Facoltà: Scienze della Comunicazione Catterdra:Sociologia delle arti e della moda Corso di laurea: Scienze e tecnologie della

Comunicazione Anno accademico: 2009/2010 Sessione: Estiva Titolo: Soniche berlinesi. Etnografia di una metropoli dissonante. Relatore: Luisa Valeriani Correlatore: Lucilla Rami Ceci Candidato: Giuseppe Birardi 21 giugno 2010

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a Vitangelo e Angela

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Indice
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 11 39 61 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 90 98 103 109 112 119 124 126 129 Un’antropologia dell’ascolto Etnografia dell’io e della metropoli Berlin Parte empirica Premessa metodologica . . . . . . . . MoHa! . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . Feel like lovers . . . . . . . . . Sudden Infant . . . . . . . . . . Das klein fieldrecording festival Bloodythings e Mornings . . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . Tracklist . . . . . . . . . . . . . . .

Webgrafia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

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Introduzione
Questa ricerca è iniziata nel settembre 2008 con una borsa Erasmus che mi ha permesso di essere per un anno studente del corso di Musik und Medien presso la Humboldt Universität a Berlino. Se può essere pensabile un canto della città, in questo tempo la mia solitudine, l’essere straniero, il trasloco, il viaggio sono stati parte della molteplicità di linee vocali che ogni giorno si dispiegano per le sue strade, su spartiti improvvisativi e cangianti. Distinguendo l’antropologia culturale, come riflessione storica comparata sulle categorie e il soggetto che ricerca, dall’etnografia, come singola ricerca empirica sul campo, questa tesi é l’etnografia dell’incontro con questa metropoli e la sua polifonia dissonante. Sono stato la prima volta a Berlino nell’agosto dello stesso anno con un’amica, per cercarvi casa. Ciò che mi colpì subito fu la sproporzione delle architetture che mi diede una sensazione di città straniera che non seppi definire: vuoti e pieni si alternavano diversamente dal tipo di urbanizzazione a cui ero stato abituato a Roma, i volumi sembravano dilatati, le dimensioni sfalsate. La ricerca di una stanza dove abitare fu la nostra occasione di fare conoscenza con Berlino. Visitammo più di venti appartamenti in sette giorni e, sebbene le visite non durassero mai più di trenta minuti, non avevamo tempo per altro, la velocità dei mezzi pubblici permetteva ogni giorno di coprire distanze enormi e questo stato di viaggio continuo all’interno della città ci procurava una stanchezza alla quale non eravamo abituati. Ogni proposito di visitare luoghi centrali saltò, partivamo ore prima di ogni appuntamento muovendoci senza fermarci ai contorni di quartieri diversi, cercando di immaginare la vita in quei luoghi da ciò che trovavamo per strada: manifesti, ingressi socchiusi ai cortili, ristoranti, persone ferme ad aspettare, parchi autobus e 6

U-bahn. Questi si trasformavano negli indizi per le nostre mete notturne: un cinema in un cortile a Kreuzberg, un lago urbano sotto un temporale, un rave tra le costruzioni abbandonate dietro la stazione di Warschauerstrasse. Da molto mi interessava l’idea di scrivere una tesi sui "paesaggi sonori" di una città e la mia domanda di ricerca si focalizzava su un territorio di esplorazione delle relazioni tra la metropoli e i suoni e i silenzi, e sui panorami ibridi creatisi dall’intrecciarsi di istanze architettoniche, culturali e musicali nel tessuto urbano. Il modo in cui le strade risuonavano così ampie, i cortili così sospesi, la musica noise, la techno, le U-bahn e le S-bahn mi convinsero così per una profonda fascinazione, un desiderio di ascoltare e di capire che si mescolava a quello abitativo di trovare casa. Un desidero di abitare Berlino e l’emozione di esserne abitati. Col passare del tempo la ricerca si è dilatata, frammentata e ricomposta incorporando parti diverse del nostro incontro. Cosa è successo? L’oggetto "su cui" fare ricerca si é dislocato assorbendo lembi della mia storia, dell’abitare, del conoscere e del riconoscermi. L’ascolto è stato a sua volta ascoltato. Le polifonie si sono fatte silenziose. Le solitudini sono state popolate. Una ricerca sui paesaggi sonori di una metropoli mi é sembrata infine possibile solo lasciandosi penetrare dai suoi flussi sonici, seguendo le linee parziali che venivano a tracciarsi, lasciando che l’interlocutrice-metropoli cedesse il posto a una parzialità multivocale di persone, artisti, luoghi, panorami, che sono diventati territori di ricerca insieme a me. Una ricerca sui paesaggi sonori mi è sembrata possibile solo ammettendo i suoni non come eventi temporali, ma come spazi frastagliati di incontro con l’altro. In questo testo ripercorro le linee di un certo tipo di poetiche sonore, o soniche, degli spazi della metropoli contemporanea dove a mio avviso si sviluppano discorsi profondi di sconfinamenti , e cerco di 7

risalire i loro molteplici legami con storie, corpi, comunicazioni, modi, architetture. Non propongo un "ascolto" totalizzante di Berlino; il metodo é mimetico e pluralizzato; gli ascolti multipli, dislocati, parziali, dissonanti. Una prima parte di questo testo affronta i criteri epistemologici per una antropologia sonica della metropoli berlinese e si articola in tre movimenti etnografici-compositivi. Il primo introduce un discorso aperto sulla specificità antropologica nella ricerca sonora e, per inverso, su di un approccio sonico all’etnografia urbana. Da una parte la parola è degli autori e delle musiche che hanno segnato uno "scorniciamento" nell’epistemologia dell’ascolto (della musica nei panorami acustici, del compositore nella polifonia decentrata, del suono fissato su supporto nel suono concretamente ascoltato); dall’altra, attraverso le letture di Adorno e di Bateson, la dissonanza e la polifonia sono visti come concetti relazionali non solo musicali, che contengono il senso dell’altro da sé secondo trame fluide e decentrate; questi concetti, se liberati dalla rigidità monologica dell’autore, spingono verso una ricerca sonica indisciplinante e indisciplinata dello sconfinamento, appropriata al ventriloquismo dei flussi metropolitani. Lo sconfinamento disegna un campo di ricerca ibrido, al confine tra panorami sonici e comunicazionali, movimenti dialogici e multivocali, etnografia della metropoli ed etnografia dell’io. La relazione tra questi territori e la città di Berlino é l’oggetto del secondo movimento. Infine si cerca di "esporre" la città in una mappa, come ogni mappa diversa dal suo territorio, che ne evidenzi le molteplicità di segni, divisioni, stili. Il terzo movimento tenta in parte di perturbare l’ordine di pensiero prima creato esponendo e ricomponendo un corpo metropolitano fatto di elementi diversi (architetture musiche film corpi arte) in un contesto a loro estraneo. La seconda parte del testo racconta l’ esperienza etnografica 8

in un montaggio di singole etnografie soniche: un concerto schismogenico, un artista noise, un panorama urbano dissonante, un festival di montaggio sonoro, un soundwalk. Nel testo ogni movimento è in una certa autonomia dagli altri; non vi é unità che può ricongiungere le parti in una "sinfonia della grande città", come il film di Walter Ruttman nel 1927 aveva tentato di mostrare. Vorrei che ne venisse fuori una polifonia concreta, eteroclita, e frammentata. Una visione-ascolto parziale e perturbante di una Berlino tra le tante che coesistono in questa città. Una sonica dissonante berlinese al confine tra etnografia dell’io e della metropoli.

grazie Luisa, per l’opportunità di esserci conosciuti attraverso la tesi, per aver risvegliato in me la forza di credere nelle mie idee. Massimo, per l’amicizia che c’è tra noi, e per essermi sempre vicino. Ana, per avermi aiutato, per essere stata paziente in ogni parte del mondo ti trovassi. Esse, per il tuo amore, la tua bellezza, le idee nel tuo sguardo. Papà, per la tua creatività e la tua tenerezza. Mamma, per accendere costantemente in me la voglia di andare avanti, per le volte che danziamo insieme. Ulrike, per ritrovarci e essere amici sempre. Sebastian, für deine Zuneigung, für den guten Rat. Laura, per avermi fatto conoscere i geniale Dilettanten. Pippen, per la tua forza. Martina e Dario (!). Mattia. Stefania. Nonno Giuseppe e Nonna Barbara. Tutte le persone che hanno partecipato alla cattedra di Antropologia Culturale.

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Un’antropologia dell’ascolto
l’orecchio non ha palpebre (Murray Schafer, Il paesaggio sonoro) l’alterità non si profila sulla riva del mare ma sull’orlo della pelle (Clifford Geerz, Gli Usi della Diversità) Uno dei motivi che mi hanno spinto a scrivere questa tesi è una certa inquietudine, che ha accompagnato dall’inizio i miei studi di antropologia culturale, nel portare i discorsi di questa antropologia nel campo dei suoni e della musica, che sono la mia passione. Nell’autunno del 2005 il corso di Antropologia culturale della facoltà di Scienze della Comunicazione era denso di riferimenti musicali: l’album Africa/Brass di Coltrane, la cavalcata delle Valchirie di Wagner nel film Apocalypse Now, i Nação Zumbi, 11

African Rhythms di Reich, Ligheti e dei Pigmei Aka, Laurie Anderson, l’opera 101 di Beethoven, Meredith Monk, il gamelan balinese, Aphex Twin. Il modo trasversale e concreto in cui le sonorità erano state affrontate nel corso, strideva più in profondo con la mia insofferenza verso la staticità dell’idea di Musica che mi avevano insegnato durante i miei studi e con parte di ciò che costituiva il mio orizzonte di ascolti a quel tempo, suggerendomi vie e soluzioni inedite. Durante la seconda settimana mi fu consigliato il libro “Il paesaggio sonoro” di Murray Schafer. Ne rimasi profondamente insoddisfatto: la complessità e l’esotismo dei rifermenti proposti nel corso non trovavano spazio in una scrittura programmatica e in gran parte letteraria come quella di Schafer. Come vedremo, una teorizzazione così totale e scevra di storie parziali non può che suonare vuota. Un’antropologia della musica necessita di attualizzarsi continuamente in ascolti che la smuovano da rigidità teoriche e la spingano nel campo ibrido e contestato dell’etnografia. È iniziata in questo modo una ricerca che univa elementi diversi delle letture di antropologia, le esperienze quotidiane, le sonorità per me inedite che scoprivo. Una tale esperienza di ricerca è inquieta e sconfinante; per me ha comportato il mischiare la lettura all’ascolto, lo scrivere al fare musica. In questo capitolo affronto un discorso aperto sugli studi del paesaggio sonoro, l’etnomusicologia classica, la filosofia della musica di Adorno, assieme ad una serie di musiche che possono risuonare con parti di questo discorso, al fine di cercare di definire un’antropologia dell’ascolto, così come si è configurato nella mia ricerca a Berlino. - Nei primi tempi della mia ricerca a Berlino ho dovuto confrontarmi con la domanda di cosa comporti l’ascolto di una città. Presupponendo per ascolto un atto cosciente, diverso dal sentire, 12

questo tipo di ascolto deve essere diverso da quello che è possibile fare di un disco, o di un concerto. Per primo intercorre il fatto che in una città ci abitiamo: in qualche modo l’ascoltare e l’abitare entrano in una relazione molto significativa. Leggiamo Rimbaud che sovrappone al paesaggio urbano il suo ascolto proiettato in una successione dei piani sequenza, all’interno della visione di una città: “Ce sont des villes! [...] Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des railes et des poulies invisibles. Les vieuz cratères ceints de colosses et depalmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pedus derrière les chalets. La chasse des carillon crie dans les gorges; des corporations de chanteurs géamts accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les platesformes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l’abime et les toites des auberges, l’ardeur di ciel pavoise les mâts. [...]” 1 (Rimbaud, 1875) Qui lo sguardo e l’ascolto vivono lo stesso afflato visionario di una composizione urbana irreale, che nel seguito si perde tra riferimenti mitologici, geografie statunitensi, popolazioni libiche.
“Sono città ![...] case di cristallo e di legno si muovono su rotaie e fili invisibili. i vecchi crateri cinti di colossi e di palmizi di rame ruggiscono melodiosamente nei fuochi. Feste amorose suonano nei canali appesi dietro le case. Il motivo di caccia dei carillon grida nelle gole. Corporazioni di cantori giganti accorrono con vesti e orifiammi sfolgoranti come la luce delle vette. Sulle piattaforme in mezzo alle voragini gli orlandi fanno squillare il loro coraggio. Sulle passerelle dell’abisso e sui tetti delle locande l’ardore del cielo imbandiera i pennoni.”
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Il contesto urbano è luogo di estensione dell’ascolto oltre una sua conclusione e sembra assoggettare ogni luogo al suo grido. Tale ventriloquismo di luoghi che gridano aggredisce un tipo di sguardo che potremmo definire paesaggista: l’occhio che vuole accarezzare tutto il paesaggio soccombe e deve rimettersi alla potenza sonora delle singole parti. E allo stesso modo l’accumulazione di descrizioni e di suoni trasborda la possibilità di ascoltare il tutto in un insieme. Le illuminations che anticipano il viaggio di Rimbaud che fugge dall’ Europa appaiono come momenti traslucidi in cui le sue emozioni collidono in un resoconto di immaginazioni ed esperienze. Vi si prefigura un viaggio fatto di smarrimenti e di sregolamenti intenzionali, un tempo futuro metabolizzato in un’attesa inquieta. Nella visione del paesaggio urbano non vi è il senso di permanenza nella città, ma il movimento del viaggio e la discontinuità dello spostamento: i piani sequenza si sovrappongono in modo disarmonico con tagli netti, mentre la descrizione a “volo d’uccello” si mescola ad una perlustrazione uditiva che si rivela faticosa e frammentaria. Credo che la situazione e la sensibilità elaborata da Rimbaud lo avvicinino ad un certo discorso di etnografia metropolitana che qui voglio portare avanti, nel momento in cui riconosciamo l’elemento del viaggio come inscritto nella particolarità dello sguardo da lui prodotto. Individuiamo in questo testo un tentativo interessante di ascolto urbano, ovvero il suo configurarsi come ascolto interminato rispetto alla specificità dell’esperienza metropolitana. Se l’ascolto è esperienza diretta, a questa si impone l’estensione dei luoghi e del tempo che viviamo all’interno della città, che superano le normali capacità di attenzione e determinano in più sensi uno sconfinamento. L’incongruenza è sensibile e cruciale. L’ascolto, per dilatarsi temporalmente all’intero tempo di permanenza, all’abitare, si trova a trasbordare in zone e tempi 14

prima riservati ad altro. Dove prima c’era solo un ascolto distratto, la città richiede di mescolare i confini di questi sentire. Non smettere di ascoltare quando siamo stanchi, quando siamo occupati, quando siamo all’interno del nostro appartamento, nel riposo, perché la città si fa sentire dappertutto. Non vi può essere un tasto “pause” che ci permetta di ascoltare altro, né un modo di cambiare ciò che ascoltiamo all’infuori del muoverci tra gli spazi diversi di cui la metropoli si compone. Tale è la scommessa di un ascolto impossibile, che, non potendo esaurirsi in una rinuncia, si risolve in un tentativo prolungato di ascolto di momenti e orari diversi dell’abitare, per poi ricomporli all’interno della ricerca. Nel fatto che il tempo dell’ascolto costituisce un temporalità unica affine a quella del viaggio, la tensione tra il viaggio e l’abitare è la stessa che è insita tra il disco ascoltato e la città. Il modo è inverso a quello di Rimbaud, che presagisce nella città i paesaggi che incontrerà solo partendo; esso è nell’ordine rivelato dalle parole di Walter Benjamin che descrivono l’individuo della Parigi del XIX secolo come dormiente: egli “-simile in questo al folle- intraprende attraverso il suo corpo un viaggio macrocosmico [...]. Gran parte di ciò che per l’individuo è esterno appartiene per la collettività alla propria interiorità; le opere architettoniche, le mode, persino il tempo atmosferico, sono, all’interno della collettività, ciò che i processi organici, i sintomi della malattia e della salute, sono all’interno di un individuo.”(Benjamin, 1983) Il dormiente vede la propria intimità mischiarsi con l’esterno della città. Sostengo che la ricerca dell’ ascolto metropolitano favorisce il transitare tra una dimensione oraria dell’abitare e una periodica del viaggio, secondo un meccanismo per il quale questi tempi costellano l’intimità dell’ abitante delle esteriorità della metropoli. La fruizione mescolata che ne deriva è affine a quella che il personaggio Max ha della televisione nelle premesse del film Vi15

deodrome (di David Cronenberg, 1984). Poiché egli è direttore di un network, la televisione non è qualcosa che può vedere solo quando lui lo decide. Essa rappresenta sia la sua quotidianità, sia il suo lavoro: si accende da sola di notte con una registrazione per svegliarlo in tempo per i suoi appuntamenti, altera i suoi ritmi giornalieri (Max mischia la cena con la colazione, pizza imbevuta nel caffè), spesso rimane accesa mentre dorme. Lo sregolamento della quotidianità del protagonista è il presupposto per lo sviluppo del film, nel quale il suo rapporto col mezzo televisivo diviene sempre più ambiguo e surreale. Fare ricerca dell’ascolto della città in cui si vive può risultare parimenti complesso. Trasformare momenti di silenzio in occasioni di ascolto, registrare i suoni del mio cortile, prestare attenzione alle differenze dei luoghi andando in metro all’università e uscendo con conoscenti per andare ai concerti è stato un lasciare che i gesti quotidiani si facessero ricoprire dall’ascolto di nuovi significati. L’ascolto come ricerca in questo modo ha condiviso il posto con la possibilità inedita di una ricerca che si configurasse come ascolto. Ho notato come questo mi ha cambiato e ha avuto come conseguenza il farmi posizionare sulla soglia. È diventato un sentirsi abitato dalla città in cui si vive, fatto di elementi diversi, di periodi di silenzio (anche interiore) e di attenzione, di rumori assordanti, ma anche di banalità e di distrazioni. Un sentire che va oltre l’ascolto. Il silenzio, i silenzi di cui Berlino è piena, sono stati gli spazi nei quali la città mi ha accolto e hanno segnato i miei primi tempi. Ho traslocato nel Settembre 2008, un mese e mezzo prima dell’inizio dei corsi universitari, praticamente senza avere conoscenze sul posto, e con una padronanza del tedesco tale da rendere il chiedere la colazione la mattina alla backerei una prova giornaliera. La mia prima casa era sulla Hasenheide, nella parte bassa di 16

Kreuzberg, quartiere storicamente al confine tra est e ovest. Avevo trovato un posto in un corso di mattina di tedesco base della Volkhochschule di Friederichshein, più a nord est, e per il primo mese spendevo i pomeriggi camminando per ore e attraversando i quartieri a piedi. Il silenzio di questo periodo non è stato un sintomo di chiusura, né l’effetto di mancanza di comunicazione, ma è stato il contesto nel quale accadevano i miei primi incontri e la conoscenza della città. Esiste un dio poco conosciuto nella mitologia greca che racchiude il senso di un silenzio inquieto e aperto verso l’ascolto, non chiuso in una pausa imbarazzante tra le parole, rappresentato nella figura del giovane Arpocrate. “Arpocrate incarna il dio del silenzio, ma di un silenzio molto vigile dove non c’è alcuno spazio per la disattenzione. Un silenzio che non ha nulla a che fare con il torpore o la narcosi, va oltre la parola e il linguaggio [. . . ], un silenzio d’attesa che nasce nello spazio potente del sonno e apre alle periferie, ai margini, ai bordi del mondo” (Fiorentino, 2003, p. 25).2 Un dio che presiede quei momenti di assenza di parole dette e che dà spirito all’eloquenza dei linguaggi non verbali densi di significati e riferimenti. Ad uno straniero che arriva a Berlino i silenzi non paiono solo residuali: spesso il silenzio è il modo ingombrante e vivo col quale la città fa sentire la sua presenza, ed è molto più difficile da ignorare che i rumori di ogni giorno; riempie le strade, i cortili, il passare del tempo. Per inverso i pochi suoni che si impongono all’orecchio acquistano un gusto particolare: a volte, quando di pomeriggio tutto tace il passare della U-bahn può sembrare un gesto teatrale. Può nascere un rapporto silenzioso tra te e la città, con certezza non spiegabile
Per un approfondimento sull’argomento vedere anche “Polifonie di Silenzi” di Massimo Canevacci, visionabile www.scomposizionisoniche.wordpress.com
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a parole, in cui trovano spazio discorsi fatti di accenni, di rumori sottili, di ricordi. Qui i luoghi non sono solo lo sfondo sul quale si definiscono i dialoghi. L’assunto che il silenzio assoluto non esiste, dimostrato dall’esperimento di John Cage che in una stanza insonorizzata continua a sentire il pulsare del suo corpo, non basta a svincolare l’esperienza del silenzio. Il celebre componimento 4’33” per qualsiasi strumento, che consiste nel non eseguire alcun suono, propone una relatività del silenzio secondo la quale questo può raccogliere indiscriminatamente tutti i suoni ambientali: un relativo assoluto che non va oltre l’affermazione zen del paradosso. Se la prima esibizione ha costituito uno choc per la musica occidentale, questo componimento ha assunto, esecuzione dopo esecuzione, il ruolo di un vuoto contenitore di rito della tosse del pubblico, il traffico della strada adiacente, qualche risata nervosa, l’attesa dell’applauso finale. La sua ricerca attesta l’intenzione di aprire le orecchie ad un altro universo di suoni a cui prima non si faceva attenzione: attraverso il silenzio fare rendere conto che il silenzio non è tale ma popolato di molti suoni. La sua teorizzazione dell’ascolto che deriva da questa posizione ha segnato l’inizio una rivoluzione eversiva verso canoni epressivi della musica occidentale; ma l’aspetto relazionale e comunicativo del silenzio ne è risultato mutilato, non dovendo i suoni “significare assolutamente niente” ed essere “soltanto suoni” (cfr. Cage, 1961). Un’ idea del silenzio differente è contenuta in un pezzo degli Einszurzende Neubauten, una band berlinese molto famosa della quale riparleremo più avanti. “Silence is sexy” pronunciata dalla voce delicata di Blixa Bargeld, mentre una sigaretta brucia lentamente nel sottofondo, attesta un relatività parziale del silenzio: "That line was the nucleus line. I just had this line and I just knew I wanted to do something with silence. If you work with silence in music, you automatically 18

think of the famous John Cage piece, four minutes 33 where there’s only silence being played and as Master Cage always had this Zen attitude towards the whole thing he wanted to concentrate the listener’s intention to all the sounds that are surrounding in any given moment. In that fashion, we actually started recording this, but it didn’t work, it didn’t do the trick and then I realised that this wasn’t what I was looking for. I was looking for the total opposite of what John Cage was looking for, I was looking for the tension and the audibility of silence. It took several tries and a lot of research to find that you can make the silence audible, mainly the invention of smoking the cigarette. That suddenly makes the silence audible. It is so much a metaphor for waiting... “ 3 Le pause delle quali il pezzo si compone portano in risalto il suono di una boccata di fumo lenta e goduta, orlata dal respiro di Blixa. In questi momenti l’orecchio tende per sentire i più piccoli movimenti corporali, il fumo della sigaretta si espande col suo odore, si percepisce il dischiudersi delle labbra; un ascolto animato da un palpitare sensuale che scandisce l’attesa; viene narrata la storia particolare di questo silenzio attraverso una relazione intensa con l’ascoltatore. Questo silenzio si traduce nella
“Questa era era la linea fondamentale. Avevo solo questa linea e volevo solo fare qualcosa col silenzio. Se lavori col silenzio nella musica, pensi automaticamente al famoso pezzo di John Cage, quattro minuti e 33 dove c’e solo il silenzio suonato e come Maestro Cage lui ha sempre avuto questa attitudine zen in tutto e ha voluto concentrare l’attenzione dell’ascoltatore su tutti i suoni che lo circondano in ogni momento dato. In verità abbiamo iniziato a registrare questo proprio in questo modo, ma il gioco non ha funzionato, e ho capito che questo non era ciò che io cercavo. Io ceravo l’opposto di quello che Cage cercava, cercavo la tensione e l’udibilità del silenzio. Ci sono volute parecchie prove e molta ricerca per capire che puoi rendere udibile il silenzio, soprattutto attraverso la trovata della sigaretta. Che rende immediatamente il silenzio udibile. E molto anche una metafora per l’attesa..” intervista a Blixa Bargeld su "X-Press Magazine", Perth, Western Australia, Aprile 2000
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musica muta di un rapporto amoroso. Per questo l’orecchio non è focalizzato indiscriminatamente verso tutti i suoni intorno, ma è teso e inquieto verso l’altro oltre la registrazione. Cionondimeno l’essere straniero in una metropoli porta nel silenzio che si affronta un palpitare che non è del tutto estraneo a questo sensuale, in quanto è acceso di attenzioni e aperture verso gli altri e verso lo spazio intorno. Berlino é silenziosa e sexy, diciamo parafrasando il suo primo cittadino.

Questa tensione ora affrontata tra interiorità e spazi della metropoli non trova posto nello studio di Murray Schafer, che pure ha inaugurato gli studi sui paesaggi sonori. In tale contesto appare fondamentale affrontare questo autore, tanto più che la maggior parte degli studi odierni in questo ambito sono basati sul suo lavoro; lo stesso World Soundscape Project è stato fondato negli anni 70 in Canada sotto la sua guida. L’intento degli studi di Schafer è stato quello di unificare, a fronte di un sensibile cambiamento del paesaggio sonoro mondiale, le ricerche in diversi campi su “quale rapporto esiste tra l’uomo e i suoni del suo ambiente, che cosa accade quando questi suoni cambiano” (Schafer 1977 pg. 13 e sgg). Separiamo diversi aspetti all’interno del suo lavoro. L’importanza data dalla scelta dell’oggetto di studio è cruciale: il soundscape, col significato di “tutti i suoni intorno a noi”, intende un rapporto significativo con il luogo, e quindi il contesto nel quale i suoni sono ascoltati. Ciò che ne consegue è il rifiuto dell’universalismo del linguaggio musicale, in favore del relativismo culturale. Sul piano musicale questi studi portano a termine e formalizzano il lungo processo di “scorniciamento” che la musica colta occidentale ha affronta20

to a partire dagli inizi del ’900, secondo una visione storica che partendo dall’esclusività della musica sacra giunge all’abolizione della tonalità di Schöneberg, i metodi di sintesi elettronica introdotti da Stockhausen, l’intonarumori di Russolo, l’utilizzo di materiali registrati di Pierre Schaeffer e da ultimo le performances concettuali di John Cage, secondo il quale “la musica è i suoni, i suoni che ci circondano, ci si trovi o meno in una sala da concerto”. Mettendo da parte per il momento la sostanziale diversità di approcci di questi sperimentatori, è necessario rilevare la progressiva estensione del materiale sonoro al quale ci si è rivolti nella ricerca musicale. I soundscapes studies si rivolgono per questo, con tono provocatorio, a “chiunque e qualsiasi cosa sappiano emettere un suono”. Per opposto la ricerca etnomusicologica, fino a tempi odierni, si è distinta quasi interamente per una cieca chiusura dell’oggetto di studio alle musiche in senso tradizionale, di volta in volta posizionato nell’alterità esterna di culture “native” o in quella interna del folklore (con tentativi poco eleganti di includervi, come “subculture” moderne, l’hip hop o la tecno). Poche eccezioni, tra le quali il celebre tentativo di Steven Feld sul rapporto tra le musiche Kaluli e il paesaggio acustico della pianura della Papua Nuova Guinea (cfr. Feld 1982), confermano un panorama di ricerche etnomusicologico arretrato. Il materiale sonoro affrontato non rappresenta una differenza meramente tematica; ci sono alcune implicazioni importanti, dal momento che la musica, trattata come un prodotto osservabile, ha giustificato una pratica di ascolto che nel tempo si é consolidata a tutti gli effetti come una pratica di potere. La storia dell’etnomusicologia, intrecciandosi con l’impiego della notazione scritta e, a partire dai tempi delle incitazioni di Boas ai suoi allievi, con l’utilizzo estensivo del fonografo durante le ricerca, è stata anche una storia di appropriazione (cfr. Brady, 1999). Sono famose le 21

campagne di ricerca della “song catcher” Frances Densmore che al motto di “Save the lore!” ha prodotto intorno agli anni 20 un numero abnorme di registrazioni di canti delle popolazioni del Minnesota nella convinzione di salvare per i posteri culture destinate all’estinzione. L’impressione di poter conservare una parte di cultura integralmente fissandola su un supporto4 , accanto all’eredità della musicologia comparativa sviluppatasi attorno alla fine dell’800, ha assecondato un’attitudine di ricerca che tuttora non riesce ad allontanarsi con chiarezza da alcune dinamiche del collezionare, come sono state analizzate in ambito più generale da James Clifford (Clifford 1988) (ne è prova l’ambiguità con la quale in questi anni l’UNESCO sta definendo il dominio del Cultural Heritage nel campo etnomusicologico). Una teorizzazione come quella del Paesaggio sonoro ha il merito, seppure solo “a seguito dei rischi dell’inquinamento acustico”, di riportare il momento dell’ascolto al centro dello studio. Schafer dimostra una sensibilità particolare a riguardo. Secondo la sua introduzione a The tuning of the world “udito e tatto si’incontrano nel punto in cui le più basse frequenze udibili si trasformano in sensazioni tattili. Udire è toccare a distanza” (...) “l’occhio si proietta verso l’esterno, l’orecchio conduce all’interno. Assorbe l’informazione. Secondo Wagner, “l’uomo esteriore si rivolge all’occhio, l’uomo interiore all’orecchio”. L’orecchio è anche un orifizio erotico. L’ascolto di suoni gradevoli - i suoni della musica, ad esempio - è simile al delicato scorrere della lingua dell’amante nell’orecchio dell’amato” (Scafer 1977)

Come fa notare Gregory Bateson, “a rigore non esistono dati veramente ’grezzi’, e ogni registrazione viene in qualche misura sottoposta a elaborazione e trasformazione da parte dell’uomo o dei suoi strumenti” (Bateson 1976, p.22)

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Facendo un parallelo con la ricerca etnografica, in queste riflessioni si possono cogliere i presupposti per un idea di ascolto che perde la connotazione di strumento di analisi etnomusicologica per divenire un territorio complesso di incontro, dove il ruolo dell’altro non è affatto marginale. E vengono prospettate le basi per una critica della rigidità della figura di un Io che ascolta e che annota, a fronte di suoni che non sono più catturabili quanto penetranti. Purtroppo queste non sono le conclusioni di Schafer, che lascia queste affermazioni senza seguito durante il testo, né dell’etnomusicologia che al suo lavoro si riconduce. Il taglio dato al suo studio porta i soundscapes di The tuning of the world ad essere qualcosa di lontano da dei ’territori ascoltati’. Il paesaggio sonoro è una costruzione fatta unicamente di suoni (“tutti i suoni che ci circondano”). Qui la presenza dell’altro non è contemplata: e reificata nei suoni che in questo modo diventano oggetto passibile di osservazione, selezione, misurazione. La definizione della musica “semplicemente come suoni” sulla scia dell’avanguardia di John Cage, oltre ad essere improntata da un apertura totale verso il materiale sonoro, si rivela programmatica nell’evitare di dedicarsi ad argomenti che sono invece centrali in un’etnografia dell’ascolto, quali il proprio e altrui posizionamento, il territorio, i contesti particolari. Il soundscape ingloba indiscriminatamente tutto: “il mondo viene considerato come un’immensa composizione musicale”. Il materiale sonoro al quale ci si riferisce si differenzia dall’approccio scelto per gli studi. L’epistemologia paesaggistica formulata da Schafer trova pieno riscontro nella scelta di affidarsi nella definizione degli studi sul soundscape al dualismo ApollineoDionisiaco. Secondo questo dualismo esistono “due concezioni fondamentali” su che cosa sia la musica illustrate da due miti greci, sul quale poggiano “tutte le successive teorie della musica”. 23

In uno si narra di come Atena abbia fondato l’arte del suonare commossa dal pianto straziante delle sorelle della Medusa decapitata. Nell’altro Hermes inventa la lira scoprendo le proprietà acustiche di alcuni materiali insieme ad un guscio di tartaruga usato come cassa di risonanza. Questi miti vengono ricondotti dall’autore alle due categorie di Apollineo e Dionisiaco recuperate dalle riflessioni di Nietzsche sulla nascita della tragedia greca: Apollo, dio al quale la lira è consacrata, si fa simbolo di una concezione “esterna e armonizzante” della musica; Dionisio è invece suono che “prorompe dall’animo umano”, espressione soggettiva. Questa operazione mi appare incorretta almeno per due ordini di motivi: il primo eurocentrico, in quanto schemi utilizzati per la cultura greca classica vengono applicati meccanicamente a tutte le culture e a tutte le epoche, producendo che l’anahata indiano è apollineo, le passioni di Bach sono dionisiache (il fraintendimento è affine a quello di Meredith Ruth che classificò in questo modo i popoli nativi Pueblo); il secondo filologico, in quanto per Nietzsche queste categorie sono mescolate e non sono separabili ontologicamente. Invece Schafer afferma che “per l’uomo moderno la produzione di suoni è carica di soggettività. Il paesaggio sonoro odierno si caratterizza quindi per il suo edonismo e per il suo dinamismo. La mia ricerca si propone di riaffermare invece una concezione della musica come momento di ricerca dell’influenza armonizzante dei suoni del mondo, dei suoni che ci circondano”. La scelta scientifica adottata non è neutrale ed implica nella sua oggettività un atteggiamento per più versi ambivalente. Poiché all’apertura a tutti i suoni sostenuta dall’epistemologia del soundscape non corrisponde una libertà di ascolto e di ricerca, ma l’esclusione dell’interiorità soggetto dal mondo esterno al fine di riscoprirne l’armonia. Il mito che viene invocato è infine quello neo-illuminista del mondo come enorme strumento musicale, del 24

quale bisogna “cercare di riscoprire il segreto dell’accordatura”. Questo atteggiamento si dimostra funzionale, in modo diverso da come abbiamo visto per l’etnomusicologia, ad un discorso che prevede la costruzione di un’autorità scientifica separata dal proprio oggetto di studi. La dinamica è affine a quelle già esaminate da Adorno e Horkheimer nell’ambito della critica della Dialettica dell’ Illuminismo, che, scritta verso la metà degli anni ’40, cercava di analizzare il processo di civilizzazione all’interno del quale si era formata la ratio alla base della situazione di Stato autoritario a loro contemporanea. L’Illuminismo è visto come processo di emancipazione dell’uomo dalla natura, nel quale egli si libera rendendo sottomessa l’altra in modo da poterla studiare razionalmente, pagando per questo il prezzo di doversi alienare dalla natura stessa5 . Analizziamo il testo di Schafer. Una base importante per il suo studio si trova nell’atteggiamento di sostenere la naturalità e l’armonia dei suoni del mondo, a cui contrappone l’inquinamento e il rumore provocato dall’avanzare della cultura dell’uomo, come ammette sin dalle prime righe: “Ai giorni nostri il paesaggio sonoro ha raggiunto il massimo della volgarità” (p. 1). Ciò è osservabile nella divisione della prima parte tra “primi paesaggi sonori” e “il paesaggio sonoro postindustriale”, giustificata nell’introduzione al capitolo dei paesaggi rurali da una ulteriore differenziazione, la cui nomenclatura è permutata dal linguaggio tecnico, tra paesaggi ad alta e bassa fedeltà: hi-fi vs. lo-fi. “In genere la campagna è un ambiente a maggiore alta-fedeltà rispetPoiché il nostro interesse è quello di ricostruire la formazione dell’autorità scientifica negli studi del paesaggio sonoro dell’autore, lasciamo da parte per il momento il rovesciamento dialettico che della razionalità nel suo opposto che secondo Adorno e Horkheimer segue questo processo, che pure è stato il fulcro della loro critica.
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to alla città, e così è per la notte rispetto al giorno, per i tempi antichi rispetto a quelli moderni (...). La serena calma del paesaggio sonoro hi-fi permette un ascolto a maggiore distanza, nello stesso modo in cu in un paesaggio rurale è possibile una visione a largo raggio (...)[Qui] l’orecchio umano è all’erta, come quello di un animale” (p. 67) - Al contrario il paesaggio a bassa fedeltà è quello della modernità, delle metropoli rumorose, nato “dalla congestione sonora. La rivoluzione industriale introdusse moltissimi suoni nuovi, che ebbero conseguenze disastrose per molti dei suoni dell’uomo e della natura, che finirono con l’esserne oscurati” (p. 105). Proprio il rumore, inteso in senso comunicazionale come sovrabbondanza di segnali non pertinenti, è secondo Schafer il responsabile di quello che viene chiamato “inquinamento acustico”, ciò che determina che “l’uomo non ascolti più con attenzione”. L’ascolto distaccato che egli propone risulta essere una soluzione razionale alla costruzione di questa dicotomia nei suoni del mondo che, dialetticamente, viene ricostruita all’interno dell’uomo attraverso l’opposizione tra concezione razionale e irrazionale della musica. Ancora, l’inquinamento acustico è il motivo per cui l’unico ascolto che ha ragione di essere intrapreso è un ascolto consapevole, pulito, capace di rilevare l’armonia esterna delle cose e individuare i suoni indesiderati. E il prezzo di questo per Schafer é la rinuncia alla propria interiorità, all’espressione nei suoni. Come per Odisseo, al quale, volendo fruire del canto celestiale delle sirene, la scelta di non avere “orecchie piene di cerume” comporta la condizione di incatenarsi e rinunciare al proprio canto. Ciò che viene categorizzato come dionisiaco è confuso come sintomo di sentimentalismo, edonismo. Proprio l’espressione è ciò che è vietato nel paesaggio sonoro, dove solo è ammesso il repertorio dei suoni e la sua organizzazione. Per questo alla musica si sostituisce il design acustico ( o per dirla con Cage “un 26

termine con maggiore significato: organizzazione del suono”, cfr 1961), destinato allo studio comparato di dati raccolti da culture molto diverse tra loro, alla protezione dei suoni “minacciati di estinzione”, allo studio “del profondo valore simbolico che i suoni hanno sempre avuto per gli uomini” e “delle diverse modalità del comportamento umano nei diversi contesti sonori” al fine del miglioramento della forma e della bellezza del paesaggio sonoro. Già Adorno aveva evidenziato, nell’ analisi della dodecafonia di Schönberg, i rischi della soppressione dell’espressione nell’arte. Con Ausdruck (espressione) egli intende un momento fondamentale per l’arte di sviluppare un moto liberatorio verso un oltre (una promesse du bonheur, sostiene citando Stendhal) in una dimensione sociale a cui è importante che essa non rinunci, poiché nella sua assenza si rivela la razionalità alienata. Non a caso la concezione Apollinea della musica seguita da Schafer si accompagna all’estetica di un’armonia universale, della matematica acustica che rinuncia a qualsiasi contributo che vada oltre lo studio e l’allargamento del materiale sonoro. Pierre Schaefer è visto solo come eccelso studioso della morfologia dei suoni, mentre viene ignorata la poetica concrète della sua musica; Satie con le sue Gymnopedie diventa l’antesignano della musica Moozak da distrazione; Russolo come acuto osservatore dell’ambiente metropoli introduce l’universo dei rumori nelle sue composizioni e manifesta il sintomo preoccupante del degrado mondiale dell’ambiente sonoro6 . Lo ’scape’, lontano dai panorami delle teorizzazioni ibride di Benjamin, Canevacci o Appadurai intende, come la traduzione
“Gli esperimenti di Russolo rappresentano un punto nodale nella storia della percezione acustica, un capovolgimento dei ruoli tra figura e sfondo, con l’immondizia al posto della bellezza. Nel campo delle arti visive Marcel Duschamp fece più o meno la stessa cosa, in quegli stessi anni, esponendo un vaso da notte” (p. 159)
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italiana del titolo tradisce, una poetica paesaggistica che assimila e appiattisce per rendersi disponile all’ascolto che si sostituisce allo sguardo esaminatore. L’armonia è a ciò funzionale. Un’ etnografia dei flussi comunicazionali della metropoli deve rifiutare una simile filologia paesaggistica e armonica, e riscoprire nella dissonanza un momento irrinunciabile della ricerca. “la forza di seduzione dello stimolo sopravvive ancora solo dove sono più forti le forze della rinuncia, cioè nella dissonanza, che non ammette di credere all’inganno dell’armonia costituita” (Adorno, 1956) Sostenere le dissonanze in questo caso non significa solo contraddire un’estetica musicale, ma anche proporre un tipo di ascolto che va oltre i dualismi tra apollineo e dionisiaco e costituisce una critica immanente all’autorità dell’ascolto che si fa osservazione oggettiva. La dissonanza nella filosofia di Adorno ha la missione di essere mimetica musicale alle tensioni, le incongruenze, le impurità della società che la produce; poiché si traduce in espressione dell’interiorità dell’ascoltatore, il suo perturbare l’ascolto mette in discussione la dolce atarassia procurata dall’esteriorità dei suoni. Così per il pubblico di massa degli anni ’40 “le dissonanze che li spaventano parlano della loro condizione personale, e unicamente per questo risultano loro insopportabili” (Adorno, 1949, pg. 14) Ammettere un paesaggio sonoro dissonante significa mettere in crisi il distacco di un ascolto oggettivo, e rimettere in gioco le complessità di quel “toccarsi a distanza” accennato nell’introduzione di The tuning of the world. I rumori della metropoli non sono solo da ignorare, raccontano qualcosa di più che una ricerca etnografica deve decidere di affrontare; rappresentano la scommessa di un’espressività polifonica metropolitana, così come i cluster ritmici e le commistioni rumoristiche della Sao Paolo 28

Underground Orchestra ne danno un esempio ventriloquistico della metropoli del Brasile. D’altra parte nasce l’esigenza di criticare la rigidità monofonica che la figura dell’autore conserva nella filosofia della musica di Adorno, attraverso il quale la composizione si fa dispiegamento di una verità unica e irripetibile. Non intendo qui porre in discussione il contenuto di verità dell’opera d’arte, quanto perlomeno attestare il processo che ha reso questa verità più problematica, parziale e dialogica, come Walter Benjamin ha invece osservato in più ambiti tra i quali l’analisi della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte (cfr. Benjamin, 1936). Parliamo della possibiltà del soundscape di produrre nell’ascolto un oltre musicale sulla base delle dialogiche culturali che affollano le metropoli. Leggiamo qui un passo dell’Arte dei rumori del futurista Luigi Russolo: “Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, d’aria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l’andirvieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee” (Russolo, 1913)

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In un articolo del 2004 sui grafismi sonici 7 Massimo Canevacci parla di un tipo di ascolto etnografico come dimenticanza attiva: “un approccio antropologico alla musica – un sentire che non si restringe all’orecchio ma che coinvolge l’intero tessuto corporale – è alla ricerca multi-sensoriale di ascoltare l’inascoltabile. Cercare di immaginare quello che ancora non è stato immaginato.”(Canevacci, 2004) La dimenticanza attiva è un riferimento all’opera di Nietzsche, nel momento in cui, nella Genealogia della Morale, focalizza la sua critica sulla promessa come strumento di dolore inflitto attraverso la rigidità e il peso della memoria: la promessa è un privarsi di parte di sé nel presente proiettandolo in un futuro del quale ci si rende custodi, e in qualche modo schiavi (le promesse devono essere rispettate). La memoria è il luogo di conservazione di questo dolore autoinflitto e di ordini, poteri istituiti, interpretazioni e identità consolidate. In questo contesto, al contrario della mnemotecnica intimamente legata al dolore, l’oblio è azione cosciente e liberatoria di creare spazio a nuovi pensieri: “Chiudere di tanto in tanto porte e finestre della coscienza; un po’ di silenzio, un po’ di tabula rasa della coscienza, affinché vi sia ancora posto per il nuovo, per prevedere, per predeterminare – è questo il vantaggio della dimenticanza attiva” (Nietsche 1887) La differenza tra l’ascolto e la dimenticanza è primariamente una differenza di ordine temporale. Un ascolto come dimenticanza attiva, come quello proposto nell’articolo, sposta l’agire dal passato dei ricordi al qui ed ora del suono percepito: la dimenticanza diviene sensibilità di creare spazi nel momento dell’ascolto, del suono che si attualizza nella carne, dove suoni ascoltati, ricordi, esperienze, emozioni, contesti e gesti siano lasciati liberi
Grafismi sonici, articolo apparso su Mediazione, visionabile su http://www.mediazone.info/site/it-IT/TEMI/Temi/Grafismi_sonici.html
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di disordinarsi creando soluzioni inedite. Significa mixare - suggerisce Canevacci - la cavalcata delle walkirie di Wagner con la violenza dell’attacco degli elicotteri in Apocalipse Now, affontare l’opera 111 per pianoforte di Beethowen per ritrovarvi una critica alla dialettica hegeliana, come avviene nel Doctor Faustus di Thomas Mann. Come l’oblio può diventare occasione creativa di reinvenzione, così l’ascolto si rende volutamente ambiguo, fraintende da dove provengono i suoni, sente ritmi e melodie non eseguite, segue con l’immaginazione i movimenti che producono ciascuna vibrazione, rifiuta l’ interpretazione ovvia imposta dalla memoria. Tale modo implica pratiche di ascolto esplicitamente scorrette, non fedeli al contesto in cui i suoni sono stati prodotti. Stockhausen, costretto a continui trasferimenti in aereo durante le stagioni di concerti, amava passare il viaggio con l’orecchio poggiato ad ascoltare le evoluzioni silenziose dei motori. David Lynch dice di aver tratto fuori buona parte del suo ultimo film, Inland Empire, ascoltando il gracchiare di un vecchio grammofono. Walter Benjamin nell’infanzia covava i suoi sogni al ritmo della ferrovia e dei battipanni del Western berlinese. I Sonic Youth usano portare sempre un piccolo apparecchio radio sul palco, perché il pubblico possa sentire cosa si perde mentre ascolta quel concerto. Altre volte sono le musiche stesse a richiedere un orecchio capace di andare oltre. Nel 1968, nello stesso periodo delle sperimentazioni elettroniche di Stockhausen e di quelle minimaliste di Reich e Riley dalle quali era isolato a causa del regime comunista, György Ligeti compone alcuni pezzi che cambiano le premesse stesse dell’ascolto. Non ha a disposizione le tecnologie di sintesi sonora del centro di Köln né la possibilità di sperimentare il phasing utilizzando suoni registrati come faceva Reich in California: partendo dall’ascolto della musica barocca di Frescobaldi e le ca31

pacità timbriche e esecutive del clavicembalo8 elabora una serie di composizioni che sovrappongono strutture diverse e indipendenti in modo ripetuto, così da produrre uno slittamento dell’ascolto ad una linea musicale terza non presente nelle singole esecuzioni. Scrive una Passacaglia Ungherese stravolta da una serie di cluster e di accordi di una fisicità mai immaginata prima per uno strumento barocco, un Rock ungherese asimmetrico e distorto che stride ancor più al susseguirsi esatto delle corde pizzicate. Continuum rappresenta in questo il pezzo più programmatico: è una ripetizione interminata di due arpeggi all’unisono eseguiti ad una velocità estrema che si modula nel tempo in incongruenze e aritmie sempre più vistose. Il “continuum” in questo modo non può più riferirsi ad un supposto andamento piatto della composizione, quanto ad un contrappunto fittissimo che rompe la linearità dell’ascolto e lo obbliga a muoversi inquieto per ricostruirsi una ricezione possibile di un’esecuzione impossibile. L’unisono deflagra in una trama di differenze che rendono impraticabile un ascolto unitario, aprendo la via a un numero di ascolti parziali e tra loro dissonanti; simile è un ascolto prodotto da una metropoli polifonica. Questi studi per clavicembalo testimoniano la ricerca musicale di Ligeti che in questo periodo si focalizza sulla discrepanza dell’ascolto; in seguito egli trova che la sua ricerca è riconducibile a una serie di studi contemporanei (i cluster delle composizioni di Xenachis, il phasing sperimentato da Reich) sulle strutture di moirè. Una spiegazione di cosa si intende per struttura di moiA quell’epoca quasi nessuno componeva per clavicembalo, che era visto per lo più come un antenato del pianoforte. Ligeti lo scelse, oltre per la diversità di timbro e di estensione, anche per la possibilità di suonare a velocità molto maggiori a causa delle corde pizzicate e non percosse e la presenza di due tastiere che permettevano diteggiature altrimenti impraticabili.
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rè è contenuta in un libro di Gregory Bateson; e la coincidenza merita di essere rilevata, perché Bateson è una figura unica nel panorama antropologico che si è interessata in particolare modo alle dinamiche comunicazionali dell’arte. “Quando due o più strutture ritmiche si combinano” - scrive Bateson - “avvengono interessanti fenomeni che illustrano molto bene l’arricchimento di informazione che si ha quando una descrizione si combina con un’altra. Nel caso di strutture ritmiche, la combinazione di due di esse ne genera una terza. [...]L’esempio più semplice di quelli che chiamo "fenomeni di moir", è la ben nota produzione di battimenti quando vengono combinati due suoni di frequenza diversa” (Bateson, 1984, pag. 63). Ciò che é interessante è che Bateson non parla di questo fenomeno come qualcosa ristretto solo alla psicoacustica ma come un meccanismo più vasto che si realizza in ambiti diversi. Egli sostiene che il “confronto per sovrapposizione” sia qualcosa che ha a che fare con “la natura dell’ esperienza estetica”. Che le strutture moirè si riferiscano più in generale ad una struttura del sentire che predilige il momento del montaggio rispetto all’osservazione del tutto, e che tale momento produca un oltre non sintetizzabile in modo esplicativo né rintracciabile negli elementi singoli; che questo sentire acconsenta a un confronto non solo tra gli elementi esterni ma anche con gli elementi interni, come i ricordi, le sensazioni, le proprie conoscenze. Le riflessioni di Bateson partono da presupposti diversi, come la teoria cibernetica e l’ecologia della mente, ma giungono vicini ad un tipo di antropologia urbana come quella che Benjamin sviluppa durante le sue ricerche nella capitale parigina, in riferimento al corpus poetico di Baudelaire. Questa è la sua descrizione di una nuova sensibilità ai flussi urbani: “Con l’invenzione dei fiammiferi verso la fine del secolo, comincia una serie di innovazioni tecniche che 33

hanno in comune il fatto di sostituire una serie complessa di operazioni con un gesto brusco. Questa evoluzione ha luogo in molti campi; ed è evidente, per esempio, nel telefono, dove al posto del moto continuo con cui bisognava girare la manovella dei primi apparecchi, subentra lo stacco del ricevitore. Fra i gesti innumerevoli di azionare, gettare, premere eccetera è stato particolrarmente grave di conseguenze lo “scatto del fotografo”. Bastava premere un dito per fissare un evento per un periodo illimitato di tempo. L’apparecchio comunicava all’istante, per così dire, uno choc postumo. A esperienze tattili di questo genere si affiancavano esperienze ottiche, come quelle che suscita la parte degli annunci in un giornale, ma anche il traffico delle grandi città. Muoversi attraverso il traffico, comporta per il singolo una serie di chocs e di collisioni. Negli incroci pericolosi, è percorso da contrazioni in rapida successione, come dai colpi di una batteria. [...] Così la tecnica sottoponeva il sensorio dell’uomo a un training di ordine complesso. Venne il giorno in cui il film corrispose a un nuovo e urgente bisogno di stimoli. Nel film la percezione a scatti si afferma come principio formale.”(Benjamin, 1955, p. 110)9 . Vogliamo aggiungere a quest’ elenco di figure ritmiche da città del novecento le accelerazioni vertiginose dei flussi dei passanti nelle linee sotterranee che collegano la città odierna, le serie di scatti di interruttori degli elettrodomestici che costellano l’abitazione (contrapposti a quelli numerosi e silenziosi dei media digitali, nei quali si distinguono per ordine di pensiero gli chocs senza dolore
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Su questo si veda il confronto portato avanti in Canevacci 1993.

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degli ipertesti), l’inflazione degli schermi e delle superfici comunicazionali nelle architetture. Ne risulta un immagine di metropoli contemporanea trasfigurata dalle sue poliritmie. Non per nulla il minimalismo trova una delle sue composizioni più strepitose quando sposa le ritmiche e le registrazioni urbane nell’opera City life, scritta da Steve Reich nel 1995, della quale la descrizione di Benjamin si fa inconsapevole precedente. Nella sovrapposizione incessante di stimoli provenienti da contesti diversi, in una certa misura viene chiesto all’abitante della grande città lo sforzo sensoriale di andare oltre, traendo dalla combinazione delle differenze il senso della propria esperienza. Infatti la “percezione a scatti” alla quale Benjamin si riferisce parlando del film, altro non è che il montaggio cinematografico. Lo stacco tra le inquadrature, i volti e le scene che da il senso alla narrazione. Appare cruciale sottolineare le differenze tra il film e l’esperienza metropolitana. Primo, mentre il film mostra nelle suture dei suoi tagli la scelta ponderata di un autore che veicola un messaggio, l’esperienza urbana affronta un dispiegamento di discrepanze che è policentrico e polifonico, col significato che il senso del montaggio spetta nella sua parzialità soltanto allo sguardo e al corpo del fruitore, che ne è lo spettatore e può dire di partecipare in modo asimmetrico alla “regia”. Secondo, il film come mezzo tecnico di riproduzione confina nella cornice di uno schermo l’alterità che invece la metropoli dispiega senza confini precisi nei cluster di contesti culturali e particolari che l’abitante sente di attraversare durante la giornata. Il risultato di questa differenza è che, in questo caso, nella “percezione a scatti” alla quale egli è sottoposto, alle alterità esterne e sincretizzate che compongono i panorami urbani vengono a sovrapporsi, in modi più o meno consapevoli, territori personali e intimi. Il dormiveglia, il sonno, l’interno dell’abitazione, l’essere sovrappensiero in metro, gli annunci di casa mischiati 35

a quelli dei concerti. In tanti casi simili l’esterno della città può farsi sentire all’interno del suo tentativo di abitarla. In queste zone ritroviamo soggettività e dialogiche pronte a mettere in crisi i nostri posizionamenti. Pronte a dislocarci e disorientarci. In questi che potremmo chiamare gli orli dell’esperienza, si profila l’incontro con la metropoli.

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Frances Densmore durante una sessione di registrazione col capo dei Blackfoot for Bureau of American Ethnology.

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Etnografia dell’io e della metropoli
“Il ritmo della ferrovia urbana e dei battipanni mi cullava nel sonno. Era la conca in cui si formavano i miei sogni. Prima quelli informi, forse percorsi dallo scorrere dell’acqua o dall’odore del latte, poi quelli tessuti a lungo: sogni di viaggi e di pioggia [...]; e quando, più oltre nel corso dell’anno, un polveroso tetto di foglie sfiorava mille volte al giorno il muro della casa, lo strusciare dei rami fu per me un apprendistato di cui non ero all’altezza. Perché nel cortile tutto per me si trasformava in cenno” (Benjamin, Infanzia berlinese 1987, p. 5) Questo capitolo è un tentativo di delineare quelle zone di incontro, ma a volte anche di distanza incolmabile, che hanno costituito il field of work della mia ricerca nella metropoli. Come si legge già nel capitolo precedente, il tentativo di trovare un modo di narrare la metropoli, ha suscitato in me una quantità di domande tali da dover includere parti della mia esperienza, del mio essere stato a Berlino, per poter ricomporre anche parzialmente 39

l’impatto e la forza dell’ incontro con una metropoli come quella tedesca. Perché, per molti punti di vista, Berlino non è una città facile per trasferirvisi, in particolare per uno straniero. Nel mio caso ad esempio, il freddo, così persistente e così a lungo, la lingua tedesca sono state difficoltà che ho dovuto affrontare con decisione e sistematicità per riuscire ad arginare la sensazione di estraneità nella quale più di una volta mi spingevano a trovarmi. Ci sono aspetti che rendono questa città dura e spigolosa; essi sopravvivono con forza nelle architetture del periodo sovietico, si pronunciano nelle pulsazioni di certe scene techno, smuovono nei gridi di alcune manifestazioni antifasciste dalle linee particolarmente serrate. Tali aspetti confliggono con molti altri che rendono Berlino una delle città più vivibili e a misura d’uomo del mondo. Così, dopo il ritorno in Italia dal periodo Erasmus, Berlino è divenuto la meta del mio prossimo trasferimento, il luogo in cui si sono accesi diversi interessi di ricerca, amicizie, affetti cui non voglio rinunciare al momento. Ci sono poi parti della città che sanno essere altrettanto dolci come quelle altre dure e spigolose. La direzione presa da questa ricerca rispecchia in parte questa dissonanza. L’intimità, nella mia esperienza, è stata mescolata all’estraneità. Ascoltare la metropoli mi ha portato anche a suonarvi come artista ed essere a mia volta ascoltato, incontrare altre persone che mi hanno permesso di risalire a conoscenze e musiche che si sono poi rivelate fondamentali. Molto di questo è diventato parte del campo di ricerca. Una visione oggettiva o una qualunque molteplicità di sguardi sulla metropoli mi si sono dimostrati insufficienti o inadeguati per rappresentare questo. Non si tratta di una posizione totalmente soggettiva quella che ho adottato, non cerco di esprimere il mio punto di vista o proporre la mia opinione nel contesto di un relativismo assoluto. Includere la propria soggettività all’interno del campo 40

di ricerca risponde al tentativo di rappresentare più da vicino il territorio affrontato, come l’antropologia culturale ha capito da alcuni anni e per questo sta producendo una serie di etnografie scritte in modi sperimentali. Come sottolinea Gregory Bateson, una mappa non può mai coincidere col territorio che rappresenta (cfr Bateson, 1972). Se la mappa più oggettiva e formalmente giusta deve seguire forme e regole estranee al territorio per ciò stesso diventando parzialmente “scorretta”, l’alternativa è cercare di narrare, “mettere insieme i dati” provenienti da contesti e voci molto diverse, seguendo regole dettate da sguardi che riescano a dislocarsi. Le mappe più utili a riguardo sono quindi quelle capaci di disorientare più che orientare. Un’attività, questa dell’orientamento, che nella storia innanzitutto europea ha significato fissare culturalmente la posizione di un’alterità all’esterno, “l’Oriente”, al fine di collocare un centro, una posizione eurocentrica fondata attorno alla figura di un io rigido, uguale dappertutto11 . Disorientare intende in questo modo “liberare l’oriente”, non confinarlo più all’esterno e permettergli di rivelarsi come alterità vicina, ma anche rinunciare alla centralità dell’io. Decentrare questa figura incontestabile. Ciò che le mappe trasferiscono dal territorio, d’altronde, sono le sue differenze 12 ; l’ alterità, o meglio al plurale le alterità hanno nel contesto etnografico il ruolo fondamentale, in
Walter Benjamin ha avuto occasione di sostenere in una citazione ormai celebre: “Non sapersi orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una certa pratica per smarrirsi in esse come ci si smarrisce in una foresta” (Benjamin, 1987, p. 18). Per una critica e una filologia dell’ individuo culturalmentecostituito cfr. Clifford, 1988, cap. 3. 12 Una linea su una mappa geografica, ad esempio, non può segnalare che una porzione del terreno rappresentato ha una data altitudine, piuttosto può segnalare il dislivello esistente tra quel rilievo e le parti confinanti. Per un approfondimento a riguardo, cfr. Bateson, 1972. Inoltre, sul rapporto mappa-metropoli, Canevacci, 1993.
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relazione al quale gli sguardi, se dislocati, devono essere capaci di smuovere l’etnografo dalla sua rigidità, dalla sua posizione esterna rispetto al campo di ricerca, al fine di dare spazio alle delicate dimensioni di questi rapporti. Da una parte significa cercare la familiarità in ciò che si profila come straniero; saper anche estraniare ciò che è più familiare (qui l’io, che “annota e che scrive”, fa parte a pieno titolo di questa zona destinata al dislocamento); mettere in discussione il carattere culturalmente costituito della propria individualità. Come nota questa descrizione contenuta nell’absract di un seminario di etnografia nella metropoli tenutosi qualche anno fa presso la facoltà di Scienze della Comunicazione che frequento: “Se si accetta la sfida che Clifford Geertz lancia nel testo Gli Usi della Diversità, si accetta concepire l’antropologo come un mercante dello stupore, come una persona capace di destabilizzare le credenze, i punti fermi e fondamentali della propria cultura d’appartenenza. Il compito dell’antropologo è infatti quello di relativizzare le particolari forme di concepire il mondo, per rendere possibile il contatto tra le diversità. Lo spaesamento di fronte alla diversità e il rispetto per l’individualità d’una cultura diversa, che non deve essere valutata o descritta secondo parametri ad essa estranei, sono strumenti indispensabili per l’esperienza etnografica: l’esperienza della descrizione dell’altro. Nella società contemporanea, più che mai, l’antropologo trova l’alterità a casa propria, nel suo stesso contesto di provenienza. La sua capacità di stupirsi non dipende più soltanto dalle grandi distanze percorse alla ricerca di cacciatori di teste, di sistemi di parentela matrilineari o di gente che predi42

ce il tempo scrutando le viscere di un maiale. Adesso l’antropologo deve essere in grado di stupirsi anche di fronte a quello che vede ogni giorno, nella sua città, nel suo quartiere, negli stessi contesti in cui è nato e cresciuto. Deve imparare, cioè, a cimentarsi con differenze che nascono dentro la sua tradizione.” (Fieldwork. Un’esperienza etnografica nella metropoli, seminario a cura di A.M.Forero Angel, G.Grechi, A.Passani, L.Puntillo, A.Silvestri, 2008) Dall’altra parte compiere questa operazione di disorientamento attesta la necessità di rendere il sé uno spazio di etnografia accanto agli altri, di renderlo perciò suscettibile delle contraddizioni, contestazioni, interventi esterni e crisi che normalmente avvengono in ogni campo di ricerca. Non significa in nessun modo abbandonare la scrittura alla psicanalisi, ma con consapevolezza ammettere nel testo una parte del territorio che altrimenti rimarrebbe mutilato, la cui presenza è invece innegabilmente centrale nello svolgersi della ricerca. Nel dibattito dell’antropologia degli ultimi anni è stato dato un posto di riguardo alla riflessione su quali spazi hanno le voci degli altri rispetto a quella dell’autore nel contesto della scrittura etnografica. Per troppo tempo siamo stati abituati a resoconti che portavano la voce di una sola individualità che rendeva tutte le altre anonime, resoconti spesso portati a delineare regole e stipulare oggettività più che a narrare la particolarità del contesto culturale affrontato. D’altra parte la necessità di spiegare culture, fenomeni e popoli in modo oggettivo (necessità alla quale l’antropologia è stata spinta anche dal voler fondare uno status scientifico per la propria disciplina; cfr. Clifford, 1988 cap. 1) si è affiancata a delle strategie narrative e autoriali che potessero giustificare l’assenza di altre voci in nome di questa oggettività. 43

La rinuncia a far trasparire il proprio coinvolgimento e parte della propria soggettività è stato il prezzo da pagare per sviluppare un controllo sulle altre soggettività nell’etnografia, in larga parte tramutate nella funzione impersonale di informatori, fornitori di dati. Il rifermento celebre di questa crasi tra soggettività e autore etnografico è agli Argonauti del pacifico occidentale di Bronislaw Malinowski (1922), e a quella sua appendice postuma che non avrebbe mai dovuto essere pubblicata, secondo l’intenzione dell’autore: Diario nel senso stretto del termine (1967), il diario di campo redatto durante la stessa ricerca presso le isole Trobriand. Secondo l’analisi di James Clifford i testi costituiscono due rifrazioni parziali della sua esperienza sul campo tra loro incongruenti: da una parte Malinowski, nell’intenzione deliberata di fissare i criteri della descrizione scientifica delle culture, tenta di forgiare la figura autorevole dell’etnografo coloniale come referente unico di un testo che si fa interpretazione univoca, tramite il ricorso ad una serie di documenti della cultura del posto (trascrizioni di canti, detti, schemi, fotografie); dall’altra è protagonista dei suoi sfoghi nei diari notturni, dove traspare una soggettività lacerata da pulsioni contrastanti verso il suo ruolo scientifico e verso la popolazione autoctona, e confonde nel testo sogni, descrizioni di incontri, sensazioni, sguardi estranei. L’alterità ritorna. In questo modo così problematico e ambiguo, con la pubblicazione di questa postuma, si inseriscono nella discussione dell’antropologia culturale le questioni che si focalizzano attorno alla rappresentabilità delle dialogiche nel rapporto con l’altro, nonché il dilemma della traduzione nel testo etnografico della sostanziale polifonia incontrata nel campo di ricerca. Le verità che vengono esposte in modo sicuro e inequivocabile in tante etnografie nascondono la loro provenienza da verità parziali, voci contrastanti, frasi pro44

nunciate in contesti politicamente ambigui. Spesso la complessità di queste parzialità rimane non tradotta, contraccambiata con la capacità di esposizione e di osservazione dell’autorità etnografica. Dove finiscono queste storie e queste voci? Nel delineare il problema della polifonia sopra esposto, risaliamo al campo della critica letteraria dove nelle ricerche di Michail Bachtin il concetto di polifonia è stato impiegato per la prima volta in ambito culturale, come strategia narrativa per rappresentare le altre voci “estraniando” la scrittura nel punto di vista di queste alterità; in modo, potremmo dire, ventriloquistico. Mentre la polifonia nell’ambito della musica occidentale colta nasce attorno al 1300 come armonizzazione su più linee melodiche di un tema secondo le decisioni monologiche del compositore, la dimensione polifonica alla quale Bachtin si riferisce, attribuendone la scoperta all’opera di Dostoevskij, è quella di “un’intersezione, una consonanza o un’intermittenza tra le repliche del dialogo aperto e le repliche del dialogo interiore degli eroi. Un determinato complesso di idee, di pensieri e di parole si fa sentire attraverso varie voci tra loro distinte, risuonando in ognuna in modo diverso. Oggetto delle intenzioni dell’autore non è affatto questo complesso di idee in quanto tale, come qualcosa di neutrale a sé identico. No, oggetto delle intenzioni è proprio il modo in cui il tema si fa sentire attraverso molte e diverse voci, la sua, per così dire, insuperabile plurivocità e eterovocità di principio” (Bachtin, 1979, pp. 191-192). Questo modello di dialogo è pervaso dal senso della disgregazione e della parzialità. L’autore rinuncia all’utopia di una totalità rappresentabile, di una Verità, anche nel caso della finzione della realtà del romanzo da lui creata. Si può dire questo un dialogo che per certi versi è opposto al modello platonico dove “la pluralità delle voci si spegne nell’idea”(p. 193), ultima, del filosofo. Nell’opera di Dostoevskij le questioni ultime delle 45

quali i personaggi si fanno portatori rimangono implicite fino alla fine. Essi appaiono traviati da interrogativi e risoluzioni che non possono essere manifestati, perché la loro intimità è intraducibile a parole anche per l’autore, che non sente di essere padrone dell’animo e del destino dei personaggi, e rinuncia ad essere narratore onnisciente. Non entra nella psicologia e nella causalità dei loro pensieri (come avviene ad esempio nella narrazione realista di Flaubert), e nemmeno ne fornisce una interpretazione. Invece partecipa con trasporto alle loro vicende umane. I personaggi hanno interiorità uniche e irriducibili, cionondimeno partecipano tutti alla polifonia nella quale si dispiega la complessità di idee alla base dell’opera, e nessuno rinuncia al contributo della sua voce. Mentre questa complessità rimane ineffabile. Se dovessimo trovare un parallelo musicale, alla polifonia monologica della tradizione classica occidentale si potrebbe contrapporre la dimensione partecipativa e improvvisativa della polifonia dei canti pigmei-aka, dove all’espressione individuale è lasciata libertà di relazionarsi in modo autonomo rispetto ad un pattern comune che non può essere esposto singolarmente(cfr. Arom, 1985). L’interesse della narrazione si sposta verso l’unico frammento territoriale osservabile, “non quello che avviene all’interno, ma quello che avviene al confine della propria e altrui coscienza, sulla soglia “(Bachtin, 1979, p. 324). Questa soglia, questo limen, spinge verso scoperte extraterritoriali in una zona delicatissima in cui le parti terminali del proprio sé e quelle iniziali dell’altro si allungano, si confondono, si intrecciano in corpi-interzone. La geografia del proprio corpo deve essere ridisegnata secondo mappe rigorosamente nuove, mappe decentrate, mappe più utili a disorientare 46

che a orientare. “L’uomo non ha un territorio interiore sovrano, ma è tutto e sempre al confine e, guardando dentro di sé, egli guarda negli occhi l’altro e con gli occhi dell’altro” (ib.). Ora siamo disorientati, dislocati, traslocati. Si delinea attraverso le interzone dialogiche una etnografia della soglia, in quella zona torbida del risveglio, dove sonno e veglia sono ancora privi di contorni precisi, dove le geografie si disorientano e diventano geofilie. Tutto questo è radicalmente contro le fusioni indistinte, le dissoluzioni individuali, i misticismi collettivi, i materialismi estatici.”(Canevacci 2004, pp. 55-56) In questo modo così delicato Canevacci ricuce l’ “insuperabile plurivocità e eterovocità” all’intimo dei tessuti dell’esperienza. Una polifonia esterna si allaccia ad una polifonia interna ed una polifonia del confine. Cerchiamo ora di distinguere gli ambiti del discorso che portiamo avanti. Il concetto di polifonia esposto aderisce alla situazione dell’esperienza durante la ricerca etnografica, non della sua scrittura; supporre di poter ricreare questa polifonia come lo scrittore crea la realtà del suo romanzo è un abbaglio che equivale a fraintendere la mappa per il territorio. I personaggi delle etnografie esistono realmente come persone e non sono inventati, c’è un tempo vissuto dal quale non si può prescindere. Mentre lo scrittore crea una realtà, l’etnografo cerca di tradurla in un testo dopo esservi stato parte. È risaputo che tradurre equivale anche a tradire. Al suo ritorno l’etnografo ha colto solo parti dei molti modi in cui la polifonia ha risuonato e la sua intenzione di narrare, mettere insieme, si deve scontrare con materiali che a volte non hanno nulla a che fare l’uno con l’altro, disseminati di spazi che rimangono bianchi. Le soluzioni si focalizzano sull’adozione di strategie narrative per le quali l’unità perduta (e 47

mai interamente posseduta) viene parzialmente ricostruita in una serie di immagini accanto alla testualizzazione dell’autore. Ma, come osserva Clifford, “non c’è metodo scientifico o posizione etica in grado di garantire la verità di tali immagini”(Clifford, 1988, p. 37). Lo stesso antropologo analizza le strategie narrative di alcune opere etnografiche a lui coeve che adottano scritture sperimentali lasciando sempre più spazio alla trascrizione di dialoghi, alla caratterizzazione degli informatori che escono dall’anonimato per figurare a volte persino come coautori. Si nota però anche che l’organizzazione formale non costituisce di per sé una prova di polifonia, quanto le qualifiche degli informatori possono anche ascriversi solo a testimonianze di corretta deontologia. Ad ambiguità su terreni affini giungono usi più recenti di elaborati video e etnografie scritte che seguono il paradigma dell’incrocio tra auto ed eterorappresentazione nella collaborazione tra osservatori interni e esterni al contesto affrontato. Il paradigma, da solo, non costituisce un presupposto sufficiente per mettere in discussione la posizione di autorità dell’etnografo nell’interpretazione. Parallela ai testi permane una esperienza etnografica intessuta di rapporti politici e fittamente polifonici che difficilmente può essere diradata o rielaborata nella distribuzione di ruoli di rappresentazione (per una trattazione su questo argomento, cfr. Canevacci, 2007). Il campo etnografico rimane un campo contestato. Un punto fondamentale della questione sta nel fatto che l’autore non può sperare di nascondere la sua autorità dietro nessuna strategia narrativa, se vuole rappresentare una plurivocità di cui la sua persona è stata parte integrante, senza aprire la scrittura alla rielaborazione della sua esperienza personale, permettendo persino che essa riveli quanto la sua stessa individualità apparentemente unitaria sia invece costruita, molteplice, ambigua. Non significa rinunciare all’autorialità dell’opera, bensì esporla, aprirla allo sguardo e 48

alla decostruzione, mostrare le alterità e le disgiunture di cui anche questa è popolata. Vale lo stesso anche per il contenuto del testo: come nota Clifford le etnografie sono naturalmente piene di elementi incongruenti, citazioni e fotografie estratte da contesti diversi dal tema micrologico trattato, che però normalmente vengono armonizzate e contestualizzate nell’analisi; finiscono cioè per diventare prove dirette o indirette del racconto, tramite la loro collocazione e la cornice descrittiva fornita. Di per sé vorrebbero comunicare anche altro. Le stesse opere di Malinowski sono affollate di documenti esterni di cui, per sua stessa ammissione, egli non comprende in pieno il significato. Penso che questa “eteroglossia addomesticata” deve avere la possibilità di liberarsi in ogni parte, deve cioè poter dire parole che vanno anche oltre l’intenzione dell’autore. L’ autore dal canto suo può abituarsi ad una delicatezza verso il materiale e le persone, ma anche gli argomenti di cui scrive, cercando di rispettarne le intenzioni comunicative, rinunciando a forzarne l’interpretazione e abituandosi ad un ruolo più marginale, cui l’antropologo di professione difficilmente è stato disposto (specialmente da quando storicamente l’etnografo e l’antropologo, “il descrittore-traduttore della consuetudine” e “il costruttore di teorie generali sull’umanità” si sono fusi nella stessa figura; cfr. Clifford 1988). Ne consegue che l’etnografia stessa si attesta sempre più come un resoconto limitato dell’esperienza di ricerca, ma allo stesso tempo spinge verso un uso della scrittura che va oltre l’intento euristico della rappresentazione. Dal momento che non vi è più una verità assoluta da esporre, né imperi che attendono informazioni sulle loro colonie, né molteplicità di senso riproducibili in modo imparziale, quale diventa il senso dello scrivere un’etnografia? A mio parere la situazione contemporanea porta verso una scrittura che si presti a essere sempre più parziale, posizionata, sempre più vicina ad essere un tassello 49

aggiunto a quella polifonia precedente, più che una sua rappresentazione. "Nessun membro della comunità verbale trova mai parole della lingua che siano neutre, immuni dalle aspirazioni e dalle valutazioni altrui, che non siano abitate dalla voce altrui. No, ognuno riceve la parola attraverso la voce altrui, e questa parola ne resta colma. Interviene nel suo proprio contesto a partire da un altro contesto, permeato dalle intenzioni altrui. La sua propria parola trova una parola già abitata" (Bachtin, 1988, p 282). La scrittura spinge verso il gesto. Per questo motivo, ad esempio, questa tesi si presenta come i frutti forse precocemente raccolti di un lavoro che può essere solo parzialmente documentato. Sento questa tesi come parte di una ricerca che continua oltre la sua stesura, ed è affiancata alla mia attività come artista, al termine del mio percorso di studi come studente di laurea triennale, al mio prossimo trasloco. Ed è per me un modo di fare il punto della situazione, esporre alcune idee che mi passavano in testa da un po’ di tempo, coltivare rapporti con persone e cose verso cui nutro un profondo affetto, condividere qualcosa di un contesto culturale che mi ha cambiato tanto. Fa parte del mio stesso riposizionarmi e disorientarmi. Il fatto di scrivere un’etnografia di una metropoli non esime l’etnografo dall’usare la stessa delicatezza che dovrebbe nei confronti di un gruppo sociale, perché anche questa è popolata di alterità, di sguardi e di voci che hanno diritto di essere rispettate. Egli sembra dover posizionarsi come ci si posiziona nell’ascolto in un dialogo fitto nel quale può aver poca voce in capitolo. Partecipa alla vita che scorre in essa, intrattiene rapporti con altre persone, è partecipe della molteplicità delle sue comunicazioni e può percorrerne con lo sguardo le prospettive contrastanti nelle architetture, ma non per questo ha la possibilità di coglierne la struttura fondamentale o di spiegarne l’anima. Nel particolare 50

della mia esperienza di ricerca il referente della metropoli è sembrato come lo sfondo troppo fuori fuoco di una fotografia che è impossibile rendere nitido. A Berlino gli sguardi che cercano di spaziare più lontano sono portati a perdersi; né può essere tentata una mappatura da un punto di osservazione posizionato in alto, come quelle prodotte dallo sguardo e dalle tecniche di fotografia aeree adoperati da Marcel Griaule durante le sue etnografie dei villaggi dell’Africa subsahariana (cfr. Clifford 1988): ogni tentativo di sviluppare un controllo nella distanza è destinato a rivelarsi inutile, a parte l’ottenimento del profilo enigmatico di uno skyline acuminato. Di cosa è fatta una metropoli? Nella mia ricerca gli elementi a esporsi prima a fuoco non sono stati i più lontani. Quasi subito sono venuto a contatto con una scena di avanguardia musicale dispersa in tanti piccoli locali nella città, la cui geografia notturna, fatta di U-bahn e strade sconosciute percorse a piedi, si sovrapponeva a quella meno oscura del giorno dove, alcune settimane dopo, per caso, lo sguardo mi permetteva di riconoscere l’effettiva vicinanza di quei luoghi raggiunti con itinerari molto diversi. Nel frattempo una lenta esposizione mi svelava il fascino delle intimità racchiuse nei cortili che costellano molte abitazioni. Poi si sono aggiunti i luoghi, le architetture, le prospettive multifaccettate di piazze e stazioni, le industrie tramutate in club di musica techno, i panorami estesi che si aprono in alcune giunture delle vie di trasporto. Non c’è stata una temporalità netta in questo avvicendamento, poiché nella città i piani e le prossimità sono abituati a sovrapporsi nel tempo indefinito della quotidianità. Il termine più prossimo da opporsi a quello distante e globale della metropoli è stato così quello della mia esperienza, della narrazione del sé. Negli spazi tra questi due si sono configurati gli elementi molteplici che compongono l’etnografia. Senza dubbio la dimensione dell’ascolto ha segnato il punto di svolta della ricerca. 51

Come notava ancora Murray Schafer il suono è solito mettere in crisi il senso della proprietà privata che i muri, le porte e i cancelli hanno costituito visualmente attraverso lo sguardo (cfr 1977). La spazialità, stando alle regole dell’ascolto, segue dei confini che tendono a mescolarsi, dal momento in cui poi questi si presentano così intricati e complessi come in una metropoli. Il punto di partenza per le ricerche di Simmel sulla metropoli è stato l’osservazione di come l’estrema vicinanza, a volte l’addossamento, cui l’abitante è abituato nell’ambiente urbano determina lo spostamento di alcuni confini, quelli dell’autodeterminazione, della riservatezza, nella interiorità dell’individuo (cfr Simmel 1957). Si profila lungo questi limina la possibilità dello sconfinamento: l’incontro dell’individuo con la metropoli corrisponde, in una certa parte, all’avvicinarsi della metropoli all’individuo. Cionondimeno non ho dimenticato la città immergendo la scrittura in una visione personale; non ho rinunciato al tentativo di narrare Berlino e di dare voce alle sue parti. Scrivere diviene anche un atto di amore verso la metropoli. Ad esempio lo scrittore Italo Calvino definì i suoi racconti delle Città invisibili “un ultimo poema d’amore alle città, nel momento in cui diventa sempre più difficile viverle come città” (da una sua conferenza tenuta a New York nel 1983). Affondando a più turni nelle sue strade comunicazionali, perdendovicisi, tentando di rappresentarne la poliprospettività, pezzo su pezzo, lo scrittore rimane intaccato dalla sua influenza. Ancora una volta torna alla mente l’esperienza urbana dell’antropologo “spontaneo” della metropoli, Walter Benjamin. “Quando poi, talvolta già verso mattina, mi soffermavo in un passo carraio, mi ero irrimediabilmente impigliato nei nastri d’asfalto della città, e non erano 52

le mani più pulite quelle che mi liberavano” (1987, p. 95) Lui ha dedicato a Berlino, la città che gli ha dato i natali, un libro, dal titolo Infanzia berlinese intorno al Millenovecento; lo ha scritto nel momento particolare della sua vita in cui, costretto a continui trasferimenti in Europa per sfuggire al pericolo nazista, capisce che probabilmente non può più farvi ritorno. Ne derivano pagine di una delicatezza rara, compenetrate di considerazioni rispetto al suo passato, e una scrittura singolare che coltiva per molto tempo13 . Infanzia berlinese ripercorre in una successione di brevi frammenti descrittivi il rapporto di intimità che l’autore aveva con la città. Non possono essere lette come normali memorie: più che raccontare episodi della sua vita, le descrizioni partono da un luogo della città stessa, attraverso il quale emerge un frammento del suo riconoscersi indissolubilmente legato ad esso. Non sono semplici ricordi, ma momenti nei quali Benjamin sente forte l’origine dei suoi modi di percepire e di guardare il mondo, nonché alcuni presagi della sua storia personale da adulto (cfr. Szondi, 1978) . Nei dintorni di alcune statue nel Tiergarten, il parco centrale, Benjamin trova di aver provato per la prima volta l’amore pur non conoscendone ancora il nome; nell’occasione di una fanfara per la strada che conduce al giardino zoologico il suo sguardo cerca di stringersi per la prima volta ad una passante; nel salone di casa le sue prime letture di E.T.A. Hofmann si confondono all’inquietudine di aver tratto il libro vietato dalla teca e all’allarme dei suoni ascoltati, che avrebbero potuto segnalare l’arrivo dei genitori. È tra le strade del Western berlinese che riconosce di aver subito quel fascino che poi lo porterà a ricercare l’arte del disorientarsi che apprenderà solo più tardi. Non
Mentre vengono fornite quattro edizioni dal 1932 al 1938, pubblicazione avverrà solo nel 1950 ad opera di Adorno.
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appartiene al suo libro più famoso sulla capitale francese, infatti, la citazione che celebra lo smarrimento urbano. Nell’introduzione Benjamin scrive di essersi sforzato di impadronirsi di “quelle immagini in cui l’esperienza della grande città si sedimenta in un bambino della borghesia”(p .3). In queste immagini l’intimità del bambino è pronta a dispiegarsi senza differenza sul territorio che lo circonda, quanto l’età ancora tenera gli permette una permeabilità particolare rispetto agli esterni della città (“E una mattina, dopo lunga parentesi, con esili forze mi abbandonavo di nuovo al rumore di battipanni: entrava dalle finestre e nel cuore del bambino si scolpiva più profondamente che la voce dell’amata ne cuore dell’uomo”, p. 39). Gli spazi descritti dal libro - angoli di strade, piazze, stanze dell’appartamento di famiglia, posti al giardino zoologico, intérieurs- celano dietro il velo del ricordo una geografia una geografia interiore. La narrazione personale si confonde dolcemente con le descrizioni dei luoghi, in modo che in poco tempo gli spazi pubblici sconfinano in indefiniti spazi privati, diventano zone liminali, soglie sulle quali si compone l’identità dell’autore e si modulano le prime eco dei suoi incontri con l’altro. Leggiamo un pezzo, dedicato alle logge, le stanze della casa che affacciano sui cortili: “Una di esse, che in estate era ombreggiata da una marquise, fu per me la culla in cui la città depose il nuovo cittadino. Le cariatidi che sorreggevano la loggia del piano successivo avevano forse momentaneamente abbandonato il loro posto per cantare accanto a essa una canzone che niente, è vero, conteneva di ciò che più tardi mi aspettava, e che tuttavia recava la parola magica grazie alla quale l’aria dei cortili anche in seguito non smise di inebriarmi. Credo che una traccia ve ne fosse ancora fra i vigneti di Capri, 54

dove tenni tra le braccia l’amata; e in questa stessa aria vivono le immagini e le allegorie che dominano il mio pensiero come le cariatidi all’altezza delle logge dominano sui cortili del Western berlinese”(p. 5) Inoltre, si rendono possibili una serie di piccoli rituali e di fraintendimenti. I racconti, infatti, oltre che per la bellezza della narrazione, stupiscono per l’irregolare consequenzialità del linguaggio, che segue una sensibilità analogica nel giustapporre discorsi diversi con una facilità allarmante, giustificata solo dall’età infantile alla quale si riferisce. Se altrove le trattazioni di Benjamin si distinguono per il metodo del montaggio letterario, qui ne viene svincolato un uso addirittura surreale. Il genere di inversioni logiche che ricorre nel testo è suggerito già dalla postilla procurata al frontespizio: “Colonna della Vittoria brunobiscotto/ con lo zucchero invernale dei giorni dell’infanzia”(p. 1). Come Egli scrive nel saggio Sulla facoltà mimetica, nel 1932, anno nel quale inizia i lavori di scrittura di Infanzia berlinese: “Il gioco infantile è tutto pervaso da condotte mimetiche, e il loro campo non è affatto limitato a ciò che un uomo imita dall’altro. Il bambino non gioca solo a “fare” il commerciante o il maestro, ma anche il mulino a vento e il treno” (Benjamin 1955, p. 71). Seguendo questa lettura, non solo lo stile narrativo adottato risulta l’unico funzionale a rappresentare, a sua volta mimeticamente, il mondo interiore della sua infanzia; ma se, come egli spiega, “in questa stessa aria vivono le immagini e le allegorie che dominano il [suo] pensiero” l’ intento della scrittura deve essere più profondo. In essa si deposita anche una riflessione su di sé, sul suo metodo di pensare, sul suo stesso essere mimetico alle città e ai libri di cui scrive. A volte i confini dell’ io narrato sembrano essere così fragili da potersi spezzare a causa di un riflesso, o un tremito: “Nel nostro 55

giardino c’era un chiosco decrepito e abbandonato. Lo amavo per le sue vetrate multicolori. Quando all’interno passavo di vetro in vetro, mi trasformavo; mi coloravo come il paesaggio che, ora avvampante ora polveroso, ora sommesso ora lussureggiante, stava nella finestra. [. . . ] qualcosa di simile avveniva con le bolle di sapone. Attraversavo la stanza dentro di loro e mi mescolavo al gioco di colori della volta sino a quando scoppiava.” (p. 72); o, durante la caccia alle farfalle: “Quanto più io stesso con tutte le fibre aderivo all’animale, quanto più nell’intimo divenivo farfalla, tanto più l’insetto nel suo agire assumeva il colore dell’umana determinazione, e infine era come se la sua cattura fosse il prezzo in virtù del quale unicamente potevo riappropriarmi del mio essere uomo”(p. 16) . Prima di dedicarsi a questo libro Benjamin aveva già scritto di Parigi, Marsiglia, Weimar, Napoli, Mosca. Nel giustificare la sostanziale differenza tra i progetti egli scrive: “Lo stimolo superficiale, l’esotico, il pittoresco agisce soltanto sul forestiero. Perché un nativo giunga a rappresentare l’immagine di una città occorrono motivi diversi e più profondi. Motivi che inducono a viaggiare nel passato anziché in luoghi lontani.” (1993, p. 468) Conosciamo come il tema del tempo non sia in Benjamin un tema riconducibile unicamente alla nostalgia: ha in sé anche la forza messianica dell’origine e della predizione (cfr. Benjamin, 1955). I racconti hanno a che fare solo in parte con la narrativa. Possiamo dire che le immagini richiamate nella città della sua infanzia hanno, infatti, il valore di allegoria per il suo pensiero: il montaggio letterario e della porosità all’altro che sono stati i fondamenti del suo metodo mimetico trovano qui i loro primi riflessi. Un allegoria, ma una allegoria urbana e reale. 14 Non è un
Per averne un altro esempio possiamo leggere il finale del racconto il calzino: “Ripetevo di continuo la dimostrazione di questo avvenimento. Mi insegnò che forma e contenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa. Mi
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caso che lui scelga per questa riflessione la Berlino della sua infanzia. Attraverso la lente del ricordo e l’immaginazione del fanciullo vi deve aver trovato qualcosa che lo ha smosso. L’intimità condivisa dei cortili, i rituali silenziosi dei Panorama (una sorta di precursori del cinema in voga a quei tempi), le geografie interne dei parchi e del giardino zoologico, disposte facilmente a prestarsi come ibridi tra la città e i labirinti che lui disegnava sui suoi quaderni, la toponomastica quasi enciclopedica delle sue strade, la teatralità delle proporzioni architettoniche, i silenzi profondi delle strade infranti d’improvviso dai gesti quotidiani. Va anche aggiunto l’urbanizzazione travagliata e particolare di questa città, così anche prima che i conflitti mondiali che ne stravolgessero di nuovo l’aspetto (cfr. infra. cap 3). La Berlino che vien fuori dai ricordi di infanzia di Benjamin è pure una Berlino trasformata. Si può dire però che il pensiero dello scrittore ha trasformato la città almeno quanto la città ha saputo trasformare il suo sguardo. Vi è una parola molto bella in tedesco, un neologismo, che sta a significare la “solitudine di due persone”: zweisamkeit. Questo vocabolo non si traduce nella solitudine, einsamkeit, che possono provare due che stanno insieme, non è questa la direzione in cui volge il plurale. Indica invece quello stato di unione nel quale queste due persone possono ritrovarsi, il loro tendere l’uno verso l’altro, il loro affondarsi a vicenda e il loro bastarsi. La zweisamkeit è quel rapporto delicato per il quale a volte si preferisce lasciare da soli due persone che si stanno conoscendo, o che si stanno amando già solo con lo sguardo. È quel rapporto fatto di discorsi sottili ricamati da fili invisibili. La rivoluzione semantica causata dal semplice sostituire un due al numero uno ha deleducò a estrarre la verità dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano infantile estraeva il calzino dalla “borsa” ” (p. 58)

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l’incredibile, come il mondo parziale e delicato si dischiude alla pronuncia di questo vocabolo; l’apertura della solitudine, il suo dischiudersi. Nietzsche quando, intimando al solitario di scegliere i due opposti della solitudine e della moltitudine, gli ricorda che esso può divorare se stesso (nella solitudine) o venire divorato dagli altri (nella moltitudine). L’ uomo della folla ritratto da Edgar Alan Poe sembra il più vorace divoratore di se stesso, colui che trova nella moltitudine la solitudine più vera. Anche Simmel ci ha messo in guardia sull’indifferenza che pure lo stare così vicini provoca nell’abitante della metropoli. Eppure c’è chi decide, nonostante tutto, di aprire la propria solitudine all’altro; di sostenere lo sguardo di ogni passante e permettergli, anche per un momento, il riconoscimento; di lasciare anche la città specchiarsi nei suoi occhi, e ai suoi paesaggi più aperti di devastargli il cuore. È nello sguardo del flâneur, è nei versi intrisi di folla che Baudelaire scrive a Parigi. Una piccola rivoluzione che inizia a farsi strada a partire dalle periferie del corpo. Sentendo protendere il proprio equilibrio statico verso altri equilibri instabili, danzanti; sentendo piano piano lo sfioramento dei movimenti. Questo è il modo in cui volgo lo sguardo ai volti di Berlino in continua ed irregolare ricostruzione, alle sue strade deserte di notte, alle finestre aperte nei cortili, agli amici che ha saputo procurarmi, ai tanti sguardi straneri. Di questo sono anche debitore a S., che ha vissuto con me per quattro mesi in un appartamento nella parte nord di Berlino, a Wedding. Con lei ho imparato il significato della zweisamkeit. Condividere le nostre solitudini, le paure, i nostri ascolti sulla città, creando dei discorsi che non si sono più chiusi.

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Berlin
In questo capitolo tento di narrare alcuni aspetti della metropoli, partendo dall’osservazione del suo territorio urbano come un tessuto vivo, un bodyscape, e cerco di evidenziarne le cicatrici e le contrapposizioni. Queste, a livello architettonico, possono essere definite come le dissonanze del paesaggio berlinese: congiunture non armoniche tra palazzi, interni abitativi, infrastrutture di vario tipo, elementi temporanei (affissioni, street art, cantieri in costruzione..), spazi dedicati alla natura (parchi, laghi urbani) spazi non ancora definiti (terreni incolti etc..). “L’accordo singolo, che nella tradizione classica e romantica rappresenta - come veicolo di espressione - il polo opposto all’oggettività polifonica, viene riconosciuto nella sua polifonia interna. Il mezzo per arrivarci non è altro che quello estremo dellla soggettivizzazione romantica: la dissonanza. Quanto più un accordo è dissonante, quanti più suoni contiene differenti tra loro ed operanti nella loro diversità, tanto più è polifonico, tanto più ogni singolo suono [...] acquista già nella simultaneità dell’accordo il carattere di parte polifonica.” (Adorno, 1949, p. 61) 61

La polifonia dissonante della metropoli si rivela nel fatto che essa non integra mai appieno le differenze tra le identità culturali ed estetiche che la compongono, producendo dei panorami ibridi; nella filosofia di Adorno la dissonanza infatti si definisce tale non perché “stona”, ma perché non conclude le relazioni tra i suoi elementi, lasciandole aperte. Diversamente dall’assonanza, che all’orecchio suona dolce e conclusa in se stessa, la dissonanza smuove l’ascolto e tende verso un oltre, una risoluzione, senza mai contenerla del tutto. In quest’ordine il rapporto con le dissonanze urbane può definirsi inquieto perché la sua comprensione non passa solo per l’ascolto ma per l’intero corpo - una comprensione incorporata; un corpo-pieno-di-menti (mindfullbody; cfr ScheperHugues, 1994). Nei primi due capitoli abbiamo trattato indirettamente questo argomento parlando, da differenti punti di vista, dell’aprirsi del proprio sentire alla metropoli nel tentativo di interpretarla. Qui tento di fare un percorso diverso: in una prima parte, attraverso una descrizione delle urbanistiche e delle architetture, affronto una narrazione, pur parziale, dalle dissonanze che popolano il corpo metropolitano berlinese; in seguito, analizzo due pellicole che mettono in gioco una relazione significativa con il paesaggio di Berlino attraverso una precisa estetica musicale: Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (Berlino- Sinfonia della grande città) del 1927 di Walter Ruttmann con le musiche di Edmund Meisel, e Berlin Babylon del 2001 di Hubertus Siegert con la colonna sonora ad opera degli Einstürzende Neubauten; infine affronto un discorso sul movimento underground della Berlino ovest degli anni 80 prendendo come oggetto di analisi il corpus di cortometraggi e di musiche prodotti in questa scena, segnata fortemente da un’estetica di autoproduzione e di rappresentazione della propria condizione metropolitana; nel modo in cui questi elaborati artistici coinvolgono il corpo nella riflessione sulla città, 62

si rintraccia l’ascolto delle sue dissonanze. Con il titolo Soniche berlinesi ho cercato di individuare, attraverso la sostantivazione dell’ aggettivo “sonico”, delle possibili poetiche nelle musiche e nei soundscapes prodotti nel contesto della metropoli di Berlino. Per questo ho deciso di dedicare la mia attenzione tanto alla produzione artistica quanto alle estetiche dell’ambiente urbano; se il taglio dato alla selezione è estremamente personale, è dipeso anche dall’aver introiettato nella ricerca quel rapporto allegorico e delicato con la città che è stato precedentemente descritto attraverso Benjamin; dalla convinzione di poter trovare nelle comunicazioni urbane tracce di quello che avrei ascoltato o conosciuto più tardi.

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Nella lettura di Benjamin il confine tra corpo e metropoli si incarna nel concetto di paesaggio. La genesi del termine in arte da lui viene fatta risalire ai quadri paesaggistici che nel 1700 iniziano a comparire negli appartamenti dei borghesi. Secondo la sua analisi in essi è possibile leggere il tentativo di addomesticare l’elemento naturale da parte del borghese, che acquistandone una rappresentazione visuale e incorniciandola, lo trasforma in decor, oggetto da poter appendere e ammirare nell’abitazione. Il paesaggio è ciò che sviluppa la relazione tra l’esterno e la soggettività di chi ne fruisce attraverso l’immagine; l’appartamento privato, lo studio o l”interieur, rappresentano infatti luoghi dove regna l’interiorità del borghese. Il nesso tra la vastità della natura, il limite della cornice e 63

la ristrettezza dello scenario dell’intérieur si riconfigura nel paesaggio in un meccanismo di appropriazione e distacco, alla base del quale si intravede il ruolo della città: “il cittadino, la cui superiorità politica sulla campagna si manifesta ripetutamente nel corso del secolo, compie il tentativo di importare il paesaggio nella città”(Benjamin, 1955, p.148). Ma subito dopo prosegue: “La città si amplia a paesaggio nei panorami, come farà più tardi, in forma più sottile, per il flâneur” (ib). Benjamin narra così uno scambio: alla natura che è assoggettata ai limiti del dipinto per essere riposta negli interni delle abitazioni, corrisponde il destino della città che si amplia a paesaggio a partire dai panorami, trasbordando agli occhi del flâneur verso tutto il tessuto urbano. Se i panorami, antecedenti tecnologici del cinema, avevano fondato il loro successo sull’espediente ottico e sonoro dell’illusione, il flâneur, disorientandosi, è pronto a fraintendere la realtà della città come immagine estetica, superficie carica di significante degna di contemplazione. Visualmente dall’inizio del ’900 il corpo della metropoli si affolla di segni e di cambiamenti. Non a caso tra i mezzi di rappresentazione il dipinto lascia il posto all’immediatezza dello scatto fotografico, strumento più idoneo per tentare la cattura dell’aspetto sfuggevole della grande città. Quando Baudelaire scrive nei Tableaux parisiens che l’aspetto della città muta “più velocemente del cuore di un mortale”, attesta anche una inversione poetica: se prima la poesia era solita plasmare attraverso le descrizioni della natura i suoi “paesaggi-stati d’animo”, il cuore del poeta urbano è pronto a mutare assieme ai cambiamenti della città che ama, di cui vede tramutarsi il paesaggio in una superficie viva. Manca qui la cornice, che nel quadro naturalista aveva suggerito la stabilità e la docilità dell’appropriazione; il meccanismo trasloca dall’ interieur e dal dipinto per portarsi verso i confini 64

di geografie più sottili. La città offre infine un’immagine non addomesticabile di se stessa: il nesso tra l’esteriorità rappresentata e l’interiorità di chi ne fruisce non si inscrive più in un rapporto di appropriazione, ma in un’occasione di un incontro. Ogni città vissuta ci lascia qualcosa dentro che non può essere esplicitato in una spiegazione senza che iniziamo a raccontare la nostra storia. In modo simile una città narra attraverso la sua urbanizzazione moltissimo senza che nulla di questo possa tramutarsi da solo in parole. Questo perché il suo aspetto non è deciso dall’intento espressivo di un unico progetto, ma è segnato dal sovrapporsi di progetti e vissuti diversi; è questa incidentalità inconsapevole, come anche sostiene Kracauer in un saggio del 1931 (cfr. 1964), a tramutare l’immagine urbana in paesaggio. Una delle città invisibili che popolano il libro di Italo Calvino, dal nome Zaira, incarna questa riflessione: Inutilmente, magnanimo Kublai, tenterò di descriverti la città di Zaira dagli alti bastioni. Potrei dirti di quanti gradini sono le vie fatte a scale, di che sesto gli archi dei porticati, di quali lamine di zinco sono ricoperti i tetti; ma so già che sarebbe come non dirti nulla. Non di questo è fatta la città, ma di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato: la distanza dal suolo d’un lampione e i piedi penzolanti d’un usurpatore impiccato; il filo teso dal lampione alla ringhiera di fronte e festoni che impavesavano il percorso del corteo nuziale della regina; l’altezza di quella ringhiera e il salto dell’adultero che la scavalca all’alba; l’inclinazione d’una grondaia e l’incedervi d’un gatto che s’infila nella stessa finestra; la linea di tiro della nave cannoniera apparsa all’improvviso dietro il capo e la bomba che distrugge la 65

grondaia; gli strappi delle reti da pesca e i tre vecchi che seduti sul molo a rammendare le reti si raccontano per la centesima volta la storia della cannoniera dell’usurpatore, che si dice fosse un figlio adulterino della regina, abbandonato in fasce lì sul molo. Di quest’onda che rifluisce dai ricordi la città s’imbeve come una spugna e si dilata. Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole. (1972, p. 10)

Per Berlino, città, come alcuni dicono, con moltissima storia e quasi nessuna tradizione, questo è vero in modo particolare. Tutte le forze maggiori del ventesimo secolo si sono manifestate qui con violenza lasciando il loro segno a discapito del territorio preesistente. L’industrializzazione vertiginosa degli anni dieci e venti ha cancellato ogni traccia dei confini antichi per la realizzazionedelle infrastrutture necessarie per la comunicazione. Il nazionalsocialismo prima e il regime comunista poi nella parte est, hanno imposto le loro nuove geografie degli assi viari interni e dei monumenti su un piano di distruzione di larga scala. Dopo che durante la seconda guerra mondiale il settanta percento del centro è stato distrutto o gravemente danneggiato nei bombardamenti, e dopo la stasi del periodo del Muro, nel 1997 è stato deciso un piano di urbanizzazione che, nel segno ideologico di una Germania unita, moderna, capitalista, sta tuttora ridisegnando il volto di Berlino 66

attraverso il processo edilizio più grande mai attuato in una città europea. L’aspetto odierno della città, lontano dal rispecchiare l’ordine indicato dal logo stabilmente circolare dalla piantina della metro, risulta un conglomerato urbano innervato di rotture e differenze. Nella storia, ogni visione totalizzante dopo la sua forza ha mostrato infatti il suo fallimento al sopraggiungere degli eventi; pure il boom edilizio esploso all’inizio del millennio sta conoscendo da qualche anno un periodo di rallentamento e di crisi. Subito dopo la riunificazione di due città che si sono sviluppate indipendentemente l’una accanto all’altra per trent’anni, è stata adottata una politica che avrebbe dovuto valorizzare l’unità ritrovata, la centralità. Da qualcuno è stato tentato di tramutare la torre televisiva di Alexanderplatz in qualcosa come un equivalente della Tour Eiffel per Parigi, un simbolo che potesse accentrare il sentimento di identità dei berlinesi, ma con esiti piuttosto goffi. È una architettura marcatamente sovietica, dai tratti sottilmente alieni, vista da ovest per molto tempo come estranea. Se con i suoi 368 metri di altezza è un punto di orientamento facile in quasi ogni parte della città, la sua figura si trova in pratica a svettare su paesaggi e scorci di città diversissimi. Non c’è nessuno “stile berlinese” né un solo quartiere totalmente uniforme ad un unico piano urbanistico. Poiché spesso sono stati adottati in massa pochi modelli abitativi, sulle facciate dei palazzi comuni le differenze si fanno su variazioni di variazioni, contrasti di grigi, asimmetrie prospettiche, continuità spezzate da un graffiti o da un segnale, una crepa. È un paesaggio in divenire; mentre la segnaletica baustelle, lavori in corso, appare con regolarità sui tragitti più comuni, le gru metalliche ad impiego edilizio sono diventate un tratto diffuso dello skyline berlinese, come a volerne denunciare la perpetua instabilità del profilo. Non si può dire neanche di 67

essere in una fase finale della ricostruzione dopo l’abbattimento del Muro, giacché accanto ai cantieri attualmente aperti per la restaurazione o il recupero di musei o palazzi storici, compaiono molti altri cantieri fermi, o in attività per un nuovo allargamento delle vie di comunicazione già ricostruite, il nuovo riadattamento funzionale di alcuni edifici, la riqualificazione di quartieri periferici o industriali. Il tessuto urbano è un misto non omogeneo di passato, presente e futuri possibili. All’architettura tradizionale si aggiunge poi quel tipo di architettura fluida costituito dagli usi temporanei (i rave, le manifestazioni culturali, i locali notturni..) che, liberando le possibilità degli spazi residuali, continuano a mutare instancabilmente la geografia interna di Berlino ridefinendo periferie e centri. Se perciò una descrizione di Berlino dovrebbe contenere tutto il suo passato, narrare parti del suo paesaggio svincola delle storie che vanno oltre di esso. “A Berlino si è sempre trasportati da sensazioni urbane diversissime. A Berlino bisogna leggere da sé i nessi della storia, tra rotture e paesaggi discontinui” scrive il regista Wim Wenders15 , che ha descritto in Der Himmel über Berlin la ricerca senza pace dell’altro nello scenario della città, l’interrogare i luoghi muti in cerca di risposta. Una pubblicazione del 2000 a cura di Philipp Oswalt attesta il lavoro di ricerca in questo ambito partito da una collaborazione tra studenti e professori in un laboratorio presso la Technische Universität di Berlino16 . Attraverso gli studi comparati di storia, letteratura, architettura, geografia, si è cercato di rintracciare quelle linee che percorrono il territorio urbano. Ne derivano undici piccole sezioni che compongono la pubblicazione, intervallate da un numero consistente di mappe e scorci panoramici: Urbanistica automatica, Generatori, Conglomerato, Distruzione,
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1992, p 147. cfr Oswalt, 2000

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Vuoto, Temporaneo, Collisione, Raddoppiamento, Simulazione, Massa, Metabolismo. Ciascuna parola chiave libera un percorso instabile che, seguendo una logica propria, racconta una costellazione di luoghi di Berlino. Ad esempio, mentre la sezione Generatori elenca attraverso i commenti ad una serie di carte il susseguirsi di pianificazioni (canalizzazioni, ferrovie, impianti industriali - ordini barocchi, nazionalsocialisti, sovietici, capitalisti) e di avvenimenti (bombardamenti, fusioni tra municipi, acquisizioni di parchi) alla base del variare dei vettori urbanistici più importanti, Vuoto raccoglie le storie dei corrispettivi luoghi residuali, delle cancellazioni, le incongruenze, i cantieri fermi, i lembi di campagna di cui Berlino è tutta intessuta nelle interruzioni di queste stesse linee. Leggiamo così del rimpiazzamento coatto del castello fredericiano con il Palast der Republik sovietico, attualmente smantellato per ricostruirvi nuovamente il castello, dello stato di disabitazione in cui giace una grande fetta degli uffici creati nel boom edilizio degli anni ’90, dell’area, dove sorgeva il Prinz Albrecht Palais - un tempo quartier generale della Gestapo - ora dedicata alla mostra permanente “topografia del terrore” disposta tra i resti delle fondamenta del palazzo distrutto, le cui macerie sono state spostate altrove ma lasciate intatte in segno di commemorazione. La memoria gioca un ruolo ambiguo e importante nella capitale di una nazione dove il Vergangenheitsbewältigung- il confronto/superamento del passato è una questione tuttora delicata; in alcuni casi, come quello del Prinz Albrecht Palais o del memoriale dell’Olocausto che si trova nelle sue vicinanze, il vuoto lasciato dalla distruzione è stato scelto come soluzione più efficace per fare da monito alle nuove generazioni. Lo sforzo di comunicare un passato doloroso è anche alla base di altre architetture come lo Jüdisches Museum di Daniel Lebeskind, dalla pianta a 69

forma di stella di David spezzata e dalle facciate segnate da tagli e cicatrici; o la Chiesa della Rimembranza lasciata in rovina tra il campanile e l’edificio della chiesa nuova di Egon Eiermann; o della decisione nel quartiere di Kreuzberg di inserire nel manto stradale un tassello metallico di fronte alle case da dove erano state deportate famiglie di Ebrei. Ma la seconda guerra mondiale e il periodo di divisione del Muro non sono gli unici riferimenti della città, che testimonia attraverso una moltitudine di suture una varietà di quotidianità passate e presenti. In Conglomerato compare la citazione di Joseph Roth del 1930: “Berlino è una città giovane, sfortunata e ancora da venire. La sua tradizione ha un carattere frammentario. Il suo sviluppo, spesso interrotto e ancor più spesso distolto e deviato, viene ostacolato ma allo stesso tempo avvantaggiato da errori inconsci, da intenzionali tendenze malvagie; in un certo qual modo viene avvantaggiato da quegli stessi impedimenti. I risultati - questa città ha infatti così tante fisionomie che non si può parlare di un unico risultato- sono un conglomerato meticoloso; [...] una confusione ordinata; un arbitrio esatto e sistematico” (p. 49). Un’immagine del China Pfanne, il mix di verdure pollo e spaghetti di soia che costituisce uno dei junkfood più in voga tra i berlinesi, apre questa sezione, seguita delle planimetrie spezzate dei blocchi di Yorckstraße, Prenzlauer Berg, Kreuzberg.

Sotto il titolo di Temporaneo figurano le “urbanistiche spontanee”: gli usi fuori dalla norma e dai controlli centrali che lo stato di abbandono di grandi e piccoli spazi ha suggerito. Si può dire che si tratta di tipi di urbanizzazione in aperta competizione con i grandi progetti edilizi che, dato il carattere già instabile e caduco delle soluzioni urbanistiche ufficiali, possono anche rientrare a 70

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pieno titolo nell’ordine delle trasfigurazioni continue del paesaggio berlinese. Ad esempio, prima ancora che gli ingenti investimenti delle multinazionali estere che volevano ottenere degli uffici amministrativi in centro permettessero di mettere in atto il progetto di Renzo Piano per costruire una agorà da capitale del nuovo millennio, Potsdamer Platz, una distesa di fango tristemente nota come “terra di nessuno”, veniva periodicamente già occupata dai gettonatissimi mercati polacchi, migliaia di file di bancarelle dove si incontravano tedeschi polacchi turchi di ogni estrazione. Negli stessi anni il Tresor, per citare un altro esempio celebre, il club che è stato la culla della techno berlinese, ha occupato fino al 2005 la sede abbandonata di una banca Leipziger Straße trasformandone il caveau in un dancefloor, ma solo dopo aver passato mesi cambiando di location in location con il nome di UFO e ricorrendo alle catene telefoniche per avvisare il pubblico ed eluinvalid-beach, installazione street-art in un cantiere temporaneamente allagato in Invalidenstr., zona Mitte.
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dere i controlli. Mentre il Tiergarten assieme a molti terrazzi di palazzi distrutti è stato tramutato in un orto nel periodo immediatamente successivo alla guerra, e la risposta di rivolta rispetto agli annunci di gentrificazione previsti dopo la chiusura dell’aeroporto di Tempelhof dell’anno scorso, è stata quella di lanciare centinaia di semi di fiori oltre le recinzioni. A Berlino nel tempo le occupazioni hanno assunto la forma di un modo largamente utilizzato non solo per fini politici ma sopratutto abitativi: se nella zona di Mitte un terzo delle case occupate è stato normalizzato attraverso una legge negli anni 90, da molto tempo nel territorio esistono decine di Haus Project, progetti di abitazione collettiva che occupano a volte interi condominii. Per tutta questa zona temporanea di locali, occupazioni, atelier, dimostrazioni, eventi passa la culturale berlinese, ormai non solo a livello underground: i negozi di alta moda si trasferiscono nei quartieri dell’Est lasciando spesso inviolati gli interni e condividendoli con atelier di arte, le stesse multinazionali patrocinano eventi temporanei del genere per penetrare più efficacemente nelle fascie di popolazione più giovani. È possibile che i processi di globalizazione e capitalisti riassorbano gli spazi residuali sotto il controllo e il freno delle istituzioni, ma già da alcuni anni si sta notando un deceleramento nella attività di urbanizzazione, e stanno cadendo in disuso nuovi spazi verso i quali si sta volgendo una nuova migrazione delle attività artistiche. Dal 2008 uno streetartist, sp38, sta già reclamando la sua rivincita a colpi di manifesti dissacranti con su scritto vive la cris! per i muri di Mitte e Prenzlauer Berg. Nemmeno la parte “naturale” del paesaggio di Berlino è estranea alla temporaneità e al mutamento. Necessitando un flusso massiccio di materie prime e di conseguenti materiali di scarto per diverse cause la città ha svolto le attività di approvigionamento e smaltimento dei rifiuti in un territorio relativamente stretto, con 72

l’effetto di aver rapidamente modificato la topografia sua e del suo Hinterland. Gli scavi per il carbone e i materiali edilizi, le marciti, le discariche, i cumuli di macerie sono disseminati attorno tutto il territorio urbano e spesso anche al suo interno, riassorbiti in decine di rilievi artificiali, laghi urbani, parchi, zone di campagna. Osserva Oswalt: “nel paesaggio pianeggiante di Berlino i terrapieni e gli scavi spiccano in modo particolare. Le deformazioni artificiali superano spesso quelle naturali in grandezza ed estensione. I flussi di materiale modificano lo spazio naturale. Il metabolismo della metropoli diviene visibile. Il paesaggio non è un terreno stabile, piuttosto un campo continuamente trasformato e in costante mutazione. I confini tra ciò che è naturale e ciò che, invece è artificiale vengono cancellati. La natura è, da tempo non più soltanto qualche cosa di dato, bensì qualcosa di costruito e a cui viene data forma. [. . . ] I differimenti di massa ubbidiscono a fattori geologici o infrastrutturali e senza alcuna volontà di forma generano delle nuove configurazioni. Il paesaggio stesso racchiude il programma delle proprie metamorfosi” (p. 135) Il rilievo più alto di Berlino, Teufelsberg, dichiarato negli anni 70 parco nazionale, è stato formato dagli alleati nel dopoguerra sommergendo la struttura della Wehrtechnischen Fakultat sotto milioni di metri cubi di macerie. In modo simile sono sorti i parchi urbani di Victoriapark a Schoneberg, il Volkspark a Friederichshain e l’Humboldthain mentre altri, come il Volkspark a Prenzlauer Berg, lo Schillerpark a Wedding, il Kornerpark sono nati assorbendo depositi di detriti industriali, discariche o cave cadute in disuso. Ogni quartiere conta il suo numero di deformazioni artificiali, considerate come indesiderati effetti collaterali dello sviluppo urbano, mentre i progetti edilizi attuali attestano la continuità di questi processi. Il corpo metropolitano di Berlino, segnato da un metaboli73

smo tumultuoso, produce una evidente rottura con le divisioni natura/cultura, organico/inorganico, a scapito dell’antico timore borghese di lasciare che i contrari si mescolino tra loro. Le dissonanze sembrano essere l’unico modello dello sviluppo urbano, che muovendosi di volta in volta con forza in una direzione lascia irrisolte le differenze con l’ altro, non avendo tempo né curandosi di attutirle in nessun modo. Le discrepanze, le collisioni e i mascheramenti rimasti non parlano solo per se stessi, interagiscono tra di loro, comunicano sui segni precedenti, stravolgono le prospettive, producendo a volte anche masse amorfe prive di senso. In questo modo convulsivo sono connessi in una trama fitta di relazioni architetture, eventi, affissioni pubblicitarie o illegali, gesti, persone che contribuiscono a riconfigurare i panorami della città. La dissonanza, se non viene ignorata, apre all’Altro senza richiamare il bisogno della coesione né dell’unità, perché risuona alle altre fratture che percorrono il nostro intimo e il nostro passato, ridestandole, mescolandone i confini sensibili senza compiacenza. La bruttezza - o la bellezza - di Berlino è legata alla sua mostruosità, ovvero al suo mostrarsi estesamente come unione disorganica di corpi diversi. Da qui forse la sensazione di essere abitati dalla città in cui si vive, di essere ascoltati nel momento in cui si ascolta. Gli enormi vuoti e i silenzi danno spazio con delicatezza a questa vertigine. Ritorna alla mente l’analisi dell’opera di Francis Bacon portata avanti da Michel Leiris in alcuni saggi, nei quali, per spiegare perché rimanga così scosso dai suoi quadri, ricorre al concetto di “presenza”. Secondo Leiris, un antropologo il cui lavoro è per molti versi centrale nell’ambito di questa tesi, la “presenza” è un concetto che ha poco a che fare con “l’aura” dell’arte, e riguarda invece la comunicazione di ciò che si vede, la narrazione. Essa è determinata dal fatto che sulla tela si offra allo sguardo non solo un immagine, ma bensì i segni del 74

passaggio di un vissuto: “le tracce di una lotta” (1980, p 16). “l’opera porta le impronte del suo agire, un po’ come la carne di una persona conserva le cicatrici di un incidente o di un’aggressione. Aggressione, parrebbe, contro il modello sottoposto a questo trattamento spietato e aggressione contro lo spettatore, che facilmente giudicherà mostruose queste figure che si potrebbero credere sorprese nella convulsione di un attimo estremo o ridotte da qualche catastrofe allo stato di groviglio di muscoli” (ib.) La deformazione è lontana dal costituire un puro gusto estetico o la ricerca di un effetto visivo, ma è la conseguenza di un realismo portato alle estreme conseguenze, come se la crudezza e la sovrapposizione dei tratti fosse l’unico modo per tradurre anche parzialmente la brutalità del fatto, “non potendo la realtà della vita essere afferrata che in forma urlante”(p. 17, corsivo mio). Comunque se ne parli la presenza si riferisce alla figura centrale rappresentata nelle tele di Bacon, che ha prediletto in larga misura la forma del ritratto o del nudo tralasciando quasi del tutto il paesaggio, colta nella sua quotidianità sconcertante su ampi sfondi vuoti, pronto a guardarci da oltre il riflesso vetro - che per decisione di Bacon è presente davanti a tutte le sue tele - ad attestare il suo essere lì. La connessione con il corpo metropolitano di Berlino non è immediata. Dato che nella commistione dei piani e delle prospettive non è quasi mai rintracciabile uno sfondo e un primo piano, urbanisticamente, per Berlino bisognerebbe parlare forse, più che di presenza, di assenza, dei grandi spazi vuoti che si aprono tra le costruzioni a partire dal centro e che si diramano in ogni periferia - le ricostruzioni non effettuate, lo spazio residuale delle collisione delle urbanistiche, le attività 75

deserte, gli slarghi improvvisi nelle arterie di comunicazione, le strade notturne- e dei silenzi, unici a imporre l’attenzione su se stessi nel caos metropolitano. Si tratta di una sorta di narrazione in negativo, come per i calchi e le fotografie, che non contiene il senso ma un muto interrogativo, esplicitato dai contorni frastagliati di ciò che lo circonda. Ma può succedere anche che le proporzioni di questi spazi vanno anche oltre la possibilità dello sguardo di spaziare liberamente. La vicenda dell’aeroporto di Tempelhof, dopo le rispettive minacce di gentrificazione e occupazione dell’anno scorso18 , si è risolta temporaneamente l’8 maggio scorso aprendo l’immensa zona delle piste - un area di più di 400 ettari - come parco pubblico.

Der Sänger sieht was der Sänger singt / Der Sänger singt was der Sänger sieht / Architektur ist Geiselnahme. (Einstürzende Neubauten)19 I film Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927) e Berlin Babylon (2001) si cimentano un un terreno molto simile, quello della rappresentazione della metropoli, ma, a prescindere dal diverso contesto storico, sviluppano due sguardi quasi opposti tra loro. Molto può essere detto a partire dal modo in cui il montaggio sonoro dialoga con quello delle immagini. Essendo la metropoli
per un approfondimento è possibile confrontare rispettivamente i siti http://www.be-4-tempelhof.de/ e www.myspace.com/squat_tempelhof 19 Il cantante vede ciò che il cantante canta/ Il cantante canta ciò che il cantante vede/ L’architettura è prendere in ostaggio.
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l’unica vera protagonista in entrambi i film - mancano quasi del tutto dialoghi e personaggi “in carne ed ossa” - il respirare sincrono del tessuto urbano con le colonne sonore costituisce il ritmo fondamentale sul quale si costruisce lo svolgimento. Assieme a Metropolis di Fritz Lang (1927), Berlin – Die Sinfonie der Großstadt è uno dei film del cinema espressionista che più ha forgiato l’immaginario della Metropoli nel XX secolo. È il debutto nel lungometraggio per Walter Ruttmann, un artista che in passato si era dedicato alla professione di musicista e di grafico girando animazioni sperimentali. Nel ’26 decide di cimentarsi nella scommessa di un intero documentario su Berlino senza ricorrere ad attori né a una trama: il montaggio è diviso in 5 atti e mostra “un giorno della città di Berlino”, nella soluzione di una orchestrazione caleidoscopica di luoghi, luci persone, attività. Seguendo l’idea estetica della “metropoli dai mille volti”, le opposizioni che popolano la capitale della Repubblica di Weimar vengono armonizzate nel ritmo incalzante della sinfonia, composta per l’occasione da Edmund Meisel, autore delle musiche di molti film di Eisenstein. L’organizzazione ritmica del tempo assimila ogni movimento della scena ad un tema o una variazione musicale. Berlino è trasformata, data anche l’assenza di sonoro registrato, in un effetto visivo spettacolare. Il montaggio inizia con l’immagine di una superficie d’acqua scossa da mille fremiti tagliata dopo poco da un susseguirsi di figure geometriche che si tramutano nelle linee di un treno in corsa verso la città. Meisel cerca di aderire ad ogni scena del film con motivi e temi musicali "Accordi in quarto di tono della città addormentata", "Fuga del traffico", "Segnali musicali delle insegne luminose", "Crescendo di tutti i rumori della città in uno sviluppo contrappuntistico dei temi principali verso la fermata finale". In questo caso la metropoli è il pretesto per un esperimento estetico che si presta facilmen77

te alla celebrazione della potenza industriale, del benessere, della vorticosa crescita economica che si vivevano a Berlino prima della crisi mondiale del 29. Ogni aspetto contrastante, l’alienazione ai ritmi frenetici, il turbamento - che è pure descritto nelle scene di povertà e di sconforto - vengono naturalizzati come qualcosa di necessario nel contrappunto della composizione musicale e vengono montati indiscriminatamente al resto. La suggestione di poter trovare una “sinfonia della città” si fa criterio esplicativo di tutto, sacrificando il significato, che per Ruttmann non ha bisogno di didascalie ed è indipendente dal montaggio, all’effetto estetico. Su questa stessa base accetterà negli anni successivi di girare per il governo fascista il film a soggetto “Acciaio”, su una storia scritta da Luigi Pirandello, al patto di lunghe sequenze sulle acciaierie di Terni. Sebbene questo film rimanga un riferimento cruciale per le riprese, Berlin Babylon (2001) è un film totalmente diverso20 . Non è una nuova sinfonia di Berlino, come cercherà di fare un anno più tardi Thomas Schadt con un remake in bianco e nero dal titolo più generico Sinfonie einer Großstadt. Con più di tre anni di riprese il film di Humbertus Siegert cerca di documentare il momento particolare di Berlino della kritische Rekonstruktion - Ricostruzione critica - iniziata col piano urbanistico del 1997, chiamato Plan InNon è di questo avviso Evelyn Preuss, che scrive un capitolo dedicato a questo film nel libro Berlin: the Sympohny continues. Secondo la sua opinione l’assenza di attori in una trama è di per sé un sintomo di rinuncia alla denuncia sociale sviluppata dai film indipendenti di Berlino negli anni precedenti, inoltre : “il montaggio adottato impedisce l’agency dello spettatore: essi sono ridotti nella posizione di consumatori di immagini invece di essere spronati a diventare coproduttori di significato. In termini politici il montaggio e le sue visualizzazioni materiali nelle vetrate funzionano come versioni trasformate e moltiplicate del muro di Berlino” (Costabile-Heming/ Halverson/ Foell 2004, p 131)
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nerstadt. Dopo la caduta del Muro infatti due periferie degradate si sono ritrovate ad essere da un giorno all’altro il centro di una grande capitale europea; il piano ha rappresentato la strategia per cambiarne il volto e comunicare così il cambiamento alla nazione, attraverso un periodo intensissimo di lavori. Questa ossessione e insensibilità architettonica era simbolizzata dall’ Infobox eretto in Leipziger Platz dal 1995 al 2000, che provvedeva spiegazioni aggiornate per la popolazione su ogni lavoro, abbattimento o costruzione iniziato sul territorio di Berlino. Il film, si può dire, ha un’intenzione opposta rispetto a quella del piano urbanistico, quella di mostrare dall’ interno il corpo martoriato della città. Compaiono in prima persona gli “addetti ai lavori”: architetti come Renzo Piano e Rem Koolhaas, progettisti, capi cantiere, assessori coinvolti nel lavoro di orchestrazione; tutti parlano piano, come fossero gli astanti di un operazione chirurgica. Mentre nella scena del treno in corsa Sinfonie der Großstadt descriveva uno sguardo esterno che viene mantenuto per tutto il film, nell’apertura di Berlin Babylon la prospettiva è ribaltata: un gocciolare d’acqua confuso introduce l’inquadratura sul dettaglio di un pilastro sporco di vernice rossa come se fosse sangue, poi la camera ruota lentamente fino ad aprirsi sul paesaggio-in-costruzione di Berlino. Nel film si alternano lunghe riprese per le strade in silenzio, carrellate martellanti sui lavori in costruzione, i discorsi delle inaugurazioni, i dialoghi pacati degli architetti e dei politici che osservano i progetti. Il montaggio non cede però a nessuna celebrazione dei grandi cambiamenti della metropoli: viene mostrato come ad ogni costruzione corrisponda in qualche modo una distruzione, l’insensatezza di un progetto di riedificazione così totale che costruisce per la ragione di costruire ignorando le complessità del territorio. Proprio le riprese del paesaggio, le inquadrature aeree 79

che costituiscono una parte consistente del film, riflettono questo punto di vista. Non una volta lo sguardo riesce ad abbracciare la totalità di Berlino, è significativamente interrotto di volta in volta dalle rotture del paesaggio stesso, o risucchiato dall’area enorme di un cantiere che si apre come una voragine. Il mito di Babele, lontano dal suggerire un interpretazione universale della storia raccontata, funge da metafora: l’illusione della torre è la stessa del piano urbanistico di poter creare una unità ignorando le differenze dei linguaggi e dei passati, così come il senso di unione nazionale e la logica anonima del profitto richiesta dai grandi investitori stranieri risultano essere incompatibili con le polifonie della città. In questa situazione plurale le promesse originarie di tutti i grossi progetti sono destinate a perdersi. Non a caso l’altro riferimento esplicito nel film è all’Angelus Novus, l’angelo 80

dipinto da Paul Klee che nella lettura di Benjamin si allontana sospinto dal vento del progresso volgendo lo sguardo alle rovine lasciate dal suo passaggio. Le musiche degli Einstürzende Neubauten assieme al montaggio del film realizzano un’ operazione semiotica complessa21 . Il loro operare come band, che ora ha raggiunto i 30 anni, è legato a doppio filo con questa storia di Berlino. A partire dal loro nome, Einstürzende Neubauten, nuovi edifici che crollano, deciso in seguito al crollo accidentale nel 1980 del Kongresshalle, la struttura a “ala di farfalla” costruita negli anni ’50 dagli Alleati al centro del Tiergarten. La loro musica è realizzata per una buona metà con strumenti improvvisati, object trouvè dai cantieri dismessi
cfr le analisi delle www.neubautenkunst.co.uk
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come armi catturate usate contro l’architettura stessa. Anarchitektur 22 , Kollaps, Gegen die Architektur (contro l’architettura) sono i titoli di alcuni brani che esemplificano questa attitudine. Più che musica industrial sembra essere una deriva punk o neodada dei lavori di costruzione: le ritmiche si sovrappongono su più livelli di suoni come piani strutturati, abitati e straziati dalla voce di Blixa Bargeld. Così in alcune sequenze del film i suoni dei lavori in corso si mescolano con le percussioni degli EN, come se partecipassero insieme alla costruzione/distruzione della città, mentre nei campi lunghi il montaggio è attento a far coincidere gli stacchi visuali tra un palazzo e l’altro con le interruzioni asimmetriche della colonna sonora, creando un forte impatto. In alcuni momenti diventa addirittura impossibile distinguere chi sia il costruttore e chi il musicista. Altre volte invece predominano i silenzi, i ronzii, il monologo intimo sussurrato sul riverbero di un suono. Architektur ist Geiselnahme. L’architettura è una presa in ostaggio. Qui l’esistenza di un discorso, di un canto della città, viene solo suggerita; più un invito all’ascolto che un’ affermazione.

Nel 2005 viene pubblicato in dvd il cofanetto “Berlin Super 80”, una raccolta dei cortometraggi girati a Berlino Ovest tra il ’78 e l’84. La generazione di artisti che si è affermata in quegli anni in Germania è detta dei nachgeboren, “nati dopo” la fine del conflitto mondiale, che non ne ha vissuto la tragedia ma è cresciuta circonLa parola “anarchitettura” è un riferimento esplicito al lavoro di Gordon Matta-Clark iniziato dall’esperienza dell’esibizione collaborativa alla quale ha partecipato a New York nel 1974; per un approfondimento www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07spring 2007
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data dai suoi effetti devastanti, da una distruzione di cui non è stato artefice, dalla chiusura e la rigidità del periodo postbellico. La situazione urbana di Berlino ovest era molto instabile: il territorio interno era diviso in settori, il capitalismo introduceva i suoi prodotti e il suo benessere mentre intorno rimaneva lo scenario surreale della città in buona parte ancora non ricostruita dopo i bombardamenti. Prima nel quartiere di Schöneberg poi in quello di Kreuzberg si forma un’attiva cultura underground, supportata politicamente dal movimento degli Hausbesetzters di chi occupa le case abbandonate per abitarci. Nel 1981 il Festival genialer Dilettanten - geniali dilettanti - che si svolge nel Tempodrom, segna un punto di svolta nell’affermazione della scena musicale. Vi partecipano gruppi come i Malaria, Sentimental Jugend, Einstürzende Neubauten, Tödlische Doris, Deutsch-Polnische Aggression tra i quali alcuni diventeranno molto famosi. Le sonorità predominanti sono noise e post punk, con una predilezione per l’uso di sintetizzatori accanto a percussioni e interventi rumoristici e performativi. Wolfgang Müller, frontman dei Tödlische Doris, ne scrive anche un manifesto in cui spiega che “geniali dilettanti” è un riferimento alla loro età (ad esempio Alexander Hacke degli EN allora aveva quindici anni ) e all’attitudine di sperimentazione radicale, che esprime la ricerca di uno stile di vita più che un’arte, l’utilizzo di una estetica del fai-da-te dadaista con un intento sovversivo: “kann mann etwas manchen was nicht Musik ist” 23 Negli anni successivi sarà lo stesso principio atonale della musica colta del primo Schönberg a venire sovvertito a simbolo di questa rivolta dal basso: dal 1983 al 1990 si svolgono i festival Belin Atonal, ospitati dal leggendario SO 36 a Kreuzberg. Moltissimi giovani di questa generazione diventano artisti e musicisti; l’espressione artistica diventa un modo di essere e di abitare a
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“si può fare qualcosa che non sia musica”; cfr Müller, 1982

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Berlino, è guardata come un modo di prendersi una rivincita sulla metropoli in disfacimento, che si tramuta così in una miniera di possibilità. I cortometraggi raccolti nel dvd vedono quasi sempre la partecipazione attiva di questi gruppi musicali. Il titolo del cofanetto “Berlin Super 80” gioca con le parole 80, in riferimento agli anni, e Super 8, il formato di registrazione utilizzato per le riprese. Le videocamere Super 8 sono state introdotte nel mercato dalla Kodak come primi strumenti realmente portatili pensati per l’utilizzo famigliare e non professionale. Nessuno di questi cortometraggi sperimentali infatti è commissionato, né è presente un’organizzazione; partono tutti da una iniziativa personale (Mein Papi inizia dichiarando che la camera usata è un regalo dei genitori). Nel contesto giovanile dei Nachgeboren della Berlino ovest il video riesce a rispondere all’esigenza di raccontare ed esprimersi, interagire attivamente con lo spazio attorno; passando attraverso la narrazione del sé, la Super 8 diviene uno strumento per narrare la metropoli. Non è un caso che i soggetti più ricorrenti siano il proprio corpo e la città - con le rovine dei palazzi e l’immagine del muro che torna ossessivamente- e tra questi tanti spazi privati, locali, scantinati, o più usualmente il proprio appartamento, che diviene un mondo a sé ricorrendo a semplici espedienti di luci e filtri colorati. Ciò che rende interessante la quotidianità scelta è l’estetica del collage, la sovrapposizione di elementi inaspettati, fino ad essere trasformati in situazioni liminali e artistiche. Così vediamo Formel Super VIII, che propone una corsa di motociclette fake, attorno all’isolato passando attraverso gli interni delle abitazioni; Sax, il rito surreale di tre sassofonisti che risalgono solennemente le scale interne del cortile fino ad arrivare sul tetto e lanciarsi tra i palazzi; 3302- Taxi Film, un montaggio nevrotico della vita underground delle notti berlinesi attraverso le immagini di una telecamera fissa sui clienti di 84

un taxi - freaks, prostitute, tossicodipendenti, teppisti - accanto a scorci delle strade e del traffico. In questo alternarsi di spazi e luoghi della città la rappresentazione del proprio corpo ne esce del tutto compromessa, si frammenta, incorpora le dissonanze e le contrapposizioni della città a loro contemporanea. Ecco che il volto della bellissima cantante dei Malaria appare graffiato da centinaia di linee di luce, come una citazione post punk del visus di Edith Piaf; il divano rosso della stanza di un appartamento diviene il palco elegante di una modella ripresa in pose inquiete; la falce e il martello simbolo della RDT (Repubblica democratica tedesca) vengono passati nervosamente sul corpo senza trovare tregua. Uno dei miei corti preferiti è E dopo? girato da Annette Maschmann e Axel Brand. I frammenti dei corpi di lui e di lei sono ripresi alternativamente al ritmo ossessivo di una canzone dei La Loora, Have and hold for. Il cut è convulsivo, più simile ad uno stop motion fatto di frammenti di video. Nella sequenza delle inquadrature i due corpi appaiono come puzzle illuminati dalla luce lunare che penetra nella stanza: si riscoprono nello sguardo desiderante dell’altro che filma con la cinepresa e ne ritaglia le estremità e gli incavi, i passi danzanti; i pezzi di corpo si confondono in nuove geometrie con le ombre e le superfici dell’ambiente circostante. Mentre una foto (l’ombra di una finestra?) passa dalla mano di lui a quella di lei. D’improvviso sul corpo di lui compaiono dei segni in rosso, come tracce di un sentiero segnato da qualcuno. Nell’avvicendarsi dei frammenti si narra la storia dell’incontro tra due corpi. Dall’altra parte l’immagine della città spesso incontra l’intervento violento del film maker, che manipola artigianalmente la pellicola anche fino ad ottenere risultati ileggibili. L’accelerazione o decelerazione dei fotogrammi in modo deformante, l’utilizzo 85

di acidi e filtri colorati direttamente sul nastro, la registrazione dell’immagine disturbata dallo schermo della moviola, l’impiego di luci in modo da far apparire solo segmenti irregolari dell’immagine, attestano una velleità di bricoleur sul corpo della metropoli, attraverso una risposta estetica altrettanto violenta alle distruzioni materiali di Berlino Ovest. Anche la traccia musicale è spesso deformata, pur rimanendo il riferimento narrativo essenziale a causa del carattere altamente non-lineare del montaggio di cui stabilisce un corrispettivo serrato e ne giustifica le aritmie del montaggio. Data l’assenza di suono in presa diretta, le musiche si fanno da commento sonoro decontestualizzato, dando vita anche a perturbanti effetti di ventriloquismo. In questo modo, pur non essendo mai esplicitato a parole, il dialogo con le polifonie di Berlino rimane incessante, espresso nel doppio linguaggio silenzioso dei corpi (vedi, infra, cap. 1), e del montaggio; un video non incluso nella raccolta, dal titolo Ok ok der moderne Tanz (“ok ok - il ballo moderno”, 1980), materializza questa bizzarra follia di poter danzare con la città, visualizzando l’immagine di un uomo legato a testa in giù che oscilla dolcemente in volo, sulle facciate dei palazzi di Kreuzberg.

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Parte empirica

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Premessa metodologica

Non appena cominciamo a orientarci, ecco che il paesaggio è di colpo sparito, come la facciata di una casa quando vi entriamo (Strada a senso unico - Ufficio oggetti smarriti - I passages di Parigi, p 41, W. Benjamin )

In questa parte empirica si tenta di entrare e uscire attraverso alcune soglie più volte. Ogni sezione potrebbe essere infatti letta da sola, o essere collegata alle altre secondo un ordine differente, scelto dal lettore. Nell’alternare parti narrative a parti di analisi, e reintegrando anche alcuni pezzi dei diari di campo, io ho voluto disordinare la geografia della narrazione; è un tentativo di non costringerla nell’interpretazione delle linee tracciate dalla parte teorica. Le sezioni non devono essere lette come dimostrazioni delle teorie esposte precedentemente, perché parlano di luoghi, artisti, situazioni le cui complessità non devono poter essere ridotte all’esposizione di un concetto. Sia per rispetto verso le loro soggettività, sia perché la riduzione derivata dall’analisi ancora non definirebbe a pieno il senso del discorso. Anzi, nella stessa parte in cui questo è fatto di un pulviscolo più sottile della stessa possibilità di chiarirlo, lo distrugge. Sono dell’idea che la spiegazione causale produca saperi utili fin quando è disposta a lasciare spazio alle differenze, e a non includere se stessa nella propria riflessione. L’etnografia è la traduzione di un esperienza di ricerca sul campo che è invasa dalla presenza dell’altro, e questa deve essere la chiave di partenza per ripensare la scrittura 90

stessa. Non significa però abdicare all’interpretazione. Abbiamo affrontato nel secondo capitolo un discorso sulle dialogiche, parlando degli studi di Bachtin. Dobbiamo tener conto che, se é vero che il presupposto all’opera dialogica e polifonica da lui studiata è rinunciare ad esporre i principi esplicativi e le ragioni ultime, lasciando i dialoghi e le differenze tra i personaggi intessere la narrazione, d’altra parte la spiegazione stessa può essere intesa come “mettere insieme gli elementi”. Questa è ad esempio la via seguita nel metodo del montaggio letterario di Benjamin e nelle sequenze fotografiche e descrittive di Bateson (cfr. Canevacci, 1992). E, ricordando le caratteristiche dell’esperienza urbana indagate nel primo capitolo, risulta anche essere la via più adeguata ad un’etnografia della metropoli. Parallelamente, anche nella parte teorica, il cui filo conduttore rimane l’etnografia di Berlino, mi sono sforzato di portare avanti alcuni discorsi mantenendoli separati, al fine di fornire in queste discrepanze delle possibilità di confronto. In questa parte empirica compaiono inoltre molti riferimenti visuali che mancano invece nei capitoli precenti, al fine di intessere una serie di collegamenti alle teorie esposte, e permettere di ripensarle nel contesto dell’esperienza sul campo, secondo altri punti di riferimento. La scelta degli scenari etnografici esposti è legata a doppio filo con la mia esperienza di ricerca a Berlino, e con il processo di profonda rielaborazione dell’oggetto di ricerca dovuto dall’impossibilità di spiegare i suoi paesaggi sonori. Le architetture, le musiche, i panorami, le storie personali di questa parte empirica compaiono nel tentativo mimetico di ricomporre - anche se molto parzialmente - un ascolto della città. A partire da questa impostazione, nella quale entrano in tensione i territori delle soggettività coinvolte e quelli urbani di Berlino, ho spostato il focus dell’etnografia principalemente su un certo tipo di poetiche 91

sonore di artisti o spazi della metropoli contemporanea dove, sui presupposti di dissonanze architettoniche o sonore, si sviluppano a mio avviso discorsi profondi di sconfinamenti. La parzialità attesta che l’etnografia non è che una mappa - una rappresentazione incompleta - della ricerca svolta. Un discorso a parte va fatto per i paesaggi sonori. Mancano infatti le analisi puntuali dei soundscapes dei luoghi della città, nonostante questo facesse parte dei miei primi propositi; non trovano spazio neanche tabelle o elenchi dei suoni presenti con inisistenza nel paesaggio che sono uno strumento fondamentale nei soundscape studies. Questa scelta deriva dall’approccio etnografico adottato: nel movimento dei flussi comunicazionali della metropoli, estrarre il paesaggo sonoro dal contesto esatto in cui viene ascoltato equivarrebbe a reificarlo in un fenomeno naturale e stabile, del quale si potrebbe dire ben poco. Come abbiamo visto, l’esperienza urbana non si attiene a regole che possono essere rintracciate nella fisionomia generale di un paesaggio, ma si scandisce di momenti e impulsi che possono avere la forza di riconfigurare per un momento la percezione. È celebre il tipo di sensibilità urbana adottato da Walter Benjamin nei suoi studi a Parigi. Ad esempio, la coincidenza di un’affissione di negozio di tappeti sul pilastro di un ponte, per un attimo offre la possibilità di osservare l’affissione come un tappeto dove distendersi con lo sguardo, o, attraverso il legame metonimico del pilastro, permette di tramutare il ponte in un tappeto su cui camminare come flâneur (cfr. Benjamin, 1983). Le sovrapposizioni di stimoli favoriscono catene significanti che possono anche portare a fraintendere la mappa per il territorio; lungi dall’essere una patologia, è una percezione schizofrenica che si rivela mimetica ai flussi comunicazionali urbani, e può permettere in parte di comprenderli (cfr Bateson, 1976). 92

Nel campo uditivo incorriamo nel concetto di schizofonia, elaborato in ambito tecnico da Murray Schafer per descrivere il fenomeno di separazione dei suoni dalla loro fonte originaria, iniziato con l’invenzione dei mezzi di registrazione e riproduzione sonora alla fine dell’800. La separazione di un suono dalla sua fonte può portare al fraintendimento, per il semplice fatto che una volta registrato il suono può essere facilmente riprodotto da qualsiasi altra fonte: la voce registrata per un macchinario elettronico, come ad esempio un navigatore, diviene a tutti gli effetti la voce di quel macchinario24 . Allo stesso modo durante l’esperienza urbana è possibile per un attimo ascoltare la città come se fosse un disco registrato, o un canto polifonico. Fraintendere le provenienze dei suoni per permettere dei ventriloquismi metropolitani, suggeriti dal pulsare sincrono di musiche e luoghi, o dall’intensità di un rumore. Ad esempio, nel modo in cui vengono utilizzati i reverberi e i delay in alcune serate di techno minimale in un club, immaginare i battimenti dei suoni rincorrersi sulle superfici estese delle strade berlinesi. O, passando vicino un cantiere in costruzione, intendere il refrain di un pezzo degli Einstürzende Neubauten (questo tipo di schizofonia è ampiamente utilizzato nel film Berlin Babylon precedentemente analizzato). Si tratta di catene logiche esplicitamente errate che però possono produrre degli spostamenti, la sensibilità di un “oltre” che diversamente non riusciremmo a descrivere.
Un altro riferimento culturale in ambito occidentale per questa scissione può essere il genere della musique concrète fondato dallo sperimentatore Pierre Schafer, che utilizza suoni registrati da qualsiasi fonte come materiale per le composizioni. Sono ad esempio bellissime le parti che compongono Symphonie pour un homme seul, realizzato in granparte con registrazioni tratte da film dell’epoca, e Etude aux chemin de fer. Per un approfondimento sulla musique concrète cfr. Chion, 2004.
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Il cinema di Lynch ad esempio, deve molto a questo scarto finto-vero registrato-vita reale. Tra i tanti depistamenti delle tracce vocali video di Lost Highways, l’uso perturbante del playback in Velluto Blu, o il suono del giradischi che si insinua in ogni inquadratura di Inland Empire, rintracciamo un momento cruciale per questa poetica in Mulholland Drive nella scena del club-teatro Silencio. “Nohaybanda, non c’è banda, tutto è registrato”, recita il presentatore di uno spettacolo di varietà dai toni decisamente onirici, e introduce una cantante dai tratti chicani, truccata vistosamente, che canta la versione in spagnolo di una vecchia hit di Roy Orbison, Llorando. È un canto struggente, senza accompagnamento musicale. La voce risuona potente nello spazio del teatro, ma nel momento esatto dell’acuto più intenso, la cantante cade di tonfo per terra forse svenuta, mentre la voce continua imperturbabile, registrata; le protagoniste lì presenti nel pubblico sono in preda ad un pianto convulso. Nella schizofonia di questa scena vi è l’attestamento di un oltre, che si profila come una vertigine sulle storie e ricordi delle protagoniste, ma anche sulla nostra esperienza di spettatori. In questo modo Lynch riflette sulla natura stessa del film, e forse dell’arte, a partire dal fraintendimento di una discrepanza. Durante la mia ricerca spesso ho fatto uso di un registratore digitale per registrare ciò che ascoltavo in giro per Berlino. È una pratica attualmente piuttosto diffusa che, a partire dall’utilizzo nel cinema, viene chiamata fieldrecording, registrazione del campo, o registrazione di esterni. . Questo a volte è stato il mio tramite per un ascolto non convenzionale della città, del quale rimangono tracce nelle registrazioni incluse nella cassetta allegata alla tesi. Uno spazio maggiore in questa parte empirica è dato ad alcuni artisti ed eventi della scena contemporanea d’avanguardia 94

musicale a Berlino. Si tratta invero di una molteplicità di scene musicali fittamente connesse tra loro, dalle dimensioni estese ed in continuo mutamento: mensilmente due o tre locali aprono o cambiano sede, mentre altri chiudono senza lasciare traccia. Sono entrato per la prima volta in contatto con questa scena nell’ottobre 2008, attraverso un concerto presso l’Ausland. Ausland, territory for Expremental music performance and Art. Il locale, il cui nome si traduce come “estero” o “territorio straniero”, si riconosce per la palizzata di tavole di legno che delimita un vuoto tra le facciate dei palazzi di Lychener Straße, a nordest di Prenzlauer Berg, e per le due file di scarponi marciti dal tempo e dalla piogga, ridotte ad improbabili aiuole ai lati dell’ingresso al cortile. È nato nel 2002 e rappresenta una piccola istituzione nel giro della musica d’avanguardia, la cui posizione è rimasta chiara negli anni: un luogo totalmente votato alla sperimentazione, una terra dove si è stranieri e allo stesso tempo si incontrano “sonorità straniere”, nel tempo di un un set dal vivo. In realtà il posto è molto raccolto, un seminterrato, anche se è spesso affollato di visitatori. In seguito i flyer trovati per strada o le conoscenze mi hanno permesso di scoprire decine di altri posti sparsi per la città. Dopo alcune settimane ho trovato persino quella che potrebbe essere definita una sorta di mailinglist ufficiale di questa scena bizzarra, echtzeitmusik (“musica in tempo reale”, un gioco di parole per “musica contemporanea”); ma gli eventi e i concerti di questo genere, per così dire weird, che sono disseminati di giorno in giorno per Berlino, vanno ben oltre quelli nella lista. Sulla scia dei Woche Kneipe, la tipologia di locale aperto un solo giorno a settimana in passato in voga a Berlino, ci sono alcuni appuntamenti settimanali, come ad esempio l’Experimontag al Madame Claude, il Dienst-bar al Ballast der Republik (ora passato a sedi temporanee), il FDI, free of duty improvisation al Wendel. Le 95

soluzioni dei luoghi e le formazioni che si esibiscono sono sempre varie; spesso c’è qualche artista di fama internazionale di passaggio da Berlino che ricorre per più date consecutive in luoghi differenti, in formazione con artisti del posto sempre differenti. Al contrario di quanto verrebbe da pensare, al carattere sperimentale della musica non corrisponde quella che si potrebe dire una scena d’élite. Il pubblico si differenzia molto in base ai locali ed è piuttosto vario in quanto ad età, zone frequentate, provenienza; le serate possono raccogliere senza una regola centinaia di persone o rimanere semideserte, senza per questo essere annullate; le release in numero di copie limitato spesso non sono destinate alla solita stretta cerchia di eletti, ma agli amici più intimi o agli avventori casuali del concerto. In più, i concerti costano relativamente poco (2-10 euro) e suonare nei locali del genere in linea di massima è piuttosto semplice: chi porta avanti il posto ascolta quasi sempre il materiale che lasci e dà una risposta dopo qualche giorno. L’estrema facilità e l’improvvisazione convivono con una certa tendenza alla dispersione e al non consolidamento delle formazioni musicali, e gli artisti spesso preferiscono la forma del progetto o della collaborazione temporanea. Quasi ogni musicista infatti ha un progetto solista, e molte persone del pubblico hanno in qualche modo a che fare con la musica o l’arte (ma questa è una tendenza che vale per tutta la popolazione giovanile di Berlino). In questo senso un buon modo per conoscersi è andare al concerto dell’altro, oppure fissare una data per suonare assieme. Mentre fare un concerto da solo può divenire un occasione di esporsi e aprirsi. È interessante inoltre notare come sul piano musicale ricorrono a volte forti rimandi alla musica colta o elettroacustica accademica, di sperimentatori come Xenakis o Stockhausen; la maggior parte delle volte questi stilemi non ricorrono però come simboli ma come segni, risemantizzati secondo le proprie esigenze 96

espressive e performative. Con queste premesse, i confini tra arte ed espressione personale, l’occasione del concerto e quella dell’incontro, il rumore della città e la musica nei locali a volte si fanno molto labili. Inoltre l’esperienza di vivere a Berlino mi ha insegnato che è necessario lasciare alcune parti non completamente definite. Per questo in questa parte empirica ho privilegiato un’estetica del cut-up, dei rimandi e delle citazioni, in un testo che vada a dialogare con le parti precedenti riesponendole in modo inedito.

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MoHa!

I MoHa! sono un duo molto attivo nella scena berlinese. Nel periodo di dieci mesi del mia prima permanenza ho assistito a quattro loro esibizioni. Descrivere la loro musica, o anche il forte effetto che lascia su di me, non è facile. Ho avuto per caso la possibilità di ascoltarli dal vivo per la prima volta nel novembre 2008; costituivano l’opening act del concerto di Squarepusher, una delle leggende della musica IDM- drum’n’bass di casa Warp. Il loro era un set per più versi singolare. Il concerto si svolge al Volksbuhne, l’ex-teatro nazionale della Germania est nei pressi di Alexander Platz; dopo la caduta del Muro è diventato noto anche come “teatro delle barricate”, sotto la direzione artistica di Frank Castorf, a causa delle lunghissime sessioni di teatro sperimentale 98

che si protraggono a volte anche oltre le ventiquattro ore. Al momento del mio arrivo, con mia madre che in quei giorni era venuta a trovarmi, la sala principale del teatro è completamente immersa nell’oscurità, nonostante fosse quasi già piena. La maggior parte delle persone è in piedi tra il palco ed i corridoi, mentre solo alcuni occupano le poltrone della platea. Quella che inizialmente sembra essere una colonna sonora di sottofondo in attesa del concerto, dai tratti cinematografici e inquietanti, si rivela essere la musica dei MoHa!. Il duo infatti è nel mezzo della folla sul proscenio, al buio. Mi avvicino per cercare di vedere. Anders Hana e Morten J. Olsen stanno alla batteria amplificata e alla tastiera-chitarra elettrica, in una rete intricata di cavi; nella semioscurità si vedono i loro movimenti minimi provocare, attraverso gli strumenti elettronici, degli impulsi assordanti e straziati. Ci sono molte pause di silenzio, in cui cerco di abituarmi all’assenza di luce per capire cosa sta succedendo, si sente crescere la tensione. Dopo alcuni minuti la situazione viene bruscamente invertita senza che però venga data la possibilità di capire: si accendono con uno scatto una serie di luci molto intense, dirette però sul pubblico, abbagliandolo. Il silenzio, in questi momenti di estrema luminosità, si tramuta in una presenza ingombrante. Infatti, quella che si poteva prospettare come un’epifania si scontra con l’impossibilità di reggerne l’intensità. In alcuni secondi ricade il buio, ma la quiete è rotta, la presenza dei due si manifesta attraverso rumori percussivi e sempre più distorti. La dialettica negata luce-visione/buio-quiete si fa presto principio ritmico, o aritmico, dello sviluppo dei pezzi, che alternano in modo sempre più violento luci abbacinanti e rumori assordanti. Se di climax si può parlare, in una esibizione la cui cifra è stata da subito il parossismo. Il contrappunto, che in questo caso si manifesta come contrapposizione anche visuale, non è parte com99

plementare della melodia - assente - ma è la trama compositiva e improvvisativa dell’intera esibizione. Negli altri concerti a cui sono stato presente questo aspetto mi è sembrato intensificarsi; il duo ha cambiato di volta in volta l’assetto della strumentazione esplorando ulteriormente il rapporto con le luci e consolidando alcune strutture musicali. Il pezzo Fire & Ignorance, pensato in progetto con i light designers Idan Hayosh e Anu Vahtra e presentato a Berlino presso l’Ausland nel Marzo 2009, propone un’esperienza estetica di rottura nervosa di ogni simmetria visuale e sonora: un metodo di sviluppo compositivo che si avvicina a quello che è stato definito in campo comunicazionale come schismogenesi (dal greco, “genesi delle differenze/scismi”, cfr Bateson, 1972), processo di ripensamento delle strutture appena create attraverso una differenziazione delle parti esposte. Ho ascoltato ultimamente i MoHa! dal vivo in un set presso il Raum 18 ( “spazio 18”), un lotto di un magazzino alla periferia est di Neuköln che da qualche mese è stato trasformato in un locale, ovviando alle problematiche connesse agli alti volumi e al vicinato che si riscontrano da qualche anno nell’aria più urbanizzata. Qui i live set di musica techno e i concerti di avanguardia sperimentale si commistionano frequentemente. In quest’occasione la sincronia degli impulsi luminosi e rumoristici era stata da loro ulteriormente accelerata fino a trasformarla in un ibrido indefinito, una sorta di space-breakcore / funky-heavymetal aritmico, dagli impulsi così insistenti da risultare, quasi, ballabile.

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Garnisonkirschplatz, Mitte. Charlottenstraße, Kreuzberg.

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Haseneide 56, Kreuzberg, 2008

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Otto giorni a Berlino trasmettono un grande senso di spazialità; la sensazione di città “slargata” che accompagna l’impatto con la metropoli col tempo cede il passo all’ acclimatazione alle facciate spaziose degli edifici, i marciapiedi larghi, le chiese rosse di mattoni enormi, le proporzioni aumentate nelle quali i suoni si rincorrono netti acquistando un riverbero particolare. Otto giorni fa sono arrivato a Berlino e lo stare qui si sta trasformando in un lento apprendimento a intuire una città, di cui l’essenza è un gioco danzante di segni, di incomprensioni, di apparizioni. Ho trovato casa a Südstern, nella parte bassa di Kreuzberg, o xberg come viene spesso abbreviata, quartiere storicamente al confine tra est e ovest. Sudstern é un’imponente chiesa gotica al centro di un frequentato incrocio stradale, quasi un atollo appollaiato nel mezzo dell’eleganza dell’Haseneide straße. Questa collega Neuköln, che inizia nei movimenti confusi del mercato di Hermann Platz, con Schöneberg, costeggiando il Volkspark Haseneide e incrociando le grandi vene che attraversano il centro da sud verso nord: Prinzenstraße, Merhringdamm, Potsdamerstraße. Sono vie enormi perse nella loro malinconia, affascinate dall’eleganza dei loro stessi palazzi addormentati, e tuttavia frequentate.
Questa sezione, come anche l’altra, più avanti, sull’installazione di Derek Holzer, sono state pubblicate per la prima volta sul blog www.scomposizionisoniche.wordpress.com; ho deciso qui di riproporli integralmente.
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Prinzenstraße procede con ritmo dritta ad Alexander Platz incurante, nel suo incedere da principessa bella ma ottusa, agli affondi precisi e affilati dei cavalieri-Ritterstraße e alle numerose offerte dei discount che a tratti ne affollano i lati. Potsdamerstraße deborda dall’implosione della nuova Potsdamer Platz, monumento all’energia e al movimento dell’equipe di Renzo Piano, ma poi si riscopre mansueta allorché teatri, hotels e Döner Kebap ne rallentano il flusso pomeridiano. Quanto sono diverse queste strade da quelle che costeggiano i canali della Sprea e si snodano tra i palazzi dietro la metropolitana rialzata della Skarlitzerstraße è un mistero che non ho ancora risolto. Qui i passi sono più lenti, i respiri più ampi, i ritmi assimilati a quelli delle castagne che cadono sulle rive del canale e alle lente preparazioni dei cibi nei ristoranti bio. Walter Benjamin nella sua Infanzia berlinese racconta di come amava passare il tempo nella loggia, la stanza affacciata sul cortile della sua casa, ascoltando i passi veloci di chi scendeva le scale, il vociare ovattato dietro le fineste, il ritmo lontano della ferrovia, lo sbattacchiare improvviso delle serrande a sera, il frusciare continuo delle foglie contro i muri d’autunno. Ogni suono, un segno. I cortili a Berlino sembrano essere questi luoghi magici dove tutto è sospeso e i suoni hanno il tempo di rimanere fissati alle pareti. Nel poco tempo che ho avuto finora ne ho visti di bellissimi, incantati tra le intimità che le finestre tutt’attorno custodiscono. Ho visto un artista, Marco Canevacci, che durante un esposizione ha tentato di catturarne lo spirito con la sua plastica fantastica. Nella kunsthouse Tacheles il cortile nel retro si apre, nella sabbia, ad un paesaggio postmetropolitano incorniciato da sculture metalliche e atelier di artisti. Nel confine tra la magia dei suoni del cortile e il riverbero dei suoni delle strade si colloca il mio stupore. La mia domanda, ora, é la stessa di uno stencil 104

sul marciapiede del ponte di Warschauer Straße: “Was hort die stadt? ” “Cosa ascolta la città? La gente che abita questi paesaggi e con naturalezza ne entra a far parte respira queste differenze con cognizione. Sembra aver assimilato nel modo di camminare l’eleganza della luce/ombra e le tinte neutre delle pietre che intessono in modo così vario i marciapiedi della città. Questi sono sempre incredibilmente spaziosi e segnano le differenze tra passaggi pedonali, automobilistici e piste ciclabili spesso con il solo accostamento di patterns di pietre diversi. Sulle strade i confini si fanno texures. In confronto a Mosca Benjamin trovava che la larghezza spropositata di questi marciappiedi li trasformava in lunghissimi palchi dove anche gli straccioni acquistavano un che di principesco. In effetti mai come in questi giorni ho colto tante particolarità in uno sguardo, perché questo sembra essere il massimo che i luoghi pubblici possono offrire, nei passanti che incrociavo. Eppure, al contrario di quanto potevo aspettarmi, qui non è diffuso un gusto trasgressivo nell’apparire. Il grigio delle pietre non richiama continuamente il contrappeso di tinte forti, ma c’è tutto fuorchè uniformità. Persone si differenziano per un taglio, un cappello, uno sguardo, dei guanti, dei passi e lasciano il resto a delle tinte, neutre o naturali, che hanno un’inclinazione, per così dire, “mimetica”. Stando a Berlino si incomincia ad avere un che di non rifinito, come se si volesse emergere di poco ma con decisione con la propria persona e lasciare alle strade e i muri attorno il lavoro rimanente. Come nel tedesco parlato qui in giro emergono spesso, di poco, idiomi e provenienze lontane. E nelle pause delle Volkschule, le scuole popolari che sono lo stadio precedente di molta della lingua tedesca parlata a Berlino, questo stesso tedesco diviene un’esplosione di lingue diversissime.

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Plastique fantastique, installazione di Marco Canevacci in un cortile di Mitte, Settembre 2008.

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corile in Müllerstraße 162, Wedding, Maggio 2009.

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Feel like lovers
Il Berghain è attualmente il club techno più affermato al mondo, ospita con frequennza i nomi più grandi della scena techno minimale e dubstep: Carl Craig, Luciano, Ricardo Villalobos, Jeff Mills. Fino al 2003 si chiamava Ostgut, era un locale principalmente gay-fetish, e si trovava in un edificio delle ferrovie poi demolito; ora il nome è rimasto per la sola etichetta discografica, e la sede si è trasferita nella struttura di una ex centrale elettrica costruita negli anni cinquanta, in un area dietro la stazione di Ostbahnhof, occupata principalmente da fabbriche in disuso ed enormi magazzini all’ingrosso. Il nome è stato scelto per la posizione al confine tra i due quartieri di Kreuzberg e Friedrichshain, componendo le terminazioni dei due nomi. L’ambiente è lasciato prevalentemente grezzo e disadorno, in linea con le sonorità pure della techno minimale, non è presente neanche uno specchio e sono vietate le fotografie, non esistono zone VIP e le liste di nomi per i pass all’ingresso sono ridotte all’essenziale; mentre la trasgressione e la stravaganza dei comportamenti sono di casa. Ogni settimana, solo dal Sabato fino alla Domenica sera, il Berghain vede il passaggio di più di duemila persone. Sarebbe possibile fare un etnografia dei pubblici diversi che affollano le code per entrare durante tutto il week end, a seconda degli orari. Infatti, nostante l’estensione del tempo richiami quella dei rave, sono in pochi coloro che partecipano a tutta la serata. Per molti è un appuntamento settimanale e ognuno ha i suoi orari, e il maggior numero di entrate si ha intorno alle quattro della notte del Sabato. Tra una buona fetta di berlinesi si è diffusa la moda di andare al Berghain direttamente la domenica mattina o perfino nel primo pomeriggio, così da evitare le congestioni della sera e arrivare freschi per il momento in cui subentrano i set più 109

cool : il rimescolamento orario iniziato col “finire tardi la notte” nella metropoli berlinese va oltre fino a diventare anche “iniziare presto la mattina”, si scombussola assieme alle convenzioni e le quotidianità dei giovani. Così il Berghain, attraverso il suo ambiente più intimo della Kantine, si permette di rivolgersi al suo frequentatore come se si trattasse di un vecchio amante, a cui lasciare lettere d’amore fotocopiate sparse in giro per la città. Darsi appuntmento, ammiccare, fare sentire il desiderio, aspettare il fine settimana per reincontrarsi sono gesti di un pantomima cui i veri amanti dei ritmi metroplitani di Berlino si prestano docilmente, cogliendo l’ammicamento dell’affissione. Per loro il club batte allo stesso pulsare di Berlino, 140 bpm che possono essere portati con sé dovunque nel formato tascabile di un ipod, osservando la città muoversi alle pulsioni minimal della musica; per questo lasciano volentieri alterare i propri ritmi settimanali. Attraverso la techno, gli avventori del club intrattengono un rapporto con la città stessa, ed è un rapporto tutto personale. Come tra veri amanti.

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mappa di Berlino. Fonte: Google Maps

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Sudden Infant

In una intervista che si trova sul suo sito Joke Lanz, in arte Sudden Infant, racconta la sua storia. Prima dell’89 era il bassista di una band punk, poi ha dovuto lasciare tutto perché è arrivato un bambino, un bambino improvviso, con la sua compagna, che poco dopo li ha abbandonati. Dovendo passare tutto il giorno in casa, Joke ha ricominciato a fare musica riutilizzando le strumentazioni che aveva in un modo totalmente diverso, giocando col figlio, campionando i suoni dell’appartamento, creando delle ritmiche pre-registrate. Ecco come descrive il risultato: Sudden Infant creates an unique blend of physical sound-poetry and dadaistic vocals, using contact microphones, prerecorded soundloops and noises. The result is abrupt Musique Concrète juxtapositions of 112

spasmodic gibbering and a battery of disorienting electronics. It’s a fragmented field of sound that comes to its own autonomy! 32 Da circa dieci anni Sudden Infant si è stabilito a Berlino, continuando a collaborare con suo figlio. Nel 1999 ha pubblicato una release intitolata Sounds from the sidewalk, prodotta registrando assieme a lui i suoni che incontravano durante le passeggiate per le strade di Berlino; l’artwork è costituito da una busta trasparente, che, oltre la cassetta, contiene alcuni pezzi della spazzatura rimasta per strada: tappi di bottiglie, biglietti da visita, brandelli di manifesti, scarti. Ho visto per la prima volta una sua esibizione al Wallywoods, un progetto di arte libera diretto da Paul Paradox che fino al dicembre 2009 ha occupato la Weißensee Kulturhaus sulla Berliner Straße. Nel periodo dell’esibizione l’intero perimetro del posto era occupato da una ventina di pianoforti a parete rotti, trasformati in pezzi d’arte dall’intervento di svariate persone, mentre il soffito e le pareti erano state ricoperte a penna da un grafic designer durante alcune serate; in giro per il locale era possibile trovare dei fogli, nei quali Sudden infant invitava a scrivere poesie completando alcuni versi scritti da lui. Visto nel pubblico sembra piuttosto timido - sullo stage la sua performance sonora dura circa mezzora e toglie il respiro per la sua brutalità. Ha una mimica accentuata, psicotica, utilizza un microfono a contatto per cantare, tenendolo premuto sulla gola come se si soffocasse, producendo urla distorte senza aprire la bocca. Le ritmiche industrial si alternano a momenti di quiete,
“Sudden infant crea un mix unico di poesia sonora fisica e voci dadaistiche, usando microfoni a contatto, loop e rumori pre-registrati. Il risultato sono giustapposizioni brusche di Musique Concréte di insensatezze spasmodiche e una batteria di elettroniche disorientanti. È un campo di suono frammentato che giunge alla sua autonomia!” (traduzione mia)
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dove lui racconta i suoi sogni, alcune storie intime e d’infanzia, prima di ritornare bruscamente alla distorsione e alle registrazioni campionate. Ispirata dal punk, i movimenti fluxus, e l’azionismo viennese, la sua musica è una ricerca del rumore intima e carnale. In ogni suo album è infatti percepibile, nonostante la distorsione, una sensibilità sbalorditiva per la grana dei singoli impulsi, il particolare del suono registrato che forma una trama insieme alle altre regisrazioni in loop. Un pezzo, ripper zip, è fatto esclusivamente del suono di una cerniera zip che si apre. Il legame che connette il rumore all’ intimità del suo approccio è piuttosto perturbante. Nel festeggiamento dei suoi venti anni come Sudden Infant, dopo alcuni set di ospiti internazionali tra il drone l ’elettronica e il brutal-metal, la sua performance era costituita dalla custodia di un violino, che, aperta a mo’ della valigia misteriosa di Belle de jour di Buñuel, produceva un ticchettio inquetante che si amplificava per tutto lo spazio dell’Ausland.

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contenuto dell’artwork di Sounds from the sidewalk (1999).

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parti degli artwork di due album degli Einsturzende Neubauten.

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Ok, ok - der modern Tanz (Berlin, 1980) Sax (Berlino, 1983)

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Das klein fieldrecording festival37
Coloro che sono ancora poco familiari con il field recording non saranno aiutati molto dalla sua definizione. Questa dice che i field recordings sono quelle registrazioni fatte fuori da uno studio per usarle in una composizione. Dopo però possono succedere molte cose: registrazioni di un flautista in un fienile, di una vacca che si lamenta rumorosamente sulla sua via per Yu Huan, di bolle d’acqua che tamburellano su una barca che galleggia, ma anche suoni meno epici dalle campane di una chiesa, un bollitore, o una folla in una stazione ferroviaria sono tutte considerate “field recordings”. Ora tutti coloro che sono in possesso di un registratore possono andare fuori e catturare i suoni del loro ambiente più immediato. Il risultato sarà una specie di documento come lo sono le vecchie foto in bianco e nero, perché queste dicono qualcosa riguardo la nostra vita sulla terra. Immagina soltatanto quanto sarebbe eccitante ascoltare una registrazione di una situazione di ogni giorno fatta alcuni secoli fa. È questo fascino che conta. L’artista del field recording ha questa qualità di trovare lo straordinario presente nei suoni che sembrano ovvi ad un primo ascolto. Lui trova le connessioni con altre parole udibili e attraverso queste ci aiuta ad ascoltare il nostro ambiente in modi diversi. 38

Il das kleine field recording festival è un appuntamento, forse mensile, “dove i concerti sono fatti per l’80 percento di field recording, come l’acqua nell’uomo”, sostiene il suo organizzatore
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“il piccolo festival del fieldrecording” tratto dalla mailing list del dkff, gennaio 2010, traduzione mia.

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Rinus van Alebeek. È basato a Berlino ma a volte è organizzato anche in altre città. In questo festival gli artisti si esprimono, cercano di raccontarsi, fanno musica, mixando i paesaggi sonori che normalmente ascoltano. Le serate si svolgono solitamente in un locale sempre diverso nel quartiere di Neuköln, che negli ultimi due anni sta vivendo qualcosa di simile a quanto era accaduto a Kreuzberg o Prenzlauerberg nei loro anni d’oro, prima di incorrere in un aumento dei prezzi degli affitti e della vita. Ciò che contraddistingue Neuköln, oltre l’altissima presenza di turchi, è la vecchia tradizione altoborghese del quartiere, che ancora si esplicita nell’eleganza dei blu e dei verdi nelle piastrelle utilizzate nelle U-bahn, nei vari negozi di delikatessen che sopravvivono tra un döner kebap e l’altro, nel fascino antico del Municipio e di Richardplatz, un tempo cuore del quartiere, ormai dimenticata. I locali sono luoghi piuttosto piccoli come il Sowieso, il Loophole, o lo Staalplaat. Il Sowieso in particolare è uno dei miei posti preferiti. Ha tutte le pareti rivestite in broccato, con resti delle piastrelle verdi del precedente locale lasciate intatte, il mobilio è tutto differente, recuperato dalla strada; c’è anche un piccolo teatro per bambini dietro una tenda e il soffitto è dipinto dorato. La volta del Sowieso a cui ero presente il dkff si svolgeva all’interno della piccola sala-teatro, e i tre brevi set di cui era composta la serata vedevano composizioni fatte con registrazioni rispettivamente di un viaggio a Beijing, del proprio appartamento a Berlino, e delle strade del quartiere di Wedding. Al dkff, i laptop e i circuiti elettronici complessi che popolano gli stage degli altri concerti sperimentali lasciano spesso il posto a strumenti più semplici, come registratori a cassette, dictafoni, walkman. Rinus, l’organizzatore, è olandese, vive tra Parigi e Berlino, e ha vissuto alcuni anni in Italia. Dice di preferire di 120

gran lunga le audiocassette, ai più moderni cd o agli mp3, perché si possono registrare facilmente in casa, ma allo stesso si salvano dalla frammentazione alla quale incorrono facilmente i formati digitali. Richiedono per questo più tempo e impegno personale, ma sono personalizzabili in modo intimo. Per questo motivo da qualche mese Rinus ha rifondato la Staaltape, la costola della celebre etichetta di musica sperimentale Staalplaat che pubblica su cassette. Durante le serate del festival lui è molto bravo ad introdurre i concerti con delicatezza, cercando di non influenzare l’immaginazione del pubblico con parole troppo significative, e invitando allo stesso tempo ad un ascolto concentrato. Dai set molto spesso si riesce solo a percepire la sensazione di un luogo che bisogna immaginare, altre volte le registrazioni sono modificate o sovrapposte in modo tale da sconfinare in qualcosa di molto più musicale, e meno comprensibile. Ma c’è chi, partendo dalle sole registrazioni, riesce a creare perfino un filo narrativo, raccontandosi magari a voce. Una volta Baruch Gottlieb, in una serata al Loophole, è riuscito ad incantare per mezzora il pubblico con le sue registrazioni di venditori ambulanti catturate attorno al globo. I paesaggi si mischiano in modo creativo e danno a volte dei risultati bizzarri, poiché ognuno ha i suoi motivi per utilizzare i field recordings. E alla fine è un piacere scambiare una chiacchiera con gli artisti, dopo aver condiviso l’ascolto dei concerti.

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skyline di Berlino fotografato dal rilievo di Teufelsberg.

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profilo della costa di Istambul tra le colonne della porta di Brandeburgo, Kreuzberg.

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Bloodythings e Mornings

Io e Mornings ci siamo conosciuti a gennaio 2009 durante un workshop organizzato durante il Transmediale, un festival di musica e arti digitali organizzato ogni anno a Berlino. Lo scopo del workshop era costruire dei piccoli sintetizzatori-sequencer a partire da alcuni componenti elettronici semplici, secondo l’ottica del DIY (doityourself ), e con delle piccole modifiche ognuno poteva ottenere uno strumento lo-fi completamente diverso. Abbiamo iniziato a provare insieme la settimana successiva, e dopo tre prove abbiamo fatto la nostra prima esibizione durante il vernissage di una mostra di arte astratta a Potsdam. Il set up iniziale comprendeva soltanto la sua batteria free jazz e le registrazioni in tempo reale della stessa batteria, fatte da me con l’aiuto di un linguaggio di programmazione ad hoc. Poi col tempo e i concerti si sono aggiunti la mia tromba, le sue registrazioni audio di b 124

movies, e una serie di altri oggetti che hanno formato un vero e proprio playground per le nostre improvvisazioni. Solitamente cambiamo il nostro set-up ogni volta che suoniamo, anche per le richieste particolari (di usare volumi bassi ad esempio, e questo mette fuorigioco la batteria) dei locali. È nata anche una forte amicizia. Bloodythings e Mornings a Berlino hanno suonato al Madame Claude a Kreuzberg, allo Scherer 8 - un haus project a Wedding, al Dave Lombardo Bar a Prenzlauer Berg, al Sowieso e allo Staalplaat a Neuköln.

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12 meter Powerchord - installazione presso lo STYX-Berlin, 22novembre 2008 mezzo chilo di corde per piano. diapason. ampli valvolare. play.

Il powercord è il nome della stuttura accordale tipica del heavy, intervallo di prima quinta ottava: una teorica assonanza perfetta sovvertita a simbolo della dissonanza dalla storia rock. (The Kinks, the Black Sabbath etc..) Derek Holzer suona questo tricorde che si dilunga per tutto il colonnato della stanza al buio. Siamo a Frederichshain, in un atelier in una vecchia industria occupata. Alla luce le tre corde sembravano solo un elemento architettonico. Al buio i suoni sono insopportabili. i rumori 126

percorrono d’impatto le ossa. Uno spazio intero diventa uno strumento musicale, e il pubblico è letteralmente incorporato nei flussi sonici. Se le corde volevano essere metonimicamente una parte per il tutto (una chitarra distorta) il suono attualizza questo tutto in ogni parte. Instabile, sull’orlo della pelle, fischiante. Il luogo e il suono vengono a coincidere in una unione panica. In modo interessante il diapason, classico strumento per l’accordatura assoluta degli strumenti, a contatto con il tricorde e l’amplificazione si fa mezzo di frequenze distorte fino ai limiti udibili. Conoscere lo spazio attorno diviene immediatemente compromesso, perché il corpo vibrante è lo spazio attorno e perché anche il corpo che ascolta muovendosi crea ulteriori distorsioni.

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Tracklist
(5:47) Deep Cuts- Sudden infant (5:56) Silence is Sexy- Einstürzende Neubauten (4:29) Hoflandschaft- panorami dal cortile (Ottobre 2008)*41 (8:13) Continuum-Ligeti/Citylife-Reich (mixed) (2:39) Bobangi-Aka Pigmei (3:57) Pulmoes-Sao Paolo Underground Orchestra (5:15) Berlin: Die Sinfonie der Großtadt, excerpt- Edmund Meisel (3:14) Have and hold for- La Loora (3:42) Tanz im Quadrat- Die tödlische Doris (2:49) Ritmi tandour (pane turco) sulla Kottbusser Damm* (3:43) Kottbussertor, Kreuzberg (edit, Dicembre 2008) (8:15) Berlin Babylon excerpt- Einstürzende Neubauten (3:48) Bloodythings and Mornings @ Staalplaat 13 Febbraio 2010, excerpt* (4:10) Moha- live @ Volksbuhne 26 Novembre 2008, excerpt* (5:37) In un edificio sulla Warschauer Straße, con Ulrike (febbraio 2009)*

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gli asterischi corrispondono alle registrazioni effettuate da me.

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stencil ad un angolo della Skalitzer Straße, Kreuzberg, 2009.

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Webgrafia
www.sp38.com/ www.1cm.de/ www.neubautenkunst.co.uk/ www.ausland-berlin.de/ www.echtzeitmusik.de/ www.myspace.com/themoha/ www.volksbuehne-berlin.de/ www.berghain.de/ www.g4t.info/ (Baruch Gottlieb) www.suddeninfant.com/ www.raum18-berlin.com/

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Bibliografia
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici secondo il sistema autore-data è sempre quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi ai numeri di pagina si riferiscono sempre alla traduzione italiana, qualora negli estremi bibliografici qui sotto riportati vi si faccia esplicito riferimento.

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