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TUTELA ESTATAL Y NUEVAS TENDENCIAS / 1950-1960

Sol Álvarez / Investigadora del CENIDIAP

En la década de 1950 hubo en México una serie de cambios en distintos sectores de la vida del
país. Durante el sexenio alemanista (1946-1952) la política económica abrió sus puertas al sector
privado nacional y posteriormente a las inversiones extranjeras, en especial a las provenientes de
Estados Unidos.

En materia política, el discurso nacionalista que difundió el gobierno comenzó a sufrir


contradicciones durante el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), al mantener, por un lado,
el afán revolucionario de décadas anteriores y, por otro, al apoyar la intervención de capital
extranjero que brindó una alternativa económica, a pesar de contravenir la retórica nacionalista.

Transformaciones en el arte

La afluencia de capital extranjero influyó en la organización institucional y en los objetivos de


varias dependencias gubernamentales. Entre ellas, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
adoptó un nuevo rumbo en su política cultural.(1) Dos factores fundamentales fueron
protagonistas en este proceso: el primero, la influencia de nuevas corrientes plásticas que
provenían del extranjero; el segundo, la creación de la jefatura del Departamento de Artes
Plásticas del INBA y su desarrollo a partir de 1957, tiempo en el que Miguel Salas Anzures lo
dirigió.

La influencia de la corriente abstraccionista se propagó desde finales de la década de los cincuenta


en México. La explicación historiográfica de este fenómeno cultural abarca dos posturas
contrarias; una parte de que las nuevas corrientes plásticas surgieron a raíz de una necesidad
interna, mientras que la otra afirma que fueron introducidas. La primera se basa en la idea de que
el país tenía, en esa época, un destino encaminado hacia el progreso material y económico, el cual
exigía una apertura en las artes plásticas; ésta se dio gracias a que el ámbito cultural no era tan
estrecho como se pensaba y a la “consolidación de las corrientes opuestas a la escuela
mexicana”.(2) Quizá, más que la oposición de ciertas corrientes frente a la escuela mexicana de
pintura se dio frente a la tutela estatal, la cual favorecía sólo a pocos. La segunda postura,
propuesta por Shifra Goldman, expone el surgimiento de nuevas corrientes plásticas en este país
como una consecuencia de la lucha que se libraba en Estados Unidos, con fines de neutralización
política, en los comienzos de la Guerra Fría (abstraccionismo vs. realismo socialista), postura que
fue acogida en México.(3) El papel que tuvo el expresionismo abstracto en Estados Unidos con
relación a la Guerra Fría es analizado por Serge Guilbaut, en De cómo Nueva York robó la idea de
arte moderno, donde explica cómo una corriente de vanguardia fue utilizada con fines políticos;(4)
de acuerdo con esta tesis y la influencia de Estados Unidos en México, es comprensible la
adopción de nuevas corrientes plásticas por artistas mexicanos.

Muralismo vs. nuevas corrientes

… Las instancias oficiales se dividieron entre mantener el viejo modelo de tutela estatal y
responder a las demandas de los nuevos pintores, sus galeristas y la intelectualidad más joven.
Salas Anzures fungió como jefe del Departamento de Artes Plásticas entre 1957 y 1961.(7) Parte
importante de su labor fue la organización de dos Bienales Interamericanas en México, enfocadas
a la divulgación de nuevos géneros y artistas plásticos. En este tiempo se creó, asimismo, el Salón
Anual de Pintura y Grabado y se construyó el Museo de Arte Moderno.(8) Celestino Gorostiza,
nuevo director del Instituto, ratificó a Salas Anzures en su cargo.(9) Con la labor de este
funcionario el Estado comenzó a aceptar públicamente las nuevas corrientes y a pensar en éstas
como parte de la modernidad cultural que se desarrollaba en México.

Las corrientes adoptadas por jóvenes artistas, consideradas por varios investigadores como un
movimiento de ruptura con relación a la escuela mexicana de pintura, quizá no implicaron
realmente una ruptura. Es necesario analizar cuáles fueron los postulados de la Escuela Mexicana
de Pintura para evaluar si las tendencias emergentes rompieron con éstos y si introdujeron nuevos
postulados teóricos que respaldaran su obra. Una vez más es necesario preguntarse si las nuevas
corrientes plásticas se postulaban en realidad contra la tutela estatal para unos cuantos, y no
contra el muralismo; es decir, no se trataba de una querella entre el arte mural y la pintura de
caballete, ni entre figuración y abstracción, sino más bien de una postura frente a la política
cultural que el Estado manejó hasta el final de los cincuentas. Un movimiento que surge al
comienzo de la década de los sesenta es Nueva Presencia;(10)

… En 1956 José Luis Cuevas lanzó su manifiesto personal La cortina del nopal.(11) Con este escrito
se enfrentó a la política cultural nacionalista y hegemónica que apoyaba a la escuela mexicana.
Mucho se ha hablado sobre si la verdadera razón de Cuevas fue la de darse a conocer al atacar al
único blanco seguro; independientemente de esa discusión y de que el artista fuera amalgamado
más adelante por nuevas políticas estatales, lo cierto es que abanderó una nueva postura, el
comienzo de un movimiento que quizá no terminaría sino hasta el 68.

Salones de artes plásticas

Celestino Gorostiza, durante su cargo como director del INBA, procuró elevar la política cultural de
México al nivel de los países adelantados. Su idea principal era que las bellas artes formaban una
parte fundamental en la educación nacional. Por ello se empeñó en conseguir mayor presupuesto
para la cultura y en promover las tradiciones artísticas de México.

El 10 de septiembre de 1959 se inauguró el Primer Salón Nacional de Pintura. El primer premio fue
otorgado a Pedro Coronel, el segundo a Luis Nishizawa, el tercero a Jorge González Camarena y el
cuarto a Leonora Carrington. Celestino Gorostiza dice en sus Discursos de Bellas Artes que, en este
salón, los jueces tuvieron una predilección por pintores compatibles con la escuela mexicana.(13)

Las dos exposiciones más representativas de los años sesenta fueron el Salón ESSO en el MAM y
Confrontación 66, debido a la polémica que crearon.(14) Los sucesos del Salón ESSO comenzaron
con la convocatoria, emitida por Carmen María Barreda por encargo del INBA y de la OEA. Se
trataba de un concurso para artistas entre 21 y 40 años; al primer premio corresponderían 20 000
pesos, y a los segundo y tercero 15 000 pesos cada uno. El mayor interés que tenía este concurso
era que las obras premiadas participarían en el Salón Interamericano, en abril de 1965, que
tendría lugar en la sede de la Unión Panamericana en Washington (en el 75 aniversario de la
Cooperación Interamericana), lo cual significaba una gran oportunidad para cualquier artista que
buscara difundirse.

El Salón ESSO en el MAM fue el último de estos salones que se realizaron en distintos lugares de
América Latina. Dio pie a un escándalo que se inició con la inconformidad en cuanto al
nombramiento del jurado: en un principio, el jurado de México estaría compuesto por dos
representantes del INBA y dos de la OEA; sin embargo, al final fue integrado por Rufino Tamayo,
Mathias Goeritz, Ricardo Martínez, Carlos Orozco Romero, Justino Fernández, Jorge Juan Crespo
de la Serna, Juan García Ponce y Rafael Anzures. Quienes no asistieron a las reuniones de trabajo
para la selección y premiación fueron Ricardo Martínez y Crespo de la Serna; Mathias Goeritz sólo
estuvo en el proceso de selección.(15)

Las diferencias entre los miembros del jurado salieron a la luz con la discusión entre Rufino
Tamayo y Justino Fernández, la cual tuvo su origen cuando este último propuso como primer lugar
el óleo sobre tela Mimetismo de Benito Messeguer. Este cuadro fue catalogado por el jurado
como neohumanista y “[...]se le atribuía a Tamayo el haber dicho que él jamás premiaría un
cuadro de esa tendencia”.(16) Justino Fernández cedió con la condición de que el Museo de Arte
Moderno adquiriera el cuadro por recomendación del jurado. El primer lugar se destinó a
Fernando García Ponce por Pintura 1-63 (óleo sobre tela), el segundo lugar a Lilia Carrillo por
Seradis (óleo sobre tela), el tercero a Olivier Seguin por Brote (piedra gris) y el cuarto a Guillermo
Castaño por Luzbel (bronce).

El día de la inauguración del Salón ESSO, Messeguer reclamó su premio públicamente al director
del INBA, José Luis Martínez.(17) La indignación de algunos fue tan grande que comenzaron a
aventar “jaibolazos”.(18) Las protestas se dirigieron también hacia Juan García Ponce por haber
premiado a su hermano Fernando. José Gómez Sicre, encargado del área de Artes Plásticas por
parte de la OEA apuntó:

Cuando se escriba la historia del arte contemporáneo en Latinoamérica, los historiadores


tendrán que distinguir dos periodos: pre-ESSO y post-ESSO. Para mí esta serie de salones
constituyen un evento sin precedente en la historia de Latinoamérica. Es el primer impulso que
se da a los pintores y escultores jóvenes de América para que obtengan reconocimiento
continental.(19)

Otro salón que creó polémica en la década de los sesenta fue el Salón de las Confrontaciones o
Confrontación. Para entonces, el director de Artes Plásticas del INBA era Jorge Hernández Campos
y el titular del Instituto seguía siendo José Luis Martínez. El propósito del evento, que se planeó
desde septiembre de 1965, era adquirir obras de calidad de distintos estilos y tendencias para
confrontarlas entre sí y de esta forma mostrar al público de México los distintos géneros que se
practicaban en el arte. Era por demás sabido que el público se sentía atraído por la pintura nueva
de los artistas jóvenes, por lo tanto Confrontación 66 lanzó una convocatoria únicamente para
dicha generación.

Se decidió que no se entregarían premios, no se trataba de un concurso de arte, sino de una


confrontación que tendría por objeto hacer un balance de la pintura contemporánea. Este criterio
se tomó, quizá, para evitar conflictos similares a los que habían ocurrido en el Salón ESSO en el
MAM. En ese sentido, esta vez se creó desde el proyecto una selección para los miembros del
jurado conformada por cuatro pintores y cuatro críticos, entre los que figurarían los que más
habían atacado al Instituto Nacional de Bellas Artes en los últimos tiempos. Los pintores de la
selección tuvieron derecho a exponer tres obras, mientras que el resto de los pintores tuvo
derecho a cuatro.

Se propusieron los siguientes artistas para el comité: Benito Messeguer, José Luis Cuevas, Vicente
Rojo (o Manuel Felguérez) y Francisco Icaza. Los críticos propuestos fueron Antonio Rodríguez,
Juan García Ponce, Berta Taracena (o Beatriz Reyes Narváez o Raquel Tibol) e Ida Rodríguez
Prampolini. Asistieron a la primera reunión, el 27 de octubre de 1965, Antonio Rodríguez, Manuel
Felguérez, Francisco Icaza, Mario Orozco Rivera, Juan García Ponce, Benito Messeguer, José Luis
Cuervas, Raquel Tibol, Vicente Rojo y Alfonso de Neuvillate.

Antonio Rodríguez se indignó ante la presencia de Juan García Ponce, ya que éste le recordaba los
penosos sucesos del Salón ESSO. Todos los seleccionados se enfrentaron en las reuniones
sucesivas hasta el momento en que salió la convocatoria.

Los conflictos de Confrontación 66 no sólo se manifestaron en el interior del comité. El 6 de


diciembre de 1965, varios pintores enviaron una carta al director del INBA en la que declaraban su
apoyo a la exposición, pero manifestaban también su desacuerdo en cuanto a la selección del
comité organizador, con excepción de Raquel Tibol y Juan García Ponce:

[...] pensamos por lo tanto que para que esta Confrontación resulte justa, el criterio de selección
debe encomendarse a personas dedicadas con seriedad al estudio y crítica de las artes plásticas,
con más razón a quienes se reconocen como serios y conocedores, tales como Justino Fernández,
Francisco de la Maza, y jóvenes como Alberto Híjar o Salvador Pinoncelly, y no quienes adoptan
invariablemente actitudes polémicas parciales e inmaduras.

Los artistas que tomarán la Sala de Honor, cuya lista no conocemos completa todavía, que son
pintores que han influido grandemente en el desarrollo de la pintura mexicana, podrían en unión
de los críticos participar en la selección de obras. De este modo el evento sería amplio y se
evitarían las protestas que seguramente surgirán cuando se difunda más ampliamente la
constitución del equipo que actualmente trabaja. De esto vendría a resultar que la Confrontación
sería un acontecimiento libre de suspicacias, inconformidades, envidias y malos entendidos,
factores que desde hace tiempo entorpecen y desvirtúan los certámenes relacionados con la
plástica en México.(20)

Las décadas posteriores

El pluralismo que se buscó en los concursos y salones de arte durante la década de 1960, sobre
todo en Confrontación 66, tuvo resonancia en los concursos de arte de principios de los ochenta.
Cuando en esta época más reciente se percibieron contradicciones e insuficiencias en la
enseñanza de las artes plásticas, se recurrió de nuevo al mecanismo probado en los años sesenta:
los salones y los concursos. Esto será claro en la mutación del Salón Nacional para Estudiantes de
Artes Plásticas al Encuentro Nacional de Arte Joven.Este último es resultado de los mecanismos de
los sesenta en varios aspectos: no se limita a las escuelas de arte, a las que se percibía como
decadentes; ha buscado como mecanismo de legitimación, la pluralidad en su selección; su
discurso público ha evitado cuidadosamente el conflicto entre corrientes, suponiendo la armonía
del conjunto. En los años sesenta había pluralidad por la diversidad existente entre puntos de
vista; en los concursos de los ochenta hubo pluralidad de obras, pero no tantos puntos de vista
divergentes en el discurso político.

Las nuevas corrientes cuestionaron la política cultural centralista y, de alguna forma, implicaron
una descentralización forzada, que por supuesto no provenía del Estado sino de movimientos
independientes. Así, por más que durante los sesenta el Estado intentara amalgamar, por medio
de concursos y reconocimientos oficiales, a los representantes de las nuevas formas plásticas, ya
era demasiado tarde y difícilmente lo logró, de hecho las rencillas en favor o en contra al otorgar
algún premio se vislumbran como índices de una hegemonía perdida, de un control perdido. La
idea alemanista(21) no sólo había quedado atrás, sino se realizaba como una forma política
inoperante ante una situación nueva: los jóvenes no sólo no necesitan al Estado para
manifestarse culturalmente, sino que además se postulan en su contra.

Notas

1. Frérot, Christine, El mercado de arte en México 1950-1976, México, Centro Nacional de


Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (cenidiap), Instituto Nacional de
Bellas Artes (inba), Artes Plásticas, Serie Investigación y Documentación de las Artes, Segunda
Época, 1990, p. 36.

2. Ibid., p. 33.

3. Rita Eder problematiza la postura de Goldman. Véase, “La joven escuela de pintura mexicana:
eclecticismo y modernidad”, en Ruptura 1952-1965, Catálogo de la exposición, Museo de Arte
Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. Museo Biblioteca Pape, inba-sep, México, 1988, p. 47. La postura
de Shifra Goldman se encuentra en su libro Contemporary Mexican Painting in a Time of Change,
Austin and London, University of Texas, Press, 1981.

4. Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, editorial Mondadori-
Grijalbo, Barcelona, 1989.

5. Catálogo de las exposiciones de arte en 1967, de Justino Fernández, Suplemento núm. 37 de los
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1968.

6. Miguel Salas Anzures organizó en 1960 la exposición Realidad y Abstracción, la cual fue
rechazada por el resto de la Jefatura de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes; él fue
obligado a renunciar en marzo de 1961. Sin embargo, renunció después de haber organizado la
participación no oficial de ocho pintores con cuarenta telas en la Bienal de Sao Paulo, entre los
cuales están Vicente Rojo, Enrique Echeverría, Alberto Gironella, Vlady, Manuel Felguérez. Ello
permitió por primera vez la entrada a una exposición colectiva en el extranjero a pintores no
figurativos mexicanos. Con este acontecimiento se dio la intervención del organismo fundado por
Salas Anzures en 1960: el Museo Dinámico (Museo sin muros). Véase, Christine Frérot, Op. cit., p.
201, y Miguel Salas Anzures, Textos y testimonios, México, Imprenta Madero, 1967.

7. Frérot, Christine, Op. cit., pp. 39-40.

8. El Museo de Arte Moderno se inauguró el 20 de septiembre de 1964.


“Se trabajó intensamente en la preparación del Nuevo Museo de Arte Moderno, cuyo edificio fue
inaugurado por el señor presidente de la República, licenciado Adolfo López Mateos, el día 20 de
septiembre del corriente año.

Se presentaron en el ámbito adecuado las obras mejores, a juicio del Consejo Técnico, de los
pintores, escultores, grabadores y dibujantes mexicanos en lo que va del siglo. [...]

El edificio principal se adapta a la forma que los espacios libres le permiten y consta de dos
plantas: El cuerpo de la galería, de forma circular, está a 50 metros de distancia y el terreno
destinado para ambos es de 36,528 metros cuadrados, incluyendo edificios y jardines. La
superficie del Museo tiene 6,647 metros cuadrados y la galería 1,411 metros cuadrados”.

Véase, Memorias del Instituto Nacional de Bellas Artes 1958-1964, p. 72.

9. Desde 1957 Miguel Salas Anzures realizó un arduo trabajo con el fin de promover el arte
moderno en México; para ello, orientó la política cultural hacia el extranjero, organizó
intercambios de exposiciones con otros países. "Así, para Salas Anzures, que concibe el arte, con
esta bella fórmula 'como una penetración que deja cicatriz en la historia' se trataba de combatir la
parálisis y el conformismo, es decir, enfrentarse sin tregua a la resistencia y a la oposición de los
medios oficiales conservadores. Véase Frérot, Christine, Op. cit., pp. 40-41.

10. Nueva Presencia dura dos años, de 1961 a 1963. Su idea y dirección se deben a Arnold Belkin y
Francisco Icaza. Véase, Goldman, Shifra, Pintura mexicana en tiempos de cambio, IPN-Ed. Domés.
Para Goldman los integrantes de Nueva Presencia vinculan la política con el arte y compara el
movimiento con el de la Escuela Mexicana de Pintura en sus comienzos. Es necesario recalcar la
relevancia de la obra de Shifra Goldman en la historiografía del arte contemporáneo en México.
Son pocos los estudios que existen sobre el tema, lo cual hace de esta investigación una
aportación valiosa, además de enfatizar la relación entre arte y política, punto central en su
análisis histórico. Goldman comienza hablando del muralismo y el entorno en el que se desarrolló
como movimiento artístico poseedor de una fuerte carga intelectual ante el Estado mexicano
posrevolucionario, y abarca también el movimiento Nueva Presencia en la década de los sesenta.
Propone en ambos temas una relación “entre la expresión social y la personal”. Sin embargo,
existe una gran diferencia entre los dos movimientos; diferencia que recae en una contradicción,
precisamente en cuanto a sus ideas sobre la vinculación social de los movimientos plásticos.

Una característica que tuvieron en común el movimiento muralista y el grupo Nueva Presencia es
que establecieron sus principios mediante manifiestos. Ambos textos tienen un efecto en relación
con el contenido de las obras que legitiman; es decir, su producción se encuentra íntimamente
relacionada con los principios del texto; sin embargo existen diferencias notables en el contenido
de uno y otro: la Escuela Mexicana fue academicista mientras Nueva Presencia repudió lo
académico, su tendencia fue más bien expresionista y su temática se refirió a los horrores de la
guerra, la pobreza, la injusticia.

11. Fue lanzado en el suplemento cultural del periódico Noverdades, “México en la cultura”, que
editaba Fernando Benítez. Más tarde utilizaría este texto en contra de los integrantes de Nueva
Presencia.
12. Entre las nuevas corrientes internacionales que llegaron a México se encuentran:
informalismo, expresionismo abstracto, abstraccionismo geométrico, neofiguración. Véase,
Christine Frerot, Op. cit., p. 63.

13. Gorostiza, Celestino, Discursos de Bellas Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes,
Departamento de Literatura, México, 1964, p. 46.

14. Una de las fuentes más importantes que retoma estos dos temas, y los estudia en relación con
las políticas culturales en México durante la década de los años sesenta, es el libro de Raquel Tibol,
Confrontaciones, crónica y recuento. Se trata de una recopilación de artículos hemerográficos de
la época, realizados por diversas personalidades, entre las cuales encontramos periodistas, artistas
y críticos de arte; estos artículos son unificados por el relato de Tibol, quien a través de su visión
particular, lanza al lector a un recorrido por las exposiciones, los salones y eventos, revelando
anécdotas sobre los pleitos característicos de la política cultural.

15. Tibol, Raquel, Confrontaciones. Crónica y recuento, ediciones Sámara, México, 1992, p. 20

16. Ibid., p.21.

17. Fue director entre 1964 y 1970. Véase, Memorias del Instituto Nacional de Bellas Artes, Op. cit.

18. Vasos llenos de whisky, agua mineral y hielo. Véase, Tibol, Op. cit., p. 22.

19. Idem.

20. Tibol, Confrontaciones..., Op. cit., p. 43-44.

21. Hay que tomar en cuenta que personajes como Salvador Novo, integrado a la política cultural
oficial en el comienzo del alemanismo, consideraron plausible la represión del 68.

LA HISTORIA DE LA PORTADA: 'Ilusión perenne' rellena algunas lagunas modernas dejadas por
'Splendors'

29 de septiembre de 1991 | CHRISTOPHER KNIGHT | Christopher Knight es crítico de arte del


Times. y

La predicción es un negocio arriesgado, aunque algunos augurios reclaman mejores probabilidades


que otros. Uno que es más seguro que la mayoría es este: de los puntajes de las exhibiciones
satelitales programadas para orbitar alrededor del gigantesco "México: Esplendores de 30 siglos",
una pequeña presentación en Art Center College of Design en Pasadena estará entre las mejores.

¿Qué hace que las probabilidades para esta presentación sean mucho mejores? Fácil. Difiere
notablemente de la mayoría del resto, que está enfáticamente dotado de un aire festivo, a veces
incluso promocional. Simplemente quieren que te de un espectáculo deslumbrante.

La celebración es agradable: si todos los involucrados están de acuerdo en que lo que se está
avanzando es afirmativo y bueno. Sin embargo, entre las grandes virtudes del arte, especialmente
el arte moderno y contemporáneo, está su capacidad de plantear preguntas provocativas que
quizás no haya considerado antes. La exposición en Art Center está marcada por una considerable
duda. Y cuando los artistas dudan de la historia oficial que cuentan los diversos zares de la cultura,
y son rápidamente arrastrados por incontables imperativos, económicos y de otro tipo, puedes
estar relativamente seguro de que una exhibición de su trabajo tendrá cierta ventaja.

El espectáculo, que continúa hasta el 26 de octubre, se llama deliberadamente "La ilusión


perenne de un principio vulnerable: otro arte mexicano". Los curadores invitados Guillermo
Santamarina y María Guerra abren pequeñas grietas en complacientes muros de certeza, ya que
su exposición de arte conceptual echa un ojo escéptico a la idea de carácter nacional: la idea
central "Splendors" significa celebrar.

…Una videocinta excepcional de Rubén Ortiz es muy elocuente al exponer la diferencia. (Fue
producido en colaboración con Aaron Anish.) "Cómo leer Macho Mouse" es un montaje de clips de
películas, dibujos animados, programas de televisión y anuncios, tanto mexicanos como
norteamericanos, junto con algunas imágenes originales. La cinta avanza con furia, su velocidad
animada, a veces vertiginosa, interrumpida por el ocasional diálogo prolongado. En su vertiginosa
estela, quedan los restos de innumerables colisiones entre los clichés de la vida mexicana y las
actitudes paternalistas de los EE. UU. Hacia ella.

Sin embargo, "How to Read Macho Mouse" no es una acusación cansina del Superpower Bully y
la Third World Victim. En cambio, la cinta explota astutamente el gran poder de nivelación de su
medio - TV. La asunción de una jerarquía -los Estados Unidos dominan a México, ya sea social,
cultural o políticamente- está volcada de su lado. Rechazar el cliché de los Estados Unidos como
ogro sonriente evapora instantáneamente el cliché igual y opuesto al que está obligado, lo que
hace que México caiga en el papel condenado de niño abusado e indefenso. Los efectos nocivos
del poder se revelan como mutuos, finalmente como debilitantes para el opresor ridículo y
espiritualmente vacío como para los oprimidos.

"Cómo leer Macho Mouse" es inusualmente atractivo porque borra las fronteras artificiales. No
trata simplemente de reemplazar una imagen autónoma de México (o de los Estados Unidos) con
otra. Y eso, en efecto, es lo que el gran programa "Splendors" intenta hacer.

Independientemente de la identidad nacional que se cree que tiene México (y eso por supuesto
depende de con quién hable, y cuándo), "Splendors" significa reemplazarlo por uno que sea,
bueno, uniformemente espléndido. Ortiz, sin embargo, muestra que la presunción de autonomía
en el mundo de hoy es a la vez arrogante y tonta. Lo que marca el show en el Centro de Arte más
profundamente de lo que cabría esperar, dado que es parte de un festival de una cultura nacional,
es su decididamente entresensación nacional.

Los nueve artistas en el show son mexicanos. Siete trabajos en la Ciudad de México, Ortiz y
Augustin Gonzalez-Garza trabajan en Los Ángeles. Ninguno ha desarrollado aún una reputación
significativa, y todos están luchando con su propia identidad artística. Debido a que las 17 obras de
la serie se realizaron este año, inevitablemente reverberan contra la historia "oficial" de arte
mexicano contada en el programa que se presentará en LACMA.

El carácter nacional descrito por "México: Esplendores de 30 siglos" está representado casi
exclusivamente por el arte de las clases dominantes, desde la antigüedad hasta la modernidad.
"La ilusión perenne de un principio vulnerable" sigue el rastro, incluyendo obras que son
francamente totémicas (Francisco Castro Lenero), vagamente católicas en iconografía (Silvia
Gruner, González-Garza), alusivas a una regencia europea (Gruner, Diego Toledo ), versado en
las formas y procesos industriales modernos (Juan Manuel Romero, Carlos Aguirre, Gabriel
Orozco) y conocedor de las exigencias del tiempo (Marcos Kurticz).

REVISIÓN DE ARTE: Contemporáneos de estilo antiguo de México

11 de diciembre de 1991 | CHRISTOPHER KNIGHT | TIMES ART CRITIC

La plétora de exhibiciones especiales montadas como complementos del extravagante espectáculo


"México: Esplendores de los Treinta Siglos" comenzó en septiembre con una exhibición
provocadora en el Art Center College of Design en Pasadena. Titulado "La ilusión perenne de un
principio vulnerable: otro arte mexicano", su enfoque en la pintura, escultura y video arte muy
reciente de los artistas más jóvenes volcó las expectativas sobre el trabajo reciente de México.

Ahora, como una de las presentaciones finales del festival de los alrededores, el Museo de Arte de
Santa Mónica ha abierto "Aspectos de la pintura mexicana contemporánea" (hasta el 5 de marzo).
Si se hubiera preguntado qué tipo de formas pálidas y reticentes se oponen los artistas del
espectáculo de Pasadena, las encontrará en abundancia en Santa Mónica (hay 61 pinturas).

El aspecto principal de la pintura contemporánea mexicana a la vista es el que trata de inyectar


una chispa de vida en el cadáver helado del arte de la Escuela de París. En su mayor parte, por
desgracia, el cuerpo Frankensteiniano simplemente está allí, negándose a levantarse y bailar.

"Aspectos de la pintura mexicana contemporánea" fue organizado por la Sociedad de las Américas
de Nueva York, donde tuvo su debut hace 15 meses. Su curador es el profesor de la Universidad de
Nueva York Edward J. Sullivan, quien también ayudó en la exposición inaugural de pintura de los
ochenta en las Américas, con la que el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey,
México, abrió sus puertas el verano pasado. Huelga decir que hay una buena coincidencia en el
arte y los artistas seleccionados para estos dos espectáculos.

Lo que es más significativo, los nueve artistas de Santa Mónica se han presentado
ocasionalmente o regularmente en una (o ambas) de dos galerías comerciales: Galeria OMR en
la Ciudad de México y Galeria Arte Actual en Monterrey. La superposición muestra cuán
relativamente pequeña e innata es la escena del arte contemporáneo en México. Dado el rango
bastante estrecho de trabajo a la vista, también sugiere cómo estas dos galerías tienen una
especie de bloqueo en la pintura mexicana actual.

Las pinturas del artista nacido en Oaxaca Rodolfo Morales son la piedra de toque del espectáculo.
Una generación más antigua que el resto - nació en 1925, los otros entre 1947 y 1958 - Morales
trabajó en la oscuridad hasta 1975, cuando fue ungido por su compatriota oaxaqueño Rufino
Tamayo como "un soplo de aire fresco en la pintura mexicana".

En verdad, no solo el aire pictórico de Morales no es fresco, sino que exuda gran parte de la
obsolescencia que envolvió el propio arte de Tamayo. Al igual que el famoso artista anciano, las
imágenes de Morales también combinan a la perfección motivos populares tradicionales con
dispositivos familiares de la pintura de caballete moderna europea: el espacio soñado surrealista,
el aplanamiento de la forma, el color expresionista, la representación literal de escenas
imaginativas, etc.

Morales tiene un sentido del diseño fácil y un regalo seguro para la composición, pero su arte está
cercado por su cortesía académica y el dulce pietismo provincial. Este ángulo académico es lo que
hace que el arte de Morales sea la piedra de toque del espectáculo.

Pasó cinco años (1948-53) estudiando en la Academia de San Carlos de Ciudad de México, donde
Tamayo también estudió, y enseñó dibujo en escuelas preparatorias durante las siguientes tres
décadas. "Aspectos de la pintura contemporánea en México" significa sugerir un legado específico,
que comienza con la generación de Tamayo de fin de siglo, pasa el relevo a Morales y, finalmente,
entrega a los jóvenes de la posguerra.

El compromiso con las tradiciones del Modernismo europeo se ve en todas partes en el


espectáculo de Santa Mónica: en el centro de las pinturas de Alejandro Colunga, Arturo Marty,
Ismael Vargas, Dulce María Núñez, Rocio Maldonado y Georgina Quintana, riffs estilísticos
familiares de Francis Bacon , Jean Dubuffet, Oskar Kokoschka, una variedad de Fauves y muchos
otros maestros modernos. Lo más importante es un énfasis expresionista en la relación del
artista con la pintura, más que en la relación de la pintura con el mundo.

Algunos de los artistas, Núñez, Maldonado y Julio Galan, hurgan en la historia del estilo,
escogiendo y eligiendo lo que necesitan de una manera ostensiblemente apropiacionista,
colindando elementos aparentemente contradictorios entre sí. Que lo hacen en la pintura, que su
trabajo (como todos los demás) es figurativo, y que el programa examina los años ochenta (las
primeras fechas de 1982) todo conspira para poner un giro curatorialmente no declarado pero
obvio en las cosas: aunque el término nunca se usa, el neoexpresionismo es el pegamento que
mantiene unido el trabajo dispar en la exposición.

El neoexpresionismo fue el éxito internacionalista de la pintura de los años ochenta.


Ciertamente, se ve que el neoexpresionismo mexicano surgió de una historia bastante diferente
de las que guiaron a sus contrapartes alemana, italiana y estadounidense. Edward Sullivan
insiste en el catálogo adjunto que estas pinturas marcan una ruptura repentina y decisiva con el
pasado; él también escribe que estos pintores no desconocen la historia cultural de su nación.
En cierto modo, se podría decir que renacer en este trabajo es una variedad particular del arte
mexicano que ha sido reprimido durante mucho tiempo.

ART: Same Show, Different Splendors: 'Mexico: Splendors of Thirty Centuries' llega a la tierra cuyo
arte celebra menos, por razones legales, aproximadamente el 20% de las obras de arte vistas en
los Estados Unidos.

19 de julio de 1992 | DICK REAVIS | Dick Reavis fue anteriormente el jefe de la oficina de
Monterrey de San Antonio Light y actualmente escritor del periódico Dallas Observer. y

MONTERREY, México - La exposición de arte magnum "México: Esplendores de los Treinta siglos"
está ahora en exhibición en el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) aquí, pero no es
exactamente el mismo espectáculo que recorrió Nueva York, San Antonio y Los Ángeles en 1990 y
'91. Las diferencias entre "Splendors" en sus exhibiciones estadounidenses y mexicanas se debe
a que las piezas de colecciones extranjeras, alrededor del 20% de la exposición estadounidense,
no se muestran aquí.

Las piezas que faltan incluyen obras modernas tan singulares como "Echo of a Scream" de David
Alfaro Siqueiros, propiedad del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y "Flower Day" de
Diego Rivera, del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Estas y otras obras no se prestaron
para la exposición de México porque "no se solicitaron", dice John Buchanan, registrador del
Museo Metropolitano de Nueva York, que organizó la exposición que recorrió los Estados
Unidos.

"Creemos que no sería ético pedir piezas sin poder garantizar que sean devueltas a sus dueños",
dice Fernando Trevino Lozano, director del museo de arte contemporáneo de Monterrey.

¿Miedo a un gran robo de arte? No exactamente. Los patrocinadores de la exposición actual -


MARCO, el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México y el Instituto Mexicano de
Bellas Artes - no solicitaron el préstamo de piezas extranjeras por razones legales y burocráticas.

La ley de 1972 sobre patrimonio cultural de México declara como propiedad de la nación todos
los artefactos prehispánicos y la mayoría de las obras de arte coloniales. También permite que el
trabajo de artistas contemporáneos se anexe al patrimonio nacional por decreto. Las obras de
varios artistas se han incluido en el patrimonio de esta manera. Las obras que se han decretado
como tesoros nacionales, pero que se adquirieron legalmente bajo la jurisdicción de leyes
anteriores, no están fuera del alcance de la nueva ley. Para disfrutar de la inmunidad de la
incautación, estas obras deben registrarse ante las autoridades gubernamentales.

"Los presuntos propietarios de monumentos nacionales y artísticos tienen la obligación de


declararlos ante las autoridades. Si no lo hacen, o no lo han hecho, esas obras están sujetas a
confiscación", explica Jorge Martínez, del Instituto Nacional de Antropología de México. e historia

Algunos, si no la mayoría, propietarios extranjeros de piezas que se muestran en la gira


estadounidense de "Splendors" se han legalizado según la ley de 1972. El Museo Peabody de
Harvard, por ejemplo, afirma haber legitimado los objetos mexicanos en sus colecciones de
artefactos prehispánicos. Pero la ley de patrimonio cultural de México también prevé la
requisición de obras sospechosas, por hasta 90 días, por decreto. Si las piezas de propiedad
extranjera hubieran sido llevadas a México para su exhibición, podrían haber quedado atrapadas,
aunque solo fuera mientras se mostraban documentos de legitimación y se hacían aclaraciones. Al
conocer las costumbres de sus burócratas, los organizadores del espectáculo mexicano decidieron
no tentar.

Es en la época moderna, o siglos XIX y XX, donde la versión de "Splendors" de MARCO es


radicalmente diferente de la exposición que recorrió los Estados Unidos. "The Wounded Deer (The
Little Deer)", un óleo de 1948 de Frida Kahlo que pertenece a la socialité Carolyn Farb de Houston,
no está aquí. "Frida y Diego Rivera", un retrato de boda pintado por Kahlo en San Francisco en
1931 y ahora propiedad del Museo de Arte Moderno de esa ciudad, tampoco hizo que se mostrara
el MARCO.
Sus lugares han sido tomados por obras de propiedad mexicana, algunas de las cuales,
irónicamente, no se les permitió salir del país para las exhibiciones en los Estados Unidos. Las
obras de Kahlo que se ven aquí, pero no al norte de la frontera, incluyen "La dualidad de mi
existencia", propiedad de un coleccionista privado en la Ciudad de México, y "Las dos Fridas",
considerada como la obra maestra de Kahlo. La pintura reside permanentemente en el Museo de
Bellas Artes de la Ciudad de México.

"Este es el tipo de trabajo que no se le hubiera permitido abandonar México, debido a su


importancia para la colección del museo de bellas artes", señala el director de MARCO, Trevino.
(La pintura fue autorizada a viajar en 1978 como parte de "Tesoros de México", que fue
organizada por la Fundación Armand Hammer y vista en LACMA. El trabajo, junto con muchas
otras pinturas de Kahlo, desde entonces ha sido declarado tesoro nacional).

Otras obras de propiedad extranjera que se vieron en los Estados Unidos pero que no están en la
exposición de México incluyen "The Tortilla Maker" de Diego Rivera (propiedad de la Escuela de
Medicina UC San Francisco) y su 1928 "Dance in Tehuantepec" (propiedad por la IBM Corp.). Este
último fue reemplazado por un óleo de una escena de mercado de la misma ciudad, pintado un
año después. Un autorretrato de 1940 de José Clemente Orozco (propiedad del Museo de Arte
Moderno de Nueva York) es reemplazado por una versión de 1931.