_ de ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA ACADEMIA DE JAZZ ABRIL DE 1990 APUNTESr JAZZ BLOQUES Prof, Francisco Télleaz Apuntes: JAZZ BLOQUES Material de: ~Jazz Armonfa y Contrapunto ~Jaza Arreglo ~Jaez Instrumentacién 3000. JAZZ BLOQUES, = TALE 3001.— 3002.= 3003.- 3004.— 3005.— BLOQUES. Jazz Bloques es un témmino jazzfstico que nos indica que un giro melédico es amonizado a vdérias voces, todas éllas escri- tas paralelamente con una misma rftmica, y tienen como carac- ter{stica principal el hecho de ir cambiando con los diversos acordes, también se les llama “"Armonizacién por Bloque" 6 "Distribucién de Voces", : En la mésica de jazz se requiere el dominio de los Jazz Blo- ques, porque con éste recurso es posible escribir las distri- buciones de las diversas partes de las secciones de una Banda, secciones de saxofones, trompetas, trombones, diversas combi- naciones instrumentales, secciones de cuerda, voces, seccio- nes a dos, tres, cuatro voces, etc. las cuales tienen la fi- nalidad de reforzar la voz principal y de proporcionar los cambios arménicos. Bxisten diversos tipos de Jazz Bloques pero en todos los casos se pueden escribir las voces en posicién cerrada o posicién abierta, Posicién cerrada de los Jazz Bloques, es cuando todas las vo- ces llevan un movimiento paralelo en donde cada acorde que se produce no es posible intercelar una voz m&s porque todas éllas estan contiguas. Posicién abierta de los Jazz Bloques, es cuando todas las vo- ces llevan un movimiento paralelo en donde cada acorde que se produce tiene una predeterminada disposicién que se mantiene,WU: JAZZ BLOQUES Prof. Téllez 2. 3006.— 3007.- 3008.- = TARR 3009. - 3010.— Existen diversos tipos de disposiciones abiertas: a).- Bajan- do la segunda voz una octava. b).— Bajando la tercera voz una octava, c),— Bajando la cuarta voz una octava. d).— Bajando la segunda y la cuarta voz una octave. e).- Bajando la segunda y la tercera voz una octava. f).- Bajando la segunda, tercera y cuarta voz una octava, g).— Bajando la tercera y cuarta voz una octava, Posicién Posicién Abierta Cerrada a). db). ce). a). e). ft). &). c7 7 7 CT c7 c7 c7 c7 pg ap S Sig gE Como regla general siempre se baja una octava algunas de las voces, pero nunca la primera voz porque se tiene el problema de que se pierde la sonoridad del giro melédico porque las otras voces la tavan, Los anericanos les llamen "drop" a las diversas disposiciones abiertas. : : Cuando construimos un acorde lo realizamos de la fundamental por terceras superpuestas (tercera, quinta, séptima, novena etc) en los Jazz Bloques el orden es de arriba a abajo, los acordes se relizan respetendo el giro melédico el cual es le primera voz, de anf las siguientes voces, es por éilo que en un acorde de C7 el Bb es la segunda voz C7 que a su véz es la séptima; la tercera voz es el G que es 1a quinta del acorde y la cuarta voz es el B que es la terce- ra del acorde, BLOQUES DISTRIBUCION DE VUCES. ARIONIZACION MODAL, Este sistema est4 basado en las notas que proporciona la escala que corresponde al cifrado. Debe uno tener cuidado de no ocasionar segundas menores en la parte superior,’ la disonancia que se produce perturbara al giro mel6dico. Pero en algunos casos de efectos intensionales es recomendable su uso. Existen un sinntmero de combinaciones modales, las cuales se originen de los intervalos de las escalas modales,222222 22222 333333 333333 234567 22222 222222 333333 222222 34567 234567 234567 444444 44444 555555 555555 234567 44444 222222 333333 444444 23567 234567 234567 etc. 3011.- Es necesario comprender que un Bloque Modal, el cual puede ser (Segunda-Cuarta-Segunda) se realize del giro melédico © primera voz a la segunda voz que estaré a distancia de segunda no sabemos si 2M o an, debe ser la que corresponda a la escala y de dsta manera se procede con las siguientes voces, siempre debe ser el intervalo que aparezca en la es- cala. Song 2 _Dérico de ¢ ; Dn7 =p dorian Arnonizacién Model 4 | EE - # ro BF Ebe 3 Bop. {__} | gd 3013.- Los pasos que se deben llevar para realizar ésto, son: orime= ramente analizar el cizrado, en &ste caso el Zb7M es un IT de la tonalidad de Eb y es la escala Jénica la que utilizamos EL Bbm7 es un IIn7 de la tonalidad de Ab y en este caso utili- zamos la escala Dérica de Ab, después realizamos la distribu- eién respetando los intervalos que marquen en 1a escala, 3014.- Se comprende que podemos armonizar el tema de Miles Davis con cualquiera de las combinaciones modales, el dominio de éllas hos resuelven los problemas de tesituras de los instrumentos, cerrado 0 abriendo la distribucién de voces,JAZZ BLOQUES Prof, Téllez 3015.- ARMONIZACION KODAL CON NOTAS ALPERADAS. El proceso es idén- tico el sistema anterior, nada més que se respeta en la dis~ tribucién de voces la Nota o Notas que esten alteradas en el cifrado. 9-_ Dérico de ¢ 2 Daz = p Dorian Ammonizacién Modal 4 2 3016.- En el ejemplo anterior el acorde de Da? es un Tin7 de la to~ nalidad de CM en donde esta alterado con la 9- y en la armo- nizacién o distribucién de voces se encuentra el 9- entre las voces. 3017.- Four de Miles Davis Armonizacién Modal con Notes Alteradas. ae Pb? s- 3018.- En el ejemplo anterior se trabajo con una combinacién modal tercera-segunda-tercera y se alteré el acorde de Eb7M con el 4+ en la distribucién de voces aparece el 4+ dentro de _ la escala Lydian que en la sonoridad total de los dos pri- meros compases se mantendr&, En el acorde de Bbm7 se alteré 1a quinta por un 5- que le da una sonoridad de semidiaminui— do como si fuera a resolver a menor, 3019.- Cuando nosotros alteramos un acorde, debemos analizar el gi- ro melédico para no alterar las notes que aparescan en dicho giro, tratar de respetar las notes importantes de los acordes porque se puede perder 1a sonoridad o la finalided del acorde, buscar cuales notas no les efectan, las cuales serén las no~ tas que podremos alterar,JAZZ_BLO QUES Prof. Téllez 3020.— ARKONIZACION POR BLOQUE. Este sistema es uno de los mas f4- ciles ya que en las voces se repiten en cada uno de los mo~ vimientos melédicos reforzando la sonoridad, el uso de éste sistema en pasajes largos es muy mon6tono, pero en pequefios motivos utilizados en crescendo o dimi- nuendo siibito dan buén resultado. 3021.- éste ejemplo vemos como se repiten las notas y se matie- ne le sonoridad del acorde, en varias partes estd duplicada la primera voz para poder distribuir las cuatro voces y man~ tener una afsma inversién, 3023.— SONIZACION POR INVERSIO! im éste s melodfe siempre tendr4 un acorde que co do en diferentes inversiones aunque algune 0 co- ifra- do se addptan como una nota inmediata al acorde, en ocasio- nes se repetiran voces como en el sistema de Bloque. 3024,- Rn el ejemplo anterior tenemos todas las notas del acorde con sus acordes y analisemos las notas que no son del acorde, el D indice 6 se esta aronizando como una extensién del acorde, en el caso cel F {ndice 6 es considerada como la nota inme- diata del acorde que es cl B, en el A {ndice 6 esta araoni- zado como C6, en el caso que tubieramos una nota alterada siempre ser4 una extensién del acorde y es considerada como una note inmediata al acorde construyendose las demas notas del acorde aungue en ocasiones nos queden scordes incompletos.3025.~ 3026.- 3027.- 3028. 3029.- 3030.— 6. Cuatro compases de Four de Uiles Davis Armonizacién por inversiones. ehe Bbmy frre En este caso existen ocasiones en que depende del gusto de uno para cambiar de inversién o abrir el acorde para no re~ petir demasiado, se trata de que el instrument{sta no repi- ta tantes notes sino que tenga un moviniento similer el de la melodfa, de ésta forma las voces segunda, tercera y cuarta siempre seran notas del arpegio llevando un dibujo semejante al giro melédico. ARIONIZACION POR INVERSIONSS SIN REPETIR NOPAS, Este sistema trata de evitar al m4ximo cue en las voces no se repitan con- secutivemente una de las notas porque cuando un giro melédico es r&épido se pierde el swing cuando los instrumentistas de aliento de la segunda, tercera y cuarta voz tienen notas re- petidas. Para eviter sto el sistena de Armonizacién por Inversiones n Repetir Notes requiere de intercalar acordes con inver- siones pero en posicién abierta 0 en ocasiones utilizar acor- des liodales, pero siempre todas las notes de las voces serén del arpegio 0 notas diaténicas. Cuatro compases de Four de Kiles Davis araonizacién por In- versiones sin Repetir Notas. Bomz Es* En el trabajo anterior todas las notes tienen notas del acom de, todas las voces tienen movimiento, no se reniten voces consecutivas, una excepcién es en el caso del primer motivo que se repite tres veces y el G indice 5 del tercer octavo, tiene que repetirse por no tener otra opcién en el acorde que se presenta abierto, En el F {ndice 6 se cerro el acorde para no repetir el 3b y G, y en el C {ndice 6 (segundo compés cuar- to tiempo) en la segunda voz se cambio un Bb por un ab, resul- tando un acorde diaténico de Ab7l.JA2Z_BLOQUES Prof. Téllez 7 3031.~ 3032.— 3033.— 3034.— Un método de lograr que no se repitan notas consecutivas sin ocupar acordes abiertos, es: nota del acorde con el acorde, nota de paso o notas de la escala con un acorde Disminuido 6 Semidisminuido, dichos acordes por sus caracter{sticas proporcionan un estado de movimiento al Bloque. Four Armonizacién por inversiones sin repetir notas con el sistema de intercalar acordes Disminuidos y Semidisminuidos, (04) EBGw) oy G2) or) we — ao Db] \ El método de llevar a cabo ésto es: primeramente se armen to- dos los acordes que tienen nota del acorde, luego se escriben los acordes que serén Disminuidos 0 Semidisminuidos, siempre procurando revisar el camino que llevan voz por voz. Otro método de lograr gue no se repitan notas consecutivas sin llegar a ocupar acordes abiertos, es: Nota del acorde con el acorde, nota de paso o de la escala se buscar4 aoviendo voz por voz el camino que llevan pasando por notas diaténicas y tratando de formar acordes diaténicos 0 acordes lodales. Cuatro compases de Four de Miles Davis, con: armonizacién por inversiones sin repetir notas con el sistema de intercalar acordes diaténicos o modales que resulten. £b* Be fe oe t bb] El sistema de trabajo, es: primeramente se escriben todas las notas del acorde con el acorde, después se analiza el camino vou. por voz de las notas de paso 0 \de 1a escala, por ejemplo en los tres primeros acordes: se escribié primero los 2cordes On? (es en realidad un D6) y el EOTM, luego se revisé 1a se. gunda voz que tiene el camino de G a Bb pasando por Ab, Lue, la tercera voz de Eb a G pagando por F, luego la cuartn vou. de C 2 Bb pasando vor D, resultando un acorde de Ds ” diaténico de Eb Mayor, y asf sucesivamente, ane 08JAZZ BLOQUES 8 PB Téllez 3035. Otro método de lograr que no se repitan notas, es colocar en las notas de paso o de la escala acordes cronaticos escen- Gentes o descendentes al siguiente acorde, las notas de la nelodfa siempre se respetan y las otras voces ya sea medio tono abajo o medio tono arriba. 3036.- Cuatro compases de Four de Miles Davis cox Armonizaciéa por inversiones sin repetir notas con el sistex! acordes cromticos descendentes. 2 de intercalar Ba el ejemplo anterior tenetos dos posibilidades de acordes crom&ticos descendentes, unz en las tres xotes de enacrusa el C no es del acorde, no obstante que sube al D todas las voces restantes estan bajando cromaticenenz* en este caso la 2m superior es provocada, Bn el segundo co=pés el F baja a Eb y las voces restantes bajen cromaticamente resultando vn acor~ de de Avg el resultado es un moviniento 4 voces mas flexible, 3037.- Pour de ifiles Davis con Amnonizecién zor petir notas con el sistema de intercaler ascendentes. jones sin re~ Aguf tendién en las primeras tres notas el © sube al Dy las otras voces suben cromaticamente a las del acorde, En el se- gundo compés el P esta armonizado como extensién del acorde el D con el acorde y el Eb se armonizé cror4tico al siguien- te resyltando un D)- mn el acorde de Bba7 cue esta anticipa- do el C y todas las demés notas suben cromaticamente.JAZZ_BLOQUES Prof, Téllez a. 3038.- Bn este sistema cuando el giro melédico es cromftico se armo~ niza prinero la nota que corresponde al acorde y luego se anticipa todo el acorde cromaticamente, esto es siempre res~ petando los tiempos fuertes del compés con notas del acorde y los valores con mucha duracién también con notas del acorde. 3039.- Bn Sste método cuando se presenta un Doble Retardo Crom&tico, primero se armoniza el acorde que tiene nota del acorde y lue~ go se repite dicho acorde en las notas crom&ticas transportén- dolos. 040.- Los Dobdles Reterdos diaténicos o de la escala se pueden amo- nizar con scordes Dissinuidos o 3evidisininuidos, también depén- de mucho de los tiengos fuertes del comp4s y de la duracién de los valores. ,041.- ARNONIZACION POR EXPENSIONES DEL ACORDE. gn éste sistema todas las notes corresponden 2 una extensign del acorde y se ouida de que en los tiempos fuertes o de uucha duraci6n esten las notas del acorde o notas importantes del acorde,JAZZ _BLOQUES ae ‘Prof. Téllez cron&tica con un afsmo acorde de = Arnoniz! 2 escela | ped eead or teer ei coap sated Las notas pueden ser extensio- G7 para comprenger que todas nes del acorde. oT 4, 6 y : ——| BET 1 acorde de cuatro compases de Fbm 3 3043.- Armonizacién por extension Four de ililes Davie. Es? = ~s¢ vrabajé similermente coo en otras ocasiones, nota del acorde con el acorde y las motas que no son del acorde en éste caso el C que se preseata en los tres octavos de anacru-~ s2 y en el primer coup&s se ersonizaron de diversas formas. El priner C es un acorde de Sb7i! con trecena y oncena, en el segundo C taabiéa es un acomie de Eb7K con la novena y la séptima, en el tereer C también con un acorde de Eb7M con la novena y 1a séptima, En el seguado conp4s el F este armo- nizado con 1a novena y séptina quinta y cuarta, y el ¢ Antes del acorde de Bbm7 esta por terceras y tiene trecena, oncena, novena y séptima, Todo éste sistema es semejante al método Modal, porque sienpre estan los sonidos diaténicos de 1a tona- lidad. 3044.- ARIONIZACION POR SXTEXSIONSS DEL ACORDE CON NOTAS ALTERADAS. Zl problema es similar al del sistema de ermonizacién modal con notas alteradas. Se puecen alterar las notas del acorde que no afécten a los notas ce la melodfa y tratar que los acordes en los tiempos fuertes o en velores largos esten las notas inportantes de los acordes.AZZ BLOQUES Prof, Téllez n. 3045,- Notas importantes de los acordes son aquellas que no debemos omitir. Zn muchas ocasiones para poder alterar o agregar las notes edheridas, debenos omitir algunas, pero debemos recor— dar que para que el acorde tenga la sonoridad de la cualidad que este indicada en el cifrado, no debemos omitir: Tizo de Acorde: Notas Inportante: n? Tercera menor y séptima 7 tercera y séptima Th tercera y séptima Mayor g = tercera menor y guinta disminuide ° tercera menor y quinta disminuide. 3046,~ Armonizacién de Four de Miles Davis (cuatro Compases) por extensiones del acorde con notes alteradas. Eb 9 tea LA ae f bh dd Se too el af{sno ejemplo (3043) de eraonizacién por extension @el acorde pero ahora ‘en el acorde de Eb7K se alteré le nove- na (3+) el cusl se mantiene en las diversas voces y en el acom de de Bbu7 se alteré la quinta por (5+), Zste recurso tiene la finelidad de darle un colorigo diferente a las armonizaciones. 3047,- ARiONIZACION CUARTAL, Este sistema es senejante al de la Armo- nia ijodel, “es un recurso nuy ocupado por la adaptabilidad que se logra con él, ya que si se escrive para cuatro instrumentos y solo llegan e@ tocar tres o dos la sonoridad ser& buena, En- tre las voces se reepeta un intervelo de cuarta el cual esta basado en las notes de 1a escela que resulten del andlisis del cifrado.JAZZ BLOQUES rof, Téllez 12. 3048.- 3049. 3050,= De Miles Davis Four por Armonizacién Cuartal (cuatro compa- Eb : Bbnz ses). =e Bn ste ejemplo venos que todes las voces estan paralelas 1le~ vando intervalos de cuartas de acuerdo a la escala, como tiene movimiento el giro melédico la armonia suena por el conjunto de voces, pero si tenemos un acorde de valores grandes, es ne~ cesario que esten algunas de las notas importantes del ecorde para que no se pierda le cuelidad del cifrado. Los tres primeros acordes si tubieran una duracién mayor para que suenen mas cercanos a Eb7M debemos cambiar en el primer ecorde el ¢ indice 5 por el D indice 5 séptima mayor del acor- de, El segundo acorde suena a Bb7M porque tiene el D y G notas importantes del acorde, el Ab es la oncena y el © de la melodfa es la trecena, Bl tercer acorde la melodfe esta en la Ti y pare lograr une sonoridad mas a ED7M se pusde omitir la fundamental y cambierla por el G {ndice 5 sonendo un acorde de ED7Ii con la oncena, En el caso del tiltino ecorde de Bba? estan la tercera tieHior y la séptima que son las notes iuportentes, las otras vo- ces el Eb la oncena y el Bb la fundamental teniendo una buena sonoridad. > Cw se ARJONIZACION CON DIVERSOS ACORDES DE COLOR. Este sistema es idéntico el método de inversiones sia repetir notas. Siempre nota del acorde con el acorde, en las notas que no son del acorde, notas de paso o de la escala se armonizan con deter~ minado acorde que le dar& el colorido el pasaje melddico. CBE GREG BE GL CH13. 3051.- Ba el ejemplo anterior 1as notas que no son del acorde estan armonizadas con un acorde de Dominante 5- en éste sistema la vou de le melodia puede ser cualquiera de las notas del acor= de, tiene 4 posibilidades el D indice 6 Gono fundamental de un 275- Como 3 Mayor de un BbT5_ Como 5- de un Ab!5~ Como 7 Wayor de un E75~ 3052.- El acorde que da el color puede ser cualquiera pero ©S muy importante que se repita para que el ofdo lo identifique, de preferencia se utilizan como acorde de color aquellos que tie- nen una caracteristica especifica de los que clasificamos Alte~ rados. 3053.- De Miles Davis Four Armonizado con Acordes de Color (cuatro compases). Eb Bh at 4a 64S 4-9 Fy -$=4-9h versas posibilidades. El F {ndice o del segundo compés este considerado como 5- del acorde, 51 ‘ltimo acorie de Bbm se le agregé el 3- para no repetir nota, 3054.- ARMONIZACION BERKLEE. Lo conocenos por éste nontre s0rque és- te sistena es el ocupado en esa Hecuela, pero si estudianos la nésica de las Bandas de los 30's, encontramos que Duke Ellington ye lo ocupaba, . )3055.- Una de les carecterfsticas de éste sistema es cuando una note no es del ecorde y esté en ties erte § tiene un valor grande, ge. considera coao 1a nota inmediata del acorde y se acompleta el acorde en las demfs voces, In el ejemplo tenemos un Fy un Ff en tiempos G CG fuertes, los considera = os como note inmediate del acorde, como la no- ta By acompletamos el acorde,JAZZ BLOQUES Prof, Téllez 14. 3056.- Todo acorde que no tenga indicada la séptima se le azrega 1a sexta, ya sea un acorde Mayor o menor. Nota: Un acorde de sexte siempre ser& la sexta Mayor porque en el cifrado del jazz no existen los acordes con 6- ye que es mds factible cifrarlos como 5+ 0 los acordes de 6+ que el cifrarlos como Dominantes son aucho més claros, Ea los acordes Ge trecena si existen los 13- y 13+, = 06 Cm = Cn6 3057.- Bn los acordes de Dominante podemos quitarles la ténica y agregerles la novena, siempre ser4 la novena que correspon- da ala escala del cifredo. 3058.- Guando son notas de paso o notes de 1a escala que esten en tiempos débiles se armonizen con acordes Disminuidos o Sem disminuidos. 3059.- Cuando son notas crom&ticas, primero se armonize la nota que correspoade al acorde y luego se aueve ascendentemente o des- cendentemente crom&ticamente todo el acorde. 3060,- Los éobles retardos crom&tices y los dobles r tardos de la escala se realizen igualmente que en los >intos 3033 y 3040. ° 3061,- Armonizacion Berxlee de Four de liiles Davis (cuatro compases). be Bb Bn éste ejemplo vemos que el C {ndice 6 de 1a figura anacrisi- ca, gue es nota de paso se armonizé con un acorde Disminuido (se repite 1a nota en le cuarta voz el D# con el 2b). -En el priner compés el C se ermonizé con un Semidisminuido, m el segundo compés el F {ndice 6 se consideré como inmediatea del acorde, como E y se construy lo demés del acorde. En el Slti- mo @ {ndice 6 se arnonizé cromAtico 21 siguiente acorde (Bbm7). 3062.- iiuchos de los sistemas que se estudian en el Kétodo Berklee, gon Vistos por otros autores de diversas formas. 3s importan- te como arreglisiis de jazz, saber miltiples métodos que nosJALZ BLOQUES: Prof, Téllez 15. 3063. 3064. xesuelven los problemas de distribucién de voces teniendo di- ferentes sonoridades, en éstog apuntes seii4lo solo los aspec~ tos més importantes de éste método que sabemos que tiene mu- chas reglas para llevarlo a cabo, que créo que en otros sis~ temas se comprende més facilmente dichos problemas, 3eguir un solo método puede causar que dos arreglos sean iguales existien do poca creatividad del que escrive. ARMONIZACION THICKENED LINZ DZ FILLIAN RUSSO, Este sistema de linea de voces espezada, trata las voces cerradas siempre 10 més juntas, formando un bloque compacto, enlavando los acordes con m7 # y o en las notes de paso, en general es semejante alos otros sistemas; nota del acorde con el ecordes nota que que no es del acorde en tiempo fuerte 6 con valores grandes se considera como note inmediata, se refuerzan mas la sonoridad doblendo la primera voz con 1a cuinte voz ala octava, que @ seceién de saxog es por el Barftono, en seccién de trompetas es por la quinta trompeta 6 bugle, y en seccidn de trombones el quinto trombén 6 trombén bajo. Frog me Py De tf A s sc rd NIE - Existen diversas posibilidades de armonizar las notas de paso con ecorde a7, siempre es necesario buscar con que. acorde no se repiten notas, en éste caso ee con el acorde Dm7. De liiles Davis cuatro compases de four Arsonisacién Thickened Line. Ese Bhma. Tenemos en éste ejenplo que las voces se cerraron al m&ximo porque se les agrecé a los acordes de Zb la novena y la trece- na para tener mucho as juntes las voces, le primera voz est @oblada a la octava por la quinta voz. 4s inportante recordar que éste sistema trata que cade voz se nueva u t come el cont: dele vz princizal, (el P indice 6 estd smonizado con Gfo).ae ele: 16. ‘9065.- 3066.- 3067.- ARIONIZACION WIDENED LINE DE JILLIMi RUSSO. Este sistema de 1fnea de voces ensanchadas, es enteramente idéntico que el sistema anterior, nada mas que su ceracterfstica primordial es bajar a la octava la segunda voz, entendiendo que también es posible bajar las otras voces. De Hiles Davis cuatro compases de Pour Armonizacién Widened Line. EBs Boa Ocupendo el ejemplo de Thicxened Line anterior de distribu- cién de voces, tenemos que la segunda voz vor estar en el ex- tremo grave, auditivamente es mas f4cil de identificar y le da otra sonoridad el bloque, su utilidad mas usual es cuando la tesitura de los instrumentos no nos peruite subir m&s, 0 queremos resaltar mas alguna voz, entonces bajamos la segunda 6 1a tercera 6 la cuarte voz una octava, ARMONIZACION CON DIVERSAS BSCALA3, Oualcuier giro nelédico puede ser armonizado con un sinnfinero de_escalas, para éllo es necesaric enalizar bién el giro uelédico y el cifredo y adaptarle una equis escala cue le dar un colorido especffico. La forma de realizarlo es senejente a la distribucién de vo- ces hiodal, el resultado ser& la prizera voz o giro neléaico se mantiene y las otras voces tenérzn sonoridades de la esca- la que se este trabajando, Zn el ejeaplo siguiente tenemos un ce. | Escala Japonesa os acorde de C7 el giro melédico es une escala mixolydian y se le adepté a la distribucién ée voces la escela Japonesa la cual no interfiere con las notes del acorde.JAZZ BLOQUES Prof, Téllez 1. 3068.- Armonizacién con diversas escalas de cuatro compases de Four de Hiiles Davis. Eb° En éste ejemplo utilizemos la escala Bizantina (II- VI-) para el acorde de Hb con la combinacién iodal tres-dos-tres en re- lacién a los intervalos de la escala, 3059.- ARONIZACION CON LYDIAN CHROMATIC, iste sistema se trabaje con el concepto de George Quesell, el uétodo es similar al siste- ma hiodal en relacién e la distribucién de voces, pero lo mas importente es respetar las diverses escalas Lydien bajo el con- cento Zel Lydian Tonic, con lo que se consigue una sonoridad propie de éste método. 3070.- De Miles Davis cuatro compases de Four con Araonigacién con Lydian Chromatic. La Lydian fonic del acorde de Eb7ii es le m{sma fundéaientel, le escela que tomanos es Lydian auxiliar Disminuida Blue, ue la conocemos mas como escala Simetricel, 1a distribucién de voces es modalmente cuatro-dos-tres y el resultado es una so- noridad completamente diferentes 2 les otras, 3O7L.- ARVONIZACION PO2 VOCS. Este sistena se basa en realizar voz por voz.horizontalmente como une contramelod{a, primeramente se escribe toda la segunda voz 1a cual en los tiempos fuertes ¥ en los valores largos trata uno 4e tener alguna de las notes importentes del acorde, buscando que en las notas de paso es ten notas diaténicas y que el giro xelédico tenga un contorno semejante al criginel, Para escribir le tercera y ouarta voz, el sistema es enteramente igual, las voces >ueden funcionar independientemente cada una de éllas,JAZZ _BLOQUES Prof. Téllez nS 3072.- La Segunde Voz de Four de Miles Devis Armonizacién por Voces. ei EBS Bom 3073.- La Tercera Voz de Four de Wiles Davis Araonizacién por Voces, ESS Pon 3074.- La Cuarta Voz de Four de Liles Davis armonizecién por Voces. FAS Bl conjunto de Araonizacién po Venos agul clarezente que el resultado es muy parecido al sis- tema Uodsl con 4izerentes combinaciones, todas las voces son notas ténicas y pueden ejecutarse independientemente, Este sistema tiene mucha utilidad cuando 10 sabemos gi tendrenos cuatro, tres 6 Gos instrumentistas, déndonos un buén resultado en cada caso. En la Armonizaci$n por Voces, es necesario que les 1{neas hori- zontales correspondan diaténicamente, devenos siempre tratar las voces nor yrados conjuntos evitando los saltos y la dupli- cacién de voces.3073.- coy ZACION BITONAL. Este sistema proporciona una sonoridad inestable por su dualided de tonos, En las notas del acorde orde en las otras notas, notas de paso o notas de la 212 otro acorde de otra tonslidad, pero siempre tratar de que sea un solo acorde parz dichas notas para no perder 1 acorie bitonal es aucho mas f&cil comprenderlo con dos cizraéos con una raya horizost2l,. Cuando tenemos una raya diagonal sabemos que el cifras de abajo es el bajo y a su véz la inversién del acorde, mm | MA Un acorde ditonal es una extensién altereda de una armonfa, ei armonizamos un fragmento con éste recurso, es mejor apli- car la Amonizacién zor Extensiones del Acorde con notas Al- teradas (3044), pero para mantener la bitonalidad en éste sis- tena los acorde de otra tonalidad estarén en los tiempos débi- les, notas de paso, notas cron&ticas, notes de la escala, etc. eh’ general en notes que no_son del acorde ELe ft Be 3030.- Cuatro compases de Four de Miles Davis con el sistema de AM aonizacién Bitonal. i Bhmz Eh éste ejehplo vemos como un acorde de D7 se encuentra en las notas de paso (C indice 6) y en el segundo compés en el F {n- dice 6 se armoniz6 con un acorie de D7 9+ sin le tercera para mantener le dualidad de acorde =b7l y el acorde de Dominante oT.JAZZ BLOQUES Prof, Téllez 20. 3081.- ARUONIZAGION BIMODAL, Este sistema dz resultado cusndo la primera voz se arnoniza con un odo y se escribe une segunda voz en contrapunto y se armoniza con 9tro Modo a distancia de una octava siempre utilizando secciones diferentes 42 la Banda secciones de saxos con troapetas, sa%2s con trombones, trompe- tas con trombones, etc. porque si se realiza en un =fsm0 giro melédico se pierde la sonorided de los Wodos, y n&s aun si es con una misma seccién, ~ Cuatro coupases de Four de Miles Devis con el sistema de Ar monizacién Binogal, Prim 2 eccién se procuran ces, en el pentegrana de arriba sc Hodelmenze tres-tres~ tres e1 acorde de Sb7X cozo primer Eb, en el segundo unto y luego esté armo= tres tomendo el Zb7d como Jénico x cuatro compases puesen ser escri- seccién te trombones, pentagrema primero se realizé el aizado por el sistema Vib de le tonalided ae a 3 Zolico de émbos itodos, és tos para una seccién de trom: 3033,- 3on infinitas las diversas »osibdili binaciones de éstos 16 sistemas de nizer con diferentes métotos o para diversas combingciones de instrunentos, pueden ocuparse en Riff, Becxground, Venp's, Interluéics, Introducciones, Pinales, compaiianientos, Secciones Obligades, etc, ss gue existen en les com tribucién de voces, arno- motivo de un tems, escribir 303: Un giro melédico de saxofones puede ser arnonicado Kodalmente, aientres el acoupaiiagiento de 1 etes puese ser por el aétodo de inversiones, y a su vé! Backgrouné con ia distribucién 4 acorde, ete.JALZ BLOQU: Prof. Téllez al. 3085.— 3086. 3037.- 3033.- 3033.- 3030.- 3031.- Za un giro wel6dico el primer motivo puede estar por Inver- siones Sin Repetir siotas, el segundo motivo por el uétodo de Diversas Bscalas, las respuestas del motivo por el sistema de Ammonizacién Cuartal, etc, el arreglista debe saber cue sono- ridad desea pare encontrar el recurso de aistribucisn de vo- ces adecuado, ue 2 ou véz le pueden resolver los problemas de tesituras, para 6llo es importante la ejecuciéa en el pia~ no y en las secciones de instrumentos. Ba un giro nel6dico Parkeriano las voces segunda, tercera y cuarta, deben ser légicas y encontrar que el contorno sea way senejante a la primera voz. Como arregifstas debemos conpren~ der que una segunda, tercera y cuarta voz es mas dificil de ejecutar que la primera voz, la quinta voz puede llevar una voz mas pero por lo general se duplica 2 la octava de la pri- mere para reforzerl. las voces de un Tema con poco movimiento, el problema no es dificultoso ya que pueden soportar saltos entre les voces y en ocasiones cruzamientos as{ como contornos diferentes al ro melédico original, Cuando ese: os una distribucién de voc re cue dotacién le vaaoz he realizer y si es posible pare que inetrunentistas escrivimos; que posibilidedes tienen en el aqudo y 2n el sobreavuic; que dificultedes tienen de lecture; si es trabajosa 1a ejecucién en los graves, sobdretodo de la evarta trompeta 6 trombén; ete. Prineremente se an nota es la és a pender& el uso a la pueden ejecut ; el contomnc del giro melédico, que nda y cual la fs grave, porque de @llas de~ gocicién cerrada o abierta, que seociones y viga revisando la table de tecituras @ ai Quando un giro me2édico descensa en una nota le des cembian, las voces restantes ten 2 los caubios del cifrado. "2 y los acor- ran wovimiento de acuerdo BL plan de trabajo sino se tiene la prdctica, es: yrimeramen- te se aneliza el Tema si cs necesario adecuarle al cifrado sus- tituciones, extenciones, si auerita cambios en el giro melédi- co $ alterarlo, etc, después se trabaja en un borrador en 4m- ves claves que s¢ sasar4 a la partitura ya transportado a los iastrumentos que lo ejecutaran,JAZZ _BLOQUES 22. Prof, Téller 3092, An&lisis del civrado de Four de Miles Davis. -& : @. BT LT 7M . TiIn7 v7 ; @ AbTii Aom7. Db7 TT TIm7 W . @ EbTh Fim7__3B7 [m7 | Bb7 T7K Tin? v7 _|tin7 W7 1 | Bo 7H 37 [iar Be7_ WIT vr iin? v7 Ga7__Gon7 37 , 4 i WITIa7 ([flpaf Cim7 V7 3093.- Four de Miles Davis arsonizada de diversas formas como ejemplo de como enplear los Jazz Bloques.As BLOGUES Prof, Téllez 23. Ebe ro m2 Bz, Foe 12 27 Ebe 14_jFbme 8715 Fra as Bor ~ Compés 1 y 2 asf como 1a anacrusa, fueron arnonizados por el sistema kiodel (tres-dos-tres) con Notas Alteradas, to- mando el Eb7if como IV de Bb iayor elterando el (4+). - Compés 3 se alter$ el acorde de IIm7 por un segundo grado de tonslidad menor (IT), - Comp&s 4 Zl Eb7 Dominante de Ab tiayor, le melodia en la sép- tima y todes las notas son del ecorde, = CounSs 5 y 6 asf couo su anaccusa, fué exsonizado por el uétodo Model (tres-tres-tres) como I7M de Ab Kayor, - Compés 6 el Bb {ndice 5 se armonizé como Disninuido al si- gulente octavo en dinde todo el acorde est& crom&tico al G gue es le séptima liayor de Ab.Azz BLOQUES Prof, Téllez 24, - Compés 7 el Gb Nota del Acorde, estA armonizado con el acorde, - Comps 8 El acorde de Db7 del primer tiempo, no se arnonizd porque est& ligado del acorde de Abm7. Los diltimos octavos se armonizaron por Bloque no se mueven las voces y solo en el ditimo octavo esté crom&tico al siguiente acorde. = Coms4s 9 Se arnonizé por el sisteme de Inversién con el cor de de séptima Hayor y el segundo octavo con acorde de sexta. = Comp&s 10 El B {ndice 5 No es del Acorde y se arnonizé por el sistema Berklee: Nota que no es del acorde y est4 en tiempo fuerte se toua como le nota inmediata del acorde y ge acoupletan las de&s voces. Zl D# es la tercera del acor- de de B7 y el B se armonizé cronftico a ese acorde 37. ~ Comp4s 11 Se utilizé el Kétodo de Araonizacién Cuartal al iIm] de la tonalidad de Eb Mayor. - Compés 12 El Bb7 fué ernonizado nor cuartas y estén dos notas importantes del ecorée el Dy el Ab, Los cuatro octavos del comp4s se aruonizaron por el sistema Sitonal las notas que no son del anorde se arionizerin con un acorle Tet cambio el cifrado pcr un Ebé pare no tener cho- en los tiempos 3 y 4 se tomaron notas del acor- Se utilizé el mfsuo proced iento del coups 10, Se aonizé por Inversiones con las voces cerrajes, el Bb {ndice 5 es crom&tico él acorde aunque la voz del ciro aelédico beja un tono. = Cozp4s 16 al acorde de Bb7 se le quité 1a quiats para abrir el acorde. Los tres iltinos octevos estan eraonizaéos como el principio para no,romper le continuidad del tema. = Conp&s 17 y 19 Se arsoniz6 par el sistema de voces, por é1lo guedan abiertos los acordes y al final se duplican voces pa~ ra una eonoridad brillante. El acorde de Sb7M del comps 19 est4 anticipado para dejar el espacio del Breack, México, DP, a9 de Mayo de 1920,INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES Prof. Francisco Téllez. ~ Tesitura del Sax Alto Eb Se escribe: 2 Produce el sgnidg Eq los saxofones Altos Eb."Selmer" se puede producir el Fi fildice siete, que en sonido real del piano es un A {ndice seis. Sonido real: Se escr: a - Tesitura del Sax Tenor Bb Se escribe: Q Produce el sonido: = Tesitura del Sax Baritono Eb Se escribe: | Produce el sonido: a Im los saxofones Barftones "Selmer" se puede produ: An@ice cuatro que en sonido real. es un C indice tres Sonido real: Se escribe:INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES Prof, Francisco Téllez. - Tesitura de la Trompeta Bb Se escribe: ¢9 Produce el soni: ## a - Tesitura del Trombén.C (NO ES UN INSTRUMENTO TRANSPOSITOR) Se escribe: 22 Produce el sonido: - Es importante anelizar que la escritura para todos los saxofones es igual del Bb cuatro al F {ndice siete, pero los sonidos reales en el piano son otros. - En la préctica no es recomendable usar los extremos de las tesitures de cada instrumento. - Zs posible en trombones, trompetas y saxofones producir més alle de su tesiture, pero debe pensarse en preparar dichos sonidos, adem&s de conocer las posibilidades de los inetru- neatistas para los que se escribe. = Ultimements se est& ocupando el Sax Soprano en Bb en las bendas, su tesitura es: Se esoribe: 2 Produce el sonidos Go ~ Siémpre que se esoribe para los instruientistas de une banda, es necesario conocer sus posibilidades de improvisacién, sonido, Lectura, fraseo, sobreagudo, graves, matices, etc.