas corporales diferenciando ya
diferentes segmentos: pies, palmas, cabeza, etc. melódicamente interpreta
canciones a su estilo propio e improvisa melodía.
A los dos años y medio ya diferencia ruidos y melódicamente retiene
algunas letras que incorporará a sus juegos.
A los tres años muestra diferentes desplazamientos como trotar, saltar,
correr. Sus movimientos ofrecen una mayor armonía. Imita ejercicios rítmicos.
Melódicamente, su desarrollo lingüístico le permite retener mayor cantidad de
letras, aunque su afinación sigue sin ser correcta. Muestra preferencia por las
canciones onomatopéyicas.
A los cuatro años es la etapa de la canción dramatizada con gestos y
mimos que se convertirá en el núcleo de muchos juegos.
A los cinco años ajusta ya su ritmo corporal al musical por medio del
movimiento por lo que interpreta sencillas danzas rítmicas. Comienza a retener
mayor número de canciones y la entonación comienza a afinarse.
A los seis años se aprecia una mayor exactitud entre la sincronización de
su ritmo corporal y el musical. Comienza a ampliarse su registro por lo que las
canciones deberán ser seleccionadas adecuadamente. Prefiere los temas de
tipo animista.
A los siete años muestra especial interés por nuevos instrumentos que
produzcan ruido o sonido. La creciente conducta receptiva le lleva a gozar más
de las audiciones.
A los ocho años comienza una etapa de aceleración del ritmo
psicomotriz lo que lleva a ofrecer movimientos más fluidos y un mayor
equilibrio. Así su movilidad también se amplía. Así esta no es considerada
como una etapa que se caracterice por una conducta muy receptiva por parte
del niño, por la necesidad que experimenta de moverse continuamente. Al
mismo tiempo es la etapa de la dramatización de personajes, historias,
sentimientos, escenas, etc.

29
 A los nueve años su mayor sentido rítmico sumado al aumento de su
habilidad digital da como resultado una creciente perfección en la ejecución de
instrumentos musicales. La preferencia en cuanto a la temática de las
composiciones se centra ahora más en aquella más realista y menos fantástica
como las historietas y el humor.
A los diez años las canciones deben desarrollar la capacidad
memorística que dispone ahora. El descenso del egocentrismo y el aumento de
la sociabilidad posibilitan trabajar en esta etapa actividades para conocer la
vida y obra de los diferentes compositores.
A los once años nos hayamos ante una etapa de mayor estabilidad por
lo que se comienza a diferenciar actividades fuera de un ambiente de juego.
Muestra preferencia por la canción popularizada o de moda.
A los doce años existe una mayor influencia del entorno sonoro musical
y busca en él la variedad por lo que es conveniente trabajar diferentes estilos y
géneros musicales.

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 CONCLUSIÓN

Las habilidades interpretativas musicales no surgen “porque sí”, sino que

se desarrollan de forma previsible con unas circunstancias ambientales
específicas. Ha sido probado que hay una serie de rasgos comunes en
aquellos que adquieren con éxito las habilidades musicales: un padre o madre
que les apoya, un profesor amistoso, suficientes oportunidades para la práctica
en ejecución con una fuerte inversión en estudio formal, y práctica informal.

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Referencias:

1. Aljoscha A. Schwarz y Ronald P. Schweppe(2002).Cúrate con la música.

Barcelona: Robin Book
2. Bonnelly de Diaz, Aida (2001). En torno a la música. Ediciones del Banco
Central de la República Dominicana. Departamento Cultural.
3. Cajas Rojas
4. D.C.B. M.E.C. 1989
5. De Moya, Mª del Valle y Román, Francisco (1998). Música 3º de E.S.O.
Alicante: Ediciones Epígono de Cervantes Ediciones, S.L.
6. Diseño colectivo en el aula. Colectivo Mare Nostrum ediciones.
7. Echeverría, Mayra Fa (1990). Música para B.U.P. Audita. Madrid: Editorial
Magisterio Español, S.A.
8. H. de Gainza, Violeta. La iniciación musical del niño. Ridordi / Americana
9. Leonard B. Meyer (2001). Emoción y significado en la música. Madrid:
Alianza Música.

32