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Música

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El canto de los ángeles (obra de William Bouguereau (Siglo XIX).

La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es,
según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y
lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los
principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la
intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido
evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción
a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se
ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que
destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas
fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales,
expanden los límites de la definición de este arte.

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte
es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias,
pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del
individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento,
comunicación, ambientación, etc.).
Definición de la música

La música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el


horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de
cada sonido está dada por la forma de las figuras musicales.

Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones
musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas.
De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el
momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser
considerada como perfecta o absoluta.

Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según
una formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —
en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir
ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son
aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también
por los animales).

Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos
esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este
sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si tomáramos en
cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría
a la música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un
punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja
de ser música por cumplir una función no estética (tratar de vender una
mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una
idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma,
ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del
arte del filósofo Immanuel Kant.

Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot,


después recogidas en su Dictionnaire de la Musique,1 la definió como "Arte de
combinar los sonidos de una manera agradable al oído".2

Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas


expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el
creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".
La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la
música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se
detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y
otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.

Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos


ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura
que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente
en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la
arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música congelada".
La mayoría de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el
hecho de que la música implica una organización; pero algunos teóricos modernos
difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.

Parámetros del sonido

Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una
frecuencia de sonido distinta.

Artículo principal:Solfeo

La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los «silencios».

El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión


generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el
medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia
perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el silencio
absoluto no se da en la naturaleza.

El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:

 La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la


cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De
acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto
mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La longitud de onda es la
distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo
estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el
mismo instante.
 La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido.
La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada
en la onda por los segundos que ésta contenga.
 La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La
intensidad viene representada en una onda por la amplitud.
 El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a
pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad.
Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto
de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros
percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de
armónicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno
de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el
dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se
representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de
ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo
largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides
correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una
al sonido resultante.

Véase también:nota musical

Elementos de la música

La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de


percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la
armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de
una cultura a otra (también hay variaciones temporales).

 La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro


particular— que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y
que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de
la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es
como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este
sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no.
Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina contrapunto.
 La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el
acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace
con sonidos vecinos.
 La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas
ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición.
 El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy
notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar
contraste en la música, esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres,
texturas y sonidos.

Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y la


instrumentación.
Cultura y música
Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista de la versión actual de
este artículo o sección.
En la página de discusión puedes consultar el debate al respecto.

Violinista en la catedral de Dublín.

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas


especies animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que
define a la música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta"
(o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una práctica de los seres
humanos dentro de un grupo social determinado.

Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y


culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los
instrumentos utilizados para producir música, en cuanto a las formas de emitir la voz, en
cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía, y -sobre todo- en cuanto a la función
que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la música que se
escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en un anuncio
publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las
funciones que una música determinada desempeña en un contexto social determinado
podemos ser más precisos a la hora de definir las características comunes de la música,
y más respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que no son las de nuestra
sociedad.

La Música - alegoriado representación de música (Varsovia, diseñado por Józef Gosławski)

La mayoría de las definiciones de música sólo toman en cuenta algunas músicas


producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características
son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y
de todos los tiempos[cita requerida]. Muchos piensan que la música es un lenguaje
"universal", puesto que varios de sus elementos, como la melodía, el ritmo, y
especialmente la armonía (relación entre las frecuencias de las diversas notas de un
acorde) son plausibles de explicaciones más o menos matemáticas, y que los humanos
en mayor o menor medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello.
Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenómenos culturales
humanos. Así, por ejemplo, se ha creído que la armonía es un hecho musical universal
cuando en realidad es exclusivo de la música de Occidente de los últimos siglos; o, peor
aún, se ha creído que la armonía es privativa de la cultura occidental[cita requerida] porque
representa un estadio más "avanzado" o "superior" de la "evolución" de la música.

Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u


occidentalizadas) es la compleja división del trabajo de la que es objeto la práctica
musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la música, otro quien la
ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es
otra persona distinta de quien la ejecuta, así como la idea de que quien escucha la
música no está presente en el mismo espacio físico en donde se produce es solamente
posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más común (es decir, lo más
"universal") es que creador e intérprete sean la misma persona.

La notación musical occidental


Véase también:Historia de la notación en la música occidental

Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental) existen formas de
notación musical. Sin embargo, es a partir de la música de la edad media
(principalmente canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notación
musical que evolucionaría al actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o
menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido
variando según las necesidades expresivas de los usuarios.

El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gráficamente el transcurrir
del tiempo, y otro vertical que representa gráficamente la altura del sonido. Las alturas
se leen en relación a un pentagrama (un conjunto de cinco líneas horizontales) que al
comienzo tiene una "clave" que tiene la función de atribuir a una de las líneas del
pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave
de Sol en segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la
segunda línea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio
entre la segunda y la tercera líneas, como si el sonido en la tercera línea, etc. Para los
sonidos que quedan fuera de la clave se escriben líneas adicionales. Las claves más
usadas son las de Do en tercera línea (clave que toma como referencia al Do de 261,63
Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que está una
quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que está una
quinta por debajo del Do central).

El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases:


cada línea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un compás y el
comienzo del siguiente. Al comienzo del pentagrama habrá una fracción con dos
números; el número de arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el
número de abajo nos indica cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada
como un círculo blanco), la blanca (un círculo blanco con un palito vertical llamado
plica), la negra (igual que la blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la
negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la
semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale
la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una
negra, etc..

Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el número inferior de la indicación del
compás: si es 1, cada redonda corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca
corresponderá a un tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc..
Así, una partitura encabezada por un 3/4 estará dividida en compases en los que entren
tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8
tendrá cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc..

Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio
de redonda, de blanca, etc..

Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o
mitad), lo que no prevé la subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando
se desea que a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un
punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su valor, otro
determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una línea arqueada
llamada ligadura de prolongación.

En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más o
menos convencionales, generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se
indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que son,
en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro,

UMAYOR-presto.

COMUNICACION
sábado, 8 de noviembre de 2008
Música, hermosa forma de comunicacion

Los seres humanos para comunicarnos utilizamos diversas formas de expresión


cuando solo una, no nos alcanza para expresarnos. Una de estas maneras es a través
de la música.

La música es un lenguaje hermoso y una forma agradable de relacionarnos con


nuestro alrededor, otorgando al acto comunicativo la facilidad para expresar
sentimientos, siendo también una buena manera de conocerse a uno mismo .

Hay canciones que nos identifican, otras nos hacen recordar momentos relevantes de
nuestras vidas y otras canciones son sueños que nos gustaría realizar. Pero como
medio de comunicación no tiene necesidad de utilizar palabras. Los sonidos que
escuchamos nos permiten darnos cuenta del mundo, la naturaleza, las personas que
nos rodean, nuestra forma de vida y muchas veces evita las barreras que en algunos
momentos tiene el lenguaje hablado.
La música tiene la capacidad de acercar y hacer interactuar a las personas y el
mundo, haciendo de la comunicación un ARTE.

( esto no hace alusión precisamente a los ritmos actuales!)

PUBLICADO POR SARA ANCAMIL EN 12:35

3 COMENTARIOS:

CREAtividad-Priscila Véliz M. dijo...

Me parece un muy buen tema para tu blog, y bueno opino que la música,
como tu dices es hermosa y ella nos ha acompañado durante muchos años y
décadas pasadas. A lo largo de nuestra vida, va marcando recuerdos tal como
lo hace un separador de libros. Qué mejor que una buena canción para
dedicarsela a un amor, a un hijo, a nuestros padres, amigos, etc.
La música es la forma de comunicación más notable inventada, aparte de la
comunicion oral, es grandiosa!

8 D E N O VI E M B R E D E 2 0 0 8 , 1 5 : 3 3

Ayil R. dijo...

Creo que la música es una excelente forma de expresarnos, podemos dar a


conocer lo que no podemos hacer, muchas veces con el lenguaje hablado, con
ella podemos expresar nuestro estado anímico y dar a conocer nuestra opinión
o reclamar problemas sociales, con lo que se puede hacer con ciertos estilos
(hip-hop, rock politico, etc), al dar a conocer los sentimientos podemos
sentirnos mas liberados y desahogados.

9 D E N O VI E M B R E D E 2 0 0 8 , 1 0 : 3 4
rossmary castillo dijo...

para mi la música es unas de las cosas mas importantes que nos ha regalado
Dios para comunicarnos ya que no hay nada mas bonito para reemplazar el
silencio que una canción y mas si nos sentimos identificados por la letra o
atraídos por una buena historia dentro de ella y su melodía que nos puede
hacer bailar muy bueno el tema

9 D E N O VI E M B R E D E 2 0 0 8 , 1 7 : 2 2

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Historia de la música
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10 de abril de 2013. (hace 50 000 años-500 d. C.)

Música en la Prehistoria
La historia de la música es el estudio de Música en la Antigüedad
las diferentes tradiciones en la música y su
ordenación en el tiempo.  Período medieval y renacentista
(500-1600)
Dado que toda cultura conocida ha tenido
alguna forma de manifestación musical, la Música medieval
historia de la música abarca a todas las Música del Renacimiento
sociedades y épocas, y no se limita, como
ha venido siendo habitual, a Occidente,  Período de la práctica común
donde se ha utilizado la expresión (1600-1910)
«historia de la música» para referirse a la
historia de la música europea y su Música del Barroco
evolución en el mundo occidental. Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
La música de una cultura está Música del impresionismo
estrechamente relacionada con otros
aspectos de la cultura, como la  Período moderno y contemporáneo
organización económica, el desarrollo (1910-presente)
técnico, la actitud de los compositores y
su relación con los oyentes, las ideas Música académica contemporánea
estéticas más generalizadas de cada Música modernista
comunidad y la visión acerca de la Jazz
función del arte en la sociedad, así como Música popular
las variantes biográficas de cada autor. Este artículo forma parte de la categoría:

En su sentido más amplio, la música nace Historia de la música


con el ser humano, y ya estaba presente,
según algunos estudiosos, mucho antes de Véase también: Portal:Música
la extensión del ser humano por el planeta,
hace más de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.

Índice

 1Música en la Prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)


 2Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)
o 2.1Antiguo Egipto y Mesopotamia
o 2.2Antigua Grecia
o 2.3Antigua Roma
o 2.4La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional
china
 3Música de la Edad Media (476-1450)
o 3.1La música en la Iglesia católica primitiva
o 3.2El canto gregoriano
 3.2.1Otros tipos de canto
 3.2.1.1Véase también
 4Música del Renacimiento (1450-1600)
o 4.1Escuela flamenca
o 4.2Música renacentista francesa
o 4.3Música renacentista italiana
o 4.4Música renacentista inglesa
o 4.5Música renacentista alemana
o 4.6Música renacentista española
 5Música del período de la práctica común o "clásica" (1600-1900)
o 5.1Barroco (1600-1750)
 5.1.1El bajo continuo
 5.1.2El sistema tonal
 5.1.3Barroco temprano (1600-1650)
 5.1.4Barroco medio (1650-1700)
 5.1.5Barroco tardío (1700-1750)
o 5.2Clasicismo (1750-1800)
 5.2.1La orquesta y nuevas formas musicales
 5.2.2Escuela de Mannheim
 5.2.3Otras escuelas
 5.2.4Clasicismo mediterráneo
o 5.3Romanticismo (1800-1860)
 5.3.1El piano romántico
 5.3.2Música programática
 5.3.2.1El lied
 5.3.3Sinfonía romántica
 5.3.4Los nacionalismos (1850-1950)
 5.3.4.1Rusia
 5.3.4.2El Grupo de los Cinco
 5.3.4.3Bohemia
 5.3.4.4Escandinavia
 5.3.4.5España
o 5.4Impresionismo (1860-1910)
 6Música moderna y contemporánea (1910-presente)
o 6.1Música modernista y contemporánea
 6.1.1Futurismo
 6.1.2Crisis de la tonalidad y atonalismo
 6.1.3Primitivismo
 6.1.4Microtonalismo
 6.1.5Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo
 6.1.6Neoclasicismo
 6.1.7Música electrónica y concreta
 6.1.8Música aleatoria y vanguardismo radical
 6.1.9Micropolifonía y masas sonoras
 6.1.10Minimalismo
 6.1.11Música cinematográfica
 6.1.12Poliestilismo
 6.1.13Espectralismo
 6.1.14Nueva simplicidad
 6.1.15Libre improvisación
 6.1.16Nueva Complejidad
o 6.2Jazz
 6.2.1Jazz de Nueva Orleans
 6.2.2Dixieland
 6.2.3El jazz de Chicago y New York
 6.2.4La era del swing
 6.2.5Bebop
 6.2.6Cool jazz
 6.2.7West Coast jazz
 6.2.8Hard bop
 6.2.9Soul jazz y Funky jazz
 6.2.10Free jazz
 6.2.11Post-bop
 6.2.12Jazz rock y jazz fusión
 6.2.13Jazz latino y jazz afrocubano
 6.2.14Jazz flamenco y otras fusiones étnicas
 6.2.15La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo
 6.2.16El jazz contemporáneo
o 6.3Música popular
 6.3.1Definición
o 6.4Notas
o 6.5Referencias
o 6.6Bibliografía
o 6.7Enlaces externos

Música en la Prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)[editar]


Artículo principal:Música en la prehistoria

Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor
de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en
casi todas las culturas prehistóricas.

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que


algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades
intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función
de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los
rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.2

Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y
muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta
doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de
la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También


aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para
producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones
sobre textos poéticos.

En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas


donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:

a)Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están
construidos. Son instrumentos de percusión; por ejemplo, hueso contra piedra.

b)Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el


hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.

c)Cordófonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el arpa.

d)Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno
de los primeros instrumentos es la flauta, en un principio construida con un hueso con
agujeros.

Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)[editar]


Artículo principal:Música en la Antigüedad

Antiguo Egipto y Mesopotamia[editar]

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes. En el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo
contó con instrumentario rico y variado; algunos de los más representativos son el arpa
como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio; acompañaban
al monarca no solo en los actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de
palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos más apreciados en
Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia es considerada origen de la
cultura musical occidental.
Antigua Grecia[editar]

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indogriega.


Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental Museum de
Tokio.

En la Antigua Grecia, la música se vio influida por todas las civilizaciones que la
rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica,
etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus
músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al
valor educativo y moral de la música. Por ello está muy relacionada con el poema épico.
Aparecen los bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en pueblo
mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue
entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los sabios de la
época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina para
el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos,


acompañados de danzas, y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen
asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la
danza, la música y la poesía.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron la lira, la cítara, el aulós, la


siringa (también llamada flauta de Pan, por su creación mitológica que involucra a Pan
y Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon (siempre en manos
de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro y las castañuelas.
Antigua Roma[editar]

Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.

Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante y, aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la
manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música
en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo
vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una
manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.

En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los


autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo
trascendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel
trascendental en estas obras teatrales.

A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los
romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos
nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna
música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una
comedia de Terencio.

Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece


considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria,
Egipto y las que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer
antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola
virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina.

La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional


china[editar]
Artículo principal:Cultura de China
Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional china.

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima
consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música
China está impregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las
filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a todas las
representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica,
sin necesidad de fengs humanos ni mitológicos. Como cosa natural debieron haber
relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se
obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que esta
tenía para ellos un valor simbólico. Armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la


altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una
quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se
denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el
sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de
cuarta justa al descender.
Representación de una cadencia típica en la música china.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si


soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendrá
una quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando
normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa
superior a do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se
duplica su longitud y se obtiene sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4,
cortando un tubo que midiera cuatro tercios de do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,
llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces,
una escala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las
fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si
otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico
(2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen
más complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros
lu para su escala usual.

Sistema tonal chino tradicional.


En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la
octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el príncipe
Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.

Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal,


materiales más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas
constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas,
luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente
dichos, sino puntos de ri-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los
primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía
relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera
inferior correspondía a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu
pares (principio yin, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí
mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio yang.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el
femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo
femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,
pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco
transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el
número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos
pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles
variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales
empleadas.

Música de la Edad Media (476-1450)[editar]


Artículo principal:Edad Media

Artículo principal:Música medieval

Artículo principal:Música de la Edad Media de España

Artículo principal:Compositores medievales

Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la


música del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al
culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música
monódica profana comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y
alcanzó su máxima expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y
troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la
escuela de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y
experimentó una gran transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que
constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la
música del Renacimiento.

La música en la Iglesia católica primitiva[editar]


Artículo principal:Rito litúrgico católico

Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán
hacia el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a
alabar a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva
identidad no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma
de aquella época.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales.
Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con
Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro
del Libro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de
alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas
en una melodía cantada solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de
ningún tipo, las que dieron forma a la música desde entonces y hasta principios del
segundo milenio.

En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador


Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante
referencia de su música: «...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un
día específico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto
alterno».

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se
puede cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.

San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.


Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se
propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano
por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de
las melodías y la alteración de las mismas en cada región.

El canto gregoriano[editar]
Artículo principal:Canto gregoriano

El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como


expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa.
Las principales características generales de este estilo musical son las siguientes:
normalmente son obras de autor desconocido, son cantadas solo por hombres,
monódicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras escritas en latín
culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es reducido a pocas personas, la
melodía se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, tiene
forma de diálogo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día
en el que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos,
cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista o
congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de
estilo coral directo.

Otros tipos de canto[editar]

 Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del


siglo IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo canto
oficial.
 Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto mantenido
en las regiones de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En
1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que
solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de
Toledo.
 Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.

Véase también[editar]

 Liturgia católica
 Secuencia (liturgia)
 Misa (música)
 Canto mozárabe

Música del Renacimiento (1450-1600)[editar]


Artículo principal:Música renacentista

Artículo principal:Compositores del Renacimiento

Escuela flamenca[editar]

Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la
polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV
y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto
excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una
mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros
musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco.
Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde
fue creada una gran cantidad de schola cantorum.

Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien
se dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres.
Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó
a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del
semitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su
época y el comienzo de una gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa[editar]

La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan


Pierre Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las
peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su
música un carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo
expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes
es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta
melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y
venir de la gente de los mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco
para mostrar en la vida común.

El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de canciones populares y se utiliza


para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.

Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.

Música renacentista italiana[editar]

La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico
holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la
vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales:

 la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatro


voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono
con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo,
el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres
voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus
principales compositores fueron italianos.
 la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas
semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Era
en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior, llamada
música.

Música renacentista inglesa[editar]

En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien


desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia es
John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.

Música renacentista alemana[editar]

Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio
Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una
guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían una
fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era
permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la
intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania,
entre los primeros compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann Pachelbel y
Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los
primeros en componer en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach y
Diderik Buxtehude.

Música renacentista española[editar]

Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.
Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y
Francisco Guerrero.

Entre las obras más importantes del renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio,
música de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, el cancionero Al-
Ándalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores Luis de
Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalistaJuan del Encina.

Música del período de la práctica común


o "clásica" (1600-1900)[editar]
Barroco (1600-1750)[editar]
Artículo principal:Corriente musical del periodo barroco

Artículo principal:Músicos barrocos

La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo
XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-
1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania
durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la música.

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos


tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo,
expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata,
tocata, suite, fuga y la sinfonía.

El bajo continuo[editar]

También llamado bajo cifrado, designa el sistema de acompañamiento ideado a


comienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico de
escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan solo
el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno
armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos
instrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo,
fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín,
órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de
acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras
figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto
musical.
El sistema tonal[editar]

El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval
hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del
posromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por
siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los
tonos, la modulación y la composición de melodías.

Barroco temprano (1600-1650)[editar]

La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo
su apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a
lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el
campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto
de «delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). La sprezzatura italiana, daba paso a
lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso
italiano y la orquesta italianafueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir
por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco
italiano, eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo
confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el
esplendor supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini)
inmortalizados por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a
algunos llevó a la locura.

El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más
para el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas
que los intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los doce
conciertos de Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.

 Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).


 Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de
los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a la
ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos
del siglo XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-flamenca.
Participó intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad
de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de sus óperas se han perdido.
Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises" y la "coronación de
Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas,
estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las
disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta.
 Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
 Heinrich Schütz (1585-1672).

Barroco medio (1650-1700)[editar]

 Jean Baptiste Lully (1632-1687).


 Dietrich Buxtehude (1637-1707).
 Johann Pachelbel (1653-1706).
 Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros
grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la música instrumental en
Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso
también Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros
compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientos derivados del Sistema
tonal.
 Henry Purcell (1659-1695).
 Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Barroco tardío (1700-1750)[editar]

Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era
barroca.

El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más en el
tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los
últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp
Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg
Friedrich Handel.

La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos
representan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en Italia,
Bach y Telemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y
Scarlatti en España. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y
hacen una síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y
Telemann, todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para
no volver jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el
mayor exponente de la escuela inglesa.

Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y
desplazando en ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo
XX, desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.

En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generación
empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a un
nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y
formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos e
instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y
una gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente en
la obra de Bach y Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.

Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con Bach
estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del
Barroco francés.

La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta


época, de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía
adquiere cada vez más auge y importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas
décadas de forma a la par durante esta generación de compositores, algunos de ellos
como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría.

Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo
asentamiento de la tonalidad en la música occidental con una de las obras más
importantes de la música universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach,
una colección en dos libros publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios
y fugas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una demostración del sistema
tonal que estará vigente hasta principios del siglo XX.

En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente, se
publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía
reducida a sus principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado
es imperfecto, se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.

Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo
anterior, pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un
camino de algunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la segunda
mitad de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin bajo
continuo.
Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del género
en esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del género en el
siglo XVIII.

En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas


precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud
y la viola la gamba, en general remplazados por otros más nuevos que en esta época
alcanzan un gran auge técnico y de prestigio, como el violín, la guitarra o el
violonchelo. El clave seguirá omnipresente en toda la música de este periodo
culminando su larga trayectoria de los siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau,
Handel, y Scarlatti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguirá teniendo un
peso importante en Alemania, donde con Bach alcanza su más alta expresión en toda la
historia.

Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo
dominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los
últimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con
apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.

La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,


recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a
partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose
prácticamente entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y
Telemann.

Clasicismo (1750-1800)[editar]
Franz Joseph Haydn

Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música


equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes más destacados

Artículo principal:Música del clasicismo

La orquesta y nuevas formas musicales[editar]

Wolfgang Amadeus Mozart

 Carl Philipp Emanuel Bach

 Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más
influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755 trabajó
para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros cuartetos
para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian
von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los príncipes Esterhazy
―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a su disposición una de las
mejores orquestas de Europa.

 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico. Uno
de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió con
Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la
orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio y un
genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus borradores
casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo, claro y
equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme producción
musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros
géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas.
Ludwig van Beethoven

 Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más
grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo
de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento
musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor
en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la
corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor
alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del
emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de
que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte
de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a
Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn.
Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de
expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los clásicos y el primero de los
románticos.

Escuela de Mannheim[editar]

La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la
escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A
partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la época donde
acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor
Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas
clásicas del período.

Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos
orquestales que hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. Además
dividió la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.

Otras escuelas[editar]

La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter


contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y
Georg Christoph Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar
en donde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp
Emmanuel Bach.

Clasicismo mediterráneo[editar]

 Luigi Boccherini
 Ferran Sors
 Antonio Soler

Romanticismo (1800-1860)[editar]

Frederic Chopin fue el pianista más característico del período y uno de los más importantes
compositores del instrumento
Richard Wagner fue el compositor que llevó a su apogeo el género de la ópera

Artículo principal:Romanticismo

Artículo principal:Música del Romanticismo

El piano romántico[editar]

 Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo,


cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están
entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un
puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. Escribió obras para piano,
música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.

 Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras de


comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como pianista
y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura Sueño de una
noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la famosa Marcha
nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz
Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye
el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián Bach, al estrenar en 1829 su Pasión
según san Mateo.

 Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la
técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde
estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue
precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven
mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus
reuniones musicales. A los 20 años de edad dejó su Polonia natal en un viaje de
estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza, la
facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su
instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores
de su época.

 Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya


demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación
procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio truncada
por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería sus estudios. Fue
un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a Johannes
Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck,
y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se acentuaron las
depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un
sanatorio.

 Franz Liszt

 Johannes Brahms (1833-1897). Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,


contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a
componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto
musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como
pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira
conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las
composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo
en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto
a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y
el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso.

Música programática[editar]

El lied[editar]

El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la


interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A
B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del lied es
Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

Sinfonía romántica[editar]

Los nacionalismos (1850-1950)[editar]

Rusia[editar]

El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera
Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un
grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa.
Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El
convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.

Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una


vez depurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, despertó
una gran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una
síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música
orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional
y lo exótico.

El Grupo de los Cinco[editar]

Artículo principal:El Grupo de los Cinco

De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili
Balákirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por
su composición En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su ópera
Príncipe Ígor.

Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del
folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan
características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La
noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron la
atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.

El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó
su trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más
improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade.
También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e
influencias de la música tradicional asturiana o andaluza en su Capricho español.

Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color
brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música
de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes.
Obras como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a
Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo
que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.

Bohemia[editar]

 Smetana(Mi patria)
 Antonín Dvořák(Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo

Escandinavia[editar]

 Jan Sibelius(Finlandia)
 Edvard Grieg(Peer Gynt).

España[editar]

 Isaac Albéniz(Suite Iberia)


 Enrique Granados(Goyescas).
Impresionismo (1860-1910)[editar]

Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y


principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los
compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una
mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los
timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los
tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de
esta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante
pequeñas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento
son Claude Debussy y Maurice Ravel.

 Gabriel Fauré
 Claude Debussy
 Maurice Ravel
o El Bolero de Ravel
 Isaac Albéniz
o Suite española y Suite ibérica
 Enrique Granados
 Manuel de Falla
 Joaquín Rodrigo
o El Concierto de Aranjuez
 Jesús Guridi
o El caserío.

Música moderna y contemporánea


(1910-presente)[editar]
Artículos principales:Música del siglo XX,Música modernista,Música académica
contemporánea,JazzyMúsica popular.

El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy decisivos
en la historia de la música occidental, y marcaron el avance posterior que seguirá la
música hasta llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la total
ruptura de las formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era
barroca a partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de
las artes.A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los
compositores se empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los
instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva
y alejada del período de la práctica común de los últimos trescientos años.

El segundo gran fenómeno es el auge y masificación de un tipo de música que se


desarrolló en las ciudades durante el siglo anterior en contacto con las dos grandes
ramas en que se dividía hasta ese momento la música (la étnica y la académica): la
música popular. Este tipo de música, consumida por la creciente clase media urbana,
experimentará un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las
nuevas tecnologías de principios del siglo XX (lo que dará lugar a la industria del disco)
y la aparición de medios de comunicación de masas como la radio y el cine sonoro. El
efecto de la música popular y la industria musical que se desarrolla en torno a ella
cambiarán drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad
Media.

Jazz[editar]
Artículos principales:Orígenes del jazz,JazzyJazz contemporáneo.

Jazz de Nueva Orleans[editar]


Artículo principal:Hot

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del
siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario,
como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o
la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,5 suele
considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer
estilo definido de jazz.nota 1

Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz.
Aún no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las
características propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las
conocemos, no existían; de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas
sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos
muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir
siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El
peso sonoro y conceptual de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba
las melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones
improvisadas sobre la melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima
Trinidad del jazz de Nueva Orleans».6 El resto de los instrumentos (usualmente banjo,
tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el
piano y la batería) tenían una función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el
violín como complemento en la sección de metales.

Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John


Robechaux (1895), la del cornetistaFreddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre
histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas
del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de
«desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en
el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland[editar]
Artículo principal:Dixieland

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi
comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la
forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las
improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos
"africanas".7 El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos
técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".8 Además, se introdujeron el
piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo
tailgate de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se
reputa como el "padre del dixieland";9 el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass;
los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New
Orleans Rhythm Kings" del cornetistaPaul Mares. En la década de los 40, el Dixieland
disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of
Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con
nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

El jazz de Chicago y New York[editar]

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso
un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues
en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.10 Este
hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y
especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,11
con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver,
Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros
muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a
comienzos de la década de 1920.

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y


lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».12 El sonido perdió
plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse
la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló
enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando
los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió
hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de
influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la
explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban
de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano
sólo.

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos


negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a
aquellos,13 y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica,
al comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son
representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy
Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través
de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James
P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas,
como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y
Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.14 Algunos autores destacan
también el papel que músicos como Nick La Rocca o el bateristaLouis Mitchell,
originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.15 Sin embargo, el
verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento,
comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes
figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó
la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal,
«realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones
preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no
hacía posible la polifonía hot».16 Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de
mayor proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó
gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes
del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de
William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la
del panameño de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente
principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el
swing.

La era del swing[editar]


Artículo principal:Swing (jazz)

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una
nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración
masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".17 Las bandas de
Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que
marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de
grandes orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de
la tradición hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares
de cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff,
frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos
interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del
"solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente
en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una
evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como
elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny
Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como
"Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que
"swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.18
Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas,
generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades
de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin
embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases
de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman,
Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron
escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el caso del
western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz
manouche, impulsado por Django Reinhardt.

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins,
Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un
estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes
femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda
de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o
Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de
evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el
trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

Bebop[editar]
Artículo principal:Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido
incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término
swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los
profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo
que los músicos más "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El
declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente
diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en
el interés por la improvisación.19

Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de
entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia
música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la
interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola
únicamente al contrabajo -que crecía en importancia- y a la batería,nota 2 -que dejaba a un
lado su antiguo papel de mero metrónomo-, incrementando con ello la libertad de
bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y
fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el
formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó,
incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.19

Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton,
Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's
Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue
uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía
perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a
formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A Night In
Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo
un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto melódico y el rango
rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó
inmortalizado en clásicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's
Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.19

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon,
quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista
Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-,
Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie
Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie
Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas
Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan.20 En el campo de las big
bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton
o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias,21 y otras, como la
de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas
lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las
orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

Cool jazz[editar]
Artículo principal:Cool

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del
álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las
grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del
bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el
establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".nota 3 El cool jazz resultó
particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su
alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las
preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a
adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.22

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al
movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin
(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que
sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección rítmica
de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny
Clarke- publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet
Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en
el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del
third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz,
que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta
también entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil
Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto
a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado
por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas
modales. Otras figuras destacables fueron el vibrafonistaTeddy Charles, el pianista Ran
Blake o la imaginativa cantante Betty Carter.22

West Coast jazz[editar]


Artículo principal:West Coast jazz

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos
menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de
Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody
Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría
conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado
especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y
generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time
Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en
vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take Five".23 También obtuvo un
importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que
procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que
terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn
(1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos
como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales
representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan
Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art
Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957);
Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker
publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet
(1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo
Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo
-justo la antítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más
suave y relajado. 22

Hard bop[editar]
Artículo principal:Hard bop

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop
reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la
espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos,
derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad,
conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene
en esta expresión la connotación de "intenso".24 Tuvo especial incidencia entre los
músicos de la Costa Este,25 y está especialmente vinculado a los músicos negros de las
ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las
improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los
ritmos explosivos".26 Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en
pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que
las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante".27

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny
Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina
Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean;
los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue
Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons,
Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny
Burrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el
batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.25

Soul jazz y Funky jazz[editar]


Artículo principal:Funky jazz

Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más
específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en
tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que
se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.2829 Un subgénero que exhibía al
Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como
protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace
Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista
Ray Charles.

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley
Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes
Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine,
Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene
Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y
Hank Crawford. 30

Free jazz[editar]
Artículo principal:Free jazz

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos


músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los
conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano,
formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años
veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta.
Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados,
el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de
Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revoluciónestilística en el jazz,
pero "no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual
de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto
como su desarrollo histórico".31 Coleman había ya editado anteriormente algunos discos
que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music,
ambos para Atlantic Records.32

El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing,
el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y
politizándose de forma muy ostensible.33 En los primeros años sesenta se asistió a una,
aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una
ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas
que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino
de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.34 A mediados de la década,
prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil
Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero
a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand,
Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve
Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred
Schoof, John Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había
convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las
temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de
1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free
jazz.35

Post-bop[editar]
Artículo principal:Post-bop
Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación
más avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente
impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a
comienzos de la década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira
Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,36 abrieron el camino a un estilo que se ha
dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las
innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo
principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-
tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo
excepciones, como Bill Evans, el sello discográficoBlue Note recogió a los principales
músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

Jazz rock y jazz fusión[editar]


Artículos principales:Jazz fusiónyJazz rock.

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con
Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre
otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una
instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de
un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La
influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época
(Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre
todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género
que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente
evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock -que
reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano
abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno
derecho-37 o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra
característica heredada del mundo del rock.38

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton,
quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había empezado a
experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido
elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams,
quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su
nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una
banda que contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se
convertiría en uno de los grupos más relevantes del género.37Herbie Hancock no tardó
en erigirse como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo
The Headhunters - una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly
Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo
editado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever,
originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith
Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz
en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner colaboró con músicos como
Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron
Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.39 Desde el área del
free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se
encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e
influencias muy heterogénas.40

Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de
1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una
serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh
House (1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situaría entre las
más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formado
originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y
Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento,
sino -según Piero Scaruffi- en uno de los dos grupos más importantes de la historia del
jazz.nota 4 La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del
bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con
álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito
comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido
lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar
un primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley,
fue convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's
Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un
interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes
como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con
Shakti, una banda que contaba con la participación de músicos hindúes.38

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una
serie de álbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con
los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que
participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había
debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la
tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne
Shorter en el grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un
disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica,
con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham -que había
participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que
también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis- editó Spectrum y
Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la
historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con
Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma
línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos
Randy y Michael Brecker formaron en 1975The Brecker Brothers, para editar una
música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de
emprender sus respectivas carreras en solitario.38
Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Era- que mostraba
una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad
compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral
Travelling, primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría hacia
el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de
virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step- en
1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo
Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer
álbum de su banda homónima.38

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el
comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968,
pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en
solitario con álbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y
violonchelista Ron Carter había publicado Uptown Conversation (1969) con el
contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que
empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checo
Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite Search
(1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico
en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976).
Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus
tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report
(Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en
1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo
fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión.
Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show
Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del
free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista David
Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los
músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch,
1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el
bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).41

La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin
precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición
de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la
escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny
Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer
(Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al
igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny
había publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco
que tenía a la guitarra eléctrica como principal protagonista pero que, también,
introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y
original, típicamente "blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con
su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés
Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados discos, que se inició con Endless Way
(1975), mientras que John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles
Mingus, editó su primer trabajo en solitario en 1977, con el título East Meets West. El
virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década
(Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts
(Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y
Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy
Cobham y de Miles Davis (1981-1983).42

En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike
Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el
grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning
Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el
italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.43

Jazz latino y jazz afrocubano[editar]


Artículo principal:Latin jazz

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de


elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda,
contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.44 La presencia de
elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad
necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la
influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron
la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos
característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras
la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad,
y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través
del trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de las orquestas de Tito Puente,
Poncho Sánchez o Mario Bauzá.45

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este
estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz.
Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan
diferentes como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen
cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el
tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes
de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim,
Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell,
Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el
entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontramos a
Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill,
Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre
o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y
Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su
origen bop.

Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos
a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie
Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente
tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera
del mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento
entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla
(con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino,
Alex Acuña.46
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros
relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño,
el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.45

Jazz flamenco y otras fusiones étnicas[editar]

El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir


algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como
Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue,
1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967,
año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que
contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la
obra fundacional del género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o
Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al
DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de
ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el flamenco, que después se
denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el
sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles
Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de
mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario,
ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del
jazz español y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona,
Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González,
Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina,
artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y
Paco de Lucía más de medio siglo atrás.47

En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan


elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta
orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand,
Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década
de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a
fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas
procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos,
el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar
importante.48

Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a
otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que
incluye además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los
artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se
encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram,
Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch,
Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz &
Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh
Masekela.48
La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo[editar]

El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980
marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización
masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros
norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que
comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que
tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes,
entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido
resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar, simplemente con la
música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los los negros
y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de
los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva
revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los
términos del debate desde la dicotomía Free jazz / Jazz fusión al debate entre los
defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su
evolución.49

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el
revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto
V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio
continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica
Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los
saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua
Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell,
Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.49

Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga


familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior
(y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un
importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard,
Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre
otros.50 La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el
músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los
"Young Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la
contratación por parte de las grandes compañías discográficas -incluso de aquellas que
nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música- de los jóvenes talentos del
jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha
sido criticado por su papel conservador como director de la "Lincoln Center Jazz
Orchestra", una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los
afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del
jazz, y como introductor de nuevos talentos.51

El jazz contemporáneo[editar]

A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo


de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban
en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la
espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del
colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el
trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul
Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la
cantante Cassandra Wilson.52

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a
editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a
un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El
término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar
salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio
género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o
el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas
a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies,
Groove Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas
importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The
Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso
de su discografía ya entrada la década de 1990.5253

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new


age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se
podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la
música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a
un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro
neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.54

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967),
entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de
oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que
músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas,
que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de
George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz
Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.54

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando


una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo
del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces,
y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los
músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock
como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el
blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock
o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La
revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.55

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el
saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo
de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que
integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el
guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy
Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.56
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los
músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para
improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones
conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de
las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim
Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales
de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra
influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching
bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o
Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en
primera línea.57

La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands,
una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como
el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz
desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano
multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la
improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense
María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos
álbumes para orquesta.58

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad


musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había
debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a
Thelonious Monk y al gurú del funkGeorge Clinton, antes de embarcarse en una carrera
singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El
violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola
de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg,
otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía
polifónica, ya en los albores del siglo XXI.59

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York
una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el
elemento clave de su música: la arpistaZeena Parkins, el flautista Robert Dick, el
trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri
Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free
jazz y la música clásica.60

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra
de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban
nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el
pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación
clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la
década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis
Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz
Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.61

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años
del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el
que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de
múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael
Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense
Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo
Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la
música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera
generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang,
uno de los más eclécticos músicos de su generación62 También a comienzos de los años
2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh
Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason
Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francésErik
Truffaz y del trompetista israelíAvishai Cohen.

La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su


influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación
de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la
influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista
Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen
japonés pero nacida en Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el
trompetista noruegoNils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops
orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos
de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron
contribuciones importantes en la misma dirección.63

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas
del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de
grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers,
Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses
Hocus Pocus, entre otros.

Música popular[editar]
Artículo principal:Música popular

The Beatles han sido la banda de música popular más importante de la historia, tanto por su
éxito comercial como por su influencia en la cultura y la música de gran parte del mundo.
La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros
musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes
audiencias a través de la industria de la música. Esto está en contraste tanto con la
música culta, como con la música tradicional, las cuales normalmente se difunden
académicamente o por vía oral, a audiencias locales, o más pequeñas.

La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el período


conocido como Tin Pan Alley en los Estados Unidos. A pesar de la música popular a
veces se conoce como "música pop", los dos términos no son intercambiables. La
música popular es un término genérico para la música de todas las épocas que atrae a los
gustos populares, mientras que la música pop por lo general se refiere a un género
musical específico.

Definición[editar]

El musicólogo y especialista en música popular Philip Tagg define el concepto a la luz


de los aspectos socioculturales y económicos:

"La música popular, a diferencia de la música culta, (1) es concebida para ser
distribuida de forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socioculturalmente
heterogéneos. (2) Es distribuida y almacenada de forma no escrita. (3) Sólo es posible
en una economía monetaria industrial donde se convierte en una mercancía y, (4) en
sociedades capitalistas, sujetas a las leyes del libre mercado, según la cual idealmente
debe vender lo más posible, de lo menos posible, al mayor precio posible".

Para Richard Middleton y Manuel Pedro, un enfoque común para definir la música
popular es vincular su popularidad con la escala de la actividad, como la venta de
partituras o grabaciones. Este enfoque tiene un problema, ya que las audiciones
repetidas no se cuentan, la profundidad de la respuesta no se constata, audiencias
socialmente diversas son tratadas como un mercado conjunto y no hay diferenciación
entre los estilos musicales. Otra forma de definir la música popular es vincular su
popularidad con los medios de difusión correspondientes. Sin embargo, esto es
problemático, ya que todo tipo de música, desde el folk hasta lo más vanguardista, están
sujetos a la mediación de masas. Un tercer enfoque para definir la música popular es a
base de un grupo social, ya sea una audiencia masiva o una clase social particular (lo
más a menudo, aunque no siempre la clase obrera), un enfoque que es problemático
porque las estructuras sociales no pueden ser simplemente sobrepuesto sobre estilos
musicales. Estos tres enfoques son muy parciales y estáticos también. Además, la
comprensión de la música popular ha cambiado con el tiempo.

Notas[editar]

1. ↑Autores como Robert Goffin (Nouvelle histoire du jazz, Bruselas, 1948) o André
Hodeir (Introduction a la musique de jazz, París, 1948), aseguran que el cornetista
Manuel Pérez ya era un músico conocido cuando Bolden alcanzó la fama, por lo que no
sería el primero.
2. ↑El piano o la guitarra quedaban liberados en el bop de su función de marcaje rítmico.
3. ↑Cool, en inglés, no tiene aquí una traducción directa; puede significar en este
contexto, "tranquilidad", "calma", "sosiego"..., aunque también se utilizaba en el argot
jazzístico para referirse a lo que "estaba de moda"
4. ↑El otro, siempre según Scaruffi, fue The Modern Jazz Quartet

Referencias[editar]

1. ↑Nils Lennart Wallin, Steven Brown, Björn Merker: The origins of music.ISBN 0-262-
73143-6
2. ↑Marvin Harris: Nuestra Especie.
Juan Luis Arsuaga: El collar del Neanderthal, y El enigma de la esfinge.
3. ↑Cope, 1997, p.101.
4. ↑Edwards 2001, pp. 326-327
5. ↑Ortiz Oderigo, 1958, pp. 119-121
6. ↑Clayton y Gammond, 1990, p. 253
7. ↑Ortiz Oderigo, 1958, pp. 184
8. ↑Berendt, 1988, pp. 27
9. ↑Arnau, 1984, pp. 24
10. ↑Clayton y Gammond, 1990, pp. 270
11. ↑Hughes, Langston (1940): The Big Sea, Nueva York
12. ↑Ortiz Oderigo, 1958, pp. 203
13. ↑Berendt, 1988, pp. 33
14. ↑Ortiz Oderigo, 1958, pp. 209
15. ↑Goffin, Robert (1944): Jazz: From The Congo to the Metropolitan, New York
16. ↑Ortiz Oderigo, 1958, pp. 214
17. ↑Berendt, 1988, pp. 34
18. ↑Clayton y Gammond, 1990, pp. 275
19. ↑ abcScaruffi, 2007, pp. 26-36. La versión online del fragmento de la obra puede
consultarse en Piero Scaruffi. «A History of Jazz Music - Bebop» (en inglés).
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20. ↑Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versión online del fragmento de la obra puede
consultarse en Piero Scaruffi. «A History of Jazz Music - Bebop Pianists» (en inglés).
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21. ↑Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versión online del fragmento de la obra puede
consultarse en Piero Scaruffi. «A History of Jazz Music - Bebop Big Bands» (en inglés).
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22. ↑ abcScaruffi, 2007, pp. 36-47. La versión online del fragmento de la obra puede
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23. ↑Dimery, Robert (2005). 1001 discos que hay que escuchar antes de morir. Barcelona:
Grijalbo. p. 45. ISBN 84-253-3978-2.
24. ↑Clayton y Gammond, 1990, pp. 138
25. ↑ abScaruffi, 2007, pp. 47-64. La versión online del fragmento de la obra puede
consultarse en Piero Scaruffi. «A History of Jazz Music - Hard Bop» (en inglés).
scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de 2011.
26. ↑Gerber, Alain: Jazzmen from Detroit. Linernotes. BYG- Actuel S-26065. 1979
27. ↑Riambau, 1995, pp. 71
28. ↑Berendt, 1988, pp. 49