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Colombi, B.

Clase Alejo Carpentier – El arpa y sombra


(17/8 y 22/8)

Colón figura de la ficción latinoamericana, quizás las dos novelas más importantes son el Arpa y la
sombra (1979) y Vigilia del almirante de Roa Bastos (1992), tienen varios rasgos en común: a) Colón-
impostor-embaucador, b) distintas voces narrativas, y entre ellas la voz colombina c) anacronismos,
saltos temporales. En El arpa y la sombra vuelve los escritos de Colón. Pero también otros textos y
miradas del viajero (sobre todo en la primera y segunda parte de la novela).

Alejo Carpentier, cubano, 1904-1980. Carpentier en el contexto revolución cubana, intelectual


orgánico. AyS publicada en 1979, un año antes de la muerte, su última obra junto con Consagración de
la Primavera. González Echeverría (“Últimos viajes del peregrino”) sostiene que es una “autobiografía”
de Carpentier, proyecciones personales sobre el personaje de Colón, que queda de un “creador”
después de su muerte.

El tema del viaje central en la narrativa de Alejo Carpentier: El camino de Santiago, El reino de este
mundo (1949), Los pasos perdidos (1953), El siglo de las luces (1962), Concierto barroco (1974),
Consagración de la primavera (1978), El arpa y la sombra (1979). Viaje Europa-América y América-
Europa, una poética marcada por:

1. historias que transcurren entre Europa y América (casi toda su novelística cuenta con personajes de
los dos mundos)
2. privilegia el espacio del Caribe y de Cuba (El Reino de este mundo, El siglo de las luces)
3. alusiones a la literatura, música, escultura, pintura y sus trayectos transatlánticos
4. humor, ironía, parodia (Concierto barroco, El recurso del métod, El arpa y la sombra)
5. procedimientos barrocos (enumeraciones, horror vacui), el barroco como “estilo americano”
6. anacronismos, superposición pasado y presente, Los pasos perdidos.

Novela: trata el intento de beatificación de Colón en el siglo XIX, llevado a cabo por el papa Pío IX,
contra este proceso la novela fabula la “confesión” de Colón en 1506, en su lecho de muerte, y cierra
con el Juicio-farsa donde se le niega méritos para tal beatificación.

Carpentier, trabajo de documentación y fuentes. Adapta una pieza de Paul Claudel, El libro de
Cristóbal Colón, a la radiofonía francesa en 1937, mirada edificadora del personaje, con la que no
concuerda. Se vale también de la biografía de Colón de Roselly de Lorgues (encargada por Pío IX),
Leon Bloy (ensayista católico francés, autor de El revelador del globo). Pocos datos sobre Colón, en el
siglo XX, las biografías de Samuel Eliot Morison (Almirante del Mar Océano) y Salvador de
Madariaga (Vida del muy magnífico señor don Cristóbal Colón BsAs, 1940). Fuente fudamental: El
corpus colombino.

Carpentier en sus ensayos considera a la crónica de indias como el origen de la ficción americana
(también Carlos Fuentes). La relación crónica de la conquista y novela contemporánea, con mayor o
menor acierto, sobre este tema. González Echeverría sostiene que los textos colombinos son el origen
“archivo americano”, origen falaz basado en la mentira, entendiendo como tal las estrategias de Colón
en sus escritos.
Trama y estructura en tríptico
Intento de canonización de Colón llevada a cabo por el Vaticano en el siglo XIX, Pío IX. La novela
tiene tres partes, la primera titulada El arpa, narrada en 3ra. Persona gira en torno a este personaje,
Masttai Ferreti, Pio Nono, tomado en dos momentos, su juventud cuando es aún el prelado que viaja a
América en una comisión vaticana con destino a Chile, donde es convocada por O´Higgins para
rearmar lazos con Roma y desplazar el clero español. El viaje es de 1823, es decir época de la
independencia americana. El segundo momento es cuando ya es papa y debe firmar el legajo con el
pedido de canonización. La segunda parte, titulada La mano, narrada en primera persona, el monólogo
interior-confesión de Colón, el momento de su agonía. Y la tercera parte, es la sombra, corresponde a
un “auto de fe” donde desfilan los impugnadores y defensores del Almirante.

Tres partes independientes entre sí, relacionadas por el paratexto. Títulos y epígrafes. El título reduce a
dos hojas los que tiene tres, el arpa, la mano y la sombra. Título arpa-sombra, la fama y la condena
(Durán) que encierra la mano, o sea, la escritura (que determina la fama o la condena), “contrapunto”
en términos musicales (Carpentier melómano)

El epígrafe “En el arpa, cuando resuena, hay tres cosas: El arte, la mano y la cuerda. En el hombre: el
cuerpo, el alma y la sombra” Cita de La leyenda áurea, Legenda Sanctorum, Lecturas de la vida de
santos, libro de Jacobo de Vorágine, siglo XIV. Modelo de las hagiografías de edad media contamina el
modo de contar las vidas en general, no solamente de religiosos o santos. Colón como santo (o
embaucador?)

El arpa y su epígrafe, el salmo 150 de alabanza a Dios. Salmo composiciones poéticas que se cantaban
al son del salterio o arpa. Instrumento de alabanza, condice con el contenido de esta primera parte,
momento de triunfo de la leyenda de Colón, propuesta de canonización en el siglo XIX. Esta
significación se apoya más adelante en la novela en el monólogo de Colón: “Esta noche vibran en mi
mente las cuerdas del arpa de los escaldas narradores de hazañas, como vibraban en el viento las
cuerdas de esa alta arpa que era la nave de los argonautas”. Así, arpa tiene connotación religiosa, de
hazaña y de hazaña naval (argonautas) (cita de Medea, las naves como arpa).

La mano (la segunda parte), tiene un epígrafe, “Extendió su mano sobre el mar para trastornar los
reinos”, de Isaías, 23,11, alude a la mano divina que altera el curso de la historia. La mano es una
metonimia de la escritura, la mano de Pío IX que se suspende varias veces antes de rubricar el pedido
de canonización, la mano de Colón que escribe su diario, una “mano temblorosa”. La mano de Dios del
epígrafe. Mano izquierda y mano derecha, como direcciones de navegación (oriente u occidente). Mano
como mentira, de hacer construcciones en el aire, con la idea de malabarismo, de prestidigitación
(teatro de maravillas). También de exceso “se me fue la mano”. Mano como manipulación (de los
Reyes).

La sombra (tercera parte), la presencia “fantasmal” de Colón en el juicio donde se decide su


postulación a santo. Este apartado tiene un epígrafe de Dante: “Tu no dimandi chè spiriti son queste che
tu vedi”, corresponde al canto IV del Infierno, al primer círculo, el limbo, donde están los paganos y los
no bautizados, aquellos que no tienen castigo ni premio, solo una gran nostalgia. La pregunta es de
Virgilio al Dante y dice: “¿Tú me preguntas/ qué espíritus son estos que avizoras?/ quiero que sepas,
antes que avancemos,/ que éstos no pecaron; mas su mérito / no basta, pues carecen de bautismo, / que
es puerta de la fe en que tú crees” (31-36). La cita apunta a un Colón pagano o no bautizado, excluido
de la grey católica (Colón, judío.).

Poética del Intertexto


La novela se vale de varios géneros, citados o bien formando parte de la estructura, la hagiografía, la
crónica, la confesión-monólogo, el relato de viaje, la picaresca, la farsa, el sainete (así define
Carpentier la 3era. Parte). No obstante, en la primera parte domina el relato de viaje, en la segunda la
confesión, en la tercera la farsa. Pero también picaresca, amor cortés.

Un recurso fundamental de la novela es la intertextualidad que ofrece muchísimas alternativas, casi


todas de tipo paródica. El intertexto principal es el corpus colombino. Pero también textos de viajeros,
alusiones a “El matadero” de Echeverría, Cervantes (Roberto González Echevarría y Aníbal González),
en particular la alusión al “Retablo de las maravillas” “tinglado de maravillas”, García Lorca (“La
casada infiel” de El cancionero gitano) también a Libro del buen amor del Archiprestre de Hita,
cuando se alude a las especias americanas “el baile de Doña Canela con Don Clavo del Clavero”, que
tienen como modelo “don Carnal y doña Cuaresma. Dante.

La cita apela a) la competencia del lector, a su complicidad de un saber sobre un patrimonio cultural
compartido, b) también al carácter metatextual del discurso novelístico (el lector está atento a la novela
y al uso de ese patrimonio cultural en la construcción de la novela) c) Pero algo más: la cita tiene la
marca del anacronismo. Se pone en boca, por ejemplo, de Colón citas de Lorca, de Cervantes. Una
“poética del anacronismo” que vacía de “historicismo” a un tema tan canónicamente histórico como es
el descubrimiento. En la sección titulada “La Sombra” se encuentran figuras de momentos históricos
tan distantes como Las Casas y Julio Verne. Busca efecto la comicidad.

El sistema de citas e intertextos (reescrituras de Carpentier de una tradición literaria o histórica) es de


una gran diversidad. Podemos descubrir estrategias de cita de dos espacies:
1. una que tiene “marcadores de fidelidad” cuando el texto citado aparece en cursiva, comilla, en
algunas oportunidades usa “sic”, o con nota al pie (que aparece en la última parte)
2. la otra, encubierta, no marcada, disimulada, es la glosa o transcripción directa sin reconocimiento de
fuente/autoría. Muchas son citas literarias no reconocidas pero decodificables por pertenecer a autores
canonizados (Cervantes, García Lorca, Archipestre de Hita, Echeverría), las más obvias.

Esto último ocurre muchas veces en el propio monólogo de Colón. Una de las marcas más distintivas
del personaje es el de ser un embustero, un mentiroso. De allí que la función que podrían cumplir estas
citas no marcadas sería la de señalar un plagio. Lleva su embuste al punto de repetir palabras de otros.
Sería además de un “embaucador” de las cortes europeas, un ladrón de citas, de ideas.
Procedimiento barrocos en la novela:
a) “horror vacui” u horror al vacío y la proliferación de modelos, citas, intertextos, referencias, un gran
acopio de la tradición cultural. Satura el espacio con distintos procedimientos como la enumeración, la
descripción detallada (al comienzo de la novela), la proliferación: “Islas, islas, islas de las grandes, de
las mínimas, de las ariscas y de las blandas. Isla calva, hirsuta, isla de arena gris y líquenes muertos,
islas de la graves rodadas”.
b) el mundo como teatro, las “máscaras” del personaje es reiterativo. A la vuelta del segundo viaje: “En
este segundo regreso, que había imaginado glorioso, me veía arruinado, desacreditado, desautorizado,
desaprobado por sus altezas y hasta llamado embaucador por el pueblo que ayer me aclamaba y los
marineros, que ya me esperaban para bajar de las naves, en vistosa y triunfal parada. Mísero,
lamentable, ridículo me parecen de pronto mi traje de luces, mi calzas, mi gorro de paño dorado, mis
insignias de Gran Almirante. Y resurge en mí, como tantas veces, a falta de recurso mejor, el goliardo
que bajo mi piel se oculta con la máscara ceñuda y adolorida que, como máscara de mártir en sacra
representación, me pongo cuando conviene”. A continuación se pone un traje de mendicante o de fraile
para la llegada. “juego de las apariencias” (se relaciona con “tinglado de maravillas”)

El arpa y la fama
Dos momentos en el siglo XIX, 1823 (viaje a América) 1864 (firma de la postulación de Colón a ser
beatificado ante la Sacra Congregación de Ritos). El viaje Europa-América de Mastai Ferretti a Chile.
Como continuidad del “viaje evangelizador” el viaje de la Iglesia y sus misioneros durante conquista.
La Iglesia romana reposicionándose en el proceso de independencia americana (1808-1824),
desplazando el clero español.

Ubica la partida en 1823, p. 26, “el mismo mar de Cristóbal Colón”. El texto establece paralelismos
Mastai-Ferretti/Colón: viaje a América, escritura (la mano), Génova. La llegada a Montevideo y
Buenos Aires, responde a descripciones de viajeros, como Carrió de la Vandera (Lazarillo de ciegos)
mirada que tenía el europeo al llegar a estas ciudades, a este río cuya frontera era bastante imprecisa.

La mención al Matadero (imágenes alusivas, como la negra que se esconde las achuras en el pecho). La
mirada del Matadero también es una mirada “foránea” de observar al otro (la plebe, el pueblo, los
negros). Luego el viaje por la pampa (reminiscencias de Carrió de La Vandera), la descripción del
desierto (Facundo de Sarmiento). El viaje de regreso, y la revelación de la necesidad de una
“hagiografía” de Colón para unir a América.

La mano colombina
Colón, en su lecho de muerte (1506). En espera del confesor, hace una revisión de su vida, de sus
escritos, y prepara lo que, en el “género confesión”, sería el acto de contrición. Dentro de la confesión
como género, primer momento de la contrición, se reconocen los pecados y se produce el
arrepentimiento. Uno de los fragmentos está encabezado por esta retórica de la contrición, del
arrepentimiento, del auto-examen. “De los pecados capitales, uno solo me fue siempre ajeno: el de
pereza. Porque, en cuanto a la lujuria, en lujuria viví, hasta que de ella me libraron afanes mayores”

Vuelve sobre sus faltas y pecados, pero en vez de ser un momento de arrepentimiento, se produce el
discurso de un personaje cínico, petulante, fanfarrón. Todo lo contrario de lo que sería un penitente y
una real confesión (que supone renegar de lo pecado). Dice al final:”Se alza la cortina sobre el
desenlace. Hora de la verdad, que es hora de recuento. Pero no habrá recuento. Sólo diré lo que, acerca
de mí, pueda quedar escrito en piedra mármol”, la confesión se vuelve una auto-absolución.

Cómo construye la voz colombina? Sigue el orden de sus escritos, diarios, y relaciones de todos los
viajes. Estos materiales ingresan en la novela de distintos modos: de modo textual (hay pasajes de una
gran literalidad), también glosa, paráfrasis, o acude, como Las Casas, al resumen. El monólogo va a
respetar en largos trechos la literalidad de los textos colombinos, aunque, todo texto por muy literal que
sea, desplazado de su contexto se resignifica (Pierre Menard de Borges).

La voz se desdobla entre a) la cita de los textos colombinos y b) la lectura crítica de esos textos. El
texto de Carpentier “restituye” lo silenciado por Colón, o lo dicho por la crítica con posterioridad.
Aquello que en el Diario de Colón estaba en los márgenes o en la nota al pie o estaba dicho en la
Historia de las Indias de Las Casas, es introducido en el propio discurso de Colón en la novela, como
si este sujeto incorporase a su propia voz las críticas recibidas. No sólo de Las Casas, las posteriores
también. La mención del oro, “Y a partir de ese día, la palabra ‘oro’ será la más repetida, como
endemoniada obsesión, en mis diarios, relaciones y cartas” La esclavitud censurada por Las Casas.

Trabajo con los géneros. La picaresca, yo cínico, origen oscuro, sin linaje, sin origen, “orfandad” de
padres-autoridades, búsqueda de distintos amos (las cortes europeas a las que ofrece su servicio
ocuparían el lugar de los distintos amos), desplazamiento, el embuste, la mentira.

Otro modelo “amor cortés” y el mito caballeresco. Colón se presenta varias veces como caballero y
presenta a Isabel La Católica como su dama, traducción de la relación de vasallaje. En los escritos de
Colón, el vasallaje con variables entre los primeros escritos y los últimos, en donde hay un tono un
poco más desafiante (Relación del 4to. Viaje). En la novela el vasallaje está desplazado del plano
político al plano erótico. El “amor cortés”, si algo supone, es vasallaje y esclavitud: el que ama es
esclavo de su dama. La novela hace entonces la transposición del tópico de un plano político a un plano
erótico y amoroso. Parodia. Si algo califica al “amor cortés” es la idea de distancia, para que el “amor
cortés” sea tal nunca la amada y el amado deben encontrarse. La distancia caracteriza, permite y
legitima la relación. La hipótesis de la relación Colón-Isabel es un desafío a cualquier verosímil en el
texto.

Carpentier se vale además de las versiones menos comprobadas para la construcción del personaje,
acentuando así lo hiperbólico de su representación. Por ejemplo, la versión de la llegada previa a
América de los vikingos, que habrían dado el nombre de Vinland a estas tierras. Otras versiones:

Colón-judío converso. Salvador de Madariaga (biógrafo de Colón) sostiene que los ascendientes de
Colón serían judíos-españoles (catalanes o mallorquines) que tras persecuciones en 1391 en España se
vieron obligados a huir y refugiarse en Génova. Entre otros argumentos para apoyar esta hipótesis, no
llevó sacerdote en el primer viaje, la partida coincide con la fecha de expulsión de judíos 3/8/1492,
había tripulantes de este origen, tuvo financistas y protectores judíos como el destinatario de la primera
carta a Santángel (judío converso). En la novela numerosas menciones a esta condición (cuando dice
que es de la misma estirpe que maese Jacob). Polariza con la tesis de la beatificación. También agrega
otro “secreto” no revelado al personaje.

Colón-embaucador, tópico del “tinglado de maravillas” o “Retablo de las maravillas”.

Colón-errante. Destino errante. “extranjero”, “marinero que nunca tuviste patria”, “transeúnte”,
“nadador entre dos aguas”, “náufrago entre dos mundos”, andariego. Personaje errante, desplazado, sin
raíces. Su lengua es caracterizada como “extranjera”. Hasta sus propios huesos son “huesos viajados”
como se dice en la tercera parte. Destino americano. Esta idea del americano desterrado es importante
para cualquier reflexión que se haga sobre el destino de las grandes personalidades americanas (algunas
en nuestro programa). José Lezama Lima (La expresión americana) hablaba de este signo del destierro
americano, sobre todo durante el siglo XIX. En el personaje de Dieguito (Diego Colón fue el primer
cautivo tomado por Colón, a quien Colón da el nombre de su hijo, y que es llevado a España), la
mirada del americano sobre Europa.

La sombra colombina
1890, rechazo de la postulación. Colón como espectro/sombra/el Invisible asiste a su propio juicio de la
Sacra Congregación de Ritos, tribunal que define si da curso o no a su beatificación. El personaje
sombra/invisible aparece marcado gráficamente por el uso del paréntesis, separada textualmente
también de las otras voces. Entre paréntesis aparece su voz o sus pensamientos, y también una vez
León Bloy. Inclusive un largo monólogo que es un descargo de sus culpas.

El texto retoma el espacio vaticano, descripción del espacio arquitectónico. La mención a las
columnatas de Bernini alusión importante al Barroco. También ingresa la pintura y la escultura como
una “cita”, como intertexto artístico (murales, retablos, Capilla Sixtina, Zurbarán, Bernini, el Bronzino,
Capilla del Vaticano. El auto de fe que pone en descubierto al personaje); también el auto de fe
funciona como una “lapidación” verbal sobre el “invisible”.

Un “auto de fe” (o sea, ejecución en público de una sentencia de la Inquisición), y una “farsa”. La farsa
es la comedia baja, acude a la exageración, una nota de este tercer apartado será justamente la situación
hiperbólica que lleva al humor, la burla, a situaciones desbordadas, comicidad totalmente, como en el
ingreso de Las Casas al juicio.

Colón, su imagen contrapuesta a Andrea Doria y al “Doncel de Sigüenza”, dos sujetos heroicos,
representados en su momento por grandes artistas. Colón ni siquiera merece eso. La última paradoja
con la que se cierra la novela. No obtiene beatificación, ni fama, ni mármol. Ni el retrato.

Bibliografía
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Bravo, Víctor, “El arpa y la sombra de Alejo Carpentier: la urdimbre de la mentira”, Escritura, IX, 17-18,
Caracas, enero-diciembre, 1984.
Durán Luzio, Juan, “El nuevo epílogo de la Historia: el arpa y la sombra, de Alejo Carpentier”, en Casa de las
Américas, a. 21, n. 124, 1981.
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González Echevarría, Roberto, “Últimos viajes del peregrino” en Alejo Carpentier: el peregrino en su patria,
México, UNAM, 1993.
González Echevarría, Roberto, “Colón, Carpentier y los orígenes de la ficción americana”, La Torre, a. 2, n. 7,
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