You are on page 1of 18

Bagi Zsolt: Újbarokk

aszem.info/2017/08/bagi-zsolt-ujbarokk/

Bagi Zsolt August 23, 2017

Az újbarokk eljövetele

Az emancipációs küzdelmeknek nem szokásuk megnyerni a háborút. Ez nem jelenti, hogy


semmit se érnének el, győzelmük vagy meghátrálásuk részlegessége természetükből
fakad, a felszabadulás mindig csak relatív lehet. Feltűnő azonban, hogy a leghangosabban
ismételt jelszavaik mögötti követelések mindig maguk is a küzdelem gátjává válnak. Ha
pusztán a kultúra nézőpontjából tekintünk az elmúlt századokra, úgy a 19. század az
eszmék évszázada volt, a 20. a kultúriparé, a 21. század pedig mindezidáig úgy tűnik, hogy
a véleményeké. Van a piac logikájában valami bámulatba ejtő alkalmazkodóképesség,
amellyel kulturális hegemóniája átváltozások olyan során megy át, amelyet elsősorban az
őt érő kihívások gerjesztenek. Nemcsak arról van szó, hogy a kínálat és kereslet
equilibriuma önszabályozásának alapjává válik, hanem arról is, hogy saját logikáját kívülről
fenyegető kihívásokat is keresletté tud átváltoztatni.

Amikor Hegel és a romantika a felvilágosodást szubsztancia és tartalom nélkülinek látta, a


19. század az eszmék nyakló nélküli termelésébe fogott, s olyan bőséggel ontotta az
eszméket, hogy szó szerint belefulladt az ember és annak bármiféle emancipációs
törekvése. Eszmék ütköztek össze, vívtak háborúkat és legfőképpen eszmék szakítottak
ketté más eszméket. A nacionalista eszmék államok polgárait egységesítették, de egyben
polgárháborúkban fordították egymással szembe. A szocializmus eszméjének legnagyobb
ellenfele nem a kapitalizmus volt, hanem az anarchizmus. A modernizmus nem a piaci
vásárfiával vette fel a küzdelmet, hanem azzal az akadémizmussal, amely a 20. század
első éveiben – Cézanne Nagy fürdőzőkjével és Picasso Avignoni kisasszonyokjával – a
legmodernebb eszmévé vált. Mindez szigorúan az eszmék egyenlőségének talaján állt,
ahol „kizárólag Szabadság, Egyenlőség, Tulajdon és Bentham uralkodik” (Marx, 1967:
194).

Az eszmék iránti kereslet nem tűnt kielégíthetőnek, minden eszme elfogyasztása újabb és
újabb keresletet termelt. Hasonlóképpen a 20. század mást sem tett, mint tömegesítette a
felszabadulás harcait. Iparilag termelt egyéni szabadság, ipari testvériség és kollektivitás,
panel-egyenlőség. A csereérték üres egzisztenciájának tömegtermelése adta minden nagy
mozgalom és ideológia biztos bázisát. Ha egy mozgalom vagy egy politikai ideológia az
emberi egzisztencia hitelessé tételét ígérte, akkor mindenki biztos lehetett abban, hogy
előbb-utóbb feltalálja az ezen egzisztenciának megfelelő gyártósort. A felszabadulás
tömegtermelése magát a felszabadulást hozta túltermelési válságba.

Ma a kulturális emancipáció modernista programja egy másféle válságba sodródott, amely


szokás szerint hajlamos magát nemhogy válságként láttatni, hanem az egyenlőségért
vívott harc végső győzteseként ünnepelni. A vélemények egyenlősége, a tudás kollektív,
kooperatív létrehozása emancipációs követelésekként születtek meg, piacosodásuk
azonban maga is válságjelenség. A 21. század társadalma információs társadalom, azt a
társadalmi struktúrát pedig, amely a véleményt nemcsak a tudás, hanem az ipari termelés
1/18
konstruktív erejévé tette meg, információs kapitalizmusnak nevezhetjük.[1] Ha pedig az
információ jellegét vizsgáljuk meg, le kell szögeznünk, hogy a kulturális emancipáció
jelenbeli szituációjának szempontjából társadalmunk nem tudás alapú, hanem vélemény
alapú társadalom. Az információs kapitalizmust elsősorban mint a vélemények
termelőerővé válását írhatjuk le, nem pedig a tudás termelőerővé válásaként. A tudás
ugyanis maga is alávetett az árufetisizmusnak, a vélemények egyenlősége absztrakt
egyenlőség, amely nem a tudás társadalmiasítását, hanem annak piacosítását jelenti.
Piacosításon itt nem csupán és nem is elsősorban a vélemények eladását értjük. Nem az a
jelenség akadályozza meg az emancipált tudástársadalom létrejöttét, hogy a vélemények
produktív kollektív felhasználásának (Facebook, Wiki, LinkedIn stb) eszközei a célzott
marketing kiemelkedő – és egyre nagyobb teret nyerő – eszközei is egyben (lásd Fuchs,
2015: 33). Ez nyilvánvalóan nem független a vélemény piacosodásától, de ez utóbbi
eladásának előfeltétele – mint minden áru eladásának előfeltétele – annak
absztrahálódása. A „bármiféle vélemény számít, mert minden vélemény eladható” felfogás
megszületése: a vélemény csereértéke független annak igazságától.

Az információs kapitalizmusban azonban nem elsősorban a vélemények egyenlősége


döntő, hanem az ezen az alapon megteremtett kooperáció. Marx a gyáripar létrejöttét
tekintette a kooperatív munkaszervezés alapjának. De a gyáripar meghatározó szerepének
csökkenésével a kapitalizmus nem lépett túl a kooperatív munkavégzés korszakán. A
kooperáció nyilvánvalóan új dimenziókba emelkedik akkor, amikor a számítógépes
támogatású kooperatív munkavégzés korába lépünk, de természete csak annyiban
változik, hogy hierarchikus felépítése mérséklődik: a munkaszervezés hálózatosodik. És
még egy lépéssel tovább megy e változás, amikor tömegessé válik a nulla vagy közel nulla
határköltségű kooperatív munkavégzés,[2] ami alapján akár maga a tőke logikája is
veszélybe kerülhet. Ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy mindezek a változások
figyelmen kívül hagyják a tudás kiművelését, kollektivizálását, sőt egyetemesítését, és
olyan résztudást használnak csak fel (legyen az ellenőrizetlen vélemény vagy önmagában
vett szaktudás, amelynek egyre kevesebb a köze az egyetemes tudáshoz), ami nehezen
nevezhető bármi másnak, mint absztrakt tudásnak, azaz véleménynek. Ennyiben tehát
nincs különbség a gyáripar absztrakt működése és az információs kapitalizmus kooperatív
formáinak absztrakt működése között. Mindkettő lehetőséget nyújt a valódi kooperatív
működésre, de magánvalóan, a cselekvést közvetítő médiumként semmiféle interszubjektív
együttműködést nem garantál. Működésének célja a termelés gazdasági optimalizációja,
nem pedig annak társadalmi optimalizációja. Emancipatív ereje mindkettőnek csupán
potenciális, nem pedig aktuális.

Az internet véleményegyenlősége „járulékos veszteségeinek” tűnő jelenségek – a trolloktól


az internet bullying jelenségein át a vélemény-buborékok kialakulásáig és a post-truth
társadalom létrejöttéig – valójában a vélemény abszolutizálásának lényegébe engednek
betekintést: a „véleményterror” oly sokszor emlegetett réme nem abban áll, hogy egyes
retrográd személyek vagy intézmények megpróbálják szabályozni a vélemények szabad
áramlását, hanem abban, hogy mindenkinek kell hogy véleménye legyen, és csak
véleménye kell legyen. A véleményformálás kötelezettsége a közösségi médiában az
individualitás kifejezésének egyetlen lehetséges eszközévé vált, azzá az eszközzé, amely
a leginkább látható, legtöbbek számára elérhetővé váló módon nyilvánítja meg az egyén
feltételezett önformálását. Véleményének megvédése pedig mindenkit arra késztet, hogy a
2/18
rendelkezésére álló kommunikációs eszközök lehetséges maximumával védje ki a
véleményének integritását veszélyeztető támadásokat, illetve saját támadásai lehetőség
szerint porrá zúzzák ellenfele véleményét. Vélemény véleménnyel áll hadban, köztük
igazságot tenni nem lehet külsődleges (referenciális) módon: a „hitek igazolása” nem
tartozik a vélemények terrorjának világába. Amikor pedig egyenlő felek állnak ellenséges
viszonyban egymással, elkerülhetetlen a végsőkig folytatott harc. Individualitásáért
mindenki nap mint nap harcba kell hogy szálljon, vagy pedig fel kell adnia az individualitás
igényét. Mindeközben természetesen a „mindenről véleményt alkotni!” imperatívusza már
csak a legalapvetőbb tájékozottsági problémák (senki sincs otthon minden témában,
amelyről véleményt kellene formálnia) miatt a vélemények minden eddiginél kiterjedtebb és
reménytelenebb sematizációjához vezet.

Valójában azonban egyáltalán nem valami sohasem látott újdonságról van szó, ami
megrendítene mindent, amit nyilvánosságról, véleményről és a kommunikációs
médiumokról gondolunk. Nagyon is jól ismerjük a vélemények szabadságának azt az
ideológiáját, amelyik valójában kíméletlen, kegyelem nélküli harcot takar. Barokknak hívják
azt a kort, amely a vélemény abszolutizálására építette fel a maga kultúráját. A barokk a
maga kifinomultan eufemisztikus módján „a társalgás művészetének” nevezte azt a
médiumot, amelyben véleményszabadságát megfelelő formában kifejezhette. A társalgás
művészete olyan pre-truth társadalmat alakított ki, amely éppoly kevéssé érdeklődött a
hitek igazolása iránt, mint a mienk. A társalgásban nem az a kérdés, hogy kinek van igaza,
hanem az, hogy ki tudja legyőzni a másikat a vitában. A kommunikatív cselekvés újabb
szerkezetváltozása valójában visszarendeződés vagy még inkább a dialektikus inga
visszalendülése. A barokk megszületése óta kísérti a modernség nyilvánosságát, mai
térhódítása, egy újbarokk kor eljövetele folyamatosan fenyegette a társadalmi
nyilvánosságot.

Montaigne, a társalgási irodalom első francia nyelvű szerzője így fogalmazta meg a 16.
században a véleményeket illető hitvallását: „semmilyen állítás nem hökkent meg,
semmilyen hiedelem nem sért, bármennyire is ellentétes legyen is az enyémmel”
(Montaigne, 2013:156.). Montaigne nem szkeptikus filozófus volt, csupán felhasználta a
szkepticizmust saját társalgás-elmélete igazolására. A filozófiát – jellemző, barokk módon –
amúgy is a könyvszagú tudás kategóriájába sorolta, amely a tudás valódi formájától (a
társalgástól) igen távol áll (Montaigne, 2013:37.). A tudás lényegi formája nem a magányos
olvasás vagy gondolkodás,[3] hanem a szellemdús vita. De az, hogy minden vélemény
megengedett, semmiképpen nem jelenti, hogy annyiban hagyhatnánk vagy elismerhetnénk
a másik véleményét. Egyáltalán nem arról van szó, hogy a vélemény szent lenne. A
társalgás világában a vita inkább a párbajhoz hasonlít, semmint széplelkek érzékeny
csevejéhez.

„Én a csata hevében szorultságomban némelykor olyan revirádokhoz [ellenvágásokhoz]


folyamodtam, amelyek szándékomon és reményemen felül beváltak…” (Montaigne,
2013:170.) „elfogadok és értékelek minden egyenes csapást, bármilyen gyenge legyen is,
ám túlságosan rosszul tűröm a formátlan vagdalkozást…” (uo.:158.); „[aki] tárgy és okfejtés
tekintetében ekkora fölényben van, miért elegyíti a vívást sértéssel, tapintatlansággal és
haraggal?” (uo.: 160.).

A párbaj, a vívás azt feltételezi, minden vélemény egyenlő, és nincsen más, mint vélemény.
3/18
Hogy ki kerül ki győztesen, az egyrészt a vívó ügyességén múlik, másrészt – talán
mondanunk sem kell – azon a kulturális tőkén, amelyet birtokol. Bármennyire is az
egyenlőség végtelen terepének tűnik első pillanatban a véleményszabadság digitális res
publicája, valójában a kommunikatív erőforrások koránt sem egyenlően vannak elosztva
benne, és legfőképpen nem adódik azok kollektív megfontolására semmiféle lehetőség.
Montaigne a francia társalgási kor előfutára volt, aki az itáliai szerzők kulturális
transzferével a műveltség első valódi modern formáját próbálta meghonosítani, és gyűlölte
a felületes, megfontolás nélküli társalgást. Ám a kultúra, ahová mindez vezetett, az La
Bruyère jellemrajzaiban és Molière Mizantrópjában jelenik meg a legmegfelelőbb módon a
17. században. Molière Alceste-je, az „embergyűlölő” valójában nem az embert, hanem
korának politikáját gyűlöli.[4] Azt a kort, amelyben az ismeretség, a „társadalmi hálózat”
közvetlenül tőkésíthető. A protekció adás-vétele az interszubjektív kapcsolatok más
formáját hozza létre, mint mondjuk a gyáripar, de ezek a kapcsolatok ettől nem kevésbé
lesznek absztraktak. A szubjektumok közötti „kommunikatív cselekvés” – saját helyzetük és
közös cselekvésük megfontolása – nem játszik szerepet a vélemények cseréjében.

„Épp ezt a modort nem szenvedhetem,


ami most dívik a magadfajták köreiben.
Hogy utálom ezeket a bennfenteseket,
a protekció viszonteladóit,
a mindig kitárt karokat, jaj, hogy utálom őket,
az üres szavakkal lekötelezőket.
Az udvariaskodásnak ezt a csataterét, ahol
egyre megy, ki a silány, ki a derék.
Jó az neked, hogy valaki rád ragad,
fölmagasztal, hűséget, barátságot fogad,
hiányoznak neked az elismerő szavak,
amiket úton-útfélen osztogat?” (Molière, 2004:404–405.)

A barokk a felület kora, de egyben a felületesség kora is. Barokk korban élni elsősorban azt
jelenti: a felszín világában élni a mélység elvesztése után. A skolasztika és a
neoplatonizmus (a középkor és a reneszánsz) számára az egyedi létezés csak a mélység
felszíne volt, a Léttel szemben a létezés, az ideával szemben a másolat. A barokk
szembesült először azzal, hogy nincs többé mélység. Éppen ezért a barokk az a korszak,
amelyben a modernitás megszületett. A barokk az, ahol a szubjektivitás mint a világ
objektivitásával egyenrangú módon szembenálló princípium egyáltalán megjelenhet.
Mindaddig, amíg a felszín, a megjelenő csupán a mélység felszíne, a tények és események
nem a szubjektivitás szabadságának kifejeződései, hanem a természeti szükségszerűség
megvalósulásai. A barokk az első korszak, amikor a szubjektivitás a világban önmagára
ismer, mert ez az, ahol először magára ismerhet: saját tevékenysége elválasztódik a
mélységtől, a lényegtől, és önálló értelmet nyer.[5]

A barokk: felszín és szimuláció

A mennyezeti festészet nem a barokkban jelenik meg, de a barokknak szinte jelképévé


válik. Építészetileg előfeltétele a dongaboltozatú csarnok elterjedése Itáliában. A
templomhajó és a galéria (az itáliai palotákban a tánctermet, a francia palotákban a
sétálásra – a promenade-ra – alkalmas folyosót nevezték galériának) az a két helyszín,
4/18
ahol a boltozat lehetőséget biztosít a mennyezet teljes felületének megfestésére, egyetlen
nézőpontból látott perspektívaként (quadratura). Vignola, amikor megtervezi a barokk
templom prototípusát, a Chiesa del Gesù-t, amely aztán évszázadokra mintát ad az új
templomoknak, egyetlen egybefüggő dongaboltozatú főhajót épít. Ez minden addiginál
hatalmasabb vetítővászonként funkcionál majd a következő évszázadban, hasonló
épületek sokaságában – vetítővászonként, amelyre a szimulált mennyország bekebelező
képeit festik, a nézőt így egy virtuális tér részeivé teszik, a kortársak számára nem kisebb
erővel, mint napjaink 3D mozija. Vignola előtt Róma templomai – a San Pietro kivételével –
nem boltozottak, hanem bazilika alakúak voltak, tetejüket fagerendázat tartotta. A
reneszánszban jelennek meg a dongaboltozatú templomhajók, azonban Alberti a Tíz könyv
az építészetrőlben (1443–1452) kifejezetten elutasítja a mennyezet festését, vagy csak az
ég csillagainak festését ajánlja, vagy kazettás mennyezetet a Pantheon mintájára
(Wittkower, 1986:22.). Alberti számára ugyanis az épület szerkezetének kell
megmutatkoznia a mennyezeten, annak díszítése elfedi az épület lényegét. Ennek
megfelelően a római San Pietro dongaboltozatú hajóinak kazettás a burkolatuk. Amikor a
barokk a mennyezetet vetítővászonná változtatja, nem a díszítés fontossága mellett tör
lándzsát, hanem minden további nélkül disszimulálja a mennyezetet. Az többé nem az
épület lényegének kifejezője, mert nincs többé lényeg. Alberti szerint a templom a zárt
világot szimbolizálja, annak zárt köre alapján kell megtervezni (Wittkower, 1986:34.). A
barokkban nincs többé zárt világ, csak a végtelen (középpont nélküli) univerzum. A
mennyezet feladata többé nem a lényeg megmutatása, nem is a kozmosz fenségének
szimbolizálása, hanem a meggyőzés és lehengerlés, a néző ellenállásának legyőzése a
felület hatalmával. Andrea Pozzo mennyezeti freskója a San Ignazióban az a freskó, amely
a barokk ezen törekvését betetőzi: a tökéletesen megsemmisített mennyezet, amelyen a
szimuláció a mennyek felé megnyitott hamis kulisszákat hoz létre, a lineáris perspektíva
erejével gondosan eltünteti az eredeti mélység maradékát is – például a boltozatba vágott
ablakmélyedéseket.

A római San Ignazio templom mennyezeti freskója. Andrea Pozzo munkája (1684-1694)

5/18
A templom és a palota, az egyházi és a világi hatalom helyszínei: a barokk politikai
művészet, vagy még pontosabban politikai vizuális rezsim – hiszen sokszor egyáltalán nem
művészeti törekvések, hanem pusztán a hatalom vizuális legitimációja mozgatja. Egyházi
és világi legitimáció ez, olyannyira, hogy legnagyobb alkotásain a kettő elválaszthatatlanul
van jelen. Pietro da Cortona hatalmas freskója a római Barberini palotában a pápai hatalom
reprezentációjaként egyaránt megjeleníti a halhatatlanság csillagkoszorúját és Szent Péter
süvegét, sőt a poéta babérkoszorúját is, a Barberini család – egy nagyon is világi
hatalommal rendelkező család – megelevenített címere körül. A mennyezeti festmény
demagóg, a perspektivikus tér arra szolgál, hogy a nézőt a mondandó részesévé, de
passzív részesévé tegye. A demagógia demokratikus alapokon áll: azonban a barokk
festészet – a klasszicista ellenhatás jelentékeny kivételével, amelyet külön kell tárgyalnunk
– nem a manierista tudós képalkotás festészete. Egyszerű mondandó egyszerű módon
megjelenítve, ahogy mindenki befogadhatja, vagy, pontosabban, ahogy mindenkit
befogadhat a maga szimulált terébe. Egalitárius alapon egyenlőségellenes mondandó.

A mennyezet a főhajóban átjárható felület, amely a menny és a föld közötti hierarchiát ha


nem is szünteti meg, de tapinthatóvá teszi érintkezésüket. Ennyiben a barokk lelkigyakorlat
és jámborság rendjébe illeszkedik, ezek a képek „mind arról belső képességről szólnak,
amely a láthatatlan Istent a földi létben is jelenvalóvá, közelivé és szemlélhetőé teszi”
(Jernyei-Kiss, 2009:114.) Ezt a célt azonban csak a mélységtől véglegesen elszakított
felületen tudja megvalósítani. A mennyezeti festészet minden törekvése arra irányul, hogy
elszakítsa a felületet hordozójától – a boltozattól – és így függetlenítse azt. Cortona és
követői a festett építészeti elemek „alá” repülő alakokat festenek. A Barberini-galérinak
például határozott, sőt kifejezetten látványos és masszívnak tűnő festett „épített kerete”
van, ez választja el a tükörboltozat íveiben elhelyezett epizódoktól; ugyanakkor e keretek
mintha csak azért lennének, hogy kiemeljék: az alakok kilépnek a síkból és a „mi” terünk
részévé válnak, hiszen a keretek „alá” kerülnek. Nem a fikciós síkok átlépéséről van itt szó,
mint ahogy azt a metalepszis elmélete tárgyalja, hanem azok eltüntetéséről.

A felület végtelensége, függetlensége, a hordozótól való elszakadása teszi lehetővé a


szimulációt, amely minden esetben a hatalmi célnak alávetett. A látvány befogadója
hatalmas spektákulum részese, akinek ebben a helyzetben nem a maga autonómiája,
hanem csakis a szimulált látványosság kölcsönöz hatalmat. Saját hatalmát
alávetettségében nyeri el, mintegy a szimuláció kegyelméből. Kétségkívül van valami szinte
forradalmi módon felszabadító a felszín barokk kultúrájában: ez a természetes hierarchia
felmondása. Ám ez a felszabadulás látszólagos, azonnal egy új hatalmi struktúrában: a
szimuláció terében és a szubjektum abban betöltött, a kegyre[6] irányuló és csak abból
részesedve hatalommal bíró helyzetében találja magát. A szimulációban részesedő és
csak azáltal cselekvő barokk szubjektum hatalomnélküli, autonómiája szimulált, valójában a
hatalom kegyéből létezik csupán.

A felület számtalan formában megjelenik a barokk kultúrában, de szerepe minden esetben


ugyanez. A barokk politikaelméletben Hobbes az új politikai hierarchiát (a modern államot)
a régi mélység, az emberek természeti hierarchiájának romjain alapozza meg: a hobbes-i
természeti állapotban (szemben az arisztotelészi természettel) minden ember egyenlő. A
polgári állapotban azonban már csak az egyén hatalomvágyára és a versengésre alapul
politikai mechanizmus biztosít számára hatalmat. A barokk zene a barokk ékesszólás
6/18
ugyanazon alapelvein alapul, mint a társalgás. Egyrészről az egyházzene és az opera az
affektusok színháza, amely számára nem elégséges, hogy ábrázolja az affektust, a
hallgatót be akarja vonni abba. (Barter, 1997:30 skk.) Másrészről a szalonzene, például a
tánczene és a hangszeres szólózene esetében ismétlések szellemes és könnyed díszítése
válik fontossá, éppúgy, ahogy a beszélgetésben a vélemények szellemes
megfogalmazása. Az egyenletes hangolás pedig végleg megszünteti a hangnemek
„természetes” kötődését a lét hierarchiájához, hogy aztán az ellenpontozó szerkesztés
újraalkothassa és szimulálhassa az égi harmóniát a fuga monumentalitásában. A barokk
szobrászat híres soknézetűsége (Panofsky, 2002) valójában a kitűntetett nézőpont
eltörlését jelenti, hogy aztán azonnal integrálja is a nézőt a „site specific” művészet
szimulációs terébe. Bernini például a Navona téren lévő kutat oly módon komponálja meg,
hogy több kielégítő nézetet biztosítson, amelyek önmagukban megkomponáltak, és
függetlenek a többi nézettől. A tudományban a zárt világ helyébe állított végtelen
univerzum a világ középpontjának eltörlésével, a lehetséges középpontok tetszőlegessé
válásával járt (Koyré, 1957) (a descartes-i koordinátarendszer origója konstruált,
tetszőlegesen felvehető). A felület mindenütt eltörli a lét természetes hierarchiáját, avagy a
mélységet, amely a barokk előtt a felület hordozója volt – a felület abszolúttá válik.

Ha az újbarokkot a barokkból próbáljuk megérteni, akkor a spektákulum immerzív voltát


fogjuk a középpontba állítani, nem pedig annak „absztraháló” voltát. A barokk kultúra nem
azért tagadja meg a hatalmat szubjektumaitól, mert elválasztja őket feltételezett egész
voltuktól, totalitásuktól (tekintsük ezt a szubjektumot akár egyénnek, akár közösségnek),
hanem mert létrehozza számára a szimuláció olyan terét, ahol minden hatalmát csak annak
kegyéből kapja. A felszabadulás a szubjektum saját hatalmának növekedését jelenti, a
szimulált hatalom helyett. A felület új korszaka a modernitás bezárulásával érkezett el,
annak a korszaknak a felszámolódásával, amely saját tevékenységét új mélység
konstruálásaként gondolta el. A moderntás korszakának vége azonban nem feltétlenül
jelenti a modernség eseményének szükségszerű feladását: helyzetünk nagyban hasonlít
arra, amelyben az első modernitás találta magát, csupán az a különbség, hogy ugyanazok
az eszközök már nem adottak e helyzet megválaszolására. A szimuláció és a felszín
korában élünk: a hálózatok felszámolják a munka, a politika és a kultúra modernitásban
kialakult mélyszerkezetét. A vélemény lép az igazság helyébe, a szimulált világ a valóság
helyébe. Mindebben nincsen semmi új, csupán azoknak a struktúráknak az újabb
mutációja, amelyekkel szemben az emancipatorikus modernség mindig is meghatározta
önmagát.

A barokk mint esemény és mint ideológia

Számunkra elsődlegesen nem kort, nem stílust vagy ideológiát jelent a barokk, hanem egy
eseményt. A barokk maga a modernség, legalábbis annak érzéki, esztétikai mozzanata. A
modernség az az esemény, amikor kultúra keletkezik saját önreflexiója révén. A „kultúra”
nem időtlen fogalom, amennyiben nem széles – antropológiai – értelemben használjuk,
hanem az emancipációs, az önreflexív kultúra értelmében. Ilyenként csak a modernitásban
létezik. A barokk az esemény vagy az esemény érzéki képe; nem annak reprezentációja,
hanem annak teste. A modernség mint a felület dialektikája jelenik és testesül meg a
barokkban, de először itt jelenik meg, itt hozza létre önmagát. A barokk az, ami felismeri a
felület létjogát és ezzel megérti a mélység valóságát is. Mindaddig, amíg a felület
7/18
származtatott, a mélység reprezentációja, a mélység sem lehet teljes. Az a mélység,
amelynek felülete nem önálló, a maga mélységét nem elmélyítendőnek, hanem pusztán
készen találtnak gondolja el. Ezért lehet az, hogy Pascal számára a vak hit nem sokkal
jobb a hitetlenségnél: nem éli át a felület kihívását, az etikai értékek és hitek relativitásának
tényét, amellyel szemben a valódi hitnek (az új mélységnek) meg kell magát fogalmaznia.
A mélység magáértvalósága csak a felület magáértvalóságával válhat aktuálissá,
mindaddig csupán virtuális, amíg absztrakt módon áll szemben a felülettel. Az esemény
pedig természete szerint ismétlődik, a barokk is visszatér.[7] Ez a visszatérés az, ami
ritmust ad a modernitásnak. A barokk a felület abszolutizációjának neve. Az első barokk
magát mint a mélység kétségességének könyörtelen belátását értette meg. A középkori
filozófia a mélység filozófiája. Alapelve a lét többértelműsége, az analógia elmélete. Az
abszolút lét más, elsődleges értelemben lét, mint a létezők léte (Gilson, 1922:78.). A
barokk számára világossá válik, hogy a nagybetűs Lét elsőrendűsége nem bizonyítható, és
felsejlik az a lehetőség, hogy egyáltalán nincs is mélység. Dieu caché: Isten rejtőzködik
(Goldmann, 1977). Ez minden fajta barokk alapvető belátása, nem csupán a pascali
janzenizmus jelmondata. Mindazok, akik Isten nyilvánvalóságát hirdetik, ennek ellenében
kénytelenek azt tenni, avagy szimulálni azt. Az eleve elrendelt harmónia megléte
nyilvánvaló, de visszavezethetetlen a Lét mélységére, a monász nem a lényeget „fejezi ki”,
hanem a létezők összességét, magát a felületet.

Sartre a „fenomén eszméjének” megvalósulásaként írta le a modernizmust, de a felület


eszméje megelőzi a fenomént. A fenomén a felület filozófiájának egyik formája, típusa vagy
korszaka, az, amelyik „a létezőt azoknak a megjelenéseknek a sorozatára redukálta,
amelyekben megnyilvánul” (Sartre, 2006:9.). A késő modern gondolkodás eme elvében
azonban csak az az új, hogy a felületet „sorozatként” definiálja.

„[Az] elektromos áramnak sincs semmilyen titkos fonákja: csupán fizikai-kémiai események
(elektrolízisek, egy karbonszál izzása, a galvanométer mutatójának kimozdulása stb.)
halmaza, amelyek megnyilvánítják. Egyik esemény sem elég ahhoz, hogy teljesen feltárja.
Mégsem utalnak semmire, ami mögöttük lenne: önmagukra utalnak és a teljes sorozatra.”
(uo.)

A fenomenológia a felület késői filozófiája, de már a korai modernitás is ismerte a


fenomenalizmust. A barokk felszín már e mélység ellenében született meg.

A barokk azonban egyszerre neve egy eseménynek, egy korszaknak, egy „stílusnak” és e
korszak és stílus ideológiájának. A barokk stílus a barokk ideológiájának kifejeződése, a
stílus pedig nem önmagában való, hanem más stílusokkal szemben áll. Míg a barokk stílus
közvetlenül igenli (avagy: „kifejezi”) a barokk kort, minden barokkban létezik közvetített,
reflektált, kritikai stílus is. Az első barokknak ezt a stílusát nevezzük klasszicizmusnak. Ha
a barokkot ma visszatérésében csípjük el, talán léteznie kell újklasszicizmusnak is,
visszatérő klasszicizmusnak. Barokk és klasszicizmus: metaforák, természetesen. „Csak”
metaforák, „pusztán” metaforák, nincs örök barokk vagy örök klasszicizmus. Csak
átmenetek vannak, transzformációk, a felvilágosodás dialektikája talán, a modernitás
meghasonlott logikája sokkal inkább. És mégis, a metaforáknak ereje van. A metaforák
érzékileg hatnak, még inkább érzékileg alkotnak.

8/18
A társalgás művészete a barokk kommunikációelméletének legfontosabb kifejezési módja.
Mint az udvari ember érintkezési doktrínája születik meg, de generalizálódik olyan
öntörvényű alkotók, mint Montaigne, valamint a 17. századi francia társasági élet speciális
kontextusa nyomán (ami többé nem korlátozódik pusztán az udvarra). Guez de Balzac,[8]
de Méré lovag és a 17. század francia szalonműveltsége önmagát mint az emberi
tevékenység legfelső fokát, mint általános kultúrát kezdi felfogni, amely azonos a
műveltséggel magával, és nem csupán az uralkodói kegy elnyerésének eszköze. A
társalgás, ha nem is univerzalizálódik, mindenesetre elveszti a születési előjogokhoz való
kötöttségét, és általános civilizációs normává válik. Nem szabad persze megfeledkezni
arról, hogy a 16–17. században még nem beszélhetünk egyetemes kultúráról, sem pedig
modern értelemben vett „nyilvánosságról” csak a literátus réteg relatíve (az európai
össznépességhez képest) nagyonis szűk társaságáról, ami azonban önmagát abszolút
értelemben (függetlenül a társadalom egészétől) mint egyetemeset fogja fel.[9] Hogy ez
lehetővé váljon, ahhoz azonban meg kell teremteni a „kultúra” (a társalgás) zárt, de
határtalan körét: létre kell hozni a „nem kulturáltat”, ami nem azonos a kulturálatlannal. A
conversazione civile ellentéte nem a népi, a röhejes, a nyíltan szexuális, hanem a
nehézkes, a csinált és az ostoba.

A társalgás művészete a barokk kor szembenézése önnön feltételeivel, de olyan


szembenézés, amely nem meghaladni, hanem affirmálni próbálja annak elveit és
„transzcendentális topográfiáját”. A társalgás művészete a legbarokkabb barokk, a 17.
század posztmodernizmusa. Számára a barokk helyzet a produktivitás legnagyszerűbb
feltételrendszere, amelyben önfeledt boldogsággal merül el. A társalgásnak nincsen
politikája, mert a társalgás tagadja saját feltételeinek társadalmi szituáltságát. A
társaságnak – abban a francia formájában, amely a későn jött kultúrák alapja lett – nem a
származás vagy a vagyon nyújt alapot, hanem az, hogy valaki képes-e honnête homme-má
válni, azaz elsajátítani a társalgás művészetét. Ily módon – saját szemében – a társaság
csak immanens kritériumok által meghatározott. A literátusság nem azonos az honnêtteté-
vel, nem attól válik valaki a társaság tagjává, hogy művelt, hanem attól, hogy elsajátította a
megszólalás kereteit. Mindez persze semmit nem von le annak a ténynek az igazságából,
hogy kívülről, a mi nézőpontunkból nézve a társalgás kereteinek elsajátítása kötve volt
nagyon is konkrét társadalmi feltételekhez – elsősorban a szabadidőhöz.

A társalgás művészete ahhoz, hogy önállóságát biztosítsa, el kellett végezzen néhány


tisztán hatalmi műveletet, amely mindmáig kísérti a barokk ideológiáját átmenekítő
kultúrmozgalmakat.

1. Ha a „népi” kultúra szemben is áll a társalgással legalábbis a 16. század karneváli


művészetében – ahogy azt Bahtyin állítja –, az egyre inkább megszabadul e kéretlen
ellenféltől (amit természete folytán képtelen integrálni) és létrehozza saját valódi ellenfelét,
a felszínességet. A modernitás populáris művészete nem a régi „népi” regiszternek az
örököse, hanem ennek a kultúrával saját maga által szembeállított, saját maga által
létrehozott ellenfélnek. Nem kérdéses, hogy a modernizmus, a modernitás szűkebben vett
művészete, (amely magát mint a modernitás egyetlen hiteles formáját tüntette fel, nagyjából
a neoklasszicizmustól a Bauhausig) újrafogalmazza ezt a szembenállást „magas” és
„alacsony” művészet között, gyökerei mégis itt vannak, a társalgás látszólag olyannyira
modernizmusellenes struktúráiban. Magas és alacsony művészet ellentéte az, ami
9/18
definiálja a modern esztétikát, de ezt az ellentét lépten-nyomon összekeveredik egy másik
ellentéttel: művészet és ellenművészet szembenállásával. Ez utóbbi a művészet
egyetemességét kérdőjelezi meg, míg az első annak egyetemességét hozza létre. Ahhoz,
hogy a művészet magát abszolútként mutassa fel, saját ellentétét kell létrehoznia, azt az
alacsony művészetet, amellyel szemben magát pozícionálni tudja, szembe tudja állítani
saját fogalmait annak fogalmaival. A felszínesség a barokk számára ez a másik, amelyet ő
maga hoz létre, hogy fogalmiságát – a társalgási nyelv szabályrendszerét –
abszolutizálhassa.

A posztmodernizmus engesztelhetetlen harca ezen ellentét felszámolásáért nem több, mint


árnyékboksz. Minden egyes kegyetlen kritika csupán újratermeli az ellentétet, most már
„megsemmisített” formában. Valójában magas és alacsony művészet ellentéte nem
egyszerűen elvéti a modernség kultúrájának valódi kérdését: az emacipatórikus és a
szimulációs kultúra különbségét, hanem elkendőzi vagy még inkább szimulációjában átírja
azt. A kérdés az lesz, vajon népszerű kulturális termékek lehetnek-e „művészetek”,
ahelyett, hogy az lenne: növeli-e egy kulturális termék a befogadó szubjektum hatalmát?

2. A felszínesség és a felszín megkülönböztetését pusztán formai elvekkel kellett


magyaráznia. A társalgás művészete (és kései utóda, a posztmodernizmus) lényegileg
formalista. A barokk válasza a mélység eltűnésére nem megnyugvás relativizmusban,
hanem a felület végtelenítése. Ha a felület végtelen, abszolút, akkor nem lesz mihez képest
relatívnak lennie. Az essentia, a transzcendens lényeg halálának pillanata a modern kultúra
megszületésének pillanata. Montaigne az, aki elvégezte az ehhez szükséges
legalapvetőbb elméleti munkát: a felület művészete létjogának megteremtését és
elválasztását a felszínességtől, pusztán formai alapon.

Felszín és felszínesség

Nem célunk elítélni az újbarokkot. Nem a kultúra végromlását látjuk eljövetelében.


Valójában ahogy a kultúra (a modern értelemben vett kultúra) megszületése is a barokkhoz
kötődik, a újbarokk is csupán a kultúra új formáit jelenti. Célunk csupán annak kimutatása,
hogy a modern kultúra mindig is meghasonlott módon konstituálta magát, nem a mi korunk
jellegzetessége a „relativizmus”, az „igazság utáni” közvélemény, az emancipáció
evidenciáinak eltűnése a mindent felfaló véleményegyenlőségben. Mindezek neve barokk,
de a barokk egyben lehetőségi feltétele is bármiféle emancipatórikus kultúrának. A felszín
gondolata nem felszínes gondolat. Igaztalanok lennénk a barokkal (és hasonlóan az
újbarokkal is), ha nem ismernénk el – valamiféle kultúrkritikai nézőpontból –, hogy a
barokknak is megvan a maga baja a felületességgel. Sőt, ennél jóval többet is mondhatunk.
A felszín valódi filozófiájának során éppen a barokk az, amely létrehozza a felszínesség
fogalmát is. Nem Montaigne találja ki a társalgás művészetét, de ő teszi azt modernné
azáltal, hogy a sottise, az ostobaság elleni harcában megteremti a felület állandó ellentétét,
ami a modernitásban is végigkíséri, sőt kísérti azt: a felületességet. Míg a társalgás itáliai
elmélete soha nem képes az erényetikai kereteket meghaladni és az honnêtteté-t, a
társasági ember viselkedési normáit, mint erényt tárgyalni, Montaigne – legalábbis
legkifejtettebb és legnagyobb hatástörténetű formájában, a Sur l’art de conférer-ben[10] –
formaproblémaként kezeli azt, szembeállítja az ostobasággal mint felületességgel és a
pedantériával mint hamis mélységgel.

10/18
A Sur l’art de conférer Montaigne discours de la méthode-ja, (Fumaroli, 2001:7.) ami a
francia barokk társalgás teljes történetének mértékéül szolgált. A társalgás művészete a
felület művészete abban az értelemben, hogy az igazság keresésének útját nem a mélység
kutatásában, hanem a vélemények ütköztetésében, a felületek egymásnak-feszülésében
látja.

„Igen szabadon és könnyen kezdeményezek beszélgetést (conférence et dispute), annál is


inkább, mert a vélekedés nem talál olyan talajra bennem, amelyben mélyre hatolhat és
meggyökerezhet.” (Montaigne, 2013:156.)

„A könyvek tanulmányozása bágyadt és gyenge mozgás, mely nem hevíti fel az embert,
míg a beszélgetés egyszerre tanít és gyakoroltat. Ha erős lélekkel és kemény ellenféllel
társalgok, oldalba kap, jobbról és balról is megszurkál; képzelete az enyémet is meglendíti;
a féltékenység a becsvágy, versengés önmagam fölé kényszerít és emel, az egyetértés
(unission) pedig mindennél unalmasabb egy beszélgetésben.” (uo.:155.)

A véleménynek az a természete hogy vélemény, tehát, hogy bármikor változhat. Aki ezen
primordiális tulajdonságukat nem ismeri fel és nem ismeri el, az félreérti a társalgás
lényegét és a megátalkodottság (opiniâtrice) vétkébe esik.

„A vélekedés megátalkodottsága és hevessége az ostobaság legbiztosabb jele. Van-e


magabiztosabb, dölyfösebb, töprengőbb, fontosabb és komolyabb állat a szamárnál?”
(uo.:172.)

Csakhogy a vélemény szabadsága új ellenfelet teremt: a véletlen ráhibázáson alapuló


véleményt. Montaigne itt is teljesen világosan fogalmaz, a felszínességet a társalgás
művészete hozza létre:

„Naponta hallok ostobák szájából nem ostoba szavakat: jó dolgokat mondanak; azt is
tudniuk kell, honnan ismerik, látniuk kell, honnan vették. Mi segítjük őket hozzá szép
szavak és szép érvek használatához, amelyek nem az övéik, amelyek csak megőrzésre
vannak náluk; amelyek alkalmilag és találomra csúsztak ki a szájukon; amelyeket az ő
érdemüknek és értéküknek tulajdonítunk. Segédkezet nyújtunk nekik. Mi haszna? Cseppet
sem hálásak érte, és csak még ostobábbak lesznek.” (uo.:171.)

Az ostobaság elmésségként való feltűnésének lehetőségi feltétele az, hogy a vélemény


nem az igazság kevésbé megalapozott formája többé. A vélemény függetlensége, abszolút
volta teremti meg azt a speciális illúziót, amelyet nem nevezhetünk többé tévedésnek, mert
nagyon is igaz (vagy legalábbis szellemes), de azt sem állíthatjuk a régi módon, hogy
megalapozatlan, mert nem csupán az illúzió, hanem a valódi vélemény megalapozását sem
kereshetjük a transzcendens igazban.

Montaigne számára nem áll rendelkezésre – mert a társalgás művészetének


fogalmiságától teljesen idegen – a látszatvélemény szembesítése az igazsággal (például
az „igazolt igaz hittel”). Semmi sem igazolhat egy véleményt. A montaigne-iánus társalgás
és kortársa, a karteziánus meditatio (ami maga is a társalgás egyik formája) között első
pillantásra áthidalhatatlan a szakadék. Nicolas Malebranche például, amikor a maga
karteziánus (noha bizonyos értelemben preklasszicista) filozófiáját társalgási formában
fogalmazza meg, a platonikus dialógushoz való visszatérés mellett érvelt a társalgás
11/18
művészetével szemben. A társalgás művészete a szúrás és visszavágás művészete,
amelyet Montaigne egyenesen a vívás metaforájában fogalmazott meg. De Malebranche
szerint éppen ez okozza felszínességét.

„Az emberek többsége gondolkodás nélkül fogalmaz meg nehézségeket, s ahelyett, hogy
komolyan odafigyelnének a válaszokra, amelyeket adunk, valami visszavágáson törik a
fejüket, amellyel képzeletük kifinomultságát csillogtathatják” (Malebranche, 2007: 141.).

E helyett a társalgás platonikus formája egy vezetőt alkalmaz, amelyet Malebranche a


karteziánus „ész” nevével illet, de gyorsan kiderül, hogy valójában az „ideára” az elmén túl
lévő, azzal szemben „ellenállást kifejtő” (uo.: 48.) „intelligibilis szubsztanciára” gondol.

„Ügyeljünk, hogy semmi ne akadályozzon bennünket abban, hogy ön is és én is közös


tanítónkhoz, az egyetemes Észhez forduljunk felvilágosításért. Beszélgetéseink felett a
belső igazságnak kell őrt állnia” (uo.: 35.).

A platonikus beszélgetés felett az idea őrködik, a mélység igazolja a felület játékát. A felület
művészete nem kér a mélység ilyen felügyeletéből, de maga is kíméletlen harcot hirdet az
általa – a mélység elveszte által – létrehozott felszínesség ellen.

E harcban azonban számára csak immanens, azaz formai kritériumok adottak. Montaigne
szkepticizmusa csak az igazság mélységének elérésére vonatkozik, és nem jelenti a
vélemény szabadságának mindenhatóságát. A felületnek nagyon is vannak formatörvényei,
amelyek döntenek helyessége vagy ostobasága felől.

„A zsákmány elvétése más dolog, mert mi az igazság keresésére születtünk: birtoklása


nagyobb hatalmat illet. Nem a mélységek rejtik, mint Démokritosz mondta, hanem inkább
véghetetlen magasságban lakozik az isteni megismerésben. A világ nem más, mint a
vizsgálódás iskolája. Nem az számít, ki talál a közepébe, hanem hogy ki rohamozza
legderekabbul. Ugyanúgy bizonyulhat ostobának, aki igazat mond, mint aki hamisat, mert
nem a mondás anyaga, hanem a mikéntje tesz minket. Kedélyemnek az felel meg, ha
egyaránt tekintek formára és tartalomra, ügyvédre és ügyre, amiként Alkibiádész elrendelte
volt” (Montaigne, 2013:161.).

A „formalizmus” ebben az esetben egy elvi döntés eredményeként válik szükségszerűvé.


Abban a pillanatban, hogy a véleményt mint felületet abszolutizálta, Montaigne, illetve
általában véve a barokk megszüntet minden lehetőséget arra, hogy az „anyagban”, a
vélemény referenciájában az igazolás alapját keressük.

A formális, immanens kritériumok, amelyek a véleményt valódi véleménnyé teszik


nagyjából állandók a barokkban, de minden fontos elméletíró megfogalmazza saját
kritériumrendszerét. Pascal a geometriai és a finom szellem dialektikájában látja azt, La
Bruyère a racionális és mértéktartó beszédben, de Méré a szellem egyetlen tárgyra való
kihegyezettségében. Montaigne maga a rendezettség egy bizonyos fogalmát, a
megfontoltságot és a beszéd önmagában elégséges voltát tekinti ilyennek.

„Minden ember tud igaz módon [véritablement] beszélni; rendezetten [ordonnement],


megfontoltan [prudemment] és önmagában elégségesen [suffisament] azonban kevesen.
Ennélfogva a tudatlanság szülte hamisság nem sért, csak az ostobaság” (Montaigne,

[11] 12/18
2013:161.).[11]

A rendezettség, ami az „érzékek zűrzavarával” áll szemben elsősorban a beszéd tárgyához


való ragaszkodást, egy bizonyos állhatatosságot jelent, nem pedig ellentmondás-
mentességet. A véleményhez ragaszkodni: megátalkodottság, a beszélgetés tárgyához
ragaszkodni: rend. „Nem annyira az erőt és a körmönfontságot igénylem, mint a rendet. …
Nekem mindig jól válaszol az, amiről szó van” (uo.:158.) A formai kritériumok épp ezért itt
nem logikaiak: az inkonzisztencia nem tartozik közéjük. „Az ellentmondások tehát nem
sértenek és nem is változtatnak el; csak serkentenek és gyakoroltatnak” (uo.:163).[12] A
logikai rendezettség persze nem a formál-logika, hanem a skolasztika pedantériájának
képében jelenik meg, amely társalgás-ellenes. „Társalogjunk el a szabad művészetek
magisztereivel: miért nem érezteti velünk mesterségének kiválóságát, miért nem ragadja
magával az asszonyokat és a hozzánk hasonló tudatlanokat érvei szilárdságával, rendje
szépségével?” (uo.:160.)

A barokk kor, éppúgy, ahogy az újbarokk nem azonos a bóvli vélemények korával. Nem
arról van szó, hogy fogyasztásra kínálna válogatás nélkül mindenféle véleményt. A
vélemények megrostálásának nagyon is léteznek módszerei. Ez a rostálás azonban
egyrészt a háború és kompetíció terepén folyik, ahol az egyenlőség az erőforrások – a
kulturális tőke – és a hozzáférés nagyon is valós különbségei miatt látszólagos (vagy
formális) csupán. Másrészt a felszínz kidolgozó véleménykultúra szükségszerűen hozta
létre a vélemények felszínességének kultúráját – azt a mindent elborító post-truth, igazság
utáni nyilvánosságot, ahol már lehetetlen a válogatás a vélemények között, és az „alternatív
tények” minden lehetséges emancipációt (a vélemények rezsimjén kívül rekedtek
igazságának hatalommá változtatását) eltörölnek.

A modernitás aztán újraalkotta ezt a mélységet a maga bárdolatlan és egalitárius módján: a


műveltség mindenkié mondta, és új lényeget teremtett. A műveltség mélység, alap, egész.
Ma megint barokk korban élünk, a műveltség evidenciája eltűnt. A barokk korokban is
vannak azonban a kulturális emancipációnak hangadói, a felszín is szólhat másképp, nem
a csevegés vagy a társalgás annak egyedüli hangja. Guez de Balzac mellett ott volt René
Descartes, de Méré lovag mellett ott volt Blaise Pascal.

Klasszicizmus

A klassszicista mennyezeti freskó lényegileg különbözik a barokktól, noha ugyanabban a


korban, néha ugyanabban a templomhajóban, sőt akár ugyanazon a falfelületen vagy
képen is megjelenhet. Giovanni Lanfranco klasszicizmusa „barokkosabb”, mint mesteréé,
Annibale Caraccié vagy akár Poussiné, a Sant’Andrea della Valle kupolája immerzív elvek
alapján, míg főhajója immerzióellenes elvek alapján van kifestve. A klasszicista stílus nem
abban más, hogy nem az érzéki csalódásra, az affektusra vagy a felszínre építi a maga
vizualitását. Annibale Caracci a Farnese-palota galériájában (1597– 1608) nem
disszimulálni próbálta a mennyezetet, hanem éppen ellenkezőleg: mennyezetként mutatni
fel. Az alkalmazott trompe l’oeil, a festett képkeret és a festett szobrok (grisaille-ek) nem
egy képpel tüntetik el a falat, hanem úgy tesznek, mintha a falra akasztott képek lennének a
mennyezeten is. Míg a mennyezet quadraturában való megfestése azt várná el a
perspektívától, hogy az egész mennyezet egyetlen enyészpontban egyesüljön, itt éppen
ellenkezőleg: minden „falra aggatott” képnek külön nézőpontja van, ráadásul azok nem alsó
13/18
nézőpontúak, hanem a táblaképek hagyományos szemmagassága a nézőpontjuk. Az
egész galéria arról beszél, hogy ezeket a képeket a befogadónak néznie kell, nem elég
látnia, meg kell őket vizsgálnia, el kell őket helyeznie a képek valamilyen rendszerében,
legtöbbször – történeti képek lévén, nem pedig látványok, mint a barokk mennyezeti
freskók nagy része (Lásd Jernyei-Kiss 2009) – rekonstruálnia kell az ábrázolt történetet, sőt
mivel a galéria legfőbb feladata a literátus beszélgetés megkönnyítése: el kell róla
beszélgetnie társaságával.

Annibale Carracci mennyezetfreskója a Farnese-palota galériájában (1597-1608)

A klasszicizmus immerzióellenes. Fenntartja az esztétikai távolságot, ahelyett, hogy


elmerülne a szimulációban. Persze létezik reprezentatív klasszicizmus is, amely legalább
annyira kiszolgálója a barokk hatalmi ideológiájának, mint a társalgás művészete. Le Brun
manufaktúrája Gobleinben a vizuális legitimáció ipari méretű szimulációját gyártja. André le
Nôtre franciakertjei a szimuláció és annak összeomlása között egyensúlyoznak és így
tovább. Létezik azonban a néző „képessé tételében” elkötelezett klasszicizmus is, amely
szerint a látás több, mint puszta elmerülés a tárgyban: aktivitást igényel. Poussin festészete
nem egyszerűen azt igényli, hogy nézője elmerüljön benne – ezt már csak szerény
méreteivel sem teszi lehetővé –, hanem hogy megfontolva és reflektálva nézze a képet
mint képet.

A klasszicizmus (vagy legalábbis a „konstruktivista” klasszicizmus),[13] legyen az a


festészeti mint Poussin, vagy a társalgási mint La Bruyère, vagy gondolkodásbeli mint
Descartes, képessé teszi a szubjektumot, hatalommal ruházza fel, hogy a szimulációval
szemben a „bárki” erejére támaszkodjon. Descartes, jellemző módon, szó szerint veszi
Montaigne eredetileg ironikus bon mot-ját, amely szerint a józan ész a legjobban elosztott
dolog a világon, mert senki nem panaszkodik, hogy neki kevesebb jutott volna. Descartes
szerint a ráció valóban a legjobban elosztott dolog: mindenki rendelkezik vele, és mindenki
ugyanolyan mértékben. A gondolkodás hatalmát bárki használhatja, aki képes maga
mögött hagyni a gyermekkort, amikor az ember még csak érzékeit képes felhasználni a
14/18
megismerésre. Semmiféle kegy nem játszik szerepet e képesség használatában.
Kétségkívül igaz, hogy olyan műveiben, mint Az igazság keresése az ész természetes
világossága által, vagy akár maga az Értekezés a módszerről célközönsége még mindig a
„társaság”, azaz egy társadalmilag korlátozott olvasó kisebbség, ám mondandója a bárki
lehetőségének biztosítása. Nem kell hozzá sok idő, hogy Hollandiában Spinoza már
egészen pontosan úgy értse az ész általi képessé tételt (hozzátéve az affekusok általi
képessé tételt), mint amit semmiféle társadalmi pozíció nem korlátozhat. A „radikális
felvilágosodás” korai hollandiai formája a klasszicizmus e hagyományának végső
kiteljesedése.

Klasszicistának lenni ma tehát nem azt jelenti, hogy a régi formákhoz ragaszkodunk. Nem
jelenti a szimuláció megannyi kortárs formájának (internet, virtuális realitás, 3D-vizualitás,
de ugyanúgy a véleményterror vagy a közel nulla marginális költségű kooperatív
munkavégzés) elutasítását. Ezek integrálását és a képessé tételben (empowerment) való
felhasználást jelenti. Új közös érzék termelését és új disszenzus teremtését.

JEGYZETEK:

[1] „Amikor erről a tendenciáról mint információs kapitalizmusról beszélünk, akkor nem
utasítjuk el, és nem is magasztaljuk fel az információs társadalom diskurzusát, hanem azt
állítjuk, hogy a kortárs információs gazdaság a termelő erők és a termelési viszonyok
közötti ellentmondás által megformált: kapitalista a termelési viszonyok szintjén és egy
bizonyos mértékig információs a termelőerők szintjén.” (Fuchs, 2015: 2 valamint Fuchs,
2012)

[2] A közel nulla határköltségű termelés elmélete szerint a világgazdaság a kapitalizmus


meghaladása irányába halad, mert a tőke logikáját kezdi ki. „Amikor további javak vagy
szolgáltatások termelési költsége közel nulla, az a termelékenység optimuma lenne. Itt
azonban megint szembe találjuk magunkat a kapitalizmus legbelső és legvégső
ellentmondásával. A rendszer hajtóereje a nagyobb termelékenység, amelyet a
termodinamikai hatékonyság garantál. A folyamat könyörtelen, mert a piaci szereplők
egymással versengve vezetnek be új, termelékenyebb technológiákat, amelyek csökkentik
a termelési költségeket és a termékek és szolgáltatások árait, hogy a vásárlókat magukhoz
vonzzák. A verseny mindaddig fokozódik, amíg el nem éri a célvonalat, ahol a hatékonyság
optimuma érhető el és a termelékenység tetőződik. A célvonal ott van, ahol az újabb
egység termelésének határköltsége közel nulla. Amikor ezt a célvonalat keresztezzük, a
jószágok és szolgáltatások közel ingyenessé válnak, a profit eltűnik, a javak cseréje a
piacon megszűnik, és a kapitalista rendszer meghal” (Rifkin, 2014: 60.). Rifkin szerint a
termelés új, számítógépes támogatottságú formái ezirányban hatnak.

[3] Nyilvánvaló, hogy a társalgás művészete a filozófiával szemben határozza meg a tudás
mibenlétét. A descartes-i „meditáció” azonban – a mai olvasó számára talán furcsa módon
– nem egyértelműen tartozik a „magányos gondolkodás” kategóriája alá, bármennyire is
hangsúlyozza Descartes, hogy „egyedül félrevonulok és végre komolyan, szabadon
hozzákezdek…” (Descartes, 1994:25.): a meditáció a jezsuita hagyományban olyan
lelkigyakorlat, amely egy lelki vezető aktív részvételét feltételezi, és ezt a műfaji jellemzőt
őrzi az Első elmélkedés kvázi dialogikus formája. Descartes ugyanis tökéletesen tisztában

15/18
volt a társalgás és az új filozófia dialektikus kapcsolatával: saját műveit ebben a keretben
helyezte el, és még valódi társalgási műfajban is írt (Az igazság kutatása a természetes
világosság által).

[4] A Mizantróp értelmezéséhez lásd (Bagi, 2012). Már Petri György egy szabályozott
kapcsolatot láttat a barokk és saját korunk között, amikor fordítását készítette.
Értelmezésében a társalgási vagy udvari kultúra a vélemények mai piacának megfelelője.

[5] A kultúra kora se a 18. században születik meg, hanem a 17. Elején. A 18. század az,
ahol a kultúra egyetemességét először gondolják el, de a barokkban válik a szubjektív
teljesítmény egyenrangúvá a természetivel. A szubjektum és az objektum
megkülönböztetése a művészetelméletben azt okozza, hogy a művész tevékenysége
megítélhetővé válik, és létrejön a műkritika. Vasari még természettörténetként fogja fel a
festészet történetét, a barokk az, ahol a festő szubjektivitását először ítélik meg
önmagában (Riegl, 1908:18.). A klasszicista akadémizmus az első olyan műkritikai iskola,
amely saját korának művészetére úgy tekint, mint ami kiigazítandó és az ideális szépség
nevében megítélendő. A felület kora az egyenrangú, nem hierarchikusan szervezett világ
kora, ami lehetővé teszi, hogy az emberi tevékenység (kultúra) magát mint ilyet ismerje fel.

[6] A grazia fogalma a korszak központi kifejezése, akár a teológiát, akár az esztétikát, akár
a politikát tekintjük. Egyszerre jelent kellemet és kegyelmet, és ezek a szemantikai mezők
nem esetlegesen állnak egymással összefüggésben: a kellemes udvari társalgás az
uralkodó kegyét hivatott elnyerni és a kegyvesztést elkerülni, a gáláns társalgás a nő
kegyeiért folyik, a janzenizmus az elégséges kegyelem (grâce) teológiáját támadja, a „je ne
sais quoi” (tudom is én micsoda) esztétikája a kellem (grâce) útján éri el kimondhatatlant. A
kellem nem a hatalmi diskurzusoktól való megszabadulás útja, hanem az azokba való
bevonódásé. Épp ezért lesz szüksége Méré lovagnak a szellemes társalgás autonóm (a
kegy különféle formáitól – a fejedelmi kegy, az udvarlásban részesülő nő kegyei, Isten
kegyelme – független) elméletére, amely az ekkor születő természettudományhoz és a
filozófiához hasonlóan a barokk hatalmi diskurzuson kívül próbálja elhelyezni magát. Méré
– aki a 17. századi francia társalgási kultúra legnagyobb alakja, Pascal barátja és egyik
pártfogója – valódi fordulatot hoz a társalgás művészetébe és nem kizárt, hogy éppen e
fordulat nyomán válhatott részévé még a modernista francia irodalomnak is: a társalgás
autonómiája a kegytől való megfosztását jelentette, vagyis a kellem és a kegyelem
fogalmának szétválasztását a grâce fogalmában.

[7] Eseménynek valamilyen szingularitást nevezünk. De egy szingularitásból nem


következik semmi, vagy azt is mondhatjuk, hogy minden következik belőle. Máshol (Az
irodalmi nyelv fenomenológiája című könyvemben) megpróbáltam bemutatni az esemény
fenomenológiáját, az ami itt érdekel, az sokkal inkább az esemény általános
„repetológiája”. Az irodalmi nyelv a modernség egyik tipikus jelensége, amely a maga
módján hoz létre eseményt (irodalmi műalkotást, e szónak a fenti műben definiált
értelmében): az irodalmi nyelv meghatározatlan, nemsematikus, eseményszerű. Ez a mód
azonban ismétli a modernség általában vett struktúráját (az önmeghatározás mélységének
meghasonlottságát, esemény és sematizáció kettősségét) ami meggyőződésünk szerint a
barokkban alakult ki – egyaránt a barokk hozta létre a felszínt és arra való reakcióként az
új, modern mélységet (a klasszicizmust). Az tehát, hogy egy szingularitásból semmi nem
következik, nem jelenti, hogy ne alapozhatna meg egy visszatérést. Éppen mivel
16/18
szinguláris, lehet hozzá visszatérni mindig másféleképpen, anélkül tehát, hogy „másolni”
kellene. Az információs kapitalizmus nem azonos a barokk korral, viszont ismétli a barokkot
mint eseményt.

[8] Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) a 17. század elejének, így a még tisztán
arisztokrata társasági életnek volt középponti figurája, Mme Rambouillet szalonjának „nagy
levelezője”.

[9] Amikor a 17. századi szalonok társasági életének struktúráit mintegy mintájának
tekintjük a az újbarokk kornak, nem szabad megfeledkeznünk azokról a mélyreható
szociológiai különbségekről, amelyek e kor életét a mienktől elválasztják. Norbert Elias
elsősorban abban látta ezt a különbséget, hogy az udvari élet gazdasági alapja a
költekezésen és az ezt biztosító királyi kegyen állt. Egy arisztokrata család nem a
bevételeihez igazította kiadásait, hanem kizárólag társadalmi presztizséhez. Egy olyan
társadalomban, ahol a pénzkereső munka alantas, a társasághoz és az udvari élethez nem
méltó viselkedésnek számított, a költekezés viszont kötelező része volt a társadalmi
reprezentációnak ez szükségszerűen a nagy házak tönkremeneteléhez vezetett, amit csak
a királyi kegy tudott megakadályozni (Elias, 2005. 84. skk). Ugyanakkor a 17. század XIV
Lajos előtti szalonkultúrája (Elias fő referenciája a napkirály udvara, illetve az attól a
forradalomig terjedő időszak) magát egyre inkább megkülönböztette az udvari kultúrától és
még mindig nagyon korlátozott módon, de függetlenítette magát a királyi kegyre alapozott
társadalmi reprezentációtól.

[10] „A társalgás művészetéről” az Esszék III. kötetében jelent meg és felülmúlhatatlan


szerepet játszott a társalgás itáliai elméletének meghonosodásában francia nyelvterületen.

[11] A fordítás kismódosításával.

[12] A fordítás kis módosításával.

[13] Nincs ugyanis egységes klasszicizmus. Éppúgy, ahogy Bernini nem egyszerűen
kifejezi a barokk ideológiát, hanem a saját eszközeivel meg is haladja azt, amikor például a
barokk kápolna terét nem egyszerűen immerzívvé alakítja, hanem tudatos megfontolásra
szólít fel, a különnemű szférák minden immerzív átlépésekor (Careri, 1990:11–50.), így a
klasszicizmushoz hasonlóan képessé teszi a nézőt látni, a klasszicizmusnak is vannak
szimulációs formái. Konstruktívnak azt a klasszicizmust nevezzük, amely a reflektált
tekintet építő erejét helyezi gondolkodásának és képalkotásának középpontjába.

HIVATKOZOTT IRODALOM:

Bartel, Dietrich (1997): Musica Poetica. Muslical-Rhetorical Figures in German


Baroque Music. University of Nebraska Press, Lincoln and London
Careri, Giovanni (1995): Flights of Love the Art of Devotion, Trans. Linda Lappin,
Chicago, London. University of Chicago Press.
Elias, Norbert (2005): Az udvari társadalom. Fordította Gellériné Lázár Márta,
Harmathy Veronika, Németh Zsuzsa, Budapest, Napvilág
Fuchs, Christian (2012): „Capitalism or information society? The fundamental
question ofthe present structure of society.” European Journal of Social Theory. First
published November 20, 2012
17/18
Fuchs, Christian and Sandoval, Marisan eds. (2014): Critique, Social Media and the
Information Society, New York, London, Routledge.
Fumaroli, Marc(1996): „Préface: loisirs et loisir” in Fumaroli, Marc – Salazar,
Philippe-Joseph – Bury, Emmanuel Le loisir lettré a l’age classique, Genava,
Librairie Droz.
Fumaroli, Marc (1998): „Académie, arcadie, parnasse: Trois lieux allégoriques du
loisir lettré” in Uő: L’école du silence, Paris, Flammarion.
Fumaroli, Marc (2001): „Préface” in Blaise Pascal: L’art de persuader, prédé par L’Art
de conférér de Montaigne. Paris, Éditions Payot & Rivages.
Gilson, Étienne (1922): Le thomisme. Introduction au system de Saint Thomas
d’Aquin, Paris, Vrin.
Goldmann, Lucien (1977): A rejtőzködő isten, Budapest, Gondolat.
La Bruyère, Jean de (1912): Les characteres, précédés des Caractères de
Théophraste et suivis du Discours prononcé à l’Académie. Notices et annotations par
René Pichon, Paris, Larousse.
Jernyei-Kiss János (2009): Barokk mennyország, Budapest, Gondolat
Panofsky, Erwin (2002): A neoplatonikus irányzat és Michelangelo. Ford. Ruttkai
Veronika. Enigma. 33. 85–141.
Rifkin, Jeremy (2014): The Zero Marginal Cost Society: The Internet of Things, the
Collaborative Commons, and the Eclipse of Capitalism, London, Palgrave Macmillan
Malebranche, Nikolas (2007): Beszélgetések a metafizikáról és a vallásról. Fordította
Kékedi Bálint, Moldvay Tamás, Schmal Dániel, Budapest, L’Harmattan.
Marx, Karl (1967) : A tőke, I. Fordító nincs feltűntetve, Budapest, Magyar Helikon.
Méré, Antoine Gombaud chevalier de, (1687): Discours de l’esprit, de la
conversation, des agrémens, de la justesse, ou Critique de Voiture ; avec les
Conversations du même chevalier & du maréchal de Clérambau, (Nouv. éd. exacte &
complète) Amsterdam, chez Pierre Mortier.
Molière (2004): „A mizantróp” in Petri György: Munkái II. Műfordítások, szerkeszti
Réz Pál, Budapest, Magvető.
Pascal, Blaise (2000): Gondolatok, Szdeged, Lazi.
Wittkower, Rudolf (1986): A humanizmus korának építészeti elvei. Fordította Tatai
Mária, Budapest, Gondolat.

18/18