¿QUÉ PIENSA EL TEATRO?

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Alain Badiou Ese "qué", que exigía una determinación del contenido y las proposiciones teatrales, fue en nuestros debates la víctima principal. Con frecuencia nos preguntamos si las condiciones actuales del teatro le dejan la esperanza de pensar, pero no examinamos mucho lo que él tenía para pensar, o lo que en su libertad precaria ya pensaba. Mi impresión es que el teatro, igual que otros ámbitos, soporta un condicionamiento cada vez mayor del pensamiento (por las instituciones, la opinión, etc.). Tomar la cuestión por este lado alimenta inevitablemente la pulsión herida, el lamento inútil. El "piensa", a fin de cuentas, solo fue bien tratado muy pocas veces. Pues en la mayoría de los casos se quería saber si hacer teatro tiene un sentido, y cuál. Pero, en última instancia, en el pensamiento no se trata del sentido, sino de la verdad. Si el arte del teatro no consiste en recorrer algunas verdades públicas que ningún otro recurso del pensamiento puede elaborar del mismo modo que ella, entonces no vale la pena. Nos preguntamos muy poco de cuáles verdades es hoy capaz el teatro como teatro. Siendo así, yo diría que "el teatro" no estuvo concretamente en el centro de nuestras discusiones. Hablamos muy superficialmente de sus verdaderos operadores, hablamos muy superficialmente de lo que compone un momento del teatro, hablamos muy superficialmente de la complejidad precaria de esos momentos. Por supuesto, no tengo la intención ni la capacidad de invertir el curso de las cosas. Sin embargo, esa persistente morosidad bien puede significar, sin que lleguemos a su desciframiento verdadero, un estado de la situación. Lo que sí puedo hacer (recordando a Nietzsche, para quien el teatro estuvo siempre ligado a alguna afirmación dionisíaca, a una verdadera partage de Midi) es oponer a la interrogación herida o a la reivindicación sospechosa un tono resueltamente afirmativo. De tal modo lograremos al menos que los acuerdos sean explícitos, al mismo tiempo que estaré frente a ustedes realmente expuesto. DIEZ PROPOSICIONES SOBRE EL TEATRO 1. El teatro piensa. ¿Qué se entiende aquí por teatro? El ordenamiento de componentes materiales e ideales extremamente dispares, cuya única existencia es la representación. Esos componentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, trajes, luces, un público...) son reunidos en un acontecimiento, la representación, cuya repetición noche tras noche no impide en modo alguno que ella sea, cada vez, un acontecimiento, esto es, singular. Afirmaremos entonces que ese acontecimiento -cuando es realmente teatro, arte del teatro- es un acontecimiento de pensamiento. Quiere decir que el ordenamiento de los componentes produce ideas. Esas ideas -este es un punto capital- son ideas-teatro, lo cual significa que no es posible producirlas en ningún otro lugar, por ningún otro medio. Y también que ninguno de los componentes tomado aisladamente está en condiciones de producir las ideas-teatro (ni siquiera el texto). La idea adviene en y para la representación. Es irreductiblemente teatral, y no preexiste a su aparición "en escena". 2. Una idea-teatro es, en principio, una claridad. Antoine Vitez, solía decir que el objetivo del teatro es aclarar nuestra situación, orientarnos en la Historia y en la vida. Escribió que el teatro debe hacer legible la inextricable vida. El teatro es un arte de la simplicidad ideal, obtenida mediante un cuño típico. Esa simplicidad se capta a su vez en la claridad de la confusión de la vida. El teatro es una experiencia material y textual de simplificación. Separa lo mezclado y confuso, y esa separación guía las verdades de las que es capaz. No vamos a creer, sin embargo, que conseguir la simplicidad sea fácil. En matemáticas, simplificar un problema o una demostración exige a menudo el más sólido arte intelectual. Y también en el teatro para separar y simplificar la inextricable vida hay que recurrir a los medios artísticos más variados y difíciles. La idea-teatro, como claridad pública de la historia o de la vida, solo adviene en el ápice del arte.
* Estas reflexiones son una prolongación de un coloquio organizad por el Festival de Avignon en julio de 1994, y fueron presentadas y debatidas por Alain Badiou en el Teatro Corpo en Belo Horizonte, en 1996.

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3. La inextricable vida es esencialmente dos cosas: el deseo que circula entre los sexos, y las figuras, exaltadas o mortíferas, del poder político y social. A partir de allí hay (siempre hay) tragedia y comedia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de los atolladeros del deseo. La comedia es el juego de los pequeños poderes, de los roles del poder, y de la circulación fálica del deseo. Lo que piensa la tragedia es, en resumen, la experiencia estatal del deseo. Lo que piensa la comedia es la experiencia familiar del deseo. Los géneros que se pretenden intermedios tratan a la familia como si ella fuera un Estado (Strindberg, Ib-sen, Pirandello...), o al Estado como si fuera una familia o una pareja (Claudel...). A fin de cuentas, el teatro piensa, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, en el nudo del deseo y la política. Lo piensa en forma de acontecimiento, esto es, de intriga o de catástrofe. 4. La idea-teatro está incompleta, en el texto o el poema, pues en ellos se mantiene en una especie de eternidad. Pero, justamente, la idea-teatro, mientras sólo tiene su forma eterna, no es todavía ella misma. La idea-teatro sólo surge en el tiempo (breve) de la representación. El arte del teatro es sin duda el único que debe completar una eternidad con lo que le falta de instantaneidad. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, y no a la inversa. Es preciso entonces comprender que la escenificación que gobierna los componentes del teatro (y los gobierna como puede, ya que son heterogéneos) no es una interpretación, según se cree comúnmente. El acto teatral es un complemento singular de la idea-teatro. Toda representación intenta el completamiento posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la luz, etc., realizan plenamente esa idea (si el teatro está en falta consigo mismo, la deja incluso más inacabada que en el texto). Lo efímero del teatro no se debe a que una representación empiece, termine y solo deje rastros obscuros. Lo efímero del teatro reside ante todo en la experiencia instantánea del completamiento de una idea eterna incompleta. 5. La experiencia temporal contiene una gran parte de azar. El teatro es siempre la complementación de la idea eterna con un azar un poco gobernado. La puesta en escena es a menudo un pensamiento extraído de los azares, porque en efecto completan la idea, o bien porque la disimulan. El arte del teatro reside en una elección, al mismo tiempo muy instruida y ciega (hay que ver cómo trabajan los grandes directores), entre configuraciones escénicas casuales que completan la idea (eterna) con el instante que le falta y configuraciones a veces muy seductoras, pero que son exteriores y agravan la incompletud de la idea. Por lo tanto, hay que considerar verdadero el axioma de que nunca una representación teatral abolirá el azar. 6. En el azar es preciso considerar al público, pues el público forma parte de lo que completa la idea. ¿Quién no sabe que es de acuerdo con el público como el acto teatral transmite o no la idea-teatro, complementándola? Pero si el público forma parte del azar, debe ser tan casual como resulte posible. Hay que oponerse a la concepción del público que vería en él una comunidad, una sustancia pública, un conjunto consistente. El público representa la humanidad en su inconsistencia, en su variedad infinita. Cuanto más unificado está (social, nacional, ci-vilmente...), menos útil es para el complemento de la idea, menos sostiene en el tiempo su eternidad y su universalidad. Sólo vale un público genérico, un público al azar. 7. La crítica tiene la misión de cuidar del público, marcado por su carácter casual. Su oficio consiste en llevar la idea-teatro, tal cual la recibe, bien o mal, al ausente y al anónimo. Convoca las personas para que a su vez vayan a completar la idea. O bien piensa que esa idea, surgida en la experiencia del azar que la completa, no merece ser honrada por el vasto azar de un público. De modo que la crítica también trabaja para el surgimiento multiforme de las ideas-teatro. Permite (o no permite) que se pase del estreno a las otras primeras veces que son las siguientes. Evidentemente, cuando se dirige a sectores restringidos, muy de comunidad específica, muy marcados socialmente (porque el diario es de derecha o de izquierda, o solo apunta a un grupo cultural, etc.), trabaja contra el aspecto genérico del público. Por ello tenemos que contar con la multiplicidad, a su vez casual, de los diarios y las críticas. Lo que el crítico debe vigilar no es su parcialidad necesaria, sino su conformismo con las modas, la copia, el blábláblá. 8. No creo que la cuestión principal de nuestro tiempo sea el horror, el sufrimiento, el destino o la desolación. Estos temas nos han saturado, y además la fragmentación de todos

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ellos en ideas-teatro es incesante: solo vemos el teatro del coro y la compasión. Nuestro asunto es el coraje afirmativo, la energía local, captar un punto y sostenerlo. Entonces, nuestro asunto es menos el de las condiciones de una tragedia moderna que el de las condiciones de una comedia moderna. Beckett lo sabía, y su teatro, correctamente completado, es hilarante. Inquieta que no sepamos volver a Aristófanes o Plauto, no tanto como reconforta comprobar una vez más que sabemos darle fuerza a Esquilo. Nuestro tiempo exige una invención que vincule en escena la violencia del deseo con los roles del pequeño poder local: una invención que transmita como ideas-teatro todo aquello de lo que es capaz la ciencia popular. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad. 9. El obstáculo a la energía cómica contemporánea es el rechazo consensual de la tipificación. La "democracia" consensual tiene horror a cualquier tipificación de las categorías subjetivas que la componen. Traten de hacer patalear y ridiculizar en escena a un Papa, a un médico mediático, a una institución humanitaria notable o a un dirigente del sindicato de las enfermeras... Tenemos infinitamente más tabúes que los griegos. Es preciso irlos quebrando poco a poco. El deber del teatro es recomponer situaciones vivas, articuladas a partir de algunos tipos esenciales. El teatro debe proponerle a nuestro tiempo el equivalente de los esclavos y domésticos de la comedia: personas excluidas e invisibles que de pronto, como efecto de la idea-teatro, en el escenario se convierten en la inteligencia y la fuerza, el deseo y el dominio. 10. La dificultad general del teatro en todas las épocas es su relación con el Estado, del que siempre depende. ¿Cuál es la forma moderna de esa dependencia? Difícilmente podríamos liquidarla. Hay que evitar una visión de tipo reivindicativo, que haría del teatro una profesión asalariada como las otras, un sector quejoso de la opinión pública, un "funcionario" cultural. Y también hay que tratar de no depender del Príncipe, dependencia que instala en el teatro lobbys cortesanos, serviles con relación a las fluctuaciones de la política. Para esto hace falta una idea general que aproveche a menudo los equívocos y las divisiones del Estado (así, el comediante-cortesano, como Moliere, puede volcar la platea contra el público noble, o cursi, o devoto, con la complicidad del Rey, que tiene cuentas que ajustar en su círculo feudal y clerical, o bien el comunista Vitez puede ser nombrado en Chaillot por Michel Guy, porque la envergadura ministerial del hombre de buen gusto le agrada a la "modernidad" de Giscard d'Estaing...). Es verdad que para mantenerse cerca del Estado se necesitan ideas-teatro, una gran idea (la descentralización, el teatro popular, "lo que es de la elite para todos", y así sucesivamente). Esa Idea es por el momento muy imprecisa; de ahí nuestra morosidad. El teatro debe pensar su propia Idea. Solo puede guiarnos la convicción de que hoy, más que nunca, el teatro, en la medida en que piensa, no es un dato de la cultura, sino del arte. El público no va al teatro para volverse culto, porque no es estúpido. El teatro apunta a una acción restringida, y toda confrontación con el IBOPE va a ser fatal para él. El público va al teatro para ser sorprendido. Sorprendido por las ideas-teatro. No sale culto, sino aturdido, cansado (pensar cansa), pensativo. Incluso en la mayor de las carcajadas no ha encontrado con qué satisfacerse: ha encontrado ideas cuya existencia ni siquiera sospechaba. [extraído de Alain Badiou. Reflexiones sobre nuestro tiempo. Ediciones del Cifrado. Bs As. 2000]

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