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8

r
1
Planteamien to
narrativo lo tonnul6
ya a nes -del siglo pasado-un novelísta tan lúcido como Mau­
passant: «El crítico que después de Manon Lescaut, Pablo y Vir­
ginia, Don Quijote, Las relaciones peligrosas, Werther, Las afinidades
electivas, Clarisa Harlowe, Emilio, Cándido, René, ÚlS tres Mos­
queteros, Mauprat, PaPá Goriot, La prima BeUe, Colomba, Rojo y
negro, La señorita de Maupín, Nuestra Señora de París, Salamb6, Madame
Bovary, Adolfo, Sajo, etcétera, se atreva a decir: "Ésta es una
novela y ésta no lo es", me parece dotado de una perspicacia
que se acerca mucho a la incompetencia,»
y añade luego: «Si Don Quijote es una novela, c'Rojo y negro
también lo es? Si Monle Cristo es una novela, ¿sucede lo mismo
con l' Assommoir? ¿Se puede establecer una comparación entre
Las afinidades elect1'vas, de Goethe, Los tres Mosqueteros,de Dumas,
Madame Bovary, de Flaubert, M, de Camor, de Feuíllet, y GermmaL,
de Zola? ¿Cuál de obras es una novela? son esas
las-cuales -u'ñ.¡ bístün<i' escrita debería
llevar otro nombre]? ¿De...dónde...vknen?,¿Qpién las ha esta­
blecido? ¿En virtud de qué principios, de qué--autoiídad y
de qué razonamientos?') '.
__I!2.__hª__ mucho a resolver el
P!o6felpa de la unídad contrario,
pensemos que, a Ta--jjstá anterior, deben añadirse obras como
iRises, El proceso, James Bond contra Goldjinger, Eres una pecadora
o Rayuela. Evídentemente) la clara delimitación del género
resulta hoy mft:.s. 9ye 'cauto
1 Prólogo a ti Jean (181:17)'
9

..
se atreverá siquiera a mencionar las reglas de que hablaba
Maupassant. En nuestro paia, muchos se han acogido a la
escéptica declaración de Camilo José Cela según la cual es
novela el libro que así lo haga constar al comienzo.
A la vez. que el de la unidad y muchas veces confusamente in­
volucrado con él. se plantea hoy el problema de la crisis de la
novela. En el ambiente literario español produjeron cierto
efecto las declaraciones coincidentes de un novelista catalán
y un crítico madrileño supuestamente riguroso en el sentido
de que hada muchos años que nO leian novelas, pues, a partir
de una determinada edad, (da novela ya no interesa». Claro
es que no les interesa a ellos, que, con esta simple declaración
quedan ya suficientemente caracterizados. El hecho que hemos
mencionado, sin embargo, no es aislado. Se vuelve a insistir
en la idea de fa novela como género despreciable, objeto de
consumo preferentemente femenino, escapismo de los autén­
ticos problemas, etcétera. O se afirma que hoy ya no se es­
criben buenas novelas, sólidas ,y atrayentes, como en el siglo
pasado. Se proclama, am, que la novela está en crisis o, más
taxativamente, que ya ha muerto. ¿Cuándo sucedió esto?
Algunos curiosos estudios franceses nos muestran que 10 mis­
mo exactamente se decía en la segunda mitad del siglo XIX,
en la época de Flaubert, Zola ... y no hace
falta ser muy erudito para hallar diatribas (por razones mo­
rales o literarias) contra la novela española en esa misma
época.
Admitamos el término: crisis, sí, pero como sinónimo de
expansión y enriquecimiento, no de decadencia o muerte.
Un género líterario que intente refic;jar la realidad del mundo
actual. ¿podrla no estar en crisis? Esta es la hipótesis de que
partimos para nuestro trabajo y que sólo a lo largo del mismo
adquirirá cierta dosis de verosimilitud. ya que no -eso seria
imposible- de matemática certeza.
Creemos bAsícamente -y no sería dificil acumular tes­
timonios de tipo sociológico a favor de ello- que la novela
es el género predominante en nuestro siglo: expresa hoy, según
Albérts, lo que en otro tiempo fue patrimonio de la "epopeya,
la crónica, el tratado moral, la DÚstica y, en parte, la poesia 2,
Es lo mismo que nos dice Vargas Llosa con su metáfora de la
l R. M. HiSloírt du RDm(lJl Modlrnl. Paris, Albín Michd, /962, pág 7·
10
novela como gé-nero imperialista, que incorpora constante­
mente a su comente nuevos ámbitos y perspectivas.
Pero esto nos reenvia al problema del origen, por grande
que sea la sencillez. y la falta de aparato erudito con que aquí
queramos plantearlo. Como dice Michel Butor, <da novela
es una forma particular del relato. Éste es un fenómeno que
rebasa considerablemente el' terreno de la literatura; es uno
de los elementos esenciales de nuestra aprehensión de la rea­
lidad» s.
Aceptemos tal punto de partida, por humilde que parezca,
gracias a su solidez y sensatez. En efecto, parece claro que la
novela surge en un terreno común con el cuento y que posee
puntos de contacto más o menos grandes con el folklore, la
literatura de viajes, la epopeya y el mito. Algunos de estos
acordes pueden hoy seguir resonando junto a la refinada
melodía que es la actual narración. En efecto, si algunos cuentos
«apelan con tanta energia a ja imaginación de las gentes ad­
quiriendo perennidad tal, es porque su contenido apunta
de algún modo hada nexos de fascinante atracción para el
espíritu humano, y deben remitirse, por consiguiente, al campo
de 10 mítico, donde la creaci6n poética radica» +. Sin esta
presencia subterránea del mito no se podría eXT,licar, por
ejemplo, el deslumbramiento mundial ante Ciro de soLedad,
de García Márquez. Y tantas novelas mediocres se benefician
de la permanente fascinación que ejerce sobre el eS'l,íritu hu­
mano el tema del viaje.
Tenemos, pues, encuadrada a )a novela dentro del marco
del relato. Tal como hoy la entendemos (históricamente. por
supuesto, no ha sido así) es una narración en prosa. Y se distingue
del cuento por su carácter duralÍvo, consecuencia ínevita ble
de la diferencia de extensión.
Como todo chist'e o anécdota que narramos, la novela busca,
primariamente, interesar al oyente o lector y divertirle.
Para conseguirlo se basa, ante todo, en la novedad de la
, historia narrada, «Novela» deriva de «novella» = las cosas
" , nllevas, las nuevas historias. (Esta es la definición clásica de
• Micl,eJ Butor, Sobrs (ilnatura, 1, Barcelona, Seí)( Barral (Bibliolrca
Breve), ed .. /967, pág. 7.
• Franci.co Ayala, La estr¡¡ctura nalTaliv(f. Madrid, TaUTU& (Cuadernos
Taurus), 1970, pág. 66.
11
..
,
Goethe y el punto de partida para la reflexión de Ortega.)
Desde este punto de vista resulta graciosa la denominación de
un movimiento francés actual: «nouveau romam>, esto es,
nuevas novedades. Pero el tiempo desgasta las escuelas y las
denominaciones, igual que los tratamientos de cortesia '. Se
ha hablado ya de un (<nouveau nouveau roman>t, y la repetición
puede continuar hasta el infinito. '
Este punto de partida elemental desaparece rapidisimamen te.
Lo que despierta la curiosidad no es ya la historia en sí, sino
la forma de narrarla, el modo má.s o menos hábil con que un
narrador (hombre especialmente dotado para ello) evoca
los personajes, presenta los ambientes, refleja las situaciones
y nos conduce a lo largo de las diversas peripecias hasta la con­
clusi6n.
La tradici6n nos presenta a ese narrador como un hombre
de cierta edad, que ha vivido y meditado mucho: permanece
habitualmente en silenCio, pero alguna vez enhebra el largo
collar de sus recuerdos en una historia que todos escuchan
con admÍración.
De modo más o menos consciente, el narrador utilizará
toda una serie de recursos o procedimientos para mantener
viva la atención de sus oyentes: esto es lo que Wayne C. Booth
denomina (da retórica de la ficci6n»6. 0, si se prefiere, el estílo,
en el sentido más amplío del término; o, usando la palabra
redescubierta por los formalistas rusos, la «poética>} de la
narraci6n.
Se incluyen aqul el tono, la perspectiva, la estructura del
relato, la limitaci6n o no del narrador. Y, ante todo, la actitud
que éste adopta con respecto a su propia historia. Como dice
Francisco Ayala, el narrador, muchas veces, «procurará in­
cluso, si ello es posible, presentarse como protagonista o, cuando
menos, testigo presencial de la acdón, con el fin de animarla
y reforzar en su cuento la ilusi6n de verdad: la mimesis. Sus
oyentes suelen at.:eptar esta convención, y mientras se complacen
en escucharlo, saben disociar en su mente al hombre concreto
que habla, Fulano de Tal, que es tan ameno, y al narrador del
• Vid. Rafel Lapesa, Hisltlna de la Imglla tSpflM[a, Madrid, Escelicer,4.Aed.,
pág.
• Wayne C. Booth. Thc Rethan, 01 Fution, Chicago. The Univenity ofChi­
cago Press, 8.
a
ed., 1968.
cuento, quien, como tal narrador, se incluye dentro de la es­
tructura narrativa en una posición básica; tanto, que ese mismo
cuento, contado por otro, será ya otro cuento».
La historia puede tener una base real. Pero lo que importa,
en definitiva, es el libre navegar de la imaginaci6n del narrador,
abriendo caminos por los que circularán luego las imaginaciones
de sus lectores.
Nuestra curiosidad se ve atra!.da, ante todo, por lo extraor­
dinario: el narrador presentará a nuestros ojos sucesos inespe­
rados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes
fuera de lo común ...
El niño sueña con las aventuras del caballero medieval
o el pirata malayo. En los adultos., la novela sirve muchas veces
de escape y compensación a una vida gris, mon6tona, a un
trabajo no elegido: la mecanógrafa descansa con el baile
de alta sociedad y los hoteles lujosos; el estudiante encerrado
entre sus libros, con la vida azarosa del agente secreto que posee
un atractivo fisico irresistible o con las aventuras del playboy
internacional. No otro es el secreto del éxito de tanta literatura
popular '.
La radical extrañeza, sin embargo, acaba produciendo
indiferencia. El lector debe sentir que existe alguna relación
entre esa historia que le cuentan y su propia vida.
Corremos aqul. el riesgo ,de la identificaci6n puramente
sentimental, infantil, del lector con el «héroe», que impide toda
reflexión critica. Es lo característico -pero no exc1usivo- de la
líteratura popular, de consumo, 'y contra lo que reaccionó el
teatro de Bertolt Brecht. Pero en el fondo -seamos realistas­
responde a una tendencia inevitable del ser humano. El secreto,
como siempre, estará en la medida.
Ya Thomas Hardy supo expresar muy claramente que «el
problema del escritor es el de la forma de equilíbrar la balanza
entre lo que no es habitual y lo que es corriente, de manera
que, mientras que por un lado se despierte el ínterés, por el
otro se exponga la realidad)&. ,
La relación entre el lector y la historia narrada puede ser
lejana y profunda, a un mismo tiempo: los sentimientos del
, Vid. Andrés Arnorós, Sociologla de una ROllela rosa, Madrid, Taunu (Cua­
dernos Taurus), 1968.
• Apud. Miriam Allol, LBS .1 la ,¡¡lVlla. Barcelona, Seix Barral
(Biblioteca Breve). '966, pág. 76.
12
13

protagonista encuentran un eco en nuestro corazón. Hay algo
que tiembla dentro de nosotros cuando sus fuerzas flaquean
o la fortuna le vuelve la espalda.
Otras veces. la relaciÓn es mucho más pr6xima: ¿cabe
mayor deleite que ver vivir a un hombre parecido a nosotros,
que viste ropas como las nuestras, pasea por calles que cono­
cemos bien y hasta hace las mismas extravagancias que algún
vecino nuestro?
Nos gustaría saber cómo vivieron los hombres hace cin­
cuenta años, tres siglos: la novela hist6rica nos lo dice, con todo
el color y dramatismo que deseamos. Tenemos curiosidad por
saber c6mo vivirán nuestros bisnietos, ad6nde va el mundo,
cómo sed. dentro de cien años: las utopias y las novelas de ciencia­
ficción nos 10 hacen ver, sin alejarnos nunca demasiado de
nuestro momento actual, el único que en realidad nos interesa.
Nada más dulce (y amargo, a la vez) que revivir nuestra
infancia, el tiempo perdido ya definitivamente. Por eso leer
a Proust puede ser una auténtica experiencia vital.
Nada puede interesarnos más que enderezar de modo
conveniente nuestra vida furura. Se ha hecho famosa la decla­
ración de Maurice Nadeau de que la novela que deje tal cual
al escritor y al lector es una novela inútil. Y ya Unamuno
-luego 10 veremO$- pretendia que su lector, al acabar la
novela, no fuera el mismo que la empez6. Este es el poder y la
grandeza de ]a novela contemporánea.
Buscamos en la novela salir de nosotros mismos, vivir en
otros, escapar a nuestros limites, multiplicar nuestra experiencia
vitaL Pero, en el fondo, leemos las historias de unos personajes
ficticios para llegar a conocernos mejor, para aprender a vivir,
para ser, más y mejor, nosotros mismos.
Todo esto (y mucho má.s) puede hacer una novela. Unas
veces predomina en ella la imaginación i otras, la forma na­
rrativa. Oscila entre realismo y ensueño, entre compromiso y
evasión, entre historia y utopia, entre testimonio social y bio­
grafia intima.
En el nacimiento de la novela confluyen, entre otros, estos
elementos: un material narrativo de origen oriental (indio
y árabe). El mito. El folklore. La epopeya. La literatura reli­
giosa y de viajes. La literatura burlesca medieval, oculta mu­
chas veces bajo la «(ermosa aristocrática. La pro­
sificación, para una burguesía ciudadana amante dd realismo,
de las leyendas heroicas. La necesidad de una distraccí6n de
tipo sentimental para llen<.tr el obligado ocio femenino. Las
cartas. Las memorias... En definitiva, el deseo de /ler claro el
mundo que nos rodea y la necesidad que lodos sentimos de
consuelo.
Desde el punto de vista retórico, es un género muy dificil
de clasificar. Fue considerado tradicionalmente como una
prosificación de la épica o de la epopeya heroico-cómica. La
calificaci6n del Q,uijote, por ejemplo, fue durante muchos años
un dificil problema. Todavla Jovellanos y Fie1ding. en el siglo
xvm, ven e! Q¡tijotecomo un poema. Incluso Valcra lo mantendrá:
«en una narración poética, que tal es cualquier novela, aunque
en prosa esté escrita ...) j¡. Claro que Valera supone una «ano­
malía literaría») 10,
Esta dificil retórica constituy6 un obstáculo importante
para el nacimiento de la novela moderna en España, según
han demostrado los estudios deJosé F. Montesinos 11.
Todavía los manuales más utilizados 12 siguen fieles a esta
tradición. Pero ¿tiene esto algo que vereon la novela delsigl0 xx?
Tratemos de averiguarlo.
• Valenl, Pasarst d, listo, en Olmu compl.tas, 1, Madrid, Aguilar, !l." ed.,
pág. 506.
,. F. Montesinos, Va/mi o laftcciiin film, Madl'íd, Castalia, 2." ed., 1970.
" estos dus: InlruduN:i6" a una hirtoria de /0 novela en España en
el Jig(u XIX, Valencia, Castalia, 19);-" )' CQJlurubriwlo y novdu. lúuayo sobre
el drscubrimien/o de la realidad española, Valencia, Castalia, 1960.
u Wolfgang Kayser, Int.,prtl¡¡.ión y I1.ndlirir d,. (a obra filtran'u, Madrid,
Credos (Biblioteca Románica Hispfmica), 3." ed" 1961. René Wellek y Austin
Warrcn. Teoría l¡¡m.lría, M¡¡drid, C.-eo.lus (l!iblimec., llománica Hispáníca),
3.- e<l., 1!l62.
14 15

II
Evolución

Tanto dentro como fuera de Espafia, es habitual reconocer
la influencia decisiva que la novela picaresca y Cervantes
ejercen en la creaci6n de la novela moderna europea.
Frente al tipo de novela idealista habitual en el Rena·
cimiento (pastoril, de caballerías, morisca ... ) la picaresca
representa un importante paso hacia el realismo, tanto en la
ambientaci6n como en la motivación psicológica de los per­
sonajes o en el enfrentamiento de actitudes vitales que supone.
y es evidente que Bin esa cierta dosis de realismo nos resulta
hoy muy dificil atribuir a una obra literaria el calificativo de
novela. ''''
Claro es que ese realismo no puede interpretarse de un
modQ elemental, como simple copia de la realidad espafiola <
de la época l. Pero también es evidente que la pícaresca resul·
taria totalmente incomprensible desligada de la realidad so­
cial española de la época: clase social de los «apicarados»
(Alberto del Monte), vivencia conHictiva de los cristianos
nuevos (Américo Castro), actitudes religiosas de iluminismo
erasmista (Márquez Villanueva) o descreimÍento general (GiI­
man) , critica de la «honra», reacción contra un cristianismo
oficial vinculado a la clase y casta dirigente, etcétera.
Situar como «héroe», con toda su complejidad humana y
vital, a una figura como Lázaro de Tormes supone una radical
originalidad: nada menos, según Salinas, que ~ < l a revolucio­
naria proclamaci6n de los derecho¡; de un hombre cualquiera
I Vid., por ejemplo, Juan Goytisolo, Pro61tmas dt la tlovela, Ban::elona, Seix
Barral (Biblioteca Breve), 1957.
17

a ser héroe literario) 2. Es decir, abrir el camino de Balzac,
Dickens. GaldÓ6. Gorki, Faulkner. Steinbeck ...
No olvidemos tampoco la trascendental importancia que
tiene el elegir la forma autobiográfica, presentando todo el
material folkl6rico preexistente (María Rosa Lida) como
experiencia vivida por Lázaro (Francisco Ayala).
El Lazarillo, si, es realista. Pero no hay que interpretar esta
afirmaci6n de un modo demasiado elemental. Para Dámaso
Alonso. supone <da cima del realismo literario mundial»,
por lo intenso y. a la vez, delicado'. Y. en una de las escenas
cumbres de la novela, cuando Lázaro da su comida a su amo el
escudero, ha visto una complicada estructura a base de un doble
engaño: por la honra y por la compasión.
En definitiva, con estas precisiones y otras infinitas que
deberian hacerse, la picaresca puede ser considerada como
«el primer modelo de la novela de No hace
falta subrayar cómo la picaresca es hoy considerada como un
tema vivo. cuya comprensión se enriquece desde puntos de
vista tipicamente contemporáneos
ll
y que da lugar -no 01·
videmos el nombre de Cela- a una importante corriente de la
reciente novela española.
¿Cómo resumir en unas Uneas la trascendencia del Qpijotl!
dentro de la evolución del género narrativo? Digamos s610
que significa una etapa importante en el desarrollo de <da repre­
sentaci6n de la realidad en la literatura occidental» 6. En él
se da ya esa ¡ronia y esa b6squeda del destino personal que,
según Lukács, caracterizan a la novela moderna'. En El Q,ui­
jote hallamos también un admirable perspectivismo psicol6gico,
la noción (tan existencial) de «la realidad y el juego
dialéctico entre la realidad y ensueño que caracteriza, quizá,
• Pedro Salinas, "El "héroe" literario y la novela española, (Se:-­
m:tntica e historia literaria)>>, en ErlS4JOS ti, literolllro hispdnica. Del "CoJllar de
Mio Cid" a Garda Lorco, Madrid, Aguílar (Ensayistas HispánicOlS), l/." ed.,
1961 , pttg. 71.
• Dámaso Alonso, "El realismo psicológico en el Lazarillo», en De los nglos
OSnlrQt (A/ lid Orl1, Madrid, Gredas, 1953, págs. 1I116-lI34-.' .'
4 Menéndez Pidal, Anlologfa de prosistas espaíW{,s, Madrid, Espasa-Calpe
(Austral), 7." ed., 1956. pág. 6,.
, Aparte de 10$ ya mencionarlos, los trabajos de Balaillon,
Fernando Blanco Aguinaga y Francls<:o Rico.
a E. Auerbach, MimeJir, Mbico, Fondo de Cultura Econ6mica, 19';0.
, TMorit du Rllmall. Parls, Gonthier (Bibliotheque Médiiltiom). 1963.
18
a toda la literatura española". Tocamos aqui, según Pedro
Salinas, la <(Dovela trascendental», la que se enfrenta con el
problema de la condición humana y nos hace una invitación
a la libertad 9 que nuestra época no puede considerar superflua.
Sin embargo, la linea de continuidad de esta admirable
novela española se quiebra en el siglo XVlI, ahogada quizá por
el estilo barroco y la finalidad moralizante. Desaparece casi
por completo en el XVlll, ya que no es un género con antece­
denles clásicos que lo hagan digno de consideración culta;
por eso, los principales ejemplos la época representan un
género mixto: novela y crítica literaria (Pudre Isla), novela
picaresca y autobiografía (Torres Villarroel), novela y peda­
gogía (Monteng6n). Cuando la novela española reaparece,
en el siglo XIX, lo hace sobre la base descriptiva y pintoresca
del costumbrismo romántico, con todos los inconvenientes que
esto supone para profundizar en el aná.lisis del personaje.
En otras literaturas europeas (la francesa y la inglesa,
sobre todo) no se da esta quiebra, por lo cual su novela posee
la gran ventaja de continuar una tradición de progresivo
enriquecimiento.
No dcbemos olvidar que el género inglés de mediados del
siglo XVIII, la llamada <movela burguesa}) que abre el camino
a. la novela moderna, recoge la herencia española clásica:
Smollct tradujo El Quij()te, lo imitó en Las aVfTlturas de Sir La.un­
celot GTtaves y se inspiró en la novela picaresca para Las aventuras
de Roderick Random. Fielding escribió su Joseph Andrews, según
reza el título, a imitación de Cervantes, y creó un delicioso
personaje quijotesco en el cura párroco Abraham Adams 10.
Por esta vía, la influencia cervantina se prolonga hasta esa
cumbrc narrativa que supone Dickens 11.
Nos importa señalar que la novela europea alcanza en el
siglo XIX su época clásica. Es decir, la plenitud del desarrollo
• Allll',i,o C.UlrC>. F.I pen.rami,,,lo de Cervo7lter, Madrid. Centro de Estudios
I1istóricús, 1925; Hacia CeruanltJ, Madrid, Taurus (Pe!".;les), 1960; CmJanlts.Y
lós c(U'licismos tspañoJes. Madrid, Alfaguara, ¡yGG.
• Pedro Salinas, ",r,ra dtada, pág-', I ,,(j-I JI.
,. G"orge Sampson. Tlle CURcis( Ctlm¿m{c< Hislury 01 English Literatuft, Cam­
bridge University Press, 1959. págs. 5°';-5°9.
ti R. Pérez de Ayala. />riru:¡piasyjillIJ1,¡ de la noutla, Madrid. Taurus (Persi!es),
1958. Espcci;,lmentt- lo! capítulos "La lente quijotesca y la visiÓn del munuo en
Did",ns". "Cervantes eli Dickens" y "Rinconele y Cortadillo en Olivcr Twist».
19

dentro de una determinada tendencia. Cristalizan entonces
como los tipicos de la gran novela ciertos temas, cierta manera
de narrar, cierto tipo de personajes.
La novela del siglo XIX presenta, como es evidente, tenden­
cias muy diversas. Pero existen unas coincidencias básicas que
nos permiten hablar de eUa como unidad. Al decir «novela del
siglo XIX» pensamos naturalmente en las obras de Stendhal,i
Balzac, Dickens, ToJstoi, Pérez Galdós, Pereda ...
La novela del siglo xx, la que suele llamarse novela con­
temporánea, aprovecha en gran medida todo este caudal
narrativo anterior, pero se aparta esencialmente de él. Asis­
timos hoy a (mna transformación de. la noci6n misma de
novela, que evoluciona muy lentamente, pero de modo inevi­
table (todas las grandes obras novelescas del siglo xx están ahl
para atestiguarlo) hacia una especie nueva de poes[a a la vez
épica y didáctica» u.
La novela del XIX lleg6 a tal perfección en un camino. que
seguir por él supondría peligro inminente de repetici6n y
amaneramiento. Nuestro siglo quiere otra cosa. Las novedades
formales son enormes, llamativas. Pero más importante todavia
es el cambio en la manera de ver el mundo.
Vamos a intentar resumir ahora, con brevedad y sencillez,
los caracteres de la novela del siglo XIX. Para examinar luego
qué es lo típico de la novela de nuestro siglo, en qué se aparta
de lo anterior.
El hablar así (<<novela del siglo xx» frente a (movela del
XIX») supone, evidentemente, una generalización que ofrece
bastantes puntos débiles, fáciles de criticar. Creemos, sin e m ~
bargo, que no es totalmente arbitraria. Las diferencias entre
los dos siglos (si no interpretamos. esto en su estricto sentido.
cronológico) me parecen indudables.
" M. Butor, S!,bre literalllra, T, oo. citada. pág. 13.
III
La novela del siglo XIX
A lo largo del siglo XIX espafiol se suceden, con bien orde­
nad'a coherencia, la novela romántica, el costumbrismo, el,
realismo y el naturalismo. No hace falta decir que el realismo,
poderosamente influido por las repercusiones que en la vida
nadonal produce la revoluci6n de 1668, representa la cumbre
de esta evoluci6n narrativa y, por ello, será elevado a modelo
ejemplar que hay que respetar (según los tradicionalistas)
o del que hay que disentir (según los innovadores).
Pero conviene comenzar retrocediendo un poco más. Toda
novela, en todo tiempo y escuela, debe con3eguir un objetivo
fundamenta): interesar I,al lector, divertirlo, incitarle a que
continúe su lectura. Con su acostumbrada concentraci6n for­
mulaba Flaubert esta regla elemental paTa todo novelista:
«Il faut intéresser.» Lo mismo sigue opinando, en época más
reciente un narrador tan experto y, por ello, de tanto éxito
como Somerset Maugham: «(Lo esencial en la novela es dirigir
adecuadamente el interés del lector por medio del argumento» '.
La critica contemporánea sigue fiel a este punto de vista.
Con el carácter elemental, de puro «(common sense», tan
buscado a veces por los anglosajones, lo expone asi E. M. Forsler:
«y ahora la historia puede definirse. Es una narración de hechos
dispuestos en su adecuada sucesión temporal: la comída des­
pués del desayuno, el martes después del lunes, la corrupci6n
después de la muerte, etcétera. Como historia, s610 puede tener
un mérito: el de hacer que el público quiera saber lo que va
I Tllt SlIrnming Up, Londres, ed. Wifljarn Heinemann (Conected editíon of
the works or. .. ), 1948.
20 21

a venir después. V, por contra, s610 puede tener un defecto:
el de hacer que el público no quiera saber lo que va a venir
después. Estas son las dos únicas criticas que pueden hacerse
de una hístoría que es una historia»):/;,
Este es, desde luego, un punto de vista sólido y coherente.
Pero no es el único. Más certera parece la distinción de Wayne
C. Booth: desde el punto de vista del lector, 10 esencial en una
novela es interesarle. En cuanto expresión de un autor, lo
esencial es la sinceridad o expresividad. En cuanto realización
formal, lo esencial es la coherencia, complejidad, unidad
y armon[a 3.
La novela clásica se basab¡;, ante toclo, en los valores ima­
ginativos: una historia desconocida. (Para Goethe, la novela
es «(un acontecimiento peculiar y no oido todavía».) O una
historia tradicional contada de una forma nueva.
La novela romántica sacaba al lector de su ámbito vital
(considerado vulgar, sin interés) y le llevaba por caminos
de fantasia. En gran medida, era novela" hist6rica (sin nínguna
exactitud arqueol6gica, por supuesto) y evasiva. Frente a la
novela ro1lftmtica, basada en el predominio de la pura ima·
gínaci6n, la realista aporta, como contrapeso, la capacidad
de observación. En este sentido, el costumhrismo significó una
escuela muy útil: acostumbr6 a los prosistas a mirar a su alre­
dedor y tratar de reflejar por escrito loquevieron. Es decir,
sentó un aprendizaje técníco que hubo que asimilar (y, posterior­
mente, superar) para llegar a la gran novela realista j algo así
como el dibujo de academia para un gran pintor clásico.
El costumbrismo señala, a veces, la máxima cercania
posible de la literatura a lo fotográfico: realismo descriptivo
minucioso y limitación imparcial a lo externo. Este segundo
carácter es mucho más dificil de mantener de lo que a primera
vista pudiera parecer. La psicologia aparece desde el primer
momento como un eampo atractivo pum el narrador. El es­
critor costumbrista abandona en seguida su papel de puro
cristal y hace resaltar la realidad adoptando una determinada
perspectiva +.
i E. M. Foster, Nueva York, Harcourt, Braee and World,
19117, cap. 11.
• Wayne C. Booth, obra citada. pág. 1117.
• Vid. M, Baquero Goyanes, Pmpet:tivismv.l contrarie, Madrid, Gredos
(Campo Abierto). 1963.
22
A cambio de ello, el costumbrismo perjudicó'la formación de
la gran novela española por su afición a los tipos (el baturro,
el gallt:go, el vendedor de botijos ... ) y su limitaci6n a lo super·
ficia) y pintoresco. Para que surja la noveJa realista es preciso que
el narrador no se fije en un baturro, con su faja colorada y su
pañuelo a la cabeza, sino en un «hombre de traje griS), y trate
de profundizar en los rasgos que le hacen singular, único,
insusti tuible.
El novelista realista basa todo su trabajo en la capacidad
de observaci6n. Multitud de anécdotas podrlnn confirmar
esta declaración. Recordemos que BaJzac, para distraerse
después de su agotadora jornada de trabajo, salía a pasear
por París, e1egia a un desconocido y lo seguía, fijándose bien
en todos los detalles, para tratar de adivinar su nombre, pro­
fesión, carácter, familia, gustos, domicilio... (La relación
entre lo físico y lo psíquico será tema predilecto del novelista
realista y, luego, del naturalista.)
Algo muy semejante podría decirse de Gald6s: sabemos
que era muy reservado y silencioso en las tertulias o reuniones
de amigos. Su gran afición era pasear por Madrid y charlar
con las gentes humildes (porteros, vendedores ambulantes ... )
inquiriendo detalles, historias, modos de hablar. Sin este hábito
y esta capacidad sería totalmente incomprensible la extraor­
dinaria cantidad de información que Galdós nos proporciona
sobre tos más diversos seclores de la vida sodal española en la
segunda mitad del siglo XIX. El novelista -Proust nos lo dírá­
es como una esponja que debe empaparse de realidad.
Cuando Maupassant, joven aprendiz de escritor, acude
a pedir .consejo a Flaubert como maestro consagrado, éste se
limita a señalarle un armario Heno de cachivaches y a decirle
que lo describa. Todavía Azorin se forma con este criterio
clásico: siendo niño, tomaba un cuaderno y se iba a sentar
sobre \lila piedra, en medio del campo, a describir lo que veía.
Unas veces, esta observación es superficial, atenta s610
a lo pintoresco, como en el costumbrismo. Otras veces, en
Cjimbío, aspira a captar el secreto profundo de una cosa o un
ser, su individualidad. Maupas!!ant lo define con claridad:
«En todas las cosas hay algo inexplorado, porque estamos
habituados a no servirnos de nuestros ojos más que a través
del recuerdo de Jo que otros han pensado antes que nosotros
sobre lo que contemplamos. Lo más pequeño tiene algo des­
23

o
O
"J
'" conocido. Encontrémoslo. Para describir un fuego ardiendo
y un árbol en una llanura, quedémonos frente a este fuego
y este árbol hasta que, para nosotros, no se parezcan ya a ningún
otro árbol y a ningún otro fuego. Es así como uno se hace ori­
ginal. Después de haber establecido la verdad de que no hay,
en todo el mundo, dos granos de arena, dos moscas, dos manos
o dos narices absolutamente iguales, me forzaba a definir, en!
unas pocas frases, un ser o un objeto, de manera que quedara
netamente particularizado, que se le distinguiera de todos
los demás seres o de todos los demás objetos de la misma raza
o de la misma especie,) s.
Es ésta -me parece- una de las conquistas de la novela
realista que todavia no han pasado ni pasarán nunca. La
novela es el mundo de lo singular. El auttntico novelista, como
la de Buñuel, es el hombre que sabe que nunca
son exactamente iguales dos garbanzos o dos columnas; que,
en esta vida, aunque parezcan repetirse, las cosas nunca son
exactamente iguales.
, Pero volvamos al campo estricto de. la novela realista.
Esta se mueve en el ámbito de lo verosímil. Insisto: no de lo
históricamente verdadero (esto será motivo de grave confu­
sión para muchos narradores y criticas), si de 10 verosimil
o posible, dados unos antecedentes. Recordemos la sensata
advertencia de Fielding: «Creo que puede exigirse, muy razo­
nablemente, de todo escritor, que se mantenga dentro de los
limites de lo verosímil y que recuerde, además, que aquello
que un hombre no puede realizar, difícilmente podrá un hom­
bre creer que lo realizaría» 6.
La novedad de la novela realista frente a la romántica
(que los ingleses siguen llamando (romance}}) consiste pre­
cisamente en eso; «El romance es una fábula heroica, que trata
de personas y de cosas fabulosas. La novela es una pintura
de la vida y de las costumbres, tomada de la realidad y de la
época en que se escribe. El romance describe, en un lenguaje
excelso y elevado, lo que no ocurrió nunca ni es probable que
ocurra, La novela hace una relación corriente de las cosas
según pasan todos los días ante nuestros ojos, tal como le pueden
ocurrir a un amigo nuestro o a nosotros mismos, y su perfec­
• Maupassanl. Prólogo a Pitrre ti ltlUt (1888).
• Hcnry Fielding. La historia di Tom Junes (1 749} , libro VlIr, cap. I.
"'le¡
ción estriba en representar cada escena de manera tan sen­
cilla y natural, en hacerla parecer tan vcrosimíl que nos engafte
(por lo menos mientras la leemos) y nos lleve a la creencia de
que todo es reaL.» 7. .
Es decir. que la novela realísta (que se anticipa en Ingla­
terra ya al siglo XVII[) posee estas caracterlsticas:
a) Limita lo fantástico.
b) Ambienta en época contemporánea y con realismo.
e) Utiliza el lenguaje cotidiano.
d) Busca lo veroslmi1, lo posíble.
e) Pretende dar ilusíón de realidad.
Todo esto, que parece bastante claro, no deja de plantear
graves problemas. Ante todo: ¿cuáles son los limites de los
verosimil? Fielding nos da una respuesta de tipo psicológico:
«Los hechos deben ser tales que no s610 puedan caer dentro
del ámbito de la actuación humana, y que se suponga pueden
1
realizar probablemente seres humanos, sino que deben ser
verosimiles en los mismos actores y personajes que los eje­
cutan, ya que lo que puede ser maravilloso y sorprendente
en un hombre, puede convertirse en inverosimil e incluso
imposible cuando se atríbuye a otrm»8.
Apunta, como se ve, a lo que hoy IJamarlamos la cohe­
rencia psicol6gica del personaje. Pero ¿qué es lo verosimil,
qué es 10 probable, qué es lo que «puede caer dentro del ámbito
de la acción humana», hasta qué limites funciona en la vida
real la coherencia psicológica de las personas? Sobre todo:
¿no habrá que convenir en que todos estos no son conceptos
abstractos, sino humanos y, por tanto, históricos, relatívos,
esencialmente variables? ¿No se quedada. estupefacto un
hombre de bace cien años si pudiera escuchar lo que hoy
sideramos posible y verosimil, tanto a nivel individual -des­
pués de Freud, por ejemplo- como colectivo -después de la
bomba atómica y tantas otras cosas-? Me parece ver aqui
un claro y rotundo argumento contra la codificad" oe las reglas
novelescas, cualesquiera que sean, lo mismo las de ayer que
las de hoyo mañana. En definitiva y como luego subrayaremos,
las técnicas narrativas nos reenvian a de
)
, Clara Reeve, TA. Progress o/ Rumo.n,," (1785). vol. J, noche VII.
• Henry Fielding. obra citada en nota 6.
... .... .........,..,
.m:l:l.LJ(Jrllrnl\.
.."'-.,.,....,.. ......... _,.",.
24 25

entender el mundo que, por definición, están en variación
perpetua.
Los novelistas realistas, sin embargo, creían poseer una vi­
sión del mundo sólida, inatacable por el diente temporal. Para
Walter Scott, 10 que caracteriza al nuevo estilo narrativo es
«el arte de copiar de la naturaleza, tal como se presenta en los
caminos corrientes de la vida, y de presentar al lector, en lugar de
las espléndidas escenas de un mundo imagínario, una represen­
tación correcta e impresionante de 10 que diariamente tiene
lugar a nuestro alrededorw
9
• Lo mismo opina Thackeray:
«El arte de Novelar es representar la Naturaleza, transmitir
con tanta fuerza como sea posíble el sentimiento de realidad) 10.
Copiar la naturaleza ... Hoy, esto, ya no nos parece tan
simple. También nuestro concepto de la naturaleza es histó­
rico, cambiante, Y ¿qué decir del «copiar» o (reproducír,)?
Si interpreté.ramos esto de un modo mecánico, la novela que­
daría como algo anticuado frente al cine sonoro o la televisión
en color (igual que se planteó con la pintura en relación con
la fatografia). Pero está claro que el artl:: no puede ser nunca
una pura reproducción mecá.nica, automiÍtica, de la realidad.
Uno de los pocos preceptos seguros para todo novelista es éste:
hay que elegir. Y el artista lo hace siempre, consciente o incons­
cientemente. Debe elegir, entre otras la porción de
realidad que considera y la transformación artistica a que
la somete. Por eso, «escribir un libro es siempre, hasta cierto
punto, rechazar otra! clases de 11. Podemos llegar as!
al extremo contrario, que nos da un realista como Flaubert;
«En mi opinión, la realidad no debe ser mé.s que un tram­
polín» n.
A pesar de todos estos reparos y frente al idealismo de la
novela romántica o del folletín, la gran novela de la segunda
mitad del siglo XIX debe ser caracterizada, en general, como
realista. En la práctica, su realismo se basa en la acumulación
de detalles significativos.
Valera nos proporciona un buen testimonio: «Si escribiese
yo una novela y no una verdadera historia, haria ml!y mal
• Apud Mir;am Allot, obrll citada, págs. 85-86.
,. Ibidem, pltg. !lB.
11 Wayne C. HOOlh. obra citada, pág. 136.
.. Mirillm AUot, obra citada, pág. 91.
26
en decir que Antonio comía y dormía estando enamorado;
esto sería contra todas las reglas del arte» u, Hallamos aquí
la ya citada confusi6n entre lo verosímil y lo verdadero. Pero,
además, cuando Valera dice aqui «Dovela)" hay que entender
«novela romántica». En definitiva, su ironía se vuelve un
argumento a favor de la novela realista (que a él no le gustaba).
Su actitud resulta ser semejante a la del gran realista Cervantes
cuando, haciendo la crítica de la idealizada novela pastoril,
dice, en el Coloquio de los perros, que a sus pastores <do más del
día se les pasaba espulgándose o remendando sus abarcas».
En la misma obra, más adelante, nos dice Vatera: «Ya
escribiré yo, con el tiempo, una novela fingida en la cual he
de poner más lances y mb enredos que hay en Los t'TeS mos­
queteros y en Los misterios· de Parir» Es decir, que, en 1861,
ésa era la idea de «novela,. que tenía una persona muy inte·
ligentc pero de gustos clásicos. Resulta tentador compararlo
<.:Dn los que hoy abominan de las novedades técnicas de la
novela reciente y piden la vuelta a la pura novela, como si
ésta se hubiera fosilizado necesariamente para siempre en Jos
moldes del realismo decimonónico.
El novelista realista es un observador y un testigo, pero
también un historiador social, de las distintas «especies» que
pueblan nuestro mundo. Balzac utiliza la comparación con
las ciencias naturales: «He visto que, desde ese punto de vista,
la Sociedad se parece a la Naturaleza. ¿Es que la sociedad
no convierte al hombre, según los medios en que su acción
se desarrolla, en tantos hombres diferentes como especies
hay en zoología? Las diferencias entre un soldado, un obrero,
un administrador, un abogado, un vago, un sabio, un político,
un comerciante, un marino, un poeta, un pobre, un sacerdote,
son, aunque más difíciles de percibir, tan considerables como las
que distinguen al lobo, el león, el asno, el cuervo, d tiburón, el
cordero, etc. Existen y existiré.n en toda época Especies Sociales
como Especies ZooI6gicas.), Con la diferencia a favor de las so­
ciales de que son más interesantes, por más variadas e hist6ricas.
De este modo, el novelista realista se convierte en un pintor
de las costumbres de su época: «La. sociedad francesa iba a ser
" J. VaJera, Mariquita.l AntoniQ, en Obras &omplelaJ, ]. Madrid. Aguijar,
5·"cd"'966,pág.977·
" J. Valera, Moriquiloy A,tlOI¡io, ed. citada, pág. gIlll.
27
..
el historiador, yo no iba a ser más que el secretario. Haciendo
el inventario de los vicios y las virtudes, reuniendo los
cipales hechos pasionales, pintando los caracteres, escogiendo
los acontecimientos principales de )a sociedad, componiendo
tipos mediante reunión de rasgos de muchos caracteres homo­
géneos, quizá podrta llegar a escribir la historia olvidada por
tantos historiadores, la de las costumbres» 15. En efecto, el,
que quiera conocer detalles sobre la vida cotidiana, saber'
cómo vivian realmente el parisiense o el madrileño en un deter­
minado momento del siglo XlX, debe acudir a Balzac o' Gal­
d6s más que a los historiadores. .
Claro está que la descripción realista de costumbres no es
garantía de objetividad imparcial, sino que sirve muchas
veces de vehiculo para exponer una determinada ideologia:
el romanticismo antipositivista en las novelas de Femán Caba­
llero; la idealización de la vida campesina y el paternalismo
social en las de Pereda. Recordemos que, en Espada, la novela
suele ser frecuentemente novela «(de tesis», aunque
ello perjudique, a nuestros ojos, a su auténtico realismo.
Con Zola, el realismo da un paso mlis y se convierte en lo
que se ha llamado naturalismo. No se cumple aqui la ley usual
según la cual el nuevo estilo reacciona contra el inmediata­
mente anterior. El naturalismo supone una intensificación
del realismo, subrayando los aspectos más bajos y vulgares
de la realidad.
Ante todo, el realismo pretende ahora hacerse explicativo
y científico. El novelista (a semejanza del método de Claude
Bernard) no s610 observa sino que experimenta: «Efectivame'nte,
toda la operación consiste en tomar hechos de la naturaleza,
en estudiar después el mecanismo de estos hechos, actuando
sobre ellos por la modificación de circunstancias y ambientes,
sin apartarse de las leyes de la naturaleza. Finalmente, uno
tiene un conocimiento del hombre, un conocimiento cienti­
fico de él, tanto en sus relaciones individuales como sociales), 16.
La ingenuidad que hoy nos resulta imposible no percibir en
este cientifismo no debe ocultarnos la ambición del plan pro­
puesto.
1$ Balzac, Prólogo a La humaM. (,842).
l. Zola, Le rllmaQ e;¡:pirimmtal (1 B80) , Cito por Michd Raymond, Le r/)l'//all
Jepuís la Rivolution, Parl., Armand Colín (col!. U), 1967, págs, 267-272,
I
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I
Ya la novela realista habia insistido en la importancía de
lo psico-fIs.ico y de todas las circunstancias sociales para
prender la conducta de los individuos. El naturalismo va más
allá afirmando que tres factores (fisiología, herencia y medio
ambiente) detmnintm necesariamente esa conducta. De modo
paralelo a la critica de arte de Taine. subraya Zola la
tanda decisiva del medio am bien te: «pero estos fen6menos
no aparecen aislados de lo que tienen a su alrededor, es decir,
en el vacío. El hombre no está s610, sino que existe dentro de
la sociedad, dentro de un ambiente social, y en lo que a noso­
tros, los novelístas, respecta, este ambiente está constantemente
-modificando los hechos. Nuestro gran estudio está aM, en el
trabaJo reciproco de la sociedad sobre el individuo y del indi­
viduo sobre la sociedad».
Resulta curioso comprobar hoy, desde nuestra perspec­
tiva temporal, cuáles son las tres características que Zola
considera fundamentales de la novela naturalista:
1) «la reproducción exacta de la vida, la ausencia de
todo elemento novelescm».
2) «la ausencia de héroes, de tipos extraordinarios».
3) la objetividad: «el novelista naturalista finge desapa­
recer por completo detrás de la acción que narra».
La primera ha sido pretensión unánime de toda escuela
estética contemporánea. \ Todas'surgen con el propósito, que
declaran enfáticamente, de acercarse más exactamente a una
realidad que las anteriores tendencias hablan falseado. En
cuanto a la segunda, vemos que se trata de una conquista ates­
tíguable, por lo menos, desde el Lazarillo de Tormts. La tercera,
de la que más adelante nos ocuparemos, tendrá una impor­
tancia decisiva en la evolución de las técnicas narrativas con­
temporáneas.
Hoy nos parece que en el naturalismo cabe distinguir (aunque
no separar por completo, naturalmente) una cosmovisión
y unos recursos técnicos concretos. Lo esencial, como siempre,
es la primera: el determinísmo fisiológico, ambiental y here­
ditario. Esto es lo que produce grandes dificultades para su
plena aceptación en España 11. En cambio, sí se aceptan sin
" Vid. W, Pattison. El rt4luralismo< español. Madrid, Gredos (Biblioteca
Románica Hispá.nica). 1965.
28
29

escrúpulos determinados elementos como la sólida documen­
tación, el protagonista colectivo, el lenguaje mAs amplio, el
interés por vastos horizontes humanos, la localización espacio­
temporal, la elevaci6n a héroe de cualquier hombre, la novela
como (<trozo de vida», etc. En esta uni6n de técnicas relativa­
mente nuevas con esplritu cristiano defensor de la libertad
creen ver los españoles un enlace con la tradici6n del realismo
nacional 18.
Citemos, por si fuera necesario aclaJ,"arlo, algunos ejemplos
de la Pardo Bazán, la autora española más preocupada por
los problemas teóricos y. prácticos de este movimiento. Pre­
senta, a la vez, los resultados fisico5 y los morales que le produce
a un personaje el tomar las aguas de Vichy: «A Miranda le
sentaban bien las aguas: desaparecían los tonos marchitos de
su piel, bajo la cual comenzaba a infiltrarse un poco de sangre
y grasa, dándole su frescura trasnochada, gala de las cincuen­
tonas obesas que están todavia de buen ver. Tal era para Mi­
randa el resultado fisico; el moral era un anhelo de reposo
y bienestar egoista, esa regularidad del hábito, esa tirania de
la costumbre que se impone en la edad madura...» 19.
En otra obra, los hombres se aproximan a los animales:
(do que tomaba por otro perro no era sino un rapazuelo de
tres o cuatro años» ~ o .
Encontramos también explicaciones fisiol6gicas: ((Para Má­
ximo Juncal, inmoralidad era sinónimo de escrofulosis, y el
deber se parecía bastante a una perfecta oxidación de los
elementos asimilables. Disculpábase a si propio ciertos extra­
vios por tener un tanto obstruidas las vías hepáticas») 21,
Hay también en las novelas de Pardo Bazé.n cientifismo,
lecciones de cosas: ya sea la fé. brica de tabacos (La tribUrul) , el
manantial de Vichy (Un viaje de novios) o los rayos equis (La
quimeTa).
De todos modos, ya sea con estricto realismo o con natu­
lismo de pretensiones cientificas y deterministas, la técnica
de la novela decimonónica nos parece hoy de un detallismo
lO Vid. C. Bravo VilllUlanle. Vida)l obra dI Emilia Pardo B.u;dll. Madrid,
Revilta de Occidente. 1962.
" Pardo Bazán. Un lliaje d, /IDilios. en Obras complflfJS. r. Madrid. AguilaJ.
4.· ed., 1964. pág. 135·
• 0 Pardo Badn. ÚS jHJt:DS de UI/oa. ed. citada, pág. 17
1

.. Jh(dnrz. pé.g. 229.
..
.,
'.
\
\
1
y una minuciosidad que, muchas veces, se nos alragantan,
nos resultan enojosos. Ello sucede especialmente cuando sen­
timos que los pormenores no son significativos o indispensables.
Es el caso de las descripciones de Pereda, o de la complacen •
cia de Valera por anotar detalles de pintoresquismo andaluz.
Por ejemplo, llega un jinete a hablar con el bandido y
«(el criado qued6 en el patio aguardando en silencio. Los ca·
bailas en que habian venido amo y criado estaban fuera de la
caseria, atados de la brida a unas argollas que al efecto había
en la pared» u. Ya suponíamos que algo así habia sucedido
y que los caballos no estaban dentro de la casa ni se habían
volatilizado. Lo único que consigue Valera es reforzar la vero­
similitud, a costa del cansancio del leclor actual, más aficionado
a técnicas narrativas sintéticas a las que el cine y la novela
actual le tienen acostumbrado.
Claro que Valern justifica la técnica minuciosa por la pre­
sunta veracidad de lo que relata: ((Si yo estuviera aquí fan­
taseando a mi antojo una historia fingida, tal vez podía acusarme
elleclor de que hasta ahora no ha sucedido nada, acostumbrado
como debe de estar a que sucedan en las novelas desde el co­
mienzo los lances más inauditos, pero yo me debo disculpar
con que esto no es una novela más que en el título, diciendo
en el fondo verdadera historia, en la que quiero y debo ir con
pausa y reposo, relatando hasta los ápices más diminutos,
importantes todos, a mi ver, a la perfecta inteligencia y c o n o ~
cimiento de mis personajes y de los casos y peripecias que les
ocurran» ~ ~ .
Ya hemos dicho que la pretensión de veracidad era entonces
muy frlTlIcnte. Claro que en Valera es puramente ir6nica,
se trata de UII medio de defender lo que hoy nos parece (rela­
tivamente) más moderno de su novela; el análisis psicológico
demorado, freno,! a la acción febril caracteristica de la novela
romántica o folletinesca.
De todos modos, ya los espíritus más sagaces de entonces
advertían la artificiosídad del realismo mÍnucioso. As!, el
propio Valera: (ahora está muy en moda este género de novelas,
copia exacta de la realidad y no creación del espíritu poético» 11+.
•• Valera, Las illLSionls d.1 doclor FIJJIJlino, ed, citada. pág. 312.
.. Valera, Ma,ü/lti¡a.Y AntoniQ. oo. citada, pág. 967 .
,. Valera, Dedicatoria de Juanila la Larga .
30
31
y la Pardo Bazán se burla de esos novelistas «que se precian
de describir con pelos y señales}} 25.
El gran novelista Ernesto Sábato nos ofrece una compara­
ción sumamente aleccionadora entre tres descripciones. La
primera es de Balzac y 'responde a un punto de vista objetivo,
casi geográfico y geológico. (Pereda seria el equivalente es­
pañol): «Aquel monasterio fue construido en la extremidad:
de la isla y sobre el punto más alto de la roca que, por efecto
de una gran revolución del planeta, está cortada a pique sobre
el mar y le presenta las duras aristas de 8US planos ligeramente
roídas al nivel del agua, pero de cualquier modo infranquea­
bles. Por lo demás, la roca está protegida de todo ataque por
escollos peligrosos que se prolongan a lo 1ejos y sobre los cuales
juegan las olas del Mediterráneo,}) Vemos todo perfectamente,
lo comprendemos lodo, pero no hay misterio, no hay auténtica
vivencia.
Virginia Woolf nos ofrece una descripción impresionista,
subjetiva y lírica: «(Habla una mancha oscura en el centro de
la bahia. Era un barco. Si, lo comprendió al cabo de un segundo.
Pero ¿a quién pertenecería?.. La mañana estaba tan hermosa
que, excepto cuando se levantaba en algún sitio un soplo de
aire, el mar y el cielo parecian estar hechos de una misma
trama, como si las velas estuvieran clavadas en' lo alto del
cielo o las nubes se hubiesen caído en el agua;,) En- España,
podríamos hallar algo pareddo en algún ejemplo de Azorln
o de Benjamin Jamé!!.
Por último, Sartre nos da una descripci6n
desde el punto de vista existencial y fenomenológico: «Está
en mangas de camisa, con tirantes tr:Ialva. Se ha arremangado
hasta más arriba del codo. Los tirantes apenas se ven sobre
la camisa azul; están borrados, hundidos en el azul, pero es
una falsa humildad; en realidad no permiten el olvido, me
irritan por su terquedad de carneros, como si dirigiéndose al
violeta se 1mbieran detenido a mitad del camino sin abandonar
sus pretensiones. Dan ganas de decirles: vamos, vuélvanse
violetas y terminemos de una vez. Pero no, permanecen en
suspenso, obstinados en Un esfuerzo inconcluso. 'A veces, el
azul que los rodea se desliza sobre ellos y los cubre totalmente;
me estoy un instante sin verlos. Pero es una ola, pronto el azul
.. Pardo Bazlm, La madre Plutura/et:4, ed. citada, pág. 300.

palidece por partes y veo reaparecer islotes de un malva vaci­
lante que se agrandan, se juntan y reconstruyen los tiradores.
El prímo Adolphe no tiene ojos; sus pfupados hinchados y
recogidos se abren apenas un poco sobre el blanco, etc.» Algo
semejante hace en español, hoy, Juan Carlos Onetti. Y este
extremo subjetivismo -comenta (dejos de ser falso,
es lo único verdadero, ya que todo lo otro es conjetura y pro­
blema. Para la novela, la realidad es a la vez objetiva y sub­
jetiva, esta dentro y fuera del sujeto, y de ese modo es una rea·
lidad más integral que la científica. Aun en las ficciones más
subjetivas, el escritor no puede prescindir del mundo; y hasta
en la más pretendidamente objetiva el sujeto se manifiesta
a cada 26.
Hablando de la literatura española, Dámaso Alonso ha
distinguido certeramente el «realismo de cosas» y el «realismo
de almas»). El primero parece hoy francamente desacreditado.
. i
Como dice Roland Barthes, (<ningún modo de e!Cribir es más
I
I
artificial que el que pretende describir la Naturaleza lo más
fielmente posible» De igual modo ha disminuído hoy,
tunadamente, el número de los que comparan la manzana
del cuadro con la manzana que comén en su casa; o estudian
anatómicamente los torsos de mártires, la carne amarillenta,
los músculos uno por uno> el pelito mfls pequeño y la
cula gotita de sangre en,los cuadros de Ribera o de cualquier
pintor actual que pretende seguir la huella de la «escuela
castiza española,>,
No creemos que se puedan dar -en este aspecto como
en tantos otros- reglas de validez' general. Lo único que nos
par,tS.e claro es que hoy admitimos .cualquier detalle o cual­
.' quier recurso técnico siempre que posean un sentido o una
coherencia estructural dentro de la novela. Lo que DOS molesta
son los fragmentos que aparecen como fácilmente separables,
sin que sufra por ello la unidad del cosmos narrativo. Eso
es lo que sucede, por ejemplo, con muchas descripciones
pesinas de Pereda o digresiones dentUicas de Julio Verne:
es, justamente, lo que el lector medio salta en la lectura, con
innegable buen sentido.
le Ernesto S6balo, El escritor y SIIS janllJJ1PlflJ, Buenos Aires, AguiJar (Ensa­
\ \ "las Hisplmicol), 1903, pflg, '50.
" R. Barthe$, Le D'grl (.;ro de Ncriturl, Parla, du Seuil, 1953, pág. 96 .
I
;1 :!

32
33

Wayne C. Booth resume claramente la cuestión: <da acu­
mulación sin sentido de detalles el'!.actamente observados ya
no puede satisfacernos; s6lo si los detalles sirven para decir
algo, sólo sí están cargados de significación para las vidas que
muestran, nos parecen to)erables» 28,
El «realismo de almas", en cambío, parece permanecer
aceptado en lo esendaL Aunque no en la concreta forma de
análisis psicológico que predomina en la novela del XIX. Las
formas actuales del realismo sirven, frecuentemente, a una
intención de critica social Q poUtica más a menos evidente.
No parece aventurado caUncar en general de realista,
en uno u otro grado, a la novela del siglo pasado. Recordemos,
sin embargo, la existencia de grandes autores que están inclui­
dos dentro de esa corriente, pero que parecen rebasarla por
su profunda captación de lo humano. Son realistas auténticos,
que van más allll y mfts al fondo de lo que postulan las escuelas
decimonónicas.
Es tendencia crítica actual el descubrir en los principales
autores del siglo XIX aquelloS rasgos por los que se apar­
tan del realismo normal en su época. Asl. para Montesinos,
Valera aparece como un precedente de la novela intelec­
tual. Ricardo Gullón ha estudiado la importancia de lo ma­
ravilloso en Galdós: sueños, misterios, visiones, llegando
a encontrar incluso en su obra un germen del monólogo in­
terior
29

As! también, en Francia, se ha subrayado la importancia
de elementos no reaJistas en Stendhal: culto a la energia, a la
voluntad, mito napoleónico. Un gran critico, Albert Béguin,
ha podido escribir un libro cuyo titulo es Bal(.(JC visionneur.
Ya E. R. Curtius advirtió su «sustancia poética inagotable.>
y la atracción mágica que sobre él ejerce el misterio, en cual­
quiera de sus formas Se basa Balzac, desde luego, en la ob­
servación del ambiente que le rodea; pero logra crear un mundo
novelesco propio, caracterizado por el esquematismo, la exa­
geración y la presencia ordenadora de grandes mitos: el oro,
.. Wayne C. Booth, obra dtada, pág. r [4.
7. R. GuDón. Gald6s, n_filIa modmw, Madrid, Gredos, (Biblioteca Románica
Hispánica), /966. Especialmente los caphulos V y VI Y págs. ..
JO .. Reencuentro con Balzac .. , en Erua)os critico! unca de literatura luropta,
Barcelona, Seix Barral (Biblíoleca Breve), 1959.
la oposición delo.-infiemo, la nostalgia de la naturalel.a ... !I.
Y un novelista tan rigurosamente actual como Michel Butor
afirma que los verdaderos herederos de Balzac en los últimos
años son Prousl o Faulkner 32.
No debe extrañarnos todo esto, pues es propio de la crítica
literaria inteligente encontrar en los autores de épocas pasadas
aquellos elementos que riman bien con la mentalidad contem­
poránea. Pero tampoco debe Índucirnos a error o confusión.
A pesar de la existencia de estos elementos en algunos grandes
autores, la tónica general de la novela en el siglo XIX es el rea­
lismo.
Por la misma razón oponemos la novela del XIX a la del xx.
Aunque varíos novelistas del siglo pasado sean precursores
y claro -antecedentt de la novela contemporánea: Flaubert,
por ejemplo, con su búsqueda obsesiva de una novela que se
mantenga por la pura forma: «(Lo que me gustaría hacer
seria un libro que no tratara de nada. Un libro que no hiciera
referencia a nada que estuviera fuera de él mismo, que se sus­
tentara por sí mismo, por la fuerza interior de su estilo. Igual
que la tÍl'rra se mantiene rn el espacio, sin apoyo alguno"u.
No en vano el «nouvcau roman» elegirá a Flaubert como
patrón.
O Dostoievski, siempre presente en los novelistas contem­
poráneos que tratan de penetrar en Jos oscuros misterios del
cunu:óJl humano.
Junto a ellos hay que citar también a un español, hasta
hace muy poco desdeñado por la crítica: Clarín, creador de
una novela (La regenta) que une inteligencia y lirismo a una
crítica social desgarrada de la vida en una capital de provincia
a liu!:s del siglo XIX. Claríll inaugura un camino de novela
intelectual y critica todavia plcnamcnt..: válido, a pesar de que
han sido pocos los novelistas españoles que por él han tran­
sitado.
Galdós, nuestro gran novelista, nos puede dar la conclusíón
de este capitulo con su definición de la novela: «Imagen de la
,vida ('$ la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir
s, Vid. Jean-Pierre Richard, <ollalzac, de la fuerza a la forma», en
d, Occidmle, núm. BS, Madrid, julio 1970.
.. Míchd BUlor, e<Balzac y la realidad», en Sobre r¡tt1"Q/urll: 1, ed. citada,
pág.
,. Apud Miriam Allol: obra citada, pág.
:le¡ 34

los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande
y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y 10
flsico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje que es la
marca de ra.za, y las viviendas, que son el signo de familia,
y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la
personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto
fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproduc­
dóm) 34. Esta es la ambición y estos son los límites de la novela
del siglo XIX.
•• Menénda y Pe1ayo, Pcreaa y Pérez Galdót, Discursos leidos afll. la Real
Academia Española en las r.clpciDN:$ Iníblícas del 7Y :11 d, ¡.brero d. 1897. Madrid.
Viuda e Hijos de Tella, 1897. pAgs. I r · I ~ .
IV
Mundo estable
La técnica narrativa nos reenvja siempre a una concepción
del mundo. Si la novela del siglo XIX nos parece, en ciertf.
sentido, algo ya «pasado», no es porque el narrador sea omnis­
ciente o porque no emplee el monólogo interior, síno, con toda
sencillez, porque expresa y refleja un mundo que ya no es el
nuestro. Si pensamos en las muy hondas diferencias que separan
nuestro mundo del decimonónico comprenderemos el absurdo
que supone elevar a modelos inalterables las novelas de aquel
siglo. Y conste que, al decir esto, no estamos incurriendo en
ningún progresismo ingenuo, pero tampoco en ningún reac­
cionarismo nostálgico. Nos limitamos, simplemente, a reco·
nocer un hecho indudable:, nuestra visión del mundo no es
la misma que se tenia hace cien año!!. Precisamente ésa es una
de las causas del nuevo auge que, entre personas bastante
sofisticadas, puede tener la novela del siglo XIX, por la nostalgia
de un mundo sólido y estable ... , que ya hemos perdido para
siempre. Pero, al margen de esnobismos y sofisticaciones, no
cabe duda de que la novela expresa las creencias fundamen­
tales del hombre, en cada momento histórico.
La novela del siglo XIX refleja, por lo general, un mundo
estable, a la medida del hombre, poseído por él. El fondo
filosófico de esta manera de ver el mundo está bien claro:
racionalismo, positivismo, admiración por las ciencias fisicas,
psicologismo ...
El trasfondo estético es también evidente: tensión entre
romanticismo y realismo. La armonización de esos dos ele­
mentos produce obras maestras de la novela europea: Stendhal,
Balzac. Quizá, en España, esa armonfa se logró de modo más
imperfecto (antipositivismo ingenuo de Fernán Caballero o
36 37

técnica de folletín aplicada a la novela de tesis por Pedro An­
tonio de Alarc6n, por ejemplo), y fue normal una ruptura honda
entre el romanticismo poético desencarnado (Espronceda)
y el prosaico realismo costumbrista (Mesonero). La genialidad
individual de Larra constituye, desde luego, una brillante
excepción: sus articulos de costumbres son el ejemplo de 10 que
pudo haber sido una prosa española profundamente romántica,
insatisfecha y critica, nO superficialmente medieval o pinto­
resca. Por debajo de las etiquetas comunes en la época y de
los rótulos ,de naturalismo, quizá el auténtico romántico-rea­
lista español sea Clarin, a la vez sarcástico y lleno de ternura.
Este mundo estable es, politicamente, el mundo de un
liberalismo en constante lucha con ideas tradicionalistits y
reaccionarias. (Es obvio señalar, incluso desde el punto de
vista de sus repercusiones en 10 novelesco, la importancia
y la persistencia de estas últimas en nuestro pais.) Pero ese
mismo liberalismo, que nace con un signo revolucionario,
va adquiriendo progresivamente. un carácter más y más bur­
gués. Recordemos -lo que significan, dentro de la literatura
española, la «sabiduría» desengañada de Campoamor y la
«alta comedia» que, puesta al día sólo en la técnica por Bena­
vente, llega hasta ayer mismo.
Es un mundo profundamente individualista, a pesar de
sus vertientes humanitarias. Explica las reacciones humanas
con un criterio psicol6gico bastante elemental, mecanicista,
anterior al descubrimiento (previsto ya por Pascal) de muchos
abismos y muchos misterios en el interior del hombre.
Es, en definitiva, pese a tantas luchas y revoluciones, un
mundo relativamente tranquilo. Comprensíble racionalmente
(y que confia en este modo de comprensión). Antropocén­
trico. Humanista (en el sentido de la palabra que hoy despierta
tantas criticas). Ordenado jerárquicamente. Fundado en la
transmisión de unas tradiciones y la perpetuación de unas
costumbres que tiene su origen en la sabia experiencia. Una
concepción del mundo que (nadie lo duda) sobrevivirá a los
individuos que la poseen. «En literatura, como en metafísica,
el siglo XIX creia todavía en la posibilidad de alcanzar una
verdad absoluta, universal, válida para todos los hombres» l.
I Claude-Edmonde Magny, ¿'age du lIJm/ll! amtricaill, Parte, Du Seuil (Pierres
- vivel). 11." !'!d., 1968, pág. 111.
38
Todo esto se refleja en muchos aspectos de la novela. Con­
por ejemplo, en la elección dd escenario: una
realídad estable, a ht medida de la observación de cualquíer
hombre. El novelista se preocupa mucho de determinar el
lugar y el tiempo en que se desarrolla la acción, de forma que
resulten «naturales», verosimiles. Predominan, evidentemente,
los escenarios aristocráticos o de clase media. La pobreza
comienza a aparecer vista bajo el prisma banal y regocijado
del pintoresquismo.
La forma de comenZilr una novela es mucho más signi­
ficativa de lo que suele creerse. Camus se ha burlado aguda­
mente del comienzo normal en una Ilo\'da cláliica, que ejem­
plifica con este pastiche: «Una hermosa maiíana del mes de
mayo, una elegante amazona recorria, montada en un soberbio
caballo alazán, los floridos paseos del Bois de Boulognc ... }} 2.
Como reacción contra estos comienzos estereotipados,
Valéry dijo en broma (lo cuenta André Breton en su MarlÍ·
fiesta del surrealismo) que UIla novela actual ya no podia comenzar
diciendo: «La marquise sortít a dnque heures.» Pero el juego
de la ironia ha hecho que Corlázar dé comienzo as!, precisa­
mente, a su novela Los premios.
Obededendo a una serie de leyes no' escritas (la costumbre
y la tolerancia del lector, en definitiva) la novela suele ocuparse
únicamente, en los papeles de importancia, de personajes
de una determinada posición social. (No olvidemos lo ya
dicho sobre la ampliación que en esto supuso el naturalismo.)
Sus caracteres, además, habrán de parecer coherentes. -En
general, persiguen una finalidad determinada. Buscan satis­
facer la pasión que predomina en su temperamento: codicia,
lujuria, vanidad, deseo de brmo social. .. Son" en ese sentido,
más que verdaderas personas, resortes proyectados hacia un
objetivo concrellsimo. U na vez conocido cuál es éste, sus actos
resultan muy facHes de comprender y aún de adivinar, pues
no hacen más que poner todos los medios que tienen a su al­
cance para lograrlo. El mecanismo psicológico de muchas
de estas novelas nos resulta hoy pueril e inaceptable.
En este sentido, la novela tradicional es, para el lector ha­
bituado y perspicaz, algo relativamente previsible. Esto,
que parece evidentemente (y lo es, en definitiva) un defecto,
• A. Camus, La peste, Paris, Gallimard, 194:7. pág. 121.
39

puede suscitar adhesiones fervorosas. La gran masa es siempre
reacia a la novedad, prefiere rccrJnocer en vez de adentrarse por
terrenos peligrosamente desconocidos. Pensemos, sin ir más
lejos) en los aficionados a un determinado tipo de «westerm>,
a los éxitos deductivos del jefe Ironside o la felicidad er6tíco-sen­
timen tal de las protagonistas de Corin Tellado, como ejemplos
representativos del cine, los seriales de televisión o las novelas
populares dirigídas a las grandes masas. Pero la obra de arte
auténtica es otra cosa. Como dice Wayne C. Booth, toda gran
noveJa nos sorprende de alguna manera s.
El número y la clase de los objetivos que persiguen los
personajes es también bastante limitado. No hacen, en general,
grandes locuras ni adoptan, salvo en lo cómico, actitudes
decididamente antisociales o revolucionarias. Aunque alguno
de ellos o algún acontedmiento puedan parecer extraños,
será siempre veroslmil y sensato el conjunto.
Con la excepción de algunos grandes autores, la expe­
riencia humana que nos presentan estas novelas carece casi
en absoluto de un elemento fundamental: el misterio, ventana
abierta a todo lo que en este mundo trasciende nuestros lí­
mites.
Nuestro siglo, en cambio, desde Kafka a Robbe-Grillet,
ha llevado hasta el extremo lo que podrlamos llamar la «estética
del misterim•. Oigamos algunas voces contemporáneas. Para
Valéry, «ce qui n'est pas inetfable n'a pas aucune importance.»
El gran narrador argentino Borges: «El misterio participa
de lo sobrenatural y aun de lo divino» 4. Virginia Woolf: «Es
lo que más me atrae: el misterio que nos envuelve a todos en
un atardecer .
Algunos grandes novelistas del siglo pasado se habían
asomado ya a este mundo. Así, la Pardo Bazán de la segunda
época, superadora del naturalismo y que (incluso cronológi­
camente) está rozando ya nuestro síglo, declara tajante: «(¿Es
que no advierte usted hasta qué punto enraizan nuestros pies) ale­
tean nuestros pulmones y descansan nuestros ojos en el misterío?
No hay sino él; en él nos movemos, vivimos y somos» 6, La
, Wayne C. Booth, obra ciladljl., 1'17·
• J. L. Borges, El al.ph, Buenos Aires, Emecé (Piragua), 3·- ed.. [9
62
,
s V. Woolf, TM voYacf out, Londres, Hogartb Pre:ss, 19
1
5. '
• Pardo Huin, La químrra, en Obf'f/S rompl.elf/S, ed. citada, pág. 7
2
11.
profunda humanidad de Gald6s le hace especialmente sen
si ble a esta vivencia. Dice' una vez: « ¡Qué misterio en los afec
tos humanos! (n.) Sin misterio, el alma se encanija»'. Poco
detalles tan entrañables como el que nos revela Marañ6n
«¡Cuánto misterio !», era su exclamaci6n favorita '. Y no haeo
falta mencionar a DostoíeV8ki que a estos efectos (y a eas
todos) es un novelista rigurosamente contemporáneo. Pero
en general, los ámbitos misteriosos han sido preferente y siste·
máticamente explorados por la novela de nuestro siglo.
No queremos decir con esto que el novelista contemporáne(
deba ser un pasmado que interprete a la letra el precepb
filosófico de la admiración. Sencillamente, pensar hoy qUl
la realidad es algo estable y sólido supondrla excesiva miopia
y el novelista necesita la penetración suficiente para no limi·
tarse a los niveles más superficiales de la realidad.
No podemos olvidar un problema de calificaci6n ret6ricc
que aqul se plantea: la novela que intente expresar el misterk
de nuestra existencia se acercará cada vez más a la filosofia
a la poes!a y, en último término, a la música. La novela de
siglo XIX, en cambio, siendo en gran parte ajena al misterio
mantiene mucho más la pureza narrativa, sin mezcla cor
otros géneros literarios. S610 podemos responder a este argu·
mento con una pregunta: ¿Significa esto, hoy, realmente
algún mérito? \,
El problema ya comenzaba a plantearse entonces. Ur
hombre inteligente como Valera se reia de la definici6n estricta
del género: «Los esfuerzos de profundos críticos a fin de demos·
trar que el libro es malo, que no es novela, y que yo no soy ni
puedo ser novelísta. Yo· no he de ir a demostrar lo contrario
Es más, no me importa que se demuestre o no, con tal de qul.':
el libro se lea y se venda» t. La ¡ronia final no debe hacernm
olvidar un hecho: et carácter problemático que la definición
estricta del novelesco ha tenido siempre.
En general, creo que tiene razÓn Wayne C. Booth: «cuando
empiezo 10 que creo que es una novela, espero leer una novela
7 Péra Gald6s, RealidtUl, Madrid, Aguílar (Criso!) , 2.& ed., 1962.
• G. Marafl6n, EJogí0,Y lIoshllgia d. Toledo, MadrId, Espasa-Calpe, 2.- ed.,
1951 •. pág. r61.
• Valera, Postd;¡la a la segunda edíti6n de Las illl.f'iJmu IÚI FtJ4Stino,
ed. titada, pig. 360.
40 41

(tal como yo la concibo), aunque el autor puede trasformar
mi idea de lo que es una novela» 10. Habria que añadir que
eso es precisamente lo que hacen casi todos Jos grandes nove­
listas del siglo xx: no s6lo escribir Uf/a gran novela, sino, con
ella, poner en cuestión el concepto mismo de novela. Como
dice Albéres, las novelas máximas de nuestro siglo son las que,
al aparecer, dieron lugar al comentario: (Esto no es una no­
vela.»
La critica de nuestro siglo se ceba, l6gicamente, en la con­
cepción decimon6nica, estable, del mundo novelístico. Dice
Gide: «Lo que hace artificiales a los personajes literarios es
su consistencia, el hecho de que obren síempre exactamente
como uno lo espera>, 11. No olvidemos que Gide, por el con·
trario, es el gran profeta de la versatilidad y el acto gratuito.
y una de las principales novelistas del «nouveau romam),
Nathalie Sarraute: «Los personajes, tal como 108 concebía
la antigua novela (y todo el aparato que servía para darles
valor). no logran ya contener léS realidad psicológica actual.
En Jugar. como antes, de revelarla, la escamotean» u.
Dentro de la misma escuela, Michel Butor afirma que, en
la novela tradicional, (da aprehensi6n primitiva es sustituida
por otra incomparablemente menos rica, y se eliminan síste­
mfl.ticamente ciertos aspectos; recubre poco a poco la experien­
da real y se hace pasar por ésta, hasta llegar asi a convertÍrse
en una superchería generalizada» u.
Quizá una de las criticas más feroces es la que lleva a cabo
Cortbar. con su habitual brillantez, en Los premios 14. Se burla
del principio de causalidad y de la exigencia de verosimilitud
en las novelas: «Cuando los malos lectores de novelas insinúan
la conveniencia de la verosimilitud, asumen sin remedío la
actitud del idiota que, después de veinte dtas de viaje a bordo
de la motonave "Claude Bernard" pregunta, señalando la
proa: "C'est-par-la-qu'on-va-en-avant ?",) (página 53). Iro­
niza sobre las novelas que «llevan al lector de la punta de la
nariz» y censura a 10$ personajes que «(actúan y piensan y con­
" Wa'lne C. lIooth. cura citada. pág. IliJ.
JI Gíde, «Dianode Eduardo .. en Lu FIIIIJc-MIlIl"IJ)tIlrs, Part!, G ...
12 N. Sarraute, L'Er, d" SouPf{)", Pllrl.s, G¡¡lJimard, 1956, pág. 71.
u Michel Butor, Sob" LittTIJh¡ra. 1, ed. citada, p'g. 9.
Il Julio enttbar, LOJ ¡'mios, Buenos Aires, Sudamericana, 1960.
42
testan con arreglo a una especie de manual universal de
trucciones que tanto se aplica a una novela india como a UII
yanquh» (págilla 242).
Podemos concluír con el testimonio reciente de un narra­
dor hoy tan clásico como M¡tx Auh: «(La manera tradicional
de narrar es, tal vez, la más hllsa» 15.
Se llega, pues, a decir que este tipo de narraciones no nos
da la realídad auténtica, sino un clisé falso que viene a sus­
tituirla para general comodidad. Quizá no sea esto del todo
justo. Lo que si parece indudable es que la novela del siglo
XIX, vista en su conjunto, nos da una realidad fragmentaría,
parcial, limitada a ciertos personajes, cierto tipo de asuntos,
cierto mecanismo psicológico. Y una parcíalídad tan grande
corre siempre el peligro (que sólo los grandes creadores logran
salvar al profundizar en la humanidad de sus personajes) de
caer en la falsedad pura y simple.
La novela del siglo xx ha roto todas estas Iimitacíones,
una por una. Por eso sígnifica una desintegración de la novela
clásica. Y, sobre todo, el intento (indudablemente logrado)
de captar más perfectamente la realidad. Una realidad que,
luego, ya no es estable) sólida ni tranquilizadora.
" Max Aub, Campo de almeruIros, MéXICO, Joaquln Mortiz (Novdisraa Con­
temporáneos). 196B, pág. 364­
43

v
Crisis de esta novela: Cronología
Esta novela esencialmente realista, fundada en una visión
del mundo estable, muy parcial, hace crisis en nuestro siglo.
No se trata aqu! de algo abstracto o de una opinión personal,
sino de un hecho hist6rico indudable, al que va unida una
serie de nombres: Proust, Gide, Thomas Mann, Unamuno,
D. H. Lawrence,joyce, Kafka, Huxley, Virginia Woolf, Musil,
Henry MilIer, Moravia, Faulkner, Hesse, Bernanos, Sartre,
Malraux...
Seria muy necesario, pero es realmente dificíl,. fijar con
exactitud la cronolog1a de este cambio. Haciendo un recuento
de las novelas europeas I que nos parecen (con criterio abso­
lutamente personal. por supuesto) fundamentales, de interés
universal y de signo revolucionarío; agrupándolas por décadas,
obtenemos 108 siguientes resultados:
En los añ08 19°0-1910 aparecen seis de estas novelas. Entre
1910 y 1920, ocho. De J920 a 1930, veintiocho. Y de 1930 a
1940, trece. Podrla dibujarse esto muy fácilmente como una
ola que nace débilmente, aumenta de importancia, alcanza su
cumbre y luego cae. Parece daro que la década más impor­
tante es la de 1920 a 1930. Al men08 en novelas de signo re­
novador, que signifiquen una reacción consciente y decisiva
contra la novela decimonónica. Es en estos años cuando se
publican obras de la categoría e importancia del Ulises, de
1 Hemoa decidido excluir, únicamente a estos efectos, lu americanu,
pUe3 plantean un problema muy dificil: no no.! íntera!!. tanto Su fecha de publi­
cacilln como el momento en que ¡nHuyen en cada uno d.e Joa pal.es europem.
45
..
Joyce; Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf; Du cóti des Guer­
mantesy Le temps retrouvé, de Proust; La montaña mágica, de Thomas
Mann; Los monederos falsos, de Gíde; Contrapunto, de Huxley;
El hombre sin cualidades, de M usil; La alegria, de Bernanos;
El proceso, de Kalka; El lobo eSlepario, de Hermann Hcsse;
El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence¡ Los indiferentes,
de Moravia, etc.
y no se trata de obras que aparezcan por casualidad en
este periodo. Si pensamos en una generaci6n, aproximada­
mente, de 1925, cabria incluir en ella a Huxley, Joyce, Vir­
ginia Woolf, E. M. Forster (novelista y crítico de la novela),
Gide, Proust, Pírandello, Musit, Kafka ... Claro que el problema
de las generaciones es discutible hasta el peTO esta
seríe de autores suelen ser considerados asi, no por la simple
fecha de nacimiento, sino atendiendo más bien a la obra deci­
siva, aquella en que alcanzan su plenitud artística.
No podemos silenciar el hecho de que muchos de estos
nombres, incluso el conjunto 'de y su época, tienen hoy
mala prensa. Son acusados, en general, de estetidsmo frio,
cerebralismo, deshumanización. Habria que distinguir. dentro
de ellos, casos bastantes diferentes. Pero no es ése el problema
que aqui consideramos. No pretendemos tampoco que la
novela siga hoy exactamente igual que en los años en que se
public6 el Ulises. Pero no cabe duda de que, desde el punto de
vista de la evolución histórica, es este conjunto de escritores
el que realiza la ruptura con la concepción clisica de la novela.
Las experiencias que ellos efectúan son tan. interesantes,
que un novelista actual no puede desconocerlas. La novela
que persiga huy una finalidad social no debe mantener la téc­
nica de Zola, por ejemplo. Esto es especialmente aplicable
a nuestro pais, pues nuestro retraso es tan considerable que
bastantes de estas obras son apenas conocidas por minorias
reducidlsimas. Por eso ha podido decir Alberes que en España
no hay ruptura del naturalismo de 1880 al neorrealismo de 1950.
La frase es evidentemente injusta. pues desconoce la exis­
tencia de tendencias muy diversas en la novela española de
nuestro siglo. Las grandes figuras no estrictamente novelescas
del 98. (Azortn, Valle.lncl:ín, Unamuno) rompen, con su
• Vd,1e el tratamiento reciente de Guillermo de Torce en Hístaría de la!
li'tralllrtu dI II/ltrgwJrdia. Madrid. Guadarrama, 1965. págs.
4&
poderosa originalidad personal, los moldes clásicos decímonó­
nicos: nueva sensibilidad, novela esperpéntica y existenciaL
Esta dirección, que coexiste eDIl recaídas en el costumbrismo,
se continúa en el esteticísmo de Gabriel Mjró y la inteligencia
irónica de Pfre" de Ayala; este último es un ejemplo bien
claro de c6mo el intelectualismo no disminuye necesariamente
la capacidad de crítica social: Lu<: de domingo, Luna de miel,
luna de hiel, etc.
Los intentos renovadores de la novela alcanzan su punto
culminante en Espaí'la (igual que en el res lo de Europa) en la
década de 1920 a 1930. Florecen entonces 3 la novela intelec­
tual, los ¡smos, el humor, la novela social, lírica o deshuma­
nizada, el ensayo novelado. Recordemos algunos nomures:
Ramón G6mez de la Serna, O'Ors, Madariaga, Benjamín
Jarllés, Antonio Espina, Rosa Chacel, Pedro Salinas, ..
Sin embargo, por una serie de circunstancias histÓricas
}' sociales bastantes compl<:;jas, esta novela intelectual, reno­
vadora, no alcanz6 su pleno desarrol1o. Y la línea de evolución
de la novela española se quebró una vez más, teniendo después
de la guerra que partir Olra vez casi cero.
, Eugenio de Nora, La "out/a española 3 vols. (especial­
rn/'Ilh:: d segundo), Madrid, Gn:dos (Biblioteca Románic:. Hispánica), 1958•
1962.
47

VI
La novela del siglo xx.
Mundo inquietante
El mundo estable, tranquilizador, a la medida del hombre,
es hoy sólo un (¿bello?, ¿nostálgico?) recuerdo. Ha cambiado
el mundo y ha cambiado la novela. Pocas imágnes me parecen
tan simbólicas de este cambio como la que nos ofrece el cuento
l:Jperseguidor, deJulio Cortázar: para el músico de jazz, el mundo
aparece lleno de agujeros, colándose a sí mismo ...
¿Qué ha sucedido en estos setenta años para que nuestra
imagen del mundo sea esencialmente inquietante? Un cas­
tizo diría: «Casi ná... ) Recapit.ulemos, a efectos pedagógicos:
el maquinismo. Las computadoras y cerebros electrónicos.
La «rebelión de las masu». Unos americanos en la Luna.
Fidel Castro en Cuba. La bomba atómica. La persecución
de los judlos. Dos guerras mundiales. La China de Mao. Un
concilio y el «aggiornamento» de la Iglesia. Vietnam. El exis­
tenciaJismo. Los «beatnick.!m, los «híppies», etcétera. La for­
mación de los dos bloques. El tercer mundo. El «boom» demo­
gráfico y la pUdora «anti-baby». La «(primavera de Praga».
Hitler, Stalin, los Kennedy, Juan XXI1I, Che Guevara, De
Gaulle... Después de todo esto, ¿podria ser la novela actual
como la del siglo XIX?
Hechos menos espectaculares, pero igualmente impor­
tantes, son la sustitución de una comunidad reügiosa por el
ateismo masivo, de una comunidad social jerárquica por
la lucha de clases.
Han quebrado concepciones básicas; el racionaullmo es
sustituido por un vitaüsmo que, manifestándose en formas
49

diversas> es una de las claves esenciales de nuestro siglo: «La
razón pura no puede reemplazar a la vida» (Ortega). «No
acepto la razón. Me rebelo contra ella. Todo lo vital es irracio­
nah> (Unamuno). «En cuanto a mí, yo sé que la vida, la vida
sola, es la clave del universo ... Todo lo demb es secundario),
(D. H. Lawrence). Papini ha anunciado el crepúsculo de losfiló.
sojas, para acabar proclamando con suficiencia: «Licencio la
610s06a.» Y Cortázar. por medio de su portavoz Persio: «No
cree Persio que lo que esté ocurriendo sea racionaüzable; no
lo cree asi.»
Frente a la tranquilidad burguesa, se impuso en muchos
escritores y mi norias intelectuales el gusto por la aventura:
«Que! beau mor, I'aventure.,' (Oide). En sus diversas formas:
politica (Malraux), geográfica (T. E. Lawrence), estética
(Cuturismo, surrealismo, Cocteau), metafIsica (Psichari, Saínt­
Exupéry). ¿Adónde lleva -nos preguntamos hoy- esa aven­
tura? Su misma idea parece en cierto modo el sueño romántico
de un adolescente. ,
La ciencia ha amenazado con destmir a la religión. Lo
frecuente hoy no son los ateos angustiados, problemáticos,
sino agnósticos tranquilos y -hasta cierto punto- felices.
Las ciencias particulares parecieron llegar muchas veces a
resultados opuestos. Se han hecho cada vet más especializadas:
hoy una sola persona no puede abarcarlas todas a la vez, ni una
de ellas en 8U totalidad. sino una parcela cada vez más reducida.
El conocimiento ya no está a la medida humana. Desaparece
asi un sueño de todas las épocas, el ideal del hombre sabio que
puede guiar a los demás. Todos nevamos camino de conver­
tirnos en el obrero de Tiempos moderrws, de Chapün, ocupado
siempre en repetir el movimiento por el que hace girar una
tuerca.
Se ha tomado (por fin) conciencia de la situación inhumana
de mucbos hombres. Los escritores contemporáneos han bus­
cado sin cesar, torturándose, una sinceridad absoluta que
parece escurrirse siempre entre las manos. Hesse acusa as!.
a Goethe, en El lobo esteparilJ: «Sois demasiado poco sincero.
..
Eso es lo esenciab> Y la misma autenticidad personal, al margen
de cualquier código, parece ya ser un recuerdo histórico propio
de la época y el talante existencial, mientras que se difunden
hoy los valores del juego libre, del «carnaval», del derecho
a la inconsecuencia.
I
I
I
Ha muerto la tradición, han quebrado las creencias «a
Se parte del hecho de que cada ser tiene en su vida
su verdad individual, su única norma de conducta. La
frase de Gide constituy6 un verdadero lema revolucionario:
(cNatanael, tira ese lihro.» Es decir: busca tu propia verdad.
El ideal humanístico de vída, esa visión optimista y autosu­
ficiente de la cultura que solia ejemplificarse en las univer­
sidades alemanas herederas del Goethe más sereno, ha comen­
zado a ser arqueologia l. Los jóvenes rechazan en bloque los
valores culturales que los mayores pretenden transmitirles,
por medio de las instituciones educativas, y buscan «otro
mundo» menos corrompido.
El hombre se entrega ahora a la existencia inmediata,
a la pura existencia: «(Hasta ahora, el hombre habia organizado
su propio círculo bajo la influencia de un mundo invisible.
El reino de Dios o la razón universal gobernaban su existencia
y le indicaban un objetivo; es ahora cuando, por primera vez,
el hombre pertenece a la existencia inmediata» 2.
Esa liberación, en un primer momento, pudo parecer
fuente de alegrías nuevas. En realidad, desemboca en una
visión trágica de la vida que Unamuno ha sabido expresar
(de ah! su vigencia universal) con fuerza impresionante. La
vida aparece en la novela de nuestro tiempo como algo esen­
cialmente en tensión, contradictorio. Más aún: como decep.
ción y fracaso, como náusea como algo sin sentido:
rait mah> (Sartre). «El mundo es una serie continua de sufri­
mientos desconocidos» (Guido Piovene). Se pone en cuestión
la validez de todas las creencias tradicionales: «La verité,
c'est l'homme humi)ié, l'homme qui ne compte paso Fini le
temps des phrases. La verité, c'est la faim, la servÍmde, la peur,
la merde), (G. Nyvernaud). «Los hombres mueren y no son
felices.> (Camus).
Todo esto se refleja profundamente en la novela contem­
poránea. No s610 en el argumento o las ideas que expone, sino
su misma estructura. El mundo aparece ya como algo esen­
cialmente inquietante, inestable, en peligro. La novela na nOS
da una lección completa, sino un CIlígma. Hay en eUa desorden,
, Vid. J. L. Arllngurm, lmplicaciolld de la jilqsDfla la vida <fmtmrporá1'lea,
M.ul ..id. Taurul (CuadernQs Tauros). [9(13, pág. 24·
• Rudolf Eucken, Lo s.ns ti la w1lur dr la uit, Alean. '9
12
.
50
51

complejidad, caos; igual que lo hay en la conciencia de sus
personajes. (Hay que amar sobre todo lo incongruente, porque
sólo en ello se revela la verdadera vida» (Lawrence Durrell).
Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada
también de una forma oscura, desconcertante. De ah[ la dí­
ficultad que muchas novelas contemporfmeas presentan para
el lector medio. Éste no recibe ya un mensaje claramente
expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto s
sugestivo. Es incompleta la presentación del escenario y los
,personajes. Éstos actúan muchas veces de forma inconexa
o contradictoria. Como 'en la vida real. El lector cobra un
papel mucho más activo. Ha llegado realmente (es el título
de una obra de José Maria CasteUet) La hora dellector4.
Pero a la vez es cierto, como dccia Hcnry James, que el
verdadero novelista crea a su lector tanto como a sus perso­
najes. Si olvidamos esta perspectiva nos resultarán incom.
prensibles muchos fenómenos de la «sociología del gustO»,
Volvemos hoy, en cierta medida, a un ((trobar c1us», dificil,
oscuro, y no se puede achacar esto exclusivamente a bizan­
tinismo o esnobismo de los narradores. Como dice Butor, (a
realidades diferentes corresponden diferentes formas de relato.
Ahora bien: está claro que el mundo en el cual. vivimos se
transforma con gran rapidez. Las técnicas tradicionales del
relato son incapaces de incorporarse todas las nuevas apor­
taciones así
No es esto totalmente nuevo, por otra parte. Si la sencillez
es fuente de deleite, la complejidad puede no serlo menos,
para cierto público. En la novela actual tiene gran importancia
el «placer de descifran)6 y el de colaborar con el autor. Ya
hablaba Henry James de un lector que, cuando las cosas marchan
.bien, «hace la mitad del Pero esto, hoy, se ha exten­
dido .enormemente; al menos como deseo. La obra narrativa
típicamente contemporánea es una «obra abierta», según
la consagrada expresión de Umberto Eco 7, que se propone
• Ese es el título de una novela de Alaín Robbe-Grillet, En tllll.lTinIQ.
• J. M. Castellet,lA hlffll de/leclor, Barcelona, Seix Barral (Bíblioteca Breve),
'95
6
.
, M. Butor. Sobre literatura, 1, cd. dIada, pAgo JO.
, Wayne C. Bomb, obra citada, pAgo 3
0l

, U Eco, Obra IJbitrltl. FQrrM < iná.lerminaci6n e1l el arre ,rmtnrtJ>ordneo,
OarceIc;ma, Sei)( Barral (Biblioteca Breve), 19
6
5.
al lector no totalmente acabada y perfecta, sino como una
suma de posibilidades de interpretaci6n. Y el lector de Cortá·
zar, por ejemplo, disfruta «completando» la novela tanto como
lo hacía el de nuestro Siglo de Oro reconociendo las alusiones
clásicas en un poema de Garcilaso o G6ngora.
De esta inquietud úpica del arte (del hombre) del siglo xx
nace la gran novela contemporánea. Por eso Ernesto Sábato
niega que exista una «crisis de la novela» y propone, más bien,
hablar de una «novela de la crisis»: «y pienso sí no será siempre
asi, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, 1
nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra an- .
siedad y nuestro descontento. Una especie de intento de recon- I
cíliación con el universo de esa raza de frágiles, inquietas y t
anhelantes criaturas que son los seres humanos») 8.
Mundo inquietante el que nos ha tocado en suerte vivir ...
Recordemos, para concluir este tema, que WiJliam Faulkner
toma el titulo de una de sus más famosas novelas del verso de
Shakespeare; la vida es «(a tale told by an idiot, full of sound
and fury».

• Ernesto SAbato. S&pre hhlltSy tumb4S, 5." oo., Buen<lS Aircs, Sudamericana,
1966, pág. 468.
53
52
'o.

VII
Profundización de la psicología
Uno de los rasgos que caracterizan a nuestra novela es la
profundización de la psicologia tradicional. Narrador tan
clásico como Fran(jois Mauriac reconoce que las nuevas gene­
raciones han comprendido que «las pinturas de caracteres
según los modeJos de la novf'la clásica no tienen nada que ver
eón la vida» l. Aunque hoy nos suene a algo ya pasado, pen­
semos en la revoluci6n que supuso Freud, el descubrimiento
y, lo que es más importante, la vulgari2:ación d('l psicoanálísis
en el ámbito narrativo 2.
El psicoanálisis ha proporcionado al narrador un nuevo
instrumento de trabajo de considerable ímportancía, a la hora
de construir sus personajes. A la vez, ha determinado el naci­
miento de un tipo de critica literaria que descubre nuevas
dimensiones en Jos personajes novelescos mediante el empleo
del método psicoanalítico. Los resultados son interesantes
cuando se aplican a las novelas que poseen amplias zonas de
oscuridad (Dostoievski, Kalkaj en nuestra literatura, Valera) 3
y muy espectaculares en el caso de personajes clásicos: Ulises,
Hamlet, Macbeth ...
4
• En nuestra opinión, sin embargo, los
estudios de ese tipo suelen ser bastante elementales, atienden
I jo'. l\fauriac, L, fOfflllJlcíer tr ses Parls, Buchel-Chastel,
1933. pllK· 117·
• Para las relaciones de Freud con la literatura, veá.se el estudio de Líonel
TrlUing incluido en lA imagil/Qtión tilitral, Buenos AirCll, Sudamericana, 1951.
Hay edici6n española posterior de Seix Burral. Un planteamiento general es
el de W.'llek-Warren, obra citada, UI. cap. 8: 4<Literatura y psicologia ...
• Mario Maurin, .. Valenl y la ficci6n encadenada», en Mundo N,.n¡D, Parls
núm. 14, agoslo 1!}67.
• Una cómoda inlroducción y muestrario de 1'$13 c1:lse de estudiot es la
antologia aná liluatare, editada por Hendrid. M. Ruitenbeck,
Nueva York, Dulton. 1964.
55

mucho a la normalidad patológica y demasiado poco a los
valores estrictamente literarios. Un paso más adelante ha sido
dado por el psicoanálisis existencial, tanto en las novelas (Sartre)
como en la critica Q. P. Richard).
La profundizaci6n de la psicologia novelesca sigue
otros caminos muy diversos: la elevaci6n (en posibilidades
concretas, no s610 en teórica dignidad) de la mujer abrió nuevas
vias a la novela. Virginia Woolf señaló' las dificultades insu­
perables con que hubiera tropezado un Shakespeare femenino
en la Inglaterra del síglo XVII, y mucho después ...
En nuestro siglo, una gran cantidad de mujeres han sido
novelistas profesionales. Recordemos, por ejemplo, la impor­
tanda del grupo inglés formado por la misma Virginia Woolf,
con Katherine Mansfield, Margaret Kennedy, Victoria Sac­
keville-West, Rosamond Lehman ... Y es precisamente apor­
tación suya a la literatura la finísima sensibilidad para los
matices y los detalles mínimos pero entrañables; la percepción
de mundos interiores (ilusión, desengaño ... ) detrás de los he­
chos cotidianos más triviales. La mujer puede ya ser novelista
yeso constituye un indudable avance, aunque algunos ejem­
plos de la literatura española de la posguerra nos hagan a
veces añorar tiempos menos feministas. Y el novelista, en todo
caso, puede conocer mejor a la mujer. '
De un modo menos preciso, la mayor actividad social de
la mujer inyecta en nuestro mundo cierto tipo de valores que
le son propios. No cabe duda de que nuestro mundo está más
empapado que el anterior de valores típicamente femeninos,
y ello repercute en la novela. Pensemos, por ejemplo, en lo que
debi6 suponer para la obra de Mareel Proust el frecuentar
intimamente ciertos círculos femeninos.
Muchas veces hemos imaginado el cambio que hubiera
podido experimentar la literatura española del Siglo de Oro
de haber sido la actividad social de la mujer más espontánea
y natural, menos sujeta a laJi rigurosas leyes del honor. Quizá
la visión del amor en nuest'tos clbicos hubiera seguido entonces
caminos de mayor complejidad psícol6gíca 6.
, V. Woolr, Uf! cuarto prppio. traducción castellana de J. L. Borges, Bueno$
Airet, Sur, 1956. Hay edición elpai'iola posterior de Seix Barra!.
• Los e.tudios cliJlicos. magistrales, sobre ale tema SDn los de América
Castro. Para un planteamiento general de la cuestión, veáse Dt la edad
1, 2." ed., Madrid. Taurus (Persila), 1963.
S6
El desprecio de lo racional abre también vias para que la
novela del siglo xx explore mundos interiores: 10 inconsciente,
el ensueño, el recuerdo (Proust), la impresión fugaz (Henry
James, Virginia Woolf), la atm6sfera de pesadilla (Kafka,
Beckett), la melancolia (Dnetti), la realizaci6n del amor por
lo que parece más contrario (Musil),la nostalgia de otro mundo
(Giraudoux) ...
Nuestro siglo marca, sobre todo entre los anglosajones,
la desaparición de muchas represiones convencionales, hijas
del puritanismo. Y esto produce, evidentemente, una amplia­
ci6n y profundización del campo psicológico tratado por el
novelista.
La psicologia novelesca se beneficia de otra tendencia:
el análisis intelectual de las actitudes sociales convencionales
para desenmascararlas y destruirlas. Huxley, por ejemplo,
exhibe en Contrapunto un extraordinario conocimiento de los
motivos recónditos (y, en general, despreciables) que mueven
muchas veces a los seres humanos. Es típica de la literatura
contemporánea la obsesión por la autenticidad. Sobre todo
en Francia: Giraudoux, Anouílh,. Sartre continúan la tradi­
ci6n de los moralistas clásicos franceses (Montaigne, Pascal),
desenmascarando los modos usuales de conducta que encubren
una falsedad, deshaciendo la «comédie>} sodal.
Es una actitud que recuerda, claramente a la de Quevedo,
nuestro gran moralista desengaftado. Y parece posible que,
como Quevedo, los autores actuales desemboquen en el ci­
nismo al comprobar el abismo que existe entre el ideal y la
realidad social lamentable.
En cuanto a los personajes, un importante novelista y
crítico de la novela contemporánea, E. M. Forster, hizo la
distinción, hoy clásica, entre (cflat characters» (personajes
planos) y «round characters» (personajes redondos).
Los primeros son los construidos alrededor de una idea
1) cualidad únicas. Pueden ser expresados en una sola frase.
No conyjene desdeñados demasiado, porque son muy útiles
para el autor como elementos constructivos de la novela:
actúan con fuerza y el lector los recuerda facilmente. Su sen­
cillez, por supuesto, no excluye la profundidad humana. Un
ejemplo tipieo es el Pere Goriot, de Balzac: su profundidad es
eyjdente, impresionante; pero está construido en torno a una
pasión única: el amor por sus híjas.
57

Los personajes «round», en cambio, tienen varias facetas,
no se pueden resumir en una frase, nos sorprenden al actuar.
No cabe duda de que estos últimos son Jos tlpicos de la novela
del siglo xx.
No sena dificil acumular testimonios de CÓmo los narra­
dores más sagaces del siglo pasado advirtieron ya lo atractivo
(y lo real) de este nuevo campo. Recordemos unos pocos ejem­
plos españoles.
Ya Valera, tan razonable, defendía cierta dosis de inde­
terminación dentro de su personaje: (Bien sabe el autor o
narrador de esta historia que aqui, como en otros pasajes de
ella, han de incomodarse Jos lectores con el héroe principal,
de quien exigen en novela· una fidelidad y una constancia
prodigiosaJ ...• pero tire contra él la primera piedra quien en
la vida real haya tenido menos variaciones y menos fundadas
variaciones en sus amores .. 7. Y. con imnia, defiende la com­
plejidad de su personaje: «Ella podrla ser, o era, más o menos
pecadora. Yo no he llegado a ponerlo bien en claro, de suerte
que al ir escribiendo esta historia lo probable es que lo deje
turbio o nebuloso» *. E insiste en la misma novela: (Era doña
Inés... personaje de carácter tan enrevesado y complejo, que a
..
menudo me arrepiento de haberla sacado a relucir como una
de las dos heroinas de esta historia, porque hallo dificil des­
cribirla bien y transmitir a mis lectores concepto igual al que
tengo formado de ella, investigando y dilucidando con claridad
el móvil de sus pasiones y de sus actos»', En otra novela vuelve
a insistir sobre la complejidad del ser humano, usando un
viejo argumento filosófico: «(Pero la mayor parte de Jos seres
humanos, y Rafaela entra en esta cuenta, no son sólo de un
modo, sino de varios; se dirla que no tienen un alma sola,
sino dos almas con opuestas propensiones ... » '0. y el personaje
lo corrobora: «Mi entendimiento vacila, cambia y duda mucho.
Suele mirar las cosas por diversos lados, y según el lado por donde
las mira, las ve con aspecto distinto. Me inclino a creer que
a todo el mundo le sucede lo mismo. La diferencia está en que
yo lo confieso, y son raras las personas que lo confiesan») 11.
7 .Valera, Las íllUrimtl lI,t doctor Fau.rlino, ed. citada, pág. 337.
• Vlllera, ]1I.11."ita la LQrga. ed. citada, pág. 57
8

• Valera, ]uanita la Larga. ro. citada, pág.
61
3.
•• Valerll. G,nio.J figura, oo. citada, ptog. 643.
11 Valera. Gnr.iQy figura, ro. citada, pág. 699.
58
Evidentemente, toda gran literatura profundiza en los
tipos recibidos de la tradición literaria. Lo mismo que hace
Cervantes con las figuras del entremés 12, lo realiza Gald6s
con Torquemada, cuya clave es la humanizaci6n compleja
del tipo literario clásico del avaro: «pintáronle como un usu­
rero de sainete, como un ser grotesco y lúgubre, que bebía
sangre y oUa mal ( ... ) cuando ( ... lle vieron y le trataron muchos
que le hablan despellejado de lo lindo, no le encontraban ni tan
grotesco ní tan horrible como la leyenda le pintó. y esta opinión
daba lugar a grandes polémicas sobre la autenticil!;.ld del tipon
l
'.
Hay que tener en cuenta que la novela ofn:ce, en comparación
con el teatro, una mayor calma y reflexión en el lector, lo que
permite al escritor otras sutilezas. Poniéndolo en boca de un
pedante, proclama Gald6s: ((todos los caracteres son complejos
o polimorfos. Sólo en los idiotas se ve el monomorfismo, o sea,
caracteres de una pieza, como suelen usarse en el arte dramá­
tico, casi siempre convencional» u.
Tambien fue consciente del problema la Pardo Bazán,
desde un punto de vista más teórico: Balzac y Zola «crearon
personajes l6gicos, que obran conforme a los antecedentes
sentados por el novelista, que van por donde les lleva la fata­
lidad de su complexi6n y la tiranía de las circunstancias. Los
personajes de los Goncourt no son tan automáticos; parecen
más caprichosos, más inexplicables para el lector; proceden
con independencia relativa y, sin embargo, no se nos figuran
maniquíes ni seres fantásticos y soñados, sino personas de
carne y hueso, semejantes a muchos individuos que a cada
paso encOntramos en la vida real, y cuya conducta no podemos
predecir ¡;:on certeza, aún conociéndoles a fondo y sabiendo
de antemano los móviles que en ellos pueden influir. La con­
tradicci6n, irregularidad e inconsecuencia, el enigma que
existe en el hombre, lo manifiestan los Goncourt ... )} l ~ . N6tese
que jUlOtifica esto no por pura técnica, sino por cercanía a la
l"I'a!id:HI.
\ .. 1. Eugenia Ascnsio, ltintrario dtltftfrrmis, Madrid, Gredos (Biblioteca
RUHW,k.' IIIspl,ni<.:a), 19b5. cap. IV.
Il Pérez Gald6s, Tor'luetnllda en ,[ purgat(Jrio. en Otras (OmpldaJ, V, 4.& ed.,
Madrid, Aguilar, 1965. pág. 1054.
,. Ibiátm, pág. 1043 .
" Pardo Bazán. La (un/i6n palpitantt, edici6n de C. Bravo Villasanle, Sala­
manCll, Anaya, I')G6, pago 1 '3.
59

Pero todo esto, en definitiva, son ejemplos que hemos re­
buscado y que poseen cierto carácter de excepción. Lo normal
en la novela del siglo XIX es el personaje unilateraJ,
sólidamente construido y que, por ello, se recuerda con gran
facilidad.
En la novela contemporánea son muy frecuentes los per­
sonajes dudosos, contradictorios, que emprenden rutas acer­
tadas y luego las abandonan, que saben elevarse a héroes en
un capitulo para volver a su mezquindad en el siguiente. De­
trás de ellos, en lo hondo, yace el misterio de su personalidad,
que no parece estar predeterminado por el novelista, sino ir
haciéndose a lo largo de la obra; sin que nadie, ni el lector,
ni el novelista, ni el propio personaje, lo conozcan de antemano.
El mismo Forster lo ha expresado con una metáfora acertada:
los personajes de la novela contemporánea son «seres enor­
mes, indecisos, invisibles en sus tres cuartas partes, como los
ícebergs».
Don Manuel Bueno, en la novela de Unamuno, es un buen
ejemplo de este misterio sugestivo que se propone al lector
(y a los otros personajes de la novela). El personaje de Vir­
ginia Woolf (Mrs. Dalloway, por ejemplo) es un conjunto de
impresiones y sensaciones, de impulsos sueltos. Muy poco sa­
bemos, en definitiva, sobre los más típicos personajes de Musil.
Brausen (en La uida breve, de Onetti) es una pluralidad de posi­
bilidades, un yo que busca o se inventa su identidad.
y todo esto -insisto una vez más- no es puro bizanti­
nismo técnico ni deseo de desorientar al lector ingenuo. Es
que, si profundizamos un mínimo por debajo de las relaciones
convencionales, cuasi-mecánicas, comprobaremos que los hom­
bres (mis amigos, la mujer a la que amo, yo mismo) no somos
así, no tenemos la consistencia artificial, como de cartón piedra,
de los héroes novelescos del siglo XIX. Todos tratamos de rom­
per las barreras que nos separan de los demás, pero todos
sabemos que esas barreras existen. Incluso -es lo más grave­
en nuestro interior. Todos, si no caemos en el absoluto cot}­
formismo, somos peregrinos de un viaje interior a la búsqueda
de la unidad con nosotros mismos.
VIII
Perspectivismo
Es tipica de nuestro tiempo la quiebra de muchos dog­
matismos, de verdades absolutas y universales, Parecen triun­
far, en cambio, el relativismo metafísico y, desde luego, el
psicológico. Cada hombre tiene su propia verdad, su verdad
personal, y debe acomodar a ella su actuación para vivir con
autenticidad. Como tantas veces, Unamuno nos da la frase
que resume a la perfección esta tendencia de nuestro siglo:
«El hecho supremo, el gran hecho, el hecho fecundo, el hecho
redentor sería que cada uno dijera su verdad.»
No existe ya la realidad como un bloque compacto, de
signo claro y evidente. Lo que existen son miles de pequei'ias
impresiones. Varían según el según el momento, la
luz, el ambiente, el talante afectivo. Para dar Ímpresión de
vida auténtica, lo mejor es adoptar el punto de vista de un
testigo humano. {(Una novela es una impresión personal de
la vida. Veo dramas dentro de los dramas, e innumerables
puntos de vista", dice Henry James l. Estas nociones crista­
lizan literariamente en un concepto esencial, el de perspec­
tivism0
2

Los novelistas de todas las épocas han sabido que cada
personaje debe no s61p hablar de una manera especial (mani­
, Henry James, TIt.. Arl tifF¡chOll,Londre;¡, Hart-Dads, [94-8. p.1g. 79.
2 Vid. Norman Friedman, "Poin! of view in Fiction: the Development of
a Critica) Concept», en PMLA, diciembre 195). Seilalo algunos fundamentOl
en la filosofia y critica contempor(¡nea en mi tral;íajo "Perspectiva y novela»,
incluido en el volumen que recoge 10lI presentados al 1 Congreso de Estructura
e Historia de la. obra literaria. En Espaila, el principal divulgador de esta nociÓn
ha sido el profesor Baquero en varios articulos y en el libro --ya c;lado­
Pmptctiuismo.1 cOlltro..rú.
60
61

festación la más iumediala de su peculiaridad personal), sillo
darnos la visión del mundo que le es propia. Algunos grandes
novelistas profundizaron más en esta tendencia: e!l el caso
de Cervantes, por ejemplo, según los estudios, ya citados,
de Américo Castro.
No seria dificil encontrar casos daros de perspectivísmo
en la novela española decimonónica. Ante todo, de la visión
desde un punto de vista (flsico y sentimental) determinado.
Asi) la Pardo Bazá.n nos presenta una cacería de liebres desde
la perspectiva de un cazador, tendido en el suelo: «A la claridad
lunar divisa, por fin. un monstruo de fantástico aspecto, pe­
gando brincos prodigiosos, apareciendo y desapareciendo como
una visión: la alternativa de. la oscuridad de los é.rooles y de
los rayos espectrales y oblicuos de la luna hace parecer enorme
a la indefensa liebre, agiganta sus orejas, presta a sus saltos
algo de funambulesco y temeroso, a sus rápidos movimientos
una velocidad que deslumbra»'. El objetivo, situado muy a
ras del suelo, multiplica enormemente las dimen!liones de las
figuras. (Así sucedía, por ejemplo, en 'las grandes composicio­
nes del Veronés y en algunos cuadros del Caravaggio.) y todo
ello se pone al servicio de una visión poética de la realidad.
Las cosas -todos lo sabemos- varían según el talante
de la persona que las contempla. Gald6s, tan humano,
es maestro de este tipo de efectos. Asi, Angel Guerra,
fuera de si) penetra en la catedral de Toledo. <das verjas pere­
grinas le daban comúnmente idea de puertas celestiales, que,
cerradas para los pecadores, se abren para los escogidos. Aquel
dia se le antojaron frontispicios de jaulas magníficas para
dementes atacados del delirio de arte y religión» 4. Encarna­
ción viva de esta variabilidad afectiva es el inefable don José
Ido del Sagrario: «todo lo vela agrandado hiperbólicamente
o empequeftecido, según los casos. Cuando estaba alegre,
los objetos se revesdan a sus ojos de maravillosa hermosura;
todo le sonreía, según la expresi6n que le gustaba mucho usar.
En cambio, cuando estaba afligido, que era lo más frecuente,
las cosas más bellas se afeaban, volviéndose negras, y se cubrían
de un velo .. " parecía propio decir de un sudario»
• Pardo Bazán, Los pw:.os dI Ullcl/1., ed. dtada, pig. 249
• Pérez Galdós, A'IIg,¡ Guerra. 00, pig 1414.
• Ga.ldÓll, Fl/f'lllllala y ](jrinta., ed. citada, pág. J07.
Se llega a veces, Jncluso, ti. una proclamación teórica rela­
tivamente clara: «en la historia que voy narrando, el lector
no puede ver más que un aspecto de Jos sucesos; el que tenían
para mí; y al través de mis ojos es como ha de contemplar el
alma de la mujer fuerte. Yo no juro, pues, que los hechos fuesen
cual voy a referirlos; s610 afirmo que así se me representaban» 6 •
Pero todos estos no pasaban de ser intentos aislados y,
en general, poco conscientes. Hoy, en cambio, el perspecti­
vlsmo se ha hecho general. Es una de las grandes leyes de la
narración contemporánea. Y ha sido formulado te6ricamente
con claridad absoluta. Para Percy Lubbock, «tod'l cuestión
de método, en el terreno narrativo, debe ser presidida por la
cuestión del punto de vista, de la relación en que se coloca
el narrador ante su historia» 7.
Podriamos decir que, hoy, no es el tema el problema fun­
damental que se plantea el novelista al empezar a trabajar.
Ni la forma, entendida como puro estilo, lenguaje más o menos
culto o popular. Sí lo es la forma en sentido amplio. como
rincipio configurador de toda la obra: tono y planteamiento
structural, de la arquitectura o composición. Pero, sobre
todo, elección de una perspectiva para narrar, de un punto de
vista desde el cual se enfocará todo el relato.
El acierto en la solución de este problema es decisivo para
el éxito total de la novela. Porque al narrador se le ofrecen,
en abanico, una serie de posibilidades. Y cada una de ellas
tiene sus venla.jas e inconvenientes.
Maupassant se preocupó por la palabra justa, la única
que puede expresar, con exactitud y belleza, un dl"lerminado
contenido afectivo: «(Sea lo que sea 10 que quiera decir, no hay
más que una palabra para expresarlo, que un verbo para
animarlo y que un adjetivo para calificarlo. Hay que buscar,
pues, lHlsta que se los descubra, esta palabra, este verbo y este
adjetivo, y no contentarse con el más o el menos, ní recurrir
nunca a las supercherías, incluso las afortunadas, ni a paya­
!ladas del idioma para evitar la dificultad» (prólogo a Pierre el
Jepn, 1888). Es la misma preocupaci6n que, entre nosotros,
domina. a Azorin: «Hay en todo momento -cuando estamos
frente ;.¡ las cuartillas- una palabra, la palabra precisa, ésa
• Pardo Bazán, La prueúa, ed. cilnda, pág. 638.
, Perey Lubbock, Th, Crafl 01 Fictjan, Nueva York, The Viking Press, 1957·
62 63

y no otra» (El escritor). Pues bien, quizá uno de los problemas
fundamentales del novelista (si no el mayor)
ya no sea el de la palabra exacta, pero si el de acertar con la
perspectiva justa, la única que puede hacer resaltar al máximo
los valores de una historia. Igual que el punto de vista del
fotógrafo o del operador' cinematográfico determina funda­
mentalmente la belleza del paisaje u objeto que
«Toda escena en el cine, está fotografiada necesariamente
desde un cierto punto de vista, y ese punto de vista forma
parte de ella, es inseparable de su esencia, no se puede elimi­
narlo para darnos una visi6n absoluta, la de un ser que care­
ciera por completo de punto de vista,> 8. La novela contempo­
ránea utiliza muchos recursos propios de la cámara cinemato-­
gráfica: primeros planos, travcllings, fundido encadenado,
montaje, crossing up... Los ejemplos más claros de perspectivismo
nos vienen, quizá, del campo cinematográfico: en filmes como
Rashomon o The outrage contemplamos las díferentes versiones
que de un mismo acontecimiento (generalmente, un delito)
nos ofrecen cada uno de los actores o espectadores.
En nuestro siglo se han hecho experimentos de novelas
escritas por varios autores, cada uno desde su punto de vista.
Así, The Whole Famig (lg08), de James y once colegas más.
No está lejos esto de la técnica que luego llamamos
pectivismo múltiple y sucesivo», desarrollada con gran bri­
llantez, por ejemplo, por Virginia Woolf en Las olas. Nos presenta
una serie de acontecimientos a través de seis personajes, tres
chicos y tres chicas: Rhoda, Jinny, Suzanne, Louis, Neville y
Bernard 9. Oímos los monólogos de cada uno, sin que se nos
diga expresamente quién habla. Cada uno nos da un retazo,
una perspectiva diferente y complementaria de la vida de
ese grupo de amigos que va envejeciendo ... Todavia hay una
séptima perspectiva: la de Perceval, el amigo muerto, cuya
ausencia constituye el principal protagonista, el reactivo que
pone en marcha toda la novela.
La perspectiva es, en este caso, muy fácil de captar. Pero
existe también la posibilidad de una forma novelesca absolu­
tamente tradicional (narraci6n en tercera persona) que oculta
• Claude-&lmonde Magny, L'oge du romal'l americain, ed. cilada, pig, 99·
• Les vagues, Paris, Plon (Feux 1957. Hay traducciÓn espaliola
posterior de ed. Lllmen.
un profundo, radical perspectivismo. Es el caso de la admirable
novela corta de Robert Musir Die Vollmdung der Liebe 10. Se
trata, sencillamente, de la narraci6n del viaje en tren que hace
una mujer, Claudine, la cual, a través de la infidelidad, alcanza
un grado superior del amor. Pues bien, a pesar de la tercera
persona narrativa, la única perspectiva existente en la novela
es la de la protagonista, hasta el punto de que los otros perso­
najes son s610 sombras muy vagas, puros soportes para la ac­
tuación de ella. Como dice el autor del único libro castellano
que conocemos sobre Musíl, «las conversaciones, pensamientos
y relaciones son observados a través de Claudine, y todo lo
que sucede, aun cuando aparezca otro personaje, se produce
en Claudine misma, que se muestra como un 11.
Recordemos un ejemplo español, que ya debla ser clásico:
La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez., de Unamuno. Se
compone de las cartas de un lector a un tercero, «personaje
visto desde fuera, cuya vida interior se nos escapa, que acaso
no la tiene) l2.
En una brillante novela hispanoamericana, Tres trisles
tigres, de Guillermo Cabrera Infante u, que fue Premio Biblio­
teca Breve de 1964, vemos la persístente vigencia artística
del perspectivismo más claro: una de I.as partes de la novela
lleva por titulo «La muerte de Trotsky.-:referida años después
por varios escritores cubanos o éUltes». Ante un mismo hecho,
tenemos la reacción artisuca mur diferente de escritores como
Marti, Nicolás Guillén, Lino Novás Calvo, etc.
Una de las mejores novelas españolas de los últimos años
nos puede servir también de claro ejemplo. Me refiero a Cinco
horas con Mario, de Miguel Delibe!l t4, que aparentemente cae
lejos de lo que aquí estamos examinando, pues está. contruída
sobre el esquema de una serie de mon6logos interiores de una
mujer ante el cadáver de su marído. Pero, en el fondo, lo que
t. U80 la. traducci6n francesa: «Vaccompliuement de I'amour». fragmento
de }{O(;tS, inclllido en el volumen Trois ¡mzmlt, Parle, Du Seuil, 1963' (No se
incluye en la traducci6n apaflola de Seix Barral).
., Emilio Os&es, Rablrt Musil en tres obr/U sin ',,-alidadl¡, Santiago de Chile,
UniverBidad (El espejo de papel), 1963, pág. 50.
1> Unamuno, Ptólog¡¡ a Butllo,rmfrtir,y 1m mtÍ.J. ed. citada.
tt G, Cabrera Infante, Tres tris/u tigres, Barcelona, Seíx Barral, 1967.
.. M. Delibes, Cinco horas ,en Mario, .Barcelona, Destino (Áncora y Detnn),
1qt:,.

64

se nos da es el contraste permanente de dos perspectivas, las
de los dos esposos, ante cada uno de los probk>mas cotidianos:
el amor, el dinero, el coche, el Concilio ... Todavia podrlamos
ver, apurando un poco nuestra búsqueda, una tercera pers­
pectiva, la del hijo, que resume y supera dialécticamente
a las otras dos.
En principio (es una ley evidente) el punto de vista ele­
gido debe ser mantenido a lo largo de toda la obra. Ésta parece
ser la única actitud honrada y congruente que puede adoptar
el novelísta. La critica actual ataca duramente, con mucha
razón, a los novelistas del siglo pasado cuando alteran arbi­
trariamente el punto de vista inicialmente adoptado y no dan
explicación alguna de ello al lector, buscando sólo la mayor
facilidad y comodídad para llevar adelante su historia.
Este modo de actuar no parece hoy admisible en modo
alguno. Pero cabe plantearse otro problema: si existe un único
punto de vista adecuado para una historia, agudizando más
nuestra sensibilidad lIegaremps quizá a percibir que cada
episodio de esa historia requiere, para explotar al máximo
sus posiblidades expresivas, un punto de vista propio, y dife­
rente según los distintos episodios.
Por otra parte, la combinación de diversos puntos de vista
(tal como la han realizado, por ejemplo, Dos Passos y Carlos
Fuentes) puede producir efectos artísticos considerables. Ese
es el procedimiento relativamente equivalente al montaje
cinematográfico, esencial para dar sentido al material pre·
víamente filmado.
No pretendemos con esto que todo actual adopte
las técnicas menos comunes. sr necesario, en todo caso,
que el novelista de nuestro siglo se plantee con claridad estos
problemas, y los resuelva de un modo decidido y consciente.
Detrás de este perspectívismo existen. desde luego, hondas
cuestiones intelectuales. Pero, en la práctica, cristaliza en una
determinada técnica novelesca, como luego veremos.
Por otra parte, todo novelista renovador posee hoy una
lengua personal, un modo original de encararse con la realidad.
El lector que penetre por vez primera en un mundo'hovelesco
debe hacerlo con la paciencia y apertura mental (y un poco
del ánimo esforzado y laborioso) del estudiante de idiomas.
Cuando las dificultades se multiplican, es muy conveniente'
la ayuda de una persona ya familiarizada con esos problemas.
Para que el vanguardismo, en su sentido más amplío, logre
alguna resonancia social es precisu multiplicar la información
divulgadora.
La dificultad no debe desanimarnos ni inducimos a pereza.
Como muy rotundamente declara Butor, «todo lo que es
interesante presenta dificultades. Las cosas nuevas son for­
2:osamente dificiles. El signo mismo de que son nuevas es que
se apartan de lo habitual y que, en consecuencia, nos hará
falta aprender a descifrarlas. Delante de esas maneras diferentes
de ver y de decir, nos encontramos en la situación de aquel
que todavia no sabe leem
En \a madurez de su último líbro de cllClllqs, explica Jorge
Luis Borges la razón de que no sean sellcillo,,: "No hay en la
tierra una sola página, una sola palabra, que 10 sea, ya que
todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la
1&, Y cita a Kiplíng, que nos puede proporcionar
(con el titulo de una de sus obras) el mejor comentario a esta
afirmación: Precisamente aJÍ.
I! Varios: Tradllilln OIlJ innovar;on J/I Cvntrmparary Lilua/o,.. P. E. N, r01l1l({
loMr, i:ludapest, Corvina Press. 1966, pág. 70.
IS J. L. BOrge5, El in/orm. d. Brodil. Buenos Aires, Emecé. 1970, págs. 7-8.
66
67

IX
La condición humana
La novela del siglo XIX tenia por tema, muchas veces,
problemas particulares, limitadlsimos. Recordemos, por ejem­
plo, la minuciosidad con que Pereda retrata campos o cos­
tumbres montañesas. Eugenio d'Ors ha hecho una brillante
crítica de esto: «Cuando me son explicadas en unas páginas
interminables las querellas familiares de la familia Vega y
Hernández, muy señores mios, o los secretos de alcoba de
madame Durand, que quiere tanto a monsieur Dupont, y buen
provecho le haga, yo siento en mi una especie de sensaci6n
humillante y vergonzosa, como si estuviese mirando a través
del ojo de la cerradur¡¡t en uQ.a cámara cerrada» l.
No se trata, apresurémonos a decirlo, del tema. La novela
actual puede perfectamente detenerse en los mismos temas
que la decimonónica; la perspectiva, sin embargo, suele ser
distinta
Baroja, por ejemplo, embarca a veces a sus personajes
(Camino de perfección, La dama nrante ... ) en viajes aparentemente
sin sentido, sacándolos de su contexto dramático. Parecen
inútiles, desde el punto de vista del narrador, estos recorridos
por ciudades y pueblos castellanos, a travh de la sierra. Sin
embargo, el lector los recuerda como algo inolvidable, mucho
más convincente que aquellos momentos en que el autor de­
clara directamente sus ideas. La raz6n es muy sencilla: hay
en estos viajes profunda autenticidad humana, vital; sencillez
y frescura en la visi6n de las cosas, no.empaftada por prejuicios
retóricos y librescos.
I E. D'On, .N'lJ.eIJIJ Glosario, tomo nr, Madrid, Aguílar, 1949. pág. 1063.
69
...
I
I
I
Para hablar de una gran novela eXIgimos hoy que, por
I
debajo de la trama concreta, exista una hondura humana
que le dé auténtica perspectiva de totalidad. Lo que Malraux
nos cuenta en lA condid6n humaflll. no es una serie de episodíos
de una revolución comunista en China, sino lo mismo que
promete el titulo: una visi6n total de la condici6n humana,
lo que el hombre puede y lo que no puede, cuáles son los peli­
gros que le acechan y qué sentido tiene su esfuerzo.
Nuestro siglo es una época insegura de muchas cosas,
hasta de las más fundamentales. Por eso, no podemos perder
nuestro tiempo con pequeñeces. Salvo que estas pequeñeces
lo sean sólo en extensión, porque su profundidad humana
les da un auténtico carácter universal. Por debajo de la reivin­
dicación social concreta, la obra de Dos Passos, por ejemplo,
también apunta al Hombre, más que al Capitalismo o a la
Sociedad americana 2,
Gide nos aclara esto con el programa para su obra Los
monederos falsf)J: «Mi novela tendrá un asunto, un tema.
Los na.turalistas cogen un trozo de vida en el sentido temporal,
en longitud. ¿Por qué no en anchura o profundidad? Yo qui­
siera no cortar nada. yo quisiera que todo entrara en mi novela.
Ningún que limite su sustancia, en tal punto mejor
que en tal otro. Desde hace más de un. año que llevo traba­
jando en ella, todo lo que sé, todo lo que las vidas de los demás
y la m{a me enseñan ... » Usando una técnica muy diferente,
Virginia Woolf proclama repetidas veces el mismo prop6sito:
hay que meter todo en la novela. Incluso en un cuento breve.
La novela debe estar ((abierta,) a todo: ((¿Por qué la novela
ha de tener un desarrollo como el de una obra de teatro? ¿Por
qué no puede abrirse a su gusto?» (E. M. Fonter.)
No se trata de complicar la historia. de ampliar el tema,
de multiplicar los escenarios o los personajes. (Esto último
lo hará cierta tendencia novelistica, muchas vece.s con un
signo social.) Un i:ema cualquiera debe ser tratado con tal
intensídad humana que refleje 10 esencial de nuestra condi­
ci6n. Podriamos hablar, por eso, de una auténtica perspectiva
metaflsica, de totalidad 9.
• Claude.Edmonde Maglly, obra citada, pág. 78•
I Vid. Jean-Laurent Prévost, La /JúsqlUd4 d, lo d$pluto IR la rwwla fnsm:e$Q
clmlmlpo,dnlQ, Madríd, Razón y Fe, 19
6
7.
70
Las tendencias renovadoras del cine actual participan
también de estc proceso: lo que hace realmente admirables
las obras de Antonioni o Ingmar Bergman no es tanto la per­
feccíón estética de unos encuadres como el buceo en profundidad
a partir del argumento relativamente trivial.
En nuestro mundo actual no se díscuten únicamente pro­
blemas concretos, limitados. Es la condición humana en su
totalidad la que está en juego. Este es el gran tema, el único
asunto de la novela conlC'mporánea importante: el problema
de] hombre, que encierra en sí todos los problemas. ¿Cómo
es el hombre? ¿Cuáles son su destino y su libertad efectivas?
¿Tiene (todavia) posiblidades de salvación? ¿Qué se puc-de
hacer para mejorar su condici6n? Unamuno, hlalrallx, Sartre,
Seroanos, Graham Greene, Cortázar... Todos nos dan su
personal respuesta a este problema. Intentan alcanzar un
humanismo nuevo, puesto al dla, que parte del dolor y el fra·
caso, que no significa ya dominio del hombre sino piedad por
el hombre; un humanismo no abstracto y teórico, sino arrai·
gaclo en las condiciones de vida del hombre histórico, condi­
cionado profundamente por un «(aquí y muy concretos.
Aunque rechace la idea de una naturaleza humana inmu­
table a lo largo de los siglos, Sartre también se inscribe en esta
tendencia -me parecc-- con sus novelas y al afirmar
damente : (Todos somos escri tores metafísicos. Porque la
metalisica no es una discusión estéril sobre nociones abstractas
que escapan a la experiencia, sino un esfuerzo vivo para abarcar
por dentro la condición humana en su totalidad» +,
Por eso tiene tal importancia la novela contemporánea:
porque rebasa el ámbito de lo puramente literario. Porque
el hombre de nuestro tiempo ha hallado en ella respuestas
valiosas a todos sus problemas. Leemos novelas hoy (podría·
mas decir) para ser fieles a Sócrates, para conocernos a nos­
O( ros mismos; y, conociéndonos, salvarnos. Según André Rous­
scaux, ,da literatura de la felicidad cede hoy anle la lüeratura
de la salvación»; enlendiclldo este término no en un sentido
concreto y ligado a una religión determinada, sino en el más
amplio, unamuniano sentido de la palabra: necesidad abso­
, JI'. Sartre, SilualiQlLf,lI, Parb. Gallimard, I!.HB.
Traducción española: Q,ui es la litera/ura, 3," ed., Buenos Losada, 1962,
pág. 191.
71

luta de que mi pobre yo no muera para siempre, de salvar
de alguna manera ese impulso misterioso del que brotan todos
mis actos; o, más sencillamente, necesidad de buscar algo que
unifique y dé sentido a la serie de actos inconexos que forman
una vida, una novela.
Ernesto Sábato es uno de los novelistas que más insisten
en esta vocación metafisica -por decirlo asi- de la novela:
contemporánea, en cuanto supone un descenso hasta el fondo
de la conciencia de los personajes: «Este descenso es un descenso
al misterio primordial de la condición humana; y, dadas las
características de esa condición, un descenso a su propio in­
fierno. Allí se plantean, inevitablemente, los grandes dilemas:
¿Por qué estamos hoy y aqui? ¿Qué hacemos, qué sentido
tiene nuestro existir limitado y absurdo, en un insignificante
rincón del espacio y el tiempo, rodeados por el infinito y la
muerte? Hundidos en el precario rincón del universo que nos
ha tocado en suerte, intentamos comunicarnos con otros frag­
mentos semejantes, pues la soledad de los espacios ilimitados
nos aterra. A través de abismos insondables, tendemos tem­
blorosos los puentes, nos transmitimos palabras sueltas y gritos
significativos, gestos de esperanza o de desesperación» 5.
No nos ciegue el fervor del especialista: la nov,ela contem­
poránea -como tantas otras cosas- no es un 6n en s1 misma,
sino un medio al servicio del hombre. Un medio para conocer
y transformar el mundo y a nosotros mismos.
~ E. Sábato, El tscri!ot.J su.rfllllltWnas, ed, citada, pág. '5·
x
Novela más rica e inquietante
La novela contemporánea, en resumen, es mucho más
rica que la del siglo XIX. No es esto un juicio de valor, sino la
comprobación de una realidad indudable: ha derribado mu­
chas de las barreras que limitaban a la novela clásica. El campo
que abarca parece no tener apenas límite.
Han ascendido a protagonistas personajes de cualquier
condici6n social, cada uno con su ambiente, visión del mundo
y modo peculiar de expresarse. Recordemos la novedad y el
escándalo que supuso, dentro de la literatura española de la
posguerra, La familia de Pascual Duarte, de Cela, precisamente
por ofrecernos, con apariencia de inmedíatez absoluta, el
punto de vista de un,personaje muy alejado de todo triunfa­
lismo, corrección y respetabilidad. .
Junto a la curiosidad por los ambientes má.s bajos se ha
dado también el intento de reflejar al hombre medio, al «ave­
rage man>. o «everyman» inglés, que representa bien, con su
falta de rasgos singulares, a la sociedad de masas: es únicamente
(son titulos de novelas norteamericanas sín especial interés)
«una cara en medio de la multitud.>, un «hombre de traje
gris». Ya Huxley buscaba, en Contrapll.llllJ, «la sorpresa que
producen las cosas más vulgares». Y Los premios, de Cortázar,
tiene un lema de Dostoievski que puede resumirse así: cómo
hacer interesante a la gente vulgar.
La novela de nuestro siglo ha profundizado) por ejemplo,
en la comprensi6n de los mundos misteriosos de la niñez y
adolescencia. Para la niñez podemos citar el caso de una re­
ciente novela francesa, L'Opoponax, de Monique Wítíg 1, que
, M. Witig, L'Opupolla!t., Paro, La editiomde MiDl.lít, 1964- Hay traducc.i6n
elpatlola de Seix Barral.
72
73

pretende dar una visión del mundo lo más infantil que sea
posible, sin nigún comentario intelectual. La adolescencia
ha dado lugar a obras ya clásicas como Re/rato del artista aJo­
ltlsctnttl, de Joyce, A. M. D. G., de Pérez de Ayala; EljOfIl/L Tor­
less, de Musil, o, más recientemente, La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa. La evolución en las formas de vida de los jóvenes
se refleja también en nuevos tipos de novela: desde hace veinti­
cinco aflos, por ejemplo, ha alcanzado gran fama una novela
del norteamericano J. D. Salínger, Catcher in Me Rye, que
nos presenta con frescura y espontaneidad las inquietudes
y vacilaciones de un joven estudiante 7. Salinger es extraor­
dinariamente brillante, sobre todo, al reproducir el ambiente
y el lenguaje (mezcla de vulgarismo y esnobismo) propios de
un cccollege» norteamericano.
Sea cual sea su protagonista, hoy la novela no se limita
a los grandes hechos, las decisiones fundamentales, las frases
espectaculares. Por el contrario, atiende sobre todo a esa trama
gris aparentemente sin sentido, que constituye nuestra vida
cotidiana.. Los escenarios en qlle se desarrolla comprenden
todas las gamas de lo real, además de lo simbólico y fantástico.
La novela actual se ocupa de toda' clase de problemas:
morales {Gide, Coccioli}, sociales (Dos Passos, Pratolini).
Ha descubierto nuevos mundos interiores (Proust, Kaika).
Ha refinado de modo extraordinario la seosiblidad para captar
matices y sensaciones (Hen'ry James, Virginia Woolf). Sabe
ser portadora de contenidos rotundamente intelectuales (Huxw
ley, Mann, Pérez de Ayala) o exaltar lo vilal (;omo única fuer­
za primaria (D. H. Lawrence). Ve el amor humano como
algo espiritual, platónico, que nos encamina hacia Días (Char­
les Morgan) o como un impulso elemental (Henry Miller).
Ha multiplicado las perspectivas personales (Faulkner) y
potenciado la carga poética (Giraudoux). Ha adoptado, por
último, una. técnica mucho más compleja y refinada.
En conjunto, la novela actual parece ser muchas veces
una exaltación del vitalismo. Pero también, como todo el.
arte contemporáneo, es mucho más int.electualista. Reflexiona
sobre sí misma (Unamuno: Niebla; Gide: Paludes; Corlbar:
Rayuela), es más consciente, menos espontánea.
Salinger, Tlrt Ca{cktr in {lit Ryt, Ba,ton, Lhde Brown Edilion, 1951.
S610 en Estados Unidos ha alcanzado ya má$ de veinticinco ediciones. S610
conozco una traducción argentina.
Por todo esto nos la novela contemporánea mucho
más rica, compleja y variada que la novela clásica, sin que
dejemos por ello de reconocer los grandes valores que ésta
posee en sus ejemplos máximos.
La novela de nuestro siglo presenta también otro carácter
fundamental, a mi modo de ver; es una novela escrita para
Hace buena así la afirmación (muy discutible en
su segunda parte) del pintor Draque: (cEI arte está hecho para
inquietar, la ciencia tranquiliza.t) Como dice Pratolini, «las
novelas no nos liberan de ninguna de nuestras angustias; al
contrario, las exasperan,.. Así concebimos hoy el papel de
una buena novela.
Sábato lo expresa con una metáfora brillante: ((Decía
DonDe que nadie duerme en la carreta que lo conduce de la
cárcel al patibulo, y que, sin embargo, todos dormimos desde la
matriz hasta la sepultura, o no estamos: enteramente despier­
tos, Una de las misiones de la gran literatura: despertar al
hombre que viaja hacia. el patíbulo»s.
Aunque los hombres se resisten a ser despertados. Nos
lo dice Cortázar, con su habitual ingenio: ((Para qué volver
sobre el hecho sabido de que cuanto más se parece un libro
a una pipa de opio más satisfecho queda el chino lo fuma,
a lo sumo, a discutir la calidad del OpiO, pero no
sus efectos letárgicos)} 4.
La novela contemporánea nos ofrece un mun,lo mqult;­
tante, no acabado del todo. En Los premios, de Cortázar, por
ejemplo, todo es un caos y sólo nuestra larga costumbre de
cerelllonias nos impide V¡;rlo 5. Contemplamos un mundo
que tiene límites e imperft'cciones. El idealismo choca con
esta realidad. Asi, chocando con ella, rccilazándola o acep­
tándola, adaptándose a ella, vive el hombre. Nos ofrece esta
novela, ante todo, el testimonio de esta realidad que se nos
Upllllf". Pero .sabe también darnos la nostalgia de una vida en
plenitud, de esa «verdadera vida» que, scgún Rimbaud, está
ausente de nuestro mundo.
Ernesto Sábato confirma con su autoridad nuestro diag­
nóstico: ((En suma, la novela del siglo xx no sólo da cuenta
• E. SábalO, El <!eritor J jllJ Jan/asmas, ed. citada, p:\g. 90.
• Julio Cortázar, La IIUtito a/ día ell or!ltllfa milI/do!, 4.' cd., Buellos Aires, Siglo
XX.l, Igo/l, pág. 25.
1 Julio Conázar, Lor /lrtmillS, t:d. ciracJa, pág. 16.
74
75

de una realidad más compleja y verdadera que la del siglo
pasado, sino que ha adquirido una dimensión metafisica que
no tenia. La soledad, el absurdo y la muerte, Ja esperanza y la
desesperación, son temas perennes de toda gran literatura.
Pero es evidente que se ha necesitado esta crisis general de la
civilización para que adquirieran su terrible y desnuda vigencia ...
La novela de hoy, por ser la novela del hombre en crisis, es la ~
novela de esos grandes temas pascalianos. Y, en consecuencia,
no sólo se ha lanzado a la exploración de territorios que aquellos
novelistas no sospechaban, sino que ha adquirido una grande
dignidad filosófica y cognoscitiva» 6. Asi es, me parece.
• E. Sábato, El m:rilor y sus jantasmas, ed. citada, pág. 69·
7&
XI
Novedades técnicas
Va siendo ya necesario pasar a hablar de algunas novedades
técnicas que caracterizan a la novela de nuestro siglo.
Ante todo, el realismo objetivo se ha retirado ante la in­
vasi6n del subjetivismo.
Fijémonos, por ejemplo, en la descripción. Pereda nos
puede ofrecer un tipíco ejemplo decimonónico:
«Quién de los dos empujó primero, yo no lo sé. Quizá
fuera el mar, acaso fuera el río ... Lo indudable es que el empuje
fue estupendo, diérale quien le diera; es decir, el río para salir
al mar, o el mar para colocarse en la tierra. Mientras el punto
se aclara, supongamos que fue el mar, siquiera porque no se
conciben tan descomurlales fuerzas en un rio de quinta clase
que no tiene doce leguas de curso.
¡Labor de titanes! Primero el peñasco abrupto,. recio
y compacto de la costa. Alli, a golpe y más golpe, contando
por cúmulos de siglos la faena, se abrió al fin ancho boquete
irregular y á.spero, como franqueando a empellones y embes­
tidas. Al desquiciarse los peñascos de la ingente muralla, algo
cayó hacia fuera, que resultó islote mondo y escueto, y m!s
de otro tanto hacia dentro, en dos mitades casi iguales, que
vinieron a ser a modo de contrafuertes o esconzados de la
enorme brecha. La labor del Íntruso para continuar su avance
fue ya menos dificil: sólo se trataba de abrirse paso a través de
una sierra agazapada detrás de la barrera de la costa; y for­
cejeando allí un siglo y otro siglo, buscando a tientas al obs­
táculo las má.s blandas coyunturas de su armazón de granito,
quedó hecho el cauce, profundo y tortuoso, entre dos altos
taludes que el tiempo fue tapizando de césped y bordando
de malezas.
77

Atravesando la sierra, el cauce desembocó en un valle,
verde y angosto, encajonado entre ondulantes cerros y colínas,
que van escalonándose suavemente y credendo a medida que
se alejan hacia la erguida cordillera que recorta el horizonte
con su perfil de jorobas y picachos de Este a Oeste. La;¡ aguas,
detenidas un instante al asomar al valle, como para formar
allí un remedo de golfo, corrieron hada la izquierda, lamiendo
por aquel lado las faldas del montecillo que las separaba del
mar; después retrocedieron súbitamente, describiendo rápida
curva sobre la derecha; se deslizaron mansas, tranquilas y
en línea recta ... , hasta dar con otro cerro de escarpada ladera,
y arrimad itas a él continuaron corriendo y abriendo cauce
tierra adentro hasta perderse en un laberinto inextricable
cuyos misterios no habia penetrado todavía la luz del sol» l.
Todo con sus exclamaciones, dramatismo, sedes de
adjetivos y visión cerebral de las fuerzas gigantes en pugna,
nos resulta hoy puro cartón piedra, por mucho que fuera
estimado en su época. '" \
Compárese con la descripción mucho más sencilla e
presionista que nos ofrece Baroja:
«Después, al caer la tarde, el aire y la tierra quedaban
grises, polvorientos; a lo lejos, cortando el horizonte, ondulaba
la línea del campo árido, una linea ingenua, formada por la
enarcadura suave de las lomas; una línea como la de los pai­
sajes dibujados por los chicos, con sus casas aisladas y sus chi­
meneas humeantes. Sólo algunas arboledas verdes manchaban
a trechos la. llanura amarilla, tostada por el sol y bajo el cielo
palido, blanquecino, turbio por los vapores del calor; ni
grito, ni un 1eve ruido hendía el aire.
Transparentábase, al anochecer, la niebla, y el horizonte
se alargaba hasta verse muy a 10 lejos vagas siluetas de mon­
tañas no entrevistas de dia, sobre el fondo del crepúsculo»
No se trata de que esto sea más bonito o más feo que 10
anterior, sino, sencillamente, que es más personal, más Vc:'r­
dadero; y. por eso, más artistico, en el auténtico sentido de
la palabra.
, Pereda, Lo puchera. 'l:." ed., Madrid, Victoriano Suárez, 1901> págs. 5-7.
Lo comc:ntaJosé: F. Montesinos, Pereda fila Nov.la idilio, Madrid, Castalia, 1969,
pág. z66.
t Baroja, La busto, en Obra; rOmpfel(l.f, 1, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946,
pág. 29).
Las raíces de este subjetivismo están bien claras: la filosofía
idealista y la profundización, sobre todo a partir de Freud,
de la psicología. Ha quebrado as.! una visión objetiva y estable
del mundo. Para la novela contemporánea parece ser axioma
fundamental el de que «la verdad habita en el ¡ntedor del
hombre». La novela, hoy, se propone fundamentalmente una
indagación del hombre, y, para lograrlo. el escritor debe re­
currir a todos los instrumentos que se lo permitan, sin que le
preocupen demasiado la coherencia y la unidad 3.
Desde el punto de vista de la evolución histórica, el puro
realismo objetivo da la impresión de haber sido algo así como
una etapa de paso, un periodo de aprendizaje. Igual que el
aprendiz de pintor copia los modelos de yeso antes de lanzarse
a interpretar y crear la realidad en sus lienws. Es evidente el
paralelismo en esta evoluci6n de la literatura con las artes
pláslÍ<:as contemporáneas.
Claro que, al decir esto, no me refiero al realismo en el
sentido profundo de la palabra, ideal siempre válido y
mente vigente en todas las épocas, sino a una concreta técnica
narrativa que fue predominante en el siglo XIX. El uso de la
misma palabra para designar dos cosas tan diferentes es raíz
de innumerables confusiones. (Espero' que el lector de este
libro sepa evitarlas.) Estoy aludiendo a que la capacidad de
retratar con viveza realidades fisicas, materiales, fue muy
apreciada como novedad valiosa en el siglo pasado; hoy> en
como la poseen hasta los escritores más comerciales +
y como otras técnicas (cine, televisión) llevan ventaja incues­
tionable en ese ({realismo», exigimos algo mús a la novela.
Por eso Jan Watt ha caracterizauu la evolución de la novela
como un paso de lo objetivo a lu subjetivo individualista \
Dos tendencias recientes significan una vuelta (relativa)
al objetivismo. Por un lado, el neorrealismo, de signo decidi.
damente social, intenta dar testimonio fiel de una realidad
que debe ser modificada. Por otro, el (mouveau roman» francés,
acaudillado por Robbe Grillet.
Pero la novela contemporánea, en general, abandona
la técnica del realismo minucioso, objetivo. No hay que creer
j E. Sáb"IO, El m:rilorl Jusfanto.l'ltIo,l. etl. ¡;it.."h. pág. 113.
• ,V;¡yn.· C. Uooth, ohra "ilat!." pago 12il.
• lan Watt. íhe rire of ¡he noo,l, llerkeley, Calirornia, 19.>7.
78 79

que esto suponga necesariamente desembocar en el idealismo
fantástico. Todo lo contrario. Lo que intenta la novela es
reflejar con más exactitud la auténtica realidad, que no está
hecha s610 de cosas y acciones exteriores.
Otro cambio fudamental en la técnica es el paso de la
descripción a la narración y, sobre todo) de ésta a la
tacióm). Ortega supo verlo con gran sagacidad. Es una técnica
vivaz y auténticamente realista: cada personaje se define por
sus palabras y sus obras mucho más que por la caracterización
previa que de él nos hace el autor. Supone sustituir la concep­
ción mecánica y racionalista de la novela por una concepci6n
vital. El autor desaparece, dentro de lo posihle (síempre hay
en esto algo de convención), tras los personajes, que quedan
C"n libertad para actuar conforme a los imperativos de su
peculiar manera de ser.
El precursor de esto, en el siglo XIX, es Flaubert, con su
teoría estética del ((détachement») 6: «El novelista puede co­
municar su opinión sobre la vida, pero no me gusta que la
diga explícitamente. Imparcíalidád: así el arte adquiere la
majestad de la justicia'y la precisión de la ciencia ... El artista
debe estar en su obra como Dios en la creación; invisible y
todopoderoso. Se debe sentir su presencia en t,odas partes,
pero no debe ser visto en ninguna.) Aplica a la novela Flaubcrt
algo parecido a la «paradoja del comediante», de Diderot 7:
(Cuanto menos siente uno una cosa, es más problable que logre
expresarla como es Tenía esto relación con el
deseo de aproximarse a la objetividad de las ciencias fisicas,
pero debe ser entendido «cum grano salis», porque el mismo
Flaubert nos informa claramente de que imparcialidad no
quiere decir indiferencia: «Mis personajes imaginarios adoptan
mi forma, me persiguen, o, por mejor decirlo, soy yo quien
está en ellos. Cuando escribí el envenenamiento de Emma
Bovary tuve en la boca el sabor de anéníco con tanta intensidad, me
sentí yo mismo tan auténticamente envenenado, que tuve
dos indigestiones, una tras otra; dos verdaderas indigestiones,
• Maria"ne Bouwit, G. Flauberl el le prineip, tf'impassibilíU, tJniv. de Cali­
fornia, Berkelcy, '950.
Que tanto ha influido también en Pérez de Ayala. Vid. León LivingBlone.
«The theme orlhe HParadoxe sur le in the novels ofPérez de Ayala».
en HúpQJ!ic R,uí,w, Philaddphia, julio 1954.
HO
que llegaron a hacerme vomitar toda la cena ... » 8. Ya se ve
hasta dónde puede llegar la «impasibilidad}} del artista.
Un propósíto semejante persigue Chejov; «El artista no
debe ser el juez de sus personajes ni de sus conversaciones,
sino un puro testigo imparcial. Lo que debe hacer es plantear
correctamente la cuestión, no resolverla>t '.
El tema, pues, como todos los verdaderamente interesan­
tes, dista mucho de estar claro. Porque la objetividad o neutra­
lidad con respecto a los personajes no implica negadón de
toda clase de valores, sino que suele esconder un fuerte com­
promiso del novelista en favor de ciertos valores. Muchas
veces, de hecho, la narración aparentemente impersonal puede
potenciar el subjetivismo que se supone intenta curar. El
problema básico no consiste en que el autor no juzgue, sino
en que su juicio nos parezca admisible a la luz. de los hechos
relatados. En definitiva, la materia de que se forma la gran
novela no es otra que las emociones y juicios de su autor 10.
Como ya apuntamos antes, Dámaso Alonso ha señalado
que ese definirse los personajes por sus propios. actos es carac­
terístico de la mejor tradici6n de-la literatura española, con
su (crealismo de almas». Es lo que la critica anglosajona deno­
mina (csbowing) (mostrar) frente a «(telling» (decir).
Podrlamos pensar, tomando por base las constideraciones
de Ortega 11, que algo \de esto se da también en los retratos
barrocos españoles de cierta calidad: no hay apenas conven­
cionalismo académico. El pintor parece no existir. Yel modelo
da la impresi6n de estar continuamente «apareciéndose» desde
un fondo gris, revelando su individualidad personal.
El respeto del autor a sus personajes, lo mismo que el res­
peto a la naturaleza del tema elegido, significan el acatamiento
por parte del artista de las leyes intrínsecas de la obra literaria,
. que existen y existirán siempre, a pesar de no estar formuladas
en los tratados de retórica. O, quizá, precisamente por eso.
Cuando el escritor aparece demasiado (por torpeza o
vanidad) en su obra, ésta no logra la objetividad .artística
• M. AIlQt, obra citada. pág. 200.
• ]bfd,m. pág. 129.
lo Cfr. Wil.yne C. Booth, obra citada, págs. 6!)-85.
11 Ortega, Go)l4. Madrid. Reviua de Occidente (El Arquero). 1958, págs.
1
°3-
1
°5.
1
81

l deseable: le falta vigor para vivir independientemente. Aunque
este defecto puede compensarse en casos particulares (el de
Unamuno. por ejemplo) cuando la individualidad del escrítor
es extraordinariamente sugestiva.
Los novelistas y críticos contemporáneos reaccionan contra
las intervenciones del autor que tan frecuentes eran en la
novela decimonónica. Recordemos algunos ejemplos espa­
ñoles:
La Pardo Bazán aprueba: «Las observaciones, demasiado
exactas, de la compositora .. ,)) O censura: «Para no atizar un
pescozón a aquel tonto de artista» n,
Galdós intercala sus ideas en medio de la narración: «El
consuelo era dificil, sobre todo para Guerra, privado de aquel
recurso de la religión, bá.lsamo por la virtud esenclal de las
creencias, bálsamo lambiln por el entretenimiento.Y ejercicio que
proporcionan los actos de culto.» o. expresa sus sentimientos: «A
semejante vida Jel yermo ya nos podíamos aboTUlr toJOS») Il.
En Valera, el escritor corta su narración para
intervenir: «Lanzó, Dio$ se lo haya perd(mado, dos o tres blas­
femias espantosas .. , Confesemos que ellanee era para asustar a cual­
quiera.> l •• y lJega a atribuir a la posibilidad de estas interven­
ciones su gusto por la novela, dotándolas de un sentido moral
muy pintoresco y discutible: «Por esto escribo novelas y no
dramas. En la novela caben todas las explicaciones: en pOli
del veneno se administra la triaca. El autor puede tomar la
palabra en medio de la narración y contradecir a sus perso­
najes mitigando o ahogando en seguida el mal efecto que
las opiniones de cualquiera de ellos haya producido» 1lI, No
olvidemos que Valera, hombre incrédulo, se preocupa mucho
por la moral.ídad de sus novelas, probablemente para evitarse
problemas enojosos. Quizá lo más interesante de esta pintoresca
declaración sea su intuición prebarojiana de la novela como
ur'l género abierto, de gran libertad, en el que casi todo cabe.
Todavía a Baroja le gusta asomar su cabez.a en medio
de la narración: «Soy de los que tienen un respeto supersti­
cioso) un respeto de salvaje, por los relojes» 16. O interrumpe
" Pardo Bad.n, Lu quimera, oo. citada, páp. 764*765.
lO Gardós, Ángel GlI.ma, ed. chada, pág3. I zB4 y 1362.
•• Valera. LI/s ilusiones dtl doclor Farmino. ed. citada, pág.
" VareTa, Pasorrt dt lirki, ed. citada, pAgo 480.
,. Baroja, El mayora<:go de Labra" ed. citada, pág. 106.
R2
a sus personajes para discutir con ellos. Por ejemplo, «como en
f
Juan las decisiones eran rápidas y apa.s.íonadas, al retirar
, su fe de los artistas la puso de lleno en los obreros». Pero el
narrador replica: ((No veía que la falta de envidia del obrero,
más que de bondad, dependia de indiferencia por su trabajo,
al no sentir el aplauso del público, y tampoco notaba que si
a los obreros les faltaba la envidia, les faltaba tambjén, en
general, el sentimiento de) valor, de la dignidad y de la grati.
tud» 11. No hace falta decir que, desde el punto de vista técníco,
esto nos parece de lo más anticuado que hay en Baroja.
En efecto, todas estas apariciones del autor, interrumpiendo
su relato, nos resultan hoy chocantes y hasta. desagradables.
No bastan, desde luego, para descalificar una novela, pero
si nos parecen un recurso envejecido, que es preciso compensar
con otros valores. Aunque tampoco es conveniente caer en el
fetichismo del que imperó durante algunos años
en la critica anglosajona. Una de las pocas cosas que hoy sa­
bemos con absoJuta certeza en el campo narrativo es que no
se pueden dar reglas absolutas sobre cómo debe ser una buena
novela. Lo que si se puede hacer -es 10 que intentamos- es
describir una serie de usos novelescos y justificar, en general,
el sentido que tiene su evolución.
Otra caracteristica importante de la técnica narrativa
contemporánea es la importancía de los experimentos con
el espacio y el tiempo. Hace años decía ya Azorin: «Desearía
yo escribir la novela de 10 indeterminado; una novela sin
espacio, sin tiempo y sin personajes.» En las narraciones de
nuestro siglo es habitual que el espacio y el tiempo sean impre­
cisos, suponiendo a veces (en Kafka, por ejemplo), la aper­
tura a mundos de ensueíio o simbólicos,
La raz6n básica de esto no es otra, a mi modo de ver, que
el suhjetivismo que antes hemos comentado. No nos interesan
ya el tiempo o el espa.cio i1sicos, mensurables objetivamente,
sino el tiempo y el espacio vitales, efectivamente vívidos por los
}?ersonajes de la narración. En nuestra vida cotidiana, una
hora no se parece en nada a otra hora ni un lugar a otro lugar,
porqlle t'st{m unidos íntimamente a nuestras vivencias, banales
o inolvidables. El reloj o el metro no sirven para medir esos
lugares, esos momentos que se han hecho vida palpitante,
" Raroja, AUfllm roja, ed. dtada, 551.
83

rlue recordamos siempre con temblor y emoclOn. Cada lugar
cada momento, además, son el centro de una complicadisima
madeja de relaciones sin las cuales carecerian de todo sentido
y que el novelista debe evocar. El narrador no puede limitarse
a darnos un reloj, un calendario, un mapa. Aunque un mapa
(asl, en La vida breve, de Onetti) pueda ser el resumeQ y el
cuerdo de muchos momentos de vida. Como dice Cortázar;
«(hay un mundo, hay ochenta mundos por día ... » ID. Y asi
es, en la realidad.
Los experimentos del narrador pretenden (igual que los
procedimientos que antes vimos) una comprensión más autén­
tica y profunda de la realidad. Como dice Butor, «(el espacio
vivido no es en modo alguno el espacio euclidiano ctiyas partes
se excluyen unas a otra!!. Todo lugar es el centro de un hori­
zonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de re­
corridos posibles que pasan por otras regiones más o menos
determinadas» 19. El deseo de recoger en la novela esta com­
plejidad de lo real producirá obras tan ricas e interesantes
(tan diflciles, también) como Degrés, del propio Butor, o 62,
modelo para armar, de Cortázar,
Son especialmente frecuentes los experimentos' con el
tiempo La conciencia de la temporalidad hurqana es una
de las grandes vivencias de nuestro siglo: Sery tiempo es el título
de la obra de Heidegger. No podia por menos de reflejarse
esto en la literatura. Sobre todo en la novela, un género radi­
calmente temporaL Para Jean Hytier, el tiempo es el único
elemento necesario para la definición de la novela 21. Yeso
es precisamente lo que la diferencia de la novela corta 22.
Pues bien, la novela contemporánea ha tomado conciencia
decididamente del elemento Según Baquero Goyanes,
«el tiempo es muchas veces el único personaje de la no­
vela moderna» u. Para Sartre, «la mayoría de los grandes
'a Julio Conázar. La vuella al dCa en {)cf!mla mundos. c:d. dtada, pág. 10.
l. Michel BUlor, SObT! literatura, n, ed. citada. pág. 59 .
• 0 Los libros clásicos de este lema son los de George Poulet, La áir/ancl illtí­
r¡tllT y Elude SUr lt /empt huma¡n, :3 vols., París, Plon. 1949-1964- También eJI ím­
porlante el de Pouillon, TtmpJ el roman, París. Gallimard. 1946.
.. Jean Hytier, LIS fommu d. ['indiv¡du, Parls, Le. Ans et le Livre, '928,
pág. 4.
u Charles Plísnier, Roman, papim rl'Ul! romaneitr, Parls Grassel, 1954.
" Baquero Goyanes, Prowo de la novda actual, Madrid, Rialp (BibliOleca del
Pensamienlo Actual). 1963­
escritores contemporáneos, Proust, Joyce, Dos Pass os,
Faulkner, Gíde, Virginia Woolf, han intentado mutilar el
tiempo»2+.
En efecto, a partir de Proust, la novela significa un reen­
cuentro con el tiempo pasado. Es tan intima la conexión entre
los recuerdos y las vivencias actuales, que el novelista pasa
muchas veces de uno a otro plano sin anunciarlo claramente
al lector.
Es un recurso habitualisimo hoy en la novela el «flash­
back» o vuelta atrás en el tiempo. Por ejemplo, en Nudo de
víbora, de Mauriac, o Las nieves de Kílimandjaro, de Heming­
way_ (N6tese, una vez más, el paralelismo entre las técnicas
narrativas y cinematográficas.) Tanto es asi que, para Mary
McCarthy, el «nash·back» constituye la técnica más carac­
tcristica de la novela americana moderna y se puede decir
que la novela es en si misma un gran «flash-basck» que incluye
otros «flash-backs» internos.
La técnica de Jos saltos en el tiempo (como casi todos los
recursos técnicos que estudiamos) no es absolutamente nueva.
Ya decía Fielding: «Mi lector no se sorprenderá si, en el curso
de esta obra, encuentra algunos capitulos muy cortos, y otros
muy largos; algunos contienen sólo el tiempo de un dia y otros
comprenden ai'ios; en una palabra, si mi historia parece a veces
pararse y a veces volar.) Y luego añade que da al lector
oportunidad de emplear esa sagacidad maravillosa, en la cual
es maestro, de llenar estos espacios de tiempo vaclos con sus
propias conjeturas» Porque en la vida no aprendemos las
cosas por orden cronológico, del comienzo al final, sino por
fragmentos desordenados.
También en la novela española del siglo XIX podemos
encontrar usos peculiares del factor «tiempo»). En La regenta,
por ejemplo, la primera mitad abarca tres días, y la segunda,
tres años. Ya, antes, Valera abandonaba alguna vez su tra­
dicional ritmo lento. En un solo capitulo de Las ilusiones del
doctar Faustino resume diecisiete años de la vida en Madrid
del protagonista y se disculpa por ello: «Toda esta parte de
la vida del doctor se refiere aqui en compedio y a escape, porque
no importa mucho a la acción o argumento principal de esta
,. Sartre. Silll.alíons. r, París, Gallimard, 1948. pAgo 77­
t. Fielding, Tom JOfll!s. libro IlJ, cap. 1.
84
85

verdadera historia» 25. La novela del siglo xx no ha hecho más
que sacar las consecuencias de observaciones tan sensatas
como ésta.
La técnica del «flash-bach> fue defendida ardorosamente
por Conrad y Ford Maddox Ford. Dice aquél que para con­
seguir una viva de un personaje fuerte «no se puede
empezar por el comienzo y seguir su vida cronológicamente
hasta el fin. Primero hay que cogerlo con una fuerte impresión
y después marchar hacia atrás y hacia delante por su vida» 27.
Un ejemplo excepcional de vacilación entre el orden cro­
nológico y el «flash-back» nos lo proporcionan las dos ver­
siones de la gran novela de Scott Fitzgerald, Tender is the night:
primero empleó la técnica del (dlash-back», luego restableci6
la cronologia.
Los novelistas han intentado también alcanzar, en este
plano temporal, lo que podríamos llamar el «desorden con
sentido». El sencillo recurso de El tiempo y los Conway, la obra
teatral de J. B. PriestIey (el .tercer sucede en un tiempo
intermedio entre el primero y el segundo), se multiplica enorme­
mente, por ejemplo, en Ciego en Gaza, de Huxley: cada capitulo
lleva al frente una fecha. Pero estos capitulas no siguen el orden
cronológico, sino otro aparentemente arbitrario. Parece obvio
señalar que este procedimiento busca (y consigue) un efecto
artístico concreto. No se trata ya, como en la obra de Priestley,
de mostrar CÓmO el tiempo destruye implacablemente tantas
ilusiones juveniles, sino que la biografia de un personaje ha
sido pulverizada, se ha, reducido a una serie de momentos
discontinuos que s610 en la cabeza del lector encuentran orden
y armonia. En este tipo de procedimiento es hoy maestro,
por ejemplo, Mario Vargas Llosa.
¿Es preciso repetir que estos saltos en el tiempo no son puro
juego, atan de originalidad snob o deseo de desorientar al
lector? As! los justifica Sábato: «A esa visión del mundo que
tengo obedece la inclusi6n de ese contrapunto, como también
la superposici6n de los tres tiempos en d relato; ya que para mi
la conciencia del hombre es atemporal, contiene el presente,
pero es presente lastrado de pasado y cargado de proyectos
lO Valen;'. Las iluJiune¡ d.t doctor Fau.rlino, ed. cilada, pág.
" Ford Macldox Ford, Jostph Conraá: A pmorull rmllTllbraru:e. B06lOn, 192.\-,
pág. 130.
para el futuro, y lodo se da en un bloque indivisible y confuso.
De ahí ciertos recursos técnicos que me sentí obligado a uti­
lizar, que hacen el relato a vcces un poco confuso, pero que
no podía no utilizar. Y hay otro hecho que con este contrapunto
queria manifestar: la contradicción y, a la vez, la síntesis que
en todo hombre hay entre lo hist6rico y lo atemporal. Pues
aunque el ser humano vive en su tiempo y es necesariamente
un ser social e histórico, también subsiste en él el hecho bioló­
gico de su mortalidad y el problema metafisico de la conciencia
de esa mortalidad, su deseo de absoluto y de eternidad)29.
y Max Aub declara rotundamente: «Para narrar una
historia, nada más absurdo que intentar seguir exactamente
los sucesos según la hora en que acontecieron; no hay un solo
personaje -sin eso no seria una novela- que viva a la misma
hora que otr05)29.
La rxperiencia más atrevida, quizá, en este sentido es la
que suele llamar del «(tiempo el orden en la lectura
es indiferente, se puede abrir la novela y dejarla por cualquier
página. Han intentado realizar esto Joyce, en su obra Finne­
gan's Wake
3D
, y algunos autores franceses del (fiouveau roman».
No hace falta subrayar las ,dificultades que este procedimiento
plantea al lector medio, que sigue buscando en la novela una
buena historia que le entretenga.
La conclusión que hemos de sacar ahora es semejante a la
que ya vimos en un capítulo anterior. El novelista debe ser
consciente del problema (tiempo)). N o puede olvidar que,
como dice Forster, «(en toda novela hay siempre un reloj».
El autor debe adoptar una postura decidida ante este problema
y ser hunesto con su lector. Puede (y quizá debe) jugar con
el tiempo. Pero, si 10 hace, el lector debe ver con claridad que
el novelista está conscientemente jugando con el tiempo. Por
último, el repertorio de posiblidades que existen para resolver
este problema es hoy mucho más amplio que en el siglo pasado.
No 1I0S, interesa hoy el tiempo cronológico, sino el tiempo
humano, efectivamente vivido, relativo y problemático. Sí
la rilovela se hace asi más complicada es porque la vida (nuestra
" E. SábalO, ¡;;¡ escrilor y fUs/an/llm",r, cel, cil"da, ...
.. )l.lax Allb. El campo df o{meudM. ed. cil;,d". pág. ;;6+
so Vid. Michel BUlor, «Esbozo de un umbral para ... en Sobre
Litrratura, l, ed. citada, pá.gs. 319-340,
86 87
..
humilde vida de todos los días, si logramos quitar la costra
de rutina con que la contemplamos) también 10 es.
La novela, por otra parte, se ha liberado de esa estricta
minuciosidad que era exigida por la aplkación rigurosa del
principio de verosimilitud. El novelista cuenta hoy unas cosas
y se calla otras, deja en Ja oscuridad mil acciones sin
tanela, se ocupa s6lo de los hechos que, a su entender, encíerran
el sentido esencíal de su narración 31.
Lo que más admiraba Proust en La eáucaciém sentimental,
de Flaubert, era el período en blanco que comprende ¡quince
años en la vida de Fréderic, después de la muerte de Sénecal:
«Viajó. Conoció la melancolía de los grandes barcos, el des­
pertarse con frío bajo la tienda, la acumulación de paisajes
y de ruínas, la amargura de las simpatías interrumpidas.»
Nuestra vida también está llena de esos «tiempos muertos.)
en los que no pasa nada, en que se suceden los acontecimientos
con regularidad casi mecánica mientras el yo dormita o se
va deshaciendo lentamente ... La novela contemporánea salla
estos períodos o alude a ellos mediante una rápida elípsis,
como en el cine, pero no los relata con todo detalle. El análisis
psicol6gico o el monólogo interior, en estos casos, no serviría
probablemente para mucho. «La e\ipsis aparece as1 como
el único procedimiento retórico adecuado a la nada, el único
que sea capaz de expresarla literalmente)/ 32. Y la nada es
también uno de los componentes básicos de nuestra vida.
" hace una proclamación te6rica bastante clara de este
principio en la introducción a su gui6n cinematográfico El aoo pa.sado tll
(Barcelona, Seix Barral [Biblioteca Breve]. '9611). Pero lo expone como si se
tralara de un perllOnat, sin aludir a los autores que lo apliclU'on ante.s
que él.
31 Claudc-Edmonde Magny, obra citada, pág. 73.
88
XII
Tipos de composición
La novela clásica utiliza principalmente la composición
lineal: desarrollo 16gico de un asunto, alternando climax y
anticlimax para prender mejor la atención del lector. Y tam­
bién la que podríamos llamar composici6n individual: la
estructura de la novela se pliega para seguir las andanzas de
su protagonista, ya sea Lazarino, Alonso Quijano o TomJones.
Estos dos tipos persisten, naturalmente, en la novela con·
temporánea. Pero se han desarroUaqo, además, una serie de
posibilidades extraordinariamente inte!"esantes.
Los franceses' hablan, a propósito de Proust, de
sición en rosetón). (<<rosace>.): la arquitectura novelesca es
mucho más complicada. El de unidad es profundo:
hay siempre un Yo narrador tperspectivismo). Se repiten
también una serie de temas: amor, celos, olvido, len­
guaje ... La novela se desarrolla por ondas concéntricas alre­
dedor de las sensaciones, los recuerdos que éstas despiertan
y los cambios que ha ocasionado el paso del tiempo. Dentro
de eso, la memoria intelectual coopera con la afectiva y sen­
sitiva para introducir un poco de coherencia cronológica en
la novela.
El escritor Ford Maddox Ford expresó hace años un deseo
que la novela contemporánea ha realizado por completo:
con una gran novela, en la que los personajes sean
masas de gente o intereses.» Muchas novelas se construyen
hoy teniendo como protagonista a un grupo de personas unidas
por una circunstancia, generalmente local l. La novela popular
, Vid. M. ButQr, «Individuo y grupo en la novela», en literatura, 11.
citad ... pigs. 93-113. J. F. Cirre, "El protagonista múltiple y su papel en
la reciente novela espaliola". en Paptlts d, Son Armadans, mayo 1964.
{N

y el cine han divulgado este procedimiento. Ejemplos tlpicos,
entre tantos como existen, son los de Orient Express, Gran Hote/,
Estación Victoria a las 4,30...
Esto puede coincidir o no con lo que se suele llamar «com­
posición sinfónica», basada en el entrecruzamiento de diversas
historias. Un novelista tan clásico como FranfIois Mauriac
nos da su cIara justificación: <cIncluso los más grandes: Tolstoi,
Dostoievski, Proust. no han podido más que acercarse, sin
alcanzarlo verdaderamente, a ese tejido vivo en que se entre­
cruzan millones de hilos que es un destino humano. El nove­
lista que ha comprendido una vez que es eso lo que debe
restituir, o bien seguirá escribiendo sus pequeñas historias
según las fórmulas habituales, pero ya sin confianza ni ilusi6n,
o bien se sentirá atraído por las búsquedas de Joyce, de Vir­
ginia Woolf; se esforzará en descubrir un procedimiento, por
ejemplo el monólogo interior, para expresar ese inmenso mundo
interrelacionado y siempre cambiante, jamás inmóvil, que
es una sola. condencia humana, y se, agotará intentando dar
una visi6n simultánea. Pero hay más: ningún hombre existe
aislado, todos estamos profundamente hundidos en la pasta
humana. El individuo, tal como lo estudia el novelista, es una fic­
ci6n. Solamente por comodidad, porque es más fácil, pinta seres
separados de todos los demás, como el bi6logo lleva una rana a
su laboratorio. Si el novelista quiere alcanzar el objetivo de su
arte, que es pintar la vida, deberá esforzarse en dar esa sinfonia
humana de la que todos formamos parle, dentro de la cual
lodos los destinos se prolongan en los otros y se compenetram> 2.
Con estos la dificultad lógicamente se
multiplica para el autor y, a veces, también para el lector.
Pero no cabe duda de que el efecto estético que puede lograrse
es mucho más rico; y, sobre todo, el procedimiento parece
adecuado para registrar la compleja multiplicidad de rela­
ciones que se dan en toda vida humana.
Avanzando un paso más por este camino, llegamos a las
novelas cuyo protagonista es toda una masa sodal. El nove­
lista realiza un corte en la estructura de la socícdad y nos pre­
senta los perfiles de una de sus capas. Su labor se acerca bastanle,
por tanto, a la del sociólogo. La presentací6n. en general,
• F. Mauriac, Le romllJlcíer <1 ItS ptmmnagtJ, Parls, Buchet-Chastel
,
'933,
pág. ui.
lleva implicito un deseo de testimonio o de reforma social.
ReL:ordcmos los ejemplos de La colmena y San Camilo 1936, de
Cela; MaMallan Transjer, de Dos Passos; La noria, de Luis
Romero...
La agud1sima inteligencia de Huxley intentó, en su obra
máxima, realizar un tipo de. composición que, por el titulo
de dicha novela, se ha llamado «contrapunt[stical>. La fina­
lidad que perseguia Huxley nos la revela el diario de uno de
sus personajes; «Musicaljzar la novela. No a la manera sim­
bolista, subordinando el sentido a los sonidos, sino en gran
escala, en la construcción. Meditar sobre Beethoven : los cambios,
las transiciones abruptas ( ... ) Todo lo que se necesita son per­
sonajes convincentes y argumentos paralelos en contrapunto.
Mientrasjones está asesinando a su esposa, Smüh está paseando
por el parque el cochecillo del niño. Los temas se alteran.
Aunque más interesantes, las modulaciones y variaciones
son también mAs difidlcs. Un novelista modula reduplicando
las situaciones y los personajes, Muestra a gentes distintas
enamorándose, o muriéndose, o rezando, de diferentes maneras...
Tipos no similares que resuelven el mismo problema. O vice­
versa, gentes parecidas enfrentadas con diferentes problemas.
De esta forma se puede modular, a través de todos los aspectos
de un tema se pueden escribir variaciones en un número cual­
quiera de diferentes tonos •• 3.
Ya Romain Rolland. en ]ean-Christophe, quería sustituir
la exposición de un conflicto por una vasta serie de episodios
que forman la crónica de una vida y por la' orquestación de
los diversos temas. Edouard, el novelista de Los monederos falsos,
declaraba: «Yo lo que quisiera hacer, compréndame, sería
algo que se pareciera al Arte de lafuga. Y no veo por qué lo que
fue posible en música tiene que ser imposible en literatura» 4.
Y Gíde, en su Diario de los monederos falsos, dijo que queria ar­
monizar un andante con un aUegro. Por eso novelistas tan
ah'jados como Jean Giradoux y Michel Butor han comparado
el arte del novelista al del músico.
. Vemos en seguida la vaguedad de estos propósitos, así
como la3 dificultades que l:IlÓcrrall. La obra qUé siga este
-_._­
, Huxlcy, Cunlraplmlo. ed. franc., Paris, }'lon (Livre de Poche), 19631 págs.
343 y 5S.
• André Cide, LIS Faux-Monnayam, parte lI, cap. 111.
90 91

camino adolecerá, sin duda, de cerebralismoj pero ofrecerá
unas posibilidades antes inéditas de visión y combinación de
los diversos elementos. Así sucede hoy, por ejemplo, con las
novelas de Juan Carlos Onettí (La vida breve), Carlos Fuentes
(Cambio de Piel) o Julio Cortázar (6.2, modelo para armar). El
éxito popular de estas obras desmiente muchos de los temores
que lógicamente se podían abrigar soore la eficacia expresiv.a
de estos procedimientos.
En resumen, la novela contemporánea ha abierto amplia­
mente el campo de las posibiüdades en lo que se refiere a es­
tructura de la novela. Pero hay más: se ha puesto incluso en
tela de juicio la necesidad (o conveniencia) de que la novela
tenga composición. Algunos artistas de estilo intimamente
romántico no lo creen ya necesario. "Es posible una novela
sin historia, sin arquitectura, sin composición», dijo Baroja
Una postura semejante defiende un personaje de Chejov:
«Si..., c.ada vez estoy más cerca del convencimiento de que
el hombre, cuando escribe, no piensa en viejas o en nuevas
formas, sino que deja fluir libremente su alma»6.
La mayoría de los escritores, sin embargo, subrayan hoy
la importancia de los valores estructurales, de forma semejante
a lo que ocurre en las artes plásticas. Así, dice Butor: «No
puedo empelar a redactar una novela hasta después de haber
estado estudiando durante meses su disposición, hasta que ha
llegado el momento en que estoy en posesión de esquemas
cuya eficacia expresiva, en relación con esa región que desde
el principio apelaba a mi, me parece ser, por fin. suficiente.»
Precursor de la novela contemporánea en ese sentido
(yen otros muchos) fue Henry James: «Lo fundamental es
la forma, la arquitectura, la composición-.» Culmina esta
tendencia en el «nouveau roman», que, según parte de la crí­
tica, debe ser leído como algo abstracto, un conjunto de formas,
la resonancia interna de una serie de estructuras. En todo
caso, la moda actual (y arrolladora) del estructuralismo en
sus diversas manifestaciones conduce a una supervaloración
de los valores estrictamente compositivos, de la disposición
interna que organiza los distintos elementos del relato. Quizá
esto, según la ley de alternancia de los gustos, no haya sido sino
, Baroja, Prólugo a La nave de los tucos ([ 925),
s Chejov, La gaviota, en Teatro compltlo, Madrid, Aguilar, 1959. pág. 405.
el preludio de un nuevo que coloca otra vez
los valores vitaJes y expresivos. por encima del juego abstracto
de las estructuras. Aunque en novela (como en arte moderno,
en general) las conquistas son irreversibles y no hacen más que
ampliar el acervo de posibilidades de los futuros narradores.
"
92
93
/
\.

XIII
Limitación del autor
Uno de los problemas técnicos fundamentales de la novela
contemporánea es el de la limitación del autor. La novela
clásica apenas se lo planteaba. Por el contrario, en una novela
inglesa del XVIII (Tlle Hist()ry cif Charlotte Summers, ehe
FQrtll.nale París Cl'TI) se hace así la alabanza del narrador
potente: «Somos dueños de una especie de arte mágico, pues
s610 t("n('mos que decir la palabra Y. presto, te ves transportado,
en la posición que tenias en aquel tiempo, al lugar justo donde
nos esperan,»
La novela clásica presentaba a un autor omnisciente,
cuasídivino (todavía en 193Q afirmaJulien Green' «Es necesario
que el novelista sea como Dios Padre para sus personajes»),
que sabe lodo de sus personajes en (,lIalquier momento: dónde
cSlán, qué )¡;:¡CCl! ,e, incluso, lo que piensan, ..
Para demostrar que no arremetemos contra una fórmula
abstracta, creada por nosotros mismos, vamos a citar algunos
ejemplos. Dentro de la literatura española, Valera nos
porciona un material excelente, incluso con declaraciones
tajantes: «(Es evidente que el comendador nO oyó lo que le
decían: pero el novelista todo lo sabe y lodo lo oye)) l. En otra
ocasión: «Adelantémonos nosotros, penetrando, invisibles, en
casa de nuestras heroinas y conociéndolas antes que el conde» 2.
En la misma novela: «La diferencia está en que nosotros sabre­
mos la causa en el capitulo siguiente y don Braulío se quedará
, El wmmdador MtndQza, ro. citada, 394­
, Valcra, Pllforse de listo, cd. <:ÍIiHla, 1-66,
95

a oscuras y ca vi landa» 3. Varias veces en Genio y figura: «Voy
en adelante a prescindir del método histórico y a seguir el
método novelesco, penetrando, con auxilio del numen que
inspira a los novelistas, si logro que también me inspire, así
en el alma de los personajes como en los más apartados sitios
donde ellos viven, sin atenerme sólo a lo que el vizconde y yo
podíamos averiguar vulgar y humanamente.» No es difiqil
ver en estas palabras algo de ironia contra la convención nove­
lesca. Pero la verdad es que él también se aprovecha de ella,
aunque, para hacerla más verosímil, quiere darle una jus­
tificación lógica: «Voy a penetrar ( ... ) como novelista( ... ) en el
centro más rec6ndito del alma de Rafaela; pero por ningún
estilo quiero fingir nada, y s610 penetraré en las profundidades
donde el novelista penetra cuando lo que yo muestre en dichas
profundidades sea tan l6gica consecuencia de la verdad hist6­
ricamente demostrada que nO pueda menos de ser también
la verdad. y sobre aquello de que yo no esté seguro, no ima­
ginaré ni bordaré nada, dejándole en cierta penumbra y como
entre nubes))·.
El narrador omnisciente incluye también en su relato 10
que piensan los personajes de sus interlocutores. Por ejemplo,
en la Pardo Bazán: «Cuando llegaron a la verja del chalet,
cuyos mecheros de gas brillaban ya entre la sombra de los
árboles, Miranda dijo para sí: "Ésta es más entretenida que
mi mujer. Al menos dice algo, aunque sean tonterías, y está
de buen humor, a pesar de que tiene medio pulmón Dios sabe
cómo ... " "Esta chica es más sosa que el agua, que el agua ... ",
pensó a su vez Perico al separarse de Lucía» '.
No hace falta ser un feroz vanguardista para advertir
la falsedad y el convencionalismo básicos de estos procedi­
mientos. Wayne C. Booth, que ha estudiado largamente el
tema 6, compara al novelista con el carnicero que, para ven­
dernos su mercancía, nos dice lo que quiere; pero nosotros
le creemos o no ... Y abre su libro ofreciéndonos algunos ejemplos
clásicos:, muy llamativos. Así, el comienzo del Libro de Job,
en la Biblia: «Habia en tierra de Hus un var6n llamado Job,
• lbidflll, pág. 485.
• Valen., Gtnioyfigur4, oo. citada, pAgo 644·
~ Pardo Ba;:.án, Un oiaj. d. novios. cd. citada, pág, /28.
• En su obra TIt. R.tJwrU: of Fíction, ed. citada, que tanto utiliz.amo •.
9b
hombre recto y justo, temeroso de Dios y apartado del maL"
Sí) pero ese tipo de información no lo tenemos nunca en la
vida, ni siquiera sobre nuestros más íntimos amigos, Y, sin
embargo, 10 hemos de aceptar si queremos seguir la historia.
Si en la vida real un amigo nos dijera que su amigo era «recto
y justO», matizaríamos la ínformación según nuestro cono.­
cimiento del que habla y nuestra opini6n sobre la naturaleza
humana. Aqui, sin embargo, hemos de confiar plenamente
en el narrador. Y, más adelante, se nos dice: «En todo esto
no pec6 Job ni juzgó a Dios neciamente" (r-22). Pero ¿quién
puede dar una opinión autorizada sobre este tema sino el
propio Dios? Se nos dan, después, las palabras de Dios a Sata­
nás. Pero nuestra c.onfianza en las palabras de Dios sigue de­
pendiendo del narrador, que nombra a Dios y nos asegura
que la voz que oimos es verdaderamente la Suya '. Según eso,
el narrador no es sólo cuasidivino, sino que, incluso, garantiza
a Dios en cuanto aparece como personaje de su relato.
Se acumulan, en el siglo xx, los juicios condenatorios sobre
este tipo de narrador. Se ha dicho, de un modo pintoresco,
que el novelista clttsico planea como un gran pájaro sobre
sus personajes, cuy,o cerebro está oportunamente abierto para
que él lo vea todo. Sin embargo, no aprovecha estas facilidades
para percibir íntegramente la realidad. Se le escapa el mundo
más o menos inconsciente e inconexo, as! como casi todo lo
que supone referencia a hechos o situaciones poco agradables.
No queremos hoy, en general, que el novelista sea un dios
omnisciente y todopoderoso, sino que, conforme a nuestra
experiencia de la realidad, sea un hombre esencialmente
1imitado. Para ello, es indispensable que adopte una deter­
minada perspectiva. Esta elección será decisiva para el éxito
de la novela. Asi lo afirma un crltico poco amigo de las novelas
más vanguardistas como es Montesinos: «Es increíble la i m ~
portancia que puede tener esto de que la novela se escriba
en primera, segunda o tercera persona; en cada caso, la pers­
pectiva diferente puede permitirnos aceptar como verosímiles
cosas que podrían no serlo.} 8. E insiste en otra ocasión: (1amás
se exagerará la importancia que esto del "punto de enfoque"
puede tener en la armonla y en la economía de un libro. El que
, ¡bU.m, plgs. 3-4.
• J o s ~ F. Montesinos. GaldÓl, I.Madrid, Castalia, 1968, pág. 107.
97
..
sea el novelista o su héroe el que relate cambia totalmente
la perspectiva de la novela))'.
Un novelista como Sábato nos dice lo mismo, desde la
actitud complementaria: «Vacilé mucho en la elección del
punto de vista de la narración. problema siempre decísivo
en el arte de la ficción, pues según la elección que se haga
puede darse más intensidad y verdad al relato, o quitárselas
hasta el punto de ma.lograrlo,) 10. Nada menos que eso.
La crítica anglosajona, en general, ha insistido mucho
sobre este tema, proclamando la supremacía del novelista
limitado, que muestra simplemente, sobre el omnisciente, que
dice. Conviene, sin embargo, no olvidar un prudente relati­
vismo. Las soluciones no son nunca, en novela, universalmente
válidas. Como le dijo R. L. Stevenson a Henry James, lo que
produce el éxito de una obra seria en otra impertinente y
aburrido. Una determinada técnica puede. ser útil en un mo­
mento dado de una obra concreta y con cierta finalidad, pero
no en otro pasaje de la misma obra, "ni mucho menos en otra
obra, con finalidad distinta. '
Coincide esto' con la idea (viejísima, de sentido común,
pero renovada en nuestros dias por T. S. Eliot) de que la obra
de arte debe ser una sucesión afortunada de dimax y anticlimax.
Es decir, que seria artisticamente contraproducente mantener
indefinidamente al lector en situaciones de máxÍma tensión
emocional.
En la práctica, los modos de omnisciencia del narra·'
dor pueden ser muy variados !l. Un episodio «dicho» a lo
mejor nos impreslona más que otro ((mostrado», por tanto,
«decin) puede ser productivo para la economia general de
la obra; o alternar el «decín) con el «mostrar». De igual
modo} no se puede afirmar rotundamente que los comen­
tarios del autor arruinen su relato, aunque hoy estén pasados
de moda, porque nuestra simple experiencia de lectores nos
informa de que, en ocasiones, de ellos extraemos un peculiar
placer.
Quiero insistir en que todo esto -y todos los temas de que
se trata en este libro- no es cuestión de pura técnica, sino
• Joel: F. Montesinos, Peredllo la novelll idilio, Madrid, Castalia, 1969. pág. 136.
'o E" Sabato, El nmtor y S//.$ faRlasmo..r, cd. citada, pág. 14.
11 Wayne C. BOOlh, abra citada, pág. 16.
98
que va indisolublemente unido a cuestiones más radicales
y básicas. Tenia razón, una vez más, Henry James cuando
decía que lo esendal no es cómo liberarse del autor, sino algo
más posi tivo: cómo lograr una intensa ilusión de realidad, incluyendo
las complejidades de la realidad mental y moral.
Desde el punto de vista descriptivo y simplificador (peda­
gógico) que aqu! estamos siguiendo, no cabe duda, sin embargo,
de que la novela de nuestro siglo ha tendido a prescindir del
autor omnisciente y a plantearse el problema de su autolimi.
tación, para acercarlo más a nuestra experiencia cotidiana
sobre los relatos y los modos de adquirir información en la
vida. Este cambio de perspectiva da origen a una serie de
procedimientos narrativos concretos.
El primero de ellos es la narración en primera persona,
que supone el perspectivismo absoluto. El autor se limita a ver
y comprender lo que caería verosímilmente dentro de las po­
sibilidades de un personaje. Conoce muchas cosas exteriores
y toda la interioridad (siempre que no sea demasiado ilógica
o desa.gradable) de sí mismo. Se da esto ya en dértas novelas
clásicas (la picaresca, por ejemplo) que tienen, gracias a eso,
un aspecto bastante moderno. Se trata, evidentemente, de un
recurso técnico que facilita mucho la narración, pues resuelve
con sencillez el problema del punto de vista y hace que la
noveJa aparezca de un modo convincente a los ojos del lector.
Por todo esto, se trata hoy, quizá, del procedimiento más
aconsejable para un escrilor novel. Sin embargo, estas ventajas
se pagan caro. Es muy dificil mantener a la figura protago­
nísta en un humano término medio enlre el pedante orgulloso
y el lipo vulgar cuya historia no nos interesa. No olvidemos
que una narración en primera persona también puede ser
implacablemente objetiva, contando sólo lo que un tercero
podria saber. Así, en El extranjero, de Camus, o Cosecha roja,
de Hnmmett.
El monólogo interior o corriente de conciencia (stream 01
consciousness) abre un mundo nuevo para la novela. Lleva a sus
últimas (y l6gicas) consecuencias la. narración en primera
persona. Significa el triunfo total de un subjetivismo sin límites 12.
" PI)r eso lo censuraba' (en Principios J fina/u de / ~ novela, ed. citada) un
autor de tendenda c1asícistil romo Pérez r 1 ~ Ayala, defensor de la armónica
('omhinación de lo objelivo cun lo slIbjetlvu.
99
..

\.. " ­
Se suele admitir que el primero en utilizarlo fue Edouard
Dujardin, en una novela francesa aparecida en 1887: Les
lauries sont coupis, que no tuvo en su tiempo ningún éxito, pero
:,
"
sobre la que llamó después la. atención James Joyce.
Prescindamos de cuestiones históricas para fijar nuestra
atenci6n en el monólogo interior arquetipico, el del Ulises,
de Joyce: el autor desaparece por completo detrás de un peri­
sonaje. Seguimos con toda minuciosidad el universo complejo
que se encierra en un solo dí.a de la vida ordinaria de un per­
sonaje vulgar. Lo más interesante es que éste no nos entrega
(
sus pensamientos y afecto en forma elaborada conforme a la
lógica, el decoro y la gramática, sino en su forma primitiva
y auténtica de reacciones instintivas, inconexas. La corriente
de pensamiento de este personaje (de cualquiera) es, desde
luego, algo muy poco racional, que se manifiesta discontinua­
mente, por cortos fragmentos, y se repite muchas veces, con
bastante monotonía. En 10 hondo de la conciencia, como es
lógico, no hay «censura» ni barrera alguna, salvo las incons­
cientes: la realidad completa, incluyendo también la más
desagradable o la puramente fisiológica deja su huella (si no
existe alguna represión inconsciente) en la candencia humana.
Se pretende, en cierto modo, instalar al lector en el in­
terior mismo del personaje que monologa. En vez del relato
habitual, asistimos con la máxima inmediatez que sea posible al
desarrollo de la corriente de candencia. El lector presencia el mo­
mento en que el pensamiento está naciendo y formándose, con­
fuso todavía. Es esencial, por tanto, el método de asociación de
ídeas, puente que lo enlaza con la investigación psicoanaJítica
y con la técnica surrealista de la «escritura automática».
Resulta curioso, después de tantas especulaciones críticas,
volver a la definición que nos dio su creador, Du­
jardín: «El monólogo interior, como todo monólogo, es un
discurso del personaje de que se trate y tiene por objeto intro­
ducirnos directamente en la vida interior de ese personaje
sin que el autor intervenga con sus explicaciones o comentarios;
y, como todo monólogo, es un discurso sin auditor, un discurso
no pronunciado, pero se diferencia del mon6logo tradicional
en lo siguiente:
1) En cuanto a su materia, es la expresión más íntima
del pensamiento, la más cercana al insconsdente.
2) En cuanto a su espiritu, es un discurso anterior a toda
organización lógica, que reproduce este pensamiento en su
estado naciente.
S) En cuanto a su forma, se realiza en frases directas
reducidas al mlnimo sintáctico, y asl responde esencialmente
a la concepción que nos hacemos hoy de la poesia), IS.
Son innegables la novedad y el interés de este procedimiento,
que «permite una fusión más concentrada de la forma de
novela y la de confesi6n» l.. Pero su justificación profunda,
como siempre, excede el campo de lo puramente técnico.
Así lo afirma Sábato: «Al volver el hombre del siglo xx la mirada
hacia un mundo hasta ese momento casí desconocido, como es
el subconsciente, era inevitable y legitimo el empleo del mon6­
logo interior,) Y 10 confirma uno de los criticos más especia­
lizados en el tema, Robert Humphrey: «El uso del monólogo
interior supone, en resumen, fin esfuerzo para revelar la natura­
leza psíquica de los personajes, un intento de analizar la natu­
raleza humana, de presentar al personaje más exactamente
y más realista mente}) 1&. Sólo 'desde este punto de vista, me
parece, se puede comprender atinadamente su significadón.
Son, en cierto modo, precedentes de esta técnica todos
los procedimientos narrativos que, a lo largo de la historia,
han intentado incorporar a la novela de un modo más com­
pleto la subjetividad humana. Por ejemplo, la novela construida
mediante cartas y la novela totalmente dialogada 17. También
podría encontrarse algún antecedente (escaso y parcial, desde
luego) del monólogo interior en los «apartes») de nuestro teatro
clásico. Muchi.simos antecedentes del monólogo interior po­
drían hallarse en las mejores novelas del siglo XIX. Citemos
algunos ejemplos, limitándonos a España.
' 1) E. Dujardin, Le mOllo{ogue i7lUrieur. SOIl apparilion. Su origines. 54 Plac, do.ns
('0I:1l.'()f8 de Ja.m.11 JOJee, París, Messein, 1931, págs. 58 YSS.' Vid. lambién Melvin
(
Friedman, l'/!!Jl!!'__cif"C;().nciou,rntIs,:" A slud;J ;11 IiltTary me/lwd, New Haven, 1955.
"-NOrihrop Frye, Ana¡0"lJ' of&riliiíim;

.. E. Sábato, El I$crilor;1 .fI(1 fantasmas, ed. citada, pág. 23.
•< Roberl Humpbrey, Strell11l of CorucioUSlf4ss ín t/¡, rlllJdern III}lI/Il, Berkeley,
California, 1954, págs. 6-7.
n Com'o es sabido, este tipo de novela totalmente dialogada IlÍrvi6 a GaldÓ.!
de transición entre la novela y el teatro: Realidad es la primera de 5US novelas
(1889) que luego fue convertida en obra teatral (18gili).
100
101

La Pardo Bazán ve muy claro el problema en su exposici6n
teórica del naturalismo: Zola «(presenta las ideas en la misma
forma irregular y sucesión desordenada, pero lógica, en que
afluyen al cerebro, sin arreglarlas en periodos oratorios ni
encadenarlas en discretos razonamientos; y con este método
hábil y dificiUsimo a fuerza de ser sencillo, logra que nos haga­
mos la ilusión de ver pensar a sus héroes» 18. Estamos, como se
ve, en el camino justo, aunque hoy no opinemos que las ideas
afluyen al cerebro en forma lógica. En una de sus novelas
presenta a una mujer que escribe sin puntuación, traduciendo
asl inmediatamente su pensamiento: escribia «sin asomo de
puntuación ni división de periodos con párrafos aparte o ma­
yúsculas. Lo cual, aunque parezca raro, presta a este género de
cartas iracundas y femeniles cierta enérgica monotonia y
rapidez que duplica su efecto» 111.
Como ya hemos dicho, Ricardo Gu1l6n ha señalado nume­
rosos e interesantes precedentes del monólogo interior en
Galdós. Recordemos nosotroS solamente lo que dice el novelista ¡
¡
del monólogo de un moribundo: (Era 'como si se hubiera roto
en míl pedazos el manuscrito de un sabio discuno, convirtién­
dolo en papeletas que, después de bien revueltas en un som brero, \
se iban sacando, a semejanza de] juego de los estrechos» 20.
¿No nos parece estar leyendo una descripci6n metafórica e
imprecisa del monólogo interior?
El mismo Valera, tan neoclásico y dieciochesco, llega
a un presentimiento vago de la nueva técnica: ((En todo discurso,
si se enuncia por el lenguaje humano, las im6.genes, las pasiones
y los pensamíentos van tomando forma, sucedíéndose y mos­
trándose con cierto orden y gradación, unos en pos de otros.
En Fray Miguel no era asi; en silencio exterior estaba él, sin
voz y sin acento que pudiesen percibir los sentidos; pero allá
en los abismos de su alma se levantaba tempestad espantosa.
Recuerdos, esperanzas, dudas y desengaños, todo acudía en
tumulto y asaltaba y atormentaba su mente. Arduo sería
penetrar en el espiritu de fray Miguel y descubrir cuanto en
,. Pardo Badon, La rutstWIl plllpilantt, ed. C. Bravo VilIasante, Salamanca,
Anaya (Bíblioteca Anaya), 1966, pág. 168.
n Pardo Badn, Ulla cristilUla, en O'r/U 1, (d. cifada, pág. 550.
"1\1 Ualdós, '11 la (.'nu:, en Uby/U complet/U, V. ed. citada,
pág. 938.
,¡quel momento le agitaba; pero aún es más arduo el empeño
de distinguir 10 que bullía en aquel caos y darlo a conocer por
medio de la palabra escrita ... Lo que en su mente era simul­
táneo no podla menos de sucederse en el soliloquio; pero lo
que él interiormente se hablaba careda de conclusión y de
principio y se manifestaba todo a la vez» 21.
De todo lo que hemos. dicho se deducen con claridad las
dificultades que este procedimiento (tan frecuente hoy) presenta
al lector sencillo, incluso en los casos más logrados artísticamente.
Es necesario, para disfrutar con este tipo de novela, carecer
por completo de prejuicios racionalistas 22, poseer una inte­
ligencia e intuición muy vivas para componer con las piezas
desordenadas de este gigantesco puu.le un conjunto coherente
y, en definitiva, admitir una parte importante de misterio,
no exigir la comprensión absoluta de todo.
La fidelidad estricta a este procedimiento parece hoy
haber pasado algo de moda. No es extrai'lo, si se desea ante
todo lograr la comunicaci6n con una masa relativamente
amplia. Sin embargo, su influencia ha sido extensa e ím·
portante.
Virginia Woolf lo aprovechó en Mrs. Dalloway (otro de
los ejemplos que se suelen citar como clásicos) para un fin
estético bastante diferente al de Joyce. O'Neill lo llevó al tea­
tro, en su Extraño interludio. Dos Passos lo ha combinado en
Paralelo 42 con otros elementos: narra el autor episodios vividos
por algunos personajes; con el titulo El ojo de la cámara, incluye
mon610gos interiores; y, bajo el rótulo Actualidades, incorpora
a su novela una serie de titulares y recortes periodísticos, reflejo
objetivo de acontecimientos básicos. Faulkner, en El ruido'y la
furia, «se sirve de esa técnica para intentar un realismo abso­
luto (lejos de practicar el ¡rrealismo que suponen los entusiastas
del naturalismo fotográfico), ya que s610 mediante esa técnica
puede describir aproximadamente la visión que tiene un
idiota dd mundo, de un ser para el cual el universo es un con­
glomerado de olores, visiones fugitivas y sabores: un universo
: caótico y contingente.> 2'.
., V.alera, ed. citada, pág. 730.
" Por ellO no le gultalia a Eugenio d'Ors, por ejemplo. Vid. su critica a
Joyce en Arriba, Madrid, .') de mayo d(' 1946.
lO E. SAbato, El emilor y SUS/01tla.lI"Qs, ed. citada, pág. l60.
102 103
..
Dentro de la reciente novela española, Tiempo de sileflr;lI.
de Luis Martin Santos", ha significado, entre otras cosas,
una vuelta consciente a la escuela de Joyce, perceptible en
ocasionales mon6logos interiores y, en general, en la libera­
ción de un talento verbal que llega a rozar, a veces, el exceso
rebuscado. No cabe olvidar la brillantez con que usan el monó­
logo interior algunos novelistas hispanoamericanos como Fuen.:
tes, Vargas Llosa ... Tanto en aquél como en éstos, el mon6logo
interior no ha supuesto precisamente irrealísmo, pero si supera­
ción en profundidad psicológica y critica del chato costum­
brismo loea!ista que: antes era habitual en la novela de lengua
española.
Hoy no se suele seguir de un modo estricto la técnÍca del
mon61ogo interior. Pero también es cierto que esa técnica se
ha incorporado, como un recurso más, al conjunto de posi­
bilidades de que dispone el narrador de nuestro siglo. Su huella
es evidente en muchísimas novelas contemporáneas. Ha sido
asimilada plenamente, con naturalidad. El problema estético
que se plantea el autor actual es el de decidir cuándo debe
utilizarlo. Parece claro que algunos personajes necesitan ser
vistos «desde fuera». Otros, en cambio, ganan magnetismo
contemplados «desde dentro». La labor del escritor sigue con­
sistiendo fundamentalmente en una elección. '
Otra posible técnica, derivada en parte de ésta, es un pers­
pectivismo múltiple y sucesivo. Es decir, que el narrador se
identifique sucesivamente con una serie de personajes. Este
procedimiento es compatible con el empleo del mon6logo in­
terior (Faulkner: Mientras agonizo), pero no lo exige necesa·
riamente (Dos Passos).
La pluralidad de perspectivas plantea algunas nuevas
dificultades al lector. Pero responde más ajustadamente, sin
duda, a la complejidad de la vida.
Cabe, por último, adoptar un punto de vista objetivo,
relacionado con la técnica cinematográfica y la psicología
behaviourista o del comportamiento: considerar como real
s610 aquello que tiene existencia objetiva, 10 que percibe Un
observador imparcial. Alcanzamos asi el punto máximo a que
hasta hoy hemos llegado en la radicalización de la teorla (antes
" L. Martln Santos, Tiempo d, sil.ndo, Barcelona.. Sc:ix Barral, 196'2.
citada) de la separación o détachemenl, la antítesis del subje­
tivismo absoluto que significa, en general, el monólogo interior.
Esta teona fue acogida con fervor, hace unos anos, por
un grupo de j6venes novelistas y criticos españoles La moda
del objetivismo parece haber cedido hoy el puesto a un realismo
critico con pretensiones dialécticas y a una revalorización
de la fantasía.
Es curioso comprobar que Maupassant tuvo ya una clara
visión de la novela objetiva COmo opuesta a la psicológica,
de análisis; incluso la defendía como más real y más sincera:
«Los partidarios de la obj etividad (¡q ué fea palabra!) pre­
tenden, 'por el contrario, darnos la representación exacta de
lo que tiene lugar en la vida. evitar con cuidado toda expli­
caci6n complicada, toda disertación sobre los motivos, y se
limitan a hacer pasar ante nuestros ojos los personajes y los
acontecimientos. Para ellos, la psicologia debe estar escondida
en el libro, como lo está en realidad bajo los hechos, en la exis­
tencia. La novela concebida de este modo gana en jnterés,
movimiento, color y vida palpitante. Así, pues, en lugar de
explicar largamente el estado. de esplritu de un personaje,
los escritores objetivos buscan la accÍón o el gesto que este
estado de alma debe empujar a realizar a ese hombre en una
situación determinada. Y le hacen conducirse de tal modo,
de un extremo a otro Idel. lib.ro, que todos sus actos, todos sus
movimientos, sean el retlc;jo de su naturaleza intima, de todos
sus pensamientos, de toda su. voluntad o todas sus dudas. Es.
conden, pues, la psícologia en lugar de desplegarla, hacen de
ella el esqueleto invisible de la obra, que no -aparece en el
retrato que nos hace un pintor. Me parece también que la
novela de este tipo gana en sinceridad y es más verosimil, pues
la gente que vemos actuar ante nosotros no nos cuenta los
móviles a los que Pero defendia esta técnica sin
exclusivismos. Comprendía que «en todo caso, el puro análisis
psicológico puede darnos obras de arte tan hermosas como
las obtenidas por otros métodos») 26,
El objetívismo sigue, en general, a Sartre en su crítica de!
análisis psicológico como algo esencialmente burgués y en la
explicación fundamentalmente histórico-sociológica de la obra
'J Veánse los libros, ya citados, de Maria Castellet y Juan Goytisolo.
,. Prefacio a Pitm el Jtafl.
104
105
..
de arte, Coinciden también con una serie de teorias de nuestro
siglo que han propugnado un nuevo objetivismo en literatura:
as.i, T, S. Eliot y Brecht. (En España, por ejemplo, lo hizo
José María Valverde). Supone todo esto una reacción contra
el empacho de psicologismo y simbolismo.
La opinión que merezca esta tendencia depende, ante
todo, de que comulguemos o no con sus bases filosóficas. Per­
sonalmente seguimos creyendo que existe un abismo, dentro
del hombre, entre la vi\lencia interior y su expresión externa.
Existen (la vida nos lo demuestra continuamente) el fingimiento}
el disimulo, 'la reserva, las vacilaciones interiores, las mflscaras
adoptadas voluntaria o forzosamente, la hipocresia, los «pa­
que la vida social o profesional nos obliga a desempeñar.
No querer ver más que lo exterior supone una actitud clara
y honesta. Pero nos parece también que es límitarse volun­
tariamente, sin necesidad, el campo visual. El novelista (un
hombre) no tiene por qué conocer las reacciones sentimentales
de todos sus personajes, pero en .la de los hombres existe,
de hecho, la interioridad. La obra de arte, por otro lado, ha
sido siempre considerada como una expresión personal, sub­
jetiva. No parece aconsejable reducir al autor a puro espejo
de una realidad sociológica.,
Esta, en definitiva, es una opinión ,puramente personal,
muy discutible. Lo que parece más seguro es que esta técnica
resulta casi imposible de mantener con exclusividad, sobre
todo en varias obras. Los mismos autores españoles (Cela,
Ferná.ndez Santos ... ) que citaban como ejemplo los crlticos
defensores de esta tendencia la han abandonado en sus obras
posteriores. El caso de Robbe-GriHet es más curioso, pues
se mantiene fiel al objetivismo cuando le conviene para aban­
donarlo a continuación. En nombre del objetivismo rechaza
toda búsqueda de un detrás de sus novelas; pero,
a la vez, se beneficia de todas las libertades que el subjetivismo
mfls absoluto le concede.
El objetivismo, en resumen, aparece como una posibilidad
m:ls que se abre al narrador contemporáneo. Un procedimiento
con aspectos muy interesantes, aunque sus bases te6ricas es­
trictas no nos convenzan. Practicado con exclusividad nos
parece que presenta grandes flancos abiertos a la critica. De
hecho, la voz del narrador nunca está totalmente callada.
y una de las razones por las que leemos novelas es precisamente
para oírle. Siempre -clam está-- que no se exceda en el uso
ue la palabra n.
Franc;:oís Mauriac nos ofrece un criterio muy rotundo:
«Detrá.s de la novela más objetiva, si se trata de una obra bella,
de una gran obra, se disimula siempre ese drama vivido del
novelista, esa lucha individual con sus demonios y con sus
esfinges. Pero quizá el éxito del genio comiste precisamente
en que nada de ese drama personal se traicione al exterior ( ... ) \
En la medida en que nuestra obra es imprrfecta, a través de sus
fisuras se traiciona el alma atol'mentada de su miserable autom 2&.
Este ideal de la obra unitaria, como bloque sin fisuras, es muy
hermoso; pero, ¿t:s posible? Incluso: ¿es deseable? ¿No será rne- (
jor una obra «demasiado humana», histórica, que refleje las
aspiraciones pero también las limitaciones de su creador?
¿Es posible la objetividad? Muchas veces, el narrador
se descubre a sí mismo escribiendo su obra. A:1 te él y ante los
demás. Todo critico especializado en algún novelista tiene la
experiencia de cret:r conocerlo mejor, más profundamente, que
sus familiares, los amigos con los que tomó café infinidad de veces
a lo largo de su vida. Y lo que nos atrae en algunas novelas -no
nos engañemos- no son estrictas razones artísticas, sino coinci­
dencias temperamentales, de tipo personal. La novda resulta ser
el ámbito en el cual coinciden (se comunican) un al tor que pone
en la obra lo mejor de si mismo y un lector que s¡ be recrearla.
Muchas veces se ha dicho que el escritor log,a una obra
supl'fior a si mismo. Lo cual, en cierto modo, es falso, porque
todu sale de él. Pero es cierto en cuanto que la obra puede
rdlcjar -más que cualquier otro acto de su vida cotidiana­
lo mejor de sus posibilidades. Podriamos aplicar aquí la bella
imagen amorosa de Pedro Salinas diciendo que el autor se
pone en la punta de los pies para llegar a sí mismo, a su obra.
Cl1alquier critico posee la experiencia de que muchas veces
_.. JI{) sil!mpre, por resulta más interesante leer las
ubl'as de un novelista que conocerle personalmente, Y todo
esto no es exclusivo de la novela o de la poesía, sino que se da
también -confiemos- en la crítica, en cuanto rebase la pura
erndición y sea auténtica creación, obra vivida, experiencia
vital, expresi6n de una persona.
n WaYlle·C. Booth, obra citada, pág. 60.
,. F. Mauriac, L. romancier ti .es ptrJonnagu, ed. cilada, págs.
106
107
..
XIV
Géneros: Novela Psicológica
Vamos a pasar ya a considerar algunos géneros novelescos
de nuestro siglo. No pretendemos en absoluto tratar de todos
los que existen. Elegimos tan s610 algunos que son típicos de
la novela de nuestro siglo y pueden' decirnos directamente
algo sobre ella.
Ante todo, la novela psicológica 1, que ha alcanzado desde
Proust una profundidad antes inimaginable. Hablando de la
novela contemporánea podemos sentir el deseo de callar y
dejar la palabra a algunos que han vivido como protagonistas
(no como testigos criticos) esta aventura literaria. Especialmente
indicado para ello es Proust."Muchos juicios erróneos sobre
la novela podrian evitarse teniendo en cuenta los párrafos
luminosos que Proust dedica al problema.
«Una obra de arte es el único medio de recuperar el tiempo
perdido ... Mi vida había ido formando una reserva como el
albumen de una planta,,; El escritor ha ido llenando ¡ncons·
cientemente su cuaderno con apuntes de la vida. Todos los
personajes, los gestos, los modos, derivan de algo que él vio.»
Sobre el problema de la oscurid!;1d en literatura, que acecha
como peligro evidente a las nuevas técnicas: «Aquello que
se nos da ya claro no es realmente nuestro. S6lo lo es aquello
que hemos logrado descifrar. Y estas cosas son las que, expre­
sadas en novela, están rodeadas por una atmósfera de misterio
y poesía.»
Sobre la realidad: «Una hora no es solamente una hora,
sino un vaso lleno de perfumes, sonidos, proyectos, climas.
I Vid. Lwn Edel. Tht Psyrholvgicfll Hovd, Londra. 1955.
109

Lo que llamamos realidad es una relación entre esas sensacÍones
y recuerdos que simultáneamente nos envuelven, esa relación
única que el escritor debe descubrir para que pueda enlazar
dos planos diferentes de ser, juntos para siempre en tina frase.
La realidad empezarA s610 a surgir desde el momento en
que el escritor tome dos objetos diferentes, se plantee su re­
laci6n y la encierre en el circulo de un bello estilo. Esta re­
lación puede tener poco interés, los objetos pueden ser lu­
gares comunes, el estilo malo, pero si no hay esta relación no
hay nada. Una literatura que se contenta 'con "describir cosas",
con ofrecer un resumen de sus Uneas y superficies es, pese a su
pretendido realísmo, lo más alejado de la 2.
Las citas son largas, pero 'creemos que vale la pena cono­
cerlas. Lo que Proust incorpora al análisis psicol6gico es una
sensibilidad extraordinaria, intdigentisima, que capta matices
de una finura antes desconocida. Cualquier detalle de la rea­
lidad, insignificante en apariencia, gana riqueza y profun­
didad mediante las relaciones cQnstantes entre objetos y tiem­
pos. Para Proust, la realidad culmina \ en algunos momentos
mágicos y radiantes que son, principalmente, de dos clases:
impresiones y reminiscencias 3. Proust nos ofrece un mundo
algo enrarecido, pero de una extraordinaria belleza. Su luci­
dez desemboca, por otra parte, en una total amargura y deso­
lación.
Añade a todo esto una morosidad, un lempo lento que va
a ser ley funda.mental de gran parte de la novela contemporánea.
No podemos olvidar su importante análi!!is del tiempo: supone
éste la díscontinuidad, la muerte. S610 la memoria nos puede
salvar. Pero no la memoria intelectual, voluntaria, que no
conserva nada vivo, sino el recuerdo involuntario, inexpli­
cable, que nos acomete de improviso, unido a una sensaci6n:
«No vale la pena que intentemos evocar nuestro pasado, todos
los esfuerzos de nuestra inteligencia son ín6tiles. Está escondido
fuera de su alcance en algún objeto material (en la sensaci6n
que nos daría ese objeto material) sin que nosotros lo advir­
, Proust, LlltmpS retrfllllJÍ, en A la dll lemps Ptrdu., 3 vols., Parls, Galli­
mard (Bibliotheque de la Pleiade), '954. Existe traducci6n espa/lola en la.
colecci6n ..El libro de bolsillo» de Alianza Editorial.
• M. Butar, «Los "momentos" de Mareel Proust", en S&bre 1,
ed. citada, págs.
lamos. Ese objeto depende del az.ar que demos con él antes
de morir o que nunca le encontremos.)}
En el episodio más famoso de toda su obra, un narrador
(en gran parte autobiogrMico) íntenla recordar su infanda,
pasada en el pueblo de Combray. Desde sus dolores actuales,
mtenta refugiarse en aquellos leja.nos días felices. Pero, al
principio, no 'lo consigue. Recuerda algunas cosas concretas,
detalles sueltos, pero no logra revivir otra vez su infancia. Hasta
que un día, sin darse cuenta, prueba una magdalena:
«Hace ya muchos años que, de mi infancia en Combray,
sólo exisda para mi la tragedia cotidiana de acostarme. V n
día de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que tenía
fria, me propuso' tomar, contra mi costumbre, un poco de té.
Dije que no, primero, pero luego, no sé por qué, cambié de
opinión. Mand6 a comprar uno de esos bollos pequeños y
rollizos que se llaman magdalenas, y que parecen haber sido
moldeados en las valvas con ranuras de una concha de San­
tiago. Pronto, maquinalmente, agobiado por el día triste y la
perspectiva de otro igual, llevé a mis labios una cucharada
de té en la que había dejado reblandecer un trozo de
lena. Pero, en el instante mismo que el trago de té y migajas
de bollo llegaban a. mi paladar, me estremecí, dándome cuenta
de que pasaba algo extraordinario. Me habia invadido un
placer delicioso, aislado, sin saber por qué, que me volvía
indiferente a las vicisitudes de la vida, a sus desastres inofen­
sivos, a su brevedad ilusoria, de la misma manera que opera
el amor, llenándome de una esencia preciosa; 0, más bien,
esta esencia no estaba en mí, sino que era yo mismo. Ya no me
sentía mediocre, limitado, mortal. ¿De dónde podia haberme
venido esta poderosa alegria? Me daba cuenta de que estaba
unida al gusto del té y del bollo, pero lo sobrepasaba infinita­
mente, no debía ser 'de la misma naturaleza. ¿De dónde ve·
nía? ¿Qué significaba? ¿C6mo apresarla?
Y, de repente, el n::cucrdo aparece. Ese gusto, es el del
trucÍto eJe magdalt'na que el domingo por la mañana en Com­
oray (porque ese día yo no salía antes de la hora de la misa),
cuando iba a decirle buenos. días a su habitación, mi tía Leonie
me daba después de haberlo mojado en su infusión de té o de
tila. La vista de la pequeña magdalena no me ha recordado
nada, antes de probarla j quizá porque, habi¿ndolas visto
a menudo después, sin comerlas, sobre las mesas de los pas­
'11
110
..
I cleros, su imagen había dejado esos días de Combray para
unirse ~ otros más recientes; quizá porque, de esos recuerdos
abandonados tanto tiempo fuera de la memoria, no quedaba
nada, todo se habia pulverizado; las formas -por ejemplo,
la de aquel bollito, tan sensual bajo SU apariencia austera y
devota- habían huido 0, adormecidas, habían perdido la
fuerza de expansión que les hubiera permitido alcanzar la(
conciencia, Pero, cuando de un pasado antiguo no queda
nada, después de la muerte de los seres, después de la destruc­
ción de las cosas, solos, más frágiles, pero más vivos, más inma­
teriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor perma­
necen todavía, mucho tiempo, como almas que nos recuerdan
y esperan, sobre la ruina de todo el resto, llevar sin flaquear,
sobre su cuerpo casi impalpable, el edificio inmemo del re­
cuerdo.
y desde que reconocí el gusto del trocito de magdalena
mojada en la tila que me daba mi tía (aunque todavía no
supiera y debiera dejar para más tarde el descubrir por qué
ese recuerdo me hacía feliz), en seguida la vieja casa gris, donde
estaba su habitación, vino como un decorado teatral a aña­
dirse al pequeño pabellón que daba sobre el jardin." y con la
casa la ciudad, la plaza, las calles por donde corría desde la
mañana hasta la noche, hiciese el tiempo que hiciese, y los
caminos que recorría si el tiempo era bueno. Y como ese juego
en que los japoneses se divierten echando en una vasija dr
porcelana llena de agua pequeños trozos de papel que, apenas
se han mojado, se estiran, adquieren forma, se colorean, se
diferencian, se convierten en flores o casas o personajes con­
sistentes o reconocibles, asi ahora todas las flores de nuestro
jardín y las del parque de monsíeur Swann, y las ninfeas de la
Vivonne, y las buenas gentes del pueblo y sus casas y la iglesia
y todo Combray y sus alrededores, todo lo que cobra forma
y solidez, ha salido, ciudad y jardines, de mi taza de té»".
Muchas más son las aportaciones de Proust a la novela
contemporánea. Jean-Pierre Richard ha sefialado tres prin­
cipales: la novela como búsqueda, el subjetivismo absoluto
y la historia de una vocación literaria cuyo resultado es el
mismo libro que leemos. Personalmente debemos subrayar
una más: la importancia del dolor en su mundo novelesco,
• na co/I che;; SWtlnn, ed, citada, págs, 65-68,
la unión de dolor y creación. Por debajo del esnobismo, Proust
es el escritor que nos ha dejado comparaciones como ésta:
«Casi cabe decir que las obras literarias, como los pozos arte­
sianos, se elevan tanto más cuanto más profundamente ha
penetrado el sufrimiento en el coraz6n» 5.
El análisis psicológico que Proust ha hecho avanzar tanto,
alcanza, quizá, sus limites extremos en la obra del austríaco
Robert Musíl
6
: todo es aquí análisis extraordinariamente
intelígente, ironía, misterio; disolución de los personajes, de
sus pensamientos, de los motivos que los impulsan a obrar.
Musíl representa, a la vez, una cumbre, el final de toda una
tradición narrativa, y el mejor testimonio de una época europea
ya pasada.
Hoy el análisis psicológico está te6ricamente en quiebra.
Veáse lo que deda Claude-Edmonde Magny en el momento
(1948) de máximo fervor objetivo, en lo narrativo y en lo
cinematográfico: «No es sin duda un azar que las obras nove­
lescas más interesantes de los últimos años, europeas o ame­
ricanas, sugieran una misma conclusión, que es también la
del marxismo y del psicoanálisis: la inexistencia de lo psico­
lógico, la vanidad de la introspecci6n, su engaño profundo.
Para hablar un lenguaje plat6nico o cartesiano, el psicólogo
aparece como un ser mixto, análogo a lo que seria, en la jerar­
quia de los elementos, el, barro•. esa mezcla inmunda de tierra
y de agua, que no osa ser puramente sólida ni líquida. La
novela tradicional de introspección nos da ese barro, desecado
por el análisis, que se deshace en polvo ante nuestra mirada
( ... ) Cuando se contempla, el hombre no puede evitar el dra­
matizar: si tiene genio, creará una fabulación interesante,
como podría serlo la de un mitómano bien dotado, pero des­
provista del menor valor de verdad. La novela de anáHsís
tenderá automáticamente a darle una idea demasiado orgu­
llosa de si mismo, a enmascararle su incoherencia profunda,
a convencerle de su ilusoria dígnidad de caña pensante» 7.
En la práctica, lo que ha sido superado es el modo tradi­
cional de realizarlo, no el análisis en si. Sartre lo censura im­
• Carta citada por André Maurois. El! /¡lLlca de M_ Prllusl, Buenos Aires,
Espasa-Calpe (Austral), 1958, pág, ~ 9 .
4 La principal es El h"mbrf sin cualidades, traducida recientemente por
Sdx Ba.rra!.
T Claude-Edmonde Magny, obra citada. pág. 1B,
112 113

placablemente, pero se puede discutir si lo ha abandonado
por completo en sus novelas, mucho más artisticamente (cons­
truidas» de lo que pueda parecer.
Proust incurre. desde luego. en un análisis desmedido;
está cerca de un bizantinismo amanerado. Usando los términos
de Eugenio d'Ors, podríamos decir que es un ((ejemplo» de
novelista extraordinario, pero no un «modelo» que deba
ser imitado.
Es cierto que el análisis psicológico deriva del racionalismo
de Descartes, con su regla de dividir las dificultades. Pero
también )0 es que responde, a la vez, a una tendencia innata
en el hombre, Por eso me parece muy sensata y acertada la
opinión de Antonio Vilanova: «De ah[ que, a pesar de los graves
reproches que puedan oponerse al método analítico e intros.pec­
tivo, resulte absolutamente imposible prescindir de él. Sean
cuales fueren los inconvenientes que presente y las dificultades.
que ofrezca, constituye un instrumento insustituible de índa­
gación y de búsqueda, que es, posible todavia perfeccionar
y adaptar al estudio de los nuevos sen'timientos y problemas,
para ahondar en ellos, no en extensión, sino en profundidad»8.
La realidad se nos aparece muchas veces como un bloque
compacto. Ante ella, el papel de la inteligencia será necesaria­
mente el análisis, el «distinguir para comprcm.ler» escolástico;
tomando esta regla, claro está, en su sentido más amplio, no
como sujeci6n a una técnica concreta. Aunque siempre corre­
remos el peligro de llegar a destruir esa misma realidad a fuerza
de análisis microscópico.
Hoy, el vitalismo impone nuevos puntos de vista: la ver­
dad profunda de las cosas es captada en bloque, al margen
de la razón, en un instante, por una evidencia intuitiva. Pero
el análisis sigue siendo válido para comprender muchos sec­
tores de la realidad. Entre otras cosas, porque el hombre medio
actúa muchas veces por motivos racionales (más o menos) que
si pueden ser analizados. Y este análisis nos servirá para com­
prender mejor su conducta.
Claro está que este análisis ha cambiado mucho con res­
pecto al de] siglo pasado. Conoce sus limitaciones, no cree
• Antonio "De la objetividad al suujelivismo en la novela e'pa·
i\ola aeluah., en Prora nout!escll Ildual, Madrid, Universidad lnlernadonal
Menéndez y Pelayo, 1968, pago 156.
poder explicarlo todo. Sabe hacer referencia (en Huxley,
en Graham Greenr., en Cortázar, en Vargas-Llosa ... ) a motivos
de tipo irracionaL Pero el análisis psicológico realizado con
la inteligencia y sensibilidad con que lo hicieron Proust o
Musíl no puede ser condenado en bloque, aunque hoy ya no
se realice, claro está, exactamente del mismo modo que ellos
lo hicieron.
Frente a los esnobismos de Robbe-Grillct, proclama rotun­
mente Sábato: «Pero, ¿es que hay novelas que no sean psico­
lógicas? No hay novelas de mesas, eucaliptos o caballos; porque
hasta cuando parecen ocuparse de un anima! Oack London),
es una manera de hablar del hombre. Y como todo hombre
no puede no ser psíquico, la novelo. no puede no ser psicológica.
Es indiferente que el acento esté colocado en lo social, en el
paisaje, en las costumbres o en lo metafísico: en ningún caso
pueden dejar de ocuparse, de una manera o de otra, de la
psiquis. So pena de dejar de ser humanas» Y, Y entonces, a
pesar de todos los adelantos en la técníca narrativa, habrían
dejado de ser novelas.
• E. SábalO, El e"rilor y SII.S fan/(UrmIS, ed. citada, p.á.gs. 1I ¡-112.
114
115
..
xv
Novela simbólica
La visi6n del mundo medieval es esencialmente religiosa.
Es decisivo, dice Guardini, el hecho de que «fuera y por encima
de todos los datos de la existencia c6smica haya un punto de
apoyo absoluto: la l. La literatura de la época
utiliza como instrumento habitual el símbolo. Vedel, Huizinga
y Spitzer, entre otros, han señalado cómo, para el hombre
medieyal, toda la naturaleza es símbolo: (Tolgamos la cor­
teza, al meollo entremos», dice Berceo. Y Alfonso X (en sus
Libros del saber de astronomía): «Dios no hizo ninguna críatura
en que no haya muy gran virtud.» Pero el símbolo degenera
en alegoría exacta, que p,ermanece durante siglos.
Hoy lo alegórico está totalmente despres.tígiado. Y este
desprecio se extiende algo (indebidamente) a lo simbólico.
Prescindiendo de mayores profundidades, señalemos la dife­
recia básica: en la alegoría, cada término nombrado nos en­
vía con exactitud matemática a otro, expresado o no. La re­
lación es fija, constante. Las perlas quieren siempre decir
blancos dientes, en la metáfora fosilizada. El simbolo, en cam­
bío, es esencialmente plurívoco, está abierto a una serie de
posibles interpretacíones. Asi, por ejemplo, la «noche oscura
del alma»), de San Juan de la Cruz, o la «negra sombra», de
Rosalla de Castro.
Thibaudet, el gran crftico francés, expone con claridad
los términos del problema: «(El alcance simbólico de una obra
es tanto más puro cuanto más alejado de la simetria alegórica,
I R. Guardini, El /)(;aso d. lo Edad Moderna, Madrid, Guadarrama (Cristia­
nismo y Hombre Actual), 1958, pág. 31.
117

cuando contiene menos expresión clara y más sugestión. Es
tanto más alto cuando la materia de la obra parece conlener
menos de simbolo»
Desde fines del siglo XIX se ha intCnlado restaurar el sim­
bolismo en el arte, con teorías en general baslante ingenuas.
Dice el pintor Gauguin, por ejemplo, uniéndolo al mito de lo
primitivo: «Hoy no tenemos otro remedio que el simbolismo
en poesia y en literatura ... El arte primitivo procede del espí­
ritu y usa como sirviente a la naturaleza."
En nuestro siglo, el elemento simbólico es fundamental
en muchas novelas importantes. Lo esencial es que, además de
su tema concreto, la obra ofrezca resonancias unÍversales,
oscuros anuncios de sÍtuaciones vitales básicas.
En Gauguin hallamos también un elemento fundamental
de todo simbolismo. Estas son las palabras finales de su obra,
escrita durante los años que pasó en Polinesia: (d·lemos agotado
10 que la palabra puede expresar y permanecemos en silencio.
Contemplo las flores inm6vilf<!! como nosotros. Escucho a los
grandes pájaros suspendidos en el y comprendo la
gran verdad.»
Esto e$ lo esencial, el presupuesto te6rico de casi todos
los simbolismos: existe una (gran verdad» oculta que significa
la solución a todos nuestros problemas; que es, en suma, nuestra
salvación. Novela simbólica es la que intenta acercarse a esa
gran verdad.
La obra maestra no lo es sólo por !lU perfección técnica.
En la gran novela no cuenta únicamente la armonia fondo­
forma. Es necesario, para que sea artistlcamente grande,
que, ocupándose de un tema limitado, sea, sin embargo,
universal por su perfección en expresar lo humano general.
Por eso toda gran novela es algo simbólica de la condición
humana.
Pero hay, además, otro tipo de novelas que poseen una
doble proyección: la referencia inmediata a algo concreto y la
resonancia oscura, misteriosa (pero real) que despiertan.
Este es el tipo de novela simbólica que ha alcanzado en
nuestro siglo un desarrollo extraordinario. Pensemos, por
ejemplo, en las obras de Kafka. Su interpretación sigue siendo
discutible, pero no cabe duda de que el hombre actual ve
t A. Thibaudet, Rifln:iulIs sur /, rOm¡¡lI, París, C ..llimard, 1938.
I'cllcjado en ellas, por debajo de la trama concreta, un aspecto
de su limitada t:ondición.
Debemos evitar las interprt:tRciones demasiado claras y
elementales. Es evidente, sin embargo, que en El castillo hay
una referencia a la vida humana como tensión, como búsqueda
de algo que nunca logramos alcanzar... En La metamorfosis
podemos ver nuestro desamparo ante un poder absoluto que
parece burlarse trágicamente de nosotros, la dependencia
respecto de nuestro cuerpo y la ímpotencia para transformarlo.
En El proceso, por ú.ltimo, parece clara la alusi6n a la terrible
capacídad del hombre para crear un mundo sin sentido, inhu­
mano, en el que el individuo es condenado por anónimas
fuerzas colectivas.
Otras interpretaciones podrían hacerse de estas obras de
Kafka, desde luego. Y algo semejante cabría realizar con
William Faulkner y su misterioso condado sureño de Yok­
napathawa, en el que las pasiones elementales recuerdan el
ambiente biblico o de la tragedia griega.
Muy importante es también el simbolísmo en Joyce: Step­
hen Dedalus, el protagonista del Retrato del artUta adolescente,
lleva el nombre del que construyó un laberinto y se perdió
en él. Ulises nos presenta con toda mínuciosidad la jornada de
un hombre insignificante, Leopoldo Bloom, durante un día
completo, el 16 dejunio de 19°4: el hogar, las calles de Dublín,
un café, una compra sin importancia, un entierro, la sala de
redacción de un periódico, un restaurante, una discusión,
la biblioteca, un paseo, una aventura, algunos encuentros,
]a vuelta a casa. Toda esta vulgaridad, a la vez, sigue de modo
asombroso el plan de la Odísea
1

en la novela de Galdós, reproduce a la vez a don
Quijote y a Jesucristo. Urbano y Simona (en Las novelas de Ur­
balloy Simolla, de Pérez de Ayala), a Dafnis y Cloe. y el mismo
autor desmonta sarcásticamente el esquema en el caso trágico
dd que quiere ser Prumeteo. El hijo prodigio de Torquemada
la serie narrativa de Galdós) muere de meningitis; y el
avaro, porque no digiere su riqueza muere de hambre. En­
• \" Uighet. TII. ClossÍl:a( Tr¡¡diliurl. Gree4 411d RVIllí/1l O" WtS­
ti'" l.itera/ur<, Oxford, CJarendon PreS.!, 19'J.!). cap. 22. págs. :)01-519. Hay
traducci6n cspai'lola de Antonio AJatorre. LIl traditi611 cláúca, 2 vols., México­
Buenos ,\íres, Fondo de Cuhura Económica, 1954.
110
119
(';'jan también aqui los nombres significativos, a los que taH
aficionados eran, por ejemplo, Pérez Gald6s (Tristana, Tor­
quemada, Benigno Cordero, Felicísimo Carnicero... ) y Pérez
de Ayala (Urbano, Anselmo Novillo,Juan Guerra MadrigaL)
Es muy frecuente en la novela actual que sólo el título dé
valor general, simbólico, a la novela. Así, El retrata del artista adoles­
cente, deJoyce; The Sun AlsoRises, de Hemingway; Un mundofeli¡:.,
de Aldous Huxley; El ruido y lajuria, de Faulkner.
Cercana a esta noción de simbolismo es la teoría de T. S.
Eliot sobre el «correlato única manera -según él­
de expresar con éxito artístico las emociones. Se trata de un
conjunto de objetos, una situación, una cadena de aconteci­
mientos que serán la fórmula de esa particular emoción, de
manera que, cuando los hechos externos, que deben terminar
en una experiencia sensible, estén dados, la emoción sea evo­
cada inmediatamente
Una variedad de esta novela simbólica seria la que Booth
llama <movcla de de la verdad 4, como El castillo,
de Kalka, o Siddarlha y El lobo estepario, de Hesse. En realidad,
los límites de este grupo con los de lo que yo llamo novela in­
telectual no siempre están claros.
Pero no interesa mucho .ana)izar detenidamente algunos
casos concretos. Nos importa más averiguar cuál puede ser
la causa honda que determina el auge contemporáneo de lo
simbólico
El simbolismo significa lo contrario del racionalismo posi­
tivista. Es una visión del mundo pr"pía del hombre primitivo,
religioso o poeta. Para ellos, las concretas son manifes­
ta.ción de alguna fuerza oculta. Por l'SO el simbolismo es especial­
mente apropiado para el arte religioso. Supone, en definitiva,
lo contrario de la burguesa seguridad en nuestra situación,
de la burguesa confianza en nuestro saber. Es la afirmación
de que en el misterio «nos movemos, obramos y Gracias
a este simbolismo, la novela escapa a los reproches que se le
han hecho como reproductora imperfecta de una realidad
banal. Muy rotundamente lo expresa Claude-Edmonde Magny:
«¿Por qué extraño sadismo querer infligimos, durante tres­
cientas páginas, la reduplicación de la realidad? ¿Cómo expli­
car que, desde hace un siglo, tantas personas inteligentes y
, \\'''yne C. BOOlh, obra dIada. 287_
..
cada vez más numerosas se interesen por la novela, y que no, \
parezca poco razonable la posición de Valéry, declarando
que el arte del novelista le resulta "casi inconcebible"? En
este momento, la reflexión parece haber llegado a un callejón
sin salida: la novela no tiene porvenir, porque no tiene siquiera
presente. Pero he aqui que surge una nueva esperanza. Para
que el propósito del novelista deje de ser absurdo hace falta' \
-y basta- que esa trama de acontecimientos parecidos
a los de la vida real que nos da no sea evocada por sí misma,
gratuitamente, sino a fin de transmitirnos una cierta signi­
ficaci6n, poética, metafisica o mistica, poco importa. El propó­
sito novelesco deja así de ser absurdo))
En cierto sentido, por lo tanto, toda gran novela es simbólica.
As! lo afirma Michel Butor: «Llamaré "simbolismo" de una
novela al conjunto de las relaciones entre lo que nos describe
y la realidad en que vivimos ( ... ). A partir de cierto grado de
reflexión, realismo, formalismo y simbolismo en la novela
aparecen como algo que constituye una inseparable e.
Un ejemplo final: en Las premios, de Cortázar, todos los
personajes están embarcados en un crucero, todos luchan por
alcanzar cierta parte del barco que les está prohibida. El
simbolismo se hace concreto, casi sólido, en una expresi6n
repetida: «Al borde: y esa palabra vuelve y vuelve, todo es
borde y cesará de serlo ert cualquier 7. Y, al margen
de la situaci6n concreta, de los pasajeros del buque y sus pro­
blemas personales, el lector siente que todos estamos, siempre,
«al borde» de tantas cosas que (por desgr!lcia o por suerte)
)
nunca llegaremos a alcanzar...
í
I
i
, Claude.Edmonde Magny, Historio Ju rornan franfair dopuu 19I8, Par[s,
du Seuil, 1950, pág.
• Michel Bulor, Sobrt littra/ura, I,ed. citada, págs. 12-13.
1 Julio Cortázar, Los prnnios, ed. citada, pflg 227.
120
121
"

XVI
Novela católica
Si mencionamos la novela católica hemos de aludir, ante
todo, al cambío radical que ha sufrido en nuestro siglo. Vivimos
inmersos en esta corriente y corremos el riesgo de no advertirlo.
Por eso es tarea útil la de detenernos un momento y recapi­
tular l.
La novela cat6lica se ha alejado de la apologética para
abrirse en nuestros dias a temas bastante alejados de la litera­
tura religiosa tradicional: condena de una sociedad hipócrita.
Caridad. Angustia de la limitación y la finitud. Búsqueda
de algo que dé consistencia y sentido a nuestra vida. La sal­
vación del pecador, del que parece despreciable según criterios
humanos. La gracia sobrenatural. El compromiso del que
se cree cristiano con los problemas de sus semejantes. La nece­
sidad de reformar las estructuras injustas. La relatividad y el
convencionalismo de muchas leyes morales tradicionales. El
deseo de una vida libre y auténtica para todos los hombres.
El justo reparto de los bienes materiales y culturales. La de­
fensa de la dignidad y la libertad básicas del hombre frente
a toda clase de coacciones y totali(arismos.
por ejemplo, !le plantea de modo directisimo
religiosos y hasta teológicos (La alegria) que antes
no se hubieran creído en absoluto aptos para una novela.
, Nos limitamos aqu! a un fccucrrlo hrcví,¡rno y eTemenla!. Sobre este
lema d"bcn verse )Q& libros de Ch. J.ilmslura dtl figlo XX y cristianismo,
Madrid, Gcedos (van publicado! cuatro lOmos a pan,r de 1955). y el deA. Blan­
chelo La lilllralurt el le xpin/uf/, 2 vols., Parb, Aubicr, 1959-1960; hay traduc­
ci6n española de y Fe.
123

Pero lo que importa más es que todo tema puede ser enfocado
religiosamente. Graham Greene nos proporciona excelentes
ejemplos: Elfin de la aventura, El revés de la trama. Lo esencial
es que se si enta la presenci a de Dios en ese'cOsmos que es Ia novela.
y muchas veces puede bastar con que se sienta su ausencia.
El auge contemporáneo y hasta el éxito popular de esta
novela nos demuestra claramente dos cosas: ante todo, la
crisis de una serie de ideas que han estado unidas durante mucho
tiempo al catolicismo. En seguida, que el hombre contempo­
ráneo sigue planteándose el problema religioso. Porque (<los
hombres mueren y no son felices», como supo expresar con
tanto acierto Camus, creador de una novela profundamente
ética, ya que no religiosa. El positivismo o la sociedad del
bienestar no satisfacen las aspiraciones de todos los hombres.
y la inexistencia de este tipo de novela religiosa en España no
deja de plantear curiosos interrogantes sobre la indole de nuestra
religiosidad.
Al margen de esta novela existe otra (El abogado del diablo,
El cardenal. Historia de una monJa... , por no aludir al oportunismo
reaccionario de Los nuevos curas) que responde, con mayor
o menor dignidad, a la curiosidad popular por ciertos temas.
Lo religioso es en ella la superficie, la anécdota, no el hondo
punto de vista.
XVII
N ovela policíaca
El enorme desarrollo de la novela policiaca es un hecho
cultural de evidente importancia l. Vinculada originariamente
al temperamento anglosaj6n, ha adquirido hoy (gracias a la
novela de bolsillo, el cine y la televisi6n) consagraci6n uni·
versal. En nuestro país no ha dado lugar a obras muy impor­
tantes, pero si existen excelentes novelas policiacas escritas
en español por autores hispanoamericanos 2.
El esquema policiaco admite múltiples y muy diversas
variedades en su realizaci6n: la «serie ha alcanzado
una e:gtraordinana popularidad mezclándolo con erotismo
y algo de sadismo. A 9hase le sirve para desarrollar
una técnica implacablemente objetiva. Chesterton y Graham
Greene lo elevan a metafisica, a s[mbolo de la condición humana
que íntenta sin cesar resolver su enigma. En Si menan tiene
tal importancia el elemento psicológico, que sus novelas po­
drían ser incluidas perfectamente ,en este otro apartado. Ten­
dencias actualmente triunfantes de la novela (Peter Cheyney)
o el cine (Hitchcock, Eddie Constantine) utilizan el humor
como elemento que humaniza la trama y deshace algunas
de las convenciones habituales.
, Veánse: Pedro Laln, «Ensayo sobre 121 novela po¡icíaca .. , en Vestigios.
Ensayos ti, critica)' amistat!, Madrid, Epesa, 1948. A. del Monte, By<v. historia de
fa rwvelo Madrid, Tauros (Ser y Tiempo), 1962. Fereydoun Hoveyrla,
Hütoria de la noveln policll/((j, M a.drid , Alianza Editorial (El libro de bolsillo),
1967. R. 9ubern y otros, La novela criminal, Barcelona, Tusqucts (Cuadernos
tnfimos), 1970.
a Veáse El cum/o policio.l lalinoamericarw, antologb. de Donald A. Yates,
Mfltíco; De Andrea, 1964.

.:,..."" 6\1'l.
_._ ......... ... ,."_1,,
124 125
..
La novela policíaca tiene un carácter fuertemente cere­
bral. Significa la resolución de un problema, casi de un cruci­
grama. Psicoanaliticamente, eSlfl ligada al tema del laberinto
o de la búsqueda peligrosa, en el que algunos ven la expresión
literaria del complejo de Edipo. Por eso Wayne C. Booth
incluye este grupo dentro de las típicas novelas intelectuales.
Obedece a uno de los pocos prejuicios que son aceptados uni­
versalmente: el malhechor es antisocial, debe ser hallado y
castigado. Ocasionalmente, el humor, el escepticismo ante
las leyes sociales o la admiración por el ingenio del criminal
destruyen este prejuicio, provocando -cada vez con más
frecuencia- .nuestra simpatia por el criminal. Una serie de
excelentes pelkulas inglesas nos proporcionan el mejor ejemplo
de ello: Oro en barras, El quinteto de la muerte, La extraña prisí61l
de Huntleigh ...
Roger Caillois, en su importante estudio de la novela
policiaca J, ha subrayado el intelectualismo de este género.
Resumamos brevemente sus concIusíones: esta novela narra
la qlÍsma historia que la de aven'turas, pero en sentido inverso;
sigue el orden del descubrimiento, como una arquitectura
piramidal. Se inventa continuamente nuevas reglas. Tiende
antes que nada a satisracer la inteligencia. Se aleja así de la
novela para acercarse cada vez más a la matemática. Tiene
por objeto demostrar, no mostrar. Llega a ser un juego de
ingenio, un mecanismo intelectual que produce un placer
abstracto. Pero es también novela salurada de humanidad
sufriente: recurre para ello al honor, la crueldad, el sexo ...
Todo está en ella al servido del hecho úe que el lector ten­
ga posibilidades de averiguar el culpable; y, a la vez, que
la solución final sea sorprendente. En el rondo, más que des­
cubrir a un culpable interesa reducir lo inexplicable al expli­
cable, lo imposible a posible, lo sobrenatural a natural. Presenta
así la eterna lucha entre un elemento de turbulencia y un
elemento de orden.
Es importante darse cuenta de que la novela policíaca
no pierde tiempo con teorías de ninguna clase. Su meollo son
• Ob$crvemos el pintoresco 11tol0, que imita el de antiguos tratados:
L, romall Jmlicier Plt Crmll1lll"t l'inJ.lIiglnt, SI rétirt du: lI'Iond, 10llr se con.racrtr 11 su jewc
.1 foraraent la s()(;i.tl ¡,.troduit ses probUlI'I1S dans CnlX-C¡, 2.· ed, Buenos Airea, Eda.
des Lettre3 Fcanc;alse$ (Sur), 1941. La traducci6n c.pai'lola fue incluida luego
en el volumen S()(;i()l()gla d. la
los hechos. Más aún: busca una .verdad concreta, fácilmente
inteligible. Y evita todo elemento inútil o retardaría del ritmo
de la acción, que debe ser trepidante.
Como consecuencia de todo esto surge una técnica escueta,
directisíma, que responde muy bien a ciertas necesidades y
gustos del hombre actual. Por eso esta técnica ha podido .ser
aplicada a otros tipos de novela.
Dashiel Hammett, por ejemplo, es considerado uno de
los máximos maestros universales de la novela objetiva, que
aplica la técnica behaviourista 4. Se limita a colocar ante
nosotros los hechos, sin ningún comentario, lo que produce
unos efectos de sorpresa (sin mengua de la verosimilitud)
especialmente apropíados para el género policíaco. En La
llave de cristal, Ned Beaumont, después de pelearse con su amigo
Paul, va a ver a Shad o'Rory, el jefe de la banda rival, y le
propone venderle a Paul y sus secretos. El lector cree ingenua­
mente que, movido por la c6lera, Ned se ha convertido en un
traidor. Pero Shad retiene a Ned y le maltrata, sin que éste
quiera decir nada más. La conducta de Ned resulta enig­
mática, incomprensible, hasta que, muchas páginas después,
a) volver en si, en el hospital, dice: «Había ido allí para ten·
derle una trampa y fue él el que me cogió en ella .••
Gracias a esta técnica, Hammett ha creado un nuevo tipo
de héroe: el ((strong silent mam. \ hombre duro y silencioso
que no dice nada ni piensa (nosotros, por lo menos, no lo sa­
bemos) : solamente aclúa.
Está esto en intima coneK.iÓn con la evolución del tipo
del detective. En general, ha ido perdiendo toda su brillantez
inicial para convertirse en un tipo medio, oscuro. grisáceo,
no demasiado diferente de los bandidos contra los que lucha,
humanizado por sus pequeñas manías. Recordemos el ejemplo
arquetipico de Maigret, tan bien encarnado fisicamente en
la pantalla por lean Gabin. Esto se contrapesa con la tendencia
contraria, que convierte al policía en una máquina refinada
y sofistícadisima. producto de la era de las computadoras.
• Jo:l lector espai'lol puede hallar hoy muy l:ácilinentt SU! tres principales
novelas, reeditadas por Alianza Editorial; Casec/¡Il rl!}a, La /lavo d. crisl(J{ y El
nalcón maltJs.
CI,wde-Edmonde Magny, L'dg, du roma,. americain. /:'d. citada, pág. 53.
126
127
..
Hoy, la novela policíaca línda con la de espionaje y la de
ciencia-ficción. La primera, incluida tradicionalmente dentro
de la novela de aventuras, alcanza a veces un carácter simbó­
lico. En los ejemplos «(clásicos•• nos sigue interesando el des­
cubrir, por debajo de las apariencias contradictorias, a cuál
de los «dos bandos>, pertenece cada uno de los personajes
sospechosos. Así sucede, por ejemplo, con una discreta
que ha alcanzado las cifras mundiales de venta más altas en
estos años: El esPía no vuelve, de John Le Carre.
Otras veces, sin embargo, los espias y contraespias son
tan numerosos que nos impiden la tranquilizadora separaci6n
en «buenos» y «malos». Llega un momento, incluso, en que
ellos mismos no saben cuáles son sus aliados o enemigos ni
a quién sirven, en definitiva; todo adquiere, así, un carácter
fantasmal, de pesadilla kafkiana, que se balancea entre el
humor y el absurdo total. Ejemplo de esto son Nuestro hombre
en La Habana, de Graham Grcene, y la película francesa L()s
espías> de H. G. Clouzot.
.La novela de ciencia-ficción alcanz.a hoy un éxito mundial
creciente. El hombre medio, desbordado en su imaginación
por las realizaciones de la técnica actual, está dispuesto a ad­
mitir casi todo 10 que le cuenten. Este tipo de novela suele
servir al escamoteo de la realidad dolorosa, al escapismo cer­
cano al de la «novela rosa». Sin embargo, no tiene por qué
suceder as! necesariamente. Patrick Moore distingue dos tipos
de relatos 7: «Los que cientificamente son inexactos.) y «los
que se ajustan, en todo lo posible, a los conocimientos actuales
de la ciencia» 8. Estos últimos constituyen, en su opinión, el
único tipo legitimo oc ciencia-ficción: poseen un fondo de
verosimilitud realista y ayudan a la divulgaci6n. Y esta litera­
tura no s6lo sirve para la critica implícita de las instituciones,
cuando otra cosa no es posible, sino que suele expresar los
temas obsesivos y las frustraciones de nuestra sociedad 9.
Al margen de todo esto hemos de citar las utopias que
envuelven un importante mensaje para el hombre de nuestro
tiempo, bajo la apariencia de una obra de
• John Le Carré, El espfa mullle) 4." ed., Barcelona, Noguel", 1964.
• P. Maore, Ciencilly.fiuión, Madrid, Taurus (Ser y Tiempo), 1965.
• El subrayado el nuestro.
• Kíngsley Ami!, El universo d. la cienda$ccwlI. Madrid. "Ciencia Nueva",
1966.
Las dos más famosas, quizá, son /984, de G. Orwell, y Un
mundo f,li:;., de Aldous Huxley.
El mito de James Bond, que ha triunfado universalmente,
participa del espionaje y de la ciencia-ficci6n: la técnica más
refinada se ha puesto al servido de este (héroe», Lo más tipico
de sus novelas es la combinación de erotislJt9. violsnc
ia
y hu[)}or.
Además de eso, existen otros elementos: sadismo, ideología
fascísta, racismo, utilización sin ningún escnípuJo de los hombres
(y de las mujeres, por supuesto) como puros medios para al.
canzar el fin que se persigue, etc.
Por otra parte, las novelas de Ian Fleming estan relati­
vamente bien escritas y son totalmente «modernas», puestas
al dla en la técnica: capitulos cortos, ritmo dinámico, acción
continua, ausencia de digresiones retóricas o palabrería inútil.
En resumen, la novela policiaca es uno de los grandes
«divertimentos» de nuestra época. Testimonia la necesidad
de diversi6n de un hombre que trabaja muchas horas en empleos
que frecuentemente no responden a sus aficiones ni afectan
apenas a los intereses que mueven su personalidad.
policiaca, es una pura novela de imaginación,
escrita con la finalidad fundamental de divertir, aunque hoy
expresar- ia .ambiguooad y el misterio
de nuestra existencia. En general, enlaza con la l,lovela más
elemental, la que, bajo una u otra forma, pervive y pervivirá
. . ,
Siempre.
128
129

XVIII
Novela poética
En 1923, Paul Valéry tralaba de definir la esencia del
género novelesco por oposición a la poesía. No podríamos
hoy decir 10 mismo. La ruptura de la lógica y del sentido común
ha hecho posibles los más fabulosos hallazgos en la novela
poética contemporánea. Su cercanja con la simbólica es evi­
dente.
Este tipo de novela presenta una serie de ventajas, de posi­
bilidades narrativas: además del valor poético que posea, nos
da una visiÓn fuertemente subjetiva. Suele ocuparse con fre·
cucneía de lo que hemos venido llamando el descubrimiento
de mundos interiores. Provoca en nosotros una sensación de
sorpresa constante, maravillada. Nos presenta un mundo
fresco, nuevo, no desgastado todayja por el uso constante,
la rutina ni los tÓpicos.
En efecto, cabe hallar lo poético en la búsqueda de un
más allá, de algo alejado de nuestra vida cotidiana en cual­
quier septido: desde el puramente geográfico ((Novela tár­
tara», de Ramón Gómez de la Serna, en sus Seis falsas novelas)
hasta el más profundo, metal1síco. Pero cabe también buscarlo
en la vida cotidiana, por debajo de la costra rutinaria que la
ha cubierto.
Arnold Bennet lo exprésa con gran exactitud: «Toda
escena, incluso la más común, es maravillosa sólo con que
uno se aparte de la rutina y la contemple como si fuera por
prinlt'f:l ve7-, El novelista debe cultivar esa facultad de ver
las cosas sencillamente, ingenuamente, como un niño o un
loco que vivan cada momento en el presente sin recuerdos.»
Este es el caso, por ejemplo, del norteamericano William
Saroyan. En él lo poético se une a una visiÓn hondamente
131
..
vitalista, que sabe apreciar todas las cualidades materiales
de las cosas, todos los auténticos «momentos de la No
debe extrañarnos, después de la cita anterior, el hecho de que
los protagonistas de varias de sus obras (Mi nombre es Aram,
Chiquillos, etc.) sean niños.
En las novelas de Jean Giraudoux nos encontramos con
un proceso semejante. La realidad cotidiana francesa (en
o alemana (en Siegfried et le Limousin) aparece potenciada por
un deseo inagotable de pureza hasta alcanzar términos casi
de locura poética. Resplandece aquí el deseo de la aurora,
de la juventud, de un mundo recién creado en el que todo es
(todavía) limpio, inocente. La sombra de Platón se une asi
al eterno sueño del hombre) la nostalgia del parais() perdido 1 •
No estamos aqui muy lejos del surrealismo, que ejerci6
una auténtica labor benéfica para todo el arte contemporáneo
al liberarlo de los prejuicios burgueses del realismo y la vero­
simítitud; supo abrir los caminos del ensueño, de las relaciones
inesperadas entre las cosas, de la gracia indefinible, como en
la pintura deJoan Miró. El surrealismo dio origen) en Francia,
a una serie importante de novelas poéticas; una de ellas, quizá
la más famosa, es Le rivoge des Syrtes, de Julien Gracq. Es evi­
dente que la huella del surrealismo permanece hoy viva en Cor­
tázar, por ejemplo, como ha mostrado Alessandra .Taglialatela.
Los inconvenientes de este género de novelas son claros:
el alejamiento de la realidad 2 supone a veces (no necesariamente)
una deshumanización que está en pugna con la raiz misma
del auténtico arte. La primada de los valores poéticos suele
traer consigo una peligrosa disminuci6n de los puramente
narrativos: aunque señalar, desde el punto de vista de la novela
de nuestro siglo, qué es lo puramente narrativo no resulta ya
nada fácil.
¿Qué razones tiene el éxito de este tipo de novelas? Por
supuesto) eLdeseo de evasión (en el más noble sentido), la nece­
sidad de poesia en un mundo demasiado gris, demasiado
, Andrés Amoroo, «Algunas notas sobre la idea de pureza en la "Electra"
de Giradoux», en Cuadernos Hirpanoamtricallos, Madrid, 1965, núm. 18j.
• No encajan por eso aqul, a pesar de BU titulo, las tres «novelas poem'ticilt
de la vida espafiola.. de de Ayata, fumetlo, tú: dumingll, La caftla ti, los
limones (Madrid, Renacimiento, '924), que logran conjugar la viBi6n del mundo
desapasionada, casi mitol6gica, con la cercanla implacable a la realidad eII­
pañola.
materialista y mecanizado. Viene a demostrar esta novela
que el ensueí\o sigue siendo una real necesidad del hombre.
Usurpa asl, en cierta medida, el campo propio de la poesia.
Su mérito consiste en poner los valores poéticos al alcance de
una gran masa de lectores, utilizando la prosa como forma
más fácilmente accesible y dando esa visi6n total de un am­
biente que es propia de la novela.
A la vez, la novela poética nos acerca a la realidad pro­
funda, nos enseña a ver el mundo. Igual que la buena pintura.
En esto, como en todo, debemos ser fieles a nuestro tiempo.
Podemos admirar nosta.lgicamente la paz profunda de un
interior de Vermeer o un paisaje de Hobbema, pero ése no es
nuestro mundo. La novela que hoy nos corresponde es la equi­
valente a un paisaje nocturno de Van Gogh: astros que giran,
cipreses como llamas, dolorosa inquietud. O el realismo mágico,
ingenuo y sabio a la vez, de un Paul Klee.
La gran novela actual aspira a ser un arte casi total, cer­
cano a la música y también a la poesía. Como dice Butor,
«había tenido la impresi6n de que la novela, en sus formas
más elevadas, podia ser un medio de resolver, de superar estas
diferencias, que era capaz de recoger todo el legado de la
auténtica poesía» 3. Nada tiene que ver esto, naturalmente,
con el fácil «lirismo» de las descripcíones o conversaciones
de la narración decimonónica.
, "
• Michel BUlor, Sobre literatllra, Il,ed. citada, pág. 7.
132
133
..
XIX
Novela intelectual
Un género típico de nuestro siglo es la novela intelectual,
portadora de toda clase de ideas. Pensemos en los grandes
tomos de Thomas Mann, por ejemplo: La mOlltaÍÜJ mágica;
DQctOT FaJlstus... Este tipo de novelas se ha desarrollado espe­
cialmente en el ambiente inglés muy intelectual de los llamados
(highbrows» o «cejialtos». Culmina en Aldous Huxley y sus
«(fiovelas*charlas». Este tipo de novelas puede ser visto, his­
tóricamente, como una continuación de la sátira menipea,
los diálogos de los muertos o los renacentistas l.
En España, lo encontramos en Pérez de Ayala, que al·
Cfmz.a la verdadera novela-ensayo, construida en torno a la
discusi6n de un tema intelectual: los inconvenientes de una
educación sexual basada en la ignorancia (en Las novelas de
Urbano y Simona) , la humanízaci6n del concepto clásico español
del honor matrimonial (en Tigre Juan y El curandero de .tt.l honra).
Otro elemento intelectual en las novelas de este autor son las
discusiones sobre libros que, siguiendo a !lU maestro Clarin,
une intimamente a la trama de sus novelas.
Suele coincidir con este grupo la llamada BildungJroman
o novela de desarrollo, que trata de la maduración intelectual,
moral, espiritual o arlh.lica del joven protagonista. Por ejemplo,
La pala de la raposa, de Pérez de Ayala; Eljoutm Torlm, de Musil;
. El cuart(} de Jacob, de Virginia Woolf ...
La novela intelectual responde a un deseo cognoscilivo:
queremos saber cuáles son las verdaderas razones, motivos
y orígenes, o cuál es la verdad sobl"e la vida misma. Por ejemplo,
Northrop Frye, abra chada, pág. 310,
135
..
en Síddhartha, de Hermann Hesse, hoy leída con fervor por
los «hippies), lo esencial es su búsqueda de la verdad acerca
de cómo vivir un hombre. Son novelas en las que buscamos
una respuesta a esto: ¿qué significan nuestras vidas? Por su­
puesto que no nos interesarán si no nos preocupa ese tema o lo
que el novelista puede decirnos sobre él
2

La novela de tipo muy intelectual se dio sobre todo hacíai
los años veinte, pero sigue todavia bastante válida. Pensemos,
por ejemplo, en la enorme difusión que han alcanzado las
ideas filosóficas de Camus y Sartre gracias a sus novelas.
Hoy la novela es un instrumento universal para adquirir
conocimientos sobre el hombre, sobre la vida, incluso sobre
muchas cuestiones concretas que afectan a nuestra existencia.
La gran masa aprende en las novelas filosofia (Sartre), psico­
logia (Proust, Somerset Maugham), teologia (Thomas Mann,
Bernanos), critica literaria (Clar[n, Pérez de AyaIa), ética
(Camus), etc.
Puede admitir la novela contempodlnea toda esa gran
variedad de contenidos porqué, como vio acertadamente
Baraja, es un género esencialmente «permeable;): a la vida,
a la política, a las demás formas literarias, a las ciencias ...
Ha de haber novelas para todos los niveles de lectores.
y la intelectual se dirige, por supuesto, a un públieo que está
cultural mente algo por encima del nivel medio.
Francisco AyaIa hace uno de los mejores tratamientos
que conozco del tema contenido intelectual de la obra
literaria: «No podría existir sino a hase de un argumento,
pero sólo cuando el argumento está embebido por completo
en su textura poética, es decir, cuando ha sido transferido sin
residuo al plano imaginario, merecerá un escrito la considera­
ción de obra de Las ideas no se oponen a la vida: «El
pensamiento entra en la poesía como función de vida imagi­
naria, es decir, como un elemento de aquella vida humana
que se quiere representar o imitar en el sentido de la mimesis
aristotélica,> 3.
Y, refiriéndose también a la novela, añade: «La poesía es,
a su modo, un método de conocimiento, conocimiento por
via intuitiva, que sin duda posee mayor amplitud y quizá
, Wayne C. Booth, obn citada, pllg. 125,
• Francisco Ayala, La estructura ,,,,rraliva, ed. citada, págs. 44-45·
mayor calado que el ofrecido en la via racional de filosofía
y ciencia; y tal es !a raz6n de que filosofia y ciencia vayar
redescubriendo tardíamente verdades que ya desde mu)
pronto la humarudad había recibido en revelaciones fulgu­
rantes a través de la imaginación poética. Esto y no otra cosa
es lo que implica el clásico "enseñar deleitando", siempr€
que no se interprete el enseiiar como pedestre didacticisme
ní se abarate el deleite en trivial entretenimiento»·.
Dos peligros principales acechan a este tipo de novelas.
Uno, evidente, el aburrimiento del lector. Otro, más profundo:
la deshumanizaci6n abstracta. Este riesgo existe, pero no eh
tan inevitable como vulgarmente se suele suponer. lntelec­
tualismo no supone necesariamente aburrimiento. Volvamos
a citar los casos de Huxley y Pérez de Ayala, novelistas honda·
mente intelectuales que nos dan también una vida candente
y saben tocar temas de palpitante interés.
Hoy la novela sigue, en general, otros caminos. Pero eso
no es algo forzoso. Muy reciente, por ejemplo, está el éxito
de El gatopartlo, de Giuseppe Tomasi de Lampedusa S, una
admirable novela de este género.
No tengamos un concepto demasiado estrecho de 10 inte­
lectual. Para que una novela lo sea no es esencial que discuta
problemas muy elevados. Lo fundamental es que la visión
del mundo que nos dé sea amplia, inteligente, sabía, compleja;
y, como consecuencia casi inevitable de todo ello, ir6nica ante
muchas pequeñeces de nuestra vida.
Esta ironia suele estar en el extremo opuesto de la frivolidad
superficial: en la novela de nuestros dias conocemos muy
pocas escenas tan patéticas, tan hondamente humanas, como
ese largo baile final de El gatopardtJ (admirable también en la
versión cinematográfica de Luchino Visconti), a lo largo del
cual, en la noche estrellada, el príncipe Fabrizio Salina va
sintiendo la llegada de la muerte, el «fin de todQ).
La realidad incluye también las ideas. Los novelistas inte­
lectuales asi lo han hecho constar repetidas veces frente a sus
censores. Unamuno nos lo dice con su habitual fogosidad:
«No sea que alguien se figure que cuando he escrito novelas
• lbldml, pig 52,
l G. T. Lampedu3a, El gtlwpardo, Barcelona, Nogucr (Galer/a literaria).
1959·
136
137
..
ha sido para revestir disquisiciones psicológicas, filosóficas
o metafísicas. Lo que después de todo no sería sino hacer lo que
han hecho todos los novelistas dignos de este nombre, a sabien­
das o no de ello. Todo relato tiene su sentido trascendente,
tiene su filosofía, y nadie cuenta nada sin otra finalidad que
contar. Que contar nada, quiero decir. Porque no hay realidad
sin idealidad»'.
Lo mismo hace un autor tan vitalista como D. H. Lawrence:
«Puesto que la novela es un microcosmos ypuesto que el hombre,
al considerar el universo, debe considerarlo a la luz de una
teoría, toda novela debe tener, pues, el fondo o el esqueleto
estructural de alguna teoda _del ser, de alguna metafísica.
Pero la metafísica tiene que servir siempre la intenci6n artística
más allá del fin consciente del artista. De lo contrario, la novela
se convierte en un tratado>, 7.
Con su orgulloso sentido del humor, Aldous Hux]ey afirma:
«El principal defecto de la novela de ideas es que uno tiene
que escribir acerca de gente que tiene ideas que expresar,
lo cual excluye a lodo el mundo salvo aun 0,[ por 100 de la
raza humana. De aquí que los verdaderos novelistas, los nove­
listas natos, no escriban esta clase de libros. Pero ésta es la
razón por la que yo nunca pretendí ser un novelista nato» B.
Y, fiel a su postura habitual, Ernesto. Sábato dice: «La
Jiteratura de nuestro tiempo ha renegado de la razón, pero
no significa que reniegue del pensamiento, que sus ficciones
sean una pura descripci6n de movimientos corporales y de
sentimientos y emociones. Esta literatura no sostiene la desca­
bellada teorla de que los personajes no piensan: sostiene que
los hombres, en la ficci6n como en la realidad, no obedecen
a las leyes de la lógica. Es el mismo pensamiento que nos ha
vuelto cautos, al revelamos sus propios .límites en esta quiebra
general de nuestra época. Pero, en otro sentido, nunca como
hoy la novela ha estado tan cargada de ideas, nunca como hoy
se ha mostrado tan interesada en el conocimíento del hombre.
Es que no se debe confundir conocimiento con raz6n. Hay
más ideas en Crimeny castigo que en cualquier novela del racio­
• Un¡ununo. Pr61ogo 4 Sall Malluel B"."", mártir,y Ires historias rruú, Madrid,
Espua-Calpc (Austral), 5." «l .• 1963. pág. 14.
7 M. AlIol, obra citada, pág. 135.
I A. Hu,..ley, «l. citada, cap. XXII.
136
nalísmo; 0, como advierte Gaelan Picon, en La condición humauII
que en La princesa de Cleves. Los románticos y los
ínsurgieron contra el conocimiento racional y científico, nu
contra el conocimiento en su sentido más amplio. El existen­
tialismo actual, la fenomenología y la literatura contemporánea
constituyen, en bloque, la búsqueda de un nuevo conocimiento,
más profundo y complejo, pues incluye el irracional misterio
de la existencia) 9. No hacen falta -me parece- más tes­
timonios.
Con todos sus riesgos (frialdad, amaneramiento, deshuma­
nización) la novela intelt:ctual me parece uno de los inventos
más ambiciosos e interesantes -más vital, también dI'. la
narración en el siglo xx.
• E. SábalO, El (,,,ilar y ru<fantasmas, ed. cilada, págs.
139

xx
Vitalismo norteamericano
En la novela se refleja de modo importante ese vitalismo
que constituye una de las explicaciones fundamentales de
nuestro tiempo. Nunca se habian dado anteriormente escri­
tores que desprecien tanto todo lo que signifique intelectua­
lismo. Dos ejemplos muy concretos nos ayudarán a verlo.
En La Nausée, el personaje estudioso, que pasa todos sus ratos
libres en una biblioteca, el que representa en la novela al «huma­
nista» ... , acaba resultando un pobre hombre anormal 1, En
La colmena, de Camilo José Cela, hay un personaje lamentable,
el más despreciable quizá de toda la gran masa sodal que
desfila por el libro: este caballero debe una importante cantidad
de dinero a su limpiabotas, a pesar de lo cual le trata con un
desprecio absoluto. Engaña continuamente a los desconocidos
que se sientan junto a su mesa para conseguir de balde un
cigarrillo... Pues bien: según Cela, este «don Leonardo es un
hombre culto, un hombre que denota saber muchas
Con un tono más trágico, de modo mucho más implacable,
Bertolt Brecht nos ha dicho: «De las bibliotecas I salen los
J.
La principal corriente vitalista en la novela contempor¡lnea
procede de Norteamérica. Falta allí una tradición fuerte de
intelectualismo retórico contra el cual reaccionar. Su vitalismo,
I J. P. Sartre, La nauslt, Parls, Gallimam (Livre de Poche), 1963. págs.
229- 2 36.
C. J. Cela, La cqlmena, Buenos Aires, Emecé: (Grandes novelista$), 1951,
pág. 12,
• Bertolt Brecbt, Po.mas.J <l1l1Ci(¡/!"J, Madrid, Alianza (El Jibn> de bolsillo),
1968, pág. 111.
141
..
por eso, es natural y espontáneo, sin las complejidades un poco
morbosas del intelectual europeo que se avergüenza de serlo.
Disponen. por otra parte. de una tradición novelesca muy
importante: Mark Twain, Mclvílle, Hawthorne, Henry James...
Su in8uencia en Europa, como es sabido, se produce es­
pecialmente al establecerse en Parls por los años veinte un
grupo importante de escritores norteamericanos 4. Forman
la «generación perdida) (lost generatíon). Hoy, han obtenido
la plena consagración universal Hemingway y Faulkner. Se
mantiene con altibajos la fama de Steínbeck. Ha caído en
progresivo olvido (a causa, en gran parte, de su actitud ideo·
16gica) Dos Passos, antes tan inlluyente en la novela social
del mundo entero por sus técnicas narrativas. Ha menguado
también la fama de Erskine Caldwell. Se redescubre hoy con
pasión, como símbolo de unos años que vuelven a estar de
moda, a Scott Fitzgerald y a Nathanael West.
Su actitud es independiente, de revuel[a estética y social.
Aborrecen toda retórica. Traen al mU1ldo de la novela europea
una atenci6n preferente por lo material y concreto: la buena
comida, el sol, los placeres del amor, el agua fresca, un vaso
de buen vino, la frescura de un bosque en pleno verano. Amplían
el' repertorio de personajes, mostrándonos a vagabundos,
huelguistas, borrachos empedernidos. analfabetos, negros, vÍC­
timas de la fatalidad económica y social. Pero todos, a la vez,
profundamente humanos. «As[, nos devuelven, casi sin pro­
ponérselo, una cierta idea del hombre, independiente de los
accidentes de clase y condición»
No debe aceptarse, sin embargo, la versión barata que
considera a estos escritores como unos bohemios dedicados
exclusivamente a la «vida alegre». La publicación de las me­
morias de juventud de Hemingway ji puede contribuir a rec­
tificar este t6pico. En este libro vemos cómo el escritor que
exalta el instante, dedicaba, en realidad, a la literatura todo
su tiempo, su interés y su energla. Trabajaba con orden y
• El libro clásico sobre este tema es el ya citado de CI.ulue-Edmondc Magny,
L'ag. du roman am,ricail'l. En español, el de F. J. HoJlmll.n. La moderna tn
Norltamlri,a (19°0-195°), Barcelona, Seix Barral (Biblioteca Breve), '955.
• Claude·Edrnonde Magny, obra rilada, París pág. 55.
• E. Hemingway, París Ira UM fiesta, Barcelona, Seix Barral (Biblioteca
Breve), '964. Vid A. Amorós. "Los años de aprendiz de Erne.st Hemingway",
en Clladmzos Hirpanollmtrícanos, Madrid, 1966, núm. 194.
con disciplina, casi como un metódico funcionario. Respetaba
la tradición literaria, leía con avidez a clásicos y contemporá­
neos. Pensaba y discutía frecuentemente acerca de problemas
técnicos de la novela. Ponia, en resumen, todas sus experiencias
cotidianas al servicio de su creación líteraria.
Casi todos estos autores han trabajado o trabajan como
periodistas. Traen a la novela, por eso, una prosa cortada,
sin retórica ni convencionalismos, procedimientos formales
nuevos, influidos muchas veces por el cinr, y una búsqueda
continúa de la mayor economía en el uso de los medios expre­
sivos 1.
La vida, para estos escritores (como antes para Stendhal),
es fundamentalmente una búsqueda de sensaciones intensas,
que arrastren todo nuestro ser. En esta atracción por el fuego
acabaron quemándose dos de sus máximas figuras, Seott
Fítzgerald y Hemingway. La huena de su vitalismo y de su
técnica desenfadada es clara en casi toda la novela europea
posterior. El intelectual europeo se forj6 así una idea unitaria
de la novela americana, hecha esencialmente de intenso vi­
talismo.
Esto, hoy, ya no es del todo cierto. Recordemos algunos
nombres de novelistas actuales: Saul Bcllow, Mary McCarthy,
Salinger, Updike, Norman Mailer... En todos ellos sigue vivo
el vilalismo, desde luego, pero hay lambién una ironía, una
complejidad intelectual y una nueva actitud ante los problemas
sociales y politicos que denuncia claramente la evoluci6n en
la mentalidad de un país y ]a crisis de condencia de sus ele·
mentos más lúcidos.
, Hemingway pasaba muchas jomadas ante los cuadros de Ctzanne, y
procuró tiSCribir sus primeras novela! con un estilo algo semejante al de este
pintor.
142 143
.,
XXI
Vitalismo sexual
La novela del siglo xx se ha distinguido también por la
franqueza en la elecci6n de temas tradicionalmente considera­
dos como escandalosos. Y por incorporar a su vocabulario
palabras de cierta crudeza. El erotismo es una realidad inne­
gable en el mundo actual, unido tanto a la crisís de cierto tipo
de valores como a razones puramente comerciales o al esno­
bismo que pone de moda a autores como Sade, Masoch, BataiJIe,
etcétera. El cine, por supuesto, sigue un camino claramente pa­
ralelo.
No debemos eludir totalmente este tema, a pesar de la
dificultad de tratarlo de una,manera equilibrada y compren­
siva, Vamos a referirnos a dos autores nos parecen repre­
sentantes tipícos de esta tendencia: D. H. Lawrence y Henry
MiUer.
Los dos son escritores, desde luego, de gran categoría,
La crudeza provocativa de algunas de sus obras responde
evidentemente a un fondo vitalista, al deseo de sensaciones
fuertes, de un mundo primitivo y sin corromper.
D. H. Lawrence representa, dentro de eso, la reacción
de un intelectual contra el puritanismo anglosajón. Subraya
la existencia y la importancia de las realidades corporales.
que alza frente a una tradición unilateralmente racionalista
para proclamar los derechos del cuerpo humano, su belleza,
su trascendencia vital: «La vida s610 es aceptable si el espiritu
y el cuerpo viven en buena armonfa y \.
I D. H. Lawrencc, El dI Latl) Chalttrll)'. trad. francesa, Parb, Gil.·
IIimard, 1932.
145
..
Lawrence escribe sus obras más escandalosas con la con­
ciencia de estar cumpliendo un deber social. una especie de
cruzada contra los tabÍles convencionales; {(Quiero que los
hombres y las mujeres puedan pensar las cosas sexuales ple­
namente, honestamente, limpiamente» 2. Es algo muy seme­
jante a lo que, refiriéndose a España, declara un personaje
de Pérez de Ayala: «He ahí Jo absurdo. En parte, por mi carác­
ter, y en parte mucho mayor, porque me han obligado a rubo­
rizarme desde pequeño, cuando se trata de estas cosas. He
ahí lo absurdo ( ... ) Lo absurdo está en que no podamos hablar
naturalmente de estas cosas Por eso hoy, excep­
tuando lo chocante de algunas expresiones que buscan épater le
bourgeois, notamos en Lawrence un tono casi demasiado didáctico,
el de la persona que intenta ante todo demostrar una tesis.
Aplacado ya el escándalo producido por sus referencias
sexuales, lo que permanece hoy más vivo en Lawrence es la
pasión. Una pasión que no necesita expresarse de modo provo­
cativo para sobrecogernos por su. trágicfi grandeza. La pasión
que se apodera de sus jóvenes heroínas inglesas, finas, bien
educadas, y les impulsa a lanzarse a los píes de un gúardabos­
ques, en El amante de Lady Chatterley, o a convertirse en la esposa
de un misera,bie campesino italiano, después de haber
donado todo·, Él mismo lo dice claramente, con expresión
que hoy nos resulta un poco ingenua: (cMi obra ha sido pro­
ducida por la pasión, como los besos.»
Es curioso comprobar que las pinturas de Lawrence (pu­
blicadas por primera vez:, en su totalidad, hace poco) nos
ofrecen un mundo imaginativo perfectamente paralelo al de su
literatura: besos apasionados, amantes unidos en estrecho abrazo
formando un solo cuerpo, figuras retorcidas como una llama
por el vendaval de la pasión, .. Todo ello dentro de un estilo
semejante al del expresionismo alemán y nórdico'.
* lbítit1ll.
R. Ptre;¡: de Ayala, LaJ nlJlHIlaJ dt UróQJl(!)' Simo".., prólogo de A. Amorós,
Madrid, Alianza (El Iíbro de bolsillo), 1969, pAgo 126.
• D. H. Lawrence, La mujer perdida, 3,- cd., Madrid, Agllilar (Crisol), 1962.
• El gran novelista e¡:paftol Ramón J. Sender 1I01ó orrccc ulla ('vocación
admirablemenle comprensiva de Lawrelll:e en (,Los invilados úel desierl(»I,
una de 1l1.li biatorias que componen sus dt Cíóolo. Nueva York.
Las AmericlI.II Publiahing Ca" 1961, págs, 269-3,6. En esta narraci6n
constituye, en su conjunto, un buen homenaje a lo que D. H. Lawrcnce re­
presenta.
En sus famosos Tr6picos, Hcnry MilIcr llega en la
de lo sexual (han pasado algunos años emre lino y otro) a
atrevimientos mucho mayores. Se trata, ante todo, de un
gran artista de la palabra, que emplea con exuherancia casi
mareante. Es mucho menos intelectual que Lawrence. Su
anti-intelt:l:lualismo teórico llega a extremos curiosos. Pocas
veces se habrá dado un escritor que, en sus obras, desprecie
más los libros y a quienes los escriben. Su contacto con el surrea­
lismo francés le abrió las puertas para toda libertad ideológica
y expresiva. Su tono es, en general, vociferante y extremoso.
Han contribuido no poco a su fama sus diatribas contra
Norteamérica, país que abandonó para vivir en Francía, hasta
que encontró este. ambiente también demasiado burgués y
prosaico: «Pasión era algo que echaba de menos en Francia.
También espíritu de contradicción, confusión, caos, todas esas
genuinas cualidades humanas que ahora volvia a encontrar.»
Un viaje a Grecia (que relata en El coloso de Marusi) le abrió
las puertas de un Mediterráneo mítico, poblado de dioses
antiguos y de hombres con reacciones espontáneas, auténticas.
Su testimonio contra una civilización deshumanizada (en el
Tr6pico de Capricornio, por ejemplo) es tan implacable como
el de Kafka.
Junto a la expresión crudisima, existe en Miller también
una extraordinaria capacidad lirica, que adopta a veces la
forma de un panteismo oscuro y bastante elemental: «En
Grecia se tiene el deseo de bañarse en el firmamento. Desea
uno quitarse la ropa, dar un salto y lanzarse al azul. Aquí
se esposan piedra y cielo... 6. La tarea del genio, y el hombre
no es olra cosa, es impedir que muera el milagro, vivir cons­
tantemente en el milagro, hacer el milagro cada vez más mila­
groso... Dios ha pensado todo de antemano. No nos queda
nada que resolver. No nos queda más que fundirnos, disolvernos.
Somos peces solubles y el mundo es un acuario» 7,
Es curioso comprobar que Lawrence y Miller coinciden
en aborrecer represiones de una civilización tan desarrollada
como la anglosajona. Adoran los dos, por el contrario, los va­
• NÓI':sc la resonancia juanramoniana de estos términos: «azul...,
piedra y cielo».
1 H. Miller, El coloso d. Marusi, I1arcdona, Seix Ba.rral (Biblioteca Breve),
1957­
146 147

lores espontáneos de la vida naturaL Movidos por estos sen­
timientos, buscaron inspiración en paises cada vez más cercanos
a este ideal vitalista: Lawrence, en Italia y Méjico; MílIer,
en Francia y Greda. Nadie nos puede 'impedir suponer que
Miller hubiera percibido en España, de haber venido aquf,
valores muy semejantes a los que halló en Grecia.
Hemos señalado dos ejemplos, pero el fenómeno es, hoy;
mucho más general. Pasaron ya los años de escándalo ante
Les amants u otras películas de la «nouveUe vague» francesa.
La superabundancia, muchas veces insuficientemente justi.
cada, de escenas eróticas en el cine contemporáneo suele con·
ducir a la banalizaci6n comercializada del erotismo. (No
ocurre as!, ciertamente, con las peliculas de Buñuel, Antonioni
o Bergman.)
Pero la presencia de la vida sexual en la novela contem­
poránea supone algo mucho más seno y profundo. Autor tan
poco escandaloso como Ernesto Sábato lo resume así: «El
sexo, por primera vez en la historia de las letras, adquiere una
dimensíón metaftsica; y asj, a diferencia de lo que ocurda en
la vieja novela, en que el amor era sentimental, mundano
o pornográfico, ahora asume un carácter sagrado. Y si, como
dijo Una muna, mediante el amor sabemos cuánto de espi­
ritual tiene la carne, también por su mediación comprendemos
cuánto de camal tiene el espíritu. De tal modo que el siglo
que vivimos es el tíempo en que el espiritu puro ha sido reem­
plazado, en lo que a la problemática del hombre se refiere,
por el espíritu encarnado» 8. Pensemos, !lín ir más lejos, en
los hermosos fragmentos eróticos de Cien años de soledad, de
Garda Márquez.
En la novela contemporánea -usando la bella expresión.
de Salinas Q-, <do erótico se hace agónico» y la vida sexual,
además de que se 'reconozca su importancia intrínseca, sirve
para plantear los grandes temas del hombre: la soledad, la
angustia, las dificultades de una auténtica comunicación, el
deseo de romper nuestras barreras, la nostalgia de una vida
más feliz, el choque con la sociedád, el recuerdo, la distancia,
la plenitud vital, la esperanza y la desesperanza ...
• E. Sábato, El escrilor y SIIS Janlasmas, ed. citada, pág. 188.
• Pedro .Salinas, La poesía 1ft Ruhin Darlo. (EnsQ.Ji> sobre el tml(1' lDJ Itmas
d.l poeta), Bueno! Aires, Losada, 1948; nueva edicí6n, Barcelona, Seix Barral,
1974·
14B
XXII
Novela de humor
Hablar seriamente del humor tiene muchos riesgos, y no
es el menor el de caer en la ingenua pedanteria. Supone, adem:h,
en curíosa paradoja, una empresa trágica, en cuanto vacada
fatalmente al fracaso. ¿Quién podrá definir con exactitud
y delimitar de modo preciso los campos que corresponden
a la ¡ronia, el sarcasmo, la sátira, el humor trágico, la cario
catura, lo grotesco? ¿Quién puede asegurar que el efecto
humorístico de un texto tiene su origen en la situación y no
en los personajes, las frases elegidas, las resonancias sociales.
o subjetivas que en nosotros despierta? No cabe duda de que
la ironía, por ejemplo, exige inevitablemente una cierta cola.
boración ~ o n el lector. Unos lectores son capaces de captar
cierto tipo de humor; otros, no. Y esa posibilidad de captación
condiciona ineludiblemente el goce. A la inversa: el placer
no nace sólo del sentido del humor, sino también del hecho de
reCOnocerse capaz de apreciarlo.
Dejemos un tema tan arduo para pasar a puntos más con.
cretas y útiles l. Ante todo, el de las diferencias nacionales.
Parece claro, sín necesidad de entrar en polémicas minuciosas,
que el inglés posee un talante propicio para el humor, mientras
que el español carece de él en gran medida: lo usual en nuestro
I Veánse: H. Bergson, Lo risa. Enrayo .!'I'Ifm la rignificaci6n dolo tómi(o, 3." ed.,
Bueno$ Aires, Losada (Biblioteca Contempor!nea), 1953. R. Escarpit, L'HIJ.­
rrwur, Paris. P. U. F. (Q.ue-uis-je), 1960. Un recientelibro español fe.llume muchas
Icorlas y CDnslituye una importante aportación a este lema': Celestino F. de la
Vega, O Jegmlo do humor, Vigo, Galaxia, 1963. También se ocupa del tema, en
su primera parte,e1 estudio de Santiago Vilas, El humor.J la lIolJtla española contem­
poránea, Madrid, Guadarrama (Punto Omega), 196B.
149
..
pais es la oscilación e-ntre la austera severidad y el cruel sarcasmo,
que no dejan lugar a la suave y matizada sonrisa irónica.
(La dolorida humanidad sonriente de Cervantes es, desde­
luego, un caso excepcional.) Recordemos, sin pretensiones
de agotar el tema, algunos nombres.
En el conjunto de la novela inglesa del siglo XVIII destaca,
por la originalidad de su humor, Lawrence Sterne. Su obra
principal, Vida y oPiniones del caballero Tristam Shan4J2 es un
libro sorprendente, que se anticipa a muchas innovaciones
,contemporáneas. Como muestra evidente de esta singularidad
se suele señalar la escasa correspondencia entre el título de la
novela y SU contenido: la «vida» que se nos relata es la del tío
del caballero, y las «opiniones» son en realidad las de su padre.
Tristán protagoniza el título, pero durante gran parte de la
novela no ha nacido todavia y su papel, en todo caso, no es
demasiado importante.
Lo que más nos llama hoy la atención es el empleo de una
serie de recursos formales: .sintaxis,. muy personal, dibujos
intercalados, puntos suspensivos que reemplazan parte de una
conversación, interrupciones, caligramas, capItulos de tres
lineas en medio de otros muchos más largos, etc. Todos estos
caracteres preludian claramente la libertad del humorista

Mucho más alejada de nuestra sensibilidad resulta, a pesar
de sus extraordinarios valores narrativos, la figura de Dickens,
en quien culmina el humor inglés del siglo XIX. Desde este
punto de vista nos interesan especialmente sus Papeles póstumos
del Club Píckwitk. La bondad síngular de los personajes, la
elementalidad de las situaciones (cenas navidei'ias, caldas del
caballo, resbalones en el hielo... ) y la atm6sfera· regocijada
componen un conjunto que ha," nos parece el prototipo del
humor clásico.
Hay, naturalmente, rasgos de sátira social: «Parece que
los habitantes de Eatanswill, como los de otras muchas pe­
quei'las ciudades, se consideran de la mayor importancia.... >
Pero predomina el optimismo bonachón: «Echándose hacia
atrás en la silla de asíel\to de enea, el señor Pickwick se rió
cordialmente de sí mismo, de modo tal, que a cualquier hombre
de espíritu sano le hubiera resultado enteramente delicioso
, No conocemOll traducción espai'lola de esra obra lan interesante.
contemplar la sonrisa que ensanchaba sus amables facciones,
radíantes bajo su gorro de dormir.»
Fijémonos en estas palabras: «de espíritu sano». Hoy ya
no resulta fácil serlo, tal como lo concebia Dickens. Precisa­
mente por eso es mayor nuestro encanto cuando dejamos por
un momento las preocupaciones y los dolores de nuestra vida
y volvemos, con mlster Pickwick, a la sencilla alegría de los
momentos más felices de nuestra níñez.
Un humor tan bondadoso como el de Dickens ha sido
cultivado en nuestro siglo por P. G. Wodehouse. No hay en su.
obra el menor reflejo de guerras, hambres. angustias .. " Su
visi6n es la de un ángel (por no decir de un arcángel) que sólo
halla en la vida optimismo, enredo, tipos pintorescos y situa­
ciones increibles: por ejemplo, el viejo lord que dedica todo
su afecto e interés a una cerda de concurso, llamada «Empe­
ratriz de Blandings», o el novio que no puede acudir a la boda
porque le han robado todos los pantalones. Algunos pueden lla­
mar «alienaci6m> al efecto que produce este tipo de obras; noso­
tros pensamos, más bien, al margen de lo estrictamente literario,
en el consuelo y la alegría ofrecidos a millones de personas.
Un humor de tanta pureza e ingenuidad se da también
en nuestro país: Mingote, además de gran dibujante, es un
novelista que sabe escribir frases tan logradas como ésta:
«Al principio, la gente eran s6lo dos.»
El ejemplo inglés nos ha dado un poco la pauta de lo que
es el humor clásico. Debemos ya centrarnos en algunos casos
españoles. El humor de tipo tradicional ha dado figuras tan
importantes como los gallegos FernÍlndez FI6rel. y Camba,
o el vasco Zunzunegui. Señalamos su pl'ocedencia regional
porque muchos han afirmado que el humor suave e irónico,
proscrito del centro de España, se ha refugiado en las zonas
bañadas por el mar.
No cabe negar el valor de estas figuras, pero ahora nos
interesan más aquellos tipos de humor que responden espc­
cía,lmente a las características de nuestra época. En primer
lugar, el humor intelectual. En algunos novelistas, el humor
se adentra por los caminos de la más violenta fanrasia. Porque,
como dice Sender, <da extravagancia es el alma misma de
nuesLra era y puede contener las mayores verdades».
Al Ill>Vl'lista intelectual, que plantea en su obra graves
problemas, le gusta descansar de cuando en cuando con rasgos
150
151
..
de humor. Además, el intelectualismo supone siempre (salvo
en los fósiles) capacidad de autocrltica e ironía. Surgen así
comparaciones absolutamente poco serias: «La virtud de Ana,
como el Cid, ahuyentaba al enemigo después de m,uerta acaso),
(Clarín: La regenta). Situaciones insólitas: el romántico ena·
morado que pasea la calle a su dama durante tres o cuatro
horas todos los días desde hace más de dos lustros (Pérez de
Ayala: Belarminoy Apolonio) o las dos amigas que se encuentran,
después de muchos años, en un lavabo público de Nueva York
yen la situación menos (formah, que puede imaginarse (Fran­
cisco Ayala: Historias de mocacos).
Frecuentemente, el humor del novelista intelectual sirve
a una intención de critica sociaL Esta finalidad puede anular
el efecto cómico, desde luego, pero también enriquecerlo con
una nueva dimensión. Recordemos el estribillo. que se les
hace cantar, en La regenta, a los niños acogidos a una institución
benéfica: «Los niños pobres no quieren I ir a la libre Hermandad;
los niños pobres prefieren I la Cristiana caridad.» El mundo
de alusíones que aquí está implícito da a estos versos UIJa reso­
nancía y una intenci6n perfectamente serias, sÍn disminuir
por ello el puro efecto cómico.
Se cita frecuentemente como característico .del tempera­
mento español el «humor negro»). que tiene sus precedentes
en la picaresca y Quevedo. Busca fundamentalmente la irri­
si6n de los convencionalismos propios de la vida social. Hay
humor muy negro en las novelas de Baroja y en los «esperpentos»
de Valle-lnclan (Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera ... )
que ve el mundo a través de unos espejos deformadores 3.
Volvemos a ver aquí la intenci6n social que predominaba en
el primer Cela (La colmena).
No debemos suponer, sin embargo, que este humor sea
exclusivo de nuestro pais. Recordemos el final perfecta­
mente «negro» de una obra del novelista inglés Evelyn
Waugh, Black Mischiif: el protagonista inglés, invitado for­
zoso a una cena de canIbales, devora sin saberlo a su propia
novia, «a la que tanto querla». La historia de amor en­
cuentra así un desenlace francamente alejado de los habi­
tuales.
I Vid. P. SalinllS, «Las esperpenlos de Valle-Incl:tn". en Litera/lira tspañola.
Síglo XX, nueva edición, Madrid. Alianza (El libro de bolsillo), 1970.
152
Es indudable que el humor negro responde perfectamente
a los anhelos de una época que ha visto deshacerse, como
pompas de jabón, muchos convencionalismos tradicionales.
El peligro, como siempre, es el de convertir la sinceridad dolo­
rida en c6moda rutina, en «escuela» confortable: as[ ha
dido en nuestro pais con algunos seguidores de Cela.
En sus mejores momentos, el humor negro es la via por la
que el artista espai'iol puede acceder COn naturalidad a una
dimensi6n (Buñuel), y a la novela metafisica o
tendal. Este es el caso de un extraordinario dibujante y ex­
eritor gallego, Castelao, desgraciadamente muy poco conocido
en el resto de España·. Castelao nos da una de las notas mfls
estremecedoras de la literatura de nuestrO siglo poniendo como
titulo de un terrible grabado expresionista estas palabras:
«Enterrador, amigo mio.»
Una tendencia típica del humorismo contemporáneo es
la denuncia del t6pico y la ret6rica vacia. El texto más completo
y más exclusivamente orientado a esta finalidad es un trata­
dillo de Flaubert, el Dictionnaire des idies refutJ En él están
reunidos, por orden una considerable cantidad de
tópicos usuales en la conversación y referentes a las más diversas
materias: religión, política, moralidad, higiene, literatura, etc.
Ya Quevedo habla realizado una brillante sátira de los lugares
comunes propíos del lenguaje c.oloquial de su época tn sus
Premáticas y en los Sueños 1>.
El t6pico es la f6rmula lingüística que expresa un modo
de pensar socialmente aceptado. Unas veces, carece de todo
sentido; otras, responde a tendencias muy arraigadas en el
hombre. De todos modos, supone perez.a, calda en lo mecánico,
mantenimiento de 10 tradicional por el solo hecho de serlo.
La juventud posee una especial sensibílidad para estas formu­
las que se mantienen por pura inercia. En la renovación de
costumbres y hAbitos de pensar que necesita nuestro pais
• Una buena introducci6n a su obra, variadlsima, es la antologla Esr:olma
/<1s;61" Vigo, Galaxia, 19fi4-.
, En OeuVrII Parls,Ou Seuil (L'lnttgrale), 1964. Vid. A. AmorÓ$:
«Un inventario de la estupidez humana», en d, Lit,ralvra, Madrid,
XXXI, núm. 61-62 (1967), p:tgs, 75-95.
• Lo ha estudiado muy inteligentemente Loretta Rovatti, ..Struttura e
stile nei KSueftOS" di Quevedo.. , en Sllldi M,dÍ/¡{alini t Volgari. Univ. dí Pisa,
vols. XV-XVI.(I968}. pAgs. 121-168.
153

ocupará lugar importante la lucha conlra el tópico; para ellu
puede ser arma importante el humorismo dcsmitíficador. A
esta tarea .::ontribuy6, con su humor juvenil y revolucionario,
la primera época de La Codorniz '.
Normalmente, el novelista no denuncia de modo directo
(larea propia del ensayista o pensador) esos tópicos, sino que
demuestra su capacidad mimética poniéndolos en boca de
uno de los personajes de su novela. La intención social suele
ser evidente; pero no estorba al efecto cómico de esas frases
que estamos hartos de oir.
Dos Passos utiliza este recurso, por ejemplo, para ridi­
culizar el sentimentalismo I:!arato que domina en tanta ora­
toria. política norteamericana: «Déjenme añadir que en todas
las pruebas y tribulaciones, sereno entre las negras aguas del
desprecio o indiferente a los veloces rabiones de la estimación
popular, entre las calladas y breves horas de la noche, y entre
el estruendo de los millones a mediodía, mi báculo, el pan de
mi vida, mí inspiración ha sido mi lealtad a mi mujer, a mi
madre y a mi bandera» 8. '
Gran maestro de este tipo de efectos es Julio Cortázar.
Ya en su primera novela Los prmt.íos, realiza una acertada
caricatura de los tópicos sentimentales: (En el acongojado
grupo del Pelusa se opinaba que las despedidas son siempre
dolorosas, porque unos se van, pero otros se quedan, pero que
mientras hubiera salud, a lo que se hada observar que los
viajes son siempre la misma cosa, la alegría de unos y la
pena de los demás, porque están los que se van, pero hay
que pensar también en los que se quedan. El mundo está
mal organizado, siempre es igual, para unos todo y para otros
nada»'.
Veamos algunos ejemplos españoles. Clarín, en su extraor­
dinaria novela, se burla de las figuras ret6ricas propias de la
literatura decimon6nica: e-n los articulas del arqueólogo de
Vetusta, ((descollaban las epanadiplosis más cadenciosas, ha­
blaban las murallas como libros y solían decir: "Tiemblan
mis cimientos y mis almenas tiemblan"».
7 Vid. Pedro Lain, "El humor de Lo Codornil.», en La avenlllra d.lm·, Madrid,
Espasa-Calpe (Austral), 19;6.
• Dos Pass06, Manllallan Traruf", Barcelona., Planeta, 1960, pág. 363.
• Julio Cothar, Los premi(1!, «1, citada, pág, 55.
154
Muchos años después, Camilo José Cda vuelve a evot:ar
esta retórica todavía viva, pero ya en franca decadencia, me­
diante la figura de un redicho niño de pueblo, que dice cosas
como éstas: «¿Me permite usted que le acompañe unos hect6­
metros? ... No es usted muy velludo» 10. La burla se hace mucho
más amarga, naturalmente, en el mundo sin esperanza de
La colmena. Alli es un personaje ridIculo el que dice: «Nosotros,
los Meléndez, añoso tronco emparentado con las más rancias
familias castellanas, hemos sido otrora dueños de vidas y ha·
ciendas. Hoy, ya lo ve usted, ¡casi en medio de la rue !» lI_
La capacidad mimética, referida ahora al campo literario,
encuentra LrílJantisima expresión en las Seis falsas novelas,
de Ramón Gómez de la Serna, uno de nuestros más grandes
humoristas.
Hemos visto algunos aspectos del humor contemporáneo,
centrándonos, tras una breve introducción sobre Inglaterra,
en la novela española. Existen, desde luego, muchos tipos de
humor que no hemos considerado. En este campo no caben
reglas fijas. Persiste hoy lo que podemos llamar «humor clásico»,
que continúa al inglés del siglo XIX. Pero la revolución de la
novela de nuestro siglo ha afectado también al humor. La crisis
del naturalismo, con su exigencia de verosimilítud, permite
al escritor lanzarse por los más diversos caminos. El surrea­
lismo -por no hablar de la patafisíca- ha descubierto nuevos
y atractivos territorios para el humor contemporáneo. Recor­
demos algunas frases típicas de este sector literario: «La mano
para rascarse es un sustituto del cetro usado por los jefes magos
para hacer justicia y con el que se frotaban la espina dorsal
en los CilSos. dific:iles» (André BretÓn y Benjamin Perret). «Soñar
con Ulla escalera siglliCica que una noche la luna se inclinará
sobre tu espalda susurrando que le ama» Uohn n. 1.. Gnodwín).
{(Después de nuestra muerte, deberían meternos dentro de una
boJa hecha de madera, de muchos colores, Para llevarnos al
cemenlerio la empujarían unos sepultureros con guantes trans­
parentes, a fin de traer a los amantes el recuerdo de las caricias»
(Francis Picabia). «Una máquina para escribir las cartas de
amom Uacques Prévert). ((Entre nuestros articulos de herra­
lO C. J. Cela, Viaj, a la Alcarria, Buenos Aires, Espasa-Calpe (Austral),
1952, págs. 20-29.
" Ed. dl"da, pág. 30.
155

mientas: perezosas, recomendarnos un grifo que cesa de dar
agua cuando no se le escucha» (Marcel Duchamp). «(Tinta
incolora para analfabetos» (Chaval). «Contador para besos»
(Charles. Cros) l:t. La metáfora y el humor surrealista están,
como se ve} a un paso de la greguería.
Todo esto} que puede parecer un simple juego, sirve también
para hacernos volver a sentir la inagotable extrañeza de la
vida, incluso en sus aspectos más cotidianos, cuando logramos
despojarnos de la costra de la rutina con que solemos contem­
plarla. Julio Cortázar nos ofrece un admirable ejemplo con sus
mt'ticulosas e implacablemente lógicas e<lnstruccÍones para
subír una escalera», 13. El humor sirv_e, asi, para revelarnos la
otra cara de la realidad y para, sometiéndola a crítica, redu­
cirla ¡¡ polvo. Es la sal que mantiene frescas las ideas,
evitando que se pongan rancias. El humor, sobre todo, no
reconoce limites, tiene vocaci6n de totalidad: «Al fin, sefiora,
el humor es all peruading o no es» '\
Por otra parte, el intelectualismo descubre nuevos objetivos
para la ironía. La capacidad mimética del escritor, por último,
presenta (sin juzgar de modo explicito) modos de hablar que
encontramos graciosos por la referencia a una realidad social
que no nos satisface.
El humor, de todas formas, acaba siempre' escapándose
de entre las manos si pretendemos entenderlo totalmente en
serio, como el conejo que sale de la chistera y se escapa, veloz,
y es preciso comprar otro para la próxima función.
12 Cito por Cavelman, Calalogu. d'pbjets Par[s, André Balland,
1969.
" Julio Corlázar, HistIJNaS d. m!Rt>pilu)' de fam/u, 5.
8
ed., BuenO! Aires,
Mínotauro, [969, págs. 25-26,
lO Julio Cortázar, La vuelta al ¡Ira en "'Mnia mundos, ed. citada, pág. 34·
156
J
XXIII
Novela de bolsillo
La novela no es sólo una creaci6n artística individual,
sino también un objeto que se produce y se adquiere, como
tantos otros. Conviene subrayar que esta consideración socioló­
gica elemental no es independiente, sino que los sistemas de
edición y distribución repercuten directamente sobre la novela
en cuanto a obra literaria. La aparición y el enorme éxito del
libro de bolsillo (pocket book, liure de poche) han supuesto una
gran revolución editoríal; esta nueva perspectiva nQ debe ser
olvidada, creemos, al considerar la novela contemporánea en
su conjunto.
Comencemos por unos datos, históricos: el libro de bolsillo
es una invención inglesa; los primeros «(Penguín apa­
recieron en 1935. La fórmula inglesa fue imitada después con
gran éxito por los norteamericanos. La primera colección
francesa, el «Lívre de Poche», nace en 1953 l.
Debemos, ante todo, señalar algunos detalles de los carac·
teres que contribuyen a definir el libro de bolsillo: su formato
es relativamente pequeño y bastante sencillo. Tiene un precio
moderado. Es moderno, atractivo. Desborda el ámbito cerrado
de las líbrerías para venderse en quioscos, almacenes, cafe­
terias ...
Los cuatro caracteres son importantes, pero personalmente
nos inclinamos por considerar decisivo el tercero: el atractivo
de lo moderno, de lo juvenil, de lo puesto al día. Nos movemos
aquí en el terreno (impreciso, pero indudable) de lo que atrae
I Para todo este capitulo nos hemos basado en los interesantes estudios
de la reviJta Les Temps Modmaes, 1965, abril, núm. 227.
157

la atención yel interés de las masas. El dibujo o la fotografía de
la portada, elegidos frecuentemente con gusto no exquisito,
parecen ser factores esenciales del éxito.
El libro de bolsillo ha suscitado ya reproches serios: se h'a
hablado de la «cultura de se ha dicho que convierte
el libro en un puro «producto». Se ha pensado, sobre todo,
que sirve a la vulgaridad, creando una superficiaUsima cultura
de masas.
Frente a estas opiniones, los elogios son también numerosos
y rotundos. Sin caer en ingenuidades utópicas, nuestra opinión
es claramente favorable: la fórmula «de bolsillo» es el único
medio de que adquieran libros con cierta frecuencia sectores
sociales muy amplios, entre ellos el estudiantil. El libro de
bolsillo sirve, de hecho, al acceso de las masas a la cultura l.
Es un Ubro que se compra para leer, no para presumir o decorar.
Hace viva la cultura, deshace muchos mitos, entre ellos el de
la cultura corno una extraña enfermedad decadente o un pri·
vilegío de exquisitos. ,
El futuro del libro de bolslllo es 'optimista: cada vez se
mejora más su presentación y se extiende a toda clase de géneros
y autores. Su éxito hace surgir nuevas colecciones de tipo
intermedio entre lo tradicional y la nueva fórmula. Se puede
pensar que toda la producción editorial va en camino de divi.
dirse en dos grandes grupos: el libro de' lujo y el de consumo
(libros de bolsillo y similares).
Fijémonos en un ejemplo que tenemos cercano, el francés.
Podemos distinguir cinco etapas o niveles en la publicaci6n
de libros de bolsillo: en el primer momento aparecen con este
formato las novelas ya consagradas por el éxito popular: Pag.
nol, Bazin. Benoit ...
La segunda etapa comprende ya novelas más difidles:
Sartre, Dino Buzatti... Conviene señalar que el «Livre de
poche}) ha publicado recientemente el UliseJ, de Joyce, y toda
la serie de Proust. Estas inícíativas han producido
• Vid. el artrcu!o de Hubert DamUch en M",,,rt di Ftaru:" 29 de octubre
de ¡g64·
, Algunas obras espal\olas relacionadas con ene tema; Francisco Ayala,
El Inritvr ni la ¡ocitdlJli de masas, Buenos Aires, Sur, [958. Pedro Salinas, "Los
nuevo, analfabetos», en La tltl rscriú¡,. Barcelona, Seix Barral
(Biblioteca BI'e'Ve),lg61. Guillermo de Torre, MirwrlasJ masas tilla cultura)' ti
a71e Barcelona-Buenos Airea, Edhasa (El Puente). 1962.
éxitos verdaderamente sorprendentes: de una novela tan da­
ramenu vanguardista como Nadja, de André Bretón, se han
vendido en menos. de un año sesenta mil ejemplares. Las obras
del <mouveau se han beneficiado enormemente de este
nuevo sistema.
En la tercera etapa, el libro de bolsillo se extiende al ensayo,
incluyendo titulos muy alejados de la divulgación vulgar.
Han alcanzado cifras de venta estimables (quince a veinte
mil ejemplares en un año) ltU obras del pintor K1ee, del arqui­
tecto Le Corbusier, del músico Boulcz, del crítico literario
Lukács. De este modo, el libro de bolsillo es un medio de comu­
nicación entre las diversas ramas culturales, atenúa los incon­
venientes de la inevitable especializaci6n y mantiene a Un
público no minoritario en contacto con las tendencias vivas
del pensamiento contemporáneo.
El cuarto momento supone la publicaci6n en formato de
bolsillo de textos inéditos, ya se trate de novela o ensayo. Esto
supone una revolución editoríal completa que no podemos
pararnos a examinar.
Por último, el libro de bolsillo se extiende también a los
clásicos: Mon taigne, Racine, Pascal, se ponen al 'alcance del
gran público en ediciones recientes, con portadas atractivas
y prólogos de grandes escritores contemporáneos. Los Ensqyos
o los Pensamientos atraen ahora nuestra atenci6n desde todos
los quioscos callejeros o los supermercados.
Limitándonos a la novela, parece interesante averiguar
cuáles son las que más se venden: diecisiete autores han sobre­
pasado ya el millón de ejemplares vendidos en «Le livre de
Poche». S610 uno de ellos {Zola} pertenece a la novela clásica
del siglo XIX. Los dieciséis restantes los podemos dividir, casi
por partes igl.lales, en dos grupos: siete de ellos cultivan una
novela relativamente tradicional, más O menos inHuida por
las tendencias contemporáneas: CoIette, Croujn, Benoit, Ba­
zjn, Pearl S. Buck, Pagnol y Montherlant. Los otros nueve son
grandes maestros de la novela de nuestro siglo: Oide, Heming.
way, Saint-Exupéry, Malraux, Bernanos, Cocteau, Camus,
Sartre y Graham Greene. Atendiendo al número de obras de
cada uno, resulta que los autores más leídos son Camus> Saint­
Exupéry, Malraux y Sartre.
Pasemos ahora, por contraste. al libro de bolsillo español.
La colecci6n Austral, de Espasa-Calpe, ha desempeñado un
158
159

papel evidente en la cultura española. ¿Podemos calificarla de
<<libro de bolsillo»? Es sencílla y barata, no es moderna ni de
formato atractivo. Hemos repasado su oatálogo desde el punto
de vista de la novela contemporánea y no es demasiado lo que
hemos podido hallar. Hay, sí, por su doble localizaci6n edi·
torial, algo de novela hispanoamericana de nuestro siglo:
Barrios, Gallegos, Larreta, Mallea, Novás Calvo ... En novela
española se reduce a la del 98: Azorín, Baroja, Unamuno,
Valle-Iodan; por excepción, algo de Cela y Zunzuneguí.
Si atendemos a la novela extranjera, apenas encontramos a
algún precursor de lo contemporáneo (Dostoievski, Hawthor­
ne) i las escasas obras de autores importantes de nuestro siglo
(Faulkner, Hesse), han sido tradicionalmente imposibles de
encontrar en España.
Sea más o menos agradable la colección Austral, de hecho,
para muchos españoles (j6venes, sobre todo) ha sido la única
accesible durante muchos años. La ausencia en ella de nove­
listas extranjeros contemporáneos explica muchas cosas. Des­
pués de la guerra, eljoven interesado en leer las grandes novelas
de nuestro siglo necesitaba buscar (con dificultades) una
edici6n argentina de precio desmesurado.
La colección de novelas Plaza ha supuesto la verdadera
introducción del libro de bolsillo en nuestro pais: novelas
extranjera.s contemporáneas a precio muy bajo, en todos los
quioscos, con portadas atractivas ... Al cabo de unos años,
sin embargo, la falta de criterio definido y la búsqueda de lo
comercial han impedido la apertura a terrenos menos seguros
económicamente, pero mucho más interesantes.
Repasando el catálogo de esta colección (y las similares:
Reno, Jirafa) aparecen claramente algunas conclusiones: ha
divulgado en nuestro pais con buen éxito a algunos de los
principales novelistas contemporáneos: Mauriac, Heming­
way, Huxley, Graham Greene, Bernanos, Julíen Green, Sara­
yan ... S610 esporádicamente ha dado a conocer obras (con
frecuencia las menos importantes) de autores de tanto interés
como D. H. Lawrence, H. Hesse, Faulkner, Virginia Woolf ...
Brillan totalmente por su ausencia Proust, Musíl, Henry Mi­
Uer, Joyce, Sartre, Camus, Oide, Henry James, Malraux,
Moravia, Pratolini, Pavese, etcétera.
El éxito en libros Plaza constituye un indice interesante
de la sensibílidad actual del lector medio español. Podemos
'f¡
t1asificar en tres grupos a los' autores que han conseguído una
mayor popularidad:
aJ Novelas muy sentimentales, amables, cercanas al gé.
nero «rOSa» o al foUeHn, que parecen especíalmente indicadas
para el públíco femenino: Bromfield, Du Maurier, Waltari,
Cecil Roberts.
"J Novelas que incorporan ciertas novedades contem­
poráneas (psicologia, libertad y soltura en la conducción del
relato) a un esquema novelesco esencialmente tradicional:
Buck, Cronih, Maurois, Che8terton, S. Zweíg, Lajos Zilahy.
e) Novelas aureoladas por el halo atractivo de cierto
escándalo, sea de la clase que sea: Maugham, Papjni, Van
der Meersch, F. Sagan.
En realidad, las barreras que separan estos tres grupos son
debil.!simas: el ideal popular sigue siendo algo tradicional en
la forma, amable, exótico, con una pizca de cinismo e inmora­
lidacJ, pero que acabe bien, «como debe ser».
Ultimamente, el éxito del libro de bolsillo en España ha
sido realmente espectacular. La causa de esto (y el efecto) ha
sido la aparición de Una serie de colecciones que responden
a los requisitos que antes señalábamos. La más importante,
en todos los sentidos, es la que llevª el titulo «El libro de Bolsillo>},
de Alianza Si observamos su catálogo, nos daremos
CUenta de la importancia que tiene para la formación de nuevos
lectores.
Ante todo, El Libro de BolsilJo divulga las grandes novelas
del siglo XIX, tratando de hallar sus aspectos má.s actuales:
Fernán Caballero, Gald6s, Stendhal, Pereda, Pardo BazAn.
El éxito extraordinario de La regenta sirve de modelo a otros
redescubrimientos, para la juventud española: Unamuno (San
' Manuel Bueno, 1TlÓ.rtirJ, Pérez de Ayala (La.r novelas de Urbano
y Simona), Gabriel Miró o Baroja; a nivel más minoritario, se
redescubre a autores como López Pinillos o Lucas Mallada.
El Libro de Bolsillo ha divulgado suficientemente gran
parte de la que hoy consideramos más típica novela Contem.
poránea: todo Proust, Kafka, Gjde, Graham Greene, Moravia,
Thomas Mann, H. Hesse, y vanos americanos: Hammett,
Sherwood Anderson, CatdweIl, Scott Fitzgerald, NathanaeI
\Vest. .• No ha olvidado el dar a conocer en España autores
6
160
161

rigurosamente actuales como Natalia Guinzburg. Andrze­
jewski, Bulgakov, Lovecran., y de cubanos, mexicanos
o argentinos. Entre los españoles, Francisco Ayala, Sender,
Delibes, Zunzuneguí. Aldecoa, Martín Gaíte, Benet ...
Como se ve, las listas son suficienLemente amplias y bien
orientadas como para merecer un rotundo elogio, aunque
siempre quedan lagunas. No cabe olvidar, sin embargo, que,
de acuerdo con el tipo de público a que va destinada, la colec­
ción parece prestar más atención al ensayismo ideológico o
científico que a lo novelesco. Tal parece ser, en lineas gene­
rales, la orientaci6n de los estudiantes españoles, si salvamos
los éxitos espectaculares de la novela hispanoamericana.
Más o menos influidas por la anterior han proliferado en
España (quizá rebasando los limites de la prudencia comer­
cial) muchlsimas colecciones de bolsillo. Desde el punlo de
vista que ahora nos interesa, recordemos que la de oo. Novelas
y Cuentos no se dedica especialmente a la novela contemporánea,
aunque sí ha introducido aisladamente a algunos autores de
gran interés: Henry James,' Updike, Cheever, narradores
U. S. A. de la posguerra, Goldíng, Sholom Aleichem... La
colección Punto Omega de ed. Guadarrama se ha limitado,
en lo narrativo, a un grupo de escritores fuertemente vinculados
entre si y que aspiran -otro problema es si lo consiguen- a
escribir con una altura inteleCtual poco frecuente en
nuestro pais: Vintila Haría, Carlos Rojas, Bosch,
Garda Viñó... Inevitable resulta mencionar los libros RTV,
de tan arrollador éxito popular gracias al bajo precio y la
campaña de propaganda en Ja televisi6n oficial: a pesar de
algunos nombres interesantes (Cela, Delibes, Mir6, Onetti),
el conjunto da la impresión de una desorientación y mezcla
muy profundas. Por último, la Biblioteca Breve de Bolsillo
se nutre, casi en su totalidad, de libros ya publicados por la
la colección que hace el papel de su {(hermana mayon> y, por
tanto, pone al alcance c;1e1 público español el sector vanguar­
dista de la novela contemporánea: Musil, Frisch, Bassani,
Vargas-Llosa, Carpentier, Peter Weiss, Pavese, Svevo, el
«nouveau roman». A la editorial Seix y l>arral, en una etapa
ya concluida, debemos el cuuocimienlo en nuestro país de una
gran cantidad de novedades y con un porcentaje de aciertos
en la selección más que notable. A otra esfera pertenecen las
ediciones anotadas de clásicos (Biblioteca Anaya, Clásicos
Ca,talia, Textos Hispánic(,s Modernos úe Labor, ColeccÍón
Letras Hispánicas de Cátedra), allnque su concepto de lo clá­
sico pueda ser suficientemente ficxible como para incluir, en
ocasiones, españolas contemporáneas.
No quiero detenerme ahora -ya lo he hecho con ampli­
tud en otras ocasiones-- en el mundo, de extraordinaria ·tras­
cendencia comercial, de la novela rosa 4 ni en la importancia
creciente de ese género híbrido que es la fotonovela.lo.
Al final de esta panorámica de la novela de bols,illo debemos
sacar algunas conclusiones: la aparición tardía de novelas
('ontemporáneas eXLranjeras en nuestras ediciones de bolsillo
explica en gran parte la situación espafiob: gran l-clraso del
público lector y /¡dla de madurez en la asimilación de las Léc­
nicas innovadoras por parte de nuestros novelistas.
mlector español dispone hoy de ediciones baratas de al­
gunos maestros de la novela de nuestro siglo. Faltan muchos
otros, sin embargo, a pesar del gran avance editorial que se ha
realizado en los últimos años. Las novelas que responden a la
tendencia de este momento suelen ser caras y, en el caso de las
extranjeras, dificilcs de encontrar.
La consideración de los gustos del lector medio limita,
pero no destruye, nuestro entusiasmo por las tendencias inno­
vadoras de 1(1 novela contemporánea. Parece ser que asistimos,
en cierta medida, a una vuelta a la novela tradicional con
personajes bien definidos y argumento interesante. Y esto no
es nlU'VO, sino que se ha hecho en todas épocas. Ya la Pardo
Ba7,{¡O habla de un tipo de obra a la que la gente suele consi­
derar como la novela por antonomasia y que es antiliteraria:
«donde el arte importa un bledo y lo que interesa únicamente es
saber en qué parará y cÓmo se las compondrá el autor para salvar
<t tal personaje o matar a cuál otro» 7. Y pone como ejemplo de
esto a Dumas. Hoy, entrarían dentro de este campo la novela
poplll;w, muchas películas y la mayor parte de los telefilmes.
Sin embargo, no cabe en arte la reacdón total. Coexísten
hoy dos tipos de novela, que podemos denominar «tradicional»
• :\Il<hf, Amtlrós, dr una novela mm, Madrid, Taurus (Cuaderno,
T.• ".''''!' ,,/(,H,
, AH.I.¿S $f/¿lil<f<lIurlJ" Barcelona, Arid ¡'-clras e ideas), '974,
• Ma.urice Nadeau, Lr TPmanfranfais depuiJ la glltrrl, Parh, N, R. F.
1963.
, Pardo Badil, La clmli6n palpitantt, ed. citada, pág. 86.
162
163

y (contemporánea». Sin embargo, las innovaciones de la
segunda se reflejan (más de lo que pudiera suponerse)
en la primera. En lo hondo de la novela más tradicional que
hoy se escriba están, casi invisibles, las huellas de Dostoievski
de Proust, de Joyee, de Kafka ... Sus hallazgos han quedado
ya incorporados a la tradici6n literaria. Por otro lado, la bús­
queda de nuevos caminos para la novela no se detiene. '

XXIV
Novela y sociologia I
La base sociológica era primordial en la novela realista.
Recuérdese que Balzac se consideraba a si mismo como his­
toriador social. Muchas veces, una novela expone un caso
concreto que es simbolo o ejemplo de un proceso general de
la evolución social. Asi, Gald6s, en Torquemada en la hoguera,
generaliza sociol6gicamente el tema de su novela: «En los
tiempos que vienen, los aristócratas arruinados, desposeídos
de su propiedad por los 'usureros y traficantes de la clase media,
se sentirán impulsados a la venganza ... , querrán destruir esa
raza egoista, esos burgueses groseros y vidosos, que después
de absorber los bienes, de la .Iglesia, se han hecho dueños del
Estado, monopolizan el poder, la riqueza y quieren para sus
arcas todo el dinero de pobres y ricos, y para sus tálamos
mujeres de la Pero no se olvide que el material
socio16gico estaba contrapesado' por una reflexión de tipo
moral, psicológico y artístico. Al novelista le preocupa «c6mo
está la sociedad en punto a moralidad y buenas costumbres» '.
Para la escuela naturalista, la novela es un trozo de vida.
Desacreditado hoy universalmente el naturalismo, el deseo
de dar un testimonio social de la realidad conduce muchas
veces, en la práctica, a una recaida en sus métodos. La novela
se convierte frecuentemente en un estudio cientifico de
I Vid. Geofl"rey Wagner, .. Sociology and Fiction». en Twmlitl¡ Celllul)',
CLXVJI, febrero 1960.
2 GaldÓI, Torqutmatla en la hll,ptra, en Ollros cumpletaJ. V, ed. citada,
pág. 1015.
• Pérez Gald68, Torquemada. IR el purgalorW
l
ed. citada, pág. 1032.
164
165

una realídad social determinada. En este sentido, se aproxima
notablemente a la sociología.
Hemos de tener en cuenta también que nuestro siglo, por
muchas razones, supone una critica para la novela.
Hace años se planteaba ya Ortega el problema como una
crisis de agotamiento. Podemos pensar, con más optimismo,
que la crisis es de crecimiento, de madurez y de enriqueci­
miento progresivo. Como dice Ernesto Sábato, más que de
«crisis de la novela» convendria hablar de (.novela de la crisis».
Es indudable que la novela actual no respeta los limites que
tradicionalmente separaban los géneros literarios; no acepta
ninguna ley e intenta incorporar a su corriente vital los más
diversos materiales. Entre ellos, desde luego, el documento
sociológico.
Esta tendencia se ha desarrollado especialmente en México,
sobre la base de estudios antropológicos o sociológicos. En el
año 1952 publica Ricardo Pozas su Juan Pire .. Jotote. Biografía
de un Se subtitula «novda», pe:ro puede también con­
siderarse como un documento antropológico. El autor nos
presenta la vida diaria de un indio del grupo totzil, de la región
de Chamula (Estado de Chiapas). La obra está próxima, por
su tema, a la corriente de novela indigenista, pero es evidente
su honda verdad, su ausencia de «literalurización».
Otra obra relativamente semejante es El dío.sero, del antro­
pólogo y escritor Rojas Se trata ahora de una
serie de cuentos cuyos protagonistas son indigenas de diversas
regiones mexicanas. El autor nos presenta, con sencillez y
auténtico lirismo, sus reacciones ante una serie de hechos coti­
dianos: el amor, la enfermedad, el comercio, la superstición ...
Estas dos obras, muy difundidas en América, mantienen
un dificil equilibrio entre literatura de creación y documento
sociológico. La balanza se desnivela a favor de lo científico
en el caso de un libro que ha alcanzado rápida fama universal:
Los hijos de de Osear Lewis 5. Este profesor norteame­
ricano, ya famoso por sus obras anteriores 7, expone sus ¡nves­
-'-:"Ir",co, fondo de Cullura t.conoffilca (LetrillJ Mexicanas),
, ¡hUm!.
• Publicada originariamente por el Fondo de Cultura
esla "'¡itoríal h. renunciado a sus derechos como consecurncia de un ruidoso
proceso.
, Lo. vida en "n puehlo mexicano: J Anlr"pologla de la pobreza. Cill&o
!amiliaí. La serie se continúa con el volumen Lo. vida.
tigaciones sobre la vida diaria de los Sánchez, una familia
pobre qut' vive en la capital de México. El esquema utilizado
para exponer sus declaraciones es el que podemos llamar de
la autobiografia múltiple. En capítulos independientes, cada
uno de los personajes (el padre y sus cuatro hijos: dos hijos
y dos hijas) relata en primera persona sus experiencias perso­
nales. La obra consta de tres partes, correspondientes a tres
cortes cronológicos en la vida de cada miembro de la familia.
Frecuentemente, un mismo acontecimiento es relatado de
modo distinto, según la perspectiva del narrador. Como se
ve, es la misma técnica de Mientras agonL:o, de William Faulk­
ner, popularizada en el cine por la peücula japonesa Rashomon.
La obra de Lewis es un testimonio estremecedor de la
vida de los pobres en una gran ciudad. Lo que nos interesa
ahora, sin embargo, son las posibilidades de ampliación del
campo novelesco que esto supone. Ante esta realídad, que
sabemos auténtica, palidecen las crudezas de las novelas so.
ciales. Precisamente (no nos engañemos) porque nunca podemos
olvidar que esto no es una novela, aunque, por su forma, pu­
diera parecerlo. Nuestra postura ante el problema mencionado
más arriba es relativamente negativa: Los hiJos de Sánchez es
un testimonio sociológico apasionante, pero no es una novela,
porque el autor se limita a organizar y publicar una serie de
entrevistas en cinta magnetofónica.
A la vez, tampoco es un puro documento sociológico de
garantizada veracidad, porque el autor ha ({manipulado»
artísticamente los datos objetivos recogidos previamente. En
suma, por estar a mitad de camino entre dos géneros, la novela
reúne las ventajas (o los inconvenientes, según se estime) de
los dos. Personalmente no puedo participar del entusiasmo con
que algunos han proclamado que este libro suponía algo asl
como la superación de la novela, igual que una autobiogra­
fía no supera a una buena novela psicológica. Su influencia,
en cambio, puede ser beneficiosa en cuanto que se acerca
bastante a la fidelidad objetiva en el testimonio. No van des­
: caminados los que afirman que, después de esto, una novela no
podrá basarse exclusivamente en su capacidad de testimonio,
sino que, para diferenciarse de la cinta magnetofónica o el
documelllal cinematográfico, necesitará prestar alenciÓn ine­
ludible a los valores propiamente artísticos. Según esto, Los
hijus d( Sánc/tez podría representar algo asi como el papel de
J
166
167

una excelente fotografIa (un poco «arreglada», eso sí) con rela­
ción a la pintura realista y abrirla el camino para una reflexi6n
más profunda sobre lo que constituye el auténtico testimonio.
La obra, desde luego, deja entrever las posibilidades de
acercamiento entre la sociología y la novela, aunque no las
realice plenamente. Algo más adelante, en nuestra opinión,
ha ido la novela francesa que obtuvo el Prix Renaudot en 19
6
5: ¡
Les choser, de Georges Perec 8. Su autor es un joven sociólogo
que utiliza estos conocimientos para su primera obra. No la
subtitula (<novela,>, sino ((una historia de los años sesenta».
Claro está que, para la amplitud de la novela actual, esto no
supone dificultad importante, pero no debemos desdeñar la
pretensi6n de objetividad ni la concreta determinaci6n tem­
poral.
El argumento es original y plantea un problema muy
interesante: un joven matrimonio francés, Silvie y Jéróme,
conciben la felicidad como posesión de y dedican
todos sus esfuerzos a obtener el dinero necesario para conse­
guirlas. Su vida es un largo anhelo que nunca logra completa
satisfacción, un suplicio continuamente renovado.
En el fondo de este conflicto se reconoce fácilmente la tenden­
cia juveníl, que Aranguren ya señaló hace años 9, hacia lo concre­
to y utilitario, lo positivo y funcional. A esto se añade I'a influencia
de un mundo cosificado, de una «sociedad del bienestar» que
multiplica las necesidades artificiales.
El carácter sociológico de la novela se hace especialmente
patente en sus personajes: los protagonistas, Silvíe y Jérome,
están muy lejos de ser dos figuras plenamente individualizadas,
tal como las queria la novela clásica decimonónica. (Para los
españoles, Galdós nos sirve siempre de excelente punto de
referencia.) La unión de los dos forma un solo personaje, la
pareja, que el autor nombra habitualmente con la tercera
persona del plural. Además, ellos están plenamente identifi­
cados con su grupo de amigos. Parece claro que los protago­
nistas no' son más que un ejemplo concreto de un fenómeno
• Paris, Jullíard (Les 1965. Hay traducción espaf¡ola
de Sei" Barra!.
• «La juventud eurDpea de hoy», en Rel1üla J. la Universidad de Madrid,
núm. 33, 19&>. Luego recogidD en La turojJla y alros ensayos, Barcelona,
Seix Bartal (Biblioteca Breve), 1961.
mucho más general. Se ha llegado a compararlos con los «(re·
tratos-robots» de la policia, figuras construidas mediante la
adición de rasgos concretos sobre un fondo indiferenciado.
El rasgo fundamenta), ya lo sabemos, es ese deseo de ad·
quirir cosas. Pero hay muchos más: Georges Perec logra aciertos
brillantes al describirnos la actitud de esos protagonistas­
grupo social ante puntos concretos tan diversos como la revista
L'Express, las peliculas de la «(I'louveHe vague». De GaulIe, el
problema de Argel, el «nouveau roman», etc. En estos pasajes,
la caracterización lIOcÍológica alcanza frecuentemente el nivel
de una deliciosa ironía.
Georges Perec nos presenta en su novela una concepción
de la vida que es hoy muy frecuente, un pecado del que nadic
está enteramente libre. La filtración sociológica es aquf mucho
menos evidente que en el caso de Los hijos de Sd,ru;ke;;. Por eso
mismo, deja abiertas posibilidades más interesantes.
El acercamiento a la sociologia es una \'fa renovadora más
de las que se abren ante la novela de nuestro tiempo. Mucho
nos tememos, sin embargo, que esta «moda sociológica» pueda
suponer en nuestro paIs, en la práctica, un motivo más para
dar vacaciones a la imaginacíón y recaer en el puro
tivismo naturalista. Un novelista norteamericano actual, Ralph
Ellison, nos repite la lección tradicional y -creemos- perma­
nentemente válida: «(La novela es una obra de arte y no una
disfrazada muestra de sociologia.»
168
169

xxv
N ovela y realidad
Las relaciones de la novela con la realídad constituyen
un problema bastante complejo. Comencemos diciendo, sen­
cillamente, que la novela refleja (en primer lugar) ambientes,
costumbres, modos de ser. Pero refieja también un paisaje
',,"
espiritual, un conjunto de creencias. Y, fundamentalmente,
una Dersonalidad creadora.
lando en general, parece claro que la novela aspira
a reflejar la vida lo más perfectamente posible. No, desde luego,
lo más exactamente posible. Porque, como resumió Henry James,
«la vida es confusión, de-rroche de valores; el ar:e selecciona
y ("('onomiza.). Pérez de Ayala nos da una fórmuJ l semejante:
(La novela es una mayor densidad o condensad6.\ de la vida
vivida."
La vida supone, para todo hombre, un repertorio más o
menOs limitado de posibilidades. Lo mismo le ocurre al nove­
lista con' su futura obra. En efecto, su tarea supone necesaria­
mente seleccionar, intensificar, subrayar, componer. Mau­
passant lo supo ver con gran claridad. Se trata de uno de esos
texto5 que hacen inútil toda aclaración del crítico: «(El nove­
lisla debe saber omitir de las pequef¡c-ccs de la vida díaria todo
lo que carece de: significación. El realista, si es artista, no bus­
can'l. darnos una trivial fOlografia de la vida, sino una visión
de dla más plena, aguda y convincente que la realidad misma.
La vida arregla todo precipitando las acciones o demorán­
dolas indefinidamente. El arte, por el contrario, consiste en
tomar precauciones, hacer preparativos y hábiles transiciones.
Ser verdadero consisle en dar la plenil ilmión de verdad. Así,
pues, los realistas de Inlrnto debieran ser llamados más bien
171
..
ilusionistas. Es pueril creer en la realidad cuando cada uno
de nosotros lleva su propia realidad. Los grandes artistas son
los que imponen su ilusión particular a la Humanidad» 1,
Si la novela aspira a reflejar la realidad lo más penectamente
posible, es evidente que ante todo, del concepto que se
tenga de la vida. Por eso, las teorías filosóficas no sólo se exponen
en algunas novelas, sino que dan lugar a nuevos tipos de novela. :
No hace falta ser muy ídealista para sostener que la vida
humana no se reduce sólo a lo externo. Proyectan su influencia
sobre la vida del hombre concreto una serie de factores muy
divet"Sos: ambientales, económicos, sociológicos, históricos, psi­
cológicos, ideológicos, afectivos ... Una· novela que pretenda
ser darnos una visión total de la vida de unos per­
sonajes por otra parte, desmedidamente am­
biciosa) tendrá que atender, en mayor o menor grado, a todos
ellos.
Todo esto sin olvidar que la novela (la literatura) es tam­
bién un arte, que el novelista es el creador de una realidad
artística 2.
Ya hemos hablado antes de la ambigüedad y extremada
vaguedad del término «realismO) 3. Existen muchas clases
distintas de realismos, como ya supo ver claramente la Pardo
Bazán: «-¿Y qué es para usted lo real? -preguntó el arcai­
zante-. ¿Llama usted real a lo material? ¿No es real el sen­
timiento que preside a la labor, por ejemplo, de un maselista
o de un mosaista? ¿Considera usted real únícamente lo popular
z.afio? ¿Es usted un reausta de la carne, como Rubens; un
realista del dibujo y del color, como VeIázquez; un realista de
la luz, como Ribera; un realista de la caricatura y del color
local, como Gaya? Porque hay cien realismos»
Recientemente, en efecto, Ricardo Gu1l6n ha postulado
la realidad básica de un procedimiento aparentemente tan
, Maupas.ant, op. cil.
• Un planteamierno cspailol del problema del ..eali$mo que difiere bastante
de nueMro punlo de vista es el de Alfonso Sastre: Anll/(lm(c del fllIlismo, Barcelona,
Seix Barra! (Biblioteca Breve), 1965. No ha llegado a publicarse el anunciado
volumen R.ealismo y realicflld m [a lileratllra ,onlemp¡mlnea. Madrid, tnsula (Tiempo
de Espaila).
, Insiste en ello R. Jakobson, «Du r6alisme artistique». en ThlorÍt! el, la li/­
tira/ure. des formaliJú¡ rllSse., .'rmis, prm:nlés 61 tradait! par Tzvrlan Todorilll,
Parls, Du Seuil (Te! Quel). 1965. pAgs. gS-log.
• Pardo Bazán, La quimer(l, en Obras &omplel(ls. 1, &l. citada, pág 601.
desrealizador como es el esperpento'5, Y yo mismo he preten­
dido demostrar cómo una técnica de exageración o caricatura
puede servir de excelente via de acceso para aproximarse y
criticar una realidad típicamente española 6.
Recordemos las palabras de la Pardo Bazán, descontando
,toda la «literatura» finisecular que en ellas puede haber:
«Hay cien realismos.» Asi parece ser, en efecto, pero esta declara­
ción por otra parte, parece peligrosamente cercana de la escép­
tica de Cfaude Simon según la cual «en sentido absoluto, no
hay arte realista» 7.
Varías veces hemos aludido ya a la distinción inglesa entre
«showing» (mostrar) y «teUing» (decir), que suele implicar
una radical defensa de la primera actitud y una condena de
la segunda. Ahora bien: «mostrar» algo. dejando que la na­
rraci6n avance con apariencia de absoluta libertad, supone
siempre, también, (<decir» algo. Lo que narramos sirve también
para revelarnos; el narrador puede disfrazarse, pero nunca
llega a desaparecer del todo. Para unos, el realismo es un fin;
para otros, un medio, ya sean didácticos o miméticos de la
realidad B. Dentro de los primeros, unos dan importancia 'a
la impresión de vida y otros a los detalles de técnica realista.
De todos modos, Wayne C. Boath da )a regla general de que
las verdaderas novelas deben ser realistas. Asi es, desde luego,
pero, si no queremos ',caer e.p dogmatismos estrechos, habrá
que interpretarlo con la debida amplitud, como hace Mario
Vargas Llosa al considerar igualmente realistas a todos los
grandes novelistas dignos de este, nombre, ya pertenezcan a la
escuela de Hemingway o a la de Kafka y Musil
9

La defensa del auténtico realismo no debe servir hoy de
coartada para propugnar subrepticiamente un retorno a las
técnicas propias de la novela decimonónica. Como dice lan
Watt, <da transcripción exacta de la realidad no produce nece­
sariamente una obra de real verdad o de auténtico valor lite­
• R. Gull6n, «Realidad del esperpento», La inlJllooón 98) otros tllJ"VW.
Madrid, Gredos (Campo abierto), 1969, pAgs. 100-113.
• A. Amor6s, Prólogo a R. Pérez de Ayalll, Las TIf)(lfIQS de UrD(lrlo y Simona.
Madrid, Alianza (El libro de bolsillo), 1969.
f En ÚJ. l..itltra¡re, Pans, núm. 41.
• Wllyne C. Booth, obra citada, pflg. :57.
• Vargas UOl'a se ha. ocupado repetídamente de este tema. verse,
por ejemplo, su folleto La nOlllla.
172 173
..
rario» 10. Entre otras cosas porque, en sentido estricto, es ¡m·
posible. Como ya vio Dostoievski (en Los hmnanos Karamazov),
«10 más importante tic todo, como he diclll) antes, es que no
tengo literalmente tiempo ni espacio para mencionar todo 10
que fue dicho y hecho».
As! le sucede a todo novelista. Debe sslectÍonar. Para hacerlo,
buen criterio será el de Henry James: buscar la «intensidad
de ilusión», Para dar impresión de realismo, se han propuesto
en nuestro siglo muchas técnicas peculiares. Por ejemplo,
suprimir (o aligerar) el nexo causal, para mostrar el papel del
azar en la vida; ofrecer perspectivas contrapuestas sobre la
misma historia, a fin de exponer la ambigüedad del mundo
y de la condiciÓn humana; no"dar finales «redondos» o tramas
bien ordenadas, que no existen en la vida; aligerar la estruc­
tura, pues la vida es un caos. Etcétera.
Hasta en los sectores intelectuales más progresivos se acepta
hoy el fracaso rotundo de la estética del llamado realismo
socialista, tanto en novela comO,en pintura o cine. No parece
coherente, en efecto, exponer un contenido revolucionario
mediante una técnica neoclásica y aún retrógrada. Se viene
a caer así en una nueva forma de naturalismo que carece ya
del sentido histórico que poseyó el naturalismo a fines del
siglo XIX. Por el contrario, el escritor de su
sabilidad como artista creador tratará de aprehender y ex­
presar la realidad del modo más ajustado que sea posible a la
propia realidad, aunque ello suponga obras no comprensibles
hoy para toda clase de lectores. Recordemos que la frase algo
dnica, pero tan cierta, de Gide (<<con buenos sentimientos se
hace mala literatura») puede aplicarse a los «buenos sen ti­
del cristianismo como a los dd marxismo. En lite­
ratura, no cabe separar fondo y forma; o, dicho de otro modo,
el único criterio definitivo es )a calidad. Las simplificaciones
o visiones unilateralmente dogmáticas no conducen a ningún
sitio, artisticamente hablando, por muy respetables que puedan
ser las motivaciones personales que las inspiran,
La novela nos sirve hoy, -ha servida siempre- para es­
tudiar la realidad. Según Butor, es una forma más de los relatos
de que está nena nuestra vida, pero se distingue de otros
tos porque no es comprobable: «Mientras el relato veddico
lO lan Watt, TIu Rise r!f the Novtl, Berkeley, California, 1957, pág. 32 .
tiene siempre el apoyo y el recurso de la evidencia exterior,
la novela debe bastar para suscitar aquello de que nos habla.
He aqu\ por qué es el terreno fenomenológico por excelencia,
el lug:lr por excelencia para estudiar de qué manera la realidad
se: nos aparece o puede aparecérsenos» n .
Sí, la novela estudia la realidad, nos hace tomar conciencia
de ella. Pero, a la vez, la novela corrige ]a realidad (Albert
Camus), la revela, crea una realidad y puede llegar a modi­
ficarla. Si nos limitamos al sentido más estrecho y superficial,
podemos seguir afirmando que la novela da testimonio de la
realidad: «Esas oscuras motivaciones que !levan a un hombre
a escribir seria y hasta angustiosamente sobre seres y episodios
que no pertenecen al mundo de la realidad; y que, por curioso
mecanismo, sin embargo, parecen dar el auténtico lestimonio
de la realidad 12.
No es un crítico aficionado a los vanguardismos narrativos,
sino un estudioso de la literatura clásica y de la novela deci­
monónica, José F. Montesinos, el que nos ilumina brillante·
mente otro aspecto del tema: «No puede haber gran novela
sin un replanteamiento del problema de la realidad)) 1'. Como
dijo Sartre, «una técníca novelesca nos reenvia siempre a la
metafísica de su autor» H. Es una tesis en la que hemos insistido
suficientemente me parece- a lo largo de este trabajo.
Cortázar, como símbolo del narrador que explora nuevos
caminos, es buen ejemplo de la ambición y de los riesgos de
esta novela contemporánea en su enfrentamiento con el pro­
blema tic la realidad: (,Creo que hay que marchar hacia un
nuevo estilo, que sí queréis podemos seguir llamando literatura,
aumlue sería mti.s justo cambiarle el nombre por cualquier
otro. Ese nuevo estilo sólo podría resultar de una nucva visión del mundo»
" Míchel Butor, Sobre {í¡"atufa, 1, ed. po'lg. 9.
1> f.. Sáualo, El escrilf¡r.J ¡urJanlalmas, ed. citada, pá.g. 7.
.. F. MontesinOlJ, Go.ld6s, I,ed. dIada, pág. 15(,
,. l't)1" eao Céraro Prince ha <:"srrito MitapnyJÍqul ti Itdrniqut dans
I'Otuvrf t"/IUlII,SgUI di J. p, Sarlrt. París, J 9611.
" Julio Cotá:tar, LoS' premios, ed. citada, pllg. 241.
174
175

XXVI

Compromiso y. evasión: Sartre
De un modo O de otro, la novela refleja una realidad. Desde
el punto de vista contrario, la novela ejerce una amplia in·
fluencia social: denuncia a veces hechos concretos (Dickens),
o modos de actuar comunitarios, vicios de la sociedad (Madame
Bovary, La regenta). Introduce nuevas creencías (La náusea).
Influye en todos los hábitos sociales, en la manera misma de
vivir.
Abre (esto es mucho más importante) de imagi­
nación antes desconocidos. Recordemos algunos nombres clave
de la novela contemporánea: Kafka, Henry MilIer, Scott
Fitzgerald, Camilo J. Cela ... A partir de ellos,
todos nosotros contemplamos el mundo de un modo diferente,
con un nuevo punto de vista.
En resumen, la novela quiere siempre actuar sobre la
sociedad. El novelísta escribe para él mismo: busca dinero,
gloria, diversión, satisfacción, consuelo ... , busca tambitn en­
contrarse a si mismo escribiendo novelas, realizar plenamente
sus posibilidades personales, expresarse, lograr una comuni­
caci6n con los demás.
El novelista escribe a la vez (y fundamentalmente) para
los demás: para darles diversión. deleite, conciencia de unOs
problemas, ensuetlo, esperanza o desesperación; para infun­
dirles un poco su manera personal de ver el mundo. Escribir
novelas supone, también, tener esperanza en algo (por lo
menos, en la utilidad y posibilidad de escribir novelas.) Aunque
sólo sea con un resto de esa «esperanza que
canta Georges Brassens. El novelista escribe (no nos asuste
la expresión) para cambiar el mundo. Para hacerlo mfts humano,
177

más habitable. Para acercarlo un poco. aunque sea infinita­
mente poco, a la idea ilusionada que todos hemos tenido dentro
de nuestro pecho.
Esto nos neva necesariamente a ocuparnos un poco de la
literatura comprometida y de su gran teórico, Sartre 1,
Defiende Sartre la idea del compromiso o responsa bilídad
del escritor con sus contemporáneos, con todos los hombres.
No parece que esto pueda ser discutido. Si acaso, cabria dis­
tinguir, con Maritain, la moralidad intrínseca de la obra y la
moralidad personal de su autor. Esta distinción no es tan
artificiosa como puede parecer, porque el artista, en cuanto
artista, es moralmente irresponsable, debe obedecer única.
mente las exigencias objetivas y profundas de la obra de arte.
Es responsable moral y socialmente en cuanto persona 2. La
idea del compromiso corresponde al ámbito de la moralidad
individual del autor. y los efectos sociales no afectan demasiado
a la intrinseca categoría artistica de la obra.
El problema mayor se plantea cuaI'ldo Sartre afirma que
el creador literario debe escribir participando en los debates
sociales y poLlticos de su tiempo. Porque nadie puede negar
e! principio general de la responsabilidad del artista, pero
esta aplícadón concreta parece má,s que discutible. El simple
'Sentido común siente deseos de preguntar: ¿por qué? Parece
obvio que hay escritores cuyo temperamento individual les
impulsa a intervenir en esos debates sociales y políticos de su
tiempo. Pero hay otros cuya manera de ser no les mueve a eso.
Atribuir a los primeros la etiqueta de «buenos» y a los segundos
la de «malos •• parece notoriamente simplista. Además de que,
en el fondo, ItO es isa la misión esencial del eseritor, sino escribir
lo mejor que pueda, dirigiéndose a los hombres (a todos: en
primer lugar los de su tiempo y pafs, pero no sólo a ellos) y
tratar de mejorar su «situación», tomando esta palabra en un
sentido amplísimo.
Cada uno debe obedecer con autenticidad los imperativos
de su personal temperamento. Seria) entre otras cosas, bastante
inútil que todos los autores) sea cual sea su preparación, inte-
I En su obra SitualúlIIs, 11, ya citada.
t Marilain, La mpollSa/¡¡{idaá dI! artisla, trad. esp.: Buenos Aires,
196•. Vellse también Enrique MOI'e"no Báez, El lo /!Otila y la ,rltú:u desde el
puniD 4t I>islll/ crirliil1lB, Madrid, Ateneo (O crece o muere), 1954.
178
reses, conOCImientos, etc., se creyeran obligados a decir su
palabra sobre las cuestiones debatidas en su tiempo. Supon­
dría eso, además, conceder al escritor un rango por encima de
los homl.ucs, atribuirle rumánticamente una. función
de oráculo que no es la suya.
Conviene, quizá, remontarse un poco a las raz.ones filosó­
ficas que determinan esta opini6n de Sartre. Cree, en primer
lugar, que «el hacer es revelador del ser». De aquí se deriva
la técnica novelesca objetiva, que antes comentamos. Nosotros
nos vemos obligados a repetir objeciones de sentido comúll,
casi de Pero Grullo: el ser no se reduce al hacer: existe una
distancia entre el ser interior y su expresión externa; caben
el disimulo, el hermetismo, etc.
Para Sartre «es engañoso hablar de una naturaleza inmu­
table dd hombre, con independencia de su pertcnrncia a una
U otra Ilación, época, clase sociah>. No cabe duda de que estos
factores son muy importantes, pero no los únicos. La literatura
de todos los tiempos se ha fundado en un principio relativamente
contrario: por debajo de las apariencias y de las formas, hay
aspectos de la naturaleza humana que permanecen esencial­
mente inmutables. V la gran literatura parece confirmarlo:
lo que nos sigue atrayendo hoy en las obras; maestras del pasado
(Hamltl, Fedra, Don Quijote ... ) no es sólo la penección técnica
de su realiz.aci6n ni el equilibrio estilístico entre fondo y forma o la
expresión de unas cuestiones histÓricas concretas, sino también
k\ rderencia profunda a problemas permanentes del hombre.
1." l'Dlu.:lllsí6n sanrimla es muy lógica: un sentimiento se
reduce a ser «la expresión de un modo de vida y cierta con­
cepción del mundo que son comunes a toda una clase o época.
La evolución de este sentimiento no es el efecto de no sabemos
qué mecanismo interior, sino de esoS factores históricos y so­
ciales».
La literatura, tradiciullalm.::nte a lo individual,
lo peculiar y exclusivo de una persona deberá, según esto,
ocuparse en describir la situación y las reacciones de grandes
sociales. No andan lejos de esto, en efecto. algunos sec­
tores de la novela social que se aproximan al puro documento.
Aunque Sartre sí que se ocupa, en Les Mols, del pequeño Jean­
Paul, de su personalísima manera de vivir «(ceremoniosamente»),
haciendo comedia, de la distancia entre sus verdaderas inten­
ciones y los hechos que realiza.
179

Sartre define a la clase burguesa por el uso del espírítu de
análisis, que hoy se convierte en ((un arma defensiva contra
el proletariado). Según Sartre, «el escritor habla a sus contem­
poráneos, a sus compatriotas, a sus hermanos de raza o cIase).
Muy cierto. Y también (si posee real categoría artística) a los
hombres de otros paises, de otras razas y clases sociales, de
todas las épocas. La lista de ejemplos concretos que podríamos
dar es tan numerosa que basta, creemos, con cítar unos pocos
nombres: Shakespeare, Stendhal, San Juan de la Cruz, fray
Luis de Le6n, Tagore, Calderón, Cervantes (El Qpijote) ,
G6ngora ... Todos, por unos motivos u otros, han sido compren·
didos especialmente por hombres de otras épocas y países.
La serie de juicios concretos que emite Sartre" sobre lite­
ratura, partiendo de estos principios, puede ser rebatida con
facilidad e incluso se presta al encarnizamiento critico: marca
un abismo absoluto entre la prosa (literatura) y la poesía (arte).
Afirma que la literatura no tiene ya nada que hacer en la
sociedad contemporánea. No tiene para nada en cuenta la
evolución de la lengua, de los géneros, de la técnica literaria
concreta, Sostiene que el estilo debe pasar inadvertido, sin
admitir que esto conviene a cierto tipo de obras, no a otras;
siguiendo este criterio con rigidez, sus mismas obras (Les Mots,
por ejemplo) podrían ser censuradas fácilmente. 'Declara ta­
jantemente que no hay novela buena que no quiera cambiar
la sociedad de un modo revolucionario, sin acordarse de Pereda
ni de tantos otros que tienen ideas semejantes y han hecho
novelas de calidad indudable ...
Dejemos estos detalles. Planteemos s610 algunos reparos de
tipo general. Sartre ha defendido te6ricamente todos los in­
tentos renovadores de la novela contemporánea. En polémica
con Mauríac, por ejemplo, censuraba al novelista que quiere
aparecer como Dios y le exigía «dar la ilusi6n de que no existe».
Según eso, el novelista debe ser el testigo o el cómplice de sus
personajes, pero no los dos a la vez. {(Debe estar dentro o fuera.)
Reclama un subjetivismo absoluto, equivalente al objetivismo
absoluto. Quiere que la novela no parezca un producto del
hombre, sino algo natural, como una planta. En un mundo
donde se ha realizado el caos, s610 es posible una técnica que
parezca dejar a los personajes totalmente libres para enfren­
tarse con ese caos; no habrá nada, pues, que revele ningún
orden implícito. Por eso, hay que eliminar la selectividad,
el saltarse, por ejemplo, los diálogos innecesarios. (La coin­
cidencia temporal absoluta entre la narración artística y lo
narrado se ha llevado a cabo en algún experimento, como
el del filme inglés The Man Upstairs.)
Pero Sartre no ha llevado demasiado a la práctica estas
técnicas revolucionarias en sus propias narracíones. De hacerlo,
escribirla unas novelas oscuras, complicadísimas, propias para
ser gustadas por minodas intelectuales, pero totalmente ale­
jadas de ese lector proletario por el que suspira.
Hay algo peor. Sartre hace alarde de limitarse a hechos
concretos, indudables. Pero sus opiniones sobre literatura
(muy inteligentes} por supuesto) nos parecen pura teoría gra­
tuita, aprioristica.
Sartre pone (no es ésta tampoco objecci6n pequeña) la
literatura al servicio de otra cosa; un ideal de carácter ético
o social, muy noble probablemente, pero que cae fuera de la
obra literaria en si.
Su teoria, en definitiva, como tantas otras, es unilateral
y exclusivista. S610 considera un tipo de literatura. No parece
ser éste el camino para una comprensión justa.
Volvemos al punto de partida: nadie puede negar el com­
promiso general del escritor, su responsabilidad con la socie­
dad en que vive y con todos los hombres. El problema dificil
se plantea cuando se trata de hasta qué punto está
obligado a participar en los debates concretos (politicos y
sociales) de su tiempo. Aqui, en, nuestra opinión, no cabe ya
dar respuestas generales. La solúción pertenece al ámbito de
la moralidad individual. La única regla sigue siendo la auten­
ticidad personal, la obediencia a los imperativos profundos
de nuestra condencia. Recordemos, por ejemplo, lo que dice
Butor, con toda sencillez, pero muy tajantemente: «He llegado a
la novela por necesidad. No pude evitarlo ( ... ) No escribo novelas
para venderlas, sino para obtener una unidad en mi
Muy acertada nos parece la reflexión del profesor Baquero
Goyanes: «El pecado de literaturízaci6n, de insinceridad, se
da en las filas del arte comprometido tanto o más que en las
del evasivoH·.
• Michd Butor, Sobre lilera/ura, 1, ro. citada, págs. 393-394.
• Vid. Baquero Goyanes, ob dL, pAgs. 1°4-120. Guíllermo de Torre,
"La literatura comprometida», en La avmlJlra tsWica dt RlI.fstTa ,dad, Barcelona,
180 181

En tema tan vidrioso y dado a las polémicas de tono per­
sonal, la serenidad pragmática de Wayne C. Booth nos pro­
porciona una útil guía: la idea de compromiso suele llevar
a hablar de la sinceridad o falta de siuceridad del escritor.
Pero éste es un tema más peliagudo de lo que parece, porque
una gran obra asegura la «sinceridad» de su autor, que quizá
s610 fue sincero mientras la escribia, aunque estuvíese en con­
tradicción con el resto de su vida. Además, en definitiva, el
problema básico no es el de si un escritor tiene o no compromiso,
sino el de si los fines que busca le permiten hacer algo valioso
cOn ese Claro que una dl:daraci6n tan lógica,
pero de apariencia tan escéptica, no puede resultar simpática
a los temperamentos noblemente apasionados.
Francisco Ayala plantea el problema desde su sencilla
radicalidad: la obra literaria es una comunicaci6n y presupone
un destinatario que puede presentar caracteres muy variables.
Un relato no dirigido a nadie carecería de sentido. Y «el lector
a quien una novela se dirige pertenece a su estructura básica,
no menos que el autor que le habla, y está también incluido
dentro de su marco•• ',
El «para quién se escribe» determina básicamente qué tipo
concreto de novela se hace. Según esto, no se entiende nada de lo
que hace un autor sin relacionarlo con esfuerzo por hacerlo
accesible a alguien, mediante la utilización de ciertos medios
de comunicación que constituyen <da retÓrica de la ficci6n» 7.
No siempre escribe el novelista para sus contemporáneos,
los hombres de su pais, raza o clase. Pero siempre escribe para
alguien. Si no -obvíamente- se callaría. Fram;ois Maúnac
]0 declara tajantemente: «Un autor que asegure que escribe
sólo para si y que no se preocupa de si le escuchan o no, es un
mentiroso y está engai'iando al lector o engañándose a s.í mismo.»
El novelista necesita un estímulo y una respuesta social
para proseguir con su obra literaria. As! nos lo explica Michel
Dutor: «Para que una voz pueda durar, le es absolutamente
necesario que la sostenga su propio eco. Y los amigos y cono-
Seix Barral (Biblioteca Breve), 1962, pigs. 167-2°7. e Historia de (as ¡itmltllr4./
de vanguardia. Madrid, Guadarrama. 1965. pigs. 6.t,o-642 y
• Wayne C. BOOlh. oJ>, cil., pág!!. 70-75.
• Francisco Ayala, La esttwJllra narroJÍSltI, «l. citada, págs. 32-33.
I E5le e< el presupu"'lto b¡\sico de la obra citada de Wayne C. Booth. Pueden
verse espedalmente,lai p¡\gs. 396-397.
182

ciclos no bastan; es necesario que del espacio blanco, de la
multitud madre de inquietud y de perdición venga, por tenue
que sea, ese consuelo y ese estímulo. Esta respuesta se traducirá
de toda suerte de maneras: por artículos de críticos, por con­
versaciones, por cartas; es decír, por mediación de individuos
concretos que se destaran como portavoces o precursores;
pero mucho más sutil y fundamentalmente, por la lentísima
transformación que habrá de esbozarse en el interior del medio
nUsmo en que vive el novelista, de ese medio ambiente cuyas
tensiones y cuyas desdichas han dado nacimiento a la novela,
a medida que la gente vaya poco a poco cambiando su modo
de verla y de verse y de verlo todo a su alrededor, y que las
cosas, por consiguiente, adopten un nuevo equilíbrío provi­
sional que habrá. de servir de base a una nueva aventura»8.
Muchas veces hemos pensado, al comprobar cuántas promesas
Iiterarías o intelectuales españolas se estancan, se quedan a
mitad de camino, si ello no se deberá a la férrea impenetra­
bilidad y pobreza de nuestro ambiente cultural, que no logra
suscitar la «respuesta). afirmativa o crítica que tanto nece­
sita el autor para tomar la debida distancia con respecto a su
obra y proseguirla o rectificarla.
Julio Cortázar, por último, nos proporciona el ejemplo
de un novelista de creencias políticas muy definidas pero que
no se entrega a la tentación del elemental popularismo, sino
que procura construir una obra de arte rigurosa, aun a costa
de enajenarse a cierto tipo de lectores y de ser acusado de her­
mético o de esteticista. Pues bien: en la revista rnsa de laJ Amé­
ricas declaraba Cortázar: <.jamás escribiré expr'esamente para
nadie, minorías 'o mayorías, y la repercúsi6n que tengan mis
libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea;
y, sin embargo, sé que escribo para, que hay una intencionalidad
a esa esperanza de un lector en el que reside ya la
del hombre futuro» 9. Sí otras interpretRciones más
estrictas dd compromiso político y social del novelista pueden
ser discutidas, no creo que nadie pueda negar que este
parJ» configura radicalmente las más importantes novelas
contemp0r:lneas.
• l\lichelllulOl", Sobre líteratllra, I,cr!. dIada, págs. 395-396.
• Cito por N. Garda Canclini, Corlá(.u'r. Una anlrupologla poéti,a, Buenos
Aires, Nova, 1968, pág. ¡6.
183

, .'
XXVII
Algunas teorías: Ortega
Vamos a ver, por último, algunas teorias contemporáneas
sobre la novela. Hemos preferido no insistir en algunas de las
más habituales (varias han sido citadas a lo largo de este tra·
bajo) para fijarnos en otras que suponen la aportación original
de una personalidad independiente. Confrontando puntos de
vista muy distintos comprenderemos mejor la extraordinaria
variedad de la novela contemporánea. Junto a los crltícos y
ensayistas, hemos prestado especial atención a las opiniones
de algunos novelistas, que ofrecen un particular interés a 'pesar
de su carácter disperso y su falta de sistema.
Comencemos Con la ¡teoria Ortega, en su libro Ideas
sobre la novela, del año 19251, Leyendo hoy este libro adver­
timos en seguida los cincuenta años que han transcurrido
desde su aparidón. Las afirmaciones teóricas que debieron
ser revolucionarias adoptan, en general, formas de gran timidez
expresiva. El temor que siente Ortega de que la novela se
consuma rápidamente por falta de nuevos argumentos no
puede por menos de hacernos sonreir. Sin embargo, casi todos
los teóricos espai'íoles que se ocupan de la novela contempo­
ránea parten de este librito. Veamos por qué.
Dos son sus afirmaciones fundamentales: la primera, que
la novela debe ser «hermética), es decir, debe apresar total­
mente en sus redes la del lector 2.
I Como ea labido. se ocupa tambif,n de cste tema en $US M,dilac¡o,,,s del
Q;¡ijote (1914): "Meditación primera; Breve tratado de la novela ...
• Vid. Baquero Goyanes, «Discusi6n en 1911!) acerca de la novela: Ortega
y Baroja.., en op. dt., pág•.
185

La observación es cierta. Alude al carácter que posee la
novela de ser una estructura total, un orbe completo formado
por partes que se sostienen mutuamente.
Pero Ortega hace derivar esto de lo que él llama el «prin­
cipio genérico del arte: la intrascendencia». Aunque apunta
a un carácter real, no cabe duda de que ni la palabra ni el
concepto de (<intrascendencia» nos parecen hoy muy apro­
piados para ello. Notamos aquí el ambiente intelectual de un
momento: es la época de los intentos del «arte puro», de la
creaci6n artística deshumanizada. La intrascendencia del arte
pudo producir grandes obras concretas, pero, como principio
teórico, es hoy inadmisible.
Si entendemos el «hermetismo,) como simple capacidad
de atracción, producida por la unidad estructural de la obra
de arte, esta afilmación de Ortega sigue siendo plenamente
válida, incluso refiriéndola a las formas más extravagantes
de la narrativa actual.
Baroja comprendió mal y, reaccionando con­
tra él, afirmó que la novela debe ser «permeable»: abierta
a los demás géneros, a la vida, a la política, a las ciencias. (Con­
tra lo que Baroja reaccionaba era contra el efimero ideal de
la «novela de Gíde.) En realidad, no se trata de términos
opuestos, sino complementaríos: la novela puede incluir
dentro de si. toda clase de elementos ajenos siempre que no
parezcan postizamente añadidos, sino que se integren en
una unidad de ambiente y estructura que apasione al lector.
El mismo Ortega había reconocido que (da novela es el gé­
nero que puede contener mayor número de elementos ajenos
al arte».
La segunda afirmación importante de Ortega es el carncter
decisivo de los valores formales. Flaubert introdujo en Francia
esta teoría, que tardó bastante en ser aceptada. Subrayar la
importancia de la forma parece inicialmente acertado (eso
hace hoy la estilistica o cualquier formalismo, estructural
o no) si no se llega a caer en el exceso. Es cierto que la literatura
se hace con palabras, pero la técnica formal es sólo un instru­
mento al servicio de algo más profundo. El refinamiento formal
eleva la novela contemporánea a la categoría de arte. Pero
esta novela es verdaderamente grande porque, por encima
de eso, ha sabido abrirse a problemas profundos del hombre
de nuestro tiempo.
t
Ortega acierta en varios detalles concretos. As[, al descri­
bir la evolución: descrípci6n --narración-- presentación.
Al afirmar filos6ficamente el perspectivismo. Y al sostener
que es misión esencial de la novela el presentar una atmósfera.
Sabe ver también que la novela es un género fundamental.
mente moroso, retardario.
Su máximo acierto. quizá, es éste: «El novelista ha de' ser
como el pintor impresionista, que sitúa en el lienz.o los ingre­
dientes necesarios para que yo vea una m.lOzana.» Lección
clara, exacta, y, en lo csencÍ:-tl
l
ahsolutl1menle "úlida wdnvía.
Se ('(¡uivoca, en cambiu, al considerar la novedad ud
argumento como el elemento esencia] de la novel,\. Por l:SO
cree que el «género novelesco, si no está irremediablell\Cnte
agotado, se halla de cierto en su periodo últimoll.
En resumen, Ortega reacciona decididamente contra la
concepción novelesca del siglo XIX. Pero no puede evitar el
encontrarse todavía demasiado cerca de ella. Sus ideas sobre
la novela están muy unidas a teorías estéticas que ya han cadu­
cado. Hoy nos sorprende el orgullo intelectual con que cree
estar viviendo un momento clave en la historia de Occidente.
Nos resulta hoy pintoresca la seguridad con que señala siete
tendencias generales que cubren todas las obras de arte esen­
cialmente modernas. Se libra de los tradicionales prejuicios
realililas, pero es unilateral y peca por intrascendencia y des­
humaní/.ari6n.
Acierta Ortega al criticar al lcclor solamente atento a los
valort$ argumentales, al «qué va a pasar al fina!>;. Defiende
las cualidades estéticas e intelectuales de la novela frente a las
puramente melodramáticas. En definitiva, como señala Booth,
esto no cae muy lejos del deseo de un cierto distanciamiento
del (o espectador teatral) con respecto a la obra, como
defienden Edward Bullough y Bertolt Brecnt. Claro que la
abril ¡ileraria actúa siempre sobre varias zonas de interés del
lector: distanciarle resp('cto de una de tiJas supone envolverle
más en las otras'. Y, en touo caso, pretender purificar el arte,
t:litllímmdo progresivamente los dementas humanos y cons.­
truyeudu una «novela pura)) nos parece hoy (a pesar de lo que
opinen algunos estTucturalistas o seguídores del «(nOUVeau
roman») 1111 sin sentido ..
, Waylle C. llOOlh, op. cit., p,igs.
186
187
\

XXVIII
Unamuno: La novela
como búsqueda
La valoración critica de las novelas de Unamuno sigue
constituyendo un problema amplíamente discutible l. La ma­
yoMa de los criticos censuran su esquematismo, su sequedad,
la ausencia de atmósfera. Julián Marias, en cambio, sostiene
que (<las novelas son lo más decisivo y má.s propio y hondo de
su obra toda, aquello en que forzosamente culmina». Los nove­
listas españoles actuales parecen haber olvidado por completo
su ejemplo; el público lector, en cambio, especialmente la
juventud, las sigue leyendo con interés que no decae.
La extraordinaria personalidad de Unamuno no debe
impulsarnos a hacer ahora un estudio puramente descriptivo.
Queremos, sí, considerar sus novelas en relación con las ideas
expuestas en este trabajo. Utilizaremos también su obra Cómo
se hace una novela, que trata temas muy alejados del que anuncia
su título, pero apunta algunas observaciones muy interesantes 2.
De este modo intentamos acercarnos a la «teoria de la novela»
que está latente bajo la obra de creación de Unamuno.
I Principales estudios sobre Unamuno como novelista: J. Marias, M. de U.,
cap'. IIl-V. Madrid, E¡palla-Carpe (Austral), 1950. J. de Entrambll$aguas,
«M. de U.» en Las mdorts fWlJtlas ,olJJt1njlor(¡neas, 1, Barcelona, Planeta, 1957.
págs. 1475-1596. E. de Nora, La novela espaila/a contemporánea, 1, Madrid. Gredo.s
(Biblioteca Románíca Hispánica). 1956. págs. 13-49. Ricardo Gullón, A u l o ~ í o .
grqffruqt Unamul'lo, Madrid, ed. Gredo.s (Biblioteca Románica Hispánica), 1964.
~ Obras completas, lomo X, Aguado-Vergara, I!'IS6. págs. 827-927. Ha sidQ
estudiado por Armando F. Zubizarrela, Ullamunu m Sil «l'Ii!l(l/a*, Madrid,
Tauru! (Persíle5), 1960. Su lectura se ha hecho mis fiícil desde la reedici6n en
la colecci6n «El libro de bolsillo» de Alianza Editorial.
169

Es evidente que las novdas de Ullamullo se parecen bas­
tante poco al tipo normal de narraci6n dominante en España
en el momento en que se publicaron. Lo que, quizá, no ha sido
subrayado tanto es que sus peculiaridades vienen a coincidir
con tendencias innovadoras propias de ]a novela contempo­
ránea. Veamos algunos rasgos técnicos concretos.
Comencemos por lo más evidente, lo más frecuentemente
comentado: las novelas de Unamuno se caracterizan por la
escasa importancia de las descripciones: «Fácil me hubiera
sido distribuir entre mis novelas las descripciones de tierras
y de vistas, de montañas, valles y poblados, que aqui recojo;
pero no lo he hecho por dades ligereza y a la vez densidad.
El que lee una novela ( •.. ) se halla muy propenso a saltar las
descripciones de paisajes por muy hermosos que en si seam) 3.
Casi no hace falta decir que esta condena de la descripción
rima perfectamente con el gusto de nuestro siglo. Si pensamos
en la novela española debemos reconocer que las descripciones
{tan alabadas tradicionalmentel de Pereda, e incluso las huma­
nisimas de Galdós, son tipicas d·el.sigld XIX. La visión ciara de
Unamuno parece abrir en nuestra Patria el camino de la novela
contemporánea 4,
Las descripciones de Jos personajes no son nunca natura­
listas, sinQ vitales s. Los rasgos llsicos concretos interesan menos
que el misterio de la personalidad y su reflejo en los demás
hombres: «Era alto, erguido, llevaba la cabeza como nuestra
Peña del Buitre lleva su cresta, y había en sus ojos toda la hon­
dura azul de nuestro lago. Se llevaba las mil'adas de todos,
y tras ellas los corazones. y él, al mirarnos, pareda, traspasando
la carne como un cristal, mirarnos al corazón>. 6.
En este mismo ejemplo vemos la pl'Ofunda y misteriosa
compenetraci6n del hombre con la Naturalez.a, nunca redu­
cida a puro escenario inerte. El lago y la montaña juegan un
papel aunque no fácil de definir, en la vida de don
Manuel y de su aldea: son algo asi como su cielo inmanente,
los signos de su radical enraizamiento. No piensa en eJ cielo,
I Prólogo de Álldom::/lJ)' uisíones eJp/J.;¡ollJS.
• Pa<. ro lo g/Jerrll, su primera. novela (1697), es la única excepción en este
y en muchos Olroo a$pectoa.
• Marias, .p, cit., pág. 124.
I San Manuel BUt1l9, mdrlir. Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 5.
A
cd.,
1963. pllg. 2b.
190
sino el! un rincón cekslíaJ donde ver su plleblo. Parece que,
de algún modo, reduce el cielo a la tierra; ve en él lo que hay
de continuación, no lo que hay de transfiguración.
Todas estas ideas nos llevan, evidentemente, bastante
lejos de las pintorescas descripciones de montañas santande­
rinas o pueblos andaluces que tanto se dan en nuestro siglo XIX.
Si buscamos un ejemplo semejante de relaci6n profunda entre
el hombre y eJ paisaje recordaremos en seguida la enorme
influencia del ambiente mediterráneo sobre los héroes de
Camus.
Censura Unamuno, naturalmente, las ingtnuas limita­
ciones del realismo superficial. En el prólogo a la novela que
nos está ,!,j¡'viendo de ejemplo cita una Irase de Melo: «He
deseado mostrar ,;¡us ánimos, lIO los vestidos de seda. lana y
pieles ... » Coincide así Unamuno con todos los novelistas
contemporáneos que se han burlado de la novela decimo­
nónica por su deseo de presentar a cada personaje corree­
tisimamente vestido, hasta el último botón, según su categoría
social.
Afirma nuestro autor, como cualquier novelista de van­
guardia: «Para una verdadera novela ( ... ) tampoco importa
mucho lo que suele llamarse el argumento de y pone
Como ejemplo de esto su Novela de don Sanda!io,}ugador de ajedm:.,
obrita interesantísima también por su absoluto perspectivismo:
la nov('la se compone de una serie de cartas que un lector
dirige a un tercero. Sentimos la tentación de decir que «don
Sandalia» se anticipa al objt"tivismo más ff"cientc, porque
«es un personaje visto desde fuera, cuya vida interior se nos
escapa, que acaso no la tiene>.7,
DOIl Sandalio es un personaje opaco, impenetrable, que
no llegamos a conocer bien. También don Manuel Bueno es
complejo, ambiguo; ni él mismo se comprende plenamente.
Estamos aquí muy lejos del decimonónico, perfecta­
mente caracterizado eo Jo tísico y en 10 moral, que actúa casi
como un aut6mata, teniendo en cuenta los fines que busca
y los que posee. En Unamuno hallamos ya esta com­
paracíón, lan frecuente en nUéstros dias. Ridiculiza esos per­
sonajes de novela que son «maniquícs vesddos, que se mueven
por cuerda y que llevan en el pecho un fonógrafo que repÍte
1 PrÓlogo a San Manu,¡ Bueno, mártir,)' historia, más.
191

las frases que su maese Pedro recogió por canes y plazuelas»ll.
Los personajes de Unamuno, como los de gran parte de la
novela contemporánea, están hechos de confusión y misterio.
No saben bien 10 que buscan (Una hístoria de amor) 1 actúan
movidos por secretos complejos que poco a poco llegamos
a comprender (La tla Tula).
Podemos señalar, incluso, un procedimiento narratÍ\;o
ti pico de Unamuno: pone ante nosotros unos personajes tras­
tornados por un proceso interior tan oscuro que ni ellos mismos
lo comprenden bien. La tensión interna se manifiesta esti·
Iísticamcntc en la abundancia de exclamaciones, frases entre­
cortadas, puntos suspensivos. Parecen recipientes llenos de un
vapor que no puede ya mantenerse dentro de sus limites. La
crisis sobreviene, ordinariamente, en un diálogo: al manifes­
tarse a otra persona, se descubren a sí mismos.
El personaje de Unamuno es esencialmente un agonista
o luchador. Más que nuestro yo actual o nuestro reflejo en los
demás le interesa aquel que queremos ser 9. Esta vida concebida
como proyecto acerca sus novelas a las existenciales de Sartre
o Camus.
Cuando Unamuno piensa hacer una novela sobre sí mismo,
decide llamar a su protagonista U., es decir, )a inidal de su
apellido 10. Si pensamos en la novela contemporánea, esto nos
recordará inmediatamente al enigmático K., que protagoniza
algún relato de Franz Kafka.
Desmonta Unamuno otro convencionalismo de la novela
clásica: el del desenlace que integra armónicamente todos los
elementos y personajes de la obra. Afirma, por el contrario,
que la verdadera novela no tiene final: ((Todas las novelas
que se hacen y no que se contenta uno con contarlas, en rigor
no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte, y la vida
no puede morirse. El lector que busca novelas acabadas no
merece ser mí lector; él está ya acabado antes de haberme
leído), ¡¡ .
• Prólogo a San Manutl Bueno, mcfrtir•.,lres hisloriaJ más. Vid. Ricardo Gulló
n
,
«Don Sandalio o el juego de los espejos», en PQpeleJ de Son Al7lladans, septiembre
19
6
3. Incluido luego en el dtado Aulobiograflas dt UnamltM.
• Jb(dml.
,. Góm& se hace una lIfJuela, pág. 865.
lO Ihídem, pág. 893.
La novela, en resumen, no tiene reglas fijas. Por ser reflejo
de la vida, debe ser libre y variada como la vida misma. A esta
preocupación responde, evidentemente, la creación del tér­
mino «nivola») u: supone, ante todo, un modo inteligente de
liberarse de las normas tradicionales.
Coincide también Unamuno con las tendencias contem­
poráneas al subrayar la importancia del lector en esta novela
sin reglas. Hace falta, afirma, un «lector actor, para quien
leer es vivir lo que lee» 19. «A la vez que lee, el lector va ha­
ciendo, creando al personaje» Ji. Varios años después, J. M.
Castellet afirmará que ha sonado ya la hora del lector.
Roza también Unamuno, en la obra que acabamos de
citar, un tema típico de nuestro siglo, la novela de la novela,
en su doble aspecto; «Lo verdaderamente novelesco ea cómo
se hace una novela» u y (da novela de la lectura de una novela) .e.
La afición a 10 original y paradójico le han ayudado, quizá,
a adoptar este punto de vista, característico de la novela contem­
poránea desde Gide (Los mon.ederos falsos) hasta el {(Oouveau

Hemos visto basta ahora una serie de rasgos técnicos que
emparentan a Unamuno con las tendencias renovadoras de
la narración en el siglo xx. Debemos pasar ya a preguntarnos
en qué consiste la novela para Unamuno.
El campo propio de ta novela es para él, ante todo, el mundo
interior. Pero no hay que entender esto en el superficial sentido
intimista o psicológico, sino en la creaci6n de personajes con
hondura existencial. La novela de Unamuno es, hasta la exa­
geración, novela del interior del hombre. Dentro de eso, atiende
normalmente a los sentimientos más fuertes, a las pasiones que
arrebatan: «No encuentro poesia, esto es, creación, o sea,
acción, donde no hay pasión, donde no hay cuerpo y carne
de dolor No le interesan demasiado (ésta es una
buena cualidad para el novelista) las ideas abstractas, sino su
encarnacíl¡n concreta en hombres de carne y hueso.
Se plantea una y otra vez Unamuno el problema de la
personalidad. Su novela se acerca así. al drama (de ahi los
.. Veáse Nitbla y el libro citado de Zubizarrcta.
u Cómo se hace una rloo,la. pág. 875 .
.. ¡Mie"" pág. 907.
" [bid,m, pitg. 1153.
". l!.irlrm, pág. 870.
7
193
192
...
monólogos), pero más aún a la biografla, concebida de un
modo existencial.
No hay que caer en el error de suponer que Unamuno
busca una novela intelectual o filos6fica. Podemos decir que
quiere ser realista, (Ya hemos visto, a lo largo de este trabajo,
la posibilidad de aplicar esta calificación a obras muy distin­
tas.) Pretende reflejar fielmente la realidad ... tal como la
concibe Unamuno: ((La novela tiene que ser, como la vida
misma, organismo y no mecanismo (.,.) No es maquinaria
lo que hay que mostrar, sino entrai'las palpitantes de vida,
calientes de sangre» 17. La realidad íntima, entrai'lable. es la
verdadera realidad.
Jumo a la personalidad; 10 que queremos ser, juega aqui
papel decisivo la imaginaci6n: habla de (mi novela» refirién­
dose a la visión que los demás tienen de él. La condena del
dato documental y la defensa de la imaginaci6n alcanzan un
grado extremo al final de lA novela de don Sandalio: «(Me basta
con lo que yo me invento ( ... kNo me. interesa su historia, me
basta con la novela. Y en cuanto a ésta, la cuestión es
La novela es un sueño de personajes tan ligados al autor
que desemboca en el autodiálogo: «(Busca un de es­
pejos, enfrentados y empañados, y ponte en medio de eUos
y échate a soñar. Y a dialogar contigo. mismo ... Y tú mismo
mientras asi le sueñes y con él díalogues te harás nove­
lista.»
Unamuno llega a establecer una asombrosa identidad
entre la novela y la vida. Las dos consisten en soñar, pero el
lector de novelas no se sueña a si mismo, sino al protagonista.
Hace un pintoresco paralelo entre la curiosidad por el final
de la novela (el suspense, diriamos hoy) y la gran curiosidad
de nuestra vida: su final. La novela. como la vida, consiste
en hacerse problema de si mismo: «Mihi quaestio [actus sum» L8.
Unamuno usa frecuentemente la expresión (da novela de la
vida», La razÓn de esto, según Zubizarreta, radica en que
Unamuno ve a la novela como susceptible de expresar la tem­
poralidad y la autocreaci6n del hombre. Al fondo, una vez
más, está. el sentimiento trágico de la vida y la necesidad de no
morir para siempre.
" /hItÚm. poig. 91 Q•
l. ptlgs. 87.)·887 Y 916.
La novela de Unamuno, en efecto, es hondamente auto­
biográfica: «¿No son acaso autobiografias todas las novelas
que se eternizan y duran? (.,.) Toda expresión de un hombre
híslórico vcrd aclero es a u tobiografla» 19. Está íntimamen te ligada
a la persona del autor, a sus ideas y creencias. Nos encontramos
aquí en el polo opuesto de la impersonalidad objetiva de un
Flaubert, por ejemplo. (Aunque él también ded3: (cMadame
Bovary soy yo.») La estimaci6n de las novelas de Unamuno
depende absolutamente de la que otorguemos a su persona
y al conjunto de su obra.
Para Unamuno (y esto es, quizá, lo más importante), la
novela es una búsqueda, un método de conocimiento, un
intcuto, entre otros muchos, de desvelar el misterio de nuestra
existencia. Escribe novelas para descubrirse a sí mismo 20,
Desde un punto de vista estrictamente filosófico 21 la novela
fracasa en este empeño porque usa el lenguaje común y porque
carece de sistema. Es evidente, sin embargo, que la novela
puede ofrecer intuiciones muy profundas sobre la condición
humana. Esta pretensión de totalidad, ya existente en las
novelas de Unamuno, constituye, en nuestra opinión, el mérito
máximo y el atractivo fundamental de la novela de nuestro
siglo.
La visión de Unamuno es fundamentalmente individua­
lista 22, pero la profundidad de su individualismo supone cierta
pl'fSpccliva comunitaria. El ensayo sobre Cómo se escribe una
nauda acaba proclamando ese de comunión» que es lino
de los caracteres del gran novelista modcrno
23
• La comunidad
radien, desde lut"go, en el doJor, en la inquietud, en el hambre
de ílllllOl'lalídad. Al final de su vida, la rigida tia Tula descubre
q lIC (eno tenemos alas, no somos ángeles ... Es lo último que os
digo, no tengáis miedo a ]a podredumbrel>. Esta «voz humana»
cstfi predicando la única esperanza posible en nuestro siglo,
la que cantarán Remanos y Graham Greene, la esperanza
que nace de la humildad yel fracaso.
'" IbiJ,m, Ilri" Y 913.
'u lbfJtlm, pá.g. HtiG.
" Vebe la obra dLada de Jldi,il'l l\hrias. edr. IV.
>7 la introducci6n de Aranguren a la Antolog(a de Unamuno, Madrid,
Fondo de Cultura Econ6mica, 1965.
u Vefue Amado Alonso, «Lo español y lo universal en la obra de Gald6s»,
en J forma en poesía. Madrid, Gredos, 1955, págs. 230-256.
194 195

Hemos considerado a Unamuno desde el punto de visla
concreto de su relaci6n con la novela contemporánea: las
peculiaridades técnicas de sus obras coinciden muchas vece'>
con tendencias innovadoras plenamente vigentes. Unamuno,
sobte todo, concede a la novela la importancia fllos6fica que ha
alcanzado en nuestro siglo.
Para un autor como Unamuno, nUe'>tras notas suponen,
sin duda, una visión demasiado fría y confusa. No nos parece
inútil, sin embargo, irnos acostumbrando a oír citar a Una­
muno entre los renovadores de la novela contemporánea,
junto a Sartre o Camus, a Graham Grcene o Bcrnanos, a Gide
o Robbc-Grillct.
.,1,
XXIX
Pérez de A yala :
La novela total
Pérez de Ayala hace consideraciones dé mucho interés
en su libro, ya citado, Principios y finales de la novela. Aqui nos
vamos a limitar s6lo a una: «Salvo excepciones, no es posible
escribir la gran novela antes de la madurez. El autor necesita
estar pertrecho en años de vida. observaci6n y experiencia.)\
La novela resulta ser as!, adaptando el título de Proust, un
descubrimiento del tiempo al parecer perdido y que, en realidad,
no lo fue.
Esto deriva de una concepción de la novela como mayor
condensaci6n de la vida vivirla. La única forma de revivir este
pasado será profundizando en él, seleccionando 10 intrascen­
dente en apariencia, pero que es, en realidad, sustancial. El
talento del artista consiste esencialmente en percibir los por­
menores externos que se relacionan nece'>ariamente con una
manera de ser o de obrar.
Pérez de Ayala lleva e'>ta teorla a sus últimas consecuen­
cias: «Quizá el soñarlo ideal de todo gran novelísta ha sido
escribir una sola novela universal, en el otoño de su exis­
tencia) con toda la sustancia de la vida que le ha quedado
atrás y todo lo del más allá que desde esta posición única está
columbrando ya. Pero se escribe antes porque uno no nace
con la vida garantizada, y el futuro reside en el regazo de los
diose'>.•)
Notamos aquí una actitud muy clásica: la literatura tiene
esencialmente una función social. es portadora de sabiduría
humana. La pizca de ironía no es obstáculo, sino que aumenla
este clasicismo vital, no erudito.
196 197

No podemos dejar de mencionar una paradoja personal:
Pérez de Ayala, pensando de este modo, escribió casi todas
sus novelas en la juventud. Y no escríbi6 ninguna en los últimos
años de su vida.
Lo más interesante es que Pérez de Ayala se refiere aqui
a un tipo de novela que podríamos llamar la «novela
esa novela que nos da en si n tesis la experiencía y sabiduría
humana adquiridas a lo largo de toda una vida. El Qy.ijote es
un ejemplo claro. Pero este tipo de novelas se ha dado también
en nuestro siglo. Recordemos los nombres de Proust, Mano,
Huxley, Pa.pini, Pasternak, Lampedusa...
Hoy esto se da cada vez con menos frecuencia. Se tiende,
por el contrario, a profundizar lo más posible en la compren­
si6n de- una realidad limitada. La novela es cada vez menos
testamento espiritual o madura sabiduria humana para con­
vertirse en el trabajo honrado y minucioso de un artesano
literarío.
'"
XXX
Lukács: La melancolía.
El realismo crítico
El filóso[o marxista Lukács ha influido de modo importante
en la critica Iíteraria contemporánea, abriéndote nuevos ca­
minos dialécticos. Es fundamental y revolucionaria, por ejem­
plo, su vis.ión de la novela histórica. Queremos ahora recordar
su idea de la novela en general, tal como la expone en su Thlo­
rie du Roman l.
Para Luká.cs, la novela debe tratar de la vida de un indi­
viduo problemático en un mundo contradictorio, contingente.
El núcleo de la novela moderna es la búsqueda de valores
en una sociedad que ]os ha perdido, realizada por un héroe
problemático. Pero esa búsqueda es también impura, degradada.
La clase de relación que existe entre el héroe novelesco
y la sociedad determina la distinci6n de los géneros literarios:
la lragedia y la poesía lírica se caracterizan por la ruptura
total el yo y la socieuad (visión trágica). En la epopeya,
existe una comunidad entre la sociedad y el héroe que la ex­
presa. La novela es un género intermedio entre los dos.
Dentro de esto, distinguió Lukács tres clases de novelas:
l. Novela del idealismo abstracto: su héroe es activo,
pero tiene una visión demasiado estrecha del mundo. Ejemplos:
Don Quijote, Julián Sore!.
2. Novela psicológica: su héroe es pasivo, posee una
amplitud excesiva de sueños y deseos con relación al mundo
en que vive. Ejemplo: los héroes de Flaubert.
• Este libro rue publicado por primera vez en Durante mucho tiempo
negó LuU.c$ el permiso para la reedicián, que se ha producido, en francés,
en 19G3: lidie. Gonthier (Bibliotheque Mediatío!ls). Existe traducción española,
198
199

3. Novela de aprendizaje, en 1a que el héroe logra limi­
tarse a sí mismo sin abdicar de su búsqueda de '(alores. Es la
novela de la resignacíón viril, de la madurez: el Wilhelm Meíste
r
,
de Goethe, por ejemplo.
Bastante cercana a la de Lukács es la teoría de Girard 2:
lo típico de la novela (frente a la actitud romántica) es buscar
los valores de modo indirecto, a través de una realidad me­
diadora.
El concepto de {(mediación» es la aportación fundamental
de Girard a este tipo de estudios. La realidad mediadora puede
encontrarse fuera del universo propio de la novela (los libros
de caballería para Don Quijote) o en el· interior mismo de ese
universo (El eterno marido, de Dostoievski).
Girard admite, en todo caso, la posibilidad de una con­
versión final, en la que el protagonista se libera de este esquema
triangular, se convence de la inautentícídad de su búsqueda
y reconoce el verdadero valor. Girard resulta as! más opti­
mista que Lukács, para quien la conversión final del prota­
gonista significa la toma de conciencia de la vanidad y el
carácter degradado, no s610 de la búsqueda anterior, sino de
toda búsqueda.
El punto de vista de Lukács, en definitiva, es el clásico y
pesimista. La novela contemporánea parece heredar la tra­
dici6n de la tragedia clásica, mostrando la pequeñez de nuestro
poder en comparación con la tarea que nos vemos impulsados
a intentar y las fuerzas que se noS oponen. La novela, as!, es un
fruto de la virilidad madura. Con lo cual, por un camino muy
diferente, viene Lukács a coincidir de modo curioso con Pérez
de Ayala.
Ha subrayado Lukács la oposición entre hombre creador,
entre ideal y realidad. Ante ella, es claramente pesimista:
«Dos grandes sentimientos matizan toda gran novela: ironía
y melancolia ... Melancolía porque la lucha con el mundo
está perdida de antemano.»
La novela adquiere de este modo caracteres trágicos, es
<da epopeya de un mundo sin dioses». Lukács pone de mani­
fiesto el valor universal, humanamente ejemplar, que posee
la gran novela. No es de extrañar que, con estas ideas, El Qui­
jo/e le sirva de ejemplo importante.
, .\/cu,ulIge vmtl Toman,."". Parb, Grasset, 19
6
1.

Es preciso añadir a todo esto la rotunda defensa que hace
Lukács del realismo, absolutamente determinada por sus
convicciones politicas 3. Distingue en la literatura de nuestro
siglo dos grandes tendencias, la vanguardista y la realista.
Acumula sobre la primera (entendida muy ampliamente) toda
clase de censuras, mientras que colma de alabanzas a la segunda.
En realidad, ésta es la única literatura contemporánea cuya
existencia le parece justificable.
La caracterización que realiza Luk:lcs del vanguardismo
rebosa inteligencia y originalidad. En realidad, más que carac­
terización se trata de una crltica acerba, por todos los caminos
yen todos los sentidos. En contra de muchas nociones habitua­
les, esta teoría ve al vanguardismo como algo esencialmente
reaccionario; ní siquiera concede que su protesta contra las
convenciones de nuestro mundo pueda constituir un factor
dinámico, sino un puro escapismo.
En realidad, Luká.cs no delimita de modo estricto la
sión de este vanguardismo. Los ejemplos de él que cita con más
frecuencia son Kalka, Joyce, Musil y Proust. Pero también
aparecen incluidos en esta categoria autores tan díversos como
Virginia Woolf, ·Gide, Montherlant y Beckett.
¿Qué es lo que cilracteriza a esta actitud ((vanguardista)?
Su intención ontológica: pretenden decirnos lo que es «el
hombre», no el homDre de tal país y tal época. Consideran la
soledad y la angustia como integrantes de la Ilcondición hu­
mana)) universal y necesaria, no como destino social peculiar
de aigunas persOIIas. Emplean casi todo su esfuerzo en un
formalismo decadente. S610 de modo muy secundario expresan
el hic el nunc concreto. Su absoluto subjetivismo supone la
disoluci6n de la personalidad y la ínexplícabilidad de la rea­
lidad objetiva del mundo. Se limitan a un determinado tipo
de asuntos, con predilecci6n especial por lo er6tico y patológico.
Carecen de perspectiva, no seleccionan: de ahí su fundamental
tendencia naturalista. Emplean frecuen [rmente la alegorla
, En La ,sigr¡!/icacúlll actual del realismo critico, tra.d. esp¡ulola, México, Era,
1963. Obras anteriores sobre este mismo tema: Dit 8,,1, IIIf.(/ diL Furmrn (1911).
trad. itaL, Sugar Edit., 1963; Estudios sobre ti rtllli.mro, trad. esp., Buenos Aires,
Siglo Veinte. 1965.
• Sobre el vanguardismo pueden vuse R. Poggioli; T •• ria del arlt de VIl"­
guariíll, Madrid, Revista de Occidente, 1964. y la ya citada de G. de Torre,
Hülo,ia ie la.r liteTalllfl/S de
200 201
.,
como un medio para crear un abismo entre el hombre y la
realidad. En resumen, ("onduye LuHcs, el vanguardismo liene
una esenda profundamente antlartístíca y aparece histórica­
mente como un producto necesario de la sociedad capitalista.
Frente a todo esto, el realismo contempla la auléntica
realidad desde un punto de vista crítico. Considera al hombre
como un ser social e hist6rico. Presenta la posiblidad concreta
de un hombre concreto en un mundo que también lo es. Afirma
que la causa de la angustia no es el caos del mundo, sino la
incapacidad para captar el sentido y las leyes de la evolución
social. Aspira, por supuesto, a mejorar el mundo. Existe, por
tanto, una alianza histórica entre el realismo critico y el rea­
lismo socialista.
El esquematismo de este resumen no debe inducirnos a
error: como todo hombre inteligente, Lukács sabe suavizar
algunas de sus teorias más discutibles con afirmaciones inspiradas
en el relativismo y el sentido común. Veamos estas dos frases
del final de su libro: ((Las raices-de la verdadera grandeza de
un escritor están en la profundidad y riq'ueza de sus relaciones
con la realidad.» Dentro de eso, ((el escritor desarrolla su maesw
tría mediante el hallazgo de la forma literaria especial y ade­
cuada a su propia personalidad».
Pocos críticos podrán discutir estas dos afirmacíones: el
ideal no es una máquina fotográfica, sino un escritor que tenga
relaciones «ricas y profundas» con la realidad. Con esto nos
remitimos directamente al problema filosófico: qué es y cómo
es la realidad. Lukács da por resuelto el problema, desde una
perspectiva marxista: esto priva a su leoría de una validez
general. No se trata s610 de que no seamos marxistas, sino de
que nos parece inaceptable su dogmatismo. Cada novelista
deberá reflejar en su obra su personal visión del mundo, de la
realidad humana.
No creemos ser nihilistas decadentes por admÍlir la validez
de diferentes y aun opuestas concepciones del mundo. Sí somos
francamente relativistas al afirmar que hay muchas clases de
novelas contemporáneas, y que una teoria de la novela debe
tener en cuenta muchas de ellas. La teoría de Lukács es un
ejercicio mental de gran brillantez. Sin embargo, su simpli­
ficación nos parece exagerada.
¿Por qué el vanguardismo tiende al caduco naturalismo y
no al loable realismo? ¿Cómo coexiste dentro del vanguardismo
el estatísmo con el dinamismo frenético, sin sentido? ¿Por qué
Fbubert es un paradigma del realísmo y no un precursor del
vanguardismo? ¿Cómo compaginar a Montherlant con Bec­
kett y Musil? Sobre todo, ¿quién es (salvo la máquina foto­
gráfica) absolutamente Dividir toda la novela contem­
poránea en dos grupos y atribuir a esta división un carácter
moral (los buenos y los malos) supone excesivo Al
llegar a cierta altura, las etiquetas rotundas comienzan a
perder brillo, y nosotros a preguntarnos si tienen sentido.
En nuestro país (y desde una perspectiva ideológica totalmente
opuesta), algo efe esto le pasó a d'Ors con su dualismo de lo
clásico y lo barroco.
El reciente desarrollo de la estilistica supone, muchas veces,
una atención a lo puramente formal. Lukács incurre,
sin duda, en el exceso opuesto: atiende cxcl'lsivamente a la
ideologia. la imagen del mundo, y afirma que s610 aquí reside
la específica singularidad artística de la obra y del escritor
considerados. En realidad, no basta con que esta cosmovisión
sea rica y profunda para alcanzar resultados estimables. Es
necesario saber expresarla, lograr una forma que responda
naturalmente al tema, al temperamento del autor, a la situa­
ción de la técnica narrativa en el momento del erminado.
Nuestra opinión personal ha de acogerse, u la vez más,
al modesto y vulgar término medio: la obra litera.-ia es fondo
y forma. Nada más interesante que estudíar la evolución de
las ideas a lo largo de la novela contemporánea. Existe, sin
embargo, otra perspectiva importante: el lento y progresivo
desarrollo df' la técnica novelesca. Existe esta técnica concreta
como existe la dd pintor, el aUluero o el límoiabotas. Una
crítica global de la novela contemporánea, y
sobre la novela, no puede desconocerla.
En definitiva, Lukács condena una tendencia que él ejem­
pliíica en Jos nombres de Proust. Gide, Kafka, Joyce, Musíl,
Virginia Woolf... A nuestro modo de ver, éstos son los princi­
palc:s renovadores de la novela en el siglo xx.
202 203
..
XXXI
Sociología de la novela
La importancia creciente de la sociología en el mundo
contemporfmeo y, sobre todo, las cualídades que posee el
método sociológico han determinado su aplicación al campo
de la literatura. Creemos que la crítica literaria no debe
tarse a los usos tradicipnales (biografia del autor, resumen del
contenido, influencias verificables de una obra sobre otra), sino
que debe enriquecerse con nuevos métodos tomados de las
ciencias humanas. Todo camino es bueno si nos permite
ximamos algo a la obra literaria. Por desgracia, la crítica
española apenas ha utilizado el de la historia social!. Vamos
a recordar ahora de la,s interpretaciones sociol6gicas
de la novela.
Escarpit nos proporciona 2 el método más sencillo. La novela
es, desde luego, una creación indiyidual, pero está desunada
a una colectividad (público). y esto plantea importantes pro­
blemas históricos, polítícos, sociales, económicos. Cabe aplicar
'Una excepci6n el el libro dejo A. Maravall, El mUlldo lit «ÚJ Ctl,s­
tina», Madrid, Gredos (Biblioteca Romlinica Hísp{I[Uca), 1964
El manl,lal má$ utilizado en nuestro plÚll es el de Amold Hauser, Historia
social de la filtra/lira y ti arlt, Madrid, Guadarrama, 3.- ed .• 1964' No dedica
especial atención a la novela del siglo xx.
Una útil y amplia bibliografla es la de Laura Benzi y Mario Marchetti,
"Bibliografia dall$íficata di sociología della letleratufll. ... en Q,uulerni di SocIl>logill,
[-2, vol. XVII, Torino, Taylor, enero-junio 1968.
El sociol6gíco parece especia ¡mente apto para aproximarse al ml,lndo
de la literatl,lfa popular o sublíteratura. Vid., por ejemplo, mi de 111111
QOlltlo rom, Madrid, (968.
• Sociofogil tlt ld titliralUrt, Parls, Presses Universitaires de France (Que
sais-je?), 1964.
205

a la novela los conceptos de producción, distribución, oferta,
demanda, política del libro, etcétera. Será preciso estudiar,
\ ante todo, las cifras de tirada, de venta y de exportación. Pero
esto es s6lo el comienzo, existen problemas mucho más im­
portantes.
¿Cuáles son las razones concretas que impulsan a un lector
a elegír una novela determinada? ¿De qué clase social pro­
ceden predominantemente los novelistas de éxito? ¿A qué edad
escriben sus obras más populares? ¿Qué variaciones se pro­
ducen en estos datos a lo largo de la historia? ¿Cómo agrupar
a los escritores en generaciones? ¿Cuáles son las condiciones
econ6micas de vida de los novelistas de nuestro siglo? ¿Yen
siglos anteriores? ¿Qué criterios se siguen en las editoriales
para seleccionar las novelas? ¿Hasta qué punto estas editoriales
dirigen el proceso de la novela contemporánea, aceptando unas
y rechazando otras? Estas son algunas de las cuestiones a que
puede dar respuesta satisractoria una sociulogía de la novela,
si sabe eludir dos grandes riesgos. í
En nuestra opinión, el estudio no debe limitarse a la obten­
ci6n de los datos positivos i éstos necesitan ser interpretados por
una persona que, poseyendo amplios conocimientos literarios,
sepa integrarlos en el conjunto con la debida perspectiva. La
aplicación del método sociológico, además, no debe olvidar
la radical unicidad propia de la creación literaria.
Escarpit nos ofrece un amplio panorama de las posibili­
dades de la sociología aplicada a la novela, y a la literatura
en general. Un importante sociólogo francés, Roger Caíllois,
propone una interpretaci6n sociológica de la novela moderna 3
que debemos considerar.
Caillois concede gran importancia a la novela: cree que es
el únÍco género lleno de vida que hoy existe, precisamente
porque no admite reglas y aumenta cada vel. más sus dominios
a costa de los demás géneros literarios y de otras ciencias.
Su valoraci6n de la novela desde el punto de vista estético
es mucho menor: cree que continúa al folletín, porque es con­
tenido puro que excluye toda preocupación formal. Según eso,
no pertenece al orden literario, no proporciona goce estético,
sino participación e identificación. Tiene éxito porque da a la
masa acceso a una vida diferente, más aventurera y apasionada.
• Suci%gfa d, la noo.la, Bueno. Aires, Sur, 1942
Supone una actitud de separación del individuo frente a la
sociedad; la novela le distrae de la verdadera realidad.
Históricamente, cree Caillois que la novela contribuye
así a disolver la moral y la sociedad, con lo que fUlja su propia
muerte. Un movimiento de reacción hará que se refundan las
formas de la vida colectiva, que apenas si dejará ocios al indi­
viduo. No habrá ya sitio para la novela, sino para la historia
o el canto épico. S610 una nueva dislocación de la sociedad
volverá de nuevo al hombre hacia su vida interior, y, por tanto,
hada la novela.
Todo esto se resume en una condena moral: la nov(·\a hace
alltisocial al individuo. Acentúa y empozoña todo conflicto.
Desmoraliza, pues muestra la pasividad de tudo esfuerzo.
Superpone al universo de la vicia real y wtidiana una fantas­
magoría seductora.
Hemos tratado de resumir con fidelidad las ideas de Caillois.
Debemos ahora plantear algunas objeciones:
l. La novela no es el único género literario que ha roto
con las reglas tradicionales. Estt" fen6meno se ha dado para­
lelamente en la poesía y en el h:alro.
2. La novela goza hoy de un evidente éxito popular.
Pero esto, aun unido al prejuicio del especialista, no basta para
('oll¡;j,!e-rarla como el único género hoy viviente. Lo mismo
podrían pretender, por ejemplo, el ensayo, el artículo perío­
dístico, etc.
3. Creemos que la novela no puede reducirse a contenido
puco. Es también forma artística creadora, y esta forma es
prcci!,amrnte la que ha sufrido grandes transformaciones en
n u c ~ t r o siglo. Claro está que subsiste una novela popular que
se limita a narrar aventuras o historias de amor. Caillois parece
haber atendido únicamente a este tipo de novelas. Parece
obvio, sin embargo, que el otro tipo también existe. Y esa novela
que concede importancia a la forma sí que proporciona al
lector un auténtico goce estético. No se trata ya de «identificarse»>
.infantilmente con un héroe o una heroína desgraciados, sino de
«(\'('1' vivir» a unos personajes.
4. Como consecut!ncia de lo anterior, la novela no es
s610 distracci6n de la realidad, alienación, sino también vía
importante de acercamiento a la realidad humana. Se ha
llegado a calificarla de «ciencia del hombre».
206 207

Hay novelas que nos separan de la sociedad, pero
otras que nos integran en ella. El individualismo y la <ddcn­
tificación1) no son exclusivos de la novela, se dan también
(quizá más) en la Uriea. Tanto la poesía comó la novela (y 'el
cine, la radio, la televisión) llenan una necesidad de evasión
que no parece totalmente censurable. Tampoco creemos,
justa, desde ningún punto de vista ideológico, la condena de;
toda la novela como instrumento de alienación: hay novelas
sociales, novelas revolucionarias, novelas demócratas, novelas
ex.istencialistas, novelas marxistas, etc.
En resumen, la condena «mOl·ab. de la novela nos suena
hoya algo un poco pasado, aunque se haga desde una perspec­
tiva social que apunta al futuro. Para los que as! lo desean,
la novela (igual que la poesía) puede ser un instrumento para
cambiar el mundo. En definitiva, la novela actual es un mundo
muy variado, y toda interpretación sociol6gica deberá atender
a esta variedad so pena de caer en el prejuicio ideológico.
Otra importante interpretación sociológica de la novela
es la del critico francés Luden Goldmann 4. Discípulo de
Lukács, se basa en las teorías ya comentadas de su maestro y de
René Girard. Parte de su base común: la novela como búsqueda
de los valores en un mundo en que esos valores hao sido de­
gradados.
Intenta poner en relaci6n una estructura social y otra
novelesca. Para realizar este paso, usa en general como nexo
el concepto de cosmovisi6n, o realidad mental producida por
la situaci6n social. (En el caso de Racine y Pascal, por ejemplo,
se trata de una cosmovisión trágica.) Pero no halla una visión
del mundo que corresponda a la novela, o no cree necesario
hallarla. Piensa que se da una homología estructural, inmediata,
entre la novela moderna y la sociedad capitalista.
Caracteriza al capitalismo como un tipo de sociedad en
el cual las cosas han perdido su valor auténtico, de uso, que
es sustituido por el puro valor de cambio en el mercado. La
relación con las cosas y con los seres aparece as! radicalmente
degradada, pues se vive bajo el dominio del dinero. Goldmann
llega a afirmar que las dos estructuras (de la sociedad capita­
lista y de la novela moderna) son rigurosamente idénticas,
• Pour una JociolDgie áu TOmar¡, Paris, N. R. F. (Bibliothtque des IMes), 1964.
Hay trad. esp.: Para una socivl¡¡gia de la Madrid, Ciencia Nueva, 1967.
se podría hablar de una sola que se manifiesta en dos planos
diferentes.
En esta sociedad inauténtica, solamente algunos indivi­
duos continúan orientados hacia los valores de uso (no de
cambiÓ): son jos creadores, en todos los dominios, que por eso
mismo se sitúan al margen de la sociedad y se hacen individuos
problemáticos. .
Señala incluso las tres etapas que pueden distinguirse en
este proceso de reíficaci6n:
1. Al capitalismo decimonónico corresponde la novela
tradicional, biografia de un héroe en un medio social.
2. En la época del «imperialismo» de trosts y monopolios
(19
12
*1945, según Goldmann) se intenta reemplazar en la
novela la biogralJa individual por los valores nacidos de dis­
tintas ideologías, comienza la disolución del personaje en
Joyce, Kafka, Musil, etc.
3· A la época del (capitausmo de organización estatal»
corresponde un mundo social y novelesco plenamente reificado:
el «(nouveau roman» escribe la novela de la ausencia del sujeto
y de toda la búsqueda que progrese realmente. Y esto engendra
orientaciones paralelas en el teatro de la ausencia y en la pín­
tura no figurativa.
1,
Además del interés que tiene este análisis, se plantea aquí
otra cuestión de fondo: la sociología de la literatura se ocupa
tradicionalmente de relacionar el contenido de la obra literaria
con la condencia colectiva. Los inconvenientes de este método
son evidentes, y Goldmann propone otro distinto: relacionar
las estructura. del universo de la obra con las estructuras men­
tales de ciertos grupos. Según esto, la obra maestra (a ella era
especialmente inaplicable la sociologia del contenido) ya no
es un reflejo de la conciencia colectiva, sino de los elementos
que la constituyen. Goldmann lleva a la práctica este método
comprobando (como ya hemos visto) la homologia entre la
estructura de la sociedad capitalista y la de la. novela moderna.
Para sus teorlas, ha partido Goldmann de dos creencias
básicas: por un lado, la tesis sociológica de que los sujetos de
la creaci6n cultural son los grupos sociales. Desde el punto de
vista literario, no creemos se pueda disminuir tanto la impor­
tancia del individuo creador.
208 209

En el fondo se plantea aqui el de raíz de la cri­
tica literaria: si constituye o no· una verdadera ciencia, si puede
(o debe) llegar a serlo. Goldmann cree' que la crítica literaria,
usando los métodos recientemente descubiertos, comienza a
ser una ciencia dd espíritu tan seria, t;igurosa y positiva como
las ciencias naturales. Esta opinión se resiente, a nuestro en­
tender, de un optimismo totalmente inmotivado. Los métodos
adelantan, pero la crítica literaria (y artística, en general)
seguirá siendo siempre la visión esencialmente personal, sub­
jetiva, de un critico. Una cuestión de buen gusto, no de reglas
seguras ni de ciencia exacta.
El paralelismo estructural que establece Goldmann entre
la sociedad capitalista y la novela moderna presenta demasiados
puntos débiles: la caracterización que hace de la sociedad
capitalista es, incluso desde el punto de vista económico, de
una sencillez excesiva.
La teoda de Goldmann nos parece demasiado unilateral
y te6rica. Aunque sea paradójico lIegar a esto desde una pers­
pectiva sociológica y con intención de' realizar algo tan estric­
tamente cientifico como las ciencias naturales. Basándose
exclusivamente en Lukács, alcanza formulaciones cada vez
más alejadas de la realidad.novelesca; no atiende, en absoluto,
igual que su maestro, a la evolución de la técnica novelesca
concreta.
Todos nuestros reparos no deben impedirnos reconocer
la importancia indudable de estos intentos de explicación
sociológica de la novela. Lanzarse a formular grandes teorlas
de conjunto supone riesgo, pero también valen tia para afron­
tarlo, además de una preparación considerable. Si volvemos
la vista al campo de la literatura española no encontramos
nada comparable. Incluso en el plano de los estudios concretos,
apenas se ha aplicado el punto de vista sociológico a la nq.vela
contemporánea. Merecen, por tanto, toda nuestra alabanza
los escasos ejemplos que existen. Citemos dos de ellos.
El investigador francés Jean Bécarud ha realizado un ex­
celente trabajo sobre la vida social provinciana que refleja
La Estudia sucesivamente el pa,pel que desempeña
en esta obra el alto clero, la clase dirigente (aristócratas tfa­
, «La regenta», de Clarín, y la R.slauracWn, Madríd, Taurus (Cuadernos
Taurus), 1964.
dicionalistas y progresistas; indianos enriquecidos), la clase
y el pueblo (plebeyus y obreros de las fábricas). Dentro
de cada una, señala el sistema de mOlivaciolles, las aspiraciones
más frecuclltes, los roces entre las sucesivas generaciones, etc.
El estudio de Bécarud es clarísimo, ordenado, ejemplar.
Creemos que el mundo de la novela española del siglo XIX está
pidiendo a gritos estudios de este tipo, que aclaren el trasfondo
sociol6gico de nuestras grandes novelas
b
No hace ralta su­ •
brayar que un estudio de este tipo uniría al interés puramente
literario el de rozar problemas candentes dl' nuestra historia
con temporánea.
También es necesaria, desde luego, la sociología de la novela
española contemporánea. Este lema lo trató J. M. Castellet
en su primer libro '. Ulla de las parte,; lié esta (Jura de
juvenil, inconformista, se litula así: «Notas de wciulog-ía lite·
raria.» El intento merece, desde luego, toclas IlLlCSlras simpatías,
aunque no se trate (tampoco pretende serlo) de una obra
plenamente lograda.
Así, pues, con todas sus dificultades, sigue abierto el campo
de la sociología de la novela contemporánea realizada por
españoles. Ni los manuales de uso habitual ni tantos artículos
de revista progresistas pueden llenar adecuadamente este
hueco. Es preciso estar al día, vivir al rilmo de la época actual,
pero también trabajar con seriedad y rigor. Nuestra crítica
literaria necesita urgentemente abrirse a estas nuevas perspec­
tivas.
• También serian rom'cni'"le; ",ludios soríoJógicos (muchas vece, desmi·
sobre las grandes ul>ras de nuestro Siglo de Oro. Vid., por rjemplu,
103 tr"ba)ü' soure la picaresca de F. Brun y C. V. Aubrun en el volumen 1. illlrntu rt
el SV(lelf. ProM,mes d. mlthodologie '" ,oánlog'" de la I¡I/lra/u", llruxellcs, U nivCTsíté
LiL", (Editiom de "]nslítut de Sllci"lo¡.:ic), '967.
, N.las li/,ratura espaiwla (onlemporánra. Bal'cdolla, '955.
210 211


XXXII
Pavese: Construcción y personalidad
Abramos el diario intimo de Cesare Pavesc, el gran novelista
italiano l. Pocas veces podremos hallar una conciencia del
dolor tan clara, tan honda, tan poco gesticulante. Pavese
encarna, en muchos aspectos, la grandeza y la debilidad del
hombre de nuestro siglo. Muchas amarguras le han vacunado
contra la retórica y la autocomplacencia. Por eso escribe,
sencillamente, el 25 de abril de 1936: (Hoy, nada.»
En su diario hallamos también a un novelista muy
ligente, extraordinariamente lúcido, haciéndose preguntas sobre
su obra: son párrafos muy breves, a veces frases sueltas, No
parece dificil, sin embargo, ordc[1ar un poco estas opiniones.
Podemos empezar por 10 más sencillo: «Mi antigua manla
de superar el naturalismo,» Esto puede parecernos obvio, por
coincidír con importantes tendencias de nuestro siglo. No 10
es tanto, por el contrario, si tenemos en cuenta la corriente
neorrealista que predomina en gran parte de la novela italiana
"
contemporánea y la posición ideológica de Pavese.
Pensemos en el novelista desde una perspectiva absoluta­
mente empiríca y concreta, sin idealismos de ninguna clase.
No es Pavese precisamente el tipo de escritor burgués, plena.
mente «(acomodado» en el mundo, satisfecho con su vida y su
trabajo: «Entre los signos que me advierten que mi juventud
.,
ha terminado, el principal es el percatarme de que la literatura
ya no me interesa verdaderamente.), Lo que le interesa, desde
luego, es su vida y la vida de los demás, la vida humana en
I Jl "",¡riere dí trad. esp,: El r¡ficío de vivír. Diario (1935-J950). Buenos
Aire$, Edit. Raigal (El Hombre y sus Espejos), 1957.
213
..
general. Pero da la casualidad de que sus obras Ji terarias son
una de las expresiones esenciales de su persona. (El amor es
otra.) En último término, la literatura es su trabajo, su ocupa­
ción en esta vida: cualquier buen artesano se interesa por los
problemas de su oficio, desea practicarlo cada Xa con más
perfección.
Pavese comprende que, en su labor creador , la
poraci6n de elementos naturales «en bruto» significa un fallo,
un defecto. Pero sabe también que es.to es lo más fácil, que a
ello tiende nuestro modo de ser perezoso y distraido: «A veces
basta, en 1a segunda línea, un trazo naturalista para provocar
págínas y páginas de naturalismo implacable, documentales
y ya no narradas, es decir, d"onde cada acontecimiento se coloca
en el plano de tal trazo, negándose a dejarse repensar.»
La labor del narrador supone, así pues, apropiarse plena­
mente y expresar de modo personal la materia novelesca.
Es, podríamos decir, como el cocinero que asa un gran animal:
no debe dejar ninguna porción cruda. Por eso escribir relatos
es una labor dura, no sólo un entretenimiento para aristÓcratas
aburridos.
Para Pavese, que también coincide en esto con una impOl"­
tante tendenda contemporánea, la labor del narrador es
esencialmente constructiva. Se opone así, a la vez, al documento
naturalista y a la reproducción automática (surrealismo,
monólogo interior ... ) de las vlvencías personales.
Es éste, creemos, uno de sus rasgos más clásicos. Confiesa
estar aquejado de un «frenesi constructivo». Opone a la rea­
lidad natural la fantasía inteligente, constructiva: hoy el
escritor no debe escribir para desahogarse, sino para construir
un mundo unítarío. Esta construcciÓn abstracta es lo que dará
a la obra un valor expresivo.
Estas afirmaciones son bastante lógicas y fácíles de aceptar.
El problema se plantea a la hora de señala.r los medios concretos
que determinan esta estructuraciÓn. No cabe, naturalmente,
aferrarse hoya criterios neoclásicos. La exigencia de la unidad
novelesca se ha relajado hasta límites de amplitud casi
ruda. Pavese adopta un criterio amplio que no podemos por
menos de elogiar: lo que da unidad a la estructura es lo mismo
que slrve para superar el naturalismo; el estilo personal. Pero
éste no hay que entenderlo como forma más o menos sencilla,
sino, en la narraciÓn, como un tono o ritmo fundamental.
Al iniciar el año 1940 considera con despego las obras
escritas durante el anterior, pero se consuela porque «sé querer
un estilo y sostenerlo, yeso es suficiente». Descubre que es el
ritmo, y no los personajes, lo específicamente narrativo. (Vir­
gínia Woolf proclama el mismo principio en Las olas.) La
elección originaria y fundamental del narrador recae sobre
ese tono fundamental que empapará todos los acontecimientos,
los personajes y las situaciones de la novela. Con palabras de
Pavese: «Una vez escrita la primera linea de un relato, todo
está elegido, tanto el estilo como el desanollo de los hechos.
Dada la primera línea, el resto es cuestión de paciencia: todo
saldrá de ella.H
Afirma repetidas veces Pavese la importancia fundamental
de la perspectiva en la narración contemporánea: «Ahora
todo se describe mirando con los ojos del personaje ... Nada
«>5 más esencial, al comenzar una obra de arte, que garanti­
zarnos la riqueza del punto de vista.)} Este es el instrumento
adecuado para superar un psicologismo que hoy se nos revela
insuficiente: «No se trata de descubrir una nueva realidad
psicológica, sino de multíplicar los puntos de vuta que revelarán,
en la realidad normal, una gran riqueza.>} Este perspectivismo
enlaza, en la práctica, con el tema de la narración en primera
persona, a la que presta gran atenciÓn Pavese.
Eslas opiniones son interesantes, pero no poseen una gran
originalidad. Llegamos ahora a un punto concreto que nos
llama más la atención: Pavese subraya la importancia de la
del narrador como factor que determÍna decisi­
vamCllle 1:.. calidad de su obra. Escribe el 14 de agosto de 1940:
«Sólo logra realizar cierta obra quien vale más que esa obra.»
Comprueba cómo las cualidades humanas del individuo se
reflejan en su estilo: «Los escritores que agradan por su exis­
tencia -'PUI' la actitud tomaron en la existencia ... - son,
en gt'ueral, también el estilo «es la realidad de
quien cuenta, único personaje insustituible». Las novelas son
las, «historias de un contemplador» (el novelista). En el arte
contemporáneo esto se refleja daramente en la ironia, a la que
Pavesc atribuye un pape! esencial.
Estas ideas riman perfectamente con la preocupación hu­
mana, é-tica, que predominu sobre la literariil en el diario de
Pavese. Corren el doble riesgo de parecer obvias, evidentes, y de
ser coudenadas en bloque por la critica estrictamente literaria.
214
215

No piensa Pavese en términos de pequefia moral. Todos
sabemos que con buenas intenciones y buenas ideas se hacen
muchas veces (aunque no necesariamente) novelas pésimas.
En su diario, Pavese proclama una serie de valores éticos que
han pasado hoya primer plano: au tentiddad personal. Seriedad.
Aceptaci6n del dolor. Antirretoricismo. Sentido de lo concreto.
Etcétera, :
Hoy no leemos novelas s610 para divertimos. Exigimos
en los novelistas cualidades literarias, pero también (o sobre
todo, según los casos) cualidades humanas, morales. Princi­
palmente una muy dificil de definir: la «decencia» u honradez
fundamental en la actitud ante los 'demás hombres 2. Esta
cualidad del novelísta (o su ausencia) la muy fácil­
mente el hombre actual. No es otra la razón, por ejemplo, del
éxito mundial de Camus. Dentro de la obra de Hemingway,
El viejo y el mar destaca por la perfección narrativa, pero tam­
bién y esencialmente por el canto a unos valores humanos
que resplandecen en medio del fracaso. Ya Ortega, en el año
1915, basaba el elogio de Baroja 3 en una serie de cualidades
morales que respiran (no predican, claro está) sus obras:
sinceridad, lealtad consigo mismo, protesta contra el modo de
pensar y sentir convencional... .
La honestidad del autor es uno de los valores que podemos
percibir en la novela. Solamente uno, no el único. Pavese ha
sabido subrayar la importancia de la personalidad del nove­
lista, y esto nos parece un acierto. De ah! se deduce una con­
clusión: todo escritor tiene una «imagen central, formalmente
inconfundible, a la cual su fantasia tiende siempre a volver ...
como a algo único, que simboliza toda su experiencia». Es lo
mismo que, en el flmbito de nuestra critica literaria, formuló
con tanta brillantez Pedro Salinas·,
Podemos cerrar ya nuestra consideraci6n de las ideas
sobre la novela de Pavese con una sencilla frase que resume
, Veáse la obra, ya citada, de Aranguren, La juventud europea y otras nuayos,
2.& ed., 1962. pág. 46.
, "Ideas sobre Baroja», en El esptCladar, 1. Obras <omp/elas, tomo JI, 2.- ed.,
Madrid, Revista de Occidente, '950, p(¡gs. 69""103.
• La poesta d. Rub/r¡ Dario (Erurga Jobre e/lema y los lema.! d.l pOlla), BuenO.!
Aire" Losada., 1948. Vehe tambitn]uan Marichal, "Pedro Salínas y lo¡ valore.!
humanos de la literatura hisplmica», pr61ogo al libI"O de Salinas Eruayos á. lile·
ra/ura Hispánica, 2." ed., Madrid, Aguilar, 196/, págs. 9.21.
todo nuestro trabajo: «La novela busca una nueva ley en un
mundo que se va renovando, y no se contenta con moverse
en el nuevo mundo según la vieja dimensión.» La afirmación
optimista tiene má-s valor viniendo de una persona tan honda­
mente pesimísta como Pavese.
I
216
217

XXXIII
«Nouveau roman»
En la década de 1950 nace en Francia el «nouveau romam> ,
rodeado de una aureola de escé.ndalo semejante a la que en
su momento despertaron los No está. nada claro que

sea una verdadera escuela o movimiento con caracteres rela­
tivamente urutarios. En realidad, se trata de un conjllnto de
novelistas cuya intenci6n artislica y valor absoluw son hete­
rogéneos. Los nombres que se suelen citar con más frecuencia
como representantes de esta tendencia son Alain Robbe-Grillet,

Michel Butor, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude
Simon, Claude OHier, Samue:l Beckett y Robert Pínget. Les
une el rechazo de las formas novelísticas tradicionales, el deseo
de hallar nuevos caminos... y casi nada más. Como se ve,
caracteres que informan a todas las tendencias renovadoras
de nuestro siglo.
El lector medio y el critico formado en criterios tradiciona­
lo
les se tropiezan con unas obras muy oscuras, díficiles de
entender, aburridas en general, pero que demuestran una
evidente brillantez formal. La reacción es evidente: « ¡Qué
lástima que unos novelistas tan bien dotados no sigan un
camino mt'jorl ... » (No conviene ridiculizar demasiado al pú­
blico medio. Quizá. nuestro juicio acabe siendo bastante pare­
cido a éste.)
El escándalo incipiente estalla cuando algunos de estos
novelistas publican escritos teóricos en los que defienden su
manera de escribir de un modo absolutamente provocativo.
El defensor principal de estas nuevas ideas es, indudablemente,
Alain Robbc-Gri!lct. Debemos comenzar por el examen de
219

.\
sus diversos artículos teóricos, reunidos en un libro I que pasa
por ser el manifiesto del movimiento.
Critica implacablemente Robbe-Grillet algunas «nociones
periclitadas», propias de la novela tradicional: el personaje,
el argumento ... Esta crítica nos parece evidentemente acertada
si la reducimos a sus justos límites. Es evidente que la necesidad
de un personaje bien definido y de un argumento claro y verO­
símil se entienden hoy con mucha menos rigidez que en el
siglo pasado. En algunos casos se prescinde del personaje y
del argumento (entendidos a la manera tradicional) sin que
desaparezca por ello la novela. No parece tan claro, desde
luego, que esto sea una ley general ni que deba ser exigido a
toda novela contemporánea.
Sc complace COIl frecuencia Robbe-Grillct en oponer su
mundo novelesco al de Balzac. Es evidente que las diferencias
son muy considerables. Lo que no suele comentar Robbe·
Grillet es que entre Balzac y él hay una serie muy grande de
autores (Proust, Gide, Joyce, Virginia Woolf, Hmdey, Musit,
Kafka, etc.) a los que se debe la evolución contemporánea
de la novela. Parece tener la obsesión (probablemente con
alguna base en la realidad, como casi todas) de que todos
los que le atacan lo hacen por seguir aferrados a los modelos
decimonónicos. '
Cita frecuentemente el ejemplo de personas que le hacen
reproches tan absolutamente «verlstas» y retrógrados como
éstos: «No hay ningún hotel como el de Marienbad», o «El
soldado perdido "en el laberinto" lleva sus distintivos mili­
tares mal colocados». Claro está que rechazar estas críticas
no supone hoy una revolución demasiado grande; más bien
nos recuerda una antigua expresión española: «Dar lanzadas
a moro muerto.')
Entremos ya en las afirmaciones positivas de Robbe­
Grillet: preconiza la objetividad más aséptica. Lo impor­
tante en una novela no es el autor, ni la historia, ni los per­
sonajes, sino las cosas. Dentro de eso, «hay que evitar toda
humanización del mundo, toda proyección subjetiva, toda
metáfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas, que' no tiene
ningún "sentido", sino que es una pura "presencia". Toda
, Alain Robbe·Grillet. POllr!t1! nouueau romano Parls. 00,. Ga.!limard, N. R. F.
(ldées). 1965. Hay trad. e$p. en la col. Biblioteca Breve de 8eix Barral.
explicación debe ser sustituida por el simple presentar las cosas).
El órgano más adecuado para ello, el más «inocente», es
la vista, que se limita a recorrer la superficie de las cosas,
su forma geométrica, sus límites, renunciando a toda pro­
fundidad engañosa. Las novelas de Robbe-Grillet están repletas
de minuciosisimas descripciones de este tipo. De aqui deriva
el nombre que recibe también este movimiento: «Ecole du

Todo esto se relaciona filosóficamente, de un modo bas­
tante vago, con la crítica del «humanismo» y de la «tragedia»:
no hay por qué ver el mundo desde el punto de vista del hombre
ni subrayar la distancia entre el yo y las cosas.
Para Robbe-Grillet, la realidad del arte reside en su forma.
Lo más curioso es que, con una dialéctica implacable, pres­
cindiendo de los problemas que no le interesan y reduciendo
al absurdo algunas posibles objeciones, lleva esta afirmación
a su extremo: el sentido y el único contenido del arte es la forma.
La literatura, como la música, es una arquitectura necesaria,
pero necesaria para nada. La obra de arte no da testimonio
de nada, es una realidad en si misma.
Desde este punto de vista, condena radicalmente el realismo
socialista y el compromiso. No deja de ser gracioso que todo
esto se afirme en un mundo como el nuestro, repleto de sociolo­

gías, testimonios e intenciones politicas. Aunque, en eL fondo,
tiene bastante poca gracia.
La obra de arte, para Robbe-Gríllet, no tiene sentido, no
hay por qué buscárselo, no expresa nada: es una forma, una
estructura arquitectónica. No cabe hablar aquí de «esteticismo»,
j
ya que por ningún lado se menciona la belleza; es,
mente, un formalismo absoluto al borde siempre de lo ingenioso y
técnicamente hábil, de la pura trivialidad.
En las teonas de Robbe·GriHet hay contradicciones dema­
siado evidentes: critica a los que conciben al creador como un
puro instrumento inconsciente pero no sabe nada de su obra.
Se ampara en las brechas que ha abierto el subjetivismo en la

novela contemporánea para proclamar la necesidad del ob­
jetivismo. Demuestra claramente que la realidad profunda
no era captada por la novela del siglo XIX y predica la aséptica
limitación a lo superficial.
Lo peor del caso es que muchas de estas contradicciones
dan la impresi6n de ser fáciles medios para evitar las objeciones
220
221

a sus teorlas: sus obras no quieren expresar nada; si lo quisieran,
elegiría el camino del ensayo. Los criticos no pueden saber
nada) porque se ven obligados a juzgar las obras actuales
sirviéndose de criterios basados en obras anteriores. Él mismo
se limita a buscar y preguntar, no sabe nada de sus obras al
escribirlas ni después de haberlas concluido. Todo esto parece
llevar al nihilismo; si no fuera porque conduce a algo peor:
la irresponsabilidad.. - :.
Muy diferente es otro libro te6rico escrito por una novelista
de este grupo: L'Ere dI/. Soupfon, de Nathalie.Sarraute
2
• No hay
aquí dogmatismos tan extremosos. referencias a nuevas
cuelas ní pretensiones de manifiesto. Se trata, simplemente,
de unos inteligentes «estudios sobre la novela».
Basándose especialmente en dos autores clave: Kafka y
Dostoievski, presenta la. decadencia progresiva de Jos ele·
mentos tradicionales de la novela del siglo XIX:
l. Los personajes «vivos», «tipos» peculiares, caracteres
firmes. El «carácter» de un pc:rsonaje es una etiqueta grosera
y perezosa que no refleja en modo alguno la complejidad de
lo real. Ni el novelista ni el lector creen ya en los personajes,
que suelen ser visiones, sueños, ilusiones., reflejos. Lo que hoy
nos interesa son los portadores o soportes de estados que
tramos en nosotros mismos.
2. La intriga atrayente, sabiamente graduada, con
mentos privilegiados en los que se revela la intimidad más pro- .
funda de 108 personajes. Hoy el cine puede llenar esta funci6n
de distraer. ­
3. La motivación psicológica casi mecánica, la abstracta
exposición de motivos que se suele considerar como el limite
de los procedimientos de análisis. Por debajo de todo esto ha
hallado Natbalie Sarraute lo que constituye uno de los motiv08
fundamentales de sus novelas: (Esos movimientos sutiles,
apenas perceptibles, fugitivos, contradictorios, evanescentes.:.
Los débíles temblores, los esbozos de timidas llamadas y retro­
cesos, las sombras ligeras que se deslizan, cuyo juego incesante
constituye la trama invisible de todas las relaciones humanas
y la sustancia misma de nuestras vidas.)) Estamos aqui, eviden­
temente, rozando el absoluto impresionismo de Virginia WooH; ..
ft fU
• L'Er, du SOUPf(lIl. Euou sur 1I '_11, Paris, GaUimard, N. R. F., í956.
Hay trad. esp., Madrid, GUildarrama. ] '.j !,
,
",
, , ..
Según Nathalie Sarraute, lo que más nos interesa en una
novela contemporánea es la personal visión del mundo, el modo
particular que posee un hombre concreto de estar en éL Para
evitar que el lector se distraiga con los personajes, el protago­
nista suele ser «ym): procura despersonalizar a los héroes,
suprimir sus nombres, para manejarlos a gusto. El elemento
psicológico tiende a bastarse por .sÍ mismo. La novela llega a
ser, al contrario que en Robbe-Grillet. pura ex.presión, subje­
tivídad absoluta.
También se opone a este autor en otro aspecto esencial:
la realidad es profunda, no superficial. De aquí .se deduce una
interesante concepción del realismo: «El verdadero realismo
es aquel que busca captar y expresar fielmente las capas pro­
fundas, auténticas, de la realidad. Los son formalistas.»
Parece innecesario subrayar el acierto de estas consideraciones,
ya que a lo largo de nuestro trabajo defendemos con frecuenóa
ideas muy semejantes.
Hemos visto. asi pues, las teorias sobre la novela de dos
autores del «nouveau roman» que son muy distintas y basta
opuestas. La misma variedad hallaremos en sus narraciones.
Vamos a señalar, muy rápidamente, algunos temas carn.c·
teristico$ de cada autor, así como ciertas innovaciones técnicas
originales s.
En las novelas de Robbe-Grillet destacan, ante todo, las des­
cripciones de objetos hechas con frialdad absoluta. La inicial
objetividad, sin embargo, va adquiriendo progresivamente el
carácter de una fascinación. El ambiente está hecho de silencio,
quietud, absurdo, recuerdos morbosos y obsesiones neuróticas.
El protagonista no sabe con frecuenóa qué hace, adónde
va, qué debe hacer; tiene mala memoria y no entiende cuando
le haulan. Hay aquí la lógica reacción contra el narrador
decimonónico que lo sabía todo; pero no se ha quedado en
un narrador que sepa sólo una parte, como (creemos) debía
ser, sino el narrador sigue sabiéndolo todo pero nos oculta
algo: en El mirón, por ejemplo.
; La técnica de Robbe·Grillet incluye consta.ntes repeticiones
y vueltas hacia atrás, que él maneja con gran perfección formal.
l Vid. J. Bloch-Michel. La Madrid, Guadarl'ama (Punlo
Omega), 1967. Una brillante refutación de N. Sarrame y Robbc.Grillel puede
verse en S1balo, El ucrilor)' ¡Uf !antafI7l0r. eu. citada, págs.

....,
222 223
.,
La atmósfera de la narración es, a la vez, cotidiana e in­
quietante, como en las obras de Kalka; pero el autor niega
rotundamente que exista detrás de ella ningún sígnificado
o slmbolo. Limitado asi al .enigma sin sentido, y pese a
la brillantez de la forma, el lector no anda lejos del aburri­
miento. Según el autor, esto no sucedería si fuera un hombre
de buena fe, una persona sencilla que no haya: leído a
Balzac. '
Recordemos la estructura de su novela más famosa, En el
laberinto: Se compone de un repertorio de escenas que se repi­
ten y se combinan, en sucesivas versiones, con pequeñas dife­
rencias: una habitación. Una calle con un niño. Una habitací6n
con una mujer, luego un inválido y uit niño. Un soldado por
la calle. El soldado sigue al niño. Un cuartel. En la habitación
hay un grabado de un café. El niño conduce al soldado a ese
café. Etcétera. El libro es, según Albérts, «una trampa delí­
ciosa para el espíritu»_
A Nathalie Sarraute le interesan los movimientos infinita­
mente pequeños o «tropismos» (ése es el titulo de su primera
obra, de 1936) que se dan en nosotros de modo inconsciente,
antes de que lleguen a fijarse en palabras o en pensamientos.
Su gran tema es la tré.gica dificultad de las relaciones humanas.
Continúa as! una tradici6n de novela psicológica, corriente
de condencia e impresionismo: Proust, Joyce, Virginia Woolf.
Es muy grande también la influencia de Dostoievski. Hace
desaparecer la anécdota; los personajes carecen de limites
precisos. Nos presenta el subsuelo que yace por debajo de 10
psicológico, la conservación auténtica, sin palabra encubierta
por las frases triviales.
Michel Butor, la otra gran figura de este movímiento, se
parece muy poco a Robbe-Grillet. En El empleo del tiempo utiliza
la anécdota de un joven narrador que escribe su diario para
proseguir en profundidad la «búsqueda del tiempo
de Proust; pero el pasado no es inmóvil, sino que cada nuevo
acontecimiento cambia su sentido.
En Passage de MUan presenta Butor la vida colectiva de una
casa de pisos, a lo largo de una jornada. La modification se ha
hecho famosa por un punto concreto de técnica narrativa:
no está escrita en la habitual tercera o primera persona, sino
en la segunda de cortesía; «Usted entra. Usted coge su maleta»,
224
,
,1
etcétera 4. Se trata, evidentemente, de un intento de unir al
lector con el protagonista.
En Degrés intenta dar cuenta completa de una hora de clase
de un instituto. Esta hora es el punto en que confluyen múl­
tiples factores: vida del profesor y de sus alumnos, relaciones
de cada uno de ellos con todos los demás, influencias familia­
res, etc. Pocas obras ejemplifican mejor la vocaciÓn de totalidad
de la novela contempor:mea.
Éstas son algunas de las obras que han hecho famoso al
«nouveau romam,. Repitamos 10 dicho al comienzo de este
capítulo: se trata de autores muy diversos en sus intenciones
estéticas y en su valor literario. Coinciden, quíz&, únicamente
en lo negativo: critica de los caracteres de la novela clásica.
Siguen as! la más interesante tradición de nuestro siglo. En este
sentido, no suponen ninguna revolución. Hacemos nuestra
una afirmación tajante de Albéres 5: «(En Europa, el "nou veau
roman" existía ya hace treinta afios, en algunos grandes crea­
dores... Ha conseguido llevar a la actualidad del periódico
la ambición de la novela desde hace cincuenta años: ser una
obra de arte.» .
El «nouveau roman») se aparta, indudablemente, de las
habituales vías del realismo y el compromiso social o político.
Los problemas técnicos de la novela constituyen su preocupa­
ción esencial. En algún (el de Robbe-GriUet, a nuestro
juicio) llega a caer en el puro formalismo, Ha dado origen,
sin embargo, a obras muy valiosas que ensayan nuevas técnicas
con el fin de lograr una comprensi6n mfl.s auténtica y.completa
de la realidad actual.
• Recordemos d ejemplo paralelo de Carlos Fuentes. Vid. Franci&co Yn­
dUl;ain, «La novda desde la segunda penana. AnálisÍlJ estructural .. , en Prosa
nouetu&/l: actutÚ, Univ. Internacional Menéndcz Pelayo, ¡g68, págs. 157-
18
3.
Michel BUlor, ",El UIIO de los pronombres per,onala en la novela», en So/m
liltrlltura, II, cod. cit., pltgs. 77-93·
• Hísloire tl" ro"",,, moátrTII, págs. ,4-17-4
18

.aaLI0'1'JK!.L U)l'.,;/ ....\,
---. .... .... ... ••, ........
225

XXXIV
Virginia Woolf: El impresionismo
La experiencia de esta escritora es especialmente intere­
sante para comprender la novela de nuestro siglo. Señala con
gran lucidez los caminos te6ricos I y expone los problemas
relativos a su propia
Virginia Woolf significa la plena realización de la novela
.....
impresionista. Lleva :lo la práctica la definición dada por Henry
James: «Una novela eg una impresión personal de la vida.})
La realidad, ante todo, ya no es un bloque marmóreo que
se nos impone por su evídenda. Se ha fragmentado hasta el
infinito. S610 existen aspectos, momentos, impresiones, pers­
pectivas. Un paisaje, el interior de un hogar, mi propio yo,
no tienen caracteres definidos e inmutables. Varian según el
momento del di a, la luz que cae sobre ellos, el talante de quien
los contempla: ((La vida no es un objeto sólido, sino un flujo
y reflujo perpetuos.)
Es artificial aislar en nuestra mente a las personas, a los
objetos. En las novelas de Virginia Woolf, una flor amarilla
irradia belleza en un ambiente sombrlo; un vestido de mujer es
más verde y tiene más vida si destaca sobre una cortina de
terciopelo rojo; las notas de un piano pinchan mis dedos como
alfileres; el roce de una tela trae de nuevo hasta mí la arena
dorada de las playas de mi niñez ...
Ya l,10 hay barreras entre las cosas, todo se comunica: «(No
creo en' el valor de las existencias separadas.» El mundo de las
I En TI¡, Crnnmon R.ad" y Tire S,¡;l}nd C_on Rtoder, Nueva York, Harcollrt.
Brace and eo. (Harvest Bookl). 1925 y [932.
, En A Wríl"'s Díl1ry (1954). TraducciÓn francesa: ]QufTUll á'ltn Ecnvain,
MÓnaco, DI.! Rocher, 1958.
227

sensacÍones adquiere una riqueza y profundidad insospechadas.
Pero, a la vez, se vuelve inquietante, intranquilizador. El sub­
jetivismo lo tiñe todo. Sensaciones y sentimientos se enlazan
en Intima unión. Desde esta perspectiva, el realismo que se
limita a lo exterior parece una torpe mentira piadosa.
Algunos de los párrafos anteriores nos han debido recordat
a Proust) y a algunas experiencias básicas de la pintura conterp­
poránea: los impresionistas, sobre todo, han descubierto que
el mundo cambia según los momentos y la luz; que el color de
un objeto influye y se refleja en los cercanos; que el contorno
de las cosas no es una gruesa línea negra, sino un halo difuso.
En algunos pintores (Raoul Dufy, por ejemplo) las manchas
de color coinciden sólo muy parcialmente con los contornos
dibujados: el oro de los trigos invade en parte el verde de los
árboles, y el azul del cielo se extiende también por los campos
en flor.
El mundo novelesco que se nos ofrece gana aSl riqueza,
profundídad, hermosura. Y cercania con la realidad auténtica.
Pero también dificultad para el lector. La cualidad necesaria
(en éste y en el novelista) para acceder a ese mundo es la sen·
siblidad: «Cuando escribo no soy más que una sensibilidad.»
Pero llevada a limites extremos, que rozan la enfermedad ner­
viosa.
Para esta concepción, la novela tiene un único tema po­
sible: la vida, en su paso a través de una sensiblidad. Es decir,
una impresión personal. Los temas concretos de las novelas
son extraordinariamente poco importantes. En realidad, el
tema «no es más que una posiblidad que se ofrece a las condi­
ciones del novelista».
Por eso, el trabajo básico del autor es acumular impresiones,
asimilar la vida, empaparse de ella: «Lleno mi espiritu de todo
lo que contiene un cuarto o un departamento de tren, como se
llena una estilográfica mojándola en un tintero.» Y trabajar
la forma con la devoción y constancia de un artesano, para
lograr que la expresión se acerque lo más posible en exactitud
y belleza a la impresión anterior.
Virginia Woolf advierte con agudeza que el lector no debe
darse cuenta de este trabajo. El ideal inalcanzable es que la
obra de arte acabada, muy elaborada, conserve todas las
cualidades del esbozo. El autor debe desaparecer detrás de la
obra, que ofrecerá un aspecto de frescura y libertad.
22B
Ya no existen, desde luego, «materÍas para la
novela: «No existe una materia especialmente propia de la
novela: cualquier sentimiento, pensamiento, percepción, pue­
den serlo.»
Virginia Woolf se ocupa, ante todo, de la trama gris, de
las acciones cotidianas. Pero, con una sensiblidad y un arte
de la sugerencia extraordinarios, nos muestra todo el misterio
que se encierra detrás de lo intrascendente.
No le interesan las personalidades muy definidas, los
«héroes» o propios de la novela clásica. Sus personajes
son s610 puntos de referenda. Lo esencial es el asombro ante
la vida, ante el misterio: (l ¡Qué extraño es el vivir! No se sabe
nunca hacia dónde se va, ni qué es lo que reaJmente se desea
( ... ) La novela es un buceo en todo lo infinitamente extraña
que es la condición humana.»
Copiamos, por último, un texto de Virginia Woolf que,
como los de Proust antes citados, nos parece esencial para
comprender la novela de nuestro siglo:
«El escritor parece obligado a imaginar un asunto y darle
un aire de probabilidad que embalsame todo el conjunto de
modo tan impecable que si las figuras vinieran a la vida se
encontraran vestidas hasta el último bot6n de su abrigo a la
moda apropiada... Pero a veces nos preguntamos: ¿Es asi la
vida? ¿Deben ser asi las novelas?
Miremos a lo hondo y 4escubriremos que la vida está
muy lejos de ser "así". Examinemos por un momento una
mente ordinaria en un dia normal. Recibe miles de impre­
siones: triviales, fantásticas, agudas, evanescentes ... De todos
lados cae sobre ella un torrente continuo de innumerables
átomos. Y el acento cae cada dia sobre cosas distintas. De
modo que, si un escritor fuera un hombre libre y no un
esclavo, sí pudiera escribir lo que él elija y no lo que deba,
si pudiera basar su obra sobre sus propios sentimientos y
no sobre convenciones, no habría en su novela argumento,
tragedia, comedía, historia de amor ni catástrofe en el
sentido habitual, y quizá ni siquiera un botón bien colo­
cado.
La vida no es una serie de lámparas simétricamente dis­
puestas, sino un halo luminoso, una envoltura semitrasparente
que nos rodea desde el comienzo de nuestra consciencia hasta
el fin. La tarea del novelista es ofrecer este variado, desconocido,
229

impreciso espíritu, con la menor mezcla posible de elementos
aj enos y externos) ~ .
Virginia Woolf culmina as! una tradídón de la novela in­
glesa, muy psicol6gica. hondamente intelectual. a la que añade
una sensibilidad exacerbada. Los experimentos narrativos que
realiza, partiendo del subjetivismo absoluto, son antecedente
directo del «nouveau roman». El objeto de su búsqueda coincide
con el de gran parte de la literatura contemporánea (poesía
y novela): el misterioso mundo de las relaciones humanas,
la dificultad de" una-auténtíCácomUriiéaci6n.

• «Modern Fiction". en Th, Comm"" Reader, págs. 153-[54.
xxxv
Charles Morgan: La imaginación
Recordemos, por último, la teoría de Charles Morgan 1,
que representa la fidelidad al valor clásico y esencial de la novela:
la imaginación. Morgan considera que es el instrumento
mediante el cual el hombre es capaz de llegar a un conocimiento
intuitivo de )0 universal, de las tres verdades trascendentales
de la vida; que son (en su teorla y en sus novelas) el amor, la
poesía y la muerte.
La imaginación no es algo exclusivo del artista. Todos
podemos alcanzar, en ciertos momentos de nuestra vida, una
intuición profunda de estas verdades. Pero... hablando en
general, estos momentos son relativamente escasos. Las ocu­
paciones nos distraen, en el descanso buscamos también salir
de nosotros mismos, «divertirnos»; como vio con tanta pro­
fundidad Pascal, al hombre de todas las épocas le es muy
dificil quedarse solo, en una habitación desnuda. Además, la
rutina nos vence, nos hace insensibles a la constante maravilla
del vivir. Son tan pocos esos auténticos «momentos de nuestra
vida» de que habla Sarayan...
Para Margan, la novela cumple la importantísima función
social (humana) de contribuir a remediar este mal; «La ima­
ginación tiende a congelarse. La novela la descongela, derriba
las barreras de los tópicos. Es un medio de comunicaci6n entre
i elllombre y los universales. Nos revela la naturaleza de] hombre.»
Ésta es, desde luego, la razón más alta (existen también
otras muy inferiores) que explica el enorme éxito popular de
algunas novelas.
I ..Defensa del arte de narrar""
lona, Pla¡¡¡a y Janés, 1962.
en el volumen E/escritor .J su mundq, Barce­
231
230
..
Las consideraciones de Charles Morgan sobre la novela
culminan en una frase muy hermosa, que revela su intima asi­
milación del platonismo: «El fin primordial de la novela es
correr las cortinas, abrir las ventanas y admitir la luz»
\ ....
• Una imagen parecida es ulilizada por Charles Margan en la
escena clave de Spar/¡enbrQ/r." su novela más importante.

XXXVI
Conclusión
Al hablar en estas notas de «la novela del siglo xx» nm
hemos referido exclusivamente a la orientación más innova­
dora. Seria incompleto e injusto concluir sin citar otra tendencia:
pervive hoy también la novela tradicional, la que sigue 1m
módulos establecidos ya en el siglo Xix. Con fidelidad absoluta.
unas veceSj con pequeñas variantes y adaptaciones a 10 actual.
casi siempre.
Al comíenzo de nuestro trabajo recordá.bamos la duda
de Maupassant sobre la unidad del género narrativo. El pro­
blema, hoy, se ha multiplicado infinitamente. Sin embargo,
como ha señalado ,\certadamente Baquero Goyanes, (en le
sustancial, seguimos acercándonos a la novela con una dispo­
sición lectora que no es la misma que adoptamos frente al poema.
al libro cientUico o al ensayo filosófico»,
La generalización supone si-empre cierta dosis de inexac­
titud. Sin embargo, creemos sustancialmente válida nuestra
tesis: la novela del siglo xx significa una revolución profunda
(no total, claro está) con respecto a toda la novela anterior.
Creemos que <;xiste una concepción de la novela que alcanza
su plenitud clásica en el siglo XlX. Se basa en el predominio de
los valores imaginativos. Busca, ante todo, divertir al lector.
Nos presenta un mundo estable, dominado por el bum.1ln-_
Su técnica es esencialmente realista.
La novela contemporánea utiliza con provecho toda esta
experiencia anterior, parte de ella. Pero sus caracteres básicos
son bastantes diferentes. Junto al elemento narrativo, de pura
imaginación, son esenciales ahora en la novela una serie de
resonancias: psicológicas, sociales, estéticas, simbólicas, filos6­
232
233

ficas ... La fórmula de Albéres nos parece muy acertada, bajo
su apariencia radical: «La novela es un ejercicio literario en el
que nos servimos de una narración para expreaar otra cosa.»
La novela contemporánea ha profundizado en el realismo
y la psicológia. Ha descubierto en el hombre mundos interiores
apenas entrevistos antes. Se ha planteado con rigor los problemas
del tiempo y de la perspectiva personal. Nos ha ofrecido una
concepCIÓn del mundo inquietante, en la que juegan papeles
decisivos la limitación humana y el misterio. Ha adquirido
un carácter total, enfocando desde los má.s diversos puntos
de vista el problema de la condici6n humana. Hacemos nuestra
la optimista afirmación de fe de Butor: «No existe. de momento,
ninguna forma literaria cuyo poder sea tan grande como el de
la novela. Pueden vincularse a ella. de!una manera extrema­
mente precisa, por sentimiento o por razÓn, los incidentes
aparentemente íruignificantes de la vida cotidiana y los
pensamientos, las intuiciones y los sueños aparentemente más
alejados del lenguaje de todos los dias\ Es, por tanto, un medio
prodigioso de mantenerse en pie, de seguir viviendo inteli­
gentemente en el interior de un mundo casi furioso que nos
asalta por todas partes.)}
Hay que evitar la tentación de unilateralidad. Ya Henry
James negaba que se pudiera decir c6mo dt'be ser una buena
novela. Y Wayne C. Booth insiste en que no hay que dar reglas
abstractas sobre lo que deben hacer los novelistas, sino recordar
lo que han hecho los más importantes.
Coexisten hoy (y seguirá.n haciéndolo) la novela
y la novela «contemporánea)" la <(Vanguardista» y la
En realidad, muchisimos tipos muy distintos de novela. Pero,
incluso si el novelista vuelve (como muchos han hecho) a téc­
nicas que podemos llamar tradicionales, él se ha enfrentado
con problemas que los narradores anteriores a Henry James
-por decir un nombre significaúvo- ignoraban.
No interesa tampoco demasiado la preferencia puramente
personal por uno de estos tipos de novela. Cada lector encuentra
hoy el que necesita, el que anda buscando para que le ayude
a vivir. Es necesario y conveniente que existan muchas especies
distintas de novela, como existen muchas clases de hombres
y de problemas humanos.
Para un lector no puramente pasivo es lógico que la narra­
ción contemporlÍnea le atraiga de modo especial. Como dice
1
Stravinski: (¿Qué crédito puede merecer la opinión de per­
sonas que caen en éxtasis ante los grandes del pasado, cuando
ante una obra contemporánea su actitud revela triste
ferencia o una marcada inclinaci6n hacia lo mediocre o el
lugar común ?»
No olvidemos tampoco que cada novela es la obra de un
individuo concreto, que recrea personalmente los temas y las
técnicas. La calidad es independiente de! tipo de novela ele­
gido. Al margen de toda escuela, de todo procedimiento
narrativo, depende siempre, en definitiva, de las cualidades
personaJes de su autor.
¿Está hoy en crisis la novela? ¿No será, más bien, el mundo
entero el que está. en crisis -no sabemos si de destrucción o de
renacimíento- y la novela, la justa expresión de esa crisis?
Hacemos nuestra la tajante declaración de Ernesto Sábato:
«Por el contrario, picll30 que es la actividad más completa
del espiritu de hoy, la más integral y la más promisoria en ese
intento de indagar y ("xpresar e! tremendo drama que nos
ha tocado en suerte vivir.»
La novela contemporánea ha supuesto una tentativa para
abrazar más fielmente la auténtica realidad. Para lograrlo,
ha derribado Umites ha ampliado de modo
extraordinario su horizonte. El novelista disfruta 'IOY de unas
posillilidades infinitamente mayores que cn el si pasado.
En este sentido, la novela del siglo xx ha un real,
inmcnso avance.
Su trascendencia rebasa hoy el campo de lo puramente
literario. La novela contemporánea es, usando el término de
una de las grandes ((aventuras intelectuales de nuestra
época». Está unida a las más íntimas aspiraciones y problemas
del hombre del siglo xx.
Al llegar al final de este recorrido recordamos de nuevo
algunas afirmaciones: (,No puede haber gran novela sin un
replanteamiento dd problema de la realidad» (Montesinos).
«Creo que hay que marchar hacia un nuevo estilo ... Ese nuevo
estilo sólo podrá resultar de una nueva visión del mundo»
(Cot'tázar). Y, no sé si pur cncájar bien aquÍ () por debilidad
pel"sonal, las frases de Virginia Woolf: «( ¡Qllé extraño es el
vivir! No se sabe nunca hacia dónde se va, ni qué es lo que
realmente se desea ... La novela es un buceo en todo lo infini­
tamente extraña que es la condición humana.••
234
235

Hablar de la novela del siglo xx no es s610 hablar de novela,
sino del mundo contemporáneo, del hombre de nuestro siglo,
de nuestra propia vida. Para conocer mejor el mundo y a nos·
otros núsmos, para tomar conciencia de los problemas o des­
cansar con la imaginación, para multiplicar nuestra vida y
consolarnos de tantas tristezas, seguiremos leyendo novelas.
I

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Apéndice de 1974
Al aparecer por tercera vez este volumen, me parece ne­
cesario añadirle algunas Ilotas bibliográfica;; n:óentes. No se
trata, por supuesto, del imposible de!;eo de st'r completo (cual­
quier repertorio bibliográfico lo es mucho más) ni de la ingenua
vani(\¡¡d de «estar a la última», que tantos estrJ.gos suele hacer
en nuestra realidad cultural. No voy a caer en la pedantería,
cada vez más frecuente, de citar libros en checo o en finlandés,
idíomas que, por desgracia, desconozco.
¿Por qué, entonces, este apéndice bibliográfico? Por una
razón muy simple: desde su concepción, este libro pretendió
ser útil a estudiantes y lectores españoles. Su primera versión
fue cCllsurada en una editorial por ser «demasiado clara y
peebgógku». (Es un recuenlo que, hoy, me divierte mucho).
tI.: pudido compruoar cómo a muchas personas -estudiantes,
sobre todo- les resultaba verdaderamente útil, informándoles y
orientándoles en medio de una maraña de autores y tendcncia,
no ludIes de asimilar. Muchas veces he oído exponer, con
aires de gran novedad, afirmaciones que, según muestra este
libro sencillo y pedagógico, son verdad admitida hace ya
varias décadas.
La novela contemporánea, tal como yo la concibo, la
novela de nuestro siglo, es un ciclo abierto, tanto en su desa­
rrollo como en su estimación critica. Sin caer en el fetichismo
de lo último, no cabe duda de que el presente, en su evolución
; continua, nos hace comprender mejor el sentido de un pasado
bastanle próximo, cuyo peso sigue gravitando claramente
sobre nosotros. A la vez, no cabe duda de que la investigación
sobre la prosa narrativa está hoy en pleno dcsilrrolIo y ha al­
canzadu en los últimos :Ii'íos té-rminos muy precisos.
Así pues, para que este libro siga manteniendo su utilidad,
23B
239
..
sohre todo para los jóvenes, me parece necesario añadir el
comentario de algunas obras y tendencias recientes.
Quizá los avances más espectaculares, en los últimos tiempos,
en la investigaci6n sobre la prosa hayan venido desde: las filas
del formalismo. Como es sabido, la escuela formalista rusa
se desarrolla aproximadamente entre rgl6 y '930. Hacia
'9'5 se funda el Círculo Lingüístico de Moscú; en '9,6,
un grupo de estudiantes crea el Opojaz, sociedad para el
tudio del lenguaje poético. Los dos círculos estaban en
cha relación con los movimientos artísticos de vanguardia,
espccialmenlc el fulurisl110 y el cubismo.
Después de la revolución comunista, los formalistas rusos
continúan desarrollando e incrementando sus estudios, que
influy('n en los sectores universitarios. Hacia '92;), 5in embargo,
d marxismo oficial comienza a verlos con dcspcf!:o; son rri­
ticados duramente por Trotsky, Bujarín o Lunacharskí. Los
lormahstas hallan crecientes dificultades para su labor y varías
de ellos escriben rectificaciones de espontaneidad más que
dudosa. La máquina del partido se había impuesto a este movi­
miento intelectual hacia '930.
Sin embargo, por medio de Roman Jakobson influyen
sus ideas en el Círculo Lingüistico de Praga. De esta manera
se enlazan formalismo y estructuralismo. El ·movimiento
influye también en algún sector del «new criticism)) americano.
Su redescubrimiento y triunfo en Occidente se ha producido
en los últimos diez anos, al traducirse al francés e inglés al­
gunos de sus textos fundamentales.
No es fácil resumir en corto espacio las aportaciones de
esta escuela. Recordemos sólo cuatro puntos:
,. Colocar la obra misma en el centro de la preocupación
critica, a diferencia de los que se fijan sobre todo en sus con­
textos históricos, sociales, psicológicos, etc.
2. El arte como procedimiento: hay que describir su
fabricación en términos técnicos.
3. El método debe variar para acoplarsc al objeto es­
tudiado.
4. Positivismo: en su trabajo no hay ninguna premisa
teórica, filosófica o metodol6gica.
Algunos formalistas rusos se desinteresan del contexto
histórico de la obra literaría e incluso de la valoración esté­
tica. No puedo estar de acuerdo con ellos. Pero no toda la
i 240
\
escuela opina así, desde luego. No cabe negar los concretos
avances realizados por el formalismo en el conocimiento de
los resortes íntimos, de la de la obra literaria.
Sobre todo, en el terreno de la teoria de la prosa. Se han
traducido ya al español los libros clásicos de Sklovski (Sobre
la prosa literaria, ed. Planeta) y de Vladimir Propp (Mo rfolo­
gCa del cuento y Las rafces históricas del cuento, los dos en ed. Fun­
damentos). Gracias al libro de Antonio Garda Berrio (Sig­
nificado actual del formalismo ruso, ed. Planeta). muy sólidamente
documentado, el lector español puede adquirir una perspectiva
completa di: lo que este movimiento ha supuesto y de sus re­
laciones con otras tendencias de la critica contemporánea.
Sigue siendo de consulta básica la antología realizada por
Tzvetan Todorov: Théorie de la littirature. Textes de¡ formalistes
russes... (París, Seuil, '965). Todorov es, hoy, uno de los
criticas más activos para intentar sacar las conclusiones de
esta escuela y desarrollar así una nueva ((poética). En Es­
paña, se han traducido sus obras Literatura y significación (ed.
Planeta) y Gramática del Decamerón (Taller de Ediciones).
Además, deben verse el conjunto de textos titulados Poétique
de la prose (París, Seuil, col. Poétique, 197') Y el breve pero
utilísimo volumen en el que intenta dar una visión de con­
junto de la nueva ciencia llamada (Poética)) (Q,u' est-ce que
le estructuralisme? 2. PQétique, París, Seuil, col. Points, 1973).
Para las relaciones entre novéla y lingüística no cabe olvidar
el lihro de Benveniste Probtemes de linguistique génirale (Paris,
Gallimard, 1968), el de J akobson Q.uestio7LJ de poétique (París,
Seuil, col. Poétique, '973) y el de Sebeok Estila del lenguaje
(Madrid, Cátedra, 1974), que incorpora estudios de Stan­
kiewicz, Saporta, Voegelin, Wells, Householder y Jakobson.
En España, un ejemplo del método formal es el de Narciso
Pizarra (Análisis estructural de la novela, Madrid, Siglo XXI,
'970), que, después de reflexionar sobre la sociología de Gold­
mann, aplica su análisis a la novela Bonlteur rl'ocassion, de la
canadiense Gabrielle Roy.. Según nos informa su libro, el
autor estudió ciencias, fisica matemática, ciencias de la edu­
cación y sociología. No es de extrañar, por tanto, que la pro­
liferación de abstractas fórmulas matemáticas desconcierte
y aburra a los que no hemos disfrutado de tan amplia forma­
ción científica y s610 hemos estudiado literatura o leído algunas
novelas.


Se multiplican hoy, en los sobre novela, los grúfims
y las fórmulas matemáticas. Como todo instrumento, esto
no es, en sí, ni bueno ni malo. Todo depende de la agudeza
con que sea utilizado y que sirva, efectivamente, para mos­
tramos aspectos esenciales de una obra concreta. En manos
de un critico íllleligente, los esquemas y fórmulas nos per­
permitirán comprender mejor la obra. Muchos críticos medio·
eres, en cambio, obligados a publicar para conservar o mejorar
su situación académica, los usarán sólo para acumular
ridad pretendenciosa en torno a afirmaciones que podrían ser
expuestas con mayor claridad y belleza.
En el fondo de todo esto late la vieja cuestión de sí la cri­
tica literaria puede llegar o no a ser una cienda. Durante algunos
años, la estiUstica se hizo la ilusión de lograrlo. Hoy parece
seguir sus huellas, en este sentido, el formalismo estructural
(¡con qué liberalidad e imprecisión se emplea este adjetivo!)
de base lingüística y formulación matemática.
Debo al lector -me mi opinión sobre este punto,
tan vidrioso; no con afán dogmático; sino para que sepa a qué
atenerse y me pueda criticar mejor. Creo que la critica literaria
no puede llegar nunca al grado de exactitud y certeza propio
de las ciencias naturales o fisico-matemáticas. De ser cienda.
en todo caso, será -según la distinción ya clásica, pero que
muchos olvidan- una ciencia cultural, histórica. De la
tafia y la estética participa, a la vez, la literatura: eso le
otorga su peculiaridad yeso es fuente de innumerables pro­
blemas. Como ha señalado Gaetan Picon, su estética se basa
en la experiencia cotidiana de alguien que viva en contacto
frecuente y profundo con las obras de arte literarias.
Todo eso no excluye, por supuesto, s;no que postula que
al crítico deba exigírsele el máximo rigor en la utilización de
sus instrumentos: base lingüística, crítica textual, investi­
gación hist6rica, con("xiones sociológicas ... Pero, en definitiva.
sigo fiel a la idea de que la critica supont necesariamente un
juicio de valor y éste no es demostrable
Por muchos paracaídas eruditos que el critico llegará
un momento en que tendrá que dar el salto en el vado y expo­
nerse al porrazo. La novela (la literatura) sigue siendo, entre
otras cosas, la expresión de un individuo, )' el critico nos dará
su visión personal de las novelas que, a su vez, será criticada
por todos sus lectores. Leemos novelas con toda nuestra expe­
ricncia vital y biográfica, con nuestra peculiar formación,
ilUSiones y desengaños. Por eso me parecen tan certeros titulos
de obras críticas como «aproximaciones» (Charles du Bos)
o Cada crítico nos propone una lectura personal.
Dentro de eso, existen lecturas admirables, que iluminan
esplendorosamente los valores de la obra, y lecturas mediocres;
eso es todo, en definitiva.
Dejemos esto, que muchos considerán divagaciones idea­
listas, y volvamos a la inatacable objetividad de las fichas
bibliogr{¡ficas.
Un joven profesor espai'i61, Cándido Pérez. Gállego, ha
publicado un ambicioso Jibro titulado MrJ1forLODl'!list¡'co. Hacia
una sociología del hecho novelístico (Madrid, Fundamentos, I973).
El doble título nos informa ya de su propósito: realizar una
investigación formal (recuérdese el título de la obra de Propp)
que no descuide la perspectiva socíológica, con un nivel de in­
formación bibliográfica poco frecuente,
1.;.1 sahia asimilación de métodos formalistas y c!ltrucrurah:s,
sin descuidar la perspectiva histórica, puede conducir a estudios
sobre nuestra novela cibica tan renovadores como el de Fer­
nando Lázaro Carreter sobre el Lazarillo (<<Construrdón y
sentido dd "Lazarillo de en «Latan'Uo de TOmles,)
en la picaresca, Barcelona, Ariel, col. Letras e Ideas, 1972).
Idéntica orientación formal y ejemplar sagacidad critica
posee el estudio de la trilogía barojiana que hizo Emilio Alarcos
Llorach en su discurso de ingreso en la Real Academia Es­
pañola (Anatomía de «La lucha por la Madrid, 1973).
Para una visión marxista de la novela son recomendables,
últimamente, los trabajos de Roger Garaudy «<Le marxisme
et I'art», en 1\1/arxiJme du xx sicele, Paris-Geneve, La Pa­
latine, 1966) y Pierre Macherey (Pour une tMorie de la productión
liui/"o;re, Paris, Maspero, 1966).
Desde el punto de vista psicoanalítico, es importante la
teoría de Marthe Robert (Romall des origines el origines du Toman,
; Paris, Grassct, 1972). Partiendo de unos textos de Freud,
dos tipos de héroe novelesco: el Niño encontrado,
que rehace el mundo a Sil gusto, y el Bastardo, que intenta
imponer su voluntad al mundo. De aqui surgen dos tenden­
cias contradictorias pero simultáneas, la «romántica» y la
'<fcalisl<l», que pueden combinarse en distintas dosis. Para
el lector español, posee un especial interés el hecho de que
242
243

sea Cervantes uno de los autores analizados como muestra
de uno de los tipos fundamentales de novelista, junto a De Foe,
Balzac, Flaubert o Proust.
En medío de numerosas polémicas, la sociología de la
literatura sigue mostrándose como un método vivo y recundo.
Aparecen muchos trabajos insatisfactorios, por supuesto, pe¡;o
eso no excluye de modo general la validez del método. Sigue
abierta la separación entre la escuela de Goldmann, más
filosófica, y la de Escarpít, de base más positiva. Repetidas
veces he dicho que, dado el nivel alcanzado por este tipo de
estudios en nuestro país, me parece mucho más fecundo ir
colmando lagunas con trabajadores concretos, de base sólida, en
vez de lanzarse por las buenas a brillantes generalizaciones
en el aire.
En efecto, como ha mostrado José-Carlos Mainer, el
cultivo de la sociología literaria no deja de plantear en nuestro
país muchos problemas «(Sociología de la literatura en España.>.
en Sistema. Revista de Ciencias Sociales, n.O 1, Madrid, enero 1973)·
Ante todo, por la escasa acogida académica de este tipo de
estudios, pero también por los bruscos cambios que suelen
darse en nuestra vida cultural; como señala certeramente
Maincr, hemos pasado casi en un momento de Hurtado y
Gonzálcz. Palencia a Northop Frye, como nombres simbó­
licos, y cabe preguntarse si los estudiantes -y aún los autores
de muchos libros y artÍCulos- han sabido 3.'limilar con natu­
ralidad un viraje tan brusco.
La sociologia de la literatura es hoy una moda en España
-en el mundo-, pero quizá todavia no son muchos los
trabajos de auténtica importancia que ha producido en nuestro
pais. Se han celebrado dos Congresos de Sociología Literaria,
el primero en Zaragoza y el segundo, hispano-francés, en
Madrid. Las ponencias y coloquios de este último se han reu­
nido en el volumen colectivo Creación y público en la litcratura
española (Madrid, Castalia, 1974). En él, además de varios
estudios concretos, está incluido un magistral trabajo teórico
de Noel Salomon, «Algunos problemas de sociologia de las
literaturas en lengua española»), que nos previene contra
muchas fáciles simplificaciones que se suelen cometer al estudiar
las relaciones entre la estructura social y la obra literaria.
Del círculo de Escarpit ha surgido un librito colectivo de
gran utilidad, Le littéraire el le social (Paris, Flammarion, 1970;
244
\
hay traducción de Cuadernos para el Diálogo, 1974). En
la amplia bibliografía final sobre los diversos sectores de la
sociología literaria, s610 se mencionan dos libros de autor
español: El oficio de escribir, de Guillermo Draz-Plaja (Ma­
drid, Alianza Editorial, 1969), dentro de la (sociología del
escrito!')" y mi Sociología de una nove/a rasa (Madrid, Tauros,
)968), en el capitulo que estudia las corrientes y los géneros.
Creo haber sido, en efecto, uno de los inidadores españoles
tanto de estos métodos como del estudio a nivel acadtmico de
una literatura tradicionalmente que seguiré tra­
tando en mi libro Sublileraturas. (Sobre estos lemas, en Francía,
ha aparecido el volumen colectivo Entretiens sur la paralittl­
rature, Paris, ed. Plon, 1970). Pero no soyuo estricto y ortodoxo
sociólogo de la literatura, sino un historiador literario que
intenta abrirse a perspectivas y métodos sociológicos.
Más estrictamente sociológico es el libro de José Maria
Díez Borque Literatura y cultura de masas (Madrid,
1972). Un útil resumen de conjunto es el de Michel Zéraffa,
Roman el So&Ílti (Paris, Presses Universitaires de Franee, 1971).
Es necesario mencionar el creciente interés que hoy existe
por subrayar el papel del lector en la creaci6n literaria -del
receptor del mensaje lingüistico-, como han hecho Rícardo
Senabre ((<El influjo del público en la es.tructura de la obra
literaria», en el volumen colectivo Historia y estructu.ra de la obra
literaria, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cien­
tíficas, 1971) Y Harald Weinrich (<<Para una historia literaria
dellectonl, en el libro colectivo La actual ciencia literaria alemana,
Madrid, Anaya, 1971).
Se sigue hablando de «crisis de la novela». En realidad,
siempre se ha hablado de ello, incluso en las époc3.'l que hoy
consideramos de florecimiento clásico del género, comQ ha
estudiado documentadamente Míchel Raimond en su libro
La crise du roman du lendemain du naturalisme alix années vingt (Paris,
Corti, 1969).
La renovación de la critica sobre la novela ha venic\()
también de la escuela de la «nouvelIe francesa. Anl.·
todo, por alguno de sus maestros como Maurice Blalldlol
(Le livrc ti venir, París, Gallimard, 1959). Después, por Iu;,
coloquios que dan lugar a libros colectivos como Los caminos
actuales de la critica (Barcelona, Planeta, 1969) o por balances
de tanto interés como el de Serge Doubrovski, PQurquoi la rwu­
245
...
lidie mhque. Critique e/ objeclivité (Paris, Mercure de France,
1966). A las cuestiones suscitadas por la «nueva novela» dedica
Jean Ricardou sus estudíos Problemes du nouveau roman (París,
1967) y Pour un/! théorie du nouveau roman (Paris, 1971).
Sin embargo, parece que la moda universal del «nouveau
roman.) ha pasado bastante y hoy se habla de un «nouveau
nouveau romam>, cuyas lineas generales dibuja con su habi­
tual claridad R. M. Albéres en Littéralure horizon 2000 (París,
Albin Michel, 1974).
Ha pasado también un poco el «boom» hispanoamericano,
en cuanto mocla efímera y en alguna medida propagan­
distíca. En cambio, permanece como movimiento de innegable
importancia, que debe ser valorado adecuadamente en su
perspectiva histórica. Entre los numerosos libros de conjunto
a que ha dado lugar puedo citar, en España, mi /nlrodliCci6n
a la novela hupanoamencana actual (Salamanca) Anaya, 1971)
Y el de Antonio Rodriguez. Almodóvar Lecciones de narrativa
hispanoamericana (Universidad de SéviUa, 1972).
Son innumerables los libros que se publican, en el mundo
entero, sobre la teoría e interpretaci6n de la novela. A riesgo
de ser muy parcial, quiere destacar últimamente los de Scholes
y Kellogg (The Nature cif NOorrative, .Oxford U niversity Press,
1966), Eugene Dorfman (TAe Narreme in Ihe Medieval Romance
EpÚ:. An lntrodu.ctioTl lo NorrOoti:of] Struclures, Universidad de
Toranto, 1969), Marina Forni Mizzau (Tedmiche narrative
e roman<:;o contemporaneo, Milano, Mursia, 1965), Michel Zéraffa
(Personne el Personnage. Le romanesque des années 1920 aux années
/95°, París, Klincksieck, 1968) Y Georges JC'an (Le roman,
París, Seuil, 1971). Un planteamiento gC>llcml del
desde Homero hasta hoy, puede verse en el grueso volumen
de Salvatore Baltaglia MitograflOo del pemmaggio (Milano,
Riz,zoli, 1968). En todos estos casos, la selección entre listas
bibliográficas enormes supone una recomendación.
Mucho más escasas, en cambio, son las obras teóricas
sobre el relato que se publícan en nuestro país. Por eso es pre­
ciso mencionar las de Emilío Sosa López (La novela y el hombre,
Madrid, Gredo!!. 1968) y Rafael Azuar (El diálogo y los per­
sonajes en la novela, Alicante, 1970). Nos ayudará a situar la
novela dentro del contexto general de una teorla literaria el
muy útil manual de Vítor Manuel de Aguiar e Silva Teoría
de la literatura (Madrid, Gredas, 1972).
Sobre un género concreto, que abarca la novela policiaca,
criminal, de misterio y espionaje, podemos consultar el librito
de Carlos R. Jouiía Sto Cyr La nouela de intriga (Madrid, Anaba,
1970). En el terreno de la ciencia-ficción, cabe recordar la
intcrprrlilci6n de Jmlll Ignacio .Ferreras (La novela de ciencia­
ficciófI, Madrid, Siglo XXI, 1972) Y el estudio de una de sus
principah$ figuras, nacido de la admiración y el entusiasmo,
que ha hecho José Luis Garci (ROo.:1' Bradbury, human.ista del jitluro,
Madrid, Helios, 1971).
Unas palabras sobre la novela española coulemporánea.
Ante todo, es ya un hecho consumado y reconocido la crisis
del realismo social) la vuelta a la imaginación creadora y el
lenguaje muy elaborado estéticamente. Se aprecian muy
va1iosos esfuerzos de renovación y apertura a nuevos mundos
narrativos de maestros como Cela (San Camilo, Oficio de Tinie­
blas) y Udíbes (Cinco horas con Mario, Parábola del náufrago).
Gracias a una novela extraordinaria, que constituyó un autén­
tico acontecimiento en nuestro mundo literario, f.o sagalfil,l;rI
de J. B., se ha reconocido unánimemente la maestl'Ía singular
y la irónica inteligencia llc Conzalo Torrente llallester. Los
que mili taron en el rea social intentan ahora abrirse
a nuevas perspectivas. Como ejemplo muy claro de un cambio
de rumbo podemos citar a Juan Goytisolo (Señas de identidad,
La reivíndicación del conde don ]ulián), muy celebrado ahora por
la crítica internacional. Ha sido reconocida también la gran
categoría de un narrador de sensibilidad fuera de 10 común,
Vicente Soto.
En general, cilbría hablar de una vuelta al experimen­
talismo: aJoyce, a Faulkner, a Virginia Woolf, a Hesse, a MmiL
Vuelta que, en muchos casos, significa un descubrimiento'
por ejemplo, de Musíl, cuya gran novela (El hombre sin cuali­
dadt!.I) Ila editada hace pULO tn España por Seix Barral,
lo mismo que Las olas, la obra maestra en que culmina la carrera
de Virginia Woolf, ha sido traducida por Lumen. Se publican
libros como el colectivo La novela experimental, del italiano
iGrupo 63 (Caracas, Monteavila, Ig63). A cierto nivel) se
convierten en mitos nombres como los de GiHo Dorfles,
Roland Barthes, Umbcrto Eco, Alberto Arbasino, Sade,
Nietzsche, Batai1le... Participamos en el redescubrimiento
«hippy» de Hermann Hesse, en la vuelta sofisticada y este­
ticista a Virginia Woolf... Vivimos en pleno y absoluto roman­
246
247
..
ti cism o, proclamaba hace poco un
mientras que, en poesía, se vuelve al modernismo, surgen lo"
«novisimos» y la «escuela veneciana».
A los fenómenos de sígno internacional se unen, en España,
algunos rasgos peculiares. Ante todo) la conciencia del fra­
caso estético del realismo social de los años cincuenta. A la
vez, el desengai'ío de ver que la literatura se revela impotente
para cambiar a la sociedad española. Los críticos que antes
predicaban el más ortodoxo compromiso defienden ahora
la irresponsabilidad, el juego, las máscaras sucr:sívas, la fri­
volidad de buen tono ...
Ha surgido -creo- un nuevo tipo de narradores españoles,
disfrutan de condiciones mucho más favorables que las
predecesores. Han podido conocer antes la literatura
extranjera, han viajado, han visto muchas peHculas. Son
jóvenes, imaginativos, brillantes. Escriben muy bien, tienen
sentido del humor, dominan las técnicas novedosas. Les di­
vierte, a algunos, escandalizar a nuestra puritana y rígida
sociedad; una vez más, «épater le bourgeoisH. En el campo
del relato me parecen especialmente dotados Guelben7.U,
Julián Ríos, Vázquez Montalbán, Terenci Moix, Vaz de Soto ...
A la vez, prosigue la recuperación de nuestros narradores
exilio: Max Aub, Francisco Ayala, Ramón Sender, Rosa
Chacel, Manuel Andújar...
En los concursos de cuentos y novelas suelen aparecer,
junto ¡t las obras de realismo más tradicional y trasnochado,
otras absurdas, delirantes, violentamente escan­
dalosas, de estilo llamativo ... Me muy bien que salgamos
de la rutina monótona y grís un «realismo» puramente
superficial, pero me gustaría que nuestros jóvenes novelistas
trataran de decir algo sobre los problemas que arectan, aquí
y ahora, al hombre español.
A la vez, la novela española de la posguerra comienza a ser
ya terna académico, estudiado sobre bases cada vez más sólidas.
Se han multiplicado, en estos años, Jos estudios críticos. De
todos ellos, quiero destacar dos: el de Sobeja no,
,A'ovela española de nuestro tiempo (Madrid, Prensa Española,
1970), por la inteligencia de su y el deJosé María Mar­
tínez Cachero, La novela española entre 1939 y 1969 (Madrid,
por el histórico con que logra
tear, por primera vez, este tema. Sobre UII sector muy con­
creto y polémico ha publicado José Luis S. Ponce de, León
su libro La novela española de la guerra civil (Madrid, Insula,
1971). Todavía se echan de menos estudios de conjunto sobre
la evolución del cuento español de la posguerra.
En un mundo como el actual, cientUico, tecnocrático,
positivo, ¿sigue teniendo algún sentido el escribir rdatos de
hechos ficticios y el perder nuestro tiempo leyéndolos? Hace
justamente 150 años, un español ínquieto e inteligente, José
María Blanco White, escriMa estas palabras: «Mas, ¿no po­
dríamos pasar sin ficciones? Muy bien, si quisiéramos o pudié­
ramos convertirnos en una especie de seres de cal y canto,
en quienes sólo hiciese mella o impresión un martillo. Pero
en vano se cansan los que a título de filósofos quieren extirpar
de la mente humana la facultad que nos lleva a pintar mundos
invisibles de que la misma mente corno que percibe ser parte.
En estas creaciones de la imaginacíón consiste la parte más
sublime y peculiar de la poesía. Sin ellas no puede existír el
género novelesco ... »
¿Crisis de la novela o novela de la crisis? Según se mire.
Por su carácter abierto, sin reglas fijas, la novela me parece
el género más apropiado para expresar la complejidad del
mundo contemporáneo, el carácter problemático de nuestra
existencia, el misterio en el que cotidianamente nos debatimos.
novela de la vida», deda Unamunoj la vida que hemos
encontrado en la novela -afiadiria yo- desde que, de chicos,
nos tirábamos por el suelo, junto a una ventana, y penetrá­
bamos en el mundo mágico de cualquier relato. ¿No hacemos
hoy lo mismo?
Madrid, 26 de mayo
,
de 1974.
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