Melómano La revista de Música Clásica Marc Minkowski · diciembre 2016 · Nº 225

Número 225 | diciembre 2016 | Año XXI

PVP: 7,00 €
(IVA incluido)
Sumario diciembre 2016 Número
225

ENTREVISTA
Marc Minkowski: “Tradición y genialidad” ........... 6

PROMESAS CUMPLIDAS
Mario Mora, un pianista muy emprendedor ...... 12

6 CLAROSCUROS
La cumbre del cuarteto.................................... 18

VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOS

Setenta aniversario de Edita Gruberova ..............20

LA ÓPERA DEL MES

Elektra, la vengadora de Agamenón ................. 26

CLAVES PARA DISFRUTAR DEL

Concierto para dos pianos en Re menor de
Francis Poulenc ............................................... 32

12 INFORMAR
Internacional ................................................... 38
Orquestas........................................................ 39
Auditorios ....................................................... 44
Noticias .......................................................... 46

SERVICIO DE SOCORRO ....................................... 54

ENSEÑANZAS MUSICALES
De la música antigua y las músicas actuales y
de las enseñanzas profesionales y superiores .... 56

26 LA MÚSICA EN EL CINE
Clásico: Joyeux Noël ........................................ 62
Novedades: Inferno, Miss Peregrine’s Home for
Peculiar Children y Un monstruo viene a verme ..63

EL PASTOR EN LA ROCA ........................................ 64

ANÉCDOTAS Y CURIOSIDADES ......................... 66

GUÍA DE ORQUESTA................................................ 68

DVD ................................................................................. 70

BUSQUE ESTE DISCO

32 Danzas imaginarias:
medieval instrumental music ........................... 72
Recomendados......................................................... 74

¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...

Steinway & Sons. Entrevista a Santiago Hinves,
Director General de Hinves Pianos ........................ 78

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 Melómano
Editorial Melómano es una publicación editada por
Orfeo Ediciones
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Alfonso Carraté
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Coordinadora de Redacción
Susana Castro

Ellos no escuchan música... Fotografía de portada

Georges Gobet/AFP
Redacción
...aunque deberían hacerlo. De hecho algunos pensamos que deberían ser los más asiduos redaccion@orfeoed.com
Beatriz Amorós
oyentes de música en todas sus formas, en disco, por la radio y, por supuesto, en directo. José Casesmeiro
Diego Manuel García
Durante muchos lustros, los programadores creyeron que se trataba de un filón, que en Lucía Martín-Maestro
este sector encontrarían el nuevo público que había que crear. "Si ellos (y ellas) no están Alberto Oliver
Cristina Parapar
interesados en ir a los conciertos, ¿quién va a estarlo?", pensaban ingenuamente.Y decimos Anahí Quirós
ingenuamente porque el tiempo ha demostrado que era un craso error, que no tenían nin- Sofía Ríos
gún interés, y que nunca serían ellos el público que estaban buscando, ni haciéndoles des- Discos
Coordinadora sección discográfica:
cuentos especiales, ni regalándoles las entradas a los conciertos. Para nuestra sorpresa, Susana Castro
en cierta ocasión hicimos la prueba del algodón: regalamos un lote de cien cedés (a elegir Luis Agius | Francisco J. Balsera | David C. Porto |
José Antonio Domené | Pablo F. Cantalapiedra |
por los premiados entre un amplio catálogo) a cinco ganadores de un concurso. Dos de Lucía Martín-Maestro Verbo | Marco Antonio Molín
los cinco, pertenecientes a la rara especie que nos ocupa, ni siquiera se molestó en recla- Ruiz | Alberto Oliver | Alejo Palau (coordinador en
Barcelona) | Anahí Quirós | Pedro Téllez |
mar su premio. Lola Vicente
Para envío de discos contactar con:
¿De quiénes estamos hablando? Quizás muchos de ustedes ya lo han adivinado. Sin embargo, redaccion.melomano@orfeoed.com
seguramente otra porción muy elevada de nuestros lectores no podrán creérselo. Por úl- Colaboran
timo, algunos se sentirán aludidos y negarán que estemos en lo cierto, alegando que "yo sí Luis Agius
escucho música, y mucha"; tendrán razón, y pedimos disculpas por la generalización que po- Alberto Alpresa
Félix Ardanaz
dría desprenderse de nuestras afirmaciones. Como sucede en toda generalización, las ex- Manuel Ballestero
cepciones confirman la regla y, en este caso son honrosas y muy aisladas. Gregorio Benítez
Paula Coronas
Martín Llade
Pero entonces, ¿de quiénes, por mil rayos y centellas, estamos hablando? Señoras y señores Stephane Loyer
melómanos, ustedes que sí lo son, que leen sobre música, asisten a conciertos en directo, Tomás Marco
Rut Martínez
escuchan la radio y ponen sus discos en casa, han de saber que los que no lo hacen son los Amparo Molero
estudiantes de música y los músicos profesionales. ¿A que no parece posible? Pues lo es. Es Marco Antonio Molín Ruiz
Antonio Pardo Larrosa
una realidad irrebatible. Ni ellos, ni ellas disfrutan con la música que hacen sus colegas. Lo Luis Ponce de León
que sí les parece imperdonable es que otros no vayan a verlos tocar a ellos, claro. El porqué, José Prieto Marugán
Alejo Palau
¿quién lo sabe? Nos plantearemos realizar una encuesta en un futuro, que nos ilumine en Paz Ramos
tan oscuro razonamiento. Laura Recio
Isabel Royán González
Claro está que, como ya hemos afirmado anteriormente, hay numerosas y honrosas excep- Andrés Sánchez Alonso
Fabiana Sans
ciones. Quizás el porcentaje sea elevado. Pongamos que un 30% disfruten escuchando la José Ramón Tapia
música que otros hacen. Y además, este 30% de estudiantes y profesionales de la música Sección Enseñanzas musicales:
son un público maravilloso, que estima el trabajo de sus colegas por encima de todo, que ve Mª Ángeles García Serrano | Encarnación López de
el suyo con humildad y que aprende permanentemente de sus colegas.Todo nuestro respeto, Arenosa | Ana Pilar Zaldívar Gracia
Ventana a Europa: Antonio Narejos
nuestro aplauso y nuestras felicitaciones a este reducido sector, al que, por supuesto, no in-
Suscripciones y números atrasados
cluimos en el paquete de los incomprensibles. Porque, ¿no resulta incomprensible que una admon@orfeoed.com
persona no disfrute de algo si no es ella misma quien lo hace?, ¿los escritores no leen?, ¿los
Dpto. de publicidad de Orfeo Ediciones
actores no van al teatro ni al cine?, ¿los deportistas no van a los estadios? produccion@orfeoed.com
Si ustedes asisten a un auditorio que tiene 2000 butacas y preguntan a la salida (o a la en- Servicios editoriales
Classic Vet, Producciones y Comunicación
trada) la profesión de los asistentes, no encontrarán más de 15 ó 20 músicos entre todo el Maquetación y diseño:
público. Se trata de un 1% como máximo. Alguien rebatirá diciendo que se trata de un por- Alfonso J. Fernández
centaje muy elevado, si tenemos en cuenta que el porcentaje de estudiantes y profesionales Dep. Legal: M-21540-1996
ISSN: 1136-4939
de la música es mucho menor todavía respecto a la población en general. Impreso en España | Printed in Spain
Pero es que no se trata de un partido de fútbol, en el que sí debería haber una representa-
ción proporcional al porcentaje real. Se trata de MÚSICA.Y los músicos, y los que quieren
serlo algún día deberían apoyar mucho más a su sector, si quieren poder vivir de él. Por
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación,
suerte para ellos, existen muchas otras profesiones que muestran una gran sensibilidad por Cultura y Deporte.

lo que todos los melómanos amamos. n

Melómano no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes

M|4 e informaciones firmadas.Todos los derechos reservados. Esta publicación no
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cualquier sistema sin el permiso previo por escrito de la editorial.
 Marc Minkowski
“Tradición y genialidad”
n por Félix Ardanaz El 6 de abril de 2017, Marc Minkowski dirigirá la
Pasión según San Juan de Bach en el Auditorio
Nacional de Música (ciclo de Ibermúsica).
El Maestro Marc Minkowski es uno de los nombres de oro de la dirección de orquesta
actual. Para muchos, es una figura clave de nuestro tiempo, asociada a la tradición
interpretativa con criterios historicistas, comparable a la Harnoncourt y Gardiner. Pero no
lo olvidemos: Marc Minkowski es, ante todo, un maestro camaleónico, que cultiva con
devoción y respeto todos los estilos y estéticas, desde Lully hasta la música contemporánea.
La revista Melómano se ha reunido en exclusiva con él en la Ópera de Burdeos, su nueva
casa, donde acaba de asentarse como director general. En esta entrevista nos hablará de
algunas de las claves de su enorme carrera internacional: sus inicios, su estilo interpretativo,
sus futuros proyectos y mucho más.
En Marc Minkowski, el binomio tradición e intuición se mezclan y cohabitan a la perfección,
manifestando un tercer atributo aplicable a todas sus interpretaciones: la genialidad.

¿Cómo se forjó su pasión por la música? flauta de pico y el fagot, y fue donde comprendí que la música era
Nací en una familia de melómanos. Mi padre era un médico de pres- aquello que quería hacer en la vida.
tigio y músico amateur, a quien le habría gustado ser director de
¿Y la inquietud por la dirección?
orquesta, y mi madre era igualmente melómana e hija de una gran
Se manifestó muy pronto en mi caso.Tenía muchas ideas musicales,
violinista que desarrolló una carrera internacional en los inicios del
me encantaba el teatro y estudiaba equitación al mismo tiempo.
siglo XX. Mi abuela fue alumna directa de Kreisler y de otros gran-
Todas estas pasiones se mezclaban en mi juventud.Antes de los 18
des, por ello puedo decir sin reparos que en el seno de mi familia
años ya me ofrecieron compromisos profesionales importantes
se respiraba la música.
como fagotista, lo que compaginaba con mi labor como director
Recuerdo algunas experiencias musicales que me marcaron siendo
con pequeñas formaciones orquestales. El Carnaval romano de Ber-
muy pequeño, como una grabación de L’enfant et les sortilèges
lioz fue una de las primeras obras que dirigí, con 18 años.
de Ravel dirigida por Lorin Maazel. Curiosamente, la pri-
Un poco más tarde creé mi propia orquesta, Les musiciens du Lou-
mera vez que he dirigido esta obra, que siempre me
vre, que interpretaba desde el principio con instrumentos históri-
había fascinado, ha sido este mismo año. Otras gra-
cos. Poco a poco, la dirección empezó a ser más importante que
baciones que me influyeron en mi infancia fue-
mi labor como fagotista profesional y, sin quererlo especialmente,
ron La consagración de la primavera dirigida
empezaron a considerarme un especialista en música barroca, en
por Pierre Boulez, una obra que aun no
contra de mi voluntad. Lo digo con franqueza, porque siempre he
he tenido la oportunidad de abordar.
rechazado esta etiqueta. Mi actividad como director se extiende
A los 10 años empecé a tocar el
por todos los períodos y estéticas, aunque es innegable que tengo
violín, pero no tenía la voluntad
un interés muy grande por el repertorio de los siglos XVII y XVIII.
real de convertirme en violi-
nista profesional. Sin em- Antes ha mencionado la equitación. ¿Cómo se gestó su
bargo, a los 13 empecé a pasión por los caballos?
estudiar en una escuela Mis padres tenían una casa en Normandía, una región francesa tra-
maravillosa en París, en dicionalmente con muchos caballos. Siempre me he sentido muy
la que había dos or- cercano al reino animal, y lamento que el hombre se haya alejado
questas.Ahí estudié la bastante del mismo en la actualidad. Personalmente, encuentro que

©Georges Gobet / Afp

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 ENTREVISTA
los caballos tienen una gracia especial, sobre todo la raza española,
de una estética única. En el pasado, los lugares destinados al arte
ecuestre eran a menudo los mismos dedicados a la música (pense-
mos en la Ópera de Versalles). Johann Strauss, por ejemplo, dirigió
muchos conciertos en la misma escuela de la caballería de Viena.
Hoy en día dirijo varios espectáculos vinculados al arte ecuestre,
en colaboración con grandes artistas como Bartabas.
Acaba de ser nombrado director general de la Ópera de
Burdeos. ¿Cuáles son sus primeras impresiones?
El puesto que me han confiado implica una responsabilidad enorme.
Es una tarea realmente estimulante, y al mismo tiempo muy com-
plicada. Hay que reconocer que esta institución magnífica tiene una
gran envergadura (350 empleados), y varias líneas de actuación al
margen de las óperas: el ballet, la orquesta (con su temporada sin-
fónica, igualmente), el coro, etc.
Hasta la fecha, estas entidades han trabajado demasiado individual-
mente, y una de mis prioridades actuales va a ser reunirlas en sumo
grado, para que estén al servicio de un fin común.Además, un gran
reto con el que me he encontrado es el paliar un déficit financiero
inmenso, lo que nos impone adaptarnos a la realidad cambiante del
mercado actual en términos presupuestarios. Igualmente, he de en-
contrar mi plaza con respecto a Paul Daniel, el director musical de
l’ONBA, (Orchestre National de Bordeaux Aquitaine). El diálogo
constante entre su figura y la mía es fundamental.
Una de nuestras prioridades va a ser apoyar la carrera de grandes
voces de Francia, con una sólida trayectoria consolidada interna-
cionalmente.
Por suerte, contamos con un equipo humano fantástico, un teatro
clásico de una arquitectura célebre en Europa, un nuevo auditorio
con una acústica inmejorable y una ciudad abierta al mundo. Bur-
deos estará pronto a dos horas en tren de París, y por su proximi-
dad a España, me encantaría que la Ópera de Burdeos fuera
considerada pronto como “la Ópera de la España del Norte”.
¿Cuáles son las claves de la próxima programación de la
Ópera de Burdeos?
Lógicamente, habrá un buen número de títulos del repertorio fran-
cés, porque creo que es importante que la Ópera de Burdeos con-
serve este carácter, pero también habrá varias óperas alemanas y
del gran repertorio italiano. Igualmente, vamos a estar abiertos a
grandes títulos contemporáneos. Por ejemplo, en la programación
de este año encontramos dos títulos de dos compositores norte-
americanos: Philip Glass y Leonard Bernstein. Es un repertorio que
me interesa enormemente, como las obras de John Adams y de
Steve Reich, pues creo que hay que potenciar esta línea programá-
tica que a menudo está algo olvidada.Varios títulos operísticos de
estos compositores norteamericanos son emblemas de la evolu-
ción lírica del siglo XX.
Para muchos es usted el garante de la tradición interpre-
tativa, pero a menudo ha declarado que no duda en de-
jarse guiar por su instinto. ¿Cómo concilia ambos?
He de reconocer que no emprendo investigaciones musicológicas de
gran calado sobre las obras que abordo como director. Estoy rodeado
de excelentes expertos y musicólogos que me asesoran desde siem-
pre. Sin embargo, siempre he dejado una parte importante a mi ins-
tinto como intérprete cuando dirijo obras de los siglos XVII y XVIII.
Como antes he dicho, nunca me he ceñido a un único estilo. Del
siglo XIX, he dirigido obras del gran repertorio francés, alemán e
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incluso italiano, como La Traviata e Il trovatore de Verdi. Siempre que
abordo otra estética y otro lenguaje intento que los cantantes se
adapten de la manera más directa posible. Igualmente, trabajo con
los músicos de la orquesta desde un punto de vista teatral, después
del trabajo técnico: es fundamental que comprendan la acción en
todo momento y la pinten con la música que interpretan. Me en-
canta preguntarme en todo momento por qué una frase se ha es-
crito de una manera específica y no de otra. Casi siempre, uno
descubre que el componente dramatúrgico es el que ha inspirado
todo. Hoy en día, las orquestas tienden a pensar solo en el sonido
y en las dinámicas, pero desgraciadamente el contraste dramático
queda absolutamente relegado.
Alceste de Gluck fue la primera ópera que dirigió. Era
usted muy joven, y la interpretó en Inglaterra. ¿Por qué
esta ópera de un compositor que se convertiría en un
emblema de su carrera? ¿Fue premonitorio?
Nunca había abordado una obra con orquesta, cantantes y coro
hasta ese momento. Desde niño sentía fascinación por el teatro y
la declamación, por lo que me lancé sin pensarlo a esta aventura.
Durante una parte de mi carrera estuve más volcado en el reper-
torio operístico, pero después, siempre he intentado dedicarme a
partes iguales al repertorio lírico y al sinfónico, algo que considero
fundamental.
La primera producción escénica que dirigí fue Alceste, en 1989, por-
que así me lo solicitaron y, como muchas cosas que han sucedido
en mi carrera, fue por pura casualidad. Cuando me propusieron di-
rigir Alceste en Inglaterra, yo no conocía la ópera, y pensé que no
iba a ser demasiado complicada. Pero me equivoqué: es una de las
más difíciles para el director, plagada de recitativos acompañados y
de pasajes en los que hay que dirigir con flexibilidad. Además, tuvi-
mos poquísimos ensayos, y las salas me infundían mucho respeto:
la Ópera de Montecarlo y el Covent Garden de Londres dentro
de la programación del English Bach Festival. Recuerdo estar en el
foso de la orquesta de este teatro emblemático y tener la impre-
sión de estar en un aeropuerto, con los cantantes a kilómetros de
distancia desde mi posición. Estaba aterrado.
Esta experiencia fue un gran reto para mí. Después, Gluck se con-
virtió en un compositor crucial en mi carrera, y además de Alceste,
he interpretado con devoción en muchas otras ocasiones sus ópe-
ras más conocidas (Orfeo, Ifigenia en Táuride y Armide).
Antes ha mencionado el contraste como una de sus
prioridades interpretativas. Muchos músicos encuentran
©Georges Gobet / Afp
en su manera de dirigir una clara herencia de Arturo Toscanini, con
enormes contrastes entre los pasajes eléctricos y fulgurantes, y la la-
situd sublime de sus pasajes en cantábile. ¿Reconoce estos atributos
en su forma de dirigir?
Esta comparación me parece un inmenso honor, por la admiración que siento hacia
Toscanini. Pero reconozco que hay un buen número de grandes maestros del siglo
XX que me han enseñado mucho a través de sus discos y sus vídeos.
En relación a Toscanini, lo que sin duda sé es que cuando escucho sus grabaciones,
hay algo que me atrae instantáneamente: el ataque, el “mordiente” a la hora de ata-
car las notas. Esta definición del ataque es vital para mí y me sedujo desde el prin-
cipio. Pero he de decir que, cuando estudié el estilo de Harnoncourt a través de
sus discos y sus conciertos, había igualmente una noción de ataque muy fuerte,
aunque con connotaciones muy distintas a las de Toscanini.
Recuerdo que cuando abordé las dos óperas de Verdi que antes he mencionado
(La Traviata e Il Trovatore), me dejé influir bastante por el estilo de Toscanini, bastante
menos elegíaco de lo que estamos acostumbrados. Hoy en día, los cantantes suelen
hacer un rubato excesivo por doquier, y los músicos de la orquesta interpretan a
menudo los títulos verdianos de una manera excesivamente lánguida, por lo que
mi estilo les parecía inusual y complicado.
Y hablando del estilo más contemplativo, he de decir que mi gran modelo es Simon
Rattle. Él consigue producir un sentimiento fantástico de levitación y de extrema
ternura y sensualidad.
Hablemos ahora de la ópera Armide de Gluck, que acaba de dirigir en
la Staatsoper de Viena, la Ópera de Burdeos y la reciente construida
Philharmonie de París. ¿Considera que es el zénit operístico de Gluck?
Confieso que siento algo muy especial por esta ópera, pero que disfruto igualmente
dirigiendo sus otras grandes obras maestras: Alceste, Orfeo e Ifigenia en Táuride.
Para mí son auténticos monumentos del arte lírico, porque recogen la herencia de
Lully y Rameau, y anuncian el estilo declamatorio de otros genios posteriores,
como Mozart,Verdi, Meyerbeer,Wagner, y quizás incluso el estilo de Richard Strauss.
En Armide hay una mezcla de estilos apasionante: Gluck se anticipa a su época, pero
al mismo tiempo recibe la herencia de tragedia lírica del siglo XVII, que conozco
bastante bien. Es un lenguaje de declamación sublime, que llega a todo el mundo:
al público que adora la música del siglo XVII, pero también del siglo XIX.
¿Cree que el rol protagonista de Armide solo puede ser cantado por
una mezzo, como el caso de Gaëlle Arquez, la gran cantante con que
la acaba de trabajar en Viena, Burdeos y París?
En absoluto. Es el típico rol escrito en una tesitura media, con tintes oscuros, que
puede ser cantado tanto por sopranos como por mezzos. En el pasado dirigí esta
ópera con sopranos interpretando el papel de Armide. Incluso cuando conocí a
Gaëlle Arquez, ella aun cantaba como soprano. Pero cuando le escuché cantar este
personaje, dejé de hacerme la pregunta, porque está realmente hecha para este rol.
En relación a la afinación de la orquesta, hay una pregunta que muchos
músicos se harán sobre sus interpretaciones: ¿con qué temperamentos de
afinación le gusta trabajar cuando dirige música de los siglos XVII y XVIII?
Simplificando la problemática, podemos decir que tomo el temperamento de un
tono descendente para la música de Lully, Rameau, Haendel y Gluck. El motivo es
claro: Berlioz y otros grandes músicos y teóricos del siglo XIX ya afirmaban que
esta música era muy difícil de cantar en el temperamento romántico, muy cercano
al actual.Abundan los perfiles melódicos agudos, en los que la declamación se pierde
al someter a los cantantes al esfuerzo ímprobo de cantarlos en la afinación estándar.
Por ello, los directores de ópera deberían abandonar la idea de interpretar Gluck
en la afinación actual.
Sin embargo, el Mozart de su época de madurez lo dirijo en un temperamento de
LA= 430, muy cercano al actual, porque funciona sin problemas.
En una ocasión comentó que la música de Gluck era la “negación de la
ciencia del compositor”, aludiendo a su estilo extremadamente sobrio
©Georges Gobet / Afp
y natural. ¿Le atrae específicamente esta sencillez de su música?
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 ENTREVISTA
No necesariamente. También adoro la música de Bach, por su-
puesto, y ese es el extremo contrario: es la apoteosis de la ciencia
del compositor. De hecho, Gluck se permite citar casi textualmente
la música de Bach en varias de sus obras. Un ejemplo muy concreto:
una aria del inicio del acto cuarto de Ifigenia en Táuride de Gluck
es exactamente la misma música de la tocata de una Suite inglesa
de Bach. No creo que los musicólogos lo hayan estudiado en pro-
fundidad, pero es una referencia increíble.
Hay otros muchos compositores a los que podríamos atribuir un
método muy científico que adoro: Stravinski y Ravel, por ejemplo.
De hecho, L’Heure espagnole de Ravel es probablemente la obra
más complicada que he dirigido hasta la fecha.
¿Alguna vez le ha atraído la dirección de escena?
Desde hace unos años esa idea revolotea por mi cabeza. Quizá
algún día me divierta dirigiendo escénicamente una ópera delicada
y poco frecuente, aunque todavía no sé cuál elegiría.
¿Tiene una preferencia por el lenguaje escenográfico clá-
sico o contemporáneo? Aun hoy en día una parte del gran
público se resiste a aceptar óperas barrocas concebidas
en una estética eminentemente moderna.
Para mí todas las estéticas son legítimas, siempre y cuando el di-
rector de escena evidencie comprensión, amor por la obra, respeto
y, por supuesto, invención. Eso es lo fundamental para mí.
Con las óperas de Mozart, por ejemplo, experimenté una emoción
inolvidable al asistir a las producciones contemporáneas de Peter
Sellars. Siempre recordaré unas Bodas de Fígaro concebidas en el
seno de la atmósfera de Dallas.Al mismo tiempo, puedo contemplar
una puesta en escena clásica de Strehler y disfrutarla enormemente.
Lo que reconozco que me molesta es el pensamiento unilateral de
utilizar un lenguaje contemporáneo sin concesiones, simplemente
para llamar la atención. El otro extremo son los directores de es-
cena que no salen de la estética manida y tradicional sin plantearse
preguntas. Ambos casos son negativos.
El siglo XIX tiene un peso muy importante en su carrera
como director, igualmente. Me gustaría preguntarle es-
pecíficamente por las primeras óperas de Richard Wag-
ner (El holandés errante, Las hadas), que ha dirigido en
varias ocasiones. ¿Cuáles son las claves para interpretar
estos títulos?
En estas óperas me gusta utilizar instrumentos originales del siglo XIX
en la familia del viento metal, porque el oyente se lleva sorpresas ines-
peradas. Con las trompetas, trompas y tubas de la época, las posibili-
dades que se obtienen desde el punto de vista del balance sonoro son
infinitamente mayores que utilizando los instrumentos modernos.
Hoy en día, los instrumentos de metal actuales engrosan la textura
sobremanera en numerosas ocasiones, y esto no se suele tener en
cuenta habitualmente, por desgracia.
En abril de 2017 volverá a España, para actuar en el ciclo
de Ibermúsica, ofreciendo la celebérrima Pasión según San
Juan de Bach. ¿Cómo se suele sentir en un país como Es-
paña, que conoce tan bien?
Admiro enormemente el esfuerzo que se ha realizado en España
para concebir unas salas de conciertos en numerosas ciudades,
todas ellas de una calidad acústica excepcional:Valencia, Madrid, Za-
ragoza,Valladolid, San Sebastián, etc. Cuando uno sube al escenario,
tiene la sensación de que la arquitectura se ha concebido por y
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para la música. El calor humano del público español también me
llama la atención.
Tenía 19 años cuando creó la orquesta de Les Musiciens du
Louvre.Todo comenzó en un pequeño concierto en una igle-
sia de París, hasta llegar a convertirse en pocos años en todo
un emblema de la cultura musical francesa. Por desgracia,
esta orquesta de prestigio internacional ha atravesado pro-
blemas de financiación por la retirada de subvenciones por
parte de la ciudad de Grenoble. ¿Cómo ha sobrevivido?
Ha habido una voluntad enorme de parte de todos para que la or-
questa siga adelante. La fidelidad de los músicos, la motivación de
la organización y las invitaciones excepcionales en las mejores salas
del mundo, que seguimos recibiendo, han garantizado su supervi-
vencia.Además, es una orquesta muy versátil, que pueda ser dirigida
por el concertino, y que está acostumbrada a trabajar con directo-
res invitados. Para mí es un gran orgullo el haber contemplado
cómo algunos jóvenes que entraron en las orquesta con 20 ó 22
años, emprenden ahora una carrera solista de altos vuelos.
©Frédéric Desmesure
Podríamos hablar durante horas sobre su extensísima dis-
cografía, pero solo mencionaré dos integrales de proyec-
tos sinfónicos que ha realizado: la integral de las sinfonías
de Schubert y el ciclo de Sinfonías Londres de Haydn, que
incluso ha ofrecido en tres conciertos consecutivos. ¿Qué
podría decirnos de estos proyectos? Por otro lado, ¿cuál
será el próximo disco que publique?
Siempre he soñado con concebir ciclos de “música sinfónica de cá-
mara”, es decir, de trabajar el repertorio sinfónico como si se tra-
tara de una formación de cuarteto de cuerda acostumbrado a
trabajar diferentes ciclos. Interpretar estas sinfonías en ciclo es un
reto muy interesante: una especie de traducción del ciclo del Anillo
de Wagner al ámbito sinfónico. Me gustaría hacer los mismo con
las sinfonías de Mendelssohn y Schumann algún día.
En relación a la segunda pregunta, puedo anunciar en primicia que
dentro de muy poco tiempo saldrá al mercado una Pasión según
San Juan de Bach que he dirigido, aunque aun no puedo revelar la
casa discográfica.
¿Qué le pide al futuro después de haber alcanzado el cielo
de la dirección de orquesta?
No soy alguien que haga planes con su propia carrera. Para mí, el fu-
turo significa continuar involucrado en distintos estilos, y sobre todo
producir espectáculos y conciertos que lleguen al máximo número
posible de personas, de todas las clases sociales y generaciones. n
 Mario Mora,
un pianista muy emprendedor
n por Paz Ramos

Mario Mora es además de un excelente pianista un apasionado de la radio. Su interés por la comunicación y
la difusión musical le llevó a cofundar Clásica FM Radio, un proyecto que ha experimentado un gran
crecimiento en menos de dos años de vida, situándose por su innovadora forma de aproximarse a la música
clásica como el podcast de su género más escuchado en España.
Debutó a los 15 años con la Joven Orquesta de Cuenca, en el 2012 fue convocado por la JONDE como
pianista de su plantilla, y tiene casi todos los premios de piano: reciente finalista y ganador del Premio Kawai
en el prestigioso Concurso Internacional “Premio Iturbi” 2015 de Valencia, Mario ha sido también ganador
en los Premios Making Music para Jóvenes Concertistas, Inglaterra (2013), así como ha obtenido el Primer
Premio en el Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España, Girona (2012), el Primer Premio en
el III Concurso Internacional de Piano de Lagny, Francia (2011) y el Primer Premio en el XV Concurso de
Piano Loewe-Hazen “Infanta Cristina”, Madrid (2010).
Ha interpretado diversos conciertos y recitales en Alemania, Austria, Canadá, China, España, Francia, Italia e
Inglaterra, participando como invitado en festivales tan importantes como el Ciclo de Jóvenes Intérpretes de
la Fundación Scherzo en Madrid, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, el
ciclo de la Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria, en prestigiosas salas como
el Wigmore Hall, St Martin-in-the-Fields, el Steinway Hall (Londres), los Teatros del Canal
de Madrid, el Palau de la Música de Valencia, el Hongtai Hall en Xiamen o el Walter Hall
en Toronto, en giras con AIE y Juventudes Musicales, entre otros.
En su faceta pedagógica, ha sido profesor del Curso de verano de Piano “Villa de San
Clemente”, de los Cursos de Interpretación Musical Ciudad de Sagunto y de la
Academia de Música “Cañada Blanch” de Londres, la cual dirigió desde 2014. Desde
ese mismo año, Mario pertenece al cuerpo de profesores del Conservatorio Superior Recuerdo la impresión tan favorable que la JONDE
de Música de Castilla-La Mancha. causó a ese gran director que fue Carlo María Giulini
Trabaja actualmente en un disco de música española que saldrá en diciembre, con la cuando estuvo en España. La dirigió en el Palacio de la
Rapsodia Española, Albéniz, Granados y Falla. Magdalena de Santander, luego dio una conferencia en la
Residencia de Estudiantes de Madrid y nos contó mara-
villas de esta orquesta de jóvenes tan entregados. Me fi-
guro con la admiración y el entusiasmo que mirarían a
un director mítico como Giulini. José Luis Turina, titular
de la JONDE, está haciendo una gran labor con ellos.
Con apenas 26 años tienes una carrera meteórica. Finali- ¿Cómo llegas a la JONDE? Claro, es la frescura de la juventud pero a la máxima calidad. Son
zaste tus estudios de Grado Profesional en Cuenca con La Joven Orquesta Nacional de España no tiene pruebas para pia- jóvenes que podríamos pensar que no tienen experiencia, pero son
las más altas calificaciones, y luego en el Conservatorio nistas, la única forma de acceder a ella es si has ganado concursos, de primera calidad, han pasado unas pruebas duras, son los mejores
Superior de Madrid con Matrícula de Honor y Premio por ejemplo cuando gané el Infanta Cristina, el Premio Loewe, uno de España, con todas las ganas del mundo. Se juntan dos cosas
Extraordinario por tu trabajo sobre Brahms. Debutaste de los premios era la colaboración con la JONDE. En este caso la que hacen que el trabajo y el sonido de esta orquesta para mí sea
en Cuenca con 15 años. orquesta contó conmigo y fue una experiencia magnífica, porque único… Y después está José Luis Turina, que trabaja siempre con
Debuté como solista con orquesta con la Joven Orquesta de Cuenca, no tenemos tantas oportunidades de tocar en público con or- los chicos, siempre está con ellos. En mi caso fueron tres encuen-
colaboré mucho con ellos y tuve la oportunidad de tocar el Concierto questa. La JONDE para mí es una de las mejores de España, son jó- tros, me lo pasé muy bien, aprendí muchísimo y fue una experiencia
de Haydn cuando tenía 15 años, fue una experiencia muy buena. venes de primerísima calidad. que recuerdo con mucho cariño.

M|12 13|M
 promesas cumplidas
Acabas de cumplir 26 años y eres considerado un exce-
lente pianista. Has ganado un montón de concursos, el
Premio Iturbi, el de Juventudes Musicales, el de Lagny
en Francia y el Concurso Internacional de Piano “Antón
García Abril”, gran amigo que pasa por momentos dolo-
rosos ya que para él estas serán unas tristes Navidades
sin su mujer, la encantadora e inteligente Aurea. Desde
aquí le mandamos todo nuestro cariño a él y a sus hijos.
Hace unos días estuve con él en su casa con el tema de los podcast,
abrimos con una entrevista con él. Hacía ya mucho tiempo que no
le veía, le conocí precisamente en ese concurso, yo debía tener 14
o 15 años, y era la primera edición del Concurso de Piano “Antón
García Abril”. Me presentaba en la categoría pequeña, lo gané, fue
uno de los primeros concursos nacionales que gané y me supuso
un impulso genial, y desde entonces he mantenido con García Abril
una excelente relación. Para mí es un compositor de primera y una
persona que está por encima incluso de su labor compositiva.
Precisamente el pasado 31 de octubre la Orquesta de la
Comunidad de Madrid, con su titular Víctor Pablo Pérez,
rendía homenaje a otro gran amigo, el tenor José Bros,
en el 25 aniversario de su debut. Interpretó una pieza
preciosa de García Abril que paradójicamente se titulaba
Canto porque estoy alegre, que pertenece al mundo ci-
nematográfico tan ligado a García Abril.
Un compositor que es capaz en vida de ser tan nombrado y tan
conocido es todo un logro. Es un gran músico, autor de la ópera
Divinas Palabras, estrenada en el Teatro Real, ha compuesto cientos
de obras, música para el cine, teatro. En el piano consiguió un gran
éxito con la Sonatina o el Concierto para piano y orquesta y otras mu-
M|14
hay un talento creo que excepcional. Cuando vas fuera de España cuenta de ciertas curiosidades, ciertas maravillas que eran únicas,
y estás en la Royal Academy, como estuve yo en Londres, ves que que eran suyas. Hizo muchas cosas muy novedosas, así que yo me
los españoles destacan, los valoran muchísimo. Eso que pensamos empeñé en buscar y demostrar a ver si esta teoría era cierta y des-
de que nos minusvaloran no es verdad, es que destacan, son los cubrí muchos ejemplos armónicos, estructurales y melódicos, que
que se llevan las matrículas de honor o el premio fin de máster. Hay evidencian que él aportó un lenguaje nuevo también a la música clá-
mucho talento y aquí no nos damos cuenta de que existe.Yo estoy sica y empujó el avance del Romanticismo. Fue un trabajo que hice
cansado de ver festivales y ciclos en nuestro país que no cuentan con mucho cariño porque descubrí que investigar sobre algo que
con españoles. me encanta es un pozo sin fondo.
Vamos con Brahms, uno de tus músicos favoritos. En También en Cuenca participaste en un curioso festival.
2011 obtuviste el Premio Extraordinario Fin de Carrera Toqué un quinteto de Brahms en un festival que se llama “Música en
con tu trabajo de investigación “Johannes Brahms. Su es- las Hoces” que curiosamente es organizado por unos ingleses que
tilo musical. Contradicción de las teorías acerca de su llevan este festival por el mundo. Fue un concierto muy emocionante.
conservadurismo musical”.
Podría decir que fue Brahms el compositor que me enganchó a la Has ofrecido conciertos y recitales en Alemania, Austria,
música. Tendría 12 años, estaba tocando uno de los Intermezzo op. Francia, Italia, etc., y has participado en los más impor-
118 y por primera vez tuve una experiencia con el piano de abs- tantes festivales. Incluso has llevado la música española a
traerme totalmente y de emocionarme tocando y estudiando. Des- Vietnam, con enorme éxito.
cubrí en las notas de ese compositor algo distinto a lo que había En Vietnam todo fue muy bien, tenía curiosidad por ver cómo tra-
visto hasta ese momento y desde entonces he trabajado mucho la bajaban nuestra música allí. Fui invitado por el director David
música de Brahms. Cada vez que vuelvo a trabajar música suya que Gómez, que trabaja mucho con las orquestas vietnamitas. En esta
ya he trabajado descubro cosas nuevas y eso fue lo que me hizo ocasión le permitieron invitar a un solista y estoy muy agradecido
dedicar mi trabajo de fin de carrera a este músico, además estaba de que quisiese contar conmigo. Era un concierto con motivo de
cansado de oír: “sí, pero Brahms es un continuador de Beethoven, la Fiesta Nacional, cada año hacen un concierto conmemorativo
chas que nos demuestran que es un gran músico. Que un compo- no aporta nada nuevo”, siendo que yo al trabajar su obra me daba con música española y qué mejor que tocar Las noches en los jardines
sitor contemporáneo sea capaz de que su música esté viva mientras
él vive es algo que es muy inusual y que le va a dejar en la historia
de la música, porque él ya es historia viva de la música.
Finalizaste tus estudios de máster en la Royal Academy
of Music de Londres con Matrícula de Honor, pero em-
pezaste tus estudios musicales con apenas 8 años en
Cuenca.
Mis primeros profesores fueron Elena Orobio y José María Martínez
en los conservatorios de Cuenca y Madrid. Hay muchos profesores,
como Josep Colom, que solo en una conversación de café con cuatro
reflexiones te inspiran mucho. Después hice varios cursos en Londres
gracias al apoyo de mi profesora Elena Orobio, en la Royal Academy
of Music de Londres, allí estuve bajo la tutela del profesor Pascal Ne-
mirovski.Tuve la suerte de que la Academia me becó la matrículas, ya
que son carísimas. Allí haces una primera audición y si les gusta te
hacen una segunda, y así conseguí que me becaran con parte de la
matrícula. Estuve tres años, pero en cuanto tuve la oportunidad de
volver a España no lo dudé, Londres es una ciudad carísima.
Te escuchamos en dos conciertos en la Fundación Juan
March, en octubre, un dúo con chelo, con Lorenzo Mese-
guer. La Fundación Juan March hace una gran labor con
los jóvenes músicos, sus conciertos son gratuitos y siem-
pre hay largas colas de entusiastas de la música, ¿qué
programa interpretaste esos dos días con Meseguer?
Hicimos la Sonata n.º 2 de Brahms y la Sonata de Strauss, dos sona-
tas en Fa, fue un éxito porque hay mucha gente que quiere ver a
esos jóvenes músicos, lo que pasa es que eso no vende, no sale en
los telediarios ni sale en ningún lado, pero efectivamente en España
15|M
 promesas cumplidas

de España de Manuel de Falla. Estuve dos días trabajando con

ellos y me lo pasé muy bien. Enseñar la música española a gente
que está tan lejos de esta cultura es fantástico.
Sientes un gran interés por la comunicación y la difu-
sión musical, eres cofundador de Clásica FM Radio,
¿cómo surgió la idea?
Por una cabezonería, soy amante de la radio y de la comunica-
ción en general, siempre había querido tener un programa de
radio, desde los 15 o 16 años. En Madrid me iba a las emisoras
a sentarme y ver programas, cada vez que me llamaban para ir
a Radio Clásica a hacer una entrevista me encantaba solo por
el hecho de estar allí. Por este empeño, cuando todavía estaba
viviendo en Londres, me di cuenta de que España era un país
único al tener una radio solo de música clásica, eso no es habi-
tual, y creo que había un hueco ahí que cubrir y dar más oferta
a la gente para que pueda elegir. Decidimos empezar con un
proyecto con cuatro personas, con los mínimos medios, y en
dos años hemos avanzado hasta tener quince personas. Esta
temporada hemos empezado con la web saturada, ya que mu-
chísima gente quería meterse a escuchar los programas en di-
recto. La web es clasicafmradio.com y de momento es un
sistema de podcast, estamos en la primera fase, queremos ir
avanzando hacia la radio digital, la FM ya veremos cómo avanza,
no está claro que en diez o quince años sigamos teniendo FM.
¿Qué proyectos tienes a continuación?
Estoy trabajando intensamente en la grabación de un disco con
la Rapsodia Española y música de Albéniz, Granados y Falla. Es-
pero que vea la luz este mes.
Tu pasión casi total está rendida a la música, ¿invier-
tes casi todo el tiempo en ella?
Casi siempre, pero también me apasiona estar en Madrid des-
pués de los cuatro años pasados en Londres. Me encanta la
radio, la comunicación y la gastronomía. n

M|16
 CLAROSCUROS
La cumbre del cuarteto
n Por Tomás Marco
N
unca la especialidad del cuarteto de
cuerda ha dejado de estar en prime-
ra línea de los acontecimientos musi-
cales de todo el mundo, pero entre nosotros
ha vuelto a ser noticia en torno a la famosa
colección de instrumentos realizada por
Antonio Stradivari para los reyes de España
y que se conservan en el Palacio Real de
Madrid. Un magnífico cuarteto de instru-
mentos finamente decorados, que son de
los que se suele hablar, pero que son en rea-
lidad un quinteto, ya que existe un segundo
violonchelo, sin decorar, pero de la misma
colección. Según parece, los Stradivarius fue-
ron construidos antes del encargo real, ya
que se afirma que están finalizados en 1696,
pero que no fueron pedidos hasta una visita
de Felipe V a Cremona en 1792.Y, en todo
caso, no se adquirieron en firme y vinieron a
España hasta 1775, por acción de Carlos III.
Los instrumentos están ahora a cargo de
Patrimonio Nacional, se tocan periódica-
mente en la medida que los lutieres conser-
vadores indican, y en varias ocasiones al año
El cuarteto palatino de Stradivarius.
M|18
se celebran conciertos públicos a cargo de
cuartetistas de primera categoría que ponen
en valor el magnífico sonido de unos instru-
mentos excepcionales.
En esta misma temporada de otoño, los
Stradivarius de Palacio han sido ya protago-
nistas de una sesión excepcional, puesto que
estos instrumentos únicos ofrecieron un
concierto en el que de alguna manera esta-
ban presentes los inicios y el más reciente
estado de la música para cuarteto. El magní-
fico Cuarteto Quiroga ofreció dos cuartetos
de Haydn, el comienzo real de la gran músi-
ca para cuarteto, y un estreno absoluto, el
del Cuarteto n.º 9, in memoriam Miguel Cer-
vantes, de Cristóbal Halffter.
No era la primera vez que estos antiguos
instrumentos se usaban para servir a una
obra actual, e incluso a un estreno, pero sí es
una buena noticia que Patrimonio Nacional,
que ha realizado este encargo a Halffter,
retome la idea de fomentar la literatura para
cuarteto de cuerda y hacerlo con instru-
mentos de tal categoría. Tomar el año Cer-
vantes como motivo tampoco estaba mal,
dado lo lamentable que en general ha resul-
tado la celebración, especialmente si se com-
para con lo que Inglaterra ha hecho con Sha-
kespeare.Además, el resultado no ha podido
ser mejor, ya que se ha conseguido dar naci-
miento a una obra de gran importancia.A la
altura de sus magníficos 86 años, Cristóbal
Halffter cuando se mete a fondo en la crea-
ción de una nueva obra solo puede conse-
guir obras maestras, y este nuevo cuarteto,
por ahora el último de los suyos, lo es. A
veces se piensa que es un autor que solo
está a gusto en las grandes masas orquesta-
les o sinfónico-corales, y desde luego posee
obras muy valiosas de esas características.
Pero alguien que ha llegado a componer
nueve cuartetos de cuerda no puede ser
minimizado en su música de cámara. Gran-
des cuartetistas del siglo XX no llegaron a
ese número, ya que nada menos que un Bar-
tók no pasó de seis, y solo Shostakóvich
puede ofrecer el elevado número de quince
cuartetos, por cierto, igual número que sin-
fonías. De los contemporáneos internacio-
nales del propio Halffter, solo le supera en
número Wolfgang Rihm. Entre los españo-
les, solo Conrado del Campo -quien por
cierto fue su maestro-, y su compañero
generacional Ramón Barce superan esa cifra,
pero realmente, y por una desgracia muy
habitualmente española que su calidad no
merece, se tocan poco.
El Cuarteto Quiroga.
Los nueve cuartetos de Cristóbal Halffter son
un corpus musical muy importante y esta
nueva obra, que encarna su admiración por
Cervantes, a quien hay que recordar que ya
dedicó una ópera, no solo es un trabajo for-
mal de primer orden, sino que también guar-
da una gran carga emotiva y sensorial demos-
trando que la capacidad estructural del géne-
ro no está reñida con la expresividad.
Cristóbal Halffter.
Para la casi totalidad de los músicos y tam-
bién para los aficionados más avezados y
conocedores, el cuarteto de cuerda es quizá
la cumbre de los géneros musicales. Su capa-
cidad de abstracción, su desnudez y su capa-
cidad de concentración y expresión le han
hecho merecedor de los más grandes
esfuerzos por parte de los compositores. Es
cierto que los instrumentos que lo integran
©Josep Molina
nacen antes que el género y tienen su reco-
rrido individual pero, en el momento en que
se juntaron para crear un género, lograron
una especificidad que ha sido reconocida
siempre y a lo largo de toda su historia.
Hay quien afirma que el cuarteto nació para
sustituir instrumentalmente el gran peso que
la composición musical a cuatro voces tuvo
durante varios siglos de música predominan-
temente cantada. También hay quien cree
que esto es un poco exagerado, pero tam-
poco está tan mal argumentado. En todo
caso, la posible invención del cuarteto de
cuerda se da en el enlace entre el fin del
Barroco y el comienzo del Estilo Galante, y
se suele señalar como primer practicante al
italiano Giovanni Battista Sanmartini, aunque
sería quizá un tanto abusivo atribuirle la
invención del cuarteto, en la que también
participan muy elocuentemente algunos ita-
lianos de la corte española como Luigi Boc-
cherini o Gaetano Brunetti.
Con todo, la gran forma clásica del cuarteto
de cuerda es la de la magnífica serie que des-
arrolla a lo largo de toda su vida Franz
Joseph Haydn. Incluso en algún momento,
posterior a sus primeras obras en este
terreno, rivaliza, o colabora según se quiera
ver, con el propio Mozart, ya que ambos se
dedican colecciones de cuartetos en los que
la forma del cuarteto, tanto estructural
como expresiva, se va definiendo de mane-
ra muy precisa.Y hay un acuerdo común en
señalar que la gran cumbre posterior a estos
maestros es la que consiguen los cuarteto
de Beethoven que para muchos representan
una cima aun mayor que la de las sonatas
pianísticas o incluso las sinfonías. El grado de
profundidad sonora que alcanzan los últimos
cuartetos beethovenianos rara vez se ha
conseguido en la historia musical. Cierto que
para el aficionado medio, las sinfonías y otras
obras resultan más asequibles, pero para
alguien capaz de vivir a fondo la música, la
gran verdad beethoveniana está en los cuar-
tetos y no solo en las monumentales obras
finales sino incluso en los Cuartetos Razu-
movsky o los tempranos del Opus 18.
Mientras otros géneros han ido sufriendo
altibajos históricos en su valoración, el cuar-
teto se ha mantenido siempre como un
máximo a alcanzar incluso por compositores
tan aparentemente alejados de él como el
propio Verdi.Tal vez la clave esté en su capa-
cidad para mantenerse como música pura
que rara vez se ha contaminado de la tenta-
ción de los pictórico o descriptivo. En todo
caso, cuando un compositor decide abordar
un hondo trabajo abstracto y formal que a la
vez pueda ser intensamente emotivo, el vehí-
culo ideal suele ser el cuarteto.
Todo lo anterior no es una digresión gratui-
ta sobre el hecho que daba origen a estas
líneas, sino la base de por qué el concierto
que Patrimonio Nacional ha facilitado con
su encargo y la puesta a disposición de los
Stradivarius, era realmente uno de los acon-
tecimientos del otoño musical español.
Nuestro propio patrimonio se ha enriqueci-
do con una nueva obra de extraordinaria
calidad a la cual se ha servido interpretativa-
mente de una manera excepcional. Cosas
así le hacen mucha falta a nuestra música.
Desgraciadamente cada vez se hacen menos,
aprovechando vergonzantemente la tan invo-
cada crisis, y cada vez se le concede menos
importancia. Lo que ha sonado con los Stra-
divarius de Palacio merecía una atención que
no ha tenido por parte de los medios de
comunicación. No la ha tenido en los de
masa, que huyen de la música culta como de
la peste bubónica. Pero tampoco lo medios
especializados se han portado como para
tirar cohetes. Con todo, lo que tiene un real
valor ahí está.Y estará para siempre. n
19|M
 Setenta aniversario
de Edita Gruberova
n por Diego Manuel García
El próximo 23 de diciembre se cumplirá el setenta aniversario del nacimiento de la gran
soprano eslovaca Edita Gruberova (Rača, Bratislava, 23 de diciembre de 1946), cuya
impresionante carrera -aun abierta en la actualidad- la ha llevado a convertirse en un
verdadero mito de la lírica, con legiones de admiradores que la idolatran. Sus apariciones
escénicas o en concierto se convierten en auténticos acontecimientos.
V
oz de color plateado, dotada de un timbre rico y penetrante, aun-
que no específicamente bello, con un total dominio de la colora-
tura, emite con milimétrica perfección notas picadas, trinos,
escalas y tiene pasmosa facilidad para las fioriture (adornar las notas).
También posee gran capacidad para realizar increíbles regulaciones del
sonido con perfectas mezza di voce y la emisión de evanescentes notas
en pianissimi. Y, todo ello unido a una impresionante extensión por
arriba, con unos sobreagudos que se expanden hasta el Fa5.Voz en ori-
gen de lírico-ligera, que ha evolucionado a lírica, mediante el paulatino
ensanchamiento del registro central, aunque siempre mostrando una
limitada gama de graves.
Obviamente todas estas cualidades vocales se manifiestan en todo su
esplendor hasta finales de los años 80 del pasado siglo.A partir de en-
tonces, se hacen patentes manierismos, con una propensión cada vez
mayor al abuso de los filados, a las variadas dinámicas y a esos giros
expresivos con los que acostumbra a decorar su fraseo. Los sobrea-
gudos con el paso de los años se han ido estrechando y perdiendo
calidad tímbrica.
Gruberova siempre ha brillado en sus actuaciones en directo combi-
nando vocalidad con unas buenas dosis de expresiva teatralidad.Afor-
tunadamente, existen gran cantidad de tomas en video a lo largo de
toda su carrera, tanto de sus actuaciones en teatro como en recitales,
que ponen de manifiesto su calidad interpretativa. De gran interés es
el montaje “Edita Gruberova-A life for Arts” (disponible en YouTube) con
diferentes fragmentos de filmaciones y tomas en video realizadas entre
1971 y 2011 de sus grandes creaciones bel cantistas y mozartianas,
donde también se incluyen escenas de La Traviata y su incomparable
creación de la Zerbinetta en Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.
Aparte de sus grandes méritos artísticos, Gruberova ha sabido vender
con gran habilidad su imagen.También es una autentica mujer de nego-
cios, con su propia casa discográfica, NIGHTINGALE, que le ha permi-
tido realizar grabaciones con total libertad, incluso escogiendo
orquestas, directores e intérpretes. En los últimos años se ha convertido
en empresaria y organizadora de todos los eventos en los que participa.
Una brillantísima carrera
Edita Gruberova es hija única del matrimonio formado por Gustav
Gruber, de origen alemán, y la húngara Estela Gruberova. En 1959, con
12 años, comienza a cantar en el coro de niños de la Radio Eslovaca.
M|20
A los 15 años el Dr. Julius Janko, pastor de una iglesia protestante de
Rača (ciudad natal de Gruberova), se hizo cargo de su formación mu-
sical que incluía clases de piano y canto. Posteriormente ingresó en el
Conservatorio de Bratislava, donde continuó sus estudios de canto
con la profesora Maria Medvecká.
Con solo 21 años, el 18 de febrero de 1968, se produjo su debut en
el Teatro de Ópera de Bratislava, interpretando el papel de Rosina de
El barbero de Sevilla, iniciando una incipiente carrera que se ve afectada
por los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en Checoslova-
quia aquel año 1968, con la famosa “Primavera de Praga”, aplastada Bratislava, donde fue el debut
por los tanques rusos que ocuparon la capital checa.Y, a pesar de todos operístico de Edita Gruberova.
estos acontecimientos, en el otoño de ese mismo año, Edita Grube-
rova tuvo ocasión de participar en el Concurso de Canto de Toulouse,
donde consiguió el segundo premio, lo que le supuso ser contratada
por la compañía del Teatro de Ópera de la ciudad eslovaca de Banská
Bystrica, donde debutó con Violeta Valery de La Traviata. En ese teatro
tuvo ocasión de interpretar todos los personajes femeninos de Los
cuentos de Hoffmann de Offenbach e incluso la Eliza Doolittle del mu-
sical My fair Lady de Frederick Loewe.
A finales de 1969, su profesora Maria Medvecká le consiguió una au-
dición en la Ópera de Viena que le supuso debutar en ese teatro, el 7
de febrero de 1970, cantando la Reina de la noche de La Flauta mágica
de Mozart. En la capital austriaca perfeccionará su técnica vocal con la
profesora Ruthilde Boesch. Con la Reina de la noche debutará en el
Festival de Glyndebourne en 1973, en el Festival de Salzburgo de 1974
su debut en la Ópera de Chicago interpretando Lucia di Lammermoor nich en 2003. Existe una grabación en directo realizada por su sello
(dirigida por Herbet von Karajan), ese mismo año en la Ópera de Mu-
de Donizetti. En 1989 cantará Violetta Valery de La Traviata en los jar- discográfico NICHTINGALE, realizada en Múnich en 1997, donde
nich, y en 1977, en el Metropolitan de Nueva York. Su debut en el Tea-
dines del Palacio de Versalles, en conmemoración del 200 aniversario junto a la Rosina de Gruberova aparece el magnífico Conte de Alma-
tro alla Scala de Milán se producirá en 1978 con la Konstance del
de La Revolución Francesa; y, con esa misma ópera, debutará en 1992 viva interpretado por Juan Diego Flórez. Solo afrontará otro rol ros-
mozartiano El rapto en el serrallo, papel con el que también debutará
en La Fenice de Venecia. Con Elvira de I Puritani se presentará en 1996 siniano, la Semiramide de la ópera del mismo título, que interpretó de
ese mismo año en el Liceu de Barcelona, teatro con el que mantendrá
en el Teatro San Carlos de Lisboa, y en 1997 en el Teatro Comunale manera ocasional en la Ópera de Zúrich, en 1992.
una intensa y entrañable relación durante el resto de su carrera.
de Bolonia. En 2001 se produjo su debut en el Teatro Real de Madrid Una de sus grandes creaciones fue Lucia di Lammermoor de Gaetano
En años siguientes irá debutando en diferentes teatros:Tokyo en 1980,
con su emblemática Lucia di Lammermoor. Donizetti, que interpretó por primera vez en la ciudad austriaca de
con Konstance de El rapto en el serrallo. La Ópera de Zurich en 1981,
con Giunia de Lucio Silla de Mozart. En el londinense Covent Garden Sus interpretaciones de Rossini y Donizetti Graz, en 1975, en compañía del magnífico Edgardo de Carlo Bergonzi.
en 1984, con Giulietta de I Capuletti e I Montecchi de Bellini con direc- Edita Gruberova ha abordado con verdadero éxito numerosos roles Ya, en 1980, y en una toma en directo en la Ópera de Viena, puede es-
ción de Riccardo Muti. En 1985, en el Teatro San Carlo de Nápoles y bel cantistas. De hecho, su debut operístico en Bratislava fue con Ro- cucharse su espléndida Lucia, en compañía del excelente Edgardo in-
en el Festival de Bregenz, respectivamente con dos roles bellinianos: sina de El Barbero de Sevilla de Rossini, en 1968, habiéndolo cantado terpretado por Josep Carreras, y el Enrico Asthon de Leo Nucci,
Amina de La Sonnambula y Elvira de I Puritani.Ya, en 1986, se producirá en muchísimas ocasiones hasta sus últimas representaciones en Mú- grabación en audio recuperada en años recientes y que puede escu-
21|M
 vidas, hechos y otros asuntos
Edita Gruberova como
Anna Bolena.
charse integra en YouTube.Ya, en 1983, y con
el papel bastante madurado, participa en la
grabación de estudio realizada por EMI (dis-
ponible íntegramente en YouTube) en compa-
ñía del extraordinario Edgardo interpretado
por Alfredo Kraus y el Enrico Asthon del gran
Renato Brusson. Aquí podemos escuchar a
una Gruberova en el mejor momento de su
carrera, dando toda una lección interpretativa
en su aria-cabaletta “Regnava nel silenzio…
Quando, rapito estasi” del acto I, con un magní-
fico fraseo, acentuación precisa, una deslum-
brante ejecución de la coloratura y unos
sobreagudos timbrados y perfectamente emi-
tidos. Está muy brillante en su dúo con Alfredo
Kraus “Sulla tomba che rinserra… Ah Verremo a
te sull’aure”, y en la gran escena del acto II,
junto a Renato Brusson “Il pallor, funesto,
orrendo… Soffriva nel pianto”, concluido con la
vibrante stretta “Se tradirmi tu potrai”.Ya en el
acto III, la famosísima escena de la locura re-
citativo-aria-cabaletta “Il dolce suono… Ardon
gl'incensi… Spargi d'amaro pianto”, donde
ofrece todo un recital vocal e interpretativo
con perfecta ejecución de la coloratura y unos
impresionantes sobreagudos elevando la voz
al Mi5. Durante treinta y cuatro años, Edita
Gruberova mantendrá Lucia en su repertorio,
hasta una últimas representaciones en Viena,
en 2009. La “escena de la locura” la interpre-
tará en incontables recitales, incluso, hace muy
poco tiempo, el pasado septiembre en un con-
cierto en Cravovia.
Dentro del repertorio de Donizetti, Grube-
rova ha interpretado las tres óperas que cons-
tituyen la llamada “Trilogía Tudor”: María
M|22
Stuarda, Roberto Devereux y Anna Bolena. En la
primera de ellas encarna a María Stuarda, la
infortunada reina de Escocia, habiéndola can-
tado por primera vez en Viena, en 1985, junto
a la magnífica mezzo griega Agnes Baltsa, como
la reina Isabel Tudor. Siempre existió una au-
téntica compenetración entre ambas cantan-
tes, que se pone de manifiesto en la gran
escena final del acto II, donde realizan una au-
téntica exhibición interpretativa, destacando
esas imprecatorias frases que María dirige a
su prima Isabel “Figlia impura di Bolena, parli tu
di disonore? Meretrice indegna e oscena, in te
cada mio rossore. Profanato è il soglio inglese, vil
bastarda, dal tuo piè!” que le suponen su sen-
tencia a muerte. En la escena conclusiva de la
ópera, Gruberova realiza una sensacional in-
terpretación. Existe un video disponible en
YouTube donde puede verse integra esta re-
presentación vienesa.
En Roberto Devereux interpreta a una ya an-
ciana Isabel Tudor, habiendo debutado este rol
en el Teatro Liceu de Barcelona, en noviembre
de 1990, en una inolvidable velada con una ex-
traordinaria interpretación de la soprano es-
lovaca, quien con valentía y en el mejor estilo
bel cantista, aborda la dificilísima tesitura de
este personaje, complementado por una gran
actuación teatral, que ya se pone de manifiesto
en el aria-cabaletta del acto I “L’amor suo mi fè
beata… Ah! Ritorna qual ti spero” y, sobre todo,
en la impresionante escena conclusiva de la
ópera con recitativo-aria “E Sara in questi orri-
bili momenti… Vivi, ingrato, a lei d’accanto” se-
guida del aria final “Quel sangue versato al cielo
s’innalza”, cuando se quita la peluca en un
gesto lleno de teatralidad, enseñando sus an-
cianos cabellos blancos. En aquella represen-
tación liceísta (una toma íntegra en video está
disponible en YouTube) también tuvieron una
destacada actuación la mezzo Doris Soffel
como Sara Notingham y el tenor Fernando de
la Mora, como Roberto Devereux, todos di-
rigidos por Richard Bonynge. Desde entonces,
esta ópera se ha convertido en un título habi-
tual de Gruberova, que aun sigue cantando en
la actualidad.
En noviembre de 1992, también en el Liceu, y
con dirección musical de Richard Bonynge,
afrontó por primera vez Anna Bolena, papel
que sobrepasa sus posibilidades vocales, ya
que requiere una soprano de voz rotunda y
amplísima tesitura, con un ancho centro y
unos graves casi de mezzo. Ello se puso de
manifiesto en los numerosos e intensos reci-
tativos de marcado dramatismo que salpican
esta partitura, en sus dúos del acto I, con los
personajes de Enrico VIII (Albert Dohmen) y
Lord Percy (Josep Bros) o ese impresionante
“Giudici! Ad Anna… Ah! Segnata è la mia sorte”
del concertante que cierra el acto I y donde
Gruberova está más pendiente del virtuo-
sismo vocal que de la intensidad dramática.
También su actuación carece de la fuerza ne-
cesaria en ese largo dúo con Giovanna Sey-
mur (Eugenia Grunewald) del acto II, o en la
cabaletta “Coppia iniqua” que cierra la ópera.
Eso sí, en los prolegómenos de ese final, Gru-
berova da toda una lección de virtuosismo bel
cantista en el aria “Al dolce guidami castel natio”,
aplaudida durante varios minutos por un en-
tusiasmado público. Existe una toma de audio
realizada en directo de aquella función liceísta
disponible en YouTube.
En un tardío año 2009, la soprano eslovaca, ya
con 63 años, estrenó en Múnich su último tí-
tulo donizettiano Lucrecia Borgia, donde vuelve
a mostrar las carencias apuntadas en Anna Bo-
lena, agravadas por una lógica merma de fa-
cultades. Cabe también señalar su excelentes
creaciones de otros dos personajes donizet-
tianos, totalmente en consonancia con sus ca-
racterísticas vocales: Linda de Chamonix
estrenada en Zúrich en 1995, donde realiza
una excelente interpretación del recitativo-
aria “Ah! Tardai troppo… O luce di quest’a-
nima” (que cantará en muchos recitales,
incluso el pasado mes de septiembre en Cra-
covia) y la Marie de La fille du regiment, que
también estrenó en el Liceu, en 1993, siendo
preciso contemplar su actuación en una fun-
ción tomada en video en la Ópera de Niza
(disponible en YouTube) donde muestra de
nuevo sus cualidades vocales en la nostálgica
aria “Il faut partir! Adieu!” y su gran capacidad
de comedianta en el delicioso dúo “Quoi?
Vous m’aimez” con el magnífico Tonio inter-
pretado por Gregory Kunde, quien afronta de
manera brillante la famosa aria “Ah! Mes amis,
quel jour de fête” con sus nueve Do4.
Sus interpretaciones de Bellini
Dentro de sus importantes aportaciones al re-
pertorio bel cantista, Edita Gruberova ha culti-
vado con fortuna una serie de personajes
pertenecientes a óperas de Vincenzo Bellini.
Cronológicamente, el primero de ellos fue
Amina de La Sonnambula que cantó por pri-
mera vez en la Ópera de Ginebra, en 1983, con
excelentes resultados, que se ponen de mani-
fiesto al escucharla en una representación to-
mada en video (disponible en YouTube) en el
Teatro San Carlo de Nápoles, en 1985, mos-
trando ese encanto e ingenuidad que caracte-
rizan a ese personaje, con una vocalidad que
brilla en su entrada escénica con el recitativo-
aria-cabaletta “Care compagne… Come per me
sereno… Sovra il sen la mano”, dándole relevan-
cia a la palabra cantada y con absoluto dominio
de la coloratura. Está sensacional en la escena
conclusiva, el recitativo-aria-cabaletta “Oh! Se
una volta sola… Ah, non credea mirarti… Ah! Non
giungere uman pensiero” donde alterna tristeza
y desencanto con una exultante alegría, finali-
zando la cabaletta con un impresionante Mi5,
perfectamente emitido. Gruberova cuenta con
una grabación de estudio realizada por su sello
NICHTINGALE, en 1998, de impecable toma
de sonido, con un reparto que incluye el exce-
sivamente ligero Elvino de Josep Bros y el mag-
nífico Rodolfo del bajo Roberto Scandiuzzi,
todos dirigidos por el malogrado MarceloViotti
al frente de la Orquesta de la Radio de Baviera.
Giulietta de I Capuletti e I Montecchi, fue otra
de sus grandes creaciones bellinianas, debu-
tándola en el londinense Covent Garden,
junto al excelente Romeo de la mezzo Agnes
Baltsa, con la férrea dirección de Riccardo
Muti, quien consigue un altísimo rendimiento
de ambas cantantes, que se materializa en
toda segunda escena del acto I, donde Grube-
rova interpreta de manera sublime el recita-
tivo-aria “Eccomi in lieta vesta… Oh! Quante
volte”, y junto a Baltsa el amplísimo dúo “Sì, fug-
gire: a noi non resta… Vieni, ah! Vieni”, verdadero
monumento bel cantista, donde ambas can-
tantes, perfectamente compenetradas, están
sensacionales. Aquellas funciones londinenses
se materializaron en una magnífica grabación
en directo realizada por EMI.
Elvira de I Puritani fue otro de sus grandes
roles bellinianos, habiéndola cantado por pri-
mera vez en el Festival de Bregenz de 1985,
Edita Gruberova en
Roberto Devereux.
en una función dirigida por Gianfranco Masini
al frente de la Orquesta Sinfónica de Viena,
que fue tomada en video y está íntegramente
disponible en YouTube. Allí, Gruberova realiza
una excelente interpretación de la polonesa
“Ah sì, son vergin vezzosa” y está verdadera-
mente extraordinaria en la escena de locura
con el recitativo-aria-cabaletta “Rendetemi la
speme… Qui la voce che soave… Vien, diletto”,
donde muestra su absoluto dominio de la co-
loratura, finalizando la cabaletta con un impre-
sionante Mi5. Resaltar también su actuación
en los dúos: en el acto I con Giorgio Walton,
muy bien interpretado por el bajo Dimitri Ka-
vrakos, y ya en el acto III, con el Arturo Talbot
magníficamente interpretado por el tenor Sal-
vatore Fisichella, quien exhibe unos poderosos
agudos y sobreagudos. Destacar también la
gran prestación del barítono Giorgio Zanca-
naro como Riccardo Forth. Elvira ha sido uno
de los roles más veces interpretados por Gru-
berova, manteniéndolo en su repertorio du-
rante veinticinco años hasta unas últimas
funciones en la Ópera de Viena en 2010.
Cuando ya frisaba los 60 años, en enero de
2006, interpretó por primera vez en escena el
personaje de Norma, en la Ópera de Munich,
con la Orquesta de la Radio de Baviera, diri-
gida por su marido Friedrich Haider, junto a
la mezzo Sonia Ganassi como Adalgisa, el bajo
Roberto Scandiuzzi en el papel de Oroveso, y
el tenor Zoran Todorovich como Pollione.
Aquella función fue tomada en video y editada
en DVD por DEUTSCHE GRAMMOPHON.
La Norma cantada por Gruberova es funda-
mentalmente instrumental, brillando en las
partes que demandan mayor virtuosismo
vocal y con una discreta prestación en los in-
tensos recitativos que requieren una voz de
tintes mucho más dramáticos. Sus mejores
©Wilfried Hösl
23|M
 vidas, hechos y otros asuntos
Edita Gruberova en el Bratislava Music Festival.
momentos los consigue en el aria-cabaletta
“Casta Diva… Ah! Bello a me ritorna”, así como
en los dúos con una Adalgisa bien interpretada
por Sonia Ganassi, sobre todo el del acto II,
“Mira o Norma”. Destacar también su inter-
pretación en el trío que cierra el acto I.
Una gran intérprete mozartiana
Edita Gruberova cultivó con singular fortuna
el repertorio mozartiano, destacando su in-
terpretación de la Reina de la noche en La
Flauta mágica, papel con el que debutó en la
Ópera de Viena, en 1970, asombrando su ca-
pacidad para afrontar el aria del acto II “Der
Hölle Rache kocht in meinen Hertz”, donde re-
suelve con auténtica maestría su endiablada
coloratura, emitiendo series de notas picadas
que materialmente cortan el espacio, y una
impresionante subida al Fa5. Muy recomenda-
ble es escucharla y contemplar su actuación
escénica en una toma en video realizada en
Múnich, en 1983, editada en DVD por DEUS-
TCHE GRAMMOPHON, con dirección de
Wolfgang Sawallisch al frente de la Orquesta
de la Radio de Baviera.
Otra de sus grandes creaciones mozartianas
fue Konstance de El rapto en el serrallo, que in-
terpretó por primera vez en la Ópera de Viena
en 1974, donde deslumbra en sus tres arias so-
listas:“Ach ich liebte” del acto I, realizando toda
una exhibición en las complejas notas ligadas
sostenidas, y mostrando su facilidad los sobre-
agudas elevando la voz al Re5.Ya, en el acto II,
muestra su infinita tristeza en el recitativo-aria
“Welcher Kummer herrscht… Traurigkeit ward
mir zum Lose” y, sobre todo, realiza toda una
exhibición en la dificilísima aria “Martern aller
Arten”, resolviendo de manera impecable la co-
loratura, donde muestra su facilidad para las
agilidades en los agudos, ascendiendo de nuevo
con suma facilidad al Re5.Todo ello, se muestra
en una toma en video realizada en la Ópera de
Múnich, en 1980, disponible en un DVD edi-
tado por DEUSTCHE GRAMMOPHON, con
Karl Böhm al frente de la Orquesta de la Radio
de Baviera.
En 1986, abordará en la Ópera de Múnich
un nuevo rol mozartiano, Donna Anna de
M|24
Don Giovanni, con una voz de mayor corpo-
reidad aunque con problemas en el registro
grave que se ponen de manifiesto en el re-
citativo-aria “Don Ottavio, son morta!... Or sai
chi l’onore” del acto I, y ya en el acto II in-
terpreta con auténtica maestría la compleja
coloratura del aria “Non mi dir”. Para enjui-
ciar la interpretación que Gruberova realizó
de Donna Anna resulta recomendable visio-
nar el DVD editado por OPUS ARTE de una
representación de Don Giovanni que tuvo
lugar en el Teatro alla Scala de Milán, en
1987, con la espléndida dirección de Ric-
cardo Muti.
De manera más ocasional interpretó la Giunia
de Lucio Silla en La Ópera de Zúrich en 1981
y en la Ópera de Viena en 1991. Destaca su
extraordinaria interpretación del aria “Ah, se il
crudel periglio”, de marcada influencia barroca,
donde emite con maestría series de notas li-
gadas sostenidas y trinos de magnífica factura.
Se puede escuchar este aria, en concierto que
Gruberova realizó en Múnich, en 1983, dispo-
nible en YouTube.
La Zerbinetta de Ariadne auf Naxos de Richard
Strauss es la mayor creación de Edita Grube-
rova, siendo el papel que más veces interpretó
a lo largo de su carrera, con más de 200 fun-
ciones, habiéndolo mantenido en su reperto-
rio desde que lo debutase en Viena, en 1973,
hasta unas últimas representaciones, también
en Viena, en 2009. Karl Böhm la eligió en 1976
para interpretar la Zerbinetta en una nueva
producción de Ariadne auf Naxos, que se re-
presentó en la Ópera de Viena. Existe una
toma en audio de una de aquellas representa-
ciones que está disponible íntegra en YouTube,
donde puede escucharse el precioso dúo
Gruberova con el personaje de “El composi-
tor” interpretado por Agnes Baltsa, donde
ambas están magníficas. Pero, donde la so-
prano eslovaca está verdaderamente extraor-
dinaria en la extensa aria “Grossmächtige
Prinzessin” la más difícil jamás escrita para una
soprano de coloratura, y donde afronta con
verdadera perfección los numerosos y com-
plicadísimos ornamentos, ofreciendo una es-
pectacular subida al Mi5.
Pero, tan importante como escuchar la Zer-
binetta de Gruberova, es contemplar su inter-
pretación escénica y ello se hace posible en el
DVD de DEUSTCHE GRAMMOPHON, to-
mado en la Ópera de Viena, en 1978, con Karl
Böhm al frente de la Orquesta de la Radio de
Baviera. Aquí, en el dúo con “El compositor”
muy bien interpretado por la mezzo Trude-
liese Schmidt, podemos ver a una joven Gru-
berova de radiante presencia, dominando el
canto de conversación y ofreciendo una gran
interpretación teatral, donde la cambiante ex-
presión de su rostro alterna momentos de fe-
menina coquetería con otros de cierta
tristeza y desencanto, que van subrayando el
magnífico texto creado por Hugo von Hof-
mannsthal, junto la preciosa música de Richard
Strauss ,¡una auténtica maravilla! También, po-
demos escuchar y contemplar su extraordi-
naria interpretación del aria “Grossmächtige
Prinzessin”. Sin duda, Edita Gruberova ha sido
la mejor Zerbinetta de la historia. Karl Böhm
llegó a manifestar que su creación hubiera im-
presionado al propio Richard Strauss.
©www.lukasbeck.com
Dentro del repertorio verdiano, cabe destacar
su interpretación de Violetta Valery en La Tra-
viata, sobre todo en el acto I, de marcado es-
tilo bel cantista con esa extraordinaria
interpretación de la cabaletta “Sempre Libera”
rematada con un Mi5. Ya, en el resto de la
ópera su prestación resulta más discreta,
sobre todo en el muy dramático último acto.
Su interpretación de Violetta puede contem-
plarse en un DVD editado por TELDEC, de
una representación en La Fenice de Venecia,
en 1992, dirigida por Carlo Rizzi al frente de
la orquesta de ese teatro, junto a Neil Schicoff
(Alfredo Germont) y Giorgio Zancanaro
(Giorgio Germont).
Resulta difícil sintetizar en unas pocas páginas
la intensa carrera de Edita Gruberova. n
 Elektra,
Richard Strauss.

©Richard Strauss Institut Garmisch Partenkirchen

Elektra, Opernhaus Zurich.

la vengadora de Agamenón
n por Fabiana Sans l @fabianasans

Diez escenas en un acto nos presentan la historia de Elektra. Estrenada en el

Teatro de la Corte de Dresde el 25 de enero de 1909, el compositor Richard
Strauss y el libretista Hugo von Hofmannsthal nos introducen en la vida de una
mujer que vivió para vengar a su padre. Basado en el drama clásico griego de
Sófocles, Elektra se presenta en el Gran Teatre del Liceu los días 7, 11, 15, 19 y 23
de diciembre.
Esta obra, llena de contrastes musicales, es la última producción del director de
cine y teatro Patrice Chéreau, fallecido en 2013, quien abordó una Elektra en un
tiempo indefinido, humanizando los personajes de la tragedia. La dirección de es-
cena de la reposición coproducida por el Met y el Teatro alla Scala está a cargo de
Vicent Huguet, mientras que el director musical será Josep Pons. La Orquesta
Sinfónica y el Coro del Liceu, dirigido por Conxita Garcia, ejecutarán las notas
que acompañan a las voces del reparto, destacando Evelyn Herlitzius, Waltraud
Meier y Adrianne Pieczonka en los roles de Elektra, Clitemnestra y Crisotemis.

Argumento Aparece en escena Clitemnestra, iluminada por antorchas y acom-

La acción transcurre en Micenas en la época griega. Es el atardecer,
cinco doncellas extraen agua del pozo observadas por la celadora.
Conversan y comentan que es la hora en la que la princesa Elektra
solloza por su padre; ella se ha sumido en un estado de locura. La
doncella más joven pide piedad para la joven Elektra que se en-
cuentra perturbada; su aspecto físico, la manera de ocultarse y su
estado solitario muestran su desorden mental.
Elektra, sola en el patio, recuerda el asesinato de su padre tras su
regreso de la guerra de Troya. El crimen llevado a cabo por su
madre, la reina Clitemnestra, ayudada por su amante Egisto ha cre-
ado en Elektra un obsesivo deseo de venganza. La joven, tras un
largo monólogo grita el nombre de su padre: “¡Agamenón!, ¡Aga-
menón!”.
Aparece Crisotemis, hermana de la princesa. Esta le reprocha sus
ansias de venganza y el encierro en el que viven. La hermana menor,
quien se ha resignado a la muerte de su padre, desea abandonar el
©Judith Schlosser
pañada por un cortejo de sirvientes que parecen disponerse a re-
alizar un sacrificio ritual con animales. La reina, enferma, agotada
por el insomnio que padece, es ayudada a andar por sus sirvientes
y se acerca a Elektra, quien se ha ganado la confianza de su madre.
Clitemnestra le confiesa que sus sueños la atormentan, son pesa-
dillas que la torturan y la agotan; le pide consejos a Elektra, a lo que
esta responde que solo un sacrificio la salvará, revelándole que la
victima será ella misma, cuando el hacha con la que asesinó al rey
Agamenón caiga sobre su cabeza. En ese momento ella dejará de
soñar y renacerá la alegría para todos. Irrumpe la confidente de la
reina y le susurra unas palabras al oído; con grandes carcajadas se
retira de la escena.
Crisotemis, aparece gritando y le dice a su hermana que los men-
sajeros le han informado de que Orestes ha muerto. Elektra no se
cree la noticia, pero un joven siervo insiste en que él debe avisar a
Egisto sobre la muerte del hijo de Agamenón. Elektra, desconsolada,

palacio, casarse, tener hijos, suplica piedad; está convencida que su implora la ayuda de Crisotemis para vengar a su padre, ya que su Hugo von Hofmannsthal.
hermano Orestes no regresará del exilio y que la venganza jamás hermano no podrá llevarla a cabo. Tras la negativa de la menor de
será ejecutada. las hijas de Clitemnestra, Elektra la maldice y la echa para, poste-
Sigue en página 28 ç

M|26 27|M
 ópera
©SarahTarves
riormente, desenterrar el hacha con el que
asesinaron a su padre: ella se encargará de
vengarlo.
Aparece un personaje misterioso que pro-
viene del extranjero, quien dice haber visto
morir a Orestes con sus propios ojos. Elek-
tra se muestra desolada, el forastero le pre-
gunta si ella es de la misma sangre de
Agamenón y Orestes; ella se presenta y le
increpa:“¿quién eres, entonces?”.A lo que él
contesta: “¿los perros del patio me han re-
conocido, y mi hermana no?”.
Sumida en un estado de éxtasis y felicidad,
Elektra le cuenta a su hermano sus penas y
su deseo de venganza, y le entrega el hacha.
Advertido por el preceptor, Orestes entra
en el palacio seguido por dos hombres en-
viados por la Celadora. En medio de un sú-
bito silencio se oye un grito desolador e
insoportable. Se trata de Clitemnestra, que
ha sido asesinada en manos de Orestes.
Ante la agitación provocada por los gritos,
corren exaltadas las doncellas y Crisotemis
al patio, quienes se retiran al ver entrar a
Egisto pidiendo luz. Elektra en una falsa ama-
bilidad le ilumina el camino con una antor-
cha hasta la entrada del palacio. Poco
después, se oyen gritos de auxilio a los que
nadie acude, siendo asesinado por los segui-
dores de Orestes. Crisotemis anuncia que
Egisto ha sido eliminado y Elektra, ante tanta
felicidad, se entrega en una danza frenética
que la deja sin vida.
Agamenón, el gran protagonista
musical
Con Elektra podemos percibir la búsqueda
de nuevos sonidos y organizaciones armó-
nicas no tonales que siguen por el camino
que inició Wagner. Strauss aprovechó los su-
M|28
cesos contrastantes entre los personajes
para crear una gran cantidad de temas que
se ajustaran tanto al libreto como a las cir-
cunstancias que sucedían en escena.
Elektra se presenta sin preludio orquestal,
iniciando la ópera con lo que será el motivo
musical y literario presente a lo largo de
toda la obra: el asesinato del rey Agamenón.
La muerte de Agamenón, a pesar de no ser
un acontecimiento visible, es donde se cen-
tra gran parte de la historia, constituye la
matriz del principal motivo musical del que
se derivarán la mayoría de los motivos sub-
siguientes que aparecen a lo largo de la
ópera. Un gran acorde de Re menor fortí-
simo interpretado por las trompas y trom-
petas al unísono, unidos al conjunto
orquestal, introducen el tema de Agamenón.
Cartel para una representación
de Elektra en 1920,
Richard Roland Host.
©Pascal Victor /Artcomart
Las cuatro notas interpretadas (Re5-La4-
Fa5-Re4) crean una relación del nombre del
rey: “A-ga” para las semicorcheas acentua-
das, “me” tres blancas con puntillo -la pri-
mera con acento- que refuerzan la
presencia del rey y finalmente “non” en una
corchea: la tríada menor será el motivo del
rey.Aparece Elektra en escena, atormentada
y obsesiva, el tema introductorio se repite
afianzando el camino de la historia: la ven-
ganza del asesinato de su padre y el espec-
tro de este presente siempre en ella.
El tema de Agamenón se deja ver en las in-
tervenciones de otros personajes o en mo-
mentos de gran dramatismo, por ejemplo
cuando aparece Orestes que, junto a su her-
mana, reafirma castigar a los asesinos de su
padre, o cuando Elektra recuerda a su padre
en el patio mientras que Egisto pide auxilio
por la ventana y es arrastrado dentro de la
casa para ser asesinado. El tema tiene una
gran presencia al final de la danza frenética,
de alegría mortal que realiza Elektra, feliz de
haberse cumplido la venganza, cae al suelo
y muere. La orquesta interpreta tres veces
el motivo de Agamenón: Elektra le ha dado
la vida a su padre. Un grito desgarrador de
Crisotemis llamando a Orestes es contes-
tado por la orquesta, una vez más Agame-
nón es recordado.
Otro momento característico de esta ópera
es el que creó Strauss para su protagonista.
Elektra es presentada con un motivo com-
puesto por el de Agamenón y el de Clim-
nestra, haciendo uso de la bitonalidad, en
este caso combinando el acorde tonal y
consonante del rey con el atonal de la reina,
este se conoce como “acorde de Elektra”.
El acorde se compone de Mi mayor y Re
bemol mayor y es utilizado a lo largo de la
ópera de diversas maneras, marcando siem-
pre el efecto disonante, ya sea como tema
politonal elaborado a partir del acorde o
cumpliendo funciones armónicas específicas,
como cuando es utilizado como una falsa
dominante, creando una tensión armónica
de difícil resolución.
Por su parte, la hermana menor, Crisotemis,
se encuentra envuelta en un tema que mez-
cla la ternura e ilusión, con el lamento del
encierro al que la ha condenado Elektra.
Este tema, el del lamento, gira en el tono de
Mi bemol y tiene un carácter más pasible y
lírico, contrastando con el de Elektra venga-
tivo y apasionado.
La entrada a escena de Clitemnestra es uno
de los momentos más resaltantes de la
ópera, tanto por su música precipitada, sal-
vaje, como por sus grandes detalles sono-
ros, que destacan tanto al cortejo en la
percusión que deja oír golpes de los latiga-
zos, el bramido de los animales interpretado
por las tubas y el tema de la reina contras-
tante con el ostinato en las cuerdas y el mo-
tivo en las trompetas y maderas, todo
abriendo camino al recitativo sobre el que
se oyen breves notas del tema de Elektra y
por ende el recuerdo de Agamenón. Una se-
gunda parte envuelve a Clitemnestra en un
gran cromatismo casi sin melodía, consi-
guiendo una dualidad entre el Si menor y el
Fa menor que describe las turbaciones que
vive por no dormir para llegar a uno de los
pasajes más majestuosos de la ópera, en el
que se describe el horror que vive Clitem-
nestra a través del uso de la politonalidad y
el afianzamiento en el atonalismo interrum-
pido únicamente por los silencios.
Strauss logra crear momentos de enorme
dificultad no solo para los cantantes, sino
para la orquesta que, en su día, llegó a ser la
más grande utilizada para una ópera, con
111 músicos. Además la instrumentación,
guarda cierta similitud con Wagner por el
uso de algunos instrumentos como el
cuerno y siendo el primero en dividir el
conjunto de cuerdas (24 violines y 18 violas)
en tres secciones independientes.
Electra en la tumba de Agamenón
(ca. 1869) de Frederic Leighton.
Las mujeres de Elektra
Nacida en Rostock y admirada por Strauss
por sus cualidades dramáticas, la soprano
Annie Krull se presenta como la primera
Elektra de la historia. Sustituyendo a la prima
donna de Dresde Marie Wittich, Krull se en-
frentó a uno de los roles más complicados
de las óperas del compositor alemán, tanto
por su compleja representación trágica
como por la amplia tesitura vocal que re-
quiere. Su presencia en escena es continua,
lo que implica gran exigencia para la so-
prano dramática. Un año después del es-
treno, interpreta una vez más el drama de
Strauss, esta vez en el Royal Opera House
de Londres, siendo la primera puesta en es-
cena de una ópera del músico en ese re-
cinto y en el país.
No obstante, será Rose Pauly quien lleve
el mérito de ser considerada la mejor in-
térprete de Elektra. Pauly debutó en el
papel en 1927 en la Ópera Kroll de Berlín,
conducida por Otto Klemperer; tuvo un
éxito inmediato, aunque su carrera en la
ciudad alemana se vio paralizada por la lle-
gada del régimen nazi, puesto que era
judía. Su retorno a Viena le sirvió para
abrirse camino en el resto de los teatros
del mundo. Hizo su debut en los Estados
Unidos en un concierto con la Filarmónica
de Nueva York en 1937 y unos meses más
tarde en el MET como Elektra, llegando a
ser proclamada “la cantante más grande y
más dramática que se ha escuchado en
este país”. Para Pauly “Elektra es una obra
monumental y un trabajo aterrador. Sim-
plemente pienso en ese gran personaje
como la mejor experiencia músico-dramá-
tico de mi carrera”.
29|M
 ópera
Uno de los grandes acontecimientos del
Metropolitan Opera House de Nueva York
ha sido la interpretación de Elektra por Bir-
git Nilsson. La soprano, reconocida como
una de las favoritas del repertorio wagne-
riano en la postguerra, triunfó en su primera
representación en tan exigente papel a los
48 años, en 1966.
Otra elogiada Elektra -aunque también re-
presentó magníficamente a Clitemnestra- ha
sido la sueca Astrid Varnay, exaltada por los
grandes directores, críticos y el público,
cantó en los grandes escenarios del mundo
desde su debut a los 23 años en el Met. A
medida que pasaron los años sufrió cierto
deterioro debido a sus carencias en cuanto
a formación técnica, pero se colocó al frente
de grandes como Nilsson y Rysanek.
Strauss en España
Richard Strauss, nacido en Múnich en 1864,
ha sido uno de los compositores más des-
tacados de los siglos XIX-XX. Fue director
de la Filarmónica de Berlín, de la Ópera de
Viena y uno de los fundadores del Festival
Salzburgo. Compuso quince óperas, la pri-
mera Guntram, interpretada por la que sería
su esposa, Pauline de Ahna.
Se caracterizaba por incluir algunas parodias
en sus obras, como la que destaca en La ne-
cesidad del fuego, donde se parodia a él
mismo en el papel de Kunrad y se hace alu-
sión a Los maestros cantores de Nuremberg de
Wagner. Strauss se convierte en el compo-
sitor más famoso de su época.
La primera visita que realiza Strauss a Es-
paña sería a Barcelona en 1897, pero fue
en Madrid, en 1898, donde rápidamente se
M|30
D I S C O G R A F Í A
R E C O M E N D A D A
Elektra es considerara una de las obras maes-
tras de la ópera moderna y, como tal, ha sido
grabada en diversas ocasiones, tanto en audio
como en video pero, sin duda, una de las más
emblemáticas grabaciones es la realizada en
1967 por Decca, que destaca por la interpre-
tación de los personajes y por ser uno de los
discos completos (sin recortes) de la ópera.
La música es interpretada por la Orquesta
Sinfónica de Viena dirigida por George Solti,
quien logra concentrar la orquesta en el dra-
matismo de la historia. Las voces para la oca-
sión fueron las de Birgit Nilsson, Marie Collier
y Regina Resnik, sobresaliendo Nilsson como Elektra en su perfecta ejecución vocal, con
unos agudos sutiles en estudio, pero aguerridos al oyente.
Otras grabaciones destacables son las realizadas por Karl Böhm y Birgit Nilsson en directo
desde la Ópera de Viena, en 1965, y el disco de la Deutsche Grammophon en el Met con la
Metropolitan Opera Orchestra dirigida por James Levine. n
convirtió en la novedad de la sociedad. En- los tres poemas sinfónicos de su primera
tabla relación con Luigi Mancinelli que para visita. La prensa se hace eco de su estancia
ese entonces dirigía la Sociedad de Con- en la ciudad y se crean polémicas en torno
ciertos; con esta sociedad estrena en la a la figura del compositor alemán, tildán-
ciudad tres de sus poemas sinfónicos Don dolo algunos como el sucesor de Wagner
Juan, Las Travesuras de Till Eulenspiegel y y Brahms, y otros de antiartístico y antimu-
Muerte y Trasfiguración, y algunos lieder que sical. Lo cierto es que en este año tuvo
fueron inter-pretados por su esposa, la mejor recepción por parte de la prensa
cantante Ahna, todos bajo la conducción que en su visita anterior.
del propio compositor. Ese mismo año, Strauss a cargo de la Filar-
Es en 1908 cuando Strauss regresa a Ma- mónica ofrece tres conciertos en el Palau
drid, esta vez para conducir a la Filarmónica de la Música, con un programa de composi-
de Berlín. En esta ocasión el programa es- tores alemanes (Wagner y Beethoven) y sus
taba conformado, entre otras piezas, por propia obras. Previa a esta visita -en 1901-
había sido invitado por Antoni Nicolau a di-
rigir el séptimo ciclo de Concerts Nicolau.
Posterior a esta presentación, en 1910, se
llevó el estreno de la ópera Salomé, cau-
sando gran consternación entre los asisten-
tes y la sociedad catalana.
Finalmente, y tras cuarenta años de su es-
treno mundial, llega al Gran Teatre del Liceu
Elektra. Previo al estreno de la ópera el 15
de febrero de 1949 ya se conocía la versión
teatral de Hofmannsthal, que se interpretaba
con frecuencia en Barcelona. El reparto para
la ocasión contó con grandes voces, como
la soprano Annay Konetzny como Elektra, Ju-
dith Hellwing, Elsa Cavelty,Vicent Maria De-
metz y Theo Hermann. La dirección estuvo
a cargo de Georges Sebastián y no es sino
Richard Strauss dirigiendo. hasta 1962 cuando nuevamente se vuelve a
presentar en ese mismo escenario. n
 Concierto para dos pianos en permitió a Poulenc moverse en una órbita de nuevos compositores
entre los que cobraba especial atracción la figura irreverente de
Erik Satie. Tanto es así, que la primera obra con la que Poulenc se
presentó como compositor, Rapsodie nègre (1917), está dedicada a
Satie, y en ella se preludiaba una sonoridad que dejaba atrás las at-
Francis Poulenc.

Re menor de Francis Poulenc mósferas impresionistas que habían imperado en gran parte de la
música francesa desde finales del siglo XIX. El exotismo que emanaba
Rapsodie nègre era fruto de ese gusto por el art nègre que se vivía en
el París de aquella década, alejándose de ese toque exquisito con el
que se habían tratado las evocaciones sonoras de países lejanos du-
rante el Impresionismo, y en el que Poulenc hacía uso de una música
Será interpretado los días 2, 5, 7 y 12 de diciembre por las “sin pulir”, con cierto gusto por lo naíf y la estridencia, siendo visible
hermanas Katia y Marielle Labèque junto a la Orquesta una simplificación considerable de parámetros musicales.
Sinfónica de Euskadi, bajo la dirección de Jun Märkl.
Esta búsqueda de nuevos horizontes que renovaran el panorama
musical postimpresionista era también compartida por otros com-
positores noveles del momento como Georges Auric, Louis Durey, serie de problemas a la hora de encontrar elementos cohesiona-
n por Gregorio Benítez dores a todos estos integrantes, ya que cada uno de ellos supo
Arthur Honegger, Darius Milhaud y Germaine Tailleferre; músicos
Posiblemente la música de Poulenc sea, hoy en día, una de las que goza de mayor aceptación que -junto a Francis Poulenc- suelen ser englobados en el grupo mantener su propia voz dentro del grupo, encontrándose identi-
entre un amplio espectro de público. Capaz de seducir tanto al oído más avezado como a los de “Les Six” (Los Seis), haciendo uso de la denominación empleada dades en “Les Six” que oscilaban entre el Romanticismo de heren-
más neófitos en la música del siglo XX, en él el concepto eclecticismo carece de cualquier por el crítico Henri Collet en 1920 para referirse a estos jóvenes cia germana de Honegger al Folclorismo con inclinaciones
creadores franceses en clara analogía con el grupo ruso de “Los extravagantes del primer Milhaud. Francis Poulenc corroboraba
connotación artificiosa, haciendo de la asimilación de influencias y herencias musicales un rasgo Cinco” (Balákirev, Cuí, Músorgski, Rimski-Kórsakov y Borodín). este hecho afirmando que, en sus orígenes, “Les Six” no eran otra
consustancial a su propia creación artística. El Concierto para dos pianos es muestra de ello, Como suele ocurrir en estos casos, hablar de “grupo” plantea una cosa que “una agrupación de amistades más que de tendencias”,
habiéndose encumbrado como una obra imprescindible dentro del repertorio para dos pianos
y orquesta.

Poulenc, “Les Six” y los años 20
Francis Poulenc nació en el seno de una familia bien situada de la
burguesía parisina en enero de 1899. Lejos de ser tomado como
un mero apunte biográfico, su año de nacimiento ubica su carrera
compositiva dentro de unas décadas cruciales en la deriva que to-
maría la música francesa del período de entreguerras. Del mismo
modo, el ambiente musical que respiraba en su propio hogar pro-
pició una toma de contacto muy temprana con el piano, recibiendo
sus primeras clases de manos de su madre cuando tan solo contaba
con 5 años. El piano sería -asimismo- el instrumento que se encar-
garía de vertebrar su formación musical, jugando un papel muy re-
levante en su aprendizaje la influencia recibida por Ricardo Viñes.
El pianista español se convertiría, tras el fallecimiento de los pro-
genitores de Francis Poulenc, en un auténtico mentor que animaría
a su joven alumno a componer y entrar en contacto con otros cre-
Escenas parisinas, Eugene Galien Laloue.
adores del momento. Su compromiso con la música de su discípulo

M|32 33|M
 claves para disfrutar de la música
Ricardo Viñes.
pudiéndose encontrar sus puntos en común en el retorno a la me-
lodía y la simplicidad, aunque apreciándose una realización musical
realmente heterogénea entre sus componentes.
Dentro de este grupo de jóvenes músicos abanderado por el po-
lifacético Jean Cocteau, empezará a destacar rápidamente la mú-
sica de Poulenc, componiendo en estos primeros años obras para
piano como Trois Mouvements Perpétuels (1919) o la Suite pour
piano (1920), estrenadas por Viñes y en las que se reflejaba, al igual
que en otras piezas anteriores, ese “nuevo espíritu” de la música
francesa limítrofe a la década de los 20 que -para estudiosos como
M|34
Robert P. Morgan- ayudaron a la eclosión del Neoclasicismo. Será
este decenio de 1920 un momento muy intenso en la vida perso-
nal y artística de Poulenc. El músico, consciente de su formación
compositiva eminentemente autodidacta, empieza a recibir clases
de Charles Koechlin hasta 1925. En este primer lustro de los años
20 empieza a granjearse gran fama en el extranjero, recibiendo el
encargo de un ballet por parte del mismísimo Sergei Diaghilev. Es
así como surge una de sus obras más conocidas como Les Biches
(Las ciervas) (1923), una partitura que desde su estreno en la
Ópera de Montecarlo fue recibida con un fuerte entusiasmo por
público y crítica.
El mismo año de composición de Les Biches se estrena en París El
Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, ópera a cuyo estreno
parisino asiste Poulenc y en el que conocerá a la clavecinista Wanda
Landowska. Posteriormente, en 1926, después de escuchar a Lan-
dowska en el Concierto para clave y cinco instrumentos del compositor
gaditano, recibe el encargo por parte de la propia intérprete de es-
cribir un concierto para clave, naciendo así su célebre Concert cham-
pêtre (1928). Estrenado en la Sala Pleyel de París en la primavera de
1929 en un momento de profunda depresión causada por diferen-
tes episodios de índole amorosa, el concierto para clave supone la
primera de las obras que conforman esta tetralogía de Poulenc para
teclado y orquesta que completan el Concierto para dos pianos en
Re menor (1932), el Concierto para órgano, cuerdas y timbales en Sol
menor (1939) y el Concierto para piano en Do sostenido menor (1949).
El Concierto para dos pianos y orquesta será, pues, la primera de las
grandes empresas compositivas que acometerá Francis Poulenc du-
rante la década de los 30. Una década muy turbulenta que significaría
un verdadero punto de inflexión en el curso de su evolución artística
y que estaría marcada por las muertes de personas muy allegadas al
músico parisino como el compositor Pierre-Octave Ferroud, el pos-
terior abrazo de la fe católica y el afianzamiento de su música fuera
de las lindes europeas, muy especialmente en Estados Unidos.
El Concierto para dos pianos
Estrenado en el Teatro de La Fenice de Venecia el 5 de septiembre
de 1932, dentro de un concierto promovido por la Sociedad Inter-
nacional de Música Contemporánea, está considerado como una de
las obras cumbre de esta primera etapa compositiva de Poulenc. El
concierto fue un encargo recibido por una de las grandes mecenas
Teatro La Fenice en Venecia.
musicales del momento como fue Winnaretta Singer, la princesa
Edmon de Polignac, a la que está dedicada la obra y que -poco des-
pués- le encomendaría el Concierto para órgano. El estreno contó con
el mismo Francis Poulenc al primer piano y su amigo de la infancia
Jacques Février en el segundo, bajo la batuta del director belga Dé-
siré Defauw y la Orquesta de La Scala de Milán. Poulenc, en una
carta dirigida a la pianista Marguerite Long, comentaba la rapidez y
la presión con la que debía trabajar para, no solo terminar el con-
cierto, sino para preparar su parte solista. No obstante, y a pesar de
que el compositor quedó insatisfecho por una ejecución “demasiado
virtuosa” que “enmascaraba toda la poesía de la obra”, el concierto
fue profundamente ovacionado en su estreno, siendo la primera de
las múltiples ocasiones en las que Poulenc lo tocaría en público. Entre
las interpretaciones que realizaría a lo largo de su vida de esta obra
destacan las que llevó a cabo junto a Benjamin Britten en el Royal
Albert Hall de Londres en 1945 o junto a una joven Alicia de Larro-
cha en el Palau de la Música Catalana en mayo de 1950.
Winnaretta Singer, autorretrato, ca. 1885.
Durante los primeros momentos de gestación de la obra, Poulenc
trabajó casi simultáneamente en la finalización del Sexteto para quin-
teto de vientos y piano, así como la revisión que acometía de la Rap-
sodie nègre para una nueva edición de esta partitura. Su composición
fue elaborada en apenas tres meses, siendo escrito -mayoritaria-
mente- en la casa que el músico tenía en Noizay y en la que com-
pondría tantas otras grandes obras de su catálogo artístico.
Originariamente, la partitura fue encargada como una pieza para
tres pianos que siguiera la misma línea que el Concert champêtre
Francis Poulenc y Benjamin Britten, 1941.
para clave, aunque Poulenc propondría la composición de un con-
cierto para dos pianos y orquesta de cámara. Finalmente, el músico
optó por modificar sustancialmente esta primera idea y sustituir la
orquesta de cámara por una amplia plantilla de orquesta sinfónica
con una destacada presencia de los vientos y la percusión. Poulenc
daba así origen a una obra de un género muy poco cultivado como
era el concierto para dos pianos que, hasta ese momento, tenía
como referentes a los dos conciertos para dos pianos de Mozart
y Mendelssohn. Si se obvia el ejemplo del concierto de Max Bruch
para dos pianos (1912), el de Poulenc se sitúa como la primera cre-
ación importante del siglo pasado para dos pianos y orquesta; una
centuria que supondría, ciertamente, una edad de oro para este gé-
nero que, después de Poulenc, seguiría siendo cultivado por com-
positores como Béla Bartók, Benjamin Britten, Bohuslav Martinů o
Ralph Vaughan Williams, entre otros.
Uno de los mayores desafíos que presentaba la composición de un
concierto para dos pianos residía en las enormes exigencias que la
escritura solista de dos instrumentos con tanta carga polifónica
presentaba en la integración dentro de un contexto orquestal. Pou-
lenc abordó -de manera magistral- el enorme reto, haciendo uso
de una escritura muy brillante, en la que interactuaban el diálogo
del dúo de pianos con el juego camerístico de ambos instrumentos
con la orquesta. Una escritura que se revela desenfadada, tremen-
damente espontánea y jocosa, que destaca por su fluidez y la per-
fecta participación de los solistas dentro del balance sonoro global
a lo largo de los tres movimientos que conforman el concierto.
El primero de ellos, Allegro ma non troppo, posee una disposición
poco usual, delimitada por cuatro secciones marcadas con tempi
distintos: Allegro ma non troppo - Lento subito - Tempo primo - Très
calme. Pianistas como Philippe Cassard suelen observar la existen-
cia de una forma bipartita en este movimiento, cuyas tres primeras
secciones formarían una unidad en sí, una especie de “tocata” tri-
partita (Rápido - Lento - Rápido) que es seguida por una apacible
sección final, la cual contrastaría en carácter con las tres secciones
precedentes. El inicio de este movimiento se abre de manera
brusca con un tutti orquestal que dibuja dos acordes de Re menor.
Esta efusividad que marca el primer compás de la obra persiste en
los solistas, los cuales se encargarán de insinuar la sonoridad de
un gamelán balinés, instrumento que Poulenc había conocido en
la exposición colonial internacional de París de 1931. El empleo
35|M
 claves para disfrutar de la música
de las notas re-mi bemol-fa-la-si bemol está basado en la escala
“Pelog” balinesa y el compositor las emplea aquí de una manera
impetuosa, imprimiendo un fuerte toque enérgico a toda esta pri-
mera sección del movimiento. La sonoridad del gamelán, que se
mostrará presente a lo largo de los otros movimientos del con-
cierto, da paso a unas veloces escalas cromáticas descendentes
que culminarán en un motivo de cuatro notas con ciertas remi-
niscencias barrocas con el que dialogan ambos solistas. Este motivo
que es doblado por chelos y contrabajos en el caso del segundo
piano, y por violines en pizzicato en el caso del primero, se sucede
de diferentes maneras a lo largo de esta primera sección, siendo
seguido por otros temas melódicos de carácter burlesco. Uno de
los más fácilmente reconocibles lo muestra el segundo piano junto
a un breve acompañamiento de castañuelas que volverá a aparecer
de manera literal en la última sección de la “tocata”, aunque esta
vez presentado por el primer piano. El final de esta primera sección
termina de manera extática y vehemente, jugando los solistas un
importante papel como instrumentos percusivos dentro del
elenco orquestal. Este rol se ve radicalmente cambiado durante el
©Enfo
Gamelán balinés, Museu de la
Música de Barcelona.
Lento subito; aquí se nos muestra al Poulenc más lírico, con pince-
ladas de sentimentalismo impregnado de cierto patetismo y donde
los duetos de los solistas adquieren especial relieve a lo largo de
esta sección que terminará de forma abrupta con la irrupción del
Tempo primo. Esta última sección de lo que hemos denominado
“tocata” se caracteriza por retornar al tono burlón del inicio y
construir un intenso crescendo que se quiebra tras una larga pausa
precedente a la última parte del movimiento. Este final, señalado
como Très calme, posee una fuerte atmósfera hipnótica generada
a través de la recreación de los sonidos de la escala “Pelog” a modo
de mantra sonoro pentatónico, pero a diferencia del comienzo de
la obra, ahora se muestran dentro de unas dinámicas en pianissimo
y un ritmo mucho más sosegado. De una tan indescriptible belleza
como simpleza musical, este final utiliza un material melódico
nuevo como son las seis primeras notas (transportadas) de la me-
lodía del segundo movimiento del Concierto para piano en Sol de
Maurice Ravel. El sucinto recuerdo de Ravel, unido al orientalismo
sugestivo del gamelán, se encargarán de extinguir el apaciguado
ocaso de este primer movimiento.
M|36
El segundo movimiento, Larghetto, está en Si bemol mayor y posee
una distribución muy diáfana en forma A-B-A. El comienzo es de
una influencia inequívocamente mozartiana, donde el primer piano
presenta un período afirmativo de ocho compases cuyo diseño
melódico refleja, de manera palmaria, la admiración que Poulenc
sentía por el genio de Salzburgo. La entrada del segundo piano
contesta al enunciado mozartiano del primer solista desde un len-
guaje mucho más francés, haciendo uso de una sencilla línea me-
lódica cuya belleza es la propia de la de un compositor con un
don melódico tan importante como el que poseía Poulenc. La pri-
mera sección del Larguetto se cierra con el hermoso recuerdo de
una cita del Andante del Concierto n.º 21 en Do mayor K 467 de
Mozart en el segundo piano, siendo respondido de una manera
algo más amanerada por el primer piano, anticipando -de esta ma-
nera- el carácter que adquiere la parte central del movimiento.
Esta se muestra desde su comienzo ansiosa e impaciente, escrita
dentro de una atmósfera de romanticismo comedido a la manera
de Saint-Säens pero con ese toque tan característico que imprimía
Poulenc a su música. Los diálogos de los solistas con la orquesta
parecen no hallar nunca su destino, generándose una sensación
de incertidumbre acentuada por el empleo de una agógica más
agitada e inquieta a lo largo de toda esta parte central. La vuelta
a lo apolíneo sucede en el final de la obra, que retomará la frase
mozartiana con la que se abría el movimiento y ese tono nostál-
gico que prevalecía en la sección del comienzo; concluyendo de
manera tenue, casi vaporosa, rememorando el orientalismo bali-
nés en el segundo piano.
La vuelta a la tonalidad principal, Re menor, sucede en el tercer mo-
vimiento. Este Finale, marcado como Allegro molto, es un rondó
donde se sintetizan diversos estilos, siendo rápidamente apreciable
la influencia del music hall parisino y cierta estela jazzística a través
de ese toque desenfadado que impregna todo el movimiento. Ba-
sado, grosso modo, en una yuxtaposición de ideas musicales donde
se alterna el Poulenc más rítmico con el más lírico, en él encontra-
mos algunos de los pasajes de mayor exigencia técnica para los so-
listas. Este continuo diálogo entre solistas y orquesta marcado por
el virtuosismo fulgurante del dúo de piano se cierra con una so-
mera coda donde, efímeramente, se vuelve a la sonoridad del ga-
melán balinés con la que daba comienzo el concierto y que se
encargará de cerrar el mismo. Es verdaderamente este último mo-
vimiento una prueba de esa fantasía creativa que poseía el compo-
sitor francés; un autor que hace alarde de su rica inventiva melódica
mediante la aparición de numeroso material melódico nuevo en
cada esquina de este Finale y donde la maleabilidad de las ideas mu-
sicales empleadas permite integrarlas perfectamente en la disposi-
ción final que adopta el movimiento.
Por todo ello, el Concierto para dos pianos de Poulenc no es in-
justamente calificado como una de sus obras de referencia en su
extensísimo catálogo musical. Una partitura que dará paso a un
nuevo Poulenc interesado en la composición de obras con tras-
fondo religioso y donde su escritura empezará a tomar tintes
más ascéticos, aspecto perceptible incluso en obras profanas pos-
teriores. Un compositor que a lo largo de su desarrollo artístico
experimentó esa dicotomía entre lo sacro y lo profano, lo so-
bresaliente y lo trivial, lo serio y lo sarcástico. Francis Poulenc,
una paradoja sensata y constante. n
 informar
INTERNACIONAL
Sandra Pastrana premiada en Roma
Aragall y Pastrana juntos en escena.
E
l pasado 2 de noviembre se celebró en el Teatro di
Villa Torlonia el concierto inaugural del 15º Con-
curso Lírico Internacional “Ottavio Ziino” actuando
como presidente del jurado Jaime Aragall. En esta ocasión
se homenajeó a la granadina Sandra Pastrana, ganadora del
Primer Premio en la edición de este concurso celebrada en
el año 2004. Junto a la soprano andaluza, el propio Aragall
recibió también el “Premio Ziino a una Carrera”, como re-
conocimiento especial por su trayectoria artística.
Como colofón de la velada, el tenor y la soprano cantaron
a dúo La música prohibida, acompañados al piano por
Davide Dellisanti y Marcos Madrigal.
Pastrana realizó estudios de violín en su ciudad natal, Gra-
nada y canto en el Conservatorio Superior de Música del
Liceu de Barcelona, además de recibir clases magistrales de
cantantes como Mirella Freni, Victoria de los Angeles, Vir-
ginia Zeani, entre otras. Debutó muy joven en el Gran Te-
atre del Liceu interpretando a Serpina en La serva
padrona. Su carrera laureada desde muy joven, la ha lle-
vado a concurrir los más importantes teatros de ópera del
mundo como el Teatro de la Ópera de Roma, Teatro La Fe-
nice, Teatro Verdi, Teatro Monumental de Madrid, Teatro
la Maestranza y Musikverein en Viena. Además ha sido
gados en el Concurso Lírico “Manuel Ausensi” de Barce-
conducida por directores de la talla de Riccardo Muti,
Gianluigi Gelmetti, Daniel Oren, Alberto Zedda y Josep lona, “Francisco Viñas” y el Concurso Internacional de
Pons, por acotar algunos. Se suman a este premio los otor- Canto “Pedro Lavirgen” de Córdoba. n
Joel Prieto,
de Madrid a Polonia
El tenor debuta en Tokyo con la Novena
de Beethoven.
E
l madrileño Joel Prieto se ha convertido en uno de los teno-
res más laureados y prestigiosos de esta generación. Prieto,
ganador por unanimidad del premio Operalia en 2008, de-
butará este diciembre (tres funciones del 11 al 15) en el Gran Teatro
de Varsovia (Polonia) con el Tamino de La flauta mágica de Mo-
zart, con la misma producción en la que triunfara en el Teatro Real
de Madrid el pasado mes de enero. Así mismo, el joven tenor via-
jará a Tokio, Japón, para interpretar la Novena Sinfonía de Bee-
thoven, obra que marcará su debut en el país asiático junto a la
NHK Symphony Orchestra y los Tokyo Opera Singers. Para 2017
se prepara para el papel de Belmonte en El rapto en el serrallo de
Mozart, rol con el que se iniciará en la Ópera de Los Ángeles.
Prieto, inició sus estudios musicales en Puerto Rico, donde residió
toda su infancia y juventud. Debutó con el Coro de Niños de San
Juan, teniendo oportunidad con esa agrupación de compartir es-
cenario con Mirella Freni. Posteriormente se traslada a Nueva York
para estudiar en la Manhattan School of Music, encontrando el
perfeccionamiento de su técnica años después gracias a su maestra
Patricia McCaffrey. n
M|38
María José Montiel
debuta en Miami
Carmen inaugura la temporada
de La Florida Gran Opera de
Miami en su 75 aniversario.
L
a Florida Grand Ópera de Miami inauguró
su temporada el mes noviembre pasado con
una de las óperas más famosas del género,
Carmen de Bizet, contando para el rol principal
con la diva española María José Montiel. La mez-
zosoprano, ganadora del Premio Nacional de Mú-
sica 2015, es una de las grandes intérpretes de
Carmen de su generación. Según palabras de la
propia cantante “Carmen se ha convertido en
una inseparable compañera”. Las funciones reali-
zadas el 12, 15 y 19 de noviembre se extienden
hasta el 1 y 3 de diciembre, con la producción mu-
sical de Ramón Tebar y la dirección de escena Ber-
nardo Uzán; completan el reparto Rafael Dávila,
Ryan Kuster y Hailey Clark. El pasado año, Mon-
tiel interpretó a la cigarrera sevillana en la apertura
del Teatro San Carlo de Nápoles en Italia, bajo la
batuta del maestro Zubin Mehta. n
Juanjo Mena regresa a la OCNE como
director asociado
La Orquesta y Coro Nacional de España colabora con la Asociación de Diseñadores
de Moda de España.
A
mbas instituciones han iniciado el proyecto de re-
novación del vestuario masculino de la orquesta y
la equipación de hombres y mujeres del coro. Con
el lanzamiento de este concurso, la Orquesta y Coro Na-
cional de España busca la innovación y la vanguardia apo-
yándose en la creatividad de las destacadas firmas de
moda que conforman la Asociación Creadores de Moda
de España que cuentan con una amplia experiencia en el
diseño de uniformidades y vestuario para el terreno de las
artes escénicas.
En lo que se refiere a la música, la programación del mes
estará integrada por tres conciertos sinfónicos y un con-
cierto del ciclo satélites. Los días 2 y 3 de diciembre el
maestro natural de Vitoria, Juanjo Mena, se pondrá al
frente de la OCNE, ya como director asociado, para di-
rigir Cuadros de una exposición pieza compuesta por
Mussorgski y orquestada por Ravel y el Concierto para
piano núm.2 en si bemol mayor, opus 83 de Brahms
que será ejecutado por Garrick Ohlsson. Este programa
será realizado en versión Descubre... el domingo día 4.
El fin de semana del 9, 10 y 11 el violonchelista Pablo Fe-
Robert Treviño nuevo director titular
de la OSE
La programación del mes será un puente entre el Romanticismo y la Contemporaneidad
con un programa conformado por obras de Debussy, Poulenc y Saint-Saëns.
E
l estadounidense Robert Treviño será el nuevo direc-
tor titular de la Orquesta Sinfónica de Euskadi a par-
tir de la Temporada 2017/2018, asumiendo su
titularidad para las próximas tres temporadas. Treviño co-
gerá el testigo de Jun Märkl que culminará en junio de
2017 su contrato iniciado en otoño de 2014. La primera co-
laboración del maestro americano con la Orquesta de Eus-
kadi se remonta al pasado mes de marzo cuando dirigió la
Sinfonía nº 7 de Bruckner.
En cuanto a su trayectoria, señalar que Robert Treviño
asume la titularidad de la OSE como parte de su progresiva
y ascendente carrera internacional, habiendo dirigido or-
questas de la talla de Filarmónica de Múnich y de Londres,
Orquesta Nacional de Francia y Sinfónica de la Radio de
Berlín; además proseguirá su carrera en su tierra al frente
de las orquestas de Detroit, San Francisco, Cleveland o Cin-
cinnati.
La programación del mes de la OSE estará integrada por
un programa dirigido por Jun Märkl y conformado por las
suites Algerienne y Opus 49 de Camille Saint-Saëns, el
Concierto para dos pianos y orquesta de Poulenc inter-
pretado por las hermanas Katia y Marielle Labéque y las
informar
ORQUESTAS
rrández se pondrá a las órdenes de Christoph Eschen-
bach para la interpretación del Concierto para violon-
chelo de Schumann. Completará el programa la
Obertura del carnaval, opus 92 y la Sinfonía núm. 9
en mi menor, opus 95, ambas composiciones de Anto-
nín Dvorak.
El miércoles 14 de diciembre Ana Llorens (violín), Robert
Silla (oboe), Josep Trescolí (violonchelo), Ane Matxain
(violín), Bruno Vargas (Viola), Laura Asensio (contrabajo),
Daniel Oryazábal (clave y órgano) y Ariel Hernández
(tenor) bajo la dirección de Javier Ulises Illán realizarán
obras de Handel y Nicola Matteis. La Orquesta y Coro Na-
cional de España dará por finalizado el mes con un pro-
grama de nuevo dirigido por Juanjo Mena que tendrá
lugar los días 16, 17 y 18 e integrado por el Concierto para
flauta en re mayor, opus 283 de Carl Reinecke interpre-
tado por Emmanuel Pahud y La Creación de Haydn con-
tando para su ejecución con la colaboración de los solistas
Berit Solset (soprano), Agustín Prunell-Friend (tenor) y José
Antonio López (barítono). n
piezas Iberia y Rondes de printemps de la obra Images
pour orchestre de Claude Debussy. Este programa se estre-
nará el día 2 de diciembre en el Auditorio Kursaal Audi-
toriuma de Donostia y se repetirá en el Palacio Euskalduna
Jauregia de Bilbao el 5 de diciembre, nuevamente en el Au-
ditorio Kursaal Auditoriuma de Donostia el día 7 y final-
mente el martes 13 de diciembre en Auditorio Baluarte
Auditoriuma de Pamplona.
El sábado 3 de diciembre como parte del ciclo Matineés de
Miramón el Auditorio Miramongo egoitza de Donostia
acogerá a la Orchestre de Pau Pays de Béarn bajo la batuta
de Faycal Karoui. La orquesta francesa interpretará la Pa-
vana para una infanta difunda de Ravel, el Concierto
para violín de Sibelius interpretado por la violinista Hil-
degarde Fesneau y la Sinfonía nº4 “La italiana” de Félix
Mendelssohn.
La Orquesta Sinfónica de Euskadi despedirá el 2016 con
un Concierto de Navidad el día 21 de diciembre por
Juan José Ocón que contará con la colaboración del
Coral Andra Mari y el Orfeoi Txiki. El programa versará
sobre obras de Granados, Verdi, Handel, Weber y Liszt
entre otros. n
39|M
 informar
orquestas
La Orquesta de RTVE cierra el año dirigida
por su titular
Haydn, Mahler, Chaikovski, Mozart o los conciertos de Navidad serán los
protagonistas de la programación de diciembre de la Orquesta y Coro de RTVE.
U
n total de siete conciertos completan la programa-
ción de diciembre de la Orquesta y Coro de Radio
Televisión Española; seis de estos conciertos esta-
rán dirigidos por Miguel Ángel Gómez-Martínez. Éste, con
cerca de 3000 conciertos y representaciones de ópera a sus
espaldas, cuenta con una larga y poderosa experiencia
como director de orquesta, destacando, entre muchas
otras, la Orquesta Filarmónica de Viena o la Orquesta Fi-
larmónica de Londres.
Durante los días 1 y 2 de diciembre se presentarán la Sin-
fonía concertante en Si bemol mayor Hob. I, 105 de
Haydn y la Sinfonía número 1 en Re mayor “Titán” de
Gustav Mahler. Entre las figuras destacadas que interpre-
tarán estas piezas se encuentra David Mata al violín, fa-
moso por su cuarteto Granados (del que es miembro
fundador), así como por su papel de solista en la Orquesta
La Orquesta de Extremadura,
solidaria por Navidad
El Concierto Solidario de Navidad y el segundo
encuentro de la Orquesta Joven de Extremadura
forman el programa de diciembre de la OEX.
P C
atrocinado por la obra social La Caixa, y a beneficio de
la red de lucha contra la pobreza y exclusión social
EAPN, este Concierto Solidario de Navidad, que se cele-
brará el día 16 de diciembre, será uno de los platos fuertes del
último programa del año de la Orquesta de Extremadura;
pero no solo nos encontraremos con este evento: El día 9 de
diciembre, Pablo González será el director del II encuentro de
OJEX, en donde se interpretarán la Sinfonía nº2 y nº3 de Be-
ethoven. El lugar donde se realizarán ambos eventos será el
Palacio de Congresos de Badajoz Manuel Rojas. Entre las obras
que se tocarán en el concierto solidario de Navidad cabe des-
tacar el “coral” de la Sinfonía nº9 de Beethoven o “Chi del gi-
tano i giorni abbella?“ de Il trovadore de Verdi. Amaya
Anua y Álvaro Albiach serán los encargados de dirigir esta ve-
lada. Entre las figuras más destacadas cabe mencionar a la so-
prano Carmen Solís; esta cantante (procedente de Badajoz) ya
sabe lo que es cantar en salas de Francia, Canadá, Alemania o
Portugal, así como grandes salas nacionales (el Teatro Monu-
mental o el Teatro Real). Entre sus numerosos galardones cabe
destacar su premio “Targa d`argento”, recibido por la funda-
ción italiana Alfredo Catalani de Lucca.
Pero no se encontrará sola, ya que grandes figuras como Elena
Gragera (mezzosoprano), David Alegret (tenor) y David
Menéndez (barítono) la acompañarán en las voces principa-
les, todo esto sin olvidar al coro de Cámara de Extremadura.
El Preludio al Segundo Acto y el Coro “Ohé! Ohé!” de Pa-
gliacci de Ruggero Leoncavallo, o el Coro de Románticos
“Donde va la alegría” de la zarzuela Doña Francisquita de
Amadeo Vives serán el resto de obras que completen el con-
cierto solidario. n
M|40
de Radio Televisión Española. Entre otros intérpretes es
importante mencionar la figura de Javier Albares al vio-
lonchelo, Salvador Barberá al oboe y Dominique Degui-
nes al fagot. Los días 8 y 9 del mismo mes se presentará la
Sinfonía número 41 en Do mayor, K551 “Júpiter” de
Mozart y la Sinfonía número 6 en Si menor, Op 74 “Pa-
tética” de Chaikovski, ambos interpretados por la Or-
questa Sinfónica de RTVE. Los siguientes conciertos,
ubicados los días 15 y 16 de diciembre, estarán protago-
nizados por la Navidad, y en ellos el Coro de RTVE acom-
pañará a su orquesta hermana.
Para finalizar estos siete conciertos que están incluidos en
el programa del último mes del año, la ORTVE apuesta por
el apoyo a los más pequeños con su concierto del día 22,
cerrando el programa de 2016 con el Concierto Un ju-
guete, una ilusión. n
Star Wars, de John Williams,
llega al Auditorio Nacional
La famosa banda sonora de la Guerra de las Galaxias,
dirigida por Pascual Osa,protagoniza el programa del
mes de diciembre de la Orquesta Filarmonía.
on unos precios muy asequibles (entre 18 y 34
euros), Star Wars en concierto de John Williams,
se encargará de protagonizar la programación de
diciembre de la Orquesta y Coro Filarmonía. Este será el
segundo concierto de la temporada 2016-2017 y se cele-
brará el próximo 27 de diciembre en el Auditorio Nacio-
nal de Música de Madrid. Entre los platos fuertes de este
recital cabe destacar sin duda el coro participativo, de
más de 300 personas, que se encargará de dar fuerza y
apoyo en esta pieza, así como la inclusión de la música
perteneciente a la 7ª entrega cinematográfica de la fa-
mosa saga de la Guerra de las Galaxias, estrenada el año
pasado. John Williams destaca por haber realizado más
de 100 bandas sonoras a lo largo de su carrera, convir-
tiéndose en uno de los compositores más importantes
de música para cine. Ha ganado cinco Óscar y cuatro
Globos de Oro a lo largo de su exitosa carrera como com-
positor. Entre sus obras, al margen de Star Wars, cabe
destacar la banda sonora de Parque Jurásico, La Lista
de Schindler, Tiburón, E.T. o Indiana Jones.
El resto del programa del mes de diciembre lo comple-
tará el Concierto de los Valses y Polkas de la Familia
Strauss el 30 de diciembre, dirigido, de nuevo, por Pas-
cual Osa. Bajo el nombre de Viena en Madrid, el apar-
tado navideño llegará un año más a la Sala Sinfónica del
Auditorio Nacional de la mano de Strauss y la Orquesta
Filarmonía. n
 informar
orquestas
PluralEnsemble pone el broche final a un
2016 de grandes proyectos
El conjunto cierra el año con la soprano Johanna Zimmer como invitada.
D L
espués de un arranque de Temporada por todo lo
alto, con la participación en la 9th New Music
Week de Shanghai como ensemble residente y con
tres conciertos programados en el Festival, PluralEnsemble
volvió a Madrid para inaugurar su VIII Ciclo de Conciertos
Fundación BBVA de Música Contemporánea en el Audi-
torio Nacional de Música de Madrid, con un Retrato del
ilustre Steve Reich.
En noviembre, el conjunto especializado en la música de
los siglos XX y XXI dedicó un concierto al 60 aniversario
del prestigioso compositor internacional José Manuel
López López, bajo la batuta del director invitado israelí
Zsolt Nagy; y comenzó con su Gira Nacional, viajando por
Valencia, Zaragoza y Sevilla para estrenar obras de Jorge
Fernández Guerra, Israel L. Estelche, Santiago Lanchares y
Beatriz Arzamendi, así como obras de los ganadores de la
“Convocatoria para jóvenes compositores 2016” que con-
voca cada año el grupo. Además, PluralEnsemble participó
también en el Ciclo Arrecife, un proyecto en CentroCen-
tro Palacio de Cibeles de Madrid en el que el día 10 de no-
viembre se repasó la figura de Luigi Nono y se interpretó
La lontananza nostálgica utópica futura con el joven
Javier Aznárez como violín solista.
DeMusica se estrena con la grabación de dos
trabajos discográficos
Las voces femeninas del Ensemble cierran un año de creciente actividad.
C
reado en 2009 por su directora, la musicóloga Mª
Ángeles Zapata, DeMusica Ensemble es un grupo
vocal femenino dedicado a la música antigua, con
repertorios de la Edad Media, Renacimiento y Barroco.
DeMusica Ensemble tiene
como uno de sus fines in-
vestigar, interpretar, difun-
dir y promocionar la
música compuesta y/o in-
terpretada por mujeres.
Quieren aportar un im-
pulso y trabajar para conse-
guir el reconocimiento de
la mujer en el ámbito mu-
sical y cultural. Se centran
en el estudio y profundiza-
ción en las obras y reperto-
rios musicales de mujeres
compositoras, y pretenden
visibilizar el papel de la
mujer a lo largo de la histo-
ria de la música.
En abril de 2010 ganaron el
primer premio en el IX
M|42
Para cerrar 2016, un año de grandes proyectos para el con-
junto, PuralEnsemble ofrece este mes de diciembre un con-
cierto con Naomi Sato y Harrie Starreveld, el sábado 17 en
la sede de la Fundación BBVA, dentro del VII Ciclo de Con-
ciertos de Solistas Fundación BBVA, con música tradicional
para los inusuales instrumentos de sho y shakuhachi.
Como broche final, el miércoles 21 de diciembre el en-
sembe tendrá un concierto en el Auditorio Nacional de
Música dedicado a “Dmitri Shostakóvitch, la música en
España y Rusia en los siglos XX y XXI” en el que podremos
escuchar la gran voz de la soprano Johanna Zimmer, so-
lista de Neue Vocalsolisten de Stuttgart, y con el que el
grupo madrileño se despide hasta el nuevo año, un 2017
que seguro no tendrá nada que envidiar al año anterior. n
Concurso Nacional de Música de Cámara “Francisco Sal-
zillo”, en la categoría de Agrupación Vocal Camerística; y
a lo largo de estos años han actuado en numerosos festi-
vales y ciclos especializados en música antigua dentro y
fuera de España, como la 54 Semana de Música Religiosa
de Cuenca, el I Festival de Música Internacional de Lorquí,
el Festival Internacional de Música Antigua de Peñíscola,
el Ciclo de Órganos históricos de Castilla la Mancha y el
XII Festival Internacional de Música Barroca “José de
Nebra”, entre otros.
Además, en 2016 DeMusica Ensemble ha tenido una gran
actividad, grabando sus primeros trabajos discográficos:
“O clarissima mater: Conventos femeninos, monjas com-
positoras” con Samsaoui Producciones Artísticas, y “Polo-
rum Regina: El canto de los peregrinos en la Europa
Medieval”, grabado en Italia, en coproducción junto con
Orientis Partibus y Ensemble di Musica Medievale. Por
otro lado, en julio estrenaron su programa “Granados
Castizo; Una mirada femenina”, en el FEMAL 2016, a fi-
nales de octubre presentaron su disco “Polorum Regina”
en Italia -en Asís y Montone- y en Murcia -en Caravaca de
la Cruz, Molina de Segura- y en noviembre cerraron su gira
de conciertos de 2016 participando en el IV Festival de Mú-
sica Antigua y Barroca de Lorca. n
Veladas navideñas con la Orquestra de
Cambra Catalana
Deleite de calidez, técnica vocal y carisma de la soprano Assumpta Mateu.
a Orquestra de Cambra Catalana pone el broche de
oro a su temporada 2016 con una apretada agenda
de tradicionales conciertos de Navidad que cada año
celebra en colaboración con las consejerías de cultura.
En esta ocasión, el programa está dedicado al estilo barroco
por excelencia. Ofrece una lectura rebosante de belleza,
claridad de sus líneas y cuenta con la magnífica colabora-
ción de la soprano Assumpta Mateu.
En primer lugar, se interpretará el Concerto Grosso de
Lluís Benejam. El compositor catalán presenta en su obra
una gran variedad de matices que, a través de un hábil en-
cadenamiento de acordes, consigue unos efectos coloristas
muy sugestivos así como una orquestación brillante y
enérgica.
A continuación, la orquesta y la solista interpretarán, con
maestría y emoción, algunas arias del Magnificat en Sol
Mayor de Vivaldi que ilustrará aquella escena del Evange-
lio donde María alaba al Señor por haberle concedido la
gracia insigne de ser elegida para dar vida al Salvador.
Música para el alma
La Orquesta Ensemble Musicae, un
apoyo en el camino de la recuperación.
L
a Orquesta Ensemble Musicae “Ciutat de Llíria” pre-
senta un novedoso proyecto social en colaboración
con el Hospital Universitari y Politècnic La Fe de Va-
lencia, a fin de transmitir un mensaje de esperanza e ilu-
sión a aquellos que más lo necesitan así como mejorar las
estancias hospitalarias de pacientes, familiares y personal
sanitario a través de la música en directo.
La agrupación pretende, con sus intervenciones, aportar
beneficios, propiedades y virtudes en el tratamiento de en-
fermedades y mejora del estado de ánimo con breves con-
ciertos de cámara.
La agrupación, anteriormente conocida como OCLL, está
integrada por intérpretes y docentes de dilatada experien-
cia profesional. Temporada tras temporada se consolida en
el panorama nacional destacando por su originalidad y es-
píritu emprendedor.
Estas iniciativas musicales, humanas, solidarias y respon-
sables son necesarias para la vida y para el alma.
Más información en www.ensemblemusicae.es n
informar
orquestas
Assumpta Mateu.
Para finalizar, se cerrará la velada con arias de Giulio Ce-
sare y el Concerto Grosso opus 6 de Haendel. Esta obra
combina la orquesta y el solista con exquisitez, permi-
tiendo así la amplitud, intimidad y recogimiento del pro-
pio estilo compositivo del autor.
Las actuaciones tendrán lugar los días 16, 17, 18 y 22 de di-
ciembre en la provincia de Barcelona. Más información en
www.orquestradecambracatalana.com n
Concerto Málaga
celebra el XIII CIVE
Obras navideñas y de aniversario desde
la excelencia interpretativa.
E
l conjunto de cuerdas Concerto Málaga vuelve a los
escenarios de su ciudad natal para celebrar el 20 ani-
versario de la formación y arranca, en fechas navi-
deñas, con el XIII CIVE.
Este célebre Ciclo las Cuatro Estaciones, confeccionado para
cautivar a los oídos más exigentes y encantar a los neófitos
de la música, se ha convertido en un punto de encuentro
entre la música clá-
sica y el público an-
daluz. Además, este
ciclo alberga cuatro
grandes conciertos
de temporada que
pretenden ampliar
la oferta cultural de
la ciudad.
“Concierto de Navi-
dad 20 Aniversario”
es el nombre elegido para la primera actuación que tendrá
lugar el 9 de diciembre en el Auditorio de la Fundación del
Colegio de Médicos de Málaga, sede oficial y artística del
conjunto. El programa elegido para la ocasión incluye re-
cuerdos navideños, aniversarios y celebraciones con obras
de Corelli, Torelli, Paisiello, Telemann.
Más información y venta de entradas en:
www.concertomalaga.com n
43|M
 informar
AUDITORIOS Y TEATROS
Salvador Alemany, nuevo director del
patronato del Liceu
Elektra y Coppèlia protagonizan la programación de diciembre del coliseo barcelonés.
E
l empresario Salvador Alemany ha sido designado
presidente del patronato de la Fundació Gran Teatre
del Licru de Barcelona, en sustitución de Joaquim
Molins, que presentó su dimisión el pasado 17 de octubre
por motivos de salud. Durante los más de 3 años que Joa-
quim Molins ha ocupado el cargo, ha liderado con éxito
la implantación del Plan Estratégico y de Viabilidad 2014-
2017 con el objetivo de dar sostenibilidad económica al
Teatre, así como de mantener y reforzar la calidad artística,
preservar el proyecto musical y desarrollar la función so-
cial del Teatre.
Elektra, la tragedia en un acto de Richard Strauss, enca-
beza la programación del mes de diciembre del Liceu bajo
la dirección de Josep Pons, al frente de la Orquesta Sinfó-
nica del Liceu, y Conxita García, que dirige el Coro. Wal-
traud Meier, Evelyn Herlitzius, Adrianne Pieczonka y
Thomas Randle encabezan el reparto.
Del 16 al 20 de diciembre el Ballet Nacional Sodre/Uru-
guay visita el Gran Teatre con Coppélia, obra compuesta
por Léo Delibes y basada en los cuentos fantásticos de E. T.
A. Hoffmann, dirigida por el ex-bailarín Julio Bocca
Òscar Boada asume la dirección del tradicional concierto
de Navidad los días 17 y 18. Els pastorets, inspirado en el
célebre cuento navideño de Josep Maria Folch i Torres,
vuelve al Liceu con la nueva orquestación sinfónica de Al-
bert Guinovart y con la Orquesta Sinfónica del Liceu y el
El Teatro de la Maestranza amplía el
Concierto de Navidad
El coliseo sevillano recibe las grandes voces de Angela Meade y Sondra Radvanovsky.
E
l Teatro de la Maestranza, ante la gran demanda y el
interés del público, que ha agotado un año más las
entradas para el tradicional Concierto de Villancicos
populares con orquestación clásica, ha decidid ampliar el
Concierto de Navidad del 18 de diciembre, con una fun-
ción de tarde. Este evento se celebra con el fin de que tanto
el público más joven como el adulto pueda disfrutar de un
programa compuesto por las piezas navideñas más popu-
lares del repertorio. En
esta ocasión, Vladimir
Dmitrienco dirigirá a
la Orquesta de Cáma-
ra de la Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla
en una entrañable
“fiesta musical”.
Por otro lado, la so-
prano Angela Meade
asume el papel prota-
gonista de Anna Bo-
Angela Meade. lena, de Gaetano Do-
M|44
Salvador Alemany.
Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya, una de las más
prestigiosas formaciones infantiles.
Tras su paso por Sevilla, la soprano Sondra Radvanovsky
lleva su recital al Liceu el 22 de diciembre, acompañada de
nuevo al piano por Anthony Manoli, donde ya cosechó
grandes éxitos con Tosca y Norma.
El público infantil podrá disfrutar del 13 al 27 de las fun-
ciones de La Petita Flauta Màgica, adaptación de la obra
de Mozart realizada por Joan Font de Les Comediants. El
elenco de artistas cuenta con Elias Benito y Joan G. Gomà
(Papageno), Marc Sala (Tamino), Ximena Agurto (Pamina),
Rocío de la Luz Martínez e Isabel Rodríguez (Reina de la
Noche/Papagena) y Juan Carlos Esteve (Sarastro). n
nizetti, una de las tragedias líricas más hermosas y emo-
cionantes. Esta producción reúne, del 8 al 16 de diciem-
bre a Ketevan Kemoklidze, Ismael Jordi, Simón Orfila,
Stefano Palatchi, Anna Tobella y Manuel de Diego bajo
la dirección musical de Maurizio Benini y escénica de
Graham Vick.
La soprano Sondra Radvanovsky llega a Sevilla el día 17
acompañada del pianista Anthony Manoli interpretando
piezas de Massenet, Verdi, Bellini, Dvořák, Donizetti, Gior-
dano, Rachmaninov o Copland.
Los días 21 y 22, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
(ROSS), bajo la batuta de John Axelrod, interpretará El
Mesías de Haendel junto a la Capella Amsterdam, diri-
gida por Daniel Reuss y formada por la soprano Julia
Doyle, la contralto Catherine Hopper, el tenor Ed Lyon y
el bajo Morgan Pearse.
El Gran Concierto de Año Nuevo La Razón tendrá lugar
el 28 de diciembre con la participación de la Orquesta Sin-
fónica de España (OSE). Kynan Johns se pondrá al frente
de la orquesta en un programa dedicado a los valses de Jo-
hann Strauss hijo. n
auditorios y teatros
El Arriaga nos sorprende de la mano de
Calixto Bieito
El Teatro bilbaíno y su director han presentado una programación moderna y
creativa, abierta tanto al mundo como a la escena local.
E
l nuevo Director Artístico del Teatro Arriaga, Calixto
Bieito, dio a conocer el pasado mes de noviembre en
rueda de prensa la programación de espectáculos que
ofrecerá el Arriaga entre enero y junio de 2017. El Alcalde de
Bilbao, Juan Mari Aburto, quiso acompañar a Bieito en la pre-
sentación de su primera programación al frente del Teatro.
Calixto Bieito y el equipo del Arriaga han trabajado estos
meses para elaborar la nueva propuesta de espectáculos que
persigue tres objetivos: la comunión y complicidad con los
artistas de Bilbao, Bizkaia y Euskadi, para contribuir al im-
pulso y fortalecimiento de la escena local; ofrecer al público
una muestra del mejor teatro que se hace en el Estado espa-
ñol y, en tercer lugar, la internacionalización del Teatro
Arriaga, de manera que la presencia de artistas europeos y de
todo el mundo resulte natural y fluida.
En la nueva temporada, varios espectáculos conmemoran
el 450 aniversario del nacimiento de Monteverdi, desta-
cando Orfeo, la gran producción propia del Teatro Arriaga
para esta temporada. Directores teatrales de talla mundial
como Declan Donnellan, Romeo Castellucci o Simon Stone
El Teatro Real lanza
dos nuevos DVDS
El coliseo madrileño apuesta por la difusión
internacional de sus producciones; además, en
cartel este mes, Wagner y su Holandés errante.
E
n el marco de las actividades conmemorativas de su Bi-
centenario, el Teatro Real incrementa la difusión mun-
dial de sus producciones operísticas con el lanzamiento
de dos nuevas grabaciones audiovisuales realizadas el pasado
año, que llegarán al mercado en DVD y Blu-Ray: El Público,
de Mauricio Sotelo y Roberto Devereux, de Gaetano Doni-
zetti, ambas coproducidas con Bel Air Media y distribuidas en
España por Música Directa.
El Público, con libreto de Andrés Ibáñez, rescata la esencia de
la obra homónima de Federico García Lorca y fue encargada
por el Teatro Real. Su estreno mundial, el 24 de febrero de
2015, tuvo una enorme repercusión mediática, podrá llegar
ahora a una audiencia todavía más amplia, en una coproduc-
ción audiovisual entre el Teatro Real y Bel Air Media -en aso-
ciación con TVE, Arte France y M_Media-, y disponible
también para su distribución internacional en televisión y
soportes digitales.
Por su parte, Roberto Devereux de Donizetti, inauguró con
gran éxito la pasada temporada del Teatro Real y fue retrans-
mitida en una treintena de radios europeas a través de la UER
(Unión Europea de Radiodifusión), sale también al mercado
en DVD y Blu-Ray con el sello del Teatro Real en coproducción
con Bel Air Media y Kairos Musique, en asociación con
M_Media, la colaboración de Samsung y el apoyo del Centre
national du cinéma et de l’image animée.
Durante este mes de diciembre, el Teatro Real nos ofrece ade-
más El holandés errante de Wagner, programada desde el día
17 hasta el 3 de enero, en una producción de la Opéra National
de Lyon y en coproducción con la Bergen Nasjonale Opera, la
Opera Australia y la Opéra de Lille. n
informar
mostrarán sus trabajos, y figuras destacadas de la programa-
ción teatral como Josep María Flotats, Adolfo Fernández,
Blanca Portillo, Hector Alterio, Mario Gas, Nuria Espert,
Ramón Barea y Lluis Pasqual colaborarán también con el
teatro bilbaíno.
En cuanto a la danza, espectáculos de primera categoría con
el Ballet National de Marseille, la Dresden Frankfurt Dance
Company, la Martha Graham Dance Company y la Com-
pagnie Marie Chouinard, y se escenificará la ópera War Re-
quiem, el impresionante alegato antibelicista de Benjamin
Britten, dirigido por Calixto Bieito y representado hasta
ahora solamente en Suiza y Noruega.
Por otro lado, destacan entre los conciertos el de la BBC Phi-
larmonic, bajo la magistral batuta de Juanjo Mena, el del pia-
nista James Rhodes y el de la cantante Anne Sofie Von Otter
acompañada por el cuarteto Brooklyn Rider.
El Teatro Arriaga acogerá además el estreno absoluto del
nuevo trabajo de Patxo Telleria y Mikel Martínez, “Ez dok
hiru”, y el espectáculo “Ohiberritze”, basado en la Pastoral
Jean Pitrau representada hace poco en París. n
Fin de año de cine y
literatura con el
Teatro la Zarzuela
Este mes nos trae Don Quijote, E.T. el extraterrestre
y la voz de Sarah Connoly, entre otros.
E
l Teatro de la Zarzuela arranca el mes de diciembre con
un concierto en homenaje a Miguel de Cervantes el
día 1 en el que se interpretarán obras de Ullmann, Ibert,
Massenet, Ravel, Chapí, Guerrero, Gombau, Vives y Palomo...
todo ello bajo la dirección de Cristóbal Soler.
Desde el día 6 hasta el 18, la Compañía Nacional de Danza y
el Teatro nos traen el además ballet Don Quijote, dirigido
por José Carlos Martínez, y el día 19 un Recital de la mezzo-
soprano británica Sarah Connoly, un concierto con obras de
Schubert, Mahler, Brahms e Ivor gurney, enmarcado dentro
del XXIII Ciclo de Lied.
De nuevo con la Compañía Nacional de Danza, el Teatro de
la Zarzuela homenajeará a Maya Plisetskaya los días 21 y 22
de diciembre con una gala que contará con música de Cho-
pin, Chaikovski, Saint-saëns, Bizet, Rachmáninov...
Además, la Zarzuela propone el martes 27 un “¡BRINDIS!
Concierto de Navidad”, un concierto sinfónico coral con
fragmentos musicales dedicados a celebraciones populares
y puente entre nuestro género lírico y la opereta francesa
y vienesa.
Para terminar el 2016 y directamente desde Hollywood, el
Teatro de la Zarzuela ha programado los días 29 y 30 un con-
cierto de cine, dedicado a la famosa película E.T., el extrate-
rrestre con motivo el 35º aniversario de su estreno y durante
el que se proyectará la mítica película dirigida por Steven
Spielberg. n
45|M
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NOTICIAS

InDiCCEx despide un año de ciclos corales

El 2 y el 3 de diciembre el Coro Amadeus cerrará este trimestre con dos conciertos.

E
l Instituto Extremeño de Canto y Dirección de Coral
(InDiCCEx) pone el broche de oro a los ciclos orga-
nizados a lo largo de septiembre, octubre y noviem-
bre. Será el Coro Amadeus de Puebla de la Calzada, li-
derado por Alonso Gómez, la agrupación encargada de ce-
rrar el ciclo titulado ‘Carmina Antiqva’. Su concierto ten-
drá lugar el 2 de diciembre. En éste los asistentes podrán
disfrutar de una selección de obras que recorren un amplio
abanico histórico, entre los siglos XVI y XVIII en Extrema-
dura. El ciclo ha sido patrocinado por la Caja Rural de Ex-
Carmina Antiqva.
tremadura y han colaborado la Asociación Cultural Coro
Amadeus y la Diputación Provincial de Badajoz. pasado por los muros del monasterio de la cacereña loca-
Dicho ciclo arrancaba el pasado mes de septiembre con lidad de Guadalupe músicos e investigadores de la talla de
el concierto de Il nobile diletto (Santiago Pereira y Sara Juan Carlos Asensio, Francisco Rodilla León, Miguel del
Garvín) al que le siguieron los del dúo Marizápalos (César Barco Gallego o Alonso Gómez Gallego. El ciclo y, en con-
Carazo y Aníbal Soriano) en octubre y el de la formación secuencia, el trimestre finalizará el 3 de diciembre con un
sevillana A5 Vocal Ensemble en noviembre. Paralela- concierto del Coro de Cámara Amadeus en la basílica del
mente a ‘Carmina Antiqva’, InDiCCEx había puesto en monasterio. El grupo interpretará un programa que lleva
marcha desde finales de octubre otro ciclo que repartía por título ‘Músicas para un año jubilar. Guadalupe 2016’.
también sus actividades entre octubre, noviembre y di- Este segundo ciclo ha sido patrocinado por la Dirección
ciembre. Estas conferencias y conciertos pretendían resca- General de Turismo de la Junta de Extremadura y han co-
tar el patrimonio musical que guarda el Real Monasterio laborado el Ayuntamiento de Guadalupe y el Real Mo-
de Guadalupe de Cáceres. Así, a lo largo de estos meses han nasterio de Santa María de Guadalupe (Cáceres). n

El Archivo Manuel de Carlos Checa: el

Falla pinta las Noches nuevo fichaje de
en los jardines Universal Music
La exposición, que homenajea al compositor gaditano La prestigiosa discográfica Universal
en colaboración con La Fundación Caja Rural, estará Music llega a un acuerdo con el
abierta al público hasta el 10 de diciembre. director de orquesta Carlos Checa.

C
on motivo del centenario del estreno de Noches

C
arlos Checa saltó a la
en los jardines de España de Manuel de Falla, escena internacional Carlos Checa.
el Archivo Manuel de Falla y la Fundación Caja en China, en 2005, di-
Rural de España rinden homenaje al compositor anda- rigiendo la City Chamber Or-
luz con una propuesta innovadora y sugerente. Puesto chestra of Hong Kong. En
que se ha convertido en un hecho más que probable 2009 debutó con excelentes
que Falla se inspirara en las estampas del libro Jardines críticas al frente de la Royal
d’Espanya del pintor Santiago Rusiñol, los organizado- Philharmonic Orchestra en el
res han reunido en una exposición a dos generaciones Cadogan Hall de Londres, y
de artistas que han tomado como referencia el tema del por invitación personal del
jardín. De este modo, participarán en este casi sinesté- maestro Gustavo Dudamel,
en mayo de 2014 hizo su
sico homenaje pintores y artistas como Antonio López,
debut en Venezuela, en “El Sistema”. Años más tarde , se
María Moreno, Julio López, José María Mezquita, Car-
puso al frente de agrupaciones de la altura de Wroclaw
men Laffón, Luis Mayo, Ana García, Alberto Romero, Phliharmonic, Pomeranian Philharmonic de Bydgoszcz
Rafael Caballero, Carmen Chofre, Eduardo Alsasua, (Polonia) y otras tantas orquestas sinfóncias españolas y
Conrado Díaz, Pedro Quesada, Jorge Abbad, Joaquín de America Latina. Actualmente, ya como director titular
Peña-Toro, Paco Montañés y Alfonso Luque. y artístico de la Joven Orquesta Sinfónica de Barcelona
La exposición estará abierta al público hasta el 10 de di- (JOSB), se ha unido a Universal Music como director mu-
ciembre de lunes a viernes entre las 6 de la tarde y las 9 de sical a partir del pasado mes de noviembre en varios pro-
la noche. n yectos artísticos de la compañía. n

M|46
 informar
noticias

Clásicos en Ruta de AIE

La Sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes organiza la XIII edición de
AIEnRUTa Clásicos.

E
l pasado 24 de octubre arrancó AIEnRUTa Clásicos
2016/2017, una iniciativa de AIE, la Sociedad de Ar-
tistas Intérpretes o Ejecutantes, que alcanza este año
su decimotercera edición con el objetivo de facilitar un
circuito de conciertos de música clásica en distintas ciu-
dades de toda la geografía española, con la finalidad de que
solistas y formaciones de jóvenes músicos de alto nivel
tengan la oportunidad de actuar dentro de un programa
estable. Entre los objetivos de AIE también se encuentran
dar a conocer, proyectar y promocionar la trayectoria pro-
fesional y la carrera de jóvenes agrupaciones y solistas; y
difundir la música clásica a través de nuevos valores, fo-
mentando la interpretación de los clásicos.
Esta edición constará de diversos ciclos de conciertos en Fermín Villanueva y Mizuki Waki.
distintas ciudades españolas, y contará con la colabora- cardo Alí Álvarez (violín y piano); Martín García (piano);
ción de diferentes Universidades y entidades culturales. Noé Rodrigo Gisbert (percusión); Pau Catalá, César Arriesta
Para este cometido, AIE seleccionó, con la colaboración de y Duncan Gifford (trompa, canto y piano); y el Quinteto
importantes instituciones como Juventudes Musicales de Enara (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa).
España, RNE – Radio Clásica y la Escuela Superior de Mú- Este mes, se podrá disfrutar del concierto del chelista Fer-
sica Reina Sofía, una serie de artistas de alto nivel en sus mín Villanueva y Mizuki Waki (piano), que tendrá lugar
distintas especialidades y de diversas procedencias. en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid el día 5.
Los artistas participantes en los conciertos de la temporada Más de cuarenta conciertos de AIEnRUTa Clásicos se cele-
2016/2017 son Aarón Ribas (órgano; el Grupo Esferas de brarán hasta el 23de junio de 2017 en auditorios y salas de
Banco Activo Universal (violín, viola, violonchelo y concierto ubicados en distintas ciudades españolas, como
piano); el Dúo Feminía Martínez (flauta y piano); Fermín Albacete, Alcalá de Henares, Ciudad Real, León, Lugo, Ma-
Villanueva y Mizuki Waki (violonchelo y piano); George drid, Mérida, Pamplona, Palencia, Sabadell, Sevilla y Valla-
Sand Piano Dúo (dúo de pianos); Luis María Suárez y Ri- dolid, entre otros. n

The Bach Album, nuevo proyecto

discográfico de Fahmi Alqhai
El violagambista sevillano graba obras maestras a solo de Bach para el sello Glossa.

E
l pasado 10 de noviembre para violín solo y magnífica-
salió a la venta en España el mente adaptada para la viola da
segundo trabajo en solitario gamba por un Fahmi Alqhai que
de Fahmi Alqhai, The Bach muestra en ella su plena madurez
Album, grabado en los estudios interpretativa.
sevillanos Sputnik en la primavera Fahmi Alqhai está considerado
de 2016 para Glossa, uno de los se- como uno de los más importantes
llos de música culta más impor- intérpretes de viola da gamba del
tantes del mundo. mundo, y uno de los mayores re-
Internacionalmente reconocido novadores de la interpretación de
como uno de los violagambistas la música antigua, gracias a su
más prestigiosos, Alqhai explora concepción arriesgada, personal y
en este disco el apasionante comunicativa del acercamiento a
mundo de la música a solo de Jo- los repertorios históricos.
hann Sebastian Bach versionando La agenda de conciertos del intér-
a la viola da gamba obras maestras prete sevillano le lleva el 2 de di-
originalmente escritas para violonchelo (Suite n.º 4, BWV ciembre al Auditorio Nacional de Madrid junto a Rocío
1010), flauta travesera (Partita en La menor, BWV 1013) Márquez con el programa Diálogos de viejos y nuevos
y violín (Sonata n.º 2. BWV 1003). El CD se cierra con la sones, y el día 13 actuará junto a la Accademia del Piacere
Chacona en Re menor n.º 2, BWV 1004, una de las obras en el marco del X Ciclo de Música de Cámara de la Or-
más exigentes de todo el siglo XVIII, originalmente escrita questa Filarmónica de Málaga con In dulci jubilo. n

M|48
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noticias
La vida del libretista Guillermo Fernández-Shaw
llega en forma de libro
José Prieto Marugán se encarga de realizar una biografía de uno de los libretistas
más importantes de la historia de la zarzuela.
E B
n el Teatro de la Zarzuela, de Ma-
drid se presentó el pasado mes de
octubre, un nuevo libro dedi-
cado al mundo de la zarzuela. Se trata
de la biografía del conocido libretista
Guillermo Fernández-Shaw, redactada
por nuestro colaborador José Prieto
Marugán.
La zarzuela no anda sobrada de trabajos
literarios sobre sus compositores, sus li-
bretistas o sus cantantes. De muchos de
ellos casi no tenemos noticia y otros
apenas ocupan unas poca líneas en li-
bros especializados. En este sentido
queda un amplio trabajo por hacer.
Guillermo Fernández-Shaw. Aproxi-
mación a su vida y a su obra, viene a
llenar ese vacío, en lo que se refiere a
este importante libretista, cuyo nom-
bre va unido a títulos como La can-
ción del olvido, Doña Francisquita,
La chulapona, El caserío, La villana,
La meiga, La rosa del azafrán, Luisa Fernanda, La ta-
bernera del puerto, Monte Carmelo, Loza lozana, El ca-
nastillo de fresas, El gaitero de Gijón, María Manuela
y otras muchas, hasta completar un total de 63 obras líri-
Octavio J. Peidró reivindica la figura de
Tomás Barrera
Un nuevo libro expone la vida del ciudadrealeño y reclama su figura como
compositor y músico.
B
ajo el nombre de Tomás Barrera. La zarzuela de la
desmemoria, el libro se centra en la figura del autor
y la reivindicación de su faceta como músico y
compositor entre dos momentos clave, perdiéndose la
época dorada del género con autores como Barbieri o
Chueca, y llegando tarde a su segundo flo-
recimiento, protagonizado por Jacinto Gue-
rrero o Francisco Alonso. Durante 284
páginas se busca reivindicar la figura de este
compositor castellano-manchego, tan im-
portante en el género del teatro musical.
Este compositor gozó de éxito en su época,
pero su obra ha sido olvidada en la actuali-
dad; a pesar de llegar a tener hasta 6 obras en
cartel al mismo tiempo, sus éxitos son esca-
sos. Al margen de tratarse su faceta como
compositor, el libro nos habla de lo impor-
tante que resultó su figura en la Sociedad
General de Autores. Tomás estuvo presente
M|50
cas estrenadas, junto a una docena de
teatro hablado.
El libro presentado, editado por Cír-
culo Rojo, se articula en dos apartados.
El primero ofrece la biografía profesio-
nal del libretista y un breve análisis de
sus actividades literarias; el segundo
presenta el catálogo completo de su
producción, tanto la destinada al tea-
tro cantado como al teatro hablado; las
obras estrenadas, las que no llegaron a
darse a conocer, aunque están práctica-
mente terminadas, y hasta bocetos y
proyectos en distinto grado de desarro-
llo. De las obras estrenadas se ofrecen
sus personajes e intérpretes del estreno,
la relación de sus números musicales,
su argumento y detalles de su recep-
ción por parte de la prensa de la época.
A pesar de tratarse de un amplio volu-
men, el libro de Prieto Marugán pre-
tende ser un punto de partida para
posibles estudios detallados y exhaustivos, y, sobre todo,
una incitación para que otros especialistas investiguen
sobre los hombres y mujeres que, en otro tiempo, dedica-
ron su vida a la zarzuela. n
tanto en la labor de creación como en la constitución de
la sociedad. El libro contextualiza la época y nos presenta
muchos de los aspectos que rodearon a este autor, como
el nacionalismo musical o la generación del 27, todo ello
sin olvidarse de su Ciudad Real natal y el escenario musical
y social de la España del momento, en par-
ticular de Castilla-La Mancha.
El encargado de realizar este libro es Octavio
J. Peidró, doctor en Artes y Humanidades
por la Universidad de Castilla-La Mancha,
con conocimientos de un gran número de
instrumentos, como puede ser el caso del
fagot o la trompeta. Cabe destacar también
su figura como director artístico y titular de
la Orquesta Sinfónica Teatro Castelar. El
libro ha contado ya con un par de presenta-
ciones realizadas en Madrid, en el Palacio de
Longoria, y en Alicante, realizada en el salón
de actos del Club Información. n
La obra pianística de Beethoven y Ligeti llega
a Alicante
El ciclo “Beethoven actual” se celebrará en el Auditorio de la Diputación de
Alicante y contará con Javier Negrín en la jornada de diciembre.
eethoven actual es el nombre
que recibe el ciclo de conciertos
que presenta el Centro Nacional
de Difusión Musical en colaboración
con la Diputación de Alicante. Este
ciclo de conciertos, con Beethoven y
Ligeti como protagonistas, comenzó
13 de octubre y finalizará el próximo
23 de mayo de 2017 en el Auditorio de
la diputación de Alicante (ADDA), con
un total de 9 conciertos en los que se
habrán tocado 32 sonatas de Beetho-
ven y 18 estudios de György Ligeti. Javier Negrín.
Poco se puede aportar de Ludwig van
Beethoven, una de las figuras clave de la música clásica. En
cuanto a su repertorio pianístico, instrumento favorito del
alemán, buscaba llevar este instrumento hasta la culmina-
ción. Su labor compositiva para el piano le llevó a ser una
gran influencia para periodos posteriores, siendo en la ac-
tualidad un referente claro a la hora de hablar de grandes
piezas pianísticas. György Ligeti, por su parte, es un compo-
sitor pilar del siglo XX. Nacido en Hungría, destaca por su
perfeccionamiento en el instrumento que protagoniza este
Apollon Musagete Quartett llega a la ciudad
de León
El famoso cuarteto polaco actuará en la capital castellanoleonesa junto a una gran
cantidad de formaciones nacionales e internacionales.
E
l Auditorio “Ciudad de León” acogerá el Festival In-
ternacional de Música de Cámara de la Fundación
MonteLeón, que celebra este año su séptima edición
del 6 al 10 de diciembre. Como plato fuerte contará con el
prestigioso Apollon Musagete Quartett, grupo invitado de
este año y que será el encargado de inaugurar el Festival.
Este cuarteto de cuerda se
fundó en el año 2006 en la
ciudad de Viena. Desde ese
momento, todo fueron éxi-
tos, ganando en 2008 el Pre-
mio Internacional de Mú-
sica ADR. Con preferencia
por la música polaca, se
adaptan a todo tipo de esti-
los, desde Bach hasta la ac-
tualidad. Para esta ocasión,
su programa estará forma-
do por obras de Haydn, Be-
ethoven y Grieg, realizando
una panorámica de tres es-
Apollon Musagete Quartett. tilos completamente dife-
informar
noticias
ciclo. Es motivo de estudio en la mú-
sica del nuevo milenio debido, sin
duda, a su carácter innovador en el
piano.
Entre los conciertos que ya han pa-
sado por este ciclo cabe destacar los de
Judith Jáuregui y Daniel del Pino, éste
último encargado de abrir este ciclo
en homenaje Beethoven y Ligeti. Ja-
vier Negrín es el encargado de prota-
gonizar la jornada de diciembre. Este
joven pianista, premiado en el Royal
College of Music, disfruta de gran
éxito a nivel internacional. Proce-
dente de Santa Cruz de Tenerife, ya sabe lo que es tocar en
grandes salas de Inglaterra, Francia, Alemania, Sudamérica
u Oriente. Para su próximo recital del día 20 de diciembre
interpretará la íntima Sonata nº30, así como la nº5 y nº15
del popular compositor alemán y, además, ofrecerá a los
asistentes su interpretación de los estudios 3 y 16 del com-
positor húngaro. El ciclo continuará en 2017 con 6 recitales
más, en los que destacará la presencia de Gustavo Díaz-Jerez,
Eduardo Fernandez o Alba Ventura, entre otros. n
rentes. Con el objetivo de promocionar a jóvenes intérpre-
tes de música de cámara, el Festival selecciona rigurosa-
mente a cuatro formaciones nacionales e internacionales,
que son las que cada año conforman su programación. En
esta edición, contará con la participación del Dúo Moc-
kingjay de Taiwán-España, formado por Mon-Puo Lee y
Han-Wen Yu (violonchelo, piano), que se decantarán por
obras de Schubert o Beethoven entre otros; el Dúo Fried-
hoff & Lisarri de España (soprano, piano), formado por Pa-
loma Friedhoff y Leire Lysarri, que incluirán a Schubert o
Manuel de Falla, entre otros, dentro de su programa; el Trío
Zadig de Francia (violín, violonchelo y piano), que inter-
pretará obras de Haydn, Mendelssohn y Ravel; por último,
el Perpetual Projek de Canadá (violonchelo, percusión y
acordeón), formado por Juan Sebastian Delgado, Krystina
Marcoux, y Jérémie Buirette, que incluirá a Bach y otros
autores más desconocidos.
La visita de cuartetos tan destacados como el Kuss Quartet,
Quatuor Ebène, Doric String Quartet o el Quartetto di Cre-
mona, entre otros, y casi un centenar de propuestas pro-
cedentes de toda Europa, Asia y Canadá, acreditan la gran
acogida y éxito del festival leonés. n
51|M
 informar
noticias
La Escuela Reina
Sofía amplía sus
horizontes
La Fundación de Paloma O’Shea
establece nuevas alianzas para el
presente curso.
E
l pasado día 28 de octubre tuvo lugar la presentación
del primer programa de emprendimiento e innova-
ción en el campo de la música clásica que ha puesto
en marcha la Escuela de Música Reina Sofía, con el apoyo
de Fundación Banco Sabadell y de Telefónica Open Fu-
ture, el proyecto “Innovación Musical y Emprendi-
miento”. Este programa tiene un doble objetivo: pro-
porcionar a los estudiantes de música las herramientas y
habilidades para desarrollar su carrera artística, y acercar
la música clásica a la sociedad, en particular al ciudadano
digital. El programa está compuesto por un bloque teórico
y otro práctico. La primera parte incluye sesiones temáti-
cas sobre el liderazgo, la gestión de la carrera musical, las
tecnologías y redes sociales, la captación de fondos y au-
diencias, y el rol del músico en la sociedad. En la segunda
parte del programa, los alumnos trabajarán en grupos para
diseñar y desarrollar un proyecto real innovador que pre-
sente un reto para la sociedad.
Además, el pasado mes de septiembre se firmó un acuerdo
de colaboración en el área de música de cámara entre la
Fundación KPMG y la Escuela, con el objetivo de ampliar
su vinculación con la enseñanza musical y de contribuir
a fomentar la actividad cultura. A través de este acuerdo,
KPMG patrocinará la formación de un grupo de cámara
que llevará su nombre durante este curso académico y el
próximo. Este convenio subraya la importancia de la mú-
sica de conjunto en la formación de un músico como
complemento indispensable a su destreza como solista y
a su participación en orquesta. n
M|52
El Cascanueces llega a
los cines españoles
La Royal Opera House nos trae de
nuevo el clásico más navideño.
U
n año más, llega a los cines de toda España la emi-
sión en directo de uno de los ballets más célebres
de Piotr Illich Chaikovski, El Cascanueces, y lo
hará de la mano de una de las mejores compañías del
mundo, el Royal Ballet de Londres.
Con una duración de 135 minutos y un descanso interme-
dio entre los dos actos que conforman a este clásico indi-
sociable de las fechas navideñas, asistiremos a una de las
producciones más afamadas y exitosas en la historia del
ballet inglés, creada por Peter Wright en el año 1984, con
coreografía de Marius Petipa, Lev Ivanov y del propio
Wright. El cuerpo de danza se moverá al ritmo de la Or-
questa del Royal Opera House, con Boris Gruzin a la batuta.
Encontraremos a Francesca Hayward en el papel de Clara,
Alexander Campbell en el del Cascanueces y Gary Avis en
el de Drosselmeyer.
La cita tendrá lugar el jueves día 8 de diciembre a las 20:15
y podrá ser visualizado en salas a lo largo de toda la geo-
grafía española. n
17° edición del CIPCE
Un español, un italiano y un ruso entre
los galardonados.
E
l pianista español Pedro López Salas ha sido galardo-
nado con el primer premio del Concurso Internacio-
nal de Piano Compositores de España, gracias a su
interpretación del Concierto nº1 de Liszt junto con la Or-
questa Sinfónica Stradivari. En el certamen, celebrado el
pasado mes de noviembre en el Auditorio Joaquín Ro-
drigo de Las Rozas (Madrid) y dedicado a la figura de Ale-
jandro Román, también fueron premiados el italiano Pier
Carmine y el ruso Georgy Voylochnikov.
El CIPCE cuenta con un jurado internacional presidido
por Leonel Morales, con miembros procedentes de toda la
geografía mundial, en el que destacan nombres como
Antón García Abril, Darko Brlek o Fabio Witkowski. n
Final del 15º Certamen «Intercentros
Melómano»
La Fase Final del prestigioso Certamen Nacional de Interpretación se desarrollará
los días 6, 7, 8 y 10 de diciembre.
E
ntre los días 18 de noviembre y 3 de diciembre ha tenido
lugar en las respectivas sedes de toda España la Fase Au-
tonómica del 15º Certamen Nacional de Interpretación
«Intercentros Melómano» para la categoría de Grado Profe-
sional. La Fundación Orfeo celebra en diciembre la Final de
dicho Certamen, tanto en la nombrada categoría como en la
de Grado Superior, que no requiere fase autonómica previa.
El Certamen cuenta con el patrocinio del Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), el Plan Nacio-
nal sobre Drogas, y la Agencia Española de Cooperación In-
ternacional para el Desarrollo (AECID).
En el caso de Grado Profesional, la Fase Final del Certamen
tendrá lugar el día 10 de diciembre en el Auditorio de la Di-
putación de Alicante-ADDA (Paseo Campoamor, s/n, Ali-
cante), gracias al patrocinio del propio ADDA, AIE (Asociación
de Artistas Intérpretes o Ejecutantes de España) y UNIR (Uni-
versidad Internacional de La Rioja). La Fundación Seur es el
patrocinador de las bolsas de viaje que se entregan a cada uno
de los representantes autonómicos.
El Primer Premio conlleva, aparte de un diploma, una mag-
nífica gira de conciertos por toda la geografía española con la
Orquesta Metropolitana de Madrid en el Auditorio Nacional
de Música, Joven Orquesta Sinfónica “Ciudad de Salamanca”,
Joven Orquesta Sinfónica de Granada, Joven Orquesta Provin-
cial de Málaga, Juventudes Musicales de Almuñécar, Festival
de Segovia, Fórum Internacional de Alto Perfeccionamiento
Musical del Sur de Europa-FIAMPSE (Nigüelas, Granada) y Pro
Música Águilas (Murcia). El Segundo Premio está dotado con
un diploma acreditativo y una Beca Trinity College London
Prize for Professional Development; el Tercer Premio recibirá
también un diploma acreditativo. Además, los ganadores de
la Fase Autonómica recibirán un diploma acreditativo y el
centro en el que estén matriculados un cheque regalo valo-
rado en 100 euros para adquirir publicaciones del Grupo
Music Sales.
En cuanto a la Fase Final de Grado Superior, se celebrará los
días 6, 7 y 8 de diciembre en el Auditorio del Museo Joaquín
Serna (Edificio C) de la ETS de Ingenieros de Telecomunica-
ción de la Universidad Politécnica de Madrid (Avenida Com-
plutense, 30, Madrid). Está patrocinada por AIE (Asociación
de Artistas Intérpretes o Ejecutantes de España), Trinity Co-
llege, UNIR (Universidad Internacional de La Rioja) y cuenta
con la colaboración de Shigeru Kawai.
Primeramente, tendrá lugar la Prueba de Clasificación los días
6 y 7. En ella participarán todos los participantes inscritos en
la modalidad de Grado Superior. El jurado seleccionará, sin lí-
mite alguno en cuanto al número de representantes por cen-
tro, a los participantes que pasarán a la Prueba Final, que será
el día 8, y en la que participarán los finalistas de los diferentes
centros designados por el Jurado en la Prueba de Clasificación.
En este caso, el Primer Premio consistirá en un diploma y una
gira de casi veinte conciertos: un concierto en la red de Con-
sulados y Embajadas en el exterior organizado por el Depar-
tamento de Cooperación y Promoción Cultural de la Agencia
Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo
(AECID), Orquesta Sinfónica RTVE, Orquesta Filarmonía,
Palau de la Música de Valencia, Orquesta Sinfónica de la Uni-
versidad Complutense de Madrid, Orquesta Sinfónica Ciudad
de Getafe, Partiture Philharmonic Orchestra, Festival Interna-
cional de Música y Danza de Granada-Festival Extensión
(FEX), Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de
informar
noticias
Úbeda (Jaén), Festival de Música Española de Cádiz, Festival
de Segovia, Ciclo “El Primer Auditorio” de la Fundación Più
Mosso (Auditorio Nacional de Música), Música con Encanto
(Marbella, Málaga), Festival Internacional “Residències de Mú-
sica de Cambra”, Festival de Música Religiosa de Canarias-Or-
questa Sinfonietta de Canarias, Classical, CIEC International
Chamber Music Festival, Fórum Internacional de Alto Perfec-
cionamiento Musical del Sur de Europa-FIAPMSE (Nigüelas,
Granada) y Fundación Galindo. Asimismo, el ganador reali-
zará una grabación para RNE y una entrevista en la sección
«Promesas cumplidas» publicada en la revista Melómano así
como en Melómano Digital.
El Segundo y Tercer Clasificados, además de recibir un di-
ploma acreditativo, entrarán a formar parte del Catálogo de
Música AECID 2017.
Un año más se otorgará el Premio Especial al Mejor Intérprete
de Música Contemporánea, que ofrecerá un concierto en el
Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid
(COMA) y otro en el Festival de Música de Tres Cantos.
Como novedad, la UNIR (Universidad Internacional de La
Rioja) entregará el Premio «Alicia Urrieta» al Mejor Intérprete
de Música Iberoamericana: una beca del 100% para estudiar
su Máster en Investigación Musical, valorado en 5.900 euros.
Los jurados de ambas finales estarán integrados por cuatro
personalidades de reconocido prestigio (directores de or-
questa, compositores, críticos musicales, musicólogos o pro-
gramadores) y un representante de la organización, en calidad
de secretario, con voz y voto. El nombre de los miembros del
jurado se dará a conocer el día de la Final. Como dicta el espí-
ritu del Certamen, el jurado atenderá muy especialmente a la
calidad de la interpretación y la musicalidad de los partici-
pantes, por encima de las valoraciones técnicas de cada ins-
trumento.
Todas las jornadas de la Final son abiertas al público y la en-
trada es libre hasta completar el aforo. Durante la deliberación
del Jurado del día 10, Marta Estal Vera, Ganadora de Grado Su-
perior del 14º Certamen, y Sara Guerrero Aguado, Tercera Cla-
sificada de la misma edición, ofrecerán un concierto que
incluirá el estreno absoluto de la obra Tres canciones para
soprano y guitarra, compuesta por David del Puerto como
encargo del Certamen, con la colaboración del INAEM.
Más información en: www.fundacionorfeo.com/certamen n
53|M
 servicio de socorro
n ¿Qué es un rabel y cuál es su origen?
S
e trata de un pequeño instrumento
de cuerda frotada considerado el
precursor del violín.Al igual que este
consta de una caja de resonancia, mástil, cla-
vijero, cordal, cuerdas de tripa, y arco para
tañerlo. La principal diferencia con el violín
es que generalmente el violín tiene cuatro
cuerdas mientras que el rabel solo tres
cuerdas (puede tener dos o una, dependien-
do de la zona geográfica y la tipología), ade-
más de que no tiene “alma” (pequeña pieza
cilíndrica que, sin encolar, se coloca entre
las tapas superior e inferior del violín).
Su uso fue muy extendido durante la Edad
Media, y aunque sus orígenes exactos son
desconocidos, sí está claro que fue introdu-
cido a la Península Ibérica por los árabes en
época medieval. La palabra rabel procede
del árabe hispánico rabáb (y esta del árabe
clásico ‫ بابر‬rabāb).
Existen multitud de ilustraciones, grabados,
escritos, esculturas, y otros tipos de docu-
mentación de época medieval en los que la
organología musical se basa para después
realizar reconstrucciones históricas de
dicho instrumento. Un buen ejemplo pue-
den ser las Cantigas de Santa María de Al-
fonso X “El Sabio”, donde encontramos
miniaturas de músicos tocando el rabel
(entre otros instrumentos musicales). En
estas miniaturas se pueden observar clara-
mente los detalles de su factura. La tapa ar-
mónica se halla dividida en dos partes: una
superior de madera que continúa las mis-
mas líneas del diapasón, y una segunda de
piel sobre la que apoya el puente. Tiene
Rabel.
M|54
n Por Amparo Molero Maza
Pregunta enviada por Yabel Fernández
forma ovalada, aunque en ocasiones puede
tener forma de ocho. Rabel medieval.
Otro ejemplo son las esculturas de las es-
culturas del “Pórtico de la Gloria” de la Ca-
tedral de Santiago de Compostela, donde
aparecen portando estos instrumentos al-
gunos de los veinticuatro ancianos situados
en las arquivoltas.
Durante el Renacimiento se usó tanto en la
música de las cortes europeas como para
acompañar ceremonias religiosas y rurales.
En los siguientes siglos el rabel se asoció con
el mundo rural y de los pastores trashu-
mantes, hecho que se ve reflejado muy bien
en la literatura pastoril y obras teatrales.
Hoy día uso pervive como instrumento de melódico en la cumbia, aunque actualmente
música tradicional en algunas zonas de Es- está en desuso porque a principios del siglo
paña. En Cantabria, Asturias, norte de León pasado fue reemplazándose paulatinamente
y Palencia es un instrumento muy arraigado, por violines.
donde diferencian la manera de tocarlo: si El principal material utilizado en su fabrica-
es sentado y sobre las piernas lo denominan ción es la madera, aunque dependiendo de
bandurria o rabel purriego (esta forma de las zonas geográficas puede utilizarse hoja-
tocarlo se sigue utilizando en los países del lata o piel para realizar las tapas. Para las
Magreb), mientras que si se toca apoyado cuerdas tradicionalmente se empleaban tri-
en el pecho se conoce como rabel o rabel pas de animales, aunque hoy en día en oca-
campurriano. siones se sustituyen por cuerdas metálicas
En algunos países de Latinoamérica pervive ya que estas son más fáciles de afinar. Para
su uso, en Panamá por ejemplo, se utilizó el arco se usa una vara (de una madera fle-
desde época colonial para acompañar canto xible para que se pueda curvar) y crines de
y baile de la mejorana y como instrumento caballo. n
n ¿Quién es considerado el compositor
más prolífico de la historia de la música?
Pregunta enviada por Raúl López
E
l libro Guinness de los récords nombra al
compositor alemán George Philipp Telemann
como el más prolífico de todos los tiempos.
Contemporáneo a Bach y Haendel (período barroco)
compuso tantas obras que él mismo no fue capaz de
contarlas.
No hubo género musical que se le resistiera, compuso
música de cámara, ópera, música sacra, conciertos, etc.
Estudios recientes demuestran que existen más de
tres mil composiciones de su autoría, aunque debe-
mos tener en cuenta que muchas más se habrán per-
dido y de todas ellas “solo” unas ochocientas han
llegado a nuestros días. Entre el catálogo de sus obras
destacan cuarenta óperas, mil suites para orquesta,
más de cuatrocientas obras sacras (cantatas, oratorios
y pasiones, motetes…) y un sinfín más de obras. Georg Philipp Telemann. Grabado
Sin embargo, otros consideran al compositor román- de Georg Lichtensteger, 1745.
tico Simon Sechter como el más productivo y aseguran, para el asombro de algunos, que
compuso más de ocho mil obras. Debemos tener en cuenta que en muchas ocasiones can-
tidad no es compatible con calidad, argumento utilizado por los detractores de Sechter. n
 ENSEÑANZAS MUSICALES
De la música antigua y las
músicas actuales y de las
enseñanzas profesionales y
superiores
os acompañan en este artículo dos representantes de
N ambas músicas y enseñanzas: por una parte, tenemos las
conclusiones de un interesante encuentro de música histó-
rica y, por otro, damos la bienvenida a un nuevo centro superior de
jazz y músicas actuales nacido de un centro profesional. Por último,
les invitamos a tres interesantes actividades de este mes.
De la música antigua y las músicas actuales
Este verano tuvo lugar el Encuentro de Músicas Históricas de la
UIMP de Santander, en el que se trabajó sobre la interpretación
de la música antigua. Felicito a toda la organización y participantes
y agradezco a su dirección, Carles Magraner y Beatriz Traver, que
nos hayan enviado las conclusiones del mismo, cuyo interés nos ha
llevado a incorporarlas, aunque haya pasado tiempo desde su cele-
bración.
Escuela de Música Creativa.
M|56
El grato recuerdo que nos dejó el debate de clausura hace que
destaque algunos de los temas sobre los que se reflexionó. Se
planteó si el nombre de música antigua era el adecuado, tanto por
si necesitamos encontrar un término en español que nos permi-
ta traducir early, alte o ancienne, como porque el repertorio había
ido avanzando hasta llegar al siglo XIX y porque además la músi-
ca que se recupera podría considerarse nueva. Además, se duda-
ba si nos gustaría escucharla tal como realmente debió interpre-
tarse en su época.Y se pusieron interesantes ejemplos comparán-
dolo con la gastronomía y sus recreaciones históricas, con resul-
tados no siempre agradables.
Todo este debate hizo aflorar la necesidad, no solo de encontrar
nombres adecuados para definir verdaderamente la música anti-
gua, sino sobre todo de repensar en la música como un arte en el
Escuela de Música Creativa, alumnos de superior.
tiempo, una re-creación, que hace contem-
poránea cualquier interpretación sea cual
sea la fecha de composición de la partitura.
Se recordó que nuestro contexto nos
impide realmente escuchar la música histó-
rica tal como pudo ser porque hemos oído
mucha más música. Y se preguntó enton-
ces, ¿quién puede erigirse en el dueño del
patrimonio?
Esa misma reflexión puede trasladarse a las
músicas actuales. Sobre la denominación,
también surgen problemas. Para unos, son
todas las músicas denominadas habitual-
mente modernas pero para otros, algunas
han pasado a ser “clásicas” y deberían reci-
Sigue en página 58
Clausura Curso UIMP. A. Ezquerro, S. Pagán, C. Nombela (Rector de la UIMP),
C. Magraner y A. Zaldívar.
n por Ana Pilar Zaldívar Gracia
Conclusiones del Encuentro de Músicas Históricas
celebrado en el Palacio de la Magdalena de Santander
dentro de los Cursos de Verano de la UIMP
1. Se reitera la decisiva importancia de potenciar la educación musical más completa en
todos los niveles, que ha de incluir no solo la gran tradición internacional clásico-román-
tica, sino que ha de prestar especial atención a la llamada música antigua (en tanto que
es el repertorio en el que se inserta una porción decisiva de lo mejor de la aportación
musical española), como elemento esencial para asegurar la creación de un público
amplio y entendido que sepa gozar tanto en los recitales como mediante las grabacio-
nes.
2. Esta defensa del patrimonio musical español, que debe por tanto sustanciarse en el máxi-
mo apoyo a la música antigua como su más privilegiado ámbito, ha de servir también
para modificar el “relato” y el “canon” de la música culta internacional, donde lo hispá-
nico no goza todavía del lugar e importancia que le corresponden.
3. La defensa de ese patrimonio musical histórico
español debe apoyarse de modo especial a través
de los medios de comunicación y, de modo particu-
lar, en los sostenidos con fondos públicos, siguiendo
así el positivo modelo iniciado por Radio Clásica de
RNE, de manera que la audición histórica rigurosa
sea accesible a todos los ciudadanos.
4. La presencia de la música antigua española en
foros internacionales de prestigio académico y
artístico como la UIMP es un apoyo esencial que
debe agradecerse al mismo tiempo que se pide su
futura potenciación como vía de apoyo y difusión
de un patrimonio que enorgullece a España y la
sitúa entre las más relevantes naciones de la cultu-
ra occidental.
www.uimp.es/uxxiconsultas/ficheros/7/354672016-
1116_UIMP_Triptico_6313.pdf
Carles Magraner, Beatriz Traver Badenes,
Juan Carlos Asensio Palacios, Manuela Cortés
García, Antonio Ezquerro Esteban,
Sergio Pagán Santamaría, Juan Ruiz Jiménez
y Álvaro Zaldívar Gracia.
57|M
 enseñanzas musicales
bir ya otro nombre o quedarse solo con el
de modernas, pero no actuales.
Las similitudes, además, que podrían encon-
trarse en la improvisación sobre la partitu-
ra entre la música barroca y la música de
jazz, también nos muestran que hay más
cercanía de la que parece entre lo antiguo
y lo moderno y que debemos estar cada
vez más abiertos a escuchar música sin
buscarle etiquetas de tiempos o estilos.
No quiero volverles locos, con esta espe-
cie de trabalenguas de clásicos y moder-
nos sino que quiero dejar constancia de
un debate eterno (recuerden Ars Antiqua
y Ars Nova) que nos interesa más por lo
que aprendemos en su proceso que por-
que nos dé un resultado definitivo. Por
eso, seguimos dejándolo abierto, como si
fuese una ventana por la que sigue entran-
do aire.
Opinión
Nuevo centro superior en jazz y músicas actuales: Centro Superior
Música Creativa l www.musicacreativa.com/centrosuperior
a autorización del Centro Superior
L Música Creativa por parte de la
Comunidad de Madrid supone el
reconocimiento y la puesta en marcha del
primer centro en impartir la Titulación Ofi-
cial en jazz y músicas actuales, creada ex
profeso bajo el sello de calidad de Música
Creativa. Es el resultado de 30 años de
experiencia, investigación y formación, que
culmina con un título homologado y reco-
nocido en Europa, equivalente al grado uni-
versitario, con un plan de estudios único que
permitirá al alumnado cursar esta titulación
en la capital española.
El proyecto está gestionado a través de la
Fundación Música Creativa, sin ánimo de
lucro, ya que la intención del centro es la de
cubrir un vacío académico en las músicas
actuales y facilitar al alumnado el acceso a
esta formación. En este primer curso se
han destinado 20.000 euros en becas, y
seguimos trabajando en recabar apoyos
para ampliar nuestras becas en número y
cuantía. Nuestro objetivo como Fundación
es poder dar una mayor cobertura a través
de un nuevo centro, para el que solicitare-
mos el apoyo institucional público para la
concesión demanial de un espacio que per-
mita otorgar más calidad, recursos y facili-
dades al alumnado.
La primera titulación que hemos puesto en
marcha es en interpretación de jazz y músi-
M|58
De las enseñanzas profesionales
a las enseñanzas superiores
Aires nuevos son los que trae un centro de
enseñanzas superiores que este curso
comienza su andadura: el Centro Superior
de Música Creativa. Es nuevo pero antiguo
a la vez, ya que nace desde un centro pro-
fesional de más de 30 años: la Escuela de
Música Creativa.
Esta noticia nos recuerda que en estas mis-
mas páginas, en julio de 2010, ya explicába-
mos las dificultades de definir la música
moderna y el largo camino de su incorpo-
ración al mundo de la titulación en España.
Experiencias extranjeras sobre titulación
habían servido de base para la formación
en España pero solo desde la LOGSE y
después la LOE, se reconocía la importan-
cia de las músicas actuales y se llegaba a
tener titulación profesional y superior de
n Por Rubén Fornell, jefe de estudios del Centro Superior Música Creativa
cas actuales, cuya primera generación ya
está en las aulas, en las especialidades de
bajo eléctrico, guitarra eléctrica, piano,
saxofón, trompeta, trombón, canto, contra-
bajo y batería.
Hemos diseñado un plan de estudios crea-
do desde las referencias de los modelos
internacionales, enfocado en facilitar las
herramientas profesionales, prácticas y rea-
les al alumnado, con una reducción de la
parte teórica para concentrarnos sobre la
formación del instrumento el mayor tiem-
po posible.
Pero es muy importante que un músico
actual se forme en competencias más allá
de su instrumento, como composición y
arreglos, educación auditiva, informática, y
que también tenga conocimientos de otros
instrumentos, todo ello de manera aplicada
y usando las referencias prácticas en su
especialidad.A través del jazz como eje ver-
tebrador y conductor de lenguajes, imple-
mentamos una apertura estilística que
alberga la actualidad de géneros que parten
desde el potencial del alumno para encon-
trarse así mismo y crecer como músico
con luz propia.
Queremos apoyar los talentos únicos y los
proyectos personales, es decir, alimentar la
curiosidad del alumno para que encuentre
en Música Creativa todas las herramientas
que necesita como futuro músico profesio-
estas enseñanzas en España. Curiosamente
se conseguía implantar primero la titula-
ción superior y mucho después la profesio-
nal. Esto hizo que se pudiera dar a enten-
der que se accedía al superior sin necesi-
dad de una formación profesional previa. La
realidad es que, de un modo u otro, es
decir, reglado o sin reglar, el acceso al supe-
rior exigía un nivel que debía adquirirse
para poder entrar y que no debía ser
meramente instrumental sino una forma-
ción completa. Por eso se fue gestando la
necesidad de establecer y organizar unas
enseñanzas profesionales de estas ense-
ñanzas que, a la vez, conviven con la ense-
ñanza no reglada que también prepara para
estos accesos. Desgraciadamente, no todas
las comunidades autónomas han desarro-
llado los títulos profesionales ni superiores
de músicas actuales ni en todas se impar-
nal. Para impartirlo contamos con un perfil
de profesorado artista-docente, que com-
bina su carrera artística en los escenarios
con la vocación académica, como es el caso
de nuestro profesores Pepe Rivero o Voro
García, por ejemplo.Además del profesora-
do titular, nuestros alumnos disfrutan del
programa “Jornadas con maestros”, en el
que trabajan cada mes con una destacada
personalidad del panorama del jazz y las
músicas actuales como Marshall Guilkes,
Joaquín Chacón, Borja Barrueta, Javier
Colina.., lo que permite mantener un con-
tacto y trabajo directo del que extraer las
experiencias y consejos de figuras de
renombre.
Tras arrancar la primera titulación oficial en
interpretación de jazz y músicas actuales
ten todos los niveles, pero es una gran
logro que va abriendo caminos, aunque
falta todavía que se amplíen nuevas especia-
lidades, etc. Pero seamos optimistas y más
con la llegada de un nuevo centro.
Al presentar este nuevo centro, queremos
agradecer a todo el equipo y en concreto
a su jefe de estudios la opinión que nos
acompaña y las fotos. Y aprovechar su
experiencia para comentar lo interesante
que es el nacimiento de centros superiores
vinculados a escuelas y/o centros profesio-
nales. Este crecer “hacia arriba” es muy
importante.
De manera natural, las escuelas, tienen esta
perspectiva dentro de su vertiente de
orientación y preparación a la enseñanza
reglada. Y, de manera especial, los centros
profesionales se dirigen, como uno de sus
objetivos principales, propedéuticamente a
este año, lanzaremos el próximo mes un
curso preparatorio que refuerce la forma-
ción para la prueba de acceso. Además, el
curso próximo también podrán estudiar el
título superior los alumnos de flauta y vio-
lín. E implementaremos la titulación en
composición de músicas actuales, que nace
de la realidad del mercado audiovisual y
actual que sitúa a este tipo de composición
como una de las profesiones más atractivas
y con más hueco en el tejido laboral, con-
jugando tecnología, música, tradición y van-
guardia.
En los siguientes años, pondremos en mar-
cha una oferta de nivel máster para el
alumnado que ya haya finalizado sus estu-
dios superiores, con el objetivo de seguir
dando cobertura formativa de excelencia
en la capital.
¿Qué hay hoy de la Música
Creativa que nació hace 30
años?
Nos sigue moviendo la ilusión por difundir
el jazz y las músicas actuales, facilitando el
encuentro entre personas que disfrutan de
un lenguaje común.
Lo hacemos desde la experiencia que nos
han dado los más de 10.000 alumnos que
han pasado por nuestras aulas, con un equi-
po pedagógico que tiene su mirada puesta
en la mejora constante y en formar a músi-
cos, profesionales o aficionados, que vivan
la música con una sonrisa.
En Música Creativa cubrimos la que segu-
ramente sea la oferta académica más com-
pleta del panorama nacional. Disponemos
de una franja unificada que abarca desde el
las enseñanzas superiores. Pero en este
punto, también se abre un debate sobre si
el fin principal e incluso único de las ense-
ñanzas profesionales debería ser la orienta-
ción exclusiva hacia las enseñanzas supe-
canto prenatal hasta los estudios superio-
res, dentro de un mismo marco conceptual
adaptado a cada etapa, que además de
nuestra oferta habitual y flexible contiene
los títulos profesionales en música, baile fla-
menco y el título superior. Esto permite
generar con el alumnado un entorno natu-
ral de confianza, donde paso a paso poten-
ciar sus rasgos con un criterio académico
coherente que permite una evolución
direccionada, y donde los padres encuen-
tran, independientemente de la edad de sus
hijos, las garantías de calidad formativa que
les ofrece Música Creativa.
Además, desde el pasado curso hemos
puesto en marcha la Escuela de Danza
Creativa, donde además del Título Profe-
sional en Baile Flamenco, disponemos de
clases para todas las edades desde los 3
años, como ritmos latinos, claqué, danza
contemporánea y urbana, etc.
¿Hacia donde se dirige el futuro
de Música Creativa?
El futuro exige seguir despierto, renován-
dose constantemente para mantenerse en
la vanguardia y atendiendo a las exigencias
e inquietudes de nuestro público.
Música Creativa es el ejemplo de la escu-
cha a la sociedad musical, y así continuare-
mos; abriendo los estilos, profesionalizán-
dolos, siendo únicos en investigación y
formación pedagógica y ofreciendo una
alternativa de excelencia al alumnado que
busque compromiso, calidad y satisfacción
personal. n
riores o si también es compatible esta
orientación con la existencia de unas ense-
ñanzas profesionales propias, cuyo fin sea
en sí mismo la formación de otros profe-
sionales del sector, diferenciados de la for-
mación superior.
Esta formación diferente podría explicarse
mejor si la titulación profesional, que ahora
recibe la denominación de técnico, fuese
adecuadamente equiparada académica y
profesionalmente. Y si se abriesen nuevas
vías de enseñanzas profesionales como las
de técnico superior, que se interrelaciona-
sen con las enseñanzas superiores.
Insistimos en la necesidad de complemen-
tariedad de las enseñanzas y niveles para
vivir todas mejor. Si cada nivel tiene clara su
función, su público, y la necesidad para su
supervivencia de los niveles anteriores y
posteriores, se potencia un clima de convi-
vencia pacífica que nos enriquece a todos.
Si, por el contrario, en un momento tan crí-
tico económicamente, cada nivel busca su
mantenimiento sin importarle solaparse
con otros niveles o enseñanzas, se que-
branta el equilibrio del ecosistema y se
puede perder todo el conjunto.
Pero no queremos acabar preocupados,
sino esperanzadores. Confío plenamente
en que todos buscamos lo mejor para
nuestras enseñanzas y lo hacemos traba-
jando en equipo.
Por ello, finalizo con el recuerdo de la
reciente Premio Princesa de Asturias de
Ciencias Sociales 2016 Mary Bread, desta-
cando algunos puntos de su breve pero
intenso discurso. Aunque hay mucha dis-
tancia entre el mundo antiguo del que ella
es especialista y la antigüedad de la músi-
ca de la que estamos hablando, comparti-
mos mucho y le agradecemos su trabajo y
sus palabras.
En primer lugar, su agradecimiento a los
profesores puede hacerse extensivo a los
profesores e intérpretes de música antigua
que también consiguen que nuestra “con-
versación musical” entre el presente y el
59|M
 enseñanzas musicales

Carlos Jean en la Escuela de Música
Creativa.
pasado sea viva cautivadora y gratificante.
Y su idea de historia como actividad ciuda-
dana, comunal y compartida desde los
niños a los adultos tanto aficionados como
especialistas que incumbe a todos los
docentes e impulsa a transmitir la impor-
tancia de valorar y conocer el pasado, para
entender y enriquecer lo actual. Sin que sea
incompatible.
Por último, su recuerdo a un fragmento del
poema escrito por el poeta inglés del siglo
XVI John Donne que dice:“Ningún hombre
es una isla / algo completo en sí mismo /
cada hombre es un fragmento del conti-
nente”, nos invita a parafrasearlo diciendo
que ningún centro de enseñanzas musicales
es una isla, sino que es un fragmento de un
mapa sonoro en el que todos los instru-
mentos son necesarios.
Y si finalizamos el poema nos encontramos
con: “me encuentro unido a toda la huma-
nidad, por eso nunca preguntes por quién
doblan las campanas, doblan por ti.”
Esperemos que las campanas repiquen el
Himno de la Alegría, máxime en este mes
de celebraciones, y que desde las enseñan-
zas musicales mejoremos la sociedad sin-
tiéndonos parte de un todo. n

Noticias
CONGRESO “MUSICOLOGÍA APLICADA AL
CONCIERTO: LOS ESTUDIOS SOBRE
PERFORMANCE EN ACCIÓN”
Del 1 al 3 de diciembre de 2016, el campus “Antonio Machado” de Baeza
(Jaén) acogerá el congreso “Musicología aplicada al concierto: los estudios
sobre performance en acción”, organizado por la Universidad
Internacional de Andalucía.
Información: https://www.unirioja.es/mecri/CongresoBaeza2016.shtml

II ENCUENTRO DE DOCENTES DE
EDUCACIÓN MUSICAL
Los días 9 y 10 de diciembre de 2016 se celebrará en la UNIA (Universidad
Internacional de Andalucía), en el Campus Sta. Mª. de La Rábida, el II
Encuentro de Docentes de Música, organizado por la SEM-EE (Sociedad
para la Educación Musical del Estado Español) con el objetivo de compar-
tir, difundir y reflexionar sobre todos aquellos aspectos que preocupan a la
Comunidad Educativa vinculada a la Música.
Información: info@sem-ee.com

SIMPOSIO INTERNACIONAL “LOS FESTIVALES Y

CELEBRACIONES MUSICALES EN ESPAÑA Y PORTUGAL
COMO FACTORES DE DESARROLLO CULTURAL Y
SOCIOECONÓMICO”
El Salón de Actos Lope de Rueda de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Valladolid acogerá el día 19 de diciembre de 2016 la celebración del simposio “Los festivales
y celebraciones musicales en España y Portugal como factores de desarrollo cultural y socioe-
conómico”. La asistencia es gratuita.
Más información: http://www.musicologiahispana.com/es/simposio/ent/22/

M|60
 MÚSICA CLÁSICA EN EL CINE
Título: Joyeux Noël
Director: Christian Carion
Música: Philippe Rombi
H
ay tantas formas de celebrar la
Navidad como estrellas tiene el fir-
mamento. Los cristianos, heteros y
ortodoxos, los anglicanos, fieles al calenda-
rio juliano, y algunas comunidades protes-
tantes, celebran la natividad de Jesucristo
durante el último mes del año.Ya sea bajo
el auspicio del calendario juliano o grego-
riano, lo cierto es que, y esto es lo atrac-
tivo del asunto, la Navidad también se ha
celebrado de muy diversas maneras a tra-
vés del lenguaje musical. Desde los tiem-
pos de María castaña, épocas de vihuelas,
pelucas y râpé, hasta nuestros días, esta
celebración ha sido fuente de inspiración
para cientos de músicos que utilizaron y
utilizan su significado para ensalzar una
realidad que afecta a millones de perso-
nas. Oratorios, misas y alguna que otra
bagatela navideña han precedido a la músi-
ca cinematográfica que durante décadas
ha sido garante de esta sempiterna cele-
bración. Desde los tiempos de It’s a Won-
derful Life (Frank Capra, 1946) a los de
Joyeux Noël (Christian Carion, 2005), el
séptimo arte ha producido, con resulta-
dos muy dispares, tantas películas sobre
este particular que muy bien podríamos
hablar de ellas como un nuevo género
cinematográfico. Músicos como Tiomkin,
Goldsmith, Williams, Horner o Rombi,
autor de Joyeux Noël, certifican ese buen
gusto por unas historias que llegan por
igual al corazón de creyentes y ateos -
musica universalis-, gracias, sobre todo, a la
emoción y sensibilidad cuasi divina que
desprenden sus navideñas melodías. Creí-
bles o no, eso es otro cantar, estas compo-
siciones beben de la tradición que duran-
te años se ha transmitido de fotograma
en fotograma originando aquello que ya
todos llamamos cine navideño.
M|62
C L Á S
Joyeux Noël
En Joyeux Noël, película tan inverosímil como
entrañable, por más que esté inspirada en
una historia real, Carion y Rombi unen sus
esfuerzos para contar de la mejor manera
posible una historia a la que le sobran bue-
nas intenciones. Basada en una historia real,
Joyeux Noël se desarrolla en la Navidad de
1914 durante el inicio de la Primera Guerra
Mundial cuando los soldados franceses, ale-
manes y escoceses, con la trinchera, el fusil
y los recuerdos por compañeros, deciden
cesar las hostilidades para celebrar juntos la
Nochebuena. Tomando como cierta la his-
toria, que lo es, al menos en parte, Carion
utiliza personajes reales que adapta a su
conveniencia para hacer la historia más
atractiva pero, también, menos creíble. Una
soprano, Anna Sörensen, que no existió, o
un tenor, Nikolaus Sprink, inspirado en Wal-
ter Kirchhoff, que si bien no fue soldado sí
que actuó en una trinchera alemana duran-
te la Nochebuena de 1914, son algunos de
los referentes históricos utilizados por el
director. Cuentan que un oficial francés que
le había visto en la Ópera de París en 1912
reconoció su voz, escena que llevó a Kirch-
hoff a cruzar la tierra de nadie para saludar
a su admirador, etc., etc., etc.
Para hilvanar esta guerra “tan bonita”, el
director volvió a contar con la participa-
I C O N
ción del músico francés Philippe
Rombi -Une hirondelle a fait le
printemps (2001)- hoy por hoy,
junto a Alexandre Desplat, los
compositores más en forma del
país vecino. Rombi y Carion
parten de una premisa muy
sencilla, y es la de hacer ver y
notar que la música, como len-
guaje universal, es el único idio-
ma que existe para mediar
entre cualquier conflicto en el
que se vea inmerso el hombre. A partir de
aquí es fácil intuir hacia dónde se dirigen
las intenciones del compositor que utiliza
su música para unir, aunque el resultado
quede algo edulcorado por la sensiblera
puesta en escena.
Además de un Ave maría, diegético y nece-
sario, pues es la carta de presentación de
los dos protagonistas principales, y unos
cuantos villancicos populares -Astille
Nacho/Aseste Fieles- que contextualizan la
historia, Nochebuena del año 1914, Rombi
construye su partitura en derredor de un
bello y fraternal himno -Himen des frater-
nices- que sirve para hermanar a los com-
batientes bajo una misma bandera, la que
ondea sobre el indefectible espíritu navi-
deño. Unas veces con el piano, imagen de
la soledad en el frente, otras con el violín,
y la última, la más universal de todas, inter-
pretada por un coro de voces infantiles -
Himen des fraternices (murmures et vocali-
ces)-, esta hermosa melodía de nobles ide-
ales condiciona el resultado final de la
obra. Estamos ante un interesante y agra-
dable trabajo que hace, si cabe, más creí-
ble esta inverosímil historia. n
Director: Ron Howard
Música: JHans Zimmer
Género: thriller
Duración: 121 minutos
Año y país: 2016. Estados Unidos
Director: Tim Burton
Música: Matthew Margeson, Mike
Higham
Género: fantástico
Duración: 127 minutos
Año y país: 2016. Estados Unidos
Dirección: J. A. Bayona
Música: Fernando Velázquez
Género: drama
Duración: 108 minutos
Año y país: 2016. España
O V E D A D
INFERNO
Confutatis, maledictis… Condenados a las
llamas del infortunio, a ese lugar hacia el que
se dirigen, sin posibilidad de bula alguna, Ron
Howard y Hans Zimmer, artífices de este
nuevo despropósito audiovisual que han teni-
do a bien llamar Inferno. Este trío, mal avenido
y poco atractivo, formado por los susodichos
y el multimillonario escritor Dan Brown, vuel-
ve a demostrar, una vez más, y ya van tres,
que lo que mejor saben hacer es dilapidar la
escasa credibilidad que les queda. Este trío
“calavera” compone un esperpéntico retablo
que muestra con descaro un guion forzado y
anodino, una dirección sobreactuada e infan-
til y una partitura, la del buen alemán, irrele-
MISS PEREGRINE’S HOME FOR PECULIAR
CHILDREN
Néctar vs. zumo… o lo que es lo mismo,
Matthew Margeson y Mike Higham vs. Danny
Elfman, músico fetiche del director Tim Bur-
ton. Para Miss Peregrine’s Home for Peculiar Chil-
dren, su última producción, Burton ha prescin-
dido de los servicios del músico angelino
dejando la responsabilidad musical en manos
de estos dos compositores que lo único que
han hecho ha sido intentar emular las origina-
les texturas del histriónico Elfman. Como ya
ocurriera en Bridge of spies (Steven Spielberg)
con Thomas Newman haciendo las veces de
Williams, aquí, aparecen estos dos “pájaros”
intentando hacer de Elfman, algo que resulta
tan difícil como innecesario. Hay sociedades
UN MONSTRUO VIENE A VERME
Monstruosa ansiedad... Jubilados con hono-
res Antón García Abril y José Nieto, padres de
la música cinematográfica patria, la responsabi-
lidad de agrandar la leyenda de estos dos
monstruos del pentagrama ha recaído sobre
las espaldas de músicos como Roque Baños,
Lucas Vidal o Fernando Velázquez, artistas que,
por mor de su bendita versatilidad, son ya más
de allí que de aquí. Este relevo generacional ha
producido una cierta ansiedad en el aficionado,
que espera que estos músicos alcancen los
logros de sus predecesores, de ahí que cada
obra sea examinada con rigor, por los unos, y
con demasiada condescendencia, por los otros.
Este es el caso de Un monstruo viene a verme,
n Por Antonio Pardo Larrosa
E S
vante y tediosa, elementos narrativos que
confirman la profunda crisis por la que atra-
viesa la industria cinematográfica yanqui. Zim-
mer rellena los espacios con sonoridades
impersonales, atmosféricas y electrónicas
-Maybe pain can sabe us/Cerca trova- que acre-
cientan el ritmo y el dinamismo de la historia.
Algunos guiños a sus anteriores propuestas
-Life must have it´s mysteries-, tan escasos
como necesarios, por aquello de la continua-
ción temática, y alguna que otra delicatessen
marca de la casa -The cistern- conforman este
solemne epitafio digno del mejor texto lati-
no… Confutatis, maledictis. n
musicales que a lo largo de la historia han for-
talecido la estrecha relación que hay entre la
imagen y la música, ilación que ha colocado al
tándem Burton/Elfman entre lo más interesan-
te de la cinematografía actual.Ahora bien, con-
tratar a otros para que hagan lo mismo que
hubiera hecho Elfman, con bastante más origi-
nalidad, si cabe, resulta grotesco, por muchos
coros, percusiones, pianos o cuerdas -A place
like this/Go to her- que introduzcan en el com-
plicado y extraño universo de Burton. Como
digo, para quedarme con el néctar, edulcorado
y aguado, me quedo con el zumo, sabroso y
nutritivo. n
última producción del tándem Bayona/Veláz-
quez, un dueto de prestidigitadores más que
rentable que hoy por hoy mantiene a nuestro
cine en lo más alto de la taquilla. Fernando, más
comedido que en otras ocasiones, realiza un
notable ejercicio de madurez midiendo muy
bien las emociones para no resultar sensiblero,
pecado cometido por la mayoría de los músi-
cos actuales. Con un delicado y sentido leitmo-
tiv -Títulos finales- el músico rastrea a través
del protagonista principal las emociones que
con inteligencia y una pizca de oficio enfrentan
al hombre con sus miedos, algo en lo queVeláz-
quez empieza a ser muy interesante. n
63|M
 el pastor en la roca
“Aquello que amo vive tan lejos de mí mismo, que alzo con todo ardor mi
canto desde la roca hacia ello, tan lejano, allá bajo…”.
“Der Hirt auf dem Felsen D 965”, texto de Wilhem Müller/Helmina von Chézy, música Franz Schubert
Crónica de actualidad musical y
algunas reflexiones sobre el futuro de
la música clásica en España
(Martha Argerich en Madrid | La revista RITMO celebra su número 900)
Q
ueridos amigos y melómanos, dos acontecimientos en la vida
musical de la querida y lejana Hispania han llevado al Pastor
en la Roca a reflexionar -no sin pesar y gravedad- sobre la
situación de la música clásica en ese amado país: a comienzos de
octubre visitó la capital de la lejana Hispania, la gran pianista argen-
tina Martha Argerich y a mediados de octubre la revista decana -y
amiga- de la prensa musical española, RITMO, celebraba su número
900 (desde 1929).A la gran Argerich -a la que hemos tenido ocasión
de admirar en diferentes ocasiones, siempre con orquesta o hacien-
do música de cámara, pues hace ya muchos años que renunció a
tocar sola en público-, tuvimos la oportunidad de oro de escuchar-
le tocar en solitario la Partita n.º 2 de Bach, en una magistral inter-
pretación (así como luego con el excelente Cuarteto Quiroga el
maravilloso Quinteto Op. 44 de Schumann en una fabulosa versión).
A raíz de esta experiencia, sin embargo, este humilde pastor se hizo
una reflexión: quedan pocos artistas de la talla de Argerich, que ade-
más no se prodiga en solitario, y es muy complicado ver en España
a los grandes intérpretes habitualmente, cada temporada. Paradóji-
camente, el nivel de la interpretación musical hoy, en general, es muy
alto, se ofrecen más conciertos que nunca, pero quizá la música clá-
sica está en retroceso por la falta de nuevos públicos y por la falta
de artistas de carisma y de auténtico magisterio que ofrezcan con-
ciertos excepcionales y “que arrastren“ a nuevos públicos o pren-
dan la esquiva llama de la afición-pasión por la música clásica.
Este tema también fue objeto de debate y reflexión en la “fiesta” de
la revista RITMO, que pugna por sobrevivir en formato papel y digi-
tal, junto a las otras publicaciones que heroicamente salen al mer-
cado y al mundo de los melómanos cada mes (entre ellas esta pro-
pia revista Melómano, fruto del esfuerzo de un puñado de personas
que todavía creemos que merece la pena la música clásica y que pro-
bablemente no arrojaremos jamás la toalla).
El panorama no es muy alentador, en efecto. Los jóvenes ya no com-
pran discos, se escucha música de consumo de “usar y tirar“. La
música de vanguardia, por otro lado, es un mundo cerrado en sí
mismo, endogámico, sostenido artificialmente por las subvenciones
públicas y que no avanza en una dirección clara… Nadie subvencio-
nó a Beethoven, a Schubert, a Chopin o a Puccini. Se dirá: “eran
otros tiempos”. Bien, ¿en qué difieren unos y otros?
En el siglo XIX y en parte del siglo XX el mecenazgo propiciado por
la rica e influyente burguesía europea y americana sostuvo el mundo
de la música clásica (ahí tienen el ejemplo palmario de NadezhdaVon
Meck con Chaikovski, y hubo otros muchos), pero hoy día esta bur-
M|64
Martha Argerich.
guesía ya es escasamente ilustrada y tiene otras inclinaciones y afi-
ciones (incluso el coleccionismo de arte está a la baja: las clases
pudientes prefieren navegar en yates cada vez más grandes y lujo-
sos y codearse con estrellas de fútbol y del “papel cuché” o inver-
tir en inmuebles o paradisíacas islas). Desaparecido ese mecenazgo
privado -o muy reducido y escaso- solo queda la subvención públi-
ca, aunque muchos son partidarios de que no exista, para no inter-
ferir o domesticar la iniciativa artística (como ocurre en España,
por ejemplo, con el cine).
Lo cierto es que la música clásica no puede sostenerse por sí misma
en los tiempos actuales por medio de la iniciativa privada excepto de
una forma más o menos precaria, al menos en nuestro país: valero-
sos empresarios que tienen que arriesgar su patrimonio personal
para organizar conciertos, artistas que se ven obligados a rebajar
miserablemente sus cachés, programadores privados -que siguen la
estela de los públicos- carentes de recursos económicos o que tapan
sus carencias con la excusa de la “falta de presupuesto”, etc.Así es la
cruda realidad actual, y no crean queridos melómanos que peco de
catastrofismo. Los famosos recortes presupuestarios además han
provocado que las entidades públicas se resientan a la hora de pro-
gramar conciertos con artistas de alto nivel, lo cual si se suple con
imaginación, conocimiento y visión del panorama internacional no es
esencialmente negativo, pero es cierto también que el espectador
Nadezhda Von Meck.
melómano habitual y los potenciales nuevos melómanos necesitan
asistir a conciertos que no se limiten a una “rutina de lujo”, sino que
les provoquen un fuerte impacto que haga que se “enganchen” a la
música clásica. Un recital como el de Martha Argerich puede mover
montañas entre el público y conviene repensar si es necesario o
conveniente llevar a cabo estos conciertos y darles la máxima difu-
sión posible para aprovechar “el tirón” y promocionar la música clá-
sica entre los jóvenes y atraer así nuevos públicos.
En cuanto al periodismo musical, su evolución y devenir son cierta-
mente sombríos y preocupantes: es cierto que hay interés entre los
melómanos por recibir información especializada pero, como en el
caso de los discos compactos, tampoco se quiere pagar por ello. Si
en la red se encuentra todo gratis, entonces los potenciales meló-
manos (jóvenes) no compran discos compactos, ni blu-ray, ni DVDs,
Acto de presentación del número 900 de la revista Ritmo
en La Quinta de Mahler.
n Por Luis Agius
ni publicaciones que, por otra parte, no se leen (no hay tiempo,
ganas, o resultan muy caras; además, hay que almacenarlas o guar-
darlas y en los hogares actuales ya no hay espacio).
Se ha hablado entre los profesionales del futuro on-line o digital de
las revistas de música, que quizá -como los libros- desaparezcan en
papel en cuanto se extingan las dos generaciones de melómanos
que exceden de los 40 años. Por otro lado, a unas publicaciones aho-
gadas por los elevadas costes (todas son de gran calidad, tanto en
contenido como en continente) no se les puede pedir mucho más
en cuanto a generar “nuevos públicos”, algo que corresponde a las
autoridades públicas educativas y a los padres, profesores, etc. Real-
mente es por el lado del prisma de la música, el educativo, por
donde se debe trabajar más profundamente, pero eso se lo dejo a
otros colaboradores más experimentados de esta revista, que lle-
van años clamando en el desierto por una nueva y mejor y más
intensa educación musical: la música clásica debe estar presente en
el currículo educativo, en los mass media y en internet.
Classify, la aplicación de Spotify para música clásica.
Y, en todo caso, profesionales, periodistas, profesores, tienen que
reflexionar -y ya los están haciendo- sobre dos puntos fundamen-
tales para esta “operación rescate” de la música clásica: creatividad
y autenticidad, frente a rutina y artificio; evolución y aprendizaje,
frente a fama y méritos; disfrute y crecimiento personal, frente a
ambiciosos logros materiales… La música clásica es un arte a culti-
var y preservar, con respeto a otros estilos, pero siendo conscien-
te de su valor esencial y superior en la formación del individuo.
Respecto de la red, este humilde pastor aboga por incentivar las des-
cargas legales de música clásica como principal remedio para que los
sellos discográficos no quiebren y para que los jóvenes cojan el tes-
tigo de los melómanos ya curtidos en miles de horas de apasiona-
da escucha y que atesoran miles de discos compactos que dejarán
en herencia a sus hijos o al chatarrero. Si queremos que la música
clásica perdure a nivel global más allá de un siglo, el chatarrero debe-
rá llevar su carro vacío. Que así sea. n
65|M
 ANÉCDOTAS y CURIOSIDADES n Por José Prieto Marugán

PUEBLO AGRADECIDO LA PRIMERA EN LA SCALA

REFRANES

¡Filosofía barata!
(Dichos, proverbios, refranes… musicales)

El pandero
Instrumento de percusión humilde y sencillo, está formado por una estructura, redonda o cuadrada, sobre la que se tiende una membrana
que se hace sonar con los dedos o la mano. Algunos pueden llevar insertas en la estructura unas sonajas, para hacer su sonido más brillan-
n la plaza de San Oronzo del pueblo ita-
te, potente y llamativo. Muy utilizado en nuestro folclore, no falta en la paremiología y aunque, cualquiera puede tocarlo, con tal que tenga
un elemental sentido del ritmo, el refranero reconoce a quien lo sabe manejar con eficacia: En buenas manos está el pandero. E liano de Lecce, al sur de Italia, justo en el
tacón de la bota, todos los días a las doce en
Este instrumento, a pesar de su simplicidad, tiene sus peligros: A la mujer loca, más le agrada el pandero que la toca (La moza loca, más
quiere pandero que toca). No hacen falta explicaciones; tampoco las necesita este otro: Alfaya por alfaya, mas quiero pandero que no saya. punto, no se escucha el Ángelus, como es
a primera directora de orquesta que actuó en el Teatro alla Scala de Milán fue la finlan-
Como alfaya equivale a alhaja, alguien ha actualizado el refrán: Alhaja por alhaja, más vale pandero que no sonaja.
Y ya que estamos reconociendo el peligro del pandero, es decir, de lo que representa, que es la fiesta y la diversión, conviene tener cuidado,
tradicional en algunas ciudades de tradición
católica. Lo que suena, a todo volumen, es L desa Susanna Mälkki, nacida en Helsinki en 1963 y educada en la Academia Sibelius. En su
debut milanés estrenó, en 2011, la ópera Quartett, de Luca Francesconi, con texto de Heiner
porque No todo es vero lo que [dice] suena el pandero. una interpretación -distinta en cada ocasión-
de algún aria o canción popular. Las inter- Müller, sobre la novela Las amistades peligrosas, de Pierre Chordelos de Laclos. Con texto en
Hay quien opina que más vale una realidad que cien promesas, idea que está presente en nuestro refranero musical: Más vale un gusto inglés, fue interpretada por la soprano Sinead Mulhear como la Marquesa de Meretiul, y el barí-
preta el mítico tenor Tito Schipa que allí
que cien panderos.Y si hablamos de realidades, de certezas, de evidencias, tomemos nota de esta: Quien tiene dineros pinta (compra) pan- tono Robin Adams encarnando al Vizconde de Valmont. Quartet fue bien recibida pues escu-
nació el 27 de diciembre de 1888.
deros. chó seis minutos de aplausos. n
Lejos del terreno moral, la sabiduría popular nos recuerda que Tener cara de pandero o Tener la cara como un pandero equivale a tenerla El gran cantante murió muy lejos de su patria
redonda y de aspecto abobado.Y, ustedes perdonen, hemos de registrar una frase quizá políticamente inadecuada, pero muy expresiva:Tener chica, en Nueva York, el 16 de diciembre de
el culo como un pandero, viene a significar poseerlo terso, tenso y, seguramente, suave. 1965. Pero su pueblo no le olvida y este recuer- PROBLEMAS CON LOS IDIOMAS
do diario seguramente es único en el mundo. n
omo la historia de José Luis
TÍTULOS COMERCIALES T García del Busto que recuerda
algunas peculiaridades ocurridas en
LA FARAONA EN LA ZARZUELA BANQUETE SIN FIN DE FIESTA los “Programas de Intercambio Inter-
nacional”, de la entonces Radio 2, hoy
Radio Clásica. La historia es que, en
alguna de las grabaciones que llega-
ban a Prado del Rey, venían acompa-
ñadas de la traducción de los títulos
de las obras que contenían. Eran un
detalle de cortesía. Pero, ¡ay!, si las
imprentas siempre han tenido duen-
des, a los traductores siempre les
acompañan traviesos geniecillos.Tres
ejemplos: a la emisora española llegó
un recital de piano que contenía la
uando se empezó a trabajar en lo que pieza Ruidillos del mar, de Albéniz,
C sería Doña Francisquita, se barajaron
varios títulos, entre ellos Doña Mariquita.
página desconocida por los expertos
de RNE.Tras la escucha de la obra en
Vives se opuso porque había en Madrid una cuestión, se trataba de Rumores de la
chocolatería llamada, precisamente “Doña Caleta. Otro: El título Éclats, que
Mariquita”, y no quería que su obra fuera podemos traducir por “brillos”, del
tachada, irónica y despectivamente, de “cho- francés Pierre Boulez, fue traducido
colatería en tres actos”. por Chispitas. Pero quizá lo que más
Años después, con La rosa del azafrán, la his- sorprendió a los redactores de la
epita Sevilla y tres tiples fueron procesadas por bailar toria pudo repetirse: “La rosa del azafrán”
ola Flores recuerda su infancia más tierna, hacia los 10 años, cuando iba
P una machicha en La diosa del placer. Como resultaron era el nombre de una conocida tienda de
emisora española fue recibir la Can-
ción finlandesa, nada menos que de
L al colegio el poco tiempo que fue y dice:“Por aquel tiempo me reunía
con los chiquillos del colegio, hacíamos teatro y cantaba yo Luisa Fernanda,
absueltas, se organizó un banquete en su honor como des-
agravio al que asistieron periodistas, escritores y gentes del
ultramarinos, pero esta vez Guerrero no
tuvo inconveniente alguno en que su zarzue-
Manuel de Falla. Tras la sorpresa
(¿sería una obra inédita?), el misterio
teatro. la llevara este nombre. quedó aclarado: se trataba del llama-
fíjate tú, Lola Flores cantando Luisa Fernanda.
Lola Flores debutó en Madrid en el Teatro de la Zarzuela, en 1941, en un No consta que las agraviadas bailaran nada sobre una mesa como Allá cada uno; lo cierto es que ambos estableci- do “Romance del pescador”, de El
espectáculo de variedades de Juan Carcellé. Actuó de telonera siendo pri- fin de fiesta.Tampoco consta la asistencia de ningún individuo de mientos se recuerdan por esta relación indirec- amor brujo.
mera figura La Yankee. Cobró 100 pesetas. n la judicatura. n ta con las zarzuelas. n ¡Qué problemas traen los idiomas! n

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 GU¸A DE ORQUESTA n Esta sección se elabora en colaboración con los profesores y el departamento de prensa de la Orquesta Sinfónica de RTVE.

Empezó sus estudios de trombón en el Conservatoire Nationale de Région de Cler-

mont-Ferrand (Francia) con el maestro François García y más tarde con el maestro
Abel Thomas. En París se especializó en trombón bajo en el Conservatorio Municipal

©RTVE/Raúl Tejedor Navas

Nadia et Lili Boulanger y más adelante en el Conservatorio Nacional Superior de Músi-
ca y Danza de París con el maestro Claude Chevaillier (trombón bajo de la Orques-
ta de la Ópera Nacional de París y catedrático del CNSMDP).
En 1994 gana el Tercer Premio del “Lewis Van Haney Philarmonic Prize” organizado

©RTVE/Raúl Tejedor Navas

El
por la “International Trombone Association” y celebrado en Minneapolis (EEUU). En
septiembre del mismo año aprueba la audición al puesto de trombón bajo de la
Orquesta Sinfónica RTVE. En 1997 fue finalista de la prueba al puesto de trombón bajo
de la Royal Concertgebouw Orchestra y en 1998 consigue el Título de Perfecciona-
miento del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con el catedrático

trombón Miguel Moreno Guna y gana, en la especialidad de trombón bajo, el “Concorso di Musi-
ca Per Giovani Interpreti Città di Asti” (Turín).
Ha colaborado con la Orquesta de la Ópera Nacional de París, Orquesta de la Fundación Yehudi Menuhin, Orquesta des Concerts Lamoureux,
Orquesta Colonne, Orquesta Sinfónica de Bilbao y la Orquesta Sinfónica de Madrid. La docencia forma parte importante de su carrera ya que
lleva enseñando el trombón bajo desde el año 1991.

bajo Como solista ha tocado obras con banda de Hidas Frigyes (con la Banda Municipal de Troyes dirigida por Gilles Millière, la Banda Municipal de
Clermont-Ferrand y la Banda del Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona) y José Rafael Pascual-Villaplana (Banda Municipal de Vitoria).
Sus recitales con piano han sido principalmente formados por piezas de compositores franceses como Bozza, Rueff, Fayeulle, Damase o Pichau-
reau, con la amable colaboración de pianistas como Gonzalo Manzanares, Jesús Amigo, Miguel Ángel Arqued, Alfonso Maribona o Tamaki Niga.
Ha formado parte del grupo de metales “Sur Mesure”. Es miembro fundador del grupo “The Sir Aligator’s Company” y del Coro de Trombones
n por Stephane Loyer de Madrid “Trobada”. n
anterior del escenario, el viento-madera y Rafael Pascual-Vilaplana que compuso Diptic sor de trombón del Real Conservatorio

L
a familia de los trombones es amplia.
Los más utilizados son el trombón alto,
tenor y bajo. Otro de la familia es el
trombón soprano o trompeta de varas, muy
poco utilizado hoy en día. El más grande y
más grave de todos es el trombón contraba-
jo presente en El oro del Rhin o La Valkiria de
Richard Wagner, Elektra de Richard Strauss
y también en obras de música contemporá-
nea, como Integrales de Edgar Varèse.
Mis compañeros de trombón de la orques-
ta tocan el trombón tenor y el trombón
alto, pero su instrumento principal es el
trombón tenor. El primer trombón suele
tocar el alto en obras de Brahms, Schumann
o Mozart; en cuanto al segundo trombón,
toca siempre el trombón tenor; y el tercer
trombón siempre el trombón bajo y, en oca-
siones, el trombón contrabajo. De hecho, la
plaza de trombón bajo suele denominarse
“trombón bajo solista”.
A la hora de decidirme por este instrumen-
to, claramente fue su sonoridad la que me
gustó, además de mi atracción por los soni-
dos graves en general.
En el siglo XX se incorporaron los dos trans-
positores tal y como son ahora, pero fue Sat-
tler, en 1819, quien puso el primer transposi-
tor a un trombón tenor, lo que fue el princi-
pio del trombón bajo moderno. El instrumen-
to está en constante evolución desde enton-
ces, tanto a nivel del material utilizado para su
construcción como del diseño. Realmente no
se puede dar una fecha exacta para su apari-
ción, pero sí una época en la que empezó a
cambiar.
El trombón bajo está compuesto por una vara,
dos transpositores, bombas de afinación y una
campana. El material de construcción es el
un aro de mayor circunferencia que la del
trombón tenor. Técnicamente, sus dos trans-
positores son claves para poder tocar ciertos
pasajes, ya que estos permiten al músico acer-
car las posiciones y tener más agilidad. Tam-
bién, gracias a ellos y al mayor diámetro de la
boquilla, se pueden tocar notas graves inacce-
sibles para el trombón tenor.
Pienso que los adjetivos que pueden caracte-
rizar el trombón bajo son timbrado, redondo,
profundo, amplio, en fin, una serie de palabras
que requieren, como para todos los instru-
mentos, mucha disciplina diaria de estudio
para conseguirlo. El sonido es cosa de dos, del
viento-metal siguen la misma lógica en la parte
posterior, por lo cual, el trombón bajo está
situado en la parte derecha del escenario
entre el segundo trombón y la tuba.
En cuanto al mantenimiento de este instru-
mento, es importante una limpieza diaria de
las partes exteriores y de la boquilla después
de haber tocado, engrasar la vara a menudo
para que siempre funcione con suavidad al
igual que un mantenimiento de los transpo-
sitores. También es necesaria una limpieza
periódica de la parte interior de los tubos
del instrumento.A la hora de hablar de ejer-
cicios o deporte que recomiendo a un joven
trombonista yo diría la natación y el yoga. A
mí por lo menos se me cargan las vertebras
lumbares y los hombros, aparte obviamente
de los labios.
No hay mucha música escrita para trombón
bajo y orquesta sinfónica. Aun así, el compo-
sitor catalán Joan Albert Amargos compuso
un concierto para trombón bajo y orquesta
sinfónica muy virtuoso que estrenó Raúl Gar-
cía, trombón bajo de la Orquesta Sinfónica
de Barcelona y Nacional de Cataluña. Lo que
comodidad. Comparado con los cantantes,
es el barítono de los trombones, de hecho, es encontramos más son conciertos con banda,
y podemos destacar a otro compositor del
la voz que el trombón bajo dobla en la obras
con coro, y pienso que es la mejor referencia panorama musical español como es José
para el enfoque del sonido del trombonista
bajo. En cuanto a la peculiaridad de su timbre,
el trombón bajo junto con la tuba en la
orquesta sinfónica son al viento metal lo que
el contrabajo a la cuerda, es decir, una base, un
pilar. Su papel principal será siempre envol-
ver, gracias a un sonido amplio, el sonido de
los trombones, y estar totalmente compene-
trado con el sonido de la tuba, además de
destacar a menudo como solista. El registro
©RTVE/Raúl Tejedor Navas
del Tirant, que estrenó Miguel José Martínez,
trombón bajo de la Orquesta de la Comuni-
dad de Madrid, y que he tenido el placer de
tocar con la Banda Municipal de Vitoria y que
volveré a tocar el año que viene con la Banda
Municipal de Pamplona, La Pamplonesa.
En mi opinión, el solo de trombón bajo más
emocionante dentro de una sinfonía es el solo
de la Séptima sinfonía de Gustav Mahler. Res-
pecto a la pieza de cámara con trombón bajo
que creo más interesante, más que una obra
en concreto, le diría las formaciones camerís-
ticas en las cuales el trombón bajo e incluso el
trombón contrabajo tienen un papel muy inte-
resante que son el coro de trombones, el
grupo de metales y el brass band.
Además de en una orquesta sinfónica, el
trombón puede dar mucho juego en un con-
texto de jazz o de rock. De hecho, en la big
band el trombón bajo tiene un papel muy
importante generalmente ligado al del saxo-
fón barítono. En cuanto al rock, tengo la suer-
te de tocar en el grupo “The Sir Aligator’s
Company” compuesto de tres trombones
tenores, un trombón bajo, dos tubas y bate-
ría, en el que tocamos versiones de temas de
pop, rock y jazz arreglados por Elies Hernan-
dis, trombonista fundador del grupo y profe-
Superior de Música de Madrid. Llevamos
veintiún años tocando por todo el país, tam-
bién Alemania, Italia y Francia haciendo descu-
brir al público una faceta desconocida de
estos instrumentos.
Mi puesto en la Orquesta Sinfónica RTVE es
de ayuda y no de solista, aunque en muchas
orquestas el trombón bajo es solista. Sentar-
me en la silla del puesto de trombón bajo de
cualquier orquesta es siempre un honor y una
gran responsabilidad. Ahora, ser titular de la
plaza de trombón bajo de una orquesta como
la Sinfónica RTVE es, creo, el deseo de cual-
quier estudiante de música y también una de
las cosas para las que uno estudia música.
Estar en una orquesta tan mediática como la
nuestra es para mí una motivación permanen-
te para permanecer siempre al mejor nivel.
Mi sección no es solo de trombones, sino de
trombones y tuba. La calidad musical y profe-
sional de mis compañeros de trombón, Balta-
sar Perelló y Ximo Vicedo, y de tuba, Mario
Torrijo, hace de ellos unos de los trombonis-
tas y tubas más respetados de este país.
Compartir atril con ellos desde más de vein-
te años hace que el trabajo sea un constante
aprendizaje y disfrute.
Como trombonistas legendarios que supo-
nen un referente para mí, si hablamos de
trombón tenor, Michel Becquet, Christian
Lindberg, Gilles Millière, Joseph Alessi, Urbie
Green, Franck Rosolino, J. J. Johnson y Kai
Winding. En trombón bajo, obviamente mi
profesor, Claude Chevaillier, cuyo sonido y
musicalidad no me dejaron nunca de impre-
sionar; David Taylor, a mi gusto el más innova-
dor, es único. No hay que olvidar a dos seño-
res del trombón bajo como son Charles Ver-
non y Ben Van Dijk. En la actualidad, en trom-

mismo que en el trombón tenor, es decir,
cobre y latón, siendo el latón una aleación de
cobre y zinc. El diámetro de la tubería del ins-
trumento y de la campana es mayor, al igual
que el largo del tubo. La boquilla con la que
solemos tocar el trombón bajo tiene también
instrumentista y del instrumento, es como
una pareja, y por eso cada instrumentista se
acopla más a un instrumento que otro. La
elección del material es muy importante y
muy personal para que el músico pueda
encontrar su sonido propio con la máxima
del trombón bajo, aunque dependa del ins- bón tenor un chico español que se llama
trumentista, es de cuatro octavas y medio. David Rejano y Jorgen van Rijen.Al trombón
Ya que en la orquesta sinfónica se ordenan los de jazz Marshall Gilkes; al trombón bajo Ste-
instrumentos de cuerda de agudo a grave, de fan Schulz y James Markey, así como Brandt
izquierda a derecha, violines primeros, segun- Attema, quien es también un fantástico trom-
dos, violas, chelos y contrabajos en la parte bón contrabajo. n

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 DVD n Por Diego Manuel García

Die Fledermaus (El Murciélago) de Johann Strauss. DVD ARTHAUS MUSIK 107 153. Lucia Popp, Edita
Death in Venice (Muerte en Venecia). Ballet de John Gruberova, Brigitte Fassbaender, Bernd Weikl,Walter Berry, Josef Hopferwieser, Erich Kunz. Dirección escénica:
Neumeier con música de Johann Sebastian Bach y Otto Schenk. Escenografía: Günther Schneider-Siemssen. Diseño de vestuario: Milena Canonero. Coros,
Richard Wagner. DVD ARTHAUS MUSIK 109274. Orquesta y Ballet de la Staatsoper de Viena. Dirección musical:Theodor Guschlbauer. Subtítulos en inglés,
Lloyd Riggins, Edvin Revazov, Laura Cazzaniga, Silvia alemán, francés, español, italiano y chino. Duración 169’. Buena calidad de imagen y sonido.
Azzoni, Alexandre Riabko, Ivan Urban, Hélène Bouchet,

E
Carsten Jung, Niurka Moredo y miembros del Ballet de
n Viena las representaciones de El
Hamburgo. Coreografía y dirección escénica: John
Neumeier. Elisabeth Cooper al piano. Duración 123’ y Murciélago forman parte del ritual de
59’ (Bonus). Excelente calidad de imagen y sonido. fin de año, entre la tarde de San Sil-
vestre y el Concierto de Año Nuevo con la
Filarmónica de Viena. Esta toma en video se
realizó el 31 de diciembre de 1980, en la
en el terceto conclusivo cantando y bai-
lando al ritmo de una vertiginosa música
junto a Alfred y el personaje de Frank, el
director de la cárcel, magníficamente
interpretado por un ya muy veterano
Erich Kunz.Ya, en el acto II, Lucia Popp dis-

L
a novela corta Muerte en Venecia de
Thomas Mann se publicó en 1912.
Muchos años después, fue adaptada
al cine por el gran Luchino Visconti en su
famosa película del mismo título, estrenada
en 1971. Casi al mismo tiempo el famoso
compositor inglés Benjamin Britten y la
libretista Myfanwy Piper la convierten en
ópera, cuyo estreno tuvo lugar en 1973. La
ópera de Britten establece lazos de unión
con el mundo de la danza, ya que varios de
sus protagonistas no cantan ni hablan, sola-
mente bailan.
El famoso coreógrafo y bailarín John Neu-
meier director del Ballet de Hamburgo,
retoma la novela de Thomas Mann para
convertirla en el Ballet Muerte en Venecia,
subtitula Una danza de muerte, producién-
dose su estreno en Hamburgo en diciem-
bre de 2003. Este DVD fue tomado en el
transcurso de unas representaciones que
tuvieron lugar en Baden-Baden, en 2004.
su musa Mathilde Wesendonck. En esa
misma escena, y como contraste, se inter-
cala una nueva ambientación a base de una
iluminación rosácea que marca la presencia
de dos bailarines marcadamente gais, que
molestan y sacan a bailar a un sorprendido
Aschembach, con la atractiva música de un
vals wagneriano.
También es altamente reseñable la quinta
escena, que se desarrolla en la playa del
Lido veneciano “In Elysium - on the Lido”,
de muy sencilla escenografía: una caseta de
baño, la hamaca donde está sentado
Aschembach, contemplando las evolucio-
nes de Tadzio y su amigos al ritmo de la
música de Bach, y un fondo a base de blan-
cos paneles con serpenteantes trazos
negros, todo ello fuertemente resaltado
mediante una intensa y tórrida iluminación,
que crea la sensación de verdadero
ambiente playero. Todas estas considera-
ciones dan idea de la importancia de John
Isolda, que se convierte en una danza muer-
te para Aschembach.
Buena actuación del bailarín ucraniano
Edvin Revazov como Tadzio, ofreciendo esa
inquietante y apolínea presencia que fasci-
na a Aschembach. Excelentes intervencio-
nes de otros importantes miembros del
Ballet de Hamburgo como Silvia Azzoni y
Alexandre Riabko, en los suntuosos y ele-
gantes pas de deux que realizan a lo largo
de la obra, y que aparecen en escena como
una ensoñación de Aschembach, recordan-
do sus mejores etapas creativas.
Magnífica prestación de Laura Cazzaniga
en sus interpretaciones de tres persona-
jes: la ayudante de Aschenbach, su madre
y, sobre todo, como la condesa polaca
madre de Tadzio, en su brillante actuación
en la escena de la playa del Lido, realzada
por su elegante presencia escénica y la
música de Bach.
En la referida escena cuarta, también apa-
Staatsoper de Viena. Magnífica la dirección frazada de falsa condesa húngara, realiza
escénica de Otto Schenk, en una obra toda una virtuosa exhibición vocal y tea-
como esta que requiere buenos cantantes- tral en la “Csàrda” (danza tradicional hún-
actores para afrontar abundantes diálogos gara) y está esplendida en el dúo con el
teatrales. Un gran aliciente de esta repre- Eisenstein bien cantado por el barítono
sentación es ver juntas a las dos más famo- Bernd Weikl, aunque carente de la gracia
sas sopranos eslovacas: la tristemente des- que requiere este personaje. tono Walter Berry como el Dr. Falke.The-
aparecida Lucia Popp como Rosalinde y la La joven Edita Gruberova realiza una sen- odor Guschlbauer al frente de la Orques-
Adele de Edita Gruberova, cuya carrera ha sacional creación de Adele, mostrando ta de la Staatsoper de Viena, dirige con ver-
sido ampliamente analizada en este mismo picardía y mordacidad junto a una verdade- dadera solvencia está preciosa partitura.
número. ra exhibición vocal, en las interpretaciones Magnífica actuación del Ballet de la Staatso-
Lucia Popp ofrece su bellísima vocalidad de sus Couplets “Mein Herr Marquís” del per de Viena. Destacar la bella escenogra-
con un timbre puro y cristalino, mostran- acto II y “Spiel’ich die Unschuld vom fía de Günther Schneider-Siemssen y el
do también sus dotes de comedianta en el Lande” en el acto III. atractivo diseño de vestuario a cargo de
transcurso del acto I, en ese dúo con su La mezzo Brigitte Fassbaender realiza una Milena Canonero, famosa por sus creacio-
admirador Alfred, bien interpretado por excelente interpretación del extravagante nes para el mundo del cine donde ha sido
el tenor Josef Hopferwieser y, sobre todo, Príncipe Orlosky. Muy bien el famoso barí- galardonada con varios Oscar. n
Rusalka de Antonin Dvořák. 2 DVD UNITEL CLASSICA CMAYOR 750808. Kristine Opolais, Klaus Florian
Vogt, Nadia Krasteva, Janina Baechle. Director escénico: Martin Kusej. Coro y Orquesta de la Ópera de Múnich.
Director del coro: Sören Eckhoff. Dirección musical:Tomáš Hanus. Subtítulos en inglés, alemán, francés, español,
chino y coreano. Duración 156’ y 36’ (Bonus). Excelente calidad de imagen y sonido.

En su ballet, John Neumeier utiliza música
de Bach y Wagner, convirtiendo al escritor
Gustav von Aschenbach en la novela de
Thomas Mann, en un coreógrafo sumido
en una gran crisis creativa, en su intento
de crear un nuevo ballet sobre la figura del
rey prusiano Federico el Grande.
Una serie de sencillas escenografías a cargo
de Peter Schmidt, van jalonando la obra en
el transcurso de sus diez escenas. En la pri-
mera de ellas “Fame and Creation”, donde
un gran espejo en el que se reflejan las evo-
luciones de los bailarines, dota a esta
secuencia de verdadero atractivo visual y
también sonoro al escucharse fragmentos
de “Das musikalische Opfer” de Johann
Sebastian Bach. La escena cuarta “The
Silent Encouter-Hotel des Bains”, adquiere
una gran espacialidad a base de una pers-
pectiva cromática resaltada por una acer-
tada iluminación, a la que se une el suntuo-
so vestuario que exhiben numerosos baila-
rines, que dota al conjunto de un aire deca-
dente, aderezado con fragmentos de músi-
ca para piano que Wagner compuso para
M|70
Neumeier como responsable de la puesta
en escena y del diseño de iluminación, en la
creación de los ambientes idóneos para
desarrollar sus coreografías.
Magistral resulta la interpretación de Gus-
tav von Aschembach, realizada por el baila-
rín norteamericano Lloyd Riggins (impor-
tante colaborador de John Neumeier en
el Ballet de Hamburgo), quien ofrece su
magnífica técnica unida a una gran actua-
ción teatral, donde muestra sus cambiantes
estados anímicos. Brilla en sus numerosas
intervenciones individuales, en los núme-
ros de conjunto, en el complejo pas de
trois con sus compañeros de viaje hacia
Venecia, en la tercera escena del ballet “A
Sensation of Swimming - the journey to
Venice”, así como en los pas de deux que
realiza con el personaje de Tadzio, resuel-
tos coreográficamente con engarces y por-
tées de extrema dificultad: el que realizan
en su primer encuentro, también el que se
desarrolla en la playa del Lido y, sobre todo,
el que ejecutan al final de la obra con la
sublime música del Liebestod de Tristán e
recen otros dos famosos bailarines del
Ballet de Hamburgo, Carsten Jung y Niur-
ka Moredo (esposa de Lloyd Riggins), quie-
nes realizan atractivos pasos de danza.
Señalar las excelentes intervenciones de
Ivan Urban, interpretando a un Federico el
Grande, que aparece como otra ensoña-
ción de Aschembach, junto a la famosa bai-
larina de la corte del rey prusiano “La Bar-
barina”, interpretada por una jovencísima
Hélène Bouchet, destinada años después a
convertirse en una de las principales estre-
llas del Ballet de Hamburgo.
Destacada actuación de la pianista Elisa-
beth Cooper, quien sobre el escenario
interpreta páginas pianísticas de Wagner y
curiosas variaciones sobre temas de Tris-
tán e Isolda.
El DVD se complementa con el film reali-
zado por Norbert Beilharz de una hora de
duración, donde, de manera altamente
pedagógica, John Neumeier va explicando
todas las características de este ballet.
DVD altamente recomendable para todos
los amantes del ballet. n
R
usalka es un cuento lírico en tres
actos con música de Antonin Dvo-
rák y libreto de Jaros Kvapil, quien
se inspiró en las narraciones Ondine de
Friedrich la Motte Fouqué y La Sirenita de
Hans Christian Andersen. Su estreno tuvo
lugar en Praga el 31 de marzo de 1901.
Antonin Dvorák fue un gran sinfonista y
ello ya percibe en el breve preludio sugeri-
dor de la atmósfera que rodea la lúgubre
historia de la náyade Rusalka. La obra posee
una admirable continuidad musical bien
interconectada con la acción dramática. La
gran delicadeza melódica está realzada por
momentos de claro sabor wagneriano.
Este DVD fue tomado en la Ópera de
Múnich, en octubre de 2010. Cabe desta-
car la excelente dirección escénica de Mar-
tín Kusej, realzada por la realización televi-
siva de Thomas Grimm, a base de primeros
planos que muestran la psicología de los
personajes, en especial de la Rusalka, mag-
níficamente interpretada por la soprano
letona Kristine Opolais, quien en la actua-
lidad está desarrollando una importante
carrera en los mejores teatros del mundo
con una especial dedicación a los grandes
personajes puccinianos. Opolais realiza una
magnífica interpretación de Rusalka, tanto
en el plano vocal como escénico. Se trata
de una cantante lírica de muy bella presen-
cia, con bonito timbre y capacidad para
ensanchar la voz en los momentos de
mayor dramatismo. Regula bien el sonido y
está en posesión de un timbrado y rotun-
do registro agudo. Se luce en el famoso
“Canto a la luna” del acto I, en su gran
escena en el comienzo del acto III, y tam-
bién en el bellísimo dúo final con el prínci-
pe interpretado por el tenor Klaus Florian Excelente actuación de la orquesta de la
Vogt, en posesión de una bonita voz, aun- Ópera de Munich, bien dirigida por Tomáš
que en exceso ligera para este personaje. Hanus, un especialista de este repertorio,
Muy bien el resto de los intérpretes des- logrando mostrar toda la belleza de esta
tacando la actuación de la mezzo Janina partitura. Muy bien la actuación del coro.
Baechle como la siniestra y truculenta El DVD se complementa con un bonus,
hechicera, así como de la princesa donde pueden escucharse las opiniones de
extranjera interpretada por la mezzo los diferentes protagonistas sobre esta
Nadia Kastreva. producción y sus respectivos personajes. n
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Danzas imaginarias: medieval instrumental

music
Eloqventia
Alejandro Villar, flautas y simphonia
David Mayoral, percusión
C9646

S
i bien el grueso de repertorio que
nos ha llegado de la Edad Media
se cataloga como vocal, la ico-
nografía y la tratadística hacen
indiscutible la presencia de las prác-
ticas instrumentales durante este
periodo. Capiteles, miniaturas e ilu-
minaciones nos reportan una riquísi-
ma variedad de instrumentos, sobre
todo desde finales del siglo XII; lo que rara
vez se nos cuenta, es qué repertorio se va a
tañer con ellos. Si bien hay acuerdo en que,
por lo general, se empleaban para doblar y
acompañar la voz, han llegado hasta nues-
tros días un puñado de manuscritos con
repertorio puramente instrumental.
Para “Danzas Imaginarias”, Eloqventia ha
seleccionado estampidas, rotas, trotós, y sal- El preludio que prepara la famosa Tierche de Montserrat se interpreta Polorum Regina,
tarelos de varios códices europeos escritos Estampie Roial no es sino una auténtica presentado en el mismo manuscrito como a
entre los siglos XII y XV. Abre el álbum la improvisación polifónica siguiendo reglas ball redon, un baile en círculo.Villar nos sor-
estampida italiana Belicha, interpretada de escritas por Guido d’Arezzo y Juan de Gar- prende tañendo un instrumento de cuerda
manera virtuosa en flauta de pico y pande- landia, con el mérito añadido de que las dos frotada, la sinfonía medieval, acompañada por
ro. Desde este corte ya se presenta una de voces están ejecutadas por un solo músico campanas, queriendo simbolizar la unión
las ideas principales del disco: la percusión en una flauta doble medieval. La polifonía por entre lo mundano y lo divino que hay en
no es un acompañamiento en segundo cuartas, quintas y tropos o bordones no cesa este libro. El disco cierra con la que segura-
plano, sino que encontramos frases y sec- al entrar a la danza. mente sea la versión más rápida del más
ciones jugando a imitar, a responder, y a Tras una interpretación frenética y brillante conocido Saltarello del códice 29987 del
subrayar la melodía. de la clásica Tre Fontane, una introducción Museo Británico de Londres.
Una flauta medieval de bambú nos introduce, de dulcimer, uno de los instrumentos con Si bien cada vez es más fácil asistir a con-
muy lentamente, al tema anónimo andalusí mayor presencia en la iconografía altome- ciertos o encontrar discos de música
Badri ader kasa, hasta la aparición de las dar- dieval, presenta el tema sefardí Los Bilbilicos, medieval, la interpretación de este reperto-
bucas de Mayoral. Esta asunción del reperto- en una versión frugal, seductora y emotiva. rio desde la humildad y la admiración, eje-
rio medieval instrumental en formato de dúo Esta pieza es perfecta para limpiar el paladar cutada por músicos de la mayor calidad, no
nos trae al primer plano de la música antigua antes de otro bloque de danzas: una versión dejan de ser buenas noticias para los entu-
actual un enfoque poco habitual, acostum- en gemscorno de la Mot me tenc ben per siastas del género. Las extensas notas escri-
brado como está el oyente a ensembles mul- paguatz, del trovador Guiraut Riquier, y las tas por Alejandro Villar en el libreto y la
titudinarios. La riqueza que esta pareja de italianas Chominciamento di gioia y La Man- envolvente nitidez de la toma de audio
músicos demuestra saber verter en un disco fredina. Esta última viene precedida de una hacen de esta producción una maravillosa
está acompañada de un fulminante rigor his- danza lenta denominada rota, constituyen- herramienta para aprender sobre música
tórico: las fuentes de época nos familiarizan do uno de los primeros ejemplos de grupos medieval, y sin ningún tipo de duda, un
de manera extensiva con formaciones de dos de danzas de distinta pulsación agrupadas de imprescindible en la colección de cualquier
y tres músicos, pero rara vez ilustran las la historia de la música, práctica que se amante de la música antigua.
“orquestas medievales” que recorren los extenderá hasta las suites del Barroco.
escenarios en nuestros días. Volviendo al repertorio ibérico, del Libro Rojo l Pablo F. Cantalapiedra
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 DISCOS RECOMENDADOS DISCOS RECOMENDADOS

HANDIK TA HEMENDIK GLORIA VILLANUEVA:

Basque Impressions: Music for txistu Flashback Suite / Paradox
Piano Fire
Carles Marín, piano
Rodrigo A. de Santiago, Hilario Joan Antoni Martínez, guitarra
Nîbius M-6880-2016
Extremiana, Jabier Ituarte, Karlos Sofia Film Orchestra
S. Ekiza, David Cantalejo, Jesús Jordi Piccorelli, director
Egiguren La mà de Guido LMG 2140 Un viaje musical en torno al fuego
Orpheus 6493-3331 HHHHH

E l disco que nos ocupa es la quinta
grabación de la Silboberri Txistu
Elkartea. En él, el txistu, instrumento
tradicional vasco por excelencia, se
aleja de sus raíces folklóricas para acer-
carse con gran acierto al lenguaje de la
música contemporánea de vanguardia.
La primera obra que encontramos es
Goraintziak, una preciosa pieza para
txistu solista, cuyo sonido limpio, claro
y brillante será una característica cons-
tante en toda la grabación.A continua-
ción tenemos Zehaztu-uztartu, también
para solista, en la que destaca cómo el
desarrollo musical del txistu y el tam-
boril se complementan con total inde-
pendencia entre la mano derecha y la
izquierda. La tercera obra, Aire zahar
bat, tiene su tema principal tomado del
Cancionero popular de R. M.Azkue. En
ella predomina un aire de danza gra-
cias al marcado carácter rítmico, que
HHHHH
da paso a desarrollos imitativos en los
que los instrumentos generan diálogos
entre sí. Apolo eta marsias enfrenta la
música elevada del cuarteto de cuerda
con la música popular, más rústica e
irracional, generando un diálogo que
les encamina hacia un mutuo y rico
entendimiento musical. La quinta obra,
Insomnio, basa su concepción en sec-
ciones áureas, cuya construcción
armónica, rítmica y estructural se
asienta en la secuencia de Fibonacci.
Para terminar, Partita, integra el txistu
como un instrumento más del cuarte-
to, lo que da como resultado su acer-
camiento al papel del flautín.
Nos encontramos ante un disco que,
gracias a la equilibrada selección de
obras y el magnífico trabajo de los
intérpretes, lleva a la música de van-
guardia ese sabor tradicional caracte-
rístico del txistu.
n Pedro Téllez
G loria Villanueva presenta su nuevo
trabajo discográfico con las obras
Flashback Suite, fantasía concertante
para guitarra y orquesta en 7 movi-
mientos, y Paradox, obra orquestal tam-
bién en 7 movimientos, editado por La
mà de Guido.
La compositora barcelonesa es autora
de un gran número de obras para gui-
tarra, piano, formaciones camerísticas y
orquestas, la mayoría de ellas publica-
das por este mismo sello.Además, ha
realizado distintos métodos de apren-
dizaje para guitarra.
Flashback Suite pone en evidencia el
fenómeno del tiempo, uniendo el
pasado y el presente a través de la
música. La guitarra de Joan Antonio
Martínez se funde con la orquesta y
actúa como un instrumento más al
mismo tiempo que asume un papel
relevante a partir de los diálogos
entre orquesta y solista.
En Paradox,Villanueva refleja un choque
de contrarios a través de giros brus-
cos de estilos, tratados como parte
estructural de la obra, que atraparán al
oyente desde la primera escucha.
La orquesta búlgura Sofia Film Orches-
tra, con el director y musicólogo Jordi
Piccorelli al frente, se distingue en
ambas piezas por su interpretación,
con un sonido poderoso y brillante.
El resultado recuerda al sinfonismo
postromántico y a las grandes bandas
sonoras de las películas de ciencia fic-
ción. Hasta el más crítico disfrutará de
un sonido sensible, natural, simplifica-
do, sin artificios o elementos que lo
distorsionen, pero también de un soni-
do atrevido y singular que le hará
reflexionar sobre los contrastes en lo
que se refiere al estilo y en lo relativo
al concepto de tiempo. En definitiva,
Flashback Suite y Paradox no dejarán
indiferente a nadie.
n Anahí Quirós
E
l pianista valenciano Carles Marín presenta en esta grabación
diez obras de diferentes estilos con una temática común, el
fuego.Algunas de las piezas que se presentan son transcripcio-
nes. Estos arreglos tuvieron su auge en el siglo XIX y con ellos se
acercó música importante a personas que no podían asistir a las
grandes salas de conciertos.
En primer lugar escuchamos la paráfrasis de La Cabalgata de las Val-
quirias, versionada por el propio Marín, en la que se observa un vir-
tuosismo que encandila, así como claridad y buen gusto en la elabo-
ración del tema. Del mismo compositor se interpretan la Música del
fuego mágico y Liebestod. Con la primera pieza, versionada por el jes de escalas y a la utilización del staccato. Marín transmite aquí un
pianista del siglo XIX Louis Brassin, culmina el tercer acto de La Val- estado de ánimo desenfadado y alegre.
quiria. La segunda composición es el aria final de Tristán e Isolda trans- También se registran las Variaciones Eroica de Beethoven, la Danza
crita por Liszt, del que también se interpreta Feux Follets (Doce estu- ritual del fuego de Falla, la transcripción de la Danza infernal de El pája-
dios de ejecución trascendental, n.º 5). ro de fuego, y la obra In Flame, encargo del pianista al compositor
Una estética diferente encontramos en Feux d’artifice (Preludio n.º César Cabedo.
12 del segundo libro) de Debussy, en la que Marín controla a la Marín realiza una interpretación poderosa de unas obras muy exigen-
perfección los cambios de dinámica y utiliza con acierto el tes tanto técnica como expresivamente. En el folleto del disco desta-
pedal. camos los comentarios de Justo Romero.Totalmente recomendado.
La interpretación de Étincelles (Piezas Características Op. 36) de Mos-
zkowsky, requiere gran dominio técnico debido a los rápidos pasa- l Francisco J. Balsera

BACH | TELEMANN:
Sacred Cantatas
Philippe Jaroussky, contratenor
Orquesta Barroca de Friburgo
ERATO 0190295925338
A la búsqueda de la espiritualidad
barroca
l gran contratenor francés Philippe
E Jarousky nos ofrece un precioso
disco compacto editado por el sello
Warner dedicado a dos cantatas de J. S.
Bach (las extraordinarias BWV 82 y
BWV 170) y a dos cantatas de Telemann
(TWV I:364 y TWV I:983), en un regis-
tro excelente, pleno de musicalidad y
belleza canora, con un acompañamiento
sensacional de la Orquesta Barroca de
Friburgo, uno de los mejores conjuntos
europeos actuales.
Tratándose pues, de un registro muy
hermoso por contenido e intérpretes,
puede no ser del gusto de todos, pues el
acercamiento de Jarousky -cuya voz de
contratenor posee un bellísimo timbre-,
portentoso en lo técnico y muy expresi-
vo, y sensible en lo interpretativo - de
notable buen gusto y plena adecuación
estilística-, puede resultar para algunos
un tanto alejado de la severidad o el
carácter solemne o contemplativo -
meditativo- que pueden llevar aparejadas
estás obras maestras de la música sacra.
HHHH
Jaroussky interpreta las arias con fres-
cura y sencillez, con empleo del affetuo-
so en los ataques y en la expresión, y
muy atento a los matices, pero quizá se
olvida un tanto del contexto espiritual
o sacro de la música -si bien es cierto
que reivindica esa espiritualidad en el
folleto que acompaña al disco-. En este
sentido, entre las lecturas de otros con-
tartenores a estas cantatas en los que
se aprecia algo más de introspección y
hondura tenemos la del gran maestro
René Jacobs en Harmonia Mundi (Bach,
BWV 82).
En todo caso, la interpretación de
Jaroussky y el sensacional acompañamien-
to de la Orquesta de Friburgo, riguroso,
colorista y de una afinación y empaste
impecables (gran solo de oboe en Bach),
son muy disfrutables, como pone de relie-
ve la espectacular toma de sonido, de
gran presencia, nitidez y fidelidad.
Registro muy recomendable, con las
salvedades apuntadas para aquellos que
busquen interpretaciones o matices
más solemnes, en la línea de una inter-
pretación más austera, propia de la
música sacra.
n Luis Agius
BACH: Johann Sebastian Bass
Joaquín de la Cuesta González,
bajo eléctrico
Audioart Estudi Barcelona
J ohann Sebastian Bass constituye una
de esas rarezas en las que merece la
pena detenerse por múltiples razones,
desde la concepción en sí del reperto-
rio que alberga -nada menos que las
seis Suites para violonchelo solo de Bach-
hasta la instrumentación tan poco usual
elegida para su ejecución: el bajo eléc-
trico.
Se trata de una relectura sobre la
interpretación moderna de la música
del cantor de Leipzig, constituyendo un
paso más allá en la interpretación de
este compositor desde un prisma
puramente contemporáneo como
medio para llegar al público moderno.
Así, el contrabajista Joaquín de la Cues-
ta se ciñe a la idea de que Bach deja
HHH
una puerta abierta a la interpretación
en todas sus obras, permitiendo al
intérprete tomar sus propias decisio-
nes, lo que propicia que la música de
Bach pueda estar siempre de actuali-
dad, por ser siempre posible adaptarla
a los gustos y las modas de cada época.
Constituido por un triple CD, otra de
las particularidades con las que nos
vamos a encontrar en este trabajo es
el particular orden de las suites: 1-6, 3-
4, 2-5, con el fin de construir una pro-
gresión armónica en base a sus tonali-
dades, que en algunos casos han sido
transportadas por las particularidades
del bajo eléctrico.
Asimismo, nos encontraremos con
notorias diferencias interpretativas
debidas a cuestiones instrumentales,
como las derivadas de la ausencia del
arco, aunque lo cierto es que de la
Cuesta logra emplear estas caracterís-
ticas en su beneficio para enriquecer y
dar un particular toque personal a las
suites, siempre respetando los tiempos
y los aires propios de las danzas, por lo
que podríamos hablar de una versión
neobarroca.
n Lucía Martín-Maestro Verbo
CHAMBONNIÉRES: harpsichord
suites
Franz Silvestri, clave (copia de un
clave francés de Vaudry, 1681,
por Andrea Di Maio)
BRILLIANT CLASSICS 95339
(2 CD)
HHH
Chambonnières se nos presenta
como un compositor consumado, de
Chambonnières: el precursor del notable introspección y rara belleza
esplendor francés en sus melodías y armonías, carentes
todavía del esplendor y la compleji-
E l sello Brilliant presenta un álbum
de dos discos compactos dedica-
dos a la música para teclado (clave o
dad y abundancia de adornos de
Couperin o Rameau, pero dotadas de
una depurada línea y notable cons-
clavicémbalo) del compositor francés
Jacques Champion de Chambonnières,
que vivió y compuso su hermosa músi-
trucción armónica. Es bien cierto que
tuvo como competidor en vida al pri-
mero de los Couperin, Louis, y fue
ca para clave durante el siglo XVII y, por
“padrino” de otro notable composi-
lo tanto, puede ser calificado de autén-
tor y clavecinista, más conocido en
tico precursor del esplendor de la
nuestros días, D’Anglebert.
música barroca francesa de finales del
La interpretación del clavecinista italia-
siglo XVII y primera mitad del XVIII.
no Franz Silvestri es idiomática, perfec-
En este sentido, la música recogida en
tamente ajustada al estilo, sobria, clara
este doble disco comprende ocho suites
y con buen y austero manejo del ruba-
en las sencillas tonalidades de Do, Sol ,
to. Excelente toma de sonido.
Re, Fa (recordemos que el sistema tonal
Para amantes del clave y de la música
y la afinación temperada tal y como la francesa, álbum muy recomendable,
conocemos hoy todavía no estaba con- pues permite conocer la música de un
solidada), y son relativamente breves, con auténtico precursor de una gran
el esquema Allemande - Courante - Sara- época musical, el “Grand Siècle”, el bri-
bande - Menuet o Gaillarde y como movi- llante y esplendoroso Barroco francés.
miento final Chaconne o Gigue. n Luis Agius
BEETHOVEN: The cello sonatas
Adolfo Gutiérrez Arenas, violon-
chelo
Christopher Park, piano
Solé recordings B-14730-2016
HHHH
De todas las sonatas me gustaría des-
tacar especialmente la Sonata n.º 3 Op.
69 debido al idéntico rango que
C uando un proyecto discográfico
destaca sobre los demás puede
adquieren los dos instrumentos.Toda
ella avanza, se desarrolla con fluidez,
deberse a diferentes razones: reperto-
rio, solistas, grabación, edición, etc. En el
franqueza y naturalidad, un regalo
para interpretes y oyentes.Y justo
caso que nos atañe cabría resaltar por lo contrario también quiero des-
todos y cada uno de estos aspectos.
Las sonatas para violonchelo y piano
tacar la forma en la que afrontan las
sonatas Op. 102, piezas llenas de men-
de Ludwig Van Beethoven son piezas sajes menos diáfanos y texturas vio-
que nos permiten adentrarnos en el
lentas que en el momento de su
corazón del compositor alemán, en lo escritura marcaron el comienzo de
más profundo de su alma creativa. Un un nuevo estilo con una notable carga
viaje que afrontaremos de la mano de experimental.
dos instrumentos, el violonchelo, el
Ahora mi mente ya está pensando en
sonido más bello y romántico de toda febrero de 2017, momento en el que
la orquesta, y el piano, una orquesta
Adolfo Gutiérrez Arenas compartirá
entera en un teclado. ¿Qué más se escenario con Gautier Capuçon y
puede pedir? Dos excepcionales solis- Daniel Müller-Schott para interpretar
tas de la talla de Gutiérrez Arenas y junto a la Orquesta Nacional de
Park asumen con química y sincronía España el Concerto grosso n.º 1 para
las partituras de Beethoven con la tres violonchelos y orquesta de Krzystof
pasión, la garra y la belleza en la mano Penderecki, dirigido por el propio
derecha, y la serenidad, la templanza y compositor.
la fuerza en la mano izquierda. n Alberto Oliver

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 DISCOS RECOMENDADOS DISCOS RECOMENDADOS

VV. AA.: Gypsy Airs Granada L’amore è poesia

Elisabet Franch, flauta La Capella Reial de Catalunya Elena Mosuc, soprano
Josep Burforn, piano Hespèrion XXI The Royal Philharmonic Orchestra
Solfa Recordings SR1509050 Jordi Savall, dirección John Scott, director
HHHHH Alia Vox AVSA9915 Solo Musica SM 247
HHH

S olfa Recordings edita Gypsy Airs, el
debut discográfico de Elisabet
Franch, considerada una de las flautistas
catalanas con mayor proyección inter-
nacional de su generación. Este proyec-
to también supone la carta de presen-
tación de la joven intérprete, pensado y
elaborado con la intención de mostrar
el carácter de Elisabet y de realizar un
recorrido por las diferentes ciudades y
culturas que la han acogido durante sus
años de formación.
Su paso por París se refleja en los
autores franceses Camille Saint-Saëns
y Benjamin Godard, y los composito-
res italianos Pietro Morlacchi y Dona-
to Lovreglio recuerdan su estancia en
Milán.Tampoco falta la presencia espa-
ñola con Aires gitanos de Pablo Sarasa-
te, inspiración para este disco y obra
con la que obtuvo el Primer Premio
en el Concurso Internacional de Músi-
ca de Les Corts en 2015, y la Carmen
Fantasy, opus 25 también de Sarasate.
Completan este disco Three pieces de
Aram Khachaturian, transcritas y edi-
tadas para flauta por uno de sus men-
tores, James Galway.
La interpretación de Franch destaca
por la gran variedad de matices y el
gran abanico de sentimientos que
recrea con su instrumento, brillante,
elegante y bien afinado. El pianista bar-
celonés Josep Burforn, ganador del
Premio al Mejor Pianista Acompañante
en el Certamen Intercentros Melóma-
no, realza de forma magistral el discur-
so sonoro de la flauta.
El talento interpretativo de Elisabet
Francha, junto a su sutil concepto musi-
cal y su magnífica técnica instrumental
hacen de Gypsy Airs y su variado reper-
torio un disco que engancha desde el
primer hasta el último minuto.
n Anahí Quirós
E n 2013, Jordi Savall, a la cabeza de
Hespèrion XXI, La Capella Reial de
Cataluña y un amplio grupo de músicos
invitados, ofreció un concierto en el
Palacio de Carlos V de Granada duran-
te el Festival Internacional de Música y
Danza de esta ciudad, conmemorando
el milenio desde la fundación del reino
de Granada en el año 1013. El evento
fue grabado por RNE y Alia Vox lo ofre-
ce ahora en formato discográfico con
un imponente libreto de más de dos-
cientas cincuenta páginas.
Corrientes culturales europeas y africa-
nas dejan su poso en el enclave granadi-
no: romanos, germanos, judíos, cristia-
nos y musulmanes se asientan bajo Sie-
rra Nevada, conviviendo, desde princi-
pios del siglo V, católicos e israelitas
hasta la fundación del Reino bajo el
control del Califato de Córdoba cinco
siglos más tarde. Como otros reinos de
taifas de al-Ándalus, Granada fue débil,
con fuertes divisiones y luchas internas.
Para la elaboración del programa,
Savall vierte piezas legadas por las tres
culturas. Iniciamos el viaje en el tiempo
con los reinados ziríes y bereberes,
ambientados con el taqsim Quanti be-
Ishon Layla, del “Cantar de los Canta-
res”, una moaxaja y una ductia instru-
mental sobre la cantiga de Santa María
213. Como no podía ser de otra
manera, los colores árabes predomi-
nan en la plantilla instrumental escogi-
da para la ocasión, y durante la prime-
ra mitad del álbum, danzas moriscas,
lamentos y recitados buscan transpor-
tar al oyente a aquella Granada dividi-
da en el plano cultural y político.
Entre las piezas de origen cristiano aso-
man clásicos de la discografía de Savall,
como Viva el Re Don Fernando, Todos los
bienes del mundo o Propiñán del Melyor,
que, en conjunción con romances sefar-
díes e improvisaciones andalusíes, dan
contenido al formato Savall: una historia
contada con golpes de color.
n Pablo F. Cantalapiedra
L
a gran soprano rumana Elena Mosuc regresa al mundo del
disco para grabar por primera vez la obra L’amore è poesia del
compositor suizo Flavio Motalla. Un espectacular ciclo de
cinco canciones para voz y orquesta construido a partir de cuatro
vocalizos y un interludio orquestal.
Motalla, conocido especialmente por su participación en el campo
de las bandas sonoras, realiza aquí una obra de gran romanticismo,
que recupera el espíritu musical hollywoodiense de los años 30 y 40.
Una partitura muy inspiradora y de gran alcance que opta por la
belleza melódica y una línea accesible y tradicional.
La parte vocal, de gran dificultad, encuentra en Elena Mosuc una
aliada inmejorable. La reputada soprano exhibe su gran control del
instrumento en una ejecución impecable y que despliega la grandio-
sidad de una voz fresca, repleta de todo tipo de sutilezas y el gran y fado con el cantante portugués Gonçalo Salgueiro o embarcarse
refinamiento al que nos tiene acostumbrados la diva del este. en un proyecto de música de nueva creación como el presente.
Grabado en 2011, en el disco es posible disfrutar del amplio regis- Terminan de dar cuerpo al proyecto una formación de la solidez, el
tro central de la intérprete y también de sus famosos y pirotécni- empaque y la proyección de The Royal Philharmonic Orchestra y la
cos agudos, de modo que vemos a una solista que, pese a llevar casi batuta de John Scott. En conjunto, estamos ante un trabajo redon-
tres décadas de carrera, sigue ampliando repertorio y afrontando do, apto tanto para los más acérrimos amantes de la lírica como
nuevos proyectos. Muestra de ello es, por ejemplo, que tanto es para el oyente amateur.
capaz de abordar los más complejos roles bel cantistas como dar
vida a Violeta de La traviata, realizar conciertos de fusión de ópera l Alejo Palau

SUPRIANI, FRANCESCO: Brotons, Händel & Tchaikovsky Arias y Escenas Shakespeare Songs
Principles To Learn To Play The Cello Joaquín Riquelme, viola Piezas vocales escenificables de Ian Bostridge, tenor
Guillermo Turina, violonchelo Orquesta Cammerata Brunetti y Boccherini Antonio Pappano, piano
barroco Eudora M-27420-2016 Jelena Bankovic, soprano Warner Classics
Eugenia Boix, soprano Camerata Antonio Soler 0825646106639
HHHH Gustavo Sánchez, director
Tomoko Matsouka, clave. HHHHH
COBRA 0053 Lindoro NL-3030
HHHH HHH
afrontar la serenata de Chaikovski
como los conciertos. Sonido limpio,
pulcro y riguroso. Riquelme y la viola

P rinciples To Learn To Play The Cello es

el nuevo trabajo discográfico que
COBRA records nos trae de la mano
de tres de los mejores intérpretes de
música antigua del panorama nacional
como son el chelista barroco Guiller-
mo Turina, la soprano Eugenia Boix y la
clavecinista Tomoko Matsouka. Inspira-
do en el título homónimo del músico
italiano Francesco Supriani (1678-
1753), este proyecto surge con el obje-
tivo de recuperar la obra inédita de
este personaje, cuyo principal valor
reside en ser el primero en confeccio-
nar un tratado didáctico para violon-
chelo, que es el que precisamente da
nombre a este disco.Además, cuenta
con el valor añadido de ser el primer
disco monográfico que se ha dedicado
a la música de Supriani.
El trabajo está conformado por piezas
de diferente tipología, como son las
toccatas, cantatas y dos piezas instru-
mentales: la Sinfonía para violonchelo solo
en Do mayor y la Sonata para violonche-
lo solo en La menor, ambas con bajo
continuo. El caso de las toccatas es
especialmente llamativo, puesto que se
trata de la primera vez en la historia
en la que se emplea esta forma con el
violonchelo.Además, de todas ellas
ofrece una segunda versión más elabo-
rada, con disminuzione y continuo.
Sin desmerecer la calidad general del
disco, que es del todo sobresaliente,
probablemente lo mejor del conjunto
sean las tres cantatas. Construidas
según el estilo de la época, alternando
recitativos y arias, cabe destacar espe-
cialmente la segunda de ellas, Chi m’in-
vola da te, mio bel tesoro?, en especial el
aria,“Lungi da te vad’io”, por su expresi-
vidad, su delicadeza y su belleza en el
más amplio sentido de la palabra.
n Lucía Martín-Maestro Verbo
U n recorrido por el mejor reperto-
rio para orquesta de cuerda, un
viaje desde el siglo XVIII hasta la actua-
lidad de la mejor mano posible, Cam-
merata y el viola solista, Joaquín Riquel-
me. Juntos han dado a luz a este álbum
integrado por tres obras maestras y
marcado por la pasión y la elegancia.
Joaquín Riquelme inicia sus estudios
musicales en su Murcia natal, conti-
nuándolos en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Poste-
riormente estudió en la Universidad
de las Artes de Berlín , donde estudió
con Hartmut Rohde. En marzo de
2010 se convirtió en miembro de
pleno derecho de la Filarmónica de
Berlín. Es el segundo español que
forma parte de esta prestigiosa forma-
ción después del violinista valenciano
Santiago Cervera.
En este disco Riquelme muestra una
excepcional musicalidad, tanto para
forman un único ente, la firmeza y
garbo de la mano derecha sumada a la
agilidad y perfecta digitación de la
mano izquierda, la viola es una exten-
sión de su brazo en armonía con su
mente y su corazón.
Un murciano en la corte de Karajan.
Joaquín Riquelme además de haber
alcanzado el éxito artístico y profesio-
nal en una de las mejores orquestas
del mundo, conserva la humildad y
sencillez de siempre, lo que le permite
hablar con criterio y experiencia sobre
música a través de su viola.
Cabría destacar la elección del reper-
torio. El romanticismo de Chaikovski,
la magna escritura de Haendel y la
complejidad contemporánea de Salva-
dor Brotons, un festín en el que todas
y cada una de las recetas aportan su
granito de arena para que este proyec-
to destaque por encima de los demás.
n Alberto Oliver
E l Clasicismo sigue entrañando teso-
ros aun desconocidos por el gran
público; este disco agrupa piezas voca-
les escenificables de Brunetti y Bocche-
rini, autores que nos hacen conscientes
del prestigio musical que había en Espa-
ña a finales del siglo XVIII.
De Brunetti resaltamos Il foglio terminò,
que refleja todas las inflexiones del
libreto a base de cambios repentinos
de tonalidad, acompañamiento que
contrasta ritmos bien marcados frente
a otros a contratiempo así como
riqueza temática; y el aria Se pietà, cuyo
tono de imploración viene de la mano
de largas frases y el acompañamiento
sinuoso de la cuerda. Por su lado, Boc-
cherini es genial describiendo la angus-
tia y desesperación de Inés de Castro
jugando con los modos mayor y
menor como un díptico.Admiramos
en estas piezas un talento descriptivo
que compara el brillo de las estrellas
con el latido del corazón o el estreme-
cimiento que provoca la muerte.
Jelena Bankovic es una soprano dra-
mática que brinda lo mejor de su esti-
lo en L’ossa insepolte, obra de registro
más propio de contralto, mientras que
el resto del programa lo aborda acep-
tablemente pero flaquea en la orna-
mentación de Involarmi il mio tesoro y
tiene pequeños desajustes de afinación
en Vi conosco, amate stelle.
La orquesta tiene un logrado empaste
que desde las introducciones ofrece
un pórtico majestuoso a las escenas; el
inteligente discurso que imprime el
director hace prodigiosos a los recita-
tivos, cuidados en su rica elaboración y
las numerosas transiciones. Habría
sido oportuno dar más corpulencia a
los violines (que afecta a la pista ocho)
y asumimos que un oboe a la usanza
historicista a veces no da el tipo en
orquestaciones del Clasicismo porque
el timbre agudo desencuadra texturas.
n Marco Antonio Molín Ruiz
I an Bostridge y Sir Antonio Pappano,
ganadores de un Grammy, llevan tra-
bajando juntos más de veinte años,
cosechando premios y elogios de la crí-
tica. En esta ocasión nos acercan un
proyecto enmarcado en el cuatrocien-
tos aniversario de la muerte de William
Shakespeare, que recoge cuatro siglos
de canciones inspiradas en el rico lega-
do del bardo inglés.
El disco recopila veintiuna canciones o
pequeñas obras compuestas por músi-
cos tan diversos como Haydn, Byrd,
Britten, Finzi, Korngold y Stravinski,
entre otros, interpretadas con una
delicadeza y un gusto exquisitos por el
tenor I. Bostridge,A. Pappano al piano,
E. Kenny al laúd,A.Walker, flauta, M.
Collins, clarinete y L. Power a la viola.
Dentro de su variedad, que nos lleva
desde el madrigal renacentista hasta
las canciones del siglo XX, cabe desta-
car las Three Songs from William Shakes-
peare de Stravinski, normalmente olvi-
dadas por los intérpretes.
Es reseñable que pese a que la ins-
trumentación no es común en todas
las obras y lo dispar de la autoría y
época de las mismas, el disco funcio-
na como una unidad, más allá de su
nexo común con Shakespeare, gra-
cias a la excelencia interpretativa de
los músicos, que miman todos y cada
uno de los matices sin dejar nada al
azar. Cabe destacar el papel del
tenor, el cual tiene estudiadas cada
inflexión, cada color y cada impulso
musical para transmitir el alma de
cada uno de los textos.
Encontramos en este disco un rico
ejemplo de cómo la obra de William
Shakespeare ha transcendido más allá
de las letras influyendo a los más
importantes compositores a través de
los siglos desde su época hasta hoy.
n Pedro Téllez

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 ¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...
Steinway & Sons?
Entrevista a Santiago Hinves,
Director General de Hinves Pianos
La familia Hinves lleva varias décadas al servicio de la
música y, muy especialmente, dedicada al mundo del
piano. Cuéntenos algo sobre los comienzos de esta tra-
dición familiar.
Nuestra familia ha estado relacionada con la música y la cultura
desde principios del siglo pasado. Mi abuelo era un gran meló-
mano, y mi padre, nacido y criado en Inglaterra, creció en ese
ambiente. Tras un largo viaje recorriendo el mundo en su juven-
tud, acabó en Granada, donde se formó como luthier constru-
yendo de manera totalmente artesanal guitarra española. Des-
pués de 20 años dedicándose a ello en exclusiva, comenzó de
manera casual a comprar algunos pianos, auténticas piezas de
colección y desde entonces, hace ya casi 40 años, y hasta hoy,
Hinves se ha convertido en una de las empresas que más ha cre-
cido y probablemente de las más dinámicas de Europa en el
mundo del piano acústico.
¿Cuáles fueron los valores que permitieron a esta
pequeña empresa terminar convirtiéndose en uno de
los distribuidores líderes en España?
Centrarnos en exclusiva en el piano acústico nos ha permitido
alcanzar un nivel de conocimiento del producto y de la operati-
va muy amplio. Valores como el asesoramiento transparente,
dedicación y trabajo profesional con el esfuerzo y la ilusión como
motor, herramienta y forma de vida durante muchos años han
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hecho esto posible. Principios que aplica-
mos a todas las líneas comerciales y de
servicios que ofrecemos, desde la venta de
un piano, pasando por el alquiler para con-
ciertos o en el servicio técnico y de trans-
porte. Estamos plenamente convencidos
de que con esta base hemos conseguido
posicionarnos donde hoy descansamos. In-
tentamos ser una referencia para todos
nuestros diferentes públicos, desde un
amateur hasta los artistas del más alto
nivel, así como para profesionales, particu-
lares e instituciones y organismos públicos
o privados de toda España. Independiente-
mente del grado de inversión que un clien-
te realice en nuestra compañía o del servi-
cio que se contrate, tenemos un compro-
miso de ofrecer la mejor garantía y calidad
con un precio razonable.
Otro valor al que le damos suma impor-
tancia es la continua formación y aprendi-
zaje en todas las áreas de nuestro equipo
humano, que nos permite estar actualiza-
dos e ir adaptándonos a los cambios que
van sucediéndose, cambios cada día más
rápidos y tempranos. Esta dinámica es tan
importante como tener un buen produc-
to y/o servicio.
Todo ello ha dado como resultado en una
recíproca confianza y tranquilidad en
todas y cada una de las fases de las rela-
ciones comerciales que mantenemos con
el cliente y de la misma forma con la firma
Steinway & Sons.
Desde 2007 son ustedes el Distribui-
dor Oficial y representantes de la
firma de lujo Steinway & Sons. ¿Qué
supuso este paso para Hinves?
Ha tenido un impacto muy positivo a
todos los niveles y además nos permite
trabajar con los artistas, entidades, escue-
las y conservatorios más prestigiosos del
país. Por otro lado, la imagen que nos
reporta ser los distribuidores en exclusiva
incrementa la confianza de nuestro públi-
co y, por su puesto, para nosotros es un
motivo más para dedicarnos con mayor
ilusión si cabe a nuestra labor.
Son pocas compañías en todo el mundo
las que tienen el privilegio de que una
firma con tanto prestigio y peso deje en
sus manos su presente y futuro y esto
nos enorgullece enormemente.
¿También distribuyen las marcas
Boston y Essex?
Boston y Essex son dos gamas de piano
acústico; de nivel profesional la primera,
y de estudio avanzado la segunda, des-
arrolladas y creadas por Steinway &
Sons. La selección de sus componentes,
la ingeniería de maquinaria, los controles
de calidad, la puesta a punto final… todo
ello, lo realizan los mismos técnicos e
ingenieros que construyen un gran cola
que vemos en los grandes auditorios de
cualquier parte del mundo.
Steinway, al incorporar Boston y Essex al
mercado está cubriendo y produciendo el
mejor piano posible para cada bolsillo. De
hecho, en los últimos años sus ventas han
supuesto una parte muy interesante e
importante del mercado en rango de pre-
cios medio, dominado por otras firmas en
el pasado.
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 ¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...
Desde la venta de pianos Steinway & Sons y de diferen-
tes marcas hasta el alquiler o afinación de pianos, ¿cuá-
les son los servicios globales que ofrecen en Hinves?
El piano acústico es nuestra especialidad y plato único.
Ofrecemos un servicio integral.
Formamos parte del engranaje del motor cultural y nuestro
cometido es acercar la música a las personas. Nos sentimos igual
de comprometidos en hacer posible que un pianista tenga su
piano listo, como que un gran artista pueda tocar con un gran
piano Steinway, o que un niño que está empezando toque sus
primeros acordes gracias a un piano nuestro.
Somos responsables, en buena parte, de que estas personas a
las que acercamos la música, puedan disponer de un instrumen-
to bien afinado o desplazarlo dentro de España o a cualquier
parte del mundo con solo hacernos una llamada de teléfono.
¿Cómo cuidan la relación con el cliente?
Para nosotros esto es lo más importante. La venta de un piano
o la contratación de nuestros servicios es solamente el comien-
zo de una relación que cuidamos para que no tenga fecha de
caducidad. Hoy día, en casi todos los sectores, es complicado
encontrar esto y quizás es por ello que tenemos un afán incon-
dicional por mantenerlo.
Cuando piensas el ofrecer a un cliente lo
mismo que querrías para ti mismo, las cosas
se ven desde otra perspectiva y funciona Envíe sus preguntas sobre el tema propuesto
todo mucho mejor. Para nosotros un clien- El tema del próximo número de febrero de 2017, n.º 227
te satisfecho es el futuro más estable y con
más riqueza en el que podemos vernos.
Envíen sus preguntas hasta el 20 de diciembre de 2016 a Melómano
M|80
Infanta Carlota, 17 - 28210 Valdemorillo - Madrid
o correo electrónico: redaccion@orfeoed.com
Después de unos años de caída en picado del sector,
¿cuál es, en su opinión, la situación actual de la venta
de pianos en nuestro país?
El mercado del piano acústico es bastante estable. Lo que sí ha
cambiado es la forma de vender y de presentar el producto, y,
sin lugar a dudas, la forma de comprar de los consumidores.
Por otro lado, a diferencia de otros productos, la compra de un
piano acústico es siempre una inversión, y las marcas con las que
trabajamos son las que más cotizan en el mercado nuevo y de
segunda mano. De hecho su revalorización es diferente a la de
otros fabricantes y tienen la menor devaluación económicamen-
te hablando.
Curiosamente, con un panorama global de recesión que se ha
sufrido en España en los últimos años, que es cuando más debe-
ría haber bajado el volumen de venta, nosotros hemos ido cre-
ciendo de manera progresiva y, aunque depende de muchos fac-
tores externos, hemos sorteado, afortunadamente muy bien,
estos años difíciles buscando soluciones y centrándonos en lo
que funciona y alejándonos de lo que no. Pienso que el mirar
hacia delante y utilizar nuestros recursos en la dirección correc-
ta nos ha permitido crecer de forma exponencial.
¿Tienen algún producto estrella para la campaña navi-
deña?
Ahora mismo hay varias propuestas para la adquisición de pia-
nos con sistemas “silent” muy interesantes de cara a final de año.
En general durante toda la temporada se van lanzando promo-
ciones más que interesantes para la compra de un instrumento.
Prácticamente en el 100% de las consultas conseguimos el ins-
trumento ideal para cada pianista en base a sus necesidades, pre-
supuesto y aspiraciones.
¿Qué nuevos retos tiene Hinves en el futuro tanto a
nivel nacional como internacional?
Estamos en una etapa estratégica de expansión a nivel nacional
sobre la que ahora mismo no puedo hablar mucho, pero sí
puedo decir que habrá más exposiciones abiertas al público, a
medio plazo, en varios puntos del territorio nacional. Quizás
antes de lo que incluso nosotros mismos esperamos.
¿Cuál es el balance que se puede sacar de Hinves Pianos
después de casi 40 años de historia?
A día de hoy, cada granito de arena que hemos ido añadiendo ha
quedado en su sitio y, junto con la ilusión y esfuerzo de cada día,
hemos ido construyendo, agrandando y dando forma a esta fami-
lia cada vez más amplia. El balance es, sin duda alguna, muy posi-
tivo. La experiencia personal es grande y nos ha permitido ser
protagonistas en primera fila del fruto de la inversión de tiempo
e ilusión, que se han traducido en una agradable forma de vida.
Saber que cada día somos responsables de los trabajadores y
de sus familias, de los compañeros de Hinves o incluso, en cier-
ta medida, de las empresas y profesionales con las que trabaja-
mos, que tienen como forma de vida y se sustentan de este
negocio nos llena enormemente de satisfacción, siendo una
gran motivación que hace que uno se levante con fuerza todas
las mañanas. n
¿Qué quiere usted saber de Camerata Musicalis?
Entrevista a su director, Edgar Martín.
PRÓXIMO NÚMERO
enero 2017

EN PORTADA

s
n Entrevista

Auxiliadora Toledano
Por José Prieto Marugán

n Ópera del mes

Stiffelio, de Verdi

Por Fabiana Sans Arcilagos

n Vidas, hechos y otros

asuntos

José Iturbi

Por José Domenech

n Enseñanzas Musicales y
Promesas cumplidas

Certamen "Intercentros Melómano"