«PASSAGES» DI PARIGI Exposés
6 Exposés
Parigi, la capitale del xix secolo
Le acque sono azzurre e gli arbusti sono rosa;
la sera è dolce da vedere;
È Fora del passeggio. Le grandi signore vanno
a spasso; dietro a loro vanno piccole signore.
n g u y e n - t r o n g - h i e p , Paris capitale de la France.
Recueil de vers, Hanoi 1897. Poesie X X V .
i. Fourier o i «passages».
De ces palais les colonnes magiques
A l’amateur montrent de toutes parts,
Dans les objets q u ’étaient leurs portiques,
Que l’industrie est rivale des arts.
Nouveaux tableaux de Paris (1828).
La maggior parte dei passages di Parigi sorge nei quindici anni
dopo il 1822. La prima condizione del loro sorgere è l’alta con­
giuntura del mercato tessile. Cominciano ad apparire i magasins de
nouveautés, i primi établissements che tengono grossi depositi di
merci. Essi sono i precursori dei grandi magazzini. Era allora che
Balzac scriveva: «Le grand poème de l’étalage chante ses strophes
de couleur depuis la Madeleine jusqu’à la porte Saint-Denis». I
passages sono un centro del commercio di articoli di lusso. Nel lo­
ro arredamento l’arte entra al servizio del commerciante. I con­
temporanei non si stancano di ammirarli. A lungo restano un cen­
tro di attrazione per gli stranieri. Una Guida illustrata di Parigi di­
ce: «Q uestipassages, recente invenzione del lusso industriale, sono
corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti rivestite di marmo, che at­
traversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per que­
ste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce
dall’alto, si succedono i più eleganti negozi, sicché un passaggio
del genere è una città, anzi un mondo in miniatura». I passages so­
no la sede della prima illuminazione a gas.
La seconda condizione del sorgere dei passages è data dagli ini­
zi della costruzione in ferro. L’Impero aveva visto in questa tec­
nica un contributo al rinnovamento dell’architettura in senso gre-
co-antico. Il teorico dell’architettura Bötticher esprime la convin­
zione generale quando dice che «per quanto riguarda le forme
artistiche del nuovo sistema» deve valere «il principio formale del­
la maniera ellenica». L'empire è lo stile del terrorismo rivoluzio-
nario, per cui lo Stato è fine a se stesso. Come Napoleone misco­
nobbe la natura funzionale dello Stato come strumento di domi­
nio della classe borghese, cosi gli architetti del suo tempo misco­
nobbero la natura funzionale del ferro, con cui il principio co­
struttivo si avvia a trionfare nell’architettura. Questi architetti
danno ai sostegni in ferro la forma di colonne pompeiane, alle fab­
briche quella di case d ’abitazione, come più tardi le prime stazio­
ni cercano di imitare gli chalet. «La costruzione assume il ruolo
del subcosciente». Ciononostante, il concetto di ingegnere, che
deriva dalle guerre rivoluzionarie, comincia ad affermarsi, e co­
minciano le lotte fra costruttori e decoratori, Ecole Polytechnique
ed Ecole des Beaux-Arts.
Per la prima volta nella storia dell’architettura appare, col fer­
ro, un materiale di costruzione artificiale. Esso subisce un’evolu­
zione il cui ritmo si accelera nel corso del secolo. Questa evoluzio­
ne riceve un impulso decisivo quando si vede che la locomotiva,
con cui si sono fatti esperimenti a partire dalla fine degli anni '20,
funziona solo su binari di ferro. Il binario diventa la prima parte
montabile in ferro, l’antesignano del pilone. Si evita il ferro nelle
case di abitazione, e lo si impiega nei passages, nei padiglioni del­
le esposizioni, nelle stazioni ferroviarie - che sono tutte costru­
zioni a scopi di transito. Nello stesso tempo si estende il campo di
applicazione architettonica del vetro. Ma le premesse sociali di una
sua più ampia utilizzazione come materiale edilizio si ritrovano so­
lo cent’anni dopo. Ancora n tï ïArchitettura in vetro di Scheerbart
(1914) essa appare in un quadro utopistico.
Chaque epoque rêve la suivante.
M IC H E L E T , Avenir! Avenir!
Alla forma del nuovo mezzo di produzione, che, all’inizio, è an­
cora dominata da quella del vecchio (Marx), corrispondono, nella
coscienza collettiva, immagini in cui il nuovo si compenetra col
vecchio. Si tratta di immagini ideali, in cui la collettività cerca di
eliminare o di trasfigurare l’imperfezione del prodotto sociale, co­
me pure i difetti del sistema produttivo sociale. Emerge insieme,
in queste immagini, l’energica tendenza a distanziarsi dall’invec­
chiato - e cioè dal passato più recente. Queste tendenze rimanda­
no la fantasia, che ha tratto impulso dal nuovo, al passato anti­
chissimo. Nel sogno in cui, a ogni epoca, appare in immagini la se­
guente, questa appare sposata a elementi della storia originaria, e
cioè di una società senza classi. Le esperienze della quale, deposi­
 Parigi, la capitale del xrx secolo
tate nell’inconscio della collettività, producono, compenetrando­
si col nuovo, l’utopia, che lascia le sue tracce in mille configura­
zioni della vita, dalle costruzioni durevoli alle mode effimere.
Tali circostanze sono riconoscibili nell’utopia di Fourier. Essa
deve il suo impulso più intimo all’apparizione delle macchine. Ma
ciò non appare direttamente dalle sue esposizioni, che partono dal­
l’immoralità del commercio, e dalla falsa morale addetta al loro
servizio. Il falanstero deve ricondurre gli uomini a condizioni in
cui la moralità risulti superflua. La sua complicatissima organiz­
zazione appare come un meccanismo. Gli addentellati delle pas­
sioni, la complessa interazione delle passions mécanistes con la pas­
sion cabaliste, sono analogie primitive della macchina nel materia­
le psicologico. Questo macchinario umano produce il paese della
cuccagna, il sogno antichissimo che l’utopia di Fourier ha riempi­
to di nuova vita.
Fourier ha visto nei passages il canone architettonico del falan­
stero. La loro interpretazione in chiave reazionaria da parte di Fou­
rier è significativa: mentre essi servono in origine a scopi com­
merciali, diventano in lui luoghi di abitazione. Il falanstero è una
città di passages. Fourier introduce, nel rigido mondo delle forme
dell’impero, l’idillio colorato del Biedermeier. Il suo splendore du­
ra, affievolito, fino a Zola: che accoglie le idee di Fourier nel Tra­
vail, come prende congedo dai passages nella Thérèse Raquin. -
Marx ha preso (contro Carl Grün) le difese di Fourier, e ha sotto-
lineato la sua «grandiosa concezione dell’uomo». E ha anche atti­
rato l’attenzione sullo humour di Fourier. E in realtà Jean Paul,
nella Levana, è altrettanto affine al Fourier pedagogo quanto
Scheerbart, nella sua Architettura in vetro, lo è al Fourier utopista.
2. Daguerre o i panorami.
Soleil, prends garde à toi !
A. j, wiERTZ, Œuvres littéraires,
Paris 1870.
Come l’architettura comincia a sfuggire all’arte nella costru­
zione in ferro, così fa, a sua volta, la pittura nei panorami. L’api­
ce della diffusione dei panorami coincide con l’apparizione dei pas­
sages. Si cercava in tutti i modi, con ogni sorta di espedienti tec­
nici, di fare dei panorami le sedi di una perfetta imitazione della
natura. Si cercava di riprodurre la successione del giorno nel pae­
saggio; il sorgere della luna, il rumore delle cascate. David consi­
7 8 Exposés
glia ai suoi allievi di disegnare i panorami dal vero. Nel loro ten­
tativo di produrre, nella natura rappresentata, trasformazioni fe­
deli fino all’illusione, i panorami rinviano in anticipo, oltre la fo­
tografia, al film e al film sonoro.
Contemporanea ai panorami è una letteratura panoramatica. Le
livre des Cent-et-Un, Les Français peints par eux-mêmes, Le diable à
Paris, La grande ville, fanno parte di essa. In questi libri si prepa­
ra il lavoro letterario collettivo a cui Girardin, negli anni ’yo, creò
una sede nel feuilleton. Essi consistono di singoli schizzi la cui ve­
ste aneddotica corrisponde al primo piano dei panorami (rappre­
sentato plasticamente), mentre lo sfondo informativo corrisponde
al loro sfondo dipinto. Questa letteratura è panoramatica anche
socialmente. Per l’ultima volta l’operaio appare, fuori della sua
classe, come figura di contorno di un idillio.
I panorami, che annunciano un rivolgimento nel rapporto del­
l’arte con la tecnica, sono insieme anche espressione di un nuovo
sentimento della vita. Il cittadino, la cui superiorità politica sulla
campagna si manifesta ripetutamente nel corso del secolo, compie
il tentativo di importare il paesaggio nella città. La città, nei pa­
norami, si amplia a paesaggio, come farà più tardi, in forma più sot­
tile, per il flâneur. Daguerre è allievo del pittore di panorami Pré­
vost, il cui atelier si trova nel passage des Panoramas. Descrizione
dei panorami di Prévost e Daguerre. Nel 1839 il panorama di Da­
guerre brucia. Nello stesso anno egli annuncia la scoperta della da-
gherrotipia.
Arago presenta la fotografia in un discorso alla Camera. Egli le
assegna il posto che le compete nella storia della tecnica, e prono­
stica le sue applicazioni scientifiche. Per contro gli artisti comin­
ciano a discutere il suo valore estetico. La fotografia conduce alla
distruzione del vasto ceto professionale dei ritrattisti in miniatura.
Ciò non accade solo per ragioni economiche. La prima fotografia
era artisticamente superiore al ritratto in miniatura. La ragione tec­
nica di questa superiorità è nel lungo tempo di posa, che richiede­
va la massima concentrazione della persona ritratta. La ragione so­
ciale è che i primi fotografi appartenevano all’avanguardia e che la
loro clientela usciva in gran parte da questa. L’anticipo di Nadar
sui suoi colleghi di mestiere si rivela nella sua iniziativa di scattare
fotografie nel sistema di canalizzazione di Parigi. Con ciò, per la
prima volta, si attribuisce all’obiettivo la capacità di effettuare sco­
perte. La sua importanza diventa tanto maggiore quanto più è sen­
tito come problematico, alla luce della nuova realtà tecnica e so­
ciale, l’elemento soggettivo dell’informazione pittorica e grafica.
 Parigi, la capitale del x ix secolo
L’esposizione universale del 1855 ha per la prima volta una mo­
stra speciale dedicata alla fotografia. Nello stesso anno Wiertz pub­
blica il suo grande articolo sulla fotografia, in cui le assegna il com­
pito di illuminare filosoficamente la pittura. Compito che egli in­
tendeva, come appare dai suoi quadri, in senso politico. W iertz
può essere quindi considerato il primo che ha (se non previsto) po­
stulato il montaggio come impiego agitatorio della fotografia. Col
crescente sviluppo delle comunicazioni diminuisce il valore infor­
mativo della pittura. Per reazione alla fotografia, essa comincia
con l’accentuare gli elementi coloristici del quadro. Quando l’im­
pressionismo cede il passo al cubismo, la pittura si è creato un do­
minio pivi ampio, in cui la fotografia, per il momento, non può se­
guirla. La fotografia, a sua volta, a partire dalla metà del secolo,
contribuisce potentem ente a estendere l’ambito dell’economia
mercantile, offrendo sul mercato in quantità illimitata personag­
gi, scene, avvenimenti, che non sarebbero mai stati utilizzabili o
potevano esserlo solo come immagini per un cliente. Per accresce­
re la vendita, essa rinnova i suoi oggetti con aggiornamenti suc­
cessivi della tecnica di ripresa, che determinano la sua storia suc­
cessiva.
3. Grandville o le esposizioni universali.
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine
L ’âge d ’or doit renaître avec tout son éclat
Les fleuves rouleront du thé du chocolat
Les moutons tout rôtis bonliront dans la plaine,
E t les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout au tour concassés.
Les arbres produiront des pommes en compotes
Et l’on moissonnera des cerricks et des bottes;
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets
E t du ciel les canards tomberont aux navets.
l a u g l é et v a n d e r b u s c h , Louis et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais-Royale, 27 février 1832).
Le esposizioni universali sono luoghi di pellegrinaggio al fetic­
cio merce. «L’Europe s’est déplacé pour voir des marchandises»,
dice Taine nel 1855. Le esposizioni universali sono precedute da
esposizioni nazionali dell’industria, di cui la prima ha luogo nel
1798 sul Campo di Marte. Essa nasce dall’intento di «divertire le
classi operaie e diventa per loro una festa di emancipazione». La
classe operaia è in primo piano come cliente. L’ambito dell’indù­
9 IO Exposés
stria dei divertimenti non si è ancora formato. Esso è fornito dal­
la festa popolare. Il discorso di Chaptal all’industria inaugura que­
sta esposizione. - I sansimoniani, che progettano l’industrializza­
zione del globo, fanno propria l’idea delle esposizioni universali.
Chevalier, la prima autorità nel nuovo campo, è allievo di Enfan­
tin ed editore del giornale sansimoniano «Le Globe». I sansimo­
niani hanno previsto lo sviluppo dell’economia mondiale, ma non
la lotta di classe. Alla loro partecipazione alle imprese industriali
e commerciali verso la metà del secolo si accompagna il loro im­
barazzo nelle questioni riguardanti il proletariato.
Le esposizioni universali trasfigurano il valore di scambio del­
le merci; creano un ambito in cui il loro valore d ’uso passa in se­
condo piano; inaugurano una fantasmagoria in cui l’uomo entra
per lasciarsi distrarre. L’industria dei divertimenti gli facilita que­
sto compito, sollevandolo all’altezza della merce. Egli si abban­
dona alle sue manipolazioni, godendo della propria estraniazione
da sé e dagli altri. - L’intronizzazione della merce e l’aureola di
distrazione che la circonda è il tema segreto dell’arte di Grandvil-
le. A ciò corrisponde il dissidio fra l’elemento utopistico e l’ele­
mento cinico di essa. Le sue arguzie nella rappresentazione di og­
getti morti corrispondono a ciò che Marx chiama i «capricci teo­
logici» della merce. Essi si riflettono chiaramente nella spécialité
- una denominazione merceologica che sorge in questo periodo
nell’industria del lusso; sotto la matita di Grandville la natura in­
tera si trasforma in spécialités. Egli la presenta nello stesso spirito
in cui la pubblicità - anche questa parola sorge in quel periodo -
comincia a presentare i suoi articoli. Finisce pazzo.
Moda: Madama morte! Madama morte!
l e o p a r d i, Dialogo della moda e della morte.
Le esposizioni universali edificano l’universo delle merci. Le
fantasie di Grandville trasferiscono il carattere di merce all’uni­
verso. Lo modernizzano. L’anello di Saturno diventa un balcone
in ferro battuto su cui gli abitanti di Saturno prendono aria la se­
ra. L’equivalente letterario di questa utopia grafica è rappresen­
tato dai libri del naturalista fourierista Toussenal. - La moda pre­
scrive il rituale secondo cui va adorato il feticcio della merce;
Grandville estende i diritti della moda agli oggetti dell’uso quoti­
diano e al cosmo intero. Seguendola nei suoi estremi, ne svela la
natura. Essa è in conflitto con l’organico; accoppia il corpo vivente
al mondo inorganico, e fa valere sul vivente i diritti del cadavere.
 Parigi, la capitale del x ix secolo
Il feticismo, che soggiace al sex-appeal dell’inorganico, è il suo gan­
glio vitale. Il culto della merce lo mette al proprio servizio.
Per l’esposizione universale di Parigi del 1867 Victor Hugo lan­
cia un manifesto: «Ai popoli d ’Europa». Prima e più chiaramen­
te i loro interessi sono stati rappresentati dalle delegazioni operaie
francesi, deputata la prima all’esposizione universale di Londra del
1851, e la seconda, forte di 750 membri, a quella del 1862. Que­
sta seconda ha avuto un ’importanza indiretta per la fondazione
dell’Associazione internazionale operaia di Marx. - La fantasma­
goria della civiltà capitalistica raggiunge la sua massima realizza­
zione nell’esposizione universale del 1867. L’Impero è al culmine
della sua potenza. Parigi si conferma capitale del lusso e delle mo­
de. Offenbach detta il ritmo alla vita parigina. L’operetta è l’uto­
pia ironica di un dominio permanente del capitale.
4. Luigi Filippo o V«intérieur».
La tête...
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.
B a u d e l a i r e , Une martyre.
Sotto Luigi Filippo fa il suo ingresso sulla scena storica il pri­
vato cittadino. L’estensione del sistema democratico grazie al nuo­
vo diritto elettorale coincide con la corruzione parlamentare orga­
nizzata da Guizot. Protetta da questa corruzione, la classe domi­
nante fa la storia curando semplicemente i propri affari. Promuove
la costruzione delle ferrovie per aumentare i propri possessi azio­
nari; e favorisce, il regno di Luigi Filippo, quale regno del priva­
to cittadino che amministra gli affari. Con la rivoluzione di Luglio
la borghesia ha realizzato gli obiettivi del 1789 (Marx).
Per il privato cittadino lo spazio vitale entra per la prima volta
in contrasto col luogo di lavoro. Il primo si costituisce n é ïin té ­
rieur. Il suo complemento è il comptoir. Il privato cittadino, che
tiene conto della realtà nel comptoir, esige àÿïi’intérieur di essere
cullato nelle proprie illusioni. Questa necessità è tanto più pres­
sante in quanto egli non pensa affatto a estendere le sue conside­
razioni affaristiche a riflessioni d ’ordine sociale. Nel configurare
il suo ambiente privato egli rimuove le une e le altre. Di qui han­
no origine le fantasmagorie intérieur. Per il privato cittadino,
esso rappresenta l’universo. In esso egli raccoglie il lontano e il pas­
sato. II suo salotto è un palco nel teatro universale.
12 Exposés
Digressione suU’art nouveau. La crisi dell'intérieur ha luogo in­
torno alla fine del secolo nell’ar^ nouveau. E vero che - nella sua
ideologia - esso sembra condurre Yintérieur al suo compimento. La
trasfigurazione dell’anima solitaria appare come la sua meta; l’in­
dividualismo è la sua teoria. In Van de Velde la casa appare come
espressione della personalità. L’ornamento è, per questa casa, ciò
che la firma è per il quadro. Ma il vero significato dell’art nouveau
non si manifesta nella sua ideologia. Esso rappresenta l’ultimo ten­
tativo di sortita dell’arte assediata dalla tecnica nella sua torre d ’a­
vorio: un tentativo che mobilita tutte le riserve dell’interiorità.
Essa trova la sua espressione nel linguaggio lineare medianico, nel
fiore come simbolo della natura nuda e vegetativa, che si oppone
all’ambiente tecnicamente armato. I nuovi elementi della costru­
zione in ferro, piloni e forme di sostegno, impegnano l’art nou­
veau. Nell’ornamento esso si sforza di riconquistare queste forme
all’arte. Il cemento armato gli apre nuove prospettive di modella­
zione plastica nell’architettura. Intorno a questo periodo l’epi­
centro reale dello spazio vitale si trasferisce nell’ufficio. L’altro,
privato della sua realtà, si crea una sede nella dimora personale.
Le somme dell’art nouveau sono tirate nel Costruttore Solneß: il
tentativo dell’individuo di tenere testa alla tecnica in nome della
propria interiorità conduce alla sua rovina.
Je crois... à mon âme: la Chose.
léon d eu bel, Œuvrej , Paris 1929.
L ’intérieur è il rifugio dell’arte. Il collezionista è il vero inquili­
no dell 'intérieur. Egli si assume il compito di trasfigurare le cose.
E un lavoro di Sisifo, che consiste nel togliere alle cose, mediante
il suo possesso di esse, il loro carattere di merce. Ma egli dà loro
solo un valore d ’amatore invece del valore d ’uso. Il collezionista
si trasferisce idealmente, non solo in un mondo remoto nello spa­
zio o nel tempo, ma anche in un mondo migliore, dove gli uomi­
ni, è vero, sono altrettanto poco provvisti del necessario che in
quello di tutti i giorni, ma dove le cose sono libere dalla schiavitù
di essere utili.
L’intérieur non è solo l’universo, ma anche la custodia del priva­
to cittadino. Abitare significa lasciare tracce, ed esse acquistano,
nell 'intérieur, un rilievo particolare. Si inventano fodere e coperti­
ne, astucci e custodie in quantità, dove si imprimono le tracce de­
gli oggetti d’uso quotidiano. Anche le tracce dell’inquilino s’impri­
mono nell’intérieur; e nasce la storia poliziesca, che segue appun­
 Parigi, la capitale del xix secolo
to queste impronte. La Filosofia del mobilio come i suoi racconti
polizieschi fanno di Poe il primo fisionomista delYintérieur. I cri­
minali dei primi romanzi polizieschi non sono né gentlemen né apa-
ches, ma privati cittadini.
5. Baudelaire o le strade di Parigi.
Tout pour moi devient allégorie.
Ba u d e l a i r e , Le Cygne.
L’ingegno di Baudelaire, che si nutre di melancolia, è un inge­
gno allegorico. Per la prima volta, in Baudelaire, Parigi diventa og­
getto della poesia lirica. Questa poesia non è un genere di arte re­
gionale; lo sguardo dell’allegorico, che coglie la città, è lo sguardo
dell’estraniato. E lo sguardo del flâneur, il cui modo di vivere av­
volge ancora di un ’aura conciliante quello futuro, sconsolato del­
l’abitante della grande città. Il flâneur è ancora sulla soglia, sia del­
la grande città che della classe borghese. Né l’una né l’altra lo han­
no ancora travolto. Egli non si sente a suo agio in nessuna delle
due; e cerca un asilo nella folla. Precoci contributi alla fisionomia
della folla si trovano in Engels e in Poe. La folla è il velo attra­
verso il quale la città familiare appare al flâneur come fantasma­
goria. In questa fantasmagoria essa è ora paesaggio, ora stanza.
Entrambi sono poi realizzati nel grande magazzino, che rende la
flânerie stessa funzionale alle vendite. Il grande magazzino è l’ul­
timo marciapiede del flâneur.
Col flâneur l’intellighenzia si reca al mercato. A vederlo, se­
condo lei; ma, in realtà, già per trovare un compratore. In questo
stadio intermedio, in cui ha ancora mecenati, ma comincia già a
familiarizzarsi col mercato, essa appare come bohème. All’incer­
tezza della sua posizione economica corrisponde quella della sua
funzione politica; come appare nel modo più evidente nei cospi­
ratori di professione, che appartengono in tutto alla bohème. Il lo­
ro campo d ’azione iniziale è l’esercito, poi diventa la piccola bor­
ghesia, e all’occasione il proletariato. Ma tale ceto vede i suoi av­
versari negli autentici capi di quest’ultimo. Il Manifesto comunista
mette fine alla loro esistenza politica. La poesia di Baudelaire at­
tinge la sua forza dal pathos ribelle di questo ceto. Egli si mette
dalla parte degli asociali. La sua sola comunità sessuale è quella con
una puttana.
i6 Exposés
dei misteri della congiuntura. Le espropriazioni operate da Hauss-
mann fanno sorgere una speculazione fraudolenta. La giurispru­
denza della corte di cassazione, ispirata dall’opposizione borghe­
se e orleanista, accresce il rischio finanziario della «haussman-
nizzazione».
Haussmann cerca di rafforzare la propria dittatura e di impor­
re a Parigi un regime da stato d ’emergenza. Nel 1864, in un di­
scorso alla Camera, egli esprime tutto il suo odio per la popola­
zione priva di radici della metropoli. Questa cresce continuamen­
te proprio a causa delle sue imprese. L’aumento dei fitti spinge il
proletariato nei sobborghi. I quartieri di Parigi perdono cosi la lo­
ro fisionomia specifica. Sorge la ceinture rossa. Haussmann stesso
si è definito un «artiste démolisseur». Egli si sentiva chiamato a
svolgere la propria opera e lo dichiara espressamente nelle sue me­
morie. Cosi facendo, estrania ai parigini la loro città. Essi non vi
si trovano più a loro agio, e cominciano a prendere coscienza del­
l’inumanità della grande metropoli. Il monumentale Paris di Maxi­
me Du Camp deve la sua genesi a questa coscienza. Le Jérémiades
d ’un Haussmannisé le danno la forma di un lamento biblico.
Il vero scopo dei lavori di Haussmann era di garantire la città
dalla guerra civile. Egli voleva rendere impossibile per sempre l’e­
rezione di barricate a Parigi. A questo scopo già Luigi Filippo ave­
va introdotto la lastricatura in legno. Eppure le barricate avevano
avuto la loro parte nella rivoluzione di Febbraio. Engels si occupa
della tecnica dei combattimenti di strada. Haussmann le vuole im­
pedire in due modi. L’ampiezza delle strade deve rendere impos­
sibile l’erezione delle barricate, e nuove strade devono instaurare
il collegamento più breve fra le caserme e i quartieri operai. I con­
temporanei battezzano l’operazione «l’embellissement stratégi­
que».
Fais voir, en déjouant la ruse,
O République, à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.
Chanson d ’ouvriers vers i8 y o
Zwei Monate in Paris,
(a d o l f s t a h r ,
Oldenburg 1851, II, p. 199).
La barricata risorge nella Comune, più forte e più sicura che
mai. Essa traversa i grandi boulevards, sale spesso fino al livello
dei primi piani, e protegge le trincee scavate dietro di essa. Come
il Manifesto comunista chiude l’epoca dei cospiratori di professio­
ne, cosi la Comune mette fine alla fantasmagoria che domina il pri­
 Parigi, la capitale del xix secolo 17 i8 Exposés

mo periodo del proletariato. Essa dissolve l’apparenza che sia com­ elementi onirici al risveglio è il caso esemplare del pensiero dia­
pito del proletariato condurre a termine, in collaborazione con la lettico. Perciò il pensiero dialettico è l’organo del risveglio stori­
borghesia, l’opera dell’89. Questa illusione domina l’epoca dal co. Infatti ogni epoca non solo sogna la successiva, ma sognando
1831 al 1871, dalla rivolta di Lione fino alla Comune. La borghe­ urge al risveglio. Essa porta in sé la sua fine, e la dispiega - come
sia non ha mai condiviso questo errore. La sua lotta contro i di­ ha già visto Hegel - con astuzia. Con la crisi dell’economia mer­
ritti sociali del proletariato comincia già nella grande rivoluzione cantile, cominciamo a scorgere i monumenti della borghesia come
e coincide col movimento filantropico che la maschera e che rag­ rovine prima ancora che siano caduti.
giunge la sua massima espansione sotto Napoleone III. In que­
st’epoca nasce l’opera capitale della corrente: Les ouvriers européens
di Le Play. Accanto alla posizione coperta dalla filantropia la bor­
ghesia ha assunto ogni volta quella aperta della lotta di classe. Già
nel 1831 essa riconosce nel «Journal des Débats»; «Ogni indu­
striale vive nella sua fabbrica come i proprietari delle piantagioni
fra i loro schiavi». Se è la disgrazia delle prime rivolte operaie che
nessuna teoria della rivoluzione mostri loro la via, è questa anche
la condizione della forza immediata e dell’entusiasmo con cui es­
sa - la classe operaia - si accinge alla creazione di una nuova so­
cietà. Questo entusiasmo, che raggiunge il suo culmine nella Co­
mune, fa temporaneamente conquistare alla classe operaia i mi­
gliori elementi della borghesia, ma la porta a soccombere, alla fine,
ai suoi elementi peggiori. Rimbaud e Courbet si dichiarano per la
Comune. L ’incendio di Parigi è la degna conclusione dell’opera
devastatrice di Haussmann.

Il mio buon padre era stato a Parigi.

K a r l Gu t z k o w , Lettere da Parigi (1842).

Balzac ha parlato per primo delle rovine della borghesia. Ma so­

lo il surrealismo ha liberato lo sguardo su di esse. Lo sviluppo del­
le forze produttive ha distrutto i sogni e gli ideali del secolo scor­
so, prima ancora che fossero crollati i monumenti che li rappre­
sentavano. Questo sviluppo ha emancipato, nell’O ttocento, le
varie forme creative dall’arte, allo stesso modo in cui, nel Cin­
quecento, le scienze si erano liberate dalla filosofia. L’inizio è da­
to dall’architettura che si fa costruzione ingegneristica. Segue la
riproduzione della natura sotto forma di fotografia. La creazione
della fantasia si prepara a diventare pratica come grafica pubbli­
citaria. La letteratura si sottomette al montaggio nel feuilleton.
Tutti questi prodotti sono in procinto di trasferirsi come merci sul
mercato. Ma esitano ancora sulla soglia. Da quest’epoca derivano
i passages e gli intérieurs, i padiglioni da esposizione e i panorami.
Si tratta dei residui di un mondo di sogno. L’utilizzazione degli

Paris, Capitale du xix' siècle
Introduction.
L ’histoire est comme Janus, elle a deux visages:
q u ’elle regarde le passé ou le présent, elle voit les mê­
mes choses.
m a x i m e d u c a m p , Paris, VI, p. 315.
L’objet de ce livre est une illusion exprimée par Schopenhauer,
dans cette formule que pour saisir l’essence de l’histoire il suffit
de comparer Hérodote et la Presse du Matin. C ’est là l’expression
de la sensation de vertige caractéristique pour la conception que
le siècle dernier se faisait de l’histoire. Elle correspond à un point
de vue qui compose le cours du monde d ’une série illimitée de faits
figés sous forme de choses. Le résidu caractéristique de cette con­
ception est ce qu’on a appelé «L’Histoire de la Civilisation», qui
fait l’inventaire des formes de vie et des créations de l’humanité
point par point. Les richesses qui se trouvent ainsi collectionnées
dans l’aerarium de la civilisation apparaissent désormais comme
identifiées pour toujours. Cette conception fait bon marché du fait
qu’elles doivent non seulement leur existence mais encore leur
transmission à un effort constant de la société, un effort par où
ces richesses se trouvent par surcroît étrangement altérées. Notre
enquête se propose de montrer comment par suite de cette repré­
sentation chosiste de la civilisation, les formes de vie nouvelle et
les nouvelles créations à base économique et technique que nous
devons au siècle dernier entrent dans l’univers d ’une fantasmago­
rie. Ces créations subissent cette «illumination» non pas seule­
ment de manière théorique, par une transposition idéologique,
mais bien dans l’immédiateté de la présence sensible. Elles se ma­
nifestent en tant que fantasmagories. Ainsi se présentent les «pas­
sages», première mise en œuvre de la construction en fer; ainsi se
présentent les expositions universelles, dont l’accouplement avec
les industries de plaisance est significatif; dans le même ordre de
phénomènes, l’expérience du flâneur, qui s’abandonne aux fanta­
smagories du marché. A ces fantasmagories du marché, où les hom-
20 Exposés
mes n ’apparaissent que sous des aspects typiques, correspondent
celles de l’intérieur, qui se trouvent constituées par le penchant
impérieux de l’homme à laisser dans les pièces qu’il habite l’em­
preinte de son existence individuelle privée. Q uant à la fantas­
magorie de la civilisation elle-même, elle a trouvé son champion
dans Haussmann, et son expression manifeste dans ses transfor­
mations de Paris. - Cet éclat cependant et cette splendeur dont
s’entoure ainsi la société productrice de marchandises, et le senti­
ment illusoire de sa sécurité ne sont pas à l’abri des menaces; l’é­
croulement du Second Empire, et la Commune de Paris le lui re­
mettent en mémoire. A la même époque, l’adversaire le plus re­
douté de cette société, Blanqui, lui a révélé dans son dernier écrit
les traits effrayants de cette fantasmagorie. L’humanité y fait fi­
gure de damnée. Tout ce qu’elle pourra espérer de neuf se-dévoi-
lera n’être qu’une réalité depuis toujours présente; et ce nouveau
sera aussi peu capable de lui fournir une solution libératrice qu’u­
ne mode nouvelle l’est de renouveler la société. La spéculation cos­
mique de Blanqui comporte cet enseignement que l’humanité se­
ra en proie à une angoisse mythique tant que la fantasmagorie y
occupera une place.
A. Fourier ou les passages.
i.
De ces palais les colonnes magiques
À l’amateur m ontrent de toutes parts,
Dans les objets qu’étaient leurs portiques,
Que l'industrie est rivale des arts.
Nouveaux tableaux de Paris,
Paris 1828, p. 27.
La majorité des passages sont construits à Paris dans les quin­
ze années qui suivent 1822. La première condition pour leur dé­
veloppement est l’apogée du commerce des tissus. Les magasins
de nouveautés, premiers établissements qui ont constamment dans
la maison des dépôts de marchandises considérables, font leur ap­
parition. Ce sont les précurseurs des grands magasins. C ’est à cet­
te époque que Balzac fait allusion lorsqu’il écrit: «Le grand poè­
me de l ’étalage chante ses strophes de couleurs depuis la Madelei­
ne jusqu’à la porte Saint-Denis». Les passages sont des noyaux
pour le commerce des marchandises de luxe. En vue de leur amé­
nagement l’art entre au service du commerçant. Les contempo-
 Paris, Capitale du x ix ' siècle 21
rains ne se lassent pas de les admirer. Longtemps ils resteront une
attraction pour les touristes. Un Guide illustré de Paris dit: «Ces
passages, récente invention du luxe industriel, sont des couloirs
au plafond vitré, aux entablements de marbre, qui courent à tra­
vers des blocs entiers d ’immeubles dont les propriétaires se sont
solidarisés pour ce genre de spéculation. Des deux côtés du passa­
ge, qui reçoit sa lumière d ’en haut, s’alignent les magasins les plus
élégants, de sorte qu’un tel passage est une ville, un monde en mi­
niature». C ’est dans les passages qu’ont lieu les premiers essais d ’é­
clairage au gaz.
La deuxième condition requise pour le développement des pas­
sages est fournie par les débuts de la construction métallique. Sous
l’Empire on avait considéré cette technique comme une contribu­
tion au renouvellement de l’architecture dans le sens du classicisme
grec. Le théoricien de l’architecture Boetticher, exprime le senti­
ment général lorsqu’il dit que: «quant aux formes d ’art du nou­
veau système, le style hellénique» doit être mis en vigueur. Le sty­
le /Empire est le style du terrorisme révolutionnaire pour qui
l’État est une fin en soi. De^même que Napoléon n ’a pas compris
la nature fonctionnelle de l’Etat en tant qu’instrument de pouvoir
pour la bourgeoisie, de même les architectes de son époque n’ont
pas compris la nature fonctionnelle du fer, par où le principe
constructif acquiert la prépondérance dans l’architecture. Ces
architectes construisent des supports à l’imitation de la colonne
pompéienne, des usines à l’imitation des maisons d ’habitation, de
même que plus tard les premières gares affecteront les allures d ’un
chalet. La construction joue le rôle du subconscient. Néanmoins
le concept de l’ingénieur, qui date des guerres de la révolution com­
mence à s’affirmer et c’est le début des rivalités entre construc­
teur et décorateur, entre l’École Polytechnique et l’École des
Beaux-Arts. - Pour la première fois depuis les Romains un nou­
veau matériau de construction artificiel, le fer, fait son apparition.
Il va subir une évolution dont le rythme au cours du siècle va en
s’accélérant. Elle reçoit une impulsion décisive au jour où l’on con­
state que la locomotive - objet des tentatives les plus diverses de­
puis les années 1828-29 - ne fonctionne utilement que sur des rails
en fer. Le rail se révèle comme la première pièce montée en fer,
précurseur du support. O n évite l’emploi du fer pour les immeu­
bles et on l’encourage pour les passages, les halls d ’exposition, les
gares - toutes constructions qui visent à des buts transitoires.
22 Exposés
II.
Rien d ’étonnant à ce que tout intérêt de masse, la
première fois q u ’il monte sur l’estrade, dépasse de loin
dans l'idée ou la représentation que l’on s’en fait ses vé­
ritables bornes.
m a r x - e n g e l s , La Sainte-Famille.
La plus intime impulsion donnée à l’utopie fouriériste, il faut
la voir dans l’apparition des machines. Le phalanstère devait ra­
mener les hommes à un système de rapports où la moralité n ’a plus
rien à faire. Néron y serait devenu un membre plus utile de la so­
ciété que Fénelon. Fourier ne songe pas à se fier pour cela à la ver­
tu, mais à un fonctionnement efficace de la société dont les forces
motrices sont les passions. Par les engrenages des passions, par la
combinaison complexe des passions mécanistes avec la passion ca-
baliste, Fourier se représente la psychologie collective comme un
mécanisme d ’horlogerie. L’harmonie fouriériste est le produit né­
cessaire de ce jeu combiné.
Fourier insinue dans le monde aux formes austères de l’Empi-
re, l’idylle colorée du style des années trente. Il met au point un
système où se mêlent les produits de sa vision colorée et de son
idiosyncrasie des chiffres. Les «harmonies» de Fourier ne se ré­
clament en aucune manière d ’une mystique des nombres prise dans
une tradition quelconque. Elles sont en fait directement issues de
ses propres décrets: élucubrations d ’une immagination organisa­
trice, qui était extrêmement développée chez lui. Ainsi il a prévu
la signification du rendez-vous pour le citadin. La journée des ha­
bitants du phalanstère s’organise non pas de chez eux, mais dans
des grandes salles semblables à des halls de la Bourse, où les ren­
dez-vous sont ménagés par des courtiers.
Dans les passages Fourier a reconnu le canon architectonique
du phalanstère. C ’est ce qui accentue le caractère «empire» de son
utopie, que Fourier reconnaît lui-même naïvement: «L’Etat so­
ciétaire sera dès son début d ’autant plus brillant qu’il a été plus
longtemps différé. La Grèce à l’époque des Solon et des Périclès
pouvait déjà l’entreprendre». Les passages qui se sont trouvés pri­
mitivement servir à des fins commerciales, deviennent chez Fou­
rier des maisons d ’habitation. Le phalanstère est une ville faite de
passages. Danscette «ville en passages» la construction de l’ingé­
nieur affecte un caractère de fantasmagorie. La «ville en passages»
est un songe qui flattera le regard des parisiens jusque bien avant
 Paris, Capitale du x ix ' siècle
dans la seconde moitié du siècle. En 1869 encore, les «rues-gale-
ries» de Fourier fournissent le tracé de l’utopie de Moilin Paris en
l’an 2000. La ville y adopte une structure qui fait d ’elle avec ses
magasins et ses appartements le décor idéal pour le flâneur.
Marx a pris position en face de Carl Grün pour couvrir Fourier
et mettre en valeur sa «conception colossale de l’homme». Il con­
sidérait Fourier comme le seul homme à coté de Hegel qui ait percé
à jour la médiocrité de principe du petit bourgeois. Au dépasse­
ment systématique de ce type chez Hegel correspond chez Fourier
son anéantissement humoristique. Un des traits les plus remar­
quables de l’utopie fouriériste c’est que l’idée de l’exploitation de
la nature par l’homme, si répandue à l’époque postérieure, lui est
étrangère. La tecnique se présente bien plutôt pour Fourier com­
me l’étincelle qui met le feu aux poudres de la nature. Peut-être
est-ce là la clé de sa représentation bizarre d ’après laquelle le pha­
lanstère se propagerait «par explosion». La conception postérieu­
re de l’exploitation de la nature par l’homme est le reflet de l’ex­
ploitation de fait de l’homme parles propriétaires des moyens de
production. Si l’intégration de la technique dans la vie sociale a
échoué, la faute en est à cette exploitation.
b . Grandville ou les expositions universelles.
1.
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L ’âge d ’or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
E t les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout autour concassés;
Les arbres produiront des pommes en compotes,
Et l’on moissonnera des carricks et des bottes;
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets,
E t du ciel les canards tomberont aux navets.
l a n g l é et v a n d e r b u r c h , Louis-Bronze et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais-Royal, 27 février ^ 3 2 )
Les expositions universelles sont les centres de pèlerinage de la
marchandise-fétiche. «L’Europe s’est déplacée pour voir des mar­
chandises» dit Taine en 1855. Les expositions universelles ont eu
pour précurseurs des expositions nationales de l’industrie, dont la
première eut lieu en 1798 sur le Champ de Mars. Elle est née du
23 24 Exposés
désir «d’amuser les classes laborieuses et devient pour elles une fê­
te de l’émancipation». Les travailleurs formeront la première
clientèle. Le cadre de l’industrie de plaisance ne s’est pas consti­
tué encore. Ce cadre c’est la fête populaire qui le fournit. Le célè­
bre discours de Chaptal sur l’industrie ouvre cette exposition. -
Les Saint-Simoniens qui projettent l ’industrialisation de la planè­
te, s’emparent de l’idée des expositions universelles. Chevalier, la
première compétence dans ce domaine nouveau, est un élève d ’En-
fantin, et le rédacteur du journal Saint-Simonien «Le Globe». Les
Saint-Simoniens ont prévu le développement de l’industrie mon­
diale; ils n ’ont pas prévu la lutte des classes. C ’est pourquoi, en
regard de la participation à toutes les entreprises industrielles et
commerciales vers le milieu du siècle, on doit reconnaître leur im­
puissance dans les questions qui concernent le prolétariat.
Les expositions universelles idéalisent la valeur d ’échange des
marchandises. Elles créent un cadre où leur valeur d ’usage passe au
second plan. Les expositions universelles furent une école où les
foules écartées de force de la consommation se pénètrent de la va­
leur d ’échange des marchandises jusqu’au point de s’identifier avec
elle: «il est défendu de toucher aux objets exposés». Elles donnent
ainsi accès à une fantasmagorie où l’homme pénètre pour se laisser
distraire. A l’intérieur des divertissements, auxquels l’individu s’a­
bandonne dans le cadre de l’industrie de plaisance, il reste cons­
tamment un élément composant d ’une masse compacte. Cette mas­
se se complaît dans les parcs d’attractions avec leurs montagnes rus­
ses, leurs «tête-à-queue», leurs «chenilles», dans une attitude toute
de réaction. Elle s’entraîne par là à cet assujettissement avec lequel
la propagande tant industrielle que politique doit pouvoir compter.
- L’intronisation de la marchandise et la splendeur des distractions
qui l’entourent, voilà le sujet secret de l’art de Grandville. D ’où la
disparité entre son élément utopique et son élément cynique. Ses
artifices subtils dans la représentation d ’objets inanimés corre­
spondent à ce que Marx appelle les «lubies théologiques» de la mar­
chandise. L’expression concrète s’en trouve dairement dans la «spé­
cialité» - une désignation de marchandise qui fait à cette époque
son apparition dans l’industrie de luxe. Les expositions universel­
les construisent un monde fait de «spécialités». Les fantaisies de
Grandville réalisent la même chose. Elles modernisent l’univers.
L’anneau de Saturne devient pour lui un balcon en fer forgé où les
habitants de Saturne prennent l’air à la tombée de la nuit. De la
même façon un balcon en fer forgé représenterait à l’exposition uni­
verselle l’anneau de Saturne et ceux qui s’y avancent se verraient
 Paris, C apitale du xix ' siècle 25
entraînés dans une fantasmagorie où ils se sentent mués en habi­
tants de Saturne. Le pendant littéraire de cette utopie graphique,
c’est l’oeuvre du savant fouriériste Toussenel. Toussenel s’occupait
de la rubrique des sciences naturelles dans un journal de mode. Sa
zoologie range le monde animal sous le sceptre de la mode. Il con­
sidère la femme comme le médiateur entre l’homme et les animaux.
Elle est en quelque sorte le décorateur du monde animal, qui en
échange dépose à ses pieds son plumage et ses fourrures. «Le lion
ne demande pas mieux que de se laisser rogner les ongles, pourvu
que ce soit une jolie fille qui tienne les ciseaux».
11.
La mode: Monseigneur la mort ! Monseigneur
la mort !
l e o p a r d i , Dialogue entre la mode et la mort.
La mode prescrit le rite suivant lequel le fétiche qu’est la mar­
chandise demande à être adoré; Grandville étend son autorité sur
les objets d ’usage courant aussi bien que sur le cosmos. En la pous­
sant jusqu’à ses conséquences extrêmes il en révèle la nature. Elle
accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant
elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme qui est ainsi sujet
au sex appeal du non-organique, est son nerf vital. Les fantaisies
de Grandville correspondent à cet esprit de la mode, tel qu’Apol-
linaire en a tracé plus tard une image: «Toutes les matières des
différents règnes de la nature peuvent maintenant entrer dans la
composition d’un costume de femme. J ’ai vu une robe charmante,
faite de bouchons de liège... La porcelaine, le grès et la faïence ont
brusquement apparu dans l’art vestimentaire... On fait des sou­
liers en verre de Venise et des chapeaux en cristal de Baccarat».
C. Louis-Pbilippe ou l ’intérieur.
1.
Je crois... à mon âme: la Chose.
l é o n d e u b e l , Œuvres, Paris 1929, p. 193.
Sous le règne de Louis-Philippe le particulier fait son entrée
dans l ’histoire. Pour le particulier les locaux d ’habitation se trou­
vent pour la première fois en opposition avec les locaux de travail.
20 Exposés
Ceux-là viennent constituer l’intérieur; le bureau en est le com­
plément. (De son côté il se distingue nettement du comptoir, qui
par ses globes, ses cartes murales ses balustrades, se présente com­
me une survivance de formes baroques antérieures à la pièce d ’ha­
bitation). Le particulier qui ne tient compte que des réalités dans
son bureau demande à être entretenu dans ses illusions par son
intérieur. Cette nécessité est d ’autant plus pressante qu’il ne son­
ge pas à greffer sur ses intérêts d ’affaires une conscience claire de
sa fonctions sociale. Dans l’aménagement de son entourage privé
il refoule ces deux préoccupations. De là dérivent les fantasmago­
ries de l’intérieur; celui-ci représente pour le particulier l’univers.
Il y assemble les régions lointaines et les souvenirs du passé. Son
salon est une loge dans le théâtre du monde.
L’intérieur est l’asile où se réfugie l’art. Le collectionneur se
trouve être le véritable occupant de l’intérieur. Il fait son affaire
de l’idéalisation des objets. C ’est à lui qu’incombe cette tâche si-
syphéenne d ’ôter aux choses, parce qu’il les possède, leur caractère
de marchandise. Mais il ne saurait leur conférer que la valeur qu’el­
les ont pour l’amateur au lieu de la valeur d ’usage. Le collection­
neur se plaît à susciter un monde non seulement lointain et défunt
mais en même temps meilleur; un monde où l’homme est aussi peu
pourvu à vrai dire de ce dont il a besoin que dans le monde réel,
mais où les choses sont libérées de la servitude d ’être utiles.
il.
La tê te ...
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.
Ba u d e l a i r e , Une martyre.
L’intérieur n ’est pas seulement l’univers du particulier, il est
encore son étui. Depuis Louis-Philippe on rencontre dans le bour­
geois cette tendance à se dédommager pour l’absence de trace de
la vie privée dans la grande ville. Cette compensation il tente de
la trouver entre les quatre murs de son appartement. Tout se pas­
se comme s’il avait mis un point d ’honneur à ne pas laisser se per­
dre les traces de ses objets d ’usage et de ses accessoires. Sans se
lasser il prend l’empreinte d ’une foule d ’objets; pour ses pan­
toufles et ses montres, ses couverts et ses parapluies, il imagine
des housses et des étuis. Il a une préférence marquée pour le ve­
lours et la peluche qui conservent l’empreinte de tout contact.
Dans le style du Second Empire l’appartement devient une sor-
 Paris, Capitale du x ix ' siècle
te d ’habitacle. Les vestiges de son habitant se moulent dans l’inté­
rieur. De là nait le roman policier qui s’enquiert de ces vesuges
et suit ces pistes. La Philosophie d ’ameublement et les «nouvel-
les-détectives» d ’Edgar Poe font de lui le premier physiognomi-
ste de l’intérieur. Les criminels dans les premiers romans poli­
ciers ne sont ni des gentlemen ni des apaches, mais de simples
particuliers de la bourgeoisie (Le Chat Noir, Le Cœur Révélateur,
'William Wilson).
ili.
Dies Suchen nach meinem H eim ... war mei­
ne Heimsuchung... Wo ist - mein Heim ? Dar­
nach frage und suche und suchte ich, das fand
ich nicht1.
N i e t z s c h e , Also sprach Zarathustra.
La liquidation de l’intérieur eut lieu dans les derniers lustres du
siècle par le «modem style», mais elle était préparée de longue da­
te. L’art de l’intérieur était un art de genre. Le «modem style»
sonne le glas du genre. Il s’éléve contre Pinfatuation du genre au
nom d ’un mal du siècle, d ’une aspiration aux bras toujours ouverts.
Le «modem style» fait entrer pour la première fois en ligne de
compte certaines formes tectoniques. Il s’efforce en même temps
de les détacher de leurs rapports fonctionnels et de les présenter
comme des constantes naturelles: il s’efforce en somme de les sty­
liser. Les nouveaux éléments de la construction en fer et en parti­
culier la forme «support» retiennent l’attention du «modem sty­
le». Dans le domaine de l’ornementation il cherche à intégrer ces
formes à l’art. Le béton met à sa disposition de nouvelles virtua­
lités en architecture. Chez Van de Velde la maison se présente
comme l’expression plastique de la personnalité. Le motif orne­
mental joue dans .cette maison le rôle de la signature sous un ta­
bleau. Il se complaît à parler un langage linéaire à caractère mé-
diumnique où la fleur, symbole de la vie végétative, s’insinue dans
les lignes memes de la construction. (La ligne courbe du «modem
style» fait son apparition dès le titre des Pleurs du mal. Une sorte
de guirlande marque le lien des Pleurs du mal, en passant par les
«âmes des fleurs» d’Odilon Redon, au «faire catleya» de Swann).
1 « Questo cercare la mia casa... era la mia tentazione ... Dov ’è la mia casa ? Cosi chie­
do c cerco e cercavo, e non ho trovato» [trad. it. Cosi parlò Zarathustra, in Opere, V I/i, Mi­
liti« 1973, pp. 332-33]-
27 28 Exposés
- Ainsi que Fourier l’avait prévu, c’est de plus en plus dans les bu­
reaux et les centres d ’affaires qu’il faut chercher le véritable ca­
dre de la vie du citoyen. Le cadre fictif de sa vie se constitue dans
la maison privée. C ’est ainsi que L ’architecte Solneß fait le comp­
te du «modem style»; l’essai de l’individu de se mesurer avec la
technique en s’appuyant sur son essor intime le mène à sa perte:
l’architecte Solneß se tue en tombant du haut de sa tour.
D. Baudelaire ou les rues de Paris.
i.
Tout pour moi devient allégorie.
B a u d e l a i r e , Le Cygne.
Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mé­
lancolie, est un génie allégorique. Pour la première fois chez Bau­
delaire, Paris devient objet de poésie lyrique. Cette poésie locale
est à l’encontre de toute poésie de terroir. Le regard que le génie
allégorique plonge dans la ville trahit bien plutôt le sentiment d ’u­
ne profonde aliénation. C ’est là le regard d ’un flâneur, dont le gen­
re de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des
habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge
dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville familiè­
re se meut pour le flâneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie,
où elle apparaît tantôt comme un paysage, tantôt comme une cham­
bre, semble avoir inspiré par la suite le décor des grands magasins,
qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur chiffre d ’af­
faires. Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers pa­
rages de la flânerie.
Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le
marché. Elle s’y rend, croyant y faire un tour; en fait c’est déjà
pour trouver preneur. Dans ce stade mitoyen où elle a encore des
mécènes, mais où elle commence déjà à se plier aux exigences du
marché (en l’espèce du feuilleton) elle forme la bohème. A l ’indé­
termination de sa position économique correspond l’ambiguïté de
sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment dans
les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans
la bohème. Blanqui est le représentant le plus remarquable de cet­
te catégorie. Nul n ’a eu au xix' siècle une autorité révolutionnai­
re comparable à la sienne. L ’image de Blanqui passe comme un
éclair dans les Litanies de Satan. Ce qui n ’empêche que la rébellion
 Paris, Capitale du x ix ' siècle 2 Ç)
de Baudelaire ait toujours gardé le caractère de l’homme asocial:
elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa vie, il l’a
réalisée avec une prostituée.
il.
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire.
B a u d e l a i r e , Les sept vieillards.
Le flâneur fait figure d ’éclaireur sur le marché. En cette qua­
lité il est en même temps l’explorateur de la foule. La foule fait
nuître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d ’ivresse qui s’ac­
compagne d ’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en
voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir, d’après son
extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les phy-
siologies contemporaines abondent en documents sur cette singu­
lière conception. L’œuvre de Balzac en fournit d ’excellents. Les
caractères typiques reconnus parmi les passants tombent à tel point
sous les sens que l’on ne saurait s’étonner de la curiosité incitée à
ne saisir au-delà d ’eux de la singularité spéciale du sujet. Mais le
cauchemar qui correspond à la perspicacité illusoire du physio­
n o m iste dont nous avons parlé, c’est de voir ces traits distinctifs,
iurticuliers au sujet, se révéler à leur tour n’être autre chose que
Ies éléments constituants d ’un type nouveau; de sorte qu’en fin de
compte l’individualité la mieux définie se trouverait être tel exem­
plaire d ’un type. C ’est là que se manifeste au cœur de la flânerie
une fantasmagorie angoissante. Baudelaire l’a développée avec une
grande vigueur dans les Sept vieillards. Il s’agit dans cette poésie
de l’apparition sept fois réitérée d ’un vieillard d ’aspect repoussant.
I,'individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme
toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à ne plus pou­
voir, malgré la mise en œuvre de ses singularités les plus excentri­
ques, rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’a­
spect de cette procession d ’infernal. Mais le nouveau que toute sa
vie il a guetté, n ’est pas fait d ’une autre matière que cette fanta­
smagorie du «toujours le même». (La preuve qui peut être fournie
que cette poésie transcrit les rêves d ’un haschichin n ’infirme en
rien cette interprétation).
30 Exposés
m.
Au fond de l’inconnu pour trouver du
nouveau !
Ba u d e l a i r e , Le Voyage.
La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de
la signification spécifique que prend la marchandise du fait de son
prix. A l’avilissement singulier des choses par leur signification,
qui est caractéristique de l’allégorie du xvn' siècle, correspond l’a­
vilissement singulier des choses par leur prix comme marchandi­
se. Cet avilissement que subissent les choses du fait de pouvoir
être taxées comme marchandises est contrebalancé chez Baude­
laire par la valeur inestimable de la nouveauté. La nouveauté re­
présente cet absolu qui n ’est plus accessible à aucune interpréta­
tion ni à aucune comparaison. Elle devient l’ultime retranchement
de l’art. La dernière poésie des Fleurs du mal: Le Voyage. «O Mort,
vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre! » Le dernier voyage
du flâneur: la Mort. Son but: le Nouveau. Le nouveau est une qua­
lité indépendante de la valeur d ’usage da la marchandise. Il est à
l’origine de cette illusion dont la mode est l’infatigable pour-voyeu-
se. Que la dernière ligne de résistance de l’art coïncidât avec la li­
gne d ’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait de­
meurer caché à Baudelaire.
Spleen et idéal - dans le titre de ce premier cycle des Fleurs du
mal le mot étranger le plus vieux de la langue française a été ac­
couplé au plus récent. Pour Baudelaire il n’y a pas contradiction
entre les deux concepts. Il reconnaît dans le spleen la dernière en
date des transfigurations de l’idéal - l’idéal lui semble être la pre­
mière en date des expressions du spleen. Dans ce titre où le su­
prêmement nouveau est présenté au lecteur comme un «suprême­
ment ancien», Baudelaire a donné la forme la plus vigoureuse à
son concept du moderne. Sa théorie de l’art a toute entière pour
axe la «beauté moderne» et le critère de la modernité lui semble
être ceci, qu’elle est marquée au coin de la fatalité d ’être un jour
l’antiquité et qu’elle le révèle à celui qui est témoin de sa naissan­
ce. C ’est là là quintessence de l’imprévu qui vaut pour Baudelai­
re comme une qualité inaliénable du beau. Le visage de la moder­
nité elle-même nous foudroie d ’un regard immémorial. Tel le re­
gard de la Méduse pour les Grecs.
 Paris, Capitale du x ix' siècle
E. Haussmann ou les barricades.
i.
J ’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,
De la belle nature inspirant le grand art,
Q u ’il enchante l’oreille ou charme le regard;
J ’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!
b a r o n h a u s s m a n n , Confession d ’un lion devenu vieux.
L’activité de Haussmann s’incorpore à l’impérialisme napoléo­
nien, qui favorise le capitalisme de la finance. A Paris la spécula­
tion est à son apogée. Les expropriations de Haussmann suscitent
une spéculation qui frise l’escroquerie. Les sentences de la Cour
de Cassation qu’inspire l’opposition bourgeoise et orléaniste, aug­
mentent les risques financiers de l’haussmannisation. Haussmann
essaie de donner un appui solide à sa dictature en plaçant Paris
sous un régime d ’exception. En 1864 il donne carrière à sa haine
contre la population instable des grandes villes dans un discours à
lu Chambre. Cette population va constamment en augmentant du
fait de ses entreprises. La hausse des loyers chasse le prolétariat
dans les faubourgs. Par là les quartiers de Paris perdent leur phy­
sionomie propre. La «ceinture rouge» se constitue. Haussmann
s’est donné à lui-même le titre «d’artiste démolisseur». Il se sen­
tait une vocation pour l’œuvre qu’il avait entreprise; et il souligne
ce fait dans ses mémoires. Les halles centrales passent pour la con-
Ntruction la plus réussie de Haussmann et il y a là un symptôme
intéressant. On disait de la Cité, berceau de la ville, qu’après le
passage de Haussmann il n ’y restait qu’une église, un hôpital, un
mitiment public et une caserne. Hugo et Mérimée donnent à en­
tendre combien les transformations de Haussmann apparaissaient
mix parisiens comme un monument du despotisme napoléonien.
I .es habitants de la ville ne s’y sentent plus chez eux; ils commen­
cent à prendre conscience du caractère inhumain de la grande vil­
le. I/œuvre monumentale de Maxime Du Camp, Paris, doit son
existence à cette prise de conscience. Les eaux-fortes de Meryon
(vers 1850) prennent le masque mortuaire du vieux Paris.
Le véritable but des travaux de Haussmann c’était de s’assurer
contre l’éventualité d ’une guerre civile. Il voulait rendre impossi­
ble à tout jamais la construction de barricades dans les rues de Pa­
ris, Poursuivant le même but Louis-Philippe avait déjà introduit
les pavés de bois. Néanmoins les barricades avaient joué un rôle
considérable dans la révolution de Février. Engels s’occupa des
31 32 Exposés
problèmes de tactique dans les combats de barricades. Haussmann
cherche à les prévenir de deux façons. La largeur des rues en ren­
dra la construction impossible et de nouvelles voies relieront en li­
gne droite les casernes aux quartiers ouvriers. Les contemporains
ont baptisé son entreprise: «l’embellissement stratégique».
il.
Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
FRANZ b o h l e , Theater-Katechismus,
München, p. 74.
L’idéal d ’urbaniste de Haussmann, c’étaient les perspectives
sur lesquelles s’ouvrent de longues enfilades de rues. Cet idéal cor­
respond à la tendance courante au xix' siècle à anoblir les néces­
sités techniques par de pseudo-fins artistiques. Les temples du pou­
voir spirituel et séculier de la bourgeoisie devaient trouver leur
apothéose dans le cadre des enfilades de rues. O n dissimulait ces
perspectives avant l’inauguration par une toile que l’on soulevait
comme on dévoile un monument et la vue s’ouvrait alors sur une
église, une gare, une statue équestre ou quelqu’autre symbole de
civilisation. Dans l’haussmannisation de Paris la fantasmagorie
s’est faite pierre. Comme elle est destinée à une sorte de perennité,
elle laisse entrevoir en même temps son caractère ténu. L’Avenue
de l’Opéra qui selon l’expression malicieuse de l’époque, ouvre la
perspective de la loge de la concierge de l’Hôtel du Louvre, fait
voir de combien peu se contentait la mégalomanie du préfet.
m.
Fais voir, en déjouant la ruse,
O République à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.
p i e r r e d u p o n t , Chant des Ouvriers.
La barricade est ressuscitée par la Commune. Elle est plus for­
te et mieux conçue que jamais. Elle barre les grands boulevards,
s’élève souvent à hauteur du premier étage et recèle des tranchées
qu’elle abrite. De même que le Manifeste communiste clôt l’ère des
conspirateurs professionnels, de même la Commune met un terme
 Paris, Capitale du xix ' siècle
h la fantasmagorie qui domine les premières aspirations du prolé­
tariat. Grâce à elle l’illusion que la tâche de la révolution proléta­
rienne serait d ’achever l’œuvre de 89 en étroite collaboration avec
U bourgeoisie, se dissipe. Cette chimère avait marqué la période
1831-71, depuis les émeutes de Lyon jusqu’à la Commune. La
bourgeoisie n ’a jamais partagé cette erreur. Sa lutte contre les
droits sociaux du prolétariat est aussi-vieille que la grande révolu­
tion. Elle coincide avec le mouvement philanthropique qui l’oc­
culte et qui a eu son plein épanouissement sous Napoléon III. Sous
•on gouvernement a pris naissance l’œuvre monumentale de ce
mouvement: le livre de Le Play, Ouvriers Européens.
À côté de la position ouverte de la philanthropie la bourgeoisie
n de tout temps assumé la position couverte de la lutte des classes.
Oès r83i elle reconnaît dans le «Journal des Débats»: «Tout ma­
nufacturier vit dans sa manufacture comme les propriétaires des
pluntations parmi leurs esclaves». S’il a été fatal pour les émeutes
ouvrières anciennes, que nulle théorie de la révolution ne leur ait
montré le chemin, c’est aussi d ’autre part la condition nécessaire
de la force immédiate et de l’enthousiasme avec lequel elles s’at-
lnquent à la réalisation d ’une société nouvelle. Cet enthousiasme
qui atteint son paroxysme dans la Commune, a gagné parfois à la
emise ouvrière les meilleurs éléments de la bourgeoisie, mais a
«mené finalement les ouvriers à succomber à ses éléments les plus
vils. Rimbaud et Courbet se sont rangés du côté de la Commune.
1/ incendie de Paris est le digne achèvement de l’œuvre de de­
nt ruction du Baron Haussmann.
Conclusion.
Hommes du xix' siècle, l’heure de nos ap­
paritions est fixée à jamais, et nous ramène
toujours les mêmes.
a u g u s t e b l a n q u i , V éternité par les astres,
Paris 1872, pp. 74-75.
Pendant la Commune Blanqui était tenu prisonnier au fort du
Tmircuu. C ’est là qu’il écrivit son Eternité par les astres. Ce livre
puruchève la constellation des fantasmagories du siècle par une der­
nière funtasmagorie, à caractère cosmique, qui implicitement com­
prend la critique la plus acerbe de toutes les autres. Les réflexions
m enues d ’un autodidacte, qui forment la partie principale de cet
«Vrit, ouvrent la voie à une spéculation qui inflige à l’élan révolu­
33 34 Exposés
tionnaire de l’auteur un cruel démenti. La conception de l’univers
que Blanqui développe dans ce livre et dont il emprunte les
données aux sciences naturelles mécanistes, s’avère être une vi­
sion d ’enfer. C ’est de plus le complément de cette société dont
Blanqui vers la fin de sa vie a été obligé de reconnaître le triomphe
sur lui-même. Ce que fait l’ironie de cet échafaudage, ironie ca­
chée sans doute à l’auteur lui-même, c’est que le réquisitoire ef­
frayant qu’il prononce contre la société, affecte la forme d ’une sou­
mission sans réserve aux résultats. Cet écrit présente l’idée du re­
tour éternel des choses dix ans avant Zarathustra; de façon à peine
moins pathétique, et avec une extrême puissance d ’hallucination.
Elle n ’a rien de triomphant, laisse bien plutôt un sentiment
d ’oppression. Blanqui s’y préoccupe de tracer une image du pro­
grès qui, - antiquité immémoriale se pavanant dans un apparat de
nouveauté dernière - se révèle comme étant la fantasmagorie de
l’histoire elle-même. Voici le passage essentiel:
«L’univers tout entier est composé de systèmes stellaires. Pour
les créer, la nature n ’a que cent corps simples à sa disposition. Mal­
gré le parti prodigieux qu’elle sait tirer de ces ressources et le chif­
fre incalculable de combinaisons qu’elles permettent à sa fécon­
dité, le résultat est nécessairement un nombre fini, comme celui
des éléments eux-mêmes, et pour remplir l’étendue, la nature doit
répéter à l ’infini chacune de ses combinaisons originales ou types.
Tout astre, quel qu’il soit, existe donc en nombre infini dans le
temps et dans l’espace, non pas seulement sous l’un de ses aspects,
mais tel qu’il se trouve à chacune des secondes de sa durée, depuis
la naissance jusqu’à la m ort... La terre est l’un de ces astres. Tout
être humain est donc éternel dans chacune des secondes de son
existence. Ce que j’écris en ce moment dans un cachot du fort du
Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une ta­
ble, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances tou­
tes semblables. Ainsi de chacun... Le nombre de nos sosies est in­
fini dans le temps et dans l ’espace. En conscience, on ne peut guè­
re exiger davantage. Ces sosies sont en chair et en os, voire en
pantalon et paletot, en crinoline et en chignon. Ce ne sont point
là des fantômes, c’est de l’actualité éternisée. Voici néanmoins un
grand défaut: il n ’y a pas progrès... Ce que nous appelons le pro­
grès est claquemuré sur chaque terre, et s’évanouit avec elle.
Toujours et partout, dans le camp terrestre, le même drame, le mê­
me décor, sur la meme scène étroite, une humanité bruyante, in­
fatuée de sa grandeur, se croyant l’univers et vivant dans sa pri­
son comme dans une immensité, pour sombrer bientôt avec le glo-
 Paris, Capitale du x ix' siècle 35

bc qui a porté dans le plus profond dédain, le fardeau de son or­

gueil. Même monotonie, même immobilisme dans les astres étran­
gers. L’univers se répète sans fin et piaffe sur place. L’éternité joue
imperturbablement dans l’infini les mêmes représentations».
Cette résignation sans espoir, c’est le dernier mot du grand ré­
volutionnaire. Le siècle n ’a pas su répondre aux nouvelles virtua­ Appunti e materiali
lités techniques par un ordre social nouveau. C ’est pourquoi le der­
nier mot est resté aux truchements égarants de l’ancien et du nou­
veau, qui sont au cœur de ces fantasmagories. Le monde dominé
par ses fantasmagories, c’est - pour nous servir de l’expression de
Baudelaire - la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans
lu modernité - dont les sept veillards apparaissent comme les hé-
rmits - l’univers tout entier. Finalement la nouveauté lui apparaît
comme l’attribut de ce qui appartient au ban de la damnation. De
même façon dans un vaudeville quelque peu antérieur: Ciel et En­
fer les punitions de l’enfer font figure de dernière nouveauté de
Unit temps, de «peines éternelles et toujours nouvelles». Les hom­
mes du xix' siècle auxquels Blanqui s’adresse comme à des appa­
ritions sont issus de cette région.