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¿Realidad virtual?

Marta Zátonyi (comp.)
Marta Zátonyi
Verónica Devalle | Roberto Doberti | Juan Doffo | Csaba Herke | Jorge La Ferla
Héctor Medici | Josep María Montaner | Eduardo A. Russo | Marta Zátonyi

nobuko

¿REALIDAD VIRTUAL?
MARTA ZÁTONYI
(comp.)

Verónica Devalle, Roberto Doberti, Juan Doffo,
Csaba Herke, Jorge La Ferla, Héctor Medici,
Josep Maria Montaner, Eduardo A.Russo, Marta Zátonyi

ediciones GeKa

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María Sol Rajch
Corrección:
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Z. el estudio ETHOS festejó su vigésimo aniversario. profesio- nales y artísticas. “La ética del Internet" y “La voz de los artistas". M. respectivamente. provenientes de diversas áreas intelectuales. Gracias por su genero- sa colaboración. . virtuali. Los temas de las mismas fueron “Realidad virtual. 3 dad real". auspiciadas y decla- radas de interés cultural por la Secretaría de Cultura y de Comunicación del Gobierno de la Nación. El presente libro contiene los ensayos expuestos por los invitados. organi- zando tres jornadas.El 19 de junio de 2001.

PRÓLOGO Marta Zátonyi PRIMERO Las fantasías sobre la informática son infinitas. . pues potencial- mente permite a todas las personas. la generación de nuevos sabe- res. que ofre- ce poderosas posibilidades de salir de nuestra pequeña inmediatez -llamemos con la jerga mediática. a lo distal. una libertad de expresión hasta ahora nunca conocida. los cambios cuantitativos. ni es un veneno contra la vida 5 y la felicidad. Pero tampoco lo embrutece. La informática. ni se accede con ella al saber universal. provocará inexorablemente. ni redime al hombre. Allí reside su gran valor. es un tópico infaltable en cualquier círculo. el diálogo con el Otro. no produce saber pero permite su circulación y la disposi- ción a cada vez más vastas franjas de la edificación cognitiva existente. como cau- santes cuasi metafísicos de nuestros problemas sociales o individuales. y con ello ser parte de un multi- culturalismo.proximal. es una tecnología. A pesar de que acusar a los medios informáticos. y acercarnos a lo lejano. la informática no es un objetivo sino es un medio. que a su vez. Por sí. lo van- daliza o condena a la perdición. en todos los sentidos. en primera instancia. echando mano a la dialéctica hegeliana. Y. No es garantía de la democracia. pero ni es un eli- xir o bálsamo curativo para todos los males.

Sin embargo. Entre ellos se destaca precisamente la tec- nología informática. Al instalar. Frente a cualquier fantasía anarquista o (en su aparente polo opuesto) ultraliberal. se debe intentarlo. SEGUNDO Varios autores han llamado la atención sobre la riesgosa confu- sión de las palabras “técnica” y “ciencia”. Entre ellas encontramos ciencias todavía denominadas “exactas” y “humanísticas”. sino que brinda también medios para mejorar las condiciones para evitarlos o por lo menos 6 disminuirlos significativamente. Evidentemente. Por ejemplo. se configura como res- ponsable principal de la producción de saberes. Ése es su deber. Pero ellas no funcionan como medios de transmisión sino. aunque en otra instancia. promover y posibilitar. forma parte de las principales fuerzas de producción. hablamos sobre una técnica trans- misora (informática) y sobre la ciencia transmitida. sólo el Estado puede convertir la potencia intrínseca de la informática en realidad social e individual. y su ausencia total o parcial en el mundo periférico actúa como grave obstáculo. de diferentes recortes de interés investigativo. esta misma globalización no se caracteriza sólo por los fenómenos dañinos y negativos. causan cambios cualitativos. demanda una doble e insepara- ble circulación: la circulación del saber en los hombres y a través de los medios informáticos. Es interesante que algo parecido sucede. en nuestro caso. existen ciencias. En nuestros días ya no es ninguna novedad que el conocimiento específico y general de las ciencias. ése es su compromiso. El otro tópico inevitable. Este proceso. es condenar el fenómeno llamado comúnmente globalización. con el arte. de su amplio y complejo nivel educativo-transmisivo y en su instancia investigativa. Si bien es imposible establecer siempre los límites tajantes y unívocos entre los dos conceptos. que se dirigen hacia el tema de la informática. en su más amplia y dinámica variedad. Es común hablar sobre la informática y la ciencia y sobre la . sus resultados van a ser transmitidos.

pues la palabra correspondiente al arte. Dependiente también del medio de su transmisión. Sin lugar a duda. con todo ello se definía también el concepto del arte. A su vez. la destreza con que se proyecta la regla sobre lo que se realiza”. Pero eso depende de otros factores. hogareñas no produjo nin- guna degradación del hombre. construir su mundo concreto. empírico y conceptual. la experiencia colectiva. Cada nueva técnica. La palabra “técnica” es descendiente del techné griego clásico que significaba “la cotejabilidad con las reglas. A lo largo de la historia y a lo ancho de la inmensa variedad de las culturas. si estas bibliotecas cumplieron realmente su múltiple rol. las artes llegaban a pocos o a muchos. por ejemplo. Dependiente del objetivo del discurso de las determina- das obras y del nivel socio-económico y cultural de los receptores pode- 7 mos hablar del nivel elitista. que sobre este fenómeno tenía una determinada época o una determinada constelación sociocultural. pero todas coincidentes en su preocupación de producir artes. de una nueva estructuración social. Entre el creador y los receptores siempre se tendía el puente de la comunicación. era techné. tampoco restó fuerzas a las bibliotecas públicas. pero no sucede lo mismo en cuanto a la relación entre la informática y el arte. permitió que se ampliara el número de aqué- llos que pueden acceder al arte y al saber que el arte ofrece. el cumplimiento de las reglas. según el concepto. espiritual. generó un cambió invalorable también en la democratización del arte. renunciando o rechazando con ello lo colectivo. como causante y causada. En esta constelación el soporte de la creación y el medio de su transmisión juga- ban un papel definitorio. después . puede tener cierto riesgo de un encierro del individuo en su intimidad. con la palabra “arte” siempre se refería a otra cosa. Entre sí muy diversas. demagogo o democrático del arte. reproductor y dispositivo de saber científico. La posibilidad de acceder a comprar libros y con ello formar bibliotecas privadas. La revolución gutenberguiana. expresarse a través de ellas.informática como transmisor. entre otras. Pero la revolución informática de nuestros tiem- pos está superando aquel gigantesco salto. La dinámica del espacio privado y espacio público de la creación y de la recepción se abre y se enriquece ilimitadamente.

en las escuelas públicas con niños buscando informaciones sobre obras de arte del pre- sente o del pasado? ¿Que estas imágenes que nos trae el Internet. que hace poco no podían ni pen- sar en verlas. Y la accesibilidad. Hace apenas 40 años. tampoco sacan las ganas a nadie de conocer la obra original. Ya están por incorporarse en nuestro universo el USB (Universal Serial Bus). aunque en su versión digital. los nuevos equipos integrados. llegando a lo caótico. y si la oferta es cada vez más grande. pero inmensamente mayor que en otros tiempos históricos. “Sólo” que ahora el hombre es más selectivo. como nunca. Posiblemente fal- tan menos que 15 años para la producción y comercialización general de computadores que dispondrán de un millón de microchips transistores. Pero estamos en los comienzos. película de Orson Wells. nuestra tarea. que ten- gan interés de accederlo. que estos millones y cada vez más millones accedan a este conocimiento sobre el arte. reci- tales u otros eventos musicales y las diapositivas o los canales televisivos de programas divulgativos o documentales. pero son accesibles. no son iguales que los originales? Sí. Es evidente que no todas las artes tienen la misma posibilidad de ser trans- 8 mitidas por los diversos medios con la misma cercanía a lo original. urgente y básica tarea es aprender a demandar y seleccionar. Con ello y al mismo tiempo se ejerce una presión a las insti- tuciones que se relacionan con la oferta de producciones artísticas. o via- jar y conocer los monumentos de la historia del arte. sin duda. el público retornó al cine para ver las películas en pantalla grande con su correspondiente y adecuado placer estético y el vídeo no actúa como sustituto individualizador. en El proceso (1962). La informática permite. todavía está lejos de ser igualitaria y homogénea. apa- reció una gigantesca computadora que ocupaba un edificio entero. de un pico de oleada de uso de vídeos. los CD no evitan las filas para conseguir entradas para los conciertos. los nuevos computadores de una velocidad de 10 Ghz que controlarán casi 500 veces más instrucciones por segundo que los Pentium de hoy. Ahora. de llegar a El Prado o al MOMa. se integran al mundo de aquellos millones y millones. que puedan “procesarlo” e incorporar en su reali- . sino como una posibilidad de ver lo que por un motivo u otro no pudo ver en el cine. es verdad. ¿Quién hubiera soñado en aquel entonces con una en su casa. el proceso de esta tendencia.

cotidiana empírica y espiritual existencial. ¿existe arte que no está sólo trasmitido sino también producido por los medios y por la tec- nología de la informática? Sin lugar a duda. TERCERO Queda la pregunta ¿la informática genera arte?. con sus correspondientes periféricos. 9 . Lo otro el futuro dirá. Si bien para el diseño. que no entra en crisis con su tarea de transmisión. la computadora. hoy por hoy ya es un elemento insusti- tuible. Diversas portadas de páginas y sitios de web.dad social e individual. eso ya es tarea y deber del Estado y de sus agentes. sigue dominando en este arte la cuestión de transmisión. pero la digitalización comenzó a adquirir lenguaje propio. Sin embargo ya tenemos señales que el mismo medio demanda por su propia forma de expresión. nos sorprenden con su lenguaje ya diferente a todo lo que ha habido hasta ahora. con su belleza y también con su independencia lingüística.

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Las conoci- das TIC´s (Tecnologías de Información y Comunicación) si bien no se ofre- cen con el impacto cuantitativo de otros medios de comunicación en la Argentina. En este sentido.com". antisistema. que se realizan a diario. los mensajes de grupos temáticos. sin embargo. ilegales. Nada demasiado ajeno. con o sin éxito. por usua- les hoy en día. Escenarios ficticios que poseen el don de la ubicuidad y de la identifica- ción. SEÑOR: ¿USTED HABLA DE INFORMACIÓN? Verónica Devalle Quisiera abordar la cuestión del "Internet y los cambios axiológi- cos". aunque no del todo familiar. del movimiento antiglobalización. de presentar ciertas utopías tecnológicas convertidas en realidades concretas y tangibles y de inquietar la imaginación sociológica En este caso. y el enorme caudal de contactos. exitosos o no. ofreciendo una serie de imágenes de la cotidianeidad que. llaman a una natural incorporación al sentido común. las páginas de minorías. Ganancias siderales en publicidad. en su proximidad no deja. insurgentes. imponerles una pro- forma. las cartas del subcomandante Marcos. borrando años de trabajos acumulados.11 dad de ensayos y discursos intentan. la mía. han devenido rea- lidad sobre la que todos los sujetos operan y a la que una enorme canti. de grupos políticos. las situaciones que 20 años atrás podían formar parte de la trama principal de una novela de ciencia ficción. La imagen del genérico "gente" informándose y comunicándose a través de esa gigantesca red que llamamos Internet. la posibilidad de que se active misteriosamente un virus en nuestra máquina. pueden ser leídas en diversas claves que van desde la clase de . el aumento y la caída de la cotización en las bolsas de las empresas ".

de la radio. del acceso a la información y el derecho a la igualdad en las condiciones de acceso. la acepción griega que la enten- día como la participación. De allí el aparente eco democrá- tico que el término "interactividad" posee. receptivo y apelativo de los demás medios -como en el caso de la TV. Fortalezas y debilidades mediante. Metáfora de un viaje donde se hace real y evidente el sentido más antiguo de la comunicación. puede. Innumerables ejes temáticos cruzan efectivamente el fenómeno de la red: su aparente transversalidad conviviendo con una profunda restricción que. y lo que ella evoca: la ciudadanía como condición a priori de la idea de igualdad. . que el 12 Internet se transforme en el nuevo paradigma comunicacional donde apa- rece cuestionado el sentido jerárquico. además de considerarse un privilegiado. hasta las consecuencias polí- ticas del nuevo modo de funcionamiento en red del mundo globalizado. No se trata ya de los derechos. trae asociada otro tipo de imágenes donde parece resucitar el clásico modelo de la comu- nicación como transversalidad. o inclusive del cine como modo de difusión de modelos y mensajes sociales-. en términos cuantitativos. acceder a informaciones de todo tipo. pasivo. el diálogo siempre abierto entre los ciudadanos. "subdesarrollado". el problema pare- ce plantearse en otro horizonte evaluativo. En este punto. la parti- cipación en el Internet supone el contrato tácito que garantiza la elección de los espacios. como en el modelo ciudadano de la polis. meta y supra existente.". Efectivamente. Curiosa sustitución del plano semiótico por el político. Lejos de un Gran Hermano. la nave- gación implica la idea de un comando donde cada sujeto está en condi- ciones de aventurar su propio recorrido. comunicación y de información allí presente. como acariciar uno de los sueños más preciados en la historia de la humanidad: el intercam- bio y la interacción entre pares.. nuestro otro mundo. pero también en cuanto a la disponibilidad de los secretos. "en vías. hace más evidente la diferencia entre el primer mundo y éste. Y ésta es precisamente una de las grandes contradicciones que presenta el Internet. resistiendo su inclusión en categorías como "tercero". lo cierto es que quien hoy posea en términos materiales y enci- clopédicos el know how de la navegación. Algunas comparaciones no dejan de asombrar y en este sentido..

Hablamos con individuos que no conocemos. como paradoja de estos tiempos la idea de cercanía y de la presencia de una . Los índices ostensibles del apoyo de la palabra como la mirada. que contribuyen a crear -de nuestra parte. el modo compensatorio más legítimo parecería ser nuevamente la defensa de la censura o la limitación de lo que se consume y a lo que se accede. la recu- peración de la cultura taquigráfica. Mi problema. Resultan curiosas y sintomáticas las series de asociaciones y de comunidades con las que nos enfrentamos en el maravilloso mundo de la red. están suspendidos y nos obligan a creer y confiar o no en lo que leemos. Estoy pensando específicamente en esa nueva forma de contacto que es el chateo y el correo electrónico. pero de los que sin embargo nos llegan un sinnúmero de apreciaciones personales. acordando. transformarse en lo nocivo: el enorme caudal de información y la ausencia. es más bien otro. que hemos intentado reconstruir aquí. Quizás por estos motivos. la gesticulación. opiniones. lidiando o distrayendo la excusa inicial de un "tema de debate". o de la inter- locución como forma más primaria del intercambio. encie- rra ya una respuesta. la marca parcial de una subjetividad. la socialidad allí evidente recupera. y la clase de subjetividad. la imposibilidad de completar con nues- tra mirada al otro sobre el que descansa la comunicación presente.una suerte de fisonomía escrituraria. Quisiera no detenerme en este punto específicamente. trae aquí otra clase de juegos que esca- pan a la posibilidad de la comunicación oral en tiempo real. En este sentido. emerge. que en los intersticios de la aparentemente "comu- nicación transversal y transparente". puntos de vista. concer- niente al modo en que el Internet replica sobre un imaginario de época. Desde las usuales comunidades articuladas en función de pertenencias e intereses hasta los foros de debate donde se desagregan tópicos y agen- das de discusión. precisamente. por exceso. nuevamente. de un control sobre la misma. el 13 soporte de la escritura como modo de acceso al conocimiento del otro.de la manipulación. juicios crí- ticos. el movimiento. pues el mismo modo de su planteo. Decenas de escritores parecen compartir inquietudes. sino de algo que puede. Si el problema es la falta de jerarquía en la informa- ción y la ausencia de restricciones.

desapariciones. bajo la égida de la publicidad. lejos de transformarlo en una experiencia irreal. 14 me gustaría desplazar la legitimidad de este interrogante hacia otro terri- torio. lo cual supo- ne el ejercicio de una determinada narrativa y la inscripción de la palabra en un género específico. que no casualmente definen la estructura de la metáfora. Este es el punto de mayor inquietud de mi parte pues. como el uso aparentemente instrumental que se están implementando en las uni- versidades europeas. de alguna manera recupera algunas tradiciones modernas como es la experiencia del paseante y. ausencia. pues aún tratándose de una novedad. boicots. como constatación entre el decir y el hacer.ocupa un lugar . -¡vaya paradoja en la era de la imagen!. para transformarse en un acei- tado mecanismo de control policíaco de los mismos. complots. persecuciones. el juego de sustitución de la presencia por la escritura. res- pecto de sí mismo -ejercicio que nuestra desconfianza habitual nos ha impuesto como la primera moneda de cambio en una interacción social-. de alguna manera se ficcionalizan. Suspendidas las garantías de una realidad como marco de refe- rencia del discurso. el seguimiento es así literal y el sistema interactivo diseñado es concebido en los términos del prontuario y los antecedentes. lejos de proponer una posible constatación del discurso del otro. desde este lugar. Me refiero a los modelos genéricos sobre los que descansan este tipo de intercambios. los indivi- duos que se comunican por Internet hacen algo más que transmitir infor- mación. conspiraciones. desata así un sinnúmero de fantasías. La falta de la corporeidad del otro y de una localización específica. ingresan al mundo del otro y presentan su propio mundo desde el espacio de la escritura. Quisiera explicar y explicarme. la del curio- so voyeur. donde lo escrito. porqué motivos las situaciones que son verdaderamente increíbles ocurren con mayor frecuencia. banales en muchos casos. Situaciones que hacen al núcleo de lo vivencial. pero que no dejan de llamar profundamente la atención. al punto que ya no nos sorprende tanto el encontrar parejas que se han formado a través de la red. Tengo presente el uso político que el ejército zapatista hace de la red. donde "el seguimiento" de los alumnos deja de ser un eufemismo de la relación docente/alumno. También recuerdo los casos de los encuen- tros en aeropuertos internacionales de personas que se conocieron (¿se conocieron?) en la red.

al recuperar espacios y tiempos lejanos y perdidos. Es claro que no estamos hablando de todas las car- tas sino de aquéllas que suponen la exposición del "yo" moderno. Por otro lado. de esa duplicidad que da cuenta de lo que sucede fuera del ámbito de lo familiar . se sitúa en un lugar de enunciación cercano al diagnóstico y a la rememoración de los valores perdidos. distinción entre vida y vivencia. y construir una extensa trama donde la vivencia personal subordinaba la objetividad referencial de los aconteci- mientos de una vida. denunciando 15 "objetivamente" las impiedades de la civilización y del progreso. La novela naturalista. jugaban entre otras cuestiones con la contraposición entre interioridad y exterioridad del sujeto moderno. Sin embargo esta situación no es nueva. Una interioridad que es el espacio de la libertad.protagónico. por el contrario recupera una de las manifestaciones más interesantes del pensamiento moderno. donde la fantasía se articula a la experiencia más íntima y se constituye oponiéndose a un exterior ajeno. siendo los géneros discursivos uno de los esce- narios privilegiados de la misma. se desagregan una serie de oposiciones que cruzan las manifestaciones más sobresalientes de la cultura. ámbito de la distinción entre lo público y lo privado. desplegaron. y la fascinación que movimientos. el despliegue de referencias biográficas y la cotidia- neidad articulada a la elaboración de la propia historia y las proyecciones posibles de la misma. Esta última. no sólo es espa- cialidad sino también exterioridad e interioridad. La sensibilidad articulada a la escritura ha sido una de las cons- tantes de la literatura del siglo XIX. las frustraciones y los desatinos. La gran ciudad moder- na. los fantasmas. espacio y tiempo objetivo donde los demás sujetos desarrollan sus ocupa- ciones de un modo previsto. Quizás por estos motivos. la novela romántica instala la expe- riencia de la fantasía y de la proyección individual como antítesis de la alienación a la que paulatinamente se ve enfrentado el sujeto moderno. En ella se juega la confesión. como el Romanticismo. calculable y previsible. De esta duplicidad constitutiva de la subjetividad moderna. por cuanto de interior acompaña a esta nueva subjetividad. la carta sea uno de los aconteci- mientos narrativos más importantes de la literatura del siglo XIX. las vivencias. permitió retomar y ponderar elementos como el deseo.

el joven que se identifica como fan de un grupo de música. el fracaso o la crítica. mapas de una bio- grafía que así aparece ficcionalizada en la propia escritura y que. para presentarse como un consumidor exquisito de una determinada oferta cultural? ¿Cómo aparecen en defini- tiva. expuestos los sujetos. en el caso de la literatura que centra los puntos de tensión y de movimiento en ellas. desde el siglo XIX. Cartas. en la posibilidad de una reflexión. sensible. nos es particularmente útil para reflexionar sobre el modo en que ya. el que suspende las referencias familiares. o que combina el anecdota- rio con la propia percepción de la cotidianeidad. ¿Cómo 16 hablar de sí? ¿Quién es el que está hablando en el chat. territoriales. cada una continente en su estructura de una estructura menor. y la del narrador que ficcionaliza al mismo tiempo a su personaje. la autodefinición que nos proponen los sistemas de navegar en términos de edad. y aquello que se esconde como un secreto. sobre qué etiquetas a priori se desencadena el intercambio y la comunicación? La compulsión comunicativa es tan fuerte. amparado en la lealtad de una confesión. Lo cier- to es que la necesidad de "conocer" se vuelve un impulso tan adictivo que quienes "chatean". que quienes acceden a las redes de contacto pocas veces cuestionan "la targetización" de su pro- pia presencia. donde se problematiza la identidad desde el momento en que el suelo y el reconocimiento de sí. en su condición laboral. deviene inestable y heterogéneo. el análisis de los géneros discursivos como la carta. y la inclusión de éstas en las novelas -un género secundario. la escritura da cuenta de la aparición del espacio de un sujeto desdoblado o. sexualidad. se presenta en su doble ficción: la del personaje vuelto sobre sí mismo. tono conversacional y expectativas. sexo. que nos situó en un contexto completa- mente ajeno al de Internet. pasean por las respuestas de los otros buscando un mínimo punto de acuerdo desde donde intervenir y encontrar un interlo- . Este largo prolegómeno. etaria? ¿Qué ponderaciones se establecen. para ponerlo en otros tér- minos. genérica. recreativa. nacionales. preferencias. las historias que se desatan siguen a veces el guión de hierro de esta proforma del encuen- tro. Frente a la homogeneidad del acercamiento. En este sentido. cuando no la invalidan en la decepción.recuerdan el funciona- miento de las cajas chinas.

cuán- do. Hemos tomado el ejemplo de la novela romántica pues. sus críticas. donde el intercambio epistolar proponía puntos de giro de las histo- rias allí narradas. sus sueños. reposa nuevamente en la capacidad ficcionalizadora de sí mismo. lo que está en juego es precisamente quién es el otro. fundamentalmente. En el decir de Bajtín. la alteridad. sus interpretaciones y. contradictorios. el juego de la identidad en Internet -aún sin los destellos de los grandes autores de la narrativa-. No interesa ya qué hizo. Quisiera. ni cómo. en este caso. las nuevas formas de comunicación se instalan sobre géneros discur- sivos en los que la humanidad ha depositado sus necesidades. multifacéticos. sobre qué narrativa y espacio de articulación de lo biográfico y lo ficcional. recordar el modo en que Mijail Bajtín entiende a los géneros discursivos que atraviesan la vida social. al equiparar el universo de la ficción como una suerte de real. descansan su decir de sí. el modo moderno en que las "nuevas tecnologías" recuperan tradiciones culturales anteriores y. entonces. Y lo que aparece nuevamente es. esta necesidad por construir la imagen idílica de otro que esté en perfecta sincronización con la propia historia. al poner de manifiesto la necesidad y paradójica imposibilidad de vivir la ficción.cutor válido. Algo similar a las intrigas y tramas que tejían las novelas del siglo XIX. Desde ya la locura será uno de los temas más recurrentes de la misma. Opciones que ya nos diera la literatura y la complejidad de las tra- mas de las novelas modernas al encarnar en la escritura el juego de perso- najes múltiples. lo estable y lo que desatan las propias pro- yecciones. con la condición de la doble vida como posibilidad abierta de una doble trama y una doble refe- rencia existencial. sino cómo se presenta ante el mundo. particularmente narrativo. con todo lo que ella encierra de verdad y de ficción. un . en aquello que se juega entre una referencia objetiva de sí mismo. desarti- 17 cula desde un comienzo la asimetría característica entre lo cierto y lo ima- ginado. Me interesa comprobar. donde el sujeto deposita elementos constitutivos de su experiencia de vida. Aquello que Paul Ricoeur llamó "identidad narrativa". Pues lejos de tratarse estrictamente de un acceso a la información del otro. en los personajes inventados. para apo- yar esta hipótesis. Sobre este sustrato literario.

los transforma. obligan a una refle- xión sobre el papel del discurso y su vinculación con las narrativas socia- les y los juegos de la identidad. compositivas. juegos donde los indivi- duos inventan una historia de sí mismos para chequear el tipo de recep- ción de la misma y divertirse con las reacciones ajenas. con identidades à la carte. circulando a velocidades siderales por Internet. al 18 hacerlo. donde los datos son control y mercancía con valor de cambio. Aunque un enorme caudal de consultas diarias lo confirmen en su eficacia y valor ins- trumental. en otras palabras es el modo más evidente de la presencia de lo social en el discurso y del universo del sentido en lo social. la novela. los cuestiona y. ni tampoco ilegales. Es el caso de los juegos de la identidad. Este tipo de narra- tivas. pero sí podremos acceder a versiones "aggior- nadas" del amor. de la lucha por intereses y básicamente a lo que me interesa destacar: a la problematización de la identidad en el escenario de este comienzo de milenio. es también una herramienta que ejecuta la compleja trama de los géneros discursivos. amparadas en el anonimato y en los nicks. de la transmisión de la información que sugiere el título de nues- tro trabajo y la renuncia definitiva a la comprensión de Internet como un simple dispositivo de vehiculización y aceleración de datos. Nos encontramos. temáticas y valorativas. el diálogo. el cuerpo jurídico. mentiras flagrantes. desde donde quisiera reflexionar sobre . no encontraremos los amores desesperados que caracterizaron las dominancias de la vida episto- lar de nuestros antepasados. Como no estamos en el escenario del siglo XIX. Nada novedoso en plena hegemonía del capitalismo. género no es una mera clasificación temática sino un universo de referen- cia que construye sus propias marcas sensibles. De allí. al decir de Régine Robin. los actualiza. el infor- me científico. el cuestionamiento de la idea de una comunicación trans- parente. del sufrimiento. vuelve a poner en juego aquella experiencia moderna a la que refiriéramos en párrafos anteriores: la renovación de ciertos géneros dis- cursivos como la carta. contribuyen a generar estafas utilizando el caudal de información y de direcciones de correo como moneda de intercambio. el trabajo de la crítica. estilísticas. el informe policial. Algunas de ellas. Pero también nos encontramos con otro tipo de construcciones no tan lúdicas.

esa sensación de proxi- midad del otro que nos regala en su decir un espacio tan íntimo. no dejan de presen- tar las características más sobresalientes de una sensibilidad colectiva. los refugiados. supone entonces tomar los datos que conforman una cronología y construir una trama desde el poder del relato. se equiparan en su calidad de víctimas. es un tipo particular de narrativa. de la narración. individual o colectiva. No se trata de analizar el cinismo que. como dijéramos. por los programas internacionales de las mayorías. que traza los límites y las posibilidades de un cier- to decir. los indigentes. donde los indios. Aunque es una de las formas dilectas del SPAM. poniendo en juego una cierta narrativa de la identidad. La carta. una de las maneras más sutiles de dar cuenta de la experiencia desde el registro de la sensibilidad. las víctimas de un terremoto. Pero también nos encontramos con otro tipo de narrativas. Contar la propia historia. 19 aventuras o dramas. que en la trayectoria individual y la autosuperación de obstáculos encuentra la marca del logro y el "merecido" reconocimiento. sino de comprobar que este tipo de propuestas descansa nuevamente sobre géneros muy aceitados de la actua- . un género discursivo específico que construye sus propias referencias. acompaña este tipo de presentación de sí.su pade- cer. pues desplaza el problema de la verdad o la mentira hacia el escurridizo terreno de la pues- ta en sentido de una historia. De ahí. Las páginas de las llama- das "minorías" culturales auspiciadas. una evidencia contundente de que todo aquello que se transforma en información en la red. Y el tér- mino "narrativa" es precisamente el más apropiado para evidenciar las diversas maneras en que nos presentamos ante el mundo. Me refie- ro a este espacio tan difícil donde uno tiene que hacer la presentación de sí mismo.los cambios y las transformaciones que se presentan en Internet. Los pedidos solidarios donde se nos cuenta la historia de un ser sufriente y cómo podemos remediar -coyunturalmente. muchas veces. en ciertas ocasiones. desatando el diálo- go entre los "resignados" y "los que compensan" la desigualdad social a través de donaciones y participación coyuntural. una prueba más del multiculturalismo como suma cero de la diferencia. y de presentación y acceso al otro. adquiere el estatuto de existente. donde lo heroico contribuye a la lectura de ciertos acontecimientos como gestas. quizás.

la ejecución en vivo de un asesino. no casualmente uno de los géneros donde la disociación entre lo público y lo privado es mar- cada por demás. el problema de la identidad afianzada a un territorio material o simbólico está siendo cuestionada. circulando de lugar en lugar o. de ser espectador. para ser más precisos. sociocultural. Resulta imposible pensar en el movimiento de capitales financieros por fuera de la red. en último lugar.aparece en los grandes medios de comunicación. como otra prueba de que lo intrascendente es producto tanto de un no registro como de una exposi- ción extendida de un acontecimiento. el acceso a las zonas más res- tringidas -y por supuesto más visitadas. político. quisiera reflexionar. hoy más que nunca jaqueada. para volver a traer el problema de la identidad y de las nuevas polí- ticas de la identidad que se hacen presentes en Internet. Lo morboso hace su aparición de la 20 mano de la prensa amarilla o de la crónica policial. el modo en que la proble- mática de la desigualdad -por poner un ejemplo. El drama. Podemos ver la iniciación sexual de una adolescente. donde la posibilidad de ver. ha resucitado no casualmente un sinnúmero de discursos donde la misma aparece vinculada a los procesos históricos de . Sobre esta situación que genera innumerables consecuencias de orden económico. y vídeos de muertes y torturas como otro consumo recreativo más.de las páginas de pornografía y violencia. los pedidos solidarios y. combina la pasividad del "voyeurismo" con el consumo desatado y activo de una fruición perversa. Como es bien conocido. el borramiento de la estabilidad del territorio. la usual presentación de las catástrofes que podemos ver en la TV. La idea misma de "lo nacional". de un no lugar hacia otro. Al modo intrusivo del reality-show. de consumidores de vida íntima de los otros. Una sociedad de espectadores. básicamente. casi siempre vinculada a la idea de exclusión y de la victimización de lo diferente. lidad. entre otras. pues la característica más evidente del capita- lismo actual pareciera ser. El Internet se presenta también como una de las constataciones más sorprendentes de la globalización y como una de sus formas más afi- nes. como otro tipo de marcas de los gustos y pasiones colectivas. también descansa sobre las fantasías colectivas extensamente alimentadas por años de consumo recreativo.

Fenómenos como el de Seattle y lo que se espera pró- ximamente en Italia. demuestran que la globalización. comunitarios. La red se utiliza para denunciar las perversidades que el mismo sistema construye. casi un orden natu- ral de los acontecimientos de hoy en día y por lo tanto incuestionable.y de los más cuestionados en la era global. Desde aquí. La idea del borramiento de fronteras y la dilución de lo que era caracterís- tico de un "nosotros". a través de políticas claras y certeras de ataque al trasfondo ideológico. ya no traen a colación temas vinculados a identidades pretéritas. La circulación de este tipo de discursos en Internet. culturales. en fin. que utilizan páginas web y sitios para atacar directamente a los acto- res -financieros. . todo aquello que definía sólidamente las antiguas pertenencias sociales. Este tipo de nuevos colectivos sociales. a través de las páginas web o en el formato del e-mail. Y lo mismo está sucediendo con los movimientos anti-globaliza- ción.la consta- tación de una identidad que vuelve a articular la pertenencia al sentido de la nación como forma de construcción de una comunidad de afinidades. evidentemente no es un fenómeno propio de estas latitudes. la nación es otro de los significantes más convocados -como en el caso de los valores tradicionales.las naciones: desde las epopeyas de las gestas nacionales. En la tónica de los nuevos movimientos reivindicativos. Independientemente del caso argentino en particular -teniendo presente qué cuerdas han vibrado en uno de los episodios más resonados como es Aerolíneas Argentinas. que supone la peregrina idea de que todos seremos igualmente consumidores del merca- do global. refuerza un discurso de los medios que cantan al recuerdo de una patria en franca desaparición. hasta el canto a un pasado de autonomía industrial o cultural. políticos y culturales. presenta ahora la paradoja de utilizar uno de los medios más lábiles del concepto de ciudadanía y de nación para actualizarlo y otorgarle una nueva fuerza. informáticos. una nueva identidad cultural.que pro- tagonizan la internacionalización de la economía de la mano de la globa- lización. sino que construyen un lugar de enunciación de un "nosotros". religiosos. económicos. puede ser comprendida como una nueva política de la identidad del colectivo que aún hoy en día 21 considera inclusivo el concepto de nación y territorio. la aparente saga chauvi- nista por la que transitamos a nivel discursivo.

Todos estos puntos. adscriben a nuevos grupos de pertenencia. el desafío sea encontrar el modo en que los hombres y mujeres hablan hoy en día de sí mismos. el contacto y la frecuencia de los encuentros. que revivan los géneros que se encuentran directamente asociados al problema de la identidad. nuevas formas de construcción de un mapa de referencias sobre la identidad se insinúan. frente a esta situación. que posibilitaron la comprensión de una biografía no como una cronología sino como la puesta en sentido de una vida a través de una particular narrativa. una 22 sociedad articulada. Un mundo en el que con el "chateo" se vuelven a tirar botellas al mar. Un mundo para- lelo donde se juega mucho más que la transmisión de datos. que en pleno auge de la globali- zación de los mercados y de las culturas. los particularismos y las identi- dades fragmentadas emerjan como la contrapartida de este proceso de homologación. Y que. que son más que nada líneas de reflexión pri- marias sobre Internet y la comunicación. la corres- pondencia precisa que devuelva otra imagen de uno mismo. construyen sus propias causas e intereses. revivan y se revitalicen géne- ros discursivos que ampliaron el espacio de significación de lo privado frente a lo público. el patrimonio. cuando aparece cuestionada. y como hemos tratado de señalar en este trabajo. Quizás por esta posibilidad abierta que desata el mundo sin fronteras. Resulta paradójico. En definitiva. un Estado-nación. Sin embargo. cuentan sus biografías y reformulan la idea de un colectivo social a través de la red. Suspendidas las garantías que permitían el reconocimiento de nosotros mismos -el territorio. "la identidad sobreviene cuando se la pier- de". esperando al destinatario ideal. una pertenencia socio-cultural- queda la sensación de vacío. puede ser susceptible de crítica y que el mismo medio que le diera su inusual impulso puede transformarse en su mayor peligro. el Internet parece ser uno de los medios más sofisticados de las mismas. nos llevan al planteo básico sobre la incidencia o la mutua correspondencia entre medios y sociedades. aunque no del todo. Pues como bien lo sugiere Regine Robin. que no transita por el espacio compartido ni por el tiempo transcurrido. de falta. He intentado mostrar el modo en que el Internet se confunde con . luchan por nuevos ideales. La instalación de nuevas socialida- des virtuales permite así generar una cercanía vivencial.

cuan- do se hace más evidente que no se trata ya de asumir quienes somos. Robin Régine. 23 Verónica Devalle es Licenciada en Sociología (UBA). Magister en Análisis Cultural (IDAES. las políticas de la identidad. de pertenencias y de afinidades. 1996. y las identidades se cuestionan al punto en que sur- gen otro tipo de referencias. en fin. Facultad de Ciencias Sociales (UBA). 1998. Identidad. resulta entonces la prueba más palpable de los universos que des- ata la comunicación. Actualmente se desem- peña como Profesora Adjunta de la Facultad de Arquitectura. . las vidas se funden en la escritura. Universidad Nacional de San Martín). Cuadernos de Posgrado de la Facultad de Ciencias Sociales.un imaginario de época. Asimismo es becaria Postdoctoral del CONICET e inte- grante del equipo de investigación "Multiculturalismo. subjetividad e identida- des en el escenario de la globalización" con sede en el Instituto de Investigaciones "Gino Germani". Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común. reiteradamente asociada a la infor- mación. Buenos Aires. BIBLIOGRAFÍA Bajtín Mijail. sino de asumir el modo en que nos construimos. La ciudad y sus TIC´S. Siglo XXI. En el marco de su investigación ha publicado numerosos artículos en revistas espe- cializadas en Diseño. memoria y relato. Estética de la creación verbal. donde las utopías se vuelven realidad. Buenos Aires. Universidad Nacional de Quilmes. 1990. La imposible narración de sí mismo. La era actual. México. UBA. Diseño y Urbanismo (UBA) y como coordinadora de estudiantes avanzados en la carrera de Sociología (UBA). Semiótica y Comunicación. Finquelievich Susana y Schiavo Esther (compiladoras).

24 .

cotidiana. El esquema se repite una y otra vez. tal vez ahora sí charco. que gotea lentamente haciendo estallar cada gota sobre el embaldosado y entonces cada gota se divide en múltiples gotitas. LÓGICAS DEL BORDE Y EL DESBORDE Roberto Doberti Una metáfora. sostiene su forma. inexorablemente sobreviene el desborde. nuevas gotas o charcos cuyos límites pueden ser apoyados por resaltos del piso o la curva de una maceta. variadas. para bordear el borde y el desborde. Esa gota. Sin embargo. por fuerzas internas que se resisten al derrame. con la pretensión. un nítido borde explicado. pero no una imagen abs- tracta o académica sino una imagen doméstica. salvo que se cierre la canilla imponiendo la sequedad. inagotables modalida- des del derrame y la contención. Lógicas del borde y el desborde. una imagen. y entonces tras unos rápidos zigzagueos. con la inten- ción. de abordar la lógica del borde y el desborde. más tarde alguna recorre un breve trazo y se une a otra ampliando su perímetro. delineados siempre por la tensión superficial. Una canilla que gotea lentamente. o un oscuro sumidero absorba con drástico final. definido y construido por la tensión superficial. la imagen puede ser la gota. Después de algún tiempo algunas de esas gotitas se engrosan por sucesi. de las sutiles fuerzas internas y las con- .25 vos aportes. a eso que se va hinchando progresiva- mente con el aporte de minúsculas porciones de líquido que corren por el piso como pidiendo un destino. Pues bien. contiene o es contenida por un nítido borde que la distingue de la sequedad del patio. Aunque podría decirse que ahora se trata de charquitos insistire- mos en seguir llamando a eso gota.

y que con ese parpadeo inauguró una mirada y un camino que aún seguimos viendo y andando. A la visión le siguió la acción. tal vez. esa precaria experiencia acosada por la disipación o la oscuridad. La experiencia humana. Algunos primates bajaron de los árboles y se situaron en el sitio de la llanura. la virtualidad infinita del llano. al reconocimiento del límite le siguió el traspaso del límite. desbordándose en lo virtual. del ritmo del goteo y la mecánica de las agrupaciones. el tiempo de su existencia. discernir lo eventual y ensoñado. pero sobre todo. que las podemos rastrear hasta aquel momento primero. se origina. entre lo que es sin más lo real. y lo dudoso y posible y nebuloso y frágil y peligroso y fascinante. entrelazarlos y confundirlos. el ramaje y la hojarasca como bordes. tan constitutivas de nosotros. pudo. de las pendientes y las depresiones. Problemáticas del límite y el más allá. como impedimentos. solo primerizo. Más decisivamente pudo entrever lo posible más allá de lo pre- sente. tal vez. le conferían alguna comodidad y reposo. y pudo. de lo efectivo y tan- gible. Lógicas tan necesarias. se mueve y se renueva con similar lógica. y así otearon o inauguraron el horizonte. estableciendo oposiciones y nexos. durante el cual parpadeó una precaria mente. por la orilla del río y la altura del risco. la mente del primate que desafió los bordes de la foresta. el lugar de su estar. el recorrido por todas las tierras. lo que es aquello que básica y primordialmente cuestiona la con- sistencia de su ser. puntuando vínculos y contrapuntos entre lo inmediato y nítido y seguro y sólido y perdurable. . Así inauguraron también una invencible compulsión: la obsesión del avance. bordeándose en lo real. 26 Esa mirada pudo ver el ramaje y la hojarasca. se posesionaron de la posición vertical en desafiante contraste con el plano horizontal. Sus lentamente evolucionan- tes sucesores establecieron en cada precaria instalación. O mejor. y también es sin menos lo real. pudo ver entonces. es decir lo conoci- do y protector. frente a lo que es con sus más y sus menos lo virtual. los bordes que constituidos. o tal vez. lo dado y permanente durante milenios. tal vez. definían los bordes de un territorio. tingencias del tiempo y el espacio.

definiendo una especie que se derrama. puesto que en la operatoria de mencionar hacían oscilante y compleja. siempre los bordes fueron desbordados. Palabras que definían un paso necesario para trasmutar las cosas. voces que el objeto suscitaba. para mutar la especie con esa marca indeleble. real y virtual. que lenta pero inexorablemente se derrama ocupando todas las tierras y todos los climas: una especie que siguiendo el mandato ancestral se capacita para derramarse. el tiránico impulso de los instintos. golpear o guardar. y que las cosas requerían para com- pletarse como cosas. Millones de años para aplacar. ni guardando. Los utensilios requerían algo más. mientras era puro y decisivo símbolo. con la indeleble y casi indefini- ble marca de la cultura. Y así el primer y sustancial enlace del Hablar y el Habitar. palabras necesarias para transformar las cosas en objetos. Hablar y Habitar construidos por la especie humana. Hablar y Habitar constru- . para poner algún límite a las reacciones y trasmutarlas en respuestas. la presencia y la ausencia. mientras su uso era pura y decisiva vir- tualidad. Sin embargo. solo aplacar. voces que no esperaban la presencia de las cosas. Algo fue utensilio no sólo porque con ello se pudo cortar o gol- pear o guardar. imaginada prefiguración de usos futuros. voces que designaban y asignaban. o llegamos a ser. Voces efímeras en su enunciación pero firmes por su repetición. para abrir una y otra vez las ramas de aquel lejano vientre forestal. mientras sólo sostenía la posibi- 27 lidad de cortar. transitando a través de la producción de una lógica que produce desde la misma matriz el Hablar y el Habitar. con el esencial Hablar. Y nosotros somos. recordada memoria de usos pasados. y extraña pero decisivamente voces que suscitaban al objeto. Millones de años para trasmutar alguna cosa en utensilio. sólo impelidos por el tránsito a través de la sistemática elaboración del Hablar y el Habitar. ni golpeando. los utensilios que habilitaban el Habitar sólo podían completar su plena conformación mediante su esen- cial entrelazamiento con la Palabra. algo fue utensilio porque se lo preservó mientras no esta- ba cortando.

como la piedra afilada y la cáscara contenedora. pudo entonces transferirla a otras materias. ese objeto solo servía para hacer otros objetos. rompió el más fuerte de los bordes. fue entonces. pero una operación desbordante de sentido. por un lado la impermeabilidad que adquiría la calaba- 28 za. esa horma. la configuración acuñada que proveía el filo y la linealidad que lo extendía. por eso conjuntamente con la osadía de nombrarlas. como predispuestas en el medio de la escena. ese molde que había desmoldado. desmoldó la Forma. sea con el anidar o el ocupar. desbordó las Cosas y las instituyó Objetos. por un lado la resistencia y el peso del sílex. Desmembró la cosa de un modo que las cosas no admiten. la Forma y la Materia. cualquier aproximación o correlato. la continuidad y la redondez de la superficie. y que de algún misterioso modo había conservado. diga- mos. Solamente hablan y habitan los hombres. Esa forma. que no servía para satisfacer ninguna necesidad o deseo. alguien distingue. una opera- ción casi imperceptible. algo que no parecía tener uso alguno. Y. es tan lejano o ínfimo que la diferencia no exige demostración. como si fuera un sutil envoltorio que puede ser extraído sin deformación ni coloratura. Imaginemos un escenario y una escena: en el centro. Entonces alguien realiza una operación insospechada. simples y esenciales. y podrí- amos decir que después separa. verdadero Productor. podríamos decir que corta. sea con el piar o el gruñido. En esas cosas que están yaciendo ahí. Y entonces. extraídos y resguardados del medio. delimi- tación de un reparo y traspaso del cerco. y por otro lado. Reconoció. Pero hubo algo más: con esa operación excedió un límite. rodeados por la naturaleza. ansiedad irreprimible por lo posi- ble y hasta por lo imposible. advirtió. y así la separó de la Materia. la diferencia requiere explicación: encontrar la discontinuidad. Lógica del borde y el desborde. cuestión que la mera cosa tampoco admite. yendo la humanidad de la especie. lógicamente otros pasos: elaboración de un nuevo objeto. y por otro lado. están unos pocos utensi- lios. rastrear el fundamento de la discontinuidad. . construcción de un límite.

grupo. También en el procesamiento de las lenguas impera la misma lógi- ca: constitución ejemplar de una matriz contenedora en tanto inevitable 29 lengua materna. deseos de acrecentar el deseo. o se le asignarán. Y entonces fue la técnica. cíclica- mente. erigida y abandonada. pero también cada grupo de técnicas exploradas y explotadas hasta su explosión. Algún grupo detentará la tenencia y uso de las armas. otro se asignará. ni tampoco era sólo objeto. Esa nueva cosa ya no era sólo cosa. superar. los utensilios del ritual de la comida. Y también ampliadas colecciones de palabras y objetos que van a ir inscribiendo bordes internos. instauran el Hablar y el Habitar de cada horda. Estas reservas o acumulaciones progresivas de utensilios e instru- mentos. explayándose en tejedurías y curtiem- bres. otro quedará asociado a la vestimenta. . bordes de cada pueblo que se conjugarán con los desbordes de la endogamia y la exogamia. inevitable y permanente variación. sea sutil y casi imperceptible movi- miento o más abrupta o impuesta sustitución. hasta tras- mutar. ensoñada y aborrecida. hasta sobrepasar sus propias posibilidades. necesidad de atender a las necesidades. Cosas para hacer cosas. en cul- tivos y calendarios. ni era utensilio: eso era Instrumento. objetos para hacer objetos. y en tanto precisa cápsula ordenadora de lo real. y más aún: cosas para hacer cosas que hagan cosas y deseo de alimentar el deseo de otros deseos. resulta reiteradamente. y. demarcaciones de penalizado sobrepaso que se disponen cada vez más acentuadamente según el principio de la posesión y la inhibición. Reservas semánticas que exigen y requieren la comu- nidad. en alfarerías y cocciones. de nombres y cánticos. a la vez. Aquella Torre de Babel donde se condensa y se dispersa la comu- nidad del lenguaje y de la construcción. y al fin. ocultar u olvidar las antiguas modalidades de la acción y la interacción. o clan. en desbastes y ensamblajes. Nuevos ejercicios del borde y el desborde: delimitación de modos de producción y de modos de socialización conjugados con cada grupo de técnicas.

Establecer un borde para oradar ese borde. y por lo tanto discriminación del espacio. Para todo esto el Sitio requiere establecer su límite. enton- ces. será necesaria. a través de la Puerta. un trazo indeleble. a uno y otro lado del umbral los admitidos y los rechazados. partiendo el espacio en interior y exterior. el Sitio sólo se constituye y se sostiene definien- 30 do un dentro y un fuera. La Forma se plenificó. Prefiguración y concreción de una espacialidad alcanzada cuando la forma se reformula. proponen. construyendo el Muro: una separación neta. recordemos que así se generó la Forma y que ella estuvo dispuesta durante largo tiempo para su reencuentro con la Materia a través del Trabajo Humano. sistemática de los Sitios y las Ceremonias. La espacialidad se instala con la Puerta. a la vez. . está en la categoría de las cosas incompletas. una maniobra más sutil: deberá generarse la Puerta. pero el Muro tampoco puede ceder o abolirse porque entonces caería su sentido. disponen y delimi- tan el actuar y el decir. asignaciones. en rigor no puede acabar- se. desbordando sus anteriores dimensiones cuando se proyectó en Sitios. restricciones: modos estrictos de pautar y escandir las habilitaciones y las prohibiciones. dilatación y reconfiguración del Habitar. Recordemos aquella escisión producida donde no parecía que no pudiera realizarse. fundiendo la funcio- nalidad y el significado. y sobre todo aquella capacidad para el retiro de un envoltorio intangible. Sitios donde las conductas se nominan y legitiman o se abominan y excluyen. Desarrollo. cons- truyendo el ámbito y el perímetro. generando un tamiz. La Puerta en su abrir y cerrar duplica el sentido del tamiz: a uno y otro lado del umbral se ubican las prácticas habilitadas y las prácticas prohibidas. Fundado en la materialidad y el simbolismo. Pero el Muro no puede cerrarse sobre sí mismo. indicar su perímetro. Apropiaciones. El ámbito: habilitante y condicionante de los comportamientos que el propio ámbito instaura. tamizando el espacio. a través de la producción de los ámbitos. y con ella se señalan. etéreo e indestructible. de las Conformaciones y los Comportamientos. por lo tanto especificación.

poderes y placeres. No es frecuente que los complementos del portal estén destinados a la bienvenida. En Europa Occidental. La Puerta entonces. Pero habrá otras escalas a escalar. Un desborde que reemplaza el principio de la colección por la finalidad de la especificación. Será necesario Habitar la Arquitectura y Hablar la Escritura: el Hablar desplegándose en la espacialidad de los grafismos. redundancia de su función discriminatoria. 31 Habitar la Ciudad exigirá leer la Ciudad. cuando despunta la Modernidad. tamiz tam- bién de rangos y cataduras. tamiz de discursos y actuaciones. La Puerta no suele ampliarse para facilitar el acceso. Habitar la Ciudad será intercambiar en la Ciudad: mercancías y saberes. La construcción de la Ciudad exige un nuevo desborde. En la simultánea y mutua constitución de la Arquitectura y la Ciudad se reconoce el poderoso juego de las imágenes que aseguran la diversidad y de la diversidad que requiere de la imagen. la Puerta monumentalizada. La cordialidad de la Puerta sólo admite una figura: la apertura. demanda desmontar la homogeneidad general de la aldea para sustituirla por esa heterogeneidad. La Ciudad implica ámbitos especificados e imágenes identificato- rias: en complicidad con la Arquitectura. otras imbricaciones de lo real y lo virtual. entonces portal. se con- forma una Ciudad guiada por la maravillada mirada instaurada por la Perspectiva renacentista. desde el pelotón de guardia al portero-visor. la Ciudad resolverá estas exigen- cias de muy distintas maneras. la franca apertura para franquear la Puerta. y el Habitar especificándose en la diversidad de las imágenes. una Ciudad de Fachadas. para invitar al ingreso. siempre refuerzos del mecanismo selectivo. Se las verá multiplicadas y replicadas: organizadas por la estética . de la mano de esa rigurosa e impostada mirada se construye una Ciudad que es. en este largo recorrido de los Hablantes y Habitantes. suele ser refuerzo del control. por esas diferencias que califican y definen la Ciudad. básica y esencialmente. desentrañar su código de equivalencias y diferencias.

principalmente por medio de la tapia. la Ciudad de la Modernidad. y por medio de la tapia. Las Fachadas son sus rostros. sos- teniendo y reafirmando. La Fachada puede ser evitada. una ciudad con un único y reitera- do plano de cierre para todas sus construcciones no contiene ni siquiera una fachada. por medio de la aproximación exce- 32 siva. con especial énfasis y de particular manera. Es decisivo entender que las Fachadas no son inevitables. un diverso y operativo tamiz de la espa- . por esa superficie que se pone en el medio y cuya consecuencia no es tapar la Fachada sino denegarla. apela primero a la exacerbación de la muralla. no son el mecánico límite que a toda construcción contie- ne: son el intencionado continente de una especificidad que exige ser men- cionada. Las Fachadas de la Ciudad no son meras fachadas. la diversidad social y operativa que se instaura con la Ciudad. Perfecto canto del cisne con el que la Modernidad despide a la tapia para abrirse en plenitud a la apertura de la Ciudad. en el sentido de lo que podría o debiera desplazarse para encontrar la verdad del verda- dero rostro. pues en la estrechez de la callejuela o el pasillo se ha ahogado la Fachada. la Ciudad de Fachadas. fortificación que involucra todo el saber de la arquitectura militar de la defensa. Y entonces la Ventana. acogién- dose a la abstracción de la planimetría o explayándose en quiebres y ondu- laciones. rehundidas o expandidas en texturas espaciales. de la tapia que tapia la ciudad. ha anulado la categoría. y toda la sensibilidad de un arte obsesionado por la unidad. borrada su entidad significativa. que son puestas y son miradas por la posición de la Modernidad. un dise- ñado paramento donde coinciden los ideales estéticos y técnicos: la mura- lla ideal de la ciudad ideal del Renacimiento. Entonces. elimina todas las otras tapias concentrándolas en un único objeto. la simetría y el orden. de las simetrías. con sus perfecciones y sus deterioros. La operación renacentista no es tan simple ni tan directa. mediante tres procedimientos básicos: por medio de la reiteración exacta porque la pluralidad le es constitutiva. por la mirada de la Modernidad. con gestos auténticos o engaño- sos.

La Ventana. irrupción deseada y temida y por eso filtrada y velada por cortinados y postigos. siempre dispuestos a regular. se expande invadiendo la totalidad de la Fachada. en esta contigüidad sin cesura. desde el interior. la mirada hace irrumpir la Ciudad en el ámbi- to. de la decisiva pero uní- voca ubicación del cuerpo. pero la Ventana circula por otro nivel de sentido. ahora se trata de las sutiles mediaciones de la mirada. Así la Modernidad imaginó y construyó una de sus obras cumbres: la Ciudad de la Modernidad. ¿hay infini- dad de Ventanas? ¿hay sólo una. y casi seguramente trasponiendo. a contener. Tamices y matices de la espacialidad que hacen vibrar las catego- rías de lo privado y lo público.cialidad. Pero entonces. tensos bordes siempre prontos a estallar. que las confirman con emble- mas y heráldicas. otro nivel de sentido circula a través de la Ventana. Ya no se trata de la facticidad del ingreso. los límites que definieron esa Ciudad. que las articulan en intermediaciones. un complejo y matizado tamiz de la espacialidad. Ventanas a través de las cuales. para hacer menos divisorio el plano divisorio. componente necesario de la Fachada. La espacialidad del ámbito demandó el tamiz de la Puerta. Ventanas para que desde adentro se vea el afuera. o acaso ya no hay ninguna? disuelta la . Ejercicios cotidianos y ya casi inconscientes en el Habitar la Ciudad aventanada de la Modernidad. Una operación que convoca la mirada y que luego la detiene en el tejido de sus emblemas y translucencias. como invita- ción y anticipo. 33 Fachadas. para que funcione como indicio y parpadeo. Puertas y Ventanas. que las difuminan en transparencias y veladuras. Hoy se encuentran indicios suficientes para pensar que se están merodeando. como un ropaje que valora y exalta a la vez que cubre y tal vez engañe. Fachadas de Puertas y Ventanas. hasta alcanzar finalmente el edifi- cio acristalado. Ventanas para que desde afuera se vislumbre o adivine el adentro.

eligiendo y confi- gurando la economía de la diversidad y la competencia. . tal vez esas pausas remarcaban su acento. las aves y las flores. rechazo del resguardo. sin intemperie. agu- jeros negros del espacio ciudadano. Se trata de una Fachada que ya no dice de sí sino de alguna otra. de la interposición que excluye la Fachada. renuncia al rostro e imposibili- dad de la máscara. El hipermercado y el shopping son oquedades de la Ciudad. aceptando la cesura puntual de la Fachada y la Ventana. Sin embargo. el rasgo distintivo que marca la transposición del límite. Pero la ausencia de la Ventana y la proliferación de la tapia pare- 34 cen tender a ser el acento. cuando espléndidas edificaciones. anulan las aberturas o levantan tapias escamoteando la Fachada y la Ventana. en que el edificio acristalado es también edificio espejante. ya no es rostro sino enunciada máscara. No se la puede eludir o sortear espiando a través de la tapia. La respuesta puede intentarse a partir de los casos. Las bases de la Ciudad de la Modernidad son violentamente soca- vadas cuando notorios hitos. porque se trata de penalizada y vergonzosa espía y porque se sigue estando detrás de la tapia. carentes de ventanas solo viven un adentro en los que se fantasean las calles y las plazas. quizás la disolución de esa Ciudad. la Ciudad de la Modernidad no otorgó a estas nega- ciones carácter irrestricto o absoluto. solo viven un adentro en los que se fantasea una vida sin pobreza. cada vez más frecuentes. las estrecheces y las sinuosidades del pasillo. La Ciudad de Fachadas y Ventanas denotaba su intencionada naturaleza. impi- diendo la matizada fluidez de la espacialidad que los tamices habían ins- tituido. el día y la noche. porque su opacidad es con- ceptual y social. Ciudad que renie- ga de la tapia. ni su altura ni su densidad. Ventana en la sobreactuación. La presencia de la tapia es provocadora de más y mayores oque- dades. La Ciudad de la Modernidad es Ciudad de Fachadas. y no importan entonces. renuncia de la economía de la uniformidad. es Ciudad de Fachadas. Si imaginamos el horizonte de este cami- no encontraríamos espejos contra espejos. sin violencia. La tapia se opone a la sutileza del tamiz.

impostada en el medio de la manzana. disimula el velo que esconde lo velado. rodeada de jardines y rodeada. sin falsificaciones de un pasado plaga- . Esas torres no tienen ventanas. rodeada de rejas. Sin equívocas nostalgias. Las tapias que guardaban los cármenes donde las hijas y las pro- tegidas del sultán discurrían sus horas despreocupadas. En la terrible y real proximidad de los "chupaderos" de la Dictadura se incursiona. en una modalidad más per- versa: aquello que funciona como tapia ya no cubre sino que encubre. según nos ilusionan muchas his- 35 torias de las Mil y Una Noches. están también entre nosotros otros pro- cedimientos para ocultar el ocultamiento que constituye a la tapia. sin embargo. Operatorias que no responden a la voluntad de renovar los Sitios sino al designio de renegar del Sitio que nos incluya a todos. señal precisa de un señorío tecnológico y financiero. Aunque menos lacerantes. La diafanidad de la luz que veneró la Modernidad nos hace ver con desconfianza el ocultamiento que construye la tapia. si fueron aquello que primariamente se construye. está eficaz y efectivamente ubicada tras una tapia. su emergencia vertical no la incorpora a la Ciudad sino al panorama. ¿Pero acaso no es un extenso tapial lo que rodea y constituye a cada country. a cada barrio cerrado? Enormes oquedades que bloquean la continuidad del espacio. Si en el pasado algunas murallas se envanecieron de su solidez y calidad. en los que se ve despuntar otra vida. esencial y decisivamente. aceptemos que en otros contextos y bajo otras miradas también la tapia supo ser un instrumento capaz de modelar otros habitares. Aquella tapia que suena casi honesta y sincera se contentaba con envol- ver. La torre exenta. La tapia puede mantener inclaudicable su función pero sin decirse tal. la cercana tapia del horror estuvo destinada a disolver. despertaban el ingenio siempre eficaz del amante osado. un orden social que ya no será la vida ciudadana de la Modernidad. produciendo una difracción de la mirada y acaso una distracción de la conciencia: ya no oculta lo velado. apenas miradores. como era de esperar. hoy son aquello que secundaria- mente se diluye.

pantallas sospechosas según las interpretacio- 36 nes que el diccionario y el uso común admiten para la misma palabra: pan- talla: "aquella lámina que puesta alrededor de la fuente de luz evita que se hiera la vista y así mejora la visión". se revuelve y se transforma. Ahora Ventana que no se abre a una u otra calle. Un violento desborde. ni al norte o al sur. La oscilación de la presencia se hace pre- sente con la fuerza que le provee la retórica de la tecnología y la inciden- cia en lo cotidiano. do de injusticias. otra dimensión. insospechadas Ventanas se abren cuando se encienden las pantallas de los televisores. un amplio derrame que modela un cauce por el que parece que todo se renueva. Yendo un poco más atrás aparece otra pantalla donde aparecen el mundo y sus historias: la pantalla de cine. un Sitio en el que rigen y se reconocen similares modos de Hablar y de Habitar. debe asignarse a la Ciudad la condición decisiva de establecer un Sitio producido y habitado por el común. un Sitio tramado y atravesado por la abierta disponibilidad del espacio público. otra potencia. Pantalla que convoca al asombro compartido. Ventana aparentemente dócil. como bordes predispuestos al desborde del atravesamiento. de aquella inmersión en ese mundo bidimensional donde todo puede ocurrir. temporal y espa- cialmente compartido. Entonces. Ventana potencialmente controladora. desde lo trivial a lo maravilloso. como Puerta real según el juego claro y rotundo de los cuerpos en el espacio y en el tiempo del espectácu- . pantalla para un públi- co que ve correr y descorrer un telón. Puertas y Ventanas como tamices de la espacialidad. Ventana dispuesta a todos los escenarios y todos los rumbos. sin embargo. el cine como Puerta. Nuevas. como ceremonial anticipo y conclu- sión. Puertas y Ventanas pivotando así desde hace largo tiempo entre la realidad y la virtualidad. y también pantalla: "aquella persona o cosa que puesta delante de otra la oculta o le hace sombra". técnicamente controlable. instituyendo así la economía de la espacialidad. Desde hace breve tiempo Real y Virtual adquieren otra acepción. corporalmente compartido.

Por otro lado. Pero la inexorable lógica del desborde que sobreviene a todo supuesto límite. lo real y lo virtual se 37 superponen y se reemplazan. Ciertamente hoy parece que casi todo se puede. con la inten- ción del registro minucioso y exacto. y se pueden manipular nuestra producción y nuestra posición con un grado tal de eficacia y exactitud que supera nuestras pesadillas más temidas. . a otros mundos de la espacialidad. observar el mundo entero y se pueden operar la producción y la superposición con un grado tal de multiplicidad y velocidad que supera nuestras fantasías más desbocadas. empieza a ser indiscernible respecto de lo construido e imaginario. definiendo un nuevo y amplio borde. es decir otras figuraciones y otras métricas: inéditas. anunciando las transforma- ciones más prodigiosas en la realidad más concreta. Lo conocido y tangible. Ventana que supera los bordes mismos de la noción de ventana. Pantallas del cine y la televisión. se muestra potentísima con la pantalla del monitor de la computa- dora. ser fisgoneado el día entero. superando o arrasando. o dicho de otro modo. Y esa diferencia la hacemos cada uno de nosotros. entre la aceptación de la fatalidad y el ejercicio de la responsabilidad hay más que una distancia.lo. legalizadas en su coherencia virtual. a través de ellas. como Puerta virtual según el juego complejo y sutil de los destellos de luz iluminando mundos que alternan la vocación de fantasía. También se puede. se producen otros lados. otros tamices por donde circula una nueva espa- cialidad. superando y arra- sando. otras Puertas y Ventanas. construyendo otra mirada. o tal vez mejor. lo habitual y consistente. entre lo que se puede y lo que se hace hay una distancia. a través de ellas. pantallas entre cuyos bordes cir- cula el desborde de la multiplicación y diferenciación de las imágenes. en las materias y las emociones. pero entre lo que se puede y lo que se debe hay una distancia. Se puede. productos de la imaginería más rigurosa y más abierta. otra subjetividad. hay una diferencia. o Puerta que se abre a un espacio de otro mundo.

Acerca del Significado de la Ciudad. Morfología y Matemática. Roberto Doberti nació en 1936. Egresado de la FADU-UBA. y la Cátedra de Teoría del Habitar. el Postgrado en Lógica y Técnica de la Forma. Arquitecto. Relatos de la Forma y la Teoría. De la Descripción de Costumbres a una Teoría del Habitar y De la Extrordinaria Importancia y Múltiple Naturaleza del Proyecto. Diseño y Urbanismo. Ha escrito varios libros. participado en Congresos y publicado numerosos artículos. Infinito y Situado: un Replanteo del Espacio Cartesiano. Un Ordenamiento Estructural de la Teoría del Proyecto. es Profesor Titular Consulto de la misma. El Diseño de la Lógica del Diseño. entre ellos El Habitat de la Pobreza. donde ejerció entre los años 1995-2001. Bases Conceptuales del Diseño y Habitar la Tierra. Ha dictado conferencias y cursos en diversas universidades del país y el extran- jero. Lineamientos para una Teoría del Habitar. en Buenos Aires. como por ejemplo Morfología Generativa. el cargo de Secretario de Investigación de la Facultad de Arquitectura. donde dirige el Laboratorio de Morfología. 38 .

mediante el narra- dor de Las ruinas circulares. en su mayoría. quizás por- que la idea del mundo sin una voluntad superior. pertenece a estrellas que ya han desaparecido del universo. si existiera. 39 En estos últimos meses estuve tomando fotos del movimiento de las estrellas sobre el paisaje nocturno de mi pueblo natal y no dejo de asombrarme -no tanto por la belleza de la bóveda celeste. El artista holandés Piet Mondrian estaba con- vencido que el hombre hace arte porque no soporta la realidad. siento una ambigua sensación. . Tampoco sería posible hacernos cargo de la verdad absoluta. que otro estaba soñándolo". Por tanto el carácter de ficción de la existencia es parte intrínseca del concepto de vida o de realidad. Borges mismo comprendía con horror. LA REALIDAD COMO READY-MADE Juan Doffo Cuando los restos de un fallecido son inhumados y sus amigos y familiares aplauden. la naturale- za una gran escenografía y la cultura y los gestos del hombre una impro- visada actuación. Sabemos que la luz que estamos viendo. De ahí posiblemente que transformemos constantemente la reali- dad en ficción. que “él también era una apariencia. Como si vivir fuera una gran tragicomedia. Ni siquiera las estrellas se nos presentan en tiempo real.sino por su grandiosa y magnífica falsedad. La ilusión del mundo es hija de la necesidad de creer. por un lado la congo- ja del momento y por el otro la confirmación de una sospecha que arras- tro desde joven: asocio ese ritual de despedida con el final de una repre- sentación teatral. sin creencia y sin poder nos resultaría insoportable.

“No todo es vigi- lia". miramos con ellas: las utilizamos para reflexionar. Pero una gran parte de lo que hoy llamamos arte. especialmente el que está manejado por los medios masivos. La cinta de Moebius. que. en defi- nitiva. no miramos las obras de arte. las películas.). que en sánscrito significa a la vez vida y juego. sociales y psicológicas? En verdad. El arte es una de las herramientas que construye nuestros modos de ver. etc. cómo nos movemos cons- tantemente entre polaridades. Si bien hasta déca- das recientes el medio incorporaba a su difusión algunos artistas conside- rados emergentes de una época determinada. una ficción. En la India hay un concepto. No hablo de la virtualidad como una categoría fundamental y creativa de las posibilidades del arte digital. Y de esta ficción que es nuestro rol de vivir 40 es de donde se nutre el arte. las obras de tea- tro. pero todos están en éste". pluralidad de estados. Hablo de la tramposa virtualidad que se extiende a todas nuestras acciones humanas. ¿Qué no son. Nuestro poeta tenía sin duda algo del "irracionalismo" de Schopenhauer quien consideraba la vida humana como una gran estafa. afirmaba. Si la vida es un gran simulacro entonces el arte es más verdadero que la vida. sino. utilizada en el arte y en la topología. ante las grandes preguntas metafísicas. es una buena metáfora que intenta graficar de qué manera se entrelazan la reali- dad y la virtualidad. y por lo tanto no es ocioso este debatirnos entre lo real y lo virtual. Mallarmé pensaba que el mundo sólo se había hecho para poder concretar un buen libro (le agrego: un buen cua- dro. en el que se teje el ensueño y la realidad". reivindicando las experiencias humanas que brotan del estado del ensueño. sentir y pensar. también es un simu- lacro. no es más que reeditar aquella sentencia del dios Hermes: “hay muchos mundos. Si cada ser humano tiene un mundo ilusorio propio podemos pen- sar que hay muchas realidades posibles. una buena película. Es decir que si la vida es un juego. una buena foto. ha per- dido esa capacidad de enriquecernos espiritualmente. Macedonio Fernández tenía la certeza que “existir es un mismo fenómeno. lila. hoy en muchos casos es al . cómo una entra en la otra. las lecturas que le dieron forma a nuestras creencias e ideologías.

Pierre y Gilles. la repre- sentación al original". Es indudable que la “cultura del espectáculo" abarca todos los aspectos del arte. al punto de que la mayor ilusión es también lo más sagrado. ya en el siglo pasado. 41 Si en la esencia del mundo creativo era dominante lo espiritual. Los que en su obra sintetizan algunas claves de su tiempo y su cultura. . es apenas simulacro de un simulacro. Lo que se difunde en general ya no es el resultado de una necesidad interior sino del marketing. las bandas de música se arman por casting. encontramos poco arte. Pareciera que en la cultura del siglo XXI predomina la tendencia dominante del kitsch. los libros se piensan como futuros best-sellers con temáticas oportunistas. nuestras elecciones y decisiones.) y a partir de ahí se inven- tan artistas para difundir esa mercancía. El guión de los filmes se suele armar de acuerdo a intereses de mercado. conceptual que utilizan grandes artistas contemporáneos como Jeff Koons. Es claro que la mayoría son solamente productos que recrean los síntomas del arte. etc. crítico. la copia al original. Mejor dicho: lo sagrado se engrandece ante sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilu- sión. modelen nuestros gustos. Esto trae aparejado que en ver- dad. Julio Galán. Me refie- ro al otro kitsch. Luigi Ontani. expresaba algo que bien se puede aplicar a nuestro presente histórico: “sin duda nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa. Evidentemente lo que es sagrado para él no es sino la ilusión. teléfono celular. Es decir una parte del arte hoy. etc. gaseosa.revés: se ha llegado al extremo de partir de una mercancía determinada (llámese perfume. ahora pareciera cumplir la misma función lo publicitario. las bienales de arte suelen concebirse como grandes shows de fuerte impacto visual. lo que es profano es la verdad. así. los cantantes hacen play-back. nuestras compras. El filósofo alemán Feuerbach. pocas posibilidades de comunicarnos con aquellos creadores que proponen un pensamiento con su obra: los que pueden recibir el nombre de artistas. No me refiero al kitsch lúdico. conciente. La objetivi- dad y el pragmatismo han reemplazado el alma de la verdadera poesía: la subjetividad. Almodóvar. pero que no lo hacen. el que se filtra sigiloso en nuestras vidas y del cual no somos concientes aunque dirijan todos nuestros pasos. a pesar de la enorme oferta cultural.

Se habla de los reality-shows como la “vida en directo". de su función. cuan- do lo que en verdad se está mostrando. no es más que una ficción de la realidad. Se juntan pedazos de estructuras . La televisión tiene un rol fundamental dentro de esta realidad del simulacro. Todas las situaciones extraídas de la vida real para interpretar su psicodrama en la televisión tie- nen por antepasado los objetos de Duchamp. sonidistas. el espectáculo a su vez. presenta- dores. de su idea. En el filme de Lars Vons Trier. espónsores. lamentablemente reflejan bastante bien aspectos dominantes de una parte de la cultura y el arte actual: la ausen- cia de metáfora y la incapacidad de simbolización. pero. Después de este artista nos resulta inimaginable abordar el arte desde el puro formalismo y esteticismo. Toda esta fauna mediática y este reality-show perpetuo tienen un antepasado en los ready-made del artista francés. que le dieron la espalda a esta película. suelen cuestio- nar el escapismo en lo virtual de este personaje pero ¿no es lo que hace- mos todo el tiempo para encontrar algún reducto de felicidad cuando los conflictos nos tocan cotidianamente? La necesidad de evasión del sujeto en el espectáculo es provocada por el sistema. Los especta- dores en general. Bailarina en la oscuridad. Podemos afirmar que la política actual también se asemeja a un ready-made. La realidad. es un estímulo para activar esa virtualidad. el perso- naje principal se refugia en una absoluta virtualidad. cre- ando una nueva entidad indefinible como tipología. que éste extrae de igual forma del mundo real para sacarlos de su contexto. a veces un tanto grotesco. es nada. Una ficción que inclusive tiene: libretistas. etc. neutraliza las posibilidades de transformación de lo social al provocar la dispersión del sujeto y colabora a confirmar el sistema. aunque patética. podemos vincular a los talk-shows con los ready-made de Marcel 42 Duchamp. En ese sen- tido. microfonistas. pero con una pro- puesta conceptual que propone un lúcido corte radical en la manera de comprender el arte. montajistas. y al poner el énfasis en la narración literal y epidérmica. creando múltiples niveles de sentido en cada obra. No es caprichosa esta asociación. escenográfos. sin embargo los reality- shows no entienden de propuestas reflexivas.

qué noticias omiten. nuestra idea de patria se desdibuja. ¿qué noticias nos transmiten.de distintas ideologías y con esas herramientas envejecidas. en ese caso. Nuestro voto en las elecciones suele no ser más que un simulacro. familia. Entonces los medios y la vida social se convierten en una confusa virtualidad. tiene mucho que ver con las estrate- gias geopolíticas universales de turno y de la transferencia de ingresos de estos países. como un juego perverso. Nuestros afectos. la postergación del futuro de los países subdesarrollados. la represión. sin dilucidar que también la política internacional es una representación donde hay libretistas que van 43 ordenando nuestra precaria capacidad escénica. mentimos que hay Justicia y ésta se aplica principalmente a los que están fuera del poder. hacia los países ricos. Los golpes militares o incluso una democracia insana. no podemos ver que somos actores invo- luntarios de una trama invisible. cultura. va construyendo un cuerpo más virtual que real. pero cuando el poder de los medios de comunicación masivos internacio- nales están en manos de unos pocos. quedando poco del cuerpo original. Vivimos una época donde lo virtual comienza a darle forma a casi todos los hechos humanos. Así es que. gastadas por el uso. Hay un chiste de la humorista Maitena donde una mujer. Tal vez todo esto aparece como nuestra participación dentro de un juego pero. en un complejo debate. por ejemplo. El auge de las cirugías estéticas. se metamorfosea. si bien comprendemos que cada día estamos un poco peor. se pregunta “¿si tiene sentido pasarse los prime- . Hablamos mucho de algunas ventajas obvias de la globalización. Recientemente se cues- tionó. la pobreza. con cirugía estética reciente. Mentimos que trabajamos y nuestros empleadores mienten que nos pagan sueldos con los que apenas sobrevivimos. que objetividad pueden tener? (recordemos la farsa que significaron las noticias que recibíamos de la Guerra de Malvinas o de la Guerra del Golfo). se arma un nuevo engendro que se pretende ofrecer como algo nuevo. Aunque es probable que el cuerpo realmente real en algún momento tomará su desquite como en el caso de Dorian Gray. el premio Miss Brasil otorgado a una mujer cuyo cuerpo fue prácticamente recreado en su totalidad a través de cirugí- as. la elección de los ministros de economía.

donde el fuego y la parti- cipación de muchísimas personas -como si fueran extras de producciones cinematográficas. en el alargamiento de la vida o el acortamiento por medio de la eutanasia. que se presentó en Suiza en 1992. de los cielos. De todo esto hablaba una de las muestras de artes plásticas más interesantes. donde aún preferimos tener el cuerpo deseado presente. abordaba otros temas. la gimna- sia. graficado en mis obras pictóricas y fotográ- ficas de la última década. se fue gestando lentamente en mi propio pensamiento artístico. ros 40 años de la vida llenándose de dinero para poder pasar los últimos 40 llenándose de colágeno?". La idea de construcción y modelado de la conciencia es constan- te en mi labor. La telefonía móvil. por su profundo concepto anticipatorio. a través de la ciencia. sin ningún tipo de interven- . la utilización masiva de los anabólicos. un espacio electrónico sin lugar. no tanto en Argentina. y la concepción ilusoria de la misma. Esta muestra además de generar obras visuales a partir del tema de las cirugías plásticas. tan difundido a través de las “hot-lines" -de gran auge en los Estados Unidos.conforman un simulacro virtual del ritual erótico. El sexo virtual. de la alegría. de la sexualidad. En mi trabajo fotográfico estas construcciones son elocuentes: tra- bajo dentro del paisaje de la llanura pampeana. absoluta- mente generada por mis necesidades metafóricas y simbólicas. El cuestionamiento de los postulados racionalistas de la realidad. Es decir que esta exposición giraba en torno a la idea de que la nueva construcción de uno mismo hoy es más conceptual 44 que natural. Todos estos complejos movimientos concluyen con los múltiples disparos de cámaras fotográficas. del amor. de los miedos. y luego pasó a Italia. las que actúan en forma directa. titulada Post- Humano. también ha generado un nuevo tipo de espacio. etc. la biotecnología. sexo virtual. como la posibilidad del ser humano incidiendo. Las obras pictóricas que serán mostradas en los años suce- sivos hablan de una realidad construida mayoritariamente por la mente del hombre: construcción de Dios. Grecia y Alemania.construyen una emotiva y creíble realidad. de los infiernos. de la muerte. y de la modificación del espacio.

ción digital o de laboratorio. Bienal de Miami. Premio Banco del Acuerdo. Buenos Aires. 1980: Primer Premio. Ha recibido numerosos premios entre ellos: Premios (selección): 2000: Gran Premio Bienal de Salta. una gran ficción. Su labor incluye pinturas. Es fundamental conservar la fantasía y el juego con la virtualidad. Salón Nacional. Por eso es necesario comprender las variadas máscaras de la vir- 45 tualidad pero desde un lugar lúcido y crítico.1993: Segundo Premio. Premio Braque. como una facultad central del hombre para su capaci- dad de creación.1979: Primera Mención. Egresó de la Escuela Nacional de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. O sea. Juan Doffo nació en 1948 en Mechita. Premio Museo de Arte Moderno. 1988: Primer Premio. ins- talaciones y fotografías. la fantasía integrada dentro de un orden más amplio. aunque sepamos que el espacio del misterio y la sacralidad no está en los dogmas sino dentro nuestro. como por ejemplo (selección): Bronx Museum of the Arts. Premio Banco Provincia. University of Essex Latin . en mi labor artística interpreto lo que llamamos reali- dad como una prolongación de mi propia psiquis.1999: Mención. y reconquistar esto que se parece mucho a la realidad. ocupan- do un puesto preponderante que nos ayude a crecer. para no confundirnos. Si consideramos el mundo como un horror entonces el escape en lo virtual nos salva de afrontarlo. que vivimos y sufrimos pero con la contundencia de las certe- zas. experimentación y desarrollo de nuevos caminos creati- vos.1983: Primer Premio. Nueva York.1978: En diversos museos se exponen sus obras. En síntesis. un simulacro.1995: Primera Mención. Tercer Premio Bienal de Córdoba. Tal como lo hacemos con nuestras tradiciones o creencias religiosas. Salón Municipal Manuel Belgrano. 1986: Mención. Mención. Premio Fortabat. no da lo mismo realidad que virtualidad. para aprender a valernos de ella en lugar de ser su esclavo. En cambio si creemos que el mundo es tan valioso que vale la pena trabajar en su transformación. Bienal Chandon. dentro de las cuales jugamos un juego sagrado con sus rituales como una suerte de virtualidad.

2000: Galería Van Eyck. Museo Eduardo Sívori. Museo de Arte Moderno. 1998: (retrospectiva): Palais de Glace. 46 . Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. American Art Collection. Buenos Aires. Galería de las Américas. Buenos Aires. Buenos Aires. La Habana. Entre las últimas exposiciones individuales que realizó se destacan (selección): 2002: Museo de Artes Visuales Genaro Pérez. 1998: Centro Cultural Virla. Tucumán. Córdoba.

En mitad de este sueño desperté de repente. discurren. danzo al compás de todo el mundo. de modo que la sublime consecuencia y el vínculo de todos los conocimientos es y será tal vez el supremo medio de conservar la universalidad del ensueño. ¿Qué será para mí la apariencia de ahora en adelante? No es en verdad lo opuesto a un ser cualquiera. la animalidad lejana. ayuda a prolongar la danza terrestre y figuran por ese éter los maestros de ceremonias de la vida.1 Nietzsche: La gaya ciencia . también yo. pero al mismo tiempo cuán espantosa e irónica me parece! He descubierto que la remota humanidad. La apariencia es para mí la vida misma y la acción. he pasado de toda existencia sensible. pues ¿qué puedo decir de ese ser que no sean los atributos de su apariencia? Tampoco es una careta inanimada que pueda ponerse y acaso quitarse una mis- teriosa incógnita. y que entre los soñadores. llega al extremo de hacernos creer que allí hay apariencias. danza de duendes y nada más. mas sólo desperté para adquirir el convencimiento de que estaba soñando y de que era preciso que soñando siguiera. que en su ironía para consi- go. que persigo el conocimiento. 47 so pena de sucumbir. odian. RECUERDOS DEL DESIERTO Csaba Herke ¡Qué admirable posición ocupo mediante el conocimiento. de mantener acordes a todos los soñadores entre sí y prolongar por tanto la dura- ción de su común ensueño. los tiempos pri- mitivos y. al modo que el sonámbulo necesita seguir soñando para no desplomarse. enfrente de la existen- cia entera! ¡Qué nueva. siguen viviendo en mí. escriben. pues aquél que conoce. fuegos fatuos. aman.

La sequía azota a Marruecos. sus márgenes “vestigian" todavía su remota condición de huella. Un dato curioso: siempre hay que cruzar un pueblo (cashba) con extremo cuidado pues sus habitantes parecen ignorar la existencia de los automóviles y. En el vehículo tres tripulantes van: Fued. en la proxi- midad. originario de Marrakech oficia de guía. a semejanza de una medina. 48 La ruta violenta el paisaje. antiguo lecho oceánico. a través de su flujo. sólo el turismo parece mantener esta agonía. sino como una arteria en ellos se abre paso transformando. ante nos- otros se extiende ahora. Erfoud el de las grandes dunas de arena. no amputa. puerta del Sahara. Fued como chofer no . por lo que comienza a establecerse cierta confianza amistosa. el desierto. un cartel de los Estudios Hollywood identifica inequívocamente al conjunto. El asfalto. pequeños y milenarios pueblos él secciona. Desierto de piedra. oculta el interior de miradas indiscretas. En cambio. hace ya seis años que no llueve en la antigua Marrakech. inexorable. Zagora. chófer e intérprete. observamos que sus portales no están engalanados ni en lápizlázu- li ni en oro. Ciento cincuenta dirhams es más de lo que se paga un suculento almuerzo. Hace ya dos días que com- partimos el cubículo del automóvil. Tercer día de viaje: en el horizonte se divisa un conjunto arqui- tectónico que remite a formas neobabilónicas. las rela- ciones de sus habitantes con el mundo. por ende. Hace tiempo que cruzamos los Atlas y sus fértiles valles. plegamientos y fallas como también fósiles. Una muralla. testimonian su convulsiva historia geológica. los viejos rezan en las mezquitas y los jóvenes la abandonan. irremediablemente. Si bien actualmente asfaltada. El ingreso está regulado por el pago de ciento cin- cuenta dirhams que equivalen a quince dólares. Miriam y yo. su potencial peligro. Secciona pero también irriga. EN LA RUTA Un pequeño automóvil de renta lentamente desgrana la ruta que une la ciudad de Zagora con la de Erfoud. al modo de la estival gua- daña que la mies corta. Sin embargo.

en forma de angustia. en cuanta voluntad que se apropia del cosmos y lo hace mundo.de lo excluido) a la posibilidad de articular la codificación de “partículas guía"2 . ruinas que siempre tes- timonian lo humano. Hacía tiempo que la sospecha acechaba secretamente dentro de mí.paga pero se queda. De modo extraño. cosa que. EL CINE. La limitación del campo (encuadre) condiciona la “contextualiza- ción significativa" de la imagen (reconstrucción -establecimiento. para filmes de presunto carácter histórico. Así. probable- mente un phacops. de ser cierta. LA PRIMERA ALDEA GLOBAL Sabido fue siempre. aburrido. no eran esas ruinas sino la de escenarios -platós-. (Hallmark producciones). No. Grandes ruinas ante nosotros se alzaban. también la fílmica. se ven abruptamente interrumpidos por la voz de Miriam. por ello. la mirada inexperta había visto. Mis cavilaciones en torno a los fenómenos geológi- 49 cos y evolutivos. 1997). en el coche. hasta la más desenfadada interpretación de un conjunto de palacios egipcios. Desde la precisa reconstrucción de la fachada de un palacio chino para Kundum (Scorsese. fornan fantasmagóricamente el desierto. que me señala un conjunto de fósiles haciéndome notar su condición de piezas falsificadas. le confiere una antigüedad de 400 millones de años. la paradójica y. Miriam y yo nos internamos en la desolada y extraña ciudad. ya lo sabía: en mi mochila tenía uno de ellos. principalmente la fotográ- fica y por lo tanto. potencial relación que entre verdad y realidad tiene toda imagen. aunque sólo se expresaba velada. no las de una antigua y magnífica civilización irremediablemente perdida. LA INTERMINABLE CAÍDA Sostengo en mis manos el negro fósil de un trilobite. el hechizo había sido roto.

en todo lo referente a la producción para el rodaje de un filme. el telefilme Jesús de Nazareth. 1999) rodada en Argentina. 1919). que siempre busca locaciones donde sea más económico y fácil rodar. En la relativamente reciente historia de la imagen en movimiento. (Anaud. Siguiendo la lógica de la producción industrial. en la Provincia de Mendoza y la localidad portuaria de Mar del Plata.la reconstrucción de paisajes tanto geográficos como sociocultura- les. cosa que puede generalizarse como la disponibilidad. por ejemplo) como el know how. entre la cordillera de Los Andes. indica siempre que. De esta manera tenemos rarezas como Taras Bulba (J. pudieron así ser rodados en Marruecos y no en la desde siempre problemática Jerusalén. para un telefilme. 1962) filmado en la pampa argentina o Evita (Parker. 1998) ter- minada de rodar en Budapest. Este “fácil" implica tanto factores meteoro- lógicos (luminosidad o estabilidad climática. acon- seja en un pequeño opúsculo que: “si se quieren hacer descubrimientos importantes se deben investigar cosas importantes". Liviandad que no es sino un reflejo etnocéntrico que hace que parez- ca un acto de redundante ingenuidad. La infinidad de disímiles abordajes parecería . Estos ejemplos vastamente documentan la liviandad con la que el cine ha encarado desde sus orígenes mismos -Pimpollos rotos (Griffith. o más recientemente. 1988) entre muchos otros. en el campo teórico.3 y el sano juicio. 1960. Siete años en el Tibet. Lee Thompson. tanto tecnoló- gica como humana. que Hallmark realizó enteramente en el desierto de Marruecos. asombrarse indignado frente al plató de palacios egipcios. (Scorsese. de reciente estreno. (elementos tanto fílmicos como filmográficos) en el seno de un texto narrativo determinado. nunca hay que abordar un tema sobre el cual hay mucho escrito. en la costa 50 marítima de la Provincia de Buenos Aires. 1977) o la Última tentación de Cristo. premio Nóbel de medicina. (Zeffirelli. HABLAR DE LO MISMO Un ya anciano científico.

Así. la realidad material donde el cuerpo soporta y limita la mente. antropólogos o psicólogos. Por otra parte el concepto de vir- tualidad. han encarado el problema de la articula- ción entre verdad y realidad que se suscita en la imagen. El concepto de realidad implica. no hay diferencia pero tampoco encuentro. es filosófica y filológicamente errónea. No hay equívoco. Heidegger nos muestra otro camino cuando afirma que siempre estamos hablando de lo mismo. al unirse. un universo de posibilida- des ilimitadas donde la mente se escinde definitivamente del cuerpo y el mundo fáctico. sea éste intangible o fáctico. en lo inmediato. lo importante o lo novedoso es cómo hablamos de eso mismo. el mundo vuelve a duplicarse. pos- tmodernos o deconstructivistas. Esta forma de conceptuar lo virtual. La idea de saturación y agotamiento sólo se presenta en el ámbi- to de una perspectiva positiva. Lugar y tiempo en el cual debería dejar de existir toda distancia entre el ente y lo enunciado sobre el ente. . 51 LA REALIDAD VIRTUAL El término “realidad virtual" presenta por sí misma una extraña y molesta apariencia de oximoron. estructuralistas y postestructuralistas. la realidad y la virtualidad. la idea de existencia objetiva: un ente real existe obje- tivamente. donde la verdad como absoluto -La Verdad- (universal ahistórico) no es horizonte sino meta. en todo sistema filosófico. de todas las escuelas sean estos clásicos. a modo platónico. como la producción sociológico-filosófica de la Escuela de Frankfurt y sus discípulos. provocan un choque de sentido a modo de un sino que oscila entre lo que existe y lo que no.agotar el sustrato de todo posible análisis: desde los textos presocráticos hasta los heideggerianos. ortodoxos. así también semiólogos y semióticos. Sin embargo. a pesar de su fuerte raigam- bre en el discurso corriente. hoy todavía activos. pero tampoco polisemia. convoca la idea de un ente cuya existencia no se funda en el ámbito de lo real.

la idea de virtualidad real profundiza el rasgo para afirmar la unidad de la experiencia del ser en el mundo como un estar que funda y deviene inmanente. Lo virtual. siguiendo a Deleuze5 propone diferen- ciar lo virtual de lo posible. cons- tituye una asimetría en el tiempo. La escolástica medieval entiende el término “virtus" como fuerza o potencia. La actualización de lo virtual. pues a modo de buffer lo estabiliza en una sola dirección y sentido. La realidad virtual no da cuenta de la posibilidad de un tipo de realidad sino la de una realidad que se establece sobre lo complejo. mientras que lo virtual lo piensa como un conjunto problemático que reclama ser actualizado. nodos problemáticos cuya actualización está en el régimen de lo azaroso. así un ente puede existir como virtual o como actual. virtualidad de lo real es afirmación. Así se rompe el oxímoron y se abre paso el sentido.4 lo vir- tual es un posible que tiende infinitamente a lo actual. de un sesgo y una pérdida. requiere de una reducción. Deleuze nos dice que lo posible es aquello cuya realización no implica problema alguno. al tiempo que le confiere la pre- 52 dictibilidad como característica. El mundo no . lo cual provoca que pasado y futuro tengan formas ciertamente simétricas. mientras lo virtual presenta la característica de los siste- mas indeterminados. Realidad como solución determinada de lo indeterminado. LA VIRTUALIDAD DE LO REAL Si la realidad virtual se funda en la idea donde la sencillez de toda dicotomía es abolida para abrir paso a lo complejo. Se puede imaginar con esto que lo posible pertenece al ámbito de los procesos que se describen como lineales. por su carácter multi- dimensional. Si realidad vir- tual es programa. como afirma Lévy. no se opone a lo real sino a lo actual. como aquello que existe en potencia pero no en acto. establece una superficie novedosa. espacio determinístico de solución única. y. sin embargo. El ámbito de lo posible es isótropo. no requiere de innovación algu- na.

si se escucha atentamente. antiguas construcciones cuyo material es roja arga- masa. Paisaje en el que. Es en ese suelo en donde actualmente interpretan. en ese entorno. en el viento se pueden todavía discernir las voces de una humanidad que vivió la gloria. parecen nodos ordenados que ritman un paisaje donde el caos se manifiesta en monotonía. a modo de extrañas estructuras cristalinas. Asumir la complejidad es asumir que la representación requiere de una condensación y de una pérdida. . 53 la derrota y el olvido. de este modo. Es de esa tierra árida que parece querer nutrirse. se yerguen fantasmagóricas sobre el desierto y. invento.se deshace entre mito y logos sino se articula en favor de los límites y posi- bilidades de estas hablas. a priori. eliminan imaginaria o real- mente la diferencia entre representante y representado. Es la afirmación de un todo por hacer como decisión de convertir el caos en hábitat. sabe que la copia es un imposible. Viejos palacios. es porque aún. entre otros. los estudios de cine de Hollywood asientan parte de sus locaciones. los grandes dramas bíblicos. La idea de docu- drama o de reconstrucción histórica siempre conlleva al restablecimiento del platonismo. en su huella histórica. Si ciertas corrientes dentro de la ciencia pregonan que las formu- laciones sobre la realidad deben ser sencillas es porque. al modo de monstruosos seres inanimados que pudieran enclavar su posibilidad de existencia. Creer en la verdad como una realidad accesible es pensar un mundo en que lo complejo sólo es función del método de acceso. trasladan modelizaciones a la realidad y. LOS CASTILLOS DE ARENA Las cashbas. de modo inconsciente. Allí. testimonios de la grandeza y la decadencia de un imperio. Si la proeza del arte es asumir el simulacro. desmantelados y rapiñados. son poco a poco reducidos a polvo por el tiempo. es aceptar la diferencia. Virtualidad de lo real es construcción. es pensar el mundo como una invención y no como un dado que se vive.

2002. 1992. segunda edición. 1994. La gaya ciencia. LIV. y. libro primero. 17. Consejos para un joven científico. Buenos Aires. Lo virtual se resuelve en simulacro. lo posible en copia. 4 Lévy Pierre. Lo audaz hoy. Pág. NOTAS 1 Nietzsche Federico. cuyos ancestros orgullosamente las cruzaron comerciando con los pueblos de África y Europa. 5 Deleuze Gilles. sino seguir construyendo ficciones. La cámara lúcida. ¿Qué es lo virtual?. sólo quedan de él algunos objetos. 2 Este concepto se entrelaza con el que Barthes desarrolla en su texto La cáma- ra lúcida conocido como el punctum fotográfico. Barthes Roland.. Pág. . Fondo de Cultura Económica. pues ahora ya sé que su paisaje es la propia visión de 54 mi alma. En mis ojos quedan las miradas de los hombres azules. El desierto ya es parte del recuerdo. retazos de historias. Editores Mexicanos Unidos. DF de México. como tal. ni los docudramas. llevando y trayendo saberes ya olvidados. Lo que resulta banal en los platós es que se sostienen en la pre- sunción de que es posible la copia. España. Ediciones Paidós. 30. se figuran en lo posible y no en lo virtual. Barcelona. 1999. Ediciones Paidós. Op. 3 Medawar Peter. es mantener la representación como articulación de las categorías platónicas de apariencia y esencia. pero todavía no lo he encontrado y quizás jamás lo encuentre. Anagrama Editores. He buscado el desierto. Repetición y diferencia. imágenes inconclusas. no es ni los realityshows. 1988. Argentina. cit. tener la realidad como verdad en el hori- zonte de la obra de arte. Ahora los gigantescos hoteles prometen reemplazar las cashbas y borrar definitiva- mente sus huellas. cuyo signo es el del simulacro.

(FADU-UBA). Es profesor adjunto en la Cátedra de Estética en Arquitectura. en Budapest y reside en Argentina desde 1969. Desde 1993 publica ensayos de Estética sobre fotografía y sobre el lenguaje audiovisual y del cine. Desde 1985 se dedica a la fotografía publicitaria y documentalista. Estudió en el Conservatorio de Música Manuel de Falla. 55 . Diseño Gráfico e Imagen y Sonido. Dicta cursos y conferencias como invitado en entidades universitarias nacionales y extranjeras.Csaba Herke nació en 1964. estética de fotografía. Cursó licenciatura en Ciencias Biológicas (UBA) y en Arte (UP). A partir de 1991 expone sus obras fotográficas en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. el Museo de Bellas Artes de Santa Fe “Rosa Galisteo" y otros. Viajeros de astros. en 1996 establece su estudio de fotografía inde- pendiente. está en proceso editorial. Su libro.

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bajo las formas de un interactivo.M. vídeos. páginas Web. Por su trascendencia el personaje de Valdez fue pensado desde un inicio como un testimonio de la verdadera historia de los medios de comu- nicación audiovisuales de los últimos cincuenta años. como se los solía denominar. en cada uno de los relatos encontramos la historia paralela de los medios de comunicación con la cual siempre hay numero- sos vínculos. las Crónicas de Valdez. La idea fue seguir armando la vida del personaje en soporte digital. varios CD Rom.F. & F. J.2 . ARTES AUDIOVISUALES: LA CUESTIÓN DEL DIGITAL SOBRE EL SOBRE EL HIPRTEXTO “VALIDEZ AROUND THE WORLD” Jorge La Ferla Ésta es la verdadera historia de Richard Key Valdez". Este proyecto multimedia tiene un origen en un primer hipertex- to que fue armado durante cinco años a partir de una serie de entregas. Está compuesto por textos.L. Si consideramos el nuevo orden mundial de los mass media. compuesto por más de cuarenta textos aparecidos en diversas publicaciones. como otra manera de plantear el relato de uno de los más misteriosos y paradigmáticos protagonistas de la historia del siglo. FRASE DEL INICIO DEL CD ROM VALDEZ AROUND THE WORLD.1 Valdez Around the World forma parte de un relato que estoy 57 escribiendo en diferentes soportes desde hace más de cinco años.

Relaciones entre formas sintácticas. dialogismo y voces en una novela son referentes conceptuales importantes que nos permiten establecer toda una trama que se va desarrollando a lo largo de los treinta capítulos de estas crónicas. publicada a lo largo de cinco años. nombres. implícitos. a muchos niveles. se cues- tiona el verdadero rol del supuesto escriba-transcriptor. Las ideas en los estudios literarios de intertextualidad. Estas son marcas evidentes de la fragmentación de la aparente linealidad del sin- tagma pero que son escrituras en los niveles del paradigma e interrelación entre los textos. lingüística o de teoría literaria podríamos focalizarnos en un sistema que nos permita identificar en las numerosas crónicas de Valdez. Los múltiples entrecruzamientos que existen en estos textos escritos. hechos. y sobre todo. referencias. Las lexías. que pone en duda la veracidad de lo que presenta. EL HIPERTEXTO VALDEZ I: ESCRITURA E INTERTEXTUALIDAD Si nos basamos en estudios de literatura. Cada entrega de 58 la serie está clasificada con números romanos en una serie propia. relaciones explí- citas de intertextualidad. En la larga serie. va estableciendo enlaces dentro y entre los capítulos. giros. perso- najes. que se van vinculando entre capítulos son reiteradas y surgen como pistas frente a las numerosas versiones desencontradas de los suce- sos. giros verbales. que permiten estos contactos. personajes y situaciones van marcando tramados entre las partes. viajes. Esa superposición de textos se puede leer también a par- tir de la propuesta del título o de las diferentes temáticas de cada capítulo. hechos. Es importante resaltar que los capítulos se presentan como versiones apócri- fas. se van intercalando y funcionan como opciones. dentro de la numeración particular de la publicación y que señalan una autono- mía diferenciada. . como la define el profesor Arlindo Machado. encontramos múltiples relaciones entre los mismos textos. Si bien la introducción se cierra siempre con la misma firma. Fechas. versiones desencontradas que se relacionan entre sí. podrían ser clasificados por cada uno de los capítulos de cada número de la revista “El Amante". Esta escritura vertical se vincula con el eje del paradigma.

Para esto fue clave la realización de estas obras. para pensar otros mecanismos que implicaran la compleji- dad de un relato confuso y complicado. todos los textos publicados fue- ron pensados dentro un dispositivo clásico lineal de escritura. Casi todo el vídeo está trabajado con una tec- nología que ya procesaba la señal de vídeo digitalmente. Andinia 9° 2. Desde el primer trabajo. sus orígenes y formación ideológica. Este vídeo intentaba como primera versión presentar los primeros esbo- zos del personaje Valdez. imágenes ajenas al registro a una sola cáma- ra. que ya plantea- ba una estética que daría forma a una propuesta narrativa. se estableció el trabajo de registro a partir del uso del Blue Screen o Chromakey. programar información verbal y no verbal. la idea era experimentar.EL HIPERTEXTO VALDEZ II: EL VÍDEO ANUNCIANDO EL DIGITAL Considerando las múltiples relaciones dialógicas planteadas en las Crónicas de Valdez. nos parece imprescindible referirnos a los trabajos realizados en vídeo. bus- cando en el lector un aparente productor de textos y de versiones propias. las cuales permitieron plantearnos desde un soporte electrónico otros aspectos de las aventuras de Valdez.producción. gestada en el proceso de post. Una de las ideas más interesantes es pensar el hipertexto como un texto informático que permitirá relacionar. Terminaba con la participación directa del personaje pregonando un triste futuro mediático para la humanidad. así como seguir sus viajes por regiones exóticas de los Urales y los Andes. Y esto debido a que la(s) historia(s) sobre Valdez a tra- vés de los diversos medios analógicos presentan en todos los trabajos vide- ográficos3 el paso previo a un discurso no lineal multimediático. produciendo la combinación de múltiples imágenes superpuestas en el cuadro. que implicó una noción de cuadro más compleja al incrustar artificialmente en un cuadro. A pesar de la dificultad por distinguir las múltiples y diversas versiones sobre las historias del personaje. y para llegar a la noción de hipertexto en multimedia. Este primer esbozo narrativo ya se afianzaría más con Vídeo en la Puna: El viaje de Valdez. Las mismas son combinadas en sus diversas partes con una tipografía artesanal proce- . pues los consideramos un entreacto en la articulación de un mensaje mul- timedia interactivo. A pesar de 59 seguir trabajando en un soporte analógico como lo era el vídeo.

En ambos vídeos tenemos nuevamente. geográficos y temporales. la de una letra original cuyo diseño tiene más de 2 siglos. o las rupturas espacio-tem- porales plantean un desarrollo no lineal de los hechos. La escritura. Al . ahora eran Cuba y Japón. La idea del viaje y su crónica eran las excusas narrativas bajo las cuales se fueron presen- tando estos vídeos. Con Valdez Habanero. y ValdeZen. la cual era recortada para recorrer el cuadro como comentarios de las imágenes clandestinas. dentro de la medida analógica de las duraciones lineales de cada trabajo. para volver evidentes las opciones de desarrollo de los recorridos realizados a partir de la pantalla del menú. combinar varias accio- nes en espacios diversos con sus posibles combinaciones. Así como teníamos los capítulos en las publicaciones 60 escritas. permitiendo seguirlas en una misma línea o eligiendo nuevos caminos de lectura. Estas versiones.4 Paradógica combinación. al increíble Sergei Eisenstein y a su proyecto nunca realizado. de las aventuras de Valdez en Bolivia durante 1993. que provenía de los textos coloniales de Guamán Poman de Ayala. Los casi 20 minutos de este trabajo contienen en su esencia la super- posición de capas de imágenes y sonidos. La puesta en escena en capas. Recordemos como antecedente histórico de este proceso. que bajo diferentes procedi- mientos conviven como diversos textos en un soporte y se presentan como opciones. donde planteaba en 1928 un procedi- miento a partir de la combinación de una escenografía de cubos transpa- rentes que formarían la habitación de una casa. y el vídeo son antecedentes importantes de los pro- cesos de manipulación narrativos y estéticos. que marcan los nodos que funcionan como anclajes. en verdad todas finitas y determinadas. que fueron anunciando la virtualidad en el digital como alternativas de la misma escritura. La casa de vidrio.5 fue continuando la serie en un aparente orden planetario. los espacios donde se movía el personaje Valdez. una experimentación con la ima- gen y el sonido. sada. Ya era posible establecer la dirección de sintagmas. a nivel espacial y temporal. se cruzan permanentemente. ahora serían los destinos. Si bien no existía la posibilidad tecnológica de materializar esta idea. el concepto ya estaba en la mente del genial artista. Dentro de este espacio ocurrían diferentes acciones que se relacionan entre sí a partir de las mira- das de los personajes y las situaciones combinadas por la simultaneidad. además.

La rup- tura de lo lineal es ya programable en estos nuevos textos sobre Valdez. siempre presentada como de dudosa autenticidad. Esta 61 primera página Web. subyacentes en todos los discur- sos sobre Valdez ahora conviviendo en un solo soporte. cuyas partes están relacionadas por múltiples nexos. que permiten mate- rializar las múltiples rupturas y la diversidad de las versiones sobre el per- sonaje. así como los últimos trabajos: el nuevo CD Rom8 y la nueva pági- na Web que está en su interior.6 Este trabajo se convirtió en el primer intento de trabajar en la construcción de un interactivo. en soporte digital para la gran red. de animaciones y otras formas de información expandiendo el concepto de texto. diseñamos Valdez around the World: The acceleration of Brain Power. mapas. son todas versiones del mismo relato mul- timediático. Además de buscar contar una historia de la mejor manera posible. La misma historia del personaje. EL HIPERTEXTO VALDEZ III: EL DIGITAL. el digital ofrecía nuevas variantes de comunicación y expresión importantes de experimentar. Frente al proceso de conversión de todos los medios al soporte digital y a la rápida uniformi- zación de los discursos y mensajes de las redes. siempre estuvimos muy atentos al soporte tecnológico que se utilizaba y a las posibilidades de construcción de un lenguaje. El proceso de formación de un hipertexto complejo fue la refe- rencia que marcó la perspectiva de trabajo con el soporte digital. Así fue como las crónicas de Valdez se fueron convirtiendo en un texto hipermediático compuesto de gráficas originales.terminar cada navegación particular siempre quedan marcados los puntos recorridos. De lo meramente verbal o videográfico a imágenes. el primer CD Rom7 donde aparece el personaje de Valdez. Las vinculaciones entre los nodos estaban finalmente materializadas a partir de las lexías. Así es que en 1997. de archivos. que tuviera que ver con las especificidades que poseía el aparato utilizado. LO VIRTUAL Y EL MULTIMEDIA. marcadas en las zonas activas. ya es . tras la propuesta de armar la primera página Web con el personaje de Valdez. diagramas y sonidos vinculados entre sí por nexos electrónicos. docu- mentos.

jamás podría representar". La idea es que el lector/interactor pueda armar sus propias versiones de los hechos a partir de las opciones de navegación presentadas. Ya con el digital se replanteó el proyecto al con- tar con la posibilidad de contención. Desde su nacimiento. no sólo de los otros medios sino también de todos los otros textos ya producidos con el mismo personaje. que una escritura secuencial y lineal. De hecho en el último CD Rom están todos los 62 textos publicados en la Revista El Amante así como fragmentos de todos los vídeos. La hipermedia permite expresar tales situaciones complejas. Con el vídeo se encontró una manera diferente de trabajo que buscó experimentar con nuevas estructuras de lenguaje. polisémicas y paradojales. “un pensamiento complejo trabaja con un número elevado de interacciones e interferencias que se dan entre las unidades del sistema considerado con interferencias. eran en verdad una forma muy tradi- cional de relato de un tema que estaba pensado más para un destino audio- visual. La complejidad es un tejido (complexus: aquello que es tejido en conjunto) cuyos compo- nentes heterogéneos y contradictorios se encuentran inseparablemente asociados. posible seguirla como pistas de sus derroteros. que mantenía sólidos lazos discursi- vos con los anteriores textos y permitía la elaboración de una arquitectu- ra de vínculos entre los mismos. llena de dispositivos de orden. El soporte digital y la informática ofrecían la posibilidad de articular una nueva forma de relato. a mediados .9 Como bien dice Machado. Desde las primeras publicaciones. Por un lado hay todo un área de recorridos cuya esencia es el trabajo de Valdez con los medios masivos de comunicación. La manipulación intrínseca de cualquier acontecimiento mediático nos hace presentar un esquema simi- lar de transfiguración de las acciones y de la vida de Valdez. combi- nada con la biografía del propio Valdez. La narrativa clásica y el vídeo analógico de estas crónicas limitaban la lógica secuencia del relato y las ponía en tensión al buscarse mecanismos de fragmentación y ruptura de esa estruc- tura lineal.10 En este nuevo proyecto replanteamos el recorrido cronológico de la historia de los medios. en un único medio y soporte. A través de estos mismos medios el lector va escribiendo/recorriendo las diferentes historias. basadas en la manipula- ción de la señal de vídeo. en que el valor de lo verbal y de la escritura articulaban las crónicas.

hay también permanentes posibilidades de vínculos y enlaces que permiten relacionar de manera impensada a Valdez. ocupa diversas partes de la página Web y es todo un ítem del menú. se marcaba el lapso que era la base gráfica para la página principal de la página Web original. Se utilizó como home de la página del menú la obra de Max Ernst. que es una historia de censuras. Así fue como se gestaron la página Web y el CD Rom. y también sus delirios. que era negada por todos. 1942 la cual fue intervenida digitalmente. ValdeZen. la historia de los medios está plagada de omisiones y reescrituras. los vicios privados y la incesante búsqueda espiritual. presentar como verdadera la historia del famoso libertino. en otras sus voces interiores que demuestran sus lúcidos razonamientos. sus plegarias y desvaríos. La posibilidad de trabajar en layers. se podía navegar a través de hechos íntimos que permitían conocer más de su oscura perso- nalidad. La idea era que el interactor fuese construyendo la historia de los medios masivos de comunicación y de sus momentos claves que marcaron la historia del siglo. Cada imagen que estaba en la página era una opción de navegación de las cronologías comparadas de la vida de Valdez y de la historia de los medios. o con imágenes superpuestas. Así como la historia de la humanidad y de la vida privada. También la historia de Valdez. En muchas partes de las historias se escucha la voz del personaje. Para desentrañar esta madeja. Y el desafío era.de los años 50 hasta el momento actual. Otro ítem fundamental de la 63 trama fue la vida personal de Valdez. que se debatió siempre entre los placeres mundanos del poder y la fama. el cual plantea de manera interactiva los recorridos sobre los ejercicios espirituales de Valdez. darían materialidad a las apariciones y las acciones de Valdez y a la misma historia de los medios. Más allá de las obvias relaciones entre algunos hechos públicos que conmovieron la historia de los medios a par- tir de las acciones de Valdez. particularmente en sus hechos más tortuosos. con hechos más secretos u omitidos. omisiones y mentiras. parte importante de todo el proyecto. Este cuadro genial tiene varias dimensiones en un espacio construido con varias pan- . la única posibilidad era tener como soporte un interactivo en soporte digital que ofreciera la ilusión de ir reconstruyendo la confusa trama. Day and Nigth. Así como eran presentadas las virtudes públicas. Este área. la mística.

La otra pantalla importante. En ese proceso se determinó el diseño de la metáfora introductora y los desarrollos narrativos a partir del menú. así como el ensayo de una nueva narrativa. El proceso de producción de ambos proyectos interactivos nos llevó a pensar lo que podría ser un nuevo concepto de guión bajo un des- arrollo gráfico que presentara de la mejor manera 1) la estructura temáti- ca. así como todos los textos ya escritos sobre él. así como la propuesta de navegación definitiva. desde un único espacio adentrarnos en las diferentes opciones de la página del menú con diez entradas posibles. el derrotero místico. El discurso sobre los medios. . compresión y exporta- ción de los materiales fue una etapa importante de todo el proceso de tra- bajo. ya estaban anun- ciados en el CD Rom y la página Web antes de que se produjeran. las numerosas misiones de trabajo. Esta pintura que es una visión dislocada. Es decir de todos los elementos mate- riales que podían constituir en el archivo y la memoria sobre Valdez. los discursos sobre el mismo Valdez. 2) el concepto de la interfase. que tenía ya una existencia pura- mente virtual. son las entradas posibles que ofrece esta pantalla principal. Hechos banales como la noticia de la megafusión entre America 64 On Line y el emporio Time Warner de su amigo Ted Turner y el nuevo orden mundial establecido de los medios y la economía. cuestiona el punto de vista y el recurso de la perspectiva universalis que elegíamos como la gran metáfora que nos per- mitía. es decir los elementos mediadores entre el usuario y su aplicación con la consiguiente propuesta de 3) el árbol de navegación. es el índice nominativo alfabético de los ítems del CD Rom. 4) el diseño de pantallas. Cada recorrido tiene su autonomía propia y los vínculos plantea- dos a través de las innumerables lexías que vinculan entre sí imágenes. Cada vez que se deja el recorrido quedan marcados los trayectos de los ítems atravesados en el índice. además de la inicial y la home. sonidos y textos. los desplazamientos por el planeta. los admirados por Valdez. La captura. tallas simultáneas que se recortan sobre un paisaje sinuoso. los orígenes. así como el establecimiento de un nuevo ordenamiento de los mate- riales archivados.

particularmente con las redes. LA CUESTIÓN DEL DIGITAL Y SU VIRTUALIDAD Frente a la pérdida de la singularidad en los medios audiovisuales analógicos y la rápida transferencia de esta uniformización al trabajo con el digital. es el de los 65 medios. el caos. como siempre. . Así como sabemos que el tema más censurado dentro de los medios de comunicación. una cuestión clave: los usos de esos medios fuera de todos los mainstreams. los relatos de Valdez están en una zona límite de combinación entre ambas posturas. junto a los profetas de la panacea de la digi- talización aparece. Cada vez son más estrechos los márgenes entre la falta de expresión autoral y la independencia creativa en los medios masivos de comunicación. Hoy más que nunca la existencia virtual del hipertexto Valdez es la metáfora de un estado de cosas del nuevo milenio: el apócrifo. y el globatotalitarismo.LAS ARTES AUDIOVISUALES. Frente al repudio de las nuevas tec- nologías de los que defienden la bondad mecánica de las imágenes técni- cas de los siglos XIX y XX. La develación y el ocultamiento son parte de la pro- puesta. Para finalizar podríamos mencionar la realidad virtual de Valdez en relación a la total digitalización de todos los archivos en soporte digi- tal y a la misma desaparición del personaje de los ámbitos públicos. Pensamos que es en este nivel que se sitúa toda la experiencia de los trabajos que tienen a Richard Key Valdez como epicentro. el cuestionamiento de la tecnolo- gía numérica es intensa y paradójica. La idea fue siempre juntar la experimentación independiente con el permanente aná- lisis de la situación de los medios de comunicación.

por sobre todo. RECONSTRUIMOS ESOS PASAJES EN NUEVOS TRAYECTOS Y ARCHIVOS Luego de atravesar el relato oral. fotografías y postales enviadas a su padre en sus múltiples viajes por el mundo y. el transcurso en tiempo y sonido del vídeo. 66 FORMALMENTE. La historia de RKV volvía a comen- zar. En realidad jamás lo conocí personalmen- te. A través de Jorge. Fui presentada formalmente al Señor Richard Key Valdez de la mano de Jorge La Ferla. al formato digital. las sombras y las luces que habían compuesto su mundo. trabajando todos los puntos al unísono. pasa de mis manos a mi monitor. logró enseñarme a sentir los colores. El primer paso fue netamente técnico. soni- do y vídeo. Jorge me alcanzó miles de vídeos. me vi brotada de pequeñas manchas que crecían a medida que los encuentros con Jorge se hacían más frecuentes. La manipulación y el uso de mis sentidos registrándolo. Puedo afirmar que por la forma de trabajo que se fue dando con Jorge. Mediáticamente conocí el tono de su voz y su mirada oscura. . ya dentro de lo digital. la digitalización de todos los fragmentos. hemos concebido al CD Rom como una totalidad. a través de mí. todas las secuencias que recordaba. todas las personas que le fueron vinculadas. Y ahí sí. todos los fragmentos que conocía. Como gotas sobre papel secante. Se continuaron largas horas de retoque digital de imagen fija. Me reveló todo lo que sabía de la enigmática vida de RKV. incluso amorosamente. Lo que a veces parece trabajo rutinario y metódi- co (y lo es de todas maneras). sino una superposición de capas. Comenzaba a comprender parte de la vida de RKV que vivió en constante búsqueda para lograr perderlo todo en su último instante. la impresión de imagen fija. me otorgó su relato. comenzaron a reconstruirse las historias. No hubo un paso anterior al otro.

. El medio es el diseño. con el Photoshop esencialmente fui construyendo las pantallas. video documental. a) Armado de pantallas. 1992. Karlsruhe. El Perro Negro. 1993/95.) Digitalización de audio y vídeo (a través de la placa de vídeo) II. los fondos de vídeos y los botones. Alemania. Digitalización Scaneo de imágenes fijas (fotografías. V. 27´. 2 Revista El Amante-Cine. por pedido del Instituto Goethe para la inauguración del Centro Multimedia ZKM. video correalizado junto a Amaolo Jorge. realización. ValdeZen. Trabajo de edición de vídeo digital con el programa Premier.primateweb. VideoFormes. Argentina/Japón. Interminables revisiones aún sin terminar. 10´. La Plata. 5 ValdeZen. VII. N° 1. también construidas en base al Photoshop. 67 NOTAS 1 Ver El advenimiento de los medios interactivos. 1999. Musicalización y sonido. 4 Crónica del Buen Gobierno. 2000/01. 20´. entre otros. Armado del árbol de navegación III. en Machado Arlindo. video. 1997. Bs. Argentina/Bolivia/USA. Argentina/Cuba/USA. Libros del Rojas. 27´.INTENTARÉ PODER DIVIDIR LA TAREA QUE HEMOS HECHO. As. Argentina/Japón. VI. IV. 1992. 1993/94. 6 http://www. Armado final y composición de todas las capas en el programa Director. etc. postales. realización. video documental. I. Chambre avec Vue. 1991/97.. b) Armado de las secuencias fotográficas. 3 Andinia 9° 2. 1997. Buenos Aires. Video en la Puna: El viaje de Valdez. 27´. N° 2. Puesta en la red en conferencia mundial . Argentina.com/zkm realizada junto a Ameijeiras Camilo y Maffeo Florencia. Rennes.. trabajando a modo de capas superpuestas o “layers" las imágenes. video documental apócrifo. diarios. Francia. 27´. Valdez Habanero. N° 5. 2000.

Cátedra La Ferla J. España. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas. España. Profesor titular de Medios Expresivos (FADU-UBA). U. 7 CD Rom: El medio es el diseño.. Goethe Institut/ZKM. y profesor invitado en universida- des extranjeras: Alemania. Libros del Rojas. Perú y los EE. Ver el CD Rom Global Bodies. Machado Arlindo. Ronin Publishing. 9 "La conciencia y la imaginación como procesos de asociación continua y de reestructuración de imágenes y conceptos seleccionados por la memoria: La hipermedia resulta de una representación más adecuada de esa misma concien- cia o de esa misma imaginación que los códigos secuenciales restrictivos de las escrituras lineales". Colombia. Es realizador de vídeo. edi- tado por Libros del Rojas/Eudeba. 1994.B. y Secretaría de Ciencia y Técnica. El nombre surge como homenaje a Timothy Leary y su libro Chaos and Cyber Culture. 8 Valdez around the World: el CD Rom. el 20-10-97. 2000. de las Muestras EuroAmericanas de Vídeo y Arte Digital. Realización Cinematográfica IV (Licenciatura) en la Fundación Universidad del Cine. Vincennes). de Técnicas Audiovisuales I y II. Suiza y los EE. 1998 y 2000. Inc. .. Brasil. Alemania 1999. La Ferla Jorge/Maffeo Florencia.UU. Paraguay. Ha obtenido becas y premios para el desarrollo de traba- jos artísticos y académicos en Alemania. Director. Sobre la problemática del diseño en los medios audiovisuales. Canadá. 68 Jorge La Ferla es licenciado en Educación (París VIII. se graduó en el Centro de Estudios Latinoamericanos y obtuvo un Master in Arts (University of Pittsburgh). Investigador en medios audiovisuales (UBA). Ibid.. 10 Machado Arlindo.UU. México. El paisaje Mediático. 2001. Bs. Argentina. TV y multimedia. As. desde 1995.A.

Tampoco me resulta claro que alcance con- vivir bajo el mismo techo para encontrar afinidades. o desde el resultado de alguna consigna. En todo caso son las afinidades electivas las que permiten que las obras participen de un ima- ginario común o lo rechacen.entre mi obra y la de otros artistas. Muchas veces me sorprendí por esos vínculos -de temporalidad y sentido. la de contempo- raneidad permitiría que los debates entre tradición y renovación fueran planteados en un marco aparentemente más flexible o menos expuesto a . ó además de las temporales. pero es la misma práctica artística la que finalmente fue resolviendo estas cuestiones o abriendo nuevos interrogan- tes. LAS VOCES CONOCIDAS Y LAS VOCES EQUIVOCADAS Héctor Medici LAS CONOCIDAS Cuando reflexionamos sobre los vínculos entre una obra artística y su condición temporal. Menos ambiciosa que la noción de modernidad. otras veces busqué delibera- damente lazos de parentesco. aunque no lo 69 manifieste explícitamente. necesitamos otras con- diciones para reconocerlo? Presumo que toda obra artística. No puedo asegurar que el dilema del lazo con lo contemporáneo pudiera ser resuelto desde una consciente búsqueda del mismo. aspira para sí el reconocimiento de una tempo- ralidad y un sentido. surge inevitablemente un interrogante: ¿está implícito en esa obra el lazo de contemporaneidad con otras obras y con la cultura en general.

del oficio tecnificado de la práctica artística y también de la pulsión imaginera de los medios de comunicación. Por otro lado. según los requerimientos y la demanda. seriados. es posible preguntarse si el encuentro entre las voces conocidas con los procedimientos aprendidos. pueden ser proyectados en su totalidad o en partes. otros sucumben sin drama en el cúmulo de cha- . conceptos e imágenes que con propiedad podríamos llamar nuevos. promulgadora de un virtuosismo sentimental y nostálgico. reducidos o aumentados de escala. Algunos finalmente se convier- ten en fetiches de culto. presente-pasado- futuro. Contempladas las tres instancias temporales. dictámenes o normativas. de transgresión -como reclamarían las viejas vanguardias. Son voces inequívocas.1 Bajo esas condiciones hemos aprendido proce- dimientos. además de aunar lo conocido con lo operativo se auto exige ser con- temporánea. recubiertos. Su condición de objeto-idea les permite. coloreados. con la legitimidad que otor- ga la tradición. Y si una 70 obra. pero como el Aleph contienen todos y ninguno.y de hermeticidad -incluyendo guiño/clave para curadores futuros-. técnicas. también lo son los dogmas escolares. Sin embargo a la hora de operar con ellos como dispositivos creativos los encontramos en lugares de excesiva claridad y mínima contingencia. etc. No carecen de sentido. no son sino las con- diciones ideales para la producción de una artesanía prestigiosa. Son las voces cono- cidas. estos objetos de arte programados desde su concepción hasta su concreción. alterados. que asignan como voz propia la que se logra con el entrenamiento de una mano hábil (rigor- expresión-soltura) atribuidos a una difusa Historia del Arte. como en las antiguas distinciones escolásticas entre cuerpos y almas. y más de uno de ellos. ser percibidos como puros sólidos o dotados de habla si el discurso crítico los interroga. seguras de su emisión y recepción. a manejar instrumentos y también relatos. En este punto. de la moda. de la publicidad. ingresa con probabilidad en el mundo de los productos cultu- rales u objetos de arte. que no disimulan su con- dición proyectual y operativa. Encarnaría entonces un simulacro de novedad y fascinación -como lo exige el presente de la moda-. con paciencia de envoltorio-con- tinente aspiran ser redimidos como cosas. las que provienen de una actualizada Historia del Arte.

a medias entre la manufactura finamente realizada y el bibelot. ¿Qué los distingue entonces de las escenas pastoriles de porcelana. es en contra de ellos que generalmente opera y hace de su voz otra. y también en el caso de la parodia y la iro- . Sin embargo no son estos procedi- mientos una novedad en las prácticas culturales de Occidente: mucho del arte cortesano europeo de los siglos XVII y XVIII se asemeja a este patrón de producción. No habría mucha distancia entre la mayoría de los “pro- ductos artísticos" con cualquier otro de consumo habitual y quizás esto podría entusiasmar a más de un operador cultural. en fin subjetiviza el objeto -si se quiere-. la diferencia semántica entre obra y producto puede ayudarnos: es en la manipulación de las obras donde el artista reniega de las voces conocidas y los procedimientos apren- didos. no reniegan de su origen y asumen con franqueza la identidad de parodias o de pastiches post-todo en espera de la vitrina del coleccionista o la sala del museo. y él se objetiviza como artista. Cabría preguntarse entonces si. En este punto. Si en cambio.2 o cualquier objeto que satisfaga a una clientela ávida de noveda- des excitantes. El pasado que legitima su presencia es acomodado y pasteurizado (Duchamp-Warhol) con las estrategias de los creativos de arte de las agencias publicitarias y la didáctica de manual de diseño fácil. que tam- bién podría ser el reflejo de una sociedad inmovilizada e imposibilitada de generar otros cambios que no sean estos y cuya cualidad sea la de su pro- pia perplejidad.3 Estos objetos de arte. la ambición es lograr un objeto “de arte" bajo las 71 condiciones de producción y demanda epocales como cualidades a priori.tarra que la industria cultural prodiga.4 Una vez instalados en el nuevo siglo podemos realizar una lectu- ra sobre esta práctica de estilización y apropiación de lo artístico. las cajas de rapé o las "chinerías" de la Francia del siglo XVIII? Quizás el deseo de un usuario tan exquisito pero más multitudinario o el anhelo de un mundo igual de caprichoso y desin- formado. a proclamar prematu- ramente la definitiva democratización del arte. así como desplaza el yo del gusto y del sentimiento a zonas más oscuras. quizás no diferenciarse en nada. cuando hablamos de obra de arte decimos lo mismo que producto artístico. ese intercambio entre el sujeto y su producción no logra modificar en nada el vínculo entre ellos.

Estas acciones. vídeo arte. 72 “Debo crear mi sistema o ser esclavizado por otro hombre". pero nunca iniciático. desde otras gargantas.. es decir. Me atrevo bajo su advocación. las mismas citas del pasado. Pero esta equivocación no es impostura. idéntica inflexión y el mismo timbre de las voces conocidas. son pro- nunciadas por otros que desconocemos. ni error: es el síntoma de algunas prácticas -como la artística. Estas voces iguales. son las voces equivocadas. lo dicho revierte su sentido unívoco al ser proferido. En este punto es interesante abrir un interrogante sobre los nue- vos medios -arte digital. En general. nía que conllevan estas prácticas. en esta sustitución.a considerar su presencia como necesaria. Pero también es posible que ellos puedan en algún momento cortar el cuerpo del Uroborus mítico. podríamos señalar cierto fundamento para una lectura más atenta. anacrónica. los fragiliza con las amenazas de la obsolescencia instrumental y el cansancio de un espectador jaqueado por los medios electrónicos. Ésta es una frase de William Blake. etc. las mismas consignas del presente para evitar este viaje circular. donde . ni fraude. la discusión sobre un producto cultural y sus víncu- los con lo social.donde los desplazamien- tos e imposturas son en sí mismos significantes. a convocar las voces equivo- cadas. arte multimedia. LAS EQUIVOCADAS Algunas voces pueden producir confusión: pese a su igual caden- cia. quien ya renegaba en el siglo XVIII de este proceso de creciente alienación que contaminaba la producción artística y a los artistas. pero su estrecho vínculo con lo tecnológico y el arte espectáculo. aquél que vuelve por los mismos escenarios.como herra- mientas que alteran los modos de realización y percepción habituales y obligan -como ya pasó entre la pintura y la fotografía. Tampoco ellos están liberados del bibelot. pero son escasas las oportunidades que se dan los realizadores de bibelots para ejercer una suerte de contra versión de sus acciones. aceptan la consigna que anatemiza como moderna. Así. y entre ésta y el cine.

Antes bien. Esto no quiere decir que los artistas deban callarse o que sus voces no deban ser oídas. No sería entonces. La equivocación que refiero no es tampoco la de la búsqueda de la “mímesis" representativa en la práctica pictórica. Y si bien es posible asentar en la contabilidad de la Historia del Arte la secuencia de nacimientos. las claves para descifrar el sentido de ese mensaje sino desde el desplazamiento del mismo. Podemos pensar entonces que la voz del artista. muertes y resurrecciones y también aco- piar pacientemente sus producciones. es una voz sin centro. algo nos indica que la presencia de esas voces equivocadas. claroscuro. frente a sus producciones deberíamos incluir sus discursos esquivos y sus silencios. . sino otra. su calidad específica de 73 canto de sirenas con el cual convocan al lugar deseado y también al nau- fragio de lo previsible. que surge en el mismo acto de sustitución de las voces. ni la presencia hábil del artista. con su voz equivocada. pero ahora mi ojo te ve". William Blake. el repliegue. que con su repertorio de trucos (perspectiva. con el oído de la oreja. quiebran la lógica secuencial. nos dice ahora: “Te he oído. el eco. y donde pareciera que éstas adquieren su ajustado timbre metafórico.) se constituye en el ante- cedente inmediato de la virtualización de la percepción. es cuando y donde comenzamos a sospechar sobre las otras voces: las conocidas. etc. vox artifex. a la vez que asumen la contingencia de lo verosímil en los discursos. y también la de los discursos unívocos. ni el reconocimiento del emisor de un men- saje artístico.reconocemos la calidad de una voz sin identificar necesariamente al emi- sor. y frente a éstos deberíamos estar tan alertas como a sus voces equivocadas. no sólo es construcción de imágenes y de cosas sino también una lúcida conciencia de su fragilidad. articula su producción desde la dispersión. los mensajes persuasivos y el consenso homo- géneo de los sentidos. ni vox populi. (El libro de Job 1823). y donde no es posible separar el edificio de su ruina. es decir. es la garantía cierta de un intercambio complejo entre sujetos y objetos. ni su yo existencial. veladuras. artista con- temporáneo. Ni vox dei. donde lo biográfico individual se trasmuta en bio- gráfico colectivo y viceversa.

a la Argentina en la XVII Bienal Internacional de Arte de San Pablo. de manera que. Long Beach. Desde 1964 exhibe su obra y realiza actividad docente en Argentina y en el exterior. ese perfil de consumidor tampoco surgió como se esperaba. en algunos casos en forma de premios. en Buenos Aires. en Argentina y bajo las actuales condiciones de un mercado inexis- tente. Desplegar) y en 1999 la Mención Especial del Jurado. Museum of Latin American Art. The Bronx Museum of Art. Se exponen sus obras en museos y colecciones: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. o los “objetos de arte" no cumplieron con las condiciones que otros sí cumplían. Fundación Fortabat. en cliente de sí mismo. otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes. Macedonia. para compensar tantos afanes de productores y operadores artísticos y para no quedar al margen de los imperativos globales. a la mejor muestra extranjera (Señalar. Casa de las Américas. México D. sección Puerto Rico. 3 Además. de Puerto Rico y de Skpje. Artista plástico. 2 No encuentro otro término más adecuado. Premio Trabucco. como Narciso. En 1982 obtiene el Primer Premio de la III Bienal Iberoamericana de México. desde lo institucional se buscaron sustituciones simbólicas. El diccionario lo define como “pequeño objeto curioso". La Habana. Navegar. en nuestro país. Buenos Aires. . Nueva York. Brasil. En 1996 obtiene el premio AICA. y representa en 1983. de San Pablo y de Río de Janeiro. Instituto Cultural Domecq. California. 74 Héctor Medici nació en 1945.F. en otros de becas o de publicaciones que recrearan el espíri- tu de una demanda. 4 De todos modos. NOTAS 1 Muchos museos de Arte Moderno desearían sustituir los membretes de su papelería: Museo de Arte Contemporáneo es más generoso con los tránsitos de categorías entre lo viejo y lo nuevo. Museo de Arte Contemporáneo de Panamá. el productor se convierte.

Se trata de un ciclo con rasgos culturales. un realismo que después de la Segunda Guerra Mundial adopta una nueva concepción general. tal como la defi- nieron en 1944 Max Horkheimer y Theodor W. Dos. rentables y seriables de la “industria cultural". sociales. políticos y eco- nómicos comunes. la certeza de que 75 este ciclo arranca. siguiendo las pautas que comporta la ascen- sión de la cultura del consumo: en ella predominan los productos prefa- bricados. Ya en los años 20. cuyo objetivo final mercantil es la transmisión de imágenes tal como vaticinó Guy Debord en su texto de 1967. Uno. que a medida que ha ido ampliando el panorama y registro de lo que es la realidad ha tendido paulatinamente a la estetiza- ción de todos los fenómenos. PRESENTACIÓN Este ensayo analiza dos fenómenos que se van entrecruzando y anudando a partir de los años 50 y 60. que abrieron un ciclo cultural basado en los contemporáneos sistemas de visión y percepción que se han ido desarrollando hasta hoy. la paulatina introducción de los medios de comunicación de masas y el inicio de la cultura pop. se desarrolla e intenta legitimarse a partir de una fuer- te voluntad de aspiración a la realidad. LA ESTÉTICA DEL CONSUMO EN LA ARQUITECTURA DE ROBERT VENTURI A REM KOOLHAAS Josep Maria Montaner 0. se empezó a oír la . que tiene que ver con la superación de una abstracción que ya se ha convertido en academia y con el deseo existencialista de acercarse a la realidad cotidiana. en las incipientes metrópolis y en la naciente cultura de la luz artificial. Adorno en su Dialéctica de la Ilustración y en ella se manifiesta “la sociedad del espectáculo".

Las masas habían pasado a ser las protagonistas en un mundo en el que tanto los movimientos sociales como las estrategias de consumo poseían sus propias verdades. detentaban poder. Este análisis de la evolución conceptual de la estética del consu- mo se desarrollará en tres partes: primero. las conse- cuencias de este proceso no se hicieron patentes hasta los años 60 en el desarrollo de la sociedad de consumo y en la eclosión del pop art. la posición tan antigua del realismo ha ido evolucionando desde la mímesis aristotélica hasta el cos- tumbrismo de los grabados de William Hogarth o las novelas de Tolstoi. la pri- mera corriente que estetizó la realidad a través de las técnicas e iconolo- gías de los medios de comunicación de masas. Sin embargo. desde la década de los 60 hasta la actualidad. la primera cuestión a destacar son las diferencias que se fueron agudizando entre la mirada de los realismos europeos y lati- noamericanos de los 50 y 60 y la cada vez más predominante cultura rea- lista del pop art en Norteamérica. no sólo los bienes de consumo sino todo tipo de experiencias. De hecho. de un nuevo período. en el que se han ido volviendo omnipresentes la industria y la estética del consumo. diferenciando los tipos de rea- lismos contemporáneos. explicando las transformaciones clave 76 del contexto conceptual. Pero el realismo y humanismo de post-guerra pronto se bifurcó en un realismo crítico y existencial y un realismo populista y de consumo. tomando como referencia las teorías y las obras de Robert Venturi a Rem Koolhaas. incluidos los viajes. El marxismo. tecnológico y estético. a lo largo del siglo XX se siguió reclamando estrechamente relacionado con la aspiración del realismo. que paulatinamente han ido absor- biendo toda la realidad. segundo. incluidas las ciu- dades. y todo tipo de fenómenos. todo tipo de realidades. por lo tanto. Zola o Dickens. Se trata. Sin embargo. expresión “cultura del consumidor" y se consolidaron las agencias de publicidad. con raíces en el siglo XIX. PRIMERA PARTE: LOS DIFERENTES REALISMOS. político. incluido el arte. . y tercero. La estética del consumo parte de una entusiasta mirada hacia la realidad.

Arman. el Independent Group o. en las obras de artistas como Antonio Berni en Argentina. Estos movimientos artísticos también se desarrollaron en Latinoamérica. como el art brut. se manifiestan las influencias del existencialismo. Una cultura realista y crítica que había encon- trado eco en la “utopía de la realidad" y las “preexistencias ambientales" que Ernesto Nathan Rogers formuló en Italia a finales de los años 50 y a principios de los 60 desde la Revista Casabella y que se expresa. radicales y críticas. relacionadas con el hombre común. en la extrema atención al contexto. Sin embargo. presentando en Londres simples objetos encontrados. a este realismo crítico y dramáti- co. o la propuesta de Alison y Peter Smithson. en el que lo humano ya no aparecía directamente sino a través de los iconos de la cultura de consumo y el vernáculo comercial. los movimientos artísticos de la crítica radical. Y tuvieron un amplio reflejo en movimientos sociales. que se expresan en distintas corrientes. como las ceremonias de Ives Klein. Cèsar). tanto en la literatura (Albert Camus. el cine. por ejem- plo. predomina una visión crítica y dramática. las piezas prensadas que el artis- ta francés Cèsar creaba con chatarra de automóviles. especial- mente en México con las revueltas estudiantiles y en Argentina con el denominado “cordobazo". Se trataba de . eran mucho más auténticas. a los detalles y a los usuarios en las obras del portugués Álvaro Siza Vieira. que las del pop art tal como se desarrolló en los Estados Unidos. Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi en la expo- sición This is tomorrow (1956). el humanismo y el neorrealismo. En el caso norteamericano predominó un arte de reproducción de imáge- nes. Alberto Giacometti. Cesare Pavese) como en el arte (Jean Dubufett. En el caso europeo. comprometido y revolucionario. el arte y la arquitectura culmina en los movimientos sociales de mayo de 1968 y en las utopías revolucionarias. más amplia- mente. Lina Bo Bardi y Helio Oiticica en Brasil o Tina Modotti y Frida Kahlo en 77 México. Toda esta cultura realista y crítica europea que hallamos en la novela. Se debe reconocer que las obras del realismo y del arte pop euro- peo. le ha sido difícil poder encontrar con- tinuidad en los medios dominantes de la cultura de masas y sólo la ha podido mantener de manera marginal.

el pop art estaba caracterizado por la ironía y la ambigüedad. parodiaban el modo de vida norteamericano. Nacido en Europa como docu- mental. intente imitar los sueños del consumo y las características de los mitos cinema- tográficos. como plasmación de la realidad donde el espectador tenía la impresión de encontrarse ante una prolongación de la vida cotidiana. Ya no hay lugar para el sujeto auténtico y activo. del realismo crítico de Giacometti o Dubuffet. Andy Warhol. de las accio- nes corporales de los artistas radicales. la realidad . desde Godard hasta el grupo Dogma. 78 Algo similar sucedió con el cine. incluso mucho más importante que la diferencia que Fredric Jameson intenta establecer en su libro El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado entre el arte moderno y el arte postmoderno. en las que el individuo real y sensible ha desaparecido dentro del anonimato y la reproductibilidad de los medios de comunicación. Sin embargo. al mismo tiempo. y aunque este cine realista y crítico se haya mantenido marginalmente. Por lo tanto. Las huellas manuales y corporales de lo humano son substituidas por la homogeneidad del dominio de la reproducción mecánica. al mismo tiempo que mitificaba y estetizaba los productos de consumo con sus pinturas pop. que este fenómeno consubstancial a los inicios del cine se invirtió completamente: los criterios de la producción cinematográfica han conseguido que la realidad fuera del cine. por el espectáculo de sensaciones. fue a partir de los años 40. símbolos de la sociedad del bienestar. Las recreaciones realistas de Tom Weselmann. se trata siempre de imágenes estereotipadas. resumiendo el primer punto. por el con- sumo redundante de imágenes. es la diferencia entre el rea- lismo crítico europeo y latinoamericano y el realismo mediático norteame- ricano. promovía el arte más disidente y experimental con su Factory y con Velvet Underground. por el populismo estético. Sin duda. el pop art norteamericano consu- ma la sustitución del espíritu irreductiblemente crítico del arte. Es en este sentido que se consuma una inversión de los términos: si el arte crítico intentaba interpretar y transformar la realidad. Después del arte convulso de los surrealistas. como su serie Gran Desnudo Americano enfatizaban las iconologías del consumo y. fetichismo de la mercancía. con la ascensión del cine de Hollywood.

La categoría política de Tercer Mundo se situa- ba más allá de la dualidad imperante durante el período de la Guerra Fría entre el mundo del capitalismo y el mundo del comunismo. Sauny.termina intentando imitar el arte tal como aparece en la cultura de los medios de comunicación de masas. conformado por los países pobres que reclamaban sus derechos. J. Ante este nuevo protagonista. agrupaba a los . la discriminación racial y las armas atómicas. en la que por primera vez 29 países de África y Asia condenaron el colonialismo. Domingo acuñaron este tér- mino de un Tercer Mundo. y que empezaron con la independencia de India y Pakistán. llevaron a guerras que duran hasta hoy en Áfri- ca y Asia. Los desajustes de este pro- 79 ceso de descolonización. Holanda y Bélgica trajo consigo un paso aún más perverso: el fin del colonialismo. la guerra de independencia de Argelia contra Francia. en los años 60. Un complejo proceso político y económico según el cual la descolonización dependiente de Inglaterra. a finales de los años 40. una ruptura -el Mayo de 1968 y el surgimiento de nuevos movimientos sociales. y la intervención militar de los Estados Unidos en la Guerra del Vietnam. El concepto de Tercer Mundo se empezó a aplicar después de la Conferencia Internacional de Bandung de 1955. ECOLOGÍA Y TECNOLOGÍA Para interpretar este período es importante introducir tres razona- mientos: un nuevo concepto -el Tercer Mundo-. depauperados y esquilma- dos durante décadas de colonialismo por parte de los países ricos. SEGUNDA PARTE: TRANSFORMACIONES: NEOCOLONIALISMO. Francia. 1. en los años 50.y una continuidad -el mundo consumista en Internet-. perio- distas franceses como A. que dejaba paso a países libres para que gestionaran su propia pobreza. Cazes y J. Un fenómeno político y social caracterizador de esta nueva etapa ha sido la toma de conciencia del concepto del Tercer Mundo. el Imperio Británico fue sustituido por el Fondo Monetario Internacional. Tal como ha escrito Fredric Jameson.

pero también tal como la describió el mismo James Lovelock en 1988. con sus inmensas heridas. 2. sólo se arriendan como productos cuya propiedad es siempre de las multinacionales de la biotecnología que las produce. convenientemente manipulada y este- tizada. con toda la belleza y vitalidad que luce Gaia. que sociólogos como August Hecksher retrataron a principios de los años 60. la nueva imagen del universo adopta su dimensión holística: no sólo incluye la rea- lidad de pobreza del Tercer Mundo. epidemias y contaminaciones. basada en la producción masi- va. Y no es paradójico que el neocolonialismo haya ido aparejado a la revolución tecnológica en la agricultura. países no alineados y recordaba al Tercer Estado que en la Francia revolu- cionaria de 1789 surgió como tercer grupo social tras la nobleza y el clero. no se compran ni se pueden reproducir sin permiso. las células maoístas o la guerrilla latinoamericana. Este estado de cosas generó en los años 60 una gran diversidad de movimientos de liberación como el black power norteamericano. Las transformaciones en el nivel de las infraestructuras producti- . Las semillas ya no pue- 80 den utilizarse como elementos naturales de reproducción. han tenido su reflejo en el arte y la arquitectura. en el monocultivo en grandes terrenos de poderosos propietarios. Al mismo tiempo. especialmente durante los años 70. sino que también incluye las imágenes globales del frágil equilibrio ecológico de la tierra. y críticos como Jeremy Rifkin han interpretado actualmente. en países pobres dependientes de los ricos y en la aplicación de productos químicos para la fertilización. Todas estas transformaciones sociales. que introducen a la agricultura den- tro de la lógica de las franquicias y los copyrights. La descolonización convertida en neocolonialismo trajo consigo la emergencia de un nuevo sujeto contemporáneo de la historia reciente: el Tercer Mundo con su infinita y endémica pobreza. La última estrategia de dominio en el terreno de la agricultura la constituyen los cultivos transgénicos. con los flujos continuos de inmigrantes y con la huidas masivas del hambre y de la guerra recu- rriendo a campos de refugiados.

como estetización de la miseria. las guerras. más tarde. la destrucción y la violencia. . como valiosas obras de arte y de crítica. Ninguno de estos nuevos elementos alternativos estaba en el Mayo de 1968 y en las propuestas revolucionarias de los años 60. A partir de los años 70 el impulso de transformación se dispersa esencialmente en dos direcciones opuestas: por un lado hacia el nihilismo atomizado de los grupos terroristas y por otro hacia los nuevos movimientos sociales de masas. 3.vas y políticas. los ecologistas radi- cales o las contemporáneas organizaciones antiglobalización. la conversión de la obra de creación en pura energía. admirar la belleza de la máxima transparencia y ligereza. y todos los sistemas medioambientales. como el pacifismo. incluido el hambre. la destrucción y la violencia. puede interpretarse como continuidad de los mitos de la cultura hippy. Ello hace que las fotografías de Sebastião Salgado. se corresponde con el desarrollo de una nueva realidad que encuentra su reflejo en el arte. El mito de Internet. alternativos. y todo el mundo contemporáneo a su alrede- dor. comparte una paulatina estetización de todo. Uno de los pasos ulteriores se ha conseguido cuando la realidad contemporánea del mundo virtual de los medios de comunicación de masas. tal como ya sucedía con el pop art. y a la vez. ha llevado a poder realizar uno de los máximos objetivos de la modernidad: la desmaterialización. Aquello que es visible en el mundo se ha ampliado al máximo. La tecnología ha permitido al ser humano alcanzar el objeti- vo de la inmaterialidad. disolución y destrucción de las esperanzas revolucionarias. incluyendo todos los contextos políticos y económi- cos -el Tercer Mundo y. La continua mezcla de hechos reales y publicidad en la mayoría de revistas ilustradas y en todos los medios de información y comunica- 81 ción. el feminismo. Entre el Mayo francés de 1968 y el golpe de estado en 1973 con- tra el gobierno democrático de Salvador Allende se consuma la integra- ción. los proyectos apocalípticos de Lebbeus Woods o pelí- culas sobre la violencia como La naranja mecánica de Stanley Kubrick se nos presenten de manera ambigua. el llamado Cuarto Mundo-.

aislado y sin códigos culturales comunes. Los “vagabundos celestes" de los que hablaba Jack Kerouac son ahora los internautas que navegan por Internet. alternativa y underground de los años 60 en Norteamérica. el tardocapitalismo como sociedad del consumo. Ello genera un nuevo protagonista. una vez superada. aislado en su suburbio. es esencialmente autodestructivo y depredador. objeciones y críticas de sus más severos y feroces detractores. quizás. aunque se crea que se ha convertido en totalmente visible. sirvió para vacunar e inmunizar al sis- 82 tema capitalista durante décadas. un individuo autárquico. en realidad. incorporar y neutralizar cualquier crítica es una de las claves de su supervivencia. Una vez asumida esta prueba. y consi- gue sobrevivir precisamente al nutrirse de las ideas. el espectáculo y la comu- nicación inmediata. es. A estos principios de la contracultura de los años 60. se cree comprometido con la realidad. se han fusionado ahora los valores producti- vistas. Las carrete- ras son ahora las autopistas de la comunicación. El sistema sigue trabajando para que la mayor parte del caudal crítico y revolucionario vaya siendo encauzado y neutralizado. simulable y manipulable. El capitalismo. El Mayo de 1968 fue un momento de eclosión de revueltas pero significó también la enfermedad que. frente a cualquier otro posible conato de revolución o a otra experiencia de colapso. Podríamos decir que empieza neutralizando las críticas con sus instrumentos más avanzados y absor- bentes: la publicidad de masas y las campañas de marketing. La capacidad del sistema para asumir. un mundo opaco y silencioso. que sin embargo se imagina conectado y que. El énfasis en el neonomadismo. . la juventud y la rapidez ya estaba en los principios de la contracultura. parece que se haya vuelto indestructible. pragmáticos y competitivos del neoliberalismo. transparente y utilizable por su fácil accesibilidad. pop. una realidad mediatizada en un mundo que. tal como ha señalado Jürgen Habermas.

ya que esto es lo que parece que le gusta a la gente. fueron ambivalentes. todo ello caracteriza una renovación irrenunciable de la vida colectiva. . por lo tanto. los avan- ces de una tecnociencia que se escapa a los conocimientos de las masas.TERCERA PARTE: DE ROBERT VENTURI A REM KOOLHAAS. diversidad. que se produjo a finales de los años 50 y a lo largo de los años 60. Pero por otra parte significaba la continua sustitución de la realidad por imágenes. Robert Venturi. desde su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) hasta ensayos como Aprendiendo de todas las cosas (1971) y Aprendiendo de Las Vegas (1972). El concepto de la complejidad del mundo. en una cultura basada en lo que paradójicamente se denominan “reproduccio- nes auténticas" vendidas en las tiendas de los museos o en la “autenticidad escenificada" de ciudades históricas norteamericanas como Williamsburg. en el frente más avanzado de la nueva cultura de los medios de comunicación. 1. evoluciona desde las referen- cias al Manierismo y al Barroco hacia las referencias del modelo consu- mista de Las Vegas. la liberación de la mujer. basado en rótulos e imágenes. Por una parte. de los fenómenos por simulacros. el uso masivo del automóvil. Su libro Complejidad y contradicción en la arqui- tectura era un emblema de estos cambios: la superación de la época sim- plista del racionalismo y la aceptación de la transformación de la vida coti- diana en los países industrializados. su teoría significaba la introducción de los conceptos de complejidad. al sostener que los arquitectos han de inspirarse en los paisajes populares y vernaculares. un análisis de los textos de Robert Venturi nos demues- tra como las aportaciones de la cultura pop norteamericana. Una parte de la teoría de la arquitectura en Norteamérica demuestra este predominio de la estética del consumo y el vernáculo comercial. es central en las teorías de Venturi. Tal como señaló el sociólogo August Hecksher. incluyendo las calles comerciales y los suburbios. los nuevos medios técnicos. contradicción y ambigüedad en la 83 interpretación de la historia de la arquitectura y en el proyecto arquitectó- nico contemporáneo. De nuevo. de las formas por decorados.

Robert Venturi inició su obra como arquitecto con la casa para su
madre en Chestnut Hill, Filadelfia (1962), síntesis a escala doméstica de los
patrones formales monumentales de Louis Kahn. Y tras 2 décadas de una
obra muy versátil y siempre modesta, a veces ecléctica, a veces neorracio-
nalista, a veces conceptual y a veces puros “tinglados decorados", realizó
su obra más urbana y representativa: la ampliación de la National Gallery
en Londres (1981-1991). Se trata de un tinglado decorado que permite
acordar de manera empírica la fachada nueva con el museo existente: por
un lado se integra al edificio antiguo y por el otro se va aproximando a la
contemporaneidad; por un lado posee los mejores elementos de la tecno-
logía museográfica y por otro sus interiores recrean la tipología de las salas
tradicionales de los museos del siglo XIX. En este caso Venturi abandona
la imaginería pop por una posición contextualista.
Sin embargo, las obras y las formas que ha creado Venturi, a pesar
de su inteligencia e ironía, defraudan las expectativas generadas en su
libro inicial sobre una posible arquitectura de la complejidad, la contra-
dicción y la ambigüedad. En realidad las obras se quedan en manifiestos
84
empíricos que exploran incansablemente nuevos mecanismos: el edificio
anuncio, interpretando la arquitectura de manera mediática, como rótulo
comercial; el tinglado decorado, separando por una parte la función y el
programa del edificio y, por otra, el significado que se establece en la
fachada, en la decoración o los rótulos; el aplique, tratando exclusiva-
mente la epidermis de unos contenedores funcionales; o la propuesta
reciente para nuestra era electrónica de una arquitectura genérica a base
de una iconografía electrónica, que ofrece los mensajes en dos dimensio-
nes, mosaicos contemporáneos hechos de imágenes, jumbotrons y proyec-
ciones de vídeo. En sus últimos ensayos Venturi se reafirma en las ideas de
su “suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca" de 1966.
Contra el dominio tardío de las formas abstractas y heroicas, del espacio
moderno, de la retórica de la estética industrial e ingenieril, Venturi pro-
pone una arquitectura genérica, con dimensiones y símbolos humanos, con
superficies definidas por iconografías electrónicas mutantes, que ya no
estarán hechas en piedra sino que formarán parte de una estética electró-
nica y recuperarán una complejidad natural.

Intuido el nuevo universo de la complejidad, por ironía, empiris-
mo y pragmatismo radical, Venturi renuncia a adentrarse en él de manera
decidida; tan solo lo pone en evidencia, de manera clarividente, dejando
yuxtapuestos los fenómenos contradictorios. Pero su arquitectura de una
pretendida complejidad se queda en un juego visual de lenguajes, en un
frágil decorado que pierde los atributos espaciales y estructurales. Sin
embargo su influencia ha sido máxima en la arquitectura actual: las ideas
de edificio anuncio, de aplique o de fachada electrónica, las encontramos
desarrolladas en proyectos de Rem Koolhaas, como el Centro de Arte y
Tecnología en Karslruhe (1989-1990), en obras de Herzog y de Meuron que
se basan en el tratamiento epidérmico de la fachada, o en edificios de Jean
Nouvel como las galerías Lafayette en Berlín (1990-1995) o el Triángulo en
Eurolille (1991-1995), con las fachadas de rótulos electrónicos de publicidad.

2. La estética contemporánea del consumo queda explícita en los
textos y proyectos de Rem Koolhaas. Desde Delirious New York (1978)
hasta Mutaciones (2000) sus textos han surgido de la defensa de la reali-
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dad del Manhattanismo hasta la aceptación de la ciudad genérica. En la
propuesta de Koolhaas entra todo, lo mejor y lo peor de la ciudad, su capa-
cidad de seducción pero también sus autopistas, suburbios y submundos
habitados por desheredados. El caso de Koolhaas no constituye un ejemplo
más, sino que es emblemático como resumen de los diversos puntos que
hemos repasado y es clave para demostrar lo siguiente: la paulatina
ampliación de la visión de realidades contradictorias ha ido aparejada a la
disponibilidad abierta de todo fenómeno, forma o imagen para ser utiliza-
da y consumida. Toda la publicitación, la representación mediática y el
glamour de los objetos arquitectónicos va más allá, incluso que su propia
materialidad. Y en este sentido, los proyectos y las ideas de Koolhaas son
emblemáticas de nuestra condición posmoderna contemporánea.
El libro Delirious New York, un auténtico homenaje a los rasca-
cielos neoyorkinos y a sus profetas, los inventores de fantasías arquitectó-
nicas como Hugh Ferriss y Raymond Hood, se estructura estratégicamente
en diversas partes muy fragmentadas que recogen la memoria más híbri-
da, bastarda y espectacular de Nueva York: el parque de atracciones de

Coney Island, los rascacielos como el Rockefeller Center, centros de entre-
tenimiento como el Radio City Music Hall, incluidos los proyectos neoyor-
kinos de Antoni Gaudí y Salvador Dalí.
Según nos desvela Koolhaas, el ejemplo más emblemático del ini-
cio del mundo del collage y el montaje cinematográfico, fue la experien-
cia del parque de atracciones Dreamland (1904), promovido por el senador
William H. Reynolds en Coney Island, lugar para liberación y desfogue de
los neoyorkinos. Casi una veintena de grandes espacios heterogéneos cre-
aban diversas sensaciones catárquicas relacionadas con la metrópolis: su
incendio, colapso y destrucción, la disolución de la moral victoriana, los
vuelos simulados sobre la ciudad. El plano del conjunto era un verdadero
precedente del paseo arquitectónico a través de diversos fragmentos hete-
rogéneos.
Publicado en Delirious New York, el proyecto de la ciudad del
globo cautivo, demuestra la total intercambiabilidad de las formas de ras-
cacielos sobre la trama isótropa de Manhattan; se convierte en la entroni-
zación de una realidad basada en la disponibilidad inmediata de cualquier
86
repertorio de formas, iconologías e imágenes.
En su último texto Mutaciones, preparado colectivamente, todos
los aspectos de las realidades metropolitanas son representados y puestos
a disposición, aunque sean totalmente contradictorios entre sí: la crítica
ecológica y el panegírico del desarrollismo, las ciudades cerradas de los
ricos y los slums de los desherados, los espacios públicos y los nudos de
autopistas. Pero son especialmente los shopping centers, con su climatiza-
ción artificial, sus escaleras mecánicas y sus grandes aparcamientos de
automóviles, los que se presentan como la máxima fuente de inspiración
para la arquitectura contemporánea.
En este arco de tiempo, desde los años 60 hasta hoy, Venturi y Koolhaas
son altamente representativos de una línea irónica que no supera real-
mente la tradición moderna, sino que continua entendiendo que la arqui-
tectura y la ciudad se constituyen esencialmente a base de objetos autó-
nomos, que no se relacionan con el contexto, la trama histórica y la com-
plejidad de la realidad. Venturi y Koolhaas siguen siendo modernos por su
concepción de la obra como objeto aislado, pero se diferencian de la cul-

es una rebelión contra el mundo 87 en lo que éste tiene de fugitivo e inacabado: no se propone. defendiendo la primacía y la complejidad de la rea- lidad. es necesario transformar. siendo inteligente y cínica. admirar y recrear sino que. EPÍLOGO En síntesis. con voluntad de transformación de la socie- dad. escribió: “El arte. expresada en el predominio de los medios de comunicación. ni la aceptación total de lo que existe. Y por esto no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. realistas y problematizadoras de Europa y Latinoamérica. Por mucho que se acerque a la aceptación de la realidad tal cual es. como la de Venturi o Koolhaas. imágenes y reproducciones que durante décadas han manipulado y estetizado esta realidad. sino a través de la atención . Albert Camus. se convier- te en ambigua y confusa. No se trata de volver a un pasado existencialista. pues. El arte no es ni el repudio total de lo que existe. pero si aprender de una nueva mirada auténtica y crítica. incapaz de negar lo real y sin embargo eternamente dedicado a discutirlo en lo que lo real tiene de eter- namente inacabado". le falta el espíritu crítico. Una mirada realista sin críti- ca. El realismo progresista de Albert Camus. se nutre de una realidad que no es suficiente con reconocer. que busca lo esencial de una rea- lidad que se sabe compleja y diversa.tura moderna por su énfasis en la autonomía de la imagen. es mucho más una herencia del pop y la cultura de masas norteamericana que de las tradi- ciones críticas. En este sentido todos somos rea- listas y nadie lo es. Y ninguna aproximación a la realidad permite avanzar si no es apli- cando una mirada crítica de dicha realidad. información y ocio y en los mitos actuales de Internet. El artista se encuentra siempre en esta ambigüedad. no a la manera del pop art. al mismo tiempo. porque ella es la fuente de su emoción. sino dar otra forma a una realidad que sin embargo él está obligado a conservar. Es al mismo tiempo repudio y aceptación. en cierto sentido. es decir a través de los medios. y termina siempre engrosando las estéticas y lógicas del consumo. hemos de terminar reconociendo que nuestra cultura de masas.

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Inglaterra. 1997 y 1999). 1978. Upon a Generic Architecture.. Arquitectura. (1999 y 2000). Buenos Aires. 1994. Colabora asi- duamente en el periódico El País y en diversas revistas internacionales. 1998 y 1999). Doctor arquitecto y cate- drático de Composición Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura de Barcelona.A. Barcelona. Aportes a la Estética desde el arte y la ciencia del siglo 20. Massachusetts/Londres. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Ha impartido cursos y conferencias en diversas universidades e instituciones de 89 Europa. Editorial La Marca. (1997. de Barcelona. Las formas del siglo XX. Iconography and Electronics. (2002). América y Asia. Venturi Robert.. Cambridge. Gustavo Gili S. Zátonyi Marta. (1993. arte y pensamiento del siglo XX. Aprendiendo de Las Vegas.Gustavo Gili S. . Josep Maria Montaner nació en 1954. todos ellos en la Editorial Gustavo Gili S. 1998. The MIT Press. (1972). Izenour Steve y Scott Brown Denise. Autor entre otros libros de Después del Movimiento Moderno. y Arquitectura y crítica.A. 1995. Venturi Robert. en Barcelona. Barcelona.A. La modernidad superada. Ed. 1974.

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con sus códigos y rituales. han ingresado en una dinámica de virtualización creciente. del observador de un fotorreportaje en la prensa. Entre los cambios de los sujetos y sus relaciones con el mundo. El ojo signado por un paradigma fotográfico y en cierto modo continuado por lo cinematográfico (aunque no ignoremos los sismos presentes en el pasa- je) dio forma a esos contornos conocidos.una mirada desencarnada. 91 destacamos los que atañen al ojo. de tipo angelical. RUSSO EL ECLIPSE DEL OJO CINEMATOGRÁFICO Lo que sigue se encuadra en una reflexión sobre las mutaciones que. Perfiles entra- ñables. de sus vinculaciones entre sí e incluso en su autorrepresentación. recuerdos entrañables u horrores que no cesan de insistir. afectan nuestra inter- subjetividad. para postular en su reemplazo un órgano que remite a una corporeidad también drásticamente afectada en esa reconfiguración. tras atravesar el umbral de la digitalización. en los que nos reconocemos y de los cuales extraemos innumera- bles experiencias de lo memorable y lo imaginable del siglo XX. Pasiones y traumas. en las últimas décadas. del sujeto que atesora retra- tos en un álbum familiar. condiciones materiales diversas y prácticas sociales más o menos institucionalizadas. CUERPO Y VIRTUALIZACIÓN EDUARDO A. dramáticamente afectado por tecnologí- as audiovisuales que. EL OJO ELECTRÓNICO MIRADA. evitaremos concebir -tal como se la pensó desde perspectivas anteriores. implicadas en cambios tecnológicos. fue- . o del espectador cinematográfico. De ese modo. Mentar un ojo implicará aquí ligar a la ya conocida problemática de la mirada con el peso de un cuerpo.

nunca adelante." 1 92 Recordemos al pasar que Scénario du Film Passion. De igual modo procede Jacques Aumont en El ojo interminable. bajo `pena de muerte' como en los juegos de vídeo y otras simulaciones". Nunca están ante la pantalla. no sus- citará sino la ausencia de mirada. hipersignificantes. A modo de ejemplo. Aumont se dedica a . mucho antes de que lo digital provocara nuevas profecías apocalípticas y gestos de alarma.S: actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado. la TV oficia como un medio que apuesta por cierto encegueci- mento. una obra en la que los vínculos entre cine y pintura son el tema principal. Por mucho que la televisión adopte los puntos de vista que quiera. Es la imagen la que los ve a ellos. además. ya no es un instrumen- to actual sino por su capacidad de leer imágenes esquematizadas. citemos algunos diagnósticos liga- dos a lo que podríamos definir como una función enceguecedora de lo electrónico. propiciadora de una forma degradada de ejercicio de la mirada. ron propuestos alguna vez en forma gráfica o proyectados en alguna pan- talla. Cuando hablan los speakers. Y de leerlas deprisa. Nunca están frente a la imagen. No pueden verla. En un filme donde las continuidades entre el cine y la plástica son examinadas y cuestionadas de un modo que lo acerca mucho más al ensayo que a la narración. En la televisión no ven nada.2 En el citado capítulo de El ojo interminable. formulado por Jean-Luc Godard en su Scénario du film Passion: "En la televisión no se puede. El ojo. La tele- visión percibida por muchos como amenaza. contó con no pocos detractores. sinteti- zadas. No ven nada porque le dan la espal- da a la imagen. es un intento de reflexión sobre la representación y lo narrativo a partir del largometraje Passion. El primero. donde JLG llevó quizás a su punto culmi- nante sus interrogaciones sobre el cine y su relación con la pintura. Este ojo fotográfico y cinematográfico entró en crisis de modo pau- latino. la imagen siempre está atrás de ellos. con las pantallas electrónicas que desde hace más de medio siglo comenzaron a reproducirse en la superficie del planeta entero y a la vez en cada espacio doméstico habitable. filmado en vídeo. La imagen está detrás. en un inquietante Post Scriptum a su capítulo "El ojo variable": “P. tal vez no detectado para muchos.

con sus espacios laberínticos o sus interpelaciones directas en la mirada a la cámara.por las peripecias de la modernidad cinematográfica. Pero vale la pena señalar el lado inverso del fenómeno. Del ojo descoloca- do. prefiguran la movilización de la mirada de la que el cine se apropiaría de modo asombrosamente temprano. el cine como “una máquina simbólica de producir punto de vista" 3 incorpora al ojo en un proyecto que pronto lo llevará a postular espectadores involucrados en términos perceptivos hasta límites dramáticos. una porción de los films Lumière (especialmente los que rodaba su camarógrafo Promio. o en otro film curiosamente melancólico (en exacto inverso de aquél en la Gare de Lyon) la estación de Jerusalén. eso que los anglosajones denominan como vantage point. hacia el intento de cap- tar la apariencia fugaz de lo que cambia ante la mirada) preanuncian el deseo intersubjetivo de nuevos tipos de imágenes que preanuncian la invención y difusión de la fotografía. del delineamiento de un aspecto visible en su dimensión invariable. En las aventuras de los pla- nos subjetivos.preparan el terreno para la visión cinematográfica. o el viaje en tren. a un ojo electrónico advertido como pasaje a un cuerpo extraño nos da noticia el mismo Aumont: "Con su mecanización su informatización actual. los edificios a lo largo de los canales venecianos. en la constitución de un espacio “habitable" en el cine clá- sico. También revisa cómo prácticas de la mirada móvil y desde un punto de vista aventajado -no exento de riesgos. en la configuración de un espectador dotado de una aventajada ubi- cuidad y de un cuerpo simbólico tan consistente como invisible.examinar cómo distintas prácticas de la plástica a comienzos del siglo XIX (muy en especial el paso del étude al ébauche. de los cines de la modernidad. experto en el procedimiento que descubrió un tanto por azar) se dedican a registrar paisajes desde un punto de vista móvil. esto es. 93 haciendo lo que poco más tarde se bautizaría como travelling. Un ojo móvil que mira desfilar la ribera del Nilo. Fenómenos como el escalamiento de montañas.que el tren arribando a la estación de Lyon provocó en los espectadores más tempranos. está lo que luego sería cuestionado -aprovechando esa misma consistencia. tomada desde el último vagón de un tren que parte. el des-encade- . De ese modo. Todos recordamos las conmociones -supuestas o reales. mucho menos citado: desde 1896. incierto.

nos quedan dos opciones: la de la especulación general. la estabilización en una modalidad de . inclu- so durante su apogeo". al servicio de una escritura distinta. la cámara se convierte en un ojo frío. en suma. impone pensar sobre qué tipo de ojo se está configurando en esas experiencias. tras- cendiendo el lamento por la ceguera o por la retirada de lo visible (y tras ella. La multiplicidad de experiencias nos obliga a la detección en fenómenos cambiantes. a falta de mejor nombre. zigzagueantes. a menudo teñida de un pesimismo catastrófico. inestables. de nuevas fronteras para lo visible. que parece acechar en las insistentes denuncias sobre la virtualización. prácticas de la mirada con nuevos códigos y ritos.4 Planteada esta discontinuidad. namiento se pone. el entramado de creciente complejidad de eso que. De todas maneras. en avance como el 94 imperio del simulacro total) el estallido desde el terreno de esas mismas prácticas. perfecta- mente despojado de la referencia a lo humano que el cine acarreaba. o la de la indagación a partir de indicios. de otro proyecto sin duda. a convocatorias en torno a modos de representación y contacto. la retirada del mundo ligado a eso visible.encuentran carriles diversos. la constelación abierta por "lo digital". posee necesariamente algo de provisorio. evidentemente. Estamos en el inicio mismo de procesos que -incluso aceleración mediante. lejos de la estabilidad asignada a las prácticas y condiciones sociales asentadas. o de un “espectador" cinematográfico o televisivo. estamos lla- mando "nuevos medios" parecen responder a un deseo multiforme de nue- vas imágenes. formas de presencia y actividad cuyo perfil se encuentra muy lejos de estar claramente trazado. difusos o proliferativos hasta el desconcierto. UNA ARQUEOLOGÍA DE OJOS Y PANTALLAS Esta aproximación a nuevas modalidades de la mirada y el cuer- po de un sujeto al que tal vez no conviene demasiado las tradicionales denominaciones del “observador" de un cuadro o fotografía. acaso. Las formas y tecnologías ligadas a la imagen electrónica. Si considera- mos que al cine de los comienzos.

tal como se instaló en la experiencia del especta- dor en las últimas 5 décadas en la cultura de la TV y el vídeo. puede brin- dar algunos indicios de la configuración de ese ojo electrónico en estado emergente. no dejan de saludar como revoluciones cuasi absolutas. Lev Manovich ha propuesto una arqueología de la pantalla del computador. si bien congelado. Esa zona que oscila entre efectos de superficie y efectos de inmersividad no esperó a la tecnología de los Lumière para con- figurar al ojo del cine. la experiencia del ojo se refleja en el espejo de la pantalla. Considerar a la imagen electrónica. No obstante. los problemas que hoy encontramos en delimitar conceptos como el de la multimedia (con su mix- tura de dimensiones informática. que en forma resumida podemos citar como compuesta por las siguientes etapas: . el ojo y el cuerpo del teles- pectador o de aquél que se enfrenta al vídeo (con todo lo que sacude el 95 prejuicio de pasividad de la imagen del espectador tradicional. con su oferta de cuerpos dispuestos en un espacio.le llevó un par de décadas. Estaba preanunciada por las linternas mágicas y fantasmagorías. telefónica y audiovisual) no se separan de la multiplicidad de sus formas de presencia y sus disponibilidades en continua y rápida mutación. puede que encontremos un anclaje conceptual al atender a ciertas continuidades que subyacen a los cambios rotundos que los discursos promocionales. periodísticos o publici- tarios. por los dioramas de Daguerre e incluso por las ilusiones de la fotografía estereoscópica. discursiva y de contexto de recepción más o menos estandarizado. prematuramente habitable.5 De ese modo. cabe recordar aquí la ubicación transicional de la imagen video que Raymond Bellour ha efectuado en su bello ensayo La double helice. Al respecto. como zona de pasaje entre el universo fotoquímico del cine y el de la imagen informática. Pero bien puede considerarse que las mutaciones sincrónicas de ojo y pantalla abarcan ciclos que no dependen tanto de las disponibilidades tecnológicas como de una lógica de usos. ya que esta segunda figura convoca al poseedor de una camcorder tanto como al siem- pre inquieto manipulador de los controles de una videograbadora) informan de lo que parece imponerse de cara a la interactividad o la hipermedia. En la historia de lo audiovisual.representación -narrativa.

6 Así. Un ojo móvil sobre una imagen igualmente móvil. Allí el ojo se lanza afano- samente al encuentro con eso que en la pantalla acecha. una interfase de acción en dos sen- tidos. de las pantallas de computadoras. Pero simultáneamente. a controlar.sentaron las bases para otra transformación de la pantalla. del display de los instrumentos. Desde el primitivo barrido de un contorno y el rastreo de un punto. en la lógica de usos de la tec- nología televisiva. desde otras tecnologías de lo visual como el radar. tanto como poco después. desde la captación a una distancia fija y estable. y cuya manifestación en pantalla era el correlato de 96 un evento sincrónico. y que incluso en sus pro- porciones académicas de 4x3 perdura a través del cine y la TV. De modo aún balbu- ceante en la experiencia televisiva. esta superficie ha mutado en pantalla interactiva. el barri- do confiado de una imagen presente y proclive a la permanencia. En primer término. pero totalmente decidido en el contac- to cotidiano con la imagen digital. desde su función original como soporte o superficie de proyección. una pantalla clásica. Observando sus trans- formaciones o lanzándose al recorrido. Aquélla ligada a la super- ficie delimitada de la pintura occidental tal como se estabilizó luego del Renacimiento. Origen del monitoreo electrónico. en el moni- tor de las computadoras. la pantalla arriba a un nuevo avatar. el control remoto se revelaría como elemento decisivo de la actividad espectatorial de las últimas décadas. La aparición de los medios audiovisuales convocó al ojo a tratar con una nueva superficie que Manovich designa como pantalla dinámica. El ojo en contacto con esa computadora ya aparecía íntimamente ligado a la mano. sistemas informáticos de uso bélico -como el SAGE en los 50. a superficie de inscripción e intervención: esto es. el de la pantalla de tiempo real. Modalidad que reivindica frecuentemente la función de ventana que le asignara Leone Battista Alberti. estas pantallas comenzaron a convocar a un ojo ya no tan atento al campo como al surgimiento puntual de algo a seguir. y que requiere even- tualmente una intervención en lo real. al rodeo exploratorio o vertiginoso mediante la modificación del punto de vista. dete- niéndose en sus dimensiones de composición o volviendo a los puntos pri- . Finalmente. cuya posición horizontal o vertical suele definir- se pictóricamente como “modo paisaje" y “modo retrato".

7 un arte de la divi- sión entre el cuerpo físico y ese cuerpo simbólico -no menos vivido. similar contacto acechante al que alguien sos- tiene con la interfase gráfica de un videojuego. en ámbitos más inquietantes que el de los espacios del ocio colectivo o doméstico. a esa epopeya de una mirada (viajera. prota- gonizada por un sujeto que desde los tiempos más tempranos ejercitó aquello que Jean-Louis Comolli teorizó como el vaivén.que cobraba forma como testigo de la diégesis. la pantalla en tiempo real y la interactiva ofrecían formas de búsqueda e intervención que poco más tarde accederían a la difusión masi- va. el ojo de la pantalla clásica se vio mutado en otro asomado. Una experiencia ligada al descubrimiento y a la rememoración. pero que permiten reconocer en el control de un experto de radar o la pantalla de un simulador de vuelo. atribución de fiabilidad al registro de una cámara y conciencia de la posible manufactura de la imagen en tanto a espectáculo. el relato electrónico o el evento deportivo. Entretanto.8 . un cuerpo de espectador en el cuerpo habitable de la experiencia fílmica. Ésta es la razón por la que toda proyección es una expe- riencia vivida. Estados diferentes para sujetos animados por propósitos distintos. o incluso en las experiencias de los artistas hipermedia? 97 OJO Y CUERPO ELECTRÓNICOS Buena parte de lo que ha sido el significado del cine en el siglo XX deriva de su intensidad como experiencia vivida para sus espectado- res. inmersa en la diégesis) propuesta por la aventura del cine clásico.vilegiados por el deseo. “El espectador no está inmerso en la lógica de la información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). fueran las del show. y luego se sometió a las pasiones del espectáculo televisivo. tensado por un complejo juego de creencias y dudas. No hay proyección sin la puesta a prueba de un sujeto". ¿Qué es lo que al ojo y al cuerpo del espectador corresponde en este estado de cosas que se evidencia. tanto en las formas domésticas de consumo de la imagen electrónica como en las aplicaciones profesionales. mediante la pantalla dinámica. aventurera.

la electrónica es experimentada no como una proyección centrada e intencional. Susan Sobchack tam- bién ha caracterizado la conmoción de este pasaje de un ojo del cine a uno electrónico como una crisis del cuerpo vivido: “En este momento histórico de nuestra sociedad y cultura particu- lares (comúnmente llamada postmoderna. su vulnerabilidad y mortalidad. su investidura social y vital en un mundo viviente concreto. pero más empíricamente des- cripta como electrónica). * Abstraída de reproducir la experiencia visible del “natural" que impulsó a la fotografía.) Parece históricamente relevante notar. y de presentar una representación de una subjeti- . Desde una perspectiva inspirada en los desarrollos de Merleau- Ponty en relación a la experiencia cinematográfica. que facilitan el ingreso al espectador-usuario en espacios descentrados. el cuerpo vivido está en crisis. sino más bien como una transmisión simultánea. ha sido reconocida y articulada no sólo en la actual obsesión popular con el fitness (el cuerpo humano como “máquina" inmor- tal) y con imágenes audiovisuales que lo muestran atravesado de agujeros o estallado (.. incorporando al cine a su propia tecno-lógica. donde cada uno es por sí mismo. habitado con otros. dispersiva y neural-“neutral". sin embargo.9 Algunos rasgos de esta presencia orientada por un ojo en contacto con una pantalla convertida en interfase serían.transmitidos de modo serial. y correlativamente con lo que se ha llamado una “crisis de lo real".. *Atomización y abstracción esquematizadora de las cualidades analógicas de lo fotográfico y cinematográfico en bits y pixeles de infor- mación discretos -cada uno discontinuo. nuestra cultura ha quitado privilegios al cuerpo humano y construido un nuevo tipo de “presencia existencial". y en estados cuasi descorporizados. 98 Como postcinematográfica. de acuerdo a Sobchack. que esta particular "crisis del cuerpo viviente" ha emergido en coincidencia con la pervasividad en la presente cultura de entornos de mediaciones y simu- laciones electrónicas. *A diferencia de la presencia cinematográfica. los siguientes: *Constitución de mundos alternativos y virtuales. La lucha de este cuerpo por plantear su diferencia y situación existencial. débilmente tem- poralizados.

Pero en el intervalo hemos desplazado de la presunta com- probación de una ceguera a inquietantes formas de la visibilidad presente.vidad corporizada que dio forma al cine. Un meta mundo en el que las accio- nes y la dimensión ética se plantean ya no ante cosas y cuerpos vivos. reencontramos la alarma que parece sintonizar con el lamento de Godard o el melancólico Post Scriptum de Aumont. a punto de concluir.11 Nuevamente. sino en las propias representaciones. la presencia electrónica sugiere que estamos en peligro de convertirnos en meros fantasmas en la máquina". tratar de vivir en los espacios “abiertos" por las pantallas electrónicas implica asumir la escisión que significa ser convo- cados por un mundo que reclama nuestras conciencias. del cual requiere el dígito que lo hace interactivo con la colaboración del lápiz óptico. En términos de Sobchack. El ojo electrónico se instala hoy en un cuerpo equívoco. no asuman la forma de un deterio- ro de la mirada ante imágenes de insignificancia creciente. Acaso los riesgos de la virtualización. el ojo electrónico configu- ra un cuerpo en el que las metáforas de navegación e inmersión encubren una tendencia paradójica: se reclama por una parte el ingreso. y concluye que “devaluando la condición física del cuerpo viviente y la materialidad con- creta del mundo.10 Ampliando estos desarrollos. En ese mundo de presencias virtuales. la presencia electrónica se postu- la en relación con una realidad virtual. o de la escla- vización ante imágenes cada vez más seductoras a la par de engañosas. incluso a pesar de las dimensiones maquínicas que Comolli detectó en el ojo de los oríge- nes mismos de la fotografía. pero que rehúsa asimilar nuestros cuerpos tal como han sido hasta el cine. mientras que por otra una presencia consistente en ese espacio resulta inviable. en un ensayo levemente posterior Sobchack afirma: “La presencia de la representación electrónica es a la vez separa- 99 da de las conexiones representacionales previas entre significación y refe- rencialidad. el . La presencia electrónica no afirma una posesión objetiva del mundo y el yo (como la fotográfica) y un compromiso centrado y espa- ciotemporal con el mundo y los otros acumulado y proyectado como expe- riencia encarnada y conciente (como la cinematográfica)".

propugna monumentales dispositivos de estandarización imaginaria. 100 NOTAS 1 Godard Jean-Luc. 2 Aumont Jacques. Pág.. Elogio del cine-monstruo. Barcelona. la trackball.VV. Passages de l'image. 3 Aumont. Op. en La Ferla J. Frente a ella. entre mano y ojo. en La Ferla J. el ojo electrónico deberá asu- mir el desafío de esbozar formas de resistencia y de liberación de la mira- da -como lo ha permitido en sus tiempos el vaivén del espectador de cine. La revolución hipermedia. por el momento. Bs. 228-231.) pág. Scénario du Film Passion.. citado en Russo Eduardo. Paris.) pág. La double hélice. 1997. Págs. JLG Films.. 209. Lev. 2000. Págs. Centre Pompidou.VV. 50. (ibid. Sostener la mirada del mundo (para mejor devolverla). 37- 56. Ediciones Paidós. es posible que antes de los fantasmas en la máquina. 4 Aumont. Expediciones2. en el plano de una opresión tecnológica sino en otro igualmente material que. el joystick o el control remoto. 1999. Págs. Una arqueología de la pantalla de computadora. 8 J-L Comolli J-L.). (comp. historia y praxis. El ojo interminable. a escala planetaria. 55. mouse. estructurado por maquinarias de poder y amparado en leyes de una sociedad mercantil- espectacular.) Medios audiovisuales: ontología. 53-55. 1990.posibilidades que al momento nos cuestan siquiera sos- pechar.As. 55. Eudeba. cit. Bs. de una artificial "visión automatizada" que abre com- plejas perspectivas que escapan a las dimensiones de esta exposición. del que todavía tenemos mucho por aprender. (comp.antes que sumarse alegre- mente a los juegos de la inmersividad global. en no pocos casos. en AA. dotados a su vez. (ibid. 7 Comolli Jean-Louis.. 6 Manovich. . las acechanzas más evidentes no residan. 5 Bellour Raymond. As. Pág..12 De todas maneras. en AA. 1982. La lógica de los usos deter- minará -seguramente en un futuro cercano dada la aceleración de los pro- cesos en marcha. por citar sólo los admi- nículos más cotidianos que nos rodean.

9 Sobchack Vivian. 229-237. en los volúmenes Imagen. Coautor. Stanford University Press. entre otras publicaciones. Princeton University Press. UBA. Actualmente escribe y compila un volumen colectivo sobre la obra de Orson Welles. en Druckrey Timothy. 1992. The Automation of Sight: from Photography to Computer Vision. 2001). Págs. 83-106. Autor de Diccionario de Cine (Paidós. Eduardo A. Stanford. 300. Russo crítico e investigador en medios audiovisuales. The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence. Doctor en Psicología-Área Social. . cit. Princeton. Profesor de Comunicación e Investigación en la Maestría de Diseño. UNLP. Profesor titular de Teorías del Cine y de la Crítica en la Facultad de Bellas Artes. UP-Universidad de Barcelona. 2002).. compilador de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg. 2002) y Stanley Kubrick (Univ. 1995. Materialities of Communication. en Electronic Culture Op. 108. Católica de Valparaíso. 1994.). Cine y Kilómetro 111 (Buenos Aires) y La Gran Ilusión (Universidad de Lima.. Pág. 10 Comolli J-L. 12 Manovich Lev. Machines of the visible. Nueva York. Pág. en Gumbrecht Hans Ulrich and Pfeiffer K. Política y Memoria (Libros del Rojas. 1998). 11 Vivian Sobchack V.. Perú). The Adress of the Eye. Ludwig (eds. Asesor académico y colaborador en la MEAC- VAD (Muestra Euroamericana de Cine video y Arte Digital) y BAFICI (Buenos 101 Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Escribe en El Amante. Págs. Electronic Culture.

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Pero mientras las normas se constituyen de las reglas de acción. deja de serlo. La Ética. Cuando se lo alcanza. fuga y se hace otra vez deseable. EL BIEN Y SUS AMANTES MARTA ZÁTONYI ¿QUIÉN LO TIENE? Todos los hombres amamos el Bien. Ambos devienen en leyes. avaladas y confiadas. Lo amamos pues lo anhela- mos. con su etimología de origen griego. por poder ser del Bien. la Moral. Otra propiedad del Bien: en el supuesto caso de tenerlo. a pesar de que ni siquiera en los tiempos más clási- cos de un paradigma es posible poseer el Bien. Eso podría suceder sólo en el hipotético o en el temible caso de disolver el plano moral en el plano ético. o lo que “pueden ser". vocablo ya latino. Al creer ser amo del Bien. No es propiedad de nadie. desde lo social. desde el paradigma imperante. de lo que “son". su definición. del “debe ser". se refiere a lo ideal necesario a la convivencia. a las costumbres. y por cuanto lo anhelamos. Ambos extraen su esencia del empeño por alcanzar el Bien. las leyes morales son de la vida cambiante. 103 Sin embargo. lo fáctico es producto de los actos humanos. LOS POSTSOCRÁTICOS. Su claridad corresponde al mismo rizoma de la cual proviene la confianza de creer en ella. el hombre puede convertirse en su atroz combatiente. Entre los dos zigzaguea difusamente la línea fron- teriza que une y separa la Ética y la Moral. pero las leyes de la ética son delineadas desde la polis. inexo- . es más factible su aborda- je. debido a las normas socialmente convenidas. no lo tenemos. LOS PRESOCRÁTICOS.

siempre hubo alguien que pudo verse en la peligrosa cer- canía de convertirse en un mecanismo del Bien general. donde masas y masas aúllan por el Bien. con predeterminación ineludible o incluso con libre albedrío. Pero ¿dónde radica el origen del Bien? Una de las respuestas. no puede significar. Afortunadamente no se puede traer ni siquiera un solo caso en la historia de la humanidad para ilustrar esta situación conjetural. una negación de la Ley del contexto. Si no se diese esta dicotomía. Pero para anclar en ciertos sucesos históri- cos y estructuraciones sociales. y que. en la Naturaleza o. por lo general. se puede marcar el origen del Bien en el Dios o en los dioses. El ser humano no sería su habitante. y la Ética. algunos conocidos o desconocidos prometeos per- ciben y luchan por legitimizar un interés distinto que atrae otra forma de ser justo y útil. rablemente diferente del sujeto. sólo un triste clon. No obstante. Ni en los más atro- ces fundamentalismos. inso- lentemente somera. en el sistema axiológico. la apremiante dinámica y la penosa ten- sión entre las dos. extraterritorialidad universal y extratemporalidad eterna. la realidad del Otro. su historicidad y su diversidad sincrónica.es que. finalmente. sin su fundamental atributo de poder rebe- larse contra la predestinación. se puede pensar que será o haya sido sempiterna la ausencia de las diferencias entre el Bien de “cómo se debe ser" y el Bien de “cómo soy o cómo quisiera ser". siendo parte del tejido paradigmá- tico. en el saber dei- ficado y en el desarrollo científico-técnico o. al mismo tiempo. en la tan com- .por lo que es justo y útil para el Estado y por lo que es justo y útil para cada uno. un otro Bien. se debe aceptar que lo general no significa. A pesar de los casos tan cercanos que casi se con- funden con ella. habría un solo Bien en el mundo entero. 104 Siempre algunos hybris. del oikos. También se puede marcar la diferencia entre estas dos instancias -con el riesgo de sim- plificación. en los genes. un solo Bien desde y hasta la eternidad. de la vida privada. es que en la construcción social. tampoco lo particular designa un desligamiento del mundo de los otros. A pesar de que la Moral tiende a teñirse por lo particular. La otra -no antago- nística a la anterior y también padeciendo del mismo error aunque ya se abre a una mayor complejidad. modernamente. aseguran la vitalidad de la Ética.

o en cualquier lugar desprolija y autoritariamente excluido o incluido en una división. antes y después. con el neopositivismo y la hermenéutica actuales. Algunas. también siempre. En estos casos. A su vez. De La Boétie. sin alcanzar una sóli- da estructura. Marx. Y en este caso. se delinea con nitidez en el cor- 105 pus aristotélico. toma de ello . otras lograron sobreguardar su historia ética. abruptamente.pleja y tan difícilmente accesible conciencia humana. Ha habido civiliza- ciones con axiología tan necesariamente sistematizada y coactiva como en el mundo occidental y. con Kant. se produjo la tensión entre la Moral y la Ética. y fueron sojuzgadas por los vencedores. en su seno. aunque no pudieron evitar los efectos transformadores de las embestidas del Bien de los vencedores. puede llegar a niveles encarniza- dos. sobre su fuerza. y tantos otros.con Santo Tomás de Aquino. siguiendo -para mencionar sólo pocos nombres. con Descartes. ANTES DE LOS PRIMEROS Somos producto de esta historia. En estos casos es prácticamente inevitable la convivencia de una Ética histórica y propia con otra que es injertada. la crisis entre el “eso debo ser" y el “eso soy yo". Nietzsche o Foucault. en el correspondiente sincretismo. en lugar de aprender realmente del Bien del vencido. Existieron infinitas cul- turas que elaboraron sus propios preceptos morales. siempre correspondiente a los intereses hegemónicos del momento. entre ellas. En Occidente y en Oriente. el mundo hege- mónico. también es la historia del poder. el Bien se refiere tanto al Bien de la Ética como al de la Moral. aportaron conceptos sobre la realidad del poder: sobre su configuración. sobre su voluntad. Hegel. La historia triunfante de la Ética no es la única pero es la que se configura ya en los diálogos de Platón. sobreviven sólo en peque- ñas comunidades dispersas pero abastecidas por diminutos e intercomu- nicados ríos subterráneos. con Hegel y con Marx. causando procesos de masiva marginación. Podemos decir también que la historia del Bien (igual que la historia del Mal). sobre su "talón de Aquiles" y sobre sus cambios ineludibles.

La Filosofía nació donde se da con mayor violencia este movi- miento. o direc- tamente ninguna. ya creciendo. a partir de una realidad ya dada. experimentado y confiable. en la periferia. una nueva idea. la periferia. las que recién ahora esta- mos en condiciones de valorar y revalorar. En los tiempos del nacimiento de la Filosofía. Esta cuña ha sido la palabra que toma distancia de la promesa sobrenatural siempre reproductora de la morfología existente en el dominio ya consti- tuido por el hombre. La Filosofía que posteriormente fue configurada y transmitida por el epicentro. Más todavía cuando el epicentro contrajo una deuda insalvable con la periferia estructuralmente sojuzgada. carece obligatoria- mente de cohesión y de sistematización. Pero como periferia. ya provo- cando tendencias centralizadoras. logró serlo sólo porque tenía la oportunidad de partir desde aquella base. Pero en el propio Occidente y desde las entrañas de la misma filo- sofía. el mundo helénico. Los presocráticos. y recién en nuestras décadas comenzamos a conocerlas a nivel más general. incluso milenios. habían tenido “malísima prensa". para construir mediante la abstrac- ción. es decir. la filosofía mantiene. caprichosa y perversamente. manifiesta inconmensurables riquezas. ya vigorizada por el permanente con- tacto con los Otros. como siempre lo es la voz del vencedor. No obstante. Durante siglos. entre el mito y el arte. No obstante. a preguntar sobre ellas y revalorarlas. de univocidad y de jerarquía de valores. ofrecía más bien la imagen de 106 una gigantesca composición de fractales incesantemente cambiante. en lugar de seleccionar unidireccionalmente y con ello . La transmisión ha sido tan parcial y tan tendenciosa. hasta hoy. un nuevo posible. fueron los fundadores. su íntima relación con el mito y con el arte. Igual se diferencia de la esencia material del arte. Las preguntas ontológicas todavía están entretejidas con el mito y la poesía. lejos de parecerse a un tablero de ajedrez. ya construido. La realidad considerada como heterotópica. ya desgajándose entre infinitos pueblos y culturas. los primeros que introducen la cuña entre la teología y la poesía. junto con sus carencias. Sin definición de límites y de centro. sólo lo que le conviene y cuando le conviene. La palabra de la filosofía renuncia al soporte lingüístico. también existe otra historia axiológica. diferente a la del triunfador. tal vez también a causa de ellas.

Anaxímenes y Anaximandro. los exiliados Jenófono y Pitágoras. hacerlo. Anaxágoras. por eso.excluir. Frente a la postura sobre la herencia del Bien (agathos) como la mística transmisión del Bien por sangre. instalan la práctica de la enseñanza de arte. posibilita la convivencia de múltiples direcciones. res- pectivamente. de la cultura. los sofistas desde su fe en la educación. A su vez. de la idea monoteística y del orden representable y expresa- ble. Platón y por la historia de 2300 años. debe ser un ejercicio de la civilidad. Su “pecado original" reside en haberse atribuido la condición de maestros de arte. Sin embargo son los sofistas quienes adquieren más fama: una triste o más bien ridícula fama. LA FUERZA DE LA PERIFERIA Los fundadores de la escuela de Mileto. acusados como fabricantes de ilusión. En lugar de ser esclavo de la realidad existente con un solo posible. vivir en ella. como autoritarios vendedores de sus verdades. Por haber sido tan vapuleados y combati- dos por Sócrates. con un solo camino. multiplican- do ininterrumpidamente las variables. Zenón el dialéctico. Demócrito quien 107 elaboró el atomismo y Empédocles quien intentó ordenar las causas y los efectos del orden cósmico y su relación con el ser humano. es decir. despreocupándose de la estructuración jerárquica de todas ellas tal vez porque no querían. como Thales. No hay polis sin convivencia. se expande hacia varias direcciones. como pareja de contrarios. pero que sólo enseñando se pueden generar los fun- . Parménides quien habló sobre el Ser y entendió que la última partícu- la lleva en su dentro lo contrario. educadores de la excelencia. Sabían que la educación no es la única posibilidad para mejorar la condición humana. argu- mentando que en cuanto se puede aprender cuál es el acto bueno y qué es el malo. de esencias y formas sustancial- mente diversas. para una sola jerarquía. son sólo los ejemplos más destacados. Heráclito quien introdujo la lógica del antagonismo. tal vez porque no podían pensarlo. quien anunció la Inteligencia y el Espíritu como seres supremos. la polis enseña la convivencia. padres. se puede enseñarlo.

Pero sí. Hasta hoy considerado como padre del . cuando percibe resistencia. sabemos que Sócrates siempre impone su verdad. el debate. Incluso. Los sofistas creen en la palabra como el medio fundamental para la transmisión del saber." Gorgias también pregunta quién autoriza a uno contra el juicio de los otros. para demostrar una verdad sabida por el maestro a priori.. por eso trabajan con la palabra sin cesar. Sus preguntas servirán sólo para hacer evidente la superioridad del maestro jugueteando con su discípulo como el gato con el ratón.) Yo considero y defino toda poesía como palabra con metro. aumentar la compasión. suprimir la tristeza. indebatible pero demos- trable gracias a los “errores" o incluso a la ignorancia del interlocutor. Entendían que sólo desde y a partir de un aprendizaje se puede dialogar. En efecto. desde el momento del inicio. y se encoleriza e insulta con crueldad o sarcasmo. de forma que el alma experimenta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la felicidad y la adversidad en asuntos y personas ajenas. Ésta infunde en los oyentes un estremecimiento preñado de temor. puede eliminar el temor. No se trata. de ninguna manera de poner en crisis la grandeza de la metodología de enseñar preguntando. 108 atrae cada vez más sospecha. ya es hora de rever la cuestión de usar esta metodología como excluyente de todas las otras y para aprovecharse del menos condicionado. su aporte había sido decisivo para la formación de la democracia griega. Su ardiente discurso. con piedad cuan- do el discípulo es sumiso y devoto. infundir alegría. va a ser condenado a perder. Según Gorgias “La palabra es un poderoso soberano. sólo desde una lectura superficial excluye al oyente o evita el diálogo. que con un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas. el interlocutor. Pues si no. contra la doxa de la polis.. sin haber empezado a leer una sola línea. una compa- sión llena de lágrimas y una añoranza cercana al dolor. este saber. damentos para ello. (. En los diálogos platónicos.

siendo beneficioso a éste y al resto del cuerpo. Así habla Palamedes: . En su Elogio de Helena. sobre la lógica y sobre la razón y se dirige contra la imposición inalterable del “derecho" de la doxa.) También el aceite es muy dañino para las plantas y perniciosísimo para el pelo de todos los animales. “Nada es verdad (en sí). salvo para el del hom- bre.nihilismo ontológico y epistemológico. pues incluso en este caso especial el aceite es bueno y útil para la parte externa del cuerpo humano. e incluso si no son útiles a los hombres yo las considero buenas. En su Palamedes. muestra varias interpretaciones valorativas posibles sobre un solo hecho. ¿a lo que no es útil a ningún hombre o a lo que no es útil en absoluto? ¿A tales cosas las consideras buenas? PROTÁGORAS: (. 109 SÓCRATES: ¿Acaso no son buenas las cosas que son útiles a los hombres? PROTÁGORAS: Por Zeus que sí. por su parte. La cosa aparece a cada uno tal como apa- rece. Pero ¿quién autoriza a uno a ponerse contra el juicio de los habitantes de la polis? Y si todo el mundo tiene razón ¿quién tiene razón? Protágoras. complejo y multiforme. según Protágoras no existe nada que sea nuclearmente justo o injusto. una de sus obras que nos llegan casi por milagro. Los sofistas no están contra la Ley sino que preguntan qué es la Ley.. mientras que es muy perjudicial para lo interno. lo que fundó realmente es la acep- tación de la variabilidad de la manera de concebir el Ser y los diversos caminos hacia la construcción de los diversos saberes. acuña la metáfora de danzar para definir la manera de cómo toman unos el sitio de otros y viceversa y habla sobre infinidades de puntos que llenan el intervalo más pequeño." Más. sino que es el parecer de la comunidad lo que lo hace verdadero. Gorgias ofrece una brillante clase sobre la her- menéutica.. Protágoras. SÓCRATES: Te refieres. El bien es por tanto. según las circunstancias y el entorno. preguntan sobre cómo es la Ley y de quién es.

de tal manera. Entiende el valor de la teoría como logro del hombre por haber elaborado la experiencia. corrompe a los hombres. con la justicia. al que no pueda ser partí- cipe del respeto y de la justicia" Para Platón. pues el traidor queda enemistado con todo: con la ley. Y el lenguaje hace que esta expe- riencia pueda ser ordenada. y lo hace trascender. Y. El Bien de Aristóteles se arraiga en lo experimentado. que impo- ne sobre el individuo una forma necesaria del comportamiento. sistematizada para configurar las ideas. Habla sobre un Bien inmutable. En su . ¿Será el conocimiento esta finalidad. deshonra a la divinidad. logre constituirse por el logos y en el logos. con los dioses. Gorgias declama en su famoso Mito sobre Prometeo: “Que se mate. no goza de seguridad. Y el que infringe la ley. su porqué. como a una peste social. y esta diversidad siempre 110 lo es por la inexorablemente baja calidad de percepción. con la mayoría de los hombres. “Y tampoco nadie cometería una traición para su seguridad. considerado por él como la realidad. Sólo aquí reside la diversidad. con lo real concreto de nuestro mundo. excluido de la herencia de la escuela de Platón. y en su Lógica nos ofrece la metodología de las categorías y mane- ras en las que se puede reconocer y ubicar el Bien. la doxa. lo vivido por el hombre. eterno y universalmente válido. estructurada. mediante nuestros sentidos. nunca presente en los diálogos con Sócrates. para que. Busca la finalidad del Bien." Entre tanto. destruye la justicia. por haber relacionado con lo real. sólo algunos filósofos-gobernantes pueden intuirlo. los mortales comunes. su sentido. pues sólo así podemos ser dueños de nuestra vida? Pero eso puede suceder sólo en la polis. única e inalcanzable para el hombre. cuya sombra es lo único que podemos percibir nosotros. mediante el lenguaje. fue el primero que enfrenta a Platón. quien tiene su vida rodeada de tales y tan grandes peligros. Aristóteles. el Bien era el máximo valor en el mundo a priori y trascendental. Precisamente no reconoce un Bien en sí.

desde sus comienzos. entre otros concep- tos y otros fenómenos. La periferia comenzó a participar también en la facturación del . en el cual. es la civiliza- ción industrial. en su axiología. ya no con el relativismo cultural u ontológi- co. se logra la abstracción y. Aristóteles. y por la tenencia.Política sentencia que “Aquél que no puede vivir en sociedad o no necesita nada por su propia suficiencia. en idea. industrial. 111 ¿Y LAS PERIFERIAS DE HOY? Hace relativamente poco tiempo que el Bien ha sido determinado por el imperativo categórico kantiano. retoma como propias las experiencias sofistas pero ya no con la permanente fuga de valores. sino para tomar su experiencia y transformarla en logos. al mismo tiempo que sistematiza. el neocolonialismo no ha dejado de fun- cionar y producir sin cesar sus efectos aunque de formas siempre diferen- tes. Aristóteles no tenía que pelear- se con ellos. Sin entrar ahora en la demarcación. no para exaltarlos y hacerlos protagonistas. pudo aprender de ellos: incorpora sus ideas en su Ética y en su Estética. por cierto necesaria. y la civilización. el mundo moderno. por su propia lógica. Sin embargo. “los bárbaros" de las infinitas periferias poseen la mate- ria prima y la necesidad real o inducida por el epicentro para consumir lo producido en el epicentro. histórica- mente inevitable. lo convierte en accesible a la construcción humana. declama. no es miembro de la polis. la posesión y la capacidad de la manipulación de la tecnociencia. este proceso va cambiando su tendencia desde hace décadas. mediante el ordenamiento axio- lógico de la experiencia. la uni- versalización. a través de ella. al Bien. Sin lugar a duda. Puesto que no había sido sofista. entre la ciencia y la tecnología. su consigna “civilización o barbarie". sino una bestia o un dios". sino dentro de un sistema. Hace más de 200 años que los epicentros son los dueños indiscutibles de la tecnología.

se decretó el horror del mundo digital. la tan tristemente famosa globalización. era el Bien anhelado. Mientras las redes privadas. con la caída del Muro de Berlín. Hace poco. con las ausencias del contacto sensitivo. se habla sobre “la bomba informática" o “la bomba digital". a pesar de las alternaciones dramáticas y contradictorias. La accesibilidad a su manejo y a su conocimiento hizo que la tenencia de la tecnología se gene- ralice con sus correspondientes consecuencias. pero desde que el Internet. merecía toda la admiración del mundo avan- zado. Tener el vídeo en casa y recuperar las películas perdidas en su oportunidad. en forma de libro. era festejo de los privilegiados. pero ahora el ciudadano de los epicentros tira este endemoniado aparato de su casa. como si antes nuestros contactos hubieran sido sensitivos con nuestros amigos que se fueron a vivir a Europa. para subsanar esta pérdida y sobresalvar la salud del mismo paradigma. por lo menos. ¡A ver! Tener TV en casa y poder acceder a su información aunque filtrada. consecuencia inapelable que contrae la tan mentada virtualidad digital. y porque el Bien no se soporta sin el Mal. sobre el nuevo Apocalipsis. permite el acceso fácil y sencillo si no a todos pero cada vez para más. o lo que sea. pero a su vez en otras regiones cer- canas o remotas e incluso en el epicentro. manipulada. dejando afuera de este nuevo paraíso a la inmensa mayoría de los habitantes del globo. se decretó la unión en el mundo. pero cuando las videotecas privadas o públicas se diseminan a lo largo y a lo ancho del mundo. se convierte en el enemigo número uno. como signo de la inferioridad. Se critica al Internet por la pérdida de aquello que nunca se tuvo.guerra. viene instalándose en estas áreas. producto que consumirán allí mismo. o simplemente a Misiones. hace 30 años no más. ahora comienza a ser considerado como el Mal o. contra el uso del vídeo. la alta tecnología. Con un proceso coherente e indetenible. signo de cultura y signo del Bien. Se amenaza con la pérdida de las amistades personales. artículo. Y así podemos explicar que aquello que servía como signo de avanzada. los teóricos norteamericanos y europeos emiten angustiantes seña- 112 les. deformada. Este mismo mundo quedó sin el Mal. esta- ban al servicio de muy pocos. haciendo un acto de fe con tal demos- tración de su superioridad. en el mundo de la post. carísimas y muy difícilmente accesibles. menos que menos en .

ni termina en una plaza multitudinaria. ni aquéllas que fueran combatidas o absorbidas por ellas. no constituye un progreso para la democracia sino al contrario. ¿Entonces qué es el Bien ahora? . vinculada a la existencia de intermediarios de calidad." Pero ¿quién determina qué es “calidad" y quién da el certificado de poder ser el intermediario? ¿Parménides y Gorgias? ¿Sócrates. gracias a su “Declaración de Mónaco”. Se queja por el vértigo de las ofertas. en otoño de 1998. pero esto todavía es insuficiente: admitir que. en lugar de ser sus esclavos o sus enemigos. El francés Dominique Wolton. Pero también un buen perdedor. sin control y sin intermediario. sus delirios libertarios. ofertas accesibles para cada vez más. por ejemplo. luego su abulia “posthistórica" junto a sus crisis sucesivas y bien terrenalmente históricas ¿ahora puede y podrá exportar su enojo con la tecnología accesible por millones? Y la periferia ¿se lo comprará? Los cambios axiológicos van a suceder. tanto para el abastecimiento como para la utili- zación. La democracia está. Frente al relativismo cultural insostenible ¿podrá ser válido el temible uni- versalismo triunfante y por lo tanto fundamentalista hasta el extremo? El fundamentalismo ni empieza. después el lado sucio de sus procesos productivos. un acceso directo a la información. desde el punto de vista de la libertad y de la democracia.el mundo de los confines. una regresión y una amenaza. dice: “La UNESCO. en lugar de darles la cara y adueñarse de ellos. ya están sucediendo. y cuando se resiste a ellos. o directamen- te les es inconveniente. gri- tando contra el enemigo. Si antes el colonizador vendió a los confines su espejito. en su Internet ¿y después?. significa ser un buen com- prador. También lo es la imposición de un Bien y de un Mal a aquéllos quienes son ajenos a este Bien y a este Mal. si este status quo soporta este adjetivo. ha puesto en guardia solemnemente a los Estados sobre la necesidad de proteger la vida privada y de impedir la difu- sión de cualquier información. No hay una relación de acceso directo y democracia. Platón 113 y Aristóteles? ¿Yo? ¿Vos? Ni las sucesivas definiciones éticas de poderes de alta prensa. por el con- trario.

BÍOS BÍOTOS

Bíos bíotos, concepto acuñado por la filosofía helenística, se refie-
re a “una vida digna de ser vivida". Mientras que la preocupación por el
oikos del mundo presocrático retrocedió frente a la hegemonía de las reglas
de la polis del mundo clásico de Grecia, el helenismo, ya universalizado
pero al mismo tiempo padeciente de una infinita fragmentación, dirigía
otra vez su mirada hacia la particularidad de la costumbre de la vida coti-
diana. Al reconocer, sin que hubiera podido no hacerlo, la inmensa varia-
bilidad de las formas de vivir y valorar la vida, dio cuenta de la imposibi-
lidad de sostener una única ley. Nació pues la idea de bíos bíotos, como la
única posibilidad del sujeto. Su concepto lejos de ser una receta cerrada se
abre hasta nuestros días.
Una vida digna de ser vivida es el Bien de nuestros días.
Careciendo de una definición concreta, epicéntrica y hegemónica, el Bien
podrá ser, pues debe ser significado no sólo a nivel global, sino y sobre
todo, a nivel particular, intentando como nunca, la articulación compleja
114
y dinámica de la Ética con la Moral, sin que una devore a la otra.
Sin pretender desarrollar cada una, quisiera enumerar algunas de
las características de esta nueva relación entre la Ética y la Moral: apoyar
los caminos hacia el saber para muchos; tener conciencia sobre el interés
propio y del mundo y pensar en la consecuencia de los actos, hasta su últi-
ma consecuencia posible; tener en cuenta al otro aceptando la otredad
como punto de partida esencial para convivir en sociedad; saber que es
decisión del hombre y no de una voluntad metafísica; hacerse cargo de la
construcción de la memoria: de su contenido, de su dinámica, de su cali-
dad; saber que ya no vivimos en las polis desconectadas entre sí y rode-
adas por los “bárbaros": la polis se mundializó y debemos establecer leyes
universales para la convivencia solidaria, reforzando al mismo tiempo
nuestros derechos al oikos y, finalmente, que todo aquello que es nuevo
para lograrlo, no siempre para destruir o sustituir lo que una vez había sido
válido, sino para incorporar como nueva posibilidad, precisamente para
vivir mejor.
Se puede preparar otra lista, y seguro que todos los que nos pre-

ocupamos por este tema tenemos nuestra lista propia, coincidentes en
muchos aspectos con las de los otros. Pero eso es precisamente lo impor-
tante: aprender a convivir con el Bien del otro. Ni contra el suyo, ni siquie-
ra por el suyo, sino por el propio, por el de uno.
Finalmente, una pegunta. El Internet, con todas sus posibles pero
evitables trampas, ¿no es o no podría llegar a ser un imponderable recur-
so para lograrlo?

BIBLIOGRAFÍA

Deleuze Gilles y Guattari Félix, Rizoma, Introducción, Ediciones Coyoacán,
México D.F., 1994.
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Platón, Diálogos; Editorial Orrúa, S.A., México D.F., 1993.
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Hyspamérica, Buenos Aires, 1980.
Wolton Dominique, Internet ¿y después?, Gedisa Editorial, Barcelona, 2000. 115

Marta Zátonyi nació en 1939, en Budapest y está radicada en Argentina desde
1969. Licenciada en Filología neolatín y finugor (ELTE, Budapest) y doctora en
Estética (La Sorbona, París). Profesora titular de la Cátedra de Estética en las
carreras de Arquitectura, Diseño Gráfico e Imagen y Sonido, (FADU-UBA); de
Historia de Diseño Gráfico y de Introducción a la Historia, (FADU-UNL).
Investigadora en Estética e Historia del Arte. Profesora invitada en diversas
universidades y entidades, nacionales e internacionales. Fundadora (1981) y
titular de ETHOS, Estudio de Historia del Arte y Estética. Autora de: Una
Estética del Arte y el Diseño, de Imagen y Sonido; Arquitectura y Diseño,
Análisis y Teoría; Aportes a la Estética; Sobre preguntas y sobre respuestas;
compiladora de: Fábrica Audiovisual 1999 y 2000, Voces sobre Kieslowski, etc.;
escribe artículos y ensayos en publicaciones argentinas y extranjeras.

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CUERPO Y VIRTUALIZACIÓN 91 EDUARDO A. LOS POSTSOCRÁTICOS. EL BIEN Y SUS AMANTES 103 MARTA ZÁTONYI .ÍNDICE PRÓLOGO 5 MARTA ZÁTONYI SEÑOR: ¿USTED HABLA DE INFORMACIÓN? 11 VERÓNICA DEVALLE LÓGICAS DEL BORDE Y EL DESBORDE 25 ROBERTO DOBERTI LA REALIDAD COMO READY-MADE 39 JUAN DOFFO RECUERDOS DEL DESIERTO 47 CSABA HERKE 117 ARTES AUDIOVISUALES: LA CUESTIÓN DEL DIGITAL SOBRE EL HIPERTEXTO “VALDEZ AROUND THE WORLD” 57 JORGE LA FERLA LAS VOCES CONOCIDAS Y LAS VOCES EQUIVOCADAS 69 HÉCTOR MEDICI LA ESTÉTICA DEL CONSUMO EN LA ARQUITECTURA DE ROBERT VENTURI A REM KOOLHAAS 75 JOSEP MARIA MONTANER EL OJO ELECTRÓNICO MIRADA. RUSSO LOS PRESOCRÁTICOS.