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eSTUDOS NeOlaTINOS

Alea ESTUDOS NEOLATINOS
Revista semestral organizada pelo Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que compreende as seguintes áreas de concentração: Estudos Linguísticos Neolatinos (opção em Língua Espanhola, Língua Francesa ou Língua Italiana) e Estudos Literários Neolatinos (opção em Literaturas Hispânicas, Literaturas de Língua Francesa ou Literatura Italiana). A publicação visa à divulgação de trabalhos de pesquisa originais provenientes das diversas áreas de produção de conhecimento relacionadas com a área de Letras e Linguística que se articulem com as línguas e as literaturas neolatinas. Visa igualmente salientar o caráter comparativista dos estudos linguísticos e literários hoje, incentivando em particular pesquisas e trabalhos que ponham em destaque a importância dos estudos de língua portuguesa no contexto neolatino. A revista se propõe ainda a publicar resenhas de teses e de dissertações, com o objetivo de divulgar trabalhos acadêmicos da referida área, bem como de resenhas críticas, para a avaliação e difusão de publicações recentes. Processo de Análise de Pares: os trabalhos adequados ao perfil da revista serão submetidos a pelo menos dois consultores ad hoc, escolhidos entre especialistas da área.

CONSELHO EDITORIAL Adja Barbieri Durão (Universidade Estadual de Londrina) Andrea Mariani (Universidade Gabriele D’Annunzio – Pescara) Christophe Bident (Universidade de Paris VII) Cristina Iglesia (Universidade de Buenos Aires) Dario Fred Pagel (Universidade Federal de Santa Catarina) Diva Damato (Universidade de São Paulo) Eneida Maria de Souza (Universidade Federal de Minas Gerais) Francesco Marroni (Universidade Gabriele D’Annunzio – Pescara) Henri Godard (Universidade de Sorbonne) Humberto Lopes-Morales (Real Academia Espanhola)

EDITORES Edson Rosa da Silva Marcelo Jacques de Moraes COMISSãO ExECUTIVA Andrea Lombardi Angela Corrêa Annita Gullo Bella Jozef Celina Maria Moreira de Mello Cláudia Fátima Morais Martins Cláudia Heloísa I. Luna Ferreira da Silva Edson Rosa da Silva Flora de Paoli Faria Leticia Rebollo Couto Marcelo Jacques de Moraes Márcia Atálla Pietroluongo Marco Lucchesi Maria Aurora Consuelo Alfaro Lagorio Maria Lizete dos Santos Maria Mercedes Riveiro Quintans Sebold Mariluci da Cunha Guberman Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina Pierre François Georges Guisan Silvia Inés Cárcamo Sonia Cristina Reis Tânia Reis Cunha

Jean-Claude Larrat (Universidade de Caen) Lídia do Valle Santos (Universidade de de Nova Iorque) Lisa Block de Behar (Universidade de La República) Márcio Seligmann-Silva (Universidade de Campinas) Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa) Marietta Gargatagli (Universidade Autônoma de Barcelona) Marilena Giammarco (Universidade Gabriele D’Annunzio – Pescara) Miriam Viviana Gárate (Universidade de Campinas) Neide T. Maia González (Universidade de São Paulo) Piero Boitani (Universidade de Roma La Sapienza) Renato Cordeiro Gomes (Pontifícia Universidade Católica – RJ) Ricardo de la Fuente Ballesteros (Universidade de Valladolid) Rita de Grandis (Universidade British Columbia) Silvana Serrani Infante (Universidade de Campinas) Wander Melo Miranda (Universidade Federal de Minas Gerais)

ISSN 1517-106x

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alea: ESTUDOS NEOLATINOS Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas Faculdade de Letras – UFRJ Av. Horácio Macedo, 2151 Cidade Universitária cep: 21941-917 – Rio de Janeiro – RJ e-mail: revista.alea@uol.com.br http://www.letras.ufrj.br/pgneolatinas Editora 7Letras Rua Goethe, 54 Botafogo 22281-020 – Rio de Janeiro – RJ Tel/fax: (55 21) 2540-0076 e-mail: editora@7letras.com.br www.7letras.com.br Alea: Estudos Neolatinos Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas/ Faculdade de Letras – UFRJ v. 11, n. 2. Rio de Janeiro, julho/dezembro de 2009 Semestral. 1. Letras Neolatinas – Periódicos. I. Instituição. ISSN 1517-106x CDD. 807

INDExAÇãO Scielo (www.scielo.br/alea) Redalyc (www.redalyc.com)

FINANCIAMENTO Programa de apoio às Publicações Científicas

Sumário
L’humeur versatile
PHILIPPE MARTY

221 238 249 264

Acerca de Au lecteur, o primeiro soneto francês
MARCELO DINIZ

Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino
MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA

A tradução de Guimarães Rosa na França
CLAUDIA BORGES DE FAVERI

Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional
MARIE HELENE CATHERINE TORRES

278

Tradução, relação e a questão do Outro: considerações acerca de um projeto de tradução da Trilogia Sul-americana Amazonas, de Alfred Döblin
MAURICIO MENDONÇA CARDOZO

284

Tradução, viagem, literatura: (re)escrevendo e colonizando uma cultura
EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA

296 309 321

Léxico, dicionários e tradução no período colonial hispânico
CONSUELO ALFARO LAGORIO

Tradução e interculturalidade: o passarinho, a gaiola e o cesto
JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE

Traduções
A tradução e seus discursos
ANTOINE BERMAN

341 354

O bilinguismo do tradutor
ANGELA JESUINO FERRETTO

Dei Sepolcri / Os Sepulcros
UGO FOSCOLO

361

Conferência
D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto, de Jacques Roubaud)
INÊS OSEKI-DÉPRÉ

387

Entrevista
Questões sobre tradução a Didier Lamaison 405

Resenhas
Charles Batteux. As belas-artes reduzidas a um mesmo princípio. Tradução do francês de Natalia Maruyama, tradução dos trechos em latim de Adriano Ribeiro (São Paulo: Humanitas & Imprensa Oficial, 2009)
LUIZ ARMANDO BAGOLIN

413

Cesare Pavese. Trabalhar Cansa. Tradução de Maurício Santana Dias (São Paulo: Cosac Naify / 7Letras, 2009)
PATRICIA PETERLE

419

Fernanda Vieira Fernandes. Um estudo de Roberto Zucco, peça teatral de Bernard-Marie Koltès (Dissertação de Mestrado em Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras, Instituto de Letras, UFRGS, 2009)
MIRNA SPRITZER

426

Contents
L’humeur versatile
PHILIPPE MARTY

221 238 249 264

On Au lecteur, the first french sonnet
MARCELO DINIZ

Questions of translation in Jorge Luis Borges and Italo Calvino
MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA

Guimarães Rosa’s translations in France
CLAUDIA BORGES DE FAVERI

Best-sellers in translation: the international cultural substratum
MARIE HELENE CATHERINE TORRES

278

Translation, relation and the question of the Other: considerations on a translation project of Döblin’s South-American Trilogy Amazonas
MAURICIO MENDONÇA CARDOZO

284

Translation, travel, literature: (re) writing and colonizing a culture
EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA

296

Lexicon, dictionaries and translation during the colonial period in Hispanic America
CONSUELO ALFARO LAGORIO

309

Translation and interculturalism: the little bird, the cage and the basket
JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE

321

Translations
Translation and its discourses
ANTOINE BERMAN

341

The translator’s bilingualism
ANGELA JESUINO FERRETTO

354 361

Dei Sepolcri / The Sepulchers
UGO FOSCOLO

Lecture
Of an amnesic translation (on Jacques Roubaud’s Algo: Preto)
INÊS OSEKI-DÉPRÉ

387

Interview
Questions about translation to Didier Lamaison 405

Resenhas
Charles Batteux. The Fine Arts reduced to a same principle. Translated by Natalia Maruyama and Adriano Ribeiro (São Paulo: Humanitas & Imprensa Oficial, 2009)
LUIZ ARMANDO BAGOLIN

413

Cesare Pavese. Hard labor. Translated by Maurício Santana Dias (São Paulo: Cosac Naify / 7Letras, 2009)
PATRICIA PETERLE

419

Fernanda Vieira Fernandes. An essay on Roberto Zucco, a play by Bernard-Marie Koltès (Dissertação de Mestrado em Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras, Instituto de Letras, UFRGS, 2009)
MIRNA SPRITZER

426

Marcelo Diniz reflete sobre a relação da escrita tradutora com a escrita tout court com base em sua própria tradução de dois sonetos do século XVI – Au lecteur. um dos debates mais complexos e fecundos gira em torno das relações entre culturas. no intuito de ponderar sobre seus desdobramentos no âmbito da crítica e da teoria literária modernas. A seguir.Editorial Em um mundo em que as distâncias geográficas tendem cada vez mais ao desaparecimento. ao passo que. buscando avaliar. com base na análise de algumas traduções. procurando entender criticamente o papel da tradução nesse crescimento. de Herberay. os ensaios mantêm o foco no problema da linguagem e em questões predominantemente literárias. N. que agora trazemos a público. Deleuze. por outro lado. Nesse âmbito. Logo a seguir. em que o poeta Mellin de Saint-Gelais rende homenagem ao poeta renascentista como o primeiro tradutor de Amadis de Gaule. a tradução vem ganhando uma atenção cada vez maior nas pesquisas acadêmicas. o problema da tradução é tratado por meio de abordagens mais explicitamente voltadas para a questão do embate entre culturas. dividimos os textos que compõem a rubrica “Artigos” em dois blocos. e Au segneur des Essars. tal como apresentada por Alfred Döblin em sua trilogia sulamericana Amazonas. Levinas e Agamben. a partir do exercício de tradução de um poema de Joseph Eichendorff. em oposição a “tradução”. Num primeiro grupo. expõe e discute a irremovível tensão entre original e o que ele pretende definir como “versão”. Eduardo de Oliveira Batista mostra como os textos . num segundo grupo. Maria Elisa Rodrigues. Para efeito de organização do volume. em diversos domínios do conhecimento. Marie Hélène Torres. nos traz de volta ao século XX com a explicitação das reflexões sobre a tradução que se delineiam nos textos ficcionais de Jorge Luis Borges e Italo Calvino. Num ensaio que faz a ponte para o segundo grupo de textos. que o poeta Jacques Roubaud apresenta numa antologia como o primeiro soneto francês. evidentemente. em que medida esse processo de recepção a transforma. que. cultura e identidade: questões de tradução”. Maurício Mendonça Cardozo parte da problematização da oposição entre cultura “primitiva” e cultura “civilizada”. para fundamentar um projeto de tradução dessa obra para o português do Brasil. Já Claudia Faveri reconstitui as sucessivas traduções da obra de Guimarães Rosa na França desde 1961. reflete sobre a circulação cada vez maior dos best-sellers internacionais. por sua vez. e passando por autores como Aristóteles. Foi com o intuito de constituir uma amostra do que se vem fazendo mais especificamente nesse campo na perspectiva dos estudos literários e linguísticos que propusemos para este número o tema “Crítica. de Nicolas de Herberay. por seu papel mediador. Abre o primeiro grupo de ensaios a reflexão de Philippe Marty.

Os Editores . de Ugo Foscolo. salvo as honrosas exceções que confirmam a regra. a psicanalista brasileira radicada na França Angela Jesuino Ferretto parte de sua experiência de tradução da obra de Jacques Lacan para refletir sobre o bilinguismo do tradutor e sua relação com a escrita e com a voz. a partir da ação evangelizadora da administração colonial na América hispânica. servindo antes de qualquer outra coisa à sustentação de um discurso de dominação. Para concluir este amplo espectro de reflexões teóricas e práticas sobre a tradução. Consuelo Alfaro. propõe a constituição da “tradutologia” como um domínio autônomo de reflexão crítica e teórica. Agradecemos aos que nos permitiram montar este volume que. certamente um dos mais importantes teóricos franceses da tradução no século XX. dicionários bilíngues e propostas ortográficas para as línguas gerais. publicamos ainda uma conferência e uma entrevista. a questões sobre sua experiência como tradutor do poeta Carlos Drummond de Andrade. bem como sua releitura por etnógrafos e acadêmicos ao longo dos séculos XIX e XX. Na rubrica “Traduções”. Por último. entre outras. contribuirá para estimular a interlocução neste campo de reflexão que. apresentamos três textos inéditos em língua portuguesa que constituem contribuições bastante diversas entre si. por sua vez.produzidos por tradutores e viajantes desde o início da colonização do Brasil. contribuíram para a construção e a sedimentação de uma representação cultural eurocêntrica e homogeneizante dos povos retratados. professora e tradutora Inês Oseki-Depré expõe criticamente a composição de sua tradução brasileira do livro Quelque chose noir. que publicamos em versão bilíngue. Primeiramente o ensaio em que Antoine Berman. as políticas de tradução explicitadas pelos Concílios e seus efeitos na produção de gramáticas. começa agora a encontrar algum espaço nas universidades brasileiras. Gleiton Lentz propõe uma tradução do poema Os Sepulcros (Dei Sepolcri). a ensaísta. do poeta francês Jacques Roubaud. José Ribamar Bessa Freire encerra a rubrica “Artigos” discutindo o papel da tradução na circulação das narrativas orais das mais de 180 línguas indígenas faladas no Brasil. Na primeira. esperamos. apresentada em francês. o escritor e tradutor francês Didier Lamaison responde. Na segunda. discute. Em seguida.

alea artigos .

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en français. mouvement de répétition. “en face”. la même question se pose que pour “regarder”: qui respecte qui? La traduction l’original? L’original la traduction? L’un l’autre réciproquement? Quelle est la position que tient et le mouvement que fait l’un par rapport à l’autre. soit quelque chose d’autre encore. soit “tout près”. surveille ou veille sur l’autre? Qui a l’œil sur qui? Le “re” du français “regarder” enveloppe plusieurs mouvements à la fois: mouvement en arrière. je parle-en-version. Mais il a un sens premier sans doute. peut-être “en face”. soit “en face”. Le même “re” entre dans “respecter” qui est. dans le moment de la traduction? Est-ce qu’un seul ( le “texte d’arrivée”) bouge et change? Ce sont quelques-unes des questions qui arrivent appelées par la préposition “pros”. particulièrement une version interlinéaire. “Pros”. Sur la double page. conversion. donc. Mais l’expression “sens premier” peut s’entendre de plusieurs façons.l’humEur vErsatilE jE traduis “FrischE Fahrt” dE EichEndorFF Philippe Marty 1. lequel des deux textes regarde. 2. que “L’air plus tiède arrive par bandes” devenait un vers “pros”. comme la plupart des prépositions (spécialement les prépositions grecques). et pour lesquelles “pros” ouvre un lieu. (archê) J’ai dit plus haut que le “sens premier” de “pros” était soit “vers”. Elle peut désigner le sens générique ou général ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. je verse: je pense à la préposition grecque “pros” que j’envisage comme une version (ou un original) possible du français “tourné-ver”. le verbe le plus fréquemment et le plus spontanément employé dans le discours sur la traduction: le traducteur “respecte” l’original. une traduction se place aussi (c’est la disposition la plus courante) “en regard de” l’original. les rimes. c’est-à-dire un vers “tourné vers”. “vis-à-vis”. peut-être “tout près de”. etc. retournement. se tient ou se place “tout près de” ou “tout contre” l’original. L’un et l’autre sens convient pour décrire la façon dont une version se tient par rapport à un (ou “son”) original: une version. En disant “tourné vers”. inversion. “gegenüber” dit l’allemand: à la fois “contre” (“gegen”) et de l’autre côté (“über”). je décide que le vers (octosyllabe) “L’air plus tiède arrive par bandes” est un vers-de-traduction. J’ai décidé. etc. (pros) Aujourd’hui. a plus d’un sens. Pour “respecter”. 221-237 221 . mouvement en retour.

sur archê. L’énoncé en langue ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 222 . Métaphysique. voir. vers lequel se fait la traduction) deviennent “versions”. auprès de Dieu). Mais. Aubenque. de l’histoire du mot. Premièrement. (vert-) La relation décrite par “pros” est réciproque. l’original se comporte par rapport aux versions comme l’être se comporte par rapport aux modes ou aux catégories de l’être. x et y sont le même. alors il y a naturellement quelque chose du sens premier de “pros” dans toutes les occurrences de la préposition. y.* Si “archê” est présente et survenante de cette façon-là. “deviennent”. 1 de Jean: x est pros y revient à: x est y. dans la relation de traduction. Aristote dit que l’être est un “pros hen legomenon” (un “dit tourné vers l’un”). le sens qui l’emporte sur les autres et fixe l’essence et les limites de la notion. ou. comme dit Aristote. et “sens archaïque” s’entend à son tour de deux façons. est que. origine. Dans l’une et l’autre occurrence. Pierre. logos est Dieu. “Sens premier” peut vouloir dire aussi le sens archaïque. 1997 [1962]: 192-193. d’après les deux sens de “archê” en grec: soit le sens apparu et posé au commencement de l’histoire du mot (le commencement encore imparfait. L’hypothèse que je propose. Paris: PUF.) dont les autres sens sont des applications particulières. aussi. le verbe “être” (x est y) ne convient pas pour décrire la relation-pros. x. il est certainement intéressant de chercher quelle position et quel mouvement sont notés par “pros”(+ accusatif ). mais au contraire de faire devenir: deux énoncés (l’un. “pros” marque un point de vue sur la question “qu’est-ce que l’être?”: l’être est tel que ses diverses versions se déploient ou surviennent auprès de ou tourné vers lui-même ou vers l’un. ∆. que les sens suivants perfectionnent et quelquefois relèguent et recouvrent). puisque l’effet de “pros” n’est pas du tout de faire être ou de fixer une essence. et par exemple dans deux occurrences marquantes auxquelles je pense en disant que “L’air plus tiède arrive par bandes” devient un verspros. informe et vague. tous les autres sens envoyés par lui: “archê” au sens de ce qui n’en finit jamais de “mouvoir ce qui se meut et faire changer ce qui change”. et à vrai dire l’expérience que je fais traduisant. 3.* (ARISTOTE. simplement. la préposition exprime la médiation conduisant à l’identité ou unité: logos est tourné vers Dieu. le premier verset de l’évangile de Jean dit que logos est “pros ton theon” (tourné vers Dieu. Le problème de l’être chez Aristote. Elle l’est presque nécessairement si l’on considère l’effet ou la fonction tautologisante de « pros « dans le verset I. Soit au contraire le sens aigu qui ne cesse pas de régir en tant que commencement jaillisant. 1013 a 10. deuxièmement. Dans la Métaphysique. ou comme l’être par rapport à l’étant. ou mutuelle. à partir duquel et l’autre. Dans le verset.

L’original se comporte et parle conformément à son étymologie (“orior”: surgir): survenant.. Tout “se met à tourner”2: tout ce qui advient dans le moment de la version advient en “se tournant vers”. “Traduction” désigne l’opération. considéré comme relation de version. équivalent. “werden” (“devenir” en allemand) sort du même étymon que le latin “vertere”. où tout ce qui naît et advient. le x auprès et en accompagnement duquel le vers y se met à tourner. c’est-à-dire ce à partir ou en regard de quoi le tour tourne. C’est l’ambiance d’un “pros” universel. œuvres en tant qu’ils sont ce qu’ils sont et se tiennent dans leurs limites et dans leur essence) passe dans un monde du devenir (les œuvres s’éveillent versions). Voir aussi le poème “Heure grave” (“Ernste Stunde”) de Rilke. 1984: 31 et 125). Paris: Gallimard. dans Le livre des images: “Qui va en cet instant quelque part dans le monde [. ou encore l’épreuve de la “versabilité infinie” dont parle Novalis.étrangère que le traducteur veut faire devenir dans une autre langue. la question maintenant se partage: d’une part. Mais en devenant “original” par rapport au vœu. Le nom de “version” appliqué à l’opération et à la relation de traduction. Il est le principe ou “archê” commençant et commandant la “gravitation”. veut dire: x et y ensemble (l’un et l’autre s’appelant “versions”) sont “tournés vers l’un”. le tour. n’embrasse donc pas le même désigné que la dénomination “traduction”. le point par lequel un monde de l’être (les énoncés. ne s’appelle “original” que par rapport au vœu du traducteur. cité par Antoine Berman (L’épreuve de l’étranger. 1 PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile 223 . identique à) l’énoncé x. ou versabile. m’intér-esse (la traduction est “l’intér-essant par excellence”. où je suis en tant que traducteur-verseur: c’est l’humeur dans laquelle toute naissance. dans le monde. il fait advenir. etc. “Devenir” et “verser” (“tourner”: “vertere») peuvent se concevoir comme exprimant un même acte. Il exprime (ce poème) l’humeur versatile. “Version” désigne l’opération et les deux énoncés qu’elle met en rapport. et le résultat (le texte dit “d’arrivée”). dit Michel Deguy.”.. “x est y”. Ce vers quoi tout l’advenant se tourne. se tourne vers moi.] va vers moi. textes. il devient lui-même version1 et quitte la place de “l’original”. 2 Le poème “Les amis inconnus” de Jules Supervielle (le premier du recueil portant aussi ce titre) commence par le vers: “Il vous naît un poisson qui se met à tourner”. 2000: 115). un seul phénomène. Paris: Galilée. “pros hen”. c’est cela qui s’appelle “original”. dans “Traduire”. et moi vers “il”. elle cherche l’énoncé (le vers). Si donc je demande de quoi (de quel vers) le vers “L’air plus tiède arrive par bandes” est la version. In: La raison poétique. C’està-dire que la relation “x est y” ne veut plus dire: l’énoncé y est (égal. me concerne. elle interroge sur le moteur ou “archê”. parce que l’opération de traduction a été menée à bien. d’autre part.

et “natura est phusis” se comprend comme “natura relève (relègue. 3 4 224 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Il n’y a pas: x d’abord et seul en scène. parce que l’un agit dans le langage comme une constante et forme l’échelle diatonique de la langue.3 mais du “et”: et “natura” et “phusis” et encore d’autres mots (par exemple: “règne”)4 ensemble annoncent et répètent quelque chose qui n’est ni présent. Voir la revue de langue anglaise mondialement diffusée Nature. le premier venu dans l’histoire (en l’occurrence “phusis”. Il y a d’un seul coup quelque chose qui pourrait être appelé “mot-valise” (l’anglais dit: “portmanteau word”). donc. disons désormais (dans une époque de l’histoire du monde où le latin l’emporte) “natura”. annule et sauve) phusis”. etc. c’est-à-dire qui est l’archê se tournant et se détournant et envoyant. elle rouvre. et la version du côté du “et”. aucun des deux n’est l’original. C’est la version proposée (à l’écoute de Heidegger) par Bernard Sichère dans sa retraduction de la Métaphysique d’Aristote (Métaphysique. mais. Cette conception peut être appelée aussi “hegelienne”: le nom par lequel un concept est nommé dans une langue et dans une époque.4. au lieu de l’arrêter et de le fixer dans “nature”. ensuite “natura” (latin) cherchant à traduire (à attirer vers soi) le premier. ni à venir. n’est plus du tout agissant comme archê dans une époque de l’histoire où le grec a perdu la suprématie. Il y a la traduction du côté du “est”. De l’un à l’autre. en tant qu’original. soit au contraire oblitéré: puisque “natura” est “phusis”. des versions d’ellemême ad libitum. anglais). mais qui est précisément “pros”. tandis que l’autre met tout en variation. dont “natura” est le calque) est soit hypostasié et soustrait à l’effort de traduction (“phusis” est “phusis”. constituant les lignes d’un chromatisme généralisé. Dans cette conception chronologique. de sorte que “phusis”. ni passé. “natureza” (portugais). l’espace de jeu du “et”. Il n’y a pas. il y a dans l’opération de traduction ou version la lutte que Deleuze repère dans le langage entre est et et: Ces deux termes ne s’entendent et ne se combinent qu’en apparence.). ensuite y venant traduire x ou venant le “relever”. et rien d’autre). 2007. sans doute contestera-t-on cette nouvelle version. est. tout bascule. “Natur” (allemand). elle produit l’effet de relancer le tour. est relevé à l’époque suivante dans une autre langue. (est / et) Dans la relation de version associant x et y. “natura”. de faire faire en français un tour de plus à “phusis”. et aujourd’hui sans doute dans l’anglais “nature”). Une autre conception consiste à considérer que l’histoire ne produit pas du “est” (ce qui fut “phusis” est passé dans. par exemple. du moins. Paris: Pocket. Livres A à E. remplacé par “natura”. et ensuite: “nature” (français. d’abord “phusis” (grec)..

Dans ces deux vers. 1994). par exemple les brises plus tièdes. La comunità que viene de Giorgio Agamben commence par la phrase: “L’essere che viene è l’essere qualunque”. de J. il se présente comme “ce quelconque” (“tode ti”)5 au milieu d’autres quelconques survenant tous afin d’annoncer et de répéter ce au regard de quoi il sont tous quelconques et égaux. La version est ainsi au regard de l’original quelconque et singulière. Tricot. fait la paire ou rime que fend sans relâche le “est” ou original. “bande”). c’est-à-dire aussi aux choses qui annoncent ou répètent cette arrivée. par exemple dans Catégories. “Tode” (“hode”) est le démonstratif correspondant au latin “hic”. IV. “Quelconque” ne veut pas dire: compris dans un 5 Le “tode ti”. Giorgio. des “quilibet”. Cependant. Il parle des signes par lesquels elle se fait sentir à toutes choses. le zéphyr ou “Favonius” de quelques Odes d’Horace (I. Frédérique Ildefonse et Jean Lallot disent (Points Seuil. l’être). * (AGAMBEN. mais de l’allemand.5. il y a “les brises” (“die Lüfte”).) PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile 225 . Torino. 2002) “un ceci”. mais au regard de ce qui fait tourner le tour. “quid”). mais pourquoi le vers-version “L’air plus tiède arrive par bandes” ne s’associerait-il pas à plusieurs x? Il s’éveille version. 4. “L’air plus tiède arrive par bandes”. et cet autre. 2001. “l’ami inconnu” associé auquel le vers “L’air plus tiède arrive par bandes” fait mot-valise.* “l’être qui vient est l’être quelconque”. Vrin. ce vers parle de l’arrivée du printemps. ou du sonnet n° 310 du Canzoniere de Pétrarque. car la chose exprimée est un individu et une unité numérique” (trad. Le vers-version prend en vue ou comprend en naissant ce vers-ci. Les deux vers de Mörike sont-ils le x que je cherche? Je les traduis plutôt en disant: “Déjà le printemps ruban bleu / dans l’air flotte”. ce n’est pas du latin ni de l’italien que je traduis. 3b: “En ce qui concerne les substances premières [par exemple: l’homme individuel. il y a “Band” (“ruban”. cela veut dire: il se met à tourner en vue de cela qui fonde le tour. mais c’est cela vers quoi se tournent les étants à l’instant où ils adviennent. il y a l’arrivée du printemps. et de beaucoup de poèmes en toutes langues. au regard du Devenir lui-même. L’archê ne peut pas être un autre vers particulier. IV 12). L’odelette de Mörike “Er ists” dit: “Frühling läßt sein blaues Band / wieder flattern durch die Lüfte”. d’Aristote. ou. Si le vers-version survient au regard de et appelé par l’archê (l’original. La comunità che viene. ici et proche (“tode”). 9. homophoniquement. l’archê. 7. Il tourne avec ces autres. Bollati Boringhieri. “ti” est un pronom indéfini (“quelque chose”. le cheval individuel]. tous ces vers entrant dans le tour sont des vers quelconques. et cet autre encore etc. que pour montrer l’original. il est incontestablement vrai qu’elles signifient un être déterminé [tode ti]. le x. p. qui la sont. elle ne se montre. à toutes choses. (quilibet et genius et fois) Je cherche donc le vers-et.

mandant à sa place toujours quelque autre version. c’est donc chercher. plus il appelle à sa place des versions diverses. le plus voisin le plus éloigné et le plus inappropriable”. 6. c’est-à-dire en se présentant comme concomitant du plus grand nombre de vers possibles (d’Horace. le vers-version prend en vue l’original en tant qu’il est l’un. la version est le moyen par lequel l’original devient toujours plus l’original. “Laue Luft kommt blau geflossen” est le premier vers du poème “Frische Fahrt” de Eichendorff. le vers y (“L’air plus tiède arrive par bandes”) cherche à atteindre dans x (x étant le vers auquel il s’associe pour faire “vers-valise”) le lieu originel ou “genius” à partir duquel et tourné vers lequel x. espagnol. 2004: 10. c’est-à-di“ Volta”.) genre et équivalents à tous les éléments de ce genre. 6 226 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . c’est-à-dire qu’ils vont ensemble s’accompagnant l’un l’autre. se dit par le “tour”. plus l’original est original. Je décide que c’est vers lui que se tourne. Mörike. “il aime se cacher”. Le vers-version répète ou célèbre l’original en faisant survenir avec lui-même toujours plus de versions.6 le tour ou l’original en tant qu’il est le vers des vers. En se présentant comme version. dans son “plus propre” et dans son “genius”. en survenant. etc. l’invité le plus proche. Giorgio. l’idée de la “fois”.) et en désignant de cette façon toujours plus exactement l’original comme le lieu où s’origine le tour. c’est-à-dire la plus proche version à l’instant de la survenue de y. nottetempo.* À partir de son lieu tout à la fois quelconque et “génial”. français. c’est-à-dire du mouvement de temps par lequel quelque chose agit entéléchiquement et cède la place. c’est-à-dire en tant qu’il rassemble et fait survenir tous les vers en un seul. y et tous les autres surviennent comme vers quelconques. (synesthésie) Chercher “l’original” de y. il se reconnaît à ceci qu’il se retire à chaque tour de la place de l’un. portugais.* (AGAMBEN. et que les deux vers. “L’air plus tiède arrive par bandes”. sont concomitants. mais chercher à répéter la fois. Pétrarque. La concomitance indique que x ne précède pas y (l’allemand le français). parmi les x appelés à la fête des versions (la fête célébrant l’original). comme la nature. ce n’est pas traduire tel énoncé (tel vers. “vez”. Et réciproquement. et que. rime. Regarder un vers comme vers-version. c’est au contraire le considérer dans sa singularité insubstituable. Traduire au sens de la version. c’est-à-dire le vers auprès (“pros”) duquel les autres se disent. le français et l’allemand. mais que d’emblée ils font mot-valise. “fois”: en italien. si le “genius” est défini comme le lieu “où le plus propre est le plus étranger et impersonnel. Genius. par exemple).

ma sensation est traversée par un consentir qui la disloque et la déporte vers l’ami. qui signifie “soimême”. le reconnaissant. 7. (vix et acteur et hamartia) Quel est le nom propre que partagent le premier vers de “Frische Fahrt” de Eichendorff. L’amitié.* * (AGAMBEN. écrit ceci: le latin ego ne correspond pas exactement à autos. ne partageant rien d’autre que le “sun-”. où le tour commence. un devenir autre du même. que vit la relation de version. parce que ce qu’elle départage est le fait même d’exister. À l’instant même où. en effet. “Alter” et “ego”. ils vont à deux comme les deux disciples sur la route d’Emmaüs. 1170 b). 15 et suivants). mais leur “comitance” ne trouve son sens que par la survenue entre eux d’un troisième (Luc. et la version française qui me vient? Qu’est-ce qui césure la rencontre? Est227 PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile . constituent en tant que paire ou que “centaure”. au “sentir-avec”. comme les centaures sont dits aussi “de nature double” (“diphuês”). “sentir-partagé”. 2007: 34-35. de l’italien par Martin Rueff. dit Agamben. est le partage qui précède tout autre partage. L’ami n’est pas un autre moi. 1170 b) comparée à “alter ego”.) * (Ibidem: 40. dans L’amitié. et en particulier l’expression “heteros autos” (Nic. Au point où je perçois mon existence comme douce. c’est-à-dire s’appellent du nom du tiers). Le même phénomène de concomitance césurée se montre dans l’expression “alter ego” et plus encore peutêtre dans la formulation grecque “heteros autos”. le tiers (le Christ) devient invisible. Les versions. lisant et traduisant un passage du livre IX de l’Éthique à Nicomaque d’Aristote. Paris: Rivages poche. dans la citation ci-dessus.re une unité césurée. Trad. L’amitié. Giorgio. les deux vers amis (l’allemand et le français) vivent ensemble (“suzên”. Le redoublement de “cum” qui se remarque dans le verbe concomitor (cum-cum-ire) convient à décrire la relation de version: x et y. alter et ego. mais une altérité immanente dans la mêmeté.) C’est de ce partage. accompagnent l’accompagnant. partageant un même. Cet instant de la reconnaissance et du partage (les disciples sont ou deviennent des chrétiens. correspond au “sunaisthanomai” d’Aristote. un seul signe concomitant tourné vers la césure (l’original) les départageant et les constituant en deux “natures” distinctes. x et y. à l’instant de la sensation douce de se partager.* Ce qui. s’appelle “con-sentir” dans la traduction de l’italien d’Agamben. Agamben. vers l’autre même. ils sont capables de l’appeler par son nom. qui n’est pas le partage de quelque chose. partagent l’original en tant qu’il est un nom. Nic. tournés l’un vers l’autre. la vie même. c’est toujours l’instant 0 de la version. 24.

Différence et répétition. dans le titre). chacun se faisant prendre à son tour pour le nom original ou “puissance invitante”. de tour en tour. c’est. et le nom recherché est toujours une variable qui s’appelle.* * (DELEUZE. Paris: PUF. ou.7 de “vicarier”. “Frühling” (“printemps”. “vice versa”) signifie d’abord la “place”. cf. Le poème x (dit “de départ” dans la relation de traduction. pronoms. pareille à la distribution de “l’être univoque”. selon les termes de Deleuze. une distribution d’errance et même de “délire”. “céder”. syntaxiquement. réciproquement: la variable hantant le poème prend tour à tour tous les noms (adjectifs. ou d’espèces au sein de genres. et le partage ne serait pas gracieux comme dans l’amitié. original) est le tour (“vix”) relevant à chaque fois les vicissitudes (c’està-dire le sens se déployant de moment en moment. et le poème n’est à son tour que l’arrangement en série des vicaires du nom propre. “se retirer”. dans le vers suivant). il peut dire “j’avais cessé de me sentir médiocre. avant de s’avérer tout de suite invité au lieu d’hôte invitant. mais toutes choses qui se répartissent en lui dans l’univocité de la simple présence (l’Un-Tout). Ce n’est pas un système hiérarchique.) du poème. d’une nom chaque fois différent. C’est toujours au contraire une série (par exemple la série de mots que je viens d’énumérer) et un tour. etc. etc. s’il ne se conduisait pas. 2000: 54. La version. s’il ne tournait pas lui-même en vue et auprès de l’archê mobilisante. selon le point de vue de la version. tout s’appelle du nom recherché. Le nom propre ou variable n’accomplit aucun autre acte dans le poème que l’acte de céder la place. ce serait l’économie de l’équivalence. rythmiquement. archê. 7 228 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . que j’oppose à celle de version) ne devrait pas s’appeler “version”. en lui-même.ce “lau” (“tiède”)? “kommen” (“venir”)? “fließen” (“couler”)? “fahren” (“aller”. Dans le poème même (x). de l’échange et de la généralité. contingent.) Le poème tournant dans l’univocité du tour se relève sauf. où les choses se déploient sur toute l’étendue d’un Être univoque et non partagé. Ce n’est pas l’être qui se partage d’après les exigences de la représentation. Gilles. mortel”.? Mais si c’était un seul nom que x et y partageaient. il est apparenté à l’allemand “weichen”. verbes. C’est plutôt une répartition anarchique ou “nomadique”. le mot latin “vix” (inusité au nominatif. comme écrit Proust décrivant la joie liée au goût de la Petite Madeleine trempée. a La fois ou archê du poème se décrit comme la “place toujours cédée”. “intact”. Le nom propre (variable. Ce n’est pas l’enveloppement de particuliers au sein d’espèces.) sur la ligne desquels le poème se déplie. c’est-à-dire la joie de l’un. etc.

Ma version n’est pas équivalente (par exemple. peut-être le pre8 “Peccatum” (“péché”) de la Vulgate est la traduction du grec “hamartia”. à son tour. Hamlet. le péché8 d’infidélité. La version (y).toujours déjà commencé à même le poème x. ou la tournure prise déjà par x. (Ort et éthique) Voici les deux premiers vers de “Frische Fahrt”: Laue Luft kommt blau geflossen Frühling. ou tour. issu du verbe “hamartanô”. ou point. s’interprètent éventuellement comme envoyés et voulus par le lieu lui-même. il touche nécessairement à côté. PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile 229 . qu’est-il? Que veut-il et que désigne-t-il? Acteur et “personnage” désignent le “même”. maintenant. Voulant désigner à l’instant même l’original. Voulant désigner l’original. de la fois. et. c’est-à-dire de telle sorte qu’il entrerait en présence comme le poème des poèmes. La visée errante. d’où le poème sort. D’ailleurs. “le printemps me rencontre-t-il”. visait à faire venir le poème lui-même (“Frische Fahrt”) comme le poème du devenir. ne fait que doubler. Le vers “L’air plus tiède arrive par bandes” désigne l’original. se tourne peutêtre à son tour vers quelque chose d’Apollinaire. mimer ou jouer le tour. Ils sont l’un et l’autre acteurs de l’événement. au sens où l’acteur est le personnage (où Laurence Olivier est Hamlet). 8. par ce tour. il ne pourrait devenir l’hôte d’aucune version (y) s’il ne se déployait lui-même en tant que tour et devenir. puisque l’original n’est rien d’autre que la place sans relâche vidée et cédée. je désigne la version la plus proche à cet instant. “par bandes” n’est pas “geflossen”). le tour lui-même. Elle “est” x. le tour lui-même: c’est l’ambition de toute version de se tourner vers le poème étranger de façon critique. Le deuxième vers. Mais l’écart (au regard de x) court la chance d’être relevé au regard de l’original lui-même. “manquer le but”. c’est-à-dire qu’il voulait appeler et convertir plus d’un vers en un. Frühling soll es sein! Voici la traduction que je présente: l’air plus tiède arrive par bandes le printemps me rencontre-t-il J’ai indiqué plus haut (§ 5) que le premier vers de ma version se détournait certainement du seul vers de Eichendorff afin de se tourner aussi vers le vers de Mörike “Frühling läßt sein blaues Band”. l’un-tout et le quelconque.

. ce mouvement d’aversion. voir Marc de Launay (Qu’est-ce que traduire. Dans ce poème. Mais son trait le plus remarquable est sa fidélité à l’origine (“Ursprung”) ou encore “lieu” (“Ort”): c’est pourquoi t’est innée la fidélité. de migration lointaine et de retour. Dans le dernier vers cité. omm-oss. et la Souabe est dans la position du poème-à-traduire. elle est comparable à la Lombardie voisine).. 2006. Les deux premiers vers français sont mus au contraire par une sorte de travail d’aversion. éloignant d’emblée y de x. Mais c’est une sorte de fidélité aussi qui commande de s’écarter.] / Encore un printemps de passé”) peut-être l’aubade de “La chanson du mal-aimé”. le lieu [Ort]. Paris: VRIN. le poète est “enfant de la Souabe”. Les deux vers allemands (et tout le poème) sont des tétramètres trochaïques. chacun de ses traits est aimable et “nulle part il ne fait meilleur vivre” (et dans l’ensemble. Il y a un poème de Hölderlin (l’hymne “Die Wanderung”. s-s). au “bout” (“bout”.) et qu’il devrait miser sur des “trouvailles”9 (par exemple des allitérations équivalentes) comme étant la seule monnaie d’échange lui donnant le droit d’emporter ou d’empocher le poème à traduire. “Ort” à la fin du vers. comme si le travail de version devait consister ensuite à combler l’écart.mier poème de Vitam impendere amori (“Te souviens-tu de sa rencontre [. etc. ils appartiennent à un type fréquent chez Eichendorff: le type du “Stabreimvers”. Deux noms Il y a une étude à consacrer à la notion de “trouvaille” et à la question de savoir pourquoi elle est limitée apparemment à la description du travail du traducteur (peut-être Valéry parle-t-il de “trouvaille” à propos de l’élaboration d’un poème). à rentrer vers x quitté dès l’abord et à “demander pardon” à ce qui a été trahi. 50). sans pourtant présenter rien d’équivalent à ce que l’autre présente. Le traducteur-verseur n’estime pas que la valeur (“Wert”) du poème tient à ces traits (allitérations. “pros hen”. f-f. La même chose (peut-être la même) s’appelle tour à tour de deux noms. arrive comme version de “Ursprung”. le vers allitérant de la poésie germanique originelle. sur la “trouvaille”. ou inversement. Ponctués d’allitérations et d’assonances (Lau-luft-blau-floss. “La migration”) dont le thème est cette infidélité-fidélité. La langue se déplace et change auprès de l’un. “pointe” sont les sens premiers de l’allemand “Ort”). 9 230 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . La version a pris la parole et emporté l’autre poème dans son tour. Difficilement quitte ce qui près de l’origine [Ursprung] habite. p.

C’est une position éthique au sens ou Emmanuel Levinas dit que l’accès au visage est d’emblée éthique. Emmanuel. un front. des yeux. c’est-àdire le “verseur”.se cèdent le place. L’attention PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile (LEVINAS. (forma. et non pas en tant qu’il se tient et pose. “Ort”. Le poète de la Souabe (Hölderlin) est le traducteur. Verser et chérir le pays natal ne veut pas dire en observer et en reproduire les traits adorables.* * 9. Accès éthique: il faudrait ne pas même remarquer les allitérations et autres phénomènes remarquables (“vains ornements”) dans les deux premiers vers de “Frische Fahrt”. L’origine exige l’aversion ou infidélité. Ce n’est pas une fidélité visant à reproduire “trait pour trait”. rivières. L’humeur versatile s’intéresse à x en tant qu’il se tourne et change. c’est ce qui ne s’y réduit pas. se tourne vers le seul “lieu” et la seule “fois”. L’infidélité du poète-verseur (voyageur) répond à la fidélité du poème à traduire (la Souabe). mais par le point auprès duquel elles tournent. x. c’est de ne pas même remarquer la couleur de ses yeux! Quand on observe la couleur des yeux. le tour. 1988: 79-80. “Ort”.) 231 . on n’est pas en relation sociale avec autrui. mais ce qui est spécifiquement visage. pour autant qu’il ne désigne rien que de l’invisible quelconque et ne fait rien d’autre dans le poème (dans la contrée) que céder sans relâche la place à ses avatars ou vicaires. c’est une fidélité au nom. C’est lorsque vous voyez un nez. Éthique et infini. ne pas le voir: Mais moi je veux me tourner vers le Caucase! (premier vers de la troisième strophe du poème). la Souabe se constitue avant tout comme fidélité à “Ort”. et la meilleure manière d’être tourné vers le visage de la Souabe est de le rencontrer dans et par “Ort”. en tant qu’il est apte-à-verser et lui-même versatile. de son pays natal. chacune des villes. dans la mesure où la fidélité de la Souabe était tout entière tournée vers le point (“Ort”). ne se montre que montrant le point. Le second pourrait être rendu par “le point”. Cela veut dire au contraire s’en détourner. comme contrée où tour à tour chacun des arbres. c’est “Ort” dont le nom désigne l’imperceptible même. un menton. Considérée comme poème. La meilleure manière de rencontrer autrui. que vous vous tournez vers autrui comme vers un objet. La relation avec le visage peut certes être dominée par la perception. Ce n’est pas de l’admiration fascinée pour la forme perceptible (“forma”) de x que sort le désir de version. et que vous pouvez les décrire. dire) Ce qui ne se réduit pas à la perception. version interlinéaire. Paris: Livre de Poche. etc. villes). La Souabe n’est pas d’abord aimable pour ses splendeurs (arbres.

Au contraire. Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. comme la Souabe vers “Ort”. x ne se présente donc pas paré de beautés. mais dans une “pauvreté essentielle”. et à ce qui. La version interlinéaire s’aventure donc comme réponse immédiate apportée d’un coup au texte-à-verser. Voici “Frische Fahrt” accompagné d’une version interlinéaire: Frische Fahrt fraîche (vive. advient dans le “dire originel ou pré-originel – le propos de l’avant-propos” et “noue une intrigue de responsabilité”.) * (LEVINAS. Il est difficile de se taire en présence de quelqu’un [. ou: autrement qu’être. de même la version interlinéaire arrive comme une préface ouvrant le lieu de la version et annonçant la vacance du tour. détour et avent.* La présentation bilingue sur la double page où le poème étranger prend la pose sur la page de gauche est trompeuse. D’un côté comme de l’autre. version.. 1996 [1978]: 17. Le vis-à-vis bilingue rapporte donc éventuellement comment x a été pris en vue. soit elle indique au contraire que x et y placés en vis-à-vis se rangent dans un Même et sous un seul genre. je lui réponds. de ce point de vue: soit elle exprime que l’original est irrémédiablement premier et inaccessible et ne pourra plus jamais.) L’humeur versatile. versé. tiède air vient bleu coulant (par vagues) 232 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . c’est le fait que devant le visage je ne reste pas simplement là à le contempler. dans la mesure où elle advient comme l’autre de l’émulation concurrente et équivalente. en tant que texte-à-verser.) et la fidélité versatiles vont à ce qui est tourné vers soi-même seulement en tant que point. neuve) excursion Laue Luft kommt blau geflossen. en tant que commencement. mais saluer autrui. Paris: Livre de poche. comme dit Levinas à propos de l’exposition du visage d’autrui et de son dénuement. Emmanuel..]* * (Ibidem: 82. la disposition interlinéaire – ce discours myope où le texte étranger est rapproché au point que plus rien de cohérent et de formel n’est vu de lui – interdit la prise et la compréhension de x et de y dans un même genre (interdit la “totalisation”). Le dire est une manière de saluer autrui. être comme fois.* (Ibidem: 80.* De même que l’analyse du poème de départ précède la traduction à visée d’équivalence. comme le “dire” précédant le “dit”: le dire. intégration à partir de laquelle il est devenu possible justement de faire passer x dans y. se tourne sans relâche vers autre que lui-même. c’est-à-dire d’élaborer un équivalent. être renversé. puis pris et déduit: tra-duit. c’est déjà répondre de lui.

mille voix attirant éclatent Hoch Aurora flammend weht. de la première fois. il y a toujours doute sur la survenue du printemps. et donc montrant toujours nécessairement à côté et se trompant. (de) courageux yeux (le) clair éclat und das Wirren bunt und bunter et le fouillis désordonné-multicolore et plus désordonné-multicolore Wird ein magisch wilder Fluß devient un magiquement sauvage fleuve In die schöne Welt hinunter dans le beau monde vers-le-bas Lockt dich dieses Stromes Gruß. etc. PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile 233 . Le printemps venant sur le mode de “jam” (peut-être est-il déjà parti. Le premier vers contient (comme tout poème sur la venue du printemps peut-être) une espèce de “jam” (déjà. Sur le fleuve veux moi voyager Von dem Glanze selig blind! De l’ éclat bienheureusement aveugle Tausend Stimmen lockend schlagen. Avec (“pros”) le printemps. “Frische Fahrt” parle (comme beaucoup d’autres poèmes de Eichendorff ) de la venue du printemps dans une ambiance d’incrédulité (joyeuse ou triste).) Comme “Er ists” de Mörike. montrant la place toujours déjà vidée où advient et devient un avatar de la “fois”. L’adverbe latin “jam” est une espèce de démonstratif montrant le temps. tout advient. c’est-à-dire la fois. (métamorphoses. bientôt. attire t’ de-ce fleuve (courant) le-salut Und ich mag mich nicht bewahren! Et je peux (pourrais) moi ne pas prouver-ma-valeur Weit von euch treibt mich der Wind Loin de vous entraîne moi le vent Auf dem Strome will ich fahren. déjà plus). haut Aurore flamboyant souffle Fahre zu! ich mag nicht fragen. Frühling soll es sein! printemps printemps doit (dit-on) cela être Waldwärts Hörnerklang geschossen. à nouveau. vers-forêt son-des-cors tiré Mut’ger Augen lichter Schein.Frühling. Va encore je veux ne-pas demander Wo die Fahrt zu Ende geht! où le voyage à (la) fin va 10. du “prime time”. l’azur lui-même et les brises bleues sont montrés comme “ce qui vient azurant”. 1). devient: “kommt blau geflossen” (v. de la “fois pour toutes”.

parce que c’est la descente d’un fleuve dont il s’agit. c’est-à-dire à la survenue du printemps. “Wandern” désigne une espèce d’“acte-valise” par lequel les hommes se changeant universellement en voyageurs correspondent à la venue sur terre des dieux. “wandern” reçoit tous les noms et du moins plusieurs noms. liée à son origine fictive. C’est ce désir tourné vers l’un qui reçoit à chaque coup sa punition-récompense dans un nouvel avatar. le voyager se dit par “fahren” (voyager en bateau.). Michel. son verbe-clef (absent de “Frische Fahrt”): “wandern” (itératif de “winden”. “se mettre en route et marcher”. “wandeln”. et entrant dans la ronde10 – une nouvelle métamorphose. 234 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . c’est-à-dire de la fois. je dis en français: voyager et vagabonder et randonner et errer et marcher et aller et arriver et se produire et vaguer et être envoyé et commencer et tourner et devenir etc. et le “nom véritable” est l’archê ou le tour envoyant tous les autres. (tourner. voiture. donné et joué. tout dans le monde se met à tourner-devenir: versabilité universelle. Mais le système se détra10 Comme tous les dieux (comme Dionysos en particulier). Ce n’est pas du tout que l’équivalent diffère selon le contexte.* * (DEGUY. “Traduire”. “tresser”.ou encore arrivant). livre II. tous les événements-wandern comme un seul événement. chap. qui peut servir à exprimer la venue et la marche des dieux sur terre. etc. devient indéfiniment n’importe quoi d’autre en ne cessant pas d’être “la même”. et qui veut dire aussi “changer”. et lance ou fait attendre un système de rimes alternativement féminines et masculines. 12). C’est bien plutôt qu’à chaque fois le “verseur” veut tourner d’un coup “wandern” comme une seule fois. cit. une chose (en l’occurrence une “œuvre” sous les espèces d’un “texte”) peut devenir. op. ou “original”. Eichendorff a un verbe pour exprimer cela. cela tient aux circonstances romanesques dans lesquelles le poème intervient (le poème est chanté par un personnage du roman Ahnung und Gegenwart. délabrer) Ma version française commence par deux octosyllabes. cf. ou du temps manifeste. Mais au regard de la circonstance poétique. et “wandern” lui-même comme la version interlinéaire ou la contrepartie d’un autre verbe allemand. Pressentiment et présent. “fahren” se présente ici comme un avatar ou un lieutenant de “wandern”. Cherchant à traduire (verser) “wandern” qu’on trouve tout le temps dans les poèmes de Eichendorff. “tourner”.: 115) 11. Dans “Frische Fahrt”. l’anglais “wander”). en entendant “métamorphose” comme Michel Deguy: par la traduction. un nouveau tour.

Tem diversos artigos sobre poesia. tradução e a relação entre filosofia e poesia. mais elle doit être encore assez visage et forme pour désigner ce qui est à désigner (le visage ne se fait voir que pour faire voir autre que lui-même). heptasyllabe et non-masculin. em torno de autores como Sófocles. Ce qu’il y a à faire ne relève pas du système. où la rime devient assonance et où le mètre pèche par excès ou par défaut. Bobrowski. É ainda tradutor de Hölderlin.que dès le v. Friedrich Schlegel e de Eichendorff (no prelo). à chaque moment. et sa poétique est pour cette raison souvent voisine de la poétique “délabrée” de la chanson. pela editora Grèges (Montpellier. 4. França). Valéry. c’est la tâche de se tourner vers le point. é professor de literatura geral e comparada da Universidade de Nice Sophia Antipolis (France). Paris. Ce que le “tourneur” a sur les bras. Voici ma version de “Frische Fahrt”. 2007). Sua tese de doutorado teve por tema a tradução de poesia e sua tese de habilitação foi publicada (Le poème et le phénomène. Rilke. Petrarca. e de Georg Simmel. pela Maison des Sciences de l’Homme. La version mutile son propre visage. déjà se tournant et défaisant: Départ l’air plus tiède arrive par bandes le printemps me rencontre-t-il des bois partent des cors de chasse l’ardeur dans les yeux pétille et toujours plus le clair tumulte par vague magique sauvage le monde est beau descends ce fleuve de la vie t’appelle et qui ne voudrait s’éprouver loin de vous le vent m’entraîne je veux descendre le fleuve un rayon pur bonheur m’aveugle mille voix séductrices claquent de flamme est le vent et voyage je ne demande pas où tu vas Philippe Marty Agrégé de alemão. PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile 235 . Lectures de noms propres. Éditions Le Manuscrit.

translation. Résumé Dans cette étude. versão. mais precisamente. A grande diferença entre elas é que a palavra “tradução” só pode servir para designar o que se diz na chegada. withdraws. pelo humor versátil. tomando como exemplo um poema de Eichendorff e. le mot “traduction” cède la place peu à peu au mot “version”. Abstract In this essay the word “translation” is gradually replaced by “version”. translatability. ethics. ética. Levinas e Agamben. éthique. devir. Mots-clés: archê. verser. JULHO-DEZEMBRO 2009 236 NÚMERO 2 . Car l’original est décrit ici comme ce qui. o primeiro verso do poema sobre o retorno da primavera. becomes vacant. vertibilidade. passando por Aristóteles. devenir. a palavra “tradução” cede aos poucos seu lugar à palavra “versão”. cède la place. La grande différence entre les deux est que le mot “traduction” ne peut servir qu’à désigner ce qui se dit à l’arrivée. to find it. No mundo da versão. original. É deste “humor versátil” que este estudo quer fazer a descrição. a cada vez. retira-se. version. In the world ALEA VOLUME 11 Key words: archê. alors que le mot “version” peut exprimer d’un coup et l’original en langue étrangère et ce qui découle de lui dans la langue du traducteur. a cada esforço feito para atingi-lo e encontrá-lo. becoming. For the original is here described as that which. Resumo Neste ensaio. à chaque effort fait pour l’atteindre et le rencontrer. Animado. porém. e indica sempre o que concerne simultaneamente ao texto de partida e ao texto de chegada e que é a fonte e o fim de toda tradução. verter. na língua em que se traduz. como diz um verso de Jules Supervielle. Pois o original é descrito aqui como o que. tudo “começa a girar”. original. and always indicates what concerns simultaneously the original text and the final one. versabilité. dans la langue où l’on traduit. ou versão. The great difference between them is that “translation” can only function to designate what is meant in the target language one is translating into. cede lugar. and which is the source and end of any translation or version. version.Palavras-chave: archê. à chaque fois. original. ao passo que a palavra “versão” pode expressar ao mesmo tempo o original em língua estrangeira e o que dele decorre na língua do tradutor. at each attempt to reach it. o tradutor deseja traduzir em um só verso todos os versos do mundo. se retire et indique toujours ce qui regarde à la fois le texte de départ et le texte d’arrivée et qui est la source et la fin de toute traduction. Deleuze. whereas “version” may express both the original in the foreign language and the end result in the translator’s native tongue.

taking a poem of Eichendorff as example. everything “starts to rotate”. le traducteur désire traduire dans un seul vers tous les vers du monde. dealing with Aristotle. more precisely its first line about the return of spring. Deleuze. as in a verse of Jules Supervielle. ou version. Dans le monde de la version. Mais. Levinas and Agamben. Recebido em 22/05/2009 Aprovado em 15/07/2009 PHILIPPE MARTY | L’humeur versatile 237 . Deleuze. et plus précisément le premier vers de ce poème sur le retour du printemps. Animated. the translator wishes to translate all the verses of the world into one single line. Levinas et Agamben. passant par Aristote.of versions. however. by versatile humor. It is this “versatile humor” that this study intends to describe. C’est cette “humeur versatile” dont cette étude veut faire la description. animé par l’humeur versatile. tout “se met à tourner”. l’exemple pris étant un poème de Eichendorff. comme il est dit dans un vers de Jules Supervielle.

Qui est celuy. qui peult dire: j’ay veu blasmer Homere. Doncq si tu veois en ce Livre. ou mesmo Homero por. Quem é aquele cujo pretendido fosse acusar Virgílio. de jugement pourveu. Raro leitor.acErca dE Au lecteur. qu’as leu. en escripvant tout ce qu’il leur pleu? Quand Appelles nous a painct Jupiter en Cigne blanc. o primEiro sonEto Francês Marcelo Diniz 1. contenta-te do estilo. Nicolas de Herberay Au lecteur. sans t’enquerir s’il est vray ce. pois sincero e gentil é este autor que terás lido. de juízo tão provido. ou accuser Virgile pour n’estre vray ainsi que l’Evangile. não ser vero depois de escrever tudo o que é querido? 238 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. ou aultre beste: des anciens il n’a esté repris. quand tu verras l’invention gentile de cest autheur: contente toy du stille. Thoreau. quando vires o engenho deste esmero. loue l’effort honneste: car tout bon oeuvre est digne de bon prix. tal como o Evangelho. imiter l’Antiquité. 238-248 . sonnet de Herberay (1541) Bening lecteur.

Roubaud considera que os sonetos de Marot ou restaram como manuscritos até a publicação do soneto de Herberay. ou não foram publicados com a designação de sonetos. pintara em Cisne branco. ela repousa sobretudo na declaração de Herberay des Essarts. o castelhano Amadis de Gaula. ou ainda. no entanto. tal como a ele se refere em um soneto Mellin de Saint-Gelais. Vol 4: Chevalerie en Espagne (Roman de): 218) [Quanto à teoria de uma possível origem francesa. louva a força honesta: pois toda boa obra não tem preço. imprimé et original em francês. a pedido do rei François I. Se vires que este livro se compara à Antiguidade. Este soneto é o prefácio au lecteur do segundo livro desta gesta. seigneur des essars. em 1540. confere-lhe características muito singulares no que tangem às categorias de origem e tradição no contexto literário. Nicolas de Herberay de Essarts. polêmica e imprecisa.] MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur. 1 Um detalhe interessante descoberto numa simples consulta à Universalis: “Quant à la théorie d’une possible origine française. A escolha de Roubaud se deve ao fato de este ser o primeiro soneto désigné. o lugar crítico por excelência. que traduziu para François I.1 Esse entre-lugar em que se encontra o primeiro soneto francês segundo Roubaud. Um breve estudo sobre esta peça é capaz de levantar ingredientes que intrigam aqueles que se dirigem ao estudo de uma poética da tradução. em Touro ou outra besta: não teve dos antigos desapreço. o primeiro soneto francês 239 . fora o tradutor que verteu para o francês. a origem do soneto francês é apontada em Clément Marot. sonnet de Herberay. Segundo a tradição crítica. em 1540. argumentativo em defesa do imaginário. ainda que concorde com essa tradição (“toujours de Marot”).” (UNIVERSALIS. A localização dialogal em que essa peça se encontra é singularíssima: o soneto-prefácio do tradutor é o mediador entre lecteur e autheur de uma narrativa cuja autoria é. por sua vez. metalinguístico e. les huit livres d’Amadis: Herberay des Essarts dit avoir vu lui-même un Amadis médieval en dialecte picard.Quando Apeles. os oito livros de Amadis: Herberay des Essarts diz ter visto um Amadis medieval em dialeto picardo. a Júpiter. elle ne repose guère que sur la déclaration d’Herberay des Essarts qui traduisit pour François I. sobretudo. Saltam aos olhos aspectos muito interessantes acerca da relação entre a tradução e a escrita poética na escolha feita por Jacques Roubaud ao selecionar o primeiro soneto francês: Au lecteur.

On en vient alors. L’année suivante. e com ela.1990: 16. si on veut. ele aparece no “segundo livro de Epigramas”. de qualquer forma. Soleil du soleil. desta tarefa trabalhosa e pouco proveitosa. ele data de 1541. vale lembrar o petrarquismo de traduções e glosas recorrentes na obra de Sá de Miranda e Camões. imprimé et original: le voici. Cláudia Borges de.) o que é especialíssimo na tradição do soneto. Vale-nos a leitura do parágrafo em que Roubaud apresenta seu argumento: D’ailleurs la question du premier sonnet. se assim se quer. Roubaud estima o quanto a tradução deveria ser assumida. (ROUBAUD. à ceux qui de chose laborieuse et peu profitable. uma das primeiras pistas de uma espécie de sequestro que sofre a tradução como um operador poético a que se refere Roubaud: O Apollon! o Muses! profaner ainsi les sacrées reliques de l’antiquité! Mais je n’en dirai autre chose. sobretudo pelo século XVI. De 1549. Clássicos da Teoria da Tradução. 2004: 29-31) Ao fazer alusão a certa tradition critique ancienne que exclui a tradução como operação poética de uma língua. mais ces sont des traductions (qu’une tradition critique ancienne. toujours de Marot.* 240 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Vol II. Marie Hélène Catherine. que deixe o trabalho de traduzir. cujo interesse não é estarrecedor. Marot (toujours) publie comme étant des sonnets. data a publicação de Défense et illustration de la langue française. e até perniciosa para o desenvolvimento de sua língua. imprecisa. em que Du Bellay expressa os valores da ruptura com os antigos sob a escola moderna da Pléiade. ganham com toda justiça mais aborrecimento do que glória. quoique peu estimable. como forma especializada da imitatio renascentista. para aqueles que. Philippe Humblé. são traduções do italiano Petrarca. do poema de Marot.* A princípio a questão do primeiro soneto. obstina-se a excluir do campo da poesia de uma língua). In: FAVERI. No caso da língua portuguesa. no entanto. Chega-se então. até ouso dizer inútil. et elle n’est pas seulement affaire de chronologie. sobretudo neste período germinal de sua expansão no século XVI. nesse caso. Paris: Gallimard. emportent à bon droit plus de molestie que de gloire. composé et désigné comme sonnet? Il s’agit dans ce cas selon toute vraisemblance du poème de Marot que je reproduis en n°1 de ce choix. il date de 1541. voire pernicieuse à l’accroissement de leur langue. impresso e original: ei-lo. j’ose dire encore inutile. Florianópolis: UFSC. on trouve. A tradução. le poème composé pour “le May des Imprimeurs” de Lyon et publié em 1538 dans une édition des Oeuvres. au premier sonnet français désigné. Jacques (org). o poema composto para “le May des Imprimeurs” de Lyon e publicado em 1538 em uma edição das Obras. mas são traduções (o que uma tradição crítica antiga. seria um operador poético de ilustração da língua nacional. TORRES. como um operador poético que não só atendeu à ideologia própria ao Renascimento voltado ao aprimoramento e à consolidação das línguas modernas como também serviu à expansão e à consolidação do soneto como a forma fixa mais difundida na literatura moderna. Celui donc qui voudra faire oeuvre digne de prix en son vulgaire. est en outre imprécise.* * Oh Apolo! Oh Musas! Profanar desta maneira as sagradas relíquias da Antiguidade! Mas não falarei mais a esse respeito. e ela não é apenas um caso de cronologia. s’obstine à exclure du champ de la poésie d’une langue). principalmente os poetas. (Trad. principalement les poètes. Si on désire un texte imprimé. é. mas esse soneto não é anunciado como um soneto. Anthologie du sonnet français de Marot à Malherbe. laisse ce labeur de traduire. segundo toda verossimilhança. six traductions de Pétrarque. Devese escolher o primeiro soneto reconhecível como tal. Marot (ainda ele) publica como sendo sonetos seis traduções de Petrarca. sans doute. Antologia Bilíngue. ao primeiro soneto francês designado. No ano seguinte. embora pouco estimável. mais ce sonnet n’est pás annoncé comme un sonnet. il apparaît au “deuxième livre des Épigrammes”. composto e designado como soneto? Trata-se. Doit-on choisir le premier sonnet reconnaissable comme tel. Mais ce sonnet est resté manuscrit. Quem quiser fazer obra digna de aplausos em sua língua vernácula. dont l’intérêt n’est pas bouleversant.

Alexandre). Virgile) e personalidades (Apelles e. é evocada uma tradição que transcende à do evangelho. em um universo de trocas humanas. por n’estre vray. não há como blasmer Homere. sobretudo à linguagem: contente toy du stille. le lecteur é bening. ela se afirma na adesão do bening lecteur ao stille de cest autheur tão provido de juízo quanto les anciens. O interlocutor é benigno pelo juízo de avaliar o bom preço de uma obra. que saberá avaliar que tout bon œuvre est digne de bon prix. tampouco em seu correlato valor de verossimilhança. histórico. despojado do valor neoplatônico da inspiração de que se investe o argumento de Du Bellay. Interessante perceber que tanto no texto de Herberay quanto na passagem de Du Bellay (digne de bon prix e œuvre digne de prix respectivamente) o mesmo significante se coloque como moeda aos olhos do lecteur. tradutor. portanto. indigno de preço. os versos que iniciam e terminam o soneto de Herberay parecem descrever a relação autor. gloire: a tradução é um fazer sem inspiração. O argumento do tradutor remete não só a uma consciência do valor formal da linguagem poética mas também ao seu valor polimórfico. O rumor do confronto entre o renascer pagão e o cristianismo encontra na tradição o valor maior do stille. O argumento do soneto de Herberay é. que coloca em perspectiva histórica a produção inesgotável e incontrolável do imaginário. São evocados autores (Homere. MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur. a tradução encontra-se fadada ao fracasso diante da grandeza do original. de jugement pourveu. Em Herberay. sem transcendência portanto. Afinal. O leitor é invocado a ocupar um lugar relevante e emancipado das autoridades institucionais no jogo histórico com que a literatura se desdobra segundo a tradição. A literatura é a expressão do intraduzível: quanto às grandes obras dos Antigos ou dos modernos. Muse. bem como da tradução como operador da experiência poética de uma língua. A escolha de Roubaud soa como um resgate. Desprovida do valor divino e eternizador. La molestie com que é definida a tradução instaura certo desnível quanto a uma atividade poética de acroissement de la langue. não somente de Herberay no paradigma da poesia francesa.Profanadora. Apollon. Essa avaliação não se encontra na autoridade do controle evangélico. perniciosa. nem accuser Virgile. melhor imitá-las do que traduzi-las. subentendido. a tradução da poesia é um labor inútil. Imitar os antigos é saber avaliar a produção polimórfica do imaginário humano na linguagem literária. reporta-se à tradição e. o primeiro soneto francês 241 . por excelência. l’effort honeste. leitor.

le debemos. pois também ouvi dizer que é o melhor de todos os livros que deste gênero se compôs. autora do Heptaméron. e assim. e assim me parece que. pelo rei François I.* * 242 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . condenar ao fogo. Miguel de Cerbantes. no soneto de Herberay. – De fato é verdade – disse o cúria – e por esta razão se lhe outorga vida por agora. são laicos. próprio de determinadas linhas assumidas pelo Renascimento. algumas décadas depois da publicação do soneto (1605). Seu soneto-prefácio é a inscrição dessa ausência. que de certo modo tange o valor histórico e humanístico que se observa no soneto de Herberay. y así como a único em su arte. publicava-se Del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de Mancha. – No. Marguerite d’Angoulème. como a dogmatizador de uma secta tan mala. A tradução é. amigos do fidalgo adoecido. y así. Amadis de Gaula é salvo por um argumento. Clément Marot. Autheur. junto à Corte e não junto à Igreja. por excelência. unidos pela troca do valor humanístico em que tradução exerce um papel mediador histórico e cultural.1995:67) * – Parece coisa de mistério isto: pois. encomendada. a tirar pela argumentação do soneto de Herberay. me parece que. según he oído decir. inclusive com o próprio Calvino. y todos los demás han tomado principio y origen deste. narrativas ao estilo de Boccaccio. cultivava um universo letrado de relações. sobretudo. como único em sua arte. especialmente. parece partilhar de valores muito díspares quanto à receptividade de Amadis de Gaula. Editorial Juventud. Vale lembrar que. señor – dijo el barbero –. cuja irmã. que también he oído decir que es el mejor de todos los libros que de este gênero se han compuesto. devemos-lhe. A modéstia do tradutor encontra-se na sua ausência. Vale-nos a reprodução dessa breve passagem e da enunciação desse rumor anticavalheiresco seguida de sua defesa: – Parece cosa de mistério ésta: porque. Barcelona. e todos os demais tiveram princípio e origem neste. – Não. Este contexto. no qual se encontra a cena em que se decide o destino da Amadis de Gaula na fogueira dos livros feitos pelo cúria e pelo barbeiro. y por esa razón se le otorga la vida por ahora. pelo effort honeste que ela representa. este libro fue el primero de caballerías que se imprimió en España. na voz do barbeiro e corroborado pelo cúria. Don Quijote de la Mancha. deve-se perdoá-lo. senhor – disse o barbeiro –. mas sim ao valor que faz a obra digne de prix. com o auxílio de seu protegido. como um dogmatizador de uma seita tão má. se debe perdonar. condenar al fuego. – Así es verdad – dijo el cura –. dirigindo-se a um contexto em que a receptividade de Amadis já não é unânime como há dois séculos quando fora publicado pela primeira vez. por certo. a obra vale por si. sem desculpa alguma. segundo ouvi. confirma-se a defesa mediada pela tradução que estabelece a perspectiva histórica adequada para se avaliar este mesmo imaginário. lecteur e tradutor. Refere-se ao stille de ce qu’as leu. laica. Não há nele a menor menção à tradução. mas. este foi o primeiro livro de cavalaria que se imprimiu na Espanha. Percebe-se o rumor contra o imaginário medieval. sin escusa alguna.* (SAAVEDRA.

verte e lega ao leitor futuro. sobretudo. vouldrois tu bien (o amy) t’opposer par un reffus de chose treshonneste? Chacun te prie. N. à l’instant requeste de tant d’amys dont tu peux disposer. Estimes tu que Caesar ou Camille. vêm em sua defesa Homere e Virgile. No soneto de Herberay não aparece o valor do primeiro. A tirar pelo soneto de Herberay. Virgílio. doibvente le cour de leur claire memoire au nombre. à cyseau ou enclume? MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur. afinal. De Herberay Traducteur du premier livre d’Amadis de Gaule (1540) Au gran desir. o Sextus Empíricus são referências que o inserem em uma perspectiva histórica humanística. como uma espécie de livro dogmatizador de um estilo pernicioso. afinal Homero. O mesmo olhar que espelha a cumplicidade do antologista Jacques Roubaud ao escolher Au lecteur. Uma sutil diferença entre Herberay e Cervantes é o fato de a condenação de Amadis aos olhos do cúria dever-se a sua condição de el primero. aquele que seleciona. Este argumento de ilustração histórica parece conferir ao soneto a enunciação de certa perspectiva que só é possível ao tradutor. Mellin de Saint-Gelais Au segneur des Essars. au fer. o primeiro soneto francês 243 . por excelência. O que afirma Amadis de Gaula nos versos de Herberay também não é o fato de ele ser o primeiro. o que afirma Amadis de Gaula nos versos desse prefácio de Herberay é o stille. mas o rumor de ele ser el mejor.O que salva Amadis de Gaula nas páginas de Cervantes do início do século XVII não é o rumor de ele ser el primero. Amadis de Gaula se encontra na classificação literária do estilo elevado. que l’Amadis qu’il t’a pleu exposer veuilles permettre et au monde exposer: car par tels faictz gloire et honneur s’acqueste. Amadis se apresenta ao leitor sob um olhar que lhe considera o valor histórico-antropológico: o olhar do tradutor. et je t’en admoneste. sonnet de Herberay como o primeiro soneto francês. Mas. 2.

* * (CURTIUS Ernst Robert. A poesia imortaliza. ela é a consequência de um feito que em si já possui o ingrediente da imortalidade. ferro ou bigorna? Toda estátua ou medalha. Em um deles. o poeta. São Paulo: HUCITEC.. 1996: 579. em outro. Literatura europeia e idade média latina. 28). é desejo teu te opor fazendo do que é digno recusado? Faço coro ao que a ti é encomendado: este Amadis que a ti apraz expor. o HumanisALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 244 . Ovídio também utiliza o argumento (Am. 2. e durável é a glória justo do que tua douta pluma adorna. a poesia imortaliza o que a inspira.Toute statue ou medaille est fragile au fil des ans. Aponta Curtius dois modos com que a tradição literária concebe a poesia como imortalização. Horácio (Carm. cinzel. Em um deles. Os poetas gostam de insistir sobre o fato.) lembra-o a seu Cirno. ela é a própria causa da imortalidade. 17) e. Em outro. Não devemos confundi-lo com a asseveração de que o poeta conquistará glória imortal para si com seu canto. a que se deve este preclaro curso da memória: ao número. Em um. E. assim Teógnis (237 ess. De César ou Camilo. 8. VI. o fato em si já possui a imortalidade de que a poesia se alimenta. como escreve Horácio. a poesia é o próprio poder de imortalizar: Já os antigos heróis de Homero sabiam que a poesia dá glória eterna aos que celebra (Ilíada. mais durable gloire vient de ta main docte e bien disant plume. em outro. ó amigo.. queiras proporcionar e ao mundo expor: pois tal feito há de ser com glória honrado. sem destinatário certo. 359). 10 . Teócrito (XVI) a seu Hierão.62). então requisitado por amigos dos quais podes dispor.) Sabe-se bem o quanto o Humanismo do século XVI é responsável pela continuidade dessa tradição que confere ao feito o valor de eternização. Ao grande apelo. Propércio a sua Cíntia (III. sendo ainda mais específico. IV. I. tudo é breve com o tempo.

Ele depende ainda com frequência de um Grande. même si elle ne doit apprécier que plus tard l’hommage ainsi rendu. no entanto. dont il est le “secrétaire”. como Du Bellay ao lado de seu tio cardeal durante sua estadia romana. Il donne immortalité à ce qu’il touche: à la femme. o soneto de Mellin de Saint-Gelais dedicado ao tradutor do Amadis é uma peça cuja data apontada na edição de Roubaud parece acrescentar um dado muito interessante ao forte argumento humanista que nele se encontra. uma sutil diferença modula a concepção humanista: a poesia há de imortalizar o objeto do canto. Se. Paris: Armand Colin.). Boriaud descreve essa modulação da poesia como imortalizadora do poeta como um traço distintivo entre as duas grandes gerações da poesia francesa deste século: Le poète de la Pléiade est moins directement attaché à une cour que ne l’était le Grand Rhétoriqueur. é ele que a confere. Sa fonction essentielle n’est plus cependant la célébration de son protecteur. comme Du Bellay auprès de son oncle cardinal.* Se de certo modo essa modulação constitui a consciência da atitude humanista em que já se banha o soneto Au lecteur de Nicolas de Herberay. a imortalização de heróis e acontecimentos é consequência do valor religioso em que está imerso o fazer poético. l’homme de l’intendance.mo é responsável pela consciência do valor do feito na linguagem como eternização. Il dépend encore souvent d’un Grand. La littérature française du XVIe siècle. o primeiro soneto francês 245 . Mudança de perspectiva: o poeta não canta uma glória que exista antes de sua obra. essa modulação corresponde a uma outra sutil diferença que germina o século XVI quanto à localização social e política do poeta ou escritor. o homem de intendência. lors de leur séjour romain. Changement de perspective: le poète ne chante pas une gloire que préexisterait à son œuvre. (BORIAUD. Jean Yves. A sutil modulação que essa concepção desdobra corresponde ao senso não somente histórico mas também o de sua implicação na escrita como forma de produção de continuidade e paradigma.. a celebração de seu protetor. de quem ele seja um secretário. Saint-Gelais bem como Clément Marot são elencados por Roubaud como os primeiros sonetistas franceses. c’est lui qui la confère. Sua função essencial não é mais. Anterior ao soneto de Herberay. justamente o que faz da escrita o instrumento que considera a eternidade sob a luz dialética de sua condição histórica. para a antiguidade. mesmo que ela só aprecie mais tarde a homenagem a ela rendida. Ele dá imortalidade ao que ele toca: à mulher. que chante son livre (de manière cryptée ou non…). Decerto. o soneto de Saint-Gelais nunca fora publicado em livro. de tal modo que a eternidade parece se depositar mais no feito que merece ser cantado do que no próprio canto.. cantada em seu livro (criptografada ou não. Um dado curioso que esclarece essa anterioridade não publicada do soneto de Saint-Gelais é apresentado na pequena biografia que encabeça a antologia que faz Roubaud a cada poeta apresentado: * O poeta da Plêiade está menos diretamente ligado a uma corte do que estava o Grande Retórico. Seu papel é então de dar às virtudes o brilho que elas merecem e segundo os critérios dos quais se diz o único juiz. Son rôle est alors de donner aux vertus l’éclat qu’elles méritent et selon les critères dont il se dit le seul juge.1995: 90) MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur.

que faz do primeiro uma pergunta retórica e do segundo sua resposta. que apresenta a pergunta retórica. Mas. A divisão entre o primeiro terceto. que insinua sua resposta. gloire et honneur de quê? Interessante observar a ambiguidade que se insinua ao oitavo verso na expressão anafórica tels faictz. no soneto de Herberay. contentando-se em os fazer correr por vezes pelas mãos de Cortesãos e Damas da Corte. sugerindo a antítese em que o pesado. Trata-se de uma ambiguidade que parece situar o argumento do poema a meio caminho entre as duas tradições descritas por Curtius: a poesia tanto imortaliza o fato histórico quanto imortaliza o poeta. encontra-se o contexto social como principal argumento em defesa do feito escrito. Fer. o contentamento de Saint-Gelais em faire courir seus poemas de mão em mão parece descrever um contexto de circulação literária típica do espírito cortesão dos Grands Réthoriqueurs. a tradução de Amadis é devida au gran désir de tant d’amys.* (Ele publicou em vida bem pouco de seus Versos. repetida entre os tercetos. fazendo do apelo do gran desir. Camille –. no século em que o livro parece encarnar o valor próprio da escrita como eternização na história. No entanto. Essa ambiguidade parece se dissipar nos tercetos. e o segundo. cyseau. Percebe-se nos quartetos a insinuação de um imperativo ético implicado no trabalho da escrita tradutora. A metonímia do estatuário ou da cunhagem associa-se à referência histórica – César. o poeta tradutor. Assim como. são superados pelo elemento da leveza e da sutileza como metonímia da escrita. no de Saint Gelais. ROUBAUD. no caso. que tanto se refere aos feitos de Amadis quanto à tarefa de traduzi-lo. enclume são comparados com plume. A divisão entre os quartetos. O argumento histórico parece diriALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 246 . um apelo de gloire et honneur. o aparentemente durável. se contentant de les faire courir des fois et d’autres par les mains des Courtisans et des dames de la Cour. estrutura o argumento do soneto. como afirma Bouraud acerca da geração da Pléiade. o resistente. é acentuada pela carga semântica que distribuem os termos referentes aos modos e instrumentos de trabalho.* Este dado biográfico parece acrescentar um elemento ao poema de Saint-Gelais que o situa na transição de valores da poesia como imortalização. Ibidem: 23) Il avait fait imprimer de son vivant fort peu de ses Vers. ela sim provedora de durable gloire. insinuando o argumento da finitude da ostentação do poder e da efemeridade inerente a tudo que pretenda se consolidar au fil des ans. o argumento presente em seu soneto dedicado a Herberay parece tanger a concepção de que il donne imortalité à ce qu’il touche. Afinal.

ou ainda. para que a erva nasça não do esquecimento mas da vida eterna. em que. confere à tradução seu gesto etéreo. a tradução agem em um plano mais etéreo. Marcel. leur “déjeuner sur l’herbe”. E. seja como stille segundo Herberay. Paris: Robert Laffont. Um soneto dedicado a um tradutor confere à tradução esse papel histórico especial no que diz respeito à eternização do humano através da tradição. sem se preocuparem com aqueles que dormem abaixo. como na metafísica proustiana da literatura: Victor Hugo dit: Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent. a literatura francesa há de cultivar como l’herbe. Um valor que.gir-se ao tema da vaidade e da efemeridade humanas para apenas reconhecer o valor da main docte capaz do manuseio da bien disant plume. 834) * Victor Hugo disse: É preciso que a erva nasça e que as crianças morram. A douta pluma. eterna e histórica portanto. sans souci de ceux qui dorment en dessous. para a escrita como tradução. seja como bien disant plume segundo Saint-Gelais. a um só tempo viva e nascida da morte. sobre as quais as gerações virão fazer. da entre-leitura. tal como traduzida nessa versão. l’herbe drue des oeuvres fécondes. mas da inteligência. Eu digo que a lei cruel da arte é que os seres morram e que nós mesmos morramos consumidos por todos os sofrimentos. p.* * * (PROUST. Moi je dis que la loi cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nousmêmes mourions en épuisant toutes les souffrances. o primeiro soneto francês 247 . pour que pousse l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle. seu “déjeuner sur l’herbe”. a erva árida das obras fecundas. no entanto mais eficaz no que diz respeito à dialética entre a condição histórica e a transcendência humana: o plano da linguagem e de sua disseminação. a escrita extrai seu legado mais duradouro. sur lesquelles les générations viendront faire gaîment. com ela. 1987. seu entre-lugar. em que o sentido se extrai não da solidez com que aparentemente a história se conserva no tempo. Le temps retrouvé. ingenuamente. A ambiguidade de tels faictz que resta em suspenso nos quartetos parece pender seu sentido para a escrita ao fim do poema. especificamente. A escrita e. mais sutil. decerto. para a escrita tradutora. MARCELO DINIZ | Acerca de Au lecteur.

Résumé Traduction du premier sonnet français. poétique. autor dos livros de poemas Trecho (Aeroplano e Fundação Biblioteca Nacional: 2002) e Cosmologia (7 Letras: 2004). Abstract Translation of the first French sonnet according to Jacques Roubaud and a comment about its importance for a poetic of translation. Recebido em 18/05/2009 Aprovado em 15/07/2009 248 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . tradition. Key words: translation. doutor em Ciências da Literatura-Semiologia pela UFRJ. Resumo Tradução do primeiro soneto francês segundo Jacques Roubaud e comentário acerca de sua importância para uma poética da tradução. et commentaire sur son importance pour une poétique de la traduction. tradição. letrista. poética. tradition.Marcelo Diniz Poeta. poetics. Palavras-chave: tradução. selon Jacques Roubaud. Mots-clés: traduction.

embora de maneira assistemática. mesmo distinto. ao longo desse texto. porque a tradução. ainda que a reflexão sobre a tradução em sua obra seja menos frequente e suas concepções. no entanto. Tradução de Doralice Alvez de Queiroz. Octavio Paz. e sim a reflexão acerca de questões concretas e ponALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. sem dizê-lo. sendo que diversos escritores. que discutem suas possibilidades e limites. 249-263 * (PAZ. ao pensar a tradução. a aponta como uma função especializada da literatura. A questão da tradução aparece em vários momentos da obra de Jorge Luis Borges. assim como tecer considerações sobre possíveis desdobramentos e contribuições dessas reflexões para as teorias da tradução. Octavio Paz A tradução tem sido tema de reflexão por parte de inúmeros estudiosos. uma vez que implica necessariamente transformação do original.]. Octavio. para os quais a tradução é parte integrante de seu processo de trabalho – seja por atuarem também como tradutores. 2006: 6. literatura e literalidade. sejam bastante diversas das de Borges. tanto em seus ensaios. o reproduz [. ainda que o original reverbere sistematicamente no texto traduzido: O texto original jamais reaparece (seria impossível) na outra língua. Mas não é somente aos pesquisadores e teóricos que a questão afeta. uma vez que considera qualquer tradução como uma operação literária.) 249 . prólogos e entrevistas quanto em seus contos. está sempre presente.. o menciona constantemente ou o converte em um objeto verbal que.QuEstõEs dE tradução Em jorgE luis BorgEs E italo calvino Maria Elisa Rodrigues Moreira Aprender a falar é aprender a traduzir [. e para a crítica literária de maneira geral. Para ambos.. Belo Horizonte: FALE/UFMG. por vezes. seja por terem traduzidas muitas de suas próprias obras para outros idiomas e suportes – também refletiram e escreveram sobre ela. não interessa a construção de uma teoria da tradução..* Corroborando a posição de Paz acerca da imbricação entre o processo tradutório e o literário procuraremos. entretanto. identificar as posições de Jorge Luis Borges e Italo Calvino sobre a temática da tradução poética. resenhas. suas consequências e desdobramentos nos campos literário e poético.. Tradução.]. Com Italo Calvino observamos movimento semelhante.

forma de diálogo com o mundo (ou os mundos)”. com isso. pautada em jogos de espelhos que a multiplicam e embaralham. criar um texto outro que seria uma 1 Todas as traduções apresentadas são da autora. Ensaio autobiográfico: 1899-1970.* Escritor prolífico. Tradução de Maria Carolina de Araújo e Jorge Schwartz. A relação com a palavra foi marcante na vida de Borges. uma vez que ela aparece com frequência seja como tema ficcional. de modo que o escritor afirma ter sempre chegado “às coisas depois de encontrálas nos livros”. tanto em textos de caráter predominantemente ensaístico quanto em contos. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM/Universidad Católica Sedes Sapientiae. alcançando outros desdobramentos com os muitos textos críticos dedicados a investigar a tradução na obra do escritor. Biaggio. assim. torna-se necessário eleger aspectos que funcionem como um fio de Ariadne a nos guiar pelos inúmeros corredores desse projeto textual labiríntico. cuja família tinha profundos vínculos com a literatura. Jorge Luis. e a questão da validade e da importância da tradução para a literatura. Observando a obra borgiana. três questões pertinentes à temática da tradução: a tradução como modus operandi do processo de criação literária. como atividade prática ou como objeto de reflexão.1* A tradução é.* (BORGES. e não apenas como um processo técnico de transposição idiomática. Borges en el centro del infinito. a tradução e os papéis literários – autor/leitor/tradutor –. Segundo D’Angelo. a tradução em Borges “se torna comentário metafórico por extensão. de um universo cultural também diverso. a partir das quais aspectos mais amplos referentes à literatura emergem e são discutidos. Para pensar uma obra que parece infinita. se pensarmos a tradução como tentativa de compreensão de uma língua diferente de nossa própria língua e. Jogando constantemente com o caráter de farsa. Borges realizou também inúmeras traduções. uma das formas pelas quais Borges realiza a mediação entre o mundo e os livros. 2005: 37. se pensarmos no quanto a mesma é marcada pelo dizer de outra forma o que já foi dito por outro. Procuraremos. A reflexão sobre a tradução aparece explicitamente em diversas ocasiões. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 250 . A tradução aparece sempre como uma questão relativa ao fazer literário.) tuais relativas à tradução. assim. “El jardín de las versiones que se bifurcan. de forma quase globalizante. 2009: 20. apresentando-se em sua obra. Biaggio. Una nota sobre la traducción en la obra de Borges”. São Paulo: Companhia das Letras. In: D’ANGELO. não é difícil perceber o lugar proeminente ocupado pela tradução em seu processo criativo.) * (D’ANGELO. seus problemas e possibilidades. e reflexões sobre linguagem e literatura perpassam toda sua obra. seguir três fios condutores na obra de Borges. de simulação da tradução – o usar uma palavra no lugar de outra palavra.

voltando a ser apontada tematicamente ao longo da tradução do referido manuscrito que constitui a maior parte do conto: O idioma é complexo.versão “exata” do primeiro –. sobretudo se pensarmos que dentro de um mesmo idioma a tradução é MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino 251 . uma tradução de sua biblioteca universal para a composição de uma escrita própria. um leopardo. Suas ficções são espelhos invertidos de outros textos. É uma tradução que orienta. Não se assemelha a nenhum outro dos que eu tenha notícia. o fato de empilhá-las. um monte de pedras. a referência a outros textos.* O início do conto já coloca em cena diversas das estratégias narrativas utilizadas por Borges na composição de sua ficção: a mistura entre real e ficção. já que não há orações. um tronco. as ideias do manuscrito e da tradução. Não podemos falar de partes da oração. 2008: 85. Encontram-se no meio de seus textos citações integrais. cada palavra pode ter um sentido contrário. São Paulo: Companhia das Letras. de Lane. Outra forma de tradução. uma pedra. por exemplo. Tradução de Davi Arrigucci Jr. um bando de aves. e a tradução só “é possível porque se pode recriar a obra. tomar o texto como pretexto. In: O informe de Brodie. cujos ecos se desdobram no pensamento tradutório: as dificuldades de traduzir são inúmeras. A palavra nrz. Mas a questão da tradução não aparece apenas como referência ampla de estruturação do texto. ao contrário. no qual é discutida justamente a questão da tradução: “Num exemplar do primeiro volume d’As mil e uma noites (Londres.) Nesse trecho Borges coloca em pauta a relação profunda entre língua e cultura. “O informe de Brodie”. sugere a dispersão ou as manchas. Pronunciada de outra maneira ou com outros gestos. que se define pelo contexto ou pelos gestos. palavras recheadas de apócrifos. indica o apertado ou o denso. Jorge Luis. o ato de esparramar ou a fuga que se segue à derrota. tradutores. temos um manuscrito encontrado em uma tradução inglesa das Mil e uma noites. 1840). pode significar o céu estrelado. manuscritos originais e citações as mais diversas. que será por sua vez traduzido ao espanhol. Borges a converte em um de seus procedimentos ficcionais prediletos. a união carnal e um bosque. pode significar a tribo. que meu querido amigo Paulino Keins conseguiu para mim. Hrl. Cada palavra monossílaba corresponde a uma ideia geral. por exemplo. assim como nas traduções de seus livros alusões ao fato de que tenham sido pensados originalmente no idioma para o qual foram traduzidos. a varíola.) * (Ibidem: 91.* * (BORGES. o salpicado. “O informe de Brodie”. descobrimos o manuscrito que agora vou traduzir para o espanhol”. creio que é impossível. No caso específico. o congresso dos quatro feiticeiros. traduções literais dos mais diversos autores.

uma vez que a criação textual é uma questão de escolhas.* (BORGES. por outro lado.histal. de forma muito semelhante à utilizada por Borges em “O informe de Brodie”: em 1929. Tradução de Davi Arrigucci Jr. reproduzir. o quanto o caráter de simulação e reprodução da tradução são importantes em toda sua concepção literária: as muitas palavras. porém não o são. Juan Gabriel López. fidelidade.) Em “O Imortal” encontramos também os reflexos da segunda questão que indicamos. Ana. os idiomas são repertórios de sinônimos. Disponível em: www. em Londres. enerodiciembre 1976. literalidade. acreditamos ser possível extrapolar seu pensamento para pensar a tradução de maneira mais geral. enero 2004. uma vez que tal discussão reverbera em diversos outros pontos de sua obra. Jorge Luis. Acesso em: 18 fev. disseminadas por toda sua obra. fazem crer que cada palavra de um idioma pode ser substituída por outra de outro idioma. sendo que no último deles ela encontra um manuscrito. “Ficciones y teorías en la traducción: Jorge Luis Borges”. ou suas consequências: versões.) impossível”. Porém é o dicionário mesmo que induz ao erro. 2009. do qual o conto irá oferecer a versão literal.) Em “O Imortal” a tradução já havia aparecido como mote.ca/espanol/documentos/ficciones_y_teorias_en_ la_traduccion.php?tid=2881.htm. 252 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . São Paulo: Companhia das Letras. Revista Sur.* * (Ibidem) * (BORGES.2* A multiplicidade de possibilidades de utilização da língua e seu vínculo com a cultura determinam a impossibilidade de uma tradução literal. linguística e culturalmente diverso do primeiro: Claro. Os dicionários bilíngues. mas é importante destacar o que indicamos anteriormente.* * (GARGATAGLI. “Problemas de la traducción (El oficio de traducir)”. 2009. Mais uma vez percebemos a mistura de culturas e idiomas perpassando um relato de manuscritos e traduções. babel esta reafirmada logo no início do conto: “Manejava com fluidez e ignorância várias línguas. Isso implica o reconhecimento de que qualquer tradução será sempre a criação de outro texto. Disponível em: www. “O imortal”. em pouquíssimos minutos passou do francês ao inglês e do inglês a uma conjunção enigmática de espanhol de Salonica com português de Macau. Buenos Aires. In: O Aleph. O erro consiste em que não se leva em conta que cada idioma é um modo de sentir o universo e de perceber o universo. Jorge Luis. traduzia pelo dicionário. “redigido em inglês e pródigo em latinismos”.”* Esses dois breves exemplos apontam situações específicas em que a tradução aparece como procedimento e tema ficcional nas obras de Borges. copiar. interpretar.umontreal. 2008:7. um antiquário de Esmirna oferece à princesa de Lucinge os seis volumes da Ilíada de Pope.org/foro/ showthread. Acesso em 21 fev. De acordo com os dicionários. HISTAL. afeta à tradução e desdobrada por Borges em seus ensaios e contos: a questão dos papéis literários de au2 Ainda que neste ensaio Borges refira-se especialmente à tradução da poesia. que descrevem os mecanismos desta tão denegrida operação do espírito: ler. cotejar. assim como o é a tradução. GUIx.ndet.

um texto absolutamente fiel ao original.com/ viewtopic.* * (BORGES.* no qual a personagem Pierre Menard resolve reescrever o Quixote de Cervantes. mas a ambiguidade é uma riqueza. Segundo Pastormelo. afetam também os papéis de autor. que justamente por isso evidencia os limites de toda tradução. o contínuo jogo com a simulação. Em Borges. La prensa. Acesso em 17 fev.php?p=191100. Disponível em: http://www. Em “Las dos maneras de traducir” o escritor argentino afirma acreditar na existência de duas classes de tradução: a primeira. leitor e tradutor. Disponível em: http://foro. Centre for Studies & Documentation. Os textos idênticos de Menard e Cervantes aparecem como alusão à imperfeição subjacente a toda tradução. Acesso em 17 fev. In: Ficções. Sergio.* nesse conto Borges irá desenvolver ficcionalmente algumas das ideias que já perpassavam seus ensaios anteriores. O estilo arcaizante de Menard – estrangeiro. Jorge Luis. a segunda. clássica. 1926. Menard é. mas o segundo é quase infinitamente mais rico. autor do Quixote”. aspecto muitíssimo explorado em “Pierre Menard. por mais que este seja coincidente com o texto de Cervantes: O texto de Cervantes e o de Menard são verbalmente idênticos. 14 jan. cit. São Paulo: Companhia das Letras. correspondente às mentalidades clássicas. “Las dos maneras de traducir”. o texto e não seu autor. Jorge Luis. correspondente às mentalidades românticas. conforme Borges. ao absurdo de se ensejar uma tradução completamente literal. palavra por palavra. Jorge Luis. a outra. leitor e tradutor. equivalem a distintas concepções de literatura: uma. Tais mentalidades. romântica. autor do Quixote”. pratica a perífrase. “Pierre Menard. “Borges y la traducción”. criando com Menard uma representação irônica do que seria o “tradutor ideal”: o Quixote de Menard pode ser lido.elapeh. simultaneamente. que remete à concepção borgiana da literatura. 2001. à qual sempre interessará a obra e não o artista.: 42-43. afinal – padece de alguma afetação.) * (BORGES.tor.* O tom irônico que utiliza para finalizar o trecho deixa antever qual dessas concepções literárias é mais cara a Borges. borges. 2009. pratica a literalidade.) * (PASTORMELO. e a questão de uma maior valorização da obra do que do “homem” reverbera em muitos outros de seus textos. In: Ficções. “Pierre Menard.. 2009. como uma experiência limítrofe de tradução. que se intercambiam continuamente num processo que implica a perda de posições rígidas e restritas para os mesmos. autor do Quixote”. Tradução de Davi Arrigucci Jr. assim.) [.pitt.. o autor. Borges Studies Online. assim como seus desdobramentos. no qual após a introdução recheada de alusões à tradução e à mistura de línguas diversas. 2007: 34-45.] Também é vivido o contraste dos estilos. leitor de Cervantes.edu/bsol/pastorm1. em que importa sempre mais o homem. que maneja com desenfado o espanhol corrente de sua época. (Mais ambíguo. Buenos Aires. tradutor do Quixote e autor de outro Quixote. op. 01 ago. Não assim o do precursor. tornando visível a necessária margem de infidelidade que deve marcar qualquer processo tradutório.php. à qual MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino * (BORGES.) Voltemos ao conto “O Imortal”. dirão seus detratores. atinentes à temática da tradução.) 253 .

) É esse eco do passado que aparece nas palavras citadas por Rufo ao longo de seu relato. ‘Menos que o mais pobre dos rapsodos. Tradução de Josely Vianna Baptista. Temos assim um Rufo que é. o que é uma cansativa maneira de dizer que não sou. Como Cornélio Agrippa. leitores-narradores-tradutores de um texto que circula de boca em boca ao longo do tempo. marcado por labirintos multiplicáveis e palavras em diferentes idiomas que assomam à memória do narrador sem que ele saiba bem de onde.) * (BORGES. Após diversos contratempos consegue encontrá-los. O imortal Homero. “O imortal”. Nesse percurso. Homero. que desafirma com essa resposta sua própria autoria. Ao que Rufo acrescenta a seu relato: Homero compôs a Odisseia. responde: “‘Muito pouco’. Homero. cujas obras traduzidas foram discutidas por Borges em “As versões homéricas”.* * (Ibidem: 20. cit. Homero e muitos mais – o que equivale a dizer que ele não é ninguém: 254 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . disse. com infinitas circunstâncias e mudanças.* (BORGES. O manuscrito apresenta uma narrativa de Marco Flamínio Rufo.’”* Estamos diante do autor Homero. que perguntado por Rufo sobre o que sabia a respeito da Odisseia. um único homem imortal é todos os homens. vivenciada.* obras que trazem a marca de uma autoria perdida e talvez anônima. conforme nota incluída no conto pelo próprio Borges. ao mesmo tempo.: 18. nem uma única vez. partindo então em busca dos mesmos. op. a Odisseia. homem que tem notícias da existência da Cidade dos Imortais e de um rio que possibilita a imortalidade. era tido por Giambattista Vico como um “personagem simbólico”. Ninguém é alguém. a dádiva já não parece maravilhosa. Jorge Luis. figura emblemática em torno da qual proliferam as mais diversas discussões relativas à questão da autoria e da criação textuais. postulado um prazo infinito. sou demônio e sou mundo. Rufo identifica entre os imortais Homero. o pai das histórias. cotejadas pelo argentino. Já terão passado mil e cem anos desde que a inventei. ao mesmo tempo. um texto que persiste ao longo dos séculos em suas inúmeras versões. “As versões homéricas”. sou filósofo. São Paulo: Companhia das Letras. lança parte da responsabilidade dessa autoria para aqueles rapsodos. sua autoridade sobre aquele texto que percorreu mais de um milênio e. 2008: 103-110. que. sou herói. Borges apresenta a “versão literal” do manuscrito encontrado.) nos referimos anteriormente. In: Discussão. sou deus. Jorge Luis. em outros idiomas e rememoradas sem que o autor saiba de onde: são palavras de Homero. o impossível é não compor. gerando uma posterior busca pelo retorno à condição de mortal. In: O Aleph.

: 103-104. pelas reflexões que suscita. para Borges.* * Essa valorização da tradução como possibilidade de maior conhecimento do texto abordado aparece de maneira enfática ainda em outros momentos. graças a meu oportuno desconhecimento do grego. cit. O conceito de texto definitivo não corresponde senão à religião ou ao cansaço.) * (Ibidem. recrie. todos eles textos incompletos à espera de uma leitura que os atualize. pelas discussões acerca de Homero. assim como todos os elementos que compõem o livro e acompanham o texto. In: Discussão..) A tradução. “As versões homéricas”.] a Odisseia. por todas as suas traduções. o Quixote é também tudo isso. ressignifique. já não restam imagens da recordação. Borges indica a importância das traduções não só para a circulação de textos fundamentais à biblioteca univerMARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino 255 .) Encontramos ainda nos textos de Borges sobre Homero – retomando agora “As versões homéricas” – algumas reflexões do escritor argentino sobre a validade e a importância das traduções para a literatura. sendo pensada pelo autor como um dos muitos gêneros da literatura. op. esclarecedores da concepção literária de Borges: [. Não é estranho que o tempo tenha confundido as que certa vez me representaram com as que foram símbolos do destino de quem me acompanhou por tantos séculos. Cada nova versão faz apenas acrescentar possibilidades ao texto original. e acredito que ainda possamos incluir em seu rol de compósitos a versão do mesmo por Pierre Ménard. com elas abordando nossa terceira questão e encerrando essa breve leitura da tradução em Borges. desde os versos em rimas emparelhadas de Chapman até a Authorized Version de Andrew Lang ou o drama clássico francês de Bérard ou a saga vigorosa de Morris ou o irônico romance burguês de Samuel Butler. Eu fui Homero. Fica claro ao observarmos a obra de Borges que a tradução nunca ocupou lugar secundário na mesma.. como Ulisses. serei ninguém. tão importante quanto todos os demais: Pressupor que toda recombinação de elementos é obrigatoriamente inferior a seu original é pressupor que o rascunho 9 é obrigatoriamente inferior ao rascunho H – já que não pode haver senão rascunhos.* (BORGES. [.. Jorge Luis. como parte daquele texto: a Odisseia é composta.Quando o fim se aproxima.] Não há um bom texto que não pareça invariável e definitivo se o praticamos um número suficiente de vezes. em breve serei todos: estarei morto.. para o escritor. Além disso. aparece. é uma biblioteca internacional de obras em prosa e verso. e original e traduções situam-se no mesmo patamar de importância. em breve.”* * (Ibidem: 24. só restam palavras.

permeada pela palavra escrita. uma vez que sua relação com o mundo foi. para Calvino. o temor de confessar processos mentais que adivinhamos perigosamente comuns. além do grande número de traduções feitas de suas próprias obras. de criticar. Borges reafirma a validade da tradução no campo literário: apesar de todas as dificuldades inerentes ao processo tradutório. muitas vezes. Sua atuação como tradutor e o longo período de trabalho na editora Einaudi. desde muito cedo.* suas mil e uma possibilidades de irradiação. Na obra de Italo Calvino. também estreitamente vinculado às concepções literárias que a norteiam. e nesse processo a literatura tem para o escritor um lugar especialmente reservado. possibilitando sua leitura como um compósito de saberes que se articulam reticularmente. Ao contrário de Borges. A tradução. o que conta são “as repercussões incalculáveis do verbal”. O modelo proposto à sua imitação é um texto visível. em especial pela palavra literária.sal. assim como em Borges. mas também por elucidarem aspectos da criação literária que não se deixam vislumbrar em outras situações – aspecto abordado também por Italo Calvino. reflexão e ficção se imiscuem de tal modo que não é possível estabelecer limites rígidos entre os processos criativos e intelectuais que as direcionam. tornam a tradução parte inseparável de sua profunda relação com a palavra e com o texto literário. não um labirinto inestimável de projetos pretéritos ou a acatada tentação momentânea de uma facilidade. não são muitos os textos de Calvino que abordam diretamente a temática da tradução. Palomar vai ecoar na ficção as reflexões do escritor: 256 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . a discussão estética que marca a literatura e que. traduzir é.) * (Ibidem: 103. o esforço para manter intacta e central uma reserva incalculável de sombra velam as tais escrituras diretas. entretanto. É assim que o Sr. É com essa discussão que ele inicia “As versões homéricas”: Nenhum problema tão consubstancial com as letras e seu modesto mistério como o que propõe uma tradução. de interpretar o mundo. uma forma de conhecer. se encontra obscurecida na observação das estratégias poéticas de construção de narrativas. os processos de criação. Dessa maneira. parece destinada a ilustrar a discussão estética. enfim. a gênese do texto. o assunto aparece em diversos pontos de sua obra.* * (Ibidem. por sua vez. Um esquecimento animado pela vaidade.) Na tradução são perceptíveis e passíveis de análise os problemas técnicos da escritura. Nesse espaço de múltiplas possibilidades articuladoras.

vemos essa reflexão assumir um movimento contínuo. afirma: Traduzir é uma arte: a passagem de um texto literário. e assim por diante. sobre as relações entre língua e cultura.* * (CALVINO. Não interpretar é impossível. Palomar. perdidos em sua imensidão. Palomar. o que a torna cada vez mais intraduzível. passagem para os antigos toltecas? E que poderá querer dizer para esses garotos? E para mim?”. permitem-nos transitar pela obra sem que fiquemos à deriva.) 257 . sobre a literatura e suas possibilidades. 2009: 142. utilizando-se dos mais variados elementos e artifícios. A escritura literária consiste cada vez mais num aprofundamento no espírito mais específico da língua (em suas pontas extremas de uma máxima expressividade ou neurose linguística e de um máximo de anonimidade. Calvino tece sua rede textual. São Paulo: Companhia das Letras. como é o caso de “Sul tradurre”.* Se temos em seus textos. de neutralidade ‘objetal’). também aquela em prosa. 1994: 90. de uma figura concreta a palavras abstratas. sobre as formas de comunicação entre os seres humanos. São Paulo: Companhia das Letras. e que dizem respeito diretamente às relações entre língua e cultura. para uma outra língua requer sempre algum tipo de milagre. se certamente são apenas alguns dentre os inúmeros possíveis. portanto. por um lado. uma reflexão sobre a tradução calcada na concretude da prática editorial. A relação entre língua e cultura é patente em Calvino. Pergunta-se a si mesmo: “Que quereria dizer morte. “Italiano. outros três trajetos temáticos relativos à tradução que nos parecem essenciais no pensamento de Calvino sobre a mesma. de passar de uma linguagem a outra. Percorrer essa rede narrativa de Calvino exige – assim como percorrer os labirintos borgianos – que se destaquem caminhos e escolham percursos que. Italo. Tradução de Roberta Barni. deixando suas marcas nos textos ficcionais e ensaísticos. In: Assunto encerrado: discursos sobre literatura e sociedade. qualquer que seja o seu valor. sobre o que há de coesão e o que há de liberdade no uso de uma língua. Tradução de Ivo Barroso. vida. Pensar sobre a tradução é pensar sobre a linguagem. de tecer e tornar a tecer uma rede de analogias. mas a verdadeira literatura. de símbolos abstratos a experiências concretas. Sabemos todos que a poesia em versos é intraduzível por definição. uma língua entre as outras línguas”.O senhor Palomar pensa que toda tradução requer uma outra tradução. e transparece em suas reiterações acerca da intraduzibilidade da literatura: Quem lê literatura traduzida já sabe que está fazendo alguma coisa aproximativa. como é impossível abster-se de pensar. continuidade. às proximidades entre tradução e crítica e à qualidade da escrita. MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino * (CALVINO. Traçaremos. sabe que não poderia jamais sufocar em si a necessidade de traduzir. Contudo. Italo. como indica o Sr. de 1963.) Em outro texto.

A tradução será sempre uma aproximação. possibilidades e limites exclusivamente seus – “[.). O tradutor literário é aquele que coloca a si mesmo inteiro em jogo para traduzir o intraduzível.) trabalha propriamente sobre a margem intraduzível de qualquer língua. Saggi. o que pode haver de mais particular em cada texto e contexto de produção. Mario (org. “Italiano. mantendo suas características mais tênues e sutis. Italo Calvino. William Weaver. passou a acompanhar de perto e intervir nas traduções para o inglês.] cada língua tem limites. Milano: Mondadori. assim. nunca será construída uma tradução idêntica ao original. op. 2: 1826-1827. um texto outro que dialoga com aquele original e com os dois idiomas em questão. In: Barengui. v. o tradutor precisa conhecer a língua e a cultura que a formou para que o texto traduzido apresente-se não só como uma versão dicionarizada de seu original.) O texto literário não pode. “uma prosa que se leia como se tivesse sido pensada e escrita diretamente em italiano”. “Tradurre è il vero modo di leggere un testo”. Se cada idioma apresenta. mas seja capaz de reproduzir de forma adequada o que aquela obra tem de único. op. Em sua introdução ao livro Italo Calvino: uno scrittore pomeridiano. narra alguns episódios relativos ao processo de tradução do livro Palomar. em relação a esse aspecto. E é na forma como se estabelece esse diálogo que se encontraria a principal origem da diferença entre as traduções bemsucedidas e as traduções inadequadas.. Sul tradurre. no jogo de traduzir o intraduzível o tradutor precisará mais do que do conhecimento das línguas com as quais trabalha.. 1945-1985. a sensação de que a obra foi produzida diretamente no idioma para o qual foi traduzida. garantindo sua aproximação com o original e. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 258 . cit. vista por Calvino como um diálogo entre dois idiomas que devem ser explorados pelo tradutor para deles extrair. nunca ser traduzido por completo. tanto em sua produção quanto em sua recepção. ao mesmo tempo. seus efeitos e peculiaridades narrativas. Ou seja. assentamse em diferentes solos culturais.). Italo.: 144) * (CALVINO. uma vez que ambos os textos. Italo.* * (CALVINO.: 1778.* É interessante observarmos. mas também possibilidades que são exclusivamente suas”* –. Mario (org. Saggi. In: Barengui. Italo Calvino. Italo. Weaver afirma que Calvino. como o próprio escritor por vezes se embaraça nas traduções de seus textos em virtude dessa variação cultural entre idiomas distintos. que foi durante muitos anos o tradutor das obras de Calvino para o inglês. 2001. original e traduzido. como afirma Calvino. cit. A tradução é.* (CALVINO. em seus últimos livros. assim. Ele precisa contactar o espírito de cada uma delas e descobrir como transmitir sua “essência secreta”. uma língua entre as outras línguas”. com a máxima liberdade e criatividade possível.

é o fato de ser simultaneamente o mesmo texto e outro texto completamente diverso que garante sua importância e que possibilita resultados narrativos interessantes e por vezes surpreendentes. várias traduções de um mesmo original: MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino * (WEAVER. por vezes. com muito tato.). É isso que permite que um autor como Calvino afirme que. Dentre essas intervenções Weaver destaca o uso da palavra feedback. Damien (orgs. o processo de traduzir um texto exige que se debruce sobre o mesmo. Intervista sulla’arte della narrativa. o escritor faz um movimento mais amplo. portanto. Não conseguia fazê-lo entender que. 2003: 28-29. Italo Calvino: uno scrittore pomeridiano. de aproximação entre tradução. pela qual Calvino teria ficado fascinado e que insistia em inserir no texto. o que não implica que essas traduções não tenham tido resultados satisfatórios. input e bottom line. que era muito mais teórico que idiomático. no qual o melhor resultado possível será sempre apenas uma aproximação. por vezes trabalhando palavra a palavra na tentativa de descobrir as melhores alternativas. Roma: Minimum Fax. ou ainda de forma mais abrangente.inserindo modificações “no seu inglês”. continuava a eliminá-la. Calvino lança a discussão sobre a tradução num outro campo. um jogo com o intraduzível. Se num primeiro momento ele afirma que um autor só é verdadeiramente lido quando traduzido. assim como charisma. abrangendo nesse processo não só o ato de traduzir. nessa fronteira cambiante que se situa a tradução. ele amplifica a questão ao indicar que a leitura verdadeira ocorre também no momento em que se confronta o texto original e sua tradução. leitura e crítica. por mais que pudesse soar bem a um ouvido italiano. E Calvino amplia ainda mais o campo do movimento tradutório. Ao afirmar que traduzir é o verdadeiro modo de se ler um texto. Continuava a inseri-la no texto. e eu.* É. mas também a leitura de traduções como instrumental e método crítico e analítico. uma leitura que o ressignifique para outro contexto. ainda que o tradutor percebesse a inadequação da mesma para um texto literário na língua inglesa: Na tradução de Palomar permaneceu fascinado pela palavra feedback. Segundo Calvino. Ao mesmo tempo em que aponta a intraduzibilidade de qualquer texto literário. não era um termo apropriado para uma obra literária em inglês. Esse processo exige uma leitura profunda do texto.) 259 . William. não mais restrito à concretude do processo tradutório. É isso que garante que a tradução seja um jogo sem vencedores. PETTIGREW. também feedback. de encontrar os melhores caminhos diante de grandes dificuldades. não se reconhece em sua própria obra traduzida. que o interprete e possibilite sua recriação numa outra linguagem.

manipulando as frases até moldarem-se completamente. à escrita. conceito que pode ser aplicado também ao processo de criação literária. o fazer literário.) * (CALVINO. com Calvino assim como com Borges. que gostaríamos de recomendar não apenas aos críticos mas a todos os bons leitores: como é notório. bibliotecas. falsificações. que a partir dela pode vislumbrar as dificuldades. In: Barengui. op. cópias. Tradução de Ivo Barroso. interrompendo-se para enunciar regras gramaticais. percebe que se trata do contrário: aquele invólucro acadêmico só serve para proteger o que o relato diz e não diz. Seis propostas para o próximo milênio. em instrumentos de leitura. e inclusive a tradução –.* * (CALVINO. se lê verdadeiramente um autor apenas quando se o traduz. Com isso. São Paulo: Companhia das Letras. derivações etimológicas.) É um exercício. 1995. nas reflexões de Calvino. ou se comparam versões em línguas diversas. ao que ele identifica em seu processo criativo como “tradução em palavras” de uma imaginação visiva. os sucessos. ou se confronta o texto com uma tradução. 1999: 74. de forma controlada e precisa. detendo-se em cada vocábulo para ilustrar-lhe os usos idiomáticos e as conotações. Italo. o professor Uzzi-Tuzii começara sua tradução oral como se não estivesse bem seguro do encadeamento das palavras umas com as outras.* Nesse sentido. protagonizado pelo Leitor e pela Leitora. Italo.* (CALVINO. ed. editoras. citações de clássicos. em possibiALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 260 . Mas.). Se um viajante numa noite de inverno. a tradução pode funcionar como método também para a crítica. é possível pensarmos a tradução como um processo que permite desnudar a criação literária.* Traduzir e dedicar-se à leitura da tradução transformam-se. 2. quando você já está convencido de que para o professor a filologia e a erudição significam mais que a narrativa. como as ideias de autor. É o que se percebe quando. amarrotando-as. um processo no qual se coloca em questão. o sopro interior sempre a ponto de perder-se em contato com o ar. Tradução de Nilson Moulin. as boas soluções encontradas pelos escritores para desenvolver seus trabalhos. assim. retalhando-as. em Se um viajante numa noite de inverno – romance que poderia ser tratado como um texto de teoria da literatura. leitor. acompanhando-se de gestos envolventes como se para convidar você a satisfazer-se com equivalências aproximativas. voltando ao início do período para reordenar os deslizes sintáticos. Mario (org. Sul tradurre. São Paulo: Companhia das Letras. originais. de um mundo concreto. o professor Uzzi-Tuzii inicia a tradução oral de um texto numa língua quase desconhecida: Ademais. Italo. o eco de um saber desaparecido que se revela na penumbra e nas alusões silenciadas. cit: 1779. e no qual são ficcionalmente discutidos os mais diversos aspectos concernentes à literatura.) Calvino explicita nesse trecho de seu romance a tradução como o que ele chamou de um trabalho de dúvidas. sobretudo.

lidade de elaboração crítica e também em uma forma de investigar a literatura em seus mais variados aspectos. Nesse ponto, o escritor italiano – de maneira semelhante ao que indicamos em relação a Jorge Luis Borges – se aproxima da questão abordada por Octavio Paz ao discutir a tradução poética e sua simetria inversamente proporcional à criação poética, na qual precisa algumas diferenciações entre os trabalhos de leitura, crítica e tradução:
O ponto de partida do tradutor não é a linguagem em movimento, matéria-prima do poeta, mas a linguagem fixa do poema. Sua operação é inversa à do poeta: não se trata de construir com signos móveis um texto móvel, mas de desmontar os elementos deste texto, pôr de novo em circulação os signos e devolvê-los à linguagem. Até aqui, a atividade do tradutor é parecida com a do leitor e a do crítico: cada leitura é uma tradução, e cada crítica é, ou começa a ser, uma interpretação. Entretanto, a leitura é uma tradução dentro do mesmo idioma, e a crítica é uma versão livre do poema ou, mais exatamente, uma transposição. Para o crítico, o poema é um ponto de partida para outro texto, o seu, enquanto que o tradutor, em outra linguagem e com signos diferentes, deve compor um poema análogo ao original. Assim, em um segundo momento, a atividade do tradutor é paralela à do poeta, com esta diferença marcante: ao escrever, o poeta não sabe como será seu poema; ao traduzir, o tradutor sabe que seu poema deverá reproduzir o poema que tem diante dos olhos. Em seus dois momentos a tradução é uma operação paralela, ainda que em sentido inverso, à criação poética. O poema traduzido deverá reproduzir o poema original, que, como já foi dito, não é sua cópia e sim sua transmutação.*

* (PAZ, Octavio. op. cit.:1112.)

Apesar de extensa, a transcrição do trecho acima é elucidadora para nossa discussão, uma vez que sistematiza questões discutidas esparsamente por Calvino e aqui apontadas por nós. A tradução confirma-se como procedimento literário, que ultrapassa em muito uma simples transposição idiomática de textos, e que se desdobra nos estudos literários de muitas e diversas maneiras. Para finalizarmos nosso percurso pelo pensar a tradução em Italo Calvino, chegamos a uma questão um tanto polêmica, que é o “escrever bem”. Calvino afirma que escrever bem é condição essencial para que se seja um tradutor, e que mais importante que os dicionários é a consecução da harmonia e lógica interna do conjunto textual. Se a tradução exige o conhecimento da língua e da cultura que a produziu, e se traduzir é também recriar um texto com possibilidades que só aquele idioma lhe permite, é fundamental para que se tenha uma boa tradução que se tenha, também, um bom escritor.
MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

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Apesar de algumas diferenças entre as abordagens dos dois autores, interessa-nos destacar a presença da reflexão sobre a tradução poética em suas obras, e os desdobramentos dessas reflexões no processo criativo dos próprios autores, marcados por um projeto literário que apresenta muitos pontos de convergência. Ainda que não tracem uma teoria da tradução, Borges e Calvino apresentam em seus estudos específicos sobre a tradução, em seus textos ficcionais que têm a mesma por tema, na estruturação de sua obra e em suas concepções acerca da literatura elementos que em muito contribuem para que pensemos o lugar ocupado pela tradução no campo literário, e nas consequências e possibilidades abertas pelos processos tradutórios para a produção, a teoria e a crítica literárias e culturais. Valorizando a tradução, eles não deixam de perceber e apontar suas dificuldades, mas lembram-nos todo o tempo que essas dificuldades são também a matéria-prima para inúmeras e variadas possibilidades narrativas. Maria Elisa Rodrigues Moreira Doutoranda em Literatura Comparada e mestre em Teoria da Literatura pela UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais. Bolsista do CNPq, desenvolve pesquisas sobre as obras de Jorge Luis Borges e Italo Calvino, tendo publicado o livro Saber narrativo: proposta para uma leitura de Italo Calvino (Tradição Planalto, 2007) e diversos artigos, como “Jorge Luis Borges e Italo Calvino: disseminações e diluições de textos outros” e “Reflexões sobre autoria em Jorge Luis Borges e Italo Calvino”. Resumo O presente ensaio procura apontar as reflexões sobre a tradução presentes na obras de Jorge Luis Borges e Italo Calvino, identificando como para estes autores a tradução, assim como suas possibilidades e limites, é pensada em íntima relação com outras concepções de literatura que permeiam suas obras. Ainda que seus escritos sobre o tema sejam assistemáticos e não se possa falar de uma “teoria da tradução” relativamente à obra desses autores, suas reflexões sobre os processos tradutórios e os desdobramentos das mesmas em suas obras ficcionais certamente produzem ecos na crítica e na teoria literárias.

Palavras-chave: tradução; literatura; crítica; Italo Calvino; Jorge Luis Borges.

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ALEA

VOLUME 11

NÚMERO 2

JULHO-DEZEMBRO 2009

Abstract The present text aims to present reflections on the translations which are included in Jorge Luis Borges and Italo Calvino’s works. It identifies how these writers saw translations, as well as their possibilities and limits, in close relationship with other literary concepts which permeate their works. Even when their works about the theme are not systematical and it is not possible to talk about a “translation theory” in relation to these authors’ works, their reflections on the translation process and the developments of the same in their fictional works, certainly produce echoes in criticism and literary theories.

Resumen El presente ensayo busca señalar las reflexiones sobre la traducción presentes en las obras de Jorge Luis Borges e Italo Calvino, identificando cómo para esos autores la traducción, así como sus posibilidades y límites, está pensada en íntima relación con otras concepciones de literatura presentes en sus obras. Aunque sus escritos sobre el tema sean asistemáticos y no se pueda hablar de una “teoría de la traducción” relativamente a la obra de esos autores, sus reflexiones sobre los procesos traductorios y los despliegues de las mismas en sus obras ficcionales ciertamente producen ecos en la crítica y en la teoría literarias.

Key words: translation; literature; criticism; Italo Calvino; Jorge Luis Borges. Palabras clave: traducción; literatura; crítica; Italo Calvino; Jorge Luis Borges.

Recebido em 11/06/2009 Aprovado em 25/07/2009

MARIA ELISA RODRIGUES MOREIRA | Questões de tradução em Jorge Luis Borges e Italo Calvino

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a tradução dE guimarãEs rosa na França
Claudia Borges de Faveri
Abordar a questão das traduções de Guimarães Rosa, para quaisquer línguas, é tarefa fácil e tarefa difícil. Fácil porque, de alguma maneira, algo terá de ser deixado para trás, negociado, omitido ou explicado. Suposta resenha se alimentaria, então, de todos os obstáculos que, conscientemente ou não, o tradutor não transpôs. Difícil porque, diante desta facilidade primeira, outro olhar é requisitado para este exercício de transcriação – para utilizar um termo caro a Haroldo de Campos – que precisa ser uma tradução de Guimarães Rosa. Os Estudos da Tradução parecem por vezes se colocar questões absolutas, traduzir o intraduzível é uma delas. Traduzir o possível pode parecer, e ser, mais ameno. Mas o que é o possível diante da escrita de Guimarães Rosa? A imensidão literária de seu texto, suas reverberações rizomáticas, seus multimatizes, sua verticalidade metafísica, enfim, são silêncio eterno para o tradutor desses espaços infinitos. Barthes nos inspira aqui: o possível é o que se faz. Tautologia ou não, fiquemos com essa possibilidade, talvez a única verdadeira que ao tradutor se apresenta. Neste olhar dirigido ao estrangeiro que traduz e publica literatura brasileira, guiam-nos reflexões de teóricos que, de diferentes maneiras, se voltam para a questão do outro, da diferença que ele institui, de sua aceitação e acolhida, ou, ao contrário, de sua aculturação, questão central no campo da tradução desde Friedrich Schleiermacher (1813). Sendo assim, balizam nossa análise o tradutor de carne e osso e a intercultura de Anthony Pym (1998), a tradução ética que é o “albergue do longínquo”, na bela fórmula de Antoine Berman (1999), acompanhados de Lawrence Venuti (1995) para quem as traduções são sempre, em certa medida, naturalizadas, ou domesticadas. Segundo Venuti (1995), a domesticação de uma tradução é sua redução aos valores culturais dominantes.* Ele não descarta que o texto estrangeiro possa ser traduzido a partir de um método estrangeirizante, mas esta não é a prática tradicional da tradução no Ocidente, lembra-nos Berman, que insiste sobre o caráter destrutivo da prática tradutória em voga desde Roma.* Será este nosso horizonte teórico e metodológico ao estudar as traduções de Guimarães Rosa em francês. Em outras palavras,
ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. 264-277

* (VENUTI, Lawrence. The translator’s invisibility: a history of translation. London/New York: Routledge, 1995: 81.)

*

(BERMAN, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Paris: Seuil, 1999: 31-32.)

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Segue Tutaméia-Terceiras Estórias. primeiramente. Berman a atribui a Boris Pasternak: a característica que faz de uma tradução um texto autônomo. as dificuldades inegáveis trazidas pela originalidade de sua escrita. por Maryvonne Lapouge-Pettorelli é publicada em 1991. uma breve descrição dos caminhos trilhados pelas traduções de suas obras. sobre como um sistema literário acolhe determinado texto. seus tradutores. e normalmente esvaziado. muitas vezes desconcertantes. Elas dizem muito. Ao clássico. Treze anos passarão antes que uma nova obra de Guimarães Rosa chegue ao mercado editorial francês. com o título de Hautes Plaines. Antoine. que possui uma coleção intitulada “Bibliothèque Brésilienne”. em 1965. mas. Uma retradução de Grande Sertão: Veredas. na verdade. estar à altura de um texto que se forma a partir de procedimentos de escrita absolutamente inovadores. pela mesma Albin Michel da primeira edição de 1965. A editora é a pequena Métailié. palavras e expressões de uma realidade cultural particular. sob os títulos de Buriti e Les Nuits du Sertão. sendo ela mesma uma obra de arte. Estas informações apenas aparentemente são acessórias. Corpo de Baile chega à França pelas mãos de Jean-Jacques Villard. isto posto. assim. se resolveram. ao que se fez com Guimarães Rosa em francês. ainda para a Seuil. sobretudo. não somente a transpor a inegável especificidade de temas. É do mesmo tradutor a primeira tradução para o francês de Grande Sertão: Veredas. publicado pela Albin Michel.* Com este horizonte. como se dará sua trajetória neste novo ambiente cultural. e não uma “pálida paráfrase” sem nenhuma força. Villard traduzirá também.interessa-nos qual Guimarães Rosa a França conhece. publicado pela Seuil em dois volumes. como ele será recebido por público e crítica. em CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França * (BERMAN. conceito de fidelidade preferimos a ideia de “unicidade” (o termo “conceito” é aqui propositadamente evitado). Segue.) 265 . ligado ao original “como uma planta a seu broto”. Em francês a obra passa a se chamar Diadorim. em 1961 e 1962. em 1982: Premières Histoires. quem são seus tradutores e as editoras que as publicaram. Inês Oseki-Dépré traduz Primeiras Estórias. postulamos que traduzir Guimarães Rosa equivaleria. sua ordem de publicação. Publicado originalmente no Rio de Janeiro em 1956. Passemos. o terceiro volume de Corpo de Baile. Pour une Critique des Traductions: John Donne. Como resolveram. Paris: Gallimard 1995: 28. em 1969. O primeiro livro de Guimarães Rosa traduzido para o francês foi Corpo de Baile.

Meu Tio o Iauaretê: Mon Oncle le Jaguard. Do mesmo modo. Thiériot traduziu Mario de Andrade. Curiosamente. parece ter com a literatura brasileira uma relação bem mais próxima do que aquela que teria Villard. com suas traduções de Corpo de Baile e de Grande Sertão: Veredas. para a Seuil. seis obras traduzidas. assim como Grande Sertão: Veredas. Senão deste com o sistema literário brasileiro. que frequentemente os deixam de lado. entre outros. especificamente. Além de Guimarães Rosa. que tem um corpo. em favor de análises comparativas. Clarice Lispector. é ele que vai introduzir Guimarães Rosa no sistema literário francês. Sagarana. em se transformando. que retraduz Grande Sertão: Veredas em 1991 é. em 2000. tem desejos: “I refer to people with flesh-and-blood 266 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . João Ubaldo Ribeiro e Luiz Ruffato. professora de literatura comparada na Universidade de Aix-en-Provence e tradutora de autores brasileiros e portugueses consagrados: Haroldo de Campos e Fernando Pessoa. Inês Oseki-Dépré. e por isso eles merecem a atenção de pesquisadores. aqui.1994. Pym oferece a hipótese inicial de que tradutores são as causas ativas e efetivas de traduções. Parece válido postular. Pym propõe um tradutor de carne e osso. tradutora de obras de autores brasileiros e portugueses. traduzido por Jacques Thiériot. literárias ou textuais. traduz diversas línguas e nada leva a supor uma relação mais íntima com o cenário literário brasileiro. Ou seja. só é apresentado ao público francês em 1997. Uma relação dialógica provavelmente despontaria no horizonte. naturalizada francesa. uma retradução. livro de estreia de um Guimarães Rosa ainda desconhecido. uma mudança na relação de obras brasileiras traduzidas com o sistema literário francês. além de Guimarães Rosa. impessoal e invisível do tradutor. Maryvonne Lapouge-Pettorelli. exigiu novos tradutores. Quem são estes tradutores? E por qual razão traduzem Guimarães Rosa? Jean-Jacques Villard é tradutor profissional. diferentemente. retradução da obra maior do escritor. publicado no Brasil em 1946. pelo mesmo tradutor: Jacques Thiériot. o tradutor de Sagarana. Temos aí quatro tradutores. Sagarana sai na coleção “Les Grandes Traductions” da Albin Michel. ao menos com a obra de Guimarães Rosa. neste cenário. À figura abstrata. e. é brasileira de nascimento. se move. Apesar disso. Jacques Thiériot. lá chega como obra de escritor conhecido e consagrado. E neste ponto é quase irresistível especular se são esses tradutores que modificaram aquela relação ou se esta última. dado importante. Jacques Thiériot traduzirá ainda.

) (TORRES.) * Esse episódio parece ilustrar a relação de Thiériot com o universo cultural brasileiro. O mesmo pode ser dito sobre Oseki-Dépré. If you prick them. dava seis horas de espetáculo.. em 1963. Method in translation history. que seria “o conjunto de fatores interdependentes que vão produzir um certo impacto sobre a tradução”. de maneira muito mais clara. na mesa do Gigetto (restaurante em São Paulo). Aí a gente chamou o homem que estava vertendo para o francês. Manchester. [.] A ideia do Macunaíma sabe quem deu? Foi o próprio Jacques Thiériot. quando chegou pela pri1 * (PYM. Manchester. Anthony. Jacques Thiériot. UK: St Jerome Publishing 1998: 177. de seus editores e tradutores são alguns desses fatores. por exemplo. Variations sur l’étranger dans les lettres: cent ans de traductions françaises des lettres brésiliennes. parecem.1 * (PYM. “Fica ali na mesinha escrevendo”. situar-se no que Pym (1998) chama de intersecção de culturas. A afirmação segundo a qual “an un-specified number of translators can be seen as members of intercultures or as having some degree of interculturality”* circunscreve bastante apropriadamente o lugar e o horizonte destes dois tradutores. foi Thiériot quem sugeriu a Antunes Filho a adaptação teatral de Macunaíma. Marie-Hélène C.* A seleção e a iniciativa da tradução. e esta é uma relação próxima. Quando juntou mais ou menos tudo.bodies. Quem teve a ideia e a iniciativa de traduzir determinada obra? O editor? O tradutor? O quanto este último está pessoalmente envolvido com determinado projeto de tradução? Quatro tradutores.* Marie-Hélène Torres chama a atenção sobre o ambiente da tradução. Jean-Jacques Villard e Maryvonne Lapouge-Pettorelli parecem corresponder muito mais à figura tradicional do tradutor profissional. diferentes trajetos e motivações. cena por cena. Foi assim que foi criado. Ao que tudo indica. com uma relação muito próxima com o Brasil e sua literatura. em 1964.) Entrevista concedida a Nelson de Sá e Marcelo Rubens Paiva para o jornal Folha de S. Grande Sertão: Veredas já havia sido traduzido pelos americanos. ao contrário. Method in translation history. UK: St Jerome Publishing 1998: 161. Arras: Artois Presses Université. Anthony. CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França 267 . relativamente aos sistemas literários francês e brasileiro.. e pelos alemães. e foi assim. tanto como tradutora quanto como pesquisadora da área. Paulo de 6 de fevereiro de 2000. they bleed”. que mantém estreita relação com o sistema literário brasileiro. Paulo: Aí alguém escrevia. outro ficava fazendo a cena. Inês Oseki-Dépré e Jacques Thiériot. A gente avançou assim. na base da improvisação o tempo todo. Eu peguei e li. Foi aí que eu fui pegar. 2004: 50. traduzindo para uma grande editora. como o próprio diretor conta em entrevista à Folha de S. influenciando muito pouco no projeto tradutivo que realizam.

As duas reedições que seguem. em 1965. Os dois tradutores franceses preferiram Diadorim como título. Paris: Seuil. como título. quaisquer que tenham sido as razões desta mudança. Ou ainda. o que Gérard Genette (1982) chama de “paratextos”. La littérature au second degré.* podem demonstrar o grau de comprometimento do tradutor com sua obra e também. As razões desta escolha não são mencionadas em parte alguma. o sucesso e a estabilidade da obra no mercado francês se evidenciam. Vinha então como obra já consagrada no mercado literário internacional. seu projeto e horizonte de tradução permanecem ocultos ou inconscientes. O tradutor não nos informa sobre sua visão de tradução ou que estratégias tradutivas empregou. o que atesta seu sucesso comercial. Jean-Jacques Villard. parece confirmar esta interpretação.) meira vez na França. certamente direciona muito mais a leitura para a trama/romance/mistério que envolve a personagem Reinaldo/Diadorim do que faz a obra original ou suas outras traduções europeias. com termos muito marcados. 1982. cuja tradução de 1947 havia recebido o título francês de Les Terres de Canudos – Os Sertões. Os prefácios e textos que acompanham as traduções de Grande Sertão: Veredas. sempre segundo Torres (2004). como “sertão” e “veredas”. A obra-prima de Guimarães Rosa é retraduzida vinte e seis anos depois. O que é inegável. estaríamos diante de uma tentativa de evitar um título muito estrangeiro e pouco familiar. Curiosamente. Uma terceira reedição de Grande Sertão: Veredas (em francês: Diadorim). publicada na mesma coleção e reeditada pelo menos mais duas vezes até o fim da década. é que Diadorim. em 1965 e 1991. Em ambos os casos. Gérard.* (GENETTE. na qual nada se fala de tradução. de Euclides da Cunha. em 2006. qual a importância que a editora empresta a este projeto de tradução. talvez por isso tenha merecido fazer parte da coleção “Les Grandes Traductions” de uma prestigiada editora como a Albin Michel. não menos relevante. e a segunda merecer uma edição mais cara em termos editoriais. em 1995 e 1997. A tradução de 1965 vem acompanhada tão somente de uma nota do tradutor. Limita-se a situar a trama e resumir (!) a obra em poucas linhas. Torres (2004) sugere que talvez se tenha querido evitar uma confusão possível com a tradução de Os Sertões. Palimpsestes. Para uma obra imporALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 268 . ou pelo menos parte dele: Grande Sertao: Roman em alemão. se distinguem pelo fato de a primeira delas ser publicada numa edição de bolso. as traduções para as outras línguas europeias conservam o título original. Grande Sertao: Romanzo em italiano e Gran Serton: Veredas em espanhol.

mundialmente reconhecido. que devem “dans l’esprit des traducteurs. 2 * (LAPOUGE-PETTORELLI. Nenhuma alusão é feita ao fato de que este texto foi escrito no contexto da tradução de Corpo de Baile. quais sejam: substituir termos brasileiros por termos franceses familiares. finalmente. Maryvonne. e de uma tradução para uma das mais prestigiadas editoras francesas. Sagarana.. que é na realidade um excerto da correspondência de Guimarães Rosa com Edoardo Bizzarri. não mais que dois parágrafos. “Note de la traductrice”.R. sempre primar sobre aquela da imediata realidade. a ausência de informações. que fazia Bizzarri à época da correspondência. seu tradutor italiano. chapadas. Agora há um prefácio de Mario Vargas Llosa que empresta notoriedade à obra. nova tradução e nova edição parecem evidenciar um outro olhar sobre a obra. Ela explica que segue as recomendações feitas pelo próprio Guimarães Rosa ao primeiro tradutor francês e também a seu tradutor italiano. e dos leitores futuros. Segue o prefácio um “avant-propos”. no qual o autor explica certos termos topográficos e geográficos: veredas.] no espírito dos tradutores. visto que o escritor peruano é bastante conhecido e apreciado na França. Paris: Albin Michel.). dar preferência às dimensões poética e mítica. como já dissemos. e considerando-se que é esta a tradução que a introduz no cenário literário francês. a não ser por um pequeno texto elogioso na contracapa.. et des lecteurs futurs. como é Grande Sertão: Veredas. na qual ela explica sua estratégia de tradução para os numerosos termos relativos à fauna e flora.” Talvez seja o caso de lembrar: trata-se da tradução da obra maior de um de nossos maiores autores. 1991: 17. chapadões. teve tardia publicação (1997) em terras francesas. A referência da fotografia é dada na contracapa: “Adelante cavalos! Gaucho brésilien da la Campanha (D. Encerra o conjunto dos paratextos que antecedem a obra uma nota da tradutora. como a primeira tradução de [.tante. A tradução é publicada pela Albin Michel. Em: ROSA. utilizar procedimentos pouco usuais de criação vocabular misturando as duas línguas (o que a tradutora confessa achar surpreendente) e. toujours primer sur celle de l’immédiate réalité”2* Um detalhe desta edição que não pode deixar de surpreender é a fotografia da capa: um vaqueiro gaúcho laçando cavalos. na coleção “Les Grandes Traductions”. sem preocupar-se muito com a exatidão. Duas décadas e meia depois.) CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França 269 . faz pensar que o acompanhamento e investimento editorial na obra apresentam lacunas consideráveis. João Guimarães. cerrado e outros. Diadorim.

o tradutor se mostra. 4 [. jogamos. Paris: Albin Michel. A edição francesa de Sagarana conta ainda com um prefácio do tradutor e um glossário em fim de volume.* (THIÉRIOT. livresca e esotérica – e. “Note du traducteur”. Aqui. também. 3 * (THIÉRIOT. fala de suas dificuldades e desejo. citando a correspondência deste com Edoardo Bizarri. Em: ROSA João Guimarães. fulgurances et mystères de la langue de João Guimarães Rosa. cherchant dans le défi verbal les reflets en français des éclats. Jacques. O prefácio de Jacques Thiériot em Sagarana. Logo de início ele situa a obra em suas origens e explicita. Jacques. sem ambiguidades. semées de pièges”. mais aussi – téméraire projet – les échos des “archétypes” que celui-ci voulait “traduire” dans son écriture. ele se torna a ponte que liga. seu texto de referência: a sexta edição de 1960.3* Uma sensação de estranheza espacial e temporal assalta. o tradutor. mas também – temerário projeto – os ecos dos “arquétipos” que ele queria “traduzir” em sua escrita. ou espelho que mostra o autor ao leitor que o lê: nous avons jouté. permeadas de armadilhas. através de sua relação com o autor que traduz. que deve procurar seus apoios na erudição do escritor – erudição que é. Como em muitas outras traduções de autores brasileiros. Paris: Albin Michel. é também traduzida e figura à guisa de prefácio. dans l’univers à la fois géographique et métaphysique de Minas Gerais. procurando no desafio verbal os reflexos em francês dos clarões.4* [A língua de Guimarães Rosa] abre.) 270 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Sagarana. O tom é francamente pessoal.. A conhecida carta a João Condé.] nós duelamos. ao mesmo tempo. artesanal e telúrica. O prefácio de Thiériot lança alguma luz sobre sua relação com o texto de Guimarães Rosa e. Nota que as novelas e contos de Sagarana são uma incursão nos diversos caminhos da escrita e que a língua de Guimarães Rosa “se fraie. 1997: 8. aparece na contracapa a indicação: “traduit du brésilien par”. Em: ROSA João Guimarães. em que Guimarães Rosa fala de seu trabalho de composição em Sagarana. na ambição de Guimarães Rosa pela língua perfeita. não é invisível e. o que denota certo cuidado e interesse dos editores em bem demarcarem que estão conscientes das diferenças linguísticas e culturais entre Brasil e Portugal.) Grande Sertão: Veredas trinta e dois anos antes. fulgurâncias e mistérios da língua de João Guimarães Rosa. des voies parfois tortueuses.. segundo ele. joué. em muitos aspectos. e mais. “Note du traducteur”. Sagarana. com sua força expressiva em um sistema de ecos e ressonâncias. que esta tradução específica as leva em conta. lembra a preocupação do autor com a música e a cor dos vocábulos. 1997: 8. se diferencia daqueles dos tradutores de Grande Sertão: Veredas. vias às vezes tortuosas. no universo ao mesmo tempo geográfico e metafísico de Minas Gerais.

do Guimarães Rosa que chegou aos leitores franceses. tradutora de Primeiras Estórias. um tom especializado ao conjunto de tradutores de Guimarães Rosa na França. é professora de literatura comparada na Universidade de Aix-en-Provence. ao processo de deixar a prosa literária se manifestar em toda sua heterogeneidade. ela relata a experiência de traduzir Guimarães Rosa e apresenta uma análise crítica de sua própria tradução. Théories et pratiques de la traduction littéraire. en ce qui cela comporte de travail et de recherche. Roa Bastos e Guimarães Rosa. et entre les différents registres qui différencient les vingt et une histoires les unes des autres. traduzir. Em seu livro Théories et Pratiques de la Traduction Littéraire (1999). com tudo o que isso comporta de trabalho e de pesquisa. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Proust. na confluência de duas línguas. resultante do cosmos de línguas e registros atuando na obra. no qual a noção clássica de bela escrita e a supremacia do sentido. com tudo o que isso implica de resistências linguísticas e culturais. aqui o francês. A grande prosa “capte. em uma outra língua. Balzac. Inês. ela abre caminho para desvendar em que medida a prosa de Guimarães Rosa. homogeneizar o hete[A grande prosa] capta. pesquisadora da área de Estudos da Tradução e tradutora de autores brasileiros e portugueses importantes. consequentemente. 5 * Trata-se. um freio. (OSEKI-DÉPRÉ.* Dos tradutores e seu universo. E também. seus prefácios. de maintenir les écarts ou les rapports entre la “langue” de l’auteur et le portugais “standard”. como exemplo. Ela mobiliza e ativa a totalidade das “línguas” que coexistem em uma língua. 1999: 230. Joyce. portanto. em detrimento da forma. certa informidade. Paris: Armand Colin. que nos falam desse desejo. segundo Berman. e entre os diferentes registros que diferenciam as vinte e uma histórias umas das outras.Inês Oseki-Dépré. Para ele.) CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França 271 . dans une autre langue. Sua relação com os sistemas literários francês e brasileiro acrescenta. 1999: 50. ici le français. avec tout ce que cela implique de résistences linguistiques et culturelles. Paris: Seuil. Mostrando os limites que encontrou no seu processo tradutivo. condensa e mistura todo o espaço polilinguístico de uma comunidade. suas análises. são. par conséquent. é o lugar do encontro com o outro. a profundidade de seu desejo de encontro com uma outra escrita. Quando Berman defende seu conceito de tradução ética. é muito mais do que dominar duas línguas ou conhecer profundamente duas culturas: Il s’agit. condense et entremêle tout l’espace polylangagier d’une communauté. Antoine. portanto. e mesmo as diversas vozes que se falam em cada uma delas. voire les diverses voix qui se parlent dans chacune d’elles. de manter os desvios ou as correlações entre a “língua” do autor e o português “standard”. no mais das vezes. Segundo a autora/tradutora.5* Ele cita. neste caso. às traduções propriamente ditas. mesmo que inconsciente. voltamos agora aos textos. Elle mobilise et active la totalité des “langues” coexistant dans une langue”. ele desvenda as tensões subjacentes ao ato tradutório. Daí. ou da ausência dele.) * (BERMAN.

Ali. palavra qualquer. Saber ouvir esta força exige do tradutor um trabalho que é bem maior do que a simples – e. solitária. da língua padrão sancionada culturalmente. Se existe palavra que mereça este adjetivo em Grande Sertão: Veredas. As duas traduções francesas selecionam dois modos de tratamento diferentes para a palavra. “quelque peu” (um 272 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . “Nonada”. que destrói o texto original em favor dos valores culturais dominantes. aquilo que o fez voltar ao texto mais uma vez e compreender. num lapso. em Guimarães Rosa.rogêneo é trair a obra de arte naquilo que ela tem de mais essencial: sua polilogia informe. o que implicaria a abertura ao diferente e na descentralização em relação aos próprios valores. deixando de lado o caráter de negação do termo: ‘foutaises’ (coisa insignificante). uma frase. a domesticação. destituindo-o de sua força e especificidade. ou. muitas vezes. Jean-Jacques Villard se prende ao sentido. então. nem tão simples assim – transposição entre línguas. Um exemplo disso é o que Berman (1999) chama de destruição de sistematismos: a perda de marcas próprias ao original e que formam um sistema de significações. Na tradução que criticam Berman e Venuti. Mal traduzir equivale. a palavra que abre o Grande Sertão: Veredas. À tradução ética Berman opõe o que ele chama de tradução etnocêntrica. uma palavra que retorna de tempo em tempo. nos termos de Venuti (1995). ultrapassando o nível do significante. Pode ser o uso de um tipo de construção. a que acolhe o outro em sua especificidade. mas escolhemos apenas um que. o que é fazer arte com palavras. ilustra o que viemos dizendo. forte. em nosso entendimento. porta de entrada. tais procedimentos são abundantes. e o que fez brotar nele o desejo de traduzir. seu convívio com as obras. criando ritmo e se mostrando como texto. ‘bêtises’ (besteira). A tradução etnocêntrica opera em vários níveis do texto. ritmando o solilóquio-avalanche de Riobaldo Tatarana. portanto. a tornar claro o que no original não é. Não é. A grande prosa literária apresenta uma estrutura que manifesta sua negação da bela forma. ela volta várias vezes ao longo do texto. A tradução ética é a que deixa falar o estrangeiro. explicando. Sabemos o quanto. num complexo sistema de deformações que vão pouco a pouco minando o original. quebrando o ritmo e a sintaxe originais em nome de certa ideia de ordem do discurso. sua emoção ao ler esta ou aquela passagem. é como se o tradutor esquecesse muito do que provavelmente sabe de literatura. “nonada” não é certamente uma delas.

pouco). O sistematismo do texto original desapareceu: “não é mais nada”. “désenfoller” (desendoidecer). suas zonas de força. dão um passo a frente em direção ao seu autor. pensa que é porque as línguas são irredutíveis e que traduzir é trair.. aparecem. O resultado é sempre um texto que não é verdadeiro. cada vez que “nonada” despontasse. Qualquer que fosse a escolha dos tradutores – não nos interessa proceder aqui. mas o que é ainda mais insidioso é que esta destruição permanece muitas vezes escondida. não o conhecerá. neste sentido. traduz apenas o sentido: “des sornettes” (invencionices). aquele que não o conhece. 2004: 240-243. Variations sur l’étranger dans les lettres: cent ans de traductions françaises des lettres brésiliennes. Antoine. o leitor que conhece Guimarães Rosa não o reconhece.. parece-nos a escolha mais feliz). 1999: 63. CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França 273 . aqui e ali. Marie-Hélène C. marcas da invenção dos tradutores: “jaguncerie” (jagunçagem). Esta é. “dissimulée par ce qui reste de la systématicité de l’original”. Paris: Seuil. relativamente a seu original. Torres (2004) mostra que ambos os tradutores empregam estratégias de criação lexical. Maryvonne Lapouge-Pettorelli escolhe.) * (BERMAN. a uma “caça à palavra” – inegável é o fato de que “nonada” se perdeu na tradução francesa.] dissimulada pelo que resta da sistematicidade do original. ainda. “essaim-essaimant” (xamenxame). Outras vezes. Nada mais longe da verdade quando o tradutor sabe ver num texto sua trama. “broutilles” (coisa insignificante). O leigo não sabe dizer a razão. “parlementeries” (parlagem). inventam um pouco. Arras: Artois Presses Université. se assim fosse preciso. O tradutor à escuta do autor que traduz escolheria um termo que tivesse a força do termo original (“que nenni”.* Mas essa criação é tímida. A destruição dos sistematismos faz de uma tradução um nãotexto. Assim. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. não irradia sua própria verdade. em ambas as traduções. Assim. mas que este emprego é pontual.) [. A coisa toda se passa como se os tradutores não conseguissem ultrapassar certo limite de ousadia em seus textos. mas sente que falta algo ali. A tradução atinge. então. perdendo-se a maioria das palavras criadas por Guimarães Rosa num oceano de um francês absolutamente normal. e o repetiria à exaustão. um termo que possui o aspecto de negação: “que nenni” (nada). às vezes. Em sua análise sobre a tradução dos neologismos em Grande Sertão: Veredas. limite este que lhes é culturalmente imposto.6* Resta um mal-estar. como se não ousassem transpor um limite de aceitabilidade qualquer. não se institui como texto. uma situação de destruição de sistematismos. reconhece seus sistematismos. mas logo voltam à segurança da língua comum. o que Boris Pasternak chama de uma dependência mais real e atinge 6 * (TORRES.

Antoine. entretamtemps). Trad. na análise que faz de sua própria tradução. Paris: Gallimard 1995: 28. admite que uma língua como o francês. aquela que aponta as inconsistências para aprofundar a autoconsciência do ato tradutivo. 1990: 1343-1344 apud BERMAN. 8 [.). à partir d’un texte commun.. Ela. “est peu permissive en ce qui concerne ses structures et les habitudes de lecture-écriture de ses usagers”. a partir de um texto comum. Entram aí as onomatopeias (glougloussements. deve constituir o horizonte do tradutor. Martinho. “Carta aberta sobre a Tradução”. sendo sobretudo o produto de um movimento criativo pessoal.) * (LUTERO. no esforço de articular os princípios de um novo projeto de tradução.. aliterações (nous nettoyons nos nettes lunettes). Respeitar a dinâmica literária do original. seus níveis de criatividade. o nível do original graças à sua própria unicidade. jogos de palavras. 1999: 234. et atteindre. rimas. refrões.] é pouco permissiva no que concerne a suas estruturas e aos hábitos de leitura-escrita de seus usuários.) sua própria unicidade: “Si la traduction est concevable. apontar erros é certamente mais fácil do que propor soluções viáveis. a depender da esfera em que atua. ela deve ser também uma obra de arte. 2006: 97. Inês.) * (OSEKI-DÉPRÉ. 4. 7 274 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . o que nos faz pensar em Lutero em sua Carta Aberta sobre a Tradução de 1530: “Quem constrói junto ao caminho tem muitos mestres. Antologia bilíngue. Se ela reconhece que nem tudo pode ser transposto.8* A Análise que a tradutora apresenta de sua própria tradução. elle doit être aussi une œuvre d’art. M. Florianópolis: NUPLITT. Não nos parece válido proceder ao exame de todas as deformações presentes nesta ou naquela tradução. etc. le niveau de l’original grâce à sa propre unicité. é pelo fato de que. Pour une Critique des Traductions: John Donne. podendo ser mais ou menos destrutivo.”7* O sistema de deformações denunciado por Berman age em vários níveis do texto. permitem ao tradutor uma esfera de negociação e inovação bem maior. Inês Oseki-Dépré. de Mauri Furlan. ela também propõe uma constante negociação. vol.* (PASTERNAK. tons e nuanças. que não se chocam com o modelo da língua estabelecida. sem perder a coerência da poética profundamente particular do autor. a inovação deve vir. aponta soluções comprometidas com um projeto tradutivo que se quer coerente. idéalement. sendo o francês uma língua muito mais rígida e apegada a padrões clássicos da boa escrita. idealmente. (org. a sua tradução de Primeiras Estórias em si e as traduções de Jacques Thiériot mostram que Guimarães Rosa vem sendo diferentemente Se a tradução é concebível. Paris: Armand Colin. murmurmurs. e alcançar. os procedimentos puramente poéticos.”* Berman (1995) fala de uma crítica produtiva. c’est dans la nature où. Segundo a tradutora. Em: FURLAN. Renascimento. no entanto. Lá onde o francês permite. Boris. embora muito rica. Théories et pratiques de la traduction littéraire. Clássicos da Teoria da Tradução.

e no desejo de controle que engendra o preconceito dos guardiões da língua padrão – mas aí é língua morta –. Quando Antoine Berman (1999) se insurge contra o 9 10 Que o gascão vá. Frase por si mesma inusual em francês significando. E traduzir Guimarães Rosa ainda mais. em Zazie dans le métro. literalmente: “onde quem fede tanto”. É inegável que a língua francesa.. que. que uma cultura cria e recria.” CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França 275 . Se no dizer de Riobaldo Tatarana “viver é muito perigoso”. na rigidez dos dicionários e gramáticas. francamente desbravador. abre seu romance com a emblemática expressão: “Doukipudonktan”. era o próprio Montaigne que dizia: “que le gascon y aille.traduzido para a língua francesa.”9 Repensando o pensado. Raymond Queneau. talvez ainda não o ideal. Este é o percurso de Guimarães Rosa. e mesmo antes. já em 1959. com talento e felicidade. e escritores muito antes deles. na medida em que exige do tradutor esta coragem de forçar a língua. como aqui. esta língua tão pouco permissiva que dizem ser o francês. si le français n’y peut aller. como também o faz (pode fazer) a literatura. permitindo ao leitor francês uma melhor aproximação com sua obra. se o francês não pode ir. mas também é verdade que os “inventores da língua” também lá existem. à medida que vai reforçando suas estruturas culturais e institucionais. parece válido contemplar “autrement” o universo das traduções de Guimarães Rosa em francês.. nos anos sessenta. se construiu sobre uma ideia de elegância e clareza. é que não é a língua “em si” que impõe rígidas estruturas ou hábitos de leitura e escrita imutáveis. talvez de deformá-la. Mas. desde o classicismo. será sempre pela arte e para a arte que se transformará. Jean Genet. para nossa sorte e deleite. a estas Premières Histoires até Mon Oncle le Jaguard. O tradutor é um dos agentes desta transformação. se demanda Gabriel excédé. Georges Perec torceram e retorceram. e quase não resistimos a perguntar se a tão propalada “facture classique” do francês não é senão o apego a uma ideia de língua. pois a tradução muda a língua. De suas primeiras traduções. Michel Leiris. seu universo cultural e poético se desdobra. Simplesmente porque a língua “em si” não existe. à guisa de considerações finais. às vezes.10 O que linguistas já sabem desde algum tempo. até. E este progresso se deve muito a estes tradutores que fazem seu um projeto. Escrita fonética de: “D’où qui pue donc tant”.. paradoxalmente. E se ela existir. na língua de Montaigne. traduzir também é. O leitor que abre Zazie dans le métro se depara com a frase: “Doukipudonktan. É Raymond Queneau. por exemplo.

certamente. Claudia Borges de Faveri Doutora em Sciences et Techniques du Langage pela Université de Nice – Sophia Antipolis (1995) e professora da Universidade Federal de Santa Catarina. França. Cadernos de Tradução. v. p. XXI. são sempre as mesmas vozes em contrário que se ouvem. como e em que medida a transforma. o que institucionalizado está. “Travessia”. Palavras-chave: teoria da tradução. quando ele demonstra em suas análises o quanto um texto que era literário transformou-se.) Literatura traduzida e literatura nacional. Vozes dizendo que a língua não permite isso e aquilo. Marie-Hélène Catherine Torres. Análise e Crítica da Tradução. Resumo Guimarães Rosa vem sendo traduzido para o francês desde 1961. em um texto correto.que ele chama de figura destrutiva da tradução ocidental. 112-117. que a sintaxe não comporta esta ou aquela modificação. A função da tradução é outra. 2008. 2008 e O problema da temporalidade em tradução. jan. Guimarães Rosa. editores e tradutores. com ênfase nos seguintes campos: teoria. qual sua relação com a literatura brasileira e como estes aspectos determinam a maneira pela qual a obra do autor é apresentada ao sistema literário francês? A análise de elementos propriamente textuais de algumas traduções também balizam esta reflexão. In: Andréia Guerini. Walter Carlos Costa (orgs. no Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras e na Pós-Graduação em Estudos da Tradução (PGET). Atua na área de Teoria. Entre suas últimas publicações destacam-se Marcel Schwob em tradução. análise e história da tradução. tão somente. que busca compreender como a França recebe a prosa complexa de Guimarães Rosa. 276 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . São Paulo: 7 Letras. Quem são os agentes desta passagem. Número de razões que reforçam o que já existe./jun. p. 123-134. tradução literária e literatura traduzida. literatura brasileira traduzida. que o leitor não vai entender por que “aquilo” não existe na sua língua.

France. Notre réflexion est également guidée par l’analyse d’éléments proprement textuels de certaines traductions. comment se présente leur relation avec la littérature brésilienne et dans quelle mesure ces aspects vont déterminer l’insertion de l’oeuvre de l’auteur dans le système littéraire français. Recebido em 20/06/2009 Aprovado em 25/07/2009 CLAUDIA BORGES DE FAVERI | A tradução de Guimarães Rosa na França 277 . littérature brésilienne traduite. Mots-clés: théorie de la traduction. Guimarães Rosa. how do they relate to the Brazilian literature and how do they determine the way the author’s work is presented to the French literary system? The analysis of textual aspects in itself extracted from some translations also guides this consideration that tries to understand how the complex prose of Guimarães Rosa is received in France. brazilian literature in translation. Qui sont les agents de ce passage. Guimarães Rosa. how and to what extent it is transformed. dans le but de comprendre comment la France accueille la prose complexe de Guimarães Rosa et dans quelle mesure elle la transforme.Abstract Guimarães Rosa has been translated into French since 1961. Key words : translation theory. France. éditeurs et traducteurs. publishers and translators. Who are the agents of this transposition. Résumé Guimarães Rosa est traduit en français depuis 1961.

Marie Helene C. a análise dos best-sellers pode não somente permitir que se apreciem as variações estratégicas de tradução. muitas vezes pertencendo a uma única editora e traduzidos por um só tradutor. intelectual. Outra regra geral para os best-sellers é que o discurso de acompanhamento.* O fenômeno do best-seller em tradução pode ajudar os estudiosos de tradução a entender melhor o funcionamento das culturas nos mapas-mundi da literatura a partir das estratégias de apresentação dos textos traduzidos. intelectuais. prefácios. e particularmente interessado em precisões culturais.) * (COELHO. especificando o número de línguas nas quais foram traduzidos. Ademais. introduções. e atestamos que o estatuto dos tradutores e a inexistência do estrangeiro nas ficções eram características comprovadas. Geralmente. 278-283 * (TORRES. notas do tradutor e outro pósfacio.Best-sellers Em tradução: o suBstrato cultural intErnacional Marie Helene Catherine Torres Nosso interesse em relação ao best-seller em tradução manifestou-se quando analisamos romances best-sellers internacionais. L’alchimiste. A apresentação da tradução para o francês de L’Alchimiste revela que. Paulo. É o que ocorreu. os textos impressos na contracapa dos best-sellers se limitam mesmo a apresentar um resumo da obra. literárias. além do resumo da obra. Paulo Coelho. O leitor pode verificar nas contracapas que esses textos foram traduzidos em várias línguas. por exemplo. é inexistente. Nada sobre a tradução ou o trabalho do tradutor. tanto social. Lilles: Artois Presse Université. ou seja.* que usamos para nosso propósito como parâmetro comparativo. Trad. isto é. Variations sur l´étranger dans les lettres. com os romances de um autor brasileiro de best-sellers. Jean Orecchionni. 2004. Certa sistematização de modelos parece aplicarse particularmente a publicações de best-sellers. Cent ans de traductions françaises des lettres brésiliennes. 1994: 8. cultural e proALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. A função do discurso de acompanhamento bem como a do metatexto (notas e glossários) é de informar um público leitor específico.) 278 . Coelho é um autor muito conhecido na América Latina e que seus livros estão entre os mais vendidos no mundo. mas também servir de teste para avaliar outras traduções de uma área cultural específica dentro de um sistema literário e cultural determinado. romances traduzidos. Paris: Anne Carrière. o que lhes conferem credibilidade. Mas os leitores de best-sellers não têm o privilégio de uma apresentação do autor ou do tradutor pois o próprio do best-seller é ser acessível a um público vasto e heterogêneo.

n. o best-seller traduzido revela muito mais sobre a cultura que recebe a tradução do que a cultura estrangeira de origem.) * (PYM. O best-seller beneficia.) * (Ibidem: 124. 1998: 150. The scandals of translations. ou melhor. no sentido em que o que se espera na tradução de um best-seller é o reforço dos valores literários. tendo em vista renovar e perpetuar performances similares.) MARIE HELENE CATHERINE TORRES | Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional 279 . outro público leitor para o qual o texto não foi inicialmente concebido. 4. religiosos ou políticos do leitor potencial. De fato. para publicar um bestseller. em nossa opinião. both commercial and cultural”. É o que Anthony Pym* chama de transferência espacial. de uma publicação com grande tiragem. Manchester: St Jerome. Lawrence. ao traduzi-lo. quanto do ponto de vista da idade. uma exclusão das pesquisas envolvendo best-sellers dos estudos literários. mas mantêm contatos mais assíduos com outros modelos e tradições. É a razão pela qual. nos diz Venuti. 1998: 139-41. morais. o que as enriquecem porque importam modelos que ou não existem no seu próprio sistema literário ou são ainda embrionários. aumenta sem dúvida o volume das traduções e cria uma diversificação espácio-temporal delas. Anthony. pois cada tradutor procede a uma apropriação do texto traduzido. Este julgamento de valor provoca. a atenção dos editores em relação a textos estrangeiros se volta para os que já têm um sucesso comercial confirmado na sua cultura de origem. do sexo.) * (Ibidem: 124. 1 A expressão é de Deleuze e Guattari citados por Venuti em “Translation and Minority”. etc. de uma grande difusão. a abordagem do editor é em primeiro lugar comercial ou até imperialista. isto é.fissionalmente. v. ele permite que o texto de partida seja lido por outra cultura. * (VENUTI. Essa mobilidade. – público que notas ou prefácios “incomodariam”. 1998: 124. As literaturas nacionais não desapareceram. As traduções de best-sellers confirmam dessa forma o princípio da desterritorialização1 das traduções em geral. The Translator. com efeito. Na realidade. Manchester: St Jerome.* que dedica um capítulo inteiro aos best-sellers no seu livro The scandals of translation. 2. A mobilidade das literaturas através das suas traduções significa que o texto traduzido é cortado do meio onde ele foi criado sob a forma do texto de partida para ser projetado em outra cultura. podendo assim atingir um enorme leque de leitores. na realidade dos programas escolares e universitários. em outra língua. esse deslocamento. pois a tradução para ele é um texto que muda em qualidade por deslocar-se no espaço e no tempo.* “The appeal of translations to a mass readership invites the cultural elite to dismiss them as ‘popular’ or ‘middlebrow’”. E Venuti* acrescenta que “Translation is thus squeezed in a double bind. Venuti. afirma que. London/New York: Routledge. Method in Translation History.

La république mondiale des lettres. O sucesso do best-seller depende da identificação do leitor com as personagens que evoluem numa problemática social contemporânea. Esses são. Essas traduções em “linguagem fluente”* privilegiam a linguagem padrão. permitem que o leitor entre com facilidade no mundo imaginário do texto. jargões. a ponto de neutralizar. comum. as imagens estereotipadas. Lawrence. Pascale. porque os valores que as personagens representam e difundem são naturais e comuns para ele. a identificação clara das personagens. tal como a simplicidade da linguagem. Outros critérios de sucesso do bestseller. Paris: Seuil. potencially conflicting codes and ideologies that characterize the audience”. a cultura estrangeira até torná-la ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 280 .* A simplicidade da linguagem.) * (VENUTI. em nossa opinião.) * (Ibidem: 126. polissemias. Os tradutores evitam sempre construções não idiomáticas. será interpretado e avaliado de maneira diferente do que foi no seu estado original. No intuito de tocar esse público internacional. 1999: 173. arcaísmos.) * (Ibidem: 174. Para ela. e até mesmo palavras que possam chamar a atenção do leitor. sem suas referências originais. Venuti* afirma que os tradutores utilizam estratégias apropriadas como o sentido unívoco ou o uso comum do vocabulário. Para produzir esse prazer.) * (Ibidem: 127. os editores americanos desvendaram os segredos do novo best-seller internacional.* os critérios comerciais mais divulgados. ou seja. Venuti* diz que para atingir um público tão diverso “the treatment offered by a bestselling translation must be intelligible whithin the different. ou seja. The scandals of translations: 125. Casanova* se refere também à importância do público-alvo. o best-seller traduzido. uma linguagem tão reconhecível que se torna invisível. sendo o público leitor de best-seller heterogêneo.) * (Ibidem: 126. segundo ela.) Portanto. o respeito das normas estéticas em vigor (até do século passado) e uma visão do mundo ocidental. O texto traduzido deve criar um mundo que o leitor reconhece. continuous syntax and most familiar lexicon”. o “publico internacional”. o tradutor usa de estratégias discursivas específicas para atingir uma massa importante de leitores. traduções nas quais é percebido o efeito de transparência em relação ao original. ainda explicita que a narrativa deve ser imediatamente compreensível para que a linguagem fixe “precise meanings in simple. Venuti parte efetivamente da sensação de prazer que produz a identificação dos leitores às personagens e situações da narrativa. da sintaxe do léxico.* (CASANOVA. Para obter um texto fluente. levou Venuti a falar de “fluent translations”. A naturalização dessas traduções – o que Venuti chama de “domestication” – é considerável.

mas sim todas as culturas e apresenta temas comuns como o amor. 1995.* por exemplo. pelo contrário um registro de língua “pasteurizado”. Concordamos. Paulo. beneficiando de circulação fácil e rápida no mundo inteiro. lembramos que os best-sellers apresentam valores da contemporaneidade. assimilando-os antropofagicamente aos valores da cultura receptora. portanto. O que é certo é que a assimilação desses romances pelos sistemas literários estrangeiros constitui o que Casanova* chama de “literatura internacional” cujo conteúdo segundo ela é desnacionalizado por isso entendido e compreendido por qualquer cultura. MARIE HELENE CATHERINE TORRES | Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional * (COELHO. Jean Orecchioni. verdadeiro fenômeno de sociedade – considerando o sucesso internacional –. caracterizam a invisibilidade do tradutor e a transparência da tradução.) 281 . a crítica à igreja e à sociedade como um todo. Paris: Anne Carrière. Ele não tem a sensação de ler uma tradução porque o texto lhe parece familiar. sem cultura específica aparente. Ademais. quase simultaneamente.) * (CASANOVA. Coelho. O leitor destas traduções de best-seller se reconhece em uma ou outra das ideologias transmitidas pelos textos traduzidos. As traduções dos best-sellers reforçam sempre os valores existentes na sociedade na qual são traduzidos. com o que Casanova* diz ao afirmar que passamos da internacionalização à importaçãoexportação comercial da literatura. nenhum arcaísmo ou vulgaridade que poderia chamar a atenção do leitor. Pascale. não representa uma cultura específica. Os tradutores de best-sellers sempre tratam os diálogos das personagens de forma a descaracterizá-los de suas tipologias originais. invisibilizada desde o texto original. segundo as palavras de Venuti. ou seja. a morte. The scandals of translations: 155. a religião.) * (Ibidem: 237. como best-sellers internacionais desde o princípio: sintaxe linear. ou. As traduções dos bestsellers de Coelho não são tão estrangeiras. não transgridem os valores ideológicos em vigor e seus sucessos parecem originar-se da forma pela qual os escritores de best-sellers constroem seus romances. é escrita com linguagem simples. La république mondiale des lettres: 237. Portanto.* “the foreign text becomes a translated bestseller because it is not so foreign as to upset the domestic status quo”. a ajuda ao próximo. nem elevado nem padrão. constrói seus romances. como por exemplo. a libertação da mulher. a maioria dos best-sellers internacionais do final do século XX ou início do século XXI tem conotação principalmente esotérica. sem risco de desentendimentos. Sur le bord de la rivière Piedra je me suis assise et j’ai pleuré. Esses best-sellers traduzidos. São textos que apresentam personagens simbólicas em busca de espiritualidade. Trad. vocabulário simples.invisível. a nosso ver.) * (VENUTI. Lawrence.

que orientarão as análises de best-sellers traduzidos: Como aparece a naturalização dos textos? Quais os registros de linguagem? A linguagem é padrão? informal? Qual a identificação possível com o público leitor em estudo? Em qual situação os leitores se reconhecem? O texto de partida se inscreve dentro dos códigos e ideologias do sistema receptor? Alguma ideologia específica perpassa as traduções? Há passagens textuais não traduzidos? Quais? Como os tradutores reforçam os valores dominantes da cultura alvo? A tradução ao ser transparente parece não ser uma tradução assumida? Marie Helene Catherine Torres Doutora em Estudos da Tradução pela Katholieke Universiteit Leuven (Bélgica) desde 2001. podemos formular questionamentos conforme o esquema que elaboramos a partir de hipóteses prévias. publicou em 2006. com Guerini e Costa. Traduziu recentemente com Furlan e Guerini A tradução e a letra ou o albergue do longínquo.Acreditamos que o estudo teórico e crítico dos best-sellers levará a academia a devolver-lhes a visibilidade que existe de fato no mercado dos bens culturais e que representa mais de 70% das traduções no mundo. no intuito de auxiliar as pesquisas dos estudiosos de best-sellers traduzidos. Coordena atualmente a Pós-Graduação em Formação de Professores de Tradução Literária a Distância UFSC-MEC. o primeiro Dicionário de Tradutores online (DITRA) e o livro Literatura Traduzida/Literatura Nacional em 2008. onde leciona desde 1996 no Departamento de Línguas e Literaturas Estrangeiras. do teórico francês Antoine Berman (2007). Publicou em 2004 a Antologia Bilíngue Francês Português Clássicos da Teoria da Tradução e o livro Variations sur l´étranger dans les lettres: cent ans de traductions françaises des lettres brésilienne. Por consequência. 282 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Foi a primeira coordenadora da Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

de l’autre. do outro lado. Venuti. à partir de caractéristiques spécifiques. como texto e metatexto são diferentemente tratados quando se trata de best-sellers internacionais. on the other hand. como.Resumo Mostramos neste artigo. best-sellers. that is to say. best-sellers construídos para serem best-sellers traduzidos e. translated bestsellers follow a systematized pattern to achieve what Venuti calls effect of transparency. bestsellers. Casanova. de um lado. and. d’un côté. we have shown in this article how text and meta-text are treated dissimilarly when referred to international best-sellers. Venuti. comment le texte et le métatexte sont différemment traités quand il s’agit de best-sellers internationaux. Recebido em 18/05/2009 Aprovado em 20/07/2009 MARIE HELENE CATHERINE TORRES | Best-sellers em tradução: o substrato cultural internacional 283 . c’està-dire. Mots-clés: traduction. de best-sellers construits pour être des best-sellers traduits. Casanova. Key words: translation. os best-sellers traduzidos seguem um modelo sistematizado até chegar ao que Venuti chama de efeito de transparência. Venuti. Résumé Nous avons montré dans cet article. how. through specific features. et. comment. Casanova. bestsellers which are made to be translated best-sellers. Abstract On one hand. bestsellers. a partir de características específicas. isto é. Palavras-chaves: tradução. les best-sellers traduits suivent un modèle systématisé jusqu’à ce que Venuti nomme l´effet de transparence.

primeira parte do primeiro livro de sua Trilogia Sul-americana. De volta em casa. não catara o bastante. trouxeram-lhes presentes. O marido mandou catá-la na mata. Levantou-se ainda mais cedo no dia seguinte. em torno da fogueira. “O romance histórico e nós”. que. a mulher chegara tarde. Alfred. Tzvetan. Ao terminar. Curitiba: Editora UFPR. e perceber que não se é uma substância homogênea e radicalmente diferente de tudo o que não é si mesmo.tradução. Depois da festa. o marido ficou insatisfeito. o marido ficou insatisfeito. os macacos a ajudaram. Os dois excertos abaixo dão mostra dos eventos que alavancam a reviravolta. ela não achou muita lenha. Na voz de uma índia mais velha. a mulher 284 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. então uma das mulheres do cacique de sua tribo. Lá chegando. o marido ralhou com ela. no 44. à noite. o rio arrastara tudo. o marido a mandou capinar e carpir a roça. 2006: 36. mata os homens da tribo e sai em guerra contra os povos que encontra ao longo de sua marcha. trouxeram-lhe lenha. a moça e o marido cruzaram a lagoa. rElação E a QuEstão do outro: considEraçõEs acErca dE um projEto dE tradução da trilogia sulamEricana AmAzonAs. os macacos jogavam-lhe os frutos maduros de cima do cacaueiro. Tzvetan Todorov* * (DöBLIN. dE alFrEd döBlin Mauricio Mendonça Cardozo O terrível é não ir de encontro ao seu próprio querer e ainda por cima delinear isto como terrível e degenerado. o primeiro excerto dá notícia da condição de vida das mulheres na tribo: Uma jovem casou-se com um marido rico. Tradução de Beatriz Perrone-Moisés. catou lenha.) * (TODOROV. Döblin reconta a narrativa de origem das Amazonas – o povo das mulheres –. Todos lhes desejaram felicidades. Deliciou-se. eu é um outro. História: Questões & Debates. insurge-se contra a condição geral de vida das mulheres. a mulher ainda tinha de fazer pirão. Voltou para casa. Não havia lenha. O dia se foi. Os bugios compadeceram-se dela. Os pais fingiam chorar. Tradução de Marion Brepohl de Magalhães. lideradas por Toeza. São Paulo: Martins Fontes. 284-295 . levantou-se e caminhou ainda mais longe mata adentro. A conquista da América: a questão do outro. assar o pão. Voltou para casa. Na manhã seguinte. 2003: 3) Em “A marcha do povo das mulheres”. Alfred Döblin* Pode-se descobrir os outros em si mesmo. Era época das chuvas.

em fevereiro de 1933. A opção política pelo exílio na França e nos Estados Unidos. Chamou então seu filho.* * (DöBLIN. A mãe temeu que a filha pudesse juntar-se aos bugios. Nas matas. ao ser assassinado pelos homens da tribo. E quando a lenha acabou de novo e ela teve de voltar outra vez à mata. ele não gostou. chorou: – Pra que um marido rico se ele só me manda trabalhar? Se sou preguiçosa. sendo também um dos primeiros a regressar ao país logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. Se trago lenha. armou-se. de 1927. Seria melhor partirmos logo pras lanças. É ali que as mulheres se banham.ofegava. Quando eles voltarem. espancam os homens até a morte e tomam suas mulheres. Alfred. sou bonita e me manda pra mata. em sua reescritura do poema épico Manas. iremos nos rebelar. A moça pôde então catar toda a lenha de que precisava. ou o Quirguistão do século XV. As mulheres brincavam na água. meu noivo. sou feia. relação e a questão do Outro 285 . Das Land ohne Tod. Esses nossos filhos mais jovens devem ser mais espertos que nós. ele não me olha. O dia durou mais. ao perceber a irreversibilidade do rumo político que tomava seu próprio país. no romance Os três saltos de Wang-lun [Die drei Sprünge des Wanglun]. que o distanciaria da Alemanha por 12 anos. Ele quebrou uma perna do sol. seus filhos. escudo e zarabatana e com suas melhores canoas? Não disseram nada a ninguém. Alfred Döblin foi um dos primeiros escritores alemães de sua geração a deixar a Alemanha. Dizem que ele produz o ruído mouco das águas. se ele só me obriga a trabalhar? Preferia que vocês me tivessem dado em casamento a um bugio. Toeza exclamou: – Os homens se foram. a jovem correu até sua mãe: – Por que vocês me casaram com um homem rico. Enfeitou-se então com mais dez moças. de 1915. Contornando a lagoa. o marido ficou satisfeito. 1991: 12. Valiarina é seu nome. Eles vão ficar ricos e nós teremos de trabalhar ainda mais do que antes. o jaguar negro que. Toeza colheu um lírio e ergue-o em direção à cachoeira: – Ali mora o jaguar negro. lá fica a gruta do jaguar negro. Por que é que eles partiram com arcos e flechas. seria um aspecto limitador de uma recepção mais ampla de sua obra e contribuiria decisivaMAURICIO MENDONÇA CARDOZO | Tradução. O sol pôsse a andar mais lentamente. Munique: DTV. saiu novamente à caça. tradução minha) * (Ibidem: 13) Autor de romances históricos que tematizam contextos políticos e culturais tão distintos como a China do século XVIII.* O segundo excerto dá mostra da relação das mulheres com Valiarina. O que estarão querendo? Foram buscar escravos e escravas que trabalhem para eles. acabaria por se tornar o estopim da revolta: Onde entre as rochas se encontram as corredeiras. Eles me dão cacau e me ajudam com a lenha.

teria uma repercussão bem mais pontual e discreta entre o público em geral. em especial a partir do final da década de 70 – é o romance que Döblin publicaria em 1937 sob o título de Viagem à terra sem morte [Die Fahrt ins Land ohne Tod]. na morte dos índios e na expulsão dos jesuítas. 2001) mente para que Döblin ficasse conhecido. em especial o que escrevera a partir da década de 30. ou ainda. O segundo livro desenvolve-se no contexto utópico das missões jesuíticas e tematiza os embates político-econômicos entre as monarquias portuguesa e espanhola e a igreja católica. como também figuram os espíritos de Giordano Bruno. de 1947.* publicado em 1929. de ter sido traduzida. em que tanto se dispõem analogicamente os conquistadores do século XVI. Thomas Mann e de ter alcançado o respeito e admiração de escritores como Jorge Luis Borges e Günter Grass. O primeiro livro desenvolve-se no contexto social e mítico dos povos indígenas que habitam a América do século XVI. em especial a região norte da Floresta Amazônica. e A nova selva [Der neue Urwald]. Berlin Alexanderplatz: Die Geschichte vom Franz Biberkopf. ainda que perspectivado por uma dimensão acontecimental do século XX. Alfred. por exemplo. a figura ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 286 . num mesmo tribunal –. que dizimariam o Outro com que aí se deparam. de 1938. Munique: DTV. o “conquistador” nazista da Segunda Guerra Mundial. Galileu e Copérnico – em diálogo. de ter movimentado algumas polêmicas com intelectuais como. quase que exclusivamente por seu romance Berlin Alexanderplatz. esse terceiro livro é fortemente marcado por uma diluição das temporalidades. E isso se daria a despeito de sua obra ter sido contemplada com inúmeros estudos acadêmicos mundo afora.* (DöBLIN. no mundo da Literatura. O terceiro livro salta alegoricamente para a Europa da primeira metade do século XX: a nova selva. para algumas línguas como o tcheco. e culmina com a chegada a essas terras dos conquistadores europeus. Uma de suas obras que se enquadra nesse rol de obras ainda bastante desconhecidas do público leitor em geral – embora relativamente bem estudada. ainda que não tão amplamente. que culminariam na destruição das reduções. obra que mais tarde integraria o primeiro dos três livros do que hoje se conhece como sua Trilogia Sul-americana intitulada Amazonas. o polonês. No entanto. A maior parte de sua obra. os “conquistadores” da Primeira Guerra Mundial e. com especial destaque. o francês e o espanhol – praticamente toda sua obra é ainda inédita em português –. de que fazem parte ainda o livro O tigre azul [Der blaue Tiger].

Entre nomes como Métraux. Humboldt. “Uma viagem à terra sem morte: a Trilogia Amazonas. retextualização e ficcionalização das obras de etnólogos franceses e alemães que estudaram diversos povos indígenas em suas viagens pelas Américas. uma das expressões mais clássicas do ethos brasileiro. apontando suas diversas fontes e o modo com que o escritor as incorpora em seu romance. Já desse ponto de vista. como aponta Sperber. Munique: Tuduv. * (SPERBER. zu den Quellen und zur Textkritik der Südamerika-Trilogie Alfred Döblins. relação e a questão do Outro 287 . Constituindo uma das fontes mais centrais em especial para o primeiro livro da Trilogia. Charlevoix e Murr. retextualização e ficcionalização de uma obra de cunho etnográfico. que. Wegweiser im “Amazonas“: Studien zur Rezeption. de cuja obra Mário de Andrade também se utilizara para escrever uma das obras canônicas da literatura brasileira. George. como também serviria de referência para a escritura de uma obra que integra o cânone de nossa literatura e sintetiza. Mário encontra o mito de Macunaíma na obra Do Roraima ao Orinoco. o herói sem nenhum caráter. 1975) * (SPERBER. Ainda que não tenham se servido exatamente do mesmo livro.* as obras de Mário de Andrade e Döblin encontram na obra desse etnólogo alemão um ponto de passagem em comum. 1992: 48-51. uma tradução brasileira da obra de Döblin representaria um desafio interessante. também escrita em alemão e que. que dela selecionam referências bastante distintas. a rapsódia Macunaíma. por sua vez. figura também o nome de Theodor Koch-Grünberg. uma vez que consistiria: na produção de um texto em português. Bonn: Goethe-Institut. que tenha em vista articular uma relação tradutória com um texto em alemão. en1 Esse importante estudo renderia uma edição revista da Trilogia Amazonas na Alemanha.mítica do Medievo polonês. Esse estudo oferece subsídios suficientes para pensarmos a escritura döbliniana como sendo fortemente marcada pela apropriação. mas também pelo que ela oferece de diferente a Döblin e Mário de Andrade. de 1928. em 1988. George. é produto de um esforço de apropriação. de Alfred Döblin”.) MAURICIO MENDONÇA CARDOZO | Tradução. na perspectiva de um etnólogo europeu do século XIX. no 63.1* George Sperber faz uma análise extensiva da gênese textual da Trilogia de Döblin. na figura de seu protagonista “sem caráter”. de 1924. No abrangente estudo Wegweiser im Amazonas. espécie de Fausto de Cracóvia: o chamado Senhor Twardowski. teve por objeto um universo cultural e natural que não somente integraria o que hoje identificamos genericamente como universo cultural brasileiro (por mais que tal referencial esteja bastante distante de um contexto urbano contemporâneo). a obra de Koch-Grünberg é de interesse não somente como ponto de aproximação.

Pois ao construir esse Outro como um Outro a quem se concede o direito de “ser”. esse homem índio dizimado pelo homem branco não se resumiria nem à figura do primitivo imaculado. É nisso que se funda mais centralmente o caráter de “crítica civilisatória radical” pelo qual sua obra é conhecida. In: BRESCIANI. aqui. o indígena não é o bom selvagem de Rousseau ou o canibal de tantos viajantes e cronistas europeus: é um povo dotado de cultura própria. precisar melhor a dimensão dessa crítica. por outro lado. os europeus arremessam sua violência. ainda que seja importante. NAxARA. nem à figura do antropófago selvagem. se por um lado esse bom selvagem é paradigma de um figura religada à physis. Campinas: Unicamp. Döblin privilegiaria justamente uma visão mais próxima à do clássico bom selvagem rousseauniano. portanto. de 1909. 2001: 491-506. Maria Stella. há nessa figura utópica um certo esvaziamento (justificável no contexto da discussão rousseauniana) da complexidade e da densidade do homem enquanto ser cultural. como elemento de ficionalização. de “ser diferente”. No entanto. grifos meus) quanto Döblin toma por base duas outras obras: Dois anos entre os índios do noroeste do Brasil. a despeito das diferenças. 1 ed. em alguma medida. Döblin constrói esse homem índio döbliniano como Homem. Marion Brepohl de. um herói “sem caráter”. E é também nisso que reside a grande diferença dessa obra de Döblin: o modo como o autor equaciona a dimensão da alteridade enquanto uma questão. com a complexidade relacional de qualquer ser humano. para o atributo “próprio”. ao mundo natural. aí. enquanto Mário de Andrade buscava. Ao contrário. contra quem. de 1927. enquanto alguém a quem se impõem as complexidades da relação com seu próximo. como um Outro que tem cultura e história próprias. extremos tipológicos que impossibilitam a construção de qualquer relação capaz de aceitar um Outro em sua própria alteridade. e Lendas indígenas da América do Sul. em nome do racismo.). “O ressentimento do exílio: a estética da perda em Alfred Döblin”. pode até mesmo estar muito próxima desse ideal clássico e utópico.) * (Ibidem: 502. Para Marion Brepohl de Magalhães. Memória e ressentimento: indagações sobre uma questão sensível. Contudo: “No romance.* a imagem do índio na obra do escritor alemão.* essa diferença de recorte residiria no fato de que. Marcia (org.* (Ibidem: 49) * (MAGALHãES. com grande destaque.”* Segundo Magalhães. Para Sperber. autor da própria história. na obra de Döblin. de “ser à diferença” – em especial na percepção de um europeu – e adensar essa diferença com a complexidade das especificidades culturais que encontra nos registros etnográficos – resistindo à tendência comum de construir um Outro que não passe de um ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 288 .

Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier. In: DöBLIN. antes. Munique: DTV. Kulturkonzepte in Alfred Döblins Amazonas-Trilogie: Interkulturalität im Spannungsverhältnis von Universalismus und Relativismus. Hannah Arendt.* em algumas décadas. podemos entender que esse Outro ameríndio na obra de Döblin. E é nessa perspectiva que se pode afirmar que a obra de Döblin antecipa. 2003. um Outro que habita uma complexidade relacional que é tão familiar a um homem europeu. Ainda que a narrativa alemã se desenvolva em uma terra distante. e com seus Outros mais distantes. É importante destacar a ideia de que Döblin não equaciona uma relação meramente transitiva. com comparável densidade. mais do que simples contrapeso de articulação de uma crítica à civilização europeia. esse Outro passa a figurar não somente como um Outro qualquer. Werner Stauffacher. Döblin articula.) * (Cf. HEINZE. de um outro-Eu –. Alfred. mas também como um Outro que se depara com barreiras e dificuldades ao tentar lidar com a complexidade da sua própria relação com os Outros: com seus Outros mais próximos. para além de sua crítica a um modo de relação do homem europeu. STAUFFACHER. Nesse sentido. como na relação complexa entre homens e mulheres de uma mesma tribo.) 289 . Alfred Döblin: Amazonas Romantrilogie. uma espécie de crítica à razão relacional. a própria condição em que se instauram as relações humanas como foco sóciocrítico de sua obra. entre outros) ao longo da segunda metade do século XX. no âmbito destas considerações preliminares. também para esse Outro. na obra de outros intelectuais (como Adorno. assim como nas relações de alteridade do homem branco-europeu. é pensar numa possibilidade de rearticulação de uma equação relacional tão complexa – como a que equaciona a questão döbliniana da alteridade – no caso de uma tradução brasileira de Amazonas. um certo grau de problematização da questão da alteridade que só passaria a figurar.símile de si próprio. 1991: 242. como na relação com outros povos indígenas ou até mesmo com o homem branco. relação e a questão do Outro * (Cf. Döblin instaura. aparentemente tão diferente. antes. com personagens míticas de uma mitologia completamente estranha a um cidadão europeu comum da primeira metade do século XX – portanto. Pois ao flagrar nesse Outro. violência e crueldade. mas que. Dagmar. às margens do mundo civilizado europeu. dicotômica e hierárquica entre uma cultura dita civilizada e outra dita primitiva. como ele próprio. há também malogro e incompreensão. A questão. Werner. “Nachwort des Herausgebers” [Posfácio do organizador da edição]. E nessas relações.* seria. que coloca. uma rede complexa de relações culturais. também faz sofrer. um Outro que não apenas sofre. org. em uma atmosfera culMAURICIO MENDONÇA CARDOZO | Tradução. elemento central de articulação de uma crítica à própria condição humana de relação com o Outro. e ao perceber nesse Outro. tão aparentemente distante. E ao fazer isso. Tzvetan Todorov.

Döblin parece tematizar mais centralmente os afãs eurocêntricos. Para Döblin e para um leitor alemão. antes insuspeitável. para um momento da leitura. a obra de Döblin convida o leitor a descobrir não apenas um Outro radicalmente diferente e exótico. a despeito de sua alteridade radical. nisso. ao mesmo tempo que é bastante distante. do rito. na medida em que se entendem tais afãs não como ponto focal. do simbólico –. esse homem índio. para quem esse referencial cultural amazônico. Döblin surpreende esse leitor por oferecer-lhe uma possibilidade de “traduzir-se nesse Outro”. pois. Ao contrário. geográfica e culturalmente. ainda que distante histórica. No entanto. Em outras palavras. Ao traduzir o romance para o português.tural alheia à lógica do logos e da razão ocidental. produzindo o efeito de leitura que dá sustentação a seu exercício de crítica civilizatória. mas sim. a equação döbliniana sofreria um redimensionamento crítico. como eixo em torno do qual Döblin promove um movimento crítico que põe em questão a própria condição humana de relação com o Outro. até mesmo para um brasileiro urbano. um semelhante. nesse Outro. Quanto ao estatuto dessa crítica. já que fundada e estruturada sob o signo do mito. proximidade humana. a dimensão de sua crítica não se reduz apenas a isso. a obra não explora esse “outro mundo” apenas como um mundo exótico. em alguma medida. Nesse sentido. o escritor constrói um “mundo outro” em que. familiar. por ser percebido inicialmente como distante e diferente. na medida em que o movimento de traduzir-se no Outro se daria em função de uma relação 290 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . talvez possamos afirmar que. Numa tradução brasileira. cumpre o fim de instaurar uma tensão diferencial que coloca o leitor em uma condição de suspensão que se projeta para um ponto de distensão. o homem índio habita uma condição tão insuspeitavelmente complexa quanto à do próprio homem branco europeu. esse primeiro elemento de alteridade radical seria amenizado quanto a sua natureza diferencial. como já mencionado anteriormente. esse Outro da relação é um Outro que. epifânico e surpreendente. do sul do país. mas também a descobrir-se nesse Outro aparentemente tão distinto e. um próximo. de fato. em que o leitor flagra. também se apresenta como algo. confrontar-se com sua. ao convidar o leitor para um exercício de “tradução do Outro”. faz parte do imaginário de um leitor brasileiro comum. de certo modo. portanto.

um padrão ortográfico para a reescritura do campo lexical de línguas indígenas. visto que tal grafia é mais frequentes tanto na toponímia brasileira quanto em nossa literatura: yapura seria traduzido então por japurá.que não parte. bem como nos textos de Koch-Grünberg – poderiam ser grafadas com “j”. já de partida. a surpresa da identidade na diferença colocaria em xeque sua presunção de alteridade radical. Ou seja: da relação com um Outro que se apresenta com um eu mais distante. palavras de origem indígena que começam com “y” – grafia típica dos textos etnológicos em língua espanhola. portanto. num primeiro contato. a possibilidade de um momento epifânico da leitura se daria. da relação com um Outro que se apresenta como uma dimensão de alteridade de sua própria identidade. a partir da percepção de uma heterogeneidade na constituição de si mesmo. Um projeto de tradução brasileira da Trilogia de Döblin não poderia perder de vista. Para um leitor brasileiro. um efeito de distanciamento justamente pela via do exótico. Em várias passagens. Em qualquer projeto de tradução de uma obra como Amazonas. a surpresa da diferença na identidade poderia colocar em xeque sua presunção de identidade homogênea. Mas para que o texto traduzido não pareça meramente exótico aos olhos de um leitor brasileiro. sobretudo quanMAURICIO MENDONÇA CARDOZO | Tradução. Numa tradução brasileira. inicialmente. relação e a questão do Outro 291 . esse redimensionamento crítico da equação relacional. da experiência de uma alteridade radical. que. não a partir da percepção de uma identidade com um Outro radicalmente diferente. seria certamente importante definir. Um exemplo muito pontual de implicação prática desse redimensionamento diz respeito ao tratamento da grafia dos topônimos e dos nomes dos povos indígenas citados na obra. por sua vez. Para o leitor alemão. mas sim. optar por um padrão ortográfico que não produza. não basta apenas estabelecer um padrão ortográfico. mas sim. provavelmente por influência do Guarani. Ainda que este seja apenas um detalhe mínimo. uma decisão extremamente pontual. parece ser a estratégia mais produtiva para o redimensionamento da equação döbliniana numa tradução brasileira e para a consequente eficácia do efeito de flagrar uma dimensão de alteridade no corpo de uma identidade percebida aparentemente como monolítica. implicaria inúmeras consequências práticas para o processo de tradução da obra. então. No caso da definição de um padrão que se orientasse pela discussão crítica apresentada aqui.

Döblin menciona que este povo habitava as margens do Rio Uaupés. Piraquara. numa tradução brasileira. etc. por exemplo. Já no caso de Entenleute. que ecoa o contexto dos filmes americanos de conquista do Velho Oeste. do que a um universo toponímico e antroponímico de que temos conhecimento apenas a partir de sua forma mais exótica e estereotipada. em um dialeto da língua sioux. por exemplo. Dicionário Tupi-Português: com esboço de gramática do Tupi Antigo. Santos: Traço Editora. em que a paráfrase surge como estratégia de tradução do léxico indígena. por essa via. justificar a tradução de Entenleute por povo tucano. o antropônimo Tĥatĥaŋka Iyotĥaŋka. que designa um povo indígena específico. Döblin opta sistematicamente pela paráfrase alemã do termo estrangeiro. Em consulta a um mapa da distribuição dos povos indígenas e do tronco linguístico Tupi-Guarani no Brasil. Levando isso em conta.) do se refere aos povos indígenas e à toponímia. Luiz Caldas. minimizando. o escritor consegue fazer com que o leitor alemão vá se aproximando aos poucos do universo ficcional da obra.* verifica-se que o povo predominante na região mencionada era o povo Tucano. uma certa estranheza inicial que pudesse afastar demais um leitor para quem os termos em tupi e guarani fossem completamente opacos – o que poderia criar uma tensão diferencial demasiadamente grande. por uma forma parafrástica em português poderia criar. podemos articular criticamente uma solução possível para um problema bastante recorrente na tradução para o português de Amazonas. contracapa. em que. na obra de Koch-Grünberg. Assim. não soa tão exótico aos ouvidos de um leitor brasileiro acostumado a outros topônimos como Araraquara. a simples tradução “literal” da paráfrase döbliniana para a língua tupi não oferece um resultado muito produtivo. o topônimo Krötenloch poderia ser traduzido por Cururuquara. 1984. a exemplo do que ocorre com os termos Krötenloch (Buraco do Sapo) e Entenleute (Povo dos Patos). um tom que nos remetesse menos a um universo indígena que nos é familiar. justamente um dos povos estudados por Koch-Grünberg. assim. que além de ser o mesmo termo de que Döblin parte para fazer a paráfrase alemã e de existir de fato enquanto localidade. Ao proceder desse modo.* (TIBIRIÇá. na tradução brasileira. A opção de tradução sistemática da forma parafrástica alemã. a ponto de impossibilitar uma eventual distensão e o efeito posterior de identificação do leitor com esse Outro da relação. usada por Döblin. em vez de simplesmente citar o nome na língua indígena de origem – que é como o termo é registrado. No entanto. o que poderia. se transforma em algo como “Touro Sentado”. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 292 .

como obra que tematiza ficcionalmente a condição humana da relação com o Outro. Em Amazonas. assim. nisso. é como se o forçasse a ir dissecando aos poucos esse corpo alheio e opaco. uma tradução brasileira não poderia simplesmente optar pela pasteurização da sintaxe do texto em prol de uma leitura mais fluente. no plano formal. também em língua portuguesa. em que seria maior o risco de esse Outro passar despercebido pelo leitor. leve em conta a dimensão do silêncio na tradução dessa narrativa. É como se Döblin não permitisse que o leitor se limitasse a navegar a superfície de um contínuo narrativo e inebriante de leitura. e do uso incessante de uma pausa sintática que mantém presente. reencenar esse movimento cirúrgico no plano formal. coloca o tradutor diante de uma tarefa que não se reduz ao equacionamento das relações linguísticas. Ainda que o potencial de impacto de tal estratégia discursiva seja bem menor em português do que em alemão.Uma outra questão bastante relevante para a tradução brasileira da Trilogia de Döblin diz respeito ao estilo da escritura döbliniana. o leitor acaba flagrando a si próprio. A narrativa se desenvolve a partir da economia e da precisão de movimentos sintáticos curtos e calculados. ao lançar o olhar forçosamente atento em direção a um Outro. culturais e estéticas mais evidentes de todo trabalho de tradução literária. colocando em evidência os períodos curtos. contundente. uma dimensão de silêncio na textura narrativa döbliniana – elementos estilísticos tão impactantes numa prosa de língua alemã acostumada a períodos imensos e encadeamentos lógicos de alta complexidade. o movimento constante de esquiva às subordinações e. se entendida nos termos aqui discutidos. A Trilogia de Döblin. um ritmo próprio. para a eficácia do exercício de “traduzir-se no Outro”. relação e a questão do Outro 293 . É justamente esse movimento cirúrgico que contribui. Caberá ao tradutor preocupado com as questões levantadas pelo viés de leitura aqui proposto redimensionar também a própria ordem crítica que movimenta a obra döbliniana e pesar as suas consequências MAURICIO MENDONÇA CARDOZO | Tradução. em vez de reduzir-se à dimensão do dito. que. de tão quebrado e elementar. pensando uma possibilidade crítica de tradução que. É como se Döblin induzisse o leitor ao mergulho e. Nesses termos. a cada hesitação ante às subordinações sintáticas. é preciso. adquire um poder incisivo. pois em evidência. realizado como uma operação em que. É como se o escritor instaurasse. o escritor constrói seu universo ficcional como um anatomista.

mesmo que esse gesto nos mova contra nossos próprios quereres. Döblin não faz simplesmente uma tradução exoticizante dos registros etnográficos de uma cultura “primitiva” a partir da perspectiva de uma cultura “civilizada”.em cada momento de decisão ao longo de todo processo de tradução. Döblin. questão do Outro. romance que mais tarde constituiria o primeiro volume do que hoje se conhece como sua Trilogia Sul-americana Amazonas. Valendo-se da obra de etnólogos como Theodor Koch-Grünberg. do escritor alemão Theodor Storm. entre outros. o autor convida o leitor a descobrir-se nessa cultura pretensamente primitiva. do que um gesto de chance e risco que nos move adiante. flagrando-o em sua antes insuspeitável proximidade humana. Mauricio Mendonça Cardozo Doutor em Letras – Alemão pela USP e professor do Curso de Graduação e do Programa de Pós-graduação em Letras da UFPR. publicou. da Crítica e da Teoria da Tradução. Alfred Döblin publicava Viagem à terra sem morte. em Curitiba. Resumo Em 1937. Com Döblin. atua na área dos Estudos da Tradução. relação. em vez de simplesmente proporcionar uma experiência de “tradução do Outro”. pode-se pensar que esse movimento é muito menos uma ameaça. Em outras palavras. Döblin convida o leitor a “traduzir-se nesse Outro”. desenvolvendo trabalhos nos campos da Tradução Literária. Somente um prática tradutória ciente de sua natureza crítica será capaz de oferecer ao público leitor brasileiro uma experiência de leitura digna da densidade e da complexidade com que Döblin conseguiu articular a questão da alteridade: uma experiência que abre a possibilidade de nos flagrarmos no Outro. A Assombrosa História do Homem do Cavalo Branco (2006) e O Centauro Bronco (2006). Palavras-chave: tradução. de cuja obra Mário de Andrade também se utilizara para criar seu Macunaíma. Ao contrário. alteridade. como fundamentação crítica de um projeto de tradução dessa obra para o português do Brasil. um projeto de dupla tradução da novela Der Schimmelreiter. 294 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Como tradutor. Propõe-se aqui a discussão da equação Döbliniana da “relação com o Outro” em Amazonas. Como pesquisador.

whose work constitutes also an important reference for Mario de Andrade’s Macunaíma (1928). au lieu de proposer une simple expérience de traduction de l’Autre. instead of simply experiencing a “translation of the other”. Recebido em 01/06/2009 Aprovado em 25/07/2009 MAURICIO MENDONÇA CARDOZO | Tradução. Döblin. il invite son lecteur à se découvrir dans cette culture soi-disant primitive. Au contraire. Döblin invite le lecteur à “se traduire dans cet Autre”. Alfred Döblin publiait Voyage à la terre sans mort. finding out an Other that is unbelievably human.e. Döblin doesn’t simply translate those ethnographic notes of a “primitive” culture on the perspective of a culture that pretends to be “civilized”: he invites the reader to discover himself in this other culture apparently so “primitive”. question de l’Autre. relation. Döblin. Otherness. Mots-clés: traduction. S’inspirant de l’oeuvre d’ethnologues comme Theodor Koch-Grünberg. This paper aims at a preliminary discussion of Döblin’s Alterity equation. altérité. Résumé En 1937. Key words: translation. In other words. relação e a questão do Outro 295 . oeuvre dont Mário de Andrade s’est également servi pour créer son Macunaíma. relation. Based upon the work of ethnologists like Theodor KochGrünberg. i. le dévisageant dans son insoupçonnable proximité humaine. roman qui constituerait plus tard le premier volume de ce qui est connu de nos jours comme sa Trilogie Sud-américaine Amazonas. comme fondement critique d’un projet de traduction de cette oeuvre en brésilien. Autrement dit. alterity.Abstract The Journey to the Land without Death (1937) is the first of the three volumes of Döblin’s South-America Trilogy Amazonas. This discussion outlines the critical principles of a possible translation project of this work to Brazilian Portuguese. Döblin invites the reader to “translate himself upon this Otherness”. Il s’agit ici de la discussion de l’équation döblinienne de la question de la relation à l’Autre dans Amazonas. Döblin ne fait pas qu’une simple traduction aux couleurs exotiques des registres ethnographiques d’une culture primitive à partir de la perspective d’une culture civilisée. of the way he poses the problem of Otherness in his Trilogy.

desenvolveu-se em boa parte através da ação dos viajantes e dos tradutores. as relações interculturais. etc. tradutores. marcada pelo colonialismo europeu. apagando as histórias locais e divulgando uma imagem diretamente vinculada aos inte296 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. viagEm. estudiosos. A história cultural brasileira. resultando muitas vezes em verdadeiros atos encobertos de dominação sobre a cultura descrita/ traduzida.. artistas. e como esse discurso de dominação apresenta-se de forma recorrente no trabalho catequizador dos missionários jesuítas no Brasil colônia e na descrição dos viajantes do século XIX. 296-308 . Esse discurso de dominação pode se concretizar através da manipulação e disseminação de imagens dessas culturas onde os critérios políticos se sobressaem aos estéticos ou científicos. viajantes. literatura e identidade cultural. é a tese apresentada por Edward Said em Orientalismo. econômico e cultural). tradutores e acadêmicos vem construindo ao longo do tempo uma imagem do Brasil vinculada diretamente aos interesses das nações colonizadoras como justificativa de seu domínio sobre o país (colonial. onde o autor demonstra como. relacionando-o ainda à questão da discussão de uma poética literária nacional que se inicia no começo do século XIX com a independência política e repercute contemporaneamente nos estudos literários comparatistas internacionais. a Carta de Caminha. através dos tempos. Essa. têm sido marcadas pelas relações de poder. negociando imagens entre a colônia que se emancipa e se constitui em uma nova nação e entre seus diversos interlocutores do Velho e Novo Mundo. notadamente nas formas da literatura de viagem e da tradução aqui estudadas. o Ocidente foi construindo uma imagem do Oriente através dos escritores. Demonstramos como a estratégia da descrição e da tradução como discurso de dominação encontra-se presente desde a produção do primeiro documento escrito sobre o país. Longe de estabelecerem um diálogo equânime. litEratura: (rE)EscrEvEndo E colonizando uma cultura Eduardo Luis Araújo de Oliveira Batista Introdução Neste artigo apresentamos um breve levantamento de como o trabalho dos viajantes. partindo da relação estreita entre tradução.tradução. por exemplo.

* e vai refletir os interesses e as perspectivas das diferentes nações com as quais o Brasil se relacionou. que oferecessem registros escritos de suas próprias histórias. Tomás Rosa Bueno. vai se especializar no trabalho dos etnógrafos e posteriormente no dos brasilianistas. Edward. O Oriente como invenção do Ocidente. Trad. São Paulo: Brasiliense. no entanto. Orientalismo. José Antonio. “o orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituição organizada para negociar com o Oriente – negociar com ele fazendo declarações a seu respeito. Cadernos de Pesquisa. estudiosos estrangeiros de diversas áreas das ciências humanas que se especializam no Brasil. no caso do Brasil tratou-se antes de tudo de construir essa história. que se definiram ao longo da história brasileira como seus principais interlocutores culturais. já que aqui não havia civilizações antigas e desenvolvidas como as do Oriente. empenhou-se em apagar e reescrever as histórias do Oriente como estratégia colonizadora valendo-se das práticas da literatura de viagem e da tradução. viagem. se começou a ser construída pelos viajantes. 1990:15. que. Traduzindo e colonizando o Brasil A conjunção entre tradução e relato de viagem como estratégia colonizadora já se encontra presente de forma clara na Carta de Caminha. autorizando opiniões sobre ele. entre outras. apresentam como elemento recorrente a exuberância da natureza (já encontrada na Carta de Caminha) como tema principal na definição de um caráter identitário do país. até praticamente o final do século XIX. O interesse dos europeus pelo conhecimento do Brasil e suas potencialidades gerou uma extensa bibliografia.) 297 . especialmente as europeias e a estadunidense. a partir das primeiras décadas do século XX. que. 1978. No decorrer da história brasileira.resses imperialistas das nações europeias. colonizando-o. São Paulo: Companhia das Letras. a maior parte do conhecimento sobre o Brasil foi construída principalmente pelos viajantes estrangeiros que percorreram. originando uma imagem que vai se propagar através dos séculos. a Carta também nos apresenta as primeiras dificuldaEDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA | Tradução. descrevendo-o. Além de descrição da terra descoberta e dos índios que a habitavam. ou mesmo as encontradas em outras regiões da América. “Algumas notas sobre a historiografia do imperialismo”. Esses diversos viajantes sobrepuseram suas diferentes versões do Brasil.) * (SEGATTO. de acordo com o ponto de vista de Said. Essa extensa bibliografia pode ser enquadrada no que José Antônio Segatto chama de “historiografia do imperialismo”. registraram e descreveram o território e seus povos através de seus textos e imagens. como nos Andes e na América Central. literatura * (SAID. governando-o”.* Se o orientalismo. Nas palavras do próprio Said.

para lá ficar. In: MEDONÇA.] E que.. e deixar aqui por eles outros dois destes degredados. porque. para de todos mais os amansar e apacificar (sic) [. e que melhor e muito melhor informação da terra dariam dois homens destes degredados que aqui deixassem.) Nesta declaração o projeto colonialista fica explícito.]. criado de D. o devolvem repetidas vezes aos navios portugueses.* (CAMINHA. segundo a santa intenção de Vossa Alteza se hão de fazer cristãos e crerem em nossa santa fé. O capitão pensa então em levar para a Europa alguns índios à força para servirem de informantes. a que chamam Afonso Ribeiro. portanto. se os degredados.* Afonso Ribeiro pode ser considerado como o primeiro intérprete ou mediador cultural entre os habitantes da terra que seria chamada de Brasil e a Europa. encoberto pelo discurso religioso. Margarida G. apesar de aparentar uma atitude mais pacífica..5875: 63. aprenderem bem sua fala e os entenderem. que aqui hão de ficar. a qual praza a Nosso Senhor que os traga.* * (Ibidem: 72. VENTURA. por ser gente que ninguém entende. e imprimir-se-á ligeiramente neles qualquer cunho que lhes quiserem dar. do que eles dariam se os levassem.]* * (Ibidem: 66. estratégia que se tornará recorrente no período colonial: E tanto que a conclusão foi tomada. certo. mas é dissuadido a deixar mais dois degredados para se infiltrarem entre os nativos.). perguntou mais se seria bom tomar aqui por força um par destes homens para os mandar a Vossa Alteza. Ao apresentar os índios como uma folha 298 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . porque era geral costume dos que assim levavam à força para alguma parte dizerem que ali há tudo o que lhe perguntam. um mancebo degredado. Mar de letras. esta gente é boa e de boa simplicidade. o capitão “mandou com eles (os índios). Lisboa: [s. que. Quanto a isso acordaram que não era necessário tomar por força homens. e reforça a ação estratégica dos intérpretes na persecução desse objetivo: E.. portanto.) A estratégia da substituição do rapto dos indígenas pela infiltração de mais dois degredados. a primeira preocupação do capitão da expedição é enviar um degredado para se introduzir entre os índios e trazer informações. p. não duvido que eles. (eds. Percebendo a impossibilidade de entendimento da língua dos indígenas.) des trazidas pelo desconhecimento linguístico mútuo entre os europeus e os nativos. Segundo Caminha. [. Pero Vaz de. Carta. não chega a encobrir os verdadeiros interesses de domínio sobre os nativos desejado pelos portugueses. João Telo.. 1999. Manuela. Mas sua introdução entre os indígenas sofrerá a resistência dos mesmos. e as estratégias buscadas para enfrentar a situação.e. desconfiados. para lá andar com eles e saber de seu viver e maneira”. não cuidassem de tomar ninguém nem fazer escândalo.

[.. Segundo Montero. se alguém vier. da produção/tradução dos catecismos.. Paula (org. colonizada através da sua reescrita. que justificam a abordagem civilizatória dos europeus (através de sua caracterização como um povo sem lei.) * (Ibidem: 59. Como coloca Paula Montero* a respeito dos contatos que se estabeleceram entre os jesuítas e índios a partir de sua chegada à colônia. Deus na aldeia. viagem. literatura 299 .] E para isso.). Caminha transforma os nativos no objeto ideal do empreendimento colonialista europeu. segundo a declaração de Caminha. depositando significações. dá-se através do apagamento da tradição cultural.) Conhecer a língua e as maneiras dos índios e divulgar as ideias europeias entre eles – essas. ou fé). Segundo Montero.* * (Ibidem: 74. não deixe logo de vir clérigo para os baptizar. serão levados a cabo com fervor pelos jesuítas..]. eram as principais tarefas dos línguas – forma como os degredados e outros europeus deixados na colônia para viverem com os índios eram chamados. esta gente não lhe falece outra cousa para ser cristã senão entender-nos. E ele completa: segundo o que a mim e a todos pareceu. expressos por Caminha em sua carta. rei. e não uma conclusão. como foi mencionado. Essa violência.em branco. a atividade da escrita para e sobre os nativos fixa os acontecimentos em narrativas que vão. o modus operandi da atividade missionária em geral é sua valorização da inscrição do outro: seja através da gramaticalização das línguas.) Junto às descrições dos nativos e de sua forma de viver.. sobre o qual se imprimirá facilmente a marca da civilização europeia. seja através da descrição dos modos de ser e pensar indígenas. índios e mediação cultural. através de um procesEDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA | Tradução. como um povo sem cultura. a estratégia tradutória também se impôs como recurso de dominação no trabalho missionário dos jesuítas. progressivamente. São Paulo: Globo. porque já então terão mais conhecimento de nossa santa fé pelos dois degredados que aqui entre eles ficam [. Missionários.* * (MONTERO. a “ideia de que esses ‘encontros’ são feitos de violência e desigualdade de forças” é um ponto de partida. 2006: 24. Essas tarefas e conselhos sobre como civilizar os indígenas. que chegaram ao Brasil em 1549 e implantaram seu projeto missionário que se baseava principalmente no desenvolvimento do conhecimento linguístico da cultura indígena e em um processo de tradução – linguística e cultural – que ajudou a impor os preceitos da cultura europeia sobre os nativos e apagar suas próprias origens culturais.

) * (AGNOLIN. p. segundo Ilka Boaventura Leite. traduziam tradições. o processo de inscrição do outro continuou a se estabelecer através da literatura de viagem. Reprimida pela proibição da entrada de estrangeiros no território colonial. os catecismos. apagando-o e substituindo-o num processo de sobreposição onde o Tupã torna-se o Deus católico. Adone. com a intervenção do Marquês de Pombal. Ilka Boaventura. baseado no discurso religioso. especialmente do século XIX.. (org. São Paulo: Globo. a literatura de viagem sobre o Brasil ganha novo alento com a abertura dos portos em 1808. e sua sistematização na língua geral. Belo Horizonte: UFMG. os textos religiosos traduzidos e escritos na língua geral. “Catequese e tradução: gramática cultural. a partir do tupi e do guarani. mãe de Tupã. In: MONTERO.* Mais do que a simples divulgação dos textos sagrados católicos na língua entendida pelos índios. são desbaratados após cerca de dois séculos de atuação. índios e mediação cultural.* (Ibidem: 123. É nesse sentido que converter passa a significar traduzir. para fundar uma possibilidade interpretativa jesuítica (ocidental)” no entender de Adone Agnolin. mais do que traduzir palavras. e Tupansy. 2006.* visão que terá suas repercussões também na literatura nacional então em formação. inscrevendo sobre o elemento cultural indígena o elemento europeu. Missionários.* Como diz ainda Montero. por sua vez. que passou a ser adotada pela maioria das etnias em contato com os brancos. O inauALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (LEITE. que expulsou os jesuítas do território e extinguiu as famosas Missões. religiosa e linguística do encontro catequético e ritual nos séculos xVIxVII”. representações que. possibilitando uma verdadeira invasão do território por um enorme contingente de viajantes de diversas partes do mundo prontos a descreverem e divulgarem as potencialidades do país. linguística e cultural indígena. Relatos de viagem e a natureza como identidade brasileira Se o projeto missionário jesuítico e sua estratégia linguística e tradutória de “inscrição do outro”. 1996: 40) 300 . segundo termo de Montero. Antropologia da viagem. torna-se Nossa Senhora. proibição que se intensificou com as descobertas de ouro e diamante nas Minas Gerais a partir do fim do século XVII.] um conteúdo comprometido com uma visão colonialista e etnocêntrica” europeia. teria sido parte de um processo para estabelecer uma “unidade normativa. os missionários vão estabelecer uma pedagogia jesuítica que vai se utilizar de elementos já existentes na cultura nativa como linguagem para veicular conteúdos da fé católica. vocabulários e artes gramáticas.143-208: 161.) Deus na aldeia. o processo de gramaticalização da língua indígena pelos jesuítas. Esse corpus de relatos de viajantes vai criar e difundir boa parte das representações sobre o Brasil.) so de tradução cultural.. em sua maior parte revelam “[. Paula.

Humboldt reinventou a América antes de tudo como natureza. Se tal ponto de vista. segundo Mary Louise Pratt. podia ser aceito para a América espanhola.gurador desse novo ciclo de representações sobre o Brasil foi o alemão Alexander von Humboldt. mas não organizado por sociedades de economias. ocupado por plantas e criaturas (algumas delas humanas). Segundo Pratt. Segundo ela. oferecia um território virgem para o empreendimento europeu. but not organized by societies and economies. habitada por índios em estado muito inferior de desenvolvimento material do que seus vizinhos. literatura 301 . Para a autora. um espaço atemporal e não reclamado. mas “uma natureza dramática. mais fácil ainda seria estendê-la à América portuguesa.* Através de seus textos. an unclaimed and timeless space occupied by plants and creatures (some of them human). viagem. 1992: 111.) * (Ibidem: 120. não a natureza classificável e colecionável de Lineus. A influência de Humboldt chegaria ao Brasil não apenas como referência científica e ideológica dos diversos naturalistas e estudiosos europeus que percorreram e desNo original: “a dramatic. a world whose only history was the one about to begin”. despojada da presença humana. Humboldt “escreveu a América como um mundo primitivo da natureza. Marie-Louise. Humboldt. Apesar disso. Para Pratt.) EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA | Tradução. um espetáculo capaz de oprimir o conhecimento e entendimento humano”. extraordinary nature. não esteve no Brasil. a spectable capable of overwhelming human knowledge and understanding” (esta e outras citações foram traduzidas pelo autor deste artigo).) * (Ibidem: 120. foi o responsável por estabelecer as linhas para a reinvenção ideológica da América do Sul que teve lugar em ambos os lados do Atlântico durante as primeiras décadas do século XIX. que. London and New York: Routledge. A representação da América do Sul como natureza. curiosamente. 1 * (PRATT. extraordinária. uma representação da natureza já muito mais comprometida com uma visão romântica do que neoclássica. 2 “wrote America as a primal world of nature. um mundo cuja única história estava para ser começada” 2* – história a ser começada pelos europeus que traziam a civilização para uma terra de ninguém. que percorreu diversas regiões da América do Sul a partir de 1799. Humboldt caracterizou um território que até então se apresentava como um mapa em branco para o norte europeu. mapas e desenhos. de uma natureza exuberante que sobrepuja a presença humana nativa. proibido pela Coroa Portuguesa de entrar no território colonial. e publicou suas viagens nos famosos Tableaux de la nature. Imperial eyes: travel writing and transculturation.1* Ou seja. uma característica dos textos de Humboldt sobre a América do Sul é a ausência do elemento humano. continuando a tradição estabelecida por Colombo e Vespúcio. a partir de 1808.

a acentuação da função colonizadora nos relatos aponta um novo caminho na disputa de influência. que possam incumbir-se da preconizada ‘infiltração’ daquela ‘semente francesa’”. como uma estratégia colonial.) * (Ibidem: 94.) * (Ibidem: 90. imagem baseada na valorização do pitoresco e do exótico segundo o olhar do viajante europeu. baseada na descrição da natureza tropical e dos costumes tradicionais como modelo pedagógico a ser seguido pelos escritores brasileiros românticos interessados em fundar uma literatura nacional para o país recém-independente. através da substituição da diplomacia e das invasões armadas pela “fecunda infiltração da raça e do gênio” – “ao invés do navegador normando ou do corsário [. do solo e da natureza sobre as artes. Ferdinand Denis não apenas inaugura a historiografia literária brasileira. não apenas para as demais nações europeias.* Para Rouanet.creveram o país durante o século XIX.* O projeto colonizador francês seria concebido como um projeto pedagógico. sob este aspecto [da influência sobre o Brasil]. Eternamente em berço esplêndido. Discurso literário e olhar estrangeiro Em seu Resumo da história literária brasileira. a partir do século XIX. Essa intenção pode ser entrevista no Resumé. mas também mediada pela atuação do francês Ferdinand Denis.* Para Rouanet. 1991. de 1826. Sua proposta foi incorporada na literatura e desenvolveu uma tradição nacionalista que iria definir por um longo período os rumos da produção crítica e literária brasileira. a presença da estratégia pedagógica intensifica-se nos textos dos viajantes franceses sobre o Brasil no decorrer do séc. São Paulo: Siciliano. Segundo a autora. XIX. A fundação de uma literatura nacional. especialmente o Brasil. Denis impôs uma imagem do Brasil que deveria ser representada pelos escritores brasileiros em suas obras.] homens de letras. quando Denis trata da influência francesa sobre a literatura brasileira: ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (ROUANET. o das letras.. “na medida em que a França perde terreno. mas também para a jovem nação norte-americana”. em sua proposta poética para a literatura brasileira. a obra de Denis enquadrou-se no discurso pedagógico desenvolvido pela França sobre a América. mas propõe uma poética.. e a intenção de Denis seria estender os “benefícios” do intercâmbio colonizador a um campo que estaria ressentido de sua falta. de livros. que teria se inspirado em Humboldt e sua valorização do poder de influência do clima. Maria Helena. como demonstra Maria Helena Rouanet.) 302 .

baseada em caracteres originais e locais. Social Text. por exemplo. Antonio. Fredric. apesar de que atualmente tenha perdido bastante do seu impacto. Apesar de que aparentemente tenhamos nos libertado da camisa de força do exotismo e do nacionalismo como critério de qualidade e originalidade literária. levando-nos a nos encarar como faziam os estrangeiros. que eivou a visão de nós mesmos até hoje. 15. Edusp. como comenta Antonio Candido.o papel que nos cabe desempenhar nesse país é ainda muito significativo. propiciando. Belo Horizonte: Itatiaia. como se estivéssemos obrigados a exportar produtos tropicais também no terreno da cultura espiritual. invadem a esfera literária e cultural. devemos contentarnos com ver uma nação esplendente de juventude e de engenho afeiçoar-se às nossas produções literárias. mais do que nós. segundo o qual toda literatura produzida fora do Terceiro Mundo “necessariamente projeta uma dimensão política na forma da alegoria nacional: a história do destino privado individual é sempre uma alegoria da situação da sociedade e cultura EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA | Tradução.* * Denis pode ser considerado o maior representante dessa estratégia nesse momento. Historiadores e críticos do modernismo. literatura * (CANDIDO. a ideia de propor espaços reservados para as literaturas segundo suas posições ocupadas no sistema econômico internacional continua a vigorar. Ferdinand. Jameson propõe uma poética para a literatura produzida nos países do Terceiro Mundo. A contribuição européia: crítica e história literária. n. e estreitar através dos liames espirituais os que devem existir na ordem política. “Thirdworld literature in the era of multinational capitalism”. Apesar da busca de criação de uma identidade nacional. 1. Essa ideia pode ser encontrada no texto do teórico da literatura Fredric Jameson. e se os ingleses têm. Guilhermino. nos lembra como as relações desiguais de poder. 1978: 41. “Thirdworld literature in the era of multinational capitalism”. mas ajudou a formá-la. o que permitiu.. de uma dinâmica colonialista socioeconômica: [.* (DENIS. Durham: Duke University Press. 1997: 289. que regem as relações comerciais entre as nações.) A analogia entre a produção cultural e comercial brasileira estabelecida por Candido.) 303 .. Tradução Guilhermino César.* publicado em 1986. baseada em seu conceito de alegoria nacional. a influência comercial que em toda a parte lhes caracteriza a atividade. Sua obra não apenas resgatou e divulgou a nascente cultura nacional brasileira. São Paulo. “Resumo da história literária do Brasil”. nas letras. por causa destas modificar suas próprias produções.) * (JAMESON. mas que repercute ainda hoje nos meios literários. 1986: 65-68. a exploração do pitoresco no sentido europeu. Formação da literatura brasileira.] daí um persistente exotismo. In: CÉSAR. essa tendência exotista fundada no olhar estrangeiro acabou limitando o espaço de atuação da literatura brasileira. o desenvolvimento do movimento concretista a partir da década de 1950. na esfera cultural. viagem. Em seu texto. reconhecendo a reprodução.

Ahmad* criticou o olhar civilizador de Jameson. ao mesmo tempo que procura abrir um espaço para o reconhecimento de uma literatura. what is more damaging than that. estabelecendo ainda relações diretas entre subdesenvolvimento econômico e produção cultural atrasada. n. que faz ecoar a proposta de Ferdinand Denis aos românticos brasileiros. critica-se o caráter prescritivo da proposta de Jameson.4* * (Ibidem: 65. Esse atraso histórico se refletiria na literatura produzida nessas nações: o romance do Terceiro Mundo não vai oferecer as satisfações de Proust ou Joyce. de forma prescritiva. algo já superado há muito tempo. talvez. um “obsessivo retorno” ao nacionalismo. Como Denis. “A retórica da alteridade de Jameson e a ‘alegoria nacional’”.” 3 304 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Novos Estudos. baseado no etnocentrismo que apaga as especificidades de diversas nações a partir de um olhar homogeneizante e que impõe uma perspectiva de fora sobre um enorme contingente de culturas. pelo Primeiro Mundo. que se mantêm fora do cânone ocidental. mais danoso que isso. João Moura Jr. proporcionando um espaço para sua inclusão. baseando-se num paralelismo evolutivo-histórico segundo o qual os intelectuais do Terceiro-Mundo apresentariam. segundo seu ponto de vista.3* Resumindo brevemente a ideia de Jameson. ele oferece o conceito de alegoria nacional. a enquadra em uma camisa de força que a re“necessarely project a political dimension in the form of national allegory: the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” 4 “the third world novel will not offer the satisfactions of Proust or Joyce. 22. perhaps. ele propõe que os textos literários do Terceiro Mundo.* (Ibidem: 69. pelo menos naquele momento em que escreveu seu texto. busca estabelecer.) O texto de Jameson foi amplamente criticado e transformouse em uma polêmica nas páginas da Social Text entre seu autor e o escritor de origem indiana Aijaz Ahmad. São Paulo: CEBRAP.) * (AHMAD. 1988: 157-181. deveriam ser incorporados através da criação de uma teoria que demonstrasse sua especificidade frente à literatura do Primeiro Mundo. Jameson. Além da impropriedade de se basear num critério estritamente econômico para definir todo um conjunto de literaturas de diferentes tradições. Como sugestão para essa teoria. Aijaz. seja sua tendência de nos relembrar de etapas ultrapassadas de nosso próprio desenvolvimento cultural do Primeiro Mundo e nos levar a concluir que eles ainda estão escrevendo novelas como Dreiser ou Sherwood Anderson. is its tendency to remind us of outmoded stages of our own first world cultural development and to cause us to conclude that they are still writing novels like Dreiser or Sherwood Anderson.) pública do Terceiro Mundo”. partindo de um olhar do centro para a periferia. uma teoria poética que. Trad.

* ou que não é um verdadeiro texto do Terceiro Mundo. Harold. obstruindo a recepção. 2003. 2003. Flávio. a adoção do conceito de alegoria nacional como definição das obras produzidas nos chamados países do Terceiro Mundo poderia colocar estreitos limites à produção cultural de um vasto EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA | Tradução. Iracema. em 1886. logo existo.duz a uma reverberação de uma teoria alienada de sua própria realidade interna. de José de Alencar. Tradução de José Roberto O’Shea. Para isso basta levarmos em consideração que a primeira tradução de uma obra de Assis para o inglês aconteceu somente em 1952.* que não o havia incluído em seu anterior O Cânone Ocidental. São Paulo: Abril. ausência justificada posteriormente pelo crítico americano pela falta de boas versões das obras do autor brasileiro para o inglês. Revista Veja. Gênio. Entrevista. No século XIX a adoção da estética literária proposta por Denis. Assim como enfrentou críticas no cenário cultural brasileiro. Como lembra Ahmad. exatamente pela suposta ausência de “brasilidade” nos romances de Assis. que todo texto que se origine nesse espaço social e que não seja isso ou aquilo não é uma ‘verdadeira narrativa’”. Respondendo a essas críticas e tentando oferecer um novo paradigma estético literário Machado publica seu “Instinto de Nacionalidade”.) * (MOURA.) * (BLOOM. “Leio. É célebre a polêmica surgida entre Sílvio Romero e Machado. literatura * (Ibidem: 166. Apenas no final do século XX Machado de Assis começa a consolidar sua reputação internacional. baseada na descrição pitoresca. sendo incluído por críticos como Harold Bloom entre os cem maiores gênios literários da humanidade. Rio de Janeiro: Objetiva. daquele que seria considerado o maior escritor brasileiro de todos os tempos. sessenta e seis anos após a publicação da primeira tradução de uma obra brasileira para o inglês. levou escritores como Machado de Assis a responderem a pesadas críticas pela ausência do “Brasil” em sua obra. viagem. “afirmar que todos os textos do Terceiro Mundo são necessariamente isso ou aquilo é afirmar. Machado não oferecia o apelo do exótico e da descrição do país que mais chamava a atenção do leitor estrangeiro. tanto nacional quanto internacional. na verdade.) 305 .* Da mesma forma que a estética do exotismo influenciou tanto a produção como a recepção da literatura brasileira. onde procura demonstrar que é possível produzir uma literatura brasileira e nacionalista sem se ater às descrições de aspectos exóticos do país. O mais polêmico dos críticos literários diz por que ainda se deve ler num mundo dominado pelas imagens”. acostumadas estavam as mentes dos leitores brasileiros de encontrarem essa “brasilidade” de maneira gratuita e aparente nas descrições das florestas luxuriantes e dos índios e seus costumes exóticos. a não adesão de Machado à estética do exotismo e da descrição também o levou a enfrentar percalços em sua recepção no exterior.

em que se busca apagar suas especificidades frente a uma categoria externa em nome de uma pretensa integração. ICHS/UFOP. no período de 08 de março a 30 de agosto de 2009. bem com as origens daquele que ele descreve. 2006:161. pode oferecer uma estratégia para entender como a tradução e a literatura de viagem vem ajudando na construção de uma imagem do Brasil. como certa crítica tentou fazer com Machado de Assis. Reino Unido.. não pode ser senão sistemática. op. ou seja. e marginalizando diferentes propostas literárias que existam ou possam surgir nessas literaturas.) Desvendar as origens do discurso mítico e de seu objeto de descrição. Unicamp. Bacharel em Tradução da Língua Inglesa. Eduardo Luis Araújo de Oliveira Batista Doutorando em Teoria e História da Literatura. excluindo de seu espectro toda produção que fugisse ao conceito. segundo Said. A característica principal do discurso mítico é que ele oculta as próprias origens. por levar em conta tanto o processo do imperialismo quanto o da resistência a ele. tanto para os estrangeiros como para os próprios brasileiros.* * (AGNOLIN. É um discurso.] à ideologia e às instituições que garantem a sua existência. Conclusão Será que na proposta de Ferdinand Denis e Fredric Jameson não podemos encontrar a mesma estratégia dos jesuítas de sistematização da língua geral. Mestre em Estudos Literários pela FALE/UFMG. University of London. linguística e cultural indígena. cit: 325. Artigos publicados: O Modernismo brasileiro como literatura de exportação: a poesia modernista brasileira traduzida 306 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Estas últimas são sempre instituições de uma sociedade avançada que lida com outra menos avançada. nem são feitas declarações no seu interior sem que antes se pertença [. Visiting Research Assistant.. Department of Spanish Studies. para fundar uma possibilidade interpretativa [jesuítica] (ocidental)”. Mitificação que. Londres. o discurso não é feito quando se quer. quando na verdade se opera uma mitificação. de uma cultura forte que encontra outra mais fraca. para estabelecer uma “unidade normativa.* Estabelecer categorias estanques para a produção cultural do Brasil ou dos países menos desenvolvidos através de teorias poéticas não seria uma forma de “inscrição do outro”. Queen Mary College. através de uma leitura que Said chama de contrapontual.) * (SAID.grupo de nações.

l’expansion coloniale européenne a profité de différentes représentations de peuples soumis et leurs territoires. 25. 2005. A partir do século XV a expansão colonial europeia utilizou-se das diversas representações sobre os povos subjugados e seus territórios. Neste trabalho apontamos como algumas dessas práticas se desenvolveram na história brasileira. o etnógrafo e o acadêmico. v. Abstract The relations between different cultures have been developed for a long time in cultural history by the correlated work of translators and travelers. Key words: translation. MOARA. literatura de viagem. Since the beginning of the fifteenth century. cultural representation. Mots-clés: traduction. littérature de voyage. Poética da representação cultural – uma ponte conceitual entre a literatura de viagem e a tradução. Resumo As relações interculturais durante um longo período da história foram realizadas em sua maior parte pelos viajantes e tradutores. v. demonstrando de que forma as representações culturais sobre o outro podem trazer implicitamente um discurso de dominação. crées par ces agents. représentation culturelle. literatura 307 . viagem. Depuis le XVe siècle. EDUARDO LUIS ARAÚJO DE OLIVEIRA BATISTA | Tradução. p. além de vincular a determinação de sua identidade cultural a um discurso eurocentrista. e o poder colonial foi substituído pelo neoimperialismo econômico e cultural. A violência implícita nessas representações consiste basicamente em caracterizar uma suposta incapacidade de autogerência e desenvolvimento desses povos sem a tutela europeia.17. Modernamente o trabalho desse corpo de funcionários foi substituído por. travel literature. 2006. criadas por esses agentes. Travessias. the representation of other peoples and cultures disseminated by these agents has been in service of the European colonial power in order to justify and naturalize its domination over its colonies. Tradução e Comunicação. 2008. p. pour construire un discours colonial qui a cherché à justifier et à naturaliser la domination européenne sur les coloPalavras-chave: tradução.por Elizabeth Bishop.2. para construir um discurso colonial que buscava justificar e naturalizar o domínio europeu sobre suas colônias. representação cultural. 17-36. 176-192. v. p.14.. Representação cultural brasileira no estrangeiro: a presença da literatura de viagem e das traduções nas relações culturais Brasil/EUA. In modern tiRésumé Les relations interculturelles sur une longue période de l’histoire ont été menées principalement par des voyageurs et des traducteurs. entre outros.

Dans les temps modernes le travail de ce corps de fonctionnaires a été remplacé par. Recebido em 25/05/2009 Aprovado em 18/07/2009 308 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . en soulignant comment les représentations culturelles de l’autre sont susceptibles d’introduire un discours implicite de la domination.mes the work of academics and anthropologists has taken place as a legitimating discourse of economic and cultural neoimperialism. entre autres. nies. disclosing in which ways cultural representations about other peoples can carry an implicit discourse of domination. et aussi dans ce lien qui est établi entre la détermination de leur identité culturelle à un discours eurocentrique. L’objectif de cet étude était de montrer comment ces pratiques se sont développées dans l’histoire brésilienne. La violence implicite dans ces représentations apparaît dans la caractérisation d’une soi-disant incapacité à l’auto-gestion et au développement de ces peuples sans la tutelle européenne. l’etnologue et chercheur. In this work we try to point out how some of those described cultural practices have been present in Brazilian history. et le pouvoir colonial a été remplacé par le néo-impérialisme économique et culturel. The implicit violence enclosed in the representations of other peoples provided by them consists basically in demonstrating their pretended incapacity of self-rule and development without European dominion.

mais especificamente. por exemplo. Real Academia Española. por força das tensões institucionais. Posteriormente. dicionários E tradução no pEríodo colonial hispânico Consuelo Alfaro Lagorio Uma das marcas que evidenciam o contato. a dinâmica das sociedades. muitas dessas categorias são ressemantizadas. (GUAMáN POMA. 1 De origem taino. facsimilar de Madrid. maiz. 1987: 270. institucionalizadas como patrimônio léxico. batata. que não têm correspondências com as categorias das línguas europeias. llama e tantas outras procedentes de América indígena fazem parte de Dicionários. política ou à cosmogonia das sociedades indígenas.) ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. entradas léxicas como tomate. Nueva Crónica y buen gobierno. após um período de ajustes em razão das dificuldades de tradução. Ed.[1616] Historia 16: Madrid.2 e só após estabilizar o empréstimo se consolida esse processo no registro do dicionário. geralmente são incorporados com os termos que as designam. as descrições feitas desses elementos e os nomes desses objetos se ancoram nas categorias conhecidas dos cronistas. Essas entradas consignam os itens de materialidade concreta. ganham outros significados nas línguas de origem. existem outros desdobramentos para os conceitos e as categorias de natureza étnica.XXIIIv. este termo está registrado no Vocabulario español-latino de Antonio de Nebrija [1495]. as primeiras crônicas espanholas se referem às lhamas como carneros. e até uma Crônica escrita em espanhol por um índio se refere da mesma forma. Nos processos militares de conquista. No entanto. 2 No caso das referências ao mundo andino. Na nova ordem social e jurídica. plantas e animais. isto é. termos como canoa. a partir do século XVIII. hamaca. contudo. já no século XVI. Felipe.1 axi. chocolate. Nos primeiros documentos de registro ibéricos.léxico. são incorporadas aos dicionários nos primeiros momentos da Conquista. se encontra no léxico. Na língua espanhola. os elementos da cultura material das sociedades conquistadas que passam a integrar as práticas sociais dos conquistadores. como aqueles que se referem à organização social. 309-320 309 . 195: f.

a administração hispânica se serviu das categorias proporcionadas pelos estudiosos das línguas – missionários e cronistas – que usaram uma classificação funcional: línguas gerais vs. Esse processo de intervencionismo e planejamento é acionado pelas duas instâncias de poder.3 grupos de eruditos. fluentes nos registros cultos nas línguas clássicas. 3 310 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . a sua codificação normativa (edição de gramáticas) e ortográfica (com propostas minimizadoras das diferenças dialetais) instrumentalizam a língua para desempenhar novas funções. organizar e gerenciar a nova ordem social requer disposições legais. conhecido como Alfonso el sábio. notadamente a literária e a história. passa a ser objeto de medidas do que hoje conhecemos como “planejamento linguístico”. século XIII. línguas particulares. deixando. Uma das primeiras providências dos colonizadores foi identificar aquelas línguas que permitiam um relativo leque comunicativo. tais como. A Língua Geral se refere à língua de uma região ou de uma zona multilíngue. Depois de encerrado o processo de Conquista. cabe assinalar a tradução como uma das práticas mais marcantes na configuração e formação de um corpus na língua escrita. a partir da práxis das ordens missionárias e. Ao longo da Conquista e em todo o período colonial. que serve como veículo de comunicação interétnica entre falantes de línguas particulares. a Coroa. especialmente hebreu e áraRefere-se ao período do rei de Castilha e Leon Alfonso X.Línguas Indígenas e Catequese Dentre as medidas que fazem parte das decisões políticas da administração colonial na América Hispânica. no período alfonsino. Certamente naquela em que mais se investiu foi na de criar discursos religiosos. escolha da norma e sua implantação. órgão sancionador através do corpo de medidas legais. entre as quais são fundamentais as que se referem às línguas. Após ser avaliada em sua funcionalidade. uma diz respeito à tradução. que dão força de lei a essas propostas. pelas políticas protecionistas em vários campos do saber. a língua geral que tinha servido para a administração inca era o Quéchua. No caso andino. com o intuito de substituir as práticas religiosas andinas. farta documentação. neste campo. avaliando que o seu uso dispensava a aprendizagem e abordagem das línguas minoritárias. Como subsídio para analisar os pressupostos da política de línguas. Na corte de Toledo. a instância política –. de outro lado. Nesse sentido. principalmente no processo evangelizador. a Igreja – o órgão formulador e executor dessa política. De um lado.

Documentos sobre Política Lingüística en Hispanoamérica – 1492-1800. através dos Concílios. 1991: 85. implica uma intervenção no planejamento da língua.be.) * (SOLANO. A política homogeneizante – uma língua. constitui um marco legal que cria normas para controlar a qualidade ideológica e linguística das traduções.) 311 . função que será delegada a personas doctas y hábiles en lengua que hiciesen la dicha traducción. dentro do III Concílio Limense. A tarefa de traduzir passava por deliberações sobre “fidelidade” e qualidades textuais das versões ao castelhano. Francisco. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Francisco. uma das primeiras deliberações institucionais. Os Concílios Provinciais assumem a responsabilidade de produzir uma traducción auténtica del Catecismo y Doctrina Cristiana para ser difundida. Essa questão gera polêmicas acaloradas dentro das ordens religiosas. planejar a catequese. especialmente na implementação e escolha de uma língua geral regional. op. Para este fim.: 85-86. mas. O documento “Epístola da Tradução”. que já vinham se desenvolvendo durante cinquenta anos ao longo da ocupação. eixo no ordenamento social que constitui uma prática importante.* Este é o modelo de política linguística trazido na bagagem do clero letrado – uma minoria nas hostes conquistadoras. e propõe que para fazê-las: “Se haga juntas de lenguas de personas doctas y religiosas para que de conformidad se haga la traducción de este mismo Catecismo. requer tomar decisões no campo das línguas. se abre um grande debate sobre a possibilidade de línguas indígenas serem capazes de comportar o ideário cristão. sobretudo. tentando estabelecer linhas claras de atuação.” Assim como “está ordenado que se use solamente de las traducciones aprovadas por este Concilio provincial”. para traduzir ao castelhano a produção literária dessas línguas. Entretanto. que chegam até aos níveis deliberativos mais altos CONSUELO ALFARO LAGORIO | Léxico. cit. que configuram uma importante tradição. são elaboradas propostas que seguem os lineamentos do modelo peninsular de “ordenamento” no âmbito das línguas. formaram uma espécie de colegiado. Desta forma. norteado pelas diretrizes metropolitanas. dicionários e tradução no período colonial hispânico * (SOLANO. O modelo será implementado nas propostas políticas das bases americanas. uma versão – exige tomar decisões frente a esse conjunto de diversidades. acrescidos dos cuidados inquisitoriais no que a Doutrina cristã se refere. é instaurar uma linha pastoral para ordenar as práticas de catequese. Em função de sua natureza.* A tarefa de uniformização proposta pelo III Concílio Limense tenta controlar não só a diversificação pastoral. A tarefa da tradução do material catequético para a língua geral indígena segue os moldes toledanos.

A preocupação e cuidados especiais podem ser observados na composição dos léxicos e vocabulários. silenciando el léxico quechua de contenido religioso indígena cuando no pudiese ser remantizado. chamadas gerais. el Lexicon Quichua de Fray Domingo de Santo Tomás [1560]”. Frei Domingo de Santo Tomás compõe o Lexicón o Vocabulário de la Lengua General del Peru (1560).* (TORERO. vê nas línguas indígenas o reduto das idolatrias. paralizar. “Entre Roma y Lima.) * A questão de fundo é que o uso das línguas indígenas na tarefa de catequese implica a decisão de traduzir nelas a doutrina crisALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 312 .) La descripción de las lenguas amerindias en la época colonial.. é representativo o caso da discussão em torno da tradução do item lexical Dios. pelas funções de comunicação interétnica. Para ilustrar as controvérsias levantadas em relação à terminologia cristã. nas ações de catequese na região.. o próprio superior dominicano.* (Ibidem: 56. seguindo as entradas do Vocabulário Hispano-latino de Nebrija (1495). A propósito de um Catecismo em uma língua indígena de Guatemala. ordenando a sua substituição pelo nome de Dios. andaban desatinados porque no podian concebir a Dios em [língua] romance. publicado pelos franciscanos no México. No entanto. In: ZIMMERMANN. as divindades. en el nombre que significaba Dios en la lengua [indígena] com o seguinte argumento: como los indios no formaban concepto de lo que significaba esta palabra “Dios”. A tese contrária. após argumentações e contraargumentações. em contrapartida.. os dominicanos promovem uma polêmica que envolve questões teológicas e linguísticas. para desempenhar um novo papel na difusão da doutrina cristã. mas a relação que se estabelece entre retórica e ideologia.) da Igreja – os Concílios – em que. Klauss (ed. Alfredo. são submetidas à votação..* Este episódio mostra não só as contradições no seio da própria instituição. la tradición andina en todo aquello que contrariase la imposición del Evangelio y del dominio hispano. proibirá o nome “Cabahuil”. Y alli donde las hubiese o por perífrasis y remantizaciones [. após uma visita. 1997: 283. que acabará sendo a dominante. No mundo andino. um dos lados do conflito vê a língua castelhana como a língua civilizadora e. o “verdadeiro”. as práticas religiosas e os ritos nas línguas indígenas constituem objeto de grande perseguição por serem considerados veículos de idolatrias. Madrid: Vervuert-Iberoamericana. na representação das línguas. defende o uso das línguas indígenas.] ‘desconstruir’. Nesse quadro. Uma parte da ordem criticara o catecismo franciscano por traduzir o termo Dios do espanhol. termo indígena escolhido para a tradução. A tarefa encomendada é a de construir um universo de conceitos cristãos adequando o léxico quéchua.

dicionários e tradução no período colonial hispânico * (SANTO TOMáS.. Lexicon o Vocabulario de la lengua general del Perú. como uma tentativa de estabelecer correspondências de natureza semântica entre ambas as línguas. 1994: Prologo al lector. cuja solução geralmente é pelo viés do etnocentrismo. de ornamento de iglesias. adaptando uma formulação quéchua a partir do cognato dios. segundo a orientação do Concílio de Trento (1545-1563). como uma lista de palavras plausíveis de apresentarem equivalências. Domingo de Santo Tomás observa que deve omitir: “cosas que no tenian ni se usauan en aquellas tierras [. que consiste na produção de materiais nas duas línguas gerais mais importantes da área andina: quéchua e aymara.. reproduzindo o formato dos primeiros dicionários de línguas vulgares.] muchos términos de frutas.tã materializada na produção de Catecismos nas diferentes línguas gerais. com objetivos de difusão religiosa. por ser objeto de erradicação. Assim.. Essa determinação representa todo um investimento que envolve. Os Vocabulários estão constituídos por dicionários bilíngues. o termo homo. em que os itens lexicais são apresentados isoladamente. Os problemas descritivos que se colocam numa Gramática por se tratar de línguas tipologicamente tão diferentes são escamoteados no Vocabulário. vestidos [.”* Termos enraizados nas tradições religiosas andinas são também omitidos. por exemplo. assim como se estava fazendo a tradução do latim às línguas vulgares europeias. Isto para cumprir com uma das principais tarefas da organização do trabalho de catequese.. visando à difusão da doutrina cristã. o Vocabulário quéchua de Frei Domingo de Santo Tomás [1560] desdobra entradas lexicais para dar conta do contato. Itens como no caso das etnocategorias representam um desafio à tradução. Fray Domingo. [1560] Madrid: Agencia de Cooperación Española. que corresponde a “sacerdote”. para o termo “sacerdote”. propostas ortográficas para as línguas sem escrita assim como a elaboração de Artes ou Gramáticas e Dicionários.. entre outras. LatimRomance. seguindo o modelo de Nebrija. de aves. como parte da política de extirpação de idolatrias. formula duas entradas: i) sacerdote de ydolos traduzida pelo termo quéchua: “homo” e ii) sacerdote de christiano: “runa diospa cococ”. espanhol-línguas indígenas.) 313 . Na parte Espanhol-Quéchua. Já na parte Quéchua-Espanhol do Léxico. A identificação das idolatrias com a língua consta da “lista” de práticas condenadas no II Concílio.] delas cosas de la fe católica. é CONSUELO ALFARO LAGORIO | Léxico. que têm por objetivo viabilizar a tradução de itens lexicais de uma língua a outra e vice-versa... Uma das estratégias delineadas é a convocação de experts em línguas indígenas para elaborar instrumentos catequéticos nas línguas gerais. animales. officios.

Da mesma forma. No caso do universo andino. sob o comando do Santo Oficio. representa um momento-chave para a guinada. Gerald. Lima: Instituto de Estudios Peruanos & Instituto Francés de Estudios Andinos.* Trata-se de uma espécie de Relatório. Francisco. Escrito em língua geral quéchua. e ainda dizer que. no terreno da codificação léxica as implicações sociais e culturais ganham outra dimensão. é considerada uma tarefa difícil.: 99. Alfredo. guardando os princípios próprios dessa retórica nas línguas indígenas. Ao final do século XVI. cit. 1987.* Essa avaliação é compartilhada pelo jesuíta José de Acosta. A Gramática [da língua quechua] de frei Domingo de Santo Tomás inclui uma tradução da Plática para todos los Indios. o hebreu. histórica e linguística. é produzido um manuscrito. são capazes de modos de decir tan bellos y elegantes. hechizero. op. o grego e o latim. esses dicionários desempenham um papel “intervencionista”. por la mucha difficultad que ay en declarar cosas tan diffíciles y desusadas a los Indios. no que se refere à coesão cosmogônica do mundo andino. passando.) traduzido como agorero. em que informantes narram mitos e descrevem práticas religiosas andinas. op. Neste processo silencioso e pouco visível que Torero chama de ressemantização. o maALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (TAYLOR. afirma que essas línguas tienen una gran penuria de palabras. Ritos e Tradiciones de Huarochiri del siglo XVII. para provar a sua simplicidade e facilidade em aprendê-las. como parte do trabalho conhecido como Ritos e Tradições de Huarochiri. op. de introdução de termos novos a partir da criação de novos significantes em quéchua para categorias cristãs.) 314 . assim. por ressemantizações e diferenciações explicativas entre as concepções cristãs e as das religiões andinas.* Se bem que as tarefas de codificação. cit: 282. elaboração de gramáticas e propostas ortográficas sejam vistas como de natureza técnica. loc.* A tradução de discursos eclesiásticos. a cosmogonia e religiões andinas são minadas pela reconceitualização de termos tradicionais e ao mesmo tempo. A Inquisição e as línguas O episódio histórico conhecido como de “Extirpação de Idolatrias”. o termo quéchua de divindade: guaca é correspondido pelo termo espanhol ydolo. porque levam a uma reformatação da Língua Geral quéchua. um dos mais devastadores para as culturas indígenas. indicadoras já da presença da Inquisição.) * (SOLANO. porque como bárbaros [los índios] carecian del conocimiento de estos conceptos. apesar dos sons bárbaros.* (TORERO. cit. da força desestruturadora. que após fazer um paralelo entre as lenguas índicas.) * (SANTO TOMáS. com a avaliação que a tradução se hizo con no pequeño trabajo. Fray Domingo. cit.

1976. por conter termos heréticos em língua indígena. bom espírito”. Antonio Diccionário Quechua Cuzco– Collao. portanto oscilando entre espírito e demônio. ME/IEP: Lima. como mana alli supay: “neg. Já no manuscrito de Huarochiri (1579?) o termo aparece. com apoio do Depto de Linguística da Universidad de San Marcos. que encaminha a campanha de repressão idolátrica como um remédio para combater a enfermidade. PA4 * (Taylor.) CONSUELO ALFARO LAGORIO | Léxico. apresenta também uma versão em espanhol. CERRóN-PALOMINO. Esta campanha tem na língua um dos meios de acesso e diagnóstico. Dessa forma. inerentes às línguas indígenas. 1976. Fray Domingo de Santo Tomás consigna como traduções do termo çupay: “ángel bueno o malo”. ME/IEP: Lima. “demonio. portanto. Gerald. da qual esse documento constitui uma prova. mas também na construção dos “medicamentos” como um dos instrumentos de reformatação ou construção de um mundo andino cristão. já no final do século XVI. a campanha da Inquisição cristaliza o significado do cristianíssimo “diabo” para essa entidade andina. cit. No Lexicón de La Lengua General del Perú (1560). Rodolfo Diccionario Quechua Junin-Huanca. as medidas políticas e o planejamento de línguas estão motivados principalmente pela erradicação dessas práticas heréticas. Como resultado desse processo. constam os seguintes registros para a entrada léxica supay: Série de Dicionários editados pelo Instituto de Estudios Peruanos e o Ministério de Educación. bueno o malo” representando uma entidade neutra do sistema religioso andino. Originalmente Supay foi traduzido por “sombra” ou “alma dos antepassados”.: 21. Em contrapartida. op. Obras de referência na lexicografia quéchua. tanto em quéchua quanto na versão bilíngue. CUSIHUAMáN. A estratégia ideológica inquisitorial representa as religiões andinas como uma doença idolátrica. no que se refere à cosmogonia e ideologia religiosa.* alternando com supay para designar demônio. observável nos interrogatórios e na documentação recolhida. do jesuíta e intelectual José Acosta.nuscrito é uma peça dos autos inquisitoriais e. é estabelecida uma “cura” em De procuranda indorum salute.4 nas seis variantes da língua quéchua. nos dicionários contemporâneos Quéchua-Espanhol. Anjo bom ou anjo mau? A ressemantização de alguns itens lexicais ao longo do período colonial e a sua dicionarização até o presente constitui uma pista para entender essa política intervencionista. dicionários e tradução no período colonial hispânico 315 .

Supaypa wawan: ‘hijo del diablo’. espíritu maligno s. s. Diccionário Quechua Cuzco-Collao Diccionario Quechua Ancash-Huaylas Diccionario Quechua Junin-Huanca Diccionario Quechua de San Martín Diccionario Quechua Cajamarca-Cañaris * Supay s. diablo. para a entrada léxica do espanhol Dios na correspondência quéchua os mesmos dicionários oferecem a tradução a seguir: RK. ‘Endemoniado’ –--------esp.‘Diablo’. manalli Awqa: s. ME/IEP: Lima. Tonto. Gary. PARKER. CENEPO. ME/ IEP: Lima. Diccionario Quechua de San Martín. QUESADA. gato. diablo.‘Diablo’ // Usase también como insulto. tonto Pode-se observar como a “divindade” andina foi ressemantizada negativamente. 316 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . perseguição. opa. SOTO RUIZ. Em contrapartida. de forma que a sua invocação implicou castigos de toda natureza. shapsa. como se pode observar em um dos dicionários. Supayuk adj. enemigo. Demonio: Shapinku. N. shapinku. ME/IEP: Lima. CHáVEZ. Supay wasi: ‘Infierno’. shapi. Cf. judío/ adj. a de insulto. Amancio Diccionario Quechua Ancash-Huaylas. 1976. hupay.. ‘demonio. demonio. ME/IEP: Lima. Diccionario Quechua Cajamarca-Cañaris. M. s. 1976.. WEBER. s. ‘Demonio’. Félix. 1976. Clodoaldo. ignorante. tortura e execração pública. Desta maneira. Diccionario Quechua Ayacucho-Chanca. V. a entrada léxica cristalizou um significado até o ponto.Lexicón o Vocabulario de la Lengua General del Perú (1560) çupay “ángel bueno o malo” Dicionários –1976 Diccionario Quechua Ayacucho-Chanca. 1976. Awqa*. de marcar uma das funções do termo.

Madrid: Vervuert-Iberoamericana. a ideologia que representa essas línguas como incapazes de comportar o sagrado. In: Zimmermann.) La descripción de las lenguas amerindias en la época colonial. mediante esto. “El Vocabulario castellanozapoteco de Juan de Córdoba”... yaya As equivalências para o quéchua são formadas a partir dos empréstimos do léxico espanhol Dios. compatíveis com o ideário cristão. a Igreja. Aparecem outras formas castelhanas como “amitu” (amo. Esses dados evidenciam o apagamento dos nomes étnicos que fazem parte dos sistemas nas religiões andinas tradicionais. no caso. * (Thiemer-Sachse..Dicionário-1976 Diccionario Quechua Ayacucho-Chanca Diccionário Quechua Cuzco-Collao Diccionario Quechua Ancash-Huaylas Diccionario Quechua Junin-Huanca Diccionario Quechua de San Martín Diccionario Quechua Cajamarca-Cañaris Dios ------------------Dyus o Yus.). como resultado da política tradutória intervencionista das instâncias de poder. dim. uma autoridade que funciona como uma das instituições sociais na produção e difusão de representações. una meta muy clara de la evangelización. siñur.* O dicionário representa. as escolhas na tradução acabam sedimentando a reprodução dessa visão dominante. “siñur”. ou as formas quéchua kamacoc (o fazedor). assim. que ocorre na maioria das variantes quéchua.los vocabularios servían de instructores y de códigos morales [. Ursula. monopolizado pelo ideário cristão. tayta. kamakoq –----------------Dyus Amitu.. 1997:152. no caso do dicionário bilíngue. “tayta” (pai em espanhol antigo). Apesar dos setores “indianistas” serem vitoriosos no uso das línguas gerais indígenas na catequese. el pensamiento y la cosmovisión. Em dois dicionários (Junin e Ayacucho) não consta a entrada. acabam predominando: . Klauss (ed. dicionários e tradução no período colonial hispânico 317 .) CONSUELO ALFARO LAGORIO | Léxico. yaya (pai).] Eran uma base para transformar el idioma de los autóctonos y. Yaya Dyos.

Diccionario Quechua Ayacucho-Chanca. 1995. NEBRIJA. M. V. Clodoaldo. Fray Domingo Grammatica: o Arte de la lengua general de los indios de los reynos del Perú. 1976. ME/IEP: Lima. 1976. Diccionario Quechua JuninHuanca. Agencia de Cooperación Española: Madrid. Ed. WEBER. SANTO TOMáS. & CENEPO. facsimilar de Madrid: Real Academia Española. Rodolfo. ME/IEP: Lima.Dicionários: CERRóN-PALOMINO. SOTO RUIZ. PARKER. 1976. Diccionario Quechua Cuzco– Collao. ME/IEP: Lima. [1560]. N. Gary & CHáVEZ. Antonio de. PARK. SANTO TOMáS. 1976. QUESADA. Vocabulario español-latino [1495]. 1976.[1560] Centro de estudios regionles Bartolomé de las Casas: Cuzco. Félix. Diccionario Quechua de San Martín. Amancio. Diccionario Quechua Cajamarca-Cañaris. 1994. ME/IEP: Lima. ME/ IEP: Lima. CUSIHUAMáN. 1976. Lexicon o Vocabulario de la lengua general del Perú. 318 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . 1951. Antonio. ME/IEP: Lima. Diccionario Quechua Ancash-Huaylas. Fray Domingo.

no caso as línguas gerais assim chamadas pelas funções de comunicação interétnicas. política lingüística. ao mesmo tempo. translation. política linguística. Resumo As decisões políticas da administração colonial na América hispânica em relação às línguas têm a ver diretamente com a catequese. ensino e aprendizagem. que implicam. en el caso las lenguas generales. indian languages. linguistic historiography. historiografia linguística. comienza un debate Palavras-chave: tradução. CONSUELO ALFARO LAGORIO | Léxico. atuando no Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas – Estudos Linguísticos nos seguintes temas: linguística hispânica. Key words: translation. França (1983). com Pós-Doutorado pela Université de Paris VII – Université Denis Diderot. historiografia lingüística. When the decision of which languages to use for catechism was taken (in this case the general languages) a debate arose among the missionary orders about whether or not these languages were able Resumen Las decisiones políticas de la administración colonial en América hispánica en el campo de las lenguas tienen que ver directamente con la catequesis. num processo de satanização que pode ser observado nos Dicionários. começa um debate dentro das ordens missioneiras sobre a capacidade de essas línguas comportarem a doutrina cristã. A questão debatida neste artigo está centrada nas políticas de tradução explicitadas pelos Concílios. ensino de língua estrangeira. dicionários e tradução no período colonial hispânico 319 . na tradução à língua espanhola das entradas léxicas e. entre outros. a ressemantização dos termos étnicos que designam as entidades e as práticas das religiões andinas. lexicography. Después de optar por las lenguas que serán usadas para este fín. lexicografía. investe-se na produção de Gramáticas. Dicionários bilíngues e propostas ortográficas para essas línguas que viabilizam a produção de catecismos. línguas indígenas. Abstract The language policy carried out by the colonial administration of hispanic America is directly linked to the catechism of the Catholic Church. linguistic politics Palabras clave: traducción.Consuelo Alfaro Lagorio Doutora em Educação Bilíngue pela Pontifícia Universidade Católica do Peru (1972). así llamadas por las funciones de comunicación interétnicas. lenguas indígenas. Integra o GT da ANPOLL: Historiografia Linguística Brasileira. lexicografia. Após a escolha das línguas a serem usadas para este fim. na incorporação de empréstimos do castelhano às línguas indígenas. Para levar adiante a ação evangelizadora. Professora Associada da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Dicionarios bilingües y propuestas ortográficas para estas lenguas que viabilicen la producción de catecismos. The evangelization process brought about the production of grammar books. en la traducción a la lengua española de las entradas léxicas y al mismo tiempo. entre otros. en un proceso de satanización que se puede observar en los Diccionarios. This article focuses on the translation policies defined by the Church Councils. The Spanish translation of lexical entries in dictionaries of that period. en la incorporación de empréstimos del castellano a las lenguas indígenas. bilingual dictionaries and spelling suggestions for these languages. These included the resemanticization of ethnic terms defining the Entities and andean religious practices. dentro de las órdenes misioneras sobre la capacidad de estas lenguas en comportar la doctrina cristiana. Para llevar a cabo la acción evangelizadora se invierte en la producción de Gramáticas. Recebido em 28/05/2009 Aprovado em 20/07/2009 320 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 .to transmit the Christian doctrine. La cuestión debatida em este artículo está centrada en las políticas de traducción explicitadas en los Concilios que implica. reveal the nature of the demonizing process that was carried out. as well as the adoption of certain Spanish words into indigenous languages. la ressemantização de los términos étnicos que designan las entidades y las prácticas de las religiones andinas.

índios.V. José Ribamar Bessa. Couto de. com seus vocábulos puros. através de seus falantes. I Encontro Internacional 5ª Habilidade Tradução e Ensino. Línguas Gerais. José Ribamar Bessa.tradução E intErculturalidadE: o passarinho. Durante três séculos. quando ainda era cantada por amplos setores da população da Amazônia.) * (FREIRE. Trata-se de uma expressão da literatura oral bilíngue português-nheengatu. 1975: 89-90. o bilinguismo e a tradução intercultural”. patuá miri pupé. O nheengatu. que alternam simetricamente o português e o nheengatu. Couto de Magalhães concluiu que elas foram produzidas no tempo em que ambas as línguas eram “populares” e conviviam em situação de bilinguismo relativamente equilibrado. Rio de Janeiro: Eduerj.* Na época em que a Amazônia formava uma comunidade bilíngue. no Pará. tendo a métrica e a rima como parte constitutiva da unidade textual. A história das línguas na Amazônia. 1 * (MAGALHãES. Existem outras canções como essa. A r yo n Dall’Igna. Rio Babel. Esses versos fazem parte de uma canção bilíngue recolhida por Couto de Magalhães. negros e portugueses trocaram experiências e bens nessa língua que se firmou como língua supraétnica.B & ROSA. “uma das línguas de maior importância histórica no Brasil”.) ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. UFES: Núcleo de Pesquisas em Tradução e Estudos Interculturais/Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Estudos Literários. o que deixou marcas e influências mútuas bastante significativas. In: FREIRE. Vitória (ES). difundida amplamente pelos missionários por meio da catequese. 321-338 321 . estendendo sua hegemonia até a primeira metade do século XIX. Carlota (orgs). sem que estes sofram modificação”. “Língua Geral: a História de um esquecimento”. com outras línguas indígenas e com o português.* foi a língua majoritária da Amazônia durante todo o período colonial. iporanga ne iaué. J. “Prefácio”. Política Linguística e Catequese na América do Sul no Período Colonial.) * ( R O D R I G U E S . 2004: 13. Manteve contato permanente. mestiços. a gaiola E o cEsto1 José Ribamar Bessa Freire Te mandei um passarinho.* Denominada pelos linguistas de Língua Geral AmazôniArtigo elaborado a partir de algumas ideias apresentadas pelo autor na palestra “Duas línguas: os guarani. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/ Edusp. In: FREIRE. pintadinho de amarelo. O Selvagem. 2003: 207. Rio de Janeiro: Eduerj/Atlântica. José R. pois – na expressão dele – “as duas línguas entram na composição. 2007. M. de versos compostos simultaneamente nas duas línguas. não havia necessidade de traduzir para o português os versos em nheengatu. em 1874.

* (FREIRE. Afinal. Rio Babel. cujos textos são todos de autores índios. onde são faladas 23 línguas diferentes. aprovado em novembro de 2002. Núbia (orgs. Um professor guarani sintetizou o pensamento de todos: “Está errado. a cultura regional urbana naturalizou a gaiola como o lugar de pássaros que vivem em espaços domésticos. levou em consideração o fato de ser ainda hoje uma língua de comunicação interétnica naquele município. O projeto do vereador indígena Kamico Baniwa. um município maior que Portugal.) ca (LGA). em produção individual ou coletiva. MONTE. 2004: 18. A história das línguas na Amazônia. J.* Mais de cem anos depois da coleta de Couto de Magalhães. em 2007. o que foi feito recorrendo à seguinte versão de autoria não identificada: Te mandei um passarinho. pintadinho de amarelo e bonito como você” O tradutor. “Te mandei um passarinho: prosas e versos de índios no Brasil”. causou entre eles uma visível sensação de desconforto. Nieta e MELHEM. O que é que os leitores vão pensar de nós? Que somos malvados e aprisionamos pássaros? Nós não fazemos isso. não é o que os índios guarani pensam e praticam. particularmente com relação à palavra “gaiolinha”. Essa tradução. que usou “gaiolinha” como equivalente a patuá mirim. Ira.) * (MACIEL.” O grupo analisou o texto. numa publicação destinada a circular em todo o Brasil. A discussão se deu em torno do verso “dentro de uma gaiolinha”. A reação foi unânime. dentro de uma gaiolinha. ela foi declarada recentemente língua cooficial em São Gabriel da Cachoeira (AM). Eles rejeitaram essa tradução. 2009 (no prelo).). viu que se tratava de uma “tradução”. Bessa. configurando um texto agora monolíngue. FREIRE. parece ter entendido que a forma mais apropriada de presentear alguém com um passarinho é aprisioná-lo dentro de uma gaiola para evitar sua fuga.* incluiu os versos acima citados numa antologia de literatura indígena destinada a neoleitores brasileiros do Programa de Educação de Jovens e Adultos. Rio de Janeiro: Eduerj / Atlântica. submetida a um teste de recepção com professores bilíngues guarani do Curso de Formação Docente de vários estados do Sul e Sudeste do Brasil. entendeu que o original está escrito em Língua Geral da Amazônia. torna-se necessário buscar a tradução ao português dos versos escritos em nheengatu. Nesse contexto. Brasília: MEC/SECAD. um projeto editorial apresentado ao MEC. José Ribamar Bessa. para diferenciá-la da Língua Geral Paulista (LGP). No entanto. cuja base é o tupinambá antigo – língua aparentada ao guarani – mas propôs outra palavra para traduzir essa expressão: – “Por que não 322 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 .

e do português para línguas indígenas. e PIOVEZANA. com o objetivo – entre outros – de atender a uma demanda do sistema nacional de educação. explicitou que estava colocando em circulação saberes e propiciando discursos nobres em língua castelhana. 2007: (mimeo). “Relatório do teste de recepção realizado em Faxinal do Céu (PR). entre elas mais de 180 línguas faladas no Brasil.) Neste artigo. então. * (HENTZ. latina e grega. de forte tradição oral. Um relatório do Programa das Nações Unidas para o Meio Ambiente (PNUMA) adverte que muitos dos recursos naturais em perigo são conhecidos exclusivamente por alguns povos cujas línguas estão ameaçadas de extinção. e ficou assim: Te mandei um passarinho. detentoras de conhecimentos vitais sobre as espécies na323 JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho.* Aceitamos a proposta. N. pintadinho de amarelo e bonito como você. glossários. Tomaremos como referências reflexões de alguns tupinólogos e as soluções por eles encontradas para os problemas de tradução que enfrentaram. recorremos às informações proporcionadas por atuais falantes tanto de guarani como de nheengatu. rei de Castela e Leon. I. ordenou a tradução ao espanhol de obras da literatura clássica árabe. e de que os índios proponentes desconhecem a região amazônica. Para isso. Colocamos o passarinho no cestinho. dentro de um cestinho. com alunos do Curso de Formação para Educação Escolar Guarani na Região Sul e Sudeste do Brasil”. bem como aos instrumentos clássicos de tradução em ambas as línguas: vocabulários. hoje. Serão abordadas algumas questões referentes à tradução de línguas indígenas ágrafas. no Brasil. que passaram a valorizar os etnossaberes produzidos pelos índios.colocamos o passarinho num cestinho?”. dicionários e listagens de palavras. a gaiola e o cesto . lugar de produção dos versos. A versão final do livro proposto ao MEC foi. no dia 6 de junho de 2007. mas também para se adequar às políticas dos organismos internacionais. A fada tupi: os etnoconceitos Qual o papel social e histórico da tradução? Quando no século XIII Alfonso X (1221-1284). embora conscientes de que o guarani é outra língua. Esse parece ser também o objetivo da política de estímulo à tradução de textos de línguas indígenas para o português que o Estado nacional começa a desenhar. Curitiba: Seduc. concordando com a proposta guarani. diferente do nheengatu. pretendemos discutir as razões que nos levaram a tirar o passarinho da gaiola. modificada. para o português.

mas apresenta obstáculos de ordem cultural. religião. a Lei 11. Portanto. A dificuldade de encontrar equivalência em línguas tão distantes aflora quando se entra no terreno da cultura material. Mas esses problemas se tornam mais complexos no caso das línguas indígenas. No curso. e quando existem. que não têm necessariamente correspondências nas culturas ocidentais. hoje. O novo. Cada uma dessas línguas constitui um sistema de cognição singular e único. a poesia. portanto com afinidades tipológicas. Acontece que inexistem tradutores2 e dicionários para a maioria dessas línguas.645 que inclui no currículo oficial da rede de ensino a obrigatoriedade da temática indígena. o estranho e o diferente não podem ser identificados com as Numa iniciativa inédita no Brasil. as traduções enfrentam pelo menos dois problemas cruciais. uma parte da sociedade brasileira manifesta. No entanto. O processo de tradução já é problemático até entre línguas aparentadas pertencentes à mesma família ou ao mesmo tronco. os alunos receberam formação teórica e técnica sobre o processo de tradução das narrativas indígenas. Habilidade: Educadores Indígenas & tradutores em diálogo. isto é. mitos. em 10 de março de 2008. como conseguir efeitos de sentido com ordenamento das partes da oração tão diferentes. que são línguas distantes das europeias. que merecem ser aqui destacados: um de afinidade tipológica das línguas em questão e o outro do tipo de registro. especialmente no referente às taxonomias nativas em botânica e zoologia. envolvendo estrutura de parentesco. carregadas de conceitos étnicos. foi assinada. a partir de 2005. desenvolvido pelo Núcleo de Pesquisas em Tradução e Estudos Interculturais do Programa de Pós-Graduação em Estudos Linguísticos e Estudos Literários da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). na busca de termos equivalentes. alguns índios guarani participaram do curso ministrado pela doutora Lillian DePaula. os brasileiros só poderão ter acesso a essa produção que circula oralmente em línguas indígenas se forem feitas traduções para o português. mas adquire uma dimensão maior no campo da cultura imaterial. a tradução não está relacionada somente à tipologia linguística. as narrativas míticas e os etnossaberes que circulam atualmente nas línguas indígenas faladas no País. 2 324 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Com a perspectiva de resguardar e socializar esse patrimônio. interesse em conhecer a literatura.turais. Dessa forma. Os professores do sistema nacional de educação já começam a cobrar a produção de material didático que incorpore os conhecimentos dos índios e sobre os índios. históricas e culturais. no projeto 5ª. quase intransponíveis.

um tuxaua dos índios Anambé lhe narrou a história da figura lendária de Ceiuci. que vivia perseguida por eterna fome. como Couto de Magalhães. como algumas orações. América: Descoberta ou Invenção. condicionadores da capacidade de percepção.cit. Em outra ocasião. José R. antes de aprender o nheengatu. D. entre outros. Couto de. que ele condena por serem traduções literais. “Eram intraduzíveis” – escreveu Couto de Magalhães. Por isso. Colóquio UERJ. Rio de Janeiro: Imago Editora. Assim. a aprendizagem da língua para ele se fazia indispensável. Na medida em que não era possível um pesquisador usar intérpretes e tradutores improvisados. J. op. A narrativa. O domínio do nheengatú permitiu a Couto de Magalhães questionar a validade dos textos traduzidos no passado pelos jesuítas. todos bilíngues. um índio contou-lhe uma série de histórias em que o jabuti era o personagem principal.V. em dois episódios por ele vividos. “Tradição oral e memória indígena: a canoa do tempo”. que o narrador e os demais participantes. em realidade. Em: 4º. autor de um catecismo cristão escrito nessa língua.: 107 e 131. frei Gaspar de Carvajal. Por isso. mas que nenhum deles conseguiu traduzir. José Lourenço. quando o que os * (FREIRE. A língua lhe interessava como instrumento de coleta. a gaiola e o cesto 325 . pelos tupinólogos do século XIX. simplificaram e até deformaram a diversidade cultural e ambiental. de forma mais fidedigna. da mesma forma que chama de “aveia” um tipo de arroz silvestre que cobria as margens alagadas do rio. que chegou a ser considerado “o mais perfeito conhecedor do nhihingatú no Brasil” pelo bispo do Amazonas. aparece em português como “fada indígena”. sem sentido algum para os índios. entendiam muito bem. seguida de uma tradução que o deixou insatisfeito. o autor decidiu aprender a língua para.) * (MAGALHãES. “recolher uma tradição melhor do que esta que coligi em 1865.) JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho. Bessa. de registro e de compreensão da tradição oral.* Dificuldades similares no campo da cultura imaterial foram identificadas.* Sua preocupação última era. 1992: 143.categorias e valores europeus. Em 1865. era intercalada com expressões e até frases em nheengatu. Adquiriu tanta habilidade em seu uso. com as manifestações literárias. É quando Couto de Magalhães organiza uma viagem ao Pará com o objetivo específico de aprender nheengatu. reduziram. quando apenas começara meus estudos desta matéria”. em português. por não conseguirem transferir toda a carga de significados de uma cultura a outra. porque a velha gulosa. missionários e viajantes recorreram a imagens inteligíveis para seu próprio universo cultural que. denominando assim a “anta e o mutum”. O Selvagem. relata que viu “elefantes e perdizes” na floresta amazônica. o cronista da viagem de Orellana (15401542) pelo rio Amazonas. no Tocantins.

* * (BARBOSA. no caso. que índios e missionários compartilhassem o mesmo Pai. usa-se “iandé” ou “nhandé”. Do mesmo modo. Por outro lado. a oração do Pai Nosso por Ore Ubá. os dicionários e glossários tiveram serventia limitada: Os dicionários podem dizer que “anga” significa “alma”. Mas o conceito de “alma” é diferente do de “anga”. erros primários quase “folclóricos”. tanto em compreensão como em extensão. quando em algum lugar traduziram. Rio de Janeiro: Livraria São José. Ernesto Ferreira. nesse contexto. um índio animista falará na “anga do vento”. obrigando os índios a excluírem do seu convívio a figura de um Deus Pai. 436-437. professor de Tupi Antigo na PUC/RJ nos anos 1950. “mano” (morrer). e de um Deus Filho. 1896. “yasy” (lua). “ara” (dia ou tempo). mas no caso em que o “nosso” é exclusivo. 1956: 19. de 1550 a 1750 – foram criticados também por outros estudiosos devido à sua artificialidade e porque versam sobre temas estranhos à cultura indígena. Curso da Língua Geral segundo Ollendorf. Mas igualmente problemática foi a tradução. ele propõe modificações na versão em Língua Geral do Pai Nosso.) Alguns jesuítas se destacaram pelo profundo domínio que tinham de várias línguas indígenas e nos deixaram um legado de muito valor. Rio de Janeiro: Typographia da Reforma. Textos. o que não permitia.V. poesia. Exercícios. sermões.* É que o tupi antigo possui dois possessivos: quando o “nosso” inclui o interlocutor. não necessariamente a língua em que se expressa aquele pensamento” – escreve Lemos Barbosa. é claro que ela não tem correspondente preciso em português. Curso de Tupi Antigo. emprega-se “ore”. aqui e ali. porque a estrutura de parentesco obedece a princípios totalmente diversos dos nossos.* Os catecismos.* (MAGALHãES. cuja paternidade era questionável. Antônio Lemos.) * (FRANÇA. Nós atribuímos à “alma” características (por exemplo. para sempre incompreendido. Diga-se outro tanto de cousas como “ybaka” (céu). quando juntos rezavam. etc. Gramática. Assim. No entanto. J. missionários menos preparados cometeram. compreendendo o texto original de lendas tupis. Ele apresenta um sem-número de exemplos ilustrativos mostrando que. a palavra “ubá”(t) denomina tanto o “pai” como o “irmão do pai”. a imaterialidade) que não cabem no conceito indígena de “anga”. 1876: 141. inicialmente. por exemplo. “O que é artificial na literatura missionária é o pensamento ou quiçá a cultura que se põe na língua do índio. Couto de. de “pai” por “ubá”. Chrestomathia da Língua Brasílica. Se. filho não tem equivalente em 326 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . teatro e demais textos traduzidos pelos missionários ao Tupi Antigo – uma língua relativamente bem documentada num período de dois séculos. feita pelos jesuítas. por exemplo.) missionários deveriam ter feito era “conservar o sentido fielmente e traduzi-lo de modo que o selvagem entenda esse pensamento”. Leipzig.

1987:85 (1ª. Um exemplo ilustrativo ocorrido com a tradução de “imagem do filho de Deus” é relatado por Teodoro Sampaio (1885-1937). op. Couto de Magalhães justifica o fato de não ter feito uma tradução liteJOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho. Curso de Tupi Antigo. Um debate ganhou as páginas dos diários da capital. cit. Antônio Lemos. no entanto. “senadores” e “corpo diplomático” passaram a figurar em nheengatu como “homens de governo da nossa pátria” e “homens de governo de outras pátrias”.: 50-51. É Lemos Barbosa que chama a atenção para o fato de que não há. “deputados”.* * (BARBOSA. Teodoro. a gaiola e o cesto (SAMPAIO. O Tupi na Geografia Nacional. no final do século XIX. que altera o sentido para imagem de Deus Filho. filho da Princesa Isabel e do Conde D’Eu. a penetração na língua corrente dos neologismos criados por missionários. Em sua réplica. quando Couto de Magalhães publicou no jornal Reforma (10/12/1875) sua tradução em Língua Geral – que D. em tupi. preferiram traduzir Tupã tay raangaba. desde que por um lado “ayra”(t) significa também “filho do irmão” = sobrinho paterno e por outro lado não abrange o filho pela parte materna. da mesma forma que não existe a noção de “pecador”. que estudou a toponímia tupi na geografia nacional. e “batismo” pela expressão tupi cerúcaçáua (cerimônia de imposição do nome ao recém-nascido). Edição – 1901). que o acusaram de não ser um tradutor fiel. Ele esclarece como devia ser e como ficou a tradução: Rigorosamente seria Tupã ray raangaba. por envolver valores morais.tupi.) 327 . envolvendo também leigos interessados no tema e parte da opinião pública que lia jornais. Ignora-se. ao invés de imagem do Filho de Deus. Antônio Lemos. Volume 380. o verbo “dever” na acepção de “ter obrigação de”. a questão se complicava ainda mais. entretanto. Os padres. para expressões como: “Deve o pecador envergonhar-se ao dizer ‘Padre Nosso’ a Deus?”. para contornar o sentido herético. A palavra “imperador” foi traduzida pelo vocábulo muruxáua reté (grande chefe). visto como tayra (rayra) significa propriamente o sêmen. da mesma forma que “conselheiros de estado”. um engenheiro baiano.* Quando se tratava do “filho de Deus”. filho de uma escrava. Curso de Tupi Antigo. o que levou os padres a criarem neologismos. como Nação e Jornal do Commercio. Pedro II entendia – do auto de batismo do neto do Imperador. o que lhe valeu duras críticas de folhetinistas de jornais da época. tabus e preconceitos.: 252. cit. no catecismo.* Esses problemas de tradução de/para as línguas indígenas acabaram tendo grande repercussão. São Paulo/Brasília: Brasiliana/Editora Nacional. então.) * (BARBOSA.) * Quando se pensava haver contornado alguns desses problemas. op. surgiam outros.

as representações de língua do romantismo alemão.: 18-19. Curso de Tupi Antigo. cit. por exemplo. budhistas. apresentou três justificativas: 1º.: 146. “Qualquer estudo feito com seriedade faz avançar o conhecimento e. me não me era lícito o uso de expressões que nella não são intelligíveis. op. Os antigos missionários pagaram tributo à mentalidade dominante na época. consistiu no fato de que ele estendeu essa representação para as línguas indígenas. ou latim”. hegemônica na época. e possibilitou abordar o bilinguismo como forma de identidade regional. o que permitiu observar as situações históricas de línguas em contato até então ignoradas. ele manteve um diálogo com as ciências naturais e com as ciências sociais nascentes. R. 328 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Retomou. No caso específico de Couto de Magalhães.) ral. porém. não tinham o casamento christão.* (MAGALHãES.* Em grande medida. Deixaram-nos inúmeras traduções de livros europeus.: 134-137. Rio Babel. Curso da Língua Geral. que considera cada língua como dotada de uma estrutura própria. o que permitiu ver as línguas indígenas por outra perspectiva. por mais abstrato que pareça. Charles Hartt. cit. não lograram compreender o interesse de registrar produções espontâneas de uma língua de índios. A história das línguas na Amazônia.) * (FREIRE. A sua abordagem da língua. Barboza Rodrigues e Stradelli. cit. J.* * (BARBOSA. Sua originalidade.. os antigos romanos. op.] Também os mahometanos. em especial de Humboldt (1767-1835). [.. reflexo do pensamento e da cultura de cada povo e. portanto.* Mas para estudar as línguas indígenas. J. Antônio Lemos. Couto de. traz seus frutos práticos”.. um elemento crucial de identidade coletiva. entre eles Couto de Magalhães. Considerando a cultura europeia e as línguas clássicas o tipo ideal de cultura e de linguagem humanas. op.V. chinez. da oralidade e dos mitos se aproxima bastante dos procedimentos que foram adotados posteriormente pela linguística e pela antropologia. e nem por isso a palavra casamento é intraductivel em árabe. Numa carta dirigida a Joaquim Serra. porque “traduzindo em uma língua viva. a visão glotocêntrica do colonizador contribuiu para aumentar as dificuldades. de composições ocidentais. não nos legaram uma só lenda ou narração autêntica no idioma nativo. Só a partir do século XIX é que um grupo de tupinólogos começa a recolher narrativas indígenas em nheengatu. cedo ou tarde.) A crítica é pertinente. colocando em dúvida a utilidade que podiam ter.. teve de manter intenso debate com os críticos que “chasquearam a propósito de meus estudos de línguas e antiguidades indígenas”. tomando certo distanciamento da concepção de língua nacional.

cit.2º.) * (MELIá. porque não se trata de traduzir de uma língua com tradição escrita para outra de igual tradição. como mostrei.) * (ROMAINE. J. como em “Te mandei um passarinho/ patuá miri pupé”. 3º.: 137-140. EM: GONDAR. é comunicar pela diferença. La lengua Guarini del Paraguay. estudo a que se prende. No momento. porque. Eduardo Viveiros. descritos e classificados. o que interessa é destacar que estamos diante de uma dupla tradução: de uma língua para outra e de um registro para o outro. Há brasileiros que conhecem e estudam entre nós o hebreu. como posteriormente foi reconhecido pela sociolinguística. Sociedad y Literatura. o processo tradutório tem um diferencial: sociedades que produzem e fazem circular os seus saberes no registro oral usam recursos próprios desse suporte. que representam um desafio para levá-los ao registro escrito. 4. em vez de silenciar o Outro. Vera. cuja abordagem escapa do foco central desse artigo. mas constituem “um modo legítimo de comunicação”. com um custo muito abaixo do que se gastava com a imigração de colonos europeus. pois. Jô & DODEBEI. Rio de Janeiro: Contracapa. * * É assim que Couto de Magalhães vai reivindicar um status literário para a produção de versões bilíngues. que haja alguns que se dediquem ao estudo das curiosas e ricas línguas dos selvagens.) 329 . Historia. Madrid. Oxford: Basil Blackwell. o árabe e o sânscrito. Suzanne. Bilingualism. natural. Bartomeu. É. apesar de relevante. reconhecendo que estas falas mistas não são produzidas por “semilíngues”. v.42 Congrès International des Américanistes. “traduzir é presumir que há desde sempre e para sempre um equívoco. relacionado ao registro. com todos os equívocos que isso pode implicar. Couto de. a gaiola e o cesto (MAGALHãES.V. “El guarani y su reducción literaria”. sem competência plena em nenhuma das duas línguas. 2005: 153. possui desdobramentos. de sua terra. MELIá. No caso aqui discutido. descrever e classificar” as línguas indígenas. Esse problema. “muito mais nobre e útil é estudar. “Equívocos da Identidade”. op. mas especialmente redução de poesia. nas palavras de Viveiros de Castro. 1992. à solução de um problema importante.) * (CASTRO. 1995: 6. Paris. O que é Memória Social. Meliá* mostra como a tradução implica redução de significados e de significantes. Se “até a mais miserável planta de nossos campos” e “o mais rude e pobre mineral de nossos montes” merecem ser estudados. O conhecimento das sociedades nativas pode ajudar a integrar um milhão de índios à economia brasileira. O Selvagem.* As distâncias tipológicas entre as línguas em questão são potencializadas pelo segundo problema inicialmente citado. especialmente quando se trata do registro escrito de uma língua que é “outra”. 1979: 541581. Ele completa: Eis aí a razão pela qual me dediquei e continuarei a dedicar-me ao estudo das línguas selvagens e ao de assuntos relativos aos índios. Em suas reflexões sobre a língua guarani. Traduzir é instalar-se no espaço do equívoco e habitá-lo”. * JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho. o que representa um grande desafio para o tradutor. Ver tb. Actes . B.

que desenvolveram no passado ideias unitárias equivocadas sobre as línguas ou dialetos tupi-guarani. níveis satisfatórios de comunicação entre si. já em outro patamar. O parentesco dessas línguas.* “A língua tupi. acabou fortalecendo. cujo “resultado foi uma colcha de retalhos. Campinas: Pontes Editores.Dicionários: o tupi e o guarani Conscientes das limitações aqui assinaladas. na exemplificação e nas conclusões”. Frederico G. segundo Aryon Rodrigues. incluindo aqui dicionários. e nheengatus. Consultamos alguns glossários. que convive em situação de bilinguismo com o espanhol na maioria da atual população do Paraguai. Argentina e Uruguai. guaranis.* Desta família. quando o ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (RODRIGUES. a ideia de uma identidade linguística baseada na existência de uma língua tupi única. com a possibilidade dos seus falantes poderem estabelecer. a própria entidade denominada “língua guarani” é usada indiscriminadamente para designar. podemos agora retornar. Por outro lado. no imaginário popular. Teodoro. realizada no Rio de Janeiro. de consulta perigosa: nos ensinamentos. em muitos casos. Paraguai. encaradas de forma confusa por alguns estudiosos. falado por um grupo na Bolívia. as línguas mais conhecidas e documentadas são o tupi antigo (tupinambá) e o guarani. e Ñandéva (apapokúva). Línguas e Instrumentos linguísticos. uma das mais extensas da América do Sul. “ombreiam sem a menor distinção formas tupis. Avañeém ou Guarani Moderno. Todas estas variedades foram contempladas. op. não se confunde com o guarani” – escreve Edelweiss. na proposta aprovada na XXIII Reunião do Mercosul Cultural. onde foi declarada língua oficial. pelo menos. 1998: 59-78. como entidade linguística.) * (EDELWEISS.: 40. cujos falantes vivem em comunidades de países do Mercosul: Brasil. vocabulários e gramáticas para tentar resolver o problema identificado no teste de recepção e conferir o significado do termo patuá em línguas da família tupi-guarani. desnorteante. O Tupi na Geografia Nacional. In: SAMPAIO. Chiriguano. “O conceito de língua indígena no Brasil: os primeiros cem anos (1550-1650) na costa leste”. espalhada por toda a extensão dos territórios onde eram faladas as diversas variedades da família denominada tupi-guarani. Kaywá (kaiowá) e Mbyá. em alguns trabalhos. em princípio. de Teodoro Sampaio. também conhecido como Jopara. conforme crítica apropriada feita por Edelweiss. a tal ponto que acabaram transferindo essa ideia unitária para o senso comum. abrangendo mais de 50 línguas atuais e distintas. “Introdução e Notas”. em novembro de 2006. e no lado fronteiriço do Brasil. para quem. engendrando verdadeiras heresias”. Aryon. cinco grupos linguísticos diferenciados: Guarani Criollo. cit. Ele cita o caso específico do trabalho sobre a toponímia do Brasil.) 330 . ao caso da tradução dos versos inicialmente citados.

* * (DIETRICH. que foram produzidos em épocas diferentes: Evidentemente. em princípio. compreendida JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho. obriga a tradução de todos os documentos do Grupo para.* O guarani moderno. o que. o Guarani havia sido declarado “idioma oficial alternativo de la Província Argentina de Corrientes”.) 331 . Grammatica da Língua Brasileira (Brasílica. 1933: 24. Argentina e Paraguai entre 1865 e 1867. Essas observações foram confirmadas alguns anos depois pelo major Pedro Luiz Sympson (1840-1892). Estudos Tupis e Tupis-Guaranis. como talvez na proporção em que está o espanhol para o português. de forma e sentido. ele circulou pelo Uruguai. a gaiola e o cesto * (EDELWEISS. Pedro Luiz. insólita. em número muito maior. originado do antigo Tupinambá do norte. ao lado de “voluntários” amazonenses. como “voluntários” da Pátria. a diferença entre o guarani e o nheengatu era a mesma que se notava entre paulistas e mineiros falando o português.guarani foi declarado um dos idiomas oficiais dos países que fazem parte daquela instituição. Edição. pertencentes ao 5º Batalhão de Infantaria. com eles conversava sem o menor embaraço” por serem as duas línguas aparentadas “com alguma diferença. não bastam léxicos para discutir fatos de linguagem.) * (SYMPSON. é verdade. no entanto.”* Nessa época. Falante de nheengatu. “em igualdade de condições com o português e o espanhol”. quanto os vocabulários tupis existentes pertencem a épocas e regiões diversas.) A propriedade da afirmação de Edelweiss sobre o equívoco da representação unitária dessas línguas não anula a observação de Couto Magalhães. Se neles há vocábulos iguais. Sua proximidade com a LGA ou nheengatu. em meados do século XIX. Wolf & SYMEONIDIS. no mínimo. representam dialetos vários em estádios entre si remotos. que estabeleceu. (1ª. Dois anos antes. uma das variedades citadas. Rio de Janeiro: Commissão Brasileira de Estudos Pátrios. O recrutamento dos primeiros criou uma situação. Tupi ou Nheengatu). é a continuação do guarani antigo. onde “entendia-me perfeitamente com os naturais. também os há divergentes. 4ª. variou ao longo do tempo. que sequer podiam entender as ordens em português dadas por seu comandante. 2006: 7. destrinçar procedências ou compor termos novos. outros parâmetros. Edelweiss chama a atenção para o uso indiscriminado dos dicionários existentes. Rio de Janeiro: Brasiliana. falando uma língua. Frederico G. alguns monolíngues em Língua Geral e outros bilíngues nheengatu-português. 1969: 7. com consequências sobre as marcas identitárias étnicas e nacionais: muitos soldados amazonenses. como já mencionado. Guarani y ‘MawetiTupi-Guarani’. amazonense. Haralambos (Eds). pelo menos. Por isso. morreram nos campos de batalha do Paraguai. Sympson participou da Guerra do Paraguai. nascido em Manaus. Edição-1877). para quem. tanto mais. ou com a LGP cuja base é o tupi antigo.Berlin: LIT.

Ruiz. Argentina. Quem organizou o primeiro corpus guarani sistematizado. uma Companhia de Índios (FREIRE.3 Portanto. panakũ.* Mas nenhuma das duas obras registra o verbete patuá ou algo similar no Guarani Antigo. Rio de Janeiro: UERJ. transliteración y notas de Silvio M. de Kayowá. havendo fundado o povoado de Loreto. Para saber sus usos y modo de frases. 2002. o padre Antônio Guasch. Mais recentemente. Eles são. 1640. bilíngues em Língua Geral-Português. CEPAG. só podiam ser submetidos a interrogatórios com ajuda de soldados amazonenses. que funcionaram efetivamente como intérpretes e tradutores. Vocabulario de la lengua guarani. Guasch (1948) e Dooley (1994). Bessa. “En este Vocabulário se ponen los vocablos simplemente. mas viveu muitos anos entre os guaranis. sentando as bases da passagem da tradição oral à escrita. que nasceu e morreu em Lima. publicou o seu dicionário (1948). professor de línguas clássicas formado pela Universidade Gregoriana. que possuía. foi reeditado no Paraguai e na Argentina. não parece assim tão descabida.” O Tesoro a que se refere é um complemento do Vocabulário. Liuzzi. de soldados paraguaios que caíram prisioneiros de guerra e. em proporção reduzida. que se dedicou ao estudo da língua guarani desde que chegou ao Paraguai em 1932. As duas partes apresentam várias entradas para diferentes tipos de canastras e cestos: ajaka. mas desconhecida em sua própria trincheira. 1994: xii. y Bocabulario de la lengua guarani. O original da primeira edição.) pelo inimigo. para verificar a propriedade da tradução: Montoya (1640). em Misiones. que contém relatórios de interrogatórios feitos a prisioneiros e correspondência com o presidente da Província do Amazonas sobre o envio de recrutas para a Corte. Do outro lado. além do efetivo normal. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 332 . Arte. especialmente o fundo intitulado Guerra do Paraguai. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica. de 1640. Edicion fac-similada con presentación. (ver tb. Buscamos. elaborados em diversas épocas. yruague e urukuru. desconsiderando os vocábulos que caíram em desuso e registrando novos que se incorporaram à língua nos últimos dois séculos. “Se recogen en él las 3 Esse tópico pode ser aprofundado com a documentação do acervo do Arquivo Histórico do Exército. a pretensão dos professores bilíngues guarani. havia situação similar. custodiado na Biblioteca Nacional de Madrid. que se baseia em trabalhos clássicos.* (MONTOYA. do século XVII. se ha de ocurrir a la segunda parte (Tesoro). jesuíta espanhol. José R. Contém ainda mapa da força do 54º Batalhão de Voluntários da Pátria. com ortografia moderna do guarani. no século XX. A. na sua maioria. na qualidade de monolingues em guarani criollo.(org.) Os índios em arquivos do Rio de Janeiro. Asunción. dicionários especializados em diferentes variedades.). foi o jesuíta Antônio Ruiz de Montoya (1585-1652). falantes da variedade Mbya e Nhandeva e. que traduziram patuá em nheengatu por “cestinho”. então. 1995/1996: 359).

a última delas com grafia adaptada segundo normas mais aceitas e revisão feita pelo jesuíta paraguaio Diego Ortiz. Vocabulário Básico do Mbya Guarani. guarani-castellano. com grande parte do léxico em comum. Diego. que manifesta. totalizando um pouco mais que 3. Ele registra ajaka como “cesta mais funda”. é de autoria do padre Figueira (1621). con discreción. uma intuição extra- * (GUASCH.) * (DOOLEY. com certos acréscimos de outros lugares. entre São Luís do Maranhão e Belém.) JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho. Ele também registra várias entradas lexicais: ajaka. então. Edição revisada. então. 512. no Paraná. 195. no prólogo da 13ª edição (2001). confirmando o que já havia sido afirmado pelos professores bilíngues participantes do teste de recepção. Antonio e ORTIZ. “elaborado para ajudar os falantes de português que queiram conhecer e até aprender a falar o dialeto Mbyá (Mbiá. ele incluiu apenas as palavras e radicais mais comuns. ajaka’i e panaku e acrescenta mitâmi aorã.* Finalmente. 1994: 23. Diccionario castellano-guarani. já no prólogo. de autoria do linguista Robert Dooley. a partir de dados coletados nos anos 1970 junto à comunidade Mbyá do Posto Indígena Rio das Cobras. Algumas questões. Asunción: CEPAG. 704. mas não o termo patuá. não possui esse vocábulo? Recorremos. Sem a pretensão de ser exaustivo. Robert A. com esse sentido. Depois que a Constituição do Paraguai declarou o Guarani língua oficial do país. falado na costa do Salgado. Brasília: Summer Institute of Linguistics. a neologismos que responden a nuevas realidades sociales y culturales de una lengua viva hablada en el siglo XX”. em língua guarani. pero se abren también las puertas. competência e legitimidade para opinar sobre a tradução de outra língua – o nheengatu – que embora próxima ao guarani. se impõem: qual foi o processo que levou os professores guarani a rejeitar a tradução de patuá por gaiola? Como eles chegaram à palavra cesto? Até que ponto um falante de guarani tem intuição linguística. mas nele não constam os outros dois termos presentes em Montoya – yruague e urukuru – e nem muito menos a palavra patuá. A primeira gramática que descreve a variedade do antigo Tupinambá do norte. a gaiola e o cesto 333 . aos dicionários e gramáticas relacionados historicamente tanto à Língua Geral Amazônica como à Língua Geral Paulista. para verificar se oferecem elementos que permitam avaliar a sugestão dos guarani. junto com o castelhano.000 verbetes. consultamos o Vocabulário Básico de Mbyá Guarani (1994). Mbüá) da língua guarani”. foram feitas muitas edições deste dicionário. Arquivo Linguístico no. como esclarece Bartomeu Meliá. da mesma família. 2001: 87.voces más tradicionales y comunes de uso ordinario.* Em conclusão. os dicionários guarani consultados também não registram o verbete patuá.

Carl Friedr. do padre Lemos Barbosa (Rio: Livraria São José. Coleção de Vocábulos Peculiares à Amazônia e especialmente à ilha do Marajó. de Rodolfo Garcia (RIHGB. Phil. como nas variedades do Rio de Janeiro e da Bahia.) * (CUNHA. o Vocabulário dos termos Tupis de O Selvagem de Couto de Magalhães. de Silveira Bueno (São Paulo: Efeta.) * (MARTIUS. O cineasta Humberto Mauro. canastrinha. Kasten. entre eles. de rama pequena e mole. em sua viagem pela Amazônia. arca. Martius assinala a existência. 1951: 121). 1983: 70) 4 334 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . o Vocabulário Tupi-guarani português.”* Os segredos e delicadezas se tornam maiores diante das dificuldades já sinalizadas. o Vocabulário etimológico tupi do foclore amazônico de Anísio Mello ( Manaus: Funcomiz. esses dois últimos citados por Cunha em seu Dicionário Histórico. caso de Claude D’Abbeville (1614) e Martius (1863). padre Luis. aos q. o Vocabulário Tupy-Português-Japonês. que fornece a matéria-prima para sua confecção. Entre eles. registram o verbete patuá. 1923: 64). Erlangen: Druck Junge & Sohn. O verbete consta até mesmo em um vocabulário tupi-português-japonês. Todos eles também se referem a patuá ou patiguá como cesto da palha de uma palmeira brava. Arte da Língua Brasílica composta pelo padre Luis Figueira da Companhia de Jesus. alcançar todos os segredos e delicadezas della. que usou como fontes vários trabalhos aqui citados. Serviço de Documentação. anota o uso de “caixa. cujas referências não cabem no espaço desse artigo. canastra”. 1950: 29). aprendem algũa língua estrangeira. em momentos diferentes. 1998:229-230. 1968: 340). pio leitor. feitos por especialistas e até mesmo por diletantes. Koffer”. Lisboa: Manuel da Silva. Kiste. de Rocro Kowyamá (São Paulo: Indústrias de Adubo Jaguaré. de Alfredo da Matta (Manaus: IGHA.* (FIGUEIRA. tanto no Tupinambá do norte e seus derivados. o que não impediu que diversos cronistas e viajantes. Antônio Geraldo da. quase da feição de bahú. casos de Gabriel Soares de Sousa (1587) e Simão de Vasconcellos (1663). São Paulo-Brasilia: Melhoramentos-UNB. Glossaria Linguarum Brasiliensium. que estudou o tupi da crônica em D’Abbeville. Von. 1621: 3. de Vicente Chermont de Miranda (Belém: UFPA. de “patuá – caixa. 1951: 82). Tomo 94. O termo patiguá como “caForam mais de trinta os instrumentos consultados. e se refere tanto ao cesto como à palmeira. que organizou uma longa listagem de vocábulos em nheengatu empregados por Couto de Magalhães. as crônicas e gramáticas feitas pelos missionários. o Pequeno Vocabulário TupiPortugues.* Todos os dicionários. 1998: 266). 4 Para Rodolfo Garcia. theologo. na Língua Geral. o Glossário das Palavras e frases da língua tupi contidas na crônica de Claude D’Abbeville.) ordinária sobre a aprendizagem de uma segunda língua: “Não he fácil. referentes às variedades do Tupinambá antigo ou ao nheengatu do século XIX. patuá deve ser contração de patiguá. vocabulários e glossários consultados por nós. de idade já crecida. Dicionário Histórico das Palavras Portuguesas de Origem Tupi. registrassem a palavra patuá. o Vocabulário amazonense – contribuição para o seu estudo. 1863: 79. 1939: 229. elaborado em 1951.* No glossário de diversas línguas indígenas elaborado no século XIX. o Glossário Paraense. de Humberto Mauro (Rio: Ministério da Educação e Cultura.Glossário de diversas línguas e dialectos que falam os índios no Império do Brasil.

mas cuja “polpa é roxa e acinzentada”.nastra de folha de palmeira” também foi dicionarizado por Lemos Barbosa no seu Pequeno Vocabulário Tupi-Português. De uso pessoal. descreve diferentes tipos de trançados. “Vocabulário da língua geral portuguez-nheengatú e nheengatú-portuguez. Anísio Mello (1983). conforme demonstram os trabalho de Alfredo da Matta (1939) para o Amazonas e Chermont de Miranda (1905) para o Pará. definindo patuá como “cesto recipiente estojiforme. publicado pelo IHGB (1929). Ermano. Informa também que “da fibra dessa palmeira tecem-se belas cestas. pequeno baú”. O dicionário. que viveu 43 anos na Amazônia. como os adornos plu- * (STRADELLI. correspondendo à canastra. 2002. Zoila. Diccionario de ciencias nyeengatu.* Mas o dicionário publicado sessenta anos depois pela linguista Françoise Grenand (1989). Pequeno Dicionário da Língua Geral. a gaiola e o cesto 335 .) JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho.) * (GRENAND. Ela contou com a colaboração de um velho falante de nheengatu.* O dicionário técnico de artesanato indígena elaborado por Berta Ribeiro (1988). Servia também de guardar roupa ou objetos. Manaus: SEDUC. Françoise & FERREIRA. tanto no Amazonas como no Pará o vocábulo patuá ou patauá é conhecido como a palmeira da Amazônia que dá um fruto do mesmo nome.) * (PAYEMA. Rio de Janeiro. o que pode ter dado nome à palmeira pelo produto que dela se faz”. Silveira Bueno dá conta do verbete “patuguá ou patyguá – cesto feito com as fibras da palmeira paty. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Epaminondas Henrique.104 (158): 9-768. já não registra o uso do termo como “cesto”.* No nyeengatu da Colômbia não se observa tampouco sua ocorrência. presta-se à guarda dos bens mais valiosos. Quanto ao português regional. mas é usado também para designar “caixa. Bogotá: Etnollano. O primeiro deles foi elaborado por um conde italiano. em seu dicionário sobre o folclore amazônico. registra patuá com o significado de “caixa com tampa. A palavra patuá aparece também dicionarizada em obras que registram palavras de origem tupi incorporadas ao léxico do português falado no Brasil ou às variedades regionais. retangular ou quadrada. de conformação elíptica. Quanto aos dicionários de Língua Geral Amazônica ou nheengatu. onde faleceu. bahú”. cesto de trazer às costas. existem duas referências importantes. baú”. 1929: 593. 1989: 129. precedidos de um esboço de grammática nheenga-umbuê-sáua-miri e seguidos de contos em língua geral nheengatú poranduua”. como resultado de pesquisa que ela realizou no Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia (convênio CNPq/CNRS). mas apenas como a palmeira alta – patawá ou patauá – que dá os frutos do mesmo nome. caixa. Ermano Stradelli (1852-1926). pelo menos não consta no dicionário organizado recentemente por Payema. com o qual “se prepara apreciado ‘vinho’ de aspecto lactescente e muito oleaginoso”. confeccionado segundo a técnica dobrada. que trabalhou alguns anos no Rio Negro. registra patauá como palmeira e como fruto “do qual fazem uma bebida semelhante à do açaí”.

confeccionado no meio da floresta. a fim de. para serem mais leves e permitirem a entrada do ar. Inês (org). à margem dos igarapés e em igapós”. “Sendo índio em português”. In: SIGNORINI. hoje.* (RIBEIRO. Língua (gem) e identidade. 1998: 135. da etnia baré. de traçado hexagonal. em desuso. Gilda da Silva Barreto. com curso de ensino médio completo. com alça para transportar aves e pequenos animais”. lá não existe nenhum tipo de cesto denominado “patuá”. balaios. Confrontada com o dicionário de artesanato indígena. caminhando não necessariamente pelos sendeiros formais da língua.) * (MAHER. Gilda Barreto. peneiras e todo tipo de artesanato. com uma “tampa telescópica”. um tipo de cesto feito de folha dessa palmeira. Berta G. podem ser comprados jarras. os próprios índios usam “gaiola trançada”. através de seu uso. o verbete volta a ser registrado como patauá – “palmeira que cresce em terra firme. mas desconhece o tipo de cesto com esse nome. Mas sua ocorrência se dá no rio Araguaia. cujo desenho aparece no dicionário de Ribeiro. localizada em São Gabriel da Cachoeira (AM). conforme informações prestadas ao autor em outubro de 2009 por sua responsável. penso que para quem reflete sobre o processo da tradução é particularmente instigante destacar o fato de os professores guarani chegarem a uma tradução mais adequada. No entanto. O Museu Nacional possui em seu acervo um exemplar. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp. feito de fibra de cipó aimbé – ser uma variante de “patuá”. Campinas: Mercado de Letras. Na descrição das matérias-primas. mas pelos atalhos da cultura e da história. No português regional. Aventa a possibilidade de “caçuá” – cesto com alça sem tampa.) mários”. Em artigo com o sugestivo título “Sendo índio em português”.* O termo registrado nos anos 1980 por Ribeiro parece ter caído. já que muitos índios dela se apropriam e a moldam. marcar e construir identidades”.* De qualquer forma. Na Wariró – Casa de Produtos Indígenas do Rio Negro. falante de nheengatu como língua materna. Esclarece que aquilo que Berta Ribeiro denomina “patuá” é conhecido hoje como “panacu”. um termo híbrido registrado por Berta Ribeiro para designar “cestos bojudos de variadas formas. quando se precisa improvisar um utensílio para transportar qualquer objeto. urutus. onde os Karajá produzem um balaio com o mesmo nome e a mesma forma. 336 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Tereza Maher conclui que “a língua portuguesa acaba mesmo não sendo uma língua meramente emprestada do branco. Tereza Machado. Dicionário do Artesanato Indígena. talvez como resultado do contato com o mundo urbano. 1988: 5354 E 64. afirma a ocorrência do fruto e da palmeira “patauá”.

especialmente as chamadas Línguas Gerais. linguistic politics . linguistic historiography. dicionários e listagens de palavras. glossários. Ministra cursos de formação de professores indígenas em diferentes regiões do Brasil. lexicography. lengua general. França. a distância tipológica entre as línguas indígenas e as línguas europeias e. a raridade de gramáticas e de dicionários. para línguas com tradição de escrita. especialmente com os temas de literatura oral. já que se trata de transferir significados produzidos em línguas ágrafas. Estuda o caso da tradução de um poema bilíngue nhengatu-português e. através dele. a gaiola e o cesto 337 . onde coordena o Programa de Estudos dos Povos Indígenas. Abstract The article bases itself on the notion that the only available gateway to the ethno-knowledge strewn in the oral narratives that exist in the more than 180 indigenous languages spoken in Brazil is translation. The article focuses on the translation of a bilingual nhengatu-portuResumen El artículo parte del presupuesto de que la traducción constituye la única forma de acceso de los brasileños a los etnosaberes que circulan en las narrativas orales existentes en más de 180 lenguas indígenas habladas en Brasil. apresenta as línguas da família tupi-guarani. guarani. JOSÉ RIBAMAR BESSA FREIRE | Tradução e interculturalidade: o passarinho. discute os problemas encontrados: a falta de tradutores especializados. e pelos tupinólogos nos séculos XIX e XX. Resumo O artigo parte do pressuposto de que a tradução constitui a única forma de acesso dos brasileiros aos etnossaberes que circulam nas narrativas orais existentes em mais de 180 línguas indígenas faladas no Brasil. Atua na Pós-Graduação em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNI-Rio) na linha de Memória e Patrimônio. de forte tradição oral. EHESS. Palabras clave: traducción. historia social de las lenguas. Cursou doutorado em Historia na École Des Hautes Études en Sciences Sociales. lexicografia. A partir das traduções feitas pelos missionários no período colonial. história social das línguas. finalmente. Key words: translation. língua geral. lexicografia. Estudia la traducción de un poema bilingüe nhengatu- Palavras-chave: tradução. as diferenças do tipo de registro. Professor da UERJ. línguas indígenas e história social das línguas. indian languages. proporcionando informações sobre os instrumentos clássicos de tradução: vocabulários.José Ribamar Bessa Freire Doutor em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. guarani. Participa do GT de Sociolinguística da ANPOLL e é consultor do MEC para questões de educação indígena.

guese poem. la escasez de gramáticas y de diccionarios. the typological gap between indigenous languages and European languages and finally. the scarceness of grammar books and dictionaries. The study of the poem allows for an introduction to the languages of the tupi-guarani family. A partir de traducciones de misioneros del período colonial y tupinólogos en los siglos XIX y XX. glosarios. Translations produced by missionaries during the colonial period and by 19th and 20th century tupinologists are background to the analysis of certain problems: the lack of specialized translators. Recebido em 28/06/2009 Aprovado em 30/07/2009 338 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . de fuerte tradición oral. especialmente las llamadas Línguas Gerais. the differences in register use: indeed the issue here is translating non-graphic languages where the oral tradition pervades. glossaries and wordlists. discute los problemas encontrados: falta de traductores especializados. proporcionando informaciones sobre los instrumentos clásicos de traducción: vocabularios. ya que se trata de transferir significados producidos en lenguas ágrafas. particularly those called the General Languages and provides information on translation tools: dictionaries. lexicons. diccionarios y listas de palabras. las diferencias del tipo de registro. into languages of the written tradition. portugés y a través de un caso. presenta las lenguas de la familia tupi-guaraní. la distancia tipológica entre las lenguas indígenas y las lenguas europeas y finalmente. para lenguas con tradición escrita.

alea Traduções .

as literaturas. por isso. Entre as suas obras traduzidas no Brasil estão A tradução e a letra ou o albergue do longínquo (7Letras/ UFSC. Berman retoma os discursos que tratam da tradução no Ocidente.Antoine Berman (1942-1991) é considerado um dos mais relevantes teóricos da tradução da França do século 20. Berman sempre ressaltou que a tradução é portadora de um saber sui generis sobre as línguas. Marlova Aseff . O presente artigo. 2002). os movimentos de intercâmbio e de contato e. 2007) e A prova do estrangeiro (Edusc. as culturas. Amparado em sua experiência como tradutor de obras da literatura latino-americana e alemã. deveria se configurar como um campo autônomo de pesquisa e de ensino. Nele. desenvolveu reflexões no âmbito da crítica e da história da tradução. foi publicado em 1989 na revista canadense Meta. aponta suas limitações e propõe uma nova abordagem: a “tradutologia”. cujo título original é “La traduction et ses discours”.

dizem os italianos. Goethe. Ele é tradicional em dois sentidos. Pound. a atividade tradutória é acompanhada de um discurso-sobre-a-tradução. Valéry. Esse discurso é essencialmente dos tradutores. 1 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. Os direitos de publicação deste artigo foram gentilmente cedidos pelas Presses de l’Université de Montréal. Lutero. do modo de ser dos homens.a tradução E sEus discursos1 Antoine Berman Proponho-me a examinar brevemente aqui os diferentes discursos sobre a tradução. Schlegel.W. temos ao longo dos séculos (citando apenas os nomes mais conhecidos) os textos de Cícero. pertence a um mundo no qual a tradução é considerada como um dos pilares do próprio caráter da tradição. Humboldt. Rivarol. Traduzione tradizione. Conduzirei essa reflexão a partir de um triplo horizonte pessoal: enquanto tradutor de muitas áreas e línguas. O discurso “tradicional” sobre a tradução Os tradutores geralmente não gostam muito de falar de “teoria”. e enquanto membro de um organismo governamental francês. Entretanto. que não fazem mais do que refleti-lo e repeti-lo. 341-353 341 . ou seja. assim espero. Benjamin. ela mesma experimentada como um conjunto de tradições. mesmo que se duplique. Bonnefoy. em cada época. Primeiramente. Consideram-se como intuitivos e artesãos. Analisarei os já existentes e sugerirei um outro. Schleiermacher. a tradução semeia a cultura. Pouchkine. Borges. unindo passado e presente. A. que desenvolve atualmente uma política da tradução. pelo fato de esse “novo” discurso enraizar-se na tradição mais tradicional. Dolet. ministrando seminários no colégio internacional de filosofia. Eu o chamo de discurso “tradicional”. desde o início da tradição ocidental. São Jerônimo. Frei Luis de León. o Comissariado-geral da Língua Francesa. A pretensão dessa proposta será atenuada. Chateaubriand. enquanto “teórico” da tradução. Du Bellay. próximo e distante. Herder. vem do fundo da tradição da cultura ocidental. Assim. Octavio Paz etc. Depois. por aquele dos não tradutores. Armand Robin.

técnica e oral (interpretação). apesar da magreza. pouco sistematizados.Gemar (Ottawa e Montreal). TransEurop-Repress. os quais. que podem ser tanto setoriais (ligados a disciplinas definidas) como gerais (teorias gerais da tradução). No entanto.Esse discurso tem três características. 3 Mencionemos. Sobre os diferentes métodos de tradução (Berlim. Na teoria. pragmáticos. sendo esses últimos sempre maioria. As mais notáveis são as de Jakobson.-C. devemos concluir que os tradutores são bastante parcimoniosos ao falar de sua atividade. e não “preferências” sociais ou subjetivas que poderíamos ter a esse respeito. ele é raramente “teórico”. muito rico. de prefácios etc. ora prescritivo. ed. uma grande quantidade de notas. Os discursos objetivos setoriais São essencialmente os discursos da linguística. ainda estão. Folkart e. Essa discordância (como veremos adiante) tem por fundamento a dupla potencialidade do traduzir. 2 342 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 .3 As análises que a linguística consagrou à tradução são relativamente pouco numerosas. para a tradução técnica. 1821). Primeiramente.2 Em segundo lugar. ora especulativo ou polêmico. grosso modo. esse discurso é rico. os trabalhos de B. de cartas. a dos partidários da “letra” e a dos partidários do “sentido”. da poética (ou semiótica) e da literatura comparada. e devemos aprender a lê-lo e a conhecê-lo. é díspar: ora analítico e descritivo. que são ora discursos objetivos. desde a Renascença. e se compararmos esse corpus ao de textos “críticos” que a literatura produziu sobre ela mesma. a linguística afirma que a tradução é Ver minha tradução desse texto-chave em Tours de Babel. esse discurso é de uma magreza espantosa: poucas obras. Toulouse. 1985. para a tradução jurídica. Vejamos agora os discursos “objetivos”. É como se a tradução não ousasse se afirmar de um modo discursivo. os de J. De fato. o primeiro texto “teórico” sobre a tradução é provavelmente o de Schleiermacher. o século 20 viu se constituir uma multiplicidade de novos discursos sobre a tradução. no sentido moderno. de Catford e de Nida. contudo. Deixo de lado aqui os discursos sobre a tradução jurídica. pois ainda o conhecemos muito mal. A terceira característica é a seguinte: o discurso tradicional é marcado por uma discórdia. Face a esse discurso tradicional. ora poético. ora discursos da experiência.. salvo diminuto número.

Assim chegamos a fórmulas. que essas teorias nunca são autônomas. Essas últimas têm uma base dupla: a hermenêutica da compreensão do século 19 (é o caso de Steiner) e a linguística (é o caso de Nida. de Mounin e dos russos). negligenciar a tradução. da imitação são bem mais abordadas do que as da tradução. cujas análises da paródia. como em Jakobson. Isso significa. A poética considera a tradução como uma forma de hipertexto ou de metatexto. de Gérard Genette. uma operação na qual ela deve mostrar sua possibilidade ou. ainda que esse fosse definido em seu sentido mais amplo. históricas. e ela não pode abordar a área da tradução enquanto tal. o mesmo que parece faltar aos linguistas e aos “poéticos”. Vinay e Darbelnet situam o estuANTOINE BERMAN | A tradução e seus discursos 343 . Por que esse desinteresse? Vale um questionamento a esse respeito. Os discursos gerais Trata-se do que hoje em dia chamamos de “teorias” da tradução. de um fenômeno de interação entre duas línguas que ela define formalizando o conceito corrente sobre tradução. sua impossibilidade. não podia. como está latente em Palimpsestes. eventualmente. um interesse crescente pela tradução. Com um grande atraso. a poética negligencia sua dimensão de linguagem. A linguística define o traduzir de forma tão vasta e abstrata que omite quase por completo sua dimensão escrita e textual. a tradução não passa de um dos modos de interação de textos. novamente. Tratase. a priori. mesmo que – por algum acaso – a linguística tenha fornecido o quadro de categorias para as análises semióticas e estilísticas da tradução. Constatamos aí. Se a linguística negligencia a dimensão textual da tradução. não são mais do que parte de um todo mais vasto. que transcende forçosamente o “literário”. a poética começa somente (na esteira de Lotman) com o estudo das estruturas de traduzibilidade e de tradutividade das obras literárias. Tudo isso parece indicar um certo desinteresse por um “objeto” que ela insiste em incluir em sua área de competêcia. para não falar de suas dimensões culturais. ao nível do saber instituído.para ela um tema essencial. De qualquer forma. com o passar do tempo. primeiramente. do pastiche. sem falar da estrutura textual das próprias traduções. É aí que encontramos. produz atualmente análises do lugar das mesmas no corpus literário. para a literatura comparada. Assim. Assim. um certo desinteresse. estudando as interações dos sistemas literários. etc. A literatura comparada. a “busca da equivalência na diferença”.

fazendo ela mesma parte de uma ciência de todas as transferências interculturais. elas provêm de especialistas que não são tradutores: de onde surge o famoso hiato entre os “teóricos” e os “práticos”. Even Zohar e Toury recusam-se a partir de um conceito apriorístico do traduzir: dedicam-se a estudar aquilo que em dado sistema literário (e cultural) é tido como “tradução”. seguem seus eixos programáticos (como José Lambert. por exemplo. comuns ou dialetais. prosa literária.do da tradução dentro da “linguística aplicada”. Elas negligenciam o fato de o espaço da tradução ser irremediavelmente plural. Assim. textos técnicos ou jurídicos. Quando dissemos. como os discursos setoriais. Às vezes. De fato. em segundo lugar. Às teorias clássicas. Podemos. entretanto. todos os modos de tradução? E. esforçam-se em construir tipologias e desaguam com uma bela regularidade em proposições de ordem prescritivas e metodológicas. etc. Mas isso significa que seja possível existir. orais ou escritas. Essas teorias. coloca entre parênteses a questão da verdade da tradução. recusam o empirismo ingênuo dos tradutores. heterotraduções ou autotraduções. línguas próximas ou distantes. filosofia. os segundos desdenhando as construções abstratas dos primeiros. em primeiras traduções ou em retraduções. de alguma forma. não partimos de um conceito dogmático do traduzir. que as “verdadeiras” traduções são raras. em Louvain). sobre que bases? A que preço? É verdade que um outro corpus teórico sobre a tradução vem sendo desenvolvido há alguns anos: o representado pelo que chamamos de Escola de Tel Aviv (Even-Zohar. nos perguntar se esse saber puramente descritivo da tradução é em si suficiente. mas 344 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . querem evitar a armadilha da normatização e constituir uma ciência do traduzido. Mas isso não é o essencial porque esses discursos fundam-se sobre a pressuposição de que se pode construir uma teoria global e única do traduzir. heterogêneo e não unificável. a Escola de Tel Aviv opõe uma teoria da “literatura traduzida” e do lugar desta nos “polissistemas” literários. para os quais nenhum discurso geral pode haver sobre a sua atividade. a partir daí. vivas ou mortas. teatro. em um conceito único. Gidéon Toury) e todos aqueles que. se pudéssemos fazê-lo. dogmáticas e prescritivas. sob o pretexto de “cientificismo”. fugindo ao mesmo tempo à abstração das teorias clássicas. partem também de uma definição a priori da tradução como “processo de comunicação interlinguístico”. seja em poesia. e esses últimos desprezando o empirismo mudo dos segundos. Porque um tal saber.

Budapeste. cujo “destino da tradução” causa problema. um trabalho-de-tradução. Não se trata. de “filosofia da tradução”. de um entrelaçamento do filosofar e do traduzir. Seus pressupostos (como os das teorias anteriores) devem então ser submetidos a uma crítica sistemática. Annie. BRISSET. Depois. o de Freud. porque está ligado a um texto fundador. Gadamer. O primeiro é o da filosofia. Por uma necessidade que se deve ao destino moderno de suas atuais interrogações. 1986. o pensamento de Heidegger é. “Les théories de la traduction et le partage de champs discursifs: fonctionnalisme et caractérisation du littéraire. Ele é duplamente relacionado à tradução.” Neonelicon. mesmo que seu desenvolvimento não seja nada além do que a obra de solitários psicanalistas. que significa também “tradução” em alemão. no campo do pensamento dito “analítico”. 4 ANTOINE BERMAN | A tradução e seus discursos 345 . Isso. de transferência. porque o próprio Freud. tinham em vista apaixonadamente a tradução de um modo que não é teórico. Os discursos de experiência Dois outros discursos. no entanto. Não há nem “psicanálise da tradução” nem “teoria psicanalítica” da mesma. Cf. Restaria. Talvez (como veremos) a ideia mesma de uma “teoria” da tradução puramente descritiva4 seja uma ilusão. O segundo é o da psicanálise. Derrida. Nem todo discurso articulado é teoria. certamente. no entanto. tal como se apresenta no campo das ciências. se tomarmos o conceito de “teoria” no sentido estrito. porém. Desse modo. de Übertragung. em boa parte. em Wittgenstein e Quine. O descritivismo da escola de Tel Aviv – que permite a constituição de um rico corpus sobre toda a massa do “traduzido” e suas determinantes socioculturais – encontra aí seu limite. no século 20. definiu em termos de tradução. Esse corpus não pode ser ignorado.de uma experiência na qual está em questão a verdade da relação com as obras. de algo mais desviante. Heidegger. a língua e a letra. por outro lado. Primeiro. ver se a teoria descritiva não opera um retorno discreto à normatividade. mas que é. algumas vezes. como vemos em Benjamin. Serres e. conceitual. a filosofia é tocada de perto pela tradução. mas um corpus crescente de reflexões tentando aprofundar a ligação de essência da psicanálise com o traduzir no âmbito de toda uma meditação sobre o sujeito. o inconsciente.

Com esse fim. enfim. estamos próximos do dia em que ela tomará da semiótica o estruturalismo e o funcionalismo. ressalte-se: de Novalis e Hölderlin a Poe. foi a própria literatura que se concebeu como um “cálculo”. concebido para traduzir. Curiosamente. Encontramos suas linhas. Observemos. o sistema de tradução assistida por computador Weidner..5 A traductique é (será) a teoria computacional dos processos tradutivos que governam a área tecnológica ou o real tecnologicamente apreendido. Atualmente. esse novo discurso é privado de reflexividade própria e. na mesma medida em que ele se quer “científico”. 1985. no sentido da “mudança” generalizada e formalizada de tudo em tudo. a informática já está mudando os rumos de toda a prática da tradução em um grau ainda imensurável. nesse caso. o de produzir um discurso teórico-pragmático que alcance todos os campos de tradução. ela diz respeito ao campo tecnológico. por exemplo. o que a traductique afirma encontra-se secretamente ligado a um certo destino moderno do “ literário”. Musil e os poetas formalistas russos. porque um texto é um sistema que pode e deve submeter-se a procedimentos de tradução. Paris: Centre Pompidou. Além disso. O objetivo da traductique é. da terminologia. que foi. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 346 .. Isso só será 5 Citado em Immatériaux. da “onitradução na qual. que ainda é ignorado como tal. tudo circula”. inclusive “literários”. Assim. Se. nas pesquisas que tratam da tradução assistida pelo computador e na análise informático-linguística das línguas naturais. se apresenta hoje no horizonte. a Bíblia. da linguística e da informática. Valéry. Para esse discurso. Em primeiro lugar. Ele é tecnológico e constitui-se atualmente no cruzamento da teoria da informação. de permutações e de computações que parece pertinente de ser analisado em termos de tradução. a totalidade dos processos tidos em vista pela ciência e a técnica constitui um vasto sistema de comutações. idealmente. entre outros. sendo eles mesmos sistemáticos. No entanto. evidentemente. desde o início.A tradução automática: traductique Um último discurso. Eu o chamo de tradutique. da teoria da inteligência artificial. a priori. não se pode pensar em termos de tecnologia. é claro que a traductique já foi bem além. este elemento computacional do ato de traduzir que contém a tradução corresponde a uma dimensão computacional do “literário”.

a retomada reflexiva da experiência que é a tradução e não uma teoria que viria descrever. A tradutologia Cabe a um discurso bem diferente o uso. Fichte. 1989: 906. analisar e eventualmente reger essa atividade. Isso.) ANTOINE BERMAN | A tradução e seus discursos 347 . Pléiade. Pasternak fala a esse respeito da “tensão tradutora” da grande prosa. Paris: Gallimard. Hegel. ele experiencia a traduzibi6 Distingamos aqui traduzibilidade de tradutividade. a traductique não pode fazer. Mas não somente ela: a partir dos românticos. pois. a reflexão não é nada mais que tal retorno. Benjamin e Heidegger. Tal é a estrutura “especulativa” que a filosofia interroga. Para Proust. com Kant. Marcel. Reflexão e experiência: eis algumas categorias nas quais a filosofia nunca parou de pensar. A experiência realizada na tradução tem uma tripla dimensão. que se efetua no âmbito da língua natural. pela reflexão da escrita. De fato.possível após a invenção da “linguagem” da tecnologia. Proust declara sobre isso que o escritor “se recorda apenas do geral”. o tradutor experiencia a diferença e o parentesco das línguas. em um nível que ultrapassa aquilo que a linguística ou a filologia podem empiricamente constatar nesse sentido. a propósito da escrita como memória. reflexividade e tradutibilidade da obra estão ligadas. Proponho reservar-lhe o termo tradutologia. como o criticável faz com que possamos analisá-lo criticamente. ainda que alguns já o empreguem para designar um saber objetivo da tradução.6 A tradutologia é. ela se torna reflexão. a literatura também. * (PROUST. Proust declara. essas experiências se universalizam. a partir de sua natureza de experiência. A tradutologia é a reflexão da tradução sobre ela mesma. A traduzibilidade é uma estrutura a priori da obra que a torna “traduzível”. tome III. Pois quando a experiência volta-se sobre ela mesma para compreenderse e tornar-se mais plenamente “experiência”. Mais exatamente. Le temps retrouvé. porque esse parentesco e essa diferença manifestam-se no próprio ato de traduzir. e cuja unidade é sempre seu foco de reflexão. Em primeiro lugar. Husserl. Tentemos precisar essa definição. A tradutividade remete ao fato de que o próprio texto é um trabalho de tradução. do elemento da reflexividade. no ato da tradução.* E faz isso na mesma passagem de Em busca do tempo perdido na qual ele define o ato de escrever como uma tradução. que nela o poder de reflexão é tudo. Assim. esse escritor parece partir de experiências singulares mas. Em segundo lugar.

mas fragmentada. Ele se coloca ao lado desses saberes. Não é uma área que enfoque um determinado campo do real. cultural e até religioso na história. ele experiencia a própria tradução. a literatura comparada. estando marcada por duas possibilidades antagônicas: ser restituição do sentido ou reinscrição da letra. É o único ponto em comum a todas. justamente. mas um discurso enraizado nessa experiência triplamente divergente. nem literário. intersticial. mas o mais problemático. A primeira é negativa. Visto que − como diz Steiner − 80% das traduções são “defeituosas”. Musil dizia que a a crítica estava “tecida” com a literatura.lidade e a intraduzibilidade das obras. porque oculta uma outra dimensão mais essencial: o trabalho sobre a letra. do discurso crítico da literatura sobre ela mesma. Vemos que em cada dimensão há uma estrutura de oposição. A analítica da falha tem em vista aquilo que Freud chama (para o psiquismo) “a falha da tradução”. essa é uma dimensão real. mas secundária. no limiar da sistematicidade. etc. pois. das traduções. assim. Essa é a tarefa de uma analítica da falha e de uma analítica da destruição. A tradutologia deseja retomar em uma reflexão sistemática essas três dimensões da experiência tradutória. Em terceiro lugar. Ela continua. ou seja. para a tradução. É enquanto trabalho sobre a letra que a tradução tem um papel ético. o fato de o ato de 348 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . poético. a tradução não é um “campo” no sentido que o conceito tem nas ciências. Uma tal teoria somente é possível no horizonte da restituição do sentido. Ora. É o equivalente. Não é mais um discurso sobre a tradução. o discurso tradicional no ponto no qual ele se interrompe. a semiótica. As tarefas de uma tradutologia Vejamos agora quais são as tarefas possíveis de uma tradutologia. a tradutologia recusa desde o início a ideia de uma teoria global e única do traduzir. convém analisar os fatores deformantes que operam na tradução e que a impedem de alcançar seu puro objetivo. É ela que está na origem das eternas controvérsias sobre o caráter “problemático” do traduzir. Nem científico. A tradutologia não é um discurso fechado visto que a área das traduções não é fechada. O discurso tradutológico fundase sobre a reflexividade originária do traduzir. Ele não substitui nem ambiciona substituir a linguística. ou seja. Pelo contrário.

talvez. mas é inerente a toda tradução.traduzir nunca se realizar (plenamente) mesmo quando isso é possível. sem confundir esse trabalho com a constituição de uma “tipologia”. é um processo de degradação da letra das obras. novamente. O paradoxo central de uma história da tradução encontra-se. que está ligada à temporalidade das obras. Essa destruição não é apenas negativa. É o campo de uma ética e de uma poética da tradução. a de um texto técnico é diferente da tradução de um texto científico. naturalmente. A tradução de um livro infantil não obedece às “leis” de um livro para adultos. um texto escrito em francês por um estrangeiro não se traduz como um texto esANTOINE BERMAN | A tradução e seus discursos 349 . Este espaço pode ser aproximado através de eixos totalmente heterogêneos. são iconoclastas. na tradução. tradução e escrita formam uma unidade originária. não tem origem na comunicação dos conteúdos e na restituição do sentido: o trabalho sobre a letra. Ela tem mesmo sua necessidade. como tal. jurídico. A terceira tarefa relaciona-se à temporalidade e à historicidade dos atos de tradução. no fato de a própria história começar com a tradução. obedeça ou não a normas culturais. tão clara quanto possa ser. morais. um texto escrito em dialeto não se traduz como um texto escrito em koiné. mostrará que. “literário”. Essa reflexão sobre o tempo do traduzir abre-se a um estudo de caráter “histórico”: escrever a história da tradução nas áreas nas quais ela constituiu um dos fatores fundamentais (ainda. pois uma das relações possíveis do homem com suas obras é precisamente a destruição. As traduções têm uma temporalidade própria. Glosa e tradução. na medida em que a ética e a poesia só existem no respeito (na observância) da letra. desconhecido) da constituição das línguas e das literaturas. A quarta tarefa consiste em analisar o espaço plural das traduções. enquanto restituição do sentido (e ele o é sempre). A segunda tarefa da tradutologia consiste em explicitar o que. apesar de “literário”. publicitário. não é obra. comparável ao de Michel Foucault. esse processo manifesta-se como uma série de tendências deformadoras que operam durante a tradução (queira o tradutor ou não.). etc. Assim. das línguas e das culturas. O espaço do “literário” é fundamentalmente heterogêneo e – de maneira mais especial – dividido entre o que é “obra” e o que. A analítica da destruição tem em vista o fato de que o traduzir. comercial e. literárias. Esse trabalho histórico. Aí. em todos os lugares e sempre. como bem sentia Montaigne. A “falha da tradução” assume múltiplas formas.

“Esthetica in nuce”. mas cada uma dessas aparições é bastante significativa. Na mesma linha de pensamento. E isso segundo dois eixos. em todos os tempos. Poésie. Schlegel. de escrita. 1980: 17. A tarefa da tradutologia consite. Esse emprego metaforizante do “conceito” de tradução já é constante no discurso cotidiano. seria possível estudar como aparecem dentro da literatura. etc. a das “interpretações”. uma primeira tradução não pode ser lida como uma “retradução”. Serres e. * (HAMANN. aqui. sobretudo. a das tranferências e mudanças em todos os gêneros e que podem ser literárias. as fronteiras da tradução. Podemos pensar aqui nas “biografias” de tradutores como Amyot. Steiner. mas foi radicalizado por uma longa linhagem de autores. desvalorizada. o tradutor e a tradução. em articular todas essas áreas de transformação. que eu saiba. sejam eles técnicos ou literários. Nada disso é unificável. marginalizada. A sétima tarefa consiste em explorar. praticamente não existe. artísticas. científicas. se é que podemos dizer assim. pois podemos dizer que se trata de um grande esquecido de todos os discursos sobre a tradução. a tradução foi uma atividade ocultada. Grande é a tentação. sem confundi-las. quer seja ela trabalho sobre a letra ou livre restituição do sentido. “apagado”. “transparente”. É desse modo como se veem e no qual vivem os tradutores. eles aparecem pouco. não é bem assim. nº 13. Trad. A quinta tarefa da tradutologia consiste em desenvolver uma reflexão sobre o tradutor. Sucumbiram a essa tentação o Romantismo alemão. de fato. uma tradução de língua “distante” não pode ser entendida como uma tradução de língua “próxima”. a tradução vive uma mudança de sentido metafórico.crito em francês por um francês. desde o século 18. a área da tradução toca outras áreas: a da leitura. Paris. A. quando ela acaba por designar a essência dos atos de fala. Armand Robin. de pensamento e mesmo de existência.W. análises de “destinos de tradução” nas quais se esclareceria a ligação do tradutor com a escrita. etc. Em seus limites “verticais”. com a língua materna e com as demais línguas. A sexta tarefa consiste em analisar porque.* ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 350 . Essa analítica do tradutor.) Hamann Falar é traduzir – de uma língua angelical a uma língua humana. a revista “Change”. de construir uma teoria “generalista da tradução” que englobaria a “tradução restrita” e os outros modos de “translação”.-F Courtine. J. No eixo horizontal. Johann Georg. Ora. Para tais discursos o tradutor é um ser sem espessura. na França.

Marina Tsvetaïeva Traduzir [.] é refazer o caminho sobre os rastros que a erva invade num instante.. La Matinée chez la Princesse de Guermantes. no século 20. ANTOINE BERMAN | A tradução e seus discursos * (ROA BASTOS. A nona tarefa consiste em definir as relações da tradutologia como discurso-da-tradução com dois outros modos essenciais de relação com as obras: o comentário e a crítica. Trata-se de precisar as condições de ensino e de pesquisa. a traductique não pode se fixar nas suas indispensáveis fronteiras epistemológicas. então algo como uma tradutologia deverá existir como um saber instituido. Moi le supreme. Ligada ao movimento imperioso da tecnologização da língua. Essa tarefa é ainda mais importante porque a tradução seguidamente tem sido definida como uma atividade crítica (é a crítica pela tradução de Pound) ou foi confinada na atividade crítica (do romantismo alemão a Steiner).* Proust É provável que se uma tradução completa do universo pudesse ser feita. nos tornássemos eternos. as reflexões filosóficas.. 1983: 580. Trad. isso não significa que esse capítulo seja arrancado das páginas do Livro.* * (TSVETAïEVA. P.) Existe aí uma metáfora vertical da tradução que não poderia ser ignorada: podemos falar de outra tradução que se esconde na tradução restrita como seu núcleo mais secreto.. A. Berman. Paris: Belfond. Eu passo Rilke para a língua russa assim como se ele me fizesse passar um dia no outro mundo. uma Übersetzungwissenschaft. Quando um homem morre.) * Roa Bastos Há apenas um só volume. Se consideramos que a tradução é essencial.) 351 . Correspondance à trois. culturais e mesmo políticas. Trad. definir os limites de validade da mesma. Augusto. O que fazemos não é apenas passar de uma língua para outra língua (o russo. mesmo se esse saber não resultar em uma ciência. Cada capítulo é assim traduzido. “Babel” é e será um destino-de-tradução. Jaccottet. Paris: Gallimard. Isso quer dizer que ele foi traduzido em uma língua melhor. além disso. comentário e tradução têm relações íntimas. por exemplo). A décima tarefa da tradutologia consiste em definir as condições de sua própria institucionalização enquanto saber autônomo.] também outra coisa. 1983: 17. Marina. A oitava tarefa da tradutologia consiste em fazer uma “crítica da razão traductique”. Paris: Gallimard. mas [. passamos também o rio. religiosas e psicanalíticas. Marcel. que nos afeta a todos. 1977. visto que a tradução ingressou plenamente no espaço das “políticas” (e do político como tal).* (PROUST. como demonstram. Isso é ainda mais necessário hoje.. ou seja.

A décima primeira tarefa da tradutologia refere-se à ligação que toda a reflexão sobre a tradução tem com a tradição-da-tradução particular a que pertence. naturalmente. uma problemática própria do espaço hispânico. delineia-se uma problemática da tradução própria do espaço anglo-saxão. russa. de tudo que diz respeito hoje em dia ao ensino prático da tradução. da figura do tradutor e. 7 352 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . na tradição francesa da tradução. Assim. o teatro ou a psicanálise. de numerosos “centros de pesquisas” sobre a tradução. por detrás de tal escrita de Efim Etkind. e estudar. modificar o estatuto da tradução em nossa cultura. no fundo. A tradutologia está então sempre ligada ao espaço da língua e da cultura à qual pertence. o pensamento. uma problemática latino-americana da tradução. A maneira como aparece a problemática da tradução não é a mesma na tradição francesa que na tradição alemã. mesmo se sua ambição é a de constituir um discurso “universal”. de uma tal paideia tradutória7 deveria. para a literatura. Isso não diminui em nada sua universalidade. frequentemente multilíngue. Cabe também à tradutologia afirmar-se como um discurso historicamente e culturalmente situado. Assim também é.Faz parte dessa institucionalização (cujas modalidades concretas devem ser determinadas) o que poderíamos chamar de educação para a tradução. por sua vez. mas abre a necessidade de um diálogo entre as diferentes tradições de reflexão sobre a tradução. anglo-saxônica. uma problemática própria do espaço russo. por detrás das reflexões de Yebra. por detrás das construções teóricas de Octavio Paz ou de Haroldo de Campos. Tradução de Marlova Aseff Revisão da tradução de Eleonora Castelli Que nossa época se encaminha a uma tal paideia é o que atestam as criações do Colégio europeu de tradutores de Strahlen (Alemanha Federal). espanhola. ele mesmo. Não é a mesma em um “pequeno país” cuja língua é unicamente nacional e em um grande país cuja língua é transnacional e cujo espaço é. e é bem evidente que os grandes eixos de reflexão que propusemos aqui se enraízam. a partir dessa situação – de sua situação – os demais discursos sobre a tradução. etc. mesmo se for para constestá-la. por detrás das teorias de Nida. do Colégio internacional de tradutores de Arles e. Organizar uma tal educação. por todo lado. A tradutologia não é nada mais que a reflexão que vem sustentar e esclarecer (ao mesmo tempo que se desenvolve e aprofunda) a atividade desses centros e colégios. ou – a fortiori – do extremooriente.

He also suggests eleven tasks for traductology. by its own nature of experience”. 2004). tradutora. um recorte literário das crônicas esportivas do gaúcho Ruy Carlos Ostermann. traductologie. Antoine Berman. la traductologie. com doutorado em Teoria Literária pela UFSC. ANTOINE BERMAN | A tradução e seus discursos 353 . Antoine Berman analisa os diferentes discursos sobre a tradução e propõe uma nova abordagem. tradutologia. Antoine Berman. a tradutologia. e participou da edição do livro Memória de Tradutora. Key words: translation. Abstract In this paper. which is understood as “the translation’s reflexion about itself. organizou O nome do jogo (Porto Alegre: Sagra Luzzato. Antoine Berman examine les différents discours tenus sur la traduction et propose un nouveau discours.Marlova Aseff Jornalista. com Rosa Freire D’Aguiar (Florianópolis: Escritório do Livro. Palavras-chave: tradução. traductology. São Paulo: Iluminuras. qui est entendue comme la réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa nature d’expérience. Também sugere onze tarefas para a tradutologia. named traductology. Antoine Berman. essa última entendida como “a reflexão da tradução sobre ela mesma. Resumo Neste texto. Publicou “Três escritores-tradutores no cenário literário brasileiro contemporâneo” (In: Protocolos Críticos. a partir de sua natureza de experiência”. 1998). Résumé Dans ce texte. Mots-clés: traduction. NUT/UFSC. 2008). Antoine Berman analyses different discourses about translation and proposes a new one. Il suggère alors onze tâches pour la traductologie.

Texto publicado em outubro deste mesmo ano no n°3 da revista “Littérature” consagrada ao tema “Literatura e Psicanálise”. 2 LACAN. traduziu a Troisième. Jacques. Num primeiro momento. Seminário inédito. aos colegas do grupo de tradução francês/português que. na sua relação com o texto? Eis a questão que gostaria de examinar hoje. E é essa posição subjetiva em relação ao Outro da língua que vai determinar a forma como o tradutor privilegiará a língua fonte ou a língua-alvo (termos do jargão de tradutor pertinentemente criticados por Henri Meschonnic). a partir do discurso psicanalítico. a supervisão. que pode mudar. ou seja. a ética. 354-360 . examinarei as condições dessa variabilidade. uma prática que devo. Gostaria de abordar essa questão a partir de duas observações. Conferência feita em Roma em novembro de 1974 por ocasião do Congresso da Ecole Freudienne de Paris: O Real. por outro lado. Os tradutores profissionais certamente não concordariam com o que pretendo dizer aqui hoje. o que nos ensina o bilinguismo do tradutor. A tradução depende dessa posição. mas também para nós – tradutores improvisados da psicanálise – toda tradução já é uma teoria da tradução. lição do 12 de maio de 1971. Association freudienne internationale.o Bilinguismo do tradutor Angela Jesuino Ferretto Em que sentido a tarefa do tradutor pode ajudar a esclarecer a questão do bilinguismo. 1 354 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. a partir da prática de tradução de Lacan. Jacques. dando seguimento a esse primeiro trabalho. uma posição que não está petrificada. D’un discours qui ne serait pas du semblant. Lacan extraites des Lettres de l’Ecole. In: Interventions de J. por um lado. LACAN. e é portanto nosso dever pensar essa tarefa a partir das contribuições da teoria lacaniana da linguagem. espanhol).2 que acaba de ser publicada no Brasil. mais precisamente. criado pelo Cartel de l’Amérique Latine em 1995 e dedicado à tradução de Lituraterre. e da subjetividade nele incluída? Ou.1 e. Minha hipótese é que o bilinguismo do tradutor varia em função da posição subjetiva do tradutor nas duas línguas. A primeira é a seguinte: o bilinguismo do tradutor é variável. que surgiram da minha prática. ao grupo trilingue (francês. português. Documento de trabalho.

Podemos nos perguntar sobre a forma de traduzir quando o tradutor está imerso em sua língua materna. Isso se ANGELA JESUINO FERRETTO | O bilinguismo do tradutor 355 . será que o melhor que ele poderia fazer não seria justamente fazer-se adotar por esse Outro da língua. Foi o exercício de tradução do texto Lituraterre que abriu um campo de trabalho completamente diferente do anterior. foi-se revelando um verdadeiro corpo a corpo literal. Com esse belo título. para além das questões relacionadas ao conhecimento das línguas. como já mencionado anteriormente. aspecto esse que. Essa primeira observação dá conta do aspecto imaginário. de palavras em francês entre parênteses e incontáveis notas de pé de página. uma subjetivação passa também a ser possível? Quais são os efeitos na tradução desse tipo de bilinguismo que passa pela língua da análise? O que tento mostrar através dessas questões um tanto abruptas é o fato de o bilinguismo do tradutor ser tributário da relação do sujeito com o Outro. mesmo que o preço a ser pago por isso seja que o texto na sua língua materna se torne letra morta? Seria por essa razão que aceitei traduzir. É o caso de algumas traduções de Lacan em português. Nesse caso. não deve ser menosprezado. e que é essa relação com o Outro que determina a variabilidade desse bilinguismo. A segunda observação a ser feita é que o bilinguismo do tradutor tem como característica particular o fato de ser confrontado de maneira mais imediata à escrita. sua língua materna. para além da declaração de amor. ou da imaginarização desse lugar Outro. ao texto e. por ter consequências. inaugurei o que. ao longo dos anos. Falo aqui com conhecimento de causa pois foi nessa posição que traduzi La naissance de l’Autre. ao qual agora ele deve se dirigir? Será que o melhor que ele poderia fazer não seria então lhe declarar seu amor. e torna-se tradutor no país para o qual imigrou. e de toda teoria construída a partir do velho debate em torno do privilégio a ser concedido à línguaalvo ou à língua fonte. A tradução pode se revelar então boba e disciplinada. e que. Uma outra situação é a do tradutor que deixa o seu país. dessa forma. à questão da instância da letra. repletas de galicismos. pouco depois de chegar à França. l’Amour de la langue de Jean Claude Milner? O que se torna a tradução quando o tradutor faz análise na língua da imigração? Quando algo da dívida ao Outro se paga também nessa língua. quando a língua Outra é não apenas uma língua estrangeira mas também uma língua do mestre que não deve ser traída.

Esse trabalho em grupo em torno do texto Lituraterre nos ensinou a ler. ou mais exatamente. por outro. Pa r i s : L a Découverte. François. ela está inscrita no texto.* Aproximamo-nos assim também de Henri Meschonnic. 2002: 281) (Ibidem: 282. E. é preponderante em relação ao escrito. A Tradução Vivida. Logos. o primeiro ponto sublinhado pelo autor é que o escrito é incompleto se a ele não for acrescentada uma voz. segundo quem “num texto literário é a oralidade que deve ser traduzida”. 1999: 29) * ( S V E N B R O . J e s p e r. Graças à sua voz ele poderá levar aos seus próprios ouvidos as palavras da inscrição. Paulo Ronai. Poétique du traduire. o escrito é ele próprio um dizer”. e – aspecto ao meu ver muito importante – o texto era lido. ao próprio texto. Ao ler ele se define como o instrumento sonoro da escrita. Esse método aproxima o nosso trabalho do de alguns tradutores de textos literários. Henri. – O leitor permanece instrumental. Uma outra observação diz respeito ao leitor. Enfatizo aqui dois aspectos em especial: essa tradução foi feita a muitas mãos. 1981: 196. Paulo. – A voz do leitor é instrumento que distribui aos ouvintes – e também a ele próprio – o conteúdo do texto. traduziu as mil e duzentas páginas da Comédia Humana de Balzac utilizando essa mesma abordagem.* (WAHL. – A voz deve seguir o rastro da escrita. Paris: Verdier. mais do que o que se lê”. – No momento da leitura a voz não pertence ao leitor.) * (MESCHONNIC. por exemplo. Num capítulo dedicado ao leitor e à voz leitora. “a fala. nas três línguas referidas.1988: 53-72) deve sem dúvida alguma. E ele é incisivo: – O leitor deve ceder sua própria voz ao escrito. Paris: EDK. mas. mais uma vez. a posição do autor pode nos interessar. e que a leitura em voz alta faz parte do texto. O leitor segue os sinais tangíveis da escrita para guiar a sua voz. a levar aos nossos próprios ouvidos as palavras da ins- 356 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . La célibataire n°6. em grupo. “uma escrita que não poupa a fala. em voz alta. quando empresta a sua própria voz ao texto? Farei aqui referência aos estudos sobre a antropologia da leitura na Grécia Antiga. Col. P h r a s i k l e i a . que em seu livro Phrasikleia* destaca elementos que nos poderão ser úteis aqui. RONAI. por um lado. “La mise en page de la psychanalyse“.* Para Lacan.* Mas não somos os únicos a ler em voz alta para traduzir. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.* Mas o que faz o tradutor quando dá voz ao texto. o dizer. que utiliza constantemente o que se pronuncia. é consequência do método de tradução implementado.) * * (Cf. O texto de Lacan demanda tal leitura por conta do seu próprio estilo. e em especial a Jesper Svenbro.

Restituir ao leitor brasileiro a virulência significante do texto de Lacan.* Se cada língua organiza o seu próprio recalque no ponto em que letra e voz se articulam. Partimos do passado do verbo gozar (“gozou”) e forçamos a ortografia para encontrar nessa palavra o verbo ser conjugado na primeira pessoa: “gosou”. de maneira que o leitor brasileiANGELA JESUINO FERRETTO | O bilinguismo do tradutor * (Cf. Nesse neologismo criado em português. gostaria de dar alguns exemplos práticos de maneira a mostrar o que pode ser o trabalho do tradutor nessa articulação. Mas fizemos uma escolha diferente. mas não ouvir. na escrita proposta por Lacan. a única fidelidade que podemos estampar). É preciso ainda que essa voz não seja uma pura substância de gozo e que ela possa também servir como vetor para a letra. Discours Psychanalytique n°2. Mas nessa escrita (“gosou”) não se ouvia o verbo ser. dar a voz não basta. o que se lê não é exatamente o que se ouve.) 357 . Para permanecermos fiéis a essa operação (aliás.crição. mas antes uma operação da língua. Jean. buscamos seguir de perto o que foi operado por Lacan em francês. No entanto. Ora. Diante do neologismo de Lacan. Paris: J. mas o que ecoa nos ouvidos é antes de tudo o “suis”. por ceder sua própria voz ao texto. Submeto assim essa tradução à crítica dos leitores. nosso objetivo era o de restituir ao texto o seu caráter enunciativo. o tradutor não pode fugir ao exercício dessa articulação. Em todo caso. o “sou”. um trabalho da letra. Aprendemos também que para traduzir é preciso começar por ceder algo. Mas a questão que ainda nos preocupa é a dos efeitos de transmissão que esse tipo de tradução pode permitir. Descreverei aqui as etapas que nos levaram a optar por essa tradução: Jouir = gozar e suis = sou. ou não. 1989. BERGèS. que traduzimos por: Penso logo gossou.Clims. “La voix aux abois”. Trata-se de uma frase de Lacan em a Troisième: “Je pense donc je souis”. duplicamos o “s”. e com isso a versão em português acabava por enfatizar a parcela de “gozo”. Sobre isso. e logo não há decalque nem equivalência. poderíamos permanecer num estado de sideração e optar por uma nota explicativa de pé de página. Podia-se ler. Fará ela transmissão ou resistência à psicanálise? Ainda não se pode saber. Fabricar um texto em que as marcas desse trabalho de Lacan com a linguagem não fossem apagadas. de maneira a poder ouvir em português “gossou”. no que diz respeito à Troisième. O trabalho de tradução se transforma radicalmente com a introdução da voz objeto a – objeto de gozo – e com o endereçamento que essa leitura restitui.

Mas essa perda é da ordem do real da letra. O bilinguismo do tradutor teria essa particularidade de ter que articular letra e voz. eventualmente. mas também de literalidade. de letra. Ou seja. por conta da sua relação com o texto. isso não impõe ao tradutor adotar um posição de luto. tradução de Daniela Cerdeira 358 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Porque essa prática da letra – ou por que não esse manuseio da letra? – é uma prática de gozo. o impossível é uma questão de letra. Seria essa articulação propriamente dita da letra? São por enquanto apenas questões especulativas. uma questão que diz respeito à linguagem. Talvez sejamos obrigados a perceber. Isso o tradutor deve saber se não quiser permanecer atrelado ao que é o imaginário de cada língua. ter que navegar entre fala e escrita. portanto de efeito de discurso. e ao mesmo tempo de submissão ao significante e aos seus efeitos. como o francês. diz-se: “impossível não é francês”. um questão de equivalências. Seria portanto um bilinguismo marcado pela erosão da letra. o que o obriga. entre um texto e outro. Tenho vontade de dizer que também não é brasileiro. Não sei no entanto se isso bastaria para dar conta da origem do gozo do tradutor. Percebam que eu deixei prudentemente o gozo para o fim. que a tradução não é apenas uma questão de passagem de uma língua à outra. de sentido. pois o impossível não é uma questão de língua. de fidelidade. a inventar alguma coisa. o obriga a um exercício de perda. mas sim constatar que o lugar do impossível é diferente em cada língua.ro pudesse. com Lacan. Uma última questão para concluir: o bilinguismo do tradutor o leva a saber o quê? Em francês. O bilinguismo do tradutor. experimentar o mesmo sentimento de vacilação diante do texto. pela voz como objeto a ceder e pelo gozo que o leva a recomeçar. cujo desenvolvimento ainda está por ser feito.

which ultimately determines the variability of such bilingualism beyond issues related to knowledge of languages and all theories based on the old debate on the privilege of the target or source language. subjectivité. letra. Este bilinguismo seria portanto marcado pela erosão da letra. No que concerne a questão da tradução: “Tradouire”. “Le bilinguisme du traducteur”. dessa forma. “Lacan deve falar português?”. a inventar alguma coisa. o que leva o tradutor. Isso o obriga a um exercício de perda que é da ordem do real da letra. voz. with the text. e de toda teoria construída a partir do velho debate em torno do privilégio a ser concedido à língua-alvo ou à língua fonte. Vários artigos publicados em francês. “Tradouire. Le bilinguisme du traducteur aurait ceci de particulier d’être confronté à l’écrit. au texte et Palavras-chave: bilinguismo do tradutor. quel rapport au texte?”. psychanalyse. Resumo O bilinguismo do tradutor é tributário da relação do sujeito com o Outro. and Resumé Le bilinguisme du traducteur est redevable de la relation du sujet à l’Autre ce qui détermine la variabilité de ce bilinguisme au delà de toute question liée à la connaissance des langues ou à toute théorie concernant le vieux débat autour du privilège à accorder à la langue cible ou à la langue source. subjective position. voice.Angela Jesuino Ferretto Brasileira radicada em Paris. mas constatar que o lugar do impossível é diferente em cada língua. posição subjetiva. pela voz como objeto a ceder e pelo gozo que o leva a recomeçar. A experiência de tradução de Lacan no que ela exige levar em conta a “oralidade do texto” nos ensina que o bilinguismo do tradutor teria essa particularidade de ter que articular letra e voz. Abstract The translator’s bilingualism is a result of his or her relationship with the Other. psychoanalysis. à questão da instância da letra. Mots-clés: bilinguisme du traducteur. letter. Key words: translator’s bilingualism. Essa perda não implica adotar uma posição de luto. ao texto e. O bilinguismo do tradutor é confrontado de maneira mais imediata à escrita. português e espanhol. psicanalista membro da Association Lacanienne Internationale (Paris) e do Tempo Freudiano Associação Psicanalítica (Rio de Janeiro). voix. eventualmente. ANGELA JESUINO FERRETTO | O bilinguismo do tradutor 359 . o que vem determinar a variabilidade desse bilinguismo para além das questões relacionadas ao conhecimento das línguas. lettre. The translator’s bilingualism is more immediately confronted with writing. fala e escrita. psicanálise.

This leads to an exercise in losing that partakes of the real of the letter. Cette perte impose au traducteur non pas à adopter une position de deuil mais à constater que le lieu de l’impossible n’est pas situé à la même place dans chaque langue. par la voix comme objet à céder et par la jouissance qui le pousse à recommencer. Such loss does not imply a position of mourning.as such with the issue of the instance of the letter itself. L’expérience de la traduction de Lacan en ce qu’elle exige de prendre en compte « l’oralité du texte » nous apprend que le bilinguisme du traducteur a ceci de particulier. d’avoir à articuler la lettre et la voix. by the voice as an yielding object and by the enjoyment that makes the translator start afresh. 360 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . la parole et l’écrit. speech and writing. This bilingualism is then characterized by the erosion of the letter. The experience of translating Lacan in that it demands that one takes into consideration the “oral nature of the text” teaches us that the translator’s bilingualism has this peculiarity of having to articulate letter and voice. but the acknowledgment that the location of the impossible is different in each language. Cela l’oblige à un exercice de perte mais cette perte est de l’ordre du réel de la lettre. du même coup à la question de l’instance de la lettre peutêtre d’une façon plus immédiate. Ce bilinguisme serait donc marqué par le ravinement de la lettre. which forces the translator to invent something on occasion. Cela l’oblige le cas échéant à inventer quelque chose. s’il y concède.

O fato suscitara inúmeras controvérsias. se não são de proveito aos mortos. desenvolve o tema dos cemitérios e dos sepulcros. para isso.para uma tradução d’os sepulcros. poesia imortal que “vence o silêncio de incontáveis séculos” e a própria morte. em um primeiro momento. por ele considerada nada mais que o desfalecimento da vida. impostando o “carme” – composição tipicamente italiana que remonta à tradição romana – como uma celebração daqueles valores e ideais que podem dar um significado à vida humana. no entanto. Deteve-se. Tema que. e os católicos. ateu e materialista. A publicação do poema. glória. sob o viés religioso. isto é. urnas). defendiam. se de um lado. jazigos. nesta lista. Foscolo. e publicado pela primeira vez na primavera de 1807. fora fruto de uma série de polêmicas. dE ugo Foscolo O poema Os Sepulcros (Dei Sepolcri). preservam os vínculos familiares e os valores. um dos mais célebres textos de Ugo Foscolo. por outro. túmulos. lápides. difundido na Itália em setembro de 1806. 361-381 361 . consentindo uma sobrevivência ideal aos mortos. resultante do princípio de igualdade entre todos os cidadãos. Pelo contrário. composto entre os anos de 1806 e 1807. originadas a partir de um decreto napoleônico. heroísmo). se mostrou a favor da lei. sancionado pela Revolução Francesa. lousas. mas depois refletiu acerca do tema da morte. Por trás do decreto havia um motivo de saúde pública e também um motivo político. sobre o significado e a função que os sepulcros assumem para os vivos. cenotáfios. reconhecendo que os sepulcros (e. à visão materialista da morte como “nada eterno”. tanto o culto aos mortos quanto a instituição das sepulturas. se constituem em matéria de poesia. aqueles valores que inspiram os homens a cumprir “nobres empresas” (pátria. mausoléus. incluem-se tumbas. então o são aos vivos. assim como o poeta Ippolito Pindemonte – com o qual Foscolo iniciara a discussão sobre o tema dos sepulcros e a quem dedicara o poema –. que impunha que os cemitérios fossem construídos fora dos limites da cidade e que sobre as tumbas fossem colocadas lápides comuns e de igual tamanho para todos. na época do escritor. contrapôs a ilusão de uma sobrevivência garantida pelos sepulcros que. não fez com que Foscolo mudasse suas convicções materialistas acerca da morte. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p.

se não fosse. ou então redefinir. Isso porque. a meditação sobre a morte se transforma em um hino de lembrança à vida e de memória à morte. rico de enjambements e de licença sintática. pois se desde a Antiguidade clássica os sepulcros já eram considerados testemunhos de feitos gloriosos e como tais considerados sagrados. dir-se-ia. reside a proposta inovadora d’Os Sepulcros. portanto. com a instituição dos campos-santos. mas própria de um poeta neoclássico. enquanto texto literário e filosófico. nos últimos séculos. entre os quais a dualidade suprema: vida e morte. além de adquirir um significado de política ressurgimental e de mensagem social. nascida com o Iluminismo e patrocinada pela revolução. 1808: 1-14. Gleiton Lentz 362 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . E Foscolo o sabia. anos mais tarde. com os grandes temas tradicionalmente abordados pela religião. desde um ponto de vista laicizante. Ao longo dos 295 hendecassílabos (decassílabos brancos. o valor da morte e dos cultos que a acompanharam historicamente desde o surgimento da civilização. chamada de o Século das Luzes. na métrica portuguesa) d’Os Sepulcros. parece pairar sob uma atmosfera sombria. alternados estilisticamente com versos de outras medidas por anisossilabismo. O texto traduzido segue a edição: Dei Sepolcri. Aqui. se converteram em objeto de culto religioso. reflexos diretos de uma época que. sobretudo a partir do século XVIII. havia duas possibilidades: negar a importância dos sepulcros e da morte. e onde reside também a proposta d’Os Sepulcros. uma vez adotada essa segunda via. Era preciso. discutindo. Brescia: Officina Tipografica Bettoni. a relação entre a ideologia e a moral laica e materialista. sob o viés filosófico.Essa é a visão clássica de Foscolo. reescrever as coordenadas de uma antropologia laica que tomasse o lugar daquela cristã até então predominante. e do qual era favorável. para o escritor. e a partir disso desenvolveu o tema dos sepulcros.

qual fia ristoro a’ dí perduti un sasso che distingua le mie dalle infinite ossa che in terra e in mar semina morte? Vero è ben. e una forza operosa le affatica di moto in moto. quando gli sarà muta l’armonia del giorno. (XII Tab. Ma perché pria del tempo a sé il mortale invidierà l’illusïon che spento pur lo sofferma al limitar di Dite? Non vive ei forse anche sotterra. unico spirto a mia vita raminga. né piú nel cor mi parlerà lo spirto delle vergini Muse e dell’amore. dolce amico. fugge i sepolcri: e involve tutte cose l’obblío nella sua notte.dEi sEpolcri Ugo Foscolo A Ippolito Pindemonte Deorum manium iura sancta sunto. ultima Dea. e l’uomo e le sue tombe e l’estreme sembianze e le reliquie della terra e del ciel traveste il tempo. e quando vaghe di lusinghe innanzi a me non danzeran l’ore future. udrò piú il verso e la mesta armonia che lo governa.) All’ombra de’ cipressi e dentro l’urne confortate di pianto è forse il sonno della morte men duro? Ove piú il Sole per me alla terra non fecondi questa bella d’erbe famiglia e d’animali. Pindemonte! Anche la Speme. né da te. se può destarla con soavi cure 5 10 15 20 25 UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 363 .

fra queste piante ov’io siedo e sospiro il mio tetto materno.nella mente de’ suoi? Celeste è questa corrispondenza d’amorosi sensi. sacre le reliquie renda dall’insultar de’ nembi e dal profano piede del vulgo. Sol chi non lascia eredità d’affetti poca gioia ha dell’urna. che a te cantando nel suo povero tetto educò un Lauro con lungo amore. nel suo grembo materno ultimo asilo porgendo. celeste dote è negli umani. e t’appendea corone. e tu gli ornavi del tuo riso i canti che il lombardo pungean Sardanapalo. e serbi un sasso il nome. cui solo è dolce il muggito de’ buoi che dagli antri abdüani e dal Ticino lo fan d’ozi beato e di vivande. e il nome a’ morti contende. O bella Musa. e di fiori odorata arbore amica le ceneri di molli ombre consoli. se pia la terra che lo raccolse infante e lo nutriva. Pur nuova legge impone oggi i sepolcri fuor de’ guardi pietosi. errar vede il suo spirto fra ‘l compianto de’ templi acherontei. o Talia. né passeggier solingo oda il sospiro che dal tumulo a noi manda Natura. E senza tomba giace il tuo sacerdote. ove sei tu? Non sento spirar l’ambrosia. e se pur mira dopo l’esequie. indizio del tuo nume. e spesso per lei si vive con l’amico estinto e l’estinto con noi. E tu venivi e sorridevi a lui sotto quel tiglio 364 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 30 35 40 45 50 55 60 65 . o ricovrarsi sotto le grandi ale del perdono d’lddio: ma la sua polve lascia alle ortiche di deserta gleba ove né donna innamorata preghi.

o Dea. ove dorma il sacro capo del tuo Parini? A lui non ombre pose tra le sue mura la citta. e uscían quindi i responsi de’ domestici Lari. Dal dí che nozze e tribunali ed are diero alle umane belve esser pietose di se stesse e d’altrui. e forse l’ossa col mozzo capo gl’insanguina il ladro che lasciò sul patibolo i delitti. ove non sia d’umane lodi onorato e d’amoroso pianto. o Dea. né agl’incensi avvolto UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 70 75 80 85 90 95 100 105 365 . Forse tu fra plebei tumuli guardi vagolando. lasciva d’evirati cantori allettatrice. l’urna del vecchio cui già di calma era cortese e d’ombre. non pietra. Non sempre i sassi sepolcrali a’ templi fean pavimento. Testimonianza a’ fasti eran le tombe.ch’or con dimesse frondi va fremendo perché non copre. e fu temuto su la polve degli avi il giuramento: religïon che con diversi riti le virtú patrie e la pietà congiunta tradussero per lungo ordine d’anni. Indarno sul tuo poeta. Ahi! su gli estinti non sorge fiore. e svolazzar su per le croci sparse per la funerëa campagna e l’immonda accusar col luttüoso singulto i rai di che son pie le stelle alle obblïate sepolture. ed are a’ figli. preghi rugiade dalla squallida notte. Senti raspar fra le macerie e i bronchi la derelitta cagna ramingando su le fosse e famelica ululando. non parola. e uscir del teschio. ove fuggia la luna. l’úpupa. toglieano i vivi all’etere maligno ed alle fere i miserandi avanzi che Natura con veci eterne a sensi altri destina.

e tutti l’ultimo sospiro mandano i petti alla fuggente luce. nelle adulate reggie ha sepoltura già vivo. Ma ove dorme il furor d’inclite gesta e sien ministri al vivere civile l’opulenza e il tremore. e chi sedea a libar latte o a raccontar sue pene ai cari estinti. Pietosa insania che fa cari gli orti de’ suburbani avelli alle britanne vergini. Già il dotto e il ricco ed il patrizio vulgo. né le città fur meste d’effigïati scheletri: le madri balzan ne’ sonni esterrefatte. ove clementi pregaro i Geni del ritorno al prode cne tronca fe’ la trïonfata nave del maggior pino.de’ cadaveri il lezzo i supplicanti contaminò. perché gli occhi dell’uom cercan morendo il Sole. decoro e mente al bello italo regno. e i stemmi unica laude. e si scavò la bara. dove le conduce amore della perduta madre. inutil pompa e inaugurate immagini dell’Orco sorgon cippi e marmorei monumenti. una fragranza intorno sentía qual d’aura de’ beati Elisi. e prezïosi vasi accogliean le lagrime votive. Le fontane versando acque lustrali amaranti educavano e viole su la funebre zolla. Ma cipressi e cedri di puri effluvi i zefiri impregnando perenne verde protendean su l’urne per memoria perenne. A noi 366 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 110 115 120 125 130 135 140 145 . e tendono nude le braccia su l’amato capo del lor caro lattante onde nol desti il gemer lungo di persona morta chiedente la venal prece agli eredi dal santuario. Rapían gli amici una favilla al Sole a illuminar la sotterranea notte.

e di chi vide sotto l’etereo padiglion rotarsi piú mondi. e bella e santa fanno al peregrin la terra che le ricetta. gridai. udivi il carme che allegrò l’ira al Ghibellin fuggiasco. e tu i cari parenti e l’idïoma désti a quel dolce di Calliope labbro che Amore in Grecia nudo e nudo in Roma d’un velo candidissimo adornando. ove una volta la fortuna cessi dalle vendette. per le felici aure pregne di vita. e l’arca di colui che nuovo Olimpo alzò in Roma a’ Celesti. ma caldi sensi e di liberal carme l’esempio. e l’amistà raccolga non di tesori eredità. A egregie cose il forte animo accendono l’urne de’ forti. Io quando il monumento vidi ove posa il corpo di quel grande che temprando lo scettro a’ regnatori gli allòr ne sfronda. ed alle genti svela di che lagrime grondi e di che sangue.morte apparecchi riposato albergo. Firenze. e pe’ lavacri che da’ suoi gioghi a te versa Apennino! Lieta dell’aer tuo veste la Luna di luce limpidissima i tuoi colli per vendemmia festanti. o Pindemonte. e il Sole irradïarli immoto. rendea nel grembo a Venere Celeste. onde all’Anglo che tanta ala vi stese sgombrò primo le vie del firmamento: – Te beata. uniche forse da che le mal vietate Alpi e l’alterna onnipotenza delle umane sorti armi e sostanze t’ invadeano ed are UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 150 155 160 165 170 175 180 367 . e le convalli popolate di case e d’oliveti mille di fiori al ciel mandano incensi: e tu prima. ma piú beata che in un tempio accolte serbi l’itale glorie.

Con questi grandi abita eterno: e l’ossa fremono amor di patria. fumar le pire igneo vapor. tutto. Ippolito. quindi trarrem gli auspici. d’antichi fatti certo udisti suonar dell’Ellesponto i liti. Il navigante che veleggiò quel mar sotto l’Eubea. corrusche d’armi ferree vedea larve guerriere cercar la pugna. vedea per l’ampia oscurità scintille balenar d’elmi e di cozzanti brandi.e patria e. 368 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 185 190 195 200 205 210 215 220 . a’ tuoi verdi anni correvi! E se il piloto ti drizzò l’antenna oltre l’isole egèe. e poi che nullo vivente aspetto gli molcea la cura. e pianto. e delle Parche il canto. E a questi marmi venne spesso Vittorio ad ispirarsi. Irato a’ patrii Numi. qui posava l’austero. e avea sul volto il pallor della morte e la speranza. Ah sí! da quella religïosa pace un Nume parla: e nutria contro a’ Persi in Maratona ove Atene sacrò tombe a’ suoi prodi. i campi e il cielo desïoso mirando. Felice te che il regno ampio de’ venti. né senno astuto né favor di regi all’Itaco le spoglie ardue serbava. tranne la memoria. ed inni. e la marea mugghiar portando alle prode retèe l’armi d’Achille sovra l’ossa d’Ajace: a’ generosi giusta di glorie dispensiera è morte. e all’orror de’ notturni silenzi si spandea lungo ne’ campi di falangi un tumulto e un suon di tube e un incalzar di cavalli accorrenti scalpitanti su gli elmi a’ moribondi. la virtú greca e l’ira. Che ove speme di gloria agli animosi intelletti rifulga ed all’Italia. errava muto ove Arno è piú deserto.

indarno ahi! deprecando da’ lor mariti l’imminente fato. a Giove mandò il voto supremo: – E se. e l’amoroso apprendeva lamento a’ giovinetti. E ne gêmea l’Olimpio: e l’immortal capo accennando piovea dai crini ambrosia su la Ninfa. e fe’ sacro quel corpo e la sua tomba. la morta amica almen guarda dal cielo onde d’Elettra tua resti la fama. le Pimplèe fan lieti di lor canto i deserti. Però che quando Elettra udí la Parca che lei dalle vitali aure del giorno chiamava a’ cori dell’Eliso. Ed oggi nella Troade inseminata eterno splende a’ peregrini un loco. e all’ombre cantò carme amoroso. e dorme il giusto cenere d’Ilo. e quando il tempo con sue fredde ale vi spazza fin le rovine. me ad evocar gli eroi chiamin le Muse del mortale pensiero animatrici.ché alla poppa raminga le ritolse l’onda incitata dagl’inferni Dei. ivi Cassandra. E dicea sospirando: – Oh se mai d’Argo. ivi l’iliache donne sciogliean le chiome. UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 225 230 235 240 245 250 255 260 369 . e guidava i nepoti. Ivi posò Erittonio. allor che il Nume in petto le fea parlar di Troia il dí mortale. E me che i tempi e il desio d’onore fan per diversa gente ir fuggitivo. – Cosí orando moriva. e non mi assente premio miglior la volontà de’ fati. Siedon custodi de’ sepolcri. venne. a te fur care le mie chiome e il viso e le dolci vigilie. diceva. onde fur Troia e Assàraco e i cinquanta talami e il regno della giulia gente. eterno per la Ninfa a cui fu sposo Giove. e l’armonia vince di mille secoli il silenzio. ed a Giove diè Dàrdano figlio.

ove fia santo e lagrimato il sangue per la patria versato. e interrogarle. proteggete i miei padri: e chi la scure asterrà pio dalle devote frondi men si dorrà di consanguinei lutti. Un dí vedrete mendico un cieco errar sotto le vostre antichissime ombre. e tutta narrerà la tomba Ilio raso due volte e due risorto splendidamente su le mute vie per far piú bello l’ultimo trofeo ai fatati Pelídi. Gemeranno gli antri secreti. e santamente toccherà l’altare. 265 270 275 280 285 290 295 370 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Ma i Penati di Troia avranno stanza in queste tombe. e brancolando penetrar negli avelli. Proteggete i miei padri. ché de’ Numi è dono servar nelle miserie altero nome. e crescerete ahi presto di vedovili lagrime innaffiati. a voi permetta ritorno il cielo. avrai. palme e cipressi che le nuore piantan di Priamo.ove al Tidíde e di Läerte al figlio pascerete i cavalli. e finché il Sole risplenderà su le sciagure umane. opra di Febo. placando quelle afflitte alme col canto. Ettore. e abbracciar l’urne. sotto le lor reliquie fumeranno. Il sacro vate. E tu onore di pianti. i prenci argivi eternerà per quante abbraccia terre il gran padre Oceano. invan la patria vostra cercherete! Le mura. E voi.

segundo a historiografia. enquanto que em Foscolo o poema adquire um caráter civil. a XII Tábua.). tratava de temas Complementares da antiga legislação romana. onde o tema cemiterial é tratado sobre um plano particularmente afetivo. última Deusa. expressão latina de Cícero (106-43 a. e as horas futuras não mais passarem diante de mim cheias de ilusões. obra composta provavelmente em 52 a. encontrada em De Legibus. entre os quais. Pindemonte publicou um homônimo poema. Um ano após a publicação do poema de Foscolo. 3 A Esperança.1 (XII Tab. que. qual paz terei eu senão uma lousa que distingua meus ossos entre outros que na terra e no mar semeia a morte? É certo. Pindemonte! Até a Esperança.C.os sEpulcros Ugo Foscolo tradução e notas de Gleiton Lentz A Ippolito Pindemonte Deorum manium iura sancta sunto. numa urna banhada pelo pranto. 2 Ippolito Pindemonte (1753-1828). deusa romana. intitulado I Sepolcri.) À sombra dos ciprestes. colocada como epígrafe d’Os Sepulcros. caro amigo.3 foge dos sepulcros: 1 5 10 15 “Que os direitos dos deuses manes sejam sagrados”. é talvez menos duro o sono da morte? Quando eu não mais contemplar a luz do sol e vê-la cobrir a terra de animais e plantas. e não mais ouvir. provavelmente. é a interpretação de uma das leis romanas das Doze Tábuas. UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 371 .C. a quem Foscolo dedica os Sepulcros. e não mais sentir em meu coração a poesia do amor e das sacras Musas. A citação.2 a triste harmonia que o teu verso desvela. os sepulcros. que confortam a minha vida errante. escritor italiano. célebre pela tradução da Odisseia. foi a última divindade a permanecer na terra quando todos os deuses a abandonaram para subir ao Olimpo.

junto a um maço de flores. Mas por que. a ilusão que morto ainda o mantém no limiar de Dite?4 Se viver no subsolo. Dite é a cidade infernal onde se situa o sexto círculo e também pode ser entendida como a personificação de Lúcifer.e o Olvido envolve tudo na sua noite. antes do tempo. a si mesmo. do submundo e da morte. o deus dos infernos. um dos rios do Inferno. quer na terra ou no céu. suas tumbas. 4 20 25 30 35 40 45 50 Referência a Dite ou Plutão. dom divino há nos humanos. Somente quem não legou bons afetos olhará as urnas com tristeza. na memória dos seus? Celeste é esta correspondência de doces sentidos. suas relíquias invioláveis torna dos nimbos e dos pés profanos do vulgo. e alguma força operosa atormenta a natureza sem cessar. e muitas vezes vivemos com o amigo morto e o morto com nós. E o tempo transforma o homem. as cinzas consola com suaves sombras. 5 Referência a Aqueronte. através do qual o barqueiro Caronte conduzia os mortos. o mortal negará. e se alguma lousa conserva o nome. poderá avivá-la. se a piedosa terra que acolheu o infante e o alimentou. e nem peregrino ouvirá os suspiros que a Natureza nos manda dos túmulos. com nobres zelos. e após as exéquias verá errar seu espírito no lamento dos templos aquerônticos5 ou refugiar-se sob as grandes asas do perdão de Deus: mas deixa suas cinzas às urtigas de uma terra deserta onde nem rogará mulher cativa. 372 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . na mitologia romana. mesmo quando a harmonia da vida lhe for muda. Na Divina Comédia de Dante. dando o último refúgio em seu ventre materno. seus vultos e vestígios.

e inspiravas com teu sorriso os cantos que pungiam o lombardo Sardanapalo. 6 UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 373 . não deixou para ele entre seus muros nem sombra. em sua pobre casa escreveu uma obra com longo amor.). e o nome aos mortos nega. E sem túmulo algum jaz o teu poeta. E aqui vinhas e rias ao poeta9 naquela tília que agora com folhas caídas freme porque não cobre. que neles fossem colocados epígrafes com o nome dos mortos. obrigava. onde estás? Não sinto a Ambrósia exalar.C. no verso 72. Entre arbustos e ruínas roer ouves a cadela perdida enquanto vaga em meio às fossas e uiva famélica. além da exigência de lápides iguais para todos. Buscas talvez em cemitérios plebeus onde repousa os restos sagrados de Parini? A cidade.7 que. 55 60 65 70 75 80 Um decreto napoleônico de Saint-Cloud. por razões de saúde pública. entre essas plantas onde eu suspiro pela minha terra natal. 7 Talia.Hoje uma nova lei6 impõe os sepulcros fora da cidade.10 engendradora de evirados cantantes. e o ladrão que decapitado pagou seus crimes talvez lhe cobre de sangue os restos. último rei da Assíria. 9 O poeta é o italiano Giuseppe Parini (1729-1799). ó Deusa. por razões de igualdade. 10 Milão. que os sepulcros fossem construídos fora das cidades e proibia. que entrara em vigor na Itália em 5 de setembro de 1806. ó bela Musa. citado mais adiante. sinal de teu nume. e pôs-te uma guirlanda. inspirando-se em ti. a cidade em que viveu Parini. nem lápide ou epígrafe. 8 Referência a Sardanapalo ou Assurbanipal (690-621 a. ó Talia. musa da comédia e da poesia satírica. a urna do velho ao qual já oferecia calma e sombra.8 a quem somente o mugido dos bois dos antros do Adda e do Ticino é suave e que o fazem beato do ócio e iguarias.

se respirou. trata-se de um pássaro diurno. o matrimônio e os altares deixaram o homem bestial ser piedoso. rogas chuva à árida noite. consigo e com os outros. tendendo os braços 11 85 90 95 100 105 110 Ave migratória. aqui exemplificada pela instituição do casamento. ó Deusa. divindades protetoras das casas. 374 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . nem o odor dos cadáveres mesclado ao fumo do incenso. a virtude pátria e a piedade unia. Em vão sobre o teu poeta. pelo canto lúgubre que emite. na realidade.11 quando fugia da lua. os vivos tomaram do ar e das feras os míseros restos que a Natureza transforma eternamente em outras formas. representavam também os antepassados que cada família venerava. lamentando-se com sinistro canto do fulgor que os luzeiros vertem sobre os sepulcros esquecidos.12 Monumentos de glória eram as tumbas. 13 Lares. Religião que. com inúmeros ritos. 12 Entre os versos 90-96. quando.e vê a poupa. nem as mães despertavam do sono trementes. Entre os antigos romanos. Nem as cidades choraram efígies de esqueletos. sair de um crânio e voar sobre as cruzes dispersas em torno ao lúgubre campo. se não for mantida por rezas e por prantos amorosos.13 e o juramento nas cinzas dos ancestrais foi honr do sagrado. e aras aos filhos. Ai! por sobre os mortos não cresce uma flor. pela formulação das leis e pelo surgimento da religião. Nem sempre cobriram o pavimento dos templos as lápides sepulcrais. Dali pressagiavam os Lares. Foscolo retoma o pensamento do filósofo napolitano Giambattista Vico (1668-1744) ao afirmar que o culto dos mortos iniciara com o surgimento da própria civilização. sendo por longos anos conservada. caracterizada por Foscolo como um pássaro noturno. encontrada na Europa. Desde que os tribunais.

As fontes. até que o lamento das almas mortas não despertasse a oração do santuário. 14 15 115 120 125 130 135 140 Deuses tutelares da pátria. sentia ao redor fragrância igual às auras dos Elíseos. surgem monumentos marmóreos por inútil pompa além de execrandos cenotáfios do Orco. e os peitos um último suspiro exalam ao fugente Sol.à cabeça do infante que em seus seios jazem. Piedosa insânia esta que faz as jovens inglesas estimar os suburbanos jazigos. possuem. derrubou a mastro principal de um dos navios da frota franco-espanhola. para onde as conduz o amor perdido da mãe. impregnando os ventos de puro eflúvio. Na poesia italiana. e em preciosos vasos continham as lágrimas derramadas. o rico e o patrício vulgar. Para alumbrar a subterrânea noite. UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 375 . e dali fez o seu caixão. Orco significa ora o deus dos infernos ora uma personificação da morte. oficial inglês da Marinha Real Britânica. regavam amarantos e violetas na funérea terra. e onde os Gênios14 clementes pregaram pelo retorno do herói15 que após conquistar o navio cortou o mastro. 16 Na mitologia greco-romana.16 Já o douto. os amigos pegavam uma chispa do Sol. decoro e orgulho do reino italiano. símbolo da morte e do além-túmulo. em seus palácios. ainda em vida. vertendo águas lustrais. E se o anseio de ínclita gesta dorme enquanto a riqueza e o medo governam o viver social. Mas cedros e ciprestes. sobretudo em Foscolo. na Batalha de Trafalgar. e quem se sentava para libar leite ou narrar suas penas aos caros finados. que em 1805. sobre as lápides espalhavam folhas em memória eterna. Referência ao comandante Horatio Nelson (1758-1805). pois os olhos dos moribundos buscam a sua luz.

e o sepulcro daquele19 que viu os mundos girarem no etéreo pavilhão e o sol imóvel. revelando ao povo com que lágrimas e sangue está cheio. 21 Florença. físico. astrônomo e filósofo italiano. 18 A tumba de Michelangelo Buonarroti (1475-1564). e a amizade obter como herança não tesouros. As urnas dos grandes. para a colheita festiva. fazem a terra que as acolhe santa ao peregrino. pintor. 19 A tumba de Galileu Galilei (1564-1642). e a tumba daquele18 que um novo Olimpo ergueu em Roma aos Deuses. logo o despojou. que afirmou e demonstrou. escultor e arquiteto renascentista italiano que projetou a cúpula da Basílica de São Pedro. que ouviste primeiro 145 150 155 160 165 170 17 Referência a Niccolò Machiavelli (1469-1527). 376 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . de uma vez. beata cidade21 de auras vitais. e os convales povoados de casas e de oliveiras mandam milhares de aromas ao céu. quando vi o jazigo onde repousa o corpo daquele homem17 que. e que ao imortal inglês20 revelou as vias do antes ignoto firmamento: – Ditosa te chamei. alumbra com uma luz mui clara tuas colinas. historiador e poeta italiano. instigam o ânimo a nobres empresas. mas nobres paixões e o exemplo de uma poesia livre. que o sol era o centro do sistema solar e que os planetas giravam ao seu redor.sepulturas. cientificamente. ao reforçar o cetro dos príncipes. ó Pindemonte. feliz pela atmosfera. banhada por torrentes que o Apenino lança desde seus cumes! A Lua. 20 Ao físico inglês Isaac Newton (1643-1727). a sorte cessar de nos perseguir. E tu. autor de O príncipe. que a partir das descobertas de Galileu sondou os mistérios do universo para lhe formular leis. Eu. e brasões como lauda. Que a morte nos prepare um bom refúgio quando. Florença.

nu pela Roma e pela Grécia. 24 Referência à destruição e devastação causada por contínuas invasões estrangeiras na Itália. e tinha na fronte o palor da morte e a cor da esperança. até a invasão francesa. errava mudo onde o Arno é mais deserto. riquezas. 23 Referência ao poeta e humanista italiano Francesco Petrarca (1304-1474). altares e a pátria. desde a queda de Carlo VIII (1470-1498). Com os grandes repousa eternamente: e seus ossos tremem à voz da pátria. pois num templo conservas as glórias da Itália. e os campos e o céu olhava insatisfeito. viu na escuridão cintilar elmos e espadas e piras 22 175 180 185 190 195 200 Referência ao poeta Dante Alighieri (1265-1321). talvez as únicas. sim! da paz das tumbas fala um Nume: o que nutriu a ira e o valor dos gregos contra os persas em Maratona quando Atenas consagrou aos seus heróis troféus. ideologicamente se aproximava dos Gibelinos. em 1796. ocorrida em 1495. outra facção de florentinos da época. após sua morte em Florença. musa grega da poesia heroica. depois que a queda dos Alpes e a instável onipotência do destino humano te arrebataram as armas. Com os pátrios Numes irado.23 o qual.o canto do exilado gibelino. e mais feliz. salvo a memória. adornando com um véu cândido o amor.24 Que a esperança de glória renasça nos nobres corações e que anunciemos um novo presságio. 25 Vittorio Alfieri (1749-1803). O navegante que sulcou o mar rumo à Eubeia. UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 377 . Ah. a quem fora construído. o Austero por aqui ficava. escritor italiano. um grandioso sepulcro na Igreja de Santa Croce. Por estas tumbas Alfieri25 soía vir a se inspirar. e como ninguém lhe abrandava o pensar. que embora pertencesse ao partido político dos “Guelfos Brancos”. voltou ao ventre de Vênus Celeste.22 e que nos deste os caros pais e à língua aquele doce lábio de Calíope. Calíope.

localizado na Piéria. 28 As musas são chamadas de “pimpleias” devido ao monte Pimpleia. animadoras do mortal pensar. nem a astúcia. e um relincho de cavalos volantes pisoteando os elmos dos moribundos e o pranto. Eu. nem o favor de reis conservou os árduos despojos do Ítaco. as Pimpleias28 com seu canto tornam alegre o deserto.fumegar ígneo vapor. E hoje um lugar na Troas desolada resplende eternamente aos peregrinos. e ondas rugirem como as que trouxeram as armas de Aquiles ao promontório Reteu até a tumba de ájax:27 só a morte dispensa com justiça eterna glória. 27 Aquiles e ájax. e fantasmas de guerreiros cheios de armas férreas cercar a guerra. os hinos e o canto das Parcas. que ao império dos ventos partiste em teus tenros anos! E se o timoneiro te levou além das ilhas egeias. Ippolito. Elas velam os sepulcros. sou chamado pela musas. e no horror do silêncio noturno ouviu ecoar pelos campos um tumulto de falanges e trompas. divindades que na mitologia clássica romana determinavam o curso da vida humana. 378 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 .26 Feliz de ti. e a harmonia vence o silêncio de incontáveis séculos. heróis da guerra de Troia. que os tempos e o desejo de glória fazem andar fugitivo a evocar os heróis. e quando o tempo com suas frias asas ousa tocá-los. nas encostas do monte Olimpo. a elas consagrado. porque foram arrastados pela onda incitada por deuses infernais. de antigos feitos por certo ouviste falar no Helesponto. 205 210 215 220 225 230 235 26 Parcas. região da Tessália.

e às sombras cantar um belo hino. E fez tremer o Olimpo: e o imortal brandindo fez cair dos cabelos ambrósia sobre a Ninfa. pai de Ulisses.eterno pela Ninfa29 que de Júpiter30 foi esposa e que deu a vida a Dárdano. Ali jaz Erictônio. de onde provêm Assáraco. 35 Cassandra. filha de Príamo.35 quando o Nume fê-la vaticinar a destruição de Troia. Quando Electra ouviu o decreto da Parca. ali veio Cassandra. que possuía o dom da profecia e que vaticinou a destruição de Troia. 33 átropos. e guiando os sobrinhos. 36 Tideu.36 em vão vossa pátria 29 30 240 245 250 255 260 265 Electra. UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 379 .33 que da aura vital aos coros Elíseos a conduzia. filha de Zeus e de Electra. e tornou sagrado seu corpo e tumba.32 os tálamos e o reino dos Romanos. Júpiter. 32 Assáraco. exclamava: – Oh. ao menos desde os céus protejas a minha morte até que de tua Electra reste a fama. enquanto suspirando. querendo em vão deter. que. e Laertes. de acordo com a mitologia clássica. construiu a cidade de Troia. herói da Etólia.31 que ergueu Troia. ai!. rei troiano. o fado iminente dos maridos. descendente de Enéas. – Pregando assim morria. lhes ensinava o canto fúnebre da pátria. e repousa o corpo do justo Ilo. 34 Erictônio e Ilo. se o céu não vos conceder o retorno de Argos. antiga província da Grécia. o senhor dos Deuses. heróis míticos troianos. e a vontade do Fado não me oferta prêmio melhor. onde dareis de pastar aos cavalos de Tideu e Laertes. 31 Dárdano. uma das três Parcas. Na mitologia romana. a Júpiter dirigiu uma última súplica: – E se nunca minha beleza ou as doces vigílias te estimaram.34 ali as troianas faziam sacrifícios.

ai!. e que. aplacando as sombras com o seu canto. não terá luto entre os parentes. logo crescereis com o pranto das viúvas. 40 Referência ao poeta Homero que. descendentes de Peleu. também chamado de Neoptôlemo. pois nas desditas os Numes conservam todo o recordo. “Pelides” são propriamente Aquiles e seu filho Pirro. na mitologia latina. 39 Secure. penetrar nas urnas e interrogar os sepulcros. pois quem afastar a secure39 das sacras folhas. morto em duelo por Aquiles. obra de Febo. deus do Sol.37 arderão abaixo de suas relíquias. e tocará com reverência o altar. como símbolo de poder.buscareis! Os muros. Protegei meus antepassados. o mais valoroso herói troiano. palmeiras e ciprestes.42 terás honras de pranto. segundo a tradição literária. 41 Para os gregos. 37 38 380 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . eternizará os príncipes argivos pelas terras todas que o Oceano abraça. espécie de machado rodeado de fasces que na antiga Roma os guardas. E tu. Os antros gemerão e cada tumba narrará o destino de Ilión. duas vezes ao pó reduzida e duas reerguida com glória nova para adornar o último troféu do Pelides fatal. 42 Héctor. Oh. era cego. que as noras de Príamo plantaram. Héctor. protegei meus antepassados. que aqui representa todos os gregos. Deuses do lar. 270 275 280 285 290 295 Febo. até que o Sol resplenderá sobre a miséria humana. onde santo e sofrido será o sangue pela pátria vertido. os antepassados da cidade de Troia.41 O sacro vate. Mas os penates38 de Troia terão lugar nessas tumbas. Um dia vereis um pobre cego errante40 vagar entre vossas antigas sombras. carregavam adiante dos magistrados. chamados de litores.

entre outros. Ugo Foscolo. Resumo Apresenta-se a tradução integral do poema Os Sepulcros. traduzione letteraria. dello scrittore e poeta italiano Ugo Foscolo (1778-1827). UGO FOSCOLO | Dei Sepolcri / Os Sepulcros 381 . literary translation. Parole chiave: poesia italiana. 2005). tradução literária. Ugo Foscolo. Palavras-chave: poesia italiana. preceduta da un breve contesto storico. Abstract We present a full translation of the poem “Os Sepulcros” by the Italian poet and writer Ugo Foscolo (1778-1827). pela UFSC. Tradutor de Dino Campana (Cantos Órficos. do escritor e poeta italiano Ugo Foscolo (1778-1827). Ugo Foscolo. Riassunto Si presenta la traduzione integrale del poema Os Sepulcros. dedica-se ao estudo e tradução da poesia simbolista italiana e hispano-americana e integra a comissão editorial da revista Scientia Traductionis. precedida de uma breve contextualização histórica. 2004). Delmira Agustini (Líricas. Key words: Italian symbolist poetry.Gleiton Lentz Mestre em Estudos da Tradução e doutorando em Teoria da Literatura. preceded by a brief historical contextualization.

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alea Conferência .

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trabalho que.. do poeta contemporâneo francês Jacques Roubaud. faz surgir “em nossa língua uma poética inédita. 2006) – e longa prática como tradutora. Inês Oseki-Depré é tradutora e professora de Literatura Comparada da Universidade da Provença. Tem trabalhos importantes sobre a tradução literária – em especial Traduction et Poésie (dir. no sul da França. organizado por docentes da USP no âmbito das atividades do ano da França no Brasil. e o Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da UFRJ. A conferência aqui apresentada é uma reflexão sobre sua tradução do livro Quelque chose noir (Algo: preto). Antonio Vieira. de convênio entre o Centro de Pesquisa em Literatura Geral e Comparada e em Tradução Literária. em setembro de 2009. do francês para o português – realizou. Fernando Pessoa. e sobretudo do português para o francês – traduziu José de Alencar. a primeira tradução para o português dos Escritos de Jacques Lacan –. ausentes em nossa memória”. Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ) 385 . Maisonneuve & Larose. Guimarães Rosa. Ligia Fagundes Telles. Carlos Drummond de Andrade. 1996).A conferência que publicamos a seguir foi proferida por Inês Oseki-Depré. Brasileira. como conclui o ensaio. onde se estabeleceu. em São Paulo. dessa universidade. na Casa das Rosas. junto à Universidade da Provença. durante o II Encontro de tradutores de obras francesas no Brasil. Inês apresenta as dificuldades de transposição de toda a memória poética de Roubaud para a língua portuguesa. por exemplo. Théories et Pratiques de la traduction littéraire (Armand Collin. em coleção dirigida por Haroldo de Campos. que Inês publicou em 2005 pela editora Perspectiva. Haroldo de Campos (sua tradução de Galáxias ganhou o prêmio Roger Caillois do melhor livro estrangeiro em 1999). Nos últimos anos tem atuado como professora visitante em algumas universidades brasileiras e é gestora. 1999) e De Walter Benjamin à nos jours (Honoré Champion. herdeira de formas e tradições diversas. estudou na USP nos anos 1960 e fez seu doutorado na França.

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6. à la tradition et à la rupture. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. Introduction: Jacques Roubaud et son œuvre Ma présentation de Jacques Roubaud sera brève. à l’entomologie. J’essaierai ainsi d’envisager le texte original de Algo: Preto. mathématicien. qui consiste à ne pas parler de soi ni de ses sentiments. comme l’a dit quelqu’un (peut-être Ponge?). et du langage”. Jacques.d’unE traduction amnésiQuE (à propos dE Algo: preto. Brève pour respecter le temps de ma conférence. ce qui en constitue l’antithèse. Par ailleurs. à la littérature. 387-402 * (ROUBAUD. Jacques Roubaud. selon sa fille Florence. et a été jusqu’à date récente directeur d’études à l’Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales après être passé par l’Université de Paris X. Paris: Seuil. Jacques Roubaud a été pris très tôt. hérité de sa grand-mère. “le poème est étranger dans sa langue”. par le “ice cube syndrom”. dans son rapport à la langue. en français Quelque chose noir. est à la fois poète. n. Il s’agit d’examiner l’œuvre roubaldienne sous cet angle et de commenter la cohérence de sa poétique. en particulier en ce qui concerne Quelque chose noir. C’est la thèse centrale de sa poétique. dE jacQuEs rouBaud) Inês Oseki-Dépré Dans “Quelques thèses sur la poétique”. d’une langue. Marqué par une éducation ouverte à la philosophie.* Jacques Roubaud affirme: “toute littérature est mémoire. né en 1932 dans le sud-ouest de la France. mais aussi parce je tenterai d’aller à l’essentiel. “Quelques thèses sur la poétique”. qui sera suivie d’un résumé de sa poétique (ses œuvres) et terminerai par l’œuvre en question et sa traduction portugaise (brésilienne). comme professeur de mathématique. Est-il tributaire d’une tradition? Est-il simplement un poème roubaldien? Qu’en est-il de sa traduction brésilienne? Je commencerai par une brève présentation de l’auteur. et d’y apporter quelques réflexions concernant ma traduction.. Considéré actuellement comme l’un des poètes les plus importants de la littérature française contemporaine.. paru en 1986. étant donné l’immensité de la personne du poète et donc de son œuvre. à l’histoire. et code. 1970: 12) 387 . traducteur. Change.

il a ouvert en 1989 avec le Grand Incendie de Londres un long cycle de prose. 1986. etcétéra: ménage.* (Banana Split. oct. il est l’auteur du premier “voyage”.) * (Les Troubadours. on peut citer Autobiographie chapitre X (1977).) * (La Fleur Inverse. entreprise qui constitue son “projet. sur la mémoire (L’Invention du fils de Léoprépès. date de 1967. Jacques Roubaud a toujours associé une grande rigueur formelle à un profond savoir de la littérature française et étrangère. Baudelaire). Paris: Seguers. 1995.. ce dernier propose une précieuse anthologie bilingue.* dans lequel les aventures des héros sont racontées selon plusieurs schémas narratifs est construit sur des textes de Gauvain Lancelot. et une étude. poètes qui associent le thème de l’amour et de la femme à un formalisme tout aussi important. Dans un entretien. Sur les troubadours. sur le sonnet en particulier (Soleil du soleil. dont il fut également traducteur et dont témoigne grande part de son œuvre. 1977. une autre source de sa poésie provient des troubadours occitans. Paris: Gallimard.* Roubaud explique sa relation à Ezra Pound. 1990). En tant que poète. dans laquelle le poète démonte et recrée des poèmes de Reverdy. Paris. dans Voyage d’Hiver. entre autres.* en plus du le cycle du Graal. Co-fondateur de l’Alamo avec Paul Braffort. 1993). Coopté par l’Oulipo (Ouvroir de la Littérature Potentielle) en 1966 sur proposition de Raymond Queneau et François Le Lionnais. parsèment cette œuvre riche et volumineuse dont je ne donne que quelques exemples. Mono no aware date de 1970. A côté de cette formation mathématico-oulipienne. Cendrars. autre amoureux de la poésie troubadouresque.. son œuvre contient des textes poétiques en vers ou en prose narrative. étude sur l’art formel des troubadours. Guenièvre. Perceval. il a publié ses premiers poèmes à l’âge de 12 ans (Poésies juvéniles) mais son premier livre important. Eluard. début d’une phase “japonaise”. mais dont l’un des apports principaux pour lui a été de lui faire découvrir les poètes du groupe Noigandres. Ce procédé sera utilisé également. sur l’alexandrin (La Vieillesse d’Alexandre. Gallimard. 1978). Inventeur de plusieurs contraintes (dont le “baobab” et le “haïku oulipien généralisé”). 1971. Des premiers sont connus Mono no awaALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 388 .) Comme d’autres grands poètes (Borges. suite du Voyage d’hiver perecquien. Paris: Ramsay. Pessoa. Graal fiction. Signe d’appartenance. 1985/janvier 1986. La ballade et le chant royal. sur la poésie en général (Poésie. no. 1978. préparant la voie au premier roman collectif de l’Oulipo. Sur le versant oulipien.déc. écrit après Georges Perec (1997). le Voyage d’hier. 1998). qu’ils imbriquent à la musique et auxquels le poète est attaché pour des raisons territoriales.* Des essais sur le vers.) * (Graal théâtre avec Florence Delay. 16. regardé et raconté par [lui]”. Desnos.

128 poèmes (2006). En 2000. est publiée sa fameuse traduction du Snark. Parc Sauvage (2008) et Impératif catégorique (2008). La Forme d’une ville change plus vite. dotée comme le dit Claude Roy “d’une extrême et complexe rigueur”. Roubaud lui-même l’explique.* bref. son premier travail a été fait en collaboration avec d’autres poètes.) Le masterpiece à huit mains a été suivi plus loin d’une traduction à plusieurs mains avec Michel Deguy. Claude. de Lewis Carroll. La plupart de ses poèmes en vers ou en prose et de ses récits sont constitués de textes dont beaucoup à contraintes formelles. Paris: Gallimard. autre mathématicien. ou Le Grand Incendie de Londres (1989). C’est dire que le poète assure une production continue et variée. poème de poèmes. Comme traducteur. qui s’insèrent à l’intérieur de sa production in progress suivant la même trajectoire. 1990). et nous verrons que c’est fondamental pour la compréhension de son œuvre: La liaison des chainons. Ainsi.re (1970). En 1988. Charles Tomlinson. avec Florence Delay. comme le dira Jacques Roubaud. L’Exil d’Hortense. pourtant. La boucle (1993). L’Enlèvement d’Hortense. en sizains. il publie Partition rouge (traduction de poèmes des indiens d’Amérique). 1985. Dans cette année aussi. entre autres. comme la trilogie des Hortense (La Belle Hortense. Quelque chose noir (1986). en édition bilingue dirigée par les deux poètes. In: Renga. hélas. des règles du jeu combinatoires” qui laissent néanmoins à chacun “ce jeu qui signifie à la fois la liberté. apparaît Vingt poètes américains. il est peu traduit. que le cœur des humains (1991-1999). Claude Roy ajoute des remarques sur ce travail mû par “le goût commun des formes composées. l’aisance de mouvement et la rigueur des règles”. en un tout qui est le renga.) * (Ibidem: 33. On ne pourrait finir cette énumération partielle sans évoquer ses travaux de traduction. le renga étant une forme poétique collective (apparue durant la période Heian 794-1192). de Jacques Roubaud) 389 .* * (ROY. est soumise à des règles destinées à assurer que le double mouvement simultané de continuité et de rupture est conforme à l’esthétique de la forme. dans sa description de cette tentative. connue comme la “Bible INÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. des strophes. 1987. le même projet. 1971: 9-18. “le sentiment de l’unité changeante”. en effet. Edoardo Sanguinetti. Préface. il participe à une traduction collective de la Bible. Au Brésil. autre grand nom de la poésie française. Trente et un au cube (1973). Renga (1971) a été traduit/ recréé du japonais en collaboration avec Octavio Paz. en 1981. plus récemment La Bibliothèque de Warburg (2002). une anthologie Churchill 40 et autres sonnets de voyage (2004).

le lien social n’ont.. dialogue entre ancien et moderne (le “makeitnewisme”. la littérature parle du langage tout en parlant d’autre chose. revue caractérisée par un esprit avant-gardiste (le comité est constitué de Jean-Pierre Faye. faisant partie d’une même attitude commune. le “comment”)”. de Meschonnic (avec qui il sera brouillé plus tard). de son fonctionnement. ses sons. ses traits particuliers. la mémoire. “ce qui est préservation. l’histoire comme fond sur lequel s’enchaînent évènements et textes. du Barthes du Degré Zéro. Traduction et écriture se complètent. Reprenant sa réflexion à un travail présenté au cercle Polivanov. du ce que et du comment. mais aussi du langage. Léon Robel et Jacques Roubaud). du langage (sons et phrases. discours. d’où se détache particulièrement une traduction du Qohélet. jamais été absents du projet roubaldien. rigueur formelle. s’appuyant sur les derniers travaux de Chomsky. détermination des lois formelles. mais la littérature parle “de ce que le langage dit d’autre chose.: 12. de ses lois. de John Thompson. etc. il désigne “tout ce qui est préservation. cit. rythme.” C’est ainsi qu’il en vient à dire que la littérature est mémoire. Bref. Dès les années 1968. Une poétique originale L’histoire. avec d’autres poètes. La traduction apparaît ici comme un exercice poétique.* Par mémoire. comme il le dit). détermination sémantique” (le “ce que”). op. “Quelques thèses sur la poétique”. intégrant une pratique également créatrice (“transcréation” dirait Haroldo). où l’histoire joue un grand rôle. dont il est l’un des fondateurs (Cercle de poétique comparée) en mai-juin 1969. et code. Jean Paris. En 1970. le politique. Jean-Claude Montel. Roubaud propose comme hypothèse le rapport intrinsèque entre le discours de l’écrivain et la littérature (Barthes). à différents niveaux. en fixant son originalité. Jacques.Bayard”. non seulement d’une langue particulière. La littérature “parle de cette langue dans cette langue”. il propose ses thèses sur la poétique qui inscrivent la poésie dans le fonds commun. traduit aussi en portugais par Haroldo de Campos. dans laquelle on retrouve les mêmes principes ou programme: tradition et rupture.) 390 . faute de mieux. en effet. touALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (ROUBAUD. le discours de l’écrivain et le langage (Thompson). sa syntaxe. la langue. par code. Jacques Roubaud fait partie du collectif Change. initiateur du volume La poétique.

Les modifications. dans laquelle la poésie introduira des formes nouvelles. le rapport entre littérature et langage est un rapport nécessaire. exigeant. le langage vit de la mémoire de la littérature. et le chant trouve son incarnation la plus élevée la plus “fine” (pure). la merce. joï. le regard. qui est le lieu. le renga en particulier. qui le rapproche des grands poètes: le regard vers la tradition.* Bref. On peut lire dans l’introduction à son anthologie: L’amour (“premier principe” qui gouverne le monde) inspire le chant. cit. régi par les shikimokué: prescriptions formelles relatives au vocabulaire. qui chante l’amour. dans l’objet langue. avec ou sans césure. vers le fonds littéraire dans sa langue et dans d’autres langues.] l’art triple-un du trobar est l’unité parfaite à laquelle aspire le troubadour. et on verra que cette source n’est pas étrangère à notre poème. limer. qui chante l’amour. Ce qui s’observe aisément dans son travail de poète et de traducteur. l’un n’existe pas sans l’autre. la mezura. aux formes grammaticales accompagnées de prescriptions thématiques (choses ou concepts dont il est donné une liste). sofrirs). a changé. les innovations littéraires permettent la survie du langage tout en le préparant à de nouvelles lois. la beauté de la dona. dans la canso. D’abord les formes japonaises. La formule de la canso est triple: elle concerne la métrique. inspiration et métier inexorable.. les thèmes des amors. les sentiments (dezir. trois s’il s’agit de l’été ou de l’hiver). les principaux troubadours et ses dames. Jacques. le poème: constitué sur la strophe. l’objet sonore.) Après la description des caractéristiques principales de cette poétique: le lieu (Proensa). de Jacques Roubaud) 391 . lieu où le poème s’élabore. modifiant la langue et ouvrant de nouveaux territoires de la pensée.. Les Troubadours.: 27. à la fois don imposé par l’amour. par rapport auquel la poésie opérera des ruptures. Sa règle la plus importante est donnée par le sarikiren. ancêtres en quelque sorte de ce poète occitan.) * (ROUBAUD. forger. parce que du nouveau tend à apparaître”. Les troubadours ensuite. On voit ici la théorisation de sa pratique. op. poétique et musical. continuité et rupture: thème saisonnier (trois ou cinq strophes s’il s’agit du printemps ou de l’automne. les rimes et la mélodie. Jacques Roubaud définit la canso. tous deux nécessaires pour fabriquer.* * (Ibidem: 13. Il fait remarquer la grande richesse de la versification troubadouresque: entre une et 14 syllabes suivant plusieurs schémas. tout en ouvrant le chemin à de nouvelles découvertes conceptuelles. avec des INÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. la chambre de l’invention. poésie [. dont le troubadour est l’architecte.tefois elle “tendra toujours à rendre compte de ce qui.

Le goût de la rigueur. 2005: 130. En somme. des codes se retrouve satisfait dans ce courant poétique. Selon Istvan Frank. Coleção Signos. Traduire les troubadors un autre. la mathématique. après la mort prématurée de sa femme. trobar est un métier. La parole rythmique. Algo: Preto. pour la Folha de São Paulo du 16 avril 2005.) 392 . On va retrouver donc des cansos unisonans. L’organisation des poèmes est tout aussi complexe: chaque cobla d’une canso a la même formule qui détermine pour chaque chant la mélodie et la disposition des mètres et des rimes. fait d’invention et de liberté (chaque œuvre possède ses propres contraintes). à commencer par le titre. il existerait 900 types de rimes différents sur 2600 textes. je l’ai choisi parce que justement il se présentait sous une forme assez libre de ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (Cf. parfois au moyen de la rime riche ou de la rime “hirsute” (voir allusion dans Quelque chose noir). C’est une œuvre d’exception. São Paulo: Perspectiva.vers rimés. sèche qui s’oppose aux grandes sonorités douces (rimes caras). le poème “Afasia”. Toute cette combinatoire produit un jeu rythmique d’une grande complexité et d’une grande variété. Quelque chose noir fuit en quelque sorte la règle. dans lesquelles les coblas seront capfinidas (reprise dans une strophe en dehors de la première d’un mot du dernier vers de la précédente). capcaudadas (reprise de la dernière rime). Quelque chose noir/ Algo: Preto Qu’en est-il de Quelque chose noir? Et. explosive. et malgré le soin prosodique et la haute teneur poétique des poèmes qui le composent. inscrite dans la poésie et dans le vers. Parfois on retrouve le même mot répété à la rime. Jacques Roubaud s’exprime: “Les poèmes de ce livre portent les vestiges d’un effort pour vaincre le silence imposé par la mort. de la formule. Dans un entretien accordé à Manuel da Costa Pinto. était pour moi un signe de vie. j’ai été frappé par une incapacité de parler de poésie. celle dont la sonorité est heurtée. L’autre composante de la poétique roubaldienne est. de Algo: Preto? En fait. cité par le poète. Devant la mort. par conséquent. la photographe Alix Cleo Roubaud.”* En tant que traductrice et lectrice de Roubaud. par une aphasie. Ecrit en 1986. que Jacques Roubaud partage avec Augusto de Campos. on l’a dit. le livre dépasse la question des procédés et des règles de construction – tout en les maintenant – pour atteindre un très haut degré de création dans le désir de dire la mort de la personne aimée. toutefois.

.. qui. de Jacques Roubaud) * (ROUBAUD.. parfois j’ai accentué un peu plus la signification d’un mot. On se rappellera l’importance du chiffre neuf pour Borges qui. cette clé. la formule “neuf ”. dans le premier poème de la première section “Méditation du 12/ 5/ 85” est restée intraduisible en portugais: “Cette image se présente pour la millième fois à neuf ”.). avaient suggéré “negro” qui. perte. créent une sorte de suspense. C’est alors que Haroldo de Campos (directeur de la collection) a proposé qu’on ajoute les deux points. Dans ce poème en neuf sections.. solitude. “encombrements”.contraintes (qui auraient nécessité une réélaboration hypertextuelle pas toujours aisée en portugais. Haroldo de Campos. ce poème n’offre pas de solutions de continuité évidente avec son œuvre. et parce que j’ai été très touchée par le texte qui parle de la mort. est plus “littéraire”. “noirceur” traduit par “preto” et non “pretura”. J’ai rencontré peu de difficultés. pour fixer en même temps le néant. Pour Jacques Roubaud. et non “entulhos”. associe le chiffre neuf à l’infini. mais avant lui Nelson Ascher. adoptant le ton de l’immobilité suggestive du photographe et en dialogue avec l’œuvre de sa femme. ce qui a entrainé en portugais “Algo: preto”. est pratiquement agrammatical en français. Jacques. mais captant simultanément l’instant où de deux il ne reste qu’un qui souffre. Ces deux points ouvrent la signification du recueil vers quelque chose qui va arriver. pour qu’on maintienne l’étrangeté. et sa traducINÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. Gallimard. comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire. mais quelques-unes de taille. photographe. Paris. 1986: 11. où il aurait fallu dire “quelque chose de noir” ou “quelque chose noire” au féminin. bien que bâti sur une série de contraintes autour du chiffre neuf. La mort est vacuité. les frères Campos ou Décio Pignatari constituant une exception). J’ai tenu tête. Je commencerai par le titre “Quelque chose noir”. Alix. l’irréversible. plus “noble” en portugais. “noir” fait partie de l’expression française “en noir et blanc” pour parler de la photo (comme dans la chanson Retrato em branco e preto. Quelque chose noir.) 393 . le poète tente d’exprimer la sécheresse du vide comme à travers des instantanés (d’où le “noir et blanc”).* Ce mot polysémique en français ne l’est pas en portugais. Pour le reste. traduit par “excessos”. dans la nouvelle “La demeure d’Astérion” (“La casa de Asterion”). moins pour la continuité paradigmatique que pour la continuité chez un seul poète. qui apparaît dès le départ. qu’il associe au deuil. Or. donc assez traduisible. comme on le sait.

l’évocation de Dante et Pétrarque survolent le poème. la complicité avec la femme aimée et les instants vécus. Mais peu à peu la mort traverse le poème et les mots. cit.) tion pose problème. une déposition pure. uma deposição pura. par conséquent. où le soin. “Quando tua morte acabar. pensées et la progression suit le processus de la disparition: le corps mort. Wittgenstein. si présente dans le livre. qui s’est vidé jusqu’à la non-vie. De la première à la deuxième partie.. “nove” et ici peut signifier “à nouveau”. nue. qui signifie “novo”. la fin (“Quand ta mort sera finie. est présente. devenu “hirsute” en partie IV. et. d’une douleur inégalable. sera. La mort. pour atteindre une dynamique dans la section suivante sous forme de roman-photo où la photo est toujours présente. par ailleurs. devient opaque. fragments..* (Algo: Preto. l’attention prêtée au dire se répètent et s’équilibrent avec l’amour. une obsession qui relie les mots à l’image (en noir et blanc).: 65. les formes et les tons varient. est tout. “onde estás?”). et. aux questions lancinantes (“où es tu?”. On a vu qu’il indique la structure du poème. de noire. lumière. estarei morto”). comme un leitmotive. 394 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . “novamente”. apparaît ici dans une intertextualité pas forcée. devient blanche et claire. inachevée” (“Algo preto que se fecha e se cala. dont la forme ciselée produit une grande émotion esthétique et affective: “Quelque chose noir qui se ferme et se tait. je serai mort”. visions. qui plus est. puis “rien”. les souvenirs. Orphée revenant seul des enfers. jusqu’à la mort du poète. op. Le sofrir des Troubadours. jamais pathétiques et cependant si précis comme une douleur aiguë. de la “neuvine”. évoquée dans Le Grand Incendie de Londres (1985-1987). rime avec “veuf ” (viúvo). l’image de la femme se dessine. belle prose du grand troubadour aux accents japonais. Ma proposition a été: “Essa imagem se apresenta pela milésima vez novamente”. un rien qui. L’allusion au “neuf ” apparaît également dans “Vou me afastar”. où “novamente” ne traduit pas tout à fait le mot “neuf ”.* sous forme de multiple (3 fois 3 fois 3): São três vezes tu três dos irredutivelmente separados deslocados reais de ti perdidos numa diáspora que une somente esse pronome: tu Dans tout l’ouvrage. mais la logique. inacabada”). la fin de la mort. par ailleurs. Des pièces. à l’instar de Fernando Pessoa. “de novo”. étonnants. au constat de la vacuité excessive du quotidien (voir le poignant poème sur la préparation du bol de café).

chez Roubaud. à paraître en 2010 aux éditions Classiques Garnier.”/ “Essa imagem se apresenta pela milésima vez. ce qui fait penser qu’il fonctionne plutôt ici comme trompe-l’œil. en plus de la “contrainte” de la neuvine. de Jacques Roubaud) * Voir la thèse : Possibles de la poésie: Michel Deguy. parce qu’il est mot et donc code chiffré”. la poésie dans la langue dans laquelle il écrit. Pour lui. Revue de langue et littérature française. la “quenine”). qui dure toujours. commencé en 1985)”. la neuvine est déjà la forme utilisée par Roubaud pour chanter Pétrarque (“Tombeau de Pétrarque”). Jean-Claude Mathieu. Il ajoute: “ainsi la forme du livre n’est plus trente un au cube. sorte de sextine amplifiée.Inachevée comme la mort.. une “fin double”: la fin de la femme aimée.. chacune comportant neuf poèmes. Benoït. dans le recueil qui nous concerne. la perte de la femme aimée. 2006: 2. signifiant à la fois l’arrêt de quelque chose qui se répète. Ces indications.. pour le “ce que” dit le poème. le livre est ainsi “une transposition formelle du sonnet de méditation compte tenu de la destruction de la tradition et de l’apport de poètes américains comme Gertrude Stein et David Antin”. rappelant les sextines de Pétrarque. Pétrarque et Arnault Daniel et reprise par Raymond Queneau (la sextine oulipienne. la forme n’est jamais prosaïque. sa mémoire rappelle aussi bien l’amour. Pour Stéphane Baquey. Presses universitaires de Rennes. de novo com a mesma violência”).. tout en en faisant une clef. mais neuf au cube (à l’instar du Grand Incendie de Londres.* Il fait remarquer que si le jeu avec les chiffres fait partie du programme oulipien. poussant et freinant le mouvement à la fois. La Licorne. Ceci pour la mémoire.. Université Paris 8. il joue avec l’arbitraire. poète. “Tramer le deuil”. “la contrainte se trouve confrontée à ses propres limites”. * (CONORT. nous font penser que même si le poète n’en a pas le projet. Ce qui fait que si le vers est libre.. mémoire de la langue et mémoire du poète ne font qu’un: sa mémoire de poète lui rappelle la poésie et la langue dans laquelle il écrit. qui comporte ici neuf parties. et la fin du silence. autre critique. pour le critique. consacre tout une partie de son article “Tramer le deuil” à la question des séries et des trous dans l’œuvre roubaldienne. que son souvenir de la poésie. dir. utilisée par Dante. Pour preuve. elle apparaît en opposition à millième (“Cette image se présente pour la millième fois. variante de la sextine.) 395 . à neuf avec la même violence. INÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. Denis Roche. critique roubaldien. Ceci entraîne comme conséquence que. 2006.* Benoït Conort. “il faut rappeler que le chiffre est aussi architecture parce qu’il porte sens autre que mathématique. Ici. Jacques Roubaud. Mais qu’en est-il du code? que dit le poème de la langue et de la poésie? On peut rappeler ici que si l’attribution d’un chiffre à une idée provient de Pythagore.

630-631) Le recueil est donc à la fois bâti sur le “neuf ” et sur la répétition. os doze pombos se alçavam um metro acima e depois se pousavam de novo. os doze pombos se alçavam um metro acima e depois se pousavam de novo. la réflexion.): Eu olhava para ti. répétition des titres des poèmes à l’intérieur des neuf séries mais aussi répétition de vers. pour ne plus revenir..) Comme dans C. la photo de l’image. “sorte d’exercice logique”. de fragments ou de mots. au début du recueil nous rencontrons une méditation (“la méditation est un vice solitaire”. cit.* * (CONORT.A. iv. de teu ventre. contre laquelle le poète travaille.R. par exemple). répétition des blancs (la mise en page). Eu batia o pé na relva. le dernie poème c’est encore le premier qui revient. Stéphane Baquey fait remarquer qu’elle rejoint la pratique poétique de Gertrude Stein (Stanza in Meditation) et de David Antin (Meditations). l’image de la photo. v).Po.* On peut insister aussi sur la répétition du “roman-photo”. et c’est toujours le même.A. Il souligne également l’importance des répétitions accompagnées de variations et dans ce sens. La quatrième partie revient sur la méditation mais cette fois à travers l’intermédiaire du “portrait” (“Portrait de méditation”. pp. On a évoqué la “méditation” comme une forme de “médecine” chez les Indiens d’Amérique. cette déposition (à prendre aussi dans le sens d’un témoignage. iii. op. Benoït. Il créé sa propre structure.: 4. Conort souligne l’importance de ce qu’il rappelle la tentation du roman. “Tramer le deuil”. sur la photo. dit-il: Le livre. la boucle. o preto. Les titres répétés sont significatifs. o escuro. dont la signification philosophique et religieuse désigne le recueillement mais aussi l’étude.Po (en français C. de la prose. Répétition du chiffre-nom. Ainsi. n’est plus mémoire de la langue. comme on fait une déposition auprès d’un tribunal.. partie centrale du recueil.Pi. 396 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . s’accomplit à l’intérieur d’un mouvement contradictoire.R. mais elle revient trois fois en V partie. sur le noir et blanc. qui attire l’attention sur le leitmotive du livre. La seconde partie reprend la méditation durant le mois de la première méditation (capfinida?). qui se poursuit sur deux mois de l’année 1985. qui revenant à son point de départ donne l’impression de ne pas avancer. Eu batia o pé na relva. sur laquelle on reviendra.* (Stéphane Baquey. dit Paul Valéry).Po. o preto posto no ponto vivo.

Il contient des allusions. ce qui lui permet de penser que notre recueil représente la pierre de touche de l’œuvre roubaldienne. Aussi bien dans IV. On ne pourrait pas achever cette présentation sans évoquer le dialogisme de ce recueil. le regard en arrière. il appelle également La Pluralité des mondes de Lewis (“Echanges de la lumière”).. cit. Jacques Roubaud interroge la mort à partir de la représentation de la morte. op. le poème de Jacques Roubaud s’il appartient au corpus de la modernité. Benoït. “Tramer le deuil”. sont tissus qui. puis chez Dante.: 5. Quelque chose noir. où le poète puisera la forme (proche aussi de l’anthologie des troubadours) et par Le Grand Incendie de Londres (roman). o escuro. os doze pombos se alçavam um metro acima e depois se pousavam de novo. en réponse à un livre d’Alix Cléo Roubaud.* Pour le critique.(.) 397 .”* Il est dialogue muet avec le Journal d’Alix. Les Tombeaux de Pétrarque. Il fait un clin d’œil aux Mondes possibles de Lewis (autre œuvre de Jacques Roubaud): “Elle appelle d’un monde possible. 7. “Point vacillant” (“Je ne t’ai pas sauvée de la nuit difficile”/ “Não te salvei da noite difícil”). op. à Wittgenstein. Jacques. le poème dit “Je vais me détourner”/ “Vou me afastar”. qui reflète tel un miroir. de teu ventre. de l’aveu de Jacques Roubaud lui-même.. cit. Par ailleurs. Conort en voit la référence dans le poème I. fonctionne comme un poème à part. la lune.) De même le critique fait-il remarquer le lien entre Quelque chose noir et le reste de l’œuvre de Jacques Roubaud. photographe. est exempté de contraintes (“restrições”) intraduisibles. Algo: Preto. le recueil. de Jacques Roubaud) * (“Roman II”.. des adresses à Georges Perec. Ainsi. Et Conort conclut: “Les deux touts.: 49. l’œuvre passée et l’œuvre à venir du poète. d’avoir été provoqué par une situation personnelle. la mort de la femme aimée. 1.: 53. op. non seulement par rapport aux modèles classiques: Orphée et Eurydice chez Virgile. o preto pousado espesso no ponto.) * (CONORT. aident au travail cicatriciel”.. dans ce grand tissage. celle qui va la réorienter. L’intertextualité s’étend vers l’extérieur aussi. arithmétique et référentiel.Eu batia o pé na relva. poème où le critique voit le lieu où la femme apprend au poète qu’il est mortel.)* * (ROUBAUD. où apparaissent la nuit. Encadré par Dors. mis à part cet élément métalinguistique essentiel. La Boucle. écrit a priori. INÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. vivo. Eu olhava para ti. cit. o preto. en ajoutant “l’interrogation qui fut souvent formulée par la poésie moderne et à laquelle chaque poète a apporté sa réponse”. à la manière des appareils que l’on pose sur une blessure. paroles pour des photos restées sans suite.

: 49) * (Algo: Preto.: 53. 9.: 57) * (Algo: Preto. un bipsisme. Presses universitaires de Rennes. comme le relate Alix dans son Journal. le critique Jean-François Puff distingue deux phases. 5 (“Une sorte de logique pour laquelle tu aurais construit un sens moi une syntaxe.”/* “Uma espécie de lógica para a qual terias construído um sentido eu uma sintaxe.* (PUFF.. mais qui aurait été deux. cit. cit. image de l’image..) * * (III. des calculs/ Le monde d’un seul. L’une qui “se manifeste comme une mise en mémoire de la tradition poétique. (“Tu n’étais pas blanche et noire plate l’étais-tu?/ Tu n’étais pas découpée en rectangle dans le monde”/* “Não eras branca e preta plana. seules restent les surfaces. mas que teria sido dois: não um solipsismo. Selon Conort.* ce projet devait être mené à deux. um modelo.: 114.)* Dès lors. l’objet de la photographie se donne comme mémoire. Alix se prend elle-même en photo et par un travail de surimpression afin de “dégager l’âme des choses. c’est-à-dire d’une poésie conçue comme entrebescar.) * (VII. la mort d’Alix abolit le projet d’un travail à deux: ce qui était image la reproduction d’un corps sans vie. eras?/ Não eras recortada em retângulo no mundo”. Quelque chose noir.: 113. Or. ce qui signifie la création de formes nouvelles qui font mémoire de la forme ancienne”. op. Dans le Journal. et lui donner son mouvement. il s’agit que le négatif. “cette image de la photographie. on trouve des séquences comme “la dernière chambre” et “si quelque chose noir”. puisque le poète parvient à s’orienter à l’intérieur de la contradiction entre le projet et l’imprévisible. deux projets à l’intérieur de l’œuvre roubaldienne. op. cit.. op. Le projet de Roubaud commence alors après la rencontre avec Alix Cléo (1979) et se trouve dans le poème “Une logique”. de son côté.) (Algo: Preto.)* De ce projet bipsiste. cálculos/ O mundo de um só.: 61. va innerver la totalité du livre. de la femme aimée il ne subsiste plus que des photographies où elle s’est photographiée morte. explique le critique.) Ainsi. op. 2007:1. (“Il me passait devant les yeux des séquences vitrifiées mais égales. Leur double incorporel”. l’inverse de l’image ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 398 . Quelque chose noir. Il s’agit de “révéler” progressivement l’étendue du désastre. un modèle.) * (Quelque chose noir. cit. réglé par des principes issus de la théorie du rythme qu’il a développée avec Pierre Lusson.* Le paradoxe est qu’un nouvel état de poésie à la fois détruit un état de poésie antérieur et se constitue comme sa mémoire. “L’écriture photographique de Quelque chose noir”. entrelacement des mots et des sons. pas un solipsisme. III. reste une douleur non solipsiste. étant vivante. comme “image dans la mémoire”. um biipsismo”).. op. Revue de langue et littérature française. La troisième dimension n’existe plus. cit. La Licorne. cit. op. en désaccord violent avec ton immobilité”/* “Passavam diante dos meus olhos sequências vitrificadas mas iguais. em desacordo violento com tua imobilidade”.6. Jean François.

e isso não mentia. à la fin. par conséquent. Quelque chose noir. à la fin “rien”. pour Emmanuel Hocquard. Les Babouches vertes. op.) * 399 . 4. “la tautologie doit être considérée comme un modèle logique de vérité.” Vice qui rejoint le vice de Valery. 4. 8.* On pourrait continuer indéfiniment à gloser.* Ce “rien”. op. et. identique à elle-même. apparaisse. c’est-à-dire en réalité.) Dans la tautologie.”/ “Estavas morta. donc rien n’est dit. op. Tractatus. Elle ne représente aucun état possible des choses. cit. tout modèle de vérité qu’il soit. Benoït. selon le Robert.”* Or. est aussi le contraire d’un principe de réalité. “la tautologie résulte de toutes les propositions: elle ne dit rien”. figuré par la méditation. consistant à présenter. seul moyen de dire la mort. les conditions d’accord avec le monde – les relations de représentation – se neutralisent les unes les autres.) * (Ibidem./ Et ne cesse qu’avec moi de m’occuper./ sem que esse nada. cit./ Fasse effet d’un retour. Tractatus. 2009.quand noir et blanc sont inversés.. Benoït. cit. La tautologie en vient à être “une aporie du discours”.” Plus loin: “la mort même même.: 7. 461. “Vice logique./ E cesse de só comigo me ocupar”).: 26. La mort est identique à elle-même. et cela ne mentait pas. il dit tout. op. cité par Hocquard. cit. une proposition dont le prédicat ne dit rien de plus que le sujet. La tautologie est inconditionnellement vraie.”/* “a morte mesma mesma. par le bain d’acide. une relation existe entre un nom et la réalité qui se caractérise par le refus de la représentation. l’équivalent de 0.: 6. En même temps. (. On peut aussi conclure partiellement que finir sur rien (donc par zéro) n’enlève rien au neuf.) * (WITTGENSTEIN. cit.: 129./ Tenha efeito de um retorno. à la logique dont Jacques Roubaud va emprunter la tautologie. / sans que ce rien. (Algo: Preto. 462 Hocquard. cit. en même temps. op. mais ne peut pas non plus s’abolir (“Je ne peux pas parler de rien.* INÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. op.) * (WITTGENSTEIN.: 130). “Tramer le deuil”.”* La tautologie énonce que si “la proposition montre ce qu’elle dit”.) * * (Ibidem: 63. de Jacques Roubaud) * (CONORT. idêntica a ela mesma. Marseille: CipM.”* Mais la tautologie.: 17) (Algo: Preto.) * (I. Pour Conort.) * (VII. La mort “ne dit rien”. sur lequel Alix préparait un ouvrage..) * (CONORT.* L’image nous conduit à Wittgenstein. la tautologie objectivise la morte.* D’où l’impossibilité démontrée de représenter la mort dont on n’aura que l’image de l’image. 4.”/* “Não posso falar de nada. Emmanuel. dit Hocquard. c’est justement le poème final. comme ayant un sens. cit. Quelque chose noir. L’énoncé tautologique n’explique rien et. Les Babouches vertes. “Tu étais morte. “Tramer le deuil”. à expliquer le poème de Roubaud. “La tautologie n’est pas une image de la réalité. De plus “dans la tautologie les conditions d’accord avec le monde – les relations de représentation – se suppriment mutuellement de telle sorte qu’elle ne se trouve en aucune relation de représentation à la réalité”. op. Emmanuel. de telle sorte qu’elle ne se trouve en aucune relation de représentation avec la réalité.

d’autres mémoires. depuis la poésie japonaise. Poésie. Les possibles de la poésie.) 400 . bref la route de la poésie d’aujourd’hui. le rythme le récupère. Et quand on évoque la poétique de Jacques Roubaud. La langue est toujours le fond. Révéler et innover. Paris: Stock. d’autres codes. la poésie se fonde sur des images-langue publiques”. A partir de et contre Wittgenstein. si Jacques Roubaud s’écarte de ses thèses de 1970. d’un autre côté. etcetera. de l’autre. mais. cit: 639. un paradoxe: “d’un côté l’expérience de la poésie et avant tout une expérience privée. un ressourceur. op.) * (BAQUEY. Stéphane. Conclusion provisoire De ce qui vient d’être dit. il construit.”* Lorsque le poème tend vers la prose. en passant par la poésie médiévale. qu’il convertit dans la langue.* Dans les deux cas. cit: 638. ménage. au gré de l’évocation des images et des paroles. le traducteur peut en retirer deux conclusions. qui a orienté son travail précédent vers autre chose. le poème est nourri de poésie. on veut parler de la poétique française contemporaine qui suit une ligne allant de la tradition vers la rupture.* (mudei o nous en je) il n’en abandonne pas pour autant les notions de mémoire et de code. Le poète devient.* Pour Jacques Roubaud: “la poésie est mémoire externe et mémoire interne”. de ce fait. les échos. la disposition en vers. Stéphane. rimes internes et répétitions dans ce texte où la poésie résiste à la poussée de la prose qui. qu’il renouvelle du même coup. op. survivance d’un art de la mémoire désormais perdu et résistance à cette destruction. d’un côté. ou un pourvoyeur de mots-formes. la toile sur laquelle se greffent d’autres formes. J’ai partout cherché autant que peu se faire à maintenir le rythme. le poème porte l’empreinte de la langue. La première est que le poème est un poème à part dans la production roubaldienne.On s’en doute. en tant que pierre de touche de son parcours. “La poésie est ainsi une “forme de vie” singulière. la poésie américaine contemporaine. 1995: 107. selon Stéphane Baquey. mais aussi les formes qui s’y sont inscrites par la traduction.) * (Roubaud. toutefois. Il les complexifie. comme disait ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 * (BAQUEY. à travers les formes qui s’y sont inscrites à travers le temps. étant construit de façon assez libre. réussit à accomplir de la meilleure manière tel “il miglior fabbro” de Dante. Le formes de la poésie troubadouresque. grâce à sa propre mathématique. Jacques. suscitant des images-mémoire qui sont purement singulières. voici le programme que Jacques Roubaud. La deuxième est que le recueil peut être compris et expliqué à l’intérieur de la poétique de Jacques Roubaud. Les possibles de la poésie. Pour en revenir à mon hypothèse de départ. montré.

tel n’est pas le cas de la mémoire publique. je voudrais ajouter quelques mots en guise de conclusion. Le recueil s’achève sur “Nada”. après avoir tenté tous les possibles. on peut comprendre l’amnésie de la traduction brésilienne.. le poète a fini de dire la mort.. des étrangetés. Homère. qui se termine par: Diz será que eu vou morrer diz Morrer que eu não saberei mais diz Ressaca do espaço imperceptível Vem raspando o instante da sobrevida Diz da onda de tempo e de quê De luzes de nuvens de tudo o que faz tudo Apertando minha mão afastando um pouco a noite A porta rechaçava luz Reconheci tua morte e a vi. “quelque chose noir”). celles d’Augusto de Campos pour les troubadours. Si la mémoire interne (singulière) de quelques poètes brésiliens (Carlos Drummond.Fernando Pessoa. Ce qui fait de Algo: Preto “quelque chose: neuf ” dont la traduction – amnésique – s’est efforcée de keep it new. Haroldo de Campos. des expressions typiquement françaises (“à l’identique”. dans sa poétique. en plus de l’ice cube émotion.: 141. la poésie japonaise. héritière de formes et traditions diverses... Vinícius de Moraes. “em prosa é mais difícil de se outrificar”. INÊS OSEKI-DÉPRÉ | D’une traduction amnésique (à propos de Algo: Preto. il va mourir. commune. écrit. Sauf pour les grandes traductions. La traduction brésilienne de Quelque chose noir fait surgir donc dans notre langue une poétique inédite. op. Au terme de ce parcours. Le langage apparemment dépouillé du texte original propose des défis au traducteur. Ainsi.) a ouvert des chemins de convergence avec le poète français. à commencer par les homophonies. absentes dans notre mémoire. le sol de la littérature brésilienne. il l’a apprise. Décio Pignatari. mais c’est un “Rien” désormais posé. de Jacques Roubaud) 401 . cit. le poème Nãovida. façonnée depuis longue date.) Pour revenir à l’intitulé de ma communication. alias Bernardo Soares. n’est pas comparable à la mémoire de la littérature française. Augusto de Campos.* * (Algo: Preto. à travers celles d’Haroldo de Campos pour la Bible. à la fois inscrit et novateur dans sa langue. à mon avis. Je crois qu’après cette tentative critique sur l’œuvre du poète. sa mémoire de langue.

Key words: translation. Resumo A autora apresenta o trabalho do poeta contemporâneo francês Jacques Roubaud e comenta sua tradução brasileira de Quelque chose noir. poésie française. French Poetry. poesia francesa. Mots-clés: traduction. Jacques Roubaud. Résumé L’auteur présente le travail du poète contemporain français Jacques Roubaud et commente sa traduction du recueil Quelque chose noir. Jacques Roubaud.Palavras-chave: tradução. 402 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Jacques Roubaud. Abstract The author introduces the work of the contemporary French poet Jacques Roubaud and comments on her Brazilian translation of his Quelque chose noir.

alea entrevista .

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Edmar Guirra (Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da UFRJ) 1. perceber e entender essas mudanças de tom. ensaísta e dramaturgo.QuEstõEs soBrE tradução a didiEr lamaison Didier Lamaison é Professor de Letras Clássicas. no dia 4 de junho de 2009. primeiramente. Seu primeiro contato com a língua portuguesa se deu através do “Soneto da Fidelidade”. por exemplo. sentir a multiplicidade de tons e de registros de Drummond. editada pela Gallimard –. foi conseguir compreender. É tradutor de Carlos Drummond de Andrade. o ritmo é. mudando uma só palavra na tradução. a alusão a um fato ou a um detalhe geográfico de Itabira. para me explicar o contexto de tal poema. igualmente. para estrangeiros. Augusto dos Anjos. É muito difícil. Pelo trabalho de tradução da obra poética de Carlos Drummond de Andrade – na França. foi menos difícil porque eu sempre tinha um amigo brasileiro. sucedendo o escritor português Antônio Alçada Baptista. ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. recebeu em 1991 o prêmio Nelly Sachs. Foi eleito. Fernando Pessoa assim como de letras de músicas de Caetano Veloso e Chico Buarque. Nesses casos. quando trabalhava como Professor Leitor de francês na Universidade Federal de Pernambuco. uma questão difícil na tradução. 405-409 405 . em 1980. para Cadeira nº 1 do Quadro dos Sócios Correspondentes da Academia Brasileira de Letras. O poeta passa o tempo todo de uma língua coloquial a uma metáfora muito rebuscada. e do poema “José”. por exemplo. obtinha-se outro sentido. em que. Ferreira Gullar. Cito também “O caso do vestido” que é um exercício de poesia popular de Drummond. em heptassílabos. Mário Pontes. Do ponto de vista cultural. Quais os maiores desafios que o senhor enfrentou ao traduzir a obra do poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade? Do ponto de vista formal. Contudo. de Vinícius de Moraes. o mais difícil do ponto de vista da forma foi a tradução dos textos de inspiração mais simples e popular. Machado de Assis. o poema “José”. de 1994. de Carlos Drummond de Andrade. Didier Lamaison é também autor do romance noir Édipo Rei – traduzido do mito. não muito distante.

A língua francesa permite fazer uma tradução dando uma expressão colorida que não existiria no original. de desenvolver ou mesmo de superar o original? Superar. 3. na tradução da prosa. melhorar. no verso seguinte o francês oferece mais possibilidades do que o português para dizer a mesma coisa. Isso não ocorre. às vezes. ou pouco ocorre. Isso entra no tal jogo de compensações. por diversas razões que muitos já analisaram. Penso: “Se Drummond tivesse cogitado essa tal possibilidade que a língua francesa 406 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Sabendo que é impossível traduzir poeticamente uma língua na outra. Os mais célebres. eu aproveitava para não retomá-lo na minha tradução. Não concordava com as traduções de Jean-Michel Massa. alguns poemas foram retomados. o tradutor goza de maior liberdade. mas há um jogo na tradução da poesia que é prazeroso. o desespero que o tradutor encontra em relação à impossibilidade de traduzir tal verso é compensado pela tradução do verso seguinte. de alguma maneira. tem na versão original uma forma de compensação da insuficiência do seu trabalho. posso dizer que seu efeito é o da liberação do tradutor que. temos algumas alegrias. Achava que o público francês poderia ter uma segunda tradução. quando não consegue traduzir uma imagem ou um verso. Posso dizer que. Quero dizer que se. O senhor tem eventualmente a sensação. em um primeiro verso. mas era outra. Mas confesso que. Esse jogo de compensação é muito interessante. como tradutor. interfere na atitude do tradutor? No caso da poesia. o francês fica muito distante do português. poderia aproveitar para traduzir outros. Que especificidades o senhor vê na tradução de poesia? Que perdas lhe parecem mais graves? A edição bilíngue. não. eu não poderia deixar de retraduzir. quando via que Jean-Michel Massa havia traduzido um poema para sua antologia. Não que ele fique mais à vontade. embora não o tenha conhecido pessoalmente. Porém. Qual a relação de sua tradução com esta tradução? O senhor a evitou ou a considerou? Eu conhecia a tradução de Massa. por exemplo. Eu pensava que se tal poema já havia sido traduzido para a língua francesa. Não que a minha tradução fosse melhor ou definitiva. como “No meio do caminho”.2. A respeito da edição bilíngue. 4. Jean-Michel Massa já havia traduzido uma seleção de poemas de Drummond.

uma sorte no trabalho da tradução da poesia. A palavra cachaça é. a palavra borboleta tem mais ou menos as mesmas conotações em português e em francês. mas que não tem nada a ver com cachaça. no âmbito da cultura globalizada? Essa é uma questão interessante e difícil que se pode responder de diversas maneiras. um mundo de conotações ao redor da palavra mar que não é o mesmo nas culturas francesa e brasileira. esse problema da denotação pode ser resolvido quando se encontra uma realidade francesa exatamente equivalente. Para mim não há problema. O resultado é sempre uma frustração para o tradutor. Na França. Quando Drummond nomeia realidades brasileiras que não existem em francês. Por exemplo. de guerras. o senhor se depara frequentemente com o intraduzível? O que seria o intraduzível? A intraduzibilidade é uma situação que se encontra a cada passo no trabalho de tradução. Como disse. Às vezes acontecem essas compensações que são. o natural. a questão do ritmo é um exemplo. a esse respeito.” Mas não devemos exagerar. Há. Primeiramente.oferece. e isso não se pode traduzir. procuro sempre outros recursos. e mais especificamente da tradução literária. onde o mar é o aliado. então. Então. mesmo não sendo idêntica. Quero dizer que tudo o que Questões sobre tradução a Didier Lamaison 407 . 5. Às vezes. poderia dizer que o império da língua inglesa acaba com toda tradução. portanto. deparamo-nos com o intraduzível. ele teria gostado e escolhido a versão francesa. Já a palavra mar e tudo ao seu redor não têm as mesmas conotações nas duas línguas. um exemplo de “intraduzível”. O problema das denotações também. O texto original sempre é o ideal a atingir. Percebo que muitos tradutores têm pavor dessas palavras. opto por manter a palavra “cachaça” e acrescentar uma nota. e constitui. Qual o lugar da tradução. geralmente. o tradutor se pergunta: o que fazer nesses casos? Particularmente. Temos em francês o equivalente eau de vie. Acrescento que o intraduzível é tudo aquilo que faz parte do patrimônio imaginário de cada cultura. sempre visto como um inimigo do país. Esse mundo imaginário não pode ser recriado numa tradução. dessas realidades do país estrangeiro que não podem encontrar equivalente na língua de chegada. o mar foi o espaço de combate. Como tradutor literário. exemplar. E esse sentido quase não existe no português do Brasil. 6.

do ponto de vista da tradução. Se ele escreve sobre o amor. O “desesperanto” é tão pobre e rudimentar que pesquisas asseguram que. enquanto uma língua global. Qual o lugar da literatura brasileira – e. Quis dizer que existe a língua do mito e. a partir dessa língua original. o título do meu romance Oedipe roi é seguido da inscrição “traduit du mythe”. com menos de mil palavras dessa língua. defendo a importância da tarefa de tradução no mundo globalizado: a tradução é uma ferramenta para preservar a diversidade cultural do mundo. Não tomo. sem haver uma comunicação nesse caminho.dá valor ao exercício da tradução é o confronto entre duas culturas. um “desesperanto”. Tendo falado sobre o império linguístico que essa língua exerce hoje no mundo. Não há nenhum escritor que não seja um tradutor. falar o “desesperanto”. É uma língua que responde a necessidades muito simples. faço a tradução francesa da língua do mito grego de Édipo Rei. aqui. a língua portuguesa tem o mesmo papel que a língua latina ou a língua grega. da multiculturalidade. da língua portuguesa – em sua formação como escritor? Nos meus trabalhos. fundamentalmente. metaforicamente. das quais sou tradutor também. se amar. com esse exemplo. veja a multiplicidade de vozes que ele admite. hoje. acaba com possibilidades de tradução. Podemos dizer que um tailandês falando inglês. não há tradução. O inglês. O mito existia antes de Sófocles. como duas culturas podem. podemos nos comunicar em qualquer lugar no mundo. de sua cabeça e cultura. O que fiz foi uma tradução dessa língua global do mito. escrever é traduzir. a língua inglesa franca. digamos. Quando o estrangeiro de qualquer lugar do mundo fala esse “desesperanto”. é como se fosse. O que o escritor faz é uma escolha de elementos na sua memória para criar uma obra nova cujo resultado é uma tradução dessa língua original falada e transmitida 408 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . a palavra traduzir como sinônimo de exprimir. Sófocles também foi tradutor dessa língua do mito. encenando um papel de urgência para salvar o que ainda se pode salvar das culturas. Por exemplo. O estrangeiro “passa as coisas” de um “lugar”. para outro. Portanto. acaba com a globalização de uma língua. mais genericamente. nesse aspecto. Quero dizer. que não foi compreendida por muitos. Penso que. já existem na sua memória muitas histórias parecidas com a que escreve. que toda literatura que existe antes de se começar a escrever vive no escritor que está escrevendo. 7.

Abstract The translator and novelist Didier Lamaison answers to questions about his experience as a translator of the poet Carlos Drummond de Andrade. sur l’intradusibilité. Palavras-chave: Lamaison. Key words: Lamaison. Concluo dizendo que meu trabalho de tradutor é sempre ligado ao meu trabalho de escritor. pelo conhecimento da condição humana que resultou dessa cultura. tradução. traduction de poésie. Résumé Le traducteur et romancier Didier Lamaison répond à des questions sur son expérience en tant que traducteur du poète Carlos Drummond de Andrade. desse passado e da leitura de obras. Resumo O tradutor e romancista Didier Lamaison responde a questões sobre sua experiência como tradutor do poeta Carlos Drummond de Andrade. sur la traduction comme forme de changement et de renouvellement du texte originel et sur les spécificités de la traduction de poésie. Questões sobre tradução a Didier Lamaison 409 . como dou uma versão a um verso de Drummond. the translation as a form of change and original’s renewal and features in the translation of poetry. translation of poetry. tradução de poesia.pela nossa cultura. a tradução como forma de mutação e renovação do texto original e as especificidades da tradução de poesia. traduction. translation. o intraduzível. Mots-clés: Lamaison. Traduzir um verso de Drummond é como traduzir uma ideia que tenho que exprimir e dar uma versão dessa ideia. the untranslatable.

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alea Resenhas .

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de Despreáux. no entanto. de um tratado de execução para as artes nem tampouco pode ser proposto como obra precursora quanto à emergência de estéticas que fundamentam o fazer artístico segundo a noção de vida subjetiva do artista. em termos de comparação. a aristotélica e a horaciana. conforme aquelas. Confirma-o a própria exposição feita por Batteux no prólogo do As belas-artes: “Após tantas buscas inúteis e não ousando entrar sozinho em uma matéria que. serviram à composição do ensaio intitulado As belas artes reduzidas a um mesmo princípio. avec les traductions & des remarques. d’Horace. assim como em obras poéticas também pertencentes à antiguidade. Eu ia mais longe: tentava aplicar o mesmo princípio à música e à arte do gesto. d’Aristote. na chave da imitação e do decoro. 2009) o princípio primEiro As doutrinas artísticas antigas. além de outros. principalmente. parecia tão obscura. conforme. para o desenvolvimento das artes na chave do progresso e do devir. paragone.As belas-artes reduzidas a um mesmo princípio.] A máxima de Horácio se achou verificada pelo exame: ut pictura poesis. essencializando-os. de 1753. Não se trata aquele. Foi is413 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. em fins do século XVIII. refundadas em algum neoaristotelismo. atrevia-me a abrir Aristóteles. Sucedem o Les beaux-arts outras obras fundamentais escritas por Batteux ao longo do tempo em que desempenhou as referidas funções.. ao mesmo tempo em que se amplifica a atuação da subjetividade e da individualidade como principais móveis da criação poética e artística. Constatou-se que a poesia era em tudo uma imitação. mas às doutrinas poético-retóricas que pensam as artes. à Estética ou à Filosofia da Arte. principal critério. Não pertence. assim como a pintura. de Vida. de professor e reitor.. Charles Batteux (São Paulo: Humanitas & Imprensa Oficial. [. professor de retórica. caso se queira dizer de outro modo. de Charles Batteux. do qual eu havia escutado exaltarem a Poética. o princípio a que se refere o título da obra não é redutor quanto à implicação das técnicas e dos modelos de imitação. Histoire des Causes Premières. de 1771. das artes. filosofia e de poesia grega e latina no Collège Royal de Paris. vista de perto. ou o Les Quatre Poétiques. 413-418 . de 1769. e espantou-me a justeza com a qual lhes convinha. tais como o volumoso Cours de Belles-Lettres ou Principes de la Littérature. preceito aristotélico. Convertido ao conceito de “princípio unificador”.

De acordo com o mesmo. encontrada por método ou inventada por cogitação própria. I. tendendo-se à conveniência do “mais fácil” ou do mais simples. e é útil. é a este último que sempre desejamos. conforme o que ele relata. advindos da retórica aristotélica.” Ao invocar o kairos. sendo.so que produziu esta pequena obra. Batteux subordina a imitação operante em todas as artes àquela produzida pela poesia. enquanto expressão do verossímil. quer dizer. a natureza fornece o melhor modelo a ser imitado para quem saiba imitála bem. sempre foi o seu objeto. uma vez que o bom gosto nas artes. ou para prestação de contas a si mesmo. por outro lado. quanto por ter sido sua ocasião. [. O gosto é para as artes o que a inteligência é para as ciências. Para Batteux o “juiz nato de todas as belas-artes é o gosto”. aquelas. a ocasião. é regrado pelo sentimento. que o “mais fácil seja maior que o mais difícil” porquanto sendo em geral “o mais difícil maior que o mais fácil”. um despropósito imitá-la “servilmente”. “Agradar”. assim como as artísticas. é “digno de ser escolhido em si e por si”. “pela sua presença. segundo Batteux. ou aquilo que. pelo que é belo e bom.] ou o que produz e conserva esses bens” (Retórica. onde se pressente que a poesia deve ocupar a posição principal. constituindo-se as artes os seus “novos objetos”. O bom é belo. O conveniente é o bom que. e de outros. estas interessadas pelo verdadeiro. convenientemente. bela. sendo este o sentimento em conformidade com as coisas naturais. Reduzir as artes a um mesmo princípio implica simplificar as regras. Apta menos a persuadir do que a desenvolver os meios exigidos para cada caso.. uma vez que o modelo a ser imitado por todas as artes é sempre o mesmo. Horácio. “levar ao prazer”. para a poesia. devem ter “uma relação íntima conosco”. segundo Aristóteles. por sua vez. todavia. tal como ela é. outorga bem-estar e autossuficiência.. ou “o momento oportuno”. a natureza. a par da imitação da bela natureza. em si.6). tanto por causa de sua dignidade. ou seja. com vistas à persuasão. para o esclarecimento de suas ideias sobre as belas-artes e a poesia. por exemplo. despertando o nosso interesse à 414 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . sendo conveniente. ou pelo “gênio”. esta retórica provê para Batteux as provas inartísticas. Os objetos apresentados pelas artes. embora o gosto sempre permaneça constantemente o mesmo. construindo o seu discurso mediante outros princípios. uma vez que procede da imitação do “modelo da natureza”. fornecidas pelas leituras de Aristóteles. embora não declarados no ensaio. com as quais o autor informa o leitor sobre a motivação do ensaio. boa e útil.

para o sentimento. gênio e gosto”. na terceira crítica. as artes assumem a direção da produção do verossímil. dá a conhecer. a arLUIZ ARMANDO BAGOLIN | O princípio primeiro 415 . por meio da imitação. Sendo o “gênio” uma aptidão e uma disposição do ethos do artista na contrafação do modelo natural. consequentemente está subordinado ao mesmo princípio. Tal tópica se apresenta em muitos outros lugares. por sua vez. porquanto apresentados de maneira singularíssima. feito também pelo “gosto”. a sua função consiste “não em imaginar o que pode ser. e não da busca pelo verdadeiro. quando este analisa a relação entre “bela-arte. Ao servir como meios de transporte dos “traços que estão na natureza e apresentá-los em objetos que não são naturais”. que. uma vez que na natureza. como o “gênio”. obra do final do século XVIII. À arte cabe a função de dotar as diferentes partes desses objetos de um “grau requintado de força e de elegância”. por exemplo. do mesmo modo. não investido ainda da subjetividade psicologizada que o projetará no “romantismo” como principal expoente de arte que se apresente como expressão autônoma e intimista. por sua vez. assim. inventando. anotadas em um ensaio inacabado iniciado em 1753. principal. em Kant. compartilham das mesmas doutrinas do “legislador”. Para Kant. estendido ao gosto. que é exemplo para Batteux de imitação do belo natural.medida que nosso espírito prova da variedade. O gosto. achando um objeto já existente com o propósito de imitá-lo. Para Montesquieu. o “gosto é aquilo que nos liga a uma coisa por meio do sentimento”. cultivado. e. que foi incumbido de escrever um verbete sobre este conceito para a Enciclopédia de D’Alembert e Diderot. Trata-se de uma aptidão apropriada ao exercício. o “gosto”. a todas as artes. e julgam o êxito da ficção. é uma tópica que também corresponde às doutrinas. adquirido. servindo-se da matéria que a natureza efetivamente lhe oferece. mas encontrar o que é”. de reconhecimento. isto é. Para Batteux. para a audiência ou espectadores. onde tudo existe. assim. comportando-se todas as artes particulares como formas discursivas consoantes à poesia. as regras particulares que o “gênio” do artista utilizará na invenção e disposição de seu discurso. sendo em relação ao mesmo não uma aptidão produtiva. pode ser encontrado o modelo prototípico para as artes que nunca sobrevêm do nada. As definições de Batteux sobre “o gosto” coincidem também com as de Montesquieu. fazendo-os parecer como novos. mas somente apreciativa e legislativa. para Batteux. multiplicando em nós os sentimentos e as ideias. O “gênio”.

Para estas. mas imitativo. 48). e em vista disso propõe: “Uma beleza natural é uma bela coisa. É. um dos critérios da produção artística. para em seguida responder: “Uma imitação dos objetos visíveis. ou 416 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . nada tem de verdadeiro. quanto à direção determinada para o conceito de “gênio”. o modelo da natureza. na composição das partes da arte à qual o artista se dedica. ao lado do “gosto”. segundo o autor francês. destas e de outras proposições kantianas. aptidão natural para ambos. sendo o gênio uma aptidão que imita.” Divergem os dois autores. o “gênio” escolhe e organiza entre os inúmeros objetos naturais. pergunta ele. principais chaves de entendimento destas. emula e aperfeiçoa. aqui. de decoro e elegância. “naquilo que é propriamente arte”. Batteux é mais explícito. conduzindo-se como hábitos factivos ou conforme uma recta ratio factibilium. dispensando outras regras que lhe sejam alheias. do que algo que se apresenta como uma acurada capacidade investigativa. o “gênio”. pelo composto imitado. encarecendo a imitação como operação de reconhecimento destas. as leituras que se fizeram. por isso condutor quanto à natureza das artes e seus pressupostos. não determinante. Batteux. Em outras palavras. Talvez possa se propor. a natureza dispõe a ele as suas riquezas. e sua perfeição só depende de sua verossimilhança com a realidade. Ela nada tem de real. sem deixar o referido composto “de ser natural”. sobretudo no século XIX e início do século XX. Tudo nela é aparência. serviram às definições mais recentes de arte para as quais a expressão e a criação. é capaz de criar como uma outra natureza.” Servindo-lhe de apoio e alimento. “a reta razão dos factíveis”.te. rondam subterraneamente o autor subjetivo. porém. pelo que Kant o determina como a “disposição natural inata” ativa no sujeito. segundo Kant. Batteux afirma: “O gênio é como a terra que não produz nada de que não tenha recebido a semente. enquanto natureza reflexionante. “O que é uma pintura?”. sutilmente. voltada mais à invenção de “ideias estéticas” ou daquelas “ricas em imaginação”. usando a matéria da natureza. a beleza artística é a bela representação de uma coisa” (Crítica do Juízo. Por isso. Contingentes. aqueles que são convenientes à invenção e à imitação. de onde provém toda regra necessária à produção da bela-arte. a captura do conceito de “gênio” pela filosofia do final do século XVIII. deve ser lido ainda em concordância com as doutrinas neoaristotélicas circulantes à época. as artes pertencem ao Intelecto Ativo que é parte da Razão Universal. porém. retóricos.

ao verossímil: “O historiador dá os exemplos tais como são. a poesia é uma lição muito mais instrutiva do que a história. principalmente a primeira. logo após tratar da natureza do gênio e do gosto. Uma vez que a natureza criou os seus princípios. preenche-o como se fosse uma “ideia viva”. ou ainda nas Musas de Hesíodo. Operante em Plínio o Velho.” misturada habilmente à ilusão. por exemplo. é exemplificada pela tópica “inscrição de similitudes”. assim. com o fim de mantê-los unidos. Extasiado. somente se completa como perfeição de arte. Divididas em três espécies. “colocando-se no meio das coisas que queiram representar”. se o estado do gênio. “à pintura. Homólogas à poesia. à música e à dança”. as artes consistem na imitação da bela natureza. condições de se unir ao seu objeto. que em si é boa e útil. operação também retórica que. esta tópica é reapresentada pelo nosso autor no exemplo da seleção de belezas. são as de segunda espécie a receber tratamento que as articula em torno do princípio de imitação poética. Batteux lança-se a analisar a operação do “mesmo princípio” à poesia. para o autor. associada à composição do pleno artifício. que é referência para Batteux e todos os outros autores do período.” A imitação prevê a seleção das partes da natureza e também dos fatos assim ditos verdadeiros na efetuação de uma ficção baseada no verdadeiro. O poeta os dá tais como deveriam ser. que o faz se esquecer de si mesmo. possivelmente a partir da edição comentada da Poética. no momento em que se completa a composição. aquela. porquanto a elas cabe a tarefa de “apresentar a imagem das ações e paixões humanas”. e as da “eloquência e arquitetura”. feita por Zêuxis para a pintura de uma deusa. em 1692. o gênio tem. suas divisões e gêneros. na chave do entusiasmo platônico. estas artes estão destinadas a se mostrarem juntas ou reunidas. Assim. Batteux redita a comparação entre poesia e história. E é por isso que. contudo. por Le Brun. para as cenas de batalha que desejam pintar. as “artes mecânicas”. os pintores. vera fictio. aristotelicamente. etc. segundo o mesmo filósofo. este é o princípio fundamental ou LUIZ ARMANDO BAGOLIN | O princípio primeiro 417 . vivendo pelo sentimento os artistas os personagens de suas invenções. ou pela pintura das batalhas de Alexandre. publicada por André Dacier. “ao espírito no entusiasmo”. “representada”. as “belas-artes”. redito por Cícero. transportando-se. esta ligada ao verdadeiro. Lendo Aristóteles. excitando-se. seguida das duas últimas. falsa fictio. frequentemente imperfeitos. A imitação. Para Batteux.como construção de um “fundo de verdade.

versificação” pelos nomes “pintura. legível em decretos de nossa burocracia oficial. à luz de reflexão quase sempre estatutária. operante em Alberti. Luiz Armando Bagolin (Instituto de Estudos Brasileiros /USP) 418 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . por exemplo. que se substituam os nomes “poesia. fábula. neste último incluso o claro-escuro. por outro lado. depois vigente nas academias de Bologna. Pense-se. são remissivos à divisão da pintura que circula pelos tratados a ela dirigidos desde pelo menos meados do século XV. Para tanto. Vistos hierarquicamente como partes da pintura. também uma homologia com a poesia. do século XIX. caberia a missão de armar a cena para o espetáculo ou para a exposição do composto imitado. “desenho e colorido”. colorido”. Batteux propõe para esta última.o primeiro princípio. escultura e pintura. segundo ele. Roma e França. Articulação que também se instalará mais tarde na Instituição acadêmica brasileira. À arquitetura. e alhures. Basta. desenho. na articulação “desenho/claro-escuro/cor”. a pintura. extensível às demais artes.

Ofício de viver. há uma imersão na literatura americana. no diversificaALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 p. Nessa lista não é possível esquecer da sua participação na famosa equipe. A lua e as fogueiras (1988. De retorno a Turim. com tradução de Maurício Santana Dias. 419-425 419 . Charles Dickens. Pavese faz parte do panorama da literatura italiana do século XX. Norberto Bobbio. pela Brasiliense) e Diálogos com Leucó (2001. pelo Círculo do Llivro. É o primeiro livro do poeta e escritor Cesare Pavese. Tradução de Maurício Santana Dias.) o caminho solitário E a intEnsa rEFlExão: trABAlhAr cAnsA. não só como poeta. principalmente a daqueles anos. pela Cosac Naify). mas também como escritor de romances e contos e tradutor. (São Paulo: Cosac Naify / 7Letras. e 2003 pela Berlendis&Vertecchia). Sherwood Anderson. 1935) chega ao mercado brasileiro numa parceria das editoras Cosac Naify e 7Letras. um período de reclusão na Calábria que lhe proporciona um contato maior com a literatura (fruto desse momento é o breve romance Il carcere) e inicia o seu diário. Cesare Pavese. John Steinbeck. Daniel Defoe. Willian Faulkner. Massimo Mila. Mulheres só (1988. Giulio Carlo Argan. Apesar de seu distanciamento da política. composta também por Elio Vittorini. Tal grupo é lembrado pelo crítico literário Giuseppe Petrônio como o “fior fiore dell’antifascismo liberalsocialista”. formado por Giulio Einaudi. Leone Ginzburg. James Joyce. John dos Passos. Pavese também passa pela experiência do cárcere durante o fascismo. Seguindo o título de um texto de Calvino “Traduzir é a verdadeira forma de se conhecer um texto”. pela Brasiliense). Alguns dos autores traduzidos são Sinclair Lewis. As obras de Pavese traduzidas no Brasil são: O belo verão (1987. Pavese continua o trabalho iniciado nos anos anteriores de tradução de autores americanos e ingleses. 2009. pela Bertrand Brasil). Ofício de viver (1988. considerado uma das grandes vozes italianas no período entre as duas guerras mundiais. dE pavEsE Trabalhar cansa (Lavorare Stanca. Herman Melville. Como Leone Ginzburg e tantos outros. Como se vê. que atuou ativamente no mercado editorial italiano por meio do trabalho na Editora Einaudi. Italo Calvino e Natalia Ginzburg. apesar de nunca ter-se deslocado para o outro continente. Pavese adentra. faz parte do grupo de intelectuais antifascistas piemonteses.Trabalhar Cansa. que o acompanhará até o trágico suicídio em 1950.

numa ordem nova e deviam transfigurar numa nova lenda do homem.. podiam ser resolvidos e apaziguados num estilo.] Naturalmente não podiam admitir que estávamos procurando na América. é possível identificar pequenas mudanças e acréscimos em relação à primeira. elas permeiam todos os poemas. de uma sociedade distante. e quem sabe onde. na China. que vai sendo descoberto a partir das viagens literárias mediadas pela leitura e depois pelo trabalho de tradução. Nesse livro de estreia. Na verdade foi assim mesmo. que o poeta de Santo Stefano Belbo passa a ver de uma outra perspectiva o contexto piemontês e italiano no qual estava inserido. o estado violento. Das páginas bizarras daqueles romances. “o outro”. o rio Pó. Nessa mesma edição de 1943. na Rússia. A ligação com a própria terra de origem é para Cesare Pavese não só afeto e memória. de 20 de maio de 1945. publicada pela editora Einaudi.do universo dos EUA. portanto. um calor humano que a Itália oficial não nos dava. das imagens daqueles filmes veio a primeira certeza. É. a partir da leitura do outro que Pavese (re)define o seu foco: as colinas. Em um artigo publicado no jornal L’Unità. decodificando e recodificando com a atividade tradutória. A edição brasileira é baseada na segunda edição da obra datada de 1943. pelos 70 poemas que formam o livro e um apêndice com dois textos assinados por Pavese: “O ofício de poeta” e “A propósito de alguns poemas ainda não escritos”. Trabalhar cansa. as Langas. a de que a desordem.. consequentemente. na verdade. questões que estão também condensadas no binômio campo X cidade. dirá Pavese: Nos nossos esforços para compreender e para viver sorriram para nós vozes estrangeiras: cada um de nós buscou e amou a literatura de um povo. como aponta Maurício Santana Dias no texto de introdução. Menos ainda que estávamos procurando simplesmente nós mesmos. a nossa inquietação e a de toda a sociedade que estava ao redor. Um mundo. a traduziu. É composta por uma apresentação de Maurício Santana Dias. lendo e relendo. camponeses. os dias de ócio. Com efeito. É. na sua produção literária. proletários. por exemplo. Imagens que podem ser identificadas em todo o seu percurso e. mas é essa relação que alimenta o espírito do poeta e apresenta-se como um dos temas mais recorrentes em seus textos. fez dela a pátria ideal. Tudo isso na linguagem fascista chamava-se esterofilia [. Lá embaixo nós procuramos e encontramos nós mesmos. e falou dela. é uma descoberta que aos poucos se revela e conduz o olhar pavesiano para além dos traços americanos. Pavese acompanha de forma ativa esse processo de reedição: insere poemas antes censu420 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 .

a métrica das poesias ali contidas. é aquela com mais poemas. Aqui a imagem da mulher retorna. ainda. Maternidade é a quarta seção e tem 10 poesias. Na segunda seção. Alguns só imaginam/ e comer sonolentos. A quinta seção. acrescenta dois textos de reflexão sobre a temática. A apresentação de Maurício Santana Dias dá um panorama bastante detalhado da vida e da atividade de Cesare Pavese. a forma. “Mulheres apaixonadas”. PATRICIA PETERLE | O caminho solitário e a intensa reflexão: Trabalhar cansa. Cidade no campo (Città in campagna). é formada por 11 poemas e as imagens presentes nestas poesias serão o símbolo da narrativa pavesiana: o retorno à região geográfica das Langas. o silêncio e a não comunicação. trabalham duro e fadigam. apresentam um “motivo amoroso e sensual num tom de contemplação e melancolia” – pode-se pensar aqui nas complicadas relações e decepções amorosas de Pavese. de Pavese 421 . no total 19. A terceira seção. mas em alguns momentos. a infância – um momento feliz da vida –. pouco conhecida no Brasil./um clamor descontínuo. Esta parte se conclui com a poesia que dá título ao livro “Trabalhar Cansa”. “Mania de solidão” e “A puta camponesa”. e parece ser a mais “empenhada” de todo o livro. Depois. nos versos contidos em “Geração”: “Numa tarde de luzes distantes ouviram-se tiros/ na cidade. quando trata das poesias. iniciando com a oposição já mencionada infância x vida adulta: “Travessar uma rua fugindo de casa/ só um menino o faria. pode parecer para o leitor comum um pouco técnica. Lenha verde (Legna verde). altera algumas pontuações. Antepassados. “O cansaço do dia os empurra pro sono/ e as pernas estão destroçadas. Cidade no campo. mesmo em ambientes diferentes. mas não mais como algo sensual e sim como a provedora. apresenta 7 composições. quem sabe sonhando” são alguns versos de “Crepúsculo de areeiros”. o leitor encontra 15 poesias que.rados pelo regime e outros inéditos. Os títulos de algumas poesias dessa seção são: “Agonia”. Esta seção é aberta com o paradigmático poema “I mari del Sud”. o símbolo de fertilidade. Os personagens principais são o camponês e o operário que. A primeira. Temas que podem ser mais tarde realocados nos binômios campo x cidade e infância x vida adulta. quer dizer. por exemplo. medonho. Paternidade (Paternità). Maternidade (Maternità). Lenha verde. como definiu Calvino. Depois (Dopo). mas este homem que passa/ todo o dia nas ruas não é mais menino/ e não foge de casa”. Os 70 poemas do livro são agrupados em seis seções: Antepassados (Antenati). e acima do vento. faz pequenas modificações e. e é possível observar que há o predomínio da temática social e política como.

ele vem cada vez mais se destacando como um importante elo de ligação entre Brasil e Itália. a portuguesa Trabalhar cansa. É como se o olhar do tradutor fosse quase sugado pelos elementos formais – a matriz rítmica e a linguagem – e pelo tom monocórdio pavesiano. Para finalizar. o anapesto é o verso que inicia o livro e lhe dá a cadência” (p. e esse pouco é estranho” é o primeiro verso de “Mediterrânea”. Todas essas traduções citadas e consultadas têm uma escolha diferente. Professor de literatura italiana da USP. Tal predileção também fica clara nas mais de dez páginas dedicadas a essa questão na apresentação. poesia que abre essa parte. é necessário examinar a constituição formal dos poemas de Lavorare Stanca e. Porém. O trabalho tradutório pode ser concebido aqui como um diálogo de múltiplas faces que proporciona. cabe reiterar que todas as composições do livro se originam a partir de um verso básico: o verso quantitativo de ritmo anapéstico. como pontua o tradutor. por conseguinte. elas não mantiveram na “língua de chegada a métrica e o ritmo de Pavese: seus poemas foram vertidos quase sempre em versos livres e não raro tornados mais líricos e melodiosos do que de fato o são” (p. o primeiro e mais longo poema do livro.. de William Arrowsmith. de J. constituído de uma unidade mínima formada por duas sílabas breves e uma longa. 72-74). de Gilles de Van. é composta por 8 poesias e se contrapõe pelo próprio nome à seção Maternidade. uma série de relações entre os dois sistemas literários envolvidos. antes de passar à leitura dos textos. Na parte “Traduzir Trabalhar cansa”. haja vista a própria experiência pavesiana. A tradução de Maurício Santana Dias tem escolhas bem precisas.] há operários calados e alguns estão mortos”. aquele que estabeleceu o padrão pelo qual Pavese se guiaria durante a década de 1930 e 1940. é possível identificar uma opção inicial que norteará todo o trabalho de tradução das 70 poesias: a preferência e o privilégio dado à métrica.. Maurício Santana Dias cita traduções de Lavorare stanca em outras línguas (a francesa Travailler fatigue. Paternidade.Calaram-se todos/ [. Miñoz Pujol. a inglesa Hard labour. Não por acaso. A tarefa deve começar obviamente pala análise de “I mari del Sud”. “Fala pouco o amigo. 54-55) Ao iniciar com esse fragmento a reflexão sobre o processo tradutório. 422 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . explicitar as minhas próprias opções de tradução. A sexta e última seção. a catalã Trabalhar cansa.M. de Carlos Leite) e algumas antologias que incluem essa obra de Pavese. Aqui são privilegiados os temas relacionados à solidão e à incomunicabilidade. Santana Dias oferece ao leitor algumas motivações de suas escolhas: Antes de finalizar este estudo.

. Contratou um mecânico que recebia o dinheiro e foi passear nas Langas. de Pavese 423 . na curva.. in paese. “. Pigliò una ragazza Ele tem uma cara obstinada. um cartaz chamativo.Tanto já se discutiu e se vem debatendo sobre os inúmeros e complexos aspectos. Ora. La vita va vissuta lontano dal paese: si profetta e si gode Disse ele.” Desse modo. Comprò un pianterreno nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento con dinazi fiammate la pila per dar la benzina e sul ponte ben grossa alla curva una targa-réclame. que envolvem o processo tradutório. bem grande. Alguns pequenos exemplos estão na primeira poesia “Os mares do Sul”: mi ha detto “. Pegou uma garota (p. fumando. A vida só é vivida Distante de sua casa: se aproveita e se goza (p. positivos e negativos. ganhos e perdas. grifo nosso) E mais adiante Mio Cugino ha una faccia recisa. 78-79. pode-se deduzir que traduções dessa natureza não sejam as mais adequadas aos poemas em questão. pode provocar certas perdas.. ou seja. escolher comporta sempre. ou seja: “Pela desordenada e caprichosa abundância que ele costuma solicitar à fantasia. fazer uma tradução significa também fazer escolhas e. por mais feliz que seja. que é sem dúvida um ganho da tradução brasileira. uma bomba para a gasolina e. o próprio Pavese havia rejeitado o verso livre por considerá-lo impróprio à sua poesia. (p. uma tradução em versos livres – ou que simplesmente não acompanhe de perto o ritmo sempre igual e monótono dos versos pavesianos –. o ato mais radical e característico do poeta piemontês: a busca incessante de “apreender o real”. brilhante. Entretanto casara. Afinal.tens razão. Comprou um terreno na aldeia e ergueu uma sólida garagem que ostentava. por sua vez. 73) O privilégio dado à métrica.ma hai ragione. de dar uma forma e um sentido próprios a um mundo que em última instância lhe pareceu alheio. O último parágrafo de Santana Dias aponta o que para ele seriam as perdas dessas traduções consultadas: Pelo que foi exposto. na ponte. grifo nosso) PATRICIA PETERLE | O caminho solitário e a intensa reflexão: Trabalhar cansa. terá perdido de vista o projeto do autor. de alguma forma.. Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi e lui girò tutte le Langhe fumando S’era intanto sposato. 78-79. na aldeia.

Nesses trechos, um elemento que chama a atenção é a palavra italiana paese, traduzida, na mesma poesia, com dois significados diferentes: o primeiro casa, no sentido figurado de lar e de tudo o que é familiar, e o segundo denotativo que é realmente aldeia, vilarejo. Uma situação análoga também acontece com o vocábulo em português serena, que nesta mesma poesia é traduzido com o seu correspondente serena – notti serene/noites serenas, mas em “Agonia”, sétimo poema da seção Depois, aparece serena como correspondente do vocábulo italiano stessa, cujo significado seria mesma: ogni volto che passa e restare la stessa/ cada rosto que passa e manter-me serena (p.138-139). Ainda, recuperando os outros grifos do segundo fragmento acima, há um equívoco na tradução da palavra pianterreno. Na língua italiana também existe a palavra terreno que é escrita e tem o mesmo significado que em português. Todavia, a palavra escolhida por Pavese, pianterreno, possui um outro signifcado, isto é, andar térreo. O que interfere, consequentemente, na continuação do verso seguinte. De fato, não é necessário erguer ou construir uma garagem, na verdade, um espaço que já existia e localizava-se no andar térreo foi transformado em uma garagem. Essa transformação fica clara na expressão “ci fece riuscire”. Um outro aspecto que é importante lembrar consiste nas referências poéticas de Cesare Pavese. Todo o percurso do poeta é marcado pela leitura e estudo de alguns clássicos como Leaves of Grass de Walt Whitman, Les fleurs du Mal de Charles Baudelaire e a Ilíada de Homero – é bom lembrar que o próprio Pavese organizou e prefaciou uma edição dessa obra. Trabalhar cansa, portanto, apresenta-se como uma obra de exploração, mas não experimental, que pode ser vista e lida a partir de três momentos. O primeiro é caracterizado por aspectos da cultura e literatura americana, como já dito, fruto da atividade de tradução, principalmente em relação às paisagens e à redescoberta do Piemonte, terra natal de Pavese. No segundo momento, as imagens, sempre presentes, recebem um novo tratamento e são incorporadas à narrativa; para tal Pavese cria um sistema de analogias. Enfim, o terceiro momento é assinalado por uma espécie de imersão na subjetividade. Tais questões são colocadas e discutidas nos dois textos contidos no apêndice. A produção de Cesare Pavese, marcada pela disciplina, reflexão e estudo, pode ser vista como uma terceira via diante do contexto literário e cultural promovido pelo fascismo de um lado e o
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grupo da poesia hermética do outro. O poema-narrativo escolhido pelo autor, que recusa o verso-livre como é colocado nos textos finais, é a marca pavesiana dos poemas iniciais. O que se apresenta é uma poesia caracterizada por um estilo límpido e coloquial. Aspecto que algumas vezes não foi muito bem compreendido pela crítica literária, que só (re)conhecia Pavese pelas traduções feitas que não estavam de acordo com a linha determinada pela cultura oficial fascista. Escritor, poeta, tradutor, diretor de uma editora: são esses os perfis que vão se delineando ao longo do seu solitário percurso. Trabalhar cansa é um conjunto, fruto de um intenso processo de reflexão intelectual, que expressa o rigor, a dedicação e a fadiga do poeta diante do trabalho com a palavra. Patricia Peterle

PATRICIA PETERLE | O caminho solitário e a intensa reflexão: Trabalhar cansa, de Pavese

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Um estudo de Roberto Zucco, peça teatral de Bernard-Marie Koltès. Fernanda Vieira Fernandes (Dissertação de Mestrado em Letras. Programa de Pós-Graduação em Letras, Instituto de Letras, UFRGS, 2009. Orientador: Robert Ponge).

caBE ao palco o QuE é EFêmEro,
à litEratura o QuE é EtErno
A presente Dissertação é oportuna e apropriada sob muitos aspectos. Ela apresenta um mergulho profundo sobre uma obra, seu autor, contexto e possibilidades. E este é um de seus grandes trunfos. Ao quase esgotar o estudo sobre a obra, ao contrário, ela abre um profícuo caminho de possibilidades para quem quiser estudar Koltès, suas peças e o panorama do teatro contemporâneo. Ou ainda, para quem desejar encontrar neste trabalho um exercício modelar de abordagem do texto teatral seja como estudo literário, seja como estudo da cena contemporânea. A autora faz um trabalho bastante similar ao do Dramaturg (no Brasil chamado Dramaturgista), figura criada na Alemanha e que se espalhou por inúmeras realizações teatrais, que é o elemento designado a tratar de tudo que diz respeito à obra dramatúrgica, aplainando os caminhos para a encenação. Ou provocando, questionando e inquietando. A escrita equilibra as exigências acadêmicas de um texto correto, estruturalmente bem desenhado e repercutindo uma pesquisa feita com rigor, e a paixão vislumbrada a cada momento, da atriz encantada com o objeto de seus estudos. A leitura do trabalho é encantadora, reveladora e inquietante. Fazemos o caminho que ela nos propõe: conhecer o fascinante Koltès, imaginar sua áfrica, seus temores, suas doenças, seu mundo para então conhecer o irresistível Zucco, adocicado pelo autor e pela autora, para nos provocar ainda mais. Queremos subir ao telhado e nos (des)equilibrarmos ao sol, artistas que somos desejosos de voar para além de nossas raízes. Há na leitura desta Dissertação um antigo prazer redescoberto, o do “trabalho de mesa”,1 da aventura de se aproximar de um novo texto teatral, com tudo que ele nos traz de possibilidades. Estudar cena a cena, entender as intenções de cada palavra, tecer, a partir
Tipo de ensaio em que direção e elenco trabalham sobre o texto dramático e sua análise, antes de partir para a prática no palco.
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ALEA

VOLUME 11

NÚMERO 2

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do texto, novas texturas de situações e emoções. E, portanto, uma ampliação da potencialidade de análise do texto dramático. Logo de início, Fernanda aponta que seu estudo parte da opção de estudar o texto abrindo mão de verificar possibilidades de encenação e complementa: “A escolha de estudar o texto foi feita considerando que o espetáculo tem sua presença primordial, mas a riqueza da literatura dramática sem a verificação prévia dos efeitos na plateia não pode ser ignorada. Cabe ao palco o que é efêmero, à literatura o que é eterno” (p. 10). Uma escolha acertada sem dúvida, pelos motivos apontados por ela. E também porque o texto nos oferece um prazer que ultrapassa a repercussão na cena. Ele existe por si, até porque na sua constituição está implícita a imaginação da cena. Há um prazer da palavra que se imagina falada, um prazer da rubrica vislumbrada, dos espaços, dos tempos. Durante algum tempo, o teatro contemporâneo abriu mão da palavra e do texto teatral. Era uma resposta a anos de submissão do espetáculo ao autor. Passada esta necessidade de se contrapor, o teatro redescobre a palavra concebida de todas as formas. E o texto escrito para a cena é novamente acreditado e valorizado como propulsor do acontecimento, um reconhecimento de que no seu interior pulsa a vida da encenação. E aqui, em Roberto Zucco, como em toda obra de BernardMarie Koltès, temos o novo texto teatral. Que se liberta da ação linear, que se apropria da fragmentação da contemporaneidade. Fernanda constrói o percurso da biografia do autor, trazendo aspectos fascinantes que mais adiante reencontraremos em sua dramaturgia. Como é o caso do profundo desejo de viajar que vários autores reconhecem em Koltès e que ele levará também a seus personagens. Não qualquer viajante, mas aquele para quem, como lembra Tomáz Tadeu da Silva,*
a viagem proporciona a experiência do ‘não sentir-se em casa’ que, na perspectiva da teoria cultural contemporânea, caracteriza, na verdade, toda identidade cultural. Na viagem, podemos experimentar, ainda que de forma limitada, as delícias – e as inseguranças – da instabilidade e da precariedade da identidade.

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(SILVA, Tomaz Tadeu. “A produção social da identidade e da diferença”. In: SILVA, Tomaz Tadeu (org.). Identidade e Diferença. A perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000: 88.)

Identidade precária ou a invisibilidade de Zucco. E como Fernanda afirma mais adiante, também do autor que amava a errância e ridicularizava a ideia de se ter raízes. Zucco é um itinerante, em fuga, em viagem. Da mesma forma que o ator é este “viajante”. O ator oferece sua bagagem para vestir qualquer personagem. O provisório e o transitório no ofício do ator
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) de teatro referem-se ao seu corpo instrumento. um jogo interessante entre luz e sombra. 1970. ele também de certa forma um espectro uma vez que os guardas não o veem. E assim evidencia-se um olhar debruçado sobre as palavras. a realidade se mostra outra: o bairro é calmo e suas dependências acolhem aqueles que ali chegam em busca de consolo ou abrigo. qualidade fundamental do teatro.* encenador fundamental do século XX.* (BROOK. Para ele. Como por exemplo: A cozinha da casa da garota e a delegacia. E à ação no tempo presente. na abertura de Roberto Zucco já nos deparamos com os dois guardas conversando e logo associamos com Hamlet. não o são. que deveriam ser lugares tranquilos e seguros. Fernanda nos aponta referências a Shakespeare. Em vários momentos do trabalho. o lugar de muitas identidades. o personagem não pode ser erguido passo a passo como uma parede. quase todas transitórias. entre claro e escuro. o Petit Chicago deveria ser uma zona de risco. e. Se lá há um espectro do rei e se discute sua aparição. Determinadas situações necessitam de uma luz singular para que aconteçam. o personagem deve nascer e não ser construído. 51) 428 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . Percebe-se em Zucco. Por sua vez. aqui temos Zucco se equilibrando pelo telhado. Peter Brook. trabalha com a noção de precariedade no que diz respeito à ideia de construção. Adiante. portanto provisória. Se fizermos uma leitura com este único objetivo encontraremos inúmeras possibilidades. que renasce a cada cena. a autora enfatiza a relação de Koltès com os clássicos. por onde circularia a escória da sociedade. mas que jamais perde de vista a cena. Peter. É este ator talhado para viver Zucco. como se a autora tentasse compreender os motivos do autor para sua determinação. já que o papel construído é sempre o mesmo e a cada noite se desgasta. Refere-se ao senso comum em teatro relacionado à construção do personagem. O teatro e seu espaço. Em especial Dostoiewski e Shakespeare. Petrópolis: Vozes. Um aspecto interessante marcado por Fernanda é a relação do dramaturgo com a iluminação. Suas construções revelam indicações precisas sobre a luz da cena. Há um intenso estudo das passagens de cena em termos de sua localização e do momento em que ocorrem. No caso de Shakespeare. ou estação como nos apresenta Fernanda. É um minucioso exercício de observação e reflexão. É como se Koltès necessitasse antes apropriar-se dos clássicos reinventando-os. Pelo contrário. para então ousar sua própria escritura. de Shakespeare. Ao contrário. (p.

assim como Koltès.Quando reconhece no espaço um determinante da ação e mesmo das relações entre as personagens. fazendo novos conjuntos. Fernanda é do teatro. Também na vida real nos formamos uns aos outros. E falam. vemos esmiuçados o caráter e a imagem dos personagens. É um tipo de informação que em termos da literatura revela intenções. 1978: 123) MIRNA SPRITZER | Cabe ao palco o que é efêmero. Não se trata apenas de construir um texto vocalizado organicamente. Assim. propõe hipóteses e faz articulações entre as características dos personagens e sua ação no espaço. ela está reconhecendo no texto aquilo que é caro ao teatro e devolvendo a ele uma análise que o amplia.* que diz. Fernanda nos mostra um dramaturgo que. 90) Fernanda nos demonstra em vários momentos que. Personagens que se constroem na fala. narro-me”. na linguagem. da mesma forma. Eles agem.* apresenta seus personagens na medida em que agem em relação aos outros: A aprendizagem de cada ator deve-se processar em conjunto com a dos outros atores. à literatura o que é eterno 429 . incluindo. para Koltès. e sim dois homens. como no caso do cinema que exige locações. traça um mapa do andamento da ação fazendo-nos compreender que estamos diante de uma composição singular. Mais uma vez podemos imaginar como este material reagiria nas mãos dos artistas do palco. Fernando. É que a unidade social mínima não é o homem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. E é seu olhar cênico que guia a trajetória da dissertação. Pois. sem compromisso com o realismo. Como Fernando Pessoa. Em termos de teatro. explora a capacidade do teatro de ir a muitos lugares em pouco tempo. de cambiar espaços sem sair do espaço do palco. agrupando-os.” (p. pois o teatro não passa de convenção. Em Personagens. São Paulo. e. Como está dito no texto do trabalho: “Somente no palco Koltès pôde criar os universos que desejava propor. Bertolt. desenhando o real sem confundir-se com ele. separando. de uma dramaturgia que fragmenta e quer desenhar o mundo contemporâneo através da sua estrutura. “desde que vivo. mas em criar condições em que a fala signifique mesmo a existência do personagem. a ação está em lugar da motivação dos personagens. além de escrever com maestria sobre a alma de seu tempo. 1999: 501) * (BRECHT. * (PESSOA. a estruturação de cada personagem tem de ser conjugada com a das restantes. Brecht. Estudos sobre teatro. Livro do Desassossego.

segundo Fernanda. não importa somente o texto. como ela mesma diz. como algo que nos constitui. Ainda que o trabalho não siga até a encenação. Diz o autor que pensar a leitura como formação implica perceber não apenas o que o leitor sabe. Roberto Zucco e a nós próprios nesse emaranhado que nos é designado como mundo em que habitamos. ou seja. também afirma através de seus personagens que eles estão no centro do confronto de forças e choques entre eles. sua subjetividade. Ao mesmo tempo. nos deixam mais fascinados pela figura singular do autor e a dimensão de sua obra. concordar ou contrapor traços do trabalho de Koltès já delineados por ela. como se tudo o que nos acontece pudesse ser considerado um texto. ainda e sempre. Jorge Larrosa* discute as questões e relações entre leitura e formação. Ao estudar com tamanha profundidade o texto de Roberto Zucco. Ou seja. Ainda aqui. mas a relação com o texto. Mirna Spritzer (UFRGS) 430 ALEA VOLUME 11 NÚMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2009 . a forma com que a Dissertação está construída auxilia sobremaneira o caminho que vamos trilhando na descoberta de Bernard-Marie Koltès. como a presença do coro. ou as estações como no teatro medieval. mas aquilo que ele é. nos são apresentados vários aspectos que denunciam a profunda teatralidade na obra de Koltès.* (LAROSSA. Salienta-se ainda o anexo. reter um processo de criação no teatro. ver a formação como leitura implica pensá-la como uma relação de sentido. 1996. recriado. em que se desenha um panorama histórico do teatro francês do final do século XIX até o Nouveau Théâtre.) Koltès. exposto a quem o quiser ler ou traduzir para o espaço da cena. Barcelona: Laertes. a autora elege autores contemporâneos e os apresenta ao seu leitor para comentar. Se o espetáculo não permanece para além da memória de quem o viu. Jorge. Estúdios sobre literatura e formación. A leitura como algo que nos forma e transforma. algo que põe em alerta nosso sentido de escuta. que nos põe em questão. São vozes reconhecidas e respeitáveis que. Uma excelente contribuição incluída no trabalho de maneira a compreender a inserção da obra de Koltès no contexto da criação artística. ao seu lado. o texto literário fica. Fernanda nos oferece a possibilidade de. A seguir. La experiência de la lectura. que eles se constituem na relação com o outro.

Revista alea: ESTUDOS NEOLATINOS A Revista Alea: Estudos Neolatinos foi criada pelo Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1999. com o apoio do Programa de Apoio às Publicações Científicas do CNPq. desde 2001.redalyc. Próximos números alea 12/1 (janeiro/junho 2010) Tema geral – Desacordos do tempo Prazo para envio dos trabalhos: encerrado (número em preparação) alea 12/2 (julho/dezembro 2010) Tema geral – Literatura e ciências humanas Prazo para envio dos trabalhos: 30 de junho de 2010 .br/alea e http://www. e conta. scielo. sua versão on-line pode ser encontrada nos endereços http://www. A revista é indexada pela SciELO (Scientific Electronic Library Online) e pela RedAlyc.com.

000 caracteres com espaço). Em: Guimarães. O autor deve mandar também pequena apresentação biográfica (até seis linhas). bem como endereço para correspondência e e-mail. instituição. O título do trabalho deve vir também em inglês. que devem vir entre parênteses no corpo do texto. Exemplo de artigo de livro: Guilhaumou. em inglês e na língua relacionada com o seu conteúdo (espanhol. J. . que devem vir formatadas como notas de rodapé.000 e máximo de 15. História e sentido na linguagem. o nome da obra ou do artigo e da obra em que está inserido. 1989:66.000 caracteres com espaço). no caso de edições estrangeiras.alea@uol. corpo 12 e espaço 1. dados e citações Os trabalhos devem ser enviados por e-mail (revista.com.). titulação. João Guimarães. Na impressão. Exemplo de livro: Rosa. referentes aos textos citados. com a devida autorização do autor e/ou editor (até 15. a editora e a data de publicação e o número da(s) página(s). “Da enunciação ao acontecimento em Análise do Discurso”.000 caracteres com espaço). De acordo com o formato da revista. b) notas bibliográficas. com nome completo. o local. e nos últimos 2 anos. Os trabalhos deverão ser inéditos e vir acompanhados de resumos (de até 150 palavras) em português. as notas bibliográficas figurarão como notas laterais. E. 1986: 118-119. Campinas: Pontes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. cargo e publicações mais relevantes. & Maldidier. Grande Sertão: Veredas. teses e livros de interesse para a área de letras (mínimo de 10. Formato.000 e máximo de 40. margens laterais de 3 cm.Instruções para envio de artigos A Revista aceita os seguintes tipos de trabalho: a) artigos inéditos em língua portuguesa que tenham relação com a área de letras (mínimo de 25.5). b) resenhas críticas de dissertações.br) em arquivos compatíveis com a plataforma Windows. c) traduções de textos literários. Os livros devem ter sido publicados nos últimos 4 anos. (org. As citações em língua estrangeira devem vir acompanhadas de tradução para o português. contendo o nome do autor. no caso de edições brasileiras. francês ou italiano) e de três a cinco palavras-chave em português e em inglês. D. há dois tipos de nota: a) notas de conteúdo.

fazer constar a referência à primeira publicação na revista. 2151 Cidade Universitária CEP 21941-917 Rio de Janeiro – RJ e-mail: revista.com. Antonio.Exemplo de artigo de periódico: Candido.br alea: ESTUDOS NEOLATINOS Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas Faculdade de Letras / UFRJ Av. 1 exemplar. entrar em contato com: revista. O autor continua a deter todos os direitos autorais para publicações posteriores do artigo. Letra no 2. Com a publicação do artigo o autor receberá dois exemplares da revista.alea@uol. 1984:239. devendo. Para a remessa de trabalhos ou outras informações. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ.alea@uol. se possível.com. No caso de resenhas. “Literatura e sociedade”.br . Horácio Macedo. Direitos O envio dos trabalhos implica a cessão imediata e sem ônus dos direitos de publicação para a revista.

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discurso e política JOSÉ LUIZ FIORIN .alea 11/1 JaNeIRO / JuNHO de 2009 Sumário Identité et résistance: fondements et enjeux philosophiques JEAN-PIERRE ZARADER 13 24 35 48 Aimé Césaire et la lutte inachevée FRANÇOISE VERGèS Afetos e arquivos da escravidão EURíDICE FIGUEIREDO A força de um olhar a partir do sul LAURA CAVALCANTE PADILHA Pensar a partir da literatura – da importância dos estudos ibero-americanos MARGARIDA CALAFATE RIBEIRO 62 73 87 99 Como Drummond constrói “Nosso tempo” MARLENE DE CASTRO CORREIA Un théâtre de “l’hypothèse communiste”? OLIVIER NEVEUx Da política à literatura: o percurso de Ignazio Silone PATRICIA PETERLE A literatura como passagem: reflexões em torno das ficções em desassossego LUCIA HELENA 111 130 148 Grande Sertão: Veredas como gesto testemunhal e confessional MáRCIO SELIGMANN-SILVA Língua.

Césaire e Glissant. (Frankfurt: Peter Lang. A chave estrela. (São Paulo: Companhia das Letras.Conferência Malraux en Mai: crisologie du “temps des limbes” JOëL LOEHR 171 Resenhas Fabio Akcelrud Durão. Modernism and Coherence – Four chapters of a negative aesthetics [Modernismo e coerência – Quatro capítulos de uma estética negativa]. Universidade Federal Fluminense. (Tese de doutorado. 2008) JOSÉ CARLOS FELIx 183 Primo Levi. O Haiti como locus ficcional da identidade caribenha: olhares transnacionais em Carpentier. 2009) JOVITA MARIA GERHEIM NORONHA 193 . 2008) ANDRÉIA GUERINI & PATRICIA PETERLE 188 Maria Helena Valentim Duca Oyama.