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Analisi Delle Forme Compositive II

Coro di Morti Madrigale drammatico per voci maschili, tre pianoforti, contrabbassi e percussioni (1940)di Goredo Petrassi ( Zagarolo 1904 - Roma 2003 )

A cura di Giorgio Astrei Matricola: B10632Docente: Antonio D’Antò Diploma accademico di II livello in ComposizionePercorso formativo: Musica dal 900 ad oggi

Goffredo Petrassi

Goffredo Petrassi, nato a Zagarolo nei pressi di Roma nel 1904, ha avuto la ventura, non frequentissima fra i compositori italiani del Novecento, di raggiungere il successo e la notorietà anche sul piano internazionale, e di raggiungerlo presto, con la Partita per orchestra del 1932; le vicende successive non hanno fatto che confermare quel brillante inizio e la sua longevità felicemente operosa

lo ha portato ad essere ora, all'inizio del nuovo secolo, il decano della moderna musica colta nel

nostro paese.

Tale vicenda non è stata priva di mutamenti, di svolte, di quelle 'fasi' insomma in cui

spesso si ama a torto o a ragione incasellare l'attività di un artista. Ben presto si sentì una connessione

ideale fra il barocco romano, il clima artistico culturale della Controriforma cattolica e la musica di Petrassi degli anni '30, per l'eloquenza solenne e grandiosa, lo splendore sonoro che spesso la caratterizzò in quel periodo; diventò quasi un luogo comune quello della campagna romana delle sue origini "apertasi a un dato momento della sua fanciullezza in navate di basiliche barocche, ritmate dagli

arabeschi antichi dei grandi polifonisti romani" (d’Amico). Il compositore stesso ebbe a spiegare di aver cominciato ad avvertire ad un certo punto il bisogno di un contrappeso a quel tipo di clima spirituale ed espressivo, e di averlo in qualche modo trovato nella riflessione laica dei moralisti francesi del

Seicento e in particolare nella poesia leopardiana.

Il percorso stilistico di Petrassi si è rinnovato per

più di un cinquantennio, con grande ricchezza di aperture, continui mutamenti e organica coerenza. Al successo della Partita seguono il Primo concerto per orchestra (1933 - 34) e Salmo IX (1936), opere sotto la chiara influenza di Casella, Stravinskij e Hindemith. Con Magnificat e soprattutto Coro di morti Petrassi abbandona la scrittura nettamente diatonica e giunge ad una svolta, coincidente con uno dei suoi capolavori. Abbandonata l'opulenza barocca, tutto è magistralmente ridotto ad una essenzialità rigorosa, tragica; ed è certamente vinta la sfida ardua che il linguaggio della musica affronta quando si confronta con i testi della grande tradizione letteraria. Inizia poi un decennio decisivo, in cui prosegue la costante corrosione dei legami con la tradizione, che culminerà in Noche oscura (1950 - 51) dopo due balletti e due atti unici, Il Cordovano e Morte dell’aria. Seguì una intensa concentrazione sull’orchestra con il succedersi di cinque Concerti. Nel terzo si nota l’episodico uso della dodecafonia e l’addensarsi di complesse ambiguità, in un gioco estroso e caleidoscopico. Particolare rilievo prestano poi il quinto e il sesto concerto, ma tutta le serie di concerti per orchestra, che terminano con l’ottavo nel 1972, sono è essenziale per comprendere la problematica del cammino di petrassi. Nei sette anni che separano il sesto dal settimo concerto si profilano i primi risultati radicali della sua ricerca:

svuotando dall’interno la fiumara sonora, essa mette in discussione nessi ed atteggiamenti tradizionali riducendoli a minimi residui o fantasmi nel conctesto di un astrattismo che si appropria in modo del tutto personale delle tecniche della nuova musica, approdandovi però alla fine di un proprio logico percorso, dove gradualmente is annulla la nozione di tema. L’ultimo Petrassi tende ad esiti più radicali in opere cameristiche come Trio (1959), Estri (1966 - 67) e Tre per sette (1964), mentre dove interviene la parte vocale si caratterizza per una scrittura più vicina alle esperienze precedenti: così ad esempio nei Propos d’Alain (1960), nelle Beatitdues (1968) e nelle Orationes Christi (1974 - 75) per coro, ottoni, viole e violoncelli.

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Coro di morti madrigale drammatico per voci maschili, tre pianoforti, contrabbassi e percussioni

Petrassi estrapola da il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie tratto dalle Operette Morali di Giacomo Leopardi la prima parte, un testo poetico presentato sotto il titolo di Coro di morti nello studio di Federico Ruysch. La scelta del testo e la dedica a se stesso sono spie dell’impegno di una riflessione grave e amara, in una meditazione di stoico pessimismo. Tutto sembra dunque far supporre la presenza di una nuova atmosfera emotiva. E in effetti sullo sfondo della tragedia bellica, e sotto il segno della fredda disperazione del testo leopardiano, la strumentazione e il linguaggio musicale creano un’atmosfera sonora gelida e come allucinata, che dà voce ad un fondo di angoscia esistenziale cui nessuna fede religiosa può dare risposta. Il poeta prende spunto da una figura realmente vissuta, uno scienziato olandese che fra Sei e Settecento divenne famoso per una sua speciale tecnica di conservazione dei cadaveri umani, proprio per questo immagina che eccezionalmente i morti possano per qualche minuto esprimersi come se fossero tornati in vita. Il dialogo - le domande dello scienziato, le risposte dei morti - permette a Leopardi di dare forma narrativa a riflessioni già altrove svolte sul tema della morte, e soprattutto di sfatare certi pregiudizi inveterati: quello in particolare che la morte sia dolore, quando piuttosto si rivela come uno scivolare nel non essere che è simile al sonno, e analogamente fonte, nonché di dolore, semmai di qualche dolcezza e sollievo. Il componimento è composto da ventuno settari e undici endecasillabi, in una lingua semplice e secca; le parole sono di misura sillabica ridotta, spesso parole bisillabe. L’unica presenza in tutto il coro di parole quadrisillabe è data dai termini «paurosa» (v. 14) e «ricordanza» (v. 17). La prevalenza di settenari e il frequente uso di parole bisillabe o di parole di misura sillabica ridotta, dà al coro la semplicità e monotonia di nenia stanca e disanimata; un’altra caratteristica ritmica del Coro è l’associazione, pressoché costante, di aggettivo trisillabo e di sostantivo bisillabo, con effetto di studiata monotonia e di pronuncia lenta e solenne: «creata cosa» [v.2], «antico dolor» [v.6], «Profonda notte» [v.6], «Confusa mente» [v.7], «arido spirto» [v.9], «sudato sogno» [v.15], «ignota morte»[v.26]. Con queste abilità tecniche la canzone risulta completamente organizzata e controllata.

Sola nel mondo eterna, a cui si volve ogni creata cosa, in te, morte, si posa nostra ignuda natura; lieta no, ma sicura dall’antico dolor. Profonda notte nella confusa mente il pensier grave oscura; alla speme, al desio, l’arido spirto lena mancar si sente:

così d’affanno e di temenza è sciolto, e l’età vote e lente senza tedio consuma. Vivemmo: e qual di paurosa larva, e di sudato sogno, a lattante fanciullo erra nell’alma

confusa ricordanza:

tal memoria n’avanza del viver nostro: ma da tema è lunge il rimembrar. Che fummo? Che fu quel punto acerbo che di vita ebbe nome? Cosa arcana e stupenda oggi è la vita al pensier nostro, e tale qual de’ vivi al pensiero l’ignota morte appar. Come da morte vivendo rifuggia, così rifugge dalla fiamma vitale nostra ignuda natura; lieta no ma sicura, però ch’esser beato nega ai mortali e nega a’ morti il fato.

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La poesia, per genere e forma interna, sembra sfuggire a una classificazione immediata, in realtà consta di un’unica lunga strofe di 32 versi, che può essere vista come la prima sperimentazione da parte di Leopardi della stanza o canzone ‘libera’, in anticipazione delle soluzioni metriche della stagione pisano- recanatese. Nel testo possiamo individuare tre movimenti:

nel primo (vv. 1-13) compare l’iniziale proposizione del tema di fondo (vv. 1-6 metà): la tensione universale dei viventi verso la morte, attraverso uno sguardo impersonale che osserva come dall’esterno lo sprofondare cosmico della vita nella morte. A metà del verso 6 siamo introdotti in un ‘altrove’ rappresentato dal ‘sentimento’ della morte, visto questa volta dall’interno: scivoliamo nella «profonda notte» della «confusa mente» dei morti, che esplora e descrive se stessa. Alla patina grigia del presente acronico, che vela tutta questa prima parte, fa riscontro così la specularità dei due diversi punti di vista (esterno/interno): quello cosmico-universale del «mondo» e quello del «pensier grave» dei morti.

Nel secondo movimento (vv. 14-26 metà) si piomba all’improvviso in un’altra dimensione temporale ed esistenziale, la condizione di ‘vivi’ contro quella di ‘morti’. Anche questo movimento ripropone una duplice partizione individuata quasi nel mezzo al v. 20, un verso segnato a metà da una cesura forte; ancora una volta il motivo viene proposto, enunciato nella prima parte e come sviluppato, ‘scavato’, nella seconda, che riconduce inesorabile all’immagine della morte, stavolta dal punto di vista dei vivi.

Il terzo e ultimo movimento (vv. 26 metà–32) si genera a metà del v. 26, che porta in qualche modo le voci e il sentimento dei morti a riattraversare all’indietro il confine tra la percezione della vita, anche se solo sul piano del ricordo, e quella della morte. Leopardi risolve questo passaggio così delicato con una soluzione di grande complessità ed efficacia: riprende l’ultima immagine della parte precedente, quella dell’«ignota morte», così come è percepita dai vivi e ne rovescia il punto di vista temporale ed esistenziale; la lega con l’ultima similitudine e l’ultima immagine, quella della «fiamma vitale», a quella iniziale (l’«ignuda natura»), ‘ricucendo’ il testo su se stesso. “[…] Il punto e virgola alla fine del verso 30 isola l’ultima coppia di versi, sempre in rima baciata, che va così a costituire la gnome finale della poesia («Però ch’esser beato / Nega a’ mortali e nega a’ morti il fato »). [ … ]” 1

A scandire la forma dell’opera in Petrassi è senza dubbio il testo. Preso per intero dal compositore

senza alcun intervento delinea nettamente le sezioni del brano.

Vengono così generati tre episodi

corali, ai quali si contrappongono due scherzi strumentali a delineare il centro del brano, mentre negli episodi estremi sono due brevi transizioni a dare il giusto respiro, “[…] il respiro della musica e quello del testo coincidono. […]”

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  • 1 Michele Tartaglia - Coro di morti, letteratu.it

  • 2 Massimo Mila, introduzione analitica, Partitura - Edizioni Suvini Zerboni - Milano

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Forma musicale

 

Testo

 

Introduzione[ misure 1 - 11 ]

 

I episodio [ misure 12 - 24 ]

Sola nel mondo eterna, a cui si volve Ogni creata cosa, In te, morte, si posa Nostra ignuda natura; Lieta no, ma sicura Dall'antico dolor.

[ versi 1 - 13 ]

A

   

Transizione

[ misure 1 - 72 ]

[ 25 - 34 ]

[ misure 35 - 72 ]

Profonda notte Nella confusa mente Il pensier grave oscura; Alla speme, al desio, l'arido spirto Lena mancar si sente:

Così d'affanno e di temenza è sciolto, E l'età vote e lente Senza tedio consuma.

I intermezzo strumentale SCHERZO [ 73 - 124]

   

B

III episodio

Vivemmo: e qual di paurosa larva, E di sudato sogno, A lattante fanciullo erra nell'alma Confusa ricordanza:

[ versi 14 - 26 ]

[ misure 125 - 158 ]

[ misure 125 - 158 ]

Tal memoria n'avanza Del viver nostro: ma da tema è lunge Il rimembrar.

II intermezzo strumentaleSCHERZO[ 159 - 204]

   
 

IV episodio

Che fummo? Che fu quel punto acerbo Che di vita ebbe nome? Cosa arcana e stupenda

[ versi 26 - 32 ]

[ misure

205 - 239 ]

 

Oggi è la vita al pensier nostro, e tale Qual de' vivi al pensiero L'ignota morte appar.

C

   

Transizione

[ misure 205 - 277 ]

[ misure 240 - 243 ]

[ misure 244 - 266 ]

Come da morte Vivendo rifuggia, così rifugge Dalla fiamma vitale Nostra ignuda natura; Lieta no ma sicura, Però ch'esser beato Nega ai mortali e nega a' morti il fato.

 

Coda[ misure 266 - 277 ]

 

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Sono interessanti da notare le proporzioni costruite da Petrassi, il quale crea con il secondo episodio corale un vero e proprio asse di simmetria generando una seconda parte del brano esattemene a specchio, espandendo ciò che in qualche modo fa già Leopardi stesso.

     
 

13 versi

6 versi

 

13 versi

Intro

A

I INTER

B

II INTER

C

Coda

11 misure

61 misure

52 misure

34 misure

46 misure

62 misure

11 misure

Sono interessanti da notare le proporzioni costruite da Petrassi, il quale crea con il secondo episodio

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Scelta timbrica e materiali musicali

L’organico scelto dal compositore romano è già un punto di partenza analitico. Il coro maschile presenta un piano sonoro nettamente distino dal gruppo strumentale formato da tre pianoforti, ottoni, contrabbassi e percussione, trattato in modo da creare un colore opaco, allucinato, livido. Evidente i richiamo a Stravinskij e Bartòk, sembrerebbe quasi una fusione di organici tra alcune opere:

come in Sinfonia dei Salmi, di soli dieci anni prima, anche il compositore mantiene negli archi solo i

contrabbassi, ancor di più

avviene in

Le

Noces, in

cui troviamo coro, soli, quattro pianoforti e

percussioni; nel compositore ungherese invece non si può non citare la Sonata per due pianoforti e

percussioni, solamente di tre anni precedente.

Nell’opera di Petrassi il coro esclusivamente maschile è certamente obbligato dal testo, da ciò il compositore sviluppa ed amplifica il concetto ragionano sulla tessitura grave delle voci e sull’impasto sonoro molto più adatto agli ottoni che agli orchi. Proprio per questo elimina con un chiaro gesto anti romantico i principali strumenti dell’orchestra creando un timbro fin dalle prime misure unico. La scelta dei tre pianoforti è figlia dell’assenza di frequenze acute, così avendone tre a disposizione è un unico timbro ad apparire in quel registro molto particolare per la freddezza in cui vengono usati, quasi come strumenti a percussioni.

Scelta timbrica e materiali musicali L’organico scelto dal compositore romano è già un punto di partenza

Scelta timbrica e materiali musicali L’organico scelto dal compositore romano è già un punto di partenza
Scelta timbrica e materiali musicali L’organico scelto dal compositore romano è già un punto di partenza

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Proprio l’inizio del brano è affidato al timbro del pianoforte nella suo registro più grave. L’articolazione staccata e per ottave ricorda una percussione, avendone a disposizione più di uno mischiando le articolazioni si possono avere diversi tipi di effetti. Nelle prime misure è il III pianoforte ad eseguire quello che sarà il motore del brano mentre il secondo nello stesso registro inizia pedalizzando uno staccato e presente già nella seconda misura una delle principali cellule melodico - tematiche. Un in crescendo strumentale con l’aggiunta del I pianoforte sovrapponendo ed incastrando in diverso modo ma scandendo ogni singola unità di tempo (concetto che andrà avanti fino a misura 32) un’improvvisa apparizione degli ottoni genera l’apice della curva introduttiva, così il successivo scemare degli strumenti e della dinamica prepara al meglio l’ingresso del coro.

Il coro è molto spesso ritmico e prosodico, oscillando tra omofonia e imitazione quasi rinascimentale:

l’intento è la chiara messa in evidenza della parola. L’ingresso del coro è costituito su una triade di la minore assieme alle note tenute di corni e contrabbassi, ma nascosta dal continuo motore dei pianoforti nel registro grave e dall’impasto timbrico. L’inizio è all’ottava, poi l’intervallo si ristringe nella quinta sempre parallela, due sillabe sulla terza minore e poi la sorpresa con quattro voci e un nuovo tipo di armonia non a caso alla parola “morte”, per poi ripercorre rapidamente a ritroso il percorso tornando su una quinta vuota. Questi comportamenti vocali verranno riproposti in tutta l’opera, un continuo ampliamento di registro e di suoni per poi richiudersi su intervalli più antichi. Questo concetto quasi di inspirazione ed espirazione musicale viene riportato esteticamente dal compositore nell’uso di materiali musicali arcaici, come gli intervalli di quinta e quarta, le imitazioni, il canone e il ribattuto per poi plasmare il tutto in un ottica moderna e novecentesca.

Proprio l’inizio del brano è affidato al timbro del pianoforte nella suo registro più grave. L’articolazione
Proprio l’inizio del brano è affidato al timbro del pianoforte nella suo registro più grave. L’articolazione

Ottimo esempio ne sono i due intermezzi strumentali che circondano il secondo episodio corale. L’apparizione del primo è quasi fastidiosa dopo il contesto creato nelle misure precedenti. Inaspettata e quasi fuori luogo è il fugato barocco creato su intervalli di quota e quinta, in un clima festante e brioso. Il soggetto della fuga forse richiama la fuga dell’Op. 110 di Beethoven, spalancando così porte antiche nel modo di fare petrassiano.

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Vivemmo: e qual di paurosa larva, E di sudato sogno, A lattante fanciullo erra nell'alma Confusa ricordanza:

Tal memoria n'avanza Del viver nostro: ma da tema è lunge Il rimembrar.

Alessandro Solbiati spiega questa scelta in relazione al testo circondato dai due intermezzi. Ironia e cinismo vengono riportate da Leopardi, tutto ciò che ci sembra importante nella vita dopo la morte perdono significato diventando un pallido ricordo. É la memoria la chiave di lettura: il primo scherzo appare essere qualcosa di molto reale, un fugato vero ed enfatico. Il secondo scherzo è l’eco del primo ma lacerato, distorto e dissonante. La collocazione di questi due momenti amplifica il significato del testo leopardiano, aggiungendo graffio a graffio. 3

Nella seconda parte, rispetto all’asse di simmetria di cui abbiamo parlato, si apre con “Che fummo?”,

ed ogni inizio di sezione è riconoscibile per il trattamento melodico. Entrambe le prime due “Sola nel mondo eterna” e “Vivemmo” sono all’ottava su un ipotetico tono di la minore di cui abbiamo già parlato. L’ultima sezione invece si apre con lo stesso profilo melodico

affidato

ai tenori

mentre

i

bassi procedono per

moto contrari una quinta sopra rispetto alle

precedenti.

Vivemmo: e qual di paurosa larva, E di sudato sogno, A lattante fanciullo erra nell'alma Confusa
Vivemmo: e qual di paurosa larva, E di sudato sogno, A lattante fanciullo erra nell'alma Confusa
Vivemmo: e qual di paurosa larva, E di sudato sogno, A lattante fanciullo erra nell'alma Confusa

Di nuovo di nuovo l’intervallo di quinta e le creazioni di triadi nascoste appaiono. Proprio queste ultime vengono estraniante da un impianto tonale ed usate come puro suono, come ricordo di una triade minore: come i morti ricordano la vita. Proprio il “Che fummo?” è l’unica licenza poetica presa dal compositore, il quale ripete questa domanda alterandola ai versi successivi. Gradualmente da qui riparte il potere iniziale affidato ai pianoforti preparando la conclusione dell’opera. Da misura 256 il coro inizia un breve momento tonale che porta all’argomento dei valori arrivando così all’apice del brano misure 234 - 239: il gioco di imitazioni, il registro occupato, il testo ripetuto “l’ignota morte”

  • 3 Lezioni di Musica - del 26.04.2014 - Radio 3 - Rai - Radiotelevisione Italiana Spa - Roma

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giunti circa ai 4/5 del brano.

Per l’ultima sezione i valori nella parte del coro restano già lunghi, mentre gli strumenti come a rompersi gradualmente ognuno diminuiscono di intensità interrompendo i disegni e fraseggi costruiti. Il coro torna nel grave allargano molto le distanze tra i vari interventi, concedendo più tempo alle risposte questa volta melodiche degli ottoni.Le voci, dopo l’apice, si ricompaiano fino ad arrivare ai soliti intervalli: ottava, quinta e quarta, formando così un’accordo vuoto sul quale termina il testo.

Alle undici misure introduttive rispondo le medesime conclusive. Viene quindi definitivamente rotto l’ostinato pianistico, allargandolo progressivamente nei valori e sovrapponendo il secondo timbro nel registro acuto; gli ottoni svaniscono una nota tenuta dai corni. Rullante, gran cassa, timpani e contrabbasso fa allontanare i morti, in un dimenando dal pp fino al nulla.