Aesthetica Preprint

Dell’origine dell’opera d’arte
e altri scritti
di Martin Heidegger
Centro Internazionale Studi di Estetica
72
Dicembre 2004
Centro Internazionale Studi di Estetica
Aesthetica Preprint
Il presente volume viene pubblicato col contributo del MURST (fondi di ricerca scienti-
fica PRIN 2003, coordinatore scientifico prof. Luigi Russo) – Università degli Studi di Pa-
lermo, Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi (FIERI), Sezione di Estetica.
Martin Heidegger
Dell’origine dell’opera d’arte
e altri scritti
a cura di Adriano Ardovino
Indice
Presentazione, di Adriano Ardovino 7
Dell’origine dell’operta d’arte e altri scritti
di Martin Heidegger
Dell’origine dell’operta d’arte. Prima stesura 33
Addenda
Sul superamento dell’estetica.
Su “origine dell’opera d’arte” 57
L’inaggirabilità dell’esser-ci (“La necessità”).
L’arte nella sua necessarietà (La meditazione operante) 61
Glossario 69
7
Presentazione
di Adriano Ardovino
1. Gli scritti di Martin Heidegger raccolti in questo volume vengo-
no presentati per la prima volta in versione italiana. Benché vertano
tutti su temi riconducibili a due questioni di fondo – l’arte e l’esteti-
ca –, da un punto di vista redazionale essi presentano un carattere al-
quanto disomogeneo. Il primo scritto costituisce la stesura originaria
della conferenza intitolata Dell’origine dell’opera d’arte (1931-32). Il
secondo e il terzo, che figurano in appendice, riproducono una serie
di annotazioni e appunti tratti da due distinti convoluti del lascito ma-
noscritto, che lo stesso Heidegger intitolò, rispettivamente, Sul supera-
mento dell’estetica. Su «origine dell’opera d’arte» (1934 ss.) e L’inaggi-
rabilità dell’esser-ci («La necessità») e L’arte nella sua necessarietà (La
meditazione operante) (1936 ss.). Conferenza e annotazioni coprono un
arco cronologico di fondamentale importanza, che suggerisce di com-
prendere la presente raccolta anche e soprattutto nell’ottica di un con-
tributo alla storiografia del problema estetico in Heidegger. Che il suo
pensiero o parte di esso debbano rientrare nei limiti di tale storiografia
non è, almeno in linea di principio, un fatto scontato. A prescindere
dall’interpretazione apertamente polemica e talvolta riduttiva del-
l’estetica, che emerge, seppure in modo non sistematico, nei suoi scrit-
ti, le principali tesi di merito avanzate da Heidegger sconsiglierebbe-
ro, a tutta prima, di annettere organicamente le sue riflessioni sull’arte
alla moderna storia dell’estetica.
Queste tesi, entrambe rese esplicite nelle annotazioni manoscritte,
sono essenzialmente due. Secondo la prima, che è ad un tempo di ca-
rattere storico e metafisico, l’estetica risulta coestensiva al venir meno
del vincolo ontologico tra arte e verità. Un evento che dal canto suo si
annuncia già nella filosofia greca classica e si compie infine nel quadro
del soggettivismo moderno e del suo decisivo riferimento all’autono-
mia del sensibile
1
. L’altra tesi, di carattere più strutturale, è enunciata
sempre nell’annotazione inaugurale del convoluto Sul superamento del-
l’estetica ed è lasciata risuonare anche nel fondamentale corso nietz-
scheano del 1936-37
2
: il fatto che «ogni estetica fondata secondo un
pensiero (cfr. Kant) faccia saltare se stessa è allo stesso tempo il sinto-
8
mo infallibile che, da un lato, questa interrogazione sull’arte non è
contingente, ma pure, dall’altro, che essa non costituisce l’essenziale».
Se però si riflette sul dato storico in base al quale Kant non ha mai
scritto un’estetica e anzi ha esplicitamente rinunciato a fondarla
3
, e
Hegel, a prescindere dalle sue tesi storico-sistematiche sul carattere di
passato dell’arte, ha chiarito in modo preventivo l’estrinsecità del rap-
porto tra filosofia dell’arte, intesa come scienza filosofica, ed estetica
4
,
allora, anche nel caso di Heidegger, cessa di essere un paradosso –
rivelandosi piuttosto un punto di forza e una condizione strutturale –
il fatto che la storiografia estetica, rispetto a momenti e pensatori così
decisivi per tutta la riflessione moderna sull’arte, non meno che sul
bello e il sensibile, risulti sempre e in primo luogo una storiografia dei
punti di frattura, di discontinuità e di messa in crisi dei paradigmi e
degli statuti disciplinari. La continuità storiografica, in altre parole,
pare offrirsi soltanto e contrario, cosicché l’estetica risulta particolar-
mente incombente proprio laddove, in un modo o nell’altro, viene
contestata, conferendo a questa stessa contestazione – e precisamente
nel sussumerla all’interno della propria storia – un significato del tutto
analogo a quello rivestito dalla storia delle eresie e dei tentativi di ri-
forma nell' ambito della storia dei dogmi.
2. Il più importante dei testi qui raccolti è naturalmente la prima
stesura della conferenza intitolata Dell’origine dell’opera d’arte. Tenuta
il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Fri-
burgo in Brisgovia, la conferenza fu ripetuta nel gennaio 1936 a Zuri-
go, su invito degli studenti dell’Università
5
. Come informano i Na-
chweise posti in calce alla raccolta Sentieri interrotti (1950), il trattato
tripartito su L’origine dell’opera d’arte, pubblicato come primo di sei
lunghi saggi derivanti per lo più dall’attività didattica, si basa invece,
salvo alcuni rimaneggiamenti, sul testo di tre conferenze (completo di
un preambolo e di una conclusione), al quale sono stati aggiunti una
«Postfazione» (in vista della prima edizione del 1950) e un «Supple-
mento» (pensato per l’edizione Reclam del 1960)
6
. Le tre conferenze
menzionate come base del trattato furono tenute al Freies Deutsches
Hochstift für Wissenschaften, Künste und allgemeine Bildung di Fran-
coforte sul Meno, rispettivamente il 17 novembre, il 24 novembre e il
4 dicembre 1936. Tali conferenze rappresentavano già un ampliamen-
to notevole – e non soltanto per il volume testuale – della conferenza
friburghese del ’35. Una trascrizione dattiloscritta di quest’ultima fu
fatta pervenire da Heidegger a Jean Beaufret tramite Frédéric de To-
warnicki ed è stata pubblicata in Francia nel 1987 da Emmanuel Mar-
tineau, in edizione bilingue numerata e fuori commercio (VUK)
7
.
Il testo della conferenza del ’35 rappresentava a sua volta la lieve
rielaborazione di una prima stesura – quella qui tradotta –, che è stata
9
pubblicata nel 1989 in occasione del centenario della nascita di Hei-
degger
8
. Come informa l’amministratore del Nachlaß Hermann Hei-
degger, questa prima stesura, fino ad ora sconosciuta perché mai uti-
lizzata in pubblico, è stata rinvenuta in forma manoscritta in una cu-
stodia privata, insieme a tutte le altre conferenze sull’opera d’arte. Essa
pone innanzitutto un problema di datazione, dalla cui soluzione dipen-
de non soltanto la collocazione cronologica e filologica del testo, ma
anche l’accertamento di una questione di fondamentale interesse nel-
l’ambito della prospettiva storiografica testè accennata e della più ge-
nerale intelligenza storica della conferenza: in quali anni, cioè, e nel
contesto di quale momento del pensiero heideggeriano, abbia preso
avvio in modo definitivo e strutturato la meditazione sul tema del-
l’«origine dell’opera d’arte», il cui processo di elaborazione può di-
chiararsi a tutti gli effetti concluso con le tre conferenze francoforte-
si, ossia nel dicembre 1936
9
.
3. Il testo della stesura originaria, concettualmente assai elaborato
e innovativo, presenta per la prima volta le quattro principali tesi di
merito che saranno poi riprese, senza rilevanti modifiche, nel trattato
definitivo su L’origine dell’opera d’arte. All’ingrosso, possiamo sintetiz-
zarle come segue: (1) l’arte è origine – ossia fondamento di possibili-
tà e di necessità – dell’opera d’arte, a condizione che la sua essenza
venga pensata e sperimentata come una messa in opera della verità, da
precisarsi a sua volta come apertura e istituzione storica dell’essere; (2)
quest’ultima risulta pensata nell’orizzonte di una Dichtung, ossia di
una «dettatura» – come risulta opportuno tradurre il termine che Hei-
degger stesso ha inteso tecnicizzare, mettendolo in tensione con il si-
gnificato corrente di «opera letteraria» e di «poesia»
10
–, la quale
esprime l’essenza stessa dell’arte e contrassegna la storicità del proget-
to dell’essere all’interno di un essenziale riferimento al linguaggio; (3)
l’essere dell’opera d’arte (accuratamente distinto da quello dell’oggetto
della fruizione estetica e da quello del manufatto artistico) è pensato
come una contesa tra terra e mondo, che rappresenta la modalità pe-
culiare in cui la verità – ossia la più originaria contesa dell’o ìn 0rio in
cui si dispiegano al tempo stesso il contrasto e la coappartenenza tra
una dimensione di illuminazione e una di nascondimento – accade in
quanto arte, distinguendosi più in là, in quanto evento storico di
un’opera, dalle regioni del pensiero filosofico, dalla statuizione politica
e dalla fondazione religiosa (concetto, azione, sacrificio); (4) infine, il
carattere essenziale di questo tipo di meditazione verte esclusivamente
sulla «grande arte» e risulta a tutti gli effetti preparatorio, rivolgendosi
all’origine in quanto decisione storica che nulla ha a che vedere (né in
senso metafisico né disciplinare) con la teorizzazione estetica, ricercan-
done anzi un esplicito superamento e avvalendosi, in ciò, di una critica
10
globale nei confronti dell’industria dell’arte e di tutte quelle forme del
sapere che, consapevolmente o inconsapevolmente, la promuovono e
la praticano, con l’effetto di renderla infine un presupposto ovvio e
insuperabile della «cultura».
Ora, la retrodatazione della prima stesura agli anni 1931-32, propo-
sta in varie sedi dal curatore della Gesamtausgabe Friedrich-Wilhelm
von Herrmann
11
, fa premio principalmente su un criterio di autotesti-
monianza. A suffragio di esso potrà essere utile, nei limiti sopra ricor-
dati, svolgere alcune considerazioni di carattere storico e testuale, che
costituiranno il principale oggetto di questa presentazione. Il 20 di-
cembre 1935, circa un mese dopo la conferenza friburghese, Heideg-
ger scrive ad Elisabeth Blochmann: «Anche questa volta, per Natale,
posso donarLe qualcosa del mio lavoro. In effetti è veramente scatu-
rito “da” esso. / Gli sfondi e gli ambiti autentici sono sottaciuti inten-
zionalmente, giacché in questa concisione tutto resterebbe incompren-
sibile. / Cronologicamente risale al fortunato periodo di lavoro degli
anni 1931 e 1932 – col quale adesso ho di nuovo pienamente raggiun-
to il più maturo contatto. / Da molte parti vengo incitato alla pubbli-
cazione; tuttavia non mi sono ancora deciso, e per questo motivo La
vorrei anche pregare, almeno per il momento, di non dare i fogli in
altre mani. Il 17 gennaio terrò ancora una volta la conferenza a Zuri-
go, su invito dell’Università» (BB, 87; 141-142).
La missiva viene scritta a ridosso della pausa natalizia del semestre
invernale 1935-36 dedicato a La questione della cosa. Sulla dottrina
kantiana dei principi trascendentali – che sarà peratro il responsabile
più diretto del ruolo-guida assunto dall’interrogazione dell’opera in
quanto «cosa» nella versione delle tre conferenze del 1936 – e fa rife-
rimento in modo esplicito all’intenso biennio di lavoro che precede lo
schieramento pubblico a favore del nazionalsocialismo, di cui conviene
richiamare le coordinate essenziali. Il 30 gennaio 1933 Hitler viene
nominato cancelliere. Il 23 marzo viene votata la legge per il conferi-
mento dei pieni poteri. Heidegger accoglie la nomina a Rettore del-
l’Università di Friburgo il 21 aprile e fa ingresso nel partito, tramite il
tesseramento, il 1 maggio. Il 27 dello stesso mese tiene il famoso di-
scorso di Rettorato su L’autoaffermazione dell’università tedesca. Circa
un anno dopo, il 14 aprile del 1934, rassegna le dimissioni al Ministe-
ro, ottenendo l’esonero ufficiale dall’incarico il 27 aprile.
Se si scorrono i testi dei corsi accademici coincidenti con il periodo
del rettorato, ci si accorge facilmente del forte dislivello, soprattutto in
termini di originalità di risultati, rispetto al resto dei corsi universita-
ri
12
. Il semestre estivo 1933 Essere e verità (La domanda fondamentale
della filosofia)
13
, che si apre con l’invito ad aderire alla Führung nel
contesto di una decisione storico-spirituale sul destino della Germania,
è uno dei corsi più opachi che Heidegger abbia pronunciato. Il seme-
11
stre invernale 1933-34 Dell’essenza della verità rappresenta per lo più,
da un lato, una riesposizione dell’interpretazione del mito platonico
della caverna discusso già nel ’29 (GA 28, 351 ss.) e dispiegato in det-
taglio nel ’31-’32, e dall’altro si giova del lavoro di rielaborazione della
fondamentale conferenza su L’essenza della verità, pronunciata più vol-
te a partire dal 14 luglio 1930, ma pubblicata, in versione ampiamente
riveduta, soltanto nel 1943. Mentre il semestre estivo 1934 intitolato
Logica come questione dell’essenza del linguaggio ha un carattere più
interlocutorio – ma è di fondamentale importanza la definitiva esplici-
tazione del linguaggio come termine di riferimento filosofico primario
– è con il semestre invernale 1934-35 dedicato a Gli inni di Hölderlin
«Germania» e «Il Reno» e infine con il semestre estivo 1935 Introdu-
zione alla metafisica che Heidegger riprende avvio il lavoro esegetico
e speculativo
14
.
4. Se per i motivi appena accennati teniamo da parte il periodo
rettorale e constatiamo soprattutto come, nel corso di lezioni su Höl-
derlin del 1934-35, le tematiche della dettatura, dell’istituzione e del
vicendevole contendere di terra e mondo siano già del tutto dispiegate
e articolino anzi un impianto terminologico ed esegetico perfettamente
funzionale; se constatiamo inoltre che, verso la fine del corso del 1935
Introduzione alla metafisica, ossia nell’ambito della decisiva interpreta-
zione dell’Antigone di Sofocle – ripresa poi nel ’42
15
– e dunque a
pochissimi mesi dalla prima conferenza friburghese, l’esegesi tematica
dell’arte e dell’opera d’arte sia già pienamente operativa
16
, allora dob-
biamo ipotizzare perlomeno che la potenziale elaborazione della prima
stesura fosse pronta non più tardi della metà del 1934. Se però si con-
sidera, di nuovo, che solo nell’aprile del ’34 Heidegger si libera dalle
incombenze amministrative del Rettorato e si dispone, nel corso del-
l’estate di quell’anno, alla preparazione dell’impegnativo corso su Höl-
derlin
17
, appare relativamente improbabile che la redazione del mano-
scritto Dell’origine dell’opera d’arte, almeno nelle sue sezioni principali,
avvenga proprio in quel lasso di tempo.
Tali considerazioni invitano quanto meno a riprendere in esame il
terminus ad quem del ’32, sul quale ora vogliamo soffermarci più da
vicino. Il 1 luglio 1935, cinque mesi prima della lettera ad Elisabeth
Blochmann che accompagnava il dono natalizio della conferenza, Hei-
degger aveva già scritto a Jaspers: «soltanto da pochi mesi ho raggiun-
to di nuovo il contatto con il lavoro interrotto nel semestre invernale
1932-33 (semestre di vacanza)» (BJ, 157). Considerando il fatto che
quest’affermazione ricorre verso la fine del corso su Introduzione alla
metafisica, dominato da una rinnovata interpretazione della filosofia
greca, lo Urlaubssemester 1932/ 33 andrebbe senz’altro tenuto fermo
come il termine più avanzato oltre il quale non collocare la prima ste-
12
sura, se non addirittura, data la sospensione degli obblighi didattici,
come il vero e proprio momento di redazione del lavoro.
Anche qui, tuttavia, occorre mantenere una certa cautela. Mentre
i corsi accademici successivi alla pubblicazione di Essere e tempo
(1927) sono dominati da Leibniz, Kant, Hegel e l’idealismo
18
, soltanto
a partire dal 1931 Heidegger riprende contatto con l’interpretazione
estensiva dell’ontologia greca (particolarmente platonico-aristotelica,
ma anche presocratica), che a partire dal 1921-22 aveva condotto, gra-
zie all’esegesi fenomenologica dell’esperienza del tempo nel cristiane-
simo delle origini e nello schematismo kantiano, alla strutturazione
concettuale di Essere e tempo. Il semestre estivo 1931 è in effetti de-
dicato ad Aristotele, Metafisica O 1-3. Sull’essenza e la realtà della for-
za, il semestre invernale 1931-32 a L’essenza della verità. Sul mito della
caverna e sul «Teeteto» di Platone e il semestre estivo 1932 a L’inizio
della filosofia occidentale (Anassimandro e Parmenide). A quest’ultimo
corso, il cui testo non è ancora stato pubblicato nell’ambito della Ge-
samtausgabe, fece seguito appunto l’Urlaubssemester 1932-33, che pe-
rò, in una tarda autotestimonianza ricorrente nella nota intervista del
settembre 1966 al settimanale «Der Spiegel» (Ormai solo un Dio ci può
salvare) – e che non vi sono particolari motivi per revocare in dubbio
– appare integralmente dedicato all’interpretazione dei presocratici,
che in seguito costituiranno, assieme a Hölderlin e a Nietzsche, il re-
ferente decisivo del pensiero di Heidegger
19
.
Agli eventuali problemi di compatibilità tra il suddetto impegno
interpretativo e l’elaborazione della conferenza sull’opera d’arte si deb-
bono aggiungere però, con ben altra consistenza documentale, le se-
guenti considerazioni. In una fase relativamente iniziale del corso ac-
cademico del semestre invernale 1931-32 dedicato a Platone, in parti-
colare nel quadro di una digressione su scienza della natura, storiogra-
fia e arte come forme di progetto dell’essere, Heidegger si intrattiene
sul rapporto tra essenza dell’arte e dettatura, suggerendo già una non
sottovalutabile strutturazione delle tesi espresse poi nella conferenza
20
.
Il che sembrerebbe indurre ad un ultimo regresso cronologico.
Nel corso del semestre estivo 1931, infatti, Heidegger offre uno
degli esempi più notevoli della sua capacità di scavo, esegesi e appro-
fondimento problematico del pensiero di Aristotele. Un raffronto pun-
tuale tra questo corso e il testo della conferenza sull’opera d’arte sa-
rebbe agevole e istruttivo. Qui ci limitiamo ad indicare alcuni tra gli
spunti più importanti. Nell’ambito della sua interpretazione, Heideg-
ger richiama l’attenzione, formulando del resto una tesi non nuova, su
«quanto il concetto greco della conoscenza sia determinato […] dal-
la fondamentale relazione dell’uomo con l’opera, con l’opera compiu-
ta, portata alla fine» (GA 33, 131; 94)
21
. In quanto principio dell’intero
movimento della aoinoic, l’autentica oo,n dell’royoy è la tr,yn, ossia
13
l’autentica origine dell’opera è l’arte, intesa soprattutto come un sapere
esplicantesi in un ìr yriy e chiarita, nel sesto libro dell’Etica Nicoma-
chea, come un forma dell’o ìn0ru riy coestensivo all’anima umana e al
suo rapporto col mondo. In quanto capacità di messa in opera e facol-
tà di lasciar pervenire qualcosa in e all’opera, la tr ,yn è, finalmente,
ciò che guida l’ryroyriy dell’ryroyrio.
È in tale prospettiva che vengono ripercorse le analisi aristoteliche
sulla tr ,yn come r aiotn un aointi,n . Quest’ultima è intesa da Aristotele
come una ouyouic urto ìoyou tey ryoytiey, ossia come una capacità
o una forza che è in grado, rapportandosi al ìo yoc, di procedere nei
confronti dell’opposto (ad esempio la medicina nei confronti della sa-
lute rispetto all’essere malato). La menzione dell’opposizione o meglio
della contrarietà costituiva di tutto il processo poietico è decisiva, non
soltanto perché ogni produrre, proprio riferendosi ai contrari, è al
tempo stesso un fare e un non fare, un dare e un ricevere, un selezio-
nare e un tralasciare, ma anche e soprattutto perché la contrarietà è
interpretata come un tratto decisivo dell’essenza della aoinoic pensa-
ta in modo greco. Entro questa contrarietà si chiarisce la contrappo-
sizione, ma anche l’implicazione che lega tra loro forma e materia, li-
mite e illimite, secondo una dinamica che nella conferenza sull’opera
d’arte verrà per un verso radicalizzata in base alla contesa – cioè a
un’ryoytiotnc ripensata grazie al aoìruoc eracliteo – di mondo e ter-
ra, ma per altro verso, adombrando un movimento del tutto usuale nel
pensiero Heidegger, nel quale, come già in Hegel, coesistono critica e
assimilazione, ricontestualizzata nella sua origine greca e denunciata
nella sua depauperante trasformazione in categoria istitutiva dell’este-
tica moderna
22
.
Riassumendo piuttosto grossolanamente, tr ,yn, o o,n , r oyoy, r yr o-
yrio, o ìn 0rio, r yoytio tnc, ar ooc, u ìn e uooon – ossia arte, origine, ope-
ra, messa in opera, inascosità, controversia, limite, materia e forma –
restituiscono per buona parte la strutturazione fondamentale del lessi-
co della conferenza, che per quanto è possibile ne conferma anche il
radicamento e la genesi a ridosso del corso aristotelico del ’31. Non
solo l’ontologia fondamentale di Essere e tempo, ma anche la riflessio-
ne sull’origine dell’opera d’arte è essenzialmente in debito con l’inter-
pretazione della “poetica” greca, intesa naturalmente non nel senso del
Hroi aointi,n c aristotelico o delle poetiche artistiche, ma nel senso di
un’ontologia del produrre e dei suoi concetti strutturali.
È questo, del resto, il motivo che rende la conferenza sull’opera
d’arte una sorta di masso erratico nell’ambito di ciò che in Germania
si veniva scrivendo negli anni ’30 intorno all’arte, e potrebbe dar conto,
in parte, di quanto Heidegger intende affermando che nella concisione
della conferenza gli sfondi e gli ambiti di riferimento restano per lo più
sottaciuti
23
. Proprio il radicamento integrale nel ripensamento dei greci
14
dà ragione del perché, salvo singoli accenni polemici, talora anche im-
portanti (su tutti Wilhelm Dilthey), la conferenza si eccepisca quasi to-
talmente dal dibattito estetico di quegli anni
24
, in termini assai distanti,
per non fare che l’esempio più notevole, dal saggio di Walter Benjamin
su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), come
tale impensabile nell’isolamento concettuale heideggeriano
25
.
Infine, ad ulteriore suffragio di queste indicazioni, si può ricorda-
re come nel corso del ’31 il linguaggio venga già definito «radice e
miracolo del nostro esserci» (GA 33, 20; 20). Il linguaggio, in altri ter-
mini, ha già preso il testimone dell’immaginazione trascendentale –
della radice per eccellenza, nello Heidegger interprete di Kant, di ogni
«essere nel mondo» – rendendo più comprensibile in che senso, nel-
l’ambito del successivo pensiero iniziale (anfängliches Denken), strut-
turato dai trattati inediti
26
, l’immaginazione possa essere ricondotta
definitivamente e integralmente all’evento (Ereignis)
27
, ovvero all’irri-
ducibile singolarità storica dell’essere che, nella sua natura «iniziale»,
precede il pensiero perché gli dà da pensare appropriandoselo e ap-
propriandolo a se stesso, ossia costituendolo, in quanto tale, nella pro-
prietà di sé e conducendolo nel proprio onde conferirgli, di volta in
volta, la sua specifica identità storica. La menzione dell’«essere in forza
del linguaggio» mira piuttosto a contrastarne qualsiasi riduzione a mez-
zo di espressione e di comunicazione, e a ripensarne piuttosto l’essenza
in termini di vie e di riferimenti nel mezzo dell’essente. Il linguaggio
è chiarito come «quell’ambito nel quale l’aprirsi del mondo e il suo
farsi notizia irrompono e sono. Allora il linguaggio è originariamente
e autenticamente nella dettatura, intesa ovviamente non come occupa-
zione propria di scrittori, bensì come grido che si alza dal mondo nel-
l’invocazione del Dio» (GA 33, 128-129; 92-93). Ma in quest’ultima
affermazione si annuncia già Hölderlin
28
.
5. Le conclusioni appena guadagnate sembrano andare in direzione
di una piena conferma dell’autotestimonianza heideggeriana, imponen-
do di collocare la genesi della conferenza al passaggio tra il ’31 e il ’32,
ben prima, quindi, che Heidegger stesso desse corso al monumentale
confronto con il pensiero di Nietzsche (1936-37), nel quale, al contra-
rio, l’impianto delle tesi sull’arte risulta già totalmente dispiegato. Tut-
tavia, a prescindere dalla precoce adozione della grafia arcaizzante
Seyn e soprattutto dall’emergenza tematica della «terra», che riprende-
remo fra un attimo, se c’è un riferimento della prima stesura, a dir
poco decisivo, che non sembra poter essere ricondotto in alcun modo
alla reinterpretazione dell’ontologia platonico-aristotelica – risultando-
ne in certo modo persino eversivo – questo è il tema della Dichtung
come Stiftung. Rispetto all’arte come messa in opera, alla contesa e
persino al linguaggio, l’irruzione del tema della dettatura come istitu-
15
zione storica è semplicemente impensabile senza Hölderlin, nel con-
fronto col quale si ristruttura, al contrario, gran parte della terminolo-
gia heideggeriana degli anni ’30, talché si potrebbe affermare che la
stessa prospettiva del pensiero dell’evento nasca soltanto grazie all’in-
nesto del lessico hölderliniano
29
.
Se però la conferenza si mostra come l’incontro e la saldatura tra
il lavoro di scavo sui greci e l’interpretazione hölderliniana, occorre
assumere che Heidegger presupponesse già nel ’31-’32, almeno nelle
loro linee essenziali, gli esiti di una prima sollecitazione filosofica di
Hölderlin, che naturalmente sarebbero stati maggiormente precisati
nel corso del ’34-’35 – periodo in cui Heidegger potrebbe essere ritor-
nato sul testo della conferenza – e si sarebbero quasi definitivamente
strutturati nella conferenza romana del ’36
30
. Sotto questo profilo,
occorrerebbe riannodare a maggior ragione i precedenti pronuncia-
menti sul tema della Dichtung, dove però è il riferimento a Rilke, del
resto ben presente nel testo della conferenza in base al tema del-
l’«aperto», ad essere maggiormente evidente, senza lasciar presagire
ancora la centralità di Hölderlin
31
.
Heidegger aveva familiarità con l’opera di Hölderlin fin dal perio-
do precedente la libera docenza, ma non è agevole stabilire quando si
sia cominciata ad imporre, al suo sguardo, l’epocalità della sua Dich-
tung in termini di istituzione del tempo di povertà. Di passaggio, si
può avanzare l’ipotesi che Heidegger possa essersi rivolto a Hölderlin,
in un quadro strettamente filosofico, allorché, a partire dal 1929
32
,
fece veramente irruzione nell’orizzonte del suo pensiero l’idealismo te-
desco, il quale portò con sé una rinnovata interrogazione dell’identità
filosofico-nazionale, resasi poi evidente nella riformulazione collettiva
dell’esserci come volklich-staatliches Dasein e nell’utilizzo sempre più
massiccio del termine «spirito»
33
.
Hegel
34
, ossia la sua grande Estetica, sembra del resto uno dei mag-
giori referenti nascosti, ancorché decisivi, della prima stesura della con-
ferenza, facendo segno ancora una volta verso gli sfondi sottaciuti di
cui Heidegger scriveva alla Blochmann e confermando la salienza as-
soluta dei primi anni ’30. Già il 25 giugno 1929, egli aveva confessa-
to a Jaspers: «Al momento faccio lezione per la prima volta su Fichte,
Hegel, Schelling – e mi si apre di nuovo un mondo; la vecchia espe-
rienza che al posto di uno non possono leggere gli altri» (BJ, 123). Se
si prendono sul serio queste affermazioni senza confonderle con una
generica nota di entusiasmo, si deve individuare nel rinnovato confron-
to con l’idealismo tedesco – concentratosi poi intorno a Schelling come
punto di autosuperamento e ripreso nel confronto con i temi della
negatività e del sapere assoluto in Hegel – una delle provocazioni de-
cisive, a fianco di Hölderlin, di Nietzsche e dei presocratici, del pen-
siero heideggeriano successivo all’incompiuto Essere e tempo.
16
In definitiva, per i limiti di queste considerazioni, sarà sufficiente
far presente che, al di là della centralità ontologica dell’r yr oyrio nel
rapporto tra istituzione storica e o ìn 0rio, la stessa peculiare ed esclu-
siva insistenza di Heidegger sull’«opera» a detrimento dell’ottica del
fruitore e del creatore sembra inserirsi senz’altro in una tradizione di
matrice hegeliana, cioè non solo non kantiana (giudizio di gusto e ge-
nio sive idee estetiche), ma nemmeno nietzscheana (estetica fisiologi-
ca e metafisica dell’artista sive ebbrezza creatrice). Inoltre, al di là della
centralità dell’Antigone di Sofocle – che vale naturalmente anche per
Hölderlin – e al di là del ruolo ontologico della tragedia in genere o
di certe descrizioni hegeliane del materiale artistico in rapporto alla
scultura e persino alla pittura, pagine come quelle cui Heidegger affida
le sue descrizioni del tempio greco sembrano difficilmente pensabili
senza l’eco di certi passi della grande Estetica
35
. Infine, al di là dell' in-
sistenza tutta hegeliana sul nesso tra arte e verità, la stessa polemica
contro lo sradicamento estetico delle categorie di materia e forma, così
come la polemica contro la riduzione della materia al sensibile e del-
l’opera d’arte alla Darstellung del sovrasensibile – che nella prima ste-
sura è per certi versi più netta che nel trattato definitivo –chiamano in
causa direttamente, seppure non esplicitamente e non esclusivamente,
almeno rispetto a Platone e a Kant, lo Hegel dell’apparire sensibile
dell’idea.
Esplicitazione che accadrà del resto di lì a poco nella versione de-
finitiva del ’35 che, rispetto alla prima stesura, non presenta altre in-
novazioni di fondamentale rilievo. Escludendo infatti l’inserzione della
nota citazione di Albrecht Dürer su arte e natura (VUK, 52) e una mag-
giore esplicitazione della erdhafte Wahrheit – la chiusura della terra
viene infatti esplicitamente accostata al fr. 123 Diels-Kranz di Eracli-
to, ouoic xouatro0oi oiìri (VUK, 36) –, la vera novità risulta la salda-
tura, al termine della conferenza, tra la necessità di promuovere un
nuovo sapere intorno all’arte – che si configuri non come teoria este-
tica, ma come decisione storica – e il notissimo richiamo, ripreso poi
sia nel corso del 1936-37 su Nietzsche (cfr. GA 6.1, 83 ss.; 91 ss.) che
nella postfazione al trattato definitivo (GA 5, 68 ss.; 82 ss.), all’estetica
di Hegel come estetica ultima e massima dell’occidente, di cui viene ci-
tata, per riprendere l’espressione di Adorno, la celebre profezia sul
venir meno dell’arte come bisogno assoluto dello spirito e del suo re-
gresso a fruizione soggettiva. Una diagnosi che nessuna prognosi, fino
ad oggi, avrebbe ancora messo in questione, sebbene una decisione
definitiva non risulti ancora presa, e ciò a motivo dell’intero pensiero
occidentale inaugurato dai greci che sta alle sue spalle (VUK, 54 ss.)
36
:
il che significa, per molti versi, della possibilità di ripensare storicamen-
te l’essenza della verità al di fuori dell’«onto-teo-ego-logia» hegeliana.
17
6. La conclusione del ’35 sostituiva quasi integralmente quella della
prima stesura, annunciandosi così tra le modifiche testuali più eviden-
ti. Proprio in tale conclusione, auspicando in senso nazionale il chia-
rimento «su chi noi siamo e su chi noi non siamo», Heidegger dichia-
rava che soltanto un salto nella prossimità dell’origine può garantire
«un esserci storico fondato, in modo conforme al vero, in quanto ge-
nuino radicamento al suolo su questa terra (als echte Bodenständigkeit
auf dieser Erde)». Considerando quanto un simile riferimento al Boden
potesse essere esposto a fraintendimenti nel quadro della politische
Diktion divenuta corrente nel ’35
37
, si può ben ipotizzare che Heideg-
ger lo abbia lasciato cadere esattamente per questo motivo. E in tal
senso, anche questo dettaglio terminologico potrebbe essere interpre-
tato a suffragio della datazione avvalorata fin qui, che naturalmente
mantiene il suo carattere di congettura, seppure ampiamente fondata.
La tangenza temporanea, successivamente revocata, tra il tema völ-
kisch della Bodenständigkeit e l’auf dieser Erde hölderliniano introduce
l’ultima questione alla quale occorre prestare attenzione per situare
correttamente la genesi della conferenza. Si tratta del tema della «ter-
ra». Questo esplicato fenomenologico della ouoic costituisce uno de-
gli snodi concettuali più importanti nel percorso di revisione dell’on-
tologia fondamentale di Essere e tempo, che da «scienza trascendentale
dell’essere» (GA 24, 23; 15) viene radicalizzata, proprio a partire dagli
anni ’30, in termini di «pensiero iniziale». Un pensiero che riconosce
di doversi «riprendere in ciò che fonda» (GA 65, 39), nel senso di do-
ver prendere rapporto all’essere come evento risolvendosi in «attesa»,
e non più, dunque, quale orizzonte trascendentale dell’interrogazione.
Nella già citata lettera del 18 settembre 1932 alla Blochmann, Heideg-
ger afferma: «Si fanno molti pensieri e discorsi sul fatto che ora starei
scrivendo Essere e tempo II. Va bene così. Tuttavia, dato che Essere e
tempo I è per me un sentiero che mi ha guidato da qualche parte, ma
che adesso non è più battutto ed è già coperto di vegetazione, non
posso assolutamente più scrivere E. e T. II. Né scrivo in generale alcun
libro. / Su quel che è in divenire spero di poterLe raccontare una
buona volta qualcosa» (BB, 54; 92).
In altra sede
38
, si è proposto di leggere e di interpretare questo
percorso come un progressivo recupero del tema generale della fatti-
cità (Faktizität), ossia del centro di riferimento del programma filoso-
fico che il giovane Heidegger esplicitò tra il 1919 e il 1921-22. Non
potendoci soffermare qui sull’idea, i problemi e il destino della pro-
spettiva connessa alla fatticità dell’essente in totalità – il che significa
la ou oic –, si può affermare che negli anni ’30 la storia concettuale del-
la fatticità sia essenzialmente una storia della terra. Di essa non possia-
mo seguire in dettaglio né la genesi terminologica né lo sviluppo con-
cettuale. Ma come il mondo, sottoposto a una profonda revisione ri-
18
spetto alla nozione ontologico-esistenziale e trascendentale di Essere e
tempo, assume essenzialmente il testimone dell’apertura e del proget-
to dell’esserci, dobbiamo ricordare che la terra si fa carico, radicaliz-
zando entrambe, della Verschloßenheit e soprattutto della Gewor-
fenheit, espressione che in Essere e tempo non ha altro compito che
quello di alludere (andeuten) alla fatticità (cfr. GA 2, 180; 173). In base
al problema dell’arte come apertura dell’essere, la terra rappresenta
adesso il ripensamento del nulla e della negazione come chiusura che
custodisce e sottrazione che tiene in serbo. Prima che Heidegger, a
partire dalle conferenze sull’arte del ’36 e sulla base di un’appropria-
zione dei vv. 338-339 dell’Antigone di Sofocle definisca la terra come
l’«assidua-infaticabile a nulla costretta», nella prima stesura la terra è
essenzialmente l’«ascosa». Die Verborgene, dunque, secondo quanto
recita la quinta strofa dell’inno hölderliniano Germania commentato
nel corso del 1934/ 35. In esso la terra è nominata come la sacra, «che
è madre di tutto e interroga l’abisso»
39
. Nello stesso corso di lezioni,
del resto, si possono cogliere già echi del preambolo dello Zarathustra
nietscheano (l’oltreuomo come senso della terra e l’esortazione a resta-
re fedeli ad essa)
40
, mentre nella conferenza romana del ’36 Heidegger
si chiederà ancora una volta: «Ma che cosa deve testimoniare l’uomo?
La sua appartenenza alla terra» (GA 4, 36; 44).
7. In conclusione, è opportuno far presente che anche le due brevi
appendici, in cui cominciano ad emergere posizioni sempre più avan-
zate sull’eventualità di un compimento metafisico dell’arte – che nei
Contributi alla filosofia si palesa come assenza-di-arte (Kunstlosigkeit)
41
– e sulla necessità storica del superamento dell’estetica, sono state tra-
dotte facendo ricorso alla medesima resa terminologica utilizzata per
la conferenza sull’opera d’arte (cfr. su questo il Glossario in calce al
testo). Con ciò si è voluto evitare in ogni modo di occultare il proces-
so di ripensamento o di parziale risemantizzazione cui Heidegger sot-
topone talora gli stessi termini, a dimostrazione di una fase estrema-
mente mobile e articolata del proprio laboratorio concettuale. Per
quanto attiene ai criteri redazionali in senso stretto, a meno di diver-
sa indicazione, tutte le interpolazioni in parentesi quadre presenti nei
testi sono opera del curatore italiano, le cui note vengono contrasse-
gnate come [N.d.C.]. Infine, nel testo della prima stesura della confe-
renza, così come in quello delle appendici, viene indicata in parente-
si quadre la paginazione della versione tedesca, al fine di facilitare il
raffronto con l’originale. Per ogni chiarimento legato alla principale
terminologia utilizzata, si rimanda al già citato Glossario e all’avverten-
za che vi è preposta.
19
Si ringrazia vivamente l’amministratore del lascito manoscritto di Martin
Heidegger, Dr. Hermann Heidegger, per l’autorizzazione alla pubblicazione dei
materiali qui raccolti e in modo particolare il curatore della Gesamtausgabe,
Prof. Dr. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, per il personale sostegno accordato
al presente progetto editoriale.
Si danno qui di seguito gli acronimi utilizzati per le opere di Heidegger ci-
tate nel testo. La sigla GA, accompagnata dal numero romano, si riferisce al cor-
rispondente volume della Gesamtausgabe, hrsg. v. F.-W. von Herrmann, Kloster-
mann, Frankfurt am Main. La paginazione indicata riporta per prima l’edizione
tedesca, facendola seguire, dove esistente, dalla corrispondente edizione italia-
na. Tutte le traduzioni sono state liberamente utilizzate.
BB Briefwechsel mit Elisabeth Blochmann (1918-1969), hrsg. v. J.
Storck, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar 1989 (tr. it. a cura di
R. Brusotti, Carteggio 1918-1969, Il Melangolo, Genova 1991)
BJ Briefwechsel mit Karl Jaspers (1920-1963), hsrg. v. W. Biemel u.
H. Saner, Piper-Klostermann, München-Frankfurt am Main 1992
GA 2 Sein und Zeit (1927), hsrg. v. F.-W. von Herrmann, 1978 (tr. it.
a cura di P. Chiodi, Essere e tempo, Longanesi, Milano 1970)
GA 3 Kant und das Problem der Metaphysik (1929), hsrg. v. F.-W. von
Herrmann, 1991 (tr. it. a cura di V. Verra, Kant e il problema della metafisica,
Laterza, Roma-Bari 1981)
GA 4 Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1936-1968), hsrg. v. F.-W.
von Herrmann, 1981 (tr. it. a cura di L. Amoroso, La poesia di Hölderlin, Ade-
phi, Milano 1988)
GA 5 Holzwege (1935-1946), hrsg. v. F.-W. von Herrmann, 1977 (tr. it.
di V. Cicero, Holzwege. Sentieri eranti nella selva, Bompiani, Milano 2002)
GA 6.1 Nietzsche I (1936-1939), hrsg. v. B. Schillbach, 1996 (tr. it. a cura
di F.Volpi, Nietzsche, Adelphi, Milano 1994, pp. 7-540)
GA 9 Wegmarken (1919-1961), hrsg. v. F.-W. von Herrmann, 1976 (tr.
it. a cura di F. Volpi, Segnavia, Adelphi, Milano 1987)
GA 16 Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976), hrsg.
v. H. Heidegger, 2000: a. Die Selbsbehauptung der deutschen Universität (1933),
ivi, pp. 107-117 (tr. it. a cura di C. Angelino, L’autoaffermazione dell’università
tedesca. Il rettorato 1933/ 34, Il Melangolo, Genova 1988); b. Spiegel-Gespräch
mit Martin Heidegger (1966), ivi, pp. 652-683 (tr. it. a cura di A. Marini, Ormai
solo un Dio ci può salvare. Intervista con lo “Spiegel”, Guanda, Parma 1987)
GA 21 Logik. Die Frage nach der Wahrheit (1925/ 26), hrsg. v. W. Bie-
mel, 1976 (tr. it. a cura di U. M. Ugazio, Logica. Il problema della verità, Mur-
sia, Milano 1986)
GA 24 Die Grundprobleme der Phänomenologie (1927), hsrg. v. F.-W.
von Herrmann, 1975 (tr. it. a cura di A. Fabris, I problemi fondamentali della
fenomenologia, Il Melangolo, Genova 1989)
GA 25 Phänomenologische Interpretation von Kants Kritik der reinen
Vernunf (1927/ 28), hrsg. v. I. Görland, 1977 (tr. it. a cura di R. Cristin e A.
Marini, Interpretazione fenomenologica della Critica della ragion pura di Kant,
Mursia, Milano 2002)
GA 33 Aristoteles, Metaphysik Q 1-3. Von Wesen und Wirklichkeit der
Kraft (1931), hrsg. v. H. Hüni, 1981 (tr. it. a cura di U. M. Ugazio, Aristotele,
Metafisica Q 1-3. Sull’essenza e la realtà della forza, Mursia, Milano 1992)
20
GA 34 Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleichnis und
Theätet (1931/ 32), hrsg. v. H. Mörchen, 1988 (tr. it. a cura di F. Volpi, L’essen-
za della verità. Sul mito della caverna e sul “Teeteto” di Platone, Adelphi, Mila-
no 1997)
GA 39 Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Der Rhein«, hrsg. v. S.
Ziegler, 1980
GA 40 Einführung in die Metaphysik (1935), hrsg. v. P. Jaeger, 1983 (tr.
it. a cura di G. Masi, Introduzione alla metafisica, Mursia, Milano 1968)
GA 65 Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38), hrsg. v. F.-W.
von Herrmann, 1989
GA 66 Besinnung (1938/ 39), hrsg. v. F.-W. von Herrmann, 1997
GA 67 Metaphysik und Nihilismus (1938-48), hrsg. v. H.-J. Friedrich,
1999: a. Die Überwindung der Metaphysik (1938/ 39), ivi, pp. 1-174
GA 87 Nietzsche Seminare 1937 und 1944, hrsg. v. P. von Ruckteschell,
2004
VUK Vom Ursprung des Kunstwerks / De l’origine de l’ouvre d’art
(1935), tr. fr. par E. Martineau, Authentica, Paris 1987
1
Nella postfazione del 1950 al trattato su L’origine dell’opera d’arte, Heidegger afferma
che «Fin quasi dallo stesso periodo in cui ha inizio una considerazione esplicita dell’arte e
degli artisti, questo modo di considerare viene chiamato estetico. L’estetica assume l’opera
d’arte come un oggetto e precisamente come l’oggetto dell’oi o0noic, dell’apprensione sensi-
bile in senso ampio. Oggi questo apprendere viene chiamato: fare esperienza vissuta. A for-
nire ragguagli sull’essenza dell’arte dev’essere il modo in cui l’uomo fa esperienza vissuta del-
l’arte. L’esperienza vissuta è la fonte paradigmatica non solo per la fruizione artistica, ma
anche per la creazione artistica. Tutto è esperienza vissuta. Forse, però, l’esperienza vissuta
è l’elemento in cui l’arte muore. Questo morire procede così lentamente da aver bisogno di
alcuni secoli» (GA 5, 67; 81). L’ambiguità storica della formulazione iniziale, che potrebbe
indurre a un fraintendimento della portata metafisica dell’estetica riconducendola al conio
epocale del neologismo baumgarteniano, sembra avvalorata da una formulazione quasi ana-
loga della conferenza del 1938 su L’epoca dell’immagine del mondo, secondo cui un «fenome-
no coessenziale dell’età moderna risiede nel processo per cui l’arte è immessa nell’orizzonte
dell’estetica. Ciò significa: l’opera d’arte diviene l’oggetto dell’esperienza vissuta, e di conse-
guenza l’arte vale come espressione della vita dell’uomo» (GA 5, 75; 91). L’ambiguità può
essere sciolta ricorrendo al vero e proprio trattatello sui Sei fatti fondamentali ricavati dalla
storia dell’estetica, che fa parte del corso di lezioni su La volontà di potenza come arte tenu-
to nel semestre invernale 1936-37 (GA 6.1, 74-91; 86-100). Sebbene Heidegger esordisca con
un impianto terminologico precipuamente legato all’età moderna (e in particolare a Kant), la
vera e propria enumerazione dei «sei fatti fondamentali» (cfr. infra) evade ogni dubbio cir-
ca la portata storico-metafisica dell’estetica. L’estetica, afferma inizialmente Heidegger, anche
qui con ampie risonanze rispetto agli appunti e alle annotazioni Sul superamento dell’esteti-
ca, è «la considerazione dello stato sentimentale dell’uomo nel suo rapporto al bello, è la con-
siderazione del bello in quanto riferito allo stato sentimentale dell’uomo […]. Ma il bello può
essere: della natura o dell’arte. Poiché dunque l’arte produce nel suo modo il bello, in quanto
l’arte è arte “bella”, la riflessione sull’arte diventa “estetica”. In riferimento al sapere dell’arte
e al porre la questione dell’arte, l’estetica è quindi quella riflessione sull’arte nella quale il
rapporto sentimentale dell’uomo con il bello raffigurato nell’arte costituisce l’ambito decisivo
della determinazione e della fondazione, e rimane il suo punto di partenza e di arrivo. Il
rapporto sentimentale con l’arte e le sue produzioni può essere quello del creare e quello del
fruire e recepire […]. L’opera d’arte è posta come “oggetto” per un “soggetto”. La relazione
soggetto-oggetto, e precisamente quella sentimentale, è determinante per la sua considerazio-
ne. L’opera diventa oggetto nel suo aspetto rivolto al’esperienza vissuta» (GA 6.1, 75-76; 87);
«Il nome “estetica” per indicare la riflessione sull’arte e sul bello è recente e risale al XVIII
21
secolo; ma la cosa designata in modo pertinente dal nome, il modo di porre la questione
dell’arte e del bello partendo dallo stato sentimentale dei fruitori e dei produttori, è antica
quanto la riflessione sull’arte e sul bello nel pensiero occidentale. La riflessione filosofica
sull’essenza dell’arte comincia già come estetica» (GA 6.1, 76-78; 88); «Per connotare l’essenza
dell’estetica entro il pensiero metafisico e il suo riferimento alla storia dell’arte europea, pren-
diamo in considerazione sei fatti fondamentali […]. 1) La grande arte greca rimane priva di
una corrispondente riflessione speculativo-concettuale che la pensi, e che non dovrebbe es-
sere necessariamente identica all’“estetica” […]. 2) L’estetica comincia presso i greci soltanto
nel momento in cui la grande arte, ma anche la grande filosofia che le è parallela, si appros-
simano alla fine […]. 3) Il terzo fatto fondamentale per la storia del sapere dell’arte, il che
significa ora: per la nascita e lo sviluppo dell’estetica, è di nuovo un avvenimento che non
proviene direttamente dall’arte stessa e dalla riflessione su essa, ma riguarda piuttosto un
mutamento di tutta la storia. È l’inizio dell’età moderna […]. 4) Nel momento storico in cui
l’estetica raggiunge la massima altezza, vastità e rigore di sviluppo possibili, la grande arte è
alla fine. Il compimento dell’estetica ha la sua grandezza nel fatto che esso riconosce ed espri-
me come tale questa fine della grande arte. Questa estetica ultima e massima dell’occidente
è quella di Hegel […]. 5) Il XIX secolo osa compiere ancora una volta – in relazione al de-
cadere dell’arte che viene meno alla sua essenza – il tentativo dell’“opera d’arte totale”. Que-
sto sforzo è legato al nome di Richard Wagner […]. 6) Ciò che Hegel enunciò riguardo al-
l’arte – l’avere essa perduto la potenza di configurare e preservare l’assoluto in maniera de-
terminante – Nietzsche lo riconobbe riguardo ai “valori supremi”, religione, morale, filoso-
fia […]» (GA 6.1, 77-90; 88-99). – Su questi temi cfr. tra gli altri il limpido bilancio di L.
Amoroso, Arte, poesia e linguaggio, in F. Volpi (a cura di), Guida a Heidegger, Laterza, Ro-
ma-Bari 2002
3
, pp. 199-223, in part. pp. 199 ss. Per un’interpretazione complessiva del pro-
blema estetico in Heidegger con particolare riferimento al nesso strutturale tra arte, sensibilità
e differenza ontologica e per una più ampia articolazione di quanto verrà esposto in questa
breve presentazione, il curatore si permette di rimandare alla monografia Estetica e pensiero
iniziale. Sensibilità e arte in Heidegger, di prossima pubblicazione.
2
Cfr. GA 6.1, 132; 136.
3
Cfr. I. Kant, Critica della ragione pura, tr. it. a cura di G. Colli, Adelphi, Milano 1976,
pp. 76-77, n.1: «I tedeschi sono i soli, che si servano ora della parola estetica, per designare
con essa ciò che gli altri chiamano critica del gusto. Questa denominazione si fonda sulla falsa
apparenza, concepita dall’eccellente pensatore analitico Baumgarten, di sottoporre la valuta-
zione critica del bello a principi di ragione, e di innalzare a scienza le regole di tale valuta-
zione. Questo sforzo tuttavia è vano. Difatti le regole o i criteri suddetti, riguardo alle loro
fonti principali, sono semplicemente empirici e non potranno quindi mai servire come deter-
minate leggi a priori, secondo le quali dovrebbe regolarsi il nostro giudizio di gusto; quest’ul-
timo, piuttosto, costituisce la vera e propria pietra di paragone per l’esattezza delle prime. Per
questa ragione, è consigliabile lasciar di nuovo cadere questa denominazione e tenerla in
serbo per quella dottrina che sia vera scienza (in tal modo ci si accosterebbe anche più da
vicino al linguaggio e al significato degli antichi, presso i quali la partizione della conoscen-
za in oio0nto xoi yonto era assai famosa), oppure spartire tale denominazione con la filosofia
speculativa, e intendere l’estetica ora in senso trascendentale, ora in significato psicologico».
4
Cfr. G.W. F. Hegel, Estetica, tr. it. a cura di N. Merker, Einaudi, Torino 1997
2
, p. 5:
«Signori, queste lezioni sono dedicate all’Estetica; il loro oggetto è il vasto regno del bello e,
più dappresso, il loro campo è l’arte, anzi, la bella arte. / Certo per questo oggetto il nome
Estetico non è completamente appropriato, poiché “Estetica” indica più esattamente la scien-
za del senso, del sentire, e, in questo suo significato di una nuova scienza, o piuttosto di un
qualcosa che avrebbe dovuto divenire disciplina filosofica, ha avuto origine nella scuola wolf-
fiana al tempo in cui in Germania si consideravano le opere d’arte in relazione ai sentimenti
che dovevano produrre, per es. il sentimento del gradevole, della meraviglia, della paura,
della compassione ecc. A causa dell’improprietà, o meglio della superficialità di questo nome,
si è poi cercato di forgiarne altri, per es. quello di “Callistica”. Tuttavia, anche questo termine
si mostra insufficiente, poiché la scienza che qui s’intende, considera non il bello in generale,
ma puramente il bello dell’arte. Noi vogliamo perciò contentarci del nome di Estetica, giac-
ché come semplice nome è per noi indifferente, e del resto è così entrato nel linguaggio co-
mune che può essere conservato come nome. Tuttavia il vero e proprio termine per la nostra
scienza è “filosofia dell’arte”, e più specificamente “filosofia della bella arte”».
5
Sulla conferenza zurighese cfr. anche il polemico scambio di vedute tra Heinrich Barth
22
ed Emil Staiger raccolto in G. Neske – E. Kettering (hrsg.v.), Risposta. A colloquio con Mar-
tin Heidegger, tr. it. a cura di C. Tatasciore, Guida, Napoli 1992, pp. 285-292 (H. Barth,
Sull’origine dell’opera d’arte. A proposito di una conferenza di Martin Heidegger, «Neue Zür-
cher Zeitung», 20 gennaio 1936; E. Staiger, Ancora Heidegger, «Neue Zürcher Zeitung», 23
gennaio 1936).
6
Dopo il 1950, la raccolta Sentieri interrotti è andata incontro a ben sei edizioni (1952;
1957; 1963; 1977; 1980; 1994), l’ultima delle quali è apparsa, come già la penultima e la ter-
zultima, ad opera del curatore della Gesamtausgabe, Friedrich-Wilhelm von Herrmann. Tale
versione, che è a tutti gli effetti quella definitiva e, salvo lievi correzioni, è perfettamente
identica al quinto volume della Gesamtausgabe comparso nel 1977, presenta il testo, ulterior-
mente riveduto e corretto, dell’ultima versione licenziata da Heidegger, che in vista della
quinta edizione, postuma, del 1977, diede istruzione di non riportare correzioni e varianti. La
versione definitiva contiene alcune significative note a margine, selezionate dal curatore tra
quelle che Heidegger stesso appose ad alcune versioni del trattato nell’arco dei ventisei anni
interscorsi tra il 1950 e il 1976, anno della morte di Heidegger. Come fonti, il curatore segna-
la il cosiddetto Meßkircher Handexemplar, ossia la prima edizione dei Sentieri interrotti
(1950), nonché un singolo testo del trattato stralciato dalla terza edizione della raccolta
(1957), e infine due esemplari della fondamentale edizione a sé stante, apparsa con un’intro-
duzione di H.-G. Gadamer presso l’editore Reclam di Stoccarda nel 1960, che diede modo
a Heidegger di compiere interventi più o meno lievi di rielaborazione. Anche l’edizione Re-
clam, a partire dalla sesta edizione, viene comunque stampata con testo conforme alla versio-
ne definitiva. Nel complesso, i marginalia desunti dagli esemplari di proprietà dell’autore
coprono in definitiva un arco di tempo che va dal 1950 al 1976 e risultano indubbiamente
preziosi per comprendere l’evoluzione e la riformulazione concettuale del pensiero di Heideg-
ger, relativamente, ma non solo, ai temi toccati nel trattato. A tutt’oggi, come del resto per
l’opera maggiore, Sein und Zeit (1927), manca una vera e propria ricostruzione critica che
tenga conto della vicenda di rielaborazione editoriale. – In italiano sono ormai disponibili ben
tre traduzioni del trattato: M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Id., Sentieri interrot-
ti, tr. it. a cura di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze 1968, pp. 3-69; M. Heidegger, L’ori-
gine dell’opera d’arte, tr. it. a cura di I. De Gennaro e G. Zaccaria, in coll. con M. Amato,
Marinotti, Milano 2000; M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Id., Holzwege. Sentie-
ri erranti nella selva, tr. it. a cura di V. Cicero, Bompiani, Milano 2002, pp. 1-89. Per una
breve nota comparativa cfr. A. Ardovino, Leggere – parafrasare – tradurre – pensare? Der
Ursprung des Kunstwerkes di Martin Heidegger in lingua italiana, in «Studi di estetica»,
numero monografico di prossima pubblicazione.
7
Il curatore ringrazia cordialmente il Dr. N. Rialland per l’ausilio prestatogli nel repe-
rimento del testo.
8
Per tutti i rimandi cfr. infra l’Avvertenza del curatore tedesco.
9
Si può ricordare infatti che la celebre conferenza romana su Hölderlin e l’essenza del-
la poesia era stata pronunciata già il 2 aprile 1936 e i due seminari tematicamente dedicati al
problema dell’arte in Kant e in Schiller non si spingono praticamente oltre il primo trimestre
del 1937. Durante il semestre estivo 1936, Heidegger dedicò l’attività seminariale per l’Ober-
stufe a Kant, Critica della facoltà di giudizio, confidando a Jaspers in una lettera del 16 maggio
di quell’anno: «Frattanto sono di nuovo immerso nel lavoro quotidiano – sempre e solo in-
terpretazioni [...]. Nelle esercitazioni la critica kantiana del giudizio estetico – lentamente mi
sto avvicinando alla cosa e rimango sempre più meravigliato» (BJ, 161). A pochi giorni di
distanza, il 27 giugno, Heidegger scrive alla Blochmann: «Così sono approdato a queste eser-
citazioni estive sulla Critica della facoltà di giudizio di Kant, per rimanere stupito ogni setti-
mana di più di quel che da 130 anni in qua si è fatto di quest’opera » (BB, 89; 144). I risul-
tati di questo seminario, che verrà pubblicato nel volume 84 della Gesamtausgabe, trapassa-
rono in parte nel semestre nietzscheano del 1936-37, in cui il Kant della terza Critica (come
in parte anche Schiller) risulta com’è noto un referente di prim’ordine (cfr. ad esempio GA
6.1, 106 ss.; 114 ss.). Proprio nel 1936-37, Heidegger dedica l’attività seminariale per l’Un-
terstufe a Sezioni scelte degli scritti filosofici di Schiller sull’arte, ma già il 20 dicembre 1935,
sempre rivolto alla Blochmann, scriveva: «Mi rallegro insieme a Lei del fatto che ora stia
scoprendo Schiller; quando siamo arrivati al punto di esser divenuti maturi per simili scoper-
te, solo allora nascono le scoperte veracemente spirituali, nelle quali ogni giorno si cresce e
ogni cosa diventa nuova» (BB, 87; 142). Infine, ancora nella missiva alla Blochmann del 27
giugno 1936, Heidegger anticipa: «D’inverno vorrei fare per le matricole un corso sugli scritti
23
di estetica di Schiller; può divenire cosa utile che i giovani ricevano di nuovo un orizzonte
entro il quale possano discutere in ordine unitario le questioni sull’arte, senza cadere vittime
di vuote parole d’ordine» (BB, 89; 145). C’è ovviamente da rammaricarsi per quanto è stato
reso noto dal curatore della Gesamtausgabe, che ricorda come Heidegger, in un prospetto
sulla propria attività accademica, «nomini anche, tra le “note seminariali” disponibili, quel-
le vertenti “sulle Lettere sull’educazione estetica di Schiller”, che tuttavia non poterono essere
rintracciate nel lascito manoscritto. Se un giorno dovessero essere ritrovate, esse verranno
pubblicate nel previsto volume 84 “Seminari: Leibniz – Kant” con l’integrazione dedicata a
Schiller» (GA 66, 436). Per il momento cfr. la discussione dello Schein in Schiller ricorrente
nel seminario del 1937 Nietzsches metaphysische Grundstellung (Sein und Schein) (GA 87, 121
ss.).
10
Cfr. in particolare le considerazioni sull’essenza della dettatura, in cui Heidegger fa
ampio uso della corrispondente voce del Deutsches Wörterbuch dei Grimm, nel corso del
semestre invernale 1934-35 Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Der Rhein« (GA 39, 25
ss.).
11
Cfr. infra le varie Avvertenze, ma soprattutto le considerazioni sulla genesi del trattato
definitivo in F.-W. von Herrmann, La filosofia dell’arte di Martin Heidegger, tr. it. a cura di
M. Amato e I. De Gennaro in coll. con C. Aquino, Marinotti, Milano 2001 (or. 1994), pp.
15-25, che presenta l’ipotesi notevole in base alla quale, attraverso la datazione della prima
stesura al 1931-32, si potrebbe addirittura retrodatare la stessa genesi del pensiero iniziale o
seynsgeschichtlich dalla metà degli anni’30 (inizio della redazione dei trattati inediti) ai primi
anni ’30. Cfr. anche, in diversa prospettiva, le tesi strutturali di J. Taminiaux, Les origines
spéculatives de “L’origine de l’ouvre d’art” de Heidegger, in D. Payot, Mort de Dieu, fin de
l’art, Cerf, Paris 1991, pp. 175-194 e successivamente Id., The Origin of “The Origin of the
Work of Art”, in J. Sallis (ed.), Reading Heidegger. Commemorations, Indiana University
Press, Bloomington 1992, pp. 406-417, che com’è noto, dopo F. Volpi, Heidegger e Aristo-
tele, Daphne, Padova 1984, ha posto definitivamente all’attenzione (Id., Lectures de l’ontolo-
gie fondamentale, Millon, Grenoble 1989) l’eredità dell’ontologia della produzione e la sua
tensione rispetto all’orizzonte etico-pratico nello sviluppo del pensiero heideggeriano. Cfr.
ancora F. Volpi, Dasein comme praxis. L’assimilation et la radicalisation heideggerienne de la
philosophie pratique d’Aristote, in Aa.Vv., Heidegger et l’idée de la phénomenologie, Kluwer,
Dordrecht – Boston – London 1988, pp. 1-41; Id., “Sein und Zeit”. Homologien zur “Niko-
machischen Ethik”, in «Philosophisches Jahrbuch», 96 (1989), pp. 225-240 e, da ultimo, Id.,
Sono ancora possibili un’etica e una politica? Heidegger e la filosofia pratica, in A. Ardovino (a
cura di), Heidegger e gli orizzonti della filosofia pratica. Etica, estetica, politica, religione,
Guerini, Milano 2003, pp. 283-306.
12
Del resto Heidegger stesso, nella lettera dell’11 agosto 1933 a Paul Häberlin, allora tra
le figure di maggior spicco della filosofia svzzera e autore tra l’altro di una Allgemeine Ästhe-
tik (Kober, Basel 1929), aveva affermato: «Adesso il mio lavoro filosofico deve riposare e dar
prova di sé nel ‘pratico’» (P. Häberlin – L. Binswanger, Briefwechsel 1908-1960 mit Briefen
von Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Ludwig Frank und
Eugen Bleuler, hrsg. v. J. Luczak, Schwabe, Basel 1997, p. 381).
13
D’ora in avanti ci riferiremo ai corsi di lezione con l’intitolazione della Gesamtausga-
be, che in alcuni casi non coincide con quella originale.
14
Dopo Kant e dopo il semestre estivo 1936, dedicato al trattato schellinghiano sulla
libertà umana, a partire dal semestre invernale 1936-37 sarà Nietzsche a dominare quasi tutti
i corsi fino 1941-42, per poi lasciare spazio a Hölderlin, Anassimandro, Parmenide, Eraclito.
Il semestre invernale 1944-45 Introduzione alla filosofia sarà interrotto, in novembre, dall’ar-
ruolamento nel Volkssturm, col quale si concluderà di fatto l’attività di insegnamento univer-
sitario, ufficialmente sanzionata dalla collocazione a riposo nel 1947 e brevemente ripresa,
come professore emerito, negli anni ’50.
15
Su cui cfr. J. Taminiaux, La mise en oeuvre de l’aletheia. Platon, les Présocratiques et
Sophocle dans les leçons de Heidegger (1935 et 1942), in Id., Le théâtre des philosophes, Mil-
lon, Grenoble 1995, pp. 167-237, e A. Ardovino, L’Antigone di Heidegger. La tragedia come
parola dell’essere, in P. Montani (a cura di), Antigone e la filosofia. Un seminario, Donzelli,
Roma 2001, pp. 149-196.
16
Cfr. GA 40, 168-69; 167-68: «La violenza, il violento, nel quale si muove l’agire di colui-
che-esercita-violenza, costituisce l’intero campo della fattività (to uo,oyo ry) affidatagli. Non
intendiamo assumere la parola “fattività” (Machenschaft, lett. “intrigo”, “macchinazione”) in
24
senso peggiorativo. Intendiamo invece con ciò riferirci a qualcosa di essenziale che ci si pa-
lesa nella parola greca tr ,yn. Tr ,yn non significa né arte, né mestiere, per non parlare poi del-
la tecnica in senso moderno. Traduciamo tr ,yn con “sapere”, il che abbisogna peraltro di
spiegazione. Il sapere non è qui inteso come il risultato di semplici constatazioni a riguardo
di un sussistente prima sconosciuto. Tali conoscenze costituiscono sempre dei meri accessori,
anche se indispensabili per il sapere. Questo, nel senso autentico della tr ,yn, è l’originaria e
costante prospettiva rivolta al di là del sussistente. Questo “essere al di là” pone preliminar-
mente in opera in diverse guise, per svariate vie e in campi differenti, ciò che per l’appunto
conferisce al sussistente il suo diritto relativo, la sua possibile determinazione e, per conse-
guenza, il suo limite. Sapere è poter-mettere-in-opera l’essere come questo o quell’essente. I
greci chiamano l’arte propriamente detta e l’opera d’arte tr ,yn, in senso forte, perché l’arte
è ciò che porta a stare più direttamente, in un essente (nell’opera), l’essere, ossia l’apparire
che se ne sta in sé. L’opera dell’arte non è in prima linea opera per quel tanto che essa è
operata, fatta, ma in quanto essa [l’opera] realizza l’essere in un essente. Realizzare significa
in questo caso porre nell’opera in cui, considerata come ciò che appare, viene all’apparenza
lo schiudersi che si impone: la ou oic. È solo attraverso l’opera d’arte, considerata come l’essere
essente, che tutto ciò che appare altrimenti, o si trova presente accidentalmente, risulta con-
fermato e reso accessibile, significante e intelligibile, come essente oppure come non-essente.
/ Siccome l’arte, nell’opera, porta in senso peculiare in posizione e all’evidenza l’essere come
essente, essa può venir considerata come il poter-porre-in-opera senz’altro, vale a dire come
tr ,yn. Il porre-in-opera è aprente realizzare l’essere nell’ente. Questo superiore ed efficace
aprire e mantener aperto costituisce il sapere. La passione del sapere è il domandare. L’ar-
te è sapere, e per conseguenza, tr ,yn. L’arte non è tr ,yn per via che la sua realizzazione
comporti un’abilità “tecnica”, degli strumenti e dei materiali». Ma cfr. anche i passaggi sul-
la Dichtung in GA 40, 180-181; 177-179: «Dal coro dell’Antigone di Sofocle apprendemmo, del
resto, che insieme all’incamminarsi verso l’essere accade, in pari tempo, il ritrovarsi nella
parola, nel linguaggio. / Trattando dell’essenza del linguaggio, sempre si riaffaccia il problema
dell’origine del linguaggio. Si cerca una risposta nelle più strane direzioni. E tuttavia, anche
in questo caso, la prima decisiva risposta alla domanda concernente l’origine del linguaggio
è che tale origine permane un mistero. E non già perché gli uomini non siano stati finora
abbastanza acuti, ma perché questa scaltrezza e tutta questa sagacità hanno fallito prima
ancora di potersi dispiegare. Il carattere misterioso fa parte dell’essenza dell’origine del lin-
guaggio. Ma ciò implica che il linguaggio non può avere avuto inizio che dal predominante
e dallo spaesante, nel mettersi in cammino dell’uomo verso l’essere. In questo mettersi in
cammino, il linguaggio, in quanto farsi parola dell’essere, fu essenzialmente dettatura. Il lin-
guaggio è la dettatura originaria nella quale un popolo detta l’essere. Per converso, la gran-
de dettatura per cui un popolo entra nella storia è quella che dà inizio alla formazione del-
la sua lingua. I greci hanno creato e sperimentato questa dettatura in Omero. La lingua era
aperta al loro esserci come mettersi in cammino nell’essere, come disvelante configurazione
dell’essente. […] La parola, il nominare, riporta l’essente che si schiude dal suo premere
immediato e prepotente nel suo essere, e lo mantiene in questa apertità, delimitazione e sta-
bilità. Il nominare non viene in un secondo tempo a fornire di una indicazione e di un con-
trassegno che si chiama parola un essente già altrimenti manifesto; ma, al contrario, la parola
decade dall’altezza della sua violenza originaria, per la quale è apertura inaugurale dell’essere,
fino a semplice segno, a tal punto che questo finisce per ritrarsi davanti all’essente. Nel dire
originario, l’essere dell’essente si rivela nella compaginazione del suo insieme raccolto».
17
BB, 83; 136: «Ora sento che cosa ha comportato, quanto a sicurezza, la lunga disciplina
nell’interpretare l’antichità classica e i filosofi moderni» (lettera ad Elisabeth Blochmann del
21 dicembre 1934).
18
Phänomenologische Interpretation von Kants Kritik der reinen Vernunft (1927/ 28);
Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz (1928); Einleitung in die
Philosophie (1928/ 29); Der deutsche Idealismus (Fichte, Schelling, Hegel) und die philosophi-
sche Problemlage der Gegenwart (1929); Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit
– Einsamkeit (1929/ 30); Vom Wesen der menschlichen Freiheit. Einleitung in die Philosophie
(1930); Hegels Phänomenologie des Geistes (1930/ 31).
19
«Naturalmente avevo seguito i fatti politici tra il gennaio e il marzo 1933 ed avevo
anche occasionalmente parlato di essi con colleghi più giovani. Ma il mio lavoro era stato
dedicato ad una interpretazione piuttosto impegnativa del pensiero presocratico» (GA 16b,
653; 104).
25
20
Cfr. GA 34, 63-64; 89: «Un altro accenno che esula dall’ambito delle scienze or ora
considerato, ma che rivela ancor più l’intima potenza della comprensione dell’essere da parte
dell’uomo, ovvero dello spiraglio di luce. Mi riferisco all’arte, e in essa, ad esempio, alla det-
tatura. / L’essenza dell’arte non sta nell’essere espressione del vissuto, non consiste nel fat-
to che l’artista esprima nell’opera la sua “vita spirituale” affinché i posteri, come pensa Spen-
gler, possano chiedersi in che modo nell’arte si annunci l’anima culturale di un’epoca. E nem-
meno nel fatto che l’artista riproduca la realtà in modo più preciso e netto di altri o che crei
(o rappresenti) qualcosa che procuri ad altri un piacere o un godimento di tipo più o meno
elevato. Essa consiste piuttosto nel fatto che l’artista possiede la visione essenziale di ciò che
è possibile, mette in opera le nascoste possibilità dell’essente e in tal modo fa sì che gli uo-
mini vedano quell’essente reale in cui si aggirano ciecamente. Ciò che è essenziale nella sco-
perta della realtà è accaduto e accade non già per opera delle scienze, ma grazie alla filoso-
fia originaria, alla grande dettatura e ai suoi progetti dettatici (Omero, Virgilio, Dante Shake-
speare, Goethe). La dettatura fa essere l’essente più essente. La dettatura, non la mera atti-
vità letteraria! Ma per comprendere che cosa siano l’opera d’arte e la dettatura come tali, la
filosofia deve perdere l’abitudine di concepire il problema dell’arte in termini di estetica».
21
Ma cfr. anche GA 33, 137; 98: «I greci, Platone e Aristotele, non hanno solo dato l’in-
terpretazione del fenomeno della produzione, ma da tale interpretazione e in tale interpreta-
zione sono anche scaturiti i concetti fondamentali della filosofia [...] Ciò che i greci hanno
inteso con r aiotn un aointi,n . è stato esso stesso di primaria importanza per la loro compren-
sione del mondo. Bisogna tenere ben presente quale sia il significato del fatto che l’uomo
abbia un rapporto con le opere che produce. È per questo motivo che in un certo libro in-
titolato Essere e tempo si parla del commercio con l’utensile». Nel discorso di Rettorato del
’33 Heidegger ribadisce, in modo conseguente, come i greci lottassero costantemente per
attingere un domandare inteso come «la modalità più alta dell’r yr oyrio, dell’“essere-all’ope-
ra”, degli uomini» (GA 16a, 110; 20).
22
Cfr. i passaggi decisivi del corso, la cui prossimità alle riflessioni di Heidegger sull’ope-
ra d’arte difficilmente può sfuggire: «Che cos’è, dunque, r aiotn un aointi,n , produzione?
Quel che si produce, quel che si deve produrre è l’r oyoy. L’r oyoy non scaturisce casualmente
da una qualunque operazione o occupazione; è, infatti, qualcosa che ogni volta deve essere
lì, a disposizione, qualcosa che deve mostrarsi in un certo modo, avere un determinato aspet-
to. Quale sarà l’aspetto dell’opera compiuta deve già essere nello sguardo preliminarmente.
L’aspetto, ri ooc, è già scorto sin dall’inizio, ed è scorto non in generale e complessivamente,
ma proprio in quello che deve risultare alla fine, quando l’opera sarà compiuta, portata a
termine. Con l’riooc dell’royoy si prende già preliminarmente in visione il suo essere-finito,
i termini che lo racchiudono. L’riooc dell’royoy è trìoc. Ma il termine che pone fine è, se-
condo la sua essenza, limite, ar ooc. Produrre qualcosa significa di per sé: calare qualcosa nei
suoi limiti, in modo da avere sin dall’inizio nello sguardo la sua limitatezza e vedere tutto
quel che essa include ed esclude. Ogni opera è, secondo la sua essenza, “esclusiva” (un dato
di fatto per cogliere il quale noi barbari da lungo tempo non possediamo più un organo ap-
propriato). / Si tratta di vedere dove abbia origine questa esclusività e in che modo si estenda
all’intera serie delle operazioni del produrre e quindi alla sua stessa costituzione. Infatti, solo
se si coglie in quale misura la produzione di un’opera sia di per sé tale da richiedere delle
esclusioni, diverrà chiaro perché proprio il produrre si riferisca, secondo la propria essenza,
all’opposto, all’escluso, e in che modo vi si riferisca. / Il produrre pone limiti ed opera esclu-
sioni in primo luogo perché quel punto cui è ancorato, per così dire, l’intero evento del pro-
durre è l’aspetto sotto il quale l’r oyoy si presenta preliminarmente come ri ooc, tr ìoc, ar ooc.
Ora, però, come entra in funzione l’esclusione che qui ha luogo? Innanzitutto e in senso
eminente, nel fatto che l’ri ooc contiene in sé l’indicazione di un materiale (u ìn) ben determi-
nato con il quale dev’essere prodotto ciò che è da produrre; per esempio, una sega, che deve
servire per tagliare la legna, non può essere fatta di lana o di qualcosa come la lana, di un
materiale qualunque, ma può essere fatta solo, per esempio, di metallo. Nella misura in cui
produrre significa sempre produrre qualcosa da qualcosa, questo da-qualcosa, determinato però
ogni volta solo per mezzo di esclusioni e in esclusioni, aumenta la delimitazione nel produrre
stesso [c.n.]. / La delimitazione, però, non riguarda solo quei materiali che non vengono presi
in considerazione, ma riguarda anche e specificamente il materiale idoneo alla produzione;
giacché proprio questo materiale, in quanto tale, per esempio in quanto ferro o in quanto
metallo, non è ancora quel che da esso deve essere prodotto; visto a partire dall’ri ooc, dal
tr ìoc, esso è piuttosto l’o ariooy, l’illimitato, quel che non è ancora stato portato entro limiti,
26
ma al tempo stesso anche quel che è da delimitare. Proprio perché in questo modo il mate-
riale specificamente designato è ritagliato sull’ri ooc, proprio per questa ragione gli si contrap-
pone come l’illimitato. Pur così distanti l’uno dall’altro, il materiale e l’’riooc, sono tuttavia
rivolti l’uno verso l’altro; dunque, uno stare di fronte, il necessario stare di fronte di cose che
si contrappongono, e una vicinanza, quella delle cose più lontane. Questo è il concetto dell’ej -
nantiv on greco: uno contro l’altro, il rivolgersi all’altro mostrandoglisi contrario: l’ej nantiov th"
(contrapposizione), che solo Aristotele ha pienamente chiarito nella sua essenza, non è ciò che
separa semplicemente le cose l’una dall’altra, senza che esse abbiano nulla in comune, ma è il
fronteggiarsi [c.n.]. L’ri ooc, in quanto tr ìoc e ar ooc, si procura necessariamente un tale con-
trasto nell’o ariooy; nell’o ariooy limitato (u ìn), l’ri ooc diventa così la uooon dell’o ariooy.
Forma-materia: nella filosofia questo schema è diventato ormai qualcosa di scontato, ma non
è piovuto dal cielo già confezionato e pronto perché ci si servisse di esso. E solo perché
nell’essenza del produrre sussiste questa vicinanza di ri ooc e u ìn nasce la necessità che il pro-
durre, nelle singole fasi del suo decorso, costantemente operi esclusioni, disponga strutture,
nelle quali introduce certi elementi lasciandone fuori altri» (GA 33, 137-138; 98-99).
23
Ma cfr. ancora F.-W. von Herrmann, La filosofia dell’arte di Martin Heidegger, cit., che
in riferimento all’interpretazione già richiamata lega il senso di tale espressione a un primo
abbozzo della compagine articolata poi per esteso nei Contributi alla filosofia (Dell’evento),
il cui piano sarebbe stato «già definito, nei suoi tratti fondamentali, fin dalla primavera 1932»
(ivi, p. 24).
24
Che pure meriterebbe di essere restituito in modo più ampio, soprattutto, al di là di
Dilthey, Cassirer e Baeumler (fondamentale anche per la mediazione di Bachhofen e del tema
della terra), rispetto allo sfondo polemico delle correnti fenomenologiche, tra cui M. Geiger,
Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in «Jahrbuch für Philosophie und
phänomenologische Forschung», 1913, pp. 567-684; Id., Zugänge zur Ästhetik, Der Neue
Geist, Leipzig 1928; O. Becker, Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit
des Künstlers. Eine ontologische Untersuchung im ästhetischen Phänomenbereich, in Aa. Vv.,
Festschrift Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Niemeyer, Halle a. d. Saale 1929
(poi in Id., Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsätze, Neske, Pfullingen
1963, pp. 11-40); R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Gren-
zgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Niemeyer, Halle a. d. Saale 1931).
25
Isolamento perfettamente riverberato da questi passaggi della lettera a Elisabeth Blo-
chmann del 18 settembre 1932 (al principio del già menzionato Urlaubssemester): «Ora sono
alla baita già da quattro settimane […]. Tutti i visitatori vengono già rimandati a Friburgo.
Quassù non ricevo neanche la posta, poiché nessuno sa dove sono. Vorrei rimanere qui fino
a Natale, ossia in pratica anche per i prossimi mesi […]. In un primo momento mi concentro
e lascio che le cose arrivino – è singolare – oppure no – non appena sono immerso nella
solitudine di quassù, tutto mi balza addosso; anche gli umori e le domande e le posizioni del-
le precedenti settimane di lavoro – e così ho per lo meno la sensazione di ritornare a crescere
[…] Per il momento studio i miei manoscritti, cioè leggo me stesso, e devo dire che questo
in positivo e in negativo è molto più fruttuoso di altre letture, di cui comunque ho poca
voglia e poche occasioni […]. Non verrò tanto presto in Germania centrale […], dato che
vorrei lavorare in totale concentrazione fino alla prossima estate» (BB, 53-54; 90-91). Di pas-
saggio, si può notare che l' assunzione di una datazione alta della conferenza (ante 1933)
contribuisce a rendere meno perspicua la tesi centrale di P. Lacoue-Labarthe, La finzione del
politico. Heidegger, l'arte e la politica, tr. it. a cura di G. Scibilia, Il Melangolo, Genova, 1991,
che interpreta l' imporsi della meditazione sull' arte come testimonianza della delusione poli-
tica post-rettorale e come svolta dal nazionalsocialismo a un «nazional-estetismo» sostanzial-
mente mediato da Hölderlin.
26
Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38); Die Überwindung der Metaphysik
(1938/ 39); Besinnung (1938/ 39); Die Geschichte des Seyns (1939); Über den Anfang (1941);
Das Ereignis (1941/ 42); Die Stege des Anfangs (1944).
27
Nel segmento 192 dei Contributi alla filosofia, Heidegger sostiene che l’immaginazione,
intesa ancora e soltanto, nel Kant-Buch, come una facoltà dell’anima e come attività trascen-
dentale, va ripensata in realtà come «l’evento stesso, nel quale vibra ogni trasfigurazione. /
L’“immaginazione” in quanto accadimento della radura stessa» (GA 65, 312).
28
Ossia il riferimento alla notte del sacro e alla lontananza del divino nell’orizzonte del-
l’attesa e dell’annuncio, la cui espunzione, nell’esegesi delle tesi heideggeriane sull’arte (an-
che di quelle più avanzate, per esempio in rapporto alla questione della tecnica), crea sovente
27
problemi interpretativi di vario genere, compresa la difficile collocazione della «quaternità»
di terra e cielo, mortali e divini, che si struttura a partire dai Contributi alla filosofia. Tra i
tanti luoghi heideggeriani, si può ricordare di passaggio la postfazione del 1943 a Che cos’è
metafisica?: «Il pensiero dell’essere protegge la parola, e in questa cautela compie la sua mis-
sione. Esso è la cura per l’uso del linguaggio. Dal silenzio a lungo custodito e dall’accurata
chiarificazione dell’ambito in esso diradato viene il dire del pensatore. Dalla stessa fonte
proviene il nominare di colui che detta. Ma poiché il simile è simile solo in quanto è distinto,
e il dettare e il pensare si somigliano nel modo più puro nella cura della parola, essi sono ad
un tempo separati nella loro essenza da una distanza grandissima. Il pensatore dice l’essere.
Colui che detta nomina il sacro» (GA 9, 311-312; 265-266). Sul tema del sacro cfr. A. Ardo-
vino, L’estetica in prospettiva teologico-politica: Martin Heidegger (1889-1976), in P. Monta-
ni (a cura di), L’estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tada modernità, Carocci,
Roma 2004, pp. 174-177. Meriterebbe del resto uno specifico approfondimento il confron-
to tra l’esegesi hölderliniana degli anni ’30 (soprattutto in riferimento al «Dio ultimo») e le
tematiche già sviluppate da Heidegger al principio degli anni ’20 nell’ambito della fenome-
nologia dell’annuncio ricostruita a partire da Paolo, su cui cfr. A. Ardovino, Heidegger. Esi-
stenza ed effettività – Dall’ermeneutica dell’effettività all’analitica esistenziale (1919-1927), Gue-
rini, Milano 1995, pp. 85 ss.; Id., “Quomodo ergo iustus dirigi potest nisi in occulto?”. Con-
siderazioni di struttura sul rapporto tra fenomenologia e teologia in Heidegger (1919-27), in
«Rassegna di teologia», 3 (2000), pp. 367-394; Id., Il Dio estraneo e la rete dell’evento: Hei-
degger tra Paolo e Marcione. Note sul problema teologico-politico e l’interpretazione fenomeno-
logica del cristianesimo, in G. Lettieri (a cura di), Teologia politica, Bulzoni, Roma 2003.
29
Nella già citata intervista allo Spiegel del ’69, Heidegger ribadirà com’è noto: «Il mio
pensiero sta in un rapporto inaggirabile con la dettatura di Hölderlin. In non considero Höl-
derlin un qualunque poeta, la cui opera gli storici della letteratura prendono in considerazio-
ne accanto a quella di molti altri. Per me Hölderlin è colui che detta, che indica verso il
futuro, che attende il Dio e che quindi non può restare soltanto un oggetto della Hölderlin-
Forschung nel quadro di una considerazione di tipo storico-letterario» (GA 16b, 678; 147).
30
Un’eccellente ricostruzione del confronto con Hölderlin, seguito in particolare attra-
verso i corsi accademici, si trova in S. Ziegler, Heidegger, Hölderlin und die ’Aìn0rio. Mar-
tin Heideggers Geschichtsdenken in seinen Vorlesungen 1934/ 35 bis 1944, Duncker & Hum-
blot, Berlin 1991. Cfr. anche, nel panorama ormai estremamente consistente delle monografie
su Heidegger e Hölderlin, l’interpretazione di E. Brito, Heidegger et l’hymne du sacré, Presses
Universitaires, Leuven 1999. Cfr. infine G. Moretti, Il poeta ferito. Hölderlin, Heidegger e la
storia dell’essere, La Mandragora, Imola 1999.
31
Per quanto attiene in generale ai pronunciamenti heideggeriani sull’arte e sulla detta-
tura (non ancora tecnicizzata sulla base del confronto con Hölderlin) precedenti gli anni ’30,
su cui ovviamente non possiamo soffermarci in modo adeguato, si debbono menzionare al-
meno i seguenti. Nel corso del fondamentale semestre invernale 1925-26 intitolato Logica. La
questione della verità, in cui viene esposta la prima interpretazione dello schematismo kantia-
no, Heidegger compie una notevole digressione sulla sensibilizzazione (Versinnlichung) e sulla
rappresentazione/ esibizione (Darstellung) artistica in riferimento a Franz Marc – che sareb-
be istruttivo porre a confronto col più tardo riferimento a Van Gogh –, attingendo interes-
santi conclusioni sul tema del «concetto ermeneutico» e sulla capacità dell’arte di mostrare
la costituzione concreta della Umwelt: «La fotografia di un cane e l’immagine di un cane in
un manuale di zoologia e il dipinto “il cane” esibiscono qualcosa di diverso e in un modo
diverso. I caprioli nel bosco, dipinti per esempio da Franz Marc, non sono questi caprioli in
questo determinato bosco, ma “il capriolo nel bosco”. È possibile definire una tale esibizione
nel senso dell’arte come una schematizzazione, la sensibilizzazione di un concetto, sempre a
condizione che qui “concetto” non venga compreso come “concetto teoretico”, come il con-
cetto zoologico del capriolo, ma come il concetto di un essente che compare facendosi innan-
zi insieme a me nel mio mondo e che, come me, ha nel mondo che condividiamo un mon-
do circostante; il capriolo, per così dire, come “abitatore del bosco” contro il concetto ana-
tomico-zoologico del capriolo. Se si presta attenzione a questa distinzione tra i due concet-
ti, allora è effettivamente possibile dire che nell’arte è esibito il concetto; lo si può dire se
inoltre si presta attenzione alla tendenza e alla modalità di comprensione cui questi diversi
concetti corrispondono. Ma con questo non s’intende solo dire che questa sensibilizzazione
nell’esibizione artistica si distingue essenzialmente da una semplice riproduzione pittorica,
così come si distingue da una schematizzazione teoretica, fatta per esempio per scopi zoolo-
28
gici. Nell’esibizione artistica è esibito un concetto che in questo caso esibisce la comprensione
di un esserci, più esattamente di un essente che è insieme a me nel mio mondo circostante,
la comprensione di un essente e del suo essere nel mondo; esibisce, infatti, l’essere-nel-bosco
del capriolo e la modalità del suo essere-nel-bosco. Definiamo questo concetto del capriolo
e questo concetto del suo essere come concetto ermeneutico, in contrapposizione ad un puro
concetto cosale» (GA 21, 364; 240). Nel semestre estivo del 1927 su I problemi fondamenta-
li della fenomenologia ricorrono già alcune tesi sulla dettatura attinte in riferimento a Rilke,
che tuttavia risentono ancora fortemente della prospettiva trascendentale dell’ontologia fon-
damentale di Essere e tempo e della sua interpretazione della mondanità del mondo, per cui
il fine specifico di ogni »dichtende« Rede poteva essere costituito, tra l’altro, dalla « comuni-
cazione delle possibilità esistenziali della disposizione affettiva, ossia l’apertura dell’esistenza»
(GA 2, 216; 206): «La dettatura non è altro che questo elementare venire-alla-parola, cioè la
scoperta progressiva dell’esistenza come essere-nel-mondo. Ciò che essa esprime permette di
fra vedere agli altri, che prima erano ciechi, il mondo» (GA 24, 244; 164); qui «il mondo, cioè
l’essere-nel-mondo – Rilke lo chiama la vita – scaturisce in maniera elementare a noi dalle
cose. Ciò che nel passo citato Rilke legge nel muro messo a nudo non è trasferito in esso
dettaticamente (hineingedichtet): al contrario, la sua descrizione è possibile soltanto come
interpretazione e illuminazione di ciò che “davvero” è nel muro, che dal muro scaturisce nel
rapporto naturale che con esso noi abbiamo. Colui che detta è in grado non soltanto di ve-
dere questo mondo originario, pur senza riflettervi o scoprirlo in maniera teoretica, ma an-
che di comprendere quel carattere filosofico del concetto di vita che già Dilthey aveva intra-
visto e che noi abbiamo compreso attraverso il concetto di esistenza come essere-nel-mondo»
(GPP, 246-47; 165). Nel semestre invernale 1927-28, dedicato integralmente alla Critica della
ragione pura, Heidegger valorizza le tesi del § 28 dell’Antropologia, in cui Kant riformula la
distinzione tra immaginazione produttiva e riproduttiva come inventiva e reinventiva. L’inven-
tivo è qui il dichtend, distinto tuttavia dallo schöpfend. L’immaginazione produttiva è dunque
inventiva, ma non creativa, in quanto deve sempre rifarsi a qualcosa di preliminarmente dato.
In uno dei passaggi conclusivi del semestre, giocando peraltro appieno sull’ambiguità dei
termini, che invece saranno drasticamente ridimensionati allorché, nel trattato definitivo sul-
l’opera d’arte, Heidegger escluderà senz’appello che l’arte possa essere interpretata in termini
di immaginazione o di fantasia, comunque esse siano intese, si afferma che «L’immaginazione
produttiva è perciò originaria, cioè, nella sua attuazione, liberamente offerente, essa è libera
facoltà della dettatura (Dichtungsvermögen). Essa è la facoltà ontologica radicale [...] e solo
perché facoltà ontologica fondamentale essa è la libera unità estatica della temporalità origi-
naria; solo perché facoltà ontologica ha il carattere della possibilità della dettatura (Dichtun-
gsmöglichkeit) in quanto synthesis speciosa – solo per questo è possibile qualcosa come il vin-
colamento ontico della conoscenza empirica mediante i fenomeni. Qui si mostra più concre-
tamente, entro l’ambito della problematica trascendentale e ontologica [...] il rapporto origi-
nario tra libertà e necessità: l’afferramento dell’ontico come essente in se margine della libera
dettatura (freie Dichtung) dei rapporti temporali» (GA 25, 417; 245). Infine, nel corso del
celeberrimo dibattito con Cassirer svoltosi a Davos nel 1929, Heidegger sostiene polemica-
mente, ancora nel quadro della metafisica dell’esserci, che «L’arte non è soltanto una forma
della coscienza che viene configurandosi, bensì l’arte stessa ha un senso metafisico entro l’ac-
cedere fondamentale dell’esserci stesso» (GA 3, 291; 232).
32
Il che coinciderebbe peraltro con l’autotestimonianza desumibile da un passo del trat-
tato ancora inedito Das Ereignis (1941), citato da O. Pöggeler, Il cammino di pensiero di
Martin Heidegger, tr. it. a cura di G. Varnier, Guida, Napoli 1991, p. 260, secondo cui pro-
prio nel 1929-30 «la parola di Hölderlin, prima conosciuto in primo luogo come un poeta tra
gli altri, divenne destino».
33
Tale processo raggiunge verosimilmente uno dei suoi vertici nel seminario, non ancora
pubblicato, tenuto con il giurista Erik Wolf su Hegel, Über den Staat nel corso del semestre
invernale 1933-34. Sulla trasformazione del Dasein heideggeriano cfr. il fondamentale volu-
me di J. Derrida, Dello spirito. Heidegger e la questione, tr. it. a cura di G. Zaccaria, Feltri-
nelli, Milano 1989, e in particolare E. Mazzarella, Tecnica e metafisica. Saggio su Heidegger,
Guida, Napoli 1981, pp. 65 ss., e Id., Introduzione a G. Neske – E. Kettering (hrsg.v.), Ri-
sposta. A colloquio con Martin Heidegger, cit., pp. 5-36, poi in E. Mazzarella, Ermeneutica
dell’effettività. Prospettive ontiche dell’ontologia heideggeriana, Guida, Napoli 1993, pp. 81-
114, dove è questione del processo storico-filosofico che «spinge l’“analitica esistenziale” a
ridefinire in senso metasingolare, a trasformare in un “noi” l’attestazione dell’autenticità del-
29
l’Esserci nella decisione» (ivi, p. 99) e in definitiva della «sostanza idealistica […] del concet-
to di spirito heideggeriano» (ivi, p. 102).
34
Su cui in generale rimandiamo all’esaustivo bilancio documentale e interpretativo di M.
Vespa, Heidegger e Hegel, CEDAM, Padova 2000.
35
Cfr., a puro titolo d’esempio, le osservazioni sul tipo fondamentale dell’architettura
come forma d’arte simbolica nell’insieme delle singole arti in G. W. F. Hegel, Estetica, cit.,
p. 97: «Infatti l’architettura apre la strada alla realtà adeguata del Dio, e a suo servizio si af-
fatica intorno alla natura oggettiva, per trarla fuori dal ginepraio della finitezza e della defor-
mazione dell’accidente. Con ciò essa spiana il posto per il Dio, plasma il suo ambiente ester-
no, gli costruisce il tempio come luogo per il raccoglimento intimo e per il rivolgersi agli
oggetti assoluti dello spirito. Fa sorgere una recinzione per la riunione dei fedeli, come difesa
contro la minaccia della tempesta, contro la pioggia, le intemperie e le fiere, e rivela questa
volontà di riunirsi in modo conforme all’arte, seppure esteriore».
36
Sul tema dell’eredità hegeliana cfr. in modo particolare J. Taminiaux, Le dépassement
heideggerienne de l’esthetique et l’héritage de Hegel, in Id., Recoupements, Ousia, Bruxelles
1982, pp. 175-208, ma anche il fondamentale contributo ermeneutico di O. Pöggeler, Die
Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger, Alber, Freiburg-München 1984. Sul tema
della fondazione storica e della decisione sull’essenza dell’arte cfr. più in breve P. Montani,
con A. Ardovino e D. Guastini, Arte e verità dall’antichità alla filosofia contemporanea. Un’in-
troduzione all’estetica, Laterza, Roma-Bari 2003
2
, pp. 326 ss.
37
Ma va ricordato che il tema del radicamento al suolo, portato all’estremo dall’ideologia
nazionalsocialista, era moneta corrente in molti ranghi dell’università tedesca. Per lo stesso
Heidegger se ne può attestare l’uso in anni precedenti. Nella lettera del 20 ottobre 1929 a
Victor Schwörer, Heidegger sosteneva che al momento ci si trovava, collettivamente, di fronte
alla scelta «se alimentare ancora una volta la nostra vita spirituale tedesca con energie ed
educatori autenticamente radicati al suolo (bodenständig) oppure consegnarla in modo defi-
nitivo alla crescente giudaizzazione, in senso ampio e ristretto». La lettera è stata pubblica-
ta a cura di U. Sieg sul quotidiano Die Zeit, n. 52, 22 dicembre 1989, p. 50 (per una versione
italiana cfr. M. Heidegger, Scritti politici [1933-1966], tr. it. a cura di M. Borghi e G. Zacca-
ria, Piemme, Casale Monferrato 1998, p. 309).
38
Cfr. A. Ardovino, Heidegger. Esistenza ed effettività, cit.
39
Ma cfr. anche i vv. 71-74 della terza stesura de L’unico, canto decisivo anche per la
sezione dei Contributi alla filosofia sul Dio ultimo: «Sempre infatti esulta il mondo / via da
questa terra, perché la / spoglia; dove l’umano non lo trattenga» (F. Hölderlin, Poesie, tr. it.
a cura di L. Crescenzi, Rizzoli, Milano 2001, p. 363).
40
«L’uomo – non come una delle cose che strisciano e sono di passaggio sulla terra, ma
come il senso della terra, ammesso ciò debba significare che con il suo esserci e attraverso di
esso tutto l’essente in quanto tale sorge, si chiude (perviene sotto il comando), riesce e nau-
fraga e di nuovo fa ritorno nell’origine» (GA 39, 61).
41
Su cui cfr. almeno le sezioni più significative di alcuni dei trattati inediti finora pub-
blicati: GA 65, 503-508; GA 66, 31-40; GA, 67a, 107-109.
Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti
di Martin Heidegger
33
Dell’origine dell’opera d’arte
Prima stesura
1
[5] Ciò che può essere detto qui, nell’ambito di una conferenza
sull’origine dell’opera d’arte, è sufficientemente poco, molto di questo,
forse, sorprendente, il più, però, esposto a fraintendimenti. Ma al di là
di tutto questo deve contare una cosa soltanto, vale a dire: rendendo
tutto l’omaggio a quanto da lungo tempo è stato detto e pensato cir-
ca la determinazione essenziale dell’arte, preparare insieme una mutata
posizione di fondo del nostro esserci nei confronti dell’arte.
Opere d’arte ci sono note. Opere architettoniche e opere plastico-
figurative, opere musicali e opere in parole sono collocate e sistemate
qua e là. Le opere rimontano alle epoche più diverse; esse apparten-
gono al nostro proprio popolo e a popoli stranieri. Per lo più conoscia-
mo anche l’“origine” delle [6] opere d’arte sussistenti in tal guisa; in-
fatti, da dove altro dovrebbe trarre la sua origine un’opera d’arte, se
non dalla produzione per mano dell’artista? A costui competono due
processi: in primo luogo il concepimento dell’idea artistica all’interno
dell’immaginazione e successivamente la trasposizione dell’idea nel pro-
dotto artistico. Entrambi sono di pari importanza, sebbene il concepi-
mento dell’idea artistica rimanga la condizione preliminare della sua
esecuzione e di conseguenza ciò che è “più originario”. Il concepimen-
to dell’idea è un processo puramente spirituale, che si lascia volentieri
descrivere come un’“esperienza vissuta di ordine psichico”. Da ciò
matura un contributo alla psicologia della produzione dei prodotti ar-
tistici. Simili cose possono essere giustamente istruttive, soltanto non
arrecano mai un chiarimento dell’origine dell’opera d’arte. Da che di-
pende ciò? Innanzitutto dal fatto che qui “origine” viene semplicemen-
te equiparata a “causa” dell’essere-sussistenti delle opere d’arte. Questo
dubbio indirizzarsi alla “causa” viene spacciato per ovvio perché non
si prendono le mosse dall’opera d’arte, bensì dal prodotto artistico in
quanto pezzo di bravura artistica. Resta certamente corretto: la creazio-
ne d’arte sorge dal “combattimento spirituale” dell’artista. La produ-
zione è la sua capace prestazione. Quest’ultima si fa “espressione” della
sua “personalità”, la quale si “sfoga morendo” nella produzione e si
“libera” della “sua tempesta interiore”. In questi termini l’opera d’arte
è anche sempre un prodotto dell’artista. Tuttavia – questo essere-ge-
34
nerata non costituisce l’essere-opera dell’opera. Lo è così poco che,
ogni volta, la volontà più propria della produzione si strugge nel far sì
che l’opera poggi su se stessa. In particolare nella grande arte – e di
essa soltanto qui si discorre – l’artista resta un che di indifferente ri-
spetto alla realtà dell’opera, quasi alla stregua di un passaggio transi-
torio, annullantesi nel fare artistico.
La domanda sull’origine dell’opera deve badare in primo luogo a
prendere realmente avvio dall’opera d’arte in quanto tale. Per questo
è manifestamente necessario andare a visitare l’opera d’arte proprio là
dove essa, già svincolata dalla produzione, è sussistente di per sé. Ope-
re d’arte le incontriamo nelle collezioni e nelle esposizioni d’arte. Esse
vi sono sistemate. Troviamo opere d’arte su pubbliche piazze e nelle
abitazioni private di singoli. Esse vi sono collocate. Le opere sono be-
ne in vista; sicché la ricerca storico-artistica determina la loro prove-
nienza e la loro appartenenza storica. Intenditori d’arte e scrittori d’ar-
te descrivono il loro contenuto e spiegano le loro – come suol dirsi –
“qualità” e rendono così accessibili le opere alla fruizione artistica col-
lettiva e individuale. Amanti dell’arte e appassionati d’arte promuovo-
no la raccolta di opere d’arte. Uffici pubblici si fanno carico della cura
e del mantenimento delle opere d’arte. Il commercio d’arte provvede
al mercato. Così, intorno alle opere d’arte sussistenti di per sé si gene-
ra una mena di attività che, in breve e senza alcun significato spregia-
tivo, denominiamo industria dell’arte. Essa procura la via d’accesso alle
stesse opere d’arte. Certamente – dal momento che esse, ora, sono
sciolte dal riferimento alla produzione per mano dell’artista. Tuttavia,
il semplice prescindere da questo riferimento non garantisce ancora
che noi, ora, sperimentiamo l’essere-opera dell’opera; giacché l’indu-
stria dell’arte, in verità, conduce [7] ancora una volta le opere all’in-
terno di un riferimento, e precisamente a quello dell’attività collaterale
che circonda le opere. Qui l’opera viene incontro nel modo in cui è
oggetto dell’industria dell’arte che prende cura, che spiega e che frui-
sce. Ma siffatto essere-oggetto, di nuovo, non dev’essere equiparato
all’essere-opera dell’opera.
Portiamoci dinanzi ad opere della grande arte – in cospetto degli
Egineti nella collezione di Monaco, dinanzi alla “Barbarina” di Stra-
sburgo al Liebighaus di Francoforte
2
, oppure nella cerchia del-
l’“Antigone” di Sofocle. Le opere sono trasferite dal loro luogo e spa-
zio autentici. Quanto al rango complessivo e a tutte le cosiddette “qua-
lità”, nonché alla capacità di provocare un’impressione, il loro essere-
opera, di certo, non è più quello autentico. Per quanto possano esse-
re ancora così ben conservate e comprensibili, il trasferimento all’inter-
no della collezione e l’assunzione nella custodia che ne assicura la tra-
smissione le hanno sottratte al loro mondo. Ma anche se ci affatichia-
mo a rendere reversibili o ad evitare simili trasferimenti di opere, an-
35
dando per esempio a visitare il tempio di Pæstum sul posto e il duo-
mo di Bamberga sulla sua piazza – il mondo delle opere conservate si
è disgregato. Possiamo ovviamente riprodurlo nei suoi tratti e figurar-
celo nella rammemorazione storica. Tuttavia, sottrazione-di-mondo e
disgregazione-di-mondo non saranno mai più reversibili. Certamente,
potremmo fare esperienza delle opere come “espressione” della loro
epoca, come testimonianze di ciò che furono un tempo grandiosità e
potenza di un popolo. Possiamo “entusiasmarci” per i nostri “maestosi
duomi tedeschi”. E tuttavia – sottrazione-di-mondo e disgregazione-di-
mondo hanno infranto il loro essere-opera.
L’essere-oggetto delle opere all’interno dell’industria dell’arte, l’es-
sere-generate delle opere per mano dell’artista sono entrambe determi-
nazioni possibili dell’essere-opera. Ma quelle sono una conseguenza,
questa invece una condizione concomitante dell’essere-opera [sic]. Non
soltanto quelle non esauriscono quest’ultima, ma persino inibiscono –
prese per sé – lo sguardo sull’essere-opera e sul rispettivo sapere.
Tuttavia, fintanto che non cogliamo l’opera nel suo essere-opera, la
domanda sull’origine dell’opera d’arte rimane senza un punto d’avvio
assicurato in maniera sufficiente.
Ma perché, in effetti, la determinazione dell’essere-opera dell’opera
è così difficile? Perché l’essere-opera si determina a partire da ciò in
cui l’opera prende fondo. E questo fondamento soltanto è l’origine del-
l’opera d’arte secondo la sua essenza e la sua necessità. Esso non risie-
de nell’artista come causa dell’essere-generata dell’opera. L’origine del-
l’opera d’arte è l’arte. L’arte non è perché ci sono opere d’arte, ben-
sì, al contrario, poiché e in quanto accade arte, persiste la necessità
dell’opera. E soltanto la necessità dell’opera è il fondamento di possi-
bilità dell’artista.
36
Per il momento, si tratta semplicemente di affermazioni. Esse ci
conducono a una situazione singolare. La domanda sull’origine del-
l’opera d’arte deve procedere dall’essere-opera dell’opera. Ma questo
essere-opera si determina in primo luogo, ovvero di già, a partire dal-
l’origine. Ciò che cerchiamo, l’origine, dobbiamo già possederlo, e ciò
che possediamo, dobbiamo dapprima cercarlo. Qui ci muoviamo in
circolo. Ma tutte le volte – quanto meno in filosofia – ciò deve [8] va-
lere come contrassegno del fatto che la formulazione della domanda è
in ordine. La difficoltà in base alla quale soltanto e per la prima vol-
ta a conclusione dell’esposizione siamo pronti per il cominciamento è
inaggirabile.
Alla co-esecuzione del movimento circolare del nostro domandare
perveniamo però soltanto mediante un salto. E, alla fin fine, questo
salto è l’unica modalità del corretto e concomitante sapere dell’origi-
ne circa la quale ci informiamo nella domanda. In tal senso, tutto di-
pende dal fatto che prendiamo il corretto slancio per questo salto. Se-
condo l’impianto delle presenti considerazioni, esso consiste nell’acqui-
sizione del sufficiente concetto preliminare dell’opera d’arte nel suo
essere-opera.
I – L’opera d’arte in quanto opera
Quanto detto fin qui serviva alla prevenzione dei fraintendimenti
nei confronti dell’essere-opera dell’opera, vuoi nel senso dell’essere-
generata per mano dell’artista, vuoi in quello dell’essere-oggetto dell’in-
dustria dell’arte. Per lo più, essi si trovano persino congiunti. L’ope-
ra d’arte vi sta ancora e sempre in un riferimento ad altro e non vie-
ne afferrata concettualmente a partire da essa stessa. Ma possiamo poi
in generale cogliere qualcosa di per se stesso, all’infuori di ogni riferi-
mento? Come minimo, inoltre, questo stesso cogliere è certamente e
ogni volta un riferimento. Questa questione fondamentale sia lasciata
per ora da parte. Essenziale, in vista del nostro compito, è adesso
un’altra domanda: in generale, il tentativo di riscattare l’opera da ogni
riferimento ad altro all’infuori di essa non contravviene proprio all’es-
senza dell’opera stessa? Certamente, giacché l’opera vuol essere mani-
festa in quanto opera. E per la precisione essa non viene condotta in
via supplementare all’interno di una manifestatività, a ciò non si mira
nemmeno o soltanto in una concomitanza, bensì essere-opera significa
essere-manifesto. Però la domanda è che cosa vogliano dire, qui, ma-
nifestatività e dimensione pubblica. Non il pubblico che all’interno
dell’industria dell’arte e in concomitanza con essa girovaga di qua e di
là. In generale, ciò in cui l’opera “opera” mentre sta sospesa fuori nel-
l’aperto non è mai qualcosa di sussistente nel quale essa abbia soltanto
37
ad imbattersi come in un destinatario appropriato, bensì nell’essere-
manifesto dell’opera quest’ultima si procura per la prima volta la pro-
pria dimensione pubblica. Rispetto al “pubblico”, laddove esso esiste,
l’unico riferimento che essa possiede è il distruggerlo. E da questa for-
za di distruzione si misura la grandezza di un’opera d’arte.
Da sé, questo prendere riferimento nell’aperto è certamente essen-
ziale per l’essere-opera; ma esso prende fondo, per parte sua, nel tratto
fondamentale dell’essere-opera, che ora dev’essere portato gradualmen-
te alla luce.
Noi domandiamo dell’opera come essa è di per sé e presso di essa.
L’opera è presso se stessa fintanto che essa, l’opera, è all’opera. E
l’opera d’arte è all’opera nella sua disposizione.
Con questa denominazione sia indicato un tratto nell’essere-opera
dell’opera. Rispetto all’opera d’arte, si parla abitualmente di “disposi-
zione” nel senso della sistemazione di un’opera in una collezione o
della collocazione dell’opera in un posto appropriato. Dalla mera siste-
mazione e collocazione la disposizione è essenzialmente diversa nel
senso dell’erezione: ad esempio, il costruire un determinato tempio di
Zeus, oppure il porre-diritta, ovvero il [9] portare-in-posizione una
determinata statua di Apollo, oppure il portare in scena una tragedia,
che però, allo stesso tempo, non è soltanto l’erezione di un’opera det-
tatica e in parole nella lingua di un popolo.
Siffatta disposizione in quanto erezione è consacrazione e celebra-
zione. Consacrare significa “rendere sacro”, nel senso che nell’offerta
conforme all’opera il sacro viene aperto in modo inaugurale in quan-
to ciò che è sacro e il Dio viene cercato strappandolo dentro l’aperto
della sua presenzialità. Alla consacrazione appartiene la celebrazione in
quanto omaggio alla dignità e allo splendore del Dio. Dignità e splen-
dore, i quali vengono aperti in modo inaugurale nel celebrare che è
conforme all’opera, non sono proprietà, accanto o dietro alle quali, ol-
tre ciò, stia ancora il Dio, bensì esso si fa presente nella dignità e nello
splendore.
Ogni disposizione nel senso dell’erezione consacrante-celebrante è
anche sempre posizione-costruttiva in quanto modalità di collocazione
dell’edificio e della statua, in quanto dire e nominare all’interno di una
lingua. All’inverso, però, una collocazione e una sistemazione di un
“prodotto artistico” non sono già una disposizione nel senso dell’ere-
zione che pone-in-costruzione; questa, infatti, presuppone che l’opera
da erigere, da disporre, possieda già in sé il tratto essenziale della di-
sposizione, sia cioè essa stessa, in ciò che le è più proprio, disponente.
Ma in che modo dobbiamo cogliere questa “disposizione” autentica,
che contribuisce a costituire l’essere-opera dell’opera?
L’opera è in sé un ergersi nel quale un mondo viene spalancato a
forza e, in quanto aperto in modo inaugurale, messo a dimora. Ma che
38
cos’è – un mondo? Ciò si lascia dire qui esclusivamente nell’allusione
più grezza. Per cominciare con una prevenzione: il mondo non è l’ag-
glomerato delle cose sussistenti in quanto risultato di un’enumerazio-
ne, eseguita in dettaglio o anche solo pensata, delle medesime. Tutta-
via, se non è la somma di ciò che è sussistente, tanto meno il mondo
è l’ambito solamente immaginato e mentalmente prefigurato per il sus-
sistente. Il mondo mondifica – esso dirotta il nostro esserci in quanto
è una scorta all’interno della quale permangono aperti, per noi, l’indu-
gio e la fretta, la lontananza e la prossimità, l’ampiezza e l’angustia di
ogni essente. Questa scorta non viene mai incontro come oggetto, ma,
indiziando, trattiene estatizzati il nostro fare e lasciare entro una com-
paginazione di rimandi, a partire dai quali la grazia che chiama con un
cenno e la sciagura che abbatte con un colpo, proprie degli Dèi, han-
no il loro avvento – e restano assenti. Anche questo restare-assente è
una modalità in cui il mondo mondifica. Questa scorta indiziante può
soccombere al disordine ed essere così un non-mondo. Tuttavia, sia
essa mondo o non-mondo, questa scorta indiziante resta sempre, in
ogni inoggettualità, più essente di qualsiasi delle cose sussistenti e a
portata di mano, nelle quali, in modo conforme alla quotidianità, cre-
diamo di essere di casa. Il mondo, però, è sempre il non-familiare;
mentre sappiamo ciò, non sappiamo cosa sappiamo. (Ma il mondo
[non è] mai oggetto contrastante, che sta dinanzi a noi, bensì in-ogget-
to nel senso di in-contrastante, che noi esploriamo).
Ora, il mondo è ciò che l’opera in quanto opera es-pone, esso cioè
e-rompe e conduce l’aperto a stare, alla dimora mondificante. Es-po-
nendo in tal guisa, l’opera è all’opera. Un prodotto artistico in senso
ampio al quale faccia difetto questo tratto essenziale della disposizio-
ne-di-mondo non è un’opera d’arte, ma un pezzo di bravura artistica,
che non è all’opera in nulla, bensì mette soltanto in mostra un vuoto
essere-capace e forse provoca persino una qualche “impressione”.
[10] Mentre l’opera reale, ergendosi, libera e tiene in serbo un
mondo, in essa è all’opera quel sovrano rifiuto che allontana il sussi-
stente usuale. Il non-familiare che si addensa attorno ad ogni opera è
quell’isolamento nel quale l’opera stessa – proprio e soltanto disponen-
do il suo mondo – si ripone. Esclusivamente in forza di questa solitu-
dine, all’opera riesce di ergersi-fuori nell’aperto, inaugurandolo, e di
procurarsi la sua dimensione pubblica. Tutte le cose che allora entrano
a far parte della sua cerchia mutano in modo tale che è come se le
avesse colpite un che di inesauribile-inaggirabile.
Mentre l’opera è opera, essa conduce il suo mondo all’aperto ergersi,
si procura per la prima volta il compito al servizio del quale sta, crea es-
sa stessa, per la prima volta, lo spazio che essa domina da parte a par-
te, determina essa stessa, per la prima volta, il luogo nel quale essa giun-
ge all’erezione. La disposizione come erezione consacrante-celebrante
39
prende sempre fondo nella disposizione come ergentesi liberazione di
un mondo. Quella può restare interdetta a questo. Quella può insab-
biarsi nell’inessenziale della mera collocazione di prodotti artistici. Do-
potutto, all’opera eretta può toccare la sorte della sottrazione-di-mondo
e della disgregazione-di-mondo. L’opera resta certamente sussistente, ma
non c’è più, è in fuga. Questo essere-via non è però un nulla, bensì la
fuga stessa permane nell’opera sussistente, posto che essa sia un’opera,
e allora tale fuga si trova ancora soltanto nel frammento (laddove l’in-
tatta conservazione di un prodotto non ne fa ancora un’opera).
In uno con l’es-posizione, all’essere-opera dell’opera appartiene la
deposizione. Fin dall’inizio, mettemmo senz’altro da parte la produzio-
ne per mano dell’artista, giacché l’essere-opera non può essere afferra-
to concettualmente a partire dall’essere-generata, bensì, al contrario,
l’essere-generata a partire dall’essere-opera. Ma con deposizione e pro-
duzione non intendiamo il medesimo. Per contrassegnare il tratto es-
senziale nell’essere-opera denominato con questo termine, procediamo,
corrispondentemente a quanto abbiamo fatto per la “disposizione”,
dal significato corrente. Ogni opera, in quanto essa è, è deposta a par-
tire da pietra, legno, metallo, colore, suono e lingua. Tutto ciò, impie-
gato nell’approntamento, lo si chiama materia. Essa viene condotta
entro una forma. Successivamente, tale scomposizione dell’opera d’arte
secondo materia e forma lascia maturare ancora ulteriori distinzioni
secondo argomento, contenuto e configurazione. L’utilizzo delle deter-
minazioni di materia e forma in riferimento all’opera d’arte è possibile
sempre e in qualsiasi momento, di esso si occupano tutti con facilità e
per questo, da secoli, è divenuto corrente. E tuttavia, tali determina-
zioni non sono affatto ovvie. Esse discendono dall’interpretazione del
tutto univoca dell’essente che Platone e Aristotele fecero valere alla
fine della filosofia greca. Secondo di essa, tutto l’essente possiede ogni
volta un suo proprio aspetto, che si mostra nella sua forma. Un essen-
te sta all’interno di tale forma in quanto è approntato a partire da
qualcosa e in vista di qualcosa. Esso può apprestare se stesso in dire-
zione di ciò che esso stesso è, come tutto ciò che è cresciuto sponta-
neamente; esso può essere fabbricato. L’essente in quanto essente è
sempre il sussistente approntato. Quest’interpretazione dell’essere del-
l’essente, tuttavia, non solo non è ovvia, ma non è nemmeno attinta
dalla sperimentazione dell’opera d’arte in quanto opera d’arte, bensì,
[11] tutt’al più, dalla sperimentazione dell’opera d’arte in quanto cosa
fabbricata. Di conseguenza, la scomposizione secondo materia e forma
è applicabile all’opera sempre e in ogni momento, pur essendo al con-
tempo e altrettanto sicuramente non vera, se almeno in virtù di essa
dev’essere colto l’essere-opera dell’opera.
Se noi dunque contrassegnamo l’essere-opera dell’opera tramite un
secondo tratto essenziale, che denominiamo deposizione, allora con ciò
40
non può intendersi che essa sia costituita da una materia. Intendiamo
piuttosto questo, che l’opera, nel suo essere-opera, è de-ponente, e
questo in senso letterale. Ma che cosa depone qui l’opera in quanto
tale e in che modo essa è deponente? Così come l’opera si erge nel suo
mondo, altrettanto essa si risprofonda nella massività e nel pesantore
della pietra, nella durezza e nella lucentezza del metallo, nella compat-
tezza e nella duttilità del legno, nello sfavillio e nella cupezza del co-
lore, nella risonanza del suono e nella forza nominativa della parola.
Ma tutto questo è solamente e in primo luogo materia, che viene rac-
cattata da qualche parte, utilizzata e consumata nella fabbricazione, e
che successivamente scompare come mera materia a causa della mes-
sa in forma? Tutto ciò non viene in luce per la prima volta nell’ope-
ra, siano gravità, rilucenza, sfavillio, risonanza: materie che vengono
“domate”? O non è invece il gravare del masso e la lucentezza dei
metalli, lo stagliarsi in altezza e la duttilità dell’albero, la luce del gior-
no e il buio della notte, il mugghiare delle onde e il bisbigliare tra i
rami? Come potremmo nominare tutto ciò? Di certo, non materia in
quanto mezzo per l’approntamento di qualcosa. L’unisono di quest’in-
superabile pienezza noi lo chiamiamo la terra e con ciò non intendia-
mo una massa materiale sedimentata e nemmeno il globo planetario,
bensì l’unisono di mare e monti, di tempeste ed aria, di giorno e notte,
gli alberi e l’erba, l’aquila e il destriero. Questa terra – che cos’è? Ciò
che dispiega costante pienezza e purtuttavia si riprende sempre indie-
tro e trattiene ciò che è dispiegato. La pietra grava, mostra il suo pe-
santore e proprio così si ritrae in se stessa; il colore si accende e resta
tuttavia chiuso; il suono risuona e tuttavia non emerge nell’aperto. Ciò
che emerge nell’aperto, invece, è esattamente questo chiudersi ed è
questa l’essenza della terra. Tutte le sue cose rifluiscono nel reciproco
unisono, eppure: in ognuna delle cose che si chiudono è il medesimo
non-conoscersi.
L’opera depone qui la terra, la pone come ciò che nell’aperto si
chiude. L’opera non è costituita dalla terra nel senso di una materia,
bensì tiene testa alla terra, sopporta il suo chiudersi. Mentre in tal gui-
sa l’opera mette in sé a disposizione la terra, essa ripone se stessa nella
terra come nel suo chiudentesi fondamento, sul quale essa viene a ri-
posare; un fondamento che, in quanto chiudentesi sempre e in modo
conforme all’essenza, è un fondo abissale. Entrambi i tratti essenziali
nell’essere-opera dell’opera, la disposizione in quanto ergentesi aper-
tura inaugurale di mondo e la deposizione in quanto ricompaginante
custodia della terra che si chiude non sono casualmente congiunti nel-
l’opera in quanto tale, ma stanno in un mutuo riferimento conforme
all’essenza. Nondimeno, entrambi i tratti sono quello che sono soltan-
to mentre prendono fondo nell’autentico tratto fondamentale dell’es-
sere-opera, che adesso è necessario nominare.
41
[12] In quanto scorta che apre in modo inaugurale, il mondo che
l’opera, ergendosi, tiene in serbo si rivolge alla terra e non tollera al-
cunché di chiuso, di ascoso. Ma nel suo chiudersi, la terra che l’ope-
ra, deponendo, lascia serrare vuole essere e riprendere tutto in sé. Ma
proprio per questo, la terra non può fare a meno del mondo inaugu-
rato, se essa stessa deve risplendere nel pieno impeto del chiudersi e
del trattenere tutte le cose. E il mondo, daccapo, non può distaccar-
si dalla terra, se, in quanto scorta mondificante, esso deve lasciarsi per-
venire a qualcosa che si può condurre. Il mondo è contro la terra e la
terra contro il mondo. Essi sono nella contesa. Nondimeno, questa con-
tesa è l’intimità del loro controverso coappartenersi. Disponendo mon-
do e deponendo terra, l’opera è al contempo la contenzione di questa
contesa. Contenzione non significa qui repressione e superamento della
contesa, bensì, al contrario, sopportare la contesa in quanto tale, anzi
essere questa stessa contesa. La contesa, però, non è soltanto la conse-
guenza del fatto che mondo e terra, nella disposizione e nella deposi-
zione, vanno a cozzare l’uno contro l’altra, bensì, poiché l’opera nel
fondamento della sua determinazione è siffatta contenzione, è per que-
sto che essa accende e custodisce la contesa. Poiché il tratto fondamen-
tale dell’essere-opera è la contenzione, per questo disposizione e depo-
sizione sono i tratti essenziali di questo essere
°
. Ma perché l’opera, nel
fondamento del proprio essere, dev’essere siffatta contenzione? In che
cosa prende fondo l’essere-opera dell’opera, perché si appaghi in essa?
Questa è la domanda sull’origine dell’opera d’arte. Noi ce ne facciamo
carico non appena viene comprovato in modo sufficiente in che modo
l’opera, in quanto contenzione, è in primo luogo integralmente pres-
so essa stessa e in secondo luogo è autenticamente all’opera.
Come accade la contenzione di quella contesa? L’oscura asprezza
e l’attrattivo pesantore della terra, la sua irrisolta impellenza e il suo
risplendere, la sua impronunciata reticenza su tutte le cose, in una pa-
rola: la dissipantesi durezza del suo chiudersi, viene sopportata, dacca-
po, in una durezza. Ed è quella di avere limite nel taglio di contorno,
nel taglio verticale e nel taglio orizzontale. Mentre il chiudentesi deve
venire stagliato via nell’aperto, questo stesso stagliante deve farsi rita-
glio, limite che tratteggia e compagine. Qui, nel tratto fondamentale
dell’essere-opera in quanto contenzione, risiede il fondamento della
necessità di ciò che noi chiamiamo “forma”. Senza tener dietro ora più
da vicino all’origine della “forma” in quanto tale, domandiamo ciò che
è più urgente: che cosa viene infatti conquistato, contendendo, in
questa contenzione della contesa?
In tanto l’opera è contenzione, in quanto essa estatizza la terra,
aprendola in modo inaugurale, in un mondo. Questo stesso mondo, in
quanto scorta indiziante, non sospinge mai nella terra. Ma questa esta-
tizzazione che spinge dentro, sospinge innanzi l’opera e inaugura un
42
aperto. È il centro del margine entro cui la terra è chiusa in modo
conforme al mondo e il mondo è aperto in modo conforme alla terra.
L’opera fonda per la prima volta questo margine mentre lo apre in
modo inaugurale. Questo margine è l’apertità del Ci in cui le cose e gli
uomini giungono a stare, onde sostenerlo.
L’opera architettonica che, in quanto tempio, trattiene la figura del
Dio, al contempo, attraverso l’aperto porticato, la lascia stare fuori
nella regione che solo così è fondata come sacra. Ergendosi in un mon-
do e ridando nella terra, il tempio apre in modo inaugurale il Ci in cui
un popolo perviene a se stesso, ossia alla compaginante potenza del
suo Dio. Attraverso l’opera, per la prima volta la terra si fa conforme
al mondo e [13], in quanto tale, si fa patria. Allo stesso tempo, nel-
l’opera in parole accadono il nominare e il dire attraverso i quali l’es-
sere delle cose viene alla parola per la prima volta e, insieme con il
dicibile, viene al mondo l’indicibile. In siffatto nominare di colui che
detta, ad un popolo vengono coniati in anticipo i suoi grandi concetti
dell’essente in totalità. Nell’opera del costruire e del dire e del dare
forma in senso plastico-figurativo viene conquistato, contendendo, il
Ci, il centro espandibile e radicato, in cui e a partire da cui un popolo
fonda il suo abitare storico – diviene cioè non-familiare nell’essente,
per fare sul serio con lo spaesante dell’essere.
L’essenza dell’essere-opera risiede nella contenzione della contesa
tra disposizione e deposizione, la quale conquista in sé, contendendo,
l’aperta intimità di terra e mondo.
Con questa determinazione essenziale dell’essere-opera dell’opera
viene guadagnato un presidio che rende possibile una decisione sulla
concezione tradizionale e corrente dell’opera d’arte. Questa sarebbe
rappresentazione di qualcosa. Di certo ci si è gradualmente allontanati
dall’opinione per cui l’opera sarebbe l’imitazione di qualcosa di sussi-
stente, nei termini di una copia e di un duplicato. Ma con ciò la con-
cezione dell’opera come rappresentazione non è in alcun modo supe-
rata, bensì soltanto occultata; infatti, sia che l’opera venga assunta co-
me “farsi sensibile dell’invisibile”, sia, al contrario, come farsi simbolo
del visibile in un’immagine-sensibile, ogni volta, in simili determinazio-
ni, si insinua di soppiatto l’opinione pregiudiziale, accolta in modo
inquestionato, secondo cui la prestazione fondamentale dell’opera sa-
rebbe purtuttavia e ancora la rappresentazione di qualcosa.
L’erroneo di questa interpretazione dell’essere-opera discende dalla
stessa fonte della caratterizzazione affrettata e unilaterale dell’opera in
quanto cosa approntata. Secondo di essa, l’opera è innanzitutto, e ciò
significa sempre “autenticamente”, una materia formata, al pari di una
scarpa o di una scatola. Ma al contempo, dopotutto, l’opera dovreb-
be dire ampiamente, al di là di ciò che essa innanzitutto è, qualcosa
d’altro (oììo oyooruriy); la cosa portata a termine viene messa anco-
43
ra insieme con qualcos’altro (ouußoììriy). Allegoria e simbolo offro-
no le rappresentazioni di base secondo le quali l’opera d’arte, nelle più
diverse declinazioni, viene determinata come una più elevata formazio-
ne plastico-figurativa portata a termine.
Questa rappresentazione dell’opera d’arte, carente già nell’imposta-
zione, viene poi resa ancor più confusa per mezzo di determinazioni
che risalgono in modo analogo alla distinzione tra materia e forma. La
materia, cioè, viene equiparata al sensibile. All’interno del sensibile in
quanto “elemento dell’arte” vengono a rappresentazione il non-sensi-
bile e il sovrasensibile. Se qui la materia vale come il sensibile, allora
essa viene assunta come ciò che cade sotto i sensi, che è tale da dive-
nire accessibile attraverso i sensi e i loro apparati. Con ciò, sulla ma-
teria stessa e sulla modalità della sua appartenenza all’essere-opera non
viene detto proprio nulla. E inoltre, questa determinazione d’accesso
è non vera rispetto alla presunta materia; infatti il gravare di una pie-
tra, l’opacità di un colore, timbro e fluidità di una costruzione lingui-
stica certamente non vengono sperimentati senza i sensi, ma mai e poi
mai attraverso di essi soltanto. Nella sua chiudentesi pienezza, ammes-
so che simili caratterizzazioni dicano qualcosa, la terra è tanto sensibile
quanto non-sensibile.
[14] L’introduzione della determinazione del “sensibile” coglie al-
trettanto poco qualcosa di essenziale dell’essere-opera dell’opera quan-
to quella, che le si accompagna, del materiale. Nondimeno esse sono
entrambe, entro certi limiti, corrette e illuminanti. Fu così che la distin-
zione tra sensibile e sovra-sensibile divenne ben presto il filo condut-
tore per i molteplici tentativi di interpretazione allegorica e simbolica
dell’opera e dell’arte in generale. Già laddove la distinzione di mate-
ria e forma diventa per la prima volta decisiva per ogni successiva po-
sizione occidentale nei confronti dell’essente, ossia in Platone, la ma-
teria, intesa come il sensibile, viene ritenuta ciò che è inferiore di fron-
te all’idea, intesa come ciò che è superiore e non-sensibile. Di quando
in quando, nella cerchia del pensiero cristiano, il sensibile inteso come
l’inferiore diventa persino l’ostile, che dev’essere superato. L’opera si
prende cura così dell’addomesticamento del sensibile e dell’innalza-
mento verso ciò che è superiore e che in esso viene rappresentato. Sia
che questo discredito del sensibile venga adesso attuato in proprio,
oppure respinto, la rappresentazione di qualcosa continua a vigere co-
me la prestazione dell’opera. Tuttavia, l’opera non rappresenta nulla;
e questo per il semplice ed unico motivo che essa non ha nulla da do-
ver rappresentare. Infatti, mentre nella contenzione della contesa tra
terra e mondo l’opera inaugura entrambi secondo la modalità che le è
ogni volta propria, essa conquista contendendo, prima fra tutti, l’aper-
to, ossia la radura alla cui luce l’essente in quanto tale viene incontro
come al primo giorno oppure – se divenuto quotidiano – si fa incon-
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tro trasformato. L’opera non può rappresentare nulla perché, al fon-
do, non ne va mai di un già stante ed oggettuale, posto, naturalmen-
te, che essa sia un’opera d’arte e non semplicemente una sua contraf-
fazione. L’opera non rappresenta mai, bensì dispone fuori – il mondo,
e depone qui – la terra; ed entrambe queste cose perché essa è conten-
zione di quella contesa. In forza di ciò l’opera resta un’opera, è sem-
plicemente e soltanto essa stessa – e niente di più.
Ma allora in che modo è autentica l’opera? Che specie di realtà
essa possiede?
Ad onta di alcuni mutamenti, predomina ancora, fino ad oggi,
quell’interpretazione della realtà dell’opera d’arte alla quale Platone,
ancora una volta, ha dato l’avvio. In tale contesto, daccapo, divenne
decisiva quella determinazione preliminare dell’opera d’arte come cosa
fabbricata. Di contro a ciò che è cresciuto spontaneamente dal sussi-
stente e “dalla natura”, ciò che è approntato dalla mano dell’uomo è
ogni volta qualcosa di supplementare, a maggior ragione se esso ripro-
duce cose di natura; dal canto loro, infatti, queste sono già copie di
quei modelli che Platone chiama “idee”. Ciò che è approntato, e così
anche l’opera d’arte, diviene riproduzione di una copia di un model-
lo. E poiché le idee rappresentano l’essente autentico, ossia ciò che le
cose sono in verità, l’opera è solamente un’eco, in fondo autentica-
mente irreale. Se a differenza di Platone si tenta di rendere reversibile
questo discredito della realtà dell’opera, allora, di contro alla costitu-
zione sensibile dell’opera stessa, si deve mettere in campo la circostan-
za per cui essa rappresenterebbe, nonostante tutto, un contenuto non-
sensibile “spirituale”. Grazie a questa rappresentazione, dunque, l’ope-
ra d’arte risulta volentieri “più ideale” e più spirituale delle cose tan-
gibili di tutti i giorni. Essa stacca l’ombra dal nostro ambito circoscrit-
to e tutt’intorno le aleggia “un afflato spirituale”. In tal modo, l’ope-
ra d’arte si sottrae alla realtà propria di ciò che è sussistente. La cer-
chia dell’opera è quella dell’[15]apparenza; questo non deve significa-
re: “dell’illusione grossolana”, come certo sembra ovvio pensare; infat-
ti, il blocco di marmo modellato di una statua ci dà ad intendere che
esso sia un corpo vivente, laddove, al contrario, esso è in verità soltan-
to una gelida pietra. L’opera è un’apparenza perché non è essa stessa
quello che rappresenta, e tuttavia un’apparenza legittima, giacché nella
rappresentazione essa porta pur sempre alla luce un che di insensibil-
mente spirituale.
In queste interpretazioni della realtà dell’opera d’arte, tale realtà
viene rinviata da un’irrealtà ad un’altra. Ora l’opera non è ancora così
reale come le cose sussistenti, ora non è più così reale come esse. Ogni
volta, l’essere-sussistenti delle cose quotidiane, inteso come la vera
realtà, resta ciò che è decisivo; commisurata ad esse, l’opera d’arte,
interpretata nell’uno o nell’altro modo, è sempre irreale. E nondime-
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no è vero il contrario di tutto ciò. Il tempio che si erge su un promon-
torio o in una valle dirupata, la statua che se ne sta lì nella regione
sacra, queste opere sono in mezzo a molto altro: terra e mare, sorgenti
e alberi, aquile e serpenti non solo non sono mai e in ogni caso sem-
plicemente sussistenti, ma presidiano il centro nel diradato margine
dell’apparire delle cose – essi sono più reali di ciascuna cosa, poiché
ciascuno di essi può annunciarsi per la prima volta come essente sol-
tanto nell’aperto, guadagnato, contendendo, in forza dell’opera. La
dettatura di Hölderlin – sebbene presagita a stento – ristà nella lingua
del nostro popolo più reale più di tutti i teatri, i film e le poesiole, più
reale degli edifici in cui ad esempio sono sistemate le librerie e le bi-
blioteche, in cui compaiono, tangibili, i volumi delle sue opere com-
plete. Più reale di tutto ciò è infatti la dettatura, dacché in essa è pre-
parato per i tedeschi il centro ancora inesplorato del loro mondo e
della loro terra, e tenute in serbo grandi decisioni.
Questa è davvero l’essenza più propria dell’essere-opera, che essa
non può mai venire commisurata a ciò che è di volta in volta sussisten-
te e a ciò che solo presuntivamente è autenticamente reale, bensì è
essa stessa il canone dell’essente e dell’inessente. Di conseguenza, non
esistono opere contemporanee che possano essere opere d’arte, ma
sono invece opere dell’arte soltanto quelle che sono all’opera in modo
tale da sollevare il proprio tempo all’altezza di sé e da trasformarlo.
Più reale di tutto l’essente consueto è infatti l’opera in quanto centro
inaugurale dell’esserci dell’esser-ci storico.
Quella solitudine di ogni opera d’arte è il segno che essa, nella
contenzione della contesa, si erge nel suo mondo nel ri-posare nella
sua terra. Il suo starsene lì è la contenuta discrezione del ritroso restar-
sene-in-sé. Il che però non significa che l’opera si eccepisca dalla realtà
ordinaria; ciò è impossibile, giacché essa è già sospinta innanzi entro
tale realtà come il suo sovvertimento e la sua confutazione. Quanto
più tuttavia un’opera perviene a quella che si chiama “efficacia”, tanto
più essa deve restare isolata. Se le manca questa forza, allora essa non
è un’opera dell’arte.
Questi pochi accenni grossolani dovevano indicare alla lontana l’es-
sere-opera dell’opera. Era necessario [16] guadagnare con ciò un con-
cetto preliminare dell’opera d’arte in quanto opera. Esso deve farci da
guida se adesso vogliamo tentare di muovere un passo sulla via della
domanda intorno all’origine dell’opera d’arte.
II – L’arte come origine dell’opera
La caratterizzazione della contenzione della contesa tra mondo e
terra come tratto fondamentale nell’essere-opera dell’opera ci ha so-
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spinto verso questa domanda: perché la contenzione è l’essenza dell’es-
sere-opera? Questa domanda, fin qui rimandata, sia ora presa in cari-
co. La risposta anticipatrice suona: l’essere-opera dell’opera possiede
il tratto fondamentale della contenzione, perché e nella misura in cui
l’opera è un’opera “dell”’arte. “L”’arte? Dove e in che modo essa è?
Esiste “l”’arte di per sé, in qualche tempo e da qualche parte? Non-
dimeno, prima che domandiamo se e in che modo “l”’arte sia, è neces-
sario chiarire che cosa mai essa sia. La parola “arte” resta sempre e sol-
tanto un vuoto nome collettivo per tutto quello che si verifica all’inter-
no dell’industria dell’arte, oppure essa è semplicemente, soltanto e vol-
ta per volta l’opera stessa? Nessuno dei due. La domanda: “che cosa
è l’arte?”, ora, non la poniamo più senz’altro nel vuoto. Mentre do-
mandiamo: in che cosa ha il suo fondamento l’essere-opera dell’opera?
noi cerchiamo Quello che nella contenzione accade autenticamente in
anticipo rispetto a sé. Si impone la domanda: che cosa è all’opera nel-
l’opera, al principio e alla fine? Mentre domandiamo in questo modo,
sappiamo che ci muoviamo nel circolo.
L’opera – permanendo presso di sé, recedendo in sé e consistendo
in tal guisa – apre in modo inaugurale il “Ci”, il centro dell’aperto
nella cui radura l’essente in quanto tale si spinge a stare e si mostra.
Questo aperto include in sé, unitariamente, l’irruzione di un mondo e
il chiudersi della terra. Colei che è come la chiudentesi entra nell’aper-
to. Il mondo si fa inascoso e la terra si chiude, ma nell’aperto. E men-
tre quest’intimità dell’aperto contenzioso tra il nascondentesi e il disa-
scondentesi accade, ciò che fin lì valeva come il reale si rende final-
mente manifesto come l’inessente. Emerge alla luce del giorno, ossia
nell’aperto, il fatto che fino ad ora predominavano coprimento e di-
storsione e contraffazione dell’essente. Nella contenzione accade qual-
cosa del genere: l’apertura inaugurale dell’apertità del contenzioso tra
inascoso ed ascoso, il venir fuori di coprimento e contraffazione, –
questo accadere in sé compaginato è l’accadere di ciò che chiamiamo
verità. L’essenza della verità, infatti, non consiste nella concordanza di
una proposizione con un fatto, bensì verità è questo accadere fonda-
mentale dell’apertura inaugurale dell’apertità dell’essente in quanto
tale. Di conseguenza, alla verità appartengono in misura essenziale
l’ascoso e il nascondersi (il mistero), così come il coprimento e la con-
traffazione e la distorsione – la non-verità.
Nell’opera in quanto tale è all’opera l’accadere della verità, il che
significa che, nell’opera, la verità è posta in opera. La messa-in-opera
della verità, questa è l’essenza dell’arte. Verità, bisogna sempre conside-
rare questo, non vuol dire qui una qualsiasi verità, un singolo che di
vero, qualcosa come un pensiero e una proposizione, un’idea o un va-
lore, che all’incirca vengano “rappresentati” dall’opera, bensì vuol dire
l’essenza del vero, l’apertità di ogni aperto. Ovviamente, con ciò [17]
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abbiamo guadagnato soltanto una prima indicazione dell’essenza del-
l’arte a partire dall’essere-opera. Nell’arte, la verità accade come dive-
nire-manifesto dell’essente. Tuttavia, non risulta ancora comprovato
che e in che modo l’arte sia l’origine dell’opera. Chiamiamo origine, in
un concetto preliminare, quella specie di fondamento che rende neces-
sario l’essere-opera dell’opera nella sua necessità.
L’arte è il mettere-in-opera la verità. Allora le cose stanno così: da
una parte sussiste un’opera e dall’altra la verità. E questa viene trapian-
tata in quella per mezzo dell’arte. Non è in alcun modo così: infatti
l’opera non sussiste prima della verità, né questa prima dell’opera, bensì:
mentre essa si fa opera, la verità accade. Tuttavia – e questa è la doman-
da risolutiva – perché, affinché la verità accada, essa deve venire all’opera?
Se la verità viene all’opera per la prima volta con l’opera e nell’ope-
ra, e non è dapprima sussistente da qualche parte, allora essa deve
divenire. Donde viene l’inaugurazione dell’apertità dell’essente? Forse,
diciamo così, dal nulla? In effetti è proprio così, se con il non-essen-
te si intende quel sussistente che, in forza dell’opera, viene per così
dire sovvertito e confutato come l’essente solo presuntivamente vero.
La verità non viene mai desunta da questo qualcosa di già sussistente.
Piuttosto, l’apertità dell’essente accade mentre viene progettata, detta-
ta. Tutta l’arte, nell’essenza, è dettatura, ossia il disserrare quell’aperto
nel quale Tutto è altro dal consueto. In forza del progetto dettante, il
consueto e quel che è durato fin qui si fanno inessenti. La dettatura
non è il randagio escogitare qualcosa a piacimento, non è un librarsi
nell’irreale. Ciò che la dettatura in quanto progetto, tenendo separato,
apre in modo inaugurale (progetta in anticipo), questo aperto, lascia
fare per la prima volta all’essente il suo ingresso e lo porta ad illumi-
nazione.
La verità in quanto apertità accade nel progetto, nella dettatura. In
quanto mettere-in-opera la verità, l’arte è, in modo conforme all’essen-
za, dettatura. E tuttavia, non è puro arbitrio ricondurre arte architet-
tonica, arte plastico-figurativa e arte musicale alla dettatura, alla poe-
sia? Sarebbe così se noi volessimo interpretare le sunnominate “arti”
a partire dall’arte della parola e come specie di questa. L’arte della
parola, la “poesia”, è di per sé tuttavia soltanto una modalità del pro-
gettare, del dettare in questo senso determinato, ma ampio. Nonostan-
te ciò, l’opera in parole, la dettatura in senso stretto, possiede una po-
sizione eminente nell’insieme dell’arte. Negli artisti e nelle loro opere,
per esempio in opere architettoniche e plastico-figurative, si è soliti
identificare, di volta in volta, un “linguaggio delle forme”. Perché lin-
guaggio, per un’opera architettonica? Ora, linguaggio è senz’altro
“espressione”. E proprio questo, ossia “espressione”, è anche l’arte. E
perciò tutta l’arte è “linguaggio”. E poiché l’arte della parola si chia-
ma “dettatura”, tutta l’arte è parimenti dettatura. La determinazione
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essenziale dell’arte in quanto dettatura non potrebbe essere fraintesa in
modo più grossolano che attraverso simili “spiegazioni”. La documen-
tazione della sua insostenibilità potrà illustrare il senso genuino della
proposizione secondo cui l’arte è dettatura.
Sia concesso, prima di tutto, che la determinazione dell’arte come
espressione possiede una sua correttezza. L’opinione per cui l’arte sa-
rebbe espressione è tanto inoppugnabile quanto l’enunciato: la moto-
cicletta è qualcosa che fa rumore. Qualsiasi tecnico scoppierebbe in
una risata [18] di fronte a una simile determinazione essenziale di que-
sto mezzo meccanico. Tuttavia, nessuno ride se da gran tempo si parla
a vanvera del fatto che l’arte sarebbe “espressione”. Certamente,
l’Acropoli è espressione dei greci e il Duomo di Norimberga è espres-
sione dei tedeschi e il “bèe” – è espressione della pecora. Altrettanto
certamente, l’opera d’arte è una particolare espressione, ossia un vero
e proprio “bèe” – probabilmente. Ma l’opera non è certo opera per-
ché è espressione, bensì essa è espressione perché è un’opera. Di con-
seguenza, non soltanto la caratterizzazione dell’opera in termini di
espressione non contribuisce in nulla alla determinazione dell’essere-
opera, ma inibisce già ogni domanda genuina su questo essere.
Ma questa caratterizzazione dell’arte come espressione, smisurata-
mente corretta e ciò nondimeno inconsistente, non è valida neppure
per il linguaggio. Il linguaggio è certamente al servizio dell’intesa, della
discussione e dell’accordo. Ma esso non è soltanto, e non è in primo
luogo, un’espressione fonetica, oppure scritta, di ciò che dev’essere
comunicato, per l’appunto il vero e il non-vero, ossia l’essente mani-
festo o contraffatto in quanto manifesto o contraffatto. Il linguaggio
non comunica soltanto il manifesto e nemmeno si limita a promuoverlo
ulteriormente, bensì, in primo luogo e autenticamente, l’essenza del
linguaggio è il sollevare per la prima volta l’essente in quanto essente
nell’aperto. Laddove nessun linguaggio, come in pietra, pianta e ani-
male, lì non è alcuna apertità dell’essente, e in tal senso neanche
un’apertità del non-essente e dell’inessente e del vuoto. Mentre il lin-
guaggio nomina le cose per la prima volta, siffatto nominare conduce
per la prima volta l’essente alla parola e all’apparire. Questo nominare
e dire è un progettare, nel che è indetto in quanto che cosa l’essente
è manifesto. Questo indire progettante è al contempo disdetta di ogni
opaco disordine. Il dire progettante è dettatura, la dizione del mondo
e della terra e con ciò del margine per la prossimità e la lontananza
degli Dèi. La lingua originaria è siffatta dizione in quanto dettatura
originaria di un popolo, in cui per esso sorge il suo mondo e comin-
cia a chiudersi la sua terra in quanto sua. La dettatura è l’essenza del
linguaggio e soltanto in conseguenza di ciò essa può anche farsi “espres-
sione”. La dettatura in senso stretto, la poesia, resta la configurazione
fondamentale dell’arte (dettatura in senso ampio), ma questo perché
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nel dire dettante per l’esserci umano viene in generale progettato e reso
possesso l’aperto in cui l’essente in quanto essente perviene al dispie-
gamento e alla custodia. Per contro, costruire e dare forma in senso
plastico-figurativo accadono sempre nel già aperto della dizione e del
dire, e proprio per questo non sono mai, in quanto vie dell’arte, lin-
guaggio, bensì un dettare ogni volta proprio.
Ma la determinazione dell’essenza della dettatura in quanto proget-
tare non esaurisce la sua essenza. Senza lo sguardo nell’essenza piena
della dettatura, il che vuol dire dell’arte, non cogliamo ancora il dive-
nire della verità. Soprattutto, non afferriamo concettualmente in che
misura qualcosa come l’opera sia necessaria per il divenire della veri-
tà. (Il fondamento della necessità dell’opera è ogni volta il suo salto
d’origine.)
L’essenza piena della dettatura viene in luce nella proposizione:
dettatura – l’essenza dell’arte – è istituzione dell’essere. Non, dunque,
produzione dell’[19]essente. Ma che cosa significa essere, a differenza
dall’essente che noi, secondo di esso, nominiamo in tal modo? Questo
essente qui, l’organo, lo cogliamo, e lo cogliamo ad esempio nella sua
differenza rispetto a un gatto. L’organo è. Ma questo essere lo coglia-
mo a fatica, sebbene siamo altrettanto certi del fatto che l’organo è e
non non è, così come sappiamo che esso è un organo e non un gatto.
Ma certo noi assumiamo più volentieri l’organo e il gatto e lasciamo
l’essere ai filosofi. E tuttavia, nonostante tutto questo grande buon
senso e la sua prossimità alla vita, cos’è a noi più prossimo dell’esse-
re? Cosa “sarebbero” l’organo e il gatto e tutto ciò che è consueto, sen-
za l’essere? Affinché però esso non resti una mera parola, il che, anche
ad onta di ogni incoglibilità, senz’altro non è, può servire come espe-
diente un’indicazione-guida: noi presagiamo l’essere e il suo concetto
se cogliamo quell’apertità, nominata sempre di nuovo, che appare nel
progetto dettante. L’essere è quel che cosa e in che modo l’essente,
volta per volta, è per noi manifesto ed ascoso. L’essente è di per sé
soltanto in forza di ciò che noi siamo essenzialmente per l’essere.
Immediatamente, per esempio in una proposizione, voler dire che
tipo di ente sia l’essere significa già disconoscerlo. Proprio perché l’es-
sere non può mai essere preliminarmente mostrato al modo di un qua-
lunque essente sussistente, proprio per questo c’è bisogno dell’istitu-
zione dell’essere.
Istituzione significa una triplicità in sé unitaria. Istituire è in primo
luogo un concedere, la libera donazione. Istituire è poi erigere, mette-
re qualcosa su un fondamento, fondare. E istituire è infine fomentare
qualcosa, iniziare. Concessione, fondazione, inizio li dobbiamo ascol-
tare distintamente e comprendere unitariamente, se nominiamo l’arte
in quanto dettatura dell’istituzione dell’essere.
Ora, in quanto concessione e libera donazione, istituzione vuol dire
50
proprio quel che già in precedenza fu introdotto come segno distintivo
della dettatura, il progettare l’aperto come l’“altrimenti dal consueto”.
Il progetto rilascia liberamente qualcosa che non soltanto non compa-
re mai a partire dal sussistente e dal consueto, ma nemmeno può mai
essere compensato dal sussistente. Il progetto è istituzione in quanto
concessione. Cosa significa ora istituzione in quanto fondazione e ini-
zio, e in che modo quel che con ciò è nominato coappartiene al pro-
getto in modo conforme all’essenza?
La verità in quanto apertità è sempre apertità del Ci in cui tutto
l’essente e l’inessente entra a stare e a partire da cui esso si riprende
in quanto chiudentesi. In tal modo, il “Ci” resta sempre radicato in
quest’oscuro abisso. Questo “Ci”, tuttavia – in che modo esso è? Chi
si fa carico di essere questo “Ci”? Risposta: l’uomo – non in quanto
singolo e nemmeno in quanto comunità. Entrambe queste modalità
dell’essere-uomo sono possibili soltanto se l’uomo si fa prima carico
del Ci, ovvero sta nel mezzo dell’essente in quanto essente e inessen-
te, ovvero sta per l’essere in quanto tale. Questo modo di essere il Ci,
noi lo chiamiamo la storia. Mentre l’uomo è il Ci, ossia è storico, egli
diviene un popolo. Nel progetto dettante, quell’“altrimenti dal consue-
to” non è semplicemente inaugurato, ma invece, poiché l’apertità re-
sta sempre apertità del Ci, questa viene sempre progettata in anticipo
per il Ci o meglio per colui che è il Ci, il che significa che il proget-
to dettante viene aggettato all’esser-ci storico. Il Ci nella sua [20] aper-
tità è soltanto se viene preso in carico e sostenuto a partire dall’esta-
tizzazione in ciò che è dato-in-compito e dalla custodia di ciò che è
dato-in-eredità, ossia la storia. Il Ci è soltanto se un popolo si fa carico
di essere il Ci, se diviene storico. Il popolo è già sempre gettato nel suo
Ci (Hölderlin, colui che detta). Ma questo aggetto è se esso, in modo
conforme all’essenza, è per l’appunto dettatura. Se però il progetto è
dettatura, allora l’aggetto non sarà qualcosa di solo arbitrariamente
preteso, ma sarà l’apertura inaugurale di quello in cui l’esserci, in
quanto storico, è già gettato. Ciò in cui un popolo è gettato è sempre
la terra, la sua terra, il chiudentesi fondamento su cui il Ci, gettato,
viene a riposare. Il progetto che conformemente all’essenza è aggetto
progetta soltanto se dall’ascoso fondamento trae fuori un aperto, se ciò
che in esso è dato-in-compito è dato-in-eredità nel fondamento in
quanto destinazione ascosa e per conseguenza da disascondere. Nel
progetto, quell’“altrimenti dal consueto” fa ingresso nell’aperto, ma un
tale altrimenti, al fondo, non è un che di estraneo, bensì soltanto il più
proprio, fin qui ascoso, dell’esserci storico. Il progetto viene dal nul-
la nella misura in cui esso non discende dal consueto e dal fin qui vi-
gente; esso non viene dal nulla, perché esso, in quanto aggettante, trae
fuori l’ascosa e rattenuta destinazione, la posa in quanto fondamento
e la fonda in senso proprio. In quanto concedente progettare, l’istituire
51
è al contempo, essenzialmente, questo fondare. L’apertità può diven-
tare apertità del Ci, ossia la verità in quanto tale può accadere, soltanto
se il progetto è un progetto fondante. Ma fondante esso lo è mentre si
immischia in questo chiudentesi, la terra. Essa deve venire nell’aperto
e precisamente in quanto la chiudentesi, ossia nella sua controversia col
mondo progettato. Poiché l’arte in quanto dettatura è istituzione, pro-
gettante fondare, essa deve istituire e statuire l’apertità, cioè la verità,
in modo tale che questa venga a stare in ciò che contende il conten-
zioso tra terra e mondo – e questa è l’opera. La verità accade soltan-
to in quanto apertità del Ci, essa viene all’opera soltanto nell’opera.
L’essenza dell’arte come istituzione dell’essere è il fondamento della
necessità dell’opera. L’essere dell’opera non consiste nel fatto che essa
è sussistente come essente prodotto, ma che essa si adopera in quan-
to contenzione dell’apertità del Ci e lascia che gli uomini si facciano
carico dell’essere storicamente. (Perciò l’opera possiede senz’altro quel
tratto che la rende eminente, che essa, ergendosi, ristà in sé e si ripren-
de da tutto il solamente sussistente.)
L’essenza dell’arte è l’origine dell’opera d’arte. L’arte non è perché
esistono opere, bensì un’opera dev’essere se e nella misura in cui l’arte
è. Ma in che misura e perché l’arte deve essere? Essa non ha la sua
essenza nel dire la verità al modo del pensiero nel concetto, nel por-
tarla ad azione e a condotta nell’impresa essenziale, ma nel metterla in
opera. L’arte lascia scaturire la verità nel modo che le è proprio, essa
è un lasciar-scaturire, un’origine. Nel più intimo dell’essenza, l’arte è
origine e soltanto questo. Essa non è dapprima qualcosa d’altro e poi
anche origine, bensì, al contrario, poiché nell’essenza è un lasciar-sca-
turire la verità, essa è al contempo il fondamento per la necessità del-
l’opera. Origine e senso del fondamento per la possibilità e la ne-
ces[21]sità dell’opera, l’arte lo è soltanto perché essa è origine in senso
“originario”.
Ma la verità, l’apertità del Ci, deve dunque accadere nella modalità
in cui essa scaturisce nell’origine in quanto arte? Certamente, infatti la
verità, in quanto apertità dell’essente, è sempre al contempo ascosità,
chiusità della terra. La verità è essenzialmente in modo conforme alla
terra. Poiché però l’opera necessitata a partire dall’arte – e soltanto essa
– pone originariamente la terra come chiudentesi nella contesa con il
mondo progettato, per questo motivo l’opera, ossia l’arte, è necessaria
entro l’accadere della verità. Il più ascoso fondamento per la necessità
dell’opera d’arte, la sua autentica origine, è l’essenza della verità stessa.
Se la verità deve accadere, ossia se la storia deve essere, allora dev’essere
un’opera, ossia dev’essere l’arte in quanto istituzione dell’essere.
Istituzione, infatti, è non soltanto progetto che rilascia liberamen-
te e nemmeno soltanto la fondazione che porta in superficie l’ascoso
fondamento, bensì, al contempo, è inizio. Essa fomenta l’origine. Però
52
un’origine può iniziare soltanto come salto. L’inizio dell’arte è imme-
diato, il che non esclude, anzi include il fatto che tale inizio sia quel
che è preparato da più lungo tempo e nel modo più nascosto. Il sal-
to in quanto inizio è sempre quel balzo in avanti in cui tutto quel che
è a venire viene già saltato oltre, sebbene non ancora abbracciato.
L’inizio non è mai conforme al principiante nel senso del primitivo,
che certo si chiama così perché non è in grado di licenziare da sé nulla
di ciò che viene dopo. Al contrario, l’inizio è sempre iniziale, non a
partire dalla scarsezza di ciò che è stato raggiunto, ma dalla pienezza
di quanto è in esso racchiuso. Così come ogni origine ha il proprio
inizio, ogni inizio ha il proprio cominciamento. È Quello presso cui,
come ciò che ci si trova davanti, l’inizio, sempre subitaneo, si leva. Al
fatto che il cominciamento sia sempre questo o quello appartiene
un’occasione. E l’occasione è sempre un caso, ossia casuale, nella luce
e nella cerchia dell’inizio che irrompe in quanto salto di un’origine,
tale, cioè, che al suo interno scaturisca la verità come apertità dell’es-
sente. Dove questo accade, inizia la storia. L’inizio dell’arte di un po-
polo è sempre inizio della sua storia e lo stesso vale per la fine. Di
conseguenza, non esiste nessuna arte preistorica, giacché con l’arte è
già iniziata la storia e l’arte, di volta in volta, è o non è questa soltanto
in quanto storica. “L’arte” di per sé non esiste. Nondimeno, nella prei-
storia c’è la pre-arte, in cui le formazioni plastico-figurative o sono
soltanto strumenti (utensili) oppure sono già opera d’arte. Dalla pre-
arte all’arte, però, un passaggio graduale si dà tanto poco quanto dalla
preistoria alla storia. Sempre vi è il salto dell’inizio, che si afferra con-
cettualmente proprio quando si desiste, in via di principio, dal voler-
lo rendere comprensibile a partire dalla fine, ossia dal ricondurlo al già
noto. Ma il salto dell’origine resta secondo la sua essenza un mistero,
infatti l’origine è una modalità di quel fondamento la cui necessità noi
dobbiamo chiamare libertà.
L’essenza dell’arte in quanto mettere-in-opera la verità è l’origine
dell’opera d’arte. Questa origine è così originaria, e di conseguenza
così inaccessibile, che sempre noi – così anche in questi attraversamen-
ti di passaggio – restiamo [22] esposti all’inessenza dell’essenza. Quan-
to più originaria è l’essenza di qualcosa, subito è tanto più aspra, ac-
canto ad essa, l’inessenza, con la sua insinuante impellenza e la sua
ostinatezza.
Il sapere dell’essenza è sapere soltanto in quanto decisione. Nel
domandare sull’arte vige la decisione: l’arte ci è essenziale, è un origine
e con ciò un istituente balzo in avanti nella nostra storia, un balzo in
avanti, oppure soltanto un supplemento che viene addotto come
“espressione” del sussistente e continua ad essere praticato per orna-
mento e diletto, ricreazione ed eccitazione?
Siamo o non siamo, noi, in prossimità dell’essenza dell’arte in
53
quanto origine? E se non siamo in prossimità dell’origine, lo sappiamo
questo, oppure non lo sappiamo, e vagabondiamo soltanto all’interno
dell’industria dell’arte? Se non lo sappiamo, allora la prima cosa è che
lo innalziamo al sapere. Infatti, la chiarezza su chi noi siamo e su chi
noi non siamo è il salto decisivo nella prossimità dell’origine. Soltan-
to siffatta prossimità garantisce un esserci storico fondato, in modo
conforme al vero, in quanto genuino radicamento al suolo su questa
terra. Infatti – e questa parola di Hölderlin possa offrire la conclusio-
ne: «Difficilmente abbandona, | quel che abita presso l’origine, il luo-
go» (Die Wanderung, vv. 18-19).
Aggiunte
(Note a margine non accolte nel testo)
1. (p. 19 ss.)
Mettere sul fondamento, perciò de-porre; la disposizione non [è] deposizio-
ne.
La contesa deve essere – essa deve cioè essere un’opera.
A partire dall’essenza dell’arte in quanto dettatura.
Quando deve essere un’opera? Allorché terra e mondo nel Ci aperto, allor-
ché verità.
2. (p. 20 ss.)
Perché un’opera deve essere? Perché l’essenza dell’arte è dettatura, ma il
progetto può essere soltanto in quanto fondante, deporre il fondamento e ripor-
re in questo l’aperto.
Perché, però, l’essenza dell’arte in quanto dettatura deve essere in questo
modo? Perché la dettatura è un accadere della verità e perché la verità «è» sem-
pre conforme alla terra; e precisamente, in modo tale che essa sia una modali-
tà in cui la verità scaturisce.
Arte, un origine della verità. Modalità fondamentale del suo divenire. L’arte
è storia. Impresa e pensiero. Assaltare.
L’arte [è] il fondamento, perché da sé, in modo conforme all’essenza, un
salto d’origine. Concetto preliminare solamente inautentico. Salto d’origine –
che tipo di fondamento?
1
«Avvertenza del Curatore e Amministratore del lascito manoscritto / L’origine dell’ope-
ra d’arte apparve nell’autunno 1949 (Copyright 1950) in Sentieri interrotti (GA 5). / Le rifles-
sioni di Martin Heidegger sull’enigma dell’arte non accampavano la pretesa di risolvere l’enig-
ma, bensì di vederlo. La versione allora pubblicata includeva le tre conferenze tenute al Fre-
ies Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno alla fine del 1936. Esse costituivano una
terza elaborazione del tema. / La seconda elaborazione era la versione della prima conferenza.
Quest’ultima fu tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Fri-
burgo in Brisgovia. / Sulla base di una fotocopia della trascrizione dattilografa del manoscrit-
to, questa seconda elaborazione è stata pubblicata in Francia nel 1987 come edizione non
autorizzata in versione bilingue, senza tener conto della rielaborazione manoscritta di tale
trascrizione da parte di Martin Heidegger. / Qui viene presentata la prima stesura Dell’ori-
gine dell’opera d’arte, finora inedita e ignota perché mai pronunciata in pubblico, il cui ma-
54
noscritto Martin Heidegger aveva conservato in una custodia assieme alle altre conferenze
vertenti sullo stesso tema. / Hermann Heidegger». – Fonte: M. Heidegger, Vom Ursprung des
Kunstwerkes. Erste Ausarbeitung [1931/ 32], in «Heidegger Studies», 5 (1989), pp. 5-22
[N.d.C.].
2
La testa di donna in pietra arenaria rossa, che Heidegger menziona qui come das Straß-
burger “Bärbele”, è uno dei due frammenti superstiti dei busti che adornavano il portale della
Cancelleria di Strasburgo (vittima di incendi nel 1686 e nel 1870), eseguiti tra il 1463 e il 1464
dal maggior scultore d’origine olandese della seconda metà del XV secolo, Nicola da Leida
(Niclaus Gerhaerts van Leyden, Leida ca. 1430 – Vienna 1473), il quale esercitò una rilevante
influenza nei territori di lingua tedesca e fu attivo principalmente tra il 1462 e il 1473 (in par-
ticolare a Treviri, Baden-Baden, Strasburgo, Costanza e Vienna), con realizzazioni sia in pietra
che in legno. Nonostante il soggetto della commissione fosse di carattere religioso (ma l’in-
dagine storiografica ha fornito nel tempo letture divergenti), nella coppia di busti raffiguranti
probabilmente un profeta e una sibilla la popolazione strasburghese dovette riconoscere le fat-
tezze di una coppia di illustri concittadini (il conte alchimista Giacomo di Lichtenberg, ba-
lìvo della città, e la bella consorte Barbarina di Ottenheim, donde il soprannome della scul-
tura, impostosi già verso la fine del XVI secolo insieme a una pittoresca aneddotica che cul-
minava con l’imprigionamento della donna per motivi passionali). I tratti del volto, estrema-
mente vividi e mobili proprio nel loro rimando alla declinazione delle passioni, esemplificano
con grande incisività la transizione e la commistione tardo-gotica tra universo religioso e uni-
verso profano. A giudicare dalla ricezione novellistica del tema in Germania (cfr. ad esempio
l’opera del romanziare nazionalsocialista di origini alsaziane O. Flake, Schön-Bärbel von Ot-
tenheim, Rembrandt, Berlin 1937 e quella della poetessa e scrittrice H. Maierheuser, Bärbel
von Ottenheim. Ein Roman vom Oberrhein, Steuben, Berlin 1939), nonché, soprattutto, dal
rilievo assunto dall’artista e dalla sua opera nella storiografia artistica tedesca degli anni ’30,
è lecito presumere che il riferimento heideggeriano, presente ancora nella versione della con-
ferenza friburghese del ’35, risultasse relativamente familiare ai suoi uditori. Per un rapido pa-
norama del dibattito scientifico in lingua tedesca fino ai primi anni ’40, cfr. A. R. Maier, Ni-
claus Gerhaert von Leiden. Ein niederländer Plastiker des 15. Jahrhunderts. Seine Werke am
Oberrhein und in Österreich, Hertz, Straßburg 1910; O. Wertheimer, N. Gerhaert, Nicolaus
Gerhaert. Seine Kunst und seine Wirkung, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin
1929; H. Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstge-
schichte im 15. und 16. Jahrhundert, Strecker & Schroeder, Stuttgart 1933-38, I, pp. 82-88; H.
Jantzen, Das Bärbele des Nicolaus Gerhaert von Leyden, in «Städel-Jahrbuch», 9 (1935-36), pp.
5-12; E. zu Solms-Laubach, Bärbel von Ottenheim (Jahresgabe des Wissenschaftlichen Insti-
tuts der Elsaß-Lothringer im Reich an der Universität Frankfurt), Diesterweg, Frankfurt am
Main 1936; F. Klimm, Der Kopf der Frauenbüste des Straßburger Kanzleiportals von Nicolaus
Gerhaert (1464) wiedergefunden (Das sogenannte Bärbele von Ottenheim), in «Oberrheinische
Kunst», 7 (1936), pp. 106-112; J. Walter, Fundstücke zur elsässischen Kunstgeschichte: Der
Versucher und die törichte Jungfrau am Straßburger Münster, ein Motiv aus der antiken Lite-
ratur. Zur Deutung der »Schönen Bärbel«, in «Elsaß-Lothringisches Jahrbuch», 20 (1942), pp.
387-393; L. Fischel, Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik, Bruckmann,
München 1944. Per quale motivo, unico tra tutti i riferimenti ad opere d’arte, nel testo de-
finitivo delle conferenze Heidegger abbia lasciato cadere proprio questo, si lascia spiegare
soltanto per via di congetture. A prescindere dall’eventualità di una minore perspicuità del
rimando rispetto alle altre esemplificazioni (da Sofocle a Hölderlin, da Egina e Paestum a
Bamberga, cui si aggiungeranno, nella versione definitiva, un dipinto di Van Gogh e una bre-
ve poesia di Mayer), tra le supposizioni più verosimili potrebbe figurare l’inopportunità del
richiamo alla città di Strasburgo nel quadro del secondo dopoguerra (in contrapposizione,
invece, alla sua valenza politica, plausibilmente messa in conto da Heidegger nel clima del-
le rivendicazioni annessionistiche degli anni ’30), per via cioè della sua drammatica vicenda
storica. Restituita dalla Germania alla Francia nel 1918 con il trattato di Versailles, Strasburgo
fu rioccupata nel 1940 al termine di numerose tensioni e andò infine soggetta ai devastanti
bombardamenti americani in occasione della liberazione del 1944. – Villa Liebig (1896) di
Francoforte sul Meno fu trasformata in museo comunale tra il 1907 e il 1909. Da allora l’at-
tuale Liebighaus/ Museum alter Plastik ospita una delle più importanti collezioni di sculture
a livello internazionale, che si estende dall’antichità egizia e greco-romana fino al periodo
barocco e neoclassico [N.d.C.].
Addenda
57
Sul superamento dell’estetica
Su “origine dell’opera d’arte”
1
Estetica
Il fatto storico che ogni estetica fondata secondo un pensiero (cfr.
Kant) faccia saltare se stessa è allo stesso tempo il sintomo infallibile
che, da un lato, questa interrogazione sull’arte non è contingente, ma
pure, dall’altro, che essa non costituisce l’essenziale.
Estetica
Esame dello stato sentimentale dell’uomo nella misura in cui il
“bello” sta in relazione a lui; in particolare, esame del bello (dell’arte)
nel suo riferimento allo stato sentimentale (in quanto producente e
fruente).
L’opera nella sua facciata superficiale – riferimento allo stato in
quanto oggetto contra-stante.
L’opera d’arte come oggetto per il soggetto. Fondamentale è la re-
lazione-soggetto-oggetto in quanto senziente (su verità ed essere e così
via è già deciso).
L’“estetica”
Verità e bellezza
Dove comincia? Forse laddove il bello viene fissato come qualcosa
di essenziale per l’arte? No!
Infatti, la questione è ancora come vengano concepiti il bello e la
bellezza. Fintanto che la bellezza in quanto configurazione della verità
è concepita nel senso originario (o ìn 0rio), fintanto, dunque, che la bel-
lezza [è] ancora più originaria della verità concepita nel senso della
proposizione e della correttezza e dell’asserzione e di ciò che è pensato
logicamente (cfr. Schiller, così come Kant), allora la bellezza resta ri-
ferita in modo essenziale all’essere e al suo “disvelamento”, che in sen-
so greco significa fondazione.
58
Tuttavia, qui è il punto del non riuscire a fare fronte, connesso al
non venire a capo della verità in quanto oìn0rio.
Non appena la verità crolla, la bellezza non riesce più ad essere
afferrata concettualmente. Il che significa che Platone concepisce la
bellezza come ciò che estatizza ed incanta. Ma mentre la coglie e non
fonda l’oìn0rio, il bello si fa solo più ciò che incanta, ciò che al con-
tempo, in quanto [è] il di volta in volta sensibile, può ancora solo fare
segno verso l’essere autentico (i or o). Cfr. tr ,yn – toi ttoy o ao tn c o ìn-
0rioc – in quanto essere qua ioro!
Laddove il bello viene riferito per la prima volta a ciò che è confor-
me a uno stato, e questo, in quanto tale, dev’essere promosso ("espe-
rienza vissuta"), in breve laddove o ìn 0rio – crollo in tutte le sue con-
seguenze, e laddove tr ,yn – non più irruzione della o ìn 0rio, proprio
lì prende avvio l’“estetico" – ben prima che dominino il concetto e la
parola.
Sul superamento dell’“estetica”
Questo non viene ancora affatto compiuto domandando del-
l’“opera” anziché degli “stati” del fare artistico e del fruire; decisivo è
invece: in che modo viene domandato, in senso decisivo, dell’opera e
in che modo del fare artistico e del custodire! Se e come l’“opera”, in
generale, venga afferrata concettualmente a partire dall’essenza della
verità e dell’essere.
Se con ciò l’“arte” venga eccepita, fin dal principio, dalla determi-
nazione di un “evento culturale” e dal “ruolo” di un’“espressione”-di-
una-“vita”e dalla valutazione in termini di dispiegamento-di-una-“per-
sonalità” e simili.
Non soltanto eccepita, ma posta dentro la domanda fondamentale,
formulata al modo del pensiero, sul mutamento dell’essere
°
e sulla
fondazione dell’esser-ci.
“Estetica”
Ogni qual volta l’estetica viene afferrata in modo essenziale e crea-
tivo, essa fa segno al di là di sé.
La meditazione originaria sull’arte non può trattenersi in essa e cio-
nonostante la riafferma sempre di nuovo e non perviene ad alcun su-
peramento.
Perché? Perché le radici [sono] assai nel profondo. Essere e veri-
tà – esser-ci – opera.
59
Il superamento dell’“estetica”
La nostra domanda sull’opera non verte sull’oggetto per il sogget-
to, bensì sull’accadimento di verità attraverso il quale noi stessi (i sog-
getti) veniamo trasformati. Fondazione dell’esser-ci.
“Estetica”
è quella meditazione sull’“arte” e sul “bello” in cui punto di parten-
za e punto di arrivo non è l’opera, ma la conformità a uno stato del-
l’uomo che fa e che fruisce. Tutta l’estetica assume l’opera d’arte come
oggetto e ciò significa in rapporto al soggetto, anche quando ap-
parentemente si prescinde dal soggetto.
Può essere altrimenti? È concesso prescindere dallo “stato”? Sì e
no.
È la domanda su come e dove l’essere-opera venga impostato, in
che modo i riferimenti fondamentali: opera – artisti – custodenti. Co-
me e dove, in generale, “arte”.
Così, adesso, crea ovunque confusione: relazione-soggetto-oggetto
– che cosa per soggettivo e soggetto e, corrispondentemente, per og-
gettivo e oggetto.
Arte a partire dall’opera
L’opera non in quanto oggetto contra-stante (oggetto e perciò cosa-
le e perciò simbolo) del fare che genera e non del fruire, ma in quanto
accadimento della verità.
[…]
2
Arte ed estetica
Non è sufficiente concepire l’arte in senso estetico e poi integrare il
tutto attraverso l’extra-estetico, bensì l’essenza dell’arte stessa deve es-
sere trasformata dalle fondamenta a partire dalla necessità essenziale
(dell’inizio). Allora si rende superflua ogni integrazione extra-estetica.
Essa non ha più alcun sostegno.
Ma quel procedimento esteriore non solo non è sufficiente: esso è
sviante ed è un colpo a rovescio, giacché non fa sul serio con la neces-
sità, ma fa credere invece che questo accada.
60
1
«Avvertenza del Curatore / Le annotazioni qui pubblicate sono tratte da un convoluto
al quale Heidegger ha dato il titolo riassuntivo Sul superamento dell’estetica. Su «origine del-
l’opera d’arte» 1934 ss. / Questa datazione indica che i lavori su L’origine dell’opera d’arte ri-
salgono cronologicamente più indietro rispetto all’anno 1935, da Heidegger menzionato nelle
indicazioni dell’autore in calce a Sentieri interrotti (GA 5), per la versione che egli aveva pro-
nunciato in pubblico alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo in Brisgovia il 13
novembre 1935, con il titolo Dell’origine dell’opera d’arte. Nel volume 5 (1989) degli “Hei-
degger Studies” è stata pubblicata la prima stesura Dell’origine dell’opera d’arte, che rimon-
ta agli anni 1931 e 1932 e precede la conferenza friburghese contrassegnata da Heidegger
come seconda elaborazione. Le tre conferenze tenute il 17 e 24 novembre e il 4 dicembre del
1936 al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno, che in Sentieri interrotti sono
apparse sotto il titolo L’origine dell’opera d’arte, formano, secondo un’indicazione propria di
Heidegger, la terza elaborazione. / Ognuna delle annotazioni qui pubblicate, complete del-
la propria intitolazione, fu messa per iscritto da Heidegger su un foglio a parte. Ordinamento
e disposizione dei testi corrispondono al manoscritto originale. / Friedrich-Wilhelm von
Herrmann». – Fonte: M. Heidegger, Zur Überwindung der Aesthetik. Zu „Ursprung des Kun-
stwerkes“ [1934 ss.], in «Heidegger Studies», 6 (1990), pp. 5-7 [N.d.C.].
2
Indicazione del Curatore tedesco [N.d.C.].
61
L’inaggirabilità dell’esser-ci (“La necessità”)
L’arte nella sua necessarietà (La meditazione operante)
1
Lo stato-di-necessità “Contributi”
L’assenza di necessità [è] la necessità autentica. Lo stato-di-neces-
sità dell’assenza di necessità. Apparentemente, l’assenza di necessità
nasconde e mette da parte, attraverso la falsificazione, la disgregazione-
della-verità e la dimenticanza dell’essere. Dove ancora viene tenuto
fermo un che di vero (Chiese e visione del mondo), lì nessuna verità e
perciò niente di fondante e di facente in senso artistico – soltanto tra-
sposizione e sfruttamento. Dove questo vero è dato-in-compito, lì la per-
plessità e il mero industriarsi e la distruzione. Ogni volta ci si attiene a
quel che è solamente un che di vero – attraverso il pretendere e il rin-
negare – e mai è l’esposizione alla verità. Che cosa si fa innanzi qui?
L’arte ventura come l’arte che fonda in senso artistico la necessità.
Che cosa sia la verità
Come può accadere la verità
1. Verità è non-verità
2. in quanto non-verità, contesa originaria
3. in quanto contesa originaria, installazione
4. in quanto installazione – possibilità dell’opera
5. possibilità dell’opera e (necessarietà dell’opera)
Esser-ci e salto d’origine “Contributi”
Il salto d’origine è al tempo stesso assalto del Ci e assalto dell’esser-
ci a partire dal fondamento, ossia fondando (cfr. l’arte come istituzio-
ne). Estatizzazione nel Ci, ingresso nell’esser-ci.
In che misura all’esser-ci appartiene il salto d’origine. In quanto
tale, l’esser-ci rende necessario per la prima volta ciò che è conforme
al salto d’origine.
62
L’esser-ci stesso si essenzia come la necessità, pone essa stessa in
modo autentico e con ciò, per la prima volta, il Dove del Ci.
La meditazione sull’essenza dell’arte
La domanda essenziale è resa vieppiù necessaria esclusivamente dal-
la singolarità della storia di volta in volta vigente (cfr. il “concetto” di
arte), dunque, propriamente, non quando tutto è al suo posto e domi-
nabile con lo sguardo e fondato, come se si potesse poi raccogliere in
un secondo tempo tutto ciò che è universalmente-comune e su questo
porre – l’indifferentemente-valido. La singolarità della nostra storia –
l’occidente.
La necessità dell’arte è ogni volta secondo la necessità della storia.
La nostra necessità – la storia in quanto tale – “l’ultimo capitolo del-
la storia del mondo”.
La meditazione operante sul mutamento essenziale dell’arte
In essa, strane e inaudite le nuove parole e i nuovi concetti; un altro
sfoggio di rappresentazioni e distinzioni abituali? Oppure una necessità!
La critica, tra l’altro, non è quella della teoria dell’arte e dell’este-
tica, in generale nessuna critica con l’intento di disporre una nuova
opinione, bensì una rammemorazione estremamente essenziale, dalla
quale si sviluppi la necessarietà del dire altrimenti l’essenziale, non
perché tutto il fin qui vigente sia inservibile, ma perché esso ha perdu-
to il suo fondamento e terreno, ed è confuso, e perché fondamento e
terreno non sono più i nostri – e perché il nostro scopo è riconquistar-
li di nuovo.
In che modo, senza che ancora sia mai stato prodotto un origina-
rio sapere sull’opera d’arte? E questo soltanto perché mai ancora la
necessità – perché l’arte si essenzi in sé stessa – perché il sapere, dal
canto suo, [sia] fondato altrimenti – ouoic – Deus – mondo.
E nonostante ciò, nulla di nuovo, bensì il medesimo, seppure nel-
la sua essenziantesi medesimezza, non come il sempre altro, il che si-
gnifica altrimenti contraffatto.
Di conseguenza, né una nuova teoria – né una mera opinione an-
tica, bensì la decisione nel domandare originario, che solo conquista il
riferimento nell’essere
°
.
Tanto strano e inaudito è il tutto per l’opinare abituale, quanto
necessario e semplice per il sapere rammemorato.
Tanto impellente la parvenza di una ricerca dell’inabituale, quan-
to affidato al ritegno il tentativo di ridire soltanto il medesimo.
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Se volessimo ridire il medesimo attraverso la ripetizione di ciò che
è stato detto e pensato in senso greco, medievale o moderno, non di-
remmo il medesimo, ma [ci]
2
arrogheremmo il totalmente altro, l’a noi
estraneo e non più dominabile, parleremmo in nome e per conto di
una grandezza che ci è sottratta! Donde la necessità di dire altrimenti
il medesimo.
Meditazione e operatività dell’arte
Con essa, in modo originario, il mutamento essenziale. In che mi-
sura, il mutamento? Mettere in opera la verità, non soltanto la bellez-
za, neppure soltanto il vero, questo o quello, ciascuno relativo alla ve-
rità – essenza del vero – e con ciò, per prima cosa, l’essenziarsi dell’es-
sere; fondazione dell’esser-ci (evento).
Sappiamo ciò che pretendiamo, quando vogliamo “l”’arte a tal
punto?
Sappiamo quale più alto sapere sia qui richiesto, e che noi, in esso,
diventiamo i richiedenti? Contro noi stessi? Siamo preparati a un sif-
fatto mutamento? L’arte ventura.
Esser-ci – arte ed opera – verità
Poiché e nella misura in cui l’uomo è storico, il suo essere è l’atten-
dere con cura all’esser-ci. Il “Ci” – essenziale la sua apertità, questa
però – in modo conforme alla terra.
Quindi, la necessità [è] l’opera. Ma se la verità accade, l’arte deve
essere sempre – o solo a determinate condizioni?
Quando? Quando il mutamento nell’essente in quanto oggetto
contra-stante – età moderna; se in generale l’essente è da aprire per la
prima volta in modo decisivo – antichità; se è da appropriare in un
essente in modo essenziale – medioevo.
Il volgersi della necessità, ogni volta diversa, secondo la necessità,
ossia secondo la storia, se la storia stessa è la necessità, possibilità del-
l’esser-ci.
Arte e situazione
Non abbiamo alcuna arte (non sappiamo se l’abbiamo o non l’ab-
biamo – apparenza!) – non sappiamo cosa “sia” arte – non sappiamo
se un giorno possa ancora essere l’arte – [non]
3
sappiamo se essa deve
essere.
64
Non abbiamo alcuna “arte”! Questo soltanto possiamo dire, se
non sappiamo.
Situazione e rimostranza
Mutamento essenziale dell’arte e sua necessarietà
Non abbiamo nessun grande artista che possa conferire “espressio-
ne” all’esserci storico: “espressione”? Grande arte, grande?! Controdo-
manda: possediamo coloro che sarebbero in grado di richiedere per sé
questa grande arte; di ricevere; di custodire; di tramutare? La forza
portante per la grande arte, del tras-porto. Perché non abbiamo nul-
la di simile ad entrambi? Perché non abbiamo alcuna arte, perché
“l’arte” non è in modo essenziale e per ora, forse, non può essere.
Perché no? Perché alla fine ciò che conta è un mutamento essen-
ziale dell’arte, avanti e indietro nell’origine. E perché questo? La ne-
cessità – l’inaggirabilità dell’esser-ci e in essa il volgersi alla necessità
dell’arte, ma come un preparare una decisione nella disponibilità al-
l’evento.
Meditazione e operare – aggiunta e sottrazione. Come agire? Il sa-
pere essenziale? la lunga meditazione.
L’autentica necessarietà metafisica dell’arte
solo laddove l’essere essenziale e la sua verità [sono] in sé così pro-
fondi e originari, che essi richiedono al contempo e propriamente un
farsi sensibili (installazione) e in esso si fanno avanti, in modo confor-
me al vero, nel Ci; ad esempio, gli Dèi greci.
Soltanto se l’opera può e deve farsi carico della custodia di questa
verità dell’essere, essa è necessaria. Siffatta necessarietà va resa neces-
saria?
Come stanno le cose, laddove regna sovrana una piena dimentican-
za dell’essere e la verità è logorata nel vero e il sapere si aggira soltanto
tra calcolo e astuzia, non c’è alcuna peculiare necessarietà dell’opera
d’arte in generale, come gettare l’essere e l’apparire nel, e in tal modo
fondare il, Ci!
La necessarietà di opere d’arte
provenne soltanto, in modo conforme al vero, dalla necessità più in-
tima e più estrema che costringe all’arte.
Ciò significa però: per il mutamento essenziale dell’arte, non rap-
65
presentazione, ma fondazione della verità. Ma questo mutamento, sol-
tanto a partire dalla necessità dell’essere
3
. E l’intera necessità dell’es-
sere
°
nella più alta necessità dell’assenza di necessità della questione
dell’essere.
A chi dev’essere detto tutto ciò?
La necessità
non discuterla, ma sopportarla! e per prima cosa comprenderla e per-
ciò un dire – ma in che modo! in modo tale che venga detta dal suo
elemento di necessarietà. Dunque, essenza della verità e sua installazio-
ne: opera – mezzo – cosa. Un pensiero consapevolmente insistente!
La in-aggirabilità dell’esser-ci
appare in modo coperto come assenza di necessità della necessità, os-
sia come la completa contraffazione della distruzione più estrema (es-
sere
°
) e più intima (verità).
L’essere-persi nel più incalzante affaccendamento, il vuoto e l’im-
potenza – il senza vincolo nell’estremo e nel più intimo – richiedono
un’installazione essenziale della verità.
L’assenza di necessità: la necessità più velata nell’apparenza della
sua assenza.
“L’arte” e il sapere
La sua essenza? L’opera e coloro che traspongono, di volta in volta
la disponibilità e la preparazione di entrambi. Non abbiamo né le
opere essenziali né coloro che traspongono e la loro disponibilità,
neppure soltanto il sapere che illumina in anticipo circa la piena essenza
dell’arte. Situazione altra, nell’altro inizio! In ciò l’immediatezza, ma
tuttavia non ancora trovata la mediazione – non va desunta nell’imitare
l’aurorale – non estorcibile tramite una cieca regressione al “fare espe-
rienze vissute”. “Chi” fa esperienza vissuta, qui? e in che modo!
La necessità
mai più essenziale e mai più aspra, mai meno costrittiva, mai più
estranea una necessarietà, mai più impellente il sapere!
La decisa ma in quanto tale ascosa inaggirabilità dell’esser-ci – la
66
provvisoria esclusione dall’esser-ci – sperimentarla per la prima volta
nell’essere-escluso.
Incomparabilmente, e di conseguenza, strade e sentieri; soltanto
uno! il sapere – lunga meditazione!
Poiché la somma necessità [è] nel carattere dell’assenza di necessi-
tà, perciò essa viene anche sommamente incrementata dal fatto di non
essere affatto sperimentata in quanto tale, giacché non sembra esserci.
Non solo tutto è al suo posto, ma di tutto ci si prende cura – industria
culturale.
La domanda sull’arte
(sta nel mirare al secondo inizio – superamento della dimenticanza
dell’essere e della distruzione della verità e dello sfruttamento della
verità)
Arte come salto d’origine – un fare artistico essenziale – da inter-
pretare storicamente.
E se ai giorni nostri esistesse una grande arte (cosa significa “esi-
stesse”?), cosa faremmo? La riconosceremmo? Siamo capaci di que-
sto? I conoscitori?! Gli estensori di visioni del mondo?! Ma la gran-
de arte dovrebbe costringerci a questo!
Solo così essa sarebbe grande? No, infatti la sua opera non è mai
causazione di un effetto immediato!
Non solo mancanza di comprensione, bensì esser-ci. Niente di gua-
dagnato, se molti l’avessero compreso: cosa significherebbe, infatti?
Grande non in forza della massa dell’approvazione. Trasformazione?
Di conseguenza le strade – di conseguenza la necessità? Assenza di
necessità in quanto necessità velata!
Trasformazione dei facenti, trasformazione del custodire, trasfor-
mazione della trasposizione.
Il nostro inizio
L’arte e l’andare a segno dell’essere-sgomenti
Come può l’opera ad-operarsi in vista dello sgomento? Per i greci
c’era l’alba dell’essere-delimitato, ed essi conquistarono, lottando, la
chiarezza della configurazione.
Attraverso la configurazione (rimasta ancora innanzitutto, per noi,
un ordine prescritto) conquistiamo, lottando, l’oscuro e l’abissale, e di
qui nuovamente indietro nel combattimento, per la prima volta la di-
sgrazia e il decreto.
67
Arte – domanda fondamentale
L’eminente necessità del nostro secondo inizio, per questo arte in
quanto origine – il districamento dell’essere – opera iniziale.
Quale posizione essa può e deve avere, volta per volta, rispetto all’es-
sere; ora, nel secondo inizio; da non equiparare a nulla di precedente.
Passaggio dall’[arte]
4
simbolica alla classica in quanto lotta degli
Dèi; arte classica come creazione degli Dèi. In seguito – l’essere – Deus
creator – trovato assolutamente fuori dall’arte, e più tardi – l’ens cre-
atum – reso autonomo!
Ora: dimenticanza dell’essere – in generale, l’essere di nuovo do-
manda – dunque la più profonda e ampia fenditura! – squarciare il
“Ci”.
Il nostro inizio
Arte ed essere – la nostra situazione
L’arte porta e conduce sulla strada dell’apertura inaugurale dell’es-
sere. Essa è il balzo in avanti della storia, ma può anche essere un
supplemento.
Essa costituisce il movimento fondamentale di un’epoca – oppure
sta al margine come copia ed espressione – oppure è una debole e in-
certa mistura di entrambi.
In che modo! se ora la necessità è un secondo inizio – che cosa
deve divenire dunque l’arte, per la prima volta, nella sua essenza; in-
comparabile rispetto a tutto ciò che precede.
Il nostro inizio
In quanto consistenza, l’opera è un costante trattenere-in-fuga gli
Dèi – di conseguenza la loro presenzialità – il loro indugio e la loro
prossimità.
Il nostro inizio
Giacché la necessità e la confusione (non-essere) e l’erranza (veri-
tà?), per questo compito fondamentale [la] fondazione dell’essere.
Questa fondazione come consistenza dell’evento; un evento e l’arte.
Questa volta, preparare la fondazione dettatica attraverso il sapere con-
forme al pensiero!
68
La necessità dell’assenza di necessità
L’assenza di necessità si vela nella dimenticanza dell’essere e nel
confuso a piacimento. Dimenticanza dell’essere e necessarietà dell’arte.
1
«Avvertenza del Curatore / Le annotazioni qui pubblicate, provenienti dal lascito ma-
noscritto di Martin Heidegger, formano un convoluto, la cui custodia porta il titolo riprodot-
to qui per intero nella versione a stampa. Le 22 annotazioni, scritte su fogli in formato uni-
ficato A5 e in parte A6 appartengono all’ambito dei tra stadi di elaborazione delle meditazio-
ni su l’“origine dell’opera d’arte”. La “prima stesura” Dell’origine dell’opera d’arte, risalente
agli anni 1931-32, è stata pubblicata per la prima volta da Hermann Heidegger in “Heidegger
Studies”, 5 (1989), pp. 5-22. La “seconda elaborazione”, dallo stesso titolo, è la conferenza
friburghese tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo
in Brisgovia, che comparirà nel volume della sezione III della Gesamtausgabe in cui verranno
raccolte tutte le conferenze da Heidegger stesso non pubblicate, con l’inclusione delle versio-
ni difformi delle conferenze pubblicate. La “terza elaborazione” consiste nelle tre conferenze
che Heidegger ha tenuto, con il titolo leggermente modificato L’origine dell’opera d’arte, il 17
e 24 novembre e il 4 dicembre del 1936 al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul
Meno e ha poi pubblicato nel 1949 (Copyright 1950) in Sentieri interrotti (GA 5). / Due delle
annotazioni stampate qui contengono il rimando specifico ai Contributi alla filosofia, nel cui
segmento 247 viene comunicato che «la domanda separata sull’‘origine dell’opera d’arte’ è
tratta da questo ambito e perciò è ad esso appartenente». Anche le annotazioni qui pubbli-
cate hanno il loro luogo nel pensiero dell’evento dei Contributi alla filosofia. Il loro signifi-
cato si mostra nell’essere pensieri che echeggiano, riprendono e dispiegano quelli del trattato
di Sentieri interrotti intitolato L’origine dell’opera d’arte. / Ordinamento e disposizione del-
le singole annotazioni della versione a stampa sono in linea con il manoscritto originale. Oc-
casionali errori di ortografia sono stati tacitamente corretti. Le abbreviazioni si è potuto scio-
glierle per esteso. Le interpolazioni del Curatore sono contrassegnate da parentesi quadre. /
Il Curatore ringrazia cordialmente l’Amministratore del lascito manoscritto, Dr. Hermann
Heidegger, per l’autorizzazione alla pubblicazione. / Friedrich-Wilhelm von Herrmann». –
Fonte: M. Heidegger, Die Unumgänglichkeit des Da-seins („Die Not“) und Die Kunst in ihrer
Notwendigkeit (Die bewirkende Besinnung) [1936 ss.], in «Heidegger Studies», 8 (1992), pp.
6-12 [N.d.C.].
2
Interpolazione del Curatore tedesco [N.d.C.].
3
Interpolazione del Curatore tedesco [N.d.C.].
4
Interpolazione del Curatore tedesco [N.d.C.].
69
Glossario
Il presente glossario raccoglie le voci filosoficamente più rilevanti nell’ambito
della proposta di traduzione adottata in questo volume. Essa si intende riferita
principalmente – tanto nella concatenazione dei termini quanto nei loro rimandi
interni – all’arco dei testi presi qui in esame. Dal momento che si è scelto di non
ricorrere in nessun caso all’esplicitazione parentetica di termini o espressioni ori-
ginali, il glossario mira sostanzialmente a facilitare l’esercizio di un controllo co-
stante sul testo italiano in rapporto all’originale. Le singole voci risultano ordinate
a partire dalla loro radice – espressa sempre, dove possibile, nella forma verbale
corrispondente (richiamata anche quando non sia espressamente presente nei testi),
alla quale vengono ricondotte tutte le forme verbali sostantivate –, cui infine ten-
gono dietro, nella scansione seguente, le forme sostantivali, le forme aggettivali e/
o avverbiali e infine i termini composti. Data la loro specifica rilevanza, soprattut-
to i composti in cui compaiono Kunst (es. Kunstbetrieb, etc.) e Kultur sono sta-
ti raggruppati sotto le voci omonime. Occasionalmente, subito dopo la resa di al-
cuni termini sono state inserite in parentesi tonde osservazioni relative alla solu-
zione proposta. Giacché, com’è fin troppo noto, Heidegger mira a far emergere le
potenzialità speculative dell’assonanza dall’intero sistema di relazioni sintagmati-
che e associative – desumendo il tutto più da un processo di sedimentazione lin-
guistica che di strutturazione cosciente dell’argomentazione –, si è cercato di ripro-
porre non tanto e non solo la peculiare evocatività del suo lessico, quanto piuttosto
il legame associativo dei termini utilizzati, non sempre e non necessariamente so-
stenuto da un autentico legame etimologico scientificamente o storicamente accer-
tato. Secondo un’importanza crescente, si è tentato, nei limiti del possibile, di ri-
creare i rimandi associativi di radici, prefissi, suffissi e confissi (cfr. su tutti la se-
mantica dello stellen), cercando di evitare sovrapposizioni nelle rese italiane e cer-
cando infine di rispettare la stabilità e la tendenziale univocità di queste stesse
rese.
beginnen: “cominciare”; Beginn: “cominciamento”.
bergen: “recondere” (il neologismo ha il vantaggio di coniugare, secondo
l’uso heideggeriano, il nascondere, il celare e l’occultare con il custodire in luo-
go appartato e il preservare e proteggere innanzitutto alla vista, secondo un
senso esemplarmente sintetizzato dal sostantivo italiano “reconditorio”, desi-
gnante la piccola cavità al centro della mensa dell’altare nella quale vengono
appunto custodite le reliquie dei santi; più oltre si fa giocare l’arcaizzante
“ascondere” / “ascoso” per evitare di sovrapporre verbergen ed entbergen a
verhüllen, “velare”, ed enthüllen, “disvelare”); entbergen: “disascondere”; Ent-
70
bergung: “disascondimento”; unverborgen: “inascoso”; Unverborgenheit: “inasco-
sità”; verbergen: “nascondere”; Verbergung: “nascondimento”; verborgen: “asco-
so”, “nascosto”; Verborgenheit: “ascosità”.
bilden: “dare forma in senso plastico-figurativo”; Bild: “immagine”; Bildung:
“formazione”, “istruzione”; – Abbild: “copia”; Gebilde: “formazione plastico-fi-
gurativa”, “creazione”; Sinnbild: “immagine simbolico-sensibile”; sinn-bildlich:
“secondo un’immagine simbolico-sensibile”; Standbild: “statua”; versinnbildli-
chen: “simboleggiare in un’immagine-sensibile”; Versinnbildlichung: “farsi sim-
bolo in un’immagine-sensibile”; vorbilden: “prefigurare”; Vorbild: “modello”.
bringen: “portare”, “condurre”; – anbringen: “collocare”; Anbringung: “col-
locazione”; Darbringung: “offerta”; hervorbringen: “produrre”; Hervorbringung:
“produzione”; unterbringen: “sistemare”; Unterbringung: “sistemazione”; Zum-
Stand-bringen: “portare-in-posizione”; zusammenbringen: “mettere insieme”.
Da: “Ci”.
decken: “coprire”; – verdecken: “coprire”; Verdeckung: “coprimento”.
dichten: “dettare”; Dichtung: “dettatura”; Dichter: “colui che detta”; dich-
tend: “dettante”; dichterisch: “dettatico” – Urdichtung: “dettatura originaria”.
drehen: “torcere”; – verdrehen: “distorcere”; Verdrehung: “distorsione”.
eigen: “proprio”; eigens: “propriamente”, “in proprio”; eigentlich: “autenti-
co” (“proprio”); uneigentlich: “inautentico” (“improprio”); – Ereignis: “evento”;
Ereignung: “farsi evento”; ereignishaft: “conforme / in modo conforme all’even-
to”.
Erde: “terra”; erdhaft: “conforme / in modo conforme alla terra”.
erst: “per la prima volta”, “soltanto”.
fangen: “prendere”; – anfangen: “iniziare”; Anfang: “inizio”; anfänglich: “ini-
ziale”; anfängerhaft: “conforme / in modo conforme al principante”.
fassen: “concepire”, “cogliere”; Fassung: “concepimento”; – auffassen: “con-
cepire”; Auffassung: “concezione”; Unfäßlichkeit: “incoglibilità”.
fertigen: “portare a termine”, “finire”; fertig: “pronto”, “finito”; fertig ma-
chen: “apprestare”; – anfertigen: “fabbricare”; Anfertigung: “fabbricazione”,
“confezione”; verfertigen: “approntare”; Verfertigung: “approntamento”.
formen: “formare”; Form: “forma”; Formung: “messa in forma”; formal:
“formale”, “della forma”; – Betriebsform: “forma di industria”; Vorform: “for-
ma preliminare”.
Fremde: “straniero”, “estraneo”; fremd: “straniero”, “estraneo”; – befremdli-
ch: “sorprendente” (legato cioè al senso di “sorpresa” o “stupore” nel senso del
Befremden e non immediatamente coincidente con quanto è “strano”, seltsam,
o “sconcertante”, bestürzend, né, in riferimento alla comune radice terminolo-
gica, con il procedimento letterario dello “straniamento”, Verfremdung, o con il
processo di alienazione dell’“estraniamento”, Entfremdung).
fügen: “compaginare”; Fug: “decreto”; Fuge: “compagine”; – einfügen: “in-
serire”; Gefüge: “compaginazione”; verfügen: “disporre”; Verfügung: “disponi-
bilità”; zurückfügen: “ricompaginare”.
geben: “dare”, “offrire”, “donare”; Gabe: “dono”, “donazione”; – Aufgabe:
“compito”; Aufgegebene: “ciò che è dato-in-compito”; ergeben: “rendere”, “ri-
sultare”; Mitgegebene: “ciò che è dato-in-eredità”; zugeben: “concedere”, “am-
mettere”.
genießen: “fruire”; Genuß: “fruizione”.
geschehen: “accadere”; Geschichte: “storia”; geschichtlich: “storico”; – Vor-
geschichte: “preistoria”; vorgeschichtlich: “preistorico”.
gewöhnlich: “abituale”, “abitualmente”; ungewöhnlich: “inabituale”.
71
greifen: “afferrare”; – begreifen: “afferrare concettualmente”, “concepire”;
Begriff: “concetto”; ergreifen: “afferrare”; Vorbegriff: “concetto preliminare”.
grenzen: “limitare” (“confinare”); Grenze: “limite” (“confine”); begrenzen:
“delimitare”.
gründen: “fondare”, “prendere fondo”; Grund: “fondamento”; Gründung:
“fondazione”; – Abgrund: “abisso”; Ab-grund: “fondo abissale”; abgründig:
“abissale”; Wesensgrund: “fondamento essenziale / d’essenza”.
Hand: “mano”; – vorhanden: “sussistente”; Vorhandene: “sussistente”;
Vorhandenheit: “sussistenza”.
heiligen: “rendere sacro”; Heilige: “sacro”; heilig: “sacro”.
heimisch: “di casa”; Heimat: “patria”; heimatlich: “patrio”; – Geheimnis:
“mistero”; unheimisch: “non-familiare”; Unheimische: “non-familiare”; unheim-
lich: “spaesante”; Unheimliche: “spaesante”; Unheimlichkeit: “spaesamento”.
Historie: “storiografia”; historisch: “storiografico”.
hüllen: “avvolgere”; – enthüllen: “disvelare”; Enthüllung: “disvelamento”;
verhüllen: “velare”; Verhüllung: “velamento”.
je: “ogni volta”; jeweilig: “di volta in volta”; jeweils: “volta per volta”, “volta
a volta”.
können: “potere”, “essere capace”; Kunst: “arte”; Künstler: “artista”; kunst-
los: “senza-arte”; – Sprachkunst: “arte della parola”; Vorkunst: “pre-arte”; Werk-
kunst: “arte-dell’opera”. – Composti: Kunstausstellung: “esposizione d’arte”;
Kunstbetrieb: “industria dell’arte” (sebbene il termine Betrieb indichi da un lato
l’affaccendamento, l’indaffaramento, l’operosità e dall’altro l’impresa e l’azienda,
il contesto in cui Heidegger si serve del composto indica chiaramente quel che
di lì a un decennio, analogamente all’adorniana Kulturindustrie, nel dibattito
verrà espresso, seppure in modo più desueto, con il composto Kunstindustrie:
fondamentale è tenere presente il pieno coinvolgimento, al suo interno, di tut-
te le modalità di accesso all’arte: produzione, promozione, fruizione, conserva-
zione, ricerca scientifica e via dicendo); Kunstdeutung: “interpretazione dell’ar-
te”; Kunsterzeugnis: “prodotto artistico”; Kunstfreund: “amante dell’arte”; Kun-
stgebilde: “creazione d’arte”; Kunstgenuß: “fruizione artistica”; Kunstgeschichtsfor-
schung: “ricerca storico-artistica”; Kunstgewerbe: “artigianato delle arti decora-
tive e applicate”; Kunsthandel: “commercio d’arte”; Kunstheorie: “teoria dell’ar-
te”; Kunsthistorie: “storiografia artistica”; Kunstkenner: “intenditore d’arte”; Kun-
stliebhaber: “appassionato d’arte”; Kunstlosigkeit: “assenza di arte”; Kunst-losi-
gkeit: “assenza-di-arte”; Kunstplanung: “pianificazione artistica”; Kunstpolitik:
“politica artistica”; Kunstsammlung: “collezione d’arte”; Kunstschriftsteller: “scrit-
tore d’arte”; Kunststück: “pezzo di bravura artistica”; Kunsttätigkeit: “attività ar-
tistica”; Kunstwerk: “opera d’arte”; kunsthistorich: “storiografico-artistico”.
Kultur: “cultura”. – Composti: Kulturbefliessenheit: “zelo culturale”; Kultur-
betrieb: “industria culturale” (cfr. Kunstbetrieb); Kultur-betreibung: “sollecitazio-
ne culturale”; Kulturerscheinung: “evento culturale”; Kulturoptimismus: “ottimi-
smo culturale”; Kulturpolitik: “politica culturale”.
legen: “posare”, “mettere”; Lage: “situazione”, “stato”; – anlegen: “impian-
tare”; Anlage: “impianto”; Anlegung: “approdo” (“supporto”); auslegen: “inter-
pretare”; Auslegung: “interpretazione”; Darlegung: “esposizione”; einlegen: “im-
mettere”; Gelegenheit: “circostanza”, “occasione”; hinterlegen: “rattenere”;
Rückverlegung: “rinvio all’indietro”; vorlegen: “presentare” (“mettere davanti”);
Überlegenheit: “superiorità”; Überlegung: “riflessione”.
leiten: “guidare”, “condurre”; Leitung: “guida”, “conduzione”; – ableiten:
“desumere”, “derivare”; einleiten: “introdurre”; Einleitung: “introduzione”; Geleit:
72
“scorta” (da intendersi non tanto nel senso di ciò che sorveglia e protegge, ma nel
senso di ciò che da un lato accompagna costantemente e in certo modo guida o
conduce facendo strada, e dall’altro forma l’insieme di ciò che ha il carattere della
riserva e della provvista); Mißleitung: “sviamento”; umleiten: “dirottare”.
leuchten: “far luce”; “illuminare”; Leuchten: “rilucenza”; – vorausleuchten:
“illuminare in anticipo”.
lichten: “diradare”; Licht: “luce”; Lichtung: “radura”.
nennen: “nominare”, “denominare”; Name: “nome”; – benennen: “denomi-
nare”; Benennung: “denominazione”; Nennkraft: “forza nominativa”.
nötigen: “costringere”; Not: “necessità”; – ernötigen: “rendere necessario”.
– Composti: Not-lage: “stato-di-necessità”; Not-losigkeit: “assenza di necessità”;
Notwendigkeit: “necessità”, “necessarietà” (soprattutto nei testi in cui coesiste
con il sostantivo Not); Not-wendigkeit: “volgersi alla / della necessità”.
öffnen: “aprire”; Offene: “aperto”; – eröffnen: “aprire in modo inaugurale”;
Eröffnung: “apertura inaugurale”; offenbar: “manifesto”; Offenbarkeit: “manife-
statività”; Offenheit: “apertità”; öffentlich: “pubblico”; Öffentliche: “ambito /
sfera pubblica”; Öffentlichkeit: “dimensione pubblica”. – Composti: Offenblei-
ben: “permanere aperto”; Offenbarsein: “essere-manifesto”; Offenbarwerden:
“divenire-manifesto”.
Poesie: “poesia”; poetisch: “poetico”.
ragen: “ergersi”; – aufragen: “(ad)ergersi”; hinausragen: “ergersi fuori”.
reichen: “bastare”, “essere sufficiente”; – Bereich: “cerchia”, “ambito”; errei-
chen: “raggiungere”; zurückreichen: “ridare”.
reißen: “tagliare”, “tirare via” (lett. “strappare”); Riß: “taglio” (lett. “strap-
po”); – aufreißen: “squarciare”; Aufriß: “taglio verticale” (lett. “proiezione ver-
ticale”, “rospetto”); Grundriß: “taglio orizzontale” (lett. “proiezione orizzonta-
le”, “pianta”); hereinreißen: “stagliare via”; Reißende: “stagliante”; Umriß: “ta-
glio di contorno” (lett. “abbozzo”).
richten: “dirigere”, “mirare”, “giudicare”; Richtung: “direzione” – einrichten:
“installare” (“instaurare”, “di-rigere”); Einrichtung: “installazione” (“instaurazio-
ne”, “di-rezione”); errichten: “erigere”; Errichtung: “erezione”.
rücken: “(so)spingere” (“rapire”); – berücken: “incantare”; einrücken: “spin-
gere dentro”; Einrückung: “ingresso”; entrücken: “estatizzare”; Entrückung: “esta-
tizzazione”; Ent-rückung: “e-statizzazione”; vor-rücken: “sospingere innanzi”.
ruhen: “riposare”; Ruhe: “quiete”; – aufruhen: “venire a riposare”; beruhen:
“poggiare”, “riposare”; zurückruhen: “ri-posare”.
rühmen: “celebrare”; Rühmung: “celebrazione”.
sagen: “dire”; Sage: “dizione” (lett. “saga”); – Absage: “disdetta”; ansagen:
“indire”; aussagen: “enunciare”; Aussage: “enunciato”; besagen: “voler dire”;
ungesagt: “non detto”, “impronunciato”; untersagen: “interdire”; versagen: “ri-
fiutare”; Versage: “rifiuto”; wiedersagen: “ridire”.
schaffen: “fare artistico” (cioè il produrre che si qualifica come un fare in
senso eminente e non va sovrapposto né al machen, “fare” in senso ampio e in-
discriminato, né allo schöpfen, “creare”, o alla “creatività” in senso tendenzial-
mente corrivo; nella versione definitiva del saggio sull’opera d’arte Heidegger
chiarirà definitivamente che soltanto come Schaffen, lo Hervorbringen dell’arte
resta prima di tutto un Bringen, cioè un portare e in tal senso un Empfangen,
ricevere/ accogliere, e un Entnehmen, attingere/ prelevare, come si fa per l’acqua
da una sorgente); Schaffen: “fare artistico”; Schaffende: “facente (in senso arti-
stico)”; – Erschaffung: “creazione”; Geschaffene: “ciò che è fatto in senso arti-
stico”. – Not-schaffend: “che fa/ fonda (artisticamente) la necessità”.
73
scheiden: “separare”; Scheidung: “separazione”; – Abgeschiedenheit: “isola-
mento”; abgeschieden: “isolato”; entscheiden: “decidere”; Entscheidung: “decisio-
ne”; entscheidend: “decisivo”; Entscheidungslosigkeit: “assenza di decisione”; en-
tscheidungslos: “privo di decisione”; Entschiedenheit: “decisività”; unterscheiden:
“distinguere”; Unterscheidung: “distinzione”.
scheinen: “apparire”, “splendere”, “sembrare”; Schein: “apparenza”, “sem-
bianza”; – Anschein: “parvenza”; erscheinen: “apparire”; zum Vorschein: “in /
alla luce”.
schenken: “concedere”; Schenkung: “concessione”.
schließen: “chiudere”, “concludere”; Schluß: “conclusione”; – ausschließen:
“escludere”, “mettere da parte”; Ausgeschlossenheit: “essere-escluso”; Ausschluß:
“esclusione”; einschließen: “includere”; verschließen: “chiudere”; Ver-
schloßenheit: “chiusità”.
schöpfen: “creare”; Schöpfung: “creazione”; schöpferisch: “creativo”.
schweigen: “tacere”; – verschweigen: “tacere”; Verschweigung: “reticenza”.
sein: “essere”; Seyn: “essere”; Sein: “essere
°
” (l’apice distintivo intende faci-
litare di volta in volta il compito di una valutazione della rilevanza teorica e/ o
polemica della grafia tradizionale, che per lo più, tuttavia, non sembra lasciar-
si sistematizzare in modo coerente, rispecchiando piuttosto una transizione in-
compiuta verso la grafia Seyn, anch’essa successivamente rivista e alternata ad
altre sperimentazioni, tra cui la celebre barratura a croce); gewesen: “essente-
stato”; – Beengtsein: “essere-(de)limitato”; Betroffensein: “essere-sgomenti”;
dasein: “esserci”, “essere lì”; Dasein: “esserci”; Da-sein: “esser-ci”; Erzeugtsein:
“essere-generato (in proprio, per mano di)”; Fortsein: “essere-persi”; Gegenstan-
dsein: “essere-oggetto”; Menschsein: “essere-uomo”; Nichtsein: “non essere”;
Offenbarsein: “essere-manifesto”; Un-seyn: “non-essere”; Vorhandensein: “essere-
sussitente”; Wegsein: “essere-via”; Werksein: “essere-opera”; – Seiende: “essen-
te” (con significato manifestativo e ‘processuale’, non riducibile al mero ‘ente’
nel senso di ‘cosa’, essere naturale o creatura, valori espressi solitamente tramite
un utilizzo specifico, ma attinto dal quotidiano, del termine Wesen); Seiende im
Ganzen: “essente in totalità”; Nichtseiende: “non-essente”; Unseiende: “inessen-
te”. – Composti: Seynsfrage: “questione dell’essere”; Seynsgeschichte: “storia
dell’essere”; seynsgeschichtlich: “conforme alla storia dell’essere”; Seinsverges-
senheit: “dimenticanza dell’essere”; Seinsverlassenheit: “abbandono dell’essere”.
setzen: “mettere”, “statuire”, “stabilire”, “porre”; Setzung: “messa”; Satz:
“proposizione”; – ansetzen: “prendere avvìo”, “impostare”; Ansatz: “impostazio-
ne”; aussetzen: “esporre”; Aussetzung: “esposizione”; Ausgesetztheit: “essere-
esposto”; mitsetzen: “co-stabilire”; umsetzen: “trasporre”; Umsetzer: “colui che
traspone” (lett. “realizzatore”); Umsetzung: “trasposizione” (“realizzazione”);
versetzen: “trasferire”; Versetzung: “trasferimento”; Zwecksetzung: “posizione di
scopo”, “interesse”.
sich: “sé”; – an sich: “di per sé” (da non sovrapporre all’“in sé” dell’in sich
o dell’an ihm / ihr: lo stesso Ding an sich kantiano sarà sollecitato da Heideg-
ger innazitutto come la cosa di per sé, in quanto tale); bei sich: “presso di sé”;
für sich: “per sé”; in sich: “in sé”.
sinnen: “meditare”; Sinn: “senso”, “sensibilità”; Sinnlichkeit: “sensibilità”;
Sinnliche: “sensibile”; sinnlich: “sensibile”; – besinnnen: “meditare”; Besinnung:
“meditazione”; versinnlichen: “rendere sensibile”; Versinnlichung: “farsi sensibi-
le”; unsinnlich: “non-sensibile”. – Composti: Sinnenfällige: “ciò che cade sotto
i sensi”.
sonstig: “consueto”, “solitamente”.
74
sparen: “risparmiare”; – aufsparen: “tenere in serbo”; aussparen: “liberare”.
Spiel: “gioco”, “intrattenimento (ludico)”; – zuspielen: “lasciar pervenire”
(lett. “passare”). – Composti: Spielraum: “margine”.
sprechen: “parlare”; Sprache: “lingua”, “linguaggio”; – entsprechen: “corri-
spondere”; Formensprache: “linguaggio delle forme”; Gespräch: “colloquio”; Ur-
sprache: “lingua originaria”.
sprengen: “far saltare”.
springen: “saltare”; Sprung: “salto”; – Absprung: “slancio”; Einsprung: “balzo
all’interno”; entspringen: “scaturire”; erspringen: “assaltare”; Erspringung: “assal-
to”; überspringen: “saltare oltre”; Ursprung: “origine”; Ur-sprung: “salto d’origi-
ne”; Ur-sprungshafte: “ciò che è conforme al salto d’origine”; ur-sprungshaft:
“conforme all’origine”; Vorsprung: “balzo in avanti”.
stecken: “conficcare”, “infilare”; – verstecken: “occultare”, “celare”.
stehen: “(ri)stare”; Stand: “stato”, “posizione”; ständig: “costante”; – be-
stehen: “consistere”, “essere costituito”, “sostenere”; Beständnis: “consistenza”;
Bodenständigkeit: “radicamento suolo”; dastehen: “starsene lì”; entstehen: “insor-
gere”; Entstehung: “insorgenza”; – Gegenstand: “oggetto contra-stante”; gegen-
ständlich: “oggettuale”; Ungegenstand: “in-oggetto”, “in-contra-stante”; ungegen-
ständlich: “inoggettuale”; vergegenständlichen: “oggettivare”; – imstande: “in
grado”; Insichzurückstehen: “restarsene-in-sé”; Inständigkeit: “insistenza”;
mißverstehen: “equivocare”, “miscomprendere”; Mißverständnis: “equivoco”,
“miscomprensione”; Umstand: “circostanza”; Verständigung: “intesa”; verstehen:
“comprendere”; Verstehen: “comprensione”; Zustand: “stato”, “condizione”;
Zuständliche: “ciò che è conforme a uno stato”; Zuständlichkeit: “conformità a
uno stato”.
stellen: “porre” (di gran lunga la forma verbale più importante dell’intera
analisi sull’opera d’arte, che Heidegger stesso espliciterà, sanzionandone in se-
guito l’utilizzo nel Gestell come forma raccolta del porre che indica l’essenza
della tecnica, chiarendo nella postfazione alla versione definitiva del saggio sul-
l’opera d’arte lo statuto ancipite dello stellen: da un lato immediatamente evo-
cativo del moderno soggettivismo e in particolare della sua declinazione prima
kantiana e poi idealistica, ma dall’altro riferito, in termini potenzialmente ever-
sivi rispetto al suo destino tecnico-moderno, al senso greco della ou oic per que-
sti motivi e per l’intrinseca ricchezza dell’utilizzo heideggeriano si è cercato, fin
dove è sembrato possibile, di lasciar emergere la semantica del “porre” in tut-
te le formazioni corrispondenti); Stelle: “posto”, “punto”; Stellung: “posizione”;
– aufstellen: “disporre” (da non ricondurre all’“esporre”, che pure suggerisce il
senso più che pertinente del mettere fuori e del manifestare, ma non quello del
mettere ordine e del compaginare inaugurale; nell’uso comune, il sich im Kreis
aufstellen indica il “disporsi in cerchio” e conformemente all’adergersi dell’ope-
ra come erezione, lo auf indica una certa verticalità dell’innalzare, dell’installare
e del suscitare un ordinamento concreto; il “dis” mira anche ad esprimere il
senso della separazione, indispensabile a qualsiasi collocazione secondo un or-
dine nel senso dell’allestire, del preparare e del prestabilire sintetizzati nel
“(pre)disporre”; è da valorizzare infine il carattere impositivo del disporre, te-
nendo conto che lungo tutti gli anni ’30 Heidegger sembra polarizzare il rap-
porto tra arte ed essere in base ad attività e passività: la prestazione dell’“arte”
è pensata non soltanto nei termini del portare in luce e della verticalità dell’ere-
zione, ma anche come la violenza di un’effrazione, di un disserramento e di uno
spalancamento dell’apertura, laddove, almeno partire dai Contributi alla filoso-
fia, l’intimità dell’“essere”, ossia la stessa apertura della radura che si ricollega
75
metafisicamente allo schiudersi della ou oic, verrà pensata in termini di fenditu-
ra); auf-stellen: “dis-porre”; Aufstellung: “disposizione”; Auf-stellung: “dis-posi-
zione”; ausstellen: “esporre”; Ausstellung: “esposizione”; beistellen: “mettere a
disposizione”; darstellen: “rappresentare”; Darstellung: “rappresentazione”; Dar-
stellung: “rap-presentazione”; erstellen: “porre-in-costruzione”; Erstellung: “po-
sizione costruttiva”; feststellen: “accertare”, “stabilire”; Feststellung: “accerta-
mento”; Fragestellung: “formulazione della domanda”; Grundstellung: “posizio-
ne di fondo / fondamentale”; herstellen: “deporre” (da concepire naturalmen-
te in termini di tensione e di polarità rispetto all’aufstellen; il “de” riprende
principalmente il valore di provenienza dello her, ma il “deporre”, complessiva-
mente, mira anche recuperare il senso del porre qui davanti o del mettere in-
nanzi, proprio ancora una volta dello her, nel senso in cui ad esempio si depone
un’offerta votiva); her-stellen: “de-porre”; Herstellung: “deposizione”; Her-stel-
lung: “de-posizione”; hinstellen: “porre-diritto”; hineinstellen: “porre dentro”;
verstellen: “contraffare” (“disporre diversamente”); Verstellung: “contraffazio-
ne”; vorstellen: “rappresentare”; vor-stellen: “rap-presentare”; Vorstellung: “rap-
presentazione”; Rahmenvorstellung: “rappresentazione di base”; zurückstellen:
“riporre”; zustellen: “apporre”; Zustellung: “apposizione”; Zwischenstellung:
“posizione intermedia”; – gestalten: “configurare”; Gestalt: “figura”, “configu-
razione”; Gestaltung: “configurazione”, “configurarsi”; Grundgestalt: “configu-
razione fondamentale / di fondo”.
stiften: “istituire” (“statuire”); Stiftung: “istituzione” (“statuizione”); anstif-
ten: “fomentare”.
stimmen: “accordare”, “funzionare”; Stimmung: “tonalità emotiva”; – be-
stimmen: “determinare”; Bestimmung: “determinazione”, “destinazione”; Grun-
dstimmung: “tonalità emotiva fondamentale”; mitbestimmen: “condeterminare”;
übereinstimmen: “concordare”; Übereinstimmung: “concordanza”; Wesensbe-
stimmung: “determinazione essenziale / d’essenza”.
Stoff: “materia”; stofflich: “materiale”; Stoffliche: “materiale”.
streiten: “contendere”; Streit: “contesa”; – bestreiten: “contendere”; Bestrei-
tung: “contenzione” (“disputa”); erstreiten: “conquistare contendendo”; unbe-
streitbar: “inoppugnabile”; Urstreit: “contesa originaria” (“arcicontesa”); Wider-
streit: “contenzioso” (“replica / controbattere nella contesa”).
treiben: “spingere”, “trascinare”; – betreiben: “praticare”, “esercitare”; Be-
trieb: “esercizio”, “industriarsi” (cfr. Kunstbetrieb); Betreibung: “sollecitazione”;
herumtreiben: “aggirarsi”; Umtrieb: “attività collaterale”; Übertreibung: “ecce-
denza”.
treten: “avanzare”, “fare ingresso”; hervortreten: “venire / farsi innanzi”; he-
raustreten: “venire fuori”; unbetreten: “inesplorato”.
üblich: “usuale”, “usualmente”.
wahren: “salvaguardare”; Wahrheit: “verità”; wahr: “vero”; wahrhaft: “con-
forme / in modo conforme al vero”; – bewahren: “custodire”; Bewahrung: “cu-
stodia”; Nichtwahre: “non vero”; Unwahre: “non-vero”.
walten: “vigere”; – Gewalt: “potere”, “violenza”.
wandeln: “mutare” (“trasformarsi”); Wandel: “mutamento”; Verwandeln:
“tramutare”; Verwandlung: “trasformazione”; Wesenswandel: “mutamento es-
senziale / d’essenza”.
weigern: “rifiutare”; – verweigern: “ricusare” (“denegare”); Verweigerung:
“ricusa”, “renitenza” (“diniego”).
weihen: “consacrare”; Weihung: “consacrazione”.
weisen: “indicare”, “indiziare”; weisend: “indiziante”; – Abweisung: “rifiu-
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to che allontana”; Anweisung: “indicazione-guida”; Aufweis: “esibizione”;
Beweis: “prova”; erweisen: “comprovare”; Hinweis: “accenno”; Nachweis: “in-
dicazione”, “rimando”; Verweisung: “rimando”.
welten: “mondificare”; Welt: “mondo”; weltlich: “mondano”; welthaft:
“conforme / in modo conforme al mondo”; – Nachwelt: “mondo dei posteri”;
Unwelt: “non-mondo”. – Composti: Welt-aufstellung: “disposizione-di-mondo”;
Weltentzug: “sottrazione-di-mondo”; Weltzerfall: “disgregazione-di-mondo”.
wenden: “girare”, “(s)voltare”, “(ri)volgere”, “piegare”; Wende: “svolta”;
anwenden: “applicare”; Anwendung: “applicazione”; bewenden: “appagare”;
Bewandtnis: “appagamento”; verwenden: “impiegare”; Verwendung: “impiego”;
Widerwendigkeit: “controversia”; widerwendig: “controverso”.
werden: “divenire”, “diventare”, “farsi”.
werfen: “gettare”; Wurf: “getto”; entwerfen: “progettare”; Entwurf: “proget-
to”; vorauswerfen: “progettare in anticipo”; zuwerfen: “aggettare”; Zuwurf: “ag-
getto” (da non intendersi, ovviamente, nel senso dell’elemento architettonico o
della sporgenza muraria, che a seconda delle circostanze può figurare ‘in ag-
giunta’, bensì nel senso del valore direzionale e attributivo, come un “addossa-
re” l’incombenza del gettare).
werken: “lavorare”, “operare”; Werk: “opera” (am / zum Werk: “all’opera”;
im / ins Werk: “nell’opera”); werkhaft: “conforme / in modo conforme all’ope-
ra”; – Bauwerk: “opera architettonica”; Bildwerk: “opera plastico-figurativa”;
Sprachwerk: “opera in parole”; Tonwerk: “opera musicale”; Zeugwerk: “stru-
mento operativo”.
wesen: “essenziarsi”; Wesen: “essenza”, “ente”; Wesung: “essenziarsi”, “es-
senziamento”; wesenhaft: “conforme / in modo conforme all’essenza”; wesensge-
recht: “rispondente all’essenza”; wesentlich: “essenzialmente”; – abwesen: “assen-
tarsi”; Abwesenheit: “assenza”; anwesen: “farsi presente”, “presentarsi”; Anwe-
senheit: “presenzialità”; Anwesung: “presenziamento”; Unwesen: “inessenza”.
winden: “sollevare”, “cingere”; – überwinden: “superare” (non semplice-
mente un “oltrepassare” o un “passare oltre”: Heidegger stesso, prima di intro-
durre in senso più specifico anche se meno sistematico il termine Verwindung,
chiarisce fin dalla metà degli anni ’30 la duplice valenza dello überwinden nei
termini, per un verso, di un “sormontare”, persino di un “trascendere”, e per
altro verso di un “lasciarsi alle spalle” o di un “lasciarsi indietro / sotto di sé”;
l’affinità tra la volontà di superamento nei confronti della metafisica e la sua
contemporanea e inevitabile affinità con il gesto stesso che la fonda, per l’ap-
punto la volontà di ‘superamento’ dell’essente incarnata dal trascendimento e
dall’ulteriorità (urto ), costituisce com’è noto una delle maggiori difficoltà del
pensiero heideggeriano degli anni ’30); Überwindung: “superamento”.
wirken: “operare”; Wirkung: “effetto”, “efficacia”; Wirklichkeit: “realtà”;
wirklich: “reale”; wirksam: “efficace”; – bewirken: “operare”; Bewirkung: “ope-
ratività”; erwirken: “adoperarsi” (lett. “ottenere”); Unwirklichkeit: “irrealtà”;
unwirklich: “irreale”.
zeichnen: “(di)segnare”; Zeichen: “(contras)segno”; – Anzeichen: “sintomo”;
auszeichnen: “contrassegnare”, “contraddistinguere”; ausgezeichnet: “eminente”;
Auszeichnung: “eminenza”; Aufzeichnung: “annotazione”, “appunto”; kennzeich-
nen: “contrassegnare”, “caratterizzare”; Kennzeichnung: “caratterizzazione”.
zeigen: “mostrare”, “indicare”; – Anzeige: “indicazione”; hinzeigen: “indicare”.
zeugen: “generare”, “attestare”, “testimoniare”; Zeug: “mezzo”; erzeugen:
“generare”; Erzeugnis: “prodotto” (“manufatto”); Werkzeug: “utensile”, “appa-
rato”.
77
ziehen: “tirare”, “(at)trarre”, “tratteggiare”; Zug: “tratto”; ziehend: “attratti-
vo”; beziehen: “riferire”; Beziehung: “relazione”, “rapporto”; Bezug: “riferimen-
to”, “prendere riferimento”; Bezugslosigkeit: “assenza di riferimento”; Grundzug:
“tratto fondamentale / di fondo”; Mitvollzug: “co-esecuzione”; vollziehen: “at-
tuare”, “eseguire”; Vollzug: “attuazione”, “esecuzione”; Wesenszug: “tratto es-
senziale / d’essenza”.
1 Croce e l’estetica, di R. Assunto, P. D’Angelo, V. Stella, M. Boncompagni, F. Fanizza
2 Conversazione con Rudolf Arnheim, di L. Pizzo Russo
3 In margine alla nascita dell’estetica di Freud, di L. Russo
4 Lo specchio dei sistemi: Batteux e Condillac, di Ivo Torrigiani
5 Orwel “1984”: il testo, di F. Marenco, R. Runcini, V. Fortunati, C. Pagetti, G. Sertoli
6 Walter Benjamin: Bibliografia critica generale (1913-1983), di M. Brodersen
7 Carl Gustav Jochmann: I regressi della poesia, di P. D’Angelo
8 La Luce nelle sue manifestazioni artistiche, di H. Sedlmayr
9 Anima e immagine: Sul “poetico”in Ludwig Klages, di G. Moretti
10 La disarmonia prestabilita, di R. Bodei, V. Stella, G. Panella, S. Givone, R. Genovese, G.
Almansi, G. Dorfles.
11 Interpretazione e valutazione in estetica, di Ch. L. Stevenson
12 Memoria e oltraggio: Contributo all’estetica della transitività, di G. Lombardo
13 Aesthetica bina: Baumgarten e Burke, di R. Assunto, F. Piselli, E. Migliorini, F. Fanizza, G.
Sertoli, V. Fortunati, R. Barilli.
14 Nicolò Gallo: Un contributo siciliano all’estetica, di I. Filippi
15 Il processo motorio in poesia, di J. Mukarˇovsky´
16 Il sistema delle arti: Batteux e Diderot, di M. Modica
17 Friedrich Ast: Estetica ed ermeneutica, di M. Ravera, F. Vercellone, T. Griffero
18 Baltasar Gracián: Dal Barocco al Postmoderno, di M. Batllori, E. Hidalgo Serna, A. Egido, M.
Blanco, B. Pelegrín, R. Bodei, R. Runcini, M. Perniola, G. Morpurgo-Tagliabue, F. Fanizza.
19 Una Storia per l’Estetica, di L. Russo
20 Saverio Bettinelli: Un contributo all’estetica dell’esperienza, di M. T. Marcialis
21 Lo spettatore dilettante, di M. Geiger
22 Sul concetto dell’Arte, di Fr. Schleiermacher
23 Paul Valéry e l’estetica della poiesis, di A. Trione, M. T. Giaveri, G. Panella, G. Lombardo
24 Paul Gauguin: Il Contemporaneo ed il Primitivo, di R. Dottori
25 Antico e Moderno: L’Estetica e la sua Storia, di F. Fanizza, S. Givone, E. Mattioli, E. Garroni,
J. Koller
26 I principî fondamentali delle Belle Arti, di M. Mendelsshon
27 Valori e conoscenza in Francis Hutcheson, di V. Bucelli
28 L’uomo estetico, di E. Spranger
29 Il Tragico: Materiali per una bibliografia, di M. Cometa
30 Pensare l’Arte, di E. Garroni, E. Grassi, A. Trione, R. Barilli, G. Dorfles, G. Fr. Meier
31 L’ordine dell’Architettura, di C. Perrault
32 Che cos’è la psicologia dell’arte, di L. Pizzo Russo
33 Ricercari Nowau. Una forma di oralità poetica in Melanesia, di G. M. G. Scoditti
34 Pensieri sparsi sulla pittura, la scultura e la poesia, di D. Diderot,
35 Laocoonte 2000, di L. Russo, B. Andreae, G. S. Santangelo, M. Cometa, V. Fagone, G.
Marrone, P. D’Angelo, J. W. Goethe
Aesthetica Preprint
36 La decostruzione e Derrida, di A. Van Sevenant
37 Contributi alla teoria della traduzione letteraria, di E. Mattioli
38 Sublime antico e moderno. Una bibliografia, di G. Lombardo e F. Finocchiaro
39 Klossowski e la comunicazione artistica, di A. Marroni
40 Paul Cézanne: L’opera d’arte come assoluto, di R. Dottori
41 Strategie macro-retoriche: la “formattazione” dell’evento comunicazionale, di L. Rossetti
42 Il manoscritto sulle proporzioni di François Bernin de Saint-Hilarion, di M. L. Scalvini e S.
Villari
43 Lettura del “Flauto Magico”, di S. Lo Bue
44 A Rosario Assunto: in memoriam, di L. Russo, F. Fanizza, M. Bettetini, M. Cometa, M.
Ferrante, P. D’Angelo
45 Paleoestetica della ricezione. Saggio sulla poesia aedica, di G. Lombardo
46 Alla vigilia dell’Æsthetica. Ingegno e immaginazione nella poetica critica dell’Illuminismo te-
desco, di S. Tedesco
47 Estetica dell’Ornamento, di M. Carboni
48 Un filosofo europeo: Ernesto Grassi, di L. Russo, M. Marassi, D. Di Cesare, C. Gentili, L.
Amoroso, G. Modica, E. Mattioli
49 Scritti di estetica, di L. Popper
50 La Distanza Psichica come fattore artistico e principio estetico, di E. Bullough
51 I Dialoghi sulle Arti di Cesare Brandi, di L. Russo, P. D’Angelo, E. Garroni
52 Nicea e la civiltà dell’immagine, di L. Russo, G. Carchia, D. Di Cesare, G. Pucci, M.
Andaloro, L. Pizzo Russo, G. Di Giacomo, R. Salizzoni, M. G. Messina, J. M. Mondzain
53 Due saggi di estetica, di V. Basch
54 Baumgarten e gli orizzonti dell’estetica, di L. Russo, L. Amoroso, P. Pimpinella, M. Ferraris,
E. Franzini, E. Garroni, S. Tedesco, A. G. Baumgarten
55 Icona e arte astratta, di G. Di Giacomo
56 Il visibile e l’irreale. L’oggetto estetico nel pensiero di Nicolai Hartmann, di D. Angelucci
57 Pensieri sul sentire e sul conoscere, di Fr. Ch. Oetinger
58 Ripensare l’Estetica: Un progetto nazionale di ricerca, di L. Russo, R. Salizzoni, M. Ferraris,
M. Carbone, E. Mattioli, L. Amoroso, P. Bagni, G. Carchia, P. Montani, M. B. Ponti, P.
D’Angelo, L. Pizzo Russo
59 Ermanno Migliorini e la rosa di Kant, di L. Russo, G. Sertoli, F. Bollino, P. Montani, E.
Franzini, E. Crispolti, G. Di Liberti, E. Migliorini
60 L’estetica musicale dell’Illuminismo tedesco, di L. Lattanzi
61 Il sensibile e il razionale. Schiller e la mediazione estetica, di A. Ardovino
62 Dilthey e l’esperienza della poesia, di F. Bianco, G. Matteucci, E. Matassi
63 Poetica Mundi. Estetica ed ontologia delle forme in Paul Claudel, di F. Fimiani
64 Orfeo Boselli e la “nobiltà” della scultura, di E. Di Stefano
65 Il teatro, la festa e la rivoluzione. Su Rousseau e gli enciclopedisti, di E. Franzini
66 Cinque lezioni. Da linguaggio all’immagine, di P. Ricoeur
67 Guido Morpurgo-Tagliabue e l’estetica del Settecento, a cura di L. Russo
68 Le sirene del Barocco, di S. Tedesco
69 Arte e critica nell’estetica di Kierkegaard, di S. Davini
70 L’estetica simbolica di Susanne Katherina Langer, di L. Demartis
71 La percezione della forma. Trascendenza e finitezza in Hans Urs von Balthasar, di B. Antomarini
72 Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti, di M. Heidegger
On the Origin of the Work of Art
The present volume, edited and translated by Adriano Ardovino,
features the first Italian translation of the original text of Martin
Heidegger’s famous lecture entitled “On the Origin of the Work
of Art”. The lecture was delivered for the first time in Freiburg,
Brisgovia, in 1935, but its intellectual origins date back to the
years 1931-1932. It is common knowledge that the original text
was re-elaborated into three separate lectures in 1936 and even-
tually published as an essay (“The Origin of the Work of Art”)
included in the 1949-1950 collection Holzwege.
Together with the original text, which appeared in 1989 in the
journal “Heidegger Studies”, the present volumes includes two
shorter pieces derived from handwritten notes and notations,
related to his university courses, which were written starting 1934
and 1936. Some of the issues Heidegger addressed in these pieces
regard the overcoming of aesthetics, the historical-metaphysical
destiny of art, and the relevance of the philosophical reflection on
the origin of the work of art.
As a whole, the materials presented in this volume aim to con-
tribute to the historiography of aesthetic issues in Heidegger’s
thought. They make it possible to follow the initial stages of how
the reflection on art became a fundamental step in the process of
historical rethinking of the philosophical project that Heidegger
articulated first in the unfinished masterpiece Sein und Zeit
(1927), and that he subsequently radicalized and reworked in the
thought of the event (Ereignis), a concept which, starting from
the unpublished treatises of the second half of the 1930s, will
lead to Heidegger’s later investigation on the shared origin of art,
technique, and language.
Centro Internazionale Studi di Estetica, Viale delle Scienze, I-90128 Palermo

Aesthetica Preprint

72 Dicembre 2004

Centro Internazionale Studi di Estetica

Il presente volume viene pubblicato col contributo del MURST (fondi di ricerca scientifica PRIN 2003, coordinatore scientifico prof. Luigi Russo) – Università degli Studi di Palermo, Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi (FIERI), Sezione di Estetica.

Martin Heidegger Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti a cura di Adriano Ardovino .

di Adriano Ardovino Dell’origine dell’operta d’arte e altri scritti di Martin Heidegger Dell’origine dell’operta d’arte.Indice Presentazione. L’arte nella sua necessarietà (La meditazione operante) 7 33 57 61 Glossario 69 . Su “origine dell’opera d’arte” L’inaggirabilità dell’esser-ci (“La necessità”). Prima stesura Addenda Sul superamento dell’estetica.

Sul superamento dell’estetica. che è ad un tempo di carattere storico e metafisico. un fatto scontato. di annettere organicamente le sue riflessioni sull’arte alla moderna storia dell’estetica. L’altra tesi. Un evento che dal canto suo si annuncia già nella filosofia greca classica e si compie infine nel quadro del soggettivismo moderno e del suo decisivo riferimento all’autonomia del sensibile 1. sono essenzialmente due.Presentazione di Adriano Ardovino 1. Su «origine dell’opera d’arte» (1934 ss. seppure in modo non sistematico. è enunciata sempre nell’annotazione inaugurale del convoluto Sul superamento dell’estetica ed è lasciata risuonare anche nel fondamentale corso nietzscheano del 1936-37 2: il fatto che «ogni estetica fondata secondo un pensiero (cfr. Il primo scritto costituisce la stesura originaria della conferenza intitolata Dell’origine dell’opera d’arte (1931-32). a tutta prima. Queste tesi. A prescindere dall’interpretazione apertamente polemica e talvolta riduttiva dell’estetica. da un punto di vista redazionale essi presentano un carattere alquanto disomogeneo. rispettivamente. Che il suo pensiero o parte di esso debbano rientrare nei limiti di tale storiografia non è. Gli scritti di Martin Heidegger raccolti in questo volume vengono presentati per la prima volta in versione italiana. almeno in linea di principio. che figurano in appendice. Secondo la prima. nei suoi scritti. le principali tesi di merito avanzate da Heidegger sconsiglierebbero. Kant) faccia saltare se stessa è allo stesso tempo il sinto7 . l’estetica risulta coestensiva al venir meno del vincolo ontologico tra arte e verità. che lo stesso Heidegger intitolò. Conferenza e annotazioni coprono un arco cronologico di fondamentale importanza. entrambe rese esplicite nelle annotazioni manoscritte. Benché vertano tutti su temi riconducibili a due questioni di fondo – l’arte e l’estetica –.) e L’inaggirabilità dell’esser-ci («La necessità») e L’arte nella sua necessarietà (La meditazione operante) (1936 ss. che suggerisce di comprendere la presente raccolta anche e soprattutto nell’ottica di un contributo alla storiografia del problema estetico in Heidegger. riproducono una serie di annotazioni e appunti tratti da due distinti convoluti del lascito manoscritto. Il secondo e il terzo. di carattere più strutturale. che emerge.).

questa interrogazione sull’arte non è contingente. sul testo di tre conferenze (completo di un preambolo e di una conclusione). il trattato tripartito su L’origine dell’opera d’arte. ed estetica 4. e Hegel. Il più importante dei testi qui raccolti è naturalmente la prima stesura della conferenza intitolata Dell’origine dell’opera d’arte. Il testo della conferenza del ’35 rappresentava a sua volta la lieve rielaborazione di una prima stesura – quella qui tradotta –. dall’altro. pubblicato come primo di sei lunghi saggi derivanti per lo più dall’attività didattica.mo infallibile che. che essa non costituisce l’essenziale». viene contestata. al quale sono stati aggiunti una «Postfazione» (in vista della prima edizione del 1950) e un «Supplemento» (pensato per l’edizione Reclam del 1960) 6. che è stata 8 . rispettivamente il 17 novembre. pare offrirsi soltanto e contrario. cessa di essere un paradosso – rivelandosi piuttosto un punto di forza e una condizione strutturale – il fatto che la storiografia estetica. La continuità storiografica. anche nel caso di Heidegger. Künste und allgemeine Bildung di Francoforte sul Meno. salvo alcuni rimaneggiamenti. a prescindere dalle sue tesi storico-sistematiche sul carattere di passato dell’arte. Come informano i Nachweise posti in calce alla raccolta Sentieri interrotti (1950). in edizione bilingue numerata e fuori commercio (VUK) 7. conferendo a questa stessa contestazione – e precisamente nel sussumerla all’interno della propria storia – un significato del tutto analogo a quello rivestito dalla storia delle eresie e dei tentativi di riforma nell'ambito della storia dei dogmi. allora. Le tre conferenze menzionate come base del trattato furono tenute al Freies Deutsches Hochstift für Wissenschaften. in altre parole. Una trascrizione dattiloscritta di quest’ultima fu fatta pervenire da Heidegger a Jean Beaufret tramite Frédéric de Towarnicki ed è stata pubblicata in Francia nel 1987 da Emmanuel Martineau. ma pure. cosicché l’estetica risulta particolarmente incombente proprio laddove. la conferenza fu ripetuta nel gennaio 1936 a Zurigo. il 24 novembre e il 4 dicembre 1936. su invito degli studenti dell’Università 5. si basa invece. di discontinuità e di messa in crisi dei paradigmi e degli statuti disciplinari. da un lato. risulti sempre e in primo luogo una storiografia dei punti di frattura. ha chiarito in modo preventivo l’estrinsecità del rapporto tra filosofia dell’arte. Tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo in Brisgovia. intesa come scienza filosofica. Tali conferenze rappresentavano già un ampliamento notevole – e non soltanto per il volume testuale – della conferenza friburghese del ’35. rispetto a momenti e pensatori così decisivi per tutta la riflessione moderna sull’arte. 2. Se però si riflette sul dato storico in base al quale Kant non ha mai scritto un’estetica e anzi ha esplicitamente rinunciato a fondarla 3. in un modo o nell’altro. non meno che sul bello e il sensibile.

azione. sacrificio). cioè. All’ingrosso. mettendolo in tensione con il significato corrente di «opera letteraria» e di «poesia» 10 –. presenta per la prima volta le quattro principali tesi di merito che saranno poi riprese. ossia nel dicembre 1936 9. (4) infine. senza rilevanti modifiche. dalle regioni del pensiero filosofico. abbia preso avvio in modo definitivo e strutturato la meditazione sul tema dell’«origine dell’opera d’arte». ossia di una «dettatura» – come risulta opportuno tradurre il termine che Heidegger stesso ha inteso tecnicizzare. che rappresenta la modalità peculiare in cui la verità – ossia la più originaria contesa dell’ajlhvqeia in cui si dispiegano al tempo stesso il contrasto e la coappartenenza tra una dimensione di illuminazione e una di nascondimento – accade in quanto arte. a condizione che la sua essenza venga pensata e sperimentata come una messa in opera della verità. nel trattato definitivo su L’origine dell’opera d’arte. è stata rinvenuta in forma manoscritta in una custodia privata. in quanto evento storico di un’opera. dalla statuizione politica e dalla fondazione religiosa (concetto. ma anche l’accertamento di una questione di fondamentale interesse nell’ambito della prospettiva storiografica testè accennata e della più generale intelligenza storica della conferenza: in quali anni. possiamo sintetizzarle come segue: (1) l’arte è origine – ossia fondamento di possibilità e di necessità – dell’opera d’arte. Il testo della stesura originaria. rivolgendosi all’origine in quanto decisione storica che nulla ha a che vedere (né in senso metafisico né disciplinare) con la teorizzazione estetica. (3) l’essere dell’opera d’arte (accuratamente distinto da quello dell’oggetto della fruizione estetica e da quello del manufatto artistico) è pensato come una contesa tra terra e mondo.pubblicata nel 1989 in occasione del centenario della nascita di Heidegger 8. concettualmente assai elaborato e innovativo. (2) quest’ultima risulta pensata nell’orizzonte di una Dichtung. dalla cui soluzione dipende non soltanto la collocazione cronologica e filologica del testo. fino ad ora sconosciuta perché mai utilizzata in pubblico. da precisarsi a sua volta come apertura e istituzione storica dell’essere. il cui processo di elaborazione può dichiararsi a tutti gli effetti concluso con le tre conferenze francofortesi. il carattere essenziale di questo tipo di meditazione verte esclusivamente sulla «grande arte» e risulta a tutti gli effetti preparatorio. la quale esprime l’essenza stessa dell’arte e contrassegna la storicità del progetto dell’essere all’interno di un essenziale riferimento al linguaggio. insieme a tutte le altre conferenze sull’opera d’arte. in ciò. di una critica 9 . questa prima stesura. ricercandone anzi un esplicito superamento e avvalendosi. Essa pone innanzitutto un problema di datazione. 3. e nel contesto di quale momento del pensiero heideggeriano. distinguendosi più in là. Come informa l’amministratore del Nachlaß Hermann Heidegger.

svolgere alcune considerazioni di carattere storico e testuale. / Gli sfondi e gli ambiti autentici sono sottaciuti intenzionalmente. consapevolmente o inconsapevolmente. ottenendo l’esonero ufficiale dall’incarico il 27 aprile. Se si scorrono i testi dei corsi accademici coincidenti con il periodo del rettorato. La missiva viene scritta a ridosso della pausa natalizia del semestre invernale 1935-36 dedicato a La questione della cosa. nei limiti sopra ricordati. Il 27 dello stesso mese tiene il famoso discorso di Rettorato su L’autoaffermazione dell’università tedesca. circa un mese dopo la conferenza friburghese. la promuovono e la praticano. di cui conviene richiamare le coordinate essenziali. proposta in varie sedi dal curatore della Gesamtausgabe Friedrich-Wilhelm von Herrmann 11. A suffragio di esso potrà essere utile. ci si accorge facilmente del forte dislivello. Heidegger scrive ad Elisabeth Blochmann: «Anche questa volta. tramite il tesseramento. che costituiranno il principale oggetto di questa presentazione. è uno dei corsi più opachi che Heidegger abbia pronunciato. Circa un anno dopo. 87. Il semestre estivo 1933 Essere e verità (La domanda fondamentale della filosofia) 13. il 1 maggio. il 14 aprile del 1934. Heidegger accoglie la nomina a Rettore dell’Università di Friburgo il 21 aprile e fa ingresso nel partito. per Natale. soprattutto in termini di originalità di risultati. che si apre con l’invito ad aderire alla Führung nel contesto di una decisione storico-spirituale sul destino della Germania. Il 23 marzo viene votata la legge per il conferimento dei pieni poteri. Il seme10 . giacché in questa concisione tutto resterebbe incomprensibile. la retrodatazione della prima stesura agli anni 1931-32. Ora. con l’effetto di renderla infine un presupposto ovvio e insuperabile della «cultura». Il 20 dicembre 1935. fa premio principalmente su un criterio di autotestimonianza. su invito dell’Università» (BB. posso donarLe qualcosa del mio lavoro. / Cronologicamente risale al fortunato periodo di lavoro degli anni 1931 e 1932 – col quale adesso ho di nuovo pienamente raggiunto il più maturo contatto. di non dare i fogli in altre mani. rassegna le dimissioni al Ministero. almeno per il momento. In effetti è veramente scaturito “da” esso. e per questo motivo La vorrei anche pregare. Sulla dottrina kantiana dei principi trascendentali – che sarà peratro il responsabile più diretto del ruolo-guida assunto dall’interrogazione dell’opera in quanto «cosa» nella versione delle tre conferenze del 1936 – e fa riferimento in modo esplicito all’intenso biennio di lavoro che precede lo schieramento pubblico a favore del nazionalsocialismo. Il 17 gennaio terrò ancora una volta la conferenza a Zurigo.globale nei confronti dell’industria dell’arte e di tutte quelle forme del sapere che. Il 30 gennaio 1933 Hitler viene nominato cancelliere. rispetto al resto dei corsi universitari 12. / Da molte parti vengo incitato alla pubblicazione. tuttavia non mi sono ancora deciso. 141-142).

lo Urlaubssemester 1932/33 andrebbe senz’altro tenuto fermo come il termine più avanzato oltre il quale non collocare la prima ste11 . Il 1 luglio 1935. avvenga proprio in quel lasso di tempo. alla preparazione dell’impegnativo corso su Hölderlin 17. Se però si considera. le tematiche della dettatura. in versione ampiamente riveduta. Mentre il semestre estivo 1934 intitolato Logica come questione dell’essenza del linguaggio ha un carattere più interlocutorio – ma è di fondamentale importanza la definitiva esplicitazione del linguaggio come termine di riferimento filosofico primario – è con il semestre invernale 1934-35 dedicato a Gli inni di Hölderlin «Germania» e «Il Reno» e infine con il semestre estivo 1935 Introduzione alla metafisica che Heidegger riprende avvio il lavoro esegetico e speculativo 14. pronunciata più volte a partire dal 14 luglio 1930. ma pubblicata. allora dobbiamo ipotizzare perlomeno che la potenziale elaborazione della prima stesura fosse pronta non più tardi della metà del 1934. soltanto nel 1943. Considerando il fatto che quest’affermazione ricorre verso la fine del corso su Introduzione alla metafisica. appare relativamente improbabile che la redazione del manoscritto Dell’origine dell’opera d’arte. Se per i motivi appena accennati teniamo da parte il periodo rettorale e constatiamo soprattutto come. 157). verso la fine del corso del 1935 Introduzione alla metafisica. 4. che solo nell’aprile del ’34 Heidegger si libera dalle incombenze amministrative del Rettorato e si dispone. ossia nell’ambito della decisiva interpretazione dell’Antigone di Sofocle – ripresa poi nel ’42 15 – e dunque a pochissimi mesi dalla prima conferenza friburghese.stre invernale 1933-34 Dell’essenza della verità rappresenta per lo più. e dall’altro si giova del lavoro di rielaborazione della fondamentale conferenza su L’essenza della verità. cinque mesi prima della lettera ad Elisabeth Blochmann che accompagnava il dono natalizio della conferenza. una riesposizione dell’interpretazione del mito platonico della caverna discusso già nel ’29 (GA 28. nel corso dell’estate di quell’anno. almeno nelle sue sezioni principali. l’esegesi tematica dell’arte e dell’opera d’arte sia già pienamente operativa 16.) e dispiegato in dettaglio nel ’31-’32. Heidegger aveva già scritto a Jaspers: «soltanto da pochi mesi ho raggiunto di nuovo il contatto con il lavoro interrotto nel semestre invernale 1932-33 (semestre di vacanza)» (BJ. se constatiamo inoltre che. da un lato. dominato da una rinnovata interpretazione della filosofia greca. di nuovo. 351 ss. sul quale ora vogliamo soffermarci più da vicino. Tali considerazioni invitano quanto meno a riprendere in esame il terminus ad quem del ’32. nel corso di lezioni su Hölderlin del 1934-35. dell’istituzione e del vicendevole contendere di terra e mondo siano già del tutto dispiegate e articolino anzi un impianto terminologico ed esegetico perfettamente funzionale.

su «quanto il concetto greco della conoscenza sia determinato […] dalla fondamentale relazione dell’uomo con l’opera. Il semestre estivo 1931 è in effetti dedicato ad Aristotele. Metafisica Q 1-3. Il che sembrerebbe indurre ad un ultimo regresso cronologico. Kant. infatti. come il vero e proprio momento di redazione del lavoro. Nell’ambito della sua interpretazione. storiografia e arte come forme di progetto dell’essere. in una tarda autotestimonianza ricorrente nella nota intervista del settembre 1966 al settimanale «Der Spiegel» (Ormai solo un Dio ci può salvare) – e che non vi sono particolari motivi per revocare in dubbio – appare integralmente dedicato all’interpretazione dei presocratici. Qui ci limitiamo ad indicare alcuni tra gli spunti più importanti. tuttavia. esegesi e approfondimento problematico del pensiero di Aristotele. occorre mantenere una certa cautela. Heidegger offre uno degli esempi più notevoli della sua capacità di scavo. ossia 12 . che in seguito costituiranno. assieme a Hölderlin e a Nietzsche. In una fase relativamente iniziale del corso accademico del semestre invernale 1931-32 dedicato a Platone. con l’opera compiuta. che a partire dal 1921-22 aveva condotto. fece seguito appunto l’Urlaubssemester 1932-33. Sul mito della caverna e sul «Teeteto» di Platone e il semestre estivo 1932 a L’inizio della filosofia occidentale (Anassimandro e Parmenide). A quest’ultimo corso. il cui testo non è ancora stato pubblicato nell’ambito della Gesamtausgabe. in particolare nel quadro di una digressione su scienza della natura. portata alla fine» (GA 33. se non addirittura. il semestre invernale 1931-32 a L’essenza della verità. Nel corso del semestre estivo 1931. suggerendo già una non sottovalutabile strutturazione delle tesi espresse poi nella conferenza 20. alla strutturazione concettuale di Essere e tempo. Agli eventuali problemi di compatibilità tra il suddetto impegno interpretativo e l’elaborazione della conferenza sull’opera d’arte si debbono aggiungere però. Hegel e l’idealismo 18. il referente decisivo del pensiero di Heidegger 19. Anche qui. data la sospensione degli obblighi didattici. Heidegger si intrattiene sul rapporto tra essenza dell’arte e dettatura. 94) 21. Mentre i corsi accademici successivi alla pubblicazione di Essere e tempo (1927) sono dominati da Leibniz. che però. formulando del resto una tesi non nuova. Un raffronto puntuale tra questo corso e il testo della conferenza sull’opera d’arte sarebbe agevole e istruttivo. le seguenti considerazioni. In quanto principio dell’intero movimento della poivhsi".sura. l’autentica ajrchv dell’e[rgon è la tevcnh. 131. grazie all’esegesi fenomenologica dell’esperienza del tempo nel cristianesimo delle origini e nello schematismo kantiano. soltanto a partire dal 1931 Heidegger riprende contatto con l’interpretazione estensiva dell’ontologia greca (particolarmente platonico-aristotelica. ma anche presocratica). Sull’essenza e la realtà della forza. Heidegger richiama l’attenzione. con ben altra consistenza documentale.

tevcnh. intesa naturalmente non nel senso del Peri. ma anche e soprattutto perché la contrarietà è interpretata come un tratto decisivo dell’essenza della poivhsi" pensata in modo greco. ma nel senso di un’ontologia del produrre e dei suoi concetti strutturali. ejnantiovth". del resto. intesa soprattutto come un sapere esplicantesi in un levgein e chiarita. Entro questa contrarietà si chiarisce la contrapposizione. In quanto capacità di messa in opera e facoltà di lasciar pervenire qualcosa in e all’opera. ricontestualizzata nella sua origine greca e denunciata nella sua depauperante trasformazione in categoria istitutiva dell’estetica moderna 22. ma anche la riflessione sull’origine dell’opera d’arte è essenzialmente in debito con l’interpretazione della “poetica” greca. pevra". inascosità. di quanto Heidegger intende affermando che nella concisione della conferenza gli sfondi e gli ambiti di riferimento restano per lo più sottaciuti 23. il motivo che rende la conferenza sull’opera d’arte una sorta di masso erratico nell’ambito di ciò che in Germania si veniva scrivendo negli anni ’30 intorno all’arte. Non solo l’ontologia fondamentale di Essere e tempo. un dare e un ricevere. come un forma dell’ajlhqeuvein coestensivo all’anima umana e al suo rapporto col mondo. proprio riferendosi ai contrari. poihtich'" aristotelico o delle poetiche artistiche. ajlhvqeia. ejnevrgeia.n dell’ejnevrgeia. origine. e[rgon. opera. La menzione dell’opposizione o meglio della contrarietà costituiva di tutto il processo poietico è decisiva. È questo. nel quale. limite.l’autentica origine dell’opera è l’arte. controversia. in parte. ma per altro verso. è al tempo stesso un fare e un non fare. la tevcnh è. messa in opera. rapportandosi al lovgo". limite e illimite. nel sesto libro dell’Etica Nicomachea. non soltanto perché ogni produrre. di procedere nei confronti dell’opposto (ad esempio la medicina nei confronti della salute rispetto all’essere malato). e potrebbe dar conto. che per quanto è possibile ne conferma anche il radicamento e la genesi a ridosso del corso aristotelico del ’31. ajrchv. uJlh e morfhv – ossia arte. Quest’ultima è intesa da Aristotele come una duvnami" metav lovgou tw'n ejnantivwn. ma anche l’implicazione che lega tra loro forma e materia. Proprio il radicamento integrale nel ripensamento dei greci 13 . coesistono critica e assimilazione. finalmente. adombrando un movimento del tutto usuale nel pensiero Heidegger. un selezionare e un tralasciare. secondo una dinamica che nella conferenza sull’opera d’arte verrà per un verso radicalizzata in base alla contesa – cioè a un’ejnantiovth" ripensata grazie al povlemo" eracliteo – di mondo e terra. È in tale prospettiva che vengono ripercorse le analisi aristoteliche sulla tevcnh come ejpisthvmh poihtichv. ossia come una capacità o una forza che è in grado. Riassumendo piuttosto grossolanamente. ciò che guida l’ejnergei. come già in Hegel. materia e forma – restituiscono per buona parte la strutturazione fondamentale del lessico della conferenza.

ovvero all’irriducibile singolarità storica dell’essere che. 20). strutturato dai trattati inediti 26. Il linguaggio è chiarito come «quell’ambito nel quale l’aprirsi del mondo e il suo farsi notizia irrompono e sono. Le conclusioni appena guadagnate sembrano andare in direzione di una piena conferma dell’autotestimonianza heideggeriana. al contrario. l’impianto delle tesi sull’arte risulta già totalmente dispiegato. a prescindere dalla precoce adozione della grafia arcaizzante Seyn e soprattutto dall’emergenza tematica della «terra». 5. 20. Allora il linguaggio è originariamente e autenticamente nella dettatura. Tuttavia. 92-93). in altri termini. a dir poco decisivo. nell’ambito del successivo pensiero iniziale (anfängliches Denken). imponendo di collocare la genesi della conferenza al passaggio tra il ’31 e il ’32. ha già preso il testimone dell’immaginazione trascendentale – della radice per eccellenza. salvo singoli accenni polemici. in quanto tale. Infine.dà ragione del perché. come tale impensabile nell’isolamento concettuale heideggeriano 25. alla contesa e persino al linguaggio. che Heidegger stesso desse corso al monumentale confronto con il pensiero di Nietzsche (1936-37). di ogni «essere nel mondo» – rendendo più comprensibile in che senso. l’immaginazione possa essere ricondotta definitivamente e integralmente all’evento (Ereignis) 27. nello Heidegger interprete di Kant. Il linguaggio. che riprenderemo fra un attimo. nella sua natura «iniziale». precede il pensiero perché gli dà da pensare appropriandoselo e appropriandolo a se stesso. si può ricordare come nel corso del ’31 il linguaggio venga già definito «radice e miracolo del nostro esserci» (GA 33. che non sembra poter essere ricondotto in alcun modo alla reinterpretazione dell’ontologia platonico-aristotelica – risultandone in certo modo persino eversivo – questo è il tema della Dichtung come Stiftung. l’irruzione del tema della dettatura come istitu14 . talora anche importanti (su tutti Wilhelm Dilthey). Ma in quest’ultima affermazione si annuncia già Hölderlin 28. in termini assai distanti. la conferenza si eccepisca quasi totalmente dal dibattito estetico di quegli anni24. ossia costituendolo. quindi. nel quale. se c’è un riferimento della prima stesura. dal saggio di Walter Benjamin su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). e a ripensarne piuttosto l’essenza in termini di vie e di riferimenti nel mezzo dell’essente. ben prima. ad ulteriore suffragio di queste indicazioni. intesa ovviamente non come occupazione propria di scrittori. la sua specifica identità storica. nella proprietà di sé e conducendolo nel proprio onde conferirgli. 128-129. La menzione dell’«essere in forza del linguaggio» mira piuttosto a contrastarne qualsiasi riduzione a mezzo di espressione e di comunicazione. bensì come grido che si alza dal mondo nell’invocazione del Dio» (GA 33. Rispetto all’arte come messa in opera. per non fare che l’esempio più notevole. di volta in volta.

si deve individuare nel rinnovato confronto con l’idealismo tedesco – concentratosi poi intorno a Schelling come punto di autosuperamento e ripreso nel confronto con i temi della negatività e del sapere assoluto in Hegel – una delle provocazioni decisive. l’epocalità della sua Dichtung in termini di istituzione del tempo di povertà. fece veramente irruzione nell’orizzonte del suo pensiero l’idealismo tedesco.zione storica è semplicemente impensabile senza Hölderlin. Se però la conferenza si mostra come l’incontro e la saldatura tra il lavoro di scavo sui greci e l’interpretazione hölderliniana. che naturalmente sarebbero stati maggiormente precisati nel corso del ’34-’35 – periodo in cui Heidegger potrebbe essere ritornato sul testo della conferenza – e si sarebbero quasi definitivamente strutturati nella conferenza romana del ’36 30. ancorché decisivi. sembra del resto uno dei maggiori referenti nascosti. Heidegger aveva familiarità con l’opera di Hölderlin fin dal periodo precedente la libera docenza. facendo segno ancora una volta verso gli sfondi sottaciuti di cui Heidegger scriveva alla Blochmann e confermando la salienza assoluta dei primi anni ’30. talché si potrebbe affermare che la stessa prospettiva del pensiero dell’evento nasca soltanto grazie all’innesto del lessico hölderliniano 29 . almeno nelle loro linee essenziali. egli aveva confessato a Jaspers: «Al momento faccio lezione per la prima volta su Fichte. Hegel. si può avanzare l’ipotesi che Heidegger possa essersi rivolto a Hölderlin. Già il 25 giugno 1929. Se si prendono sul serio queste affermazioni senza confonderle con una generica nota di entusiasmo. senza lasciar presagire ancora la centralità di Hölderlin 31. Schelling – e mi si apre di nuovo un mondo. Di passaggio. 123). ma non è agevole stabilire quando si sia cominciata ad imporre. dove però è il riferimento a Rilke. allorché. a fianco di Hölderlin. gli esiti di una prima sollecitazione filosofica di Hölderlin. occorre assumere che Heidegger presupponesse già nel ’31-’32. a partire dal 1929 32. del pensiero heideggeriano successivo all’incompiuto Essere e tempo. gran parte della terminologia heideggeriana degli anni ’30. Hegel 34. del resto ben presente nel testo della conferenza in base al tema dell’«aperto». il quale portò con sé una rinnovata interrogazione dell’identità filosofico-nazionale. di Nietzsche e dei presocratici. Sotto questo profilo. 15 . ossia la sua grande Estetica. ad essere maggiormente evidente. in un quadro strettamente filosofico. occorrerebbe riannodare a maggior ragione i precedenti pronunciamenti sul tema della Dichtung. al suo sguardo. della prima stesura della conferenza. al contrario. resasi poi evidente nella riformulazione collettiva dell’esserci come volklich-staatliches Dasein e nell’utilizzo sempre più massiccio del termine «spirito» 33. la vecchia esperienza che al posto di uno non possono leggere gli altri» (BJ. nel confronto col quale si ristruttura.

per riprendere l’espressione di Adorno. così come la polemica contro la riduzione della materia al sensibile e dell’opera d’arte alla Darstellung del sovrasensibile – che nella prima stesura è per certi versi più netta che nel trattato definitivo –chiamano in causa direttamente. Inoltre. ma come decisione storica – e il notissimo richiamo. al di là della centralità ontologica dell’ejnevrgeia nel rapporto tra istituzione storica e ajlhvqeia. al di là dell'insistenza tutta hegeliana sul nesso tra arte e verità. Una diagnosi che nessuna prognosi. GA 6. al di là della centralità dell’Antigone di Sofocle – che vale naturalmente anche per Hölderlin – e al di là del ruolo ontologico della tragedia in genere o di certe descrizioni hegeliane del materiale artistico in rapporto alla scultura e persino alla pittura. 68 ss. non presenta altre innovazioni di fondamentale rilievo. 16 . la stessa polemica contro lo sradicamento estetico delle categorie di materia e forma.) che nella postfazione al trattato definitivo (GA 5. per i limiti di queste considerazioni. rispetto alla prima stesura. Infine.). avrebbe ancora messo in questione. di cui viene citata. tra la necessità di promuovere un nuovo sapere intorno all’arte – che si configuri non come teoria estetica. della possibilità di ripensare storicamente l’essenza della verità al di fuori dell’«onto-teo-ego-logia» hegeliana. almeno rispetto a Platone e a Kant. sebbene una decisione definitiva non risulti ancora presa. fino ad oggi. e ciò a motivo dell’intero pensiero occidentale inaugurato dai greci che sta alle sue spalle (VUK. pagine come quelle cui Heidegger affida le sue descrizioni del tempio greco sembrano difficilmente pensabili senza l’eco di certi passi della grande Estetica 35. Escludendo infatti l’inserzione della nota citazione di Albrecht Dürer su arte e natura (VUK.1. lo Hegel dell’apparire sensibile dell’idea. ma nemmeno nietzscheana (estetica fisiologica e metafisica dell’artista sive ebbrezza creatrice).) 36: il che significa. seppure non esplicitamente e non esclusivamente. Esplicitazione che accadrà del resto di lì a poco nella versione definitiva del ’35 che. al termine della conferenza. 91 ss. cioè non solo non kantiana (giudizio di gusto e genio sive idee estetiche). 123 Diels-Kranz di Eraclito. 36) –. la celebre profezia sul venir meno dell’arte come bisogno assoluto dello spirito e del suo regresso a fruizione soggettiva. 54 ss. sarà sufficiente far presente che.. all’estetica di Hegel come estetica ultima e massima dell’occidente.. la stessa peculiare ed esclusiva insistenza di Heidegger sull’«opera» a detrimento dell’ottica del fruitore e del creatore sembra inserirsi senz’altro in una tradizione di matrice hegeliana. 52) e una maggiore esplicitazione della erdhafte Wahrheit – la chiusura della terra viene infatti esplicitamente accostata al fr. fuvsi" kruvptesqai file'i (VUK. ripreso poi sia nel corso del 1936-37 su Nietzsche (cfr. per molti versi. 83 ss. la vera novità risulta la saldatura.In definitiva. 82 ss.

seppure ampiamente fondata. Questo esplicato fenomenologico della fuvsi" costituisce uno degli snodi concettuali più importanti nel percorso di revisione dell’ontologia fondamentale di Essere e tempo. dunque. Considerando quanto un simile riferimento al Boden potesse essere esposto a fraintendimenti nel quadro della politische Diktion divenuta corrente nel ’35 37. si può affermare che negli anni ’30 la storia concettuale della fatticità sia essenzialmente una storia della terra. nel senso di dover prendere rapporto all’essere come evento risolvendosi in «attesa». quale orizzonte trascendentale dell’interrogazione. non posso assolutamente più scrivere E. i problemi e il destino della prospettiva connessa alla fatticità dell’essente in totalità – il che significa la fuvsi" –. 39). Tuttavia. Non potendoci soffermare qui sull’idea. dato che Essere e tempo I è per me un sentiero che mi ha guidato da qualche parte. si è proposto di leggere e di interpretare questo percorso come un progressivo recupero del tema generale della fatticità (Faktizität). Ma come il mondo. proprio a partire dagli anni ’30. e non più.6. / Su quel che è in divenire spero di poterLe raccontare una buona volta qualcosa» (BB. Né scrivo in generale alcun libro. Nella già citata lettera del 18 settembre 1932 alla Blochmann. che da «scienza trascendentale dell’essere» (GA 24. La tangenza temporanea. tra il tema völkisch della Bodenständigkeit e l’auf dieser Erde hölderliniano introduce l’ultima questione alla quale occorre prestare attenzione per situare correttamente la genesi della conferenza. in modo conforme al vero. Va bene così. che naturalmente mantiene il suo carattere di congettura. Di essa non possiamo seguire in dettaglio né la genesi terminologica né lo sviluppo concettuale. anche questo dettaglio terminologico potrebbe essere interpretato a suffragio della datazione avvalorata fin qui. ma che adesso non è più battutto ed è già coperto di vegetazione. 23. e T. annunciandosi così tra le modifiche testuali più evidenti. Heidegger dichiarava che soltanto un salto nella prossimità dell’origine può garantire «un esserci storico fondato. 92). in quanto genuino radicamento al suolo su questa terra (als echte Bodenständigkeit auf dieser Erde)». ossia del centro di riferimento del programma filosofico che il giovane Heidegger esplicitò tra il 1919 e il 1921-22. sottoposto a una profonda revisione ri17 . In altra sede 38. E in tal senso. Proprio in tale conclusione. Un pensiero che riconosce di doversi «riprendere in ciò che fonda» (GA 65. 54. La conclusione del ’35 sostituiva quasi integralmente quella della prima stesura. auspicando in senso nazionale il chiarimento «su chi noi siamo e su chi noi non siamo». successivamente revocata. 15) viene radicalizzata. Heidegger afferma: «Si fanno molti pensieri e discorsi sul fatto che ora starei scrivendo Essere e tempo II. II. si può ben ipotizzare che Heidegger lo abbia lasciato cadere esattamente per questo motivo. Si tratta del tema della «terra». in termini di «pensiero iniziale».

a partire dalle conferenze sull’arte del ’36 e sulla base di un’appropriazione dei vv. Prima che Heidegger. espressione che in Essere e tempo non ha altro compito che quello di alludere (andeuten) alla fatticità (cfr. assume essenzialmente il testimone dell’apertura e del progetto dell’esserci. 7. 173). secondo quanto recita la quinta strofa dell’inno hölderliniano Germania commentato nel corso del 1934/35. su questo il Glossario in calce al testo). del resto.C. Per ogni chiarimento legato alla principale terminologia utilizzata. Die Verborgene. dunque. si rimanda al già citato Glossario e all’avvertenza che vi è preposta. Infine. 44). Nello stesso corso di lezioni. In base al problema dell’arte come apertura dell’essere. in cui cominciano ad emergere posizioni sempre più avanzate sull’eventualità di un compimento metafisico dell’arte – che nei Contributi alla filosofia si palesa come assenza-di-arte (Kunstlosigkeit)41 – e sulla necessità storica del superamento dell’estetica. della Verschloßenheit e soprattutto della Geworfenheit. mentre nella conferenza romana del ’36 Heidegger si chiederà ancora una volta: «Ma che cosa deve testimoniare l’uomo? La sua appartenenza alla terra» (GA 4. Con ciò si è voluto evitare in ogni modo di occultare il processo di ripensamento o di parziale risemantizzazione cui Heidegger sottopone talora gli stessi termini. 180.d. nel testo della prima stesura della conferenza. così come in quello delle appendici. si possono cogliere già echi del preambolo dello Zarathustra nietscheano (l’oltreuomo come senso della terra e l’esortazione a restare fedeli ad essa)40. Per quanto attiene ai criteri redazionali in senso stretto. 36. la terra rappresenta adesso il ripensamento del nulla e della negazione come chiusura che custodisce e sottrazione che tiene in serbo. 338-339 dell’Antigone di Sofocle definisca la terra come l’«assidua-infaticabile a nulla costretta». In esso la terra è nominata come la sacra. viene indicata in parentesi quadre la paginazione della versione tedesca. radicalizzando entrambe. dobbiamo ricordare che la terra si fa carico. è opportuno far presente che anche le due brevi appendici.spetto alla nozione ontologico-esistenziale e trascendentale di Essere e tempo. tutte le interpolazioni in parentesi quadre presenti nei testi sono opera del curatore italiano. nella prima stesura la terra è essenzialmente l’«ascosa». In conclusione. al fine di facilitare il raffronto con l’originale. sono state tradotte facendo ricorso alla medesima resa terminologica utilizzata per la conferenza sull’opera d’arte (cfr. 18 . a dimostrazione di una fase estremamente mobile e articolata del proprio laboratorio concettuale. le cui note vengono contrassegnate come [N. GA 2.]. a meno di diversa indicazione. «che è madre di tutto e interroga l’abisso» 39.

v. Amoroso. Marini. hsrg. Schillbach. dove esistente. Si danno qui di seguito gli acronimi utilizzati per le opere di Heidegger citate nel testo. Il rettorato 1933/34. v.-W. a cura di V. hrsg.-W. a cura di A. F. Tutte le traduzioni sono state liberamente utilizzate. Roma-Bari 1981) GA 4 Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1936-1968). per l’autorizzazione alla pubblicazione dei materiali qui raccolti e in modo particolare il curatore della Gesamtausgabe. it. Biemel u. von Herrmann. hrsg. hrsg. Logica. v. it. a cura di U. Biemel. a cura di R. Görland. a cura di A. si riferisce al corrispondente volume della Gesamtausgabe. it. hsrg. Sentieri eranti nella selva. b. 1996 (tr. Deutsche Schillergesellschaft. a cura di F. v.Si ringrazia vivamente l’amministratore del lascito manoscritto di Martin Heidegger. W. Genova 1989) GA 25 Phänomenologische Interpretation von Kants Kritik der reinen Vernunf (1927/28). Volpi. a cura di F. Adephi. Sull’essenza e la realtà della forza. 1991 (tr. it. Parma 1987) GA 21 Logik. München-Frankfurt am Main 1992 GA 2 Sein und Zeit (1927). Adelphi. per il personale sostegno accordato al presente progetto editoriale. Chiodi. von Herrmann. Milano 1987) GA 16 Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976). hrsg.-W. W. Nietzsche.Volpi. pp. Milano 1994. Adelphi. Mursia. Laterza. Interpretazione fenomenologica della Critica della ragion pura di Kant. F. Milano 1988) GA 5 Holzwege (1935-1946). Angelino. von Herrmann.-W. a cura di L. v. Bompiani. hrsg. F. La paginazione indicata riporta per prima l’edizione tedesca. Essere e tempo. 1981 (tr. La poesia di Hölderlin. Marini. Frankfurt am Main. Dr. hsrg. v. Milano 2002) GA 33 Aristoteles. Hüni. di V. F. v. Metaphysik Q 1-3. Prof. facendola seguire. 1978 (tr. von Herrmann. M. hrsg. v. 1975 (tr. Longanesi. v. pp. 107-117 (tr. H. Marbach am Neckar 1989 (tr.-W. Von Wesen und Wirklichkeit der Kraft (1931). a cura di C. accompagnata dal numero romano. F. 1977 (tr. H. 2000: a. v. H. it. pp. Cicero. von Herrmann. a cura di R. hrsg. v. Saner. Klostermann. v. ivi. Milano 1986) GA 24 Die Grundprobleme der Phänomenologie (1927). M.-W. L’autoaffermazione dell’università tedesca. it. von Herrmann. Genova 1991) BJ Briefwechsel mit Karl Jaspers (1920-1963). Mursia. Il Melangolo. v. 1981 (tr. Hermann Heidegger. Milano 1970) GA 3 Kant und das Problem der Metaphysik (1929). Ugazio. Intervista con lo “Spiegel”. it. Die Selbsbehauptung der deutschen Universität (1933). Genova 1988). Brusotti. La sigla GA. it. it. Aristotele. I problemi fondamentali della fenomenologia. it. it. Holzwege.1 Nietzsche I (1936-1939). Verra. Guanda. 652-683 (tr. Cristin e A. Ormai solo un Dio ci può salvare. 1977 (tr. Die Frage nach der Wahrheit (1925/26). Spiegel-Gespräch mit Martin Heidegger (1966). Metafisica Q 1-3. F. ivi. a cura di U. Milano 2002) GA 6. a cura di P. it. 1976 (tr. Il problema della verità. Piper-Klostermann. Il Melangolo. Carteggio 1918-1969. 1976 (tr. 7-540) GA 9 Wegmarken (1919-1961).-W. hrsg. Kant e il problema della metafisica. I. Storck. Milano 1992) 19 . J. dalla corrispondente edizione italiana. it. Segnavia. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. von Herrmann. hsrg. Il Melangolo. Heidegger. B. Dr. F. Ugazio. Fabris. BB Briefwechsel mit Elisabeth Blochmann (1918-1969). hrsg. hsrg. Mursia.

91). Jaeger.-W. dell’apprensione sensibile in senso ampio. ivi. hrsg. Tutto è esperienza vissuta. 1999: a. von Ruckteschell. è «la considerazione dello stato sentimentale dell’uomo nel suo rapporto al bello. ma anche per la creazione artistica. L’essenza della verità. 2004 VUK Vom Ursprung des Kunstwerks / De l’origine de l’ouvre d’art (1935). Milano 1968) GA 65 Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38). 67. H. tr. L’ambiguità può essere sciolta ricorrendo al vero e proprio trattatello sui Sei fatti fondamentali ricavati dalla storia dell’estetica. Forse. L’opera d’arte è posta come “oggetto” per un “soggetto”. Introduzione alla metafisica. A fornire ragguagli sull’essenza dell’arte dev’essere il modo in cui l’uomo fa esperienza vissuta dell’arte. hrsg. 1-174 GA 87 Nietzsche Seminare 1937 und 1944. Oggi questo apprendere viene chiamato: fare esperienza vissuta.-W. F. Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet (1931/32). v. che fa parte del corso di lezioni su La volontà di potenza come arte tenuto nel semestre invernale 1936-37 (GA 6. che potrebbe indurre a un fraintendimento della portata metafisica dell’estetica riconducendola al conio epocale del neologismo baumgarteniano. L’estetica. v. Die Überwindung der Metaphysik (1938/39). Mursia. hrsg. P. 1980 GA 40 Einführung in die Metaphysik (1935). l’estetica è quindi quella riflessione sull’arte nella quale il rapporto sentimentale dell’uomo con il bello raffigurato nell’arte costituisce l’ambito decisivo della determinazione e della fondazione. v. La relazione soggetto-oggetto. è determinante per la sua considerazione. L’opera diventa oggetto nel suo aspetto rivolto al’esperienza vissuta» (GA 6. afferma inizialmente Heidegger. par E. Adelphi. e rimane il suo punto di partenza e di arrivo. v. questo modo di considerare viene chiamato estetico. 86-100). la riflessione sull’arte diventa “estetica”. secondo cui un «fenomeno coessenziale dell’età moderna risiede nel processo per cui l’arte è immessa nell’orizzonte dell’estetica. sembra avvalorata da una formulazione quasi analoga della conferenza del 1938 su L’epoca dell’immagine del mondo. e di conseguenza l’arte vale come espressione della vita dell’uomo» (GA 5. Ziegler. e precisamente quella sentimentale. Poiché dunque l’arte produce nel suo modo il bello. Martineau. v. 87). von Herrmann. però. la vera e propria enumerazione dei «sei fatti fondamentali» (cfr. hrsg. 81). P. Sebbene Heidegger esordisca con un impianto terminologico precipuamente legato all’età moderna (e in particolare a Kant). 75. Il rapporto sentimentale con l’arte e le sue produzioni può essere quello del creare e quello del fruire e recepire […]. Paris 1987 1 Nella postfazione del 1950 al trattato su L’origine dell’opera d’arte. Volpi. in quanto l’arte è arte “bella”. it. S. Mörchen. 1997 GA 67 Metaphysik und Nihilismus (1938-48). Masi. 1983 (tr. hrsg. L’ambiguità storica della formulazione iniziale. hrsg. Questo morire procede così lentamente da aver bisogno di alcuni secoli» (GA 5. L’estetica assume l’opera d’arte come un oggetto e precisamente come l’oggetto dell’ai[sqhsi". In riferimento al sapere dell’arte e al porre la questione dell’arte. Friedrich. infra) evade ogni dubbio circa la portata storico-metafisica dell’estetica. it. 75-76. Milano 1997) GA 39 Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Der Rhein«. l’esperienza vissuta è l’elemento in cui l’arte muore. v. L’esperienza vissuta è la fonte paradigmatica non solo per la fruizione artistica. 1989 GA 66 Besinnung (1938/39). Authentica.GA 34 Vom Wesen der Wahrheit. von Herrmann.-J. a cura di G. 1988 (tr. pp. Heidegger afferma che «Fin quasi dallo stesso periodo in cui ha inizio una considerazione esplicita dell’arte e degli artisti. è la considerazione del bello in quanto riferito allo stato sentimentale dell’uomo […]. hrsg. anche qui con ampie risonanze rispetto agli appunti e alle annotazioni Sul superamento dell’estetica. Ciò significa: l’opera d’arte diviene l’oggetto dell’esperienza vissuta. v.1. H. Sul mito della caverna e sul “Teeteto” di Platone. a cura di F. «Il nome “estetica” per indicare la riflessione sull’arte e sul bello è recente e risale al XVIII 20 . Ma il bello può essere: della natura o dell’arte.1. F. 74-91. fr.

1: «I tedeschi sono i soli. Volpi (a cura di). sono semplicemente empirici e non potranno quindi mai servire come determinate leggi a priori. è antica quanto la riflessione sull’arte e sul bello nel pensiero occidentale. GA 6. Adelphi. 4) Nel momento storico in cui l’estetica raggiunge la massima altezza. 3) Il terzo fatto fondamentale per la storia del sapere dell’arte. Per un’interpretazione complessiva del problema estetico in Heidegger con particolare riferimento al nesso strutturale tra arte. 77-90. ma riguarda piuttosto un mutamento di tutta la storia. 88). e intendere l’estetica ora in senso trascendentale. 4 Cfr. queste lezioni sono dedicate all’Estetica. 2 Cfr. 2) L’estetica comincia presso i greci soltanto nel momento in cui la grande arte. 132. 88-99). poiché la scienza che qui s’intende. a cura di G. anche il polemico scambio di vedute tra Heinrich Barth 21 . 136. 1) La grande arte greca rimane priva di una corrispondente riflessione speculativo-concettuale che la pensi. e del resto è così entrato nel linguaggio comune che può essere conservato come nome. presso i quali la partizione della conoscenza in aisqhta kai nohta era assai famosa). p. poiché “Estetica” indica più esattamente la scienza del senso. Estetica. e di innalzare a scienza le regole di tale valutazione. religione. ma la cosa designata in modo pertinente dal nome. tr. pp. ha avuto origine nella scuola wolffiana al tempo in cui in Germania si consideravano le opere d’arte in relazione ai sentimenti che dovevano produrre. il loro campo è l’arte. e più specificamente “filosofia della bella arte”». di sottoporre la valutazione critica del bello a principi di ragione. 6) Ciò che Hegel enunciò riguardo all’arte – l’avere essa perduto la potenza di configurare e preservare l’assoluto in maniera determinante – Nietzsche lo riconobbe riguardo ai “valori supremi”. considera non il bello in generale.secolo. 76-78. anzi. Roma-Bari 20023. «Per connotare l’essenza dell’estetica entro il pensiero metafisico e il suo riferimento alla storia dell’arte europea. è di nuovo un avvenimento che non proviene direttamente dall’arte stessa e dalla riflessione su essa. pp. più dappresso. in F. del sentire. in part. 5) Il XIX secolo osa compiere ancora una volta – in relazione al decadere dell’arte che viene meno alla sua essenza – il tentativo dell’“opera d’arte totale”. ma puramente il bello dell’arte. 76-77. tra gli altri il limpido bilancio di L. piuttosto.1. anche questo termine si mostra insufficiente. È l’inizio dell’età moderna […]. Questo sforzo tuttavia è vano. il curatore si permette di rimandare alla monografia Estetica e pensiero iniziale. Noi vogliamo perciò contentarci del nome di Estetica. il loro oggetto è il vasto regno del bello e. Colli. Questo sforzo è legato al nome di Richard Wagner […]. it. in questo suo significato di una nuova scienza. – Su questi temi cfr. il sentimento del gradevole. La riflessione filosofica sull’essenza dell’arte comincia già come estetica» (GA 6. Sensibilità e arte in Heidegger. 3 Cfr. Laterza. della meraviglia. Il compimento dell’estetica ha la sua grandezza nel fatto che esso riconosce ed esprime come tale questa fine della grande arte. o meglio della superficialità di questo nome. 5: «Signori. Hegel. si approssimano alla fine […]. Tuttavia il vero e proprio termine per la nostra scienza è “filosofia dell’arte”. prendiamo in considerazione sei fatti fondamentali […]. Critica della ragione pura. della paura. tr.1. 199 ss. it.W. per es. a cura di N. o piuttosto di un qualcosa che avrebbe dovuto divenire disciplina filosofica. Questa estetica ultima e massima dell’occidente è quella di Hegel […]. Guida a Heidegger.1. pp. filosofia […]» (GA 6. Per questa ragione. Amoroso. per es. di prossima pubblicazione. Merker. Questa denominazione si fonda sulla falsa apparenza. la grande arte è alla fine. ora in significato psicologico». che si servano ora della parola estetica. Kant. sensibilità e differenza ontologica e per una più ampia articolazione di quanto verrà esposto in questa breve presentazione. della compassione ecc. secondo le quali dovrebbe regolarsi il nostro giudizio di gusto. ma anche la grande filosofia che le è parallela. G. 5 Sulla conferenza zurighese cfr. e che non dovrebbe essere necessariamente identica all’“estetica” […]. il che significa ora: per la nascita e lo sviluppo dell’estetica. costituisce la vera e propria pietra di paragone per l’esattezza delle prime. morale. I. si è poi cercato di forgiarne altri. poesia e linguaggio. quello di “Callistica”. Milano 1976. 199-223. n. Difatti le regole o i criteri suddetti. / Certo per questo oggetto il nome Estetico non è completamente appropriato. Einaudi. vastità e rigore di sviluppo possibili. Torino 19972. per designare con essa ciò che gli altri chiamano critica del gusto. la bella arte. riguardo alle loro fonti principali. Arte. A causa dell’improprietà. e. giacché come semplice nome è per noi indifferente. concepita dall’eccellente pensatore analitico Baumgarten. quest’ultimo. Tuttavia. il modo di porre la questione dell’arte e del bello partendo dallo stato sentimentale dei fruitori e dei produttori. è consigliabile lasciar di nuovo cadere questa denominazione e tenerla in serbo per quella dottrina che sia vera scienza (in tal modo ci si accosterebbe anche più da vicino al linguaggio e al significato degli antichi. F. oppure spartire tale denominazione con la filosofia speculativa.

Per una breve nota comparativa cfr. Sull’origine dell’opera d’arte. A pochi giorni di distanza. Gadamer presso l’editore Reclam di Stoccarda nel 1960. Tale versione. pp. numero monografico di prossima pubblicazione. a cura di V. tr. 285-292 (H. 1980. 6 Dopo il 1950. tr. Leggere – parafrasare – tradurre – pensare? Der Ursprung des Kunstwerkes di Martin Heidegger in lingua italiana. Guida. Infine. ad opera del curatore della Gesamtausgabe. pp. come già la penultima e la terzultima. per rimanere stupito ogni settimana di più di quel che da 130 anni in qua si è fatto di quest’opera » (BB. Sein und Zeit (1927). E. Milano 2000. 144). Bompiani. solo allora nascono le scoperte veracemente spirituali. 106 ss. il curatore segnala il cosiddetto Meßkircher Handexemplar. del 1977. come del resto per l’opera maggiore. 89. La Nuova Italia. tr. 9 Si può ricordare infatti che la celebre conferenza romana su Hölderlin e l’essenza della poesia era stata pronunciata già il 2 aprile 1936 e i due seminari tematicamente dedicati al problema dell’arte in Kant e in Schiller non si spingono praticamente oltre il primo trimestre del 1937. 1977. Proprio nel 1936-37. La versione definitiva contiene alcune significative note a margine. Heidegger dedica l’attività seminariale per l’Unterstufe a Sezioni scelte degli scritti filosofici di Schiller sull’arte. 23 gennaio 1936). il 27 giugno. 1-89. A tutt’oggi. M. 161). a cura di P. nelle quali ogni giorno si cresce e ogni cosa diventa nuova» (BB. in cui il Kant della terza Critica (come in parte anche Schiller) risulta com’è noto un referente di prim’ordine (cfr. ai temi toccati nel trattato.v. L’origine dell’opera d’arte. – In italiano sono ormai disponibili ben tre traduzioni del trattato: M. I risultati di questo seminario. N. it.1. it. 87.). A proposito di una conferenza di Martin Heidegger. anno della morte di Heidegger. che diede modo a Heidegger di compiere interventi più o meno lievi di rielaborazione. 114 ss. Holzwege. che in vista della quinta edizione. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. tr. «Neue Zürcher Zeitung». l’ultima delle quali è apparsa.). 3-69. it.-G. 1994). Milano 2002. Neske – E. «Neue Zürcher Zeitung». Heidegger anticipa: «D’inverno vorrei fare per le matricole un corso sugli scritti 22 . 8 Per tutti i rimandi cfr. Kettering (hrsg. Heidegger. M. ancora nella missiva alla Blochmann del 27 giugno 1936. Critica della facoltà di giudizio. e infine due esemplari della fondamentale edizione a sé stante. trapassarono in parte nel semestre nietzscheano del 1936-37.. infra l’Avvertenza del curatore tedesco. L’origine dell’opera d’arte.. apparsa con un’introduzione di H. Heidegger scrive alla Blochmann: «Così sono approdato a queste esercitazioni estive sulla Critica della facoltà di giudizio di Kant. è perfettamente identica al quinto volume della Gesamtausgabe comparso nel 1977. it. 20 gennaio 1936. in coll.. Firenze 1968. i marginalia desunti dagli esemplari di proprietà dell’autore coprono in definitiva un arco di tempo che va dal 1950 al 1976 e risultano indubbiamente preziosi per comprendere l’evoluzione e la riformulazione concettuale del pensiero di Heidegger. ossia la prima edizione dei Sentieri interrotti (1950). A colloquio con Martin Heidegger. selezionate dal curatore tra quelle che Heidegger stesso appose ad alcune versioni del trattato nell’arco dei ventisei anni interscorsi tra il 1950 e il 1976. salvo lievi correzioni. in Id. dell’ultima versione licenziata da Heidegger. Risposta. che è a tutti gli effetti quella definitiva e. scriveva: «Mi rallegro insieme a Lei del fatto che ora stia scoprendo Schiller. Rialland per l’ausilio prestatogli nel reperimento del testo. diede istruzione di non riportare correzioni e varianti. relativamente. Nelle esercitazioni la critica kantiana del giudizio estetico – lentamente mi sto avvicinando alla cosa e rimango sempre più meravigliato» (BJ.]. Nel complesso. a cura di C. Amato. che verrà pubblicato nel volume 84 della Gesamtausgabe. 1963. Durante il semestre estivo 1936. ulteriormente riveduto e corretto. Heidegger. A. De Gennaro e G. 142). Come fonti. Staiger. ma non solo. Sentieri erranti nella selva. sempre rivolto alla Blochmann. L’origine dell’opera d’arte. Barth. ad esempio GA 6.ed Emil Staiger raccolto in G. la raccolta Sentieri interrotti è andata incontro a ben sei edizioni (1952. confidando a Jaspers in una lettera del 16 maggio di quell’anno: «Frattanto sono di nuovo immerso nel lavoro quotidiano – sempre e solo interpretazioni [. Ardovino. viene comunque stampata con testo conforme alla versione definitiva. Napoli 1992. 1957. Marinotti. Anche l’edizione Reclam. ma già il 20 dicembre 1935. Zaccaria. 7 Il curatore ringrazia cordialmente il Dr. Heidegger. Cicero. Ancora Heidegger. Tatasciore. con M. quando siamo arrivati al punto di esser divenuti maturi per simili scoperte. Sentieri interrotti. in «Studi di estetica». presenta il testo. pp. in Id.. Chiodi. Heidegger dedicò l’attività seminariale per l’Oberstufe a Kant. a cura di I. nonché un singolo testo del trattato stralciato dalla terza edizione della raccolta (1957). manca una vera e propria ricostruzione critica che tenga conto della vicenda di rielaborazione editoriale. postuma.. a partire dalla sesta edizione.

Commemorations. allora tra le figure di maggior spicco della filosofia svzzera e autore tra l’altro di una Allgemeine Ästhetik (Kober.). L’assimilation et la radicalisation heideggerienne de la philosophie pratique d’Aristote. Etica. estetica. La mise en oeuvre de l’aletheia. in A. GA 40. 1-41. Indiana University Press. a partire dal semestre invernale 1936-37 sarà Nietzsche a dominare quasi tutti i corsi fino 1941-42. a cura di M. che tuttavia non poterono essere rintracciate nel lascito manoscritto. hrsg. Reading Heidegger. 149-196. Ardovino. Milano 2003. dedicato al trattato schellinghiano sulla libertà umana. in diversa prospettiva. Cerf. costituisce l’intero campo della fattività (to. pp. nel corso del semestre invernale 1934-35 Hölderlins Hymnen »Germanien« und »Der Rhein« (GA 39. che presenta l’ipotesi notevole in base alla quale. ha posto definitivamente all’attenzione (Id. Millon. Heidegger e Aristotele. che com’è noto.di estetica di Schiller. J. v. Padova 1984. 406-417. e A. attraverso la datazione della prima stesura al 1931-32. Bloomington 1992. da ultimo. Non intendiamo assumere la parola “fattività” (Machenschaft. 167-68: «La violenza. in «Philosophisches Jahrbuch». pp. C’è ovviamente da rammaricarsi per quanto è stato reso noto dal curatore della Gesamtausgabe.. 436). Paris 1991. in J. le tesi strutturali di J. macanoven) affidatagli. Mort de Dieu. Dordrecht – Boston – London 1988. von Herrmann. Marinotti. 381).. pp. che ricorda come Heidegger. Volpi. 121 ss. 1994). L’Antigone di Heidegger. Carl Gustav Jung. 11 Cfr. “macchinazione”) in 23 . Ardovino (a cura di). Cfr. fin de l’art. Schwabe. religione. Häberlin – L.Vv. 10 Cfr. ancora F. può divenire cosa utile che i giovani ricevano di nuovo un orizzonte entro il quale possano discutere in ordine unitario le questioni sull’arte. ma soprattutto le considerazioni sulla genesi del trattato definitivo in F. Basel 1929). Heidegger et l’idée de la phénomenologie. politica. Sono ancora possibili un’etica e una politica? Heidegger e la filosofia pratica. Antigone e la filosofia. Guerini. il violento. Anassimandro. aveva affermato: «Adesso il mio lavoro filosofico deve riposare e dar prova di sé nel ‘pratico’» (P. nella lettera dell’11 agosto 1933 a Paul Häberlin. negli anni ’50. dopo F. 167-237. in D. Le théâtre des philosophes. Volpi. Dasein comme praxis. la discussione dello Schein in Schiller ricorrente nel seminario del 1937 Nietzsches metaphysische Grundstellung (Sein und Schein) (GA 87. 96 (1989). Binswanger. 168-69. 225-240 e. Eraclito. 25 ss. Id. Heidegger e gli orizzonti della filosofia pratica. Roma 2001. pp. Il semestre invernale 1944-45 Introduzione alla filosofia sarà interrotto. si potrebbe addirittura retrodatare la stessa genesi del pensiero iniziale o seynsgeschichtlich dalla metà degli anni’30 (inizio della redazione dei trattati inediti) ai primi anni ’30. in Id. La tragedia come parola dell’essere. Taminiaux. Karl Jaspers. Basel 1997. Grenoble 1989) l’eredità dell’ontologia della produzione e la sua tensione rispetto all’orizzonte etico-pratico nello sviluppo del pensiero heideggeriano. ufficialmente sanzionata dalla collocazione a riposo nel 1947 e brevemente ripresa. 283-306. come professore emerito. tr. Sallis (ed. Millon. Payot. Kluwer. pp. 175-194 e successivamente Id. 12 Del resto Heidegger stesso. Per il momento cfr. in particolare le considerazioni sull’essenza della dettatura. pp. Amato e I. “Sein und Zeit”. De Gennaro in coll. Platon. anche. it. Ludwig Frank und Eugen Bleuler. Milano 2001 (or. Lectures de l’ontologie fondamentale. che in alcuni casi non coincide con quella originale. in un prospetto sulla propria attività accademica. Id. nel quale si muove l’agire di coluiche-esercita-violenza. Aquino.).. 13 D’ora in avanti ci riferiremo ai corsi di lezione con l’intitolazione della Gesamtausgabe. con C. in cui Heidegger fa ampio uso della corrispondente voce del Deutsches Wörterbuch dei Grimm. La filosofia dell’arte di Martin Heidegger. Un seminario. dall’arruolamento nel Volkssturm. 14 Dopo Kant e dopo il semestre estivo 1936.). Martin Heidegger. Briefwechsel 1908-1960 mit Briefen von Sigmund Freud.-W. tra le “note seminariali” disponibili. Luczak. J. 89. esse verranno pubblicate nel previsto volume 84 “Seminari: Leibniz – Kant” con l’integrazione dedicata a Schiller» (GA 66. Montani (a cura di). quelle vertenti “sulle Lettere sull’educazione estetica di Schiller”. Parmenide. Se un giorno dovessero essere ritrovate.. pp. «nomini anche. in Aa. 15 Su cui cfr. Daphne. 145). Cfr. in P. Grenoble 1995. 15-25. senza cadere vittime di vuote parole d’ordine» (BB.. p. lett. les Présocratiques et Sophocle dans les leçons de Heidegger (1935 et 1942). Homologien zur “Nikomachischen Ethik”. infra le varie Avvertenze. Taminiaux. Donzelli. pp. 16 Cfr. “intrigo”. in novembre. per poi lasciare spazio a Hölderlin. Les origines spéculatives de “L’origine de l’ouvre d’art” de Heidegger. col quale si concluderà di fatto l’attività di insegnamento universitario.. The Origin of “The Origin of the Work of Art”.

per svariate vie e in campi differenti. 24 . Questo superiore ed efficace aprire e mantener aperto costituisce il sapere. ciò che per l’appunto conferisce al sussistente il suo diritto relativo. a tal punto che questo finisce per ritrarsi davanti all’essente. per non parlare poi della tecnica in senso moderno. 83. in pari tempo. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit (1929/30). delimitazione e stabilità. È solo attraverso l’opera d’arte. anche in questo caso. Ma il mio lavoro era stato dedicato ad una interpretazione piuttosto impegnativa del pensiero presocratico» (GA 16b. Si cerca una risposta nelle più strane direzioni.senso peggiorativo. L’arte è sapere. Intendiamo invece con ciò riferirci a qualcosa di essenziale che ci si palesa nella parola greca tevcnh. essa può venir considerata come il poter-porre-in-opera senz’altro. in un essente (nell’opera). in quanto farsi parola dell’essere. fu essenzialmente dettatura. Il nominare non viene in un secondo tempo a fornire di una indicazione e di un contrassegno che si chiama parola un essente già altrimenti manifesto. per la quale è apertura inaugurale dell’essere. significante e intelligibile. il suo limite. / Trattando dell’essenza del linguaggio. anche se indispensabili per il sapere. considerata come l’essere essente. nel linguaggio. 180-181. La passione del sapere è il domandare. […] La parola. Einleitung in die Philosophie (1928/29). ossia l’apparire che se ne sta in sé. e lo mantiene in questa apertità. perché l’arte è ciò che porta a stare più direttamente. l’essere. la prima decisiva risposta alla domanda concernente l’origine del linguaggio è che tale origine permane un mistero. ma in quanto essa [l’opera] realizza l’essere in un essente. Il sapere non è qui inteso come il risultato di semplici constatazioni a riguardo di un sussistente prima sconosciuto. 18 Phänomenologische Interpretation von Kants Kritik der reinen Vernunft (1927/28). Questo. / Siccome l’arte. del resto. fatta. Hegel) und die philosophische Problemlage der Gegenwart (1929). L’arte non è tevcnh per via che la sua realizzazione comporti un’abilità “tecnica”. L’opera dell’arte non è in prima linea opera per quel tanto che essa è operata. tevcnh. Il carattere misterioso fa parte dell’essenza dell’origine del linguaggio. viene all’apparenza lo schiudersi che si impone: la fuvsi". Traduciamo tevcnh con “sapere”. Schelling. la grande dettatura per cui un popolo entra nella storia è quella che dà inizio alla formazione della sua lingua. E non già perché gli uomini non siano stati finora abbastanza acuti. nel mettersi in cammino dell’uomo verso l’essere. né mestiere. la parola decade dall’altezza della sua violenza originaria. che tutto ciò che appare altrimenti. Questo “essere al di là” pone preliminarmente in opera in diverse guise. Il porre-in-opera è aprente realizzare l’essere nell’ente. e per conseguenza. degli strumenti e dei materiali». sempre si riaffaccia il problema dell’origine del linguaggio. Der deutsche Idealismus (Fichte. Realizzare significa in questo caso porre nell’opera in cui. Sapere è poter-mettere-in-opera l’essere come questo o quell’essente. ma perché questa scaltrezza e tutta questa sagacità hanno fallito prima ancora di potersi dispiegare. 17 BB. Ma ciò implica che il linguaggio non può avere avuto inizio che dal predominante e dallo spaesante. porta in senso peculiare in posizione e all’evidenza l’essere come essente. In questo mettersi in cammino. anche i passaggi sulla Dichtung in GA 40. 19 «Naturalmente avevo seguito i fatti politici tra il gennaio e il marzo 1933 ed avevo anche occasionalmente parlato di essi con colleghi più giovani. Per converso. Vom Wesen der menschlichen Freiheit. riporta l’essente che si schiude dal suo premere immediato e prepotente nel suo essere. il nominare. come essente oppure come non-essente. 653. o si trova presente accidentalmente. quanto a sicurezza. 177-179: «Dal coro dell’Antigone di Sofocle apprendemmo. I greci chiamano l’arte propriamente detta e l’opera d’arte tevcnh. Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz (1928). 104). Ma cfr. Nel dire originario. 136: «Ora sento che cosa ha comportato. che insieme all’incamminarsi verso l’essere accade. come disvelante configurazione dell’essente. Tevcnh non significa né arte. il linguaggio. Hegels Phänomenologie des Geistes (1930/31). ma. è l’originaria e costante prospettiva rivolta al di là del sussistente. risulta confermato e reso accessibile. la lunga disciplina nell’interpretare l’antichità classica e i filosofi moderni» (lettera ad Elisabeth Blochmann del 21 dicembre 1934). l’essere dell’essente si rivela nella compaginazione del suo insieme raccolto». nell’opera. E tuttavia. vale a dire come tevcnh. al contrario. fino a semplice segno. Die Grundbegriffe der Metaphysik. la sua possibile determinazione e. La lingua era aperta al loro esserci come mettersi in cammino nell’essere. Tali conoscenze costituiscono sempre dei meri accessori. per conseguenza. nel senso autentico della tevcnh. I greci hanno creato e sperimentato questa dettatura in Omero. considerata come ciò che appare. il che abbisogna peraltro di spiegazione. in senso forte. il ritrovarsi nella parola. Einleitung in die Philosophie (1930). Il linguaggio è la dettatura originaria nella quale un popolo detta l’essere.

Infatti. alla dettatura. 110. 137. ma proprio in quello che deve risultare alla fine. quando l’opera sarà compiuta. degli uomini» (GA 16a. diverrà chiaro perché proprio il produrre si riferisca. questo da-qualcosa. è. tevlo". Mi riferisco all’arte. ei\do". Ogni opera è. 25 . ejpisthvmh poihtichv. i termini che lo racchiudono. per così dire. E nemmeno nel fatto che l’artista riproduca la realtà in modo più preciso e netto di altri o che crei (o rappresenti) qualcosa che procuri ad altri un piacere o un godimento di tipo più o meno elevato. però. GA 34. 21 Ma cfr. Produrre qualcosa significa di per sé: calare qualcosa nei suoi limiti. all’escluso. in quanto tale. Ora. l’illimitato. dunque. 89: «Un altro accenno che esula dall’ambito delle scienze or ora considerato. Essa consiste piuttosto nel fatto che l’artista possiede la visione essenziale di ciò che è possibile. Con l’ei\do" dell’e[rgon si prende già preliminarmente in visione il suo essere-finito. “esclusiva” (un dato di fatto per cogliere il quale noi barbari da lungo tempo non possediamo più un organo appropriato). alla grande dettatura e ai suoi progetti dettatici (Omero. secondo la sua essenza. qualcosa che ogni volta deve essere lì.. avere un determinato aspetto. infatti. Quale sarà l’aspetto dell’opera compiuta deve già essere nello sguardo preliminarmente. ma che rivela ancor più l’intima potenza della comprensione dell’essere da parte dell’uomo. all’opposto. però. ma può essere fatta solo. per esempio in quanto ferro o in quanto metallo. Platone e Aristotele. la filosofia deve perdere l’abitudine di concepire il problema dell’arte in termini di estetica». come entra in funzione l’esclusione che qui ha luogo? Innanzitutto e in senso eminente. quel che non è ancora stato portato entro limiti. 20). 98: «I greci. in modo conseguente. per esempio. secondo la sua essenza. 22 Cfr. Goethe).. determinato però ogni volta solo per mezzo di esclusioni e in esclusioni. anche GA 33. per esempio. / La delimitazione. come pensa Spengler. quel che si deve produrre è l’e[rgon. ad esempio. È per questo motivo che in un certo libro intitolato Essere e tempo si parla del commercio con l’utensile». Nella misura in cui produrre significa sempre produrre qualcosa da qualcosa. solo se si coglie in quale misura la produzione di un’opera sia di per sé tale da richiedere delle esclusioni. secondo la propria essenza.20 Cfr.n. L’e[rgon non scaturisce casualmente da una qualunque operazione o occupazione. è già scorto sin dall’inizio. una sega. Virgilio. Dante Shakespeare. / L’essenza dell’arte non sta nell’essere espressione del vissuto.]. 63-64. non hanno solo dato l’interpretazione del fenomeno della produzione. L’aspetto. di un materiale qualunque. e in essa. ed è scorto non in generale e complessivamente.] Ciò che i greci hanno inteso con ejpisthvmh poihtich. ma grazie alla filosofia originaria. la cui prossimità alle riflessioni di Heidegger sull’opera d’arte difficilmente può sfuggire: «Che cos’è. esso è piuttosto l’a[peiron. portata a termine. non riguarda solo quei materiali che non vengono presi in considerazione. La dettatura fa essere l’essente più essente. nel fatto che l’ei\do" contiene in sé l’indicazione di un materiale (u{lh) ben determinato con il quale dev’essere prodotto ciò che è da produrre. come i greci lottassero costantemente per attingere un domandare inteso come «la modalità più alta dell’ejnevrgeia. aumenta la delimitazione nel produrre stesso [c. di metallo. non la mera attività letteraria! Ma per comprendere che cosa siano l’opera d’arte e la dettatura come tali. dal tevlo". l’intero evento del produrre è l’aspetto sotto il quale l’e[rgon si presenta preliminarmente come ei\do". è stato esso stesso di primaria importanza per la loro comprenv sione del mondo. / Si tratta di vedere dove abbia origine questa esclusività e in che modo si estenda all’intera serie delle operazioni del produrre e quindi alla sua stessa costituzione. produzione? Quel che si produce. ma da tale interpretazione e in tale interpretazione sono anche scaturiti i concetti fondamentali della filosofia [. Nel discorso di Rettorato del ’33 Heidegger ribadisce. Bisogna tenere ben presente quale sia il significato del fatto che l’uomo abbia un rapporto con le opere che produce. possano chiedersi in che modo nell’arte si annunci l’anima culturale di un’epoca. Ma il termine che pone fine è. non consiste nel fatto che l’artista esprima nell’opera la sua “vita spirituale” affinché i posteri. i passaggi decisivi del corso. ma riguarda anche e specificamente il materiale idoneo alla produzione. La dettatura. pevra". / Il produrre pone limiti ed opera esclusioni in primo luogo perché quel punto cui è ancorato. non può essere fatta di lana o di qualcosa come la lana. e in che modo vi si riferisca. giacché proprio questo materiale. ovvero dello spiraglio di luce. a disposizione. non è ancora quel che da esso deve essere prodotto. in modo da avere sin dall’inizio nello sguardo la sua limitatezza e vedere tutto quel che essa include ed esclude. visto a partire dall’ei\do". Ciò che è essenziale nella scoperta della realtà è accaduto e accade non già per opera delle scienze. che deve servire per tagliare la legna. pevra". limite. mette in opera le nascoste possibilità dell’essente e in tal modo fa sì che gli uomini vedano quell’essente reale in cui si aggirano ciecamente. qualcosa che deve mostrarsi in un certo modo. dell’“essere-all’opera”. L’ei\do" dell’e[rgon è tevlo".

90-91). la cui espunzione. il materiale e l’’ei\do". Proprio perché in questo modo il materiale specificamente designato è ritagliato sull’ei\do". 26 Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936-38). Niemeyer. Die Geschichte des Seyns (1939).. ossia in pratica anche per i prossimi mesi […]. Der Neue Geist. pp. Logik und Literaturwissenschaft. Vv. quella delle cose più lontane. Tutti i visitatori vengono già rimandati a Friburgo. non è ciò che separa semplicemente le cose l’una dall’altra. disponga strutture. Il Melangolo. cit. nell’a[peiron limitato (u{lh). 312). Neske. / L’“immaginazione” in quanto accadimento della radura stessa» (GA 65. nel Kant-Buch. sono tuttavia rivolti l’uno verso l’altro. Geburtstag gewidmet. Eine ontologische Untersuchung im ästhetischen Phänomenbereich. nel quale vibra ogni trasfigurazione. tutto mi balza addosso. Gesammelte philosophische Aufsätze. 1913. Dasein und Dawesen. Geiger. In un primo momento mi concentro e lascio che le cose arrivino – è singolare – oppure no – non appena sono immerso nella solitudine di quassù. Saale 1931). Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie. Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des Künstlers. 23 Ma cfr. intesa ancora e soltanto. Besinnung (1938/39). Das Ereignis (1941/42). 567-684. Vorrei rimanere qui fino a Natale.n. senza che esse abbiano nulla in comune. d..ma al tempo stesso anche quel che è da delimitare. in Aa. proprio per questa ragione gli si contrappone come l’illimitato. Zugänge zur Ästhetik. in «Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung». costantemente operi esclusioni. l'arte e la politica. nell’esegesi delle tesi heideggeriane sull’arte (anche di quelle più avanzate. nei suoi tratti fondamentali. 137-138. e una vicinanza.. che interpreta l'imporsi della meditazione sull'arte come testimonianza della delusione politica post-rettorale e come svolta dal nazionalsocialismo a un «nazional-estetismo» sostanzialmente mediato da Hölderlin. Scibilia. tr. Pfullingen 1963. e devo dire che questo in positivo e in negativo è molto più fruttuoso di altre letture. 1991. rispetto allo sfondo polemico delle correnti fenomenologiche. il cui piano sarebbe stato «già definito. 11-40). Quassù non ricevo neanche la posta. nelle singole fasi del suo decorso. d. Heidegger sostiene che l’immaginazione. La finzione del politico. ancora F. p. si può notare che l'assunzione di una datazione alta della conferenza (ante 1933) contribuisce a rendere meno perspicua la tesi centrale di P. Niemeyer.. R. Die Überwindung der Metaphysik (1938/39). Id. 24). Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. Ingarden. Die Stege des Anfangs (1944). Non verrò tanto presto in Germania centrale […]. il rivolgersi all’altro mostrandoglisi contrario: l’ejnantiovth" (contrapposizione). l’ei\do" diventa così la morfh dell’a[peiron. Leipzig 1928. dato che vorrei lavorare in totale concentrazione fino alla prossima estate» (BB. 28 Ossia il riferimento alla notte del sacro e alla lontananza del divino nell’orizzonte dell’attesa e dell’annuncio. Heidegger.]. E solo perché nell’essenza del produrre sussiste questa vicinanza di ei\do" e u{lh nasce la necessità che il produrre. uno stare di fronte. crea sovente 26 .-W. Halle a. in quanto tevlo" e pevra". di cui comunque ho poca voglia e poche occasioni […]. Lacoue-Labarthe. fin dalla primavera 1932» (ivi. a cura di G. anche gli umori e le domande e le posizioni delle precedenti settimane di lavoro – e così ho per lo meno la sensazione di ritornare a crescere […] Per il momento studio i miei manoscritti. Forma-materia: nella filosofia questo schema è diventato ormai qualcosa di scontato. nelle quali introduce certi elementi lasciandone fuori altri» (GA 33. Das literarische Kunstwerk. L’ei\do". Halle a. si procura necessariamente un tale contrasto nell’a[peiron. pp. dunque. per esempio in rapporto alla questione della tecnica). va ripensata in realtà come «l’evento stesso. soprattutto. Saale 1929 (poi in Id. al di là di Dilthey. La filosofia dell’arte di Martin Heidegger. Genova. ma è il fronteggiarsi [c. 24 Che pure meriterebbe di essere restituito in modo più ampio. poiché nessuno sa dove sono. Über den Anfang (1941). come una facoltà dell’anima e come attività trascendentale. von Herrmann. tra cui M. 25 Isolamento perfettamente riverberato da questi passaggi della lettera a Elisabeth Blochmann del 18 settembre 1932 (al principio del già menzionato Urlaubssemester): «Ora sono alla baita già da quattro settimane […]. che in riferimento all’interpretazione già richiamata lega il senso di tale espressione a un primo abbozzo della compagine articolata poi per esteso nei Contributi alla filosofia (Dell’evento). O. Cassirer e Baeumler (fondamentale anche per la mediazione di Bachhofen e del tema della terra). 53-54. che solo Aristotele ha pienamente chiarito nella sua essenza. il necessario stare di fronte di cose che si contrappongono. Questo è il concetto dell’ejnantivon greco: uno contro l’altro. Pur così distanti l’uno dall’altro. Becker. Di passaggio. cioè leggo me stesso. 27 Nel segmento 192 dei Contributi alla filosofia. it. 98-99). Festschrift Edmund Husserl zum 70. ma non è piovuto dal cielo già confezionato e pronto perché ci si servisse di esso.

Heidegger et l’hymne du sacré. Id. Roma 2003. Sul tema del sacro cfr. compresa la difficile collocazione della «quaternità» di terra e cielo. “Quomodo ergo iustus dirigi potest nisi in occulto?”. Ardovino. allora è effettivamente possibile dire che nell’arte è esibito il concetto. Moretti. Berlin 1991. si trova in S. pp. non sono questi caprioli in questo determinato bosco. su cui ovviamente non possiamo soffermarci in modo adeguato. 31 Per quanto attiene in generale ai pronunciamenti heideggeriani sull’arte e sulla dettatura (non ancora tecnicizzata sulla base del confronto con Hölderlin) precedenti gli anni ’30. ma “il capriolo nel bosco”. Cfr. Heidegger compie una notevole digressione sulla sensibilizzazione (Versinnlichung) e sulla rappresentazione/esibizione (Darstellung) artistica in riferimento a Franz Marc – che sarebbe istruttivo porre a confronto col più tardo riferimento a Van Gogh –. Ziegler. L’estetica contemporanea. l’interpretazione di E.. Dalla stessa fonte proviene il nominare di colui che detta. Dal silenzio a lungo custodito e dall’accurata chiarificazione dell’ambito in esso diradato viene il dire del pensatore. essi sono ad un tempo separati nella loro essenza da una distanza grandissima. Guerini. il capriolo. L’estetica in prospettiva teologico-politica: Martin Heidegger (1889-1976). Ma poiché il simile è simile solo in quanto è distinto. Leuven 1999. Presses Universitaires. in «Rassegna di teologia». Colui che detta nomina il sacro» (GA 9. in G. Brito. mortali e divini. così come si distingue da una schematizzazione teoretica. Hölderlin. 367-394. che indica verso il futuro. 29 Nella già citata intervista allo Spiegel del ’69. Duncker & Humblot. Heidegger e la storia dell’essere. 311-312. Bulzoni. A. pp. e in questa cautela compie la sua missione. Lettieri (a cura di). seguito in particolare attraverso i corsi accademici. sempre a condizione che qui “concetto” non venga compreso come “concetto teoretico”. Considerazioni di struttura sul rapporto tra fenomenologia e teologia in Heidegger (1919-27). Ardovino. Imola 1999. 678. in P. anche. la sensibilizzazione di un concetto. Carocci. nel panorama ormai estremamente consistente delle monografie su Heidegger e Hölderlin. ha nel mondo che condividiamo un mondo circostante. È possibile definire una tale esibizione nel senso dell’arte come una schematizzazione. 85 ss. I caprioli nel bosco. Tra i tanti luoghi heideggeriani. Meriterebbe del resto uno specifico approfondimento il confronto tra l’esegesi hölderliniana degli anni ’30 (soprattutto in riferimento al «Dio ultimo») e le tematiche già sviluppate da Heidegger al principio degli anni ’20 nell’ambito della fenomenologia dell’annuncio ricostruita a partire da Paolo. 265-266). attingendo interessanti conclusioni sul tema del «concetto ermeneutico» e sulla capacità dell’arte di mostrare la costituzione concreta della Umwelt: «La fotografia di un cane e l’immagine di un cane in un manuale di zoologia e il dipinto “il cane” esibiscono qualcosa di diverso e in un modo diverso. Esso è la cura per l’uso del linguaggio. Il poeta ferito. e il dettare e il pensare si somigliano nel modo più puro nella cura della parola. Ma con questo non s’intende solo dire che questa sensibilizzazione nell’esibizione artistica si distingue essenzialmente da una semplice riproduzione pittorica. Se si presta attenzione a questa distinzione tra i due concetti. 174-177. In non considero Hölderlin un qualunque poeta. Montani (a cura di).problemi interpretativi di vario genere. 147). 30 Un’eccellente ricostruzione del confronto con Hölderlin. come il concetto zoologico del capriolo. Il pensatore dice l’essere. Il destino delle arti nella tada modernità. come “abitatore del bosco” contro il concetto anatomico-zoologico del capriolo. Hölderlin und die ’Alhvqeia. Cfr.. che si struttura a partire dai Contributi alla filosofia. Heidegger ribadirà com’è noto: «Il mio pensiero sta in un rapporto inaggirabile con la dettatura di Hölderlin. ma come il concetto di un essente che compare facendosi innanzi insieme a me nel mio mondo e che. si può ricordare di passaggio la postfazione del 1943 a Che cos’è metafisica?: «Il pensiero dell’essere protegge la parola. dipinti per esempio da Franz Marc. Esistenza ed effettività – Dall’ermeneutica dell’effettività all’analitica esistenziale (1919-1927). Il Dio estraneo e la rete dell’evento: Heidegger tra Paolo e Marcione. in cui viene esposta la prima interpretazione dello schematismo kantiano. Nel corso del fondamentale semestre invernale 1925-26 intitolato Logica. Roma 2004. si debbono menzionare almeno i seguenti. A. come me. Heidegger. 3 (2000).. Milano 1995. Id. Heidegger. lo si può dire se inoltre si presta attenzione alla tendenza e alla modalità di comprensione cui questi diversi concetti corrispondono. infine G. Per me Hölderlin è colui che detta. Teologia politica. la cui opera gli storici della letteratura prendono in considerazione accanto a quella di molti altri. La Mandragora. La questione della verità. fatta per esempio per scopi zoolo- 27 . Note sul problema teologico-politico e l’interpretazione fenomenologica del cristianesimo. per così dire. pp. Martin Heideggers Geschichtsdenken in seinen Vorlesungen 1934/35 bis 1944. che attende il Dio e che quindi non può restare soltanto un oggetto della HölderlinForschung nel quadro di una considerazione di tipo storico-letterario» (GA 16b. su cui cfr.

la sua descrizione è possibile soltanto come interpretazione e illuminazione di ciò che “davvero” è nel muro. citato da O. Ciò che nel passo citato Rilke legge nel muro messo a nudo non è trasferito in esso dettaticamente (hineingedichtet): al contrario. 232). Introduzione a G. solo perché facoltà ontologica ha il carattere della possibilità della dettatura (Dichtungsmöglichkeit) in quanto synthesis speciosa – solo per questo è possibile qualcosa come il vincolamento ontico della conoscenza empirica mediante i fenomeni. infatti. Zaccaria. 165). Nell’esibizione artistica è esibito un concetto che in questo caso esibisce la comprensione di un esserci. 246-47. Heidegger valorizza le tesi del § 28 dell’Antropologia. ossia l’apertura dell’esistenza» (GA 2. in contrapposizione ad un puro concetto cosale» (GA 21. Napoli 1981. 32 Il che coinciderebbe peraltro con l’autotestimonianza desumibile da un passo del trattato ancora inedito Das Ereignis (1941). in cui Kant riformula la distinzione tra immaginazione produttiva e riproduttiva come inventiva e reinventiva. essa è libera facoltà della dettatura (Dichtungsvermögen). che tuttavia risentono ancora fortemente della prospettiva trascendentale dell’ontologia fondamentale di Essere e tempo e della sua interpretazione della mondanità del mondo. nel trattato definitivo sull’opera d’arte. Nel semestre invernale 1927-28. Essa è la facoltà ontologica radicale [. che invece saranno drasticamente ridimensionati allorché. Prospettive ontiche dell’ontologia heideggeriana. tr. Definiamo questo concetto del capriolo e questo concetto del suo essere come concetto ermeneutico. pur senza riflettervi o scoprirlo in maniera teoretica. nella sua attuazione. Feltrinelli. in quanto deve sempre rifarsi a qualcosa di preliminarmente dato. Colui che detta è in grado non soltanto di vedere questo mondo originario.. nel corso del celeberrimo dibattito con Cassirer svoltosi a Davos nel 1929. 417.] e solo perché facoltà ontologica fondamentale essa è la libera unità estatica della temporalità originaria. 65 ss. Saggio su Heidegger. a cura di G. 5-36. Neske – E. pp. poi in E. Napoli 1991. 291. ma anche di comprendere quel carattere filosofico del concetto di vita che già Dilthey aveva intravisto e che noi abbiamo compreso attraverso il concetto di esistenza come essere-nel-mondo» (GPP. Il cammino di pensiero di Martin Heidegger. Guida. comunque esse siano intese. Heidegger e la questione. Napoli 1993. Kettering (hrsg. Derrida. 244. Mazzarella.. Risposta.. a trasformare in un “noi” l’attestazione dell’autenticità del- 28 . L’immaginazione produttiva è dunque inventiva. 216. Pöggeler. dove è questione del processo storico-filosofico che «spinge l’“analitica esistenziale” a ridefinire in senso metasingolare. Dello spirito. ancora nel quadro della metafisica dell’esserci.. e Id.. Über den Staat nel corso del semestre invernale 1933-34. si afferma che «L’immaginazione produttiva è perciò originaria.v. L’inventivo è qui il dichtend. In uno dei passaggi conclusivi del semestre. prima conosciuto in primo luogo come un poeta tra gli altri. non ancora pubblicato. qui «il mondo. cioè. il mondo» (GA 24. 240). Heidegger escluderà senz’appello che l’arte possa essere interpretata in termini di immaginazione o di fantasia. esibisce. che dal muro scaturisce nel rapporto naturale che con esso noi abbiamo. l’essere-nel-bosco del capriolo e la modalità del suo essere-nel-bosco. entro l’ambito della problematica trascendentale e ontologica [. 245). cioè la scoperta progressiva dell’esistenza come essere-nel-mondo. Guida. A colloquio con Martin Heidegger. giocando peraltro appieno sull’ambiguità dei termini. p. secondo cui proprio nel 1929-30 «la parola di Hölderlin. 33 Tale processo raggiunge verosimilmente uno dei suoi vertici nel seminario. per cui il fine specifico di ogni »dichtende« Rede poteva essere costituito. dedicato integralmente alla Critica della ragione pura. divenne destino». 206): «La dettatura non è altro che questo elementare venire-alla-parola. 81114. 364. più esattamente di un essente che è insieme a me nel mio mondo circostante. it. il fondamentale volume di J. Infine. Sulla trasformazione del Dasein heideggeriano cfr. Ciò che essa esprime permette di fra vedere agli altri. bensì l’arte stessa ha un senso metafisico entro l’accedere fondamentale dell’esserci stesso» (GA 3. distinto tuttavia dallo schöpfend. it. dalla « comunicazione delle possibilità esistenziali della disposizione affettiva. e in particolare E. pp..). ma non creativa..] il rapporto originario tra libertà e necessità: l’afferramento dell’ontico come essente in se margine della libera dettatura (freie Dichtung) dei rapporti temporali» (GA 25. Milano 1989. tra l’altro. che «L’arte non è soltanto una forma della coscienza che viene configurandosi. la comprensione di un essente e del suo essere nel mondo.gici. Guida. Mazzarella. a cura di G. cioè l’essere-nel-mondo – Rilke lo chiama la vita – scaturisce in maniera elementare a noi dalle cose. tr. tenuto con il giurista Erik Wolf su Hegel. liberamente offerente. 164). cit. Varnier. Ermeneutica dell’effettività. Heidegger sostiene polemicamente. pp. che prima erano ciechi. 260. Qui si mostra più concretamente. Tecnica e metafisica. Nel semestre estivo del 1927 su I problemi fondamentali della fenomenologia ricorrono già alcune tesi sulla dettatura attinte in riferimento a Rilke.

per trarla fuori dal ginepraio della finitezza e della deformazione dell’accidente. pp. Milano 2001. p. 71-74 della terza stesura de L’unico. Freiburg-München 1984. 107-109. 41 Su cui cfr. 37 Ma va ricordato che il tema del radicamento al suolo. Hegel. it. Nella lettera del 20 ottobre 1929 a Victor Schwörer. in Id. 34 Su cui in generale rimandiamo all’esaustivo bilancio documentale e interpretativo di M. ma anche il fondamentale contributo ermeneutico di O. 102). le osservazioni sul tipo fondamentale dell’architettura come forma d’arte simbolica nell’insieme delle singole arti in G. almeno le sezioni più significative di alcuni dei trattati inediti finora pubblicati: GA 65. cit. Alber. 36 Sul tema dell’eredità hegeliana cfr. Scritti politici [1933-1966]. Taminiaux. gli costruisce il tempio come luogo per il raccoglimento intimo e per il rivolgersi agli oggetti assoluti dello spirito. 61). Laterza. Ousia. a cura di L. Poesie. a puro titolo d’esempio. n. CEDAM. GA 66. p. 35 Cfr. Heidegger. Piemme. 29 . 52. tr. Von Hegel zu Heidegger. Pöggeler. 326 ss. a cura di M. e a suo servizio si affatica intorno alla natura oggettiva. Vespa. A. 175-208. riesce e naufraga e di nuovo fa ritorno nell’origine» (GA 39. Hölderlin. Guastini. in senso ampio e ristretto». Heidegger sosteneva che al momento ci si trovava. M. Casale Monferrato 1998. le intemperie e le fiere. Zaccaria. 39 Ma cfr. era moneta corrente in molti ranghi dell’università tedesca. collettivamente. Bruxelles 1982. it. 38 Cfr. p. 22 dicembre 1989. più in breve P. e rivela questa volontà di riunirsi in modo conforme all’arte. Fa sorgere una recinzione per la riunione dei fedeli. anche i vv. La lettera è stata pubblicata a cura di U. 50 (per una versione italiana cfr. 40 «L’uomo – non come una delle cose che strisciano e sono di passaggio sulla terra.. p. Arte e verità dall’antichità alla filosofia contemporanea. perché la / spoglia. contro la pioggia. Crescenzi. canto decisivo anche per la sezione dei Contributi alla filosofia sul Dio ultimo: «Sempre infatti esulta il mondo / via da questa terra. 363). ammesso ciò debba significare che con il suo esserci e attraverso di esso tutto l’essente in quanto tale sorge. F. tr. con A. Con ciò essa spiana il posto per il Dio. Heidegger. Per lo stesso Heidegger se ne può attestare l’uso in anni precedenti. Un’introduzione all’estetica. p. Padova 2000. di fronte alla scelta «se alimentare ancora una volta la nostra vita spirituale tedesca con energie ed educatori autenticamente radicati al suolo (bodenständig) oppure consegnarla in modo definitivo alla crescente giudaizzazione.l’Esserci nella decisione» (ivi. pp. seppure esteriore». 503-508. 97: «Infatti l’architettura apre la strada alla realtà adeguata del Dio. si chiude (perviene sotto il comando). in modo particolare J. Ardovino e D. W.. Sieg sul quotidiano Die Zeit. 309). Roma-Bari 20032. 99) e in definitiva della «sostanza idealistica […] del concetto di spirito heideggeriano» (ivi. Montani. Le dépassement heideggerienne de l’esthetique et l’héritage de Hegel. GA. Heidegger e Hegel.. plasma il suo ambiente esterno. 31-40. ma come il senso della terra. Ardovino. Rizzoli. portato all’estremo dall’ideologia nazionalsocialista. dove l’umano non lo trattenga» (F. cit. Sul tema della fondazione storica e della decisione sull’essenza dell’arte cfr. come difesa contro la minaccia della tempesta. Estetica. 67a. Esistenza ed effettività. Die Frage nach der Kunst. Borghi e G. Recoupements. p.

Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti di Martin Heidegger .

sorprendente. Ma al di là di tutto questo deve contare una cosa soltanto. vale a dire: rendendo tutto l’omaggio a quanto da lungo tempo è stato detto e pensato circa la determinazione essenziale dell’arte. la quale si “sfoga morendo” nella produzione e si “libera” della “sua tempesta interiore”. Opere d’arte ci sono note. soltanto non arrecano mai un chiarimento dell’origine dell’opera d’arte. se non dalla produzione per mano dell’artista? A costui competono due processi: in primo luogo il concepimento dell’idea artistica all’interno dell’immaginazione e successivamente la trasposizione dell’idea nel prodotto artistico. molto di questo. esse appartengono al nostro proprio popolo e a popoli stranieri. infatti. che si lascia volentieri descrivere come un’“esperienza vissuta di ordine psichico”. Da ciò matura un contributo alla psicologia della produzione dei prodotti artistici. esposto a fraintendimenti. Da che dipende ciò? Innanzitutto dal fatto che qui “origine” viene semplicemente equiparata a “causa” dell’essere-sussistenti delle opere d’arte. bensì dal prodotto artistico in quanto pezzo di bravura artistica.Dell’origine dell’opera d’arte Prima stesura 1 [5] Ciò che può essere detto qui. però. il più. preparare insieme una mutata posizione di fondo del nostro esserci nei confronti dell’arte. Tuttavia – questo essere-ge33 . Entrambi sono di pari importanza. Il concepimento dell’idea è un processo puramente spirituale. opere musicali e opere in parole sono collocate e sistemate qua e là. sebbene il concepimento dell’idea artistica rimanga la condizione preliminare della sua esecuzione e di conseguenza ciò che è “più originario”. nell’ambito di una conferenza sull’origine dell’opera d’arte. Questo dubbio indirizzarsi alla “causa” viene spacciato per ovvio perché non si prendono le mosse dall’opera d’arte. forse. Simili cose possono essere giustamente istruttive. è sufficientemente poco. Quest’ultima si fa “espressione” della sua “personalità”. Per lo più conosciamo anche l’“origine” delle [6] opere d’arte sussistenti in tal guisa. da dove altro dovrebbe trarre la sua origine un’opera d’arte. In questi termini l’opera d’arte è anche sempre un prodotto dell’artista. La produzione è la sua capace prestazione. Le opere rimontano alle epoche più diverse. Opere architettoniche e opere plasticofigurative. Resta certamente corretto: la creazione d’arte sorge dal “combattimento spirituale” dell’artista.

Esse vi sono collocate. Uffici pubblici si fanno carico della cura e del mantenimento delle opere d’arte. Tuttavia. e precisamente a quello dell’attività collaterale che circonda le opere. di nuovo. il semplice prescindere da questo riferimento non garantisce ancora che noi. intorno alle opere d’arte sussistenti di per sé si genera una mena di attività che. an34 . già svincolata dalla produzione. la volontà più propria della produzione si strugge nel far sì che l’opera poggi su se stessa. La domanda sull’origine dell’opera deve badare in primo luogo a prendere realmente avvio dall’opera d’arte in quanto tale. Per questo è manifestamente necessario andare a visitare l’opera d’arte proprio là dove essa. il trasferimento all’interno della collezione e l’assunzione nella custodia che ne assicura la trasmissione le hanno sottratte al loro mondo. è sussistente di per sé. Ma siffatto essere-oggetto. in breve e senza alcun significato spregiativo. dinanzi alla “Barbarina” di Strasburgo al Liebighaus di Francoforte 2. ora. Le opere sono bene in vista. Esse vi sono sistemate. Ma anche se ci affatichiamo a rendere reversibili o ad evitare simili trasferimenti di opere. Le opere sono trasferite dal loro luogo e spazio autentici. non dev’essere equiparato all’essere-opera dell’opera. Lo è così poco che. che spiega e che fruisce. ogni volta. Intenditori d’arte e scrittori d’arte descrivono il loro contenuto e spiegano le loro – come suol dirsi – “qualità” e rendono così accessibili le opere alla fruizione artistica collettiva e individuale. sicché la ricerca storico-artistica determina la loro provenienza e la loro appartenenza storica. Opere d’arte le incontriamo nelle collezioni e nelle esposizioni d’arte. In particolare nella grande arte – e di essa soltanto qui si discorre – l’artista resta un che di indifferente rispetto alla realtà dell’opera. Così. quasi alla stregua di un passaggio transitorio. di certo. Essa procura la via d’accesso alle stesse opere d’arte. giacché l’industria dell’arte. Quanto al rango complessivo e a tutte le cosiddette “qualità”. Certamente – dal momento che esse. oppure nella cerchia dell’“Antigone” di Sofocle. Amanti dell’arte e appassionati d’arte promuovono la raccolta di opere d’arte. sperimentiamo l’essere-opera dell’opera. Troviamo opere d’arte su pubbliche piazze e nelle abitazioni private di singoli. nonché alla capacità di provocare un’impressione. il loro essereopera. Portiamoci dinanzi ad opere della grande arte – in cospetto degli Egineti nella collezione di Monaco. sono sciolte dal riferimento alla produzione per mano dell’artista. ora. Qui l’opera viene incontro nel modo in cui è oggetto dell’industria dell’arte che prende cura. annullantesi nel fare artistico. denominiamo industria dell’arte. in verità. conduce [7] ancora una volta le opere all’interno di un riferimento.nerata non costituisce l’essere-opera dell’opera. non è più quello autentico. Per quanto possano essere ancora così ben conservate e comprensibili. Il commercio d’arte provvede al mercato.

E tuttavia – sottrazione-di-mondo e disgregazione-dimondo hanno infranto il loro essere-opera. E soltanto la necessità dell’opera è il fondamento di possibilità dell’artista. L’origine dell’opera d’arte è l’arte. la domanda sull’origine dell’opera d’arte rimane senza un punto d’avvio assicurato in maniera sufficiente. Possiamo ovviamente riprodurlo nei suoi tratti e figurarcelo nella rammemorazione storica. l’essere-generate delle opere per mano dell’artista sono entrambe determinazioni possibili dell’essere-opera. Tuttavia. questa invece una condizione concomitante dell’essere-opera [sic]. bensì. in effetti. poiché e in quanto accade arte. L’essere-oggetto delle opere all’interno dell’industria dell’arte. 35 . E questo fondamento soltanto è l’origine dell’opera d’arte secondo la sua essenza e la sua necessità. persiste la necessità dell’opera. potremmo fare esperienza delle opere come “espressione” della loro epoca. Ma perché. la determinazione dell’essere-opera dell’opera è così difficile? Perché l’essere-opera si determina a partire da ciò in cui l’opera prende fondo. sottrazione-di-mondo e disgregazione-di-mondo non saranno mai più reversibili. al contrario. Certamente. fintanto che non cogliamo l’opera nel suo essere-opera. Tuttavia.dando per esempio a visitare il tempio di Pæstum sul posto e il duomo di Bamberga sulla sua piazza – il mondo delle opere conservate si è disgregato. come testimonianze di ciò che furono un tempo grandiosità e potenza di un popolo. Possiamo “entusiasmarci” per i nostri “maestosi duomi tedeschi”. L’arte non è perché ci sono opere d’arte. Ma quelle sono una conseguenza. Non soltanto quelle non esauriscono quest’ultima. Esso non risiede nell’artista come causa dell’essere-generata dell’opera. ma persino inibiscono – prese per sé – lo sguardo sull’essere-opera e sul rispettivo sapere.

La domanda sull’origine dell’opera d’arte deve procedere dall’essere-opera dell’opera. è adesso un’altra domanda: in generale. dobbiamo dapprima cercarlo. E. vuoi in quello dell’essere-oggetto dell’industria dell’arte. giacché l’opera vuol essere manifesta in quanto opera. Ma tutte le volte – quanto meno in filosofia – ciò deve [8] valere come contrassegno del fatto che la formulazione della domanda è in ordine. e ciò che possediamo. E per la precisione essa non viene condotta in via supplementare all’interno di una manifestatività. qui. bensì essere-opera significa essere-manifesto. dobbiamo già possederlo. esso consiste nell’acquisizione del sufficiente concetto preliminare dell’opera d’arte nel suo essere-opera. il tentativo di riscattare l’opera da ogni riferimento ad altro all’infuori di essa non contravviene proprio all’essenza dell’opera stessa? Certamente. Ma questo essere-opera si determina in primo luogo. vuoi nel senso dell’esseregenerata per mano dell’artista. ovvero di già. tutto dipende dal fatto che prendiamo il corretto slancio per questo salto. Non il pubblico che all’interno dell’industria dell’arte e in concomitanza con essa girovaga di qua e di là. Questa questione fondamentale sia lasciata per ora da parte. Ma possiamo poi in generale cogliere qualcosa di per se stesso. a partire dall’origine. La difficoltà in base alla quale soltanto e per la prima volta a conclusione dell’esposizione siamo pronti per il cominciamento è inaggirabile. Alla co-esecuzione del movimento circolare del nostro domandare perveniamo però soltanto mediante un salto. questo stesso cogliere è certamente e ogni volta un riferimento. l’origine. all’infuori di ogni riferimento? Come minimo. I – L’opera d’arte in quanto opera Quanto detto fin qui serviva alla prevenzione dei fraintendimenti nei confronti dell’essere-opera dell’opera. essi si trovano persino congiunti. Ciò che cerchiamo. alla fin fine. ciò in cui l’opera “opera” mentre sta sospesa fuori nell’aperto non è mai qualcosa di sussistente nel quale essa abbia soltanto 36 . Qui ci muoviamo in circolo. L’opera d’arte vi sta ancora e sempre in un riferimento ad altro e non viene afferrata concettualmente a partire da essa stessa. in vista del nostro compito. Essenziale. In generale. Però la domanda è che cosa vogliano dire. Esse ci conducono a una situazione singolare. Secondo l’impianto delle presenti considerazioni. Per lo più.Per il momento. a ciò non si mira nemmeno o soltanto in una concomitanza. inoltre. manifestatività e dimensione pubblica. questo salto è l’unica modalità del corretto e concomitante sapere dell’origine circa la quale ci informiamo nella domanda. si tratta semplicemente di affermazioni. In tal senso.

da disporre. in ciò che le è più proprio. questa. oppure il porre-diritta. Ma in che modo dobbiamo cogliere questa “disposizione” autentica. in quanto aperto in modo inaugurale.ad imbattersi come in un destinatario appropriato. oltre ciò. nel tratto fondamentale dell’essere-opera. oppure il portare in scena una tragedia. Siffatta disposizione in quanto erezione è consacrazione e celebrazione. però. presuppone che l’opera da erigere. E da questa forza di distruzione si misura la grandezza di un’opera d’arte. l’opera. che però. l’unico riferimento che essa possiede è il distruggerlo. i quali vengono aperti in modo inaugurale nel celebrare che è conforme all’opera. laddove esso esiste. Rispetto all’opera d’arte. Ma che 37 . infatti. Ogni disposizione nel senso dell’erezione consacrante-celebrante è anche sempre posizione-costruttiva in quanto modalità di collocazione dell’edificio e della statua. L’opera è presso se stessa fintanto che essa. Da sé. Alla consacrazione appartiene la celebrazione in quanto omaggio alla dignità e allo splendore del Dio. Dalla mera sistemazione e collocazione la disposizione è essenzialmente diversa nel senso dell’erezione: ad esempio. Dignità e splendore. possieda già in sé il tratto essenziale della disposizione. Noi domandiamo dell’opera come essa è di per sé e presso di essa. che ora dev’essere portato gradualmente alla luce. ovvero il [9] portare-in-posizione una determinata statua di Apollo. questo prendere riferimento nell’aperto è certamente essenziale per l’essere-opera. All’inverso. disponente. non è soltanto l’erezione di un’opera dettatica e in parole nella lingua di un popolo. nel senso che nell’offerta conforme all’opera il sacro viene aperto in modo inaugurale in quanto ciò che è sacro e il Dio viene cercato strappandolo dentro l’aperto della sua presenzialità. stia ancora il Dio. è all’opera. allo stesso tempo. accanto o dietro alle quali. messo a dimora. ma esso prende fondo. Consacrare significa “rendere sacro”. bensì esso si fa presente nella dignità e nello splendore. Rispetto al “pubblico”. Con questa denominazione sia indicato un tratto nell’essere-opera dell’opera. per parte sua. si parla abitualmente di “disposizione” nel senso della sistemazione di un’opera in una collezione o della collocazione dell’opera in un posto appropriato. il costruire un determinato tempio di Zeus. in quanto dire e nominare all’interno di una lingua. che contribuisce a costituire l’essere-opera dell’opera? L’opera è in sé un ergersi nel quale un mondo viene spalancato a forza e. non sono proprietà. una collocazione e una sistemazione di un “prodotto artistico” non sono già una disposizione nel senso dell’erezione che pone-in-costruzione. bensì nell’esseremanifesto dell’opera quest’ultima si procura per la prima volta la propria dimensione pubblica. E l’opera d’arte è all’opera nella sua disposizione. sia cioè essa stessa.

l’ampiezza e l’angustia di ogni essente. Esclusivamente in forza di questa solitudine. il mondo è ciò che l’opera in quanto opera es-pone. bensì in-oggetto nel senso di in-contrastante. è sempre il non-familiare. lo spazio che essa domina da parte a parte. delle medesime. questa scorta indiziante resta sempre. eseguita in dettaglio o anche solo pensata. bensì mette soltanto in mostra un vuoto essere-capace e forse provoca persino una qualche “impressione”. Il non-familiare che si addensa attorno ad ogni opera è quell’isolamento nel quale l’opera stessa – proprio e soltanto disponendo il suo mondo – si ripone. proprie degli Dèi. inaugurandolo. in ogni inoggettualità. il luogo nel quale essa giunge all’erezione. Tutte le cose che allora entrano a far parte della sua cerchia mutano in modo tale che è come se le avesse colpite un che di inesauribile-inaggirabile. ma. Tuttavia. ergendosi. La disposizione come erezione consacrante-celebrante 38 . Questa scorta non viene mai incontro come oggetto. ma un pezzo di bravura artistica. Tuttavia. l’indugio e la fretta. Mentre l’opera è opera. indiziando. però. non sappiamo cosa sappiamo. esso cioè e-rompe e conduce l’aperto a stare. che non è all’opera in nulla. determina essa stessa. Anche questo restare-assente è una modalità in cui il mondo mondifica. (Ma il mondo [non è] mai oggetto contrastante. Questa scorta indiziante può soccombere al disordine ed essere così un non-mondo. libera e tiene in serbo un mondo. a partire dai quali la grazia che chiama con un cenno e la sciagura che abbatte con un colpo. tanto meno il mondo è l’ambito solamente immaginato e mentalmente prefigurato per il sussistente. Per cominciare con una prevenzione: il mondo non è l’agglomerato delle cose sussistenti in quanto risultato di un’enumerazione. Un prodotto artistico in senso ampio al quale faccia difetto questo tratto essenziale della disposizione-di-mondo non è un’opera d’arte. e di procurarsi la sua dimensione pubblica. Il mondo. più essente di qualsiasi delle cose sussistenti e a portata di mano. per la prima volta. in modo conforme alla quotidianità. in essa è all’opera quel sovrano rifiuto che allontana il sussistente usuale. hanno il loro avvento – e restano assenti. sia essa mondo o non-mondo. l’opera è all’opera. essa conduce il suo mondo all’aperto ergersi. all’opera riesce di ergersi-fuori nell’aperto.cos’è – un mondo? Ciò si lascia dire qui esclusivamente nell’allusione più grezza. la lontananza e la prossimità. nelle quali. alla dimora mondificante. per noi. crea essa stessa. se non è la somma di ciò che è sussistente. trattiene estatizzati il nostro fare e lasciare entro una compaginazione di rimandi. per la prima volta. Ora. [10] Mentre l’opera reale. si procura per la prima volta il compito al servizio del quale sta. Es-ponendo in tal guisa. crediamo di essere di casa. Il mondo mondifica – esso dirotta il nostro esserci in quanto è una scorta all’interno della quale permangono aperti. che noi esploriamo). mentre sappiamo ciò. che sta dinanzi a noi.

tali determinazioni non sono affatto ovvie. esso può essere fabbricato. [11] tutt’al più. suono e lingua. è divenuto corrente. L’utilizzo delle determinazioni di materia e forma in riferimento all’opera d’arte è possibile sempre e in qualsiasi momento. giacché l’essere-opera non può essere afferrato concettualmente a partire dall’essere-generata. che si mostra nella sua forma. Ma con deposizione e produzione non intendiamo il medesimo. contenuto e configurazione. la scomposizione secondo materia e forma è applicabile all’opera sempre e in ogni momento. corrispondentemente a quanto abbiamo fatto per la “disposizione”. come tutto ciò che è cresciuto spontaneamente. Questo essere-via non è però un nulla. E tuttavia. Ogni opera. L’essente in quanto essente è sempre il sussistente approntato. Esse discendono dall’interpretazione del tutto univoca dell’essente che Platone e Aristotele fecero valere alla fine della filosofia greca. al contrario. legno. che denominiamo deposizione. impiegato nell’approntamento. Essa viene condotta entro una forma. non solo non è ovvia. è deposta a partire da pietra. in quanto essa è. lo si chiama materia. metallo. Per contrassegnare il tratto essenziale nell’essere-opera denominato con questo termine. tutto l’essente possiede ogni volta un suo proprio aspetto. è in fuga. bensì. se almeno in virtù di essa dev’essere colto l’essere-opera dell’opera. bensì la fuga stessa permane nell’opera sussistente. da secoli. all’essere-opera dell’opera appartiene la deposizione.prende sempre fondo nella disposizione come ergentesi liberazione di un mondo. Secondo di essa. colore. Un essente sta all’interno di tale forma in quanto è approntato a partire da qualcosa e in vista di qualcosa. mettemmo senz’altro da parte la produzione per mano dell’artista. Quella può insabbiarsi nell’inessenziale della mera collocazione di prodotti artistici. e allora tale fuga si trova ancora soltanto nel frammento (laddove l’intatta conservazione di un prodotto non ne fa ancora un’opera). l’essere-generata a partire dall’essere-opera. ma non è nemmeno attinta dalla sperimentazione dell’opera d’arte in quanto opera d’arte. Quella può restare interdetta a questo. Fin dall’inizio. Se noi dunque contrassegnamo l’essere-opera dell’opera tramite un secondo tratto essenziale. Successivamente. allora con ciò 39 . posto che essa sia un’opera. procediamo. Esso può apprestare se stesso in direzione di ciò che esso stesso è. L’opera resta certamente sussistente. Di conseguenza. ma non c’è più. In uno con l’es-posizione. all’opera eretta può toccare la sorte della sottrazione-di-mondo e della disgregazione-di-mondo. dal significato corrente. dalla sperimentazione dell’opera d’arte in quanto cosa fabbricata. tuttavia. Dopotutto. di esso si occupano tutti con facilità e per questo. Tutto ciò. tale scomposizione dell’opera d’arte secondo materia e forma lascia maturare ancora ulteriori distinzioni secondo argomento. bensì. Quest’interpretazione dell’essere dell’essente. pur essendo al contempo e altrettanto sicuramente non vera.

non può intendersi che essa sia costituita da una materia. Intendiamo piuttosto questo, che l’opera, nel suo essere-opera, è de-ponente, e questo in senso letterale. Ma che cosa depone qui l’opera in quanto tale e in che modo essa è deponente? Così come l’opera si erge nel suo mondo, altrettanto essa si risprofonda nella massività e nel pesantore della pietra, nella durezza e nella lucentezza del metallo, nella compattezza e nella duttilità del legno, nello sfavillio e nella cupezza del colore, nella risonanza del suono e nella forza nominativa della parola. Ma tutto questo è solamente e in primo luogo materia, che viene raccattata da qualche parte, utilizzata e consumata nella fabbricazione, e che successivamente scompare come mera materia a causa della messa in forma? Tutto ciò non viene in luce per la prima volta nell’opera, siano gravità, rilucenza, sfavillio, risonanza: materie che vengono “domate”? O non è invece il gravare del masso e la lucentezza dei metalli, lo stagliarsi in altezza e la duttilità dell’albero, la luce del giorno e il buio della notte, il mugghiare delle onde e il bisbigliare tra i rami? Come potremmo nominare tutto ciò? Di certo, non materia in quanto mezzo per l’approntamento di qualcosa. L’unisono di quest’insuperabile pienezza noi lo chiamiamo la terra e con ciò non intendiamo una massa materiale sedimentata e nemmeno il globo planetario, bensì l’unisono di mare e monti, di tempeste ed aria, di giorno e notte, gli alberi e l’erba, l’aquila e il destriero. Questa terra – che cos’è? Ciò che dispiega costante pienezza e purtuttavia si riprende sempre indietro e trattiene ciò che è dispiegato. La pietra grava, mostra il suo pesantore e proprio così si ritrae in se stessa; il colore si accende e resta tuttavia chiuso; il suono risuona e tuttavia non emerge nell’aperto. Ciò che emerge nell’aperto, invece, è esattamente questo chiudersi ed è questa l’essenza della terra. Tutte le sue cose rifluiscono nel reciproco unisono, eppure: in ognuna delle cose che si chiudono è il medesimo non-conoscersi. L’opera depone qui la terra, la pone come ciò che nell’aperto si chiude. L’opera non è costituita dalla terra nel senso di una materia, bensì tiene testa alla terra, sopporta il suo chiudersi. Mentre in tal guisa l’opera mette in sé a disposizione la terra, essa ripone se stessa nella terra come nel suo chiudentesi fondamento, sul quale essa viene a riposare; un fondamento che, in quanto chiudentesi sempre e in modo conforme all’essenza, è un fondo abissale. Entrambi i tratti essenziali nell’essere-opera dell’opera, la disposizione in quanto ergentesi apertura inaugurale di mondo e la deposizione in quanto ricompaginante custodia della terra che si chiude non sono casualmente congiunti nell’opera in quanto tale, ma stanno in un mutuo riferimento conforme all’essenza. Nondimeno, entrambi i tratti sono quello che sono soltanto mentre prendono fondo nell’autentico tratto fondamentale dell’essere-opera, che adesso è necessario nominare.
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[12] In quanto scorta che apre in modo inaugurale, il mondo che l’opera, ergendosi, tiene in serbo si rivolge alla terra e non tollera alcunché di chiuso, di ascoso. Ma nel suo chiudersi, la terra che l’opera, deponendo, lascia serrare vuole essere e riprendere tutto in sé. Ma proprio per questo, la terra non può fare a meno del mondo inaugurato, se essa stessa deve risplendere nel pieno impeto del chiudersi e del trattenere tutte le cose. E il mondo, daccapo, non può distaccarsi dalla terra, se, in quanto scorta mondificante, esso deve lasciarsi pervenire a qualcosa che si può condurre. Il mondo è contro la terra e la terra contro il mondo. Essi sono nella contesa. Nondimeno, questa contesa è l’intimità del loro controverso coappartenersi. Disponendo mondo e deponendo terra, l’opera è al contempo la contenzione di questa contesa. Contenzione non significa qui repressione e superamento della contesa, bensì, al contrario, sopportare la contesa in quanto tale, anzi essere questa stessa contesa. La contesa, però, non è soltanto la conseguenza del fatto che mondo e terra, nella disposizione e nella deposizione, vanno a cozzare l’uno contro l’altra, bensì, poiché l’opera nel fondamento della sua determinazione è siffatta contenzione, è per questo che essa accende e custodisce la contesa. Poiché il tratto fondamentale dell’essere-opera è la contenzione, per questo disposizione e deposizione sono i tratti essenziali di questo essere°. Ma perché l’opera, nel fondamento del proprio essere, dev’essere siffatta contenzione? In che cosa prende fondo l’essere-opera dell’opera, perché si appaghi in essa? Questa è la domanda sull’origine dell’opera d’arte. Noi ce ne facciamo carico non appena viene comprovato in modo sufficiente in che modo l’opera, in quanto contenzione, è in primo luogo integralmente presso essa stessa e in secondo luogo è autenticamente all’opera. Come accade la contenzione di quella contesa? L’oscura asprezza e l’attrattivo pesantore della terra, la sua irrisolta impellenza e il suo risplendere, la sua impronunciata reticenza su tutte le cose, in una parola: la dissipantesi durezza del suo chiudersi, viene sopportata, daccapo, in una durezza. Ed è quella di avere limite nel taglio di contorno, nel taglio verticale e nel taglio orizzontale. Mentre il chiudentesi deve venire stagliato via nell’aperto, questo stesso stagliante deve farsi ritaglio, limite che tratteggia e compagine. Qui, nel tratto fondamentale dell’essere-opera in quanto contenzione, risiede il fondamento della necessità di ciò che noi chiamiamo “forma”. Senza tener dietro ora più da vicino all’origine della “forma” in quanto tale, domandiamo ciò che è più urgente: che cosa viene infatti conquistato, contendendo, in questa contenzione della contesa? In tanto l’opera è contenzione, in quanto essa estatizza la terra, aprendola in modo inaugurale, in un mondo. Questo stesso mondo, in quanto scorta indiziante, non sospinge mai nella terra. Ma questa estatizzazione che spinge dentro, sospinge innanzi l’opera e inaugura un
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aperto. È il centro del margine entro cui la terra è chiusa in modo conforme al mondo e il mondo è aperto in modo conforme alla terra. L’opera fonda per la prima volta questo margine mentre lo apre in modo inaugurale. Questo margine è l’apertità del Ci in cui le cose e gli uomini giungono a stare, onde sostenerlo. L’opera architettonica che, in quanto tempio, trattiene la figura del Dio, al contempo, attraverso l’aperto porticato, la lascia stare fuori nella regione che solo così è fondata come sacra. Ergendosi in un mondo e ridando nella terra, il tempio apre in modo inaugurale il Ci in cui un popolo perviene a se stesso, ossia alla compaginante potenza del suo Dio. Attraverso l’opera, per la prima volta la terra si fa conforme al mondo e [13], in quanto tale, si fa patria. Allo stesso tempo, nell’opera in parole accadono il nominare e il dire attraverso i quali l’essere delle cose viene alla parola per la prima volta e, insieme con il dicibile, viene al mondo l’indicibile. In siffatto nominare di colui che detta, ad un popolo vengono coniati in anticipo i suoi grandi concetti dell’essente in totalità. Nell’opera del costruire e del dire e del dare forma in senso plastico-figurativo viene conquistato, contendendo, il Ci, il centro espandibile e radicato, in cui e a partire da cui un popolo fonda il suo abitare storico – diviene cioè non-familiare nell’essente, per fare sul serio con lo spaesante dell’essere. L’essenza dell’essere-opera risiede nella contenzione della contesa tra disposizione e deposizione, la quale conquista in sé, contendendo, l’aperta intimità di terra e mondo. Con questa determinazione essenziale dell’essere-opera dell’opera viene guadagnato un presidio che rende possibile una decisione sulla concezione tradizionale e corrente dell’opera d’arte. Questa sarebbe rappresentazione di qualcosa. Di certo ci si è gradualmente allontanati dall’opinione per cui l’opera sarebbe l’imitazione di qualcosa di sussistente, nei termini di una copia e di un duplicato. Ma con ciò la concezione dell’opera come rappresentazione non è in alcun modo superata, bensì soltanto occultata; infatti, sia che l’opera venga assunta come “farsi sensibile dell’invisibile”, sia, al contrario, come farsi simbolo del visibile in un’immagine-sensibile, ogni volta, in simili determinazioni, si insinua di soppiatto l’opinione pregiudiziale, accolta in modo inquestionato, secondo cui la prestazione fondamentale dell’opera sarebbe purtuttavia e ancora la rappresentazione di qualcosa. L’erroneo di questa interpretazione dell’essere-opera discende dalla stessa fonte della caratterizzazione affrettata e unilaterale dell’opera in quanto cosa approntata. Secondo di essa, l’opera è innanzitutto, e ciò significa sempre “autenticamente”, una materia formata, al pari di una scarpa o di una scatola. Ma al contempo, dopotutto, l’opera dovrebbe dire ampiamente, al di là di ciò che essa innanzitutto è, qualcosa d’altro (ajllo ajgoreuvein); la cosa portata a termine viene messa anco42

che dev’essere superato. l’opera non rappresenta nulla. carente già nell’impostazione. Questa rappresentazione dell’opera d’arte.ra insieme con qualcos’altro (sumbavllein). corrette e illuminanti. L’opera si prende cura così dell’addomesticamento del sensibile e dell’innalzamento verso ciò che è superiore e che in esso viene rappresentato. la rappresentazione di qualcosa continua a vigere come la prestazione dell’opera. ossia in Platone. l’opacità di un colore. che è tale da divenire accessibile attraverso i sensi e i loro apparati. Con ciò. essa conquista contendendo. Nella sua chiudentesi pienezza. viene equiparata al sensibile. del materiale. intesa come ciò che è superiore e non-sensibile. questa determinazione d’accesso è non vera rispetto alla presunta materia. oppure respinto. Nondimeno esse sono entrambe. allora essa viene assunta come ciò che cade sotto i sensi. ma mai e poi mai attraverso di essi soltanto. mentre nella contenzione della contesa tra terra e mondo l’opera inaugura entrambi secondo la modalità che le è ogni volta propria. il sensibile inteso come l’inferiore diventa persino l’ostile. e questo per il semplice ed unico motivo che essa non ha nulla da dover rappresentare. timbro e fluidità di una costruzione linguistica certamente non vengono sperimentati senza i sensi. intesa come il sensibile. Tuttavia. infatti il gravare di una pietra. ammesso che simili caratterizzazioni dicano qualcosa. Allegoria e simbolo offrono le rappresentazioni di base secondo le quali l’opera d’arte. Sia che questo discredito del sensibile venga adesso attuato in proprio. ossia la radura alla cui luce l’essente in quanto tale viene incontro come al primo giorno oppure – se divenuto quotidiano – si fa incon43 . nelle più diverse declinazioni. Già laddove la distinzione di materia e forma diventa per la prima volta decisiva per ogni successiva posizione occidentale nei confronti dell’essente. Infatti. sulla materia stessa e sulla modalità della sua appartenenza all’essere-opera non viene detto proprio nulla. La materia. l’aperto. Se qui la materia vale come il sensibile. la terra è tanto sensibile quanto non-sensibile. che le si accompagna. Fu così che la distinzione tra sensibile e sovra-sensibile divenne ben presto il filo conduttore per i molteplici tentativi di interpretazione allegorica e simbolica dell’opera e dell’arte in generale. [14] L’introduzione della determinazione del “sensibile” coglie altrettanto poco qualcosa di essenziale dell’essere-opera dell’opera quanto quella. prima fra tutti. cioè. la materia. viene determinata come una più elevata formazione plastico-figurativa portata a termine. viene ritenuta ciò che è inferiore di fronte all’idea. Di quando in quando. nella cerchia del pensiero cristiano. All’interno del sensibile in quanto “elemento dell’arte” vengono a rappresentazione il non-sensibile e il sovrasensibile. viene poi resa ancor più confusa per mezzo di determinazioni che risalgono in modo analogo alla distinzione tra materia e forma. E inoltre. entro certi limiti.

ora non è più così reale come esse. In queste interpretazioni della realtà dell’opera d’arte. non ne va mai di un già stante ed oggettuale. esso è in verità soltanto una gelida pietra. questo non deve significare: “dell’illusione grossolana”. tale realtà viene rinviata da un’irrealtà ad un’altra. inteso come la vera realtà. Se a differenza di Platone si tenta di rendere reversibile questo discredito della realtà dell’opera. a maggior ragione se esso riproduce cose di natura. il blocco di marmo modellato di una statua ci dà ad intendere che esso sia un corpo vivente. Ciò che è approntato. ed entrambe queste cose perché essa è contenzione di quella contesa.tro trasformato. Essa stacca l’ombra dal nostro ambito circoscritto e tutt’intorno le aleggia “un afflato spirituale”. al contrario. ancora una volta. Ora l’opera non è ancora così reale come le cose sussistenti. quell’interpretazione della realtà dell’opera d’arte alla quale Platone. interpretata nell’uno o nell’altro modo. che essa sia un’opera d’arte e non semplicemente una sua contraffazione. come certo sembra ovvio pensare. ciò che è approntato dalla mano dell’uomo è ogni volta qualcosa di supplementare. commisurata ad esse. al fondo. l’opera d’arte si sottrae alla realtà propria di ciò che è sussistente. In tal modo. nonostante tutto. In forza di ciò l’opera resta un’opera. Grazie a questa rappresentazione. resta ciò che è decisivo. in fondo autenticamente irreale. daccapo. L’opera non può rappresentare nulla perché. l’essere-sussistenti delle cose quotidiane. La cerchia dell’opera è quella dell’[15]apparenza. naturalmente. giacché nella rappresentazione essa porta pur sempre alla luce un che di insensibilmente spirituale. allora. Ogni volta. e depone qui – la terra. infatti. dal canto loro. L’opera è un’apparenza perché non è essa stessa quello che rappresenta. E poiché le idee rappresentano l’essente autentico. Di contro a ciò che è cresciuto spontaneamente dal sussistente e “dalla natura”. ossia ciò che le cose sono in verità. diviene riproduzione di una copia di un modello. posto. l’opera d’arte. l’opera d’arte risulta volentieri “più ideale” e più spirituale delle cose tangibili di tutti i giorni. queste sono già copie di quei modelli che Platone chiama “idee”. Ma allora in che modo è autentica l’opera? Che specie di realtà essa possiede? Ad onta di alcuni mutamenti. predomina ancora. è semplicemente e soltanto essa stessa – e niente di più. bensì dispone fuori – il mondo. e così anche l’opera d’arte. l’opera è solamente un’eco. E nondime44 . un contenuto nonsensibile “spirituale”. fino ad oggi. infatti. In tale contesto. di contro alla costituzione sensibile dell’opera stessa. si deve mettere in campo la circostanza per cui essa rappresenterebbe. laddove. L’opera non rappresenta mai. e tuttavia un’apparenza legittima. ha dato l’avvio. divenne decisiva quella determinazione preliminare dell’opera d’arte come cosa fabbricata. è sempre irreale. dunque.

nella contenzione della contesa. Questi pochi accenni grossolani dovevano indicare alla lontana l’essere-opera dell’opera. Era necessario [16] guadagnare con ciò un concetto preliminare dell’opera d’arte in quanto opera. bensì è essa stessa il canone dell’essente e dell’inessente. II – L’arte come origine dell’opera La caratterizzazione della contenzione della contesa tra mondo e terra come tratto fondamentale nell’essere-opera dell’opera ci ha so45 . più reale degli edifici in cui ad esempio sono sistemate le librerie e le biblioteche. Più reale di tutto ciò è infatti la dettatura. ma sono invece opere dell’arte soltanto quelle che sono all’opera in modo tale da sollevare il proprio tempo all’altezza di sé e da trasformarlo. allora essa non è un’opera dell’arte. in cui compaiono. poiché ciascuno di essi può annunciarsi per la prima volta come essente soltanto nell’aperto. Esso deve farci da guida se adesso vogliamo tentare di muovere un passo sulla via della domanda intorno all’origine dell’opera d’arte. Più reale di tutto l’essente consueto è infatti l’opera in quanto centro inaugurale dell’esserci dell’esser-ci storico. e tenute in serbo grandi decisioni. dacché in essa è preparato per i tedeschi il centro ancora inesplorato del loro mondo e della loro terra. aquile e serpenti non solo non sono mai e in ogni caso semplicemente sussistenti. La dettatura di Hölderlin – sebbene presagita a stento – ristà nella lingua del nostro popolo più reale più di tutti i teatri. Questa è davvero l’essenza più propria dell’essere-opera. che essa non può mai venire commisurata a ciò che è di volta in volta sussistente e a ciò che solo presuntivamente è autenticamente reale. Se le manca questa forza. queste opere sono in mezzo a molto altro: terra e mare. tangibili. guadagnato. si erge nel suo mondo nel ri-posare nella sua terra. i film e le poesiole. Quella solitudine di ogni opera d’arte è il segno che essa. i volumi delle sue opere complete. contendendo. tanto più essa deve restare isolata.no è vero il contrario di tutto ciò. non esistono opere contemporanee che possano essere opere d’arte. Il che però non significa che l’opera si eccepisca dalla realtà ordinaria. ma presidiano il centro nel diradato margine dell’apparire delle cose – essi sono più reali di ciascuna cosa. sorgenti e alberi. Il suo starsene lì è la contenuta discrezione del ritroso restarsene-in-sé. Quanto più tuttavia un’opera perviene a quella che si chiama “efficacia”. Il tempio che si erge su un promontorio o in una valle dirupata. la statua che se ne sta lì nella regione sacra. in forza dell’opera. Di conseguenza. giacché essa è già sospinta innanzi entro tale realtà come il suo sovvertimento e la sua confutazione. ciò è impossibile.

che all’incirca vengano “rappresentati” dall’opera. Verità. sia ora presa in carico. il fatto che fino ad ora predominavano coprimento e distorsione e contraffazione dell’essente. La risposta anticipatrice suona: l’essere-opera dell’opera possiede il tratto fondamentale della contenzione. – questo accadere in sé compaginato è l’accadere di ciò che chiamiamo verità. infatti. Colei che è come la chiudentesi entra nell’aperto. fin qui rimandata. Mentre domandiamo: in che cosa ha il suo fondamento l’essere-opera dell’opera? noi cerchiamo Quello che nella contenzione accade autenticamente in anticipo rispetto a sé. La parola “arte” resta sempre e soltanto un vuoto nome collettivo per tutto quello che si verifica all’interno dell’industria dell’arte. recedendo in sé e consistendo in tal guisa – apre in modo inaugurale il “Ci”. non vuol dire qui una qualsiasi verità. non la poniamo più senz’altro nel vuoto. Nella contenzione accade qualcosa del genere: l’apertura inaugurale dell’apertità del contenzioso tra inascoso ed ascoso. L’opera – permanendo presso di sé. perché e nella misura in cui l’opera è un’opera “dell”’arte. l’apertità di ogni aperto. la verità è posta in opera. La messa-in-opera della verità. è necessario chiarire che cosa mai essa sia. E mentre quest’intimità dell’aperto contenzioso tra il nascondentesi e il disascondentesi accade. ciò che fin lì valeva come il reale si rende finalmente manifesto come l’inessente. questa è l’essenza dell’arte. ora. Ovviamente. alla verità appartengono in misura essenziale l’ascoso e il nascondersi (il mistero). un singolo che di vero. Nell’opera in quanto tale è all’opera l’accadere della verità. al principio e alla fine? Mentre domandiamo in questo modo. il centro dell’aperto nella cui radura l’essente in quanto tale si spinge a stare e si mostra. Il mondo si fa inascoso e la terra si chiude. soltanto e volta per volta l’opera stessa? Nessuno dei due. bensì vuol dire l’essenza del vero. “L”’arte? Dove e in che modo essa è? Esiste “l”’arte di per sé. così come il coprimento e la contraffazione e la distorsione – la non-verità. Di conseguenza. Emerge alla luce del giorno. La domanda: “che cosa è l’arte?”. bisogna sempre considerare questo. oppure essa è semplicemente. nell’opera. in qualche tempo e da qualche parte? Nondimeno. unitariamente. bensì verità è questo accadere fondamentale dell’apertura inaugurale dell’apertità dell’essente in quanto tale. con ciò [17] 46 . sappiamo che ci muoviamo nel circolo. qualcosa come un pensiero e una proposizione. prima che domandiamo se e in che modo “l”’arte sia.spinto verso questa domanda: perché la contenzione è l’essenza dell’essere-opera? Questa domanda. ma nell’aperto. ossia nell’aperto. Questo aperto include in sé. il venir fuori di coprimento e contraffazione. non consiste nella concordanza di una proposizione con un fatto. un’idea o un valore. il che significa che. L’essenza della verità. l’irruzione di un mondo e il chiudersi della terra. Si impone la domanda: che cosa è all’opera nell’opera.

ossia “espressione”. La determinazione 47 . essa deve venire all’opera? Se la verità viene all’opera per la prima volta con l’opera e nell’opera. dal nulla? In effetti è proprio così.abbiamo guadagnato soltanto una prima indicazione dell’essenza dell’arte a partire dall’essere-opera. La verità non viene mai desunta da questo qualcosa di già sussistente. la verità accade come divenire-manifesto dell’essente. tenendo separato. Piuttosto. in modo conforme all’essenza. e non è dapprima sussistente da qualche parte. dettata. è dettatura. linguaggio è senz’altro “espressione”. l’apertità dell’essente accade mentre viene progettata. ossia il disserrare quell’aperto nel quale Tutto è altro dal consueto. in forza dell’opera. lascia fare per la prima volta all’essente il suo ingresso e lo porta ad illuminazione. L’arte è il mettere-in-opera la verità. alla poesia? Sarebbe così se noi volessimo interpretare le sunnominate “arti” a partire dall’arte della parola e come specie di questa. questo aperto. nell’essenza. per esempio in opere architettoniche e plastico-figurative. Donde viene l’inaugurazione dell’apertità dell’essente? Forse. il consueto e quel che è durato fin qui si fanno inessenti. Nell’arte. affinché la verità accada. In quanto mettere-in-opera la verità. La verità in quanto apertità accade nel progetto. del dettare in questo senso determinato. bensì: mentre essa si fa opera. E perciò tutta l’arte è “linguaggio”. si è soliti identificare. viene per così dire sovvertito e confutato come l’essente solo presuntivamente vero. la verità accade. quella specie di fondamento che rende necessario l’essere-opera dell’opera nella sua necessità. apre in modo inaugurale (progetta in anticipo). la dettatura in senso stretto. Ciò che la dettatura in quanto progetto. In forza del progetto dettante. non è puro arbitrio ricondurre arte architettonica. nella dettatura. non è un librarsi nell’irreale. tutta l’arte è parimenti dettatura. l’arte è. L’arte della parola. E tuttavia. se con il non-essente si intende quel sussistente che. E poiché l’arte della parola si chiama “dettatura”. non risulta ancora comprovato che e in che modo l’arte sia l’origine dell’opera. Tuttavia. dettatura. Chiamiamo origine. è anche l’arte. Tutta l’arte. allora essa deve divenire. è di per sé tuttavia soltanto una modalità del progettare. arte plastico-figurativa e arte musicale alla dettatura. Perché linguaggio. possiede una posizione eminente nell’insieme dell’arte. E questa viene trapiantata in quella per mezzo dell’arte. di volta in volta. Tuttavia – e questa è la domanda risolutiva – perché. E proprio questo. Nonostante ciò. né questa prima dell’opera. La dettatura non è il randagio escogitare qualcosa a piacimento. Non è in alcun modo così: infatti l’opera non sussiste prima della verità. Allora le cose stanno così: da una parte sussiste un’opera e dall’altra la verità. ma ampio. l’opera in parole. diciamo così. un “linguaggio delle forme”. in un concetto preliminare. la “poesia”. Negli artisti e nelle loro opere. per un’opera architettonica? Ora.

che la determinazione dell’arte come espressione possiede una sua correttezza. resta la configurazione fondamentale dell’arte (dettatura in senso ampio). La documentazione della sua insostenibilità potrà illustrare il senso genuino della proposizione secondo cui l’arte è dettatura. Qualsiasi tecnico scoppierebbe in una risata [18] di fronte a una simile determinazione essenziale di questo mezzo meccanico. per l’appunto il vero e il non-vero. della discussione e dell’accordo. e non è in primo luogo. bensì essa è espressione perché è un’opera.essenziale dell’arte in quanto dettatura non potrebbe essere fraintesa in modo più grossolano che attraverso simili “spiegazioni”. Ma l’opera non è certo opera perché è espressione. l’opera d’arte è una particolare espressione. l’Acropoli è espressione dei greci e il Duomo di Norimberga è espressione dei tedeschi e il “bèe” – è espressione della pecora. di ciò che dev’essere comunicato. l’essenza del linguaggio è il sollevare per la prima volta l’essente in quanto essente nell’aperto. la poesia. Laddove nessun linguaggio. Certamente. La dettatura in senso stretto. la dizione del mondo e della terra e con ciò del margine per la prossimità e la lontananza degli Dèi. Questo indire progettante è al contempo disdetta di ogni opaco disordine. non soltanto la caratterizzazione dell’opera in termini di espressione non contribuisce in nulla alla determinazione dell’essereopera. Ma esso non è soltanto. Il linguaggio è certamente al servizio dell’intesa. bensì. smisuratamente corretta e ciò nondimeno inconsistente. ossia un vero e proprio “bèe” – probabilmente. Questo nominare e dire è un progettare. Il linguaggio non comunica soltanto il manifesto e nemmeno si limita a promuoverlo ulteriormente. Tuttavia. lì non è alcuna apertità dell’essente. La lingua originaria è siffatta dizione in quanto dettatura originaria di un popolo. prima di tutto. Sia concesso. L’opinione per cui l’arte sarebbe espressione è tanto inoppugnabile quanto l’enunciato: la motocicletta è qualcosa che fa rumore. Ma questa caratterizzazione dell’arte come espressione. La dettatura è l’essenza del linguaggio e soltanto in conseguenza di ciò essa può anche farsi “espressione”. oppure scritta. in cui per esso sorge il suo mondo e comincia a chiudersi la sua terra in quanto sua. e in tal senso neanche un’apertità del non-essente e dell’inessente e del vuoto. Di conseguenza. come in pietra. pianta e animale. Il dire progettante è dettatura. nel che è indetto in quanto che cosa l’essente è manifesto. in primo luogo e autenticamente. ma inibisce già ogni domanda genuina su questo essere. nessuno ride se da gran tempo si parla a vanvera del fatto che l’arte sarebbe “espressione”. Altrettanto certamente. siffatto nominare conduce per la prima volta l’essente alla parola e all’apparire. Mentre il linguaggio nomina le cose per la prima volta. non è valida neppure per il linguaggio. ma questo perché 48 . ossia l’essente manifesto o contraffatto in quanto manifesto o contraffatto. un’espressione fonetica.

è per noi manifesto ed ascoso. E istituire è infine fomentare qualcosa. fondazione. Non. cos’è a noi più prossimo dell’essere? Cosa “sarebbero” l’organo e il gatto e tutto ciò che è consueto. secondo di esso. L’essere è quel che cosa e in che modo l’essente. dunque. L’essente è di per sé soltanto in forza di ciò che noi siamo essenzialmente per l’essere. Proprio perché l’essere non può mai essere preliminarmente mostrato al modo di un qualunque essente sussistente. l’organo. Ma questo essere lo cogliamo a fatica. produzione dell’[19]essente. Istituzione significa una triplicità in sé unitaria.nel dire dettante per l’esserci umano viene in generale progettato e reso possesso l’aperto in cui l’essente in quanto essente perviene al dispiegamento e alla custodia. nominiamo in tal modo? Questo essente qui. il che vuol dire dell’arte. linguaggio. così come sappiamo che esso è un organo e non un gatto. non afferriamo concettualmente in che misura qualcosa come l’opera sia necessaria per il divenire della verità. senza l’essere? Affinché però esso non resti una mera parola. voler dire che tipo di ente sia l’essere significa già disconoscerlo. Immediatamente. che appare nel progetto dettante. la libera donazione. nonostante tutto questo grande buon senso e la sua prossimità alla vita. Soprattutto. in quanto concessione e libera donazione. inizio li dobbiamo ascoltare distintamente e comprendere unitariamente. può servire come espediente un’indicazione-guida: noi presagiamo l’essere e il suo concetto se cogliamo quell’apertità. anche ad onta di ogni incoglibilità. mettere qualcosa su un fondamento. Istituire è in primo luogo un concedere. costruire e dare forma in senso plastico-figurativo accadono sempre nel già aperto della dizione e del dire. Ma certo noi assumiamo più volentieri l’organo e il gatto e lasciamo l’essere ai filosofi. Concessione. L’organo è. Senza lo sguardo nell’essenza piena della dettatura. non cogliamo ancora il divenire della verità. se nominiamo l’arte in quanto dettatura dell’istituzione dell’essere. Per contro. e proprio per questo non sono mai. iniziare. il che. per esempio in una proposizione. sebbene siamo altrettanto certi del fatto che l’organo è e non non è. in quanto vie dell’arte. lo cogliamo. nominata sempre di nuovo. Ma la determinazione dell’essenza della dettatura in quanto progettare non esaurisce la sua essenza. e lo cogliamo ad esempio nella sua differenza rispetto a un gatto. proprio per questo c’è bisogno dell’istituzione dell’essere. E tuttavia. Ora. Ma che cosa significa essere. bensì un dettare ogni volta proprio. volta per volta.) L’essenza piena della dettatura viene in luce nella proposizione: dettatura – l’essenza dell’arte – è istituzione dell’essere. istituzione vuol dire 49 . fondare. Istituire è poi erigere. senz’altro non è. (Il fondamento della necessità dell’opera è ogni volta il suo salto d’origine. a differenza dall’essente che noi.

al fondo. quell’“altrimenti dal consueto” fa ingresso nell’aperto. Questo modo di essere il Ci. ossia la storia. quell’“altrimenti dal consueto” non è semplicemente inaugurato.proprio quel che già in precedenza fu introdotto come segno distintivo della dettatura. fin qui ascoso. Mentre l’uomo è il Ci. perché esso. Il progetto rilascia liberamente qualcosa che non soltanto non compare mai a partire dal sussistente e dal consueto. l’istituire 50 . bensì soltanto il più proprio. il progettare l’aperto come l’“altrimenti dal consueto”. la posa in quanto fondamento e la fonda in senso proprio. il chiudentesi fondamento su cui il Ci. e in che modo quel che con ciò è nominato coappartiene al progetto in modo conforme all’essenza? La verità in quanto apertità è sempre apertità del Ci in cui tutto l’essente e l’inessente entra a stare e a partire da cui esso si riprende in quanto chiudentesi. Nel progetto. non è un che di estraneo. se ciò che in esso è dato-in-compito è dato-in-eredità nel fondamento in quanto destinazione ascosa e per conseguenza da disascondere. Nel progetto dettante. ma un tale altrimenti. gettato. ma nemmeno può mai essere compensato dal sussistente. ovvero sta nel mezzo dell’essente in quanto essente e inessente. allora l’aggetto non sarà qualcosa di solo arbitrariamente preteso. in modo conforme all’essenza. Ciò in cui un popolo è gettato è sempre la terra. in quanto aggettante. Entrambe queste modalità dell’essere-uomo sono possibili soltanto se l’uomo si fa prima carico del Ci. questa viene sempre progettata in anticipo per il Ci o meglio per colui che è il Ci. viene a riposare. se diviene storico. In tal modo. tuttavia – in che modo esso è? Chi si fa carico di essere questo “Ci”? Risposta: l’uomo – non in quanto singolo e nemmeno in quanto comunità. Se però il progetto è dettatura. ma sarà l’apertura inaugurale di quello in cui l’esserci. esso non viene dal nulla. ma invece. Questo “Ci”. Il Ci nella sua [20] apertità è soltanto se viene preso in carico e sostenuto a partire dall’estatizzazione in ciò che è dato-in-compito e dalla custodia di ciò che è dato-in-eredità. In quanto concedente progettare. ovvero sta per l’essere in quanto tale. noi lo chiamiamo la storia. ossia è storico. il che significa che il progetto dettante viene aggettato all’esser-ci storico. egli diviene un popolo. Il progetto che conformemente all’essenza è aggetto progetta soltanto se dall’ascoso fondamento trae fuori un aperto. trae fuori l’ascosa e rattenuta destinazione. è per l’appunto dettatura. è già gettato. Il progetto è istituzione in quanto concessione. in quanto storico. la sua terra. colui che detta). Ma questo aggetto è se esso. poiché l’apertità resta sempre apertità del Ci. Cosa significa ora istituzione in quanto fondazione e inizio. Il popolo è già sempre gettato nel suo Ci (Hölderlin. dell’esserci storico. Il progetto viene dal nulla nella misura in cui esso non discende dal consueto e dal fin qui vigente. il “Ci” resta sempre radicato in quest’oscuro abisso. Il Ci è soltanto se un popolo si fa carico di essere il Ci.

L’arte lascia scaturire la verità nel modo che le è proprio. poiché nell’essenza è un lasciar-scaturire la verità. Ma la verità. è non soltanto progetto che rilascia liberamente e nemmeno soltanto la fondazione che porta in superficie l’ascoso fondamento. è necessaria entro l’accadere della verità. nel portarla ad azione e a condotta nell’impresa essenziale. Poiché però l’opera necessitata a partire dall’arte – e soltanto essa – pone originariamente la terra come chiudentesi nella contesa con il mondo progettato. l’arte è origine e soltanto questo. Essa deve venire nell’aperto e precisamente in quanto la chiudentesi. bensì un’opera dev’essere se e nella misura in cui l’arte è. Origine e senso del fondamento per la possibilità e la neces[21]sità dell’opera. bensì. ossia l’arte. ma che essa si adopera in quanto contenzione dell’apertità del Ci e lascia che gli uomini si facciano carico dell’essere storicamente. questo fondare. Essa fomenta l’origine. l’arte lo è soltanto perché essa è origine in senso “originario”. essa è al contempo il fondamento per la necessità dell’opera. L’essenza dell’arte come istituzione dell’essere è il fondamento della necessità dell’opera. bensì. La verità accade soltanto in quanto apertità del Ci.è al contempo. cioè la verità. essenzialmente. ristà in sé e si riprende da tutto il solamente sussistente. soltanto se il progetto è un progetto fondante. (Perciò l’opera possiede senz’altro quel tratto che la rende eminente. allora dev’essere un’opera. in modo tale che questa venga a stare in ciò che contende il contenzioso tra terra e mondo – e questa è l’opera. ma nel metterla in opera. la sua autentica origine. Istituzione. è sempre al contempo ascosità. Nel più intimo dell’essenza. Il più ascoso fondamento per la necessità dell’opera d’arte. deve dunque accadere nella modalità in cui essa scaturisce nell’origine in quanto arte? Certamente. infatti. Essa non è dapprima qualcosa d’altro e poi anche origine.) L’essenza dell’arte è l’origine dell’opera d’arte. per questo motivo l’opera. Ma fondante esso lo è mentre si immischia in questo chiudentesi. infatti la verità. in quanto apertità dell’essente. progettante fondare. Ma in che misura e perché l’arte deve essere? Essa non ha la sua essenza nel dire la verità al modo del pensiero nel concetto. essa viene all’opera soltanto nell’opera. ossia la verità in quanto tale può accadere. chiusità della terra. L’apertità può diventare apertità del Ci. essa deve istituire e statuire l’apertità. ossia dev’essere l’arte in quanto istituzione dell’essere. Però 51 . ossia nella sua controversia col mondo progettato. essa è un lasciar-scaturire. L’arte non è perché esistono opere. ossia se la storia deve essere. è inizio. La verità è essenzialmente in modo conforme alla terra. ergendosi. è l’essenza della verità stessa. Se la verità deve accadere. un’origine. al contempo. che essa. Poiché l’arte in quanto dettatura è istituzione. al contrario. l’apertità del Ci. la terra. L’essere dell’opera non consiste nel fatto che essa è sussistente come essente prodotto.

nella luce e nella cerchia dell’inizio che irrompe in quanto salto di un’origine. l’inizio è sempre iniziale. accanto ad essa. noi. che al suo interno scaturisca la verità come apertità dell’essente. Questa origine è così originaria. Di conseguenza. l’inizio. come ciò che ci si trova davanti. L’inizio non è mai conforme al principiante nel senso del primitivo. che sempre noi – così anche in questi attraversamenti di passaggio – restiamo [22] esposti all’inessenza dell’essenza. inizia la storia. Sempre vi è il salto dell’inizio. un passaggio graduale si dà tanto poco quanto dalla preistoria alla storia. un balzo in avanti. L’inizio dell’arte è immediato. Dove questo accade. Dalla prearte all’arte. ricreazione ed eccitazione? Siamo o non siamo. Ma il salto dell’origine resta secondo la sua essenza un mistero. Al fatto che il cominciamento sia sempre questo o quello appartiene un’occasione. E l’occasione è sempre un caso. È Quello presso cui. “L’arte” di per sé non esiste. è o non è questa soltanto in quanto storica. Quanto più originaria è l’essenza di qualcosa. sebbene non ancora abbracciato. cioè. infatti l’origine è una modalità di quel fondamento la cui necessità noi dobbiamo chiamare libertà. L’inizio dell’arte di un popolo è sempre inizio della sua storia e lo stesso vale per la fine. Nel domandare sull’arte vige la decisione: l’arte ci è essenziale. di volta in volta. il che non esclude. subito è tanto più aspra. l’inessenza. dal volerlo rendere comprensibile a partire dalla fine. ogni inizio ha il proprio cominciamento. però. ma dalla pienezza di quanto è in esso racchiuso. in prossimità dell’essenza dell’arte in 52 . Il salto in quanto inizio è sempre quel balzo in avanti in cui tutto quel che è a venire viene già saltato oltre. ossia dal ricondurlo al già noto. Il sapere dell’essenza è sapere soltanto in quanto decisione. è un origine e con ciò un istituente balzo in avanti nella nostra storia. L’essenza dell’arte in quanto mettere-in-opera la verità è l’origine dell’opera d’arte. in cui le formazioni plastico-figurative o sono soltanto strumenti (utensili) oppure sono già opera d’arte. che certo si chiama così perché non è in grado di licenziare da sé nulla di ciò che viene dopo. con la sua insinuante impellenza e la sua ostinatezza. in via di principio. ossia casuale.un’origine può iniziare soltanto come salto. Così come ogni origine ha il proprio inizio. Al contrario. si leva. oppure soltanto un supplemento che viene addotto come “espressione” del sussistente e continua ad essere praticato per ornamento e diletto. Nondimeno. tale. non esiste nessuna arte preistorica. anzi include il fatto che tale inizio sia quel che è preparato da più lungo tempo e nel modo più nascosto. e di conseguenza così inaccessibile. giacché con l’arte è già iniziata la storia e l’arte. sempre subitaneo. che si afferra concettualmente proprio quando si desiste. nella preistoria c’è la pre-arte. non a partire dalla scarsezza di ciò che è stato raggiunto.

/ Qui viene presentata la prima stesura Dell’origine dell’opera d’arte. Esse costituivano una terza elaborazione del tema. Perché. ma il progetto può essere soltanto in quanto fondante.quanto origine? E se non siamo in prossimità dell’origine. Assaltare. la chiarezza su chi noi siamo e su chi noi non siamo è il salto decisivo nella prossimità dell’origine. 18-19). Soltanto siffatta prossimità garantisce un esserci storico fondato. Infatti. perciò de-porre. allorché verità. Salto d’origine – che tipo di fondamento? 1 «Avvertenza del Curatore e Amministratore del lascito manoscritto / L’origine dell’opera d’arte apparve nell’autunno 1949 (Copyright 1950) in Sentieri interrotti (GA 5). A partire dall’essenza dell’arte in quanto dettatura. 2. in modo conforme al vero. 20 ss. Infatti – e questa parola di Hölderlin possa offrire la conclusione: «Difficilmente abbandona. allora la prima cosa è che lo innalziamo al sapere. senza tener conto della rielaborazione manoscritta di tale trascrizione da parte di Martin Heidegger. vv. il luogo» (Die Wanderung. Concetto preliminare solamente inautentico. (p. deporre il fondamento e riporre in questo l’aperto. un origine della verità. in modo conforme all’essenza.) Perché un’opera deve essere? Perché l’essenza dell’arte è dettatura. Quest’ultima fu tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo in Brisgovia. / Le riflessioni di Martin Heidegger sull’enigma dell’arte non accampavano la pretesa di risolvere l’enigma. Modalità fondamentale del suo divenire. | quel che abita presso l’origine. L’arte [è] il fondamento. in quanto genuino radicamento al suolo su questa terra. un salto d’origine. L’arte è storia. 19 ss. l’essenza dell’arte in quanto dettatura deve essere in questo modo? Perché la dettatura è un accadere della verità e perché la verità «è» sempre conforme alla terra. perché da sé. Aggiunte (Note a margine non accolte nel testo) 1. lo sappiamo questo. bensì di vederlo. La versione allora pubblicata includeva le tre conferenze tenute al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno alla fine del 1936. in modo tale che essa sia una modalità in cui la verità scaturisce. questa seconda elaborazione è stata pubblicata in Francia nel 1987 come edizione non autorizzata in versione bilingue. / La seconda elaborazione era la versione della prima conferenza. e precisamente. Arte. La contesa deve essere – essa deve cioè essere un’opera. (p. oppure non lo sappiamo. il cui ma- 53 . finora inedita e ignota perché mai pronunciata in pubblico. e vagabondiamo soltanto all’interno dell’industria dell’arte? Se non lo sappiamo. / Sulla base di una fotocopia della trascrizione dattilografa del manoscritto. la disposizione non [è] deposizione. Quando deve essere un’opera? Allorché terra e mondo nel Ci aperto. Impresa e pensiero. però.) Mettere sul fondamento.

9 (1935-36). Bärbel von Ottenheim (Jahresgabe des Wissenschaftlichen Instituts der Elsaß-Lothringer im Reich an der Universität Frankfurt). Costanza e Vienna). Gerhaert. presente ancora nella versione della conferenza friburghese del ’35.]. Hertz. Leida ca. München 1944. cui si aggiungeranno. Ein Roman vom Oberrhein. und 16. balìvo della città. pp. risultasse relativamente familiare ai suoi uditori. per via cioè della sua drammatica vicenda storica. Strecker & Schroeder. Maier. Fundstücke zur elsässischen Kunstgeschichte: Der Versucher und die törichte Jungfrau am Straßburger Münster. / Hermann Heidegger». Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im 15. impostosi già verso la fine del XVI secolo insieme a una pittoresca aneddotica che culminava con l’imprigionamento della donna per motivi passionali). Seine Kunst und seine Wirkung. pp. R. che Heidegger menziona qui come das Straßburger “Bärbele”. Niclaus Gerhaert von Leiden. E. – Fonte: M. Das Bärbele des Nicolaus Gerhaert von Leyden. esemplificano con grande incisività la transizione e la commistione tardo-gotica tra universo religioso e universo profano. Berlin 1939). 54 . in «Städel-Jahrbuch». Rembrandt. unico tra tutti i riferimenti ad opere d’arte. e la bella consorte Barbarina di Ottenheim. 1430 – Vienna 1473). nonché. un dipinto di Van Gogh e una breve poesia di Mayer). Bruckmann. Seine Werke am Oberrhein und in Österreich. Heidegger. che si estende dall’antichità egizia e greco-romana fino al periodo barocco e neoclassico [N. Baden-Baden. 5-22 [N. 5-12.d. Per un rapido panorama del dibattito scientifico in lingua tedesca fino ai primi anni ’40. A. 5 (1989). 387-393. Restituita dalla Germania alla Francia nel 1918 con il trattato di Versailles. pp. Walter. alla sua valenza politica. Ein niederländer Plastiker des 15. L. Jantzen. il quale esercitò una rilevante influenza nei territori di lingua tedesca e fu attivo principalmente tra il 1462 e il 1473 (in particolare a Treviri. O. Der Kopf der Frauenbüste des Straßburger Kanzleiportals von Nicolaus Gerhaert (1464) wiedergefunden (Das sogenannte Bärbele von Ottenheim). 7 (1936). con realizzazioni sia in pietra che in legno. Nonostante il soggetto della commissione fosse di carattere religioso (ma l’indagine storiografica ha fornito nel tempo letture divergenti). Maierheuser. è lecito presumere che il riferimento heideggeriano. donde il soprannome della scultura. nella coppia di busti raffiguranti probabilmente un profeta e una sibilla la popolazione strasburghese dovette riconoscere le fattezze di una coppia di illustri concittadini (il conte alchimista Giacomo di Lichtenberg. plausibilmente messa in conto da Heidegger nel clima delle rivendicazioni annessionistiche degli anni ’30).C. Klimm. F. Rott. soprattutto. si lascia spiegare soltanto per via di congetture. Berlin 1929. Straßburg 1910. I tratti del volto. Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spätgotik. Steuben. Jahrhunderts.noscritto Martin Heidegger aveva conservato in una custodia assieme alle altre conferenze vertenti sullo stesso tema. J. Wertheimer. A prescindere dall’eventualità di una minore perspicuità del rimando rispetto alle altre esemplificazioni (da Sofocle a Hölderlin. pp. Diesterweg. è uno dei due frammenti superstiti dei busti che adornavano il portale della Cancelleria di Strasburgo (vittima di incendi nel 1686 e nel 1870). Fischel. 20 (1942). Bärbel von Ottenheim. eseguiti tra il 1463 e il 1464 dal maggior scultore d’origine olandese della seconda metà del XV secolo. Erste Ausarbeitung [1931/32]. Nicolaus Gerhaert. I. – Villa Liebig (1896) di Francoforte sul Meno fu trasformata in museo comunale tra il 1907 e il 1909. Flake. Nicola da Leida (Niclaus Gerhaerts van Leyden. nella versione definitiva. dal rilievo assunto dall’artista e dalla sua opera nella storiografia artistica tedesca degli anni ’30. tra le supposizioni più verosimili potrebbe figurare l’inopportunità del richiamo alla città di Strasburgo nel quadro del secondo dopoguerra (in contrapposizione. invece. in «Oberrheinische Kunst». ad esempio l’opera del romanziare nazionalsocialista di origini alsaziane O. A giudicare dalla ricezione novellistica del tema in Germania (cfr. H. Vom Ursprung des Kunstwerkes. pp. Jahrhundert. Schön-Bärbel von Ottenheim. da Egina e Paestum a Bamberga. 2 La testa di donna in pietra arenaria rossa. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft. zu Solms-Laubach. Stuttgart 1933-38. Berlin 1937 e quella della poetessa e scrittrice H. H.d. Per quale motivo. Strasburgo. Strasburgo fu rioccupata nel 1940 al termine di numerose tensioni e andò infine soggetta ai devastanti bombardamenti americani in occasione della liberazione del 1944.]. estremamente vividi e mobili proprio nel loro rimando alla declinazione delle passioni. Zur Deutung der »Schönen Bärbel«.C. in «Heidegger Studies». Frankfurt am Main 1936. in «Elsaß-Lothringisches Jahrbuch». 106-112. 82-88. cfr. ein Motiv aus der antiken Literatur. N. nel testo definitivo delle conferenze Heidegger abbia lasciato cadere proprio questo. Da allora l’attuale Liebighaus/Museum alter Plastik ospita una delle più importanti collezioni di sculture a livello internazionale.

Addenda .

questa interrogazione sull’arte non è contingente. così come Kant). Kant) faccia saltare se stessa è allo stesso tempo il sintomo infallibile che. che essa non costituisce l’essenziale.Sul superamento dell’estetica Su “origine dell’opera d’arte” 1 Estetica Il fatto storico che ogni estetica fondata secondo un pensiero (cfr. in particolare. Fintanto che la bellezza in quanto configurazione della verità è concepita nel senso originario (ajlhvqeia). dunque. L’opera d’arte come oggetto per il soggetto. allora la bellezza resta riferita in modo essenziale all’essere e al suo “disvelamento”. ma pure. che la bellezza [è] ancora più originaria della verità concepita nel senso della proposizione e della correttezza e dell’asserzione e di ciò che è pensato logicamente (cfr. la questione è ancora come vengano concepiti il bello e la bellezza. fintanto. esame del bello (dell’arte) nel suo riferimento allo stato sentimentale (in quanto producente e fruente). Estetica Esame dello stato sentimentale dell’uomo nella misura in cui il “bello” sta in relazione a lui. L’opera nella sua facciata superficiale – riferimento allo stato in quanto oggetto contra-stante. Fondamentale è la relazione-soggetto-oggetto in quanto senziente (su verità ed essere e così via è già deciso). che in senso greco significa fondazione. da un lato. L’“estetica” Verità e bellezza Dove comincia? Forse laddove il bello viene fissato come qualcosa di essenziale per l’arte? No! Infatti. Schiller. 57 . dall’altro.

venga afferrata concettualmente a partire dall’essenza della verità e dell’essere. th'" ajlhqeiva" – in quanto essere qua ijdeva! Laddove il bello viene riferito per la prima volta a ciò che è conforme a uno stato. e questo. connesso al non venire a capo della verità in quanto ajlhvqeia. fin dal principio. Se con ciò l’“arte” venga eccepita. qui è il punto del non riuscire a fare fronte. proprio lì prende avvio l’“estetico" – ben prima che dominino il concetto e la parola. in breve laddove ajlhvqeia – crollo in tutte le sue conseguenze. dalla determinazione di un “evento culturale” e dal “ruolo” di un’“espressione”-diuna-“vita”e dalla valutazione in termini di dispiegamento-di-una-“personalità” e simili. e laddove tevcnh – non più irruzione della ajlhvqeia. può ancora solo fare segno verso l’essere autentico (ijdeva). Il che significa che Platone concepisce la bellezza come ciò che estatizza ed incanta. ciò che al contempo. Cfr. “Estetica” Ogni qual volta l’estetica viene afferrata in modo essenziale e creativo. la bellezza non riesce più ad essere afferrata concettualmente.Tuttavia. essa fa segno al di là di sé. Perché? Perché le radici [sono] assai nel profondo. decisivo è invece: in che modo viene domandato. tevcnh – trivtton ajpo. sul mutamento dell’essere° e sulla fondazione dell’esser-ci. dev’essere promosso ("esperienza vissuta"). Non appena la verità crolla. Essere e verità – esser-ci – opera. formulata al modo del pensiero. dell’opera e in che modo del fare artistico e del custodire! Se e come l’“opera”. Non soltanto eccepita. Ma mentre la coglie e non fonda l’ajlhvqeia. il bello si fa solo più ciò che incanta. in quanto [è] il di volta in volta sensibile. in quanto tale. ma posta dentro la domanda fondamentale. Sul superamento dell’“estetica” Questo non viene ancora affatto compiuto domandando dell’“opera” anziché degli “stati” del fare artistico e del fruire. in generale. 58 . La meditazione originaria sull’arte non può trattenersi in essa e ciononostante la riafferma sempre di nuovo e non perviene ad alcun superamento. in senso decisivo.

Essa non ha più alcun sostegno. in generale. È la domanda su come e dove l’essere-opera venga impostato. in che modo i riferimenti fondamentali: opera – artisti – custodenti. Così. ma la conformità a uno stato dell’uomo che fa e che fruisce. bensì l’essenza dell’arte stessa deve essere trasformata dalle fondamenta a partire dalla necessità essenziale (dell’inizio). anche quando apparentemente si prescinde dal soggetto. ma fa credere invece che questo accada. ma in quanto accadimento della verità. Come e dove. “arte”. “Estetica” è quella meditazione sull’“arte” e sul “bello” in cui punto di partenza e punto di arrivo non è l’opera. Tutta l’estetica assume l’opera d’arte come oggetto e ciò significa in rapporto al soggetto. adesso.Il superamento dell’“estetica” La nostra domanda sull’opera non verte sull’oggetto per il soggetto. crea ovunque confusione: relazione-soggetto-oggetto – che cosa per soggettivo e soggetto e. per oggettivo e oggetto. Arte a partire dall’opera L’opera non in quanto oggetto contra-stante (oggetto e perciò cosale e perciò simbolo) del fare che genera e non del fruire. bensì sull’accadimento di verità attraverso il quale noi stessi (i soggetti) veniamo trasformati. 59 . […] 2 Arte ed estetica Non è sufficiente concepire l’arte in senso estetico e poi integrare il tutto attraverso l’extra-estetico. Fondazione dell’esser-ci. Può essere altrimenti? È concesso prescindere dallo “stato”? Sì e no. corrispondentemente. giacché non fa sul serio con la necessità. Allora si rende superflua ogni integrazione extra-estetica. Ma quel procedimento esteriore non solo non è sufficiente: esso è sviante ed è un colpo a rovescio.

che rimonta agli anni 1931 e 1932 e precede la conferenza friburghese contrassegnata da Heidegger come seconda elaborazione. con il titolo Dell’origine dell’opera d’arte.].d. 5-7 [N. secondo un’indicazione propria di Heidegger. che in Sentieri interrotti sono apparse sotto il titolo L’origine dell’opera d’arte. per la versione che egli aveva pronunciato in pubblico alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo in Brisgovia il 13 novembre 1935. da Heidegger menzionato nelle indicazioni dell’autore in calce a Sentieri interrotti (GA 5). Zur Überwindung der Aesthetik. la terza elaborazione. Su «origine dell’opera d’arte» 1934 ss. complete della propria intitolazione. / Friedrich-Wilhelm von Herrmann». in «Heidegger Studies». Zu „Ursprung des Kunstwerkes“ [1934 ss. Le tre conferenze tenute il 17 e 24 novembre e il 4 dicembre del 1936 al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno. 2 Indicazione del Curatore tedesco [N. pp. Nel volume 5 (1989) degli “Heidegger Studies” è stata pubblicata la prima stesura Dell’origine dell’opera d’arte. / Ognuna delle annotazioni qui pubblicate. / Questa datazione indica che i lavori su L’origine dell’opera d’arte risalgono cronologicamente più indietro rispetto all’anno 1935. Heidegger.d.]. Ordinamento e disposizione dei testi corrispondono al manoscritto originale.C. 6 (1990).C.1 «Avvertenza del Curatore / Le annotazioni qui pubblicate sono tratte da un convoluto al quale Heidegger ha dato il titolo riassuntivo Sul superamento dell’estetica. fu messa per iscritto da Heidegger su un foglio a parte. – Fonte: M. formano.]. 60 .

In quanto tale. installazione in quanto installazione – possibilità dell’opera possibilità dell’opera e (necessarietà dell’opera) “Contributi” Esser-ci e salto d’origine Il salto d’origine è al tempo stesso assalto del Ci e assalto dell’esserci a partire dal fondamento. la disgregazionedella-verità e la dimenticanza dell’essere. attraverso la falsificazione. Dove ancora viene tenuto fermo un che di vero (Chiese e visione del mondo). Lo stato-di-necessità dell’assenza di necessità. 3. l’arte come istituzione). lì la perplessità e il mero industriarsi e la distruzione. 2.L’inaggirabilità dell’esser-ci (“La necessità”) L’arte nella sua necessarietà (La meditazione operante) 1 Lo stato-di-necessità “Contributi” L’assenza di necessità [è] la necessità autentica. Dove questo vero è dato-in-compito. Ogni volta ci si attiene a quel che è solamente un che di vero – attraverso il pretendere e il rinnegare – e mai è l’esposizione alla verità. 5. Estatizzazione nel Ci. 61 . Apparentemente. contesa originaria in quanto contesa originaria. Che cosa sia la verità Come può accadere la verità 1. l’esser-ci rende necessario per la prima volta ciò che è conforme al salto d’origine. Verità è non-verità in quanto non-verità. 4. In che misura all’esser-ci appartiene il salto d’origine. l’assenza di necessità nasconde e mette da parte. lì nessuna verità e perciò niente di fondante e di facente in senso artistico – soltanto trasposizione e sfruttamento. Che cosa si fa innanzi qui? L’arte ventura come l’arte che fonda in senso artistico la necessità. ingresso nell’esser-ci. ossia fondando (cfr.

tra l’altro. il che significa altrimenti contraffatto. propriamente. bensì il medesimo. che solo conquista il riferimento nell’essere°. La singolarità della nostra storia – l’occidente. pone essa stessa in modo autentico e con ciò.L’esser-ci stesso si essenzia come la necessità. quanto affidato al ritegno il tentativo di ridire soltanto il medesimo. ed è confuso. In che modo. nulla di nuovo. per la prima volta. dal canto suo. e perché fondamento e terreno non sono più i nostri – e perché il nostro scopo è riconquistarli di nuovo. ma perché esso ha perduto il suo fondamento e terreno. in generale nessuna critica con l’intento di disporre una nuova opinione. dunque. Di conseguenza. bensì una rammemorazione estremamente essenziale. La nostra necessità – la storia in quanto tale – “l’ultimo capitolo della storia del mondo”. il “concetto” di arte). [sia] fondato altrimenti – fuvsi" – Deus – mondo. non perché tutto il fin qui vigente sia inservibile. il Dove del Ci. bensì la decisione nel domandare originario. E nonostante ciò. La meditazione sull’essenza dell’arte La domanda essenziale è resa vieppiù necessaria esclusivamente dalla singolarità della storia di volta in volta vigente (cfr. 62 . strane e inaudite le nuove parole e i nuovi concetti. come se si potesse poi raccogliere in un secondo tempo tutto ciò che è universalmente-comune e su questo porre – l’indifferentemente-valido. quanto necessario e semplice per il sapere rammemorato. seppure nella sua essenziantesi medesimezza. un altro sfoggio di rappresentazioni e distinzioni abituali? Oppure una necessità! La critica. Tanto impellente la parvenza di una ricerca dell’inabituale. La necessità dell’arte è ogni volta secondo la necessità della storia. La meditazione operante sul mutamento essenziale dell’arte In essa. non quando tutto è al suo posto e dominabile con lo sguardo e fondato. senza che ancora sia mai stato prodotto un originario sapere sull’opera d’arte? E questo soltanto perché mai ancora la necessità – perché l’arte si essenzi in sé stessa – perché il sapere. dalla quale si sviluppi la necessarietà del dire altrimenti l’essenziale. non è quella della teoria dell’arte e dell’estetica. non come il sempre altro. né una nuova teoria – né una mera opinione antica. Tanto strano e inaudito è il tutto per l’opinare abituale.

ciascuno relativo alla verità – essenza del vero – e con ciò. non diremmo il medesimo. il mutamento essenziale. in esso. Arte e situazione Non abbiamo alcuna arte (non sappiamo se l’abbiamo o non l’abbiamo – apparenza!) – non sappiamo cosa “sia” arte – non sappiamo se un giorno possa ancora essere l’arte – [non] 3 sappiamo se essa deve essere. ossia secondo la storia. questo o quello. medievale o moderno. ogni volta diversa. diventiamo i richiedenti? Contro noi stessi? Siamo preparati a un siffatto mutamento? L’arte ventura. se la storia stessa è la necessità. il mutamento? Mettere in opera la verità. se in generale l’essente è da aprire per la prima volta in modo decisivo – antichità.Se volessimo ridire il medesimo attraverso la ripetizione di ciò che è stato detto e pensato in senso greco. secondo la necessità. per prima cosa. non soltanto la bellezza. Sappiamo ciò che pretendiamo. Esser-ci – arte ed opera – verità Poiché e nella misura in cui l’uomo è storico. quando vogliamo “l”’arte a tal punto? Sappiamo quale più alto sapere sia qui richiesto. il suo essere è l’attendere con cura all’esser-ci. Il volgersi della necessità. 63 . fondazione dell’esser-ci (evento). l’a noi estraneo e non più dominabile. se è da appropriare in un essente in modo essenziale – medioevo. parleremmo in nome e per conto di una grandezza che ci è sottratta! Donde la necessità di dire altrimenti il medesimo. possibilità dell’esser-ci. l’essenziarsi dell’essere. l’arte deve essere sempre – o solo a determinate condizioni? Quando? Quando il mutamento nell’essente in quanto oggetto contra-stante – età moderna. ma [ci] 2 arrogheremmo il totalmente altro. In che misura. neppure soltanto il vero. e che noi. Quindi. Il “Ci” – essenziale la sua apertità. la necessità [è] l’opera. Meditazione e operatività dell’arte Con essa. in modo originario. Ma se la verità accade. questa però – in modo conforme alla terra.

non c’è alcuna peculiare necessarietà dell’opera d’arte in generale. di tramutare? La forza portante per la grande arte. ad esempio. di ricevere. se non sappiamo. grande?! Controdomanda: possediamo coloro che sarebbero in grado di richiedere per sé questa grande arte. perché “l’arte” non è in modo essenziale e per ora. non può essere. come gettare l’essere e l’apparire nel. Perché non abbiamo nulla di simile ad entrambi? Perché non abbiamo alcuna arte. non rap64 . e in tal modo fondare il. Ci! La necessarietà di opere d’arte provenne soltanto. che essi richiedono al contempo e propriamente un farsi sensibili (installazione) e in esso si fanno avanti. avanti e indietro nell’origine. Situazione e rimostranza Mutamento essenziale dell’arte e sua necessarietà Non abbiamo nessun grande artista che possa conferire “espressione” all’esserci storico: “espressione”? Grande arte. di custodire. in modo conforme al vero. ma come un preparare una decisione nella disponibilità all’evento. essa è necessaria. Siffatta necessarietà va resa necessaria? Come stanno le cose. dalla necessità più intima e più estrema che costringe all’arte. in modo conforme al vero. L’autentica necessarietà metafisica dell’arte solo laddove l’essere essenziale e la sua verità [sono] in sé così profondi e originari.Non abbiamo alcuna “arte”! Questo soltanto possiamo dire. gli Dèi greci. Meditazione e operare – aggiunta e sottrazione. Ciò significa però: per il mutamento essenziale dell’arte. E perché questo? La necessità – l’inaggirabilità dell’esser-ci e in essa il volgersi alla necessità dell’arte. nel Ci. Come agire? Il sapere essenziale? la lunga meditazione. Perché no? Perché alla fine ciò che conta è un mutamento essenziale dell’arte. forse. del tras-porto. laddove regna sovrana una piena dimenticanza dell’essere e la verità è logorata nel vero e il sapere si aggira soltanto tra calcolo e astuzia. Soltanto se l’opera può e deve farsi carico della custodia di questa verità dell’essere.

E l’intera necessità dell’essere° nella più alta necessità dell’assenza di necessità della questione dell’essere. ossia come la completa contraffazione della distruzione più estrema (essere°) e più intima (verità). ma tuttavia non ancora trovata la mediazione – non va desunta nell’imitare l’aurorale – non estorcibile tramite una cieca regressione al “fare esperienze vissute”. Situazione altra. ma fondazione della verità. Un pensiero consapevolmente insistente! La in-aggirabilità dell’esser-ci appare in modo coperto come assenza di necessità della necessità. Non abbiamo né le opere essenziali né coloro che traspongono e la loro disponibilità. mai più estranea una necessarietà. neppure soltanto il sapere che illumina in anticipo circa la piena essenza dell’arte. Dunque. “Chi” fa esperienza vissuta. il vuoto e l’impotenza – il senza vincolo nell’estremo e nel più intimo – richiedono un’installazione essenziale della verità. “L’arte” e il sapere La sua essenza? L’opera e coloro che traspongono. mai meno costrittiva. L’assenza di necessità: la necessità più velata nell’apparenza della sua assenza. essenza della verità e sua installazione: opera – mezzo – cosa. di volta in volta la disponibilità e la preparazione di entrambi. A chi dev’essere detto tutto ciò? La necessità non discuterla. qui? e in che modo! La necessità mai più essenziale e mai più aspra. nell’altro inizio! In ciò l’immediatezza. L’essere-persi nel più incalzante affaccendamento. Ma questo mutamento. soltanto a partire dalla necessità dell’essere 3.presentazione. ma sopportarla! e per prima cosa comprenderla e perciò un dire – ma in che modo! in modo tale che venga detta dal suo elemento di necessarietà. mai più impellente il sapere! La decisa ma in quanto tale ascosa inaggirabilità dell’esser-ci – la 65 .

un ordine prescritto) conquistiamo. 66 . Attraverso la configurazione (rimasta ancora innanzitutto. Incomparabilmente. cosa faremmo? La riconosceremmo? Siamo capaci di questo? I conoscitori?! Gli estensori di visioni del mondo?! Ma la grande arte dovrebbe costringerci a questo! Solo così essa sarebbe grande? No. infatti la sua opera non è mai causazione di un effetto immediato! Non solo mancanza di comprensione. bensì esser-ci. per la prima volta la disgrazia e il decreto.provvisoria esclusione dall’esser-ci – sperimentarla per la prima volta nell’essere-escluso. giacché non sembra esserci. lottando. ed essi conquistarono. lottando. l’oscuro e l’abissale. Trasformazione? Di conseguenza le strade – di conseguenza la necessità? Assenza di necessità in quanto necessità velata! Trasformazione dei facenti. ma di tutto ci si prende cura – industria culturale. E se ai giorni nostri esistesse una grande arte (cosa significa “esistesse”?). La domanda sull’arte (sta nel mirare al secondo inizio – superamento della dimenticanza dell’essere e della distruzione della verità e dello sfruttamento della verità) Arte come salto d’origine – un fare artistico essenziale – da interpretare storicamente. Il nostro inizio L’arte e l’andare a segno dell’essere-sgomenti Come può l’opera ad-operarsi in vista dello sgomento? Per i greci c’era l’alba dell’essere-delimitato. Niente di guadagnato. Non solo tutto è al suo posto. per noi. trasformazione della trasposizione. perciò essa viene anche sommamente incrementata dal fatto di non essere affatto sperimentata in quanto tale. infatti? Grande non in forza della massa dell’approvazione. soltanto uno! il sapere – lunga meditazione! Poiché la somma necessità [è] nel carattere dell’assenza di necessità. strade e sentieri. trasformazione del custodire. se molti l’avessero compreso: cosa significherebbe. e di qui nuovamente indietro nel combattimento. la chiarezza della configurazione. e di conseguenza.

per la prima volta. Il nostro inizio Giacché la necessità e la confusione (non-essere) e l’erranza (verità?). preparare la fondazione dettatica attraverso il sapere conforme al pensiero! 67 . Passaggio dall’[arte] 4 simbolica alla classica in quanto lotta degli Dèi. ma può anche essere un supplemento. per questo arte in quanto origine – il districamento dell’essere – opera iniziale. nel secondo inizio. Il nostro inizio In quanto consistenza. l’opera è un costante trattenere-in-fuga gli Dèi – di conseguenza la loro presenzialità – il loro indugio e la loro prossimità. Questa volta. In che modo! se ora la necessità è un secondo inizio – che cosa deve divenire dunque l’arte. Essa costituisce il movimento fondamentale di un’epoca – oppure sta al margine come copia ed espressione – oppure è una debole e incerta mistura di entrambi. un evento e l’arte.Arte – domanda fondamentale L’eminente necessità del nostro secondo inizio. rispetto all’essere. ora. l’essere di nuovo domanda – dunque la più profonda e ampia fenditura! – squarciare il “Ci”. Questa fondazione come consistenza dell’evento. Il nostro inizio Arte ed essere – la nostra situazione L’arte porta e conduce sulla strada dell’apertura inaugurale dell’essere. incomparabile rispetto a tutto ciò che precede. da non equiparare a nulla di precedente. nella sua essenza. e più tardi – l’ens creatum – reso autonomo! Ora: dimenticanza dell’essere – in generale. Essa è il balzo in avanti della storia. Quale posizione essa può e deve avere. arte classica come creazione degli Dèi. volta per volta. In seguito – l’essere – Deus creator – trovato assolutamente fuori dall’arte. per questo compito fondamentale [la] fondazione dell’essere.

per l’autorizzazione alla pubblicazione. Hermann Heidegger. dallo stesso titolo.d. è stata pubblicata per la prima volta da Hermann Heidegger in “Heidegger Studies”.]. 5-22. Le 22 annotazioni. scritte su fogli in formato unificato A5 e in parte A6 appartengono all’ambito dei tra stadi di elaborazione delle meditazioni su l’“origine dell’opera d’arte”. Le interpolazioni del Curatore sono contrassegnate da parentesi quadre. Dimenticanza dell’essere e necessarietà dell’arte. Il loro significato si mostra nell’essere pensieri che echeggiano.d. Anche le annotazioni qui pubblicate hanno il loro luogo nel pensiero dell’evento dei Contributi alla filosofia. 68 .d. Die Unumgänglichkeit des Da-seins („Die Not“) und Die Kunst in ihrer Notwendigkeit (Die bewirkende Besinnung) [1936 ss. 4 Interpolazione del Curatore tedesco [N.].]. 1 «Avvertenza del Curatore / Le annotazioni qui pubblicate. pp. La “terza elaborazione” consiste nelle tre conferenze che Heidegger ha tenuto.d. La “seconda elaborazione”. riprendono e dispiegano quelli del trattato di Sentieri interrotti intitolato L’origine dell’opera d’arte.C. con il titolo leggermente modificato L’origine dell’opera d’arte. 8 (1992). in «Heidegger Studies».La necessità dell’assenza di necessità L’assenza di necessità si vela nella dimenticanza dell’essere e nel confuso a piacimento. pp. che comparirà nel volume della sezione III della Gesamtausgabe in cui verranno raccolte tutte le conferenze da Heidegger stesso non pubblicate. provenienti dal lascito manoscritto di Martin Heidegger.]. è la conferenza friburghese tenuta il 13 novembre 1935 alla Kunstwissenschaftliche Gesellschaft di Friburgo in Brisgovia. Le abbreviazioni si è potuto scioglierle per esteso. / Il Curatore ringrazia cordialmente l’Amministratore del lascito manoscritto. Dr.C. – Fonte: M. 2 Interpolazione del Curatore tedesco [N. formano un convoluto. con l’inclusione delle versioni difformi delle conferenze pubblicate. 6-12 [N. la cui custodia porta il titolo riprodotto qui per intero nella versione a stampa. / Ordinamento e disposizione delle singole annotazioni della versione a stampa sono in linea con il manoscritto originale.]. il 17 e 24 novembre e il 4 dicembre del 1936 al Freies Deutsches Hochstift di Francoforte sul Meno e ha poi pubblicato nel 1949 (Copyright 1950) in Sentieri interrotti (GA 5). 5 (1989).C. Heidegger. / Due delle annotazioni stampate qui contengono il rimando specifico ai Contributi alla filosofia. Occasionali errori di ortografia sono stati tacitamente corretti. La “prima stesura” Dell’origine dell’opera d’arte. risalente agli anni 1931-32. nel cui segmento 247 viene comunicato che «la domanda separata sull’‘origine dell’opera d’arte’ è tratta da questo ambito e perciò è ad esso appartenente». 3 Interpolazione del Curatore tedesco [N. / Friedrich-Wilhelm von Herrmann».C.

si è tentato. Essa si intende riferita principalmente – tanto nella concatenazione dei termini quanto nei loro rimandi interni – all’arco dei testi presi qui in esame. cui infine tengono dietro. Occasionalmente. Giacché. Secondo un’importanza crescente. beginnen: “cominciare”. Kunstbetrieb. designante la piccola cavità al centro della mensa dell’altare nella quale vengono appunto custodite le reliquie dei santi. subito dopo la resa di alcuni termini sono state inserite in parentesi tonde osservazioni relative alla soluzione proposta. Ent- 69 . cercando di evitare sovrapposizioni nelle rese italiane e cercando infine di rispettare la stabilità e la tendenziale univocità di queste stesse rese.Glossario Il presente glossario raccoglie le voci filosoficamente più rilevanti nell’ambito della proposta di traduzione adottata in questo volume. secondo l’uso heideggeriano. nei limiti del possibile.) e Kultur sono stati raggruppati sotto le voci omonime. prefissi. di ricreare i rimandi associativi di radici. più oltre si fa giocare l’arcaizzante “ascondere” / “ascoso” per evitare di sovrapporre verbergen ed entbergen a verhüllen. il glossario mira sostanzialmente a facilitare l’esercizio di un controllo costante sul testo italiano in rapporto all’originale. alla quale vengono ricondotte tutte le forme verbali sostantivate –. nella scansione seguente. etc. ed enthüllen. suffissi e confissi (cfr. “velare”. dove possibile. “disvelare”). quanto piuttosto il legame associativo dei termini utilizzati. le forme aggettivali e/ o avverbiali e infine i termini composti. il nascondere. su tutti la semantica dello stellen). bergen: “recondere” (il neologismo ha il vantaggio di coniugare. si è cercato di riproporre non tanto e non solo la peculiare evocatività del suo lessico. le forme sostantivali. Data la loro specifica rilevanza. Le singole voci risultano ordinate a partire dalla loro radice – espressa sempre. non sempre e non necessariamente sostenuto da un autentico legame etimologico scientificamente o storicamente accertato. Dal momento che si è scelto di non ricorrere in nessun caso all’esplicitazione parentetica di termini o espressioni originali. il celare e l’occultare con il custodire in luogo appartato e il preservare e proteggere innanzitutto alla vista. com’è fin troppo noto. Heidegger mira a far emergere le potenzialità speculative dell’assonanza dall’intero sistema di relazioni sintagmatiche e associative – desumendo il tutto più da un processo di sedimentazione linguistica che di strutturazione cosciente dell’argomentazione –. Beginn: “cominciamento”. entbergen: “disascondere”. secondo un senso esemplarmente sintetizzato dal sostantivo italiano “reconditorio”. nella forma verbale corrispondente (richiamata anche quando non sia espressamente presente nei testi). soprattutto i composti in cui compaiono Kunst (es.

Anfang: “inizio”. Auffassung: “concezione”. “condurre”. anfänglich: “iniziale”. versinnbildlichen: “simboleggiare in un’immagine-sensibile”. Fremde: “straniero”. uneigentlich: “inautentico” (“improprio”). Fassung: “concepimento”. con il procedimento letterario dello “straniamento”. zurückfügen: “ricompaginare”. Fuge: “compagine”. o “sconcertante”. Verfügung: “disponibilità”. “abitualmente”. Verfertigung: “approntamento”. Standbild: “statua”. “donare”. fertigen: “portare a termine”. Gabe: “dono”. “soltanto”. hervorbringen: “produrre”. erst: “per la prima volta”. Gefüge: “compaginazione”. gewöhnlich: “abituale”. bringen: “portare”. “ammettere”. Bildung: “formazione”. Vorform: “forma preliminare”. in riferimento alla comune radice terminologica. Erde: “terra”. dichterisch: “dettatico” – Urdichtung: “dettatura originaria”. – Betriebsform: “forma di industria”. “finito”. – anfertigen: “fabbricare”. Unfäßlichkeit: “incoglibilità”. – verdrehen: “distorcere”. – anbringen: “collocare”. “risultare”. unterbringen: “sistemare”. fertig: “pronto”. Form: “forma”. Anbringung: “collocazione”. Vorbild: “modello”. formal: “formale”. Geschichte: “storia”. formen: “formare”. decken: “coprire”. né. dichtend: “dettante”. Versinnbildlichung: “farsi simbolo in un’immagine-sensibile”. – einfügen: “inserire”. fassen: “concepire”. eigentlich: “autentico” (“proprio”). Verbergung: “nascondimento”. Entfremdung). Formung: “messa in forma”. Hervorbringung: “produzione”. ergeben: “rendere”. 70 . erdhaft: “conforme / in modo conforme alla terra”. – Abbild: “copia”. ZumStand-bringen: “portare-in-posizione”. verbergen: “nascondere”. geben: “dare”. Anfertigung: “fabbricazione”. Fug: “decreto”. “confezione”. verfertigen: “approntare”. “estraneo”.bergung: “disascondimento”. zugeben: “concedere”. o con il processo di alienazione dell’“estraniamento”. Sinnbild: “immagine simbolico-sensibile”. drehen: “torcere”. “creazione”. “finire”. ereignishaft: “conforme / in modo conforme all’evento”. Bild: “immagine”. bilden: “dare forma in senso plastico-figurativo”. anfängerhaft: “conforme / in modo conforme al principante”. “offrire”. Verfremdung. Verdeckung: “coprimento”. vorgeschichtlich: “preistorico”. Dichtung: “dettatura”. geschichtlich: “storico”. – Vorgeschichte: “preistoria”. “nascosto”. “donazione”. Unverborgenheit: “inascosità”. unverborgen: “inascoso”. – Aufgabe: “compito”. – Ereignis: “evento”. fangen: “prendere”. verfügen: “disporre”. eigens: “propriamente”. – befremdlich: “sorprendente” (legato cioè al senso di “sorpresa” o “stupore” nel senso del Befremden e non immediatamente coincidente con quanto è “strano”. Dichter: “colui che detta”. eigen: “proprio”. ungewöhnlich: “inabituale”. verborgen: “ascoso”. fertig machen: “apprestare”. Mitgegebene: “ciò che è dato-in-eredità”. “cogliere”. Genuß: “fruizione”. Verborgenheit: “ascosità”. Darbringung: “offerta”. fügen: “compaginare”. Ereignung: “farsi evento”. Verdrehung: “distorsione”. “estraneo”. Da: “Ci”. vorbilden: “prefigurare”. Aufgegebene: “ciò che è dato-in-compito”. dichten: “dettare”. Unterbringung: “sistemazione”. bestürzend. – auffassen: “concepire”. Gebilde: “formazione plastico-figurativa”. zusammenbringen: “mettere insieme”. – verdecken: “coprire”. seltsam. “istruzione”. – anfangen: “iniziare”. “in proprio”. fremd: “straniero”. geschehen: “accadere”. sinn-bildlich: “secondo un’immagine simbolico-sensibile”. genießen: “fruire”. “della forma”.

Anlegung: “approdo” (“supporto”). einlegen: “immettere”. nel dibattito verrà espresso. kunstlos: “senza-arte”. Heilige: “sacro”. “mettere”. Kunstpolitik: “politica artistica”. Auslegung: “interpretazione”. Kulturpolitik: “politica culturale”. di tutte le modalità di accesso all’arte: produzione. al suo interno. jeweils: “volta per volta”. Kunststück: “pezzo di bravura artistica”. abgründig: “abissale”. Kunstplanung: “pianificazione artistica”. Werkkunst: “arte-dell’opera”. Kunstlosigkeit: “assenza di arte”. Kunstwerk: “opera d’arte”. leiten: “guidare”. Grund: “fondamento”. Kulturbetrieb: “industria culturale” (cfr. Gelegenheit: “circostanza”. Geleit: 71 . Überlegung: “riflessione”. legen: “posare”. Unheimliche: “spaesante”. “concepire”. fruizione. “prendere fondo”. Verhüllung: “velamento”. Künstler: “artista”. Lage: “situazione”. Grenze: “limite” (“confine”). Kunstbetrieb). heimisch: “di casa”. gründen: “fondare”. Kunstfreund: “amante dell’arte”. Kunsttätigkeit: “attività artistica”. Kunstdeutung: “interpretazione dell’arte”. Wesensgrund: “fondamento essenziale / d’essenza”. – ableiten: “desumere”. – anlegen: “impiantare”. Vorhandenheit: “sussistenza”. Kultur: “cultura”. Kunst-losigkeit: “assenza-di-arte”. begrenzen: “delimitare”. heiligen: “rendere sacro”. il contesto in cui Heidegger si serve del composto indica chiaramente quel che di lì a un decennio. Einleitung: “introduzione”. “condurre”. jeweilig: “di volta in volta”. Kunstgebilde: “creazione d’arte”. hüllen: “avvolgere”. Kulturoptimismus: “ottimismo culturale”. Kunstschriftsteller: “scrittore d’arte”. Unheimische: “non-familiare”. Vorhandene: “sussistente”. ricerca scientifica e via dicendo). Hand: “mano”. Kunstgenuß: “fruizione artistica”. promozione. Anlage: “impianto”. Rückverlegung: “rinvio all’indietro”. Überlegenheit: “superiorità”. Kunstgeschichtsforschung: “ricerca storico-artistica”. Kunst: “arte”. Heimat: “patria”. – Sprachkunst: “arte della parola”. ergreifen: “afferrare”. Begriff: “concetto”. – Composti: Kunstausstellung: “esposizione d’arte”. heimatlich: “patrio”. – Geheimnis: “mistero”. heilig: “sacro”. Vorbegriff: “concetto preliminare”. Leitung: “guida”. Gründung: “fondazione”. Ab-grund: “fondo abissale”. – enthüllen: “disvelare”. – begreifen: “afferrare concettualmente”. Kunstheorie: “teoria dell’arte”. – Abgrund: “abisso”. hinterlegen: “rattenere”. Enthüllung: “disvelamento”. Kunsthistorie: “storiografia artistica”. analogamente all’adorniana Kulturindustrie. – Composti: Kulturbefliessenheit: “zelo culturale”. Kunstkenner: “intenditore d’arte”. je: “ogni volta”. l’indaffaramento. kunsthistorich: “storiografico-artistico”. verhüllen: “velare”. Unheimlichkeit: “spaesamento”. können: “potere”. Vorkunst: “pre-arte”. historisch: “storiografico”. “stato”. Kulturerscheinung: “evento culturale”. l’operosità e dall’altro l’impresa e l’azienda. “conduzione”. grenzen: “limitare” (“confinare”). “derivare”. vorlegen: “presentare” (“mettere davanti”). con il composto Kunstindustrie: fondamentale è tenere presente il pieno coinvolgimento. Kunsterzeugnis: “prodotto artistico”. “occasione”. auslegen: “interpretare”. einleiten: “introdurre”. Kunstgewerbe: “artigianato delle arti decorative e applicate”. unheimlich: “spaesante”.greifen: “afferrare”. Kunstliebhaber: “appassionato d’arte”. unheimisch: “non-familiare”. Darlegung: “esposizione”. Kultur-betreibung: “sollecitazione culturale”. Kunstsammlung: “collezione d’arte”. Historie: “storiografia”. “volta a volta”. – vorhanden: “sussistente”. Kunstbetrieb: “industria dell’arte” (sebbene il termine Betrieb indichi da un lato l’affaccendamento. “essere capace”. seppure in modo più desueto. conservazione. Kunsthandel: “commercio d’arte”.

– berücken: “incantare”. Name: “nome”. Schaffende: “facente (in senso artistico)”. Grundriß: “taglio orizzontale” (lett. versagen: “rifiutare”. Benennung: “denominazione”. Öffentlichkeit: “dimensione pubblica”. “di-rigere”). Licht: “luce”. Reißende: “stagliante”.“scorta” (da intendersi non tanto nel senso di ciò che sorveglia e protegge. “strappo”). “tirare via” (lett. entrücken: “estatizzare”. schaffen: “fare artistico” (cioè il produrre che si qualifica come un fare in senso eminente e non va sovrapposto né al machen. “impronunciato”. rühmen: “celebrare”. erreichen: “raggiungere”. “denominare”. attingere/prelevare. – ernötigen: “rendere necessario”. “riposare”. – Composti: Offenbleiben: “permanere aperto”. nella versione definitiva del saggio sull’opera d’arte Heidegger chiarirà definitivamente che soltanto come Schaffen. “abbozzo”). untersagen: “interdire”. richten: “dirigere”. o alla “creatività” in senso tendenzialmente corrivo. Rühmung: “celebrazione”. Offenbarsein: “essere-manifesto”. “giudicare”. reißen: “tagliare”. “mirare”. “pianta”). “essere sufficiente”. Poesie: “poesia”. Offenbarwerden: “divenire-manifesto”. reichen: “bastare”. Sage: “dizione” (lett. Errichtung: “erezione”. Aussage: “enunciato”. Not-losigkeit: “assenza di necessità”. Einrückung: “ingresso”. nötigen: “costringere”. e dall’altro forma l’insieme di ciò che ha il carattere della riserva e della provvista). – benennen: “denominare”. wiedersagen: “ridire”. Notwendigkeit: “necessità”. öffnen: “aprire”. Offene: “aperto”. Leuchten: “rilucenza”. come si fa per l’acqua da una sorgente). “necessarietà” (soprattutto nei testi in cui coesiste con il sostantivo Not). Umriß: “taglio di contorno” (lett. – aufragen: “(ad)ergersi”. – Composti: Not-lage: “stato-di-necessità”. aussagen: “enunciare”. Nennkraft: “forza nominativa”. besagen: “voler dire”. zurückruhen: “ri-posare”. Schaffen: “fare artistico”. beruhen: “poggiare”. Richtung: “direzione” – einrichten: “installare” (“instaurare”. – aufreißen: “squarciare”. zurückreichen: “ridare”. ma nel senso di ciò che da un lato accompagna costantemente e in certo modo guida o conduce facendo strada. cioè un portare e in tal senso un Empfangen. Riß: “taglio” (lett. Mißleitung: “sviamento”. Versage: “rifiuto”. nennen: “nominare”. – vorausleuchten: “illuminare in anticipo”. Ruhe: “quiete”. ruhen: “riposare”. poetisch: “poetico”. Öffentliche: “ambito / sfera pubblica”. lo Hervorbringen dell’arte resta prima di tutto un Bringen. einrücken: “spingere dentro”. “proiezione orizzontale”. hinausragen: “ergersi fuori”. né allo schöpfen. Geschaffene: “ciò che è fatto in senso artistico”. – Bereich: “cerchia”. ungesagt: “non detto”. umleiten: “dirottare”. Not-wendigkeit: “volgersi alla / della necessità”. e un Entnehmen. “di-rezione”). ricevere/accogliere. sagen: “dire”. “strappare”). rücken: “(so)spingere” (“rapire”). “ambito”. vor-rücken: “sospingere innanzi”. “creare”. “proiezione verticale”. Eröffnung: “apertura inaugurale”. “saga”). hereinreißen: “stagliare via”. “illuminare”. – aufruhen: “venire a riposare”. 72 . Lichtung: “radura”. ansagen: “indire”. – Erschaffung: “creazione”. – Absage: “disdetta”. lichten: “diradare”. Offenbarkeit: “manifestatività”. “rospetto”). – Not-schaffend: “che fa/fonda (artisticamente) la necessità”. ragen: “ergersi”. öffentlich: “pubblico”. Einrichtung: “installazione” (“instaurazione”. Not: “necessità”. leuchten: “far luce”. Offenheit: “apertità”. errichten: “erigere”. offenbar: “manifesto”. Entrückung: “estatizzazione”. – eröffnen: “aprire in modo inaugurale”. Aufriß: “taglio verticale” (lett. Ent-rückung: “e-statizzazione”. “fare” in senso ampio e indiscriminato.

“sensibilità”. verschließen: “chiudere”. “concludere”. in quanto tale). “porre”. Sinnlichkeit: “sensibilità”. abgeschieden: “isolato”. sinnen: “meditare”. anch’essa successivamente rivista e alternata ad altre sperimentazioni. – ausschließen: “escludere”. Schluß: “conclusione”. Versinnlichung: “farsi sensibile”. – Anschein: “parvenza”. Seyn: “essere”. Dasein: “esserci”. Umsetzer: “colui che traspone” (lett. Erzeugtsein: “essere-generato (in proprio. aussetzen: “esporre”. für sich: “per sé”. – verschweigen: “tacere”. Seinsvergessenheit: “dimenticanza dell’essere”. Betroffensein: “essere-sgomenti”. Umsetzung: “trasposizione” (“realizzazione”). entscheidend: “decisivo”. “sembrare”. Vorhandensein: “esseresussitente”. rispecchiando piuttosto una transizione incompiuta verso la grafia Seyn. “impostare”. “stabilire”. ma attinto dal quotidiano. per mano di)”. gewesen: “essentestato”. Un-seyn: “non-essere”. Nichtsein: “non essere”. sein: “essere”. Ausgeschlossenheit: “essere-escluso”. Entscheidung: “decisione”. sich: “sé”. schöpfen: “creare”. Da-sein: “esser-ci”. seynsgeschichtlich: “conforme alla storia dell’essere”. Sinnliche: “sensibile”. scheinen: “apparire”. einschließen: “includere”. Gegenstandsein: “essere-oggetto”. versinnlichen: “rendere sensibile”. Ansatz: “impostazione”. Sein: “essere°” (l’apice distintivo intende facilitare di volta in volta il compito di una valutazione della rilevanza teorica e/o polemica della grafia tradizionale. – Beengtsein: “essere-(de)limitato”. – an sich: “di per sé” (da non sovrapporre all’“in sé” dell’in sich o dell’an ihm / ihr: lo stesso Ding an sich kantiano sarà sollecitato da Heidegger innazitutto come la cosa di per sé. Aussetzung: “esposizione”. Schöpfung: “creazione”. Nichtseiende: “non-essente”. Verschweigung: “reticenza”. “interesse”. Besinnung: “meditazione”. “sembianza”. Entscheidungslosigkeit: “assenza di decisione”. mitsetzen: “co-stabilire”. tra cui la celebre barratura a croce). “statuire”. 73 . schließen: “chiudere”. umsetzen: “trasporre”. dasein: “esserci”. zum Vorschein: “in / alla luce”. Entschiedenheit: “decisività”. schweigen: “tacere”. valori espressi solitamente tramite un utilizzo specifico. del termine Wesen). non riducibile al mero ‘ente’ nel senso di ‘cosa’. tuttavia. unsinnlich: “non-sensibile”. – Abgeschiedenheit: “isolamento”. Zwecksetzung: “posizione di scopo”. Verschloßenheit: “chiusità”. Ausgesetztheit: “essereesposto”.scheiden: “separare”. erscheinen: “apparire”. Unterscheidung: “distinzione”. entscheidungslos: “privo di decisione”. Seynsgeschichte: “storia dell’essere”. – besinnnen: “meditare”. Versetzung: “trasferimento”. Scheidung: “separazione”. – ansetzen: “prendere avvìo”. che per lo più. Menschsein: “essere-uomo”. entscheiden: “decidere”. Offenbarsein: “essere-manifesto”. Wegsein: “essere-via”. versetzen: “trasferire”. “realizzatore”). essere naturale o creatura. Schenkung: “concessione”. Ausschluß: “esclusione”. bei sich: “presso di sé”. – Composti: Seynsfrage: “questione dell’essere”. Unseiende: “inessente”. sonstig: “consueto”. unterscheiden: “distinguere”. Fortsein: “essere-persi”. Seinsverlassenheit: “abbandono dell’essere”. schöpferisch: “creativo”. Schein: “apparenza”. “essere lì”. “mettere da parte”. schenken: “concedere”. non sembra lasciarsi sistematizzare in modo coerente. sinnlich: “sensibile”. – Seiende: “essente” (con significato manifestativo e ‘processuale’. Sinn: “senso”. Werksein: “essere-opera”. Seiende im Ganzen: “essente in totalità”. in sich: “in sé”. Satz: “proposizione”. “splendere”. “solitamente”. Setzung: “messa”. setzen: “mettere”. – Composti: Sinnenfällige: “ciò che cade sotto i sensi”.

aussparen: “liberare”. in termini potenzialmente eversivi rispetto al suo destino tecnico-moderno. Ursprache: “lingua originaria”. il “dis” mira anche ad esprimere il senso della separazione. che pure suggerisce il senso più che pertinente del mettere fuori e del manifestare. “posizione”.sparen: “risparmiare”. stellen: “porre” (di gran lunga la forma verbale più importante dell’intera analisi sull’opera d’arte. “condizione”. – aufsparen: “tenere in serbo”. ur-sprungshaft: “conforme all’origine”. Stellung: “posizione”. Ur-sprung: “salto d’origine”. “linguaggio”. – Absprung: “slancio”. almeno partire dai Contributi alla filosofia. il sich im Kreis aufstellen indica il “disporsi in cerchio” e conformemente all’adergersi dell’opera come erezione. che Heidegger stesso espliciterà. gegenständlich: “oggettuale”. sanzionandone in seguito l’utilizzo nel Gestell come forma raccolta del porre che indica l’essenza della tecnica. – imstande: “in grado”. – Composti: Spielraum: “margine”. – zuspielen: “lasciar pervenire” (lett. Ur-sprungshafte: “ciò che è conforme al salto d’origine”. di un disserramento e di uno spalancamento dell’apertura. springen: “saltare”. Insichzurückstehen: “restarsene-in-sé”. del preparare e del prestabilire sintetizzati nel “(pre)disporre”. è da valorizzare infine il carattere impositivo del disporre. ma dall’altro riferito. Einsprung: “balzo all’interno”. Ursprung: “origine”. Sprung: “salto”. Gespräch: “colloquio”. Spiel: “gioco”. – aufstellen: “disporre” (da non ricondurre all’“esporre”. “sostenere”. überspringen: “saltare oltre”. stecken: “conficcare”. Zustand: “stato”. “punto”. “in-contra-stante”. ungegenständlich: “inoggettuale”. Zuständliche: “ciò che è conforme a uno stato”. entspringen: “scaturire”. ma non quello del mettere ordine e del compaginare inaugurale. sprengen: “far saltare”. al senso greco della fuvsi" per questi motivi e per l’intrinseca ricchezza dell’utilizzo heideggeriano si è cercato. “miscomprendere”. “infilare”. indispensabile a qualsiasi collocazione secondo un ordine nel senso dell’allestire. sprechen: “parlare”. “celare”. Formensprache: “linguaggio delle forme”. mißverstehen: “equivocare”. lo auf indica una certa verticalità dell’innalzare. Beständnis: “consistenza”. – Gegenstand: “oggetto contra-stante”. dastehen: “starsene lì”. “passare”). Umstand: “circostanza”. fin dove è sembrato possibile. vergegenständlichen: “oggettivare”. nell’uso comune. di lasciar emergere la semantica del “porre” in tutte le formazioni corrispondenti). Stand: “stato”. Ungegenstand: “in-oggetto”. Mißverständnis: “equivoco”. “miscomprensione”. stehen: “(ri)stare”. Bodenständigkeit: “radicamento suolo”. Zuständlichkeit: “conformità a uno stato”. Verstehen: “comprensione”. entstehen: “insorgere”. “intrattenimento (ludico)”. erspringen: “assaltare”. Verständigung: “intesa”. Vorsprung: “balzo in avanti”. tenendo conto che lungo tutti gli anni ’30 Heidegger sembra polarizzare il rapporto tra arte ed essere in base ad attività e passività: la prestazione dell’“arte” è pensata non soltanto nei termini del portare in luce e della verticalità dell’erezione. ständig: “costante”. Sprache: “lingua”. Inständigkeit: “insistenza”. laddove. – verstecken: “occultare”. verstehen: “comprendere”. chiarendo nella postfazione alla versione definitiva del saggio sull’opera d’arte lo statuto ancipite dello stellen: da un lato immediatamente evocativo del moderno soggettivismo e in particolare della sua declinazione prima kantiana e poi idealistica. – entsprechen: “corrispondere”. dell’installare e del suscitare un ordinamento concreto. ma anche come la violenza di un’effrazione. “essere costituito”. l’intimità dell’“essere”. – bestehen: “consistere”. Stelle: “posto”. Erspringung: “assalto”. Entstehung: “insorgenza”. ossia la stessa apertura della radura che si ricollega 74 .

wandeln: “mutare” (“trasformarsi”). hinstellen: “porre-diritto”. treten: “avanzare”.metafisicamente allo schiudersi della fuvsi". weisen: “indicare”. auf-stellen: “dis-porre”. verrà pensata in termini di fenditura). Darstellung: “rap-presentazione”. “funzionare”. her-stellen: “de-porre”. Stoffliche: “materiale”. Wahrheit: “verità”. Zwischenstellung: “posizione intermedia”. “violenza”. darstellen: “rappresentare”. Rahmenvorstellung: “rappresentazione di base”. – gestalten: “configurare”. Gestaltung: “configurazione”. Verstellung: “contraffazione”. Ausstellung: “esposizione”. Stoff: “materia”. hervortreten: “venire / farsi innanzi”. Zustellung: “apposizione”. complessivamente. – betreiben: “praticare”. erstellen: “porre-in-costruzione”. unbestreitbar: “inoppugnabile”. weihen: “consacrare”. herumtreiben: “aggirarsi”. herstellen: “deporre” (da concepire naturalmente in termini di tensione e di polarità rispetto all’aufstellen. beistellen: “mettere a disposizione”. “trascinare”. – bestimmen: “determinare”. “destinazione”. hineinstellen: “porre dentro”. Darstellung: “rappresentazione”. Nichtwahre: “non vero”. Erstellung: “posizione costruttiva”. Verweigerung: “ricusa”. Wandel: “mutamento”. wahr: “vero”. il “de” riprende principalmente il valore di provenienza dello her. zurückstellen: “riporre”. Herstellung: “deposizione”. proprio ancora una volta dello her. nel senso in cui ad esempio si depone un’offerta votiva). Grundstimmung: “tonalità emotiva fondamentale”. “esercitare”. anstiften: “fomentare”. Übereinstimmung: “concordanza”. “configurazione”. wahrhaft: “conforme / in modo conforme al vero”. “indiziare”. – bestreiten: “contendere”. erstreiten: “conquistare contendendo”. – bewahren: “custodire”. Verwandeln: “tramutare”. ausstellen: “esporre”. ma il “deporre”. Streit: “contesa”. Wesenswandel: “mutamento essenziale / d’essenza”. – verweigern: “ricusare” (“denegare”). Wesensbestimmung: “determinazione essenziale / d’essenza”. stofflich: “materiale”. Urstreit: “contesa originaria” (“arcicontesa”). wahren: “salvaguardare”. “usualmente”. “stabilire”. Gestalt: “figura”. Widerstreit: “contenzioso” (“replica / controbattere nella contesa”). Betrieb: “esercizio”. Bestreitung: “contenzione” (“disputa”). Stiftung: “istituzione” (“statuizione”). zustellen: “apporre”. weigern: “rifiutare”. Her-stellung: “de-posizione”. Fragestellung: “formulazione della domanda”. stiften: “istituire” (“statuire”). mitbestimmen: “condeterminare”. “renitenza” (“diniego”). treiben: “spingere”. “configurarsi”. vor-stellen: “rap-presentare”. “fare ingresso”. stimmen: “accordare”. vorstellen: “rappresentare”. Übertreibung: “eccedenza”. Aufstellung: “disposizione”. weisend: “indiziante”. üblich: “usuale”. Unwahre: “non-vero”. übereinstimmen: “concordare”. verstellen: “contraffare” (“disporre diversamente”). Verwandlung: “trasformazione”. unbetreten: “inesplorato”. Bestimmung: “determinazione”. Stimmung: “tonalità emotiva”. Umtrieb: “attività collaterale”. Weihung: “consacrazione”. – Gewalt: “potere”. streiten: “contendere”. feststellen: “accertare”. walten: “vigere”. Kunstbetrieb). Bewahrung: “custodia”. “industriarsi” (cfr. Grundgestalt: “configurazione fondamentale / di fondo”. Vorstellung: “rappresentazione”. Betreibung: “sollecitazione”. – Abweisung: “rifiu- 75 . heraustreten: “venire fuori”. mira anche recuperare il senso del porre qui davanti o del mettere innanzi. Feststellung: “accertamento”. Auf-stellung: “dis-posizione”. Grundstellung: “posizione di fondo / fondamentale”.

“(s)voltare”. Abwesenheit: “assenza”. ausgezeichnet: “eminente”. kennzeichnen: “contrassegnare”. wesentlich: “essenzialmente”. winden: “sollevare”. hinzeigen: “indicare”. Anweisung: “indicazione-guida”. Auszeichnung: “eminenza”. “essenziamento”. wesensgerecht: “rispondente all’essenza”. Zeug: “mezzo”. Unwelt: “non-mondo”. werden: “divenire”. Anwendung: “applicazione”. nel senso dell’elemento architettonico o della sporgenza muraria. ovviamente. entwerfen: “progettare”. l’affinità tra la volontà di superamento nei confronti della metafisica e la sua contemporanea e inevitabile affinità con il gesto stesso che la fonda. per l’appunto la volontà di ‘superamento’ dell’essente incarnata dal trascendimento e dall’ulteriorità (metav). Wirklichkeit: “realtà”.to che allontana”. Überwindung: “superamento”. costituisce com’è noto una delle maggiori difficoltà del pensiero heideggeriano degli anni ’30). “cingere”. Verweisung: “rimando”. Zuwurf: “aggetto” (da non intendersi. “presentarsi”. vorauswerfen: “progettare in anticipo”. “indicare”. wirklich: “reale”. Hinweis: “accenno”. zeugen: “generare”. Wende: “svolta”. bewenden: “appagare”. zeichnen: “(di)segnare”. Zeugwerk: “strumento operativo”. Sprachwerk: “opera in parole”. Aufzeichnung: “annotazione”. di un “sormontare”. – Anzeichen: “sintomo”. “caratterizzare”. im / ins Werk: “nell’opera”). Bewirkung: “operatività”. Bildwerk: “opera plastico-figurativa”. unwirklich: “irreale”. zuwerfen: “aggettare”. – Composti: Welt-aufstellung: “disposizione-di-mondo”. erwirken: “adoperarsi” (lett. “apparato”. Weltzerfall: “disgregazione-di-mondo”. weltlich: “mondano”. Nachweis: “indicazione”. wirken: “operare”. wirksam: “efficace”. “farsi”. “efficacia”. zeigen: “mostrare”. Bewandtnis: “appagamento”. erzeugen: “generare”. Wesung: “essenziarsi”. bensì nel senso del valore direzionale e attributivo. Unwirklichkeit: “irrealtà”. wenden: “girare”. “(ri)volgere”. “operare”. 76 . come un “addossare” l’incombenza del gettare). “attestare”. anwenden: “applicare”. “ente”. Erzeugnis: “prodotto” (“manufatto”). Entwurf: “progetto”. Wesen: “essenza”. persino di un “trascendere”. wesen: “essenziarsi”. – Nachwelt: “mondo dei posteri”. Zeichen: “(contras)segno”. prima di introdurre in senso più specifico anche se meno sistematico il termine Verwindung. werkhaft: “conforme / in modo conforme all’opera”. Verwendung: “impiego”. che a seconda delle circostanze può figurare ‘in aggiunta’. “diventare”. Wirkung: “effetto”. – Bauwerk: “opera architettonica”. “ottenere”). “appunto”. erweisen: “comprovare”. e per altro verso di un “lasciarsi alle spalle” o di un “lasciarsi indietro / sotto di sé”. per un verso. “piegare”. – bewirken: “operare”. Tonwerk: “opera musicale”. anwesen: “farsi presente”. Anwesung: “presenziamento”. Anwesenheit: “presenzialità”. welten: “mondificare”. chiarisce fin dalla metà degli anni ’30 la duplice valenza dello überwinden nei termini. – überwinden: “superare” (non semplicemente un “oltrepassare” o un “passare oltre”: Heidegger stesso. auszeichnen: “contrassegnare”. Kennzeichnung: “caratterizzazione”. Werkzeug: “utensile”. welthaft: “conforme / in modo conforme al mondo”. Werk: “opera” (am / zum Werk: “all’opera”. wesenhaft: “conforme / in modo conforme all’essenza”. verwenden: “impiegare”. Widerwendigkeit: “controversia”. Beweis: “prova”. Weltentzug: “sottrazione-di-mondo”. – abwesen: “assentarsi”. Aufweis: “esibizione”. Welt: “mondo”. – Anzeige: “indicazione”. “testimoniare”. werken: “lavorare”. “contraddistinguere”. Unwesen: “inessenza”. widerwendig: “controverso”. “rimando”. werfen: “gettare”. Wurf: “getto”.

vollziehen: “attuare”. Bezugslosigkeit: “assenza di riferimento”. ziehend: “attrattivo”. “esecuzione”. Zug: “tratto”. “prendere riferimento”. beziehen: “riferire”.ziehen: “tirare”. “rapporto”. “eseguire”. Grundzug: “tratto fondamentale / di fondo”. Beziehung: “relazione”. Bezug: “riferimento”. Mitvollzug: “co-esecuzione”. “tratteggiare”. Vollzug: “attuazione”. “(at)trarre”. 77 . Wesenszug: “tratto essenziale / d’essenza”.

Sertoli 6 Walter Benjamin: Bibliografia critica generale (1913-1983). Marenco. G. di M. Perniola. F. S. 14 Nicolò Gallo: Un contributo siciliano all’estetica. Dorfles. G. Fanizza. W. Mendelsshon 27 Valori e conoscenza in Francis Hutcheson. F. di Ivo Torrigiani 5 Orwel “1984”: il testo. Genovese. V. D’Angelo. L. Andreae. Givone. Una forma di oralità poetica in Melanesia. Goethe . Runcini. G. Moretti 10 La disarmonia prestabilita. Pelegrín. Fortunati. Pizzo Russo 3 In margine alla nascita dell’estetica di Freud. Ravera. Russo. E. Assunto. Givone. la scultura e la poesia. Filippi 15 Il processo motorio in poesia. di R. Vercellone. A. J. R. Panella. Scoditti 34 Pensieri sparsi sulla pittura. Fanizza. Sertoli. di J. G. di M. Sedlmayr 9 Anima e immagine: Sul “poetico” in Ludwig Klages. V. C. di V. Spranger 29 Il Tragico: Materiali per una bibliografia. M. di E. di L. E. Runcini. G. di I. G. R. Grassi. V. Pizzo Russo 33 Ricercari Nowau. Stella. di G. V. Russo 4 Lo specchio dei sistemi: Batteux e Condillac. Migliorini. Lombardo 13 Aesthetica bina: Baumgarten e Burke. R. B. Brodersen 7 Carl Gustav Jochmann: I regressi della poesia. Griffero 18 Baltasar Gracián: Dal Barocco al Postmoderno. Assunto. Stevenson 12 Memoria e oltraggio: Contributo all’estetica della transitività. di L. di R. Boncompagni. di G. di L. Trione. di R. G. G. M. S. di Ch. A. di L. Dorfles. Dottori 25 Antico e Moderno: L’Estetica e la sua Storia. Barilli. Fanizza. di M. Morpurgo-Tagliabue. G. Stella. Schleiermacher 23 Paul Valéry e l’estetica della poiesis. di L. Marcialis 21 Lo spettatore dilettante. Koller 26 I principî fondamentali delle Belle Arti. Mattioli. Lombardo 24 Paul Gauguin: Il Contemporaneo ed il Primitivo. di H. S. di G. di P. Barilli. Fortunati. G. T. G. di C. Batllori. Bucelli 28 L’uomo estetico. Marrone. Bodei. Hidalgo Serna. Russo 20 Saverio Bettinelli: Un contributo all’estetica dell’esperienza. R. Perrault 32 Che cos’è la psicologia dell’arte. F. E. P. di R. D’Angelo 8 La Luce nelle sue manifestazioni artistiche. T. Blanco. Meier 31 L’ordine dell’Architettura. Cometa. Bodei. D’Angelo. Fanizza 2 Conversazione con Rudolf Arnheim. J. Panella. di M. Geiger 22 Sul concetto dell’Arte. F. di F. Garroni. Garroni. di M. E. Mukar ˇovsky ´ 16 Il sistema delle arti: Batteux e Diderot. M. Fagone. Diderot. Piselli. T. Modica 17 Friedrich Ast: Estetica ed ermeneutica. R. M. M. Fr. di M. di M. di A. G. Almansi. 35 Laocoonte 2000. Trione. R. B. Egido. F.Aesthetica Preprint 1 Croce e l’estetica. Cometa 30 Pensare l’Arte. V. 11 Interpretazione e valutazione in estetica. di Fr. Giaveri. Pagetti. 19 Una Storia per l’Estetica. M. di E. di M. P. G. Santangelo. di D. di F. E.

M. Dottori 41 Strategie macro-retoriche: la “formattazione” dell’evento comunicazionale. M. Pucci. di E. G. di F. Ferraris. Rossetti 42 Il manoscritto sulle proporzioni di François Bernin de Saint-Hilarion. A. Cometa. L. Montani. D. di B. Garroni. Tedesco 69 Arte e critica nell’estetica di Kierkegaard. Marassi. Ingegno e immaginazione nella poetica critica dell’Illuminismo tedesco. Lombardo 46 Alla vigilia dell’Æsthetica. Franzini. Matassi 63 Poetica Mundi. P. D. E. Amoroso. Russo. Ferraris. Di Stefano 65 Il teatro. la festa e la rivoluzione. Di Giacomo 56 Il visibile e l’irreale. D’Angelo. Basch 54 Baumgarten e gli orizzonti dell’estetica. di L. Di Giacomo. M. Su Rousseau e gli enciclopedisti. Mattioli 49 Scritti di estetica. Ferrante. di L. Bullough 51 I Dialoghi sulle Arti di Cesare Brandi. M. di S. di E. G. Ricoeur 67 Guido Morpurgo-Tagliabue e l’estetica del Settecento. Carboni 48 Un filosofo europeo: Ernesto Grassi. Franzini. E. a cura di L. Finocchiaro 39 Klossowski e la comunicazione artistica. Estetica ed ontologia delle forme in Paul Claudel. Lattanzi 61 Il sensibile e il razionale. P. G. Heidegger . Russo. P. Messina. Trascendenza e finitezza in Hans Urs von Balthasar. di G. di Fr. M. Angelucci 57 Pensieri sul sentire e sul conoscere. Gentili. S. Matteucci. di A. Russo 68 Le sirene del Barocco. M. E. Salizzoni. Di Cesare. Lo Bue 44 A Rosario Assunto: in memoriam. Carbone. Crispolti. M. Montani. di L. Mondzain 53 Due saggi di estetica. di E. L’oggetto estetico nel pensiero di Nicolai Hartmann. di E. P. di M. Mattioli. Di Cesare. M. L. Sertoli. Bianco. L. di L. Antomarini 72 Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti. Carchia. di A. Pimpinella. M. E. Andaloro. Bettetini.36 La decostruzione e Derrida. M. di R. di L. Da linguaggio all’immagine. B. Tedesco 47 Estetica dell’Ornamento. Scalvini e S. Oetinger 58 Ripensare l’Estetica: Un progetto nazionale di ricerca. di L. di L. Bollino. di L. di G. Bagni. Carchia. Di Liberti. Ch. Amoroso. Pizzo Russo 59 Ermanno Migliorini e la rosa di Kant. C. di M. di F. P. L. Davini 70 L’estetica simbolica di Susanne Katherina Langer. G. Tedesco. Popper 50 La Distanza Psichica come fattore artistico e principio estetico. di S. P. E. di L. Russo. di P. G. R. Marroni 40 Paul Cézanne: L’opera d’arte come assoluto. F. Fimiani 64 Orfeo Boselli e la “nobiltà” della scultura. E. Pizzo Russo. Migliorini 60 L’estetica musicale dell’Illuminismo tedesco. G. R. di A. Fanizza. Villari 43 Lettura del “Flauto Magico”. Russo. Salizzoni. L. Van Sevenant 37 Contributi alla teoria della traduzione letteraria. P. di M. Ardovino 62 Dilthey e l’esperienza della poesia. D’Angelo 45 Paleoestetica della ricezione. Russo. Baumgarten 55 Icona e arte astratta. di S. G. E. Russo. E. di V. Saggio sulla poesia aedica. di D. Russo. di S. G. D’Angelo. Franzini 66 Cinque lezioni. Mattioli 38 Sublime antico e moderno. Ponti. M. Lombardo e F. Una bibliografia. E. di L. Schiller e la mediazione estetica. Amoroso. G. di L. di G. Demartis 71 La percezione della forma. Modica. J. F. L. Garroni 52 Nicea e la civiltà dell’immagine. G.

which were written starting 1934 and 1936. Centro Internazionale Studi di Estetica. technique. and language. Viale delle Scienze. the present volumes includes two shorter pieces derived from handwritten notes and notations. will lead to Heidegger’s later investigation on the shared origin of art. Brisgovia. features the first Italian translation of the original text of Martin Heidegger’s famous lecture entitled “On the Origin of the Work of Art”. The lecture was delivered for the first time in Freiburg. They make it possible to follow the initial stages of how the reflection on art became a fundamental step in the process of historical rethinking of the philosophical project that Heidegger articulated first in the unfinished masterpiece Sein und Zeit (1927). and the relevance of the philosophical reflection on the origin of the work of art.On the Origin of the Work of Art The present volume. It is common knowledge that the original text was re-elaborated into three separate lectures in 1936 and eventually published as an essay (“The Origin of the Work of Art”) included in the 1949-1950 collection Holzwege. edited and translated by Adriano Ardovino. but its intellectual origins date back to the years 1931-1932. a concept which. and that he subsequently radicalized and reworked in the thought of the event (Ereignis). I-90128 Palermo . related to his university courses. As a whole. the historical-metaphysical destiny of art. which appeared in 1989 in the journal “Heidegger Studies”. Some of the issues Heidegger addressed in these pieces regard the overcoming of aesthetics. in 1935. Together with the original text. starting from the unpublished treatises of the second half of the 1930s. the materials presented in this volume aim to contribute to the historiography of aesthetic issues in Heidegger’s thought.

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