You are on page 1of 17

BALADA

„…balada reprezintă, pentru cultura românească, în același timp o problemă de


folclor și de istorie a spiritualității populare și un capitol central în istoria ideilor”
(Mircea Eliade)

Noi, Oamenii, suntem ai Pământului şi ai Cerului. Ne naștem și


murim în cruce, iubim și plângem de-a lungul și de-a latul ei, ne ridicăm în
zidul pe care ne punem capul și numărăm stelele răsărite în pragul casei
noastre, din pântecul de femeie. Noi oamenii trăim pe un pământ dat nouă și
viața ne este cânt și lacrimă deopotrivă, iar anii pe care îi depănăm la focul
poveștilor îi împărțim cu florile și câmpul, cu pomii și păsările, cu apele și
pietrele. Întorși în suflet, noi ne prevestim de naștere şi moarte, de iubire şi
dor, ne pierdem şi ne dăruim Naturii, ca mai apoi, să ne rostim amarul și să ne
doinim durerea. Vremea, adică Timpul ne-a șoptit povestea și ne-a lăsat s-o
spunem noi…A fost un timp când A fost o dată…
Balada s-a născut din Timp… Și în folclorul românesc s-a așezat cuminte
undeva între mit și legendă…

Concepute de retorica veche ca „ornamente”, iar de estetica literară ca


„formule itinerante”, Gheorghe Vrabie consideră imaginile din folclor o „expresie a
unei gândiri metaforice”

În orice neam de orice limbă și de fiece credință, balada-și are locul ei…
Dar în folclorul românesc, ea este vie și are drept subiect un personaj istoric sau
fantastic. Este cântată sau rostită, trăită din fluier sau din frunză și s-a adus nouă
prin viu grai și nu poate fi revendicată de nici un autor anume. Noi o recunoaștem,
mai degrabă, ca fiind un cântec din străbuni, trimis din neam în neam, puternic, cu
nuanțe de folclor dar și literatură. Inima Baladei e Legenda. Fie că ne amintește
despre un viteaz, un haiduc, un păstor, un împărat sau pur și simplu cântă, din
smerenia sufletului, în fața morții sau a vieții, împletite în iubire, versurile sale au
valoare de simbol în existența poporului nostru.
Desprinsă din sufletul geamăn al românului, din harul său de a povesti alături
de nevoia permanentă de doinire, balada populară românească aduce în sufletul
ascultătorului, un etos încărcat de trăiri arhetipale de o admirabilă forță evocatoare
și o deplină prospețime.
Faptul că și baladele românești se caracterizează printr-o melodică proprie, un
ritm liber și o permanentă mișcare parlando-rubato, balada românească "este genul
1
cel mai complex al folclorului nostru, prin dimensiunea si amploarea desfășurării
epice, caracterul declamatoriu, varietatea și bogația conținutului". Balada populară
este deținătoarea unor fapte de limbă care trebuie valorificate în continuare pentru
că literatura cultă își ia seva de aici. Mai mult decât atât, balada populară oferă
posibilitatea de contemplare a unei creații literare (funcție estetică), de comemorare
și de evocare a trecutului, fiind o istorie vie (funcție comemorativă) și propune
modele eroice și morale (funcție moralizatoare, educativă).

DEFINIȚIE
Balada (lat. ballare, ballada – „dans“ / „cântec“; cf. fr. ballade) este o specie
a genului epic înfățișându-se ca un amplu poem narativ, fără a exclude și unele
accente lirice, unde, în general, se proiectează un eveniment eroic, având
protagoniști, fie din timpuri istorice, fie din vremuri legendare, mitice, sau
fantastice, fie din realitatea imediată, personaje prezentate mai ales in antiteză.

BALADĂ, specie a epicii folclorice, în versuri. Termenul a fost


introdus de V. Alecsandri, în 1852, în culegerea sa Poezii
poporale. Balade (Cântice bătrâneşti) adunate şi îndreptate,
substituindu-l denumirilor populare cântec bătrânesc, cântec
haiducesc sau cântec vitejesc.

În Europa apuseană, balada însemna inițial o formă fixă a poeziei


lirice, cântată în timpul dansului. Mai târziu ea a denumit cântecul
epic popular, dar și o poezie cultă, cu sau fără formă fixă.

În folcloristica românească, termenul înglobează, în accepţiunea


sa tradiţională, întregul cântec epic, adică: balada propriu-zisă
(sau nuvelistică), cântecele epice de vitejie, de haiducie, cele
istorice şi cele despre întâmplări contemporane. Astfel,
atât Soarele şi luna, Meşterul Manole, Mioriţa, cât şi Miu
Cobiul, Corbea, Toma Alimoş, Novăceştii, Miu Haiducul intră în
categoria balade. Spre deosebire de cântecul liric, balada este
întotdeauna destinată unor auditori care, cel mai adesea, cunosc
acţiunea şi îl corectează pe interpret de câte ori este cazul.
Întrunirile prilejuite de şezători, târguri, nunţi, cumetrii sau
hramuri sunt cele mai propice pentru expunerea, uneori în sute de

2
versuri, a unor întâmplări mai vechi sau mai recente. Caracterul
public înlesneşte şi implicarea unor tendinţe moralizatoare sau de
stimulare a eroismului, principala ei funcţie fiind cea social-
educativă.

În folclorul românesc, balada cunoaşte trei forme de


existenţă distincte.

Una, cu desfăşurare amplă, este cea inspirată de fapte eroice din


istorie, expuse într-un stil retoric, cu multe hiperbole şi repetiţii.
Ea este cântată de obicei de lăutari cu acompaniament de
instrumente muzicale (cimpoi, fluier, vioară, cobză sau ţambal).
Pasajele cântate pe o melopee liberă, silabică, deschisă
improvizaţiei, alternează cu versuri recitate şi cu interludii
instrumentale. Sub această formă, specia este încă vie în Oltenia
şi Muntenia, iar în secolul al XlX-lea a fost atestată şi în sudul
Moldovei.

Balada nuvelistică, de o mai mică întindere, are un caracter liric


mai pronunţat şi este cântată de ţărani. Este răspândită în
Transilvania şi în nordul Moldovei şi circulă pe melodii de cântec
sau chiar de doină (în Maramureş).

Balada cu funcţie de colindă (în Transilvania) sau de pluguşor (în


Moldova) este adaptată funcţiilor specifice acestor specii. În timp
ce în baladă naraţiunea reprezintă un scop în sine, în colindă
naraţiunea este un pretext pentru realizarea unui scop ritualic.
Din această diferenţiere funcţională rezultă tratarea şi dezvoltarea
diferită a aceloraşi motive în cele două specii. În colindă acţiunea
este de obicei redusă la datele esenţiale. Atunci când se recurge
la un text de baladă pentru îndeplinirea funcţiei de colindă, acesta
este mult scurtat, uneori degradat. Când este urată, textul se
conservă mai bine, căci şi pluguşorului îi este proprie
desfăşurarea amplă a naraţiunii. Mutaţiile funcţionale ale unor
texte nu sunt determinate numai de modalitatea comună de
expunere (naraţiunea), ci şi de conţinut. În unele împrejurări se
3
face apel la baladă numai pentru că are un subiect adecvat într-o
anume situaţie. În timpul desfăşurării nunţilor, poate dobândi
chiar o funcţie de cântec ritual (Moşneag bătrân se cântă la socru,
iar Letin bogat la nun), stabilindu-se o oarecare corespondenţă
între personaje şi participanţii la ceremonie.

Cu basmul, ca şi cu legenda, balada are comune multe motive,


eroi şi mijloace artistice. Interferenţele cu cântecul liric simt
multiple şi se produc în dublu sens, încât a fost necesară
recunoaşterea existenţei unei subspecii: cântecul lirico-epic. Fie
că dezvoltă un motiv liric, fie că o baadă a fost liricizată (acestui
proces i se supun mai ales textele despre relaţiile familiale),
cântecul lirico-epic împrumută, de obicei, melodia cântecului liric.
Se pare că preferinţele se îndreaptă tot mai mult spre cântecul
lirico-epic. Mijloacele de realizare artistică specifice speciei sunt:
fraza amplă, aglomerarea de epitete, hiperbola, îmbinarea de
formule stereotipe cu creaţia spontană, monorima şi stilul
oratoric.

Asupra epocii şi mediului în care a apărut balada au fost


emise păreri contradictorii. Geneza unor tipuri sau motive s-a
confundat adeseori cu geneza genului însuşi. Chiar dacă unele
subiecte, cum ar fi cele haiduceşti, datează din orânduirea
feudală, nu se poate afirma că specia a apărut în această etapă
istorică. Originea mult mai îndepărtată în timp a eposului este
probată de existenţa baladelor mitico-fantastice (cum ar
fi Soarele şi luna). Cât priveşte probabila apariţie la curţile
feudale, de unde ar fi fost preluată de lăutari şi folclorizată, ideea
poate fi acceptată numai în cazul textelor cu subiecte din viaţa de
Curte: Dobrişan, Vartici, Radu Calomfirescu.

Balada românească nu poate fi doar rod al unei influenţe


străine, fie ea balcanică sau apuseană, deşi există, desigur,
interferenţe, chiar un fond comun de motive în folclorul ţărilor
balcanice. Se cunosc teme baladeşti de circulaţie europeană sau
chiar mai largă, adaptate la specificul naţional, care pot fi
4
explicate prin poligeneză sau prin migraţia motivelor. Unele
motive sunt răspândite pe zone mai restrânse (spaţiul balcanic,
de pildă) sau chiar numai într-o singură cultură. Specific
româneşti sunt Mioriţa, Doica, Pintea ş.a. Spre deosebire de
literatura occidentală cvasifolclorică a minnesingerilor şi
meistersingerilor, a truverilor şi trubadurilor, balada românească
este neîndoielnic izvorâtă din mediul popular, iar faţă de creaţiile
nordicilor, de o pronunţată factură magico-religioasă, ea este
laică.

Balada a consemnat multe evenimente istorice sau întâmplări


reale, dar acestea fiind transfigurate artistic şi circulând pe cale
orală, adevărul istoric este adesea denaturat, uneori apar
anacronisme, contaminări cu legenda sau cu mitul. Într-o epocă
dominată de mentalitatea mitică, când realitatea însăşi era
percepută ca atare, s-a zămislit stratul cel mai vechi al speciei,
acela cu conţinut fantastic. În balada fantastică, într-un prim
stadiu, se dezvoltă teme legate de nesocotirea unor interdicţii şi
consecinţele ei nefaste. Odată cu apariţia unei atitudini eroice în
faţa forţelor naturii, aici apar confruntări eroice. De la conflictele
cu monştrii s-au putut dezvolta în text conflicte sociale sau
naţionale, în cântecele vitejeşti, haiduceşti sau istorice.

Gândirea mitică odată depăşită, din primul strat au luat


naştere baladele nuvelistice, fie prin evoluţia de la fantastic
spre real, fie prin înscrierea unor teme noi în tiparul arhaic. În
clasificarea textelor, s-au avut în vedere unul sau mai multe
criterii (tematica, determinarea istorică, tipul de relaţii sociale
reflectate etc.), de unde şi varietatea categoriilor. G. Dem.
Teodorescu, printre primii la noi, împărţindu-le în balade: solare şi
superstiţioase, istorice, haiduceşti, domestice. Clasificări mai
recente disting balade legendare, vitejeşti (voiniceşti, haiduceşti),
de conflict familial şi social şi istorice sau balade fantastice,
vitejeşti (ciclul cotropitorilor turci, tătari, haiducii, hoţomanii),
păstoreşti, despre Curtea feudală, familiale şi jurnale orale. După
alte criterii, textele au fost grupate în balade legendare,
5
păstoreşti, cântece istorice sau de Curte, antiotomane,
antifeudale, familiale. În sfârşit, pornind de la cadrele structurale
de gândire şi mentalitate, au fost împărţite în balade aparţinând
gândirii şi mentalităţii mitice (sau magice), gândirii şi mentalităţii
eroice, gândirii concrete şi comportamentului realist.

sursa: Academia Română, Dicționarul general al literaturii


române (A/B), București, Editura Univers Enciclopedic, 2004

În literatura română, specia este bogat reprezentată atât în


sfera oralității Miorița (cu peste 1600 de variante); cele din
Crișana – Ieste-un munte cu oi multe, Sântu-și trei păcurărași etc. –
au conservat elementele de ceremonial / ritual eroic-funerar,
Meșterul Manole (unde întâlnim mitul fundamental al jertfei
zidirii), Soarele și Luna, Toma Alimoș , Corbea, Iancu Jianu, Radu
Calomfirescu, Pintea Viteazul, Constantin Brâncoveanu, Ghiță
Cătănuță etc. –, cât și în sfera cultă – Andrii Popa de Vasile
Alecsandri, Nunta Zamfirei de George Coșbuc, Pintea de Șt O.
Iosif, Rică de Miron Radu Paraschivescu, Balada trupului care s-a
frânt pe roată de Radu Gyr, Mistrețul cu colți de argint de Ștefan
Augustin Doinaș, Moartea căprioarei de Nicolae Labiș, Balada neîncolțită de
Nichita Stănescu, Jiana de Ion Pachia Tatomirescu, Balada lui Ion de Octavian
Blaga etc.
Cântecele epice au un statut aparte în cadrul folclorului literar, deoarece
oralitatea se manifestă mai clar în operele narative în versuri, unde autorul are și
rolul de performer. Atunci când este „spusă” sau „cântată” o baladă apar trăsături
specifice de stil și de exprimare, care indică publicului tipul de text. Rezultă că
receptarea actului folcloric este unică. Oralitatea impune, pe de o parte, respectarea
unor limite interne (sunt stabilite formele în care conținutul este transmis, cu ce
scop, în ce circumstanțe), iar pe de altă parte oferă colportorului libertatea absolută
de a manevra limbajul într-o manieră proprie, majoritatea producțiilor folclorice
dezvăluindu-se publicului ca frumos artistic. Limbajul popular este privit sub
aspect lingvistic dar se recunoaște și substratul lui psihologic, el îndeplinind nu

6
numai o funcție emotivă, ci și una simbolică. Faptul folcloric nu este unul
individual, izolat. El este un fapt social în care sunt angrenate toate credințele
mitice, religioase, estetice ale comunității tradiționale. Existența variantelor unui
fapt folcloric conduce la concluzia că acesta, ca întruchipare a unui model, are o
largă circulație. Variantele sunt doar nuanțări stilistice ale aceleiași realități. În
momentul performării, colportorul nu are timpul necesar să se gândească prea mult
la felul „zicerii” sale. El este nevoit să realizeze un anumit debit de cuvinte pe
unitatea de timp și să-l păstreze pe toată durata execuției. De aceea este nevoit să
apeleze la formule prestabilite, prefabricate, să-și creeze o anumită tehnică. Astfel
va compune cu o mai mare ușurință iar publicul, receptorul, va asculta o operă cu
un efect stilistic mai mare. S-a demonstrat acest lucru fiind analizate figurile
retorice compoziționale (paralelismul, anafora, anadiploza, dialogul, enumerația,
interogația) sau figurile retorice semantice (metafora, comparația, simbolul,
personificarea, epitetul, alegoria). S-a făcut apel și la figurile eufonice care indică
expresivitatea versului. De asemenea, s-a constatat că prin circulația temelor și
motivelor folclorice de la o zonă la alta, se înregistrează și migrarea unor forme
lingvistice spre alte arii dialectale (de exemplu, din Transilvania spre Moldova sau
spre Muntenia). Rezultă că fenomenele fonetice, gramaticale și lexicale din textele
populare au mai puține particularități locale, ele fiind, în general, valabile la toți
vorbitorii de limbă română. Prin această analiză s-a încercat să surprindă limbajul
popular în contextul baladei populare pentru că aici se află forța lui magică,
educativă și estetică. Sunt trei trăsături care dau limbajului popular forța expresivă.
Depășind cu mult sfera pentru care au fost create, baladele populare își
demonstrează statutul de tezaur stilistic al limbii române, tezaur care trebuie
recuperat pentru valorile lui. Acest lucru l-a determinat pe Mihail Sadoveanu să
spună, în discursul rostit la Academia română, că „… de la aceste fermecate
izvoare de apă vie cată să se adape toți cei care cântă și se simt ai acestui popor și
ai acestui pământ”.
În ultimii 40-50 de ani a fost subliniat, cu ostentație, "caracterul epic, narativ, de
mari dimensiuni care exprimă atitudinea poporului - în diferite perioade - față de
natură și societăți, lupta sa împotriva forțelor naturii și a asupritorilor externi și
interni, deci, cântecele epice sunt "mici poemuri asupra întâmplărilor istorice și
asupra faptelor mărețe" (V. Alecsandri) și "cuprind legende mărețe despre
persoanele, acțiunile și momentele istorice" (G. Dem. Teodorescu), "un erou al
actualității, o întamplare pusă în cântec și publicată prin lăutari" (G. Calinescu).
Cu toate argumentele venite de la V. Alecsandri si G. Dem. Teodorescu, într-o
cercetare amplă și obiectivă nu găsim suficiente argumente pentru a situa cântecul
bătrânesc numai în sfera luptei poporului împotriva asupritorilor sau reliefarea
unor personalități istorice justițiare. Ar fi suficiente exemple ca

7
balada "Miorița" sau "Meșterul Manole", care scot în evidență alte valori morale la
fel de reprezentative pentru etnia română și care din punct de vedere artistic
exprima într-un mod deplin trăsăturile sufletești și morale ale poporului român.

Baladele românești urmează, fără o rațiune anume, cele patru mituri


fundamentale ale românilor, izvorâte din dorința încrâncenată de a scoate în
evidență sentimentul și mai puțin acțiunea. Astfel: Iubirea, Nașterea, Moartea și
Devenirea, sunt tot atâtea porți de cunoaștere a sufletului românesc, a felului de a
fi în curgerea vieții.

Cea mai mare forță o are Iubirea, cu întreg procesul său inițiatic. În mitul
Zburătorului preluat și prelucrat de Mihai Eminescu ni se dezvăluie încărcătura
erotică a unui spirit rău, a unei năluci ca un foc mistuitor care primește înfățișarea
unui tânăr frumos chinuind somnul fetelor.

Un alt mit este cel al Morții, cântat în “Miorița”. Aici, moartea este întâmpinată cu
o putere sufletească uriașă iar personajul central al baladei dovedește bărbăție și
înțelepciune în atitudinea pasivă pe care o are în fața sfârșitului său. “Miorița” dă
personajelor sale o aură nebănuit de simplă deoarece miezul povestirii este total
lipsit de conflict.

Nașterea, cel de-al treilea mit, are drept simbol însuși poporul român. Împăratul
roman, Traian, cucerește ținutul lui Decebal, Dacia (România de astăzi). Acoperit
de greutatea învinsului, Decebal, regele nostru dac se sinucide, dar nu se predă, iar
fața acestuia, Dochia, văzându-și tărâmul cotropit, fuge în munți, cătându-și și ea
sfârșitul, dar Maica Domnului, milostivindu-se de durerea ei, o preschimbă în
piatră, salvând-o astfel de urmăritorii lui Traian, care doreau să pângărească până și
făptura neîncepută…

Cel de-al patrulea mit fundamental, al Devenirii, se regăsește în Balada


„MonastireaArgeșului”.
“Nouă meşteri mari, calfe şi zidari, și cu Manole zece, care-i și întrece”, sunt aleși
de domnitorul acelor vremi, Negru Vodă, să construiască o mănăstire, care nu-și
putea închega zidurile sub nici un fel. După ani și ani de frământări, de chin, și de
batjocură de la Stihii, catedrala mântuirii unui neam, purtată în mistic chip de
meșterul zidar, se poate ridica, dar prețul este unul foarte mare! De neînchipuit!
Soția lui? Femeia pe care o iubește la fel de mult ca pe creația lui? Nenorocit de
trebuința jertfei, Manole este consumat de însăși drama care se deschide-n el și
arde mistuitor lăsând în urmă zidul înalt si durabil al unei mănăstiri… Al
Mănăstirii Argeșului!

8
TRĂSĂTURI ALE BALADEI

Principalele trăsături ale baladei sunt caracterul povestitor al creației, suflul


amplu epic al desfășurării subiectului, caracterul declamator, alternanța între
formule stereotipice, caracterul improvizatoric permanent și forma liberă la care
se adaugă materialul de construcție sonoră structurat pe scări modale, cromatice,
pregnant substrat pentatonic (în general, pentatonica anhemitonică), caracterul
anonim

Un alt element caracteristic al baladei este recitativul, atât cel rectotono, cât și
recitativul realizat după modelul intonației vorbirii și a structurii metrice. Genul
epic, din care balada este creația cea mai reprezentativă, are o importanță deosebită
în formarea, pastrarea și dezvoltarea limbii vorbite. Numeroasele episoade ale
acțiunii sunt narate prin graiul viu vorbit de popor. Acesta desemnează o
modalitate artistică de abordare a realității ce constă într-o manifestare cu caracter
sincretic (concretizată, adică, în același timp, în cântec, dans și mimică). Sensul
(conținutul) unei balade era legat la început, dar și mulți ani după aceea, de faptele
de arme sau de onoare ale unor cavaleri (prinți și conți, dar și haiduci, hoți etc.) sau
de unele întâmplări ieșite din obișnuit, vitejești și – de multe ori – miraculoase.
Prin aceasta, balada se apropia de cantecul epic, în care narațiunea ocupă locul
întai, de unde și denumirea de poezii (sau cantece) nuvelistice. Totodată, printr-o
extensie care sfidează ideea de puritate a genurilor, balada a fost apropiată și de
epopee ori de basmul in versuri. Sau, mai exact, a fost considerată un fragment
dintr-o epopee. Poetul George Cosbuc își propusese, plecând de la această idee, să
reconstituie o presupusă epopee românească printr-un grupaj de balade de toate
tipurile posibile – Nunta Zamfirei și Moartea lui Fulger, fiind pilonii edificiului
proiectat.

Caracteristica (de reprezentare) evidentă a acestui gen de poezie a fost, foarte


multă vreme, oralitatea, ceea ce înseamnă că în cele mai frecvente cazuri, balada
era un text pe care un cantăreț (trubadur, menestrel, altadată, cantautor in zilele
noastre) îl prezenta unui auditoriu (adunat in piețele publice, prin târguri și
iarmaroace, etc.) recitând și cântând în același timp, folosindu-se pentru aceasta de
o cobză sau o vioara, mai demult, de o chitara, cel mai adesea, în zilele noastre. Și,
pentru ca timpul la care se referea textul era de fiecare data trecutul, balada s-a mai
9
numit și cântec bătrânesc. Ca și alte specii literare (epice, lirice sau dramatice),
balada a avut și ea momentele ei de mareție și de decădere, în funcție de
dezvoltarea societății, care a încurajat răspândirea acestei specii sau, dimpotriva, a
frânat-o. Mai întâi numai orală, balada a început în curând să fie și scrisă, cea orală
devenind balada populară, iar cea scrisă, balada cultă.

În literatura română primele balade au fost populare (caci și primul nostru


clasicism este constituit de literatura populară), evident, cele mai celebre din toate
fiind Miorița, Toma Alimoș, Meșterul Manole, Iovan Iorgovan, Corbea, Pântea,
Badiul, Chira Chiralina etc. Specific culturii noastre este faptul că acestea – și
mulțimea celor necitate aici – au coexistat în permanență cu baladele culte și s-au
bucurat de o atenție mult mai mare decât acestea din partea științei literare din
toate timpurile.

După modelele care veneau din Occident, primele noastre balade culte au fost
semnate de G. Asachi, Iancu Vacărescu, Ion Heliade Rădulescu, D. Bolintineanu,
Cezar Bolliac, Vasile Alecsandri s.a. Cele mai reușite încercări sunt, fără
îndoială, Balada Zburătorului a lui Ion Heliade Rădulescu și Mihnea și baba a lui
D. Bolintineanu, într-însele găsindu-se și fondul bălădesc cel mai apropiat genului
(avem în vedere, de exemplu, apropierea fantasticului) și cele mai temerare
exerciții de versificație. Dacă în cazul lui I. L. Caragiale nu se poate vorbi despre o
cultivare predilectă a baladei fără a exagera (deși scriitorul avea “priza” la
fantasticul baladesc ca puțini alții), lui Eminescu genul îi venea ca o manușă,
îndeosebi în ce privește balada fantastică.

Momentul Coșbuc-Topârceanu – de la sfârșitul sec. al XIX-lea – este


semnificativ în materie de baladă cultă: acum se modernizează la noi specia,
filonului dramatic al conținutului adăugându-i-se filonul ironiei, al jovialității și
bunei dispoziții. Nunta Zamfirei și Balada popii din Rudeni sunt, să recunoaștem,
altceva decât se știa îndeobște că este balada. Baladele din anii de după revoluție
sunt moderne – în conținut și în formă – ceea ce înseamnă între altele și o anume
îndepartare de statutul de altadată al baladei.

10
CLASIFICAREA BALADEI

Clasificarea baladelor se face după temele respective, multe din baladele aflate
în uz fac parte din categoria baladelor vitejești împărțite și acestea pe mai multe
subcategorii. Din aceste categorii se remarcă cântecul eroic și haiducesc inspirat
din luptele cu tătarii și turcii (ciclul Novăceștilor, Chira Chiralina), lupta împotriva
asupritorilor ( Corbea, Radu Anghel, Bujor, Stoian), balade păstorești (cu
binecunoscuta "Miorița" - "cea mai nobilă manifestare poetică a neamului nostru"),
balade având ca tema viața de toate zilele, viața de familie sau relațiile de
muncă ori elemente senzaționale (Milea, Valeanu, Blestemul fetei, Focul de la
Costesti, Codin).

Balada populară romanească se alcătuiește dintr-o introducere


instrumentală, în registru acut al instrumentului, după care începe declamarea
textului. Acțiunea se desfășoară în mod gradat, urmărind un punct culminant și,
bineînțeles, deznodământul. La sfârșit se adaugă o melodie de joc din repertoriul
vocal, cu scopul diminuarii efortului dramatic pe care îl creeaza povestirea în sine.

După cum se ştie, cele două balade (cântece bătrâneşti), "Mioriţa" şi


"Meşterul Manole, au fost adunate în vestita culegere de "Poezii populare ale
Românilor, întocmită de Vasile Alecsandri", dedicată Doamnei Elena Cuza în anul
1862, însă publicată abia la începutul anului 1866. Gestul, simbolic, lega unirea
Moldovei şi Ţării Româneşti (afirmarea naţiunii române) de redescoperirea culturii
populare. Scria poetul de Mirceşti: "Poeziile culese din gura poporului român
sunt copii găsiţi ai geniului românesc şi au dreptul a se bucura de îmbrăţişarea
Înaltei Protectoare a Azilului "Elena"" (banii rezultaţi din vânzarea volumelor urma
să revină Azilului "Elena Doamna").
Vasile Alecsandri a recunoscut, că s-a intervenit în textura poeziei populare
autentice, aceasta fiind finisată cu instrumentele omului de înaltă cultură, lucru
care conducea, în opinia unora, la o falsificare a autenticităţii operei autorului
anonim.
În cazul lucrării Meşterul Manole, însuşi Alecsandri a semnalat baladele sârbeşti
despre fundarea cetăţii Scutari. Mai apoi s-au semnalat variantele greceşti, grupate
în jurul podului de la Arta, variantele aromâne, cele bulgăreşti, pentru ca mai apoi
aria temei jertfei ca preţ pentru zidire să se dovedească mult mai răspândită decât
se credea. În aceste condiţii, doar simpla inventariere a temelor şi motivelor nu era
suficientă. S-au recurs la analize care să evalueze gradul de elaborare artistică,
complexitatea structurilor narative, modul în care este reprezentat fiecare personaj,

11
dimensiunea estetică care se îmbină într-un mod greu de delimitat cu dimensiunea
etică, metafizică şi spirituală. Unul din cele mai elaborate studii în această privinţă
este cel al lui D. Caracostea, care arată că valoarea artistică a baladei româneşti
este superioară altor creaţii similare aparţinând altor popoare: "Într-un motiv
întemeiat pe străvechea credinţă în jertfa zidirii, credinţă răspândită la toate
popoarele şi plăsmuită sub formă de baladă la popoarele sud-est europene, poporul
român a izbutit, deşi este acela care a împrumutat mai târziu motivul, să-i dea cea
mai desăvârşită formă artistică. Din tot folclorul lumii, la noi şi-a împlinit deplin
motivul acesta destinul estetic. Individualizând balada românească în cadrul larg
sud-est european, ies la iveală anumite trăsături care ne transpun într-o altă
atmosferă, totul fiind subordonat destinului de meşter în sens de creator, întrucât
acest poate fi văzut şi realizat în sfera poporană".
Mergând şi mai departe din punct de vedere sistemic, Lucian Blaga, în spiritul
morfologiei culturii, reprezentată de un Frobenius sau Spengler, vorbeşte de
existenţa unui adevărat "spaţiu mioritic", un "spaţiu-matrice, înalt şi indefinit
ondulat şi înzestrat cu specificele accente ale unui anume sentiment al destinului".
"Acest orizont, spune Blaga, neamintit cu cuvinte, se desprinde din linia interioară
a doinei, din rezonanţele şi din proiecţiunile ei în afară, dar tot aşa şi din atmosfera
şi din duhul baladelor noastre". Acest "spaţiu-matrice" al sufletului popular
românesc se lasă descoperit în incantaţiile Mioriţei, odată conştientizat devenind o
cheie de explicare a "orizontului" şi a "stilului" românesc. Cu alte cuvinte, totul
este gândit prin acest "spaţiu-matrice" specific românesc, care, în mod inefabil,
face ca orice lucru să capete, mai devreme sau mai târziu, pecetea sensibilităţii
noastre. Prin urmare, nu se poate pune în discuţie faptul că, la modul
absolut, Mioriţa şi Meşterul Manole sunt doar ale noastre.
Devenite simboluri, întruchipări ale sufletului românesc, Mioriţa şi Meşterul
Manole au fost privite deopotrivă ca un blestem şi ca o binecuvântare. Lucrul
care a generat cele mai aprige controverse este aşa-zisul "fatalism" care se degajă
din cele două opere, un "fatalism" greu de acceptat într-o perioadă în care neamul
românesc era chemat de istorie să se împlinească în sfârşit pe plan mundan.
Unul dintre criticii "fatalismului" mioritic a fost Duiliu Zamfirescu, care l-a
contestat pe Alecsandri că a "liricizat" în mod exagerat o creaţie literară
eminamente epică. Acceptării senine a morţii din varianta Alecsandri, Zamfirescu
îi opune o altă variantă, în care ciobanul moldovean luptă cu cei care-i doresc răul
şi-i ucide, însă murind la rândul lui datorită rănilor dobândite. Prin urmare,
"fatalismul" era doar ceva construit de către autorul cult, balada "autentică"
scoţând la iveală un spirit eroic, de luptă, care concordă mult mai bine cu spiritul
gintei latine, din care românii fac parte.

12
"Unduire şi moarte", delir, cântec şi primatul spiritului sunt elemente ale unei
spiritualităţi profund diferite de "latinismul" raţional şi prozaic. Cele două balade
nu mai sunt expresia unei concepţii "fataliste" despre lume, ci o viziune grandioasă
despre o victorie asupra istoriei prin jertfă şi asceză, prin recursul la absolut, atins
chiar cu preţul morţii. Este un ideal ce pentru omul obişnuit apare aproape inuman,
înfricoşător în grandoarea lui, pe care însă o parte a generaţiilor interbelice şi l-au
asumat, crezând că astfel România va cunoaşte schimbarea la faţă. Valurile istoriei
au lovit însă fără cruţare, iar românii din nou se gândeau dacă,
totuşi, Mioriţa şi Meşterul Manole mai este şi altceva în afară de fatalitate şi
resemnare. Un răspuns a dat, peste ani, Mircea Eliade, în tinereţe sedus la rându-i
de actul jertfei întemeietoare de sensuri, în cartea "De la Zalmoxis la Genghis
Han", carte care se constituie într-un moment de bilanţ de închidere a unui întreg
ciclu de reflecţie pe marginea miturilor noastre esenţiale.
Realizând un bilanţ al marilor exegeze aplicate celor două balade, Eliade aduce în
discuţie, când vine vorba de Mioriţa, problema "terorii istoriei", o preocupare
devenită aproape obsesie pentru istoricul religiilor. Moartea ciobanului este un
răspuns la această teroare, ce ar putea fi valabil într-o lume contemporană
dominată de absurd şi represiune: "Hotărârea aceasta de a te supune destinului
nu trădează concepţia pesimistă a existenţei şi nici pasivitatea de care s-a
vorbit atât de mult. Mesajul cel mai adânc al baladei îl constituie voinţa
ciobanului de a schimba sensul sorţii sale, de a-şi face nenorocirea într-un
moment al liturghiei cosmice, transfigurându-şi moartea în "nuntă mistică".
El izbuteşte o transmutaţie: un eveniment nefericit se preface în taină
sacramentală. Prin transmutaţie, el preface nenorocul carel osândeşte la
moarte într-o măreaţă şi feerică taină sacramentală care, în cele din urmă, îi
îngăduie să-şi biruie propria soartă.

"Nunta mioritică" constituie o soluţie viguroasă şi originală dată brutalităţii de


neînţeles a unui destin tragic. "Adeziunea" aproape totală a poporului şi a
intelectualilor români la drama mioritică nu este aşadar lipsită de sens. Eroul
mioritic a izbutit să afle un sens nenorocirii sale asumând-o nu întrucât este
eveniment istoric personal, ci întrucât este taină sacramentală. El a impus, prin
urmare, un sens chiar şi absurdului însuşi, răspunzând printr-o feerie nupţială
nefericirii şi morţii".În altă parte, marele savant a scris următoarele cuvinte, care
sunt cele mai potrivite pentru a încheia acest discurs: "Iată că toată lumea e de
acord în a socoti tocmai balada Meşterului Manole şi Mioriţa drept culmile
atinse de poezia populară românească. Folclorul poetic românesc nu a izbutit
nicicând să depăşească aceste două capodopere făurite în jurul ideii de moarte
creatoare şi de moarte senin acceptată".
13
BALADA MIORIȚA

Balada ,,Miorita’’ a fost considerată cea mai frumoasă epopee pastorală din
lume, un adevarat ,,bulgăre de aur’’ al literaturii populare românești. Poezia a fost
descoperita de Alecu Russo în munții Vrancei și publicată de Vasile Alecsandri în
volumul ,,Poezii populare’’. Ea a circulat prin toate regiunile țării în peste 1.000 de
variante. Se consideră că balada ar porni de la un fapt real petrecut între pastori, de
la un cântec liric sau de la un bocet. Balada are la bază obiceiul străvechi păstoresc
al transhumanței.
Balada are ca titlu un diminutiv format de la cuvântul de bază ,,mioară’’ care e o
oaie tânără sub un an care merge în fruntea turmei. Diminutivul anticipează
încărcătura afectivă a textului, lirismul său.
Balada are ca punct de plecare fenomenul de transhumanță și reprezintă o întreagă
filozofie a vieții și a morții. Cuprinde 3 părți care se îmbină între ele: părți lirice,
epice și dramatice. Balada conține 4 teme fundamentale: cadrul epic, mioara
năzdrăvană, testamentul ciobanului moldovean și apariția măicuței bătrâne. Ea are
de asemenea și 6 motive: motivul transhumanței, motivul complotului, motivul
mioarei năzdravane, motivul testamentului, motivul alegoriei moarte-nuntă și
motivul măicuței bătrâne.

Partea epică a baladei

Partea epică a baladei cuprinde expozițiunea și intriga. Prima parte cuprinde și


primele 2 motive: motivul transhumanței și motivul complotului.

Expozițiunea prezintă locul acțiunii, timpul acțiunii și personajele. Expozițiunea


fixează locul acțiunii prin 2 metafore unice: ,,Pe-un picior de plai / Pe-o gura de
rai’’ care sugerează o zonă de deal și vale de o tulburaăoare frumusețe, un cadru
natural feeric. Metafora ,,picior de plai’’ sugerează spațiul mioritic românesc, un
spațiu ondulând între deal și vale. Metafora ,,gură de rai’’ exprimă frumusețea unei
naturi feerice, ca de basm. Atmosfera este caldă, luminoasă și exprimă un acord
deplin între om și natură. Timpul acțiunii nu este precizat pierzându-se în negura
vremiilor pe cînd obiceiul de baza era păstoritul. Timpul acțiunii nu este precizat
dar este precizat anotimpul. Întâmplările se petrec toamna în momentul coborârii
turmelor la iernat.

14
Interjecția ,,iată’’ actualizează parcă acțiunea, poetul învitându-ne să urmarim
coborârea turmelor la șes și a celor 3 ciobani. Autorul anonim introduce apoi în
scenă protagoniștii(personajele) care sunt 3 ciobani din 3 regiuni diferite ale
țării ,,Unu-i moldovean/ unu-i ungurean/ și unu-i vrâncean’’ Personajele nu sunt
individualizate prin nume, ei sunt doar 3 păstori din 3 zone diferite ale țării.

Intriga cuprinde complotul pus la cale de ciobanul ungurean și cel vrâncean


maniați de invidie și ură, ca la apus de soare să-l omoare pe ciobanul moldovean.
Intriga face parte tot din partea epică a baladei. Conflictul este determinat de
invidia dintre ciobani ,,Că-i mai ortoman / Ș-are oi mai multe / Mândre și cornute /
Și cai învățați / Și câni mai barbați.’’

Participarea sufletească a naratorului este marcată prin dativul etic,, vor să mi-l
omoare’’. Enumerațiile și epitetele ,,oi mândre’’ și ,,cai învățați’’ scot în evidență,
motivele care stau la baza complotului. Atmosfera liniștită din prima strofă este
ușor tulburată, iar apusul soarelui devine simbolul posibilei morți a ciobanului
moldovean.

Partea dramatică a baladei

O dată cu desfășurarea acțiunii balada parăsește planul real și intră în planul


fantastic. Aceasta, a doua parte a baladei cuprinde motivul mioarei năzdrăvane și
face parte din partea dramatică a baladei.

Ciobanul este intrigat de comportamentul mioarei în ultimele zile și i se adresează


grijuliu: ,,-Mioriță laie / Laie bucălaie / De trei zile-ncoace / Gura nu-ți mai tace /
Ori iarba nu-ți place / Ori ești bolnăvioară / Drăguță mioară?’’ În cuvinte duioase,
blânde și jalnice, miorița îi dezvăluie stăpânului complotul. Mioara îl sfătuiește să-
și ia unele măsuri de apărare crezând că trebuie să se împotrivească pericolului:
,,-Draguțule bace / Dă-ți oile-ncoace / La negru zăvoi / Că-i iarbă de noi / Și umbră
de voi / Stăpâne, stăpâne / Iți cheamă ș-un câne’’.

Afecțiunea reciprocă dintre păstor și mioară este evidențiată cu ajutorul


diminutivelor însoțite de adjective și a unor substantive la vocativ: ,,Mioriță
laie’’, ,,draguță mioară’’, ,,drăguțule bace’’, ,,stăpâne, stăpâne’’ însoțite de dativul
etic,,vreau să mi-l omoare’’.

Partea lirică a baladei

Partea a 3-a a baladei care corespunde celorlalte motive(motivul testamentului,


motivul alegoriei moarte-nuntă și motivul măicuței bătrâne) este cea mai întinsă
15
parte a baladei și cea mai bogată în semnificații fiind caracterizată printr-un lirism
profund răscolitor. Partea a 3-a a baladei este un sfâșietor monolog liric prin care
ciobanul moldovean își exprimă ultimele dorințe înaintea posibilei morți.

Testamentul ciobanului, dorințele acestuia înainte de moarte pun în lumină


atitudinea ciobanului în fața morții. Ciobanul o roagă pe mioriță să-i spună lui
Vrâncean și lui Ungurean să-l îngroape ,,În strunga de oi / Să fiu tot cu voi / În
dosul stânii / Să-mi aud cânii’’. El dorește ca și după moarte să fie alături de oile și
de câinii săi. Dorința de a fi îngropat de presupușii asasini scoate în evidență atât
încrederea în omenescul ce trebuie să existe între noi cât și superioritatea sa morală
fața de aceștia. Această dorință scoate în evidență și dragostea față de meserie,
atașamentul față de mioare și de câini.

Baciul moldovean dorește ca la cap să aibă ,,Fluieraș de fag / Mult zice cu drag /
Fluieraș de os / Mult zice duios / Fluieraș de soc / Mult zice cu foc’’. Fluierele sunt
singura posibilitate de a comunica cu animalele sale după moarte și să
îndeplineasca ritualul bocirii pe care nu-l poate cere asasinilor și îl vor indeplini
oile,, Ș-oile s-or strânge / Pe mine m-or plânge / Cu lacrimi de sânge’’.
Prin cântecul fluierelor autorul anonim realizează o degradare a zbuciumului
sufletesc al eroului, dragostea sa față de frumos. Prin personificarea fluierelor și
prin epitetele,,cu drag’’, ,,duios’’ și ,,cu foc’’ se realizează o creștere a
dramatismului omului, o confruntare a omului cu moartea. Metafora ,,lacrimi de
sânge’’ sporește dramatismul sufletului ciobanului.

În a doua parte a testamentului care este o parte lirică, testamentul conține


rugamintea ciobanului de a ascunde oilor moartea sa înfătișând-o ca pe o nuntă
cosmică ,,C-o mândră crăiasă/ A lumii mireasă’’. Moartea este prezentată alegoric,
ca pe-o nuntă de proporții impresionante cu participarea masivă a tuturor
elementelor naturii și aștrilor ,,Soarele și luna / Mi-au ținut cununa / Brazi și
păltinași / I-am avut nuntași / Preoți, munții mari / Păsări, lăutari / Păsărele
mii / și stele făclii’’.

Ciobanul moldovean exprimă de fapt o concepție populară care prezintă moartea


ca pe-o contopire cu elementele naturii veșnice. Prin moarte omul nu dispare,
moartea fiind considerată o continuare a existenței într-un alt mediu și într-o altă
formă. Din această credință izvorăște seninitatea ciobanului în fața morții. Moartea
este sugerată prin căderea stelei. În credința populară căderea unei stele semnifică
moartea fără de întoarcere. Ciobanul nu dorește să moară, el dorește să trăiască cu
orice preț și în eternitate chiar.

16
Balada atinge punctul culminant nu ca acțiune ci ca intensitatea sentimentelor în
ce-a de-a 3-a parte a testamentului când apare presupusa măicuță bătrână care-și
caută cu disperare feciorul, pe care îl descrie cu sufletul ei de mamă iubitoare și
îndurerată ,,Mândru ciobănel / Tras printr-un inel / Fețișoara lui / Spuma laptelui /
Mustăcioara lui / Spicul grâului / Perișorul lui / Pana corbului / Ochișorii lui / Mura
câmpului’’. Atitudinea mamei primește semnificația unui protest împotriva unei
morți nedrepte și premature. Portretul coibanului moldovean este prezentat direct
din gura mamei și realizat printr-o înșiruire de metafore și comparații de o rară
forță expresivă.Ciobanul o roagă pe mioară să-i spună mamei lui ca n-a murit ci că
s-a însurat ,,Cu o fata de crai / Pe-o gură de rai’’ dar să-i ascundă faptul că la nunta
lui a căzut o stea și că a participat întreaga natură. El vrea s-o cruțe pe mama sa de
o mare durere sufletească, deoarece ea, femeie din popor, cunoaște semnificația
stelei căzătoare și și-ar da seama de adevăr.

In finalul baladei se reia motivul alegoriei moarte-nuntă. Sentimentele și


zbuciumul sufletesc ale baciului moldovean, exprimată în partea finală rămân la
aceeași intensitate, deoarece baladei ii lipsește deznodământul, moartea fiind
ipotetică (posibilă).

BIBLIOGRAFIE:

G. Dem. Teodorescu, Poezii populare, București, Editura Tineretului, 1957

Ioan Andrău, Elemente de teorie literară pentru elevi, Editura Dacia, Cluj-Napoca ,
1986

Grigore Tocilescu, Balade și doine, (reeditare), București, Editura Miracol, 2010

Vasile Alecsandri, Poezii popurale. Balade (Cântece bătrânești) adunate și


îndreptate, Tip. Buciumul român, Iași, Partea I, 1852, Partea a II a, 1853

Vrabie Gheorghe, Poetica Mioriţei, Bucureşti, Editura Academiei, 1984 Vrabie


Gheorghe, Balada populară română, Bucureşti, Editura Academiei, 1966

17