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Novela gráfica y conflicto armado colombiano.

Hablar de la relación filosofía y literatura, es retomar un viejo problema que ya, desde tiempo
antiguo, había sido pensado. Y es que, como bien plantea Aristóteles en Poética, el arte
literario es más filosófico que la historia, pues mientras esta se limita a mostrar lo que ocurrió,
aquella muestra las cosas tal como pudieron suceder en la vida humana : “άλλὰ τούτῳ
διαφέρει, τῳ τόν μὲν τὰ γενόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἶα ἄν γένοιτο” (1451b). En otras palabras,
y siguiendo a Martha Nussbaum (1996), esta diferencia es esencial, en la medida en que la
literatura no centra su actuar en la recopilación de hechos, sino que se centra en lo posible,
invitando al lector a “hacerse preguntas sobre sí mismo” (p.30), y, más aún, “a ponerse en el
lugar de personas muy diversas y a adquirir sus experiencias” (ídem).

A partir de estas apreciaciones, podemos afirmar que esta relación no implica un


distanciamiento, sino más bien una puesta en el mismo plano, de dos orillas con sus
respectivas particularidades, entre las cuales puede establecerse un diálogo que las nutra
mutuamente, evitando, como se ha dicho, sobreponer una sobre otra. En este sentido también
apunta la filosofía de Gilles Deleuze. En efecto, para Deleuze, la lectura de la literatura no
consiste en imponer conceptos o esquemas filosóficos, sino de leer lo filosófico que reside
en la obra (Maldonado, Palencia y Silva, 2016). Por este motivo, la presente disertación no
pretende ahondar en el problema de la relación filosofía y literatura, ni de elaborar un
recuento de hechos acerca del conflicto armado en Colombia. En su lugar, nuestra propuesta
busca, a partir de las consideraciones de Deleuze y algunas precisiones de Martha Nussbaum,
hacer una lectura del conflicto colombiano desde un género nuevo en nuestro país, como lo
es la novela gráfica. Para ello, se tomará como caso la novela Los once (2015), de Miguel
Jiménez, José Luis Jiménez y Andrés Cruz. No obstante, podemos agregar un objetivo
tangencial, y es el siguiente: exponer la importancia de la novela gráfica para la comprensión
del conflicto armado, lo que, en términos general, significa rescatar un género que desde sus
comienzos ha estado cargado de prejuicios, y tomarlo como un interlocutor válido en temas
han sido objeto de reflexión por diversas disciplinas. En síntesis, se trata de mostrar cómo la
novela gráfica es una interlocutora válida en la discusión acerca del conflicto armado en
Colombia, que nos acerca a la comprensión de este fenómeno y, más allá, de acercarnos a la
realidad vivida por los actores y las víctimas.

Así las cosas, retomemos la importancia de la novela. Ya se han mencionado algunos


aspectos de su importancia, de acuerdo con Nussbaum. Ahora, bien podríamos añadir otros
dos que igualmente señala Nussbaum: “su interés por la individualidad de las personas, y la
irreductibilidad de la calidad a la cantidad, su afirmación de la importancia de lo que sucede
con los individuos de este mundo, su empeño por no describir los hechos de la vida desde
una perspectiva externa de distanciamiento, sino desde adentro, como investidos de la
compleja significación que los seres humanos atribuyen a sus propias vidas” (p.60). En otras
palabras, la novela no plasma los hechos ni describe a las personas de manera abstracta o
conceptual; por el contrario, la novela narra hechos y relaciones desde un plano humano,
desde vidas concretas con sus propios avatares, fortunios e infortunios, que, en últimas,
constituyen la vida tal y como la vivimos. Es, entonces, un acercamiento íntimo a otras vidas
que se mueven en la vida misma. Líneas de vida, en el sentido deleuziano, que se cruzan,
chocan, bifurcan, como la vida, esa línea siempre en movimiento y cuyo sentido no es uno,
sino múltiple, mínimo doble, como explica en Lógica del sentido (1998). De manera que,
continuando con la terminología de Deleuze, en la novela se presentan acontecimientos, con
sus singularidades nómadas, su efectuación en los personajes y su contraefectuación, que
hace que la vida, individual o social, entre en un devenir. Pero siempre en su relación con el
lenguaje, pues sin éste (en la forma de una proposición) es imposible que se dé el
acontecimiento (lo expresado por la proposición), que, a su vez, es el sentido (1998, p. xxx).
Por consiguiente, la novela presenta acontecimientos a partir de la creación que su autor
realiza con el lenguaje, acontecimientos que se alejan de la mímesis, ya que su objetivo no
es representar, establecer una relación de verdad o falsedad con un estado de cosas exterior,
sino que, al igual que en la pintura “el objetivo es 'que la pintura hable por sí misma' y no
que hable en nombre de las cosas o en representación de otras figuras” (Etchegaray, 2015, p.
3).
Creación de mundos posibles, no de mundos verdaderos; creación de acontecimientos nuevos
en los que el lector piense, diferentes a los que él conoce: a esto se dedica el escritor de
novelas. No en vano, para Deleuze, la figura del escritor es relevante, pues es él quien,
tomando el lenguaje, retorciéndolo, sacando formas y voces nuevas, construye la novela. Así
lo expresa Deleuze: “El escritor retuerce el lenguaje, lo hace vibrar, lo abraza, lo hiende, para
arrancar el percepto de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la
opinión, con vistas, eso esperamos, a ese pueblo que todavía falta”. (Deleuze y Guattari,
2001, p. 177). No obstante, el escritor también asume una posición diferente al simple
escribir, y es que el lenguaje tiene, entre otras, dos rasgos que lo anudan con el ejercicio del
poder; hablamos del lenguaje “como un medio para el ejercicio de poder y como posibilidad
de liberación resistencia o fuga” (Maldonado, Palencia y Silva, 2017, p.187). Así lo expresa
Deleuze: “El lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida; la vida no habla, la vida
escucha y espera” (Deleuze, 1994, p. 82). Siendo así, podemos afirmar que hay un trasfondo
político en la literatura, y por ende en la novela, y en el escritor. Por ello, para Deleuze, la
literatura es rebelde, subversiva, pues funciona “contra una lógica imperante o una
significación dada” (Alías, 2010, p. 359). No en vano, “escribir es un asunto de devenir,
siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida [...]
Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis)" (Deleuze, 1996, p.
5). O como expresa Rodríguez (1995): la escritura “como proceso, como flujo de vida” (p.
55). Por su parte, en esta dinámica la figura del escritor, como hemos mencionado, es
importante, ya que él, como dice Deleuze (1978), es un hombre máquina, pues produce
mundos, formas de vida, líneas de vida, líneas de fuga1, acontecimientos como posibilidades
de vivir (p.30). Líneas de fuga que son revolucionarias, no por razones ideológicas, sino por
ser posibilidades distintas a la forma dominante, al poder, a la voz única. Por otra parte, el
escritor también es un médico, como lo llama Deleuze (1996), y la escritura, una iniciativa

1 "Cuando se habla de línea de fuga no se prescribe desde ninguna forma de preconcepción de la misma que la delimiten o
valoren como correcta o incorrecta, justa o injusta, buena o mala, se trata solamente de describir líneas de fuga absolutas,
que van en todas las direcciones y permiten la realización de posibilidades de ser o de existir sin más" (Maldonado, Palencia
y Silva, 2016, p. 161). Esto significa, entonces, que las líneas de fuga no constituyen vías de acceso a la libertad, a la
liberación, y que no pueden encasillarse en términos como “bueno” o “malo”, pues ellas son una salida o una entrada, una
huida de una máquina o un entrar a ella. Así afirman Deleuze y Guattari (1978): “No se trata de libertad por oposición a
sumisión, sino solamente de una línea de fuga; o más bien, de una simple salida […] El problema: de ninguna manera ser
libre, sino encontrar una salida, o bien una entrada, o bien un lado, un corredor, una adyacencia, etcétera” (p. 17). Las líneas
de fuga, entonces, “son producto de una escritura capaz de transformar los códigos y contenidos mayores que aprisionan la
vida del hombre” (Álvarez, 2008, p. 5).
de salud. ¿Cuál es la enfermedad a la que la literatura, y por ende también el escritor, están
llamados a curar? No es otra que “la del libro-imagen del mundo: la de la lógica binaria, la
estructura arborescente o estructuras jerárquicas, ya que la arborescencia es el poder del
Estado. Es decir, los teoremas de la dictadura y la estructura de Poder” (Beraldi, 2013, p.
169). El escritor es, entonces, una figura política, como declaran Deleuze y Guattari (1978,
p. 17), y su conquista es el lenguaje, “la ruptura de las estructuras convencionales del lenguaje
que permiten la creación de nuevas lenguas, así como la creación de nuevos mundos
entrevistos a través de la escritura” (Álvarez, 2008, p. 4). Así las cosas, el escritor es creador
de realidades, no imitador de una realidad, un transgresor de las estructuras convencionales
y dominantes. Su voz es un llamado político, pues “lo que el escritor dice totalmente sólo se
vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente político, incluso si los
otros no están de acuerdo” (Deleuze y Guattari, 1978, p. 30).

Por consiguiente, la novela también encuentra una dimensión política que se configura no
sólo en su producción, sino también en su recepción. En efecto, por medio de ella, el lector
puede acercarse a una realidad ajena a la suya, que, sin pertenecerle, puede llegar a sentirla
y en esta medida, abrirse a distantes posibilidades de vida que le permiten explorar diferentes
acontecimientos y líneas de vida diversas que lo conducen a aceptar esta diferencia, a
explorar nuevos sentidos que, al pensarlos, podrá decidir si aplicarlos o no. Pensar el signo,
dice Deleuze en Proust y los signos (1995), pensarlos a partir del encuentro con ellos, porque
ellos son quienes fuerzan a pensar, toda vez que pensar no responde a un impulso o tendencia
natural. Y es que, precisamente, en su descripción de los signos, Deleuze considera que el
signo sublime es el que se encuentra desplegado en la obra de arte. Por ello, hablar de la
novela y su relevancia, no es otra cosa que hablar del pensamiento que surge, de los sentidos
y acontecimientos que se extienden en ella y, por qué no, en el lector. Inclusive, dirán Deleuze
y Guattari en Kafka por una literatura menor (1978), en la asociación política y literatura se
extiende hasta el terreno del rescate de las voces que, hablando una misma lengua, son
acalladas, invisibilizadas por las formas que impone quien oprime. Dicho lo anterior, es
evidente que, para Deleuze, la política atraviesa la literatura. De manera que “es de lo
político, entonces, de lo que se va a tratar, de aquello que hace del ser humano todo lo que
es” (Maldonado, Palencia y Silva, 2016, p. 161).Por consiguiente, el diálogo entre la filosofía
y la literatura es, ante todo, una reflexión que se centra en lo político.

Sin embargo, ¿estas mismas apreciaciones pueden atribuírseles también a la novela gráfica?
Para ello nos detendremos en unas breves precisiones sobre este género, que por su novedad,
enfrenta una serie de problemas. En primer lugar, la falta de consenso acerca de una
definición satisfactoria. Así, por ejemplo, para García (2010), la novela gráfica es el culmen
de la evolución del cómic. Sin embargo, tal afirmación implica aceptar que el cómic y la
novela gráfica están en planos diferentes. No obstante, para otros, como Barrero (2012),
novela gráfica es una denominación creada por las editoriales para hacer atractivo al cómic
y así facilitar su venta en librerías, o según Altarriba (2008), un nombre que pretende vincular
la historieta en un nivel más alto. No obstante, nosotros emplearemos los términos “cómic”
y “novela gráfica” indistintamente, ya que no buscamos brindar una definición última. En
este orden de ideas, tomaremos la definición tradicional de McCloud (2005), para quien
señala el comic es la combinación de ilustraciones y palabras yuxtapuestas en una secuencia
deliberada, con el fin de transmitir información y generar una respuesta estética en el lector,
ilustraciones y palabras, que, como señala Gubern (1987), muchas veces son amiméticas.
Similar apreciación es la de Aguirre y Villamizar (2016), quienes consideran que esta forma
de narrativa es, además de una expresión artística, una forma de comunicación de masas en
las que las voces individuales pueden oírse y en las que la distinción de su forma y de su
contenido es distinguible, contenido que se ha vuelto más complejo con el tiempo, gracias a
que, en los años sesenta del siglo pasado, los cómics se convirtieron en objeto de estudios
académicos y de lectura de un público más adulto, configurándose así como “un artefacto de
memoria colectiva capaz de trasmitir las preocupaciones propias de artistas que impregnan
su obra de una mirada responsable con el entorno” (Martínez y Souto, 2016, p. 2). De esta
manera, el cómic el cómic conquistó un terreno vedado para él tiempo atrás, y exclusivo del
arte 2.

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Así lo demuestran novelas gráficas como Mouse (1988), de Art Spiegelman, que narra la vida de un sobreviviente del
holocausto judío; V de Vendetta (1988), de Alan Moore, que representa las tensiones al seno de una sociedad autoritaria, y
Persépolis (2003), de Marjane Satrapi, y la situación de la mujer en Irán, entre otros muchos títulos que ilustran el grado
de complejidad de los temas abordados por la novela gráfica.
Ahora bien, ¿cómo entender el conflicto armado colombiano, desde la novela gráfica?
Aclaremos, primero, que este es el tema más recurrente en la mayoría de las novelas gráficas
que han salido a la luz en el ámbito colombiano. Por ello, Moreno (2016) considera que la
novela gráfica es fundamental para guardar la memoria de este episodio, pues dibujan el
conflicto desde diversas perspectivas. Así pues, nos centraremos en la novela Los once
(2014), de Miguel y José Luis Jiménez, y Andrés Cruz, advirtiendo que no trataremos de
conceptualizar el conflicto ni rastrear un concepto, sino focalizarnos en la lectura que se da
en esta novela al mencionado fenómeno. Para esto nos valemos de la herramienta conceptual
brindada por Gilles Deleuze. Así las cosas, comencemos por hablar de la situación concreta
que se desarrolla en la novela: la toma del Palacio de su justicia y las vivencias que deben
afrontar once protagonistas inmersos en este suceso, así como las vivencias de dos
protagonistas que indirectamente lo viven, en tanto que familiares de uno de esos once
personajes. La primera objeción que puede hacerse es: ¿Acaso este suceso es el conflicto?
Razón no le falta, sin embargo, hay que dejar claro lo siguiente: no es el Conflicto, y sin
embargo, es el conflicto. Esta afirmación trataremos de justificarla desde Deleuze. Y es que,
habitualmente, nos movemos en un terreno en el que buscamos la esencia que determina a
las cosas. Ergo, preguntar por el conflicto es preguntar por la aparición de esa esencia que
nos lleve a responder “Sí, ese es el conflicto armado”. El punto crítico reside allí, y es que no
hay una esencia o algo que concuerde con la designación de conflicto. Pensamos el conflicto
en la relación significante-significado, y en la condición de homogeneidad que le otorgamos
a esta relación (“conflicto es X y sólo puede ser X). Mas, si tomamos el conflicto como un
acontecimiento, como aquello que subsiste en la proposición, y no existe fuera de ella, en
una serie de singularidades nómadas que, al devenir sin un telos determinado, empero se
organizan para desorganizarse y reorganizarse aleatoriamente, comprenderíamos que no
existe algo llamado “Conflicto armado” sino diversos sentidos del mismo. Sin duda, resulta
problemático, pero, precisamente, el acontecimiento se relaciona con lo problemático. Bien
advierte Deleuze en Lógica del sentido (1994, p. 155), que saber algo es vacío y abstracto, si
eso que se sabe, no se aprende como acontecimiento provisto de una estructura problemática.
En virtud de esto, que sea un problema implica que esté constituido por singularidades
heterogéneas que deben ser pensadas, para, entorno a ellas, generar soluciones sin que
ninguna sea definitiva, pues la estructura problemática siempre queda abierta. Y, podríamos
decir, que queda abierta debido a que, si el acontecimiento es el sentido, y éste, como explica
Deleuze, además de ser lo expresado por la proposición, es el atributo de las cosas, siendo tal
atributo no un adjetivo ni sustantivo, sino verbo, resulta claro el porqué de esta apertura, y es
que el verbo es movimiento, devenir alrededor del que, y gracias a él, las cosas son. Por ello,
se rechaza la pretensión de abordar una esencia estática del conflicto. En lugar de ello, se
trata de ver cómo ese acontecimiento presente en la novela mencionada trastoca las líneas de
vida de sus protagonistas. Ahora bien, podríamos decir que “Los once” no presenta el
conflicto, sino la efectuación de éste en unos cuerpos y líneas de vida. Así las cosas, no
leemos el Conflicto sino una efectuación de él. Y ello, porque la efectuación del
acontecimiento no es una sola: al contrario, todo acontecimiento se efectúa de diversas
maneras a la vez, y cada participante puede captarlo a un nivel de efectuación diferente en su
presente variable (Deleuze, 1994, p. 116). De manera que, en síntesis, no asistimos a una
representación del conflicto, es decir, a la manera platónica de una Idea que se replica, sino
a una efectuación, una de tantas, que tampoco señala una univocidad, un único significado,
o en términos de Deleuze, un apresamiento en “el buen sentido” y “el sentido común”.

Continuando con la exposición de Los once, hay una característica que no se puede pasar por
alto, y son sus personajes. En efecto, ellos son dibujados como animales diversos, así: las
víctimas como ratones, los guerrilleros del M19 como mirlas, el ejército como perros y los
miembros de la Cruz Roja como palomas. No nos detendremos en un análisis semántico de
estas figuras. En su lugar, trataremos la relevancia de este detalle desde el “devenir animal”,
a la manera como Deleuze y Guattari lo desarrollan en su texto Kafka. Por una literatura
menor (1978). Así, devenir animal puede entenderse como el deshacerse de las formas, del
significante que formaliza; intensidades puras, fugitivas de cualquier significación,
designación y manifestación (p.25). En la novela, estas intensidades se perciben en las
interjecciones de sus personajes (que no son pocas), en las expresiones de estos, en el trazo
y el gesto que se dibuja ante la efectuación de aquel acontecimiento. Las pocas palabras
contrastan con la intensidad del gesto. Gruñidos y sonidos confusos se oponen a las palabras,
aunque estas, más que signifcantes y significados, se tornan en intensidades que emanan de
la efectuación que sobreviene a los cuerpos. Es el lenguaje de la efectuación del conflicto
armado: animales cazadores, animales presas que luchan por la sobrevivir. Masa informe,
abismo profundo que los atrapa: ese es el panorama del conflicto armado. Pero, ¿las palabras?
¿Qué son las palabras aquí? Las palabras no son palabras; no hay discursos, sino intensidades.
Observemos un caso específico de esta novela, el de las palabras de los familiares de una de
las víctimas, abuela y nieta que esperan un retorno que nunca llegará. Dibujadas como
ratones, sus palabras son ante todo un musitar intenso que trasciende cualquier significación.
Ratones frágiles, insignificantes ante la enormidad de los hombres que son sólo piernas, sin
rostro, sin expresión, enormidad de la indiferencia. Intensidades, no significantes.

Finalmente, la novela mencionada permite desarrollar una nueva comprensión de la víctima


en el conflicto armado, que podríamos denominar como “contrafectuación y víctimas”.
Hemos visto que, de acuerdo con Deleuze, que todo acontecimiento se efectúa, es decir, se
realiza, u ocurre, por decirlo en otras palabras. Esto implica que su efectuación sea la
encarnación en uno o varios cuerpos. Pero, recordemos, como lo explica en Lógica del
sentido, que el acontecimiento se da en una superficie y no en los cuerpos. Si el
acontecimiento es el sentido, es porque se realiza en esa superficie. Mas el acontecimiento
no es estados de cosas ni es la proposición: es lo que subsiste en ella, lo expresado de la
proposición, el sentido. Por supuesto, Deleuze menciona que hay acontecimientos ideales.
Un ejemplo de éste es la muerte. Así, podemos hablar de la muerte como este tipo de
acontecimiento. No obstante, es diferente hablar de la muerte, mas otra cosa es su realización.
Así, hablar completamente de la muerte como acontecimiento demanda su realización, su
efectuación; que sobrevenga y se dé en los cuerpos. Cuando tal cosa ocurre, la efectuación
del acontecimiento, nos vemos arrastrados a un abismo, un lenguaje que no es lenguaje.
Podríamos decir que se trata del momento en el que la emoción nos invade. Ilustrémoslo con
la novela en mención: la toma y la retoma del Palacio se efectúa. Una mezcla de emociones
invade el panorama y las palabras se reemplazan por quejidos: es el lenguaje del
esquizofrénico, como lo llama Deleuze (1994), y del que afirma que es la expresión de un
lenguaje que troza y lástima el cuerpo: la pasión dolorosa de éste (p. 104). No obstante, a
toda efectuación sucede, o ha de suceder, una contraefectuación, que es la recuperación de la
superficie destrozada, el retorno a la superficie. Es precisamente allí donde y cuando surge
el sentido. Ante la efectuación del acontecimiento, contraefectuamos, superamos la pasión
dolorosa de éste y el acontecimiento se torna en acontecimiento, sentido, alrededor del cual
actuamos. De suerte que, retomando la novela analizada, podemos enfatizar en el papel de la
abuela y su nieta. Así, ellas viven la efectuación, la pérdida de un ser querido, y
contraefectúan cuando, en las páginas finales, la pequeña nieta, junto con otros familiares de
las víctimas, deciden poblar de flores la plaza en la que se erige el Palacio de Justicia. Es
contraefectuación porque su actuar tiene un sentido, algo que no se encuentra en el abismo
al que lleva la efectuación. Dicho esto, podemos arriesgarnos a decir que, en nuestro caso,
una de las causas de la perpetuación del conflicto armado sería la incapacidad para llevar a
cabo la contraefectuación. Llevados por la efectuación, el lenguaje del esquizofrénico que
busca destruir la palabra-sentido y convertirla en acción (p. 105). No hay sentido, sólo pasión
que transforma el lenguaje en órdenes. En nuestro caso, querer extender esa pasión y su
lenguaje en acciones que busquen aniquilar los otros cuerpos. Por ello, las víctimas asumen
un actuar lejano a la efectuación: contraefectuación que no conduce a aniquilar, sino a
reconciliarse. Comprenden y hallan un sentido a lo ocurrido, lo tornan acontecimiento,
sentido, que guía su actuación.

Quedan, por supuesto, algunos aspectos cuyo desarrollo amerita un trabajo mayor. No
obstante, hemos querido trazar, con este pequeño ejercicio, una forma de ver el conflicto, a
partir de una novela gráfica, con lo cual, además, hemos tratado de exponer la importancia
de este género para el análisis de dicho fenómeno. Así las cosas, podemos decir que entender
el conflicto es entenderlo como acontecimiento, lo que exige sacarlo de las dimensiones de
la designación, significación y manifestación. Se trata de entenderlo como sentido, sentido
que, como plantea Deleuze, no es único ni unívoco. Tomar el sentido como acontecimiento
es tomarlo desde diferentes sentidos, y no desde la pétrea relación significante-significado
que lo inserta en el sentido común (homogeniza todas las singularidades en una suerte de
universalidad)) y el buen sentido (traza una sola manera de concebirlo). Implica, asimismo,
problematizarlo y no darlo por supuesto, ni a él ni a su solución, de la misma manera que
exige extirpar cualquier forma de anularlo, pues, en tanto acontecimiento, es apreciarlo
siempre como pasado y futuro, y ello porque, como acontecimiento, es devenir que no se
detiene, y al que siempre hemos de problematizar desde las singularidades que lo compongan.
Por otro lado, en tanto que sentido, es paradójico, ello es, es sentido y sinsentido, en la medida
en que se asume que él por sí mismo carece de sentido, ya que éste es producido y no dado
de antemano. Este mismo carácter paradójico puede aplicarse a sus actores, es decir, víctimas
y victimarios, en la medida en que se rompe el rígido encasillamiento conceptual al que
trasladamos a sus actores y nos obligan a asumirlos como categorías estáticas con unas
condiciones prestablecidas para ser catalogados como tal. Abrirlos a la paradoja es abrirlos
al devenir, donde la paradoja se expresa, y nos permite concebirlos desde una perspectiva
más cercana a su realidad. Así, se trata de abandonar la idea de la víctima como víctima y
victimario como victimario, y en su lugar tomar la paradoja que puede expresarse de la
siguiente manera: el victimario como víctima, y la víctima como victimario. De suerte que
asumiríamos una visión más humana. Y ello puede conseguirse gracias a la novela, gráfica o
en general, que nos permite apreciar las diferentes líneas de vida que despliegan sus
personajes. Igualmente, también gracias a ella (aunque no sea el único medio), podemos dejar
de pensar el conflicto como algo abstracto, y sumergirnos también en el abismo del conflicto
al efectuarse, en lugar de observarlo por los bordes, como afirma Deleuze (1994, p. 168). Si
bien no todos han sido arrastrados a este abismo, gracias a la novela y la emoción que
despierta, es posible, y es posible, también, llevar a cabo la contraefectuación que nos permita
producir un sentido al suceso, transformarlo en acontecimiento y estructurar nuestra vida.
Quizá podamos pecar de imprecisos, pero en últimas, es cuestión de humanizar el conflicto
y, desde allí, pensarlo.