o Sopro Divino:
Animação, Bonecoe Dramaturgia
ntre os afrescosque se encontram no teto
da CapelaSistina,destaca-se um que detém
nosso olhar, que apela ao toque, e que foi
nomeadoA Criaçãode Adão. Nele se vê a
figura divina estendendosua mão para um
homem localizadonum plano mais abaixo.Tra-
ta-sede Adão. Michelângelo representou-ocom
o rosto em perfil, retribuindo o olhar signifi~
cante de Jeová,no qual parecemespelhar-seas
intenções do Deus. Adão está despido, corpo
apoiado no chão, ressaltando-seas articulações
e a forma corpórea,dotada de uma musculatu-
ra definida. A sua mão toca o dedo do criador,
cujas vestesparecemflutuar em companhia de
anjos celestiais. Em suma, o pintor tem nas
mãos o instante em que Adão é "animado" por
Deus.
Entre as várias leituras possíveis dessa
obra, evidencio~sque dizem respeitoao conhe-
cimento, à iluminação e à ânima ali configura-
dos. Percebe~se ao fundo da criatura divina uma
forma ligeiramente oblonga, assemelhadaao
cérebrohumano. A paisagemcircundante con-
tém somenteos elementosessenciais ao quadro.
Analisada sob a ótica do teatro de animação,a
cena se ilumina. A imagem idealizadapor Mi~
chelângelo demonstra a criação em seu mais
amplo sentido, em particular, no próprio ato da
FelisbertoSabinoda Costaé professordo DepartamentodeArtesCênicasda ECA~USP;
111 I.
Felisberto Sabinoda Costa
animação.A representaçãopictórica é síntesee
abundância, qualidades que configuram tam-
bém o oficio do ator-manipulador ou anima-
dor em toda a sua plasticidade.Uma imagem
eficazconverte-seem estrutura dramática.
O encontro dasduasmãosrevelaespírito
e matéria, portanto, conflito. A mão do criador
é o elemento que se destacado contorno cere-
bral, povoadocom anjos-personagens em latên-
cia. Portadorado sopro divino, chamapara si a
criatura. Nota~se,contudo, que o pintor não se
limitou a mostrar-nosapenasa mão do criador,
mas todo o seu corpo, que participa de igual
modo do ato da manipulação-animaçãodo ho-
mem. Deve-seentendermanipular, em seusen-
tido etimológico de engendrar:gera1;produzi1;
dar origem(Cunha, 1982: 298-498). Em suma:
animar. Deus está animando o primeiro ho-
mem, ou seja,preenchendo~ocom alma, espiri-
to, mente,valo1;coragemeforça (Cunha, 1982:
82). Adão está nu, prostrado como "objeto",
tornando-se"sujeito dramático" atravésda mão
de Deus. Dramático no sentido grego do ter-
mo: açãopresente,o ser enquanto sendo com-
partilhado por atorese público. Nesta perspec-
tiva, Deus é ator, "agentedo ato", corporificado
no personagemJeová.É também manipulador
ou animador, pois engendrao homem. Assim,
t
, o SoproDivino:Animação,Bonecoe Dramaturgia
ator e mànipulador são conceitos que não de-
vem ser pensados separadamente, uma vez que
para manipular/animar é necessário ser Deus,
isto é, ator1.
Pensando-se na correspondência Deus-
homem, exposta no afresco, nossa proposta é
tomá-Ia como paradigma para a construção da
correlação animador-objeto Destarte, algumas
questõespráticas podem ser lançadas a respeito
de manipulação, bonec%bjeto e dramaturgia.
A Arte da Animação no Teatro
Ainda com o foco na visão luminosa da
cena, começamos por destacar nela o papel dos
corpos presentes. Experiências com o corpo são
essenciaisao ator-manipulador e podem ser di-
vididas em corpo-totalidade e corpo-segmento.
Considerando que o homem é feito à imagem
e semelhança do seu criador, postulamos que o
mesmo fenômeno ocorre com o boneco em re-
lação ao homem. O boneco é constituído de
partes que configuram uma totalidade, tal qual
o seu criador. Enquanto manipulador, o ator
compartilha com o boneco sua experiência de
vida, doando-lhe os seus atributos vitais.
No afresco de Michelângelo, o corpo di-
vino está presente, e o que atrai nosso olhar é a
representaçãodo instante mítico da criação. No
palco, a presença do criador só pode ser entre-
vista no corpo animado do boneco - O ator-
manipulado r, ao experenciar processos cinesté-
sicosem seu próprio corpo -liberdades e restri-
çõesdos movimentos - estará compreendendo
o universo cinético da sua criatura: o boneco.
Havendo cumplicidade, a doação torna-se mais
rica. É necessário ao ator-manipulado r cons-
cientizar-se da presença do seu corpo, para que
1 Existem algumas práticas atomísticasem que a correlaçãoator e manipulador tendem a uma concep-
ção mais diluída destesdois fatores, como, por exemplo, o teatro japonês Bunraku e algumasencena-
çõesdo Grupo Giramundo.
possatrabalhar melhor a sua ausência. É no apa-
rente paradoxo ausência-presença que se funda-
menta o trabalho corporal do ator enquanto
animador/manipulador. Corpo é volume, con-
forme podemos constatar em Michelângelo: As
suasfiguras têm três dimensões...Adão torcendo a
bacia, volta-se com elegância; os músculoscontra-
em-seamplamente, tendo certos volumessido va-
lorizados,para dar uma melhor impressãode leve-
za natural... o corpo torna-separa ele uma lingua-
gem, não copia, cria (Upjohn, 1965: 125-6).
Assim, o ator-manipulador experiencia em seu
corpo os possíveis movimentos que realizará
com o boneco. É necessário trabalhar as partes
posteriores, anteriores e laterais do corpo, bem
como a atuação da força da gravidade. Cabe ao
ator-animador, vencer a força da gravidade que
tende a desalinhar o boneco e, mediante o bi-
nômio equilíbrio-desequilíbrio, lidar com a in-
fluência da força-peso gravitacional. Entre os
fatores envolvidos para mantermo-nos de pé,
está inclusa a noção de eixo corporal, que será
transferida ao boneco quando da sua animação.
Na manipulação, manter a verticalidade não sig-
nifica deixá-Io ereto como um pedaço de ma-
deira, mas trabalhar o eixo do boneco ao andar,
levantar, correr, deitar etc. O eixo auxilia a man-
ter a ilusão de vida.
É importante que o ator-manipulado r te-
nha consciência da sua respiração e de como é
necessáriaa transferência desseconceito ao bo-
neco. Mesmo parado, o boneco precisa ter vida,
caso contrário serásomente um objeto inerte em
cena. Para o ator, a respiração é um movimento
vitalício contínuo, embora possa haver algum
controle; entretanto, para o boneco, é mister o
ator-manipulador torná-Ia presente durante o
processo de manipulação, configurando-a num
movimento sutil. Além de respirar, o boneco
.
 ~
sala preta

necessitapulsar como uma estrela,emitindo luz ção.Embora não sejaa única possibilidadepara
!1j: e irradiando existência.Parao ator, o impulso é animar um objeto, a mão desempenhaum pa-
:~:~-:; a energiainterna da qual seorigina o movimen- pel fundamental.
J
., ~~"i~:~ to, e é essaidéiaquedeveestarpresentena ma- Acredito ser um suportevaliosopara o
~~:}-;-c nipulação do boneco, possibilitando a quem o ator-manipulador o conhecimento do Método
~C"'~:Y-.c observaacreditarna suarealidadefísica.Seo ato Laban2.Conforme ele observa:talvez não seja
~1;:,~;- de criaçãosedá, a platéia compraz-seem perce- muito inusitadointroduzir aqui a idéia desepen-
~~fc:, -.c ber o momento do impulso e a efetivaçãodo saremtermosde movimento,emoposição a sepen-
~c~c : gesto. É um instante mágico porque pleno de sar empalavras... estetipo depensamentonão se
~.11 vida. As experiênciasque têm como foco o cor- prestaà orientaçãono mundo exterio?;comoofaz
~J po do ator-manipulador sãoúteis quanto a cla- opensamento atravésdaspalavras,masantesaper-
;
:§ rezae precisãodos movimentos porque permi- feiçoa a orientaçãodo homemem seumundo in-
~ li tem-no compreenderque a manipulaçãode um terio?;onde continuamenteos impulsossurgeme
" "' bonecopode ter como referenciala estruturado buscamuma vdlvula de escape, nofaze?;no repre-
-;j .'"
~ t:1 corpo humano, sem que se constitua uma sim- sentare no dançar (Laban, 1978: 42). Esserefe-
~ ~ pIescópia de ~eusmov~~en:os.O ~rabalhocor- re~cial ~ útil ao ator que tra~alhacon: teatro de
;~~
~ poral proporCIonaa utIlIzaçaodo tonus adequa- ammaçao,uma vez que movImentoe Imagemfa-
01 11 do à manipulação. Muitos atores-manipulado- zemo teatrode bonecos (Amaral, 1993: 73).
, c!
~ '1 res acabamcolocando tensãodesnecessária nas No teatro de animação,o objeto plástico
i
J ~ mãosou em outras partesdo corpo, emperran- permeia a interface ator-platéia. Há de se con-
~ !j do a fluidezdosseusmovimentose, consequen- siderara relevância
dessesignovisualrelaciona-
. ~,
c
temente, os do boneco. . da à neutralid~de~doator-animador. ? objetoé
.. :'~ Além do trabalho com o corpo-totalIda- que faz a medIaçaoentre o ator-mampulador e
l de, é aconselháveldedicar-seao corpo-segmen- o público. Ele é o foco da ação.Issonão impos-
, tação. O ator-manipuladororganizao seucor- sibilita que em determinadomomentoo ani-
;;
-c-c
po de acordo com a técnicaem questão,poden- mador tome para si essaposição.Em Michelân-
;~,?]~ do expressar-se
num ritmo e manipular o objeto gelo, Deus anima o homem, ato que é direcio-
}~~~ em outro, elaborandodiversasformasde disso- nado a um provávelespectador.Entre estee
~~
,"~ ..c
ciação.O atornecessita
tornaro corpoaptopara Deusinterpõe-se
Adão.
.':;,,':C" a manipulação,qualquer que ela seja.O objeti- O ator-manipulador trabalha com os
~;~ vo d~s~~dinâmica é ex~lorá-Io~isando out:as conceitos de falta e pr~enchim~nto. A? bone-
; :;~ possIbIlIdades de mOVImentaçaoe sensaçao. co, falta a chamaessencIal,ou seja,movImento,
~!
"l,
Segmentaro corpo é direcioná-lo para um de- vida. Ele é o Adão-objeto estendidona monta-
1~! terminado propósito. Neste sentido, é impor- nha. O ator-animador é Jeová, o portador da
" 11 tante observarque: uma derivaçãodevida à di- energia que fluirá pela sua mão animando o

;,; minuição do espaçoforçard a passassemao mimo objeto. Assim, o ator-manipulador lida com o
~ dasmãoseà marionete.~ECOQ, ~987: 20 Des- p~e~n~?imento:Ele é o responsávelpelo "sopro
~ ta forma, pode-seamplIar e reduzIr o campo de dIVInO que anImará o boneco.A centelhaque
:l atuação do corpo como participante na anima- deflagra o processo.

2 Há outros trabalhos corporais bastanteeficazes,como o Ai Ki Do, técnica marcial que envolve harmo-
nia e energiavital, o processodesenvolvidopor KlaussVianna, alguns exercíciospreparat6rios do balé
clássicoentre outros.

!li

O ator-manipulador deve observar o
foco-olhardo boneco. O olhar de Adão é preci-
so. No seu perfil, ressalta-setambém o nariz,
queé fundamental no processodo olhar do bo-
neco.Adão parecemirar o Criador, contrafeito,
como se soubesseque a vida comporta muitas
atribulações(Upjohn, 1965: 124-5). O olhar
funciona como um farol, sinalizando o cami-
nho a ser trilhado pela platéia, o terceiro ele-
mento integrante do fenômeno da animação.
Conforme já observaraStanislavskiem suasex-
periênciasrelacionadasao ator: osolhossãoo es-
pelhodaalma (Stanislavski,1967: 195). O mes-
mo sepode dizer do olhar do boneco: é o espe-
lho da suaânima.
Na técnicajaponesaBunraku, o manipu-
lador-mestre é quem seguraa cabeçado bone-
co.Estaé consideradaa suaparte principal. Em
Deus,Michelângelo coloca o cérebrona ato da
'criação. Isto é bastante significativo, pois é o
ator-manipuladorquem "preenche"a cabeçado
boneco,que não permaneceausente,no senti-
do de estarlimitado somenteaos movimentos.
O pensamentoconstitui-se num fluxo ininter-
rupto de imagens,conectadoà vida do boneco
e dialogandointeriormente com este.
Deus e Adão estãosintonizados durante
o ato da criação. Percebe-seuma sintonia fina
entre o sujeito Deus e o objeto Adão. A reci-
procidadedos olhares é um indício dessarela-
çãocriadorae criativa. Da mesmaforma, o ator-
manipulador permanece pari passu com o
o SoproDivino:
~
boneco. Caso contrário, um ou outro estará
morto em cena.
Em Michelângelo não há gestosdesneces-
sários,somenteprecisão.Gestosexatosenrique-
cem a movimentaçãodo boneco, elesconstitu-
em dramaturgia. Há de se ter o cuidado com a
simplesilustraçãogestualde um texto por inter-
médio do boneco,redundando-senum pleonas-
mo involuntário. Em A CriaçãodeAdão, Miche-
lângelo coloca em cenasomenteatoresimpres-
cindíveis.Não há gratuidadeem suaelaboração.
Da mesmaforma, o bonecoé utilizado pela sua
necessidadee essencialidade. Em cena, ele sur-
preendecom gestos,situaçõese palavras.
Ao ator-manipulador é indispensável
experimentar. Michelângelo ousa ao trabalhar
na Capela Sistina: Umfeito ftsico sempreceden-
tes,suaconclusãotransformou-ode uma certafor-
ma, noprimeiro pintor 'moderno:sendoque tan-
to a concepção quanto a execuçãoeram obra de
uma únicapessoa(Upjohn, 1965: 39). A Cria-
çãodo Homem pode ser lida como criaçãodivi-
na e humana, uma vez que Michelângelo é o
criador que dá vida ao toque divino ao repre-
sentá-Io.Postoque a vida flui num movimento
contínuo, o mesmo deve se dar com o teatro
que sefazvida. O ator-animador lida com o im-
ponderável, tomando-o possível,transforman-
do o ato de animar numa experiênciaepifânica,
consciente de que tudo o que ocorre no mo-
mento é teatro, tão somenteteatro, masanima-
do, vivo!
. I
I sala preta

flj":~cci;,,,

ReferênciasBibliográficas

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