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De Tiziano a Rafael: pinturas y

libros en la Viuda Valenciana


de Lope de Vega
Frederick A. de Armas
UNIVERSIDAD DE CHICAGO

LA VIUDA VALENCIANA, COMEDIA temprana de Lope de Vega escrita entre 1595 y 1599
es obra que ha atraído la atención de la crítica por el misterio que esconde, según explica
Enrique Rull. Entre los muchos elementos estudiados por la crítica tenemos la
autobiografía la inmoralidad, 1 la sensualidad, 2 el honor,3 la mitología, la festividad y el
hermetismo. 4 En esta presentación quisiera resaltar un elemento importante pero no
estudiado hasta el momento, la relación entre los contextos artísticos, literarios y
mercantiles.
En su nueva historia del Renacimiento, Lisa Jardine declara que: «To be a man of
distinction and reputation in the Renaissance evidently meant, for Erasmus and his
contemporaries, confidently to inhabit the world of commerce»5 . Este mundo mercantil
se confundía con el mundo de la cultura ya que la pintura, por ejemplo, servía para
mostrar el buen gusto y el poder económico del que la compraba. La pintura misma

l La comedia ha sido considerada como amoral, inmoral, libertina e hipócrita. Schaffer dice
que «Apenas se concibe de obra tan inmoral, con un prólogo más inmoral, pueda dedicarse a una
dama» (citado por Américo Castro y Rugo Rennert, Vida de Lope de Vega, New York: Las
Américas, 1968, p. 236. En la introducción a su edición, José Luis Aguirre usa palabras tales
como «libre y amoral», Lope de Vega, La viuda valenciana, ed. de José Luis Aguirre, Madrid:
Aguilar, 1967, p. 45. p. 12.
2 Según Aguirre «Triunfa la sensualidad más completa y grosera», ed. cit., p. 33.
3 Jaime Fernández, estudiando detenidamente el texto de la obra, explica que ciertas
contradicciones en lo que dicen los personajes hacen «que el espectador capte y repruebe la
inmoralidad de los mismos», «Honor y moralidad en La viuda valenciana de Lope de Vega: <Un
tan indigno ejemplo»>, Hispania, 1986, p. 822.
4 Para Silvia Monti es una obra festiva, «Il mito di Psiche e il suo rovesciamento: tre testi
barocchi,» en La metamorfosi e il testo. Studio tematico e teatro aureo, Milano: Graneo Angeli,
1990, pp. 17-46. No obstante, esto no le quita importancia al misterio tal como lo describe Rull
en «Creación y fuentes de La viuda valenciana de Lope de Vega», Segismundo, 7-8, 1968, pp.
9-24. Sin embargo, creo haber demostrado que la festividad incrementa el misterio pues en su
fuente principal se trata de la fiesta ded icada a la diosa Isis. Así, en mi opinión, la obra revela
misterios herméticos, «Mujer y mito en el teatro clásico español: La viuda valenciana y La dama
duende», Lenguaje y textos, 3, 1991 , pp. 57-72.
5 Lisa Jardine, Wordly Goods. A New History of the Renaissance, New York: MacMillan,
1996, p. 33 .

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exhibía el valor de las mercancías: las telas costosas, y las joyas como en esta pintura
de Margarita de Austria con saya de ormesí plateado, botones y cadena de diamantes.
Hasta los mismos colores que se usaban en la pintura podían demostrar el valor de ésta
y el poder económico de su dueño. El azul marino provenía del lapislázuli, una piedra
semi-preciosa y muy costosa. La persona que comisionaba una pintura podía muy bien
pedirle al artista que usara este pigmento6 . Así pues, como explica Jonathan Brown: «the
possession of fine pictures became a badge of identity for the social elite>/. Añade
Brown que no era suficiente poseer pinturas y otros objetos de arte de valor, había que
mostrarse conocedor de ellos: «The mastery ofthis lore ofpainting not only became a
prerequisite for ladies and gentlemen, but it even acquired a political dimension in the
courts of collector-princes» 8 • Estas obras de arte se debían de estudiar detenidamente y
se debía mostrar este conocimiento utilizando un lenguaje literario 9 • Es este entrecruza-
miento entre libros, pinturas y mercancías lo que nos interesa estudiar aquí. Por un lado
estudiaremos la obra de arte como mercancía, y por el otro, la antigua rivalidad entre
arte y literatura y la importancia de los modelos pictóricos.
Desde el mismo principio de la obra tenemos la importancia de libros y obras de
arte como elementos que se exhiben para definir a la persona. Leonarda, viuda moza de
Valencia, aparece leyendo La perfecta casada de Fray Luis de León. 10 Aquí se alaba a
la mujer que queda en casa mientras que se critica aquellas que siempre prefieren exhibir
las mercancías raras y costosas. Leonarda declara como la lectura devota «Es amigo que
aconseja» 11 • Sirve para «castigar» al deseo. 12
Pasamos inmediatamente de libros a pinturas. Leonarda le pide a Julia: «Tráeme la
imagen acá/ que compré de aquel pintorn 13 . No sólo sabemos que es pintura de santo, 14

6 Jardine, p. 22.
7 Jonathan Brown. Kings and Connoisseurs. Collecting Art in Seventeenth-Century Spain.
Princeton: Princeton University Press, 1995, p. 244.
8 Brown, p. 244.
9 Brown, p. 244.
1OSus lecturas no son sólo religioso-morales. Parece que también lee obras de la antigüedad
clásica pues alude a Artemisa y otras matronas romanas famosas por su devoción al esposo vivo
o muerto, p.46. Ni los ejemplos cristianos ni los clásicos la persuaden de que se muera de tristeza
por su difunto esposo ni a que case otra vez. Como típica mujer esquiva de la época proclama:
«Pues a nadie he menester», p. 46.
11 Lope de Vega, Viuda, p. 45.
12 Pero ya desde el principio hay una dicotomía entre la perfección de la mujer según fray
Luis y el ambiente en casa de Leonarda. Lo primero que hace Leonarda en la obra es ordenarle
a su criada Julia: «Guárdame ese <Fray Luis>», p. 43. No quiere guardarse a sí misma, sino que
se guarde al que escribe sobre el encerramiento de la mujer. Julia contesta con una broma cuyos
elementos sexuales desestabilizan aún más los deberes de una perfecta viuda:
Aunque me nombrabas
a fray Luis cuando salí,
En verdad que colegí
Que todo un fraile me dabas., p. 43.
13 Lope, Viuda, p. 47.
14 Por la respuesta de Julia sabemos que se trata de una imagen religiosa: «¿Pedirle quieres

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sino que «allá en la corte la hizo/ Un famoso catalán» 15 . Según Herrero Garcíal 16 se
trata aquí de Francisco Ribalta, pintor que se educó en Barcelona, se estableció en la
corte (Madrid) en 1582 y ya para 1599 pasa a Valencia 17 • Leonarda debe de poseer una
de sus muchas obras hagiográficas. Entre las más famosas está San Francisco
confortado por un ángel músico.
Fray Luis y Ribalta presentan los contextos religiosos para el recogimiento de
Leonarda. Pero dentro de esta actitud casi asceta se vislumbran elementos comerciales.
Julia le pregunta a su ama:«¿ Y cómo diste por ella/ tanta suma de dinero?» 18 • Leonarda,
dentro de su propia casa exhibe ante su criada el saber obtenido en los libros y una
costosa devoción aprendida en cuadros de pintores famosos. El ascetismo de San
Francisco contrasta con las riquezas de la viuda valenciana.
La mujer, según los moralistas de la época no debía estar sola. O entraba en un
convento o se casaba 19 • El tío de Leonarda también le critica su recogimiento en la casa.
Para convencerla de que se case otra vez, el tío le explica cómo la envidia puede llevar
a que otros la acusen de tener amantes:

Y ofendido tu decoro,
Mil que seguido te han,
A Júpiter cisne harán
O por dicha lluvia de oro. 20

Este uso de la mitología anticipa la aparición de toda una serie de libros y pinturas de
ambiente pagano en la comedia, que servirán de contraste a Fray Luis y a Ribalta. Así
estas alusiones míticas por parte del tío podrían referirse a pinturas mitológicas.
Recordemos que a fines del dieciséis, varias series de este tipo pintadas por artistas
italianos se exhibían en los palacios reales. Entre ellas se encontraban las mitologías de

favor? Tentaciones te dan ya», p. 47.


15 Lope, Viuda, p. 47.
16 M. Herrero García, Contribución de la literatura a la historia del arte, Madrid: S.
Aguirre, 1941, p. 69.
17 Del primer periodo de Ribalta sólo poseemos una obra, la Preparación para la
crucificción. Lleva fecha de 1582 y está firmada por el artista en Madrid como ha probado David
Martin Kowal en su Francisco Ribalta and his Followers. A Catalogue Raisonne, New York and
London: Garland Publishing, 1985, p. 3. Es posible que alguna de sus muchas pinturas de santos
y mártires cristianos sean también de época temprana.
18 Lope, Viuda, p. 47.
19 Julia engaña a Leonarda, pues en vez de traerle el cuadro donde vería un santo, le trae un
espejo donde Leonarda puede observar su reflejo. Explica Julia: «Verás lo que has de llorar/ No
lo pudiendo cobrar, / Si aquí lo dejas perder», p. 49. Así la criada le muestra a Leonarda su
belleza, que poco a poco va a perderse y que no puede recobrarse. Pero, según Sebastián de
Covarrubias, el verbo «cobran> también significa «Recebir la paga de lo que se <leve», p. 328).
Julia le deja saber a Leonarda que ella es mercancia vendible, y que en el momento presente
puede cobrar mucho por su belleza. No obstante la juventud pasa y mas adelante será incapaz de
conseguir marido de su agrado.
20 Lope, Viuda, 54.

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Correggio y de Tiziano 21 • Cuando el tío de Leonarda dice «a Júpiter cisne harán» puede
muy bien estar aludiendo a la pintura de Correggio donde vemos a la mujer desnuda de
frente con el cisne entre sus piernas. Barkan la describe como «the image of sexual
pleasure itself» 22 • Puede que en tiempos de Lope todavía se hablara de los amoríos de
Federico Gonzaga en relación con esta pintura. Así vemos cómo el tío de Leonarda ha
escogido una imagen que tiene resonancias eróticas y una pintura de gran valor que se
encontraba en palacios de reyes y emperadores.
Hay toda una serie pinturas mitológicas de Tiziano que fueron comisionadas por
Felipe 11. 23 Todas estas obras contienen lo que Pierre Civil ha llamado «formas
sublimadas de la representación erótica>>24 . Entre ellas podemos encontrar la representa-
ción pictórica del segundo mito mencionado por el tío de Leonarda, «la lluvia de oro25 .»
De nuevo, tenemos una de las transformaciones de Júpiter. Al pintar esta metamorfosis,
Tiziano sabría muy bien que: «el tema de Dánae y Júpiter se consideraba como la
representación erótica por antonomasia; San Agustín había utilizado para condenar las
pinturas lascivas el ejemplo de un personaje de una comedia de Terencio excitado a la
vista de tal cuadro» 26 • La pintura de Tiziano combina el erotismo con el poder del oro,
pues incluye una nodriza que trata de recoger en un saco algunas de las monedas de oro
que caen de los cielos. Al usar como ejemplos a Leda y a Dánae el tío parece estar
advirtiéndole a Leonarda que tenga cuidado de ambos el poder y el dinero27 •
Estas leyendas clásicas marcan el cambio de tono en la obra y en su protagonista.
Pasamos de una Leonarda devota a una dama amante, pues se ha enamorado de un galán
en la iglesia. Al averiguar esto, se pregunta Julia: «¿qué dirá fray Luis?» 28. Pero no es

21 Cuando Carlos V visitó a Federigo Gonzaga en Mantua, éste le regaló varias pinturas
mitológicas hechas por Correggio, aunque fueron pintadas con un propósito específico, como
explica Leonard Barkan: «to paya sexual compliment to Federico's liaison with the commoner
Isabella Boschetti-the mortal girl, as it were, to whom he could play amorous Jupitern, The
Gods Made Flesh. Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, New Haven: Y ale University
Press, 1986, pp. 194-95. Las pinturas de Correggio, Leda y el cisne y Ganimedes, fueron
obtenidas por Carlos V y luego vendidas por su nieto Felipe III al emperador Rodolfo 11:
«Undoubtedly the king, who was known above ali for his piety, found them a distraction to his
devotion, which they certainly would have beem>, Brown, p . 111. Pero, el monarca debía de estar
muy consciente del valor erótico/artístico de estas pinturas pues le ordenó a Eugenio Cajes que
hiciera copias de éstas, las cuales permanecieron en el Alcázar desde el año de su composición,
1604.
22 Barkan, p. 197.
23 Para una descripción de las muchas alusiones a Tiziano en la obra de Lope de Vega véase
mi artículo, «Titian and Lope de Vega», Comparative Literature, 30, 1978, pp. 338-52.
24 Pierre Civil, «Erotismo y pintura mitológica en la España del Siglo de Oro», Edad de
Oro , XI, 1990, p. 45.
25 Correggio también pintó una Dánae aunque ésta no pasó a España. En España existía la
Dánae de Gaspar Becerra pintada para «el techo de una torre del Palacio del Pardo», Civil, p. 46.
26 Civil, p. 46.
27 De hecho, en otra de sus obras, Lope de Vega junta otra vez estos dos mitos y explica:
«si bien por alegoría deuieron de querer dezir que el poder, la fuerca, el interés y la ocasión
vencieron a muchas», La Dorotea, Ed. de Edwin S. Morby, Madrid: Castalia, 1968, pp. 340-41.
28 Lope, Viuda, p. 71.

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Leonarda la única que se deja llevar por el ambiente festivo del carnaval en Valencia29 • Tres
pretendientes usan de la licencia carnavalesca para disfrazarse de mercaderes y así entrar en
la casa de la amada. Otón finge vender libros, Valerio vende estampas y Lisandro lleva
«pastillas y perfumes». 3º Valerio quiere venderle a Leonarda una estampa, copia de «El
Adonis del Tiziano» 31 • Aquí Lope se refiere al Adonis y Venus, otra de las famosas pinturas
enviadas por Tiziano a Felipe 11. Al igual que Dánae, esta pintura tiene un carácter erótico.
Aunque eran muy preciadas estas obras, se creía en esta sociedad patriarcal que la mujer no
debía de verlas. Consta por el legado pontificio Francisco Barberini que las pinturas de
desnudos en el Palacio Real «Se tapaban cada vez que la reina tenía que atravesar este
lugarn 32 • En la comedia de Lope, Valerio le muestra a Leonarda algo que no debe ver, el
erotismo de la mitología pagana.
Según explica el mismo Tiziano, Venus y Adonis debía de acompañar aDánae, pues
mientras ésta mostraba el frente de la mujer, aquella se dibujaba de espaldas al
espectador33 • Lope alude a ambas pinturas en su comedia para así dar una visión total
del erotismo femenino. La posición de Venus en la obra de Tiziano re-escribe el mito
de Ovidio según Panofsky, ya que tenemos <«The Flight of Adonis> in contradistinction
to the <Leave-Taking ofVenus»> 34 • La postura de los amantes le sirve a Valerio para
mostrar su deseo:

¡Oh, quién este hubiera sido


Cuando fue tan regalado!
Pues muero desesperado
Y él murió favorecido. 35

Mientras que en la comedia, Leonarda es esquiva y desdeña a Valerio, en la pintura


ocurre lo opuesto, pues Venus quiere detener a Adonis. Al contrario de las pinturas que
se tapan en palacio, Valerio le abre a Leonarda una visión con posibilidades eróticas. Y
es un erotismo autorizado, pues viene de la obra del Tiziano, tan valorada en la corte.
Al tratar de venderle a la viuda esta estampa, Valerio le está vendiendo la valorización
de eros. Si Leonarda la hubiese apreciado, Valerio le hubiera regalado esta estampa. Los
regalos valiosos apuntan al mito de Dánae, donde la mujer es seducida por el oro.
Luego de mostrarle esta estampa, Valerio le enseña otra también de gran valor y

29 Lope, op. cit., p. 80. Como bien apunta José Luis Aguirre, Lope usa aquí «materiales
autobiográficos» pues el autor «pasó las fiestas de Carnaval del año 1599 en Valencia. Y que
tomó parte activa en una representación festiva efectuada en el Palacio Real, asumiendo el papel
de Stefanello Botarga», p.80 nota 63.
30 Lope, Viuda, p. 90.
31 Lope, Viuda, p. 87.
32 Civil, p. 43.
33 Civil, p. 45; cf Erwin Panofsky, Problems in Titian, New York: New York University
Press, 1969, p. 150.
34 Panofsky, p. 152.
35 Lope, Viuda, p. 88.

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autoridad: «Que es de las ricas y finas;/ Que es de Rafael de Urbinas». 36 No nos señala
el tema de este grabado ni de los dos siguientes, uno de Martín de Vos y otro de
Federico Zuccaro. Pero sabemos que son todos de tema profano pues Leonarda le pide
a Valerio que le enseñe «cosas de Dios» 37 • Valerio esta vendiendo no sólo eros, sino,
como dijimos, un eros valorizado. Todas estas obras tienen valor y autoridad pues son
estampas basadas en pintores muy reconocidos, tres de ellos italianos y el cuarto,
neerlandés. 38 Los dos primeros Tiziano y Rafael ya habían alcanzado un puesto casi
mítico en el canon de la época.
Cuando Otón viene a vender sus libros, también trae cuatro de muestra. Al igual que
con las pinturas, tenemos más detalles sobre los dos primeros. Son novelas pastoriles
que habían sido publicadas en la década anterior a la composición de la comedia de
Lope. La primera novela es El pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo (1582) cuyo
«grave ingenio» alaba Otón39 y la segunda es La Galatea de Cervantes (1585). A estas
dos obras siguen las Diversas rimas de Vicente Espinel y un Cancionero 40 • Hay toda una
red de «publicidad» a la que apuntan estos libros, red que incluye la comedia de Lope
que los anuncia. Este grupo de escritores están alabando, autorizando y difundiendo las
obras de los otros.
Una manera de hacer propaganda y popularizar obras es a través de los versos
preliminares. Así Gálvez de Montalvo elogia a Cervantes en un soneto preliminar a La
Galatea, proclamando que con el retomo de Cervantes de Argel, «cobra España las
perdidas Musas»41 • Lope de Vega incluye un soneto en alabanza de las Rimas de Espinel
en los preliminares de ese libro.
Más importantes son los catálogos de poetas reconocidos. Obras de este tipo
insertas en La Galatea y en las Diversas rimas tratan de establecer un nuevo canon
literario. Bien conocido es el «Canto de Calíope» dentro de La Galatea. Entre otros, se
alaban aquí a los escritores de quienes tratamos: Gálvez de Montalvo por su «raro

36 Lope, Viuda, p. 88. Conozco sólo otra referencia a Rafael en la obra de Lope. Se
encuentra en La prueba de los amigos. Ed. Henryk Ziomek. Athens: University of Georgia Press,
1973, VV. 1125-30.
37 Lope, Viuda, p. 88.
38 Estudiando la dedicatoria de La viuda valenciana donde Lope alaba a Marcia Leonarda
como nueva Ana Bijns, poeta neerlandesa, Simon A. Vosters menciona a otros amigos de Lope
que vienen de Amberes. Entre ellos está Pedro Perres «quien grabó el retrato más bonito y
fidedigno que conocemos del Fénix ... Perret fue hijo de un alumno de Maarten de Vos de
Amberes, quien es el pintor que en la misma Viuda valenciana se llama Martín de Vos», Lope
de Vega y la tradición occidental, Madrid: Castalia, 1977, vol. 1 [de 2], p. 246.
39 Lope, Viuda, p. 84.
40 Es dificil saber cual de los cancioneros muestra Otón ya que sólo nos dice que está «lleno
de disparates», p. 85, aunque bien podría ser el de López Maldonado.
41 Luis Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida. Orígenes de la novela. Tomo JI. Novelas
de los siglos XV y XVI, con estudio preliminar, Ed. de Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid:
Bailly/Bailliére e hijos, 1907. pp. 159-60.

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ingenio» 42 Espinel por sus ciencias43 y Lope por su ingenio a pesar de sus «años
verdes»44 • En la «Casa de la Memoria» dentro de sus Diversas rimas incluye Espinel a
dos de estos poetas: Lope sigue siendo visto como joven («tierno renuevm>45 ); y
Cervantes es alabado por su «ingenio rarm> 46 • Los libros del mercader en la comedia de
Lope pueden estudiarse entonces dentro de este afán de canonización y propaganda, o
lo que López Estrada llama «Una amistad comprometida»47 • Aquí Gálvez tiene «raro
ingenio» Cervantes escribe «buen libro» y Espinel es autor de «graves versos.» Es
interesante notar que en este trenzado de compromisos y alabanzas se repiten los
epítetos laudatorios. Por ejemplo, para Cervantes y Lope de Vega, Gálvez es un «raro
ingenio» mientras que para Espinel es Cervantes el que tiene un «ingenio raro.»
Ahora bien, en la comedia de Lope estos libros aparecen justamente antes de la
venta de estampas de pintores famosos. La comparación entre poesía y pintura, literatura
y arte no sólo responde al bien conocido ut pictura poesis horaciano. La mención de
pintores tan célebres como Tiziano y Rafael junto con escritores españoles serviría para
valorizar la obra de éstos. Así, Gálvez sería un nuevo Ticiano; Cervantes un Rafael de
la pastoril y Espinel, quien era también famoso músico, sería un poeta tan grave como
el pintor Martín de Vos. El gran valor económico de la pintura en el ámbito europeo así
se traducía al valor del libro español.
Por último, estas relaciones entre arte y literatura servían también para recalcar el
poder de lo pictórico dentro de los textos mencionados. En la «Casa de la Memoria»
incluye Espinel toda una serie de esculturas y pinturas de sucesos, héroes y poetas
famosos: «labrados con la mano, y los pinceles/ de Fidias, Miguel Ángel y Apeles»48 •
Al estar Rafael y Cervantes en segundo lugar en las mercancías ofrecida por los
mercaderes, Lope de Vega pudiera muy bien haber estado apuntando la relación entre
pintura y texto, pues la imagen de Galatea en la novela pastoril cervantina proviene del
Triunfo de Galatea de Rafael, como bien ha apuntado Edward Dudley49 • Gálvez de
Montalvo incluye numerosos momentos de ecfrasis en su obra. Se podría estudiar, por
ejemplo, las pinturas mitológicas en las puertas del templo de Diana junto con los
cuadros mitológicos de Diana hechos por Tiziano50 • Recordemos que dos de ellos habían

42 Miguel de Cervantes, La Galatea, Ed. de Francisco López Estrada y María Teresa López
García-Berdoy, Madrid: Cátedra, 1995, p. 570.
43 Cervantes, p. 575.
44 Cervantes, p. 572.
45 Vicente Espinel, Diversas Rimas, Ed. de Alberto Navarro González y Pilar González
Velasco, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1980, p. 117.
46 Espinel, p. 118.
47 Cervantes, p. 162 nota 24.
48 Espinel, p. 111.
49 «Goddess on the Edge: The Galatea Agenda in Raphael, Garcilaso and Cervantes»,
Calíope, 1, 1995, pp. 27-45. Para una interpretación diferente de la relación entre estas dos obras
véase mi estudio «Ekphrasis and Eros in Cervantes' La Galatea: The Case of the Blushing
Nymphs», en Cervantes far the 21st Century. Studies in Honor of Edward Dudley, Ed. de
Francisco La Rubia Prado, Delaware: Juan de la Cuesta, 2000, pp. 33-48.
50 Escribe Gálvez: «No era menos agradable el cuadro de la segunda puerta, donde la misma

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pasado a España siendo parte de la colección de Felipe 11. Esta circulación de pinturas
a través de obras literarias y esta yuxtaposición de pintores y poetas en la comedia de
Lope va mas allá del ut pictura poesis, pues se utiliza el canon de la pintura italiana
renacentista para valorizar y autorizar libros españoles. Aunque Lope está subrayando
la red de relaciones literarias y pictóricas que existen entre los autores que él trata de
canonizar en este momento, también se muestra a sí mismo como escritor de gran mérito
pues su nombre aparece en los otros textos y él mismo populariza el uso de la pintura
dentro de aquéllos. Y, no cabe duda, que la obra de Lope también valoriza el eros
pagano a través de estas referencias.
En resumen, La viuda valenciana nos ofrece una mirada juguetona al sensual
mundo del eros pictórico. Las diversas referencias a la pintura renacentista ayudan a
visualizar un erotismo casi pagano. Al mismo tiempo, estos cuadros italianos tienen y
dan valor a la cultura contemporánea española, la cual paradójicamente los censuraba
moralmente. Por un lado, Lope hace referencia al barcelonés Francisco Ribalta para
resaltar, en un primer momento, la devoción de Leonarda. Por otra parte, las alusiones
a Rafael y Tiziano reflejan los dioses paganos pintados por estos (e incluidos en la
comedia). Lope, así, nos ofrece dos listados en los que se trazan paralelos entre pintura
y literatura. El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo recuerda las obras de Tiziano
mientras que La Galatea de Cervantes recoge una obra de Rafael. Bajo este signo
pictórico Lope publicita su obra y la de sus allegados. Como en tantas otras ocasiones
la cultura española se declara sucesora del Renacimiento italiano.

Diana, metida en su fresca y reservada fuente, había tornado ciervo al sin ventura Acteón, al cual
sus propios lebreles rabiosamente despedazaban», p. 457.

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