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VIOLENCIA Y PRECISION: EL MANIFIESTO COMO FORMA ARTÍSTICA

Escribir un texto “en forma de manifiesto” necesitaba por encima de cualquier cosa de “la violence
et de la précision” [violencia y precisión], -según palabras de Marinetti- que se hacía para crear lo
que constituía, un nuevo género literario, un género que podría satisfacer las necesidades de un
público masivo a pesar de insistir, de manera paradójica, en la vanguardia, lo esotérico y lo
antiburgués. El manifiesto futurista marca la transformación de lo que tradicionalmente había sido
un medio para las declaraciones políticas en un constructo literario, que casi podríamos calificar de
poético.

Es la retórica, curiosamente mezclada, del Manifiesto Comunista, cuyo preámbulo tiene algo de
poema en prosa, lo que allanó el camino para la implantación de lo poético en el discurso político
que encontramos en los manifiestos futuristas, y más adelante en los dadaístas y surrealistas.

El manifiesto de 1909 refleja, tanto el programa de Marinetti para el futuro mucho más que su
propia práctica poética.
De Bouhélier argumenta que los “nuevos hombres” deben orientarse hacia el populismo, el
nacionalismo, la energía y la violencia: “El arte del futuro tiene que ser heroico. Además, hemos
inventado una nueva concepción del mundo, ya que hemos transformado la embriaguez militar que
hace no tanto tiempo conmovía tan poderosamente a nuestros padres en una especie de culto a la
fuerza del que nadie será capaz de escapar. Glorificaremos al héroe” (Mitchell, Manifestes
littéraires, pág. 59). Para De Bouhélier, el héroe es, en concreto, el trabajador de una granja, el
campesino que está en comunión con la naturaleza, pero la idea populista se transfirió con rapidez
al trabajador urbano.

En la ciudad moderna, la calle se vuelve una especie de teatro, “viva, dotada de una existencia
global y unos sentimientos unánimes”. Un nuevo arte para las masas urbanas, un arte de heroica
violencia y nacionalismo, un arte que rompe con la tradición. Estas llamadas a la libertad, a la
necesidad de inventar un arte nuevo, van de la mano de la alfabetización y de la propagación de los
medios impresos a finales del siglo XIX.

La novedad de los manifiestos futuristas italianos, en este contexto, es su descarado rechazo a


quedarse en el discreto segundo plano de la información o la crítica; comprendieron que un
pronunciamiento grupal, si resulta suficientemente estético, casi puede, para el público masivo,
ocupar el lugar de la prometida obra de arte.

El manifiesto de Marinetti no es una exposición, con polémicas afirmaciones y audaces


generalizaciones, sino una narración: este invento fue uno de los golpes maestros del futurismo. Y
es que cuando las “once tesis” que aparecen en el manifiesto se sitúan en un marco narrativo, su
“validez” ya se ha establecido. La fórmula de “Violencia y Precisión” da lugar a una
transformación; la “amante ideal” de la poesía romántica y simbolista se traslada hacia la macchina
del poeta.

El relato de Marinetti contiene, intencionalmente, un montón de bufonadas y trucos retóricos. Todo


se presenta en los términos más extremos posibles. El lenguaje, todavía es muy simbolista, pero no
apunta hacia el yo: no reflejan ni la lucha interior ni los contornos de una conciencia individual. Por
el contrario, la identidad de Marinetti se subordina al “nosotros” comunal, y se dirige al “vosotros”
de la muchedumbre, al público masivo que espero conmover tanto como deleitar. Las cuestiones
relacionadas con la psicología individual y las emociones personales se subordinan siempre al
argumento patético del discurso, a su llamamiento al público para que se una al movimiento.

En contraposición a los manifiestos de De Bouhélier y Romains, en el manifiesto futurista las tesis


no se enumeran hasta que el relato no las ha presentado ya en acción. Las imágenes de sonido, color
y movimiento están en primer plano; la estrategia retórica del manifiesto consiste en minimizar las
posibilidades de reflexión por parte del lector. Tanto en el manifiesto de Russolo como en el de
Marinetti, es la práctica, en el sentido de que el texto pone en primer plano lo que Giovanni Lista
denomina “la problemática de la prioridad del proyecto con respecto a la obra, de los metalenguajes
con respecto a la creación”. Hablar de arte se vuelve equivalente a producirlo.

El “arte de hacer manifiestos” se convirtió en una forma de cuestionar el estatus de los géneros y los
medios tradicionales, de rechazar la separación entre, por ejemplo, el poema lírico o el relato breve
o incluso el poema y cuadro.

El manifiesto futurista de 1910, “La pintura futurista: Manifiesto técnico” se publicó como un
folleto en la revista de Marinetti, Poesía. Lo compusieron Boccioni y Russolo, y Marinetti se unió a
los dos artistas para dar los toques definitivos. Dirigido “A LOS JÓVENES ARTÍSTAS DE
ITALIA”, adoptaba la violenta retórica de los manifiestos políticos contemporáneos. Las rugientes
máquinas no son sólo un destacado tema de los manifiestos; también proporcionan a quienes los
escriben un nuevo formato tipográfico, un formato sacado del mundo de los carteles publicitarios y
los periódicos, que pronto encontraría un lugar en la literatura de la época. En el manifiesto, la
página reemplaza a la estrofa o el párrafo como unidad básica impresa. Los títulos, por ejemplo, se
volvieron muy importantes. Para resultar memorable, afirmaba Marinetti, un título tiene que ser lo
suficientemente concreto y provocativo para llamar la atención tanto de la mirada como del oído.
Los subtítulos también desempeñan una función importante. Estos subtítulos suelen ir en cursivas o
negrita, tomando como modelo la columna del periódico. Bajo estos títulos, los elementos aparecen
con frecuencia numerados y también titulados en negrita.

La enumeración es una manera de llamar la atención del público. Los principios u objetivos
numerados de los futuristas casi siempre se solapan; todos ellos son parte de un mismo impulso.

La página del manifiesto reemplaza los signos de puntuación convencionales por espacios en
blanco, para indicar una parada abrupta, un cambio de escena o imagen. El principal efecto es, por
lo tanto, de fragmentación.

El collage encarna, según palabras de Howard Fox, una estética situacional y no una estética
material. Esta estética situacional gobierna lo que Marinetti llama “el arte de hacer manifiestos”.
Situacional en el sentido literal, por supuesto, ya que el manifiesto futurista tiene un objetivo
práctico: conseguir que el público se ponga en acción, o al menos que asienta con respecto a una
situación particular. El manifiesto es, por lo tanto, situacional debido a que funciona en tiempo y en
espacio reales. Los manifiestos futuristas también son teatrales, en un sentido más profundo, ya que
ocupan el “espacio que hay entre las artes” y combinan estrategias verbales que, según las
convenciones, no resultan coherentes: los argumentos ético y patético de la retórica clásica, el
ritmo, la metáfora y la hipérbole de la poesía lírica romántica, la narración periodística del discurso
cotidiano y el modo dialógico del drama que opera para atraer al lector a su órbita verbal.

Por lo tanto, el arte del manifiesto prepara el camino para la gradual erosión de la distinción entre
textos “literarios” y “teóricos”, asunto que ocupa un lugar central en la problemática del discurso
crítico de nuestro tiempo.

Esta ruptura de los géneros, como el cortado y la intercalación del collage, es sintomática de lo que
podríamos llamar la nueva tecnopoética del siglo XX. Las vanguardias de los años diez y veinte
fueron, por definición, anti, que el espíritu que los informaba era el de la ruptura y la inversión, el
de la desafiante negación del arte de la cultura dominante. En el caso del experimento futurista, se
tiende a incluir material extraliterario (o extrapictórico) que pueda situar la obra en su verdadero
contexto. Una forma de conseguir esa apertura es hacer que el lenguaje sea visible o, a la inversa,
hacer que lo visual sea lo que Roland Barthes ha llamado “escriptible”. Los ejemplos más
interesantes de empresas en colaboración en este terreno proceden de los homólogos rusos de
Marinetti.

LA PALABRA LIBERADA: TEXTO E IMAGEN EN EL LIBRO FUTURISTA


RUSO

En el no- objetivismo de Malevich y su círculo es donde encontramos lo que tal vez sea la versión
más radical de su tiempo de la ruptura del pacto mimético entre el artista y el público, una ruptura
que se manifestó, paradójicamente, en una nueva síntesis de lo verbal y lo visual.

El manifiesto de Malevich, es un interesante ejemplar del manifiesto como poema, un texto no tan
llamativo por su fuerza argumentativa como por su retórica. Su tesis principal presenta que “el arte
debe dejar de ser una imitación de la naturaleza para celebrar la nueva belleza de nuestra vida
moderna, la belleza de la máquina, de la velocidad, y qué para hacerlo la forma ha de tener vida y
derecho a una existencia individual”. El arte requiere verdad, no sinceridad, y la insistencia en que
no sólo hay que olvidar el pasado sino también destruirlo.

El manifiesto de Malevich representa el proceso de destrucción y recreación que tiene como tema.
Para él, la destrucción de lo antiguo no sólo incluye el rechazo de toda representación pictórica sino,
cosa mucho más enigmática, de la “cohesividad de las cosas”, de la “completud” y de “la base
puramente estética del ordenamiento bonito”. No tenemos que ver lo que hay en la naturaleza como
objetos ni formas reales sino como material, como masas de las que deben hacerse formas que no
tienen nada en común con la naturaleza. La distinción que plantea aquí Malevich es entre la idea del
arte como la “repetición de las formas de la naturaleza o búsqueda de su rastro”.

El futurismo, sugiere, tenía razón al celebrar la dinámica de la nueva tecnología y la libertad del
color. “Pero al no conseguir destruir el objetivismo, [los futuristas] sólo logran alcanzar la dinámica
de las cosas”.
La estrategia del manifiesto es convencernos de que “las formas se mueven y nacen, y siempre
estamos haciendo nuevos descubrimientos”. El deseo de Malevich es eliminar el objeto
completamente para alcanzar lo que él llamaba, la cuarta dimensión.

“La palabra como tal”, es un serio experimento con la intertextualidad, y el objetivo de los poetas es
responder a la elegante poesía simbolista, todavía dominante en 1912, creando un nuevo discurso
que resulte apropiado para el nuevo mundo de la ciencia y la tecnología.

Para hacer que el lector vea algo como por primera vez, para desfamiliarizar el objeto, empleando el
término de Shklovski, “para transferir la percepción habitual de un objeto a la esfera de una nueva
percepción”, el poeta puede “acelerar” o “frenar” el proceso poético familiar, puede crear un texto
que nos parezca espontáneo e improvisado, permitiéndonos así olvidar, desaprender lo que
pensábamos que era un “poema”, o puede hacer hincapié en el artificio, las locuciones difíciles y los
patrones sonoros muy antinaturales, haciéndonos sentir “más incómodos que unas botas con betún o
un camión en una recepción”. En palabras de Yuri Tinianov, “la misma existencia de un hecho
como literario depende de su cualidad diferencia (…). Consideramos tácitamente que la prosa
métrica es prosa, y que el verso libre no métrico es poesía, sin tener en cuenta el hecho de que ne
otro sistema literario esto nos situaría en una posición comprometida”.

La proximidad entre los artistas verbales y visuales de este periodo se puede apreciar en la
tendencia de los poetas futuristas a emplear la terminología de la pintura en sus explicaciones sobre
su propio trabajo.

Un segundo punto importante sobre la vanguardia rusa: casi todos los poetas y pintores procedían
de familias de provincias de clase baja o media-baja, a diferencia de sus predecesores, los
simbolistas. Como consecuencia de esto, los futuristas veían la ciudad a la que se habían trasladado
como una ciudadela que había que tomar por asalto: la torre de marfil de los simbolistas dio paso a
los tejados de la ciudad moderna, con sus calles llenas de gente, sus teatros y cafés.

La insistencia en que el arte puede "unirse" a la vida debe comprenderse como una rebelión de clase
contra el esteticismo de la generación previa y de la "cursi" cultura contemporánea. Pero a
diferencia de los futuristas italianos, muchos de los cuales también procedían de clases bajas, los
artistas rusos tenían una inclinación matemático-mística que proporcionaba un enfoque distinto a su
poesía y su pintura, a sus diseños escenográficos y su escultura.

Kruchenij señalaba que el zaum es ahora posible debido a que, además de "sensación, movimiento y
concepto", el cuarto elemento, "la intuición superior", está formándose. La cuarta dimensión, del
Tertium Organum surgió de asumir que, además de las tres dimensiones que estudia nuestra
geometría, existe una cuarta, que por algún motivo es inaccesible y desconocida para nosotros; es
decir, que además de las tres perpendiculares que conocemos, es posible una misteriosa cuarta
perpendicular.

Uspenski sugiere que nuestros conceptos tradicionales de tiempo y espacio deben ajustarse. "Si
pensamos el pasado y el futuro como igualmente indeterminados, como existentes en todas su
posibilidades, podemos verlos existiendo en todas sus posibilidades, podemos verlos existiendo "de
forma simultánea al presente". Con la palabra tiempo nos referimos a la distancia que separa los
acontecimientos en el orden de una secuencia y que los reúne en distintos todos. Esta distancia está
en una dirección no contenida en el espacio tridimensional. Si pensamos que esta distancia está en
el espacio, tiene que tratarse de una nueva extensión del espacio." "Ya que la cuarta extensión en el
tiempo es una extensión en un espacio desconocido, el tiempo es la cuarta dimensión del espacio".

En otras palabras, tenemos que trascender los límites de nustras observaciones corrientes. El tiempo
se convierte en espacio y el espacio se percibe como superficie.

La teoría de Uspenski en los futuristas rusos se manifiesta, por parte de los artistas, en la no
causalidad, en las relaciones no lógicas, en la existencia simultánea en una superficie plana de
elementos verbales y visuales aparentemente inconexos. Así, tanto Malevich como Kruchenij
comenzaron a experimentar con las relaciones visuales que se establecen entre las letras, las
palabras y las imágenes como una forma de generar sentido.

Larionov, en su manifiesto La pintura rayonista, escrito para el catálogo de la exposición "La cola
de burro" de julio de 1913, declara que "La pintura es autosuficiente; tiene sus propias formas, color
y timbre".

La pintura "autosuficiente", todavía no es una abstracción total; el objeto permanece, pero es visto
en los términos especiales del rayonismo: un cruce entre la noción de la luz del impresionismo, la
fragmentación geométrica del Cubismo y las líneas de fuerza del futurismo italiano, que expresan el
dinamismo del mundo urbano.

Larionov concluye que "El cuadro parece ser resbaladizo: transmite una sensación de
extratemporalidad. En él se origina la sensación de lo que podría llamarse la cuarta dimensión,
porque su longitud y su anchura y la densidad de su capa de pintura son los únicos signos del
mundo exterior".

En general, las obras de Larionov no están a la altura de esta reivindicación revolucionaria. Es en


sus colaboraciones con los poetas de vanguardia, cuyas obras, como las suyas, se "sitúan entre la
"autosuficiencia" y la representación, donde Larionov da lo mejor de sí.

En el prefacio del libro Troe, Matiushin declara: (...) tal vez no esté lejos el día en que los
derrotados fantasmas del espacio tridimensional, del tiempo que parece descender, de la
melancólica causalidad y de muchas otras cosas demostrarán que son, para todos nosotros,
exactamente lo que son: los irritantes barrotes de la jaula en que el espíritu humano está
aprisionado, y nada más que eso. (Troe, 2; WB 102)

Tanto las imágenes verbales de Kruchenij como las visuales de Malevich se caracterizan por lo que
Roman Jakobson llama nanizyvanie: "La combinación de motivos que no funcionan basándose en la
necesidad lógica sino que se reúnen según el principio de la necesidad formal, la similitud o el
contraste". Nanizyvanie tiene el efecto de hacer que se disipe la autoridad del yo lírico en beneficio
de un "nosotros" o un "uno" más comunal.

El "objetivo de destrucción" de Malevich vuelve a ponerse de manifiesto en la obra Vladimir


Maiakovski: una tragedia, obra del propio Maiakovski, de 1913. El diseño del escenario se ajustaba
al espíritu de la obra, que no era tanto una pieza dramática, y mucho menos una tragedia, como lo
que ahora llamamos una performance: una improvisación verbal y visual que se dirige a los sentidos
del espectador, arrastrándolo a la órbita del poeta. Maiakovski convirtió su tragedia en un
acontecimiento futurista, en un happening. En palabras de él, el teatro tenía que fusionar los
ingredientes del ballet y del lenguaje zaum: la entonación de un discurso que carece de un
significado particular y el movimiento del cuerpo humano, inventado pero libre desde un punto de
vista rítmico, funcionando juntos. Tanto el sonido como el movimiento están, a su vez, muy
coordinados con la imagen visual del escenario.

Vladimir Maiakovski: una tragedia muestra un mundo en que la distinción entre sujeto y objeto,
entre el yo y el mundo, se suprime de un modo curioso. Los diversos personajes que se encuentran
con él durante la obra, son fragmentos del propio yo de Maiakovski. "El poeta", dice Viktor
Shklovski, "se disecciona a sí mismo sobre el escenario, sujetándose con los dedos como un jugador
sujeta sus cartas."

El ritual al que se entregan el poeta y los "personajes" es un ritual de exorcismo: la destrucción de


cuanto existe en beneficio de la revolución. Lo natural, lo humano y lo íntimo se fusionan para
bombardear al público con las posibilidades de una nueva ciudad futurista. Mitad calvario y mitad
circo, la Tragedia concluye con un toque de afección cuando, en el epílogo, aparece Maiakovski
para burlarse del público: "¡Escribí todo esto/ sobre vosotros, / pobres esclavos! / Es una pena que
no tenga pecho; os habría alimentado / a todos como una dulce y vieja niñera". La ilusión dramática
es, en cualquier caso, un mito.

En la edición impresa de Vladimir Maiakovski: una tragedia, el texto aparece en varios tipos de
imprenta, con letras grandes y pequeñas, redondas y cursivas, negritas y normales. La página, de
este modo, se convierte en una unidad visual, y el corte de los versos, un elemento tan central en el
verso libre, queda en segundo plano. Por ejemplo, determinadas palabras aparecen impresas en
negritas. Cuando una palabra aparece repetida, recibe un mayor énfasis mediante el empleo de una
tipografía grande. Algunas letras, han sido sacadas de sus localizaciones fijas en el interior de una
palabra y se les ha permitido vivir su propia vida. Los personajes de la obra, por otra parte, se
designan con unos minúsculos tipos en cursiva, como si la voz que hablara se subordinara a las
palabras que dice, De hecho, la página funciona como una partitura musical más que como una
reproducción de un discurso; solo puede cobrar vida del todo la enuncia el lector. Los dibujos de
Burliuk que acompañan al texto son en parte abstracciones sofisticadas y en parte arte infantil.

De esta forma, la doctrina de la "letra como tal" se pone en práctica. A lo largo de todo el libro de
Maiakovski y Burliuk, las palabras y las letras individuales se emplean para crear imágenes visuales
que se corresponden con las líneas, círculos y trapezoides, con las chimeneas, ruedas, tejados y
medias lunas que dibuja Burliuk.

El texto impreso de Maiakovski intenta capturar la elasticidad de la representación, los cambios


instantáneos entre momentos de visión y otros de irónica retirada, entre el salvajismo del profeta y
las payasadas del bufón. La abstracción geométrica coexiste, en las ilustraciones de Burbiuk, con un
pequeño gato negro que parece sacado de un libro para niños.

En La nueva poesía rusa (1921), Roman Jakobson señala que la dificultad y la desfamiliarización
características de los textos futuristas rusos obligan al lector a participar en el proceso de su
realización. Esta fórmula, junto al concepto de "dificultar" (zatridnenie) que la sustenta, anticipan la
famosa distinción de Barthes de lo scriptible ("este texto es una galaxia de significantes, no una
estructura de significados; no tiene comienzo; es reversible; podemos acceder a él a través de
múltiples entradas, ninguna de las cuales puede ser declarada la principal con total seguridad") lleva
a cabo las implicaciones de la doctrina de La palabra como tal del modo que la expusieron,
manifiesto tras manifiesto, los futuristas