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Infiltrations d’images

De la réécriture de la fiction
pastorale ibérique en France
(XVIe-XVIIIe siècles)
FAUX TITRE

333

Etudes de langue et littérature françaises


publiées sous la direction de

Keith Busby, M.J. Freeman,


Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Infiltrations d’images
De la réécriture de la fiction
pastorale ibérique en France
(XVIe-XVIIIe siècles)

Marta Teixeira Anacleto

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2009


Illustration couverture: Filippo Picinelli, Mundus symbolicus. Coloniae
Agrippinae : sumptibus Joh. Theodori Boetii, 1695. © Bibliothèque Joanina/
Bibliothèque Générale de l’Université de Coimbra (Cote: 4-10-15).

Maquette couverture: Pier Post.

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ISBN: 978-90-420-2630-8
E-Book ISBN: 978-90-420-2631-5
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2009
Printed in The Netherlands
Cet ouvrage n’aurait jamais pu voir le jour sans les précieux
conseils de Madame Ofélia Paiva Monteiro et de Monsieur Aníbal
Pinto de Castro, Professeurs de la Faculté des Lettres de l’Université
de Coimbra, qui ont toujours suivi mon parcours et qui m’ont fait par-
tager leur érudition et leur amitié. Je tiens à remercier ces « vieux »
Maîtres qui se sont toujours placés, avec une pudeur intelligente, à
l’avant-garde du savoir et qui resteront des symboles d’une « École »
et de l’École.
Qu’il me soit aussi permis de manifester ma gratitude à Mme Eula-
lie Pereira, lectrice de langue française à la Faculté des Lettres de
l’Université de Coimbra, qui a accepté de revoir ce texte et de travail-
ler avec moi dans cette réécriture.
Un dernier mot pour témoigner de ma reconnaissance à ma Fa-
mille: cet espace privilégié d’affection et de solidarité m’a permis de
mener à bien l’écriture de cette œuvre.
L’œuvre de langage ne ferait rien d’autre qu’avancer plus profondé-
ment dans cette impalpable épaisseur du miroir, susciter le double de
ce double qu’est déjà l’écriture, découvrir ainsi un infini possible et
impossible, poursuivre sans terme la parole, la maintenir au-delà de
la mort qui la condamne et libérer le ruissellement d’un murmure.

(Michel Foucault, Tel Quel)


Avant-propos

Cet ouvrage témoigne de la recherche et de la réflexion qui nous a


conduite, pendant plusieurs années, à publier diverses études sur le
roman pastoral, intégrées dans l’évolution de la critique sur la Pasto-
rale. La synthèse à laquelle on est arrivés lors du Colloque Internatio-
nal « Lire L’Astrée », organisé en Sorbonne (Paris IV) par l’Équipe
Astrée, sous la direction de Delphine Denis, en octobre 2007, afin de
célébrer le quatrième centenaire de la parution de la première partie du
roman d’Honoré d’Urfé, nous a permis de prendre conscience du rôle
de notre recherche – si incomplète soit-elle – dans le cadre de ce
« véritable événement de publication ».
Nous avons donc réévalué le corpus analysé tout au long de notre
parcours scientifique et les réflexions qu’il a soulevées sur la compré-
hension du mode de fonctionnement de la fiction pastorale dans un
cadre de production de sens ibérique et français, sans pour autant né-
gliger le rôle de la réécriture dans l’évolution des formes du littéraire.
C’est ce qui explique le choix du titre de l’œuvre – « Infiltrations
d’images » – renvoyant à la métaphore du traducteur (« agent infiltré »
ou « architecte » 1 ), conçue par Michael Cronin, et à l’acte de « cons-
truction de cultures », mentionné à maintes reprises par Susan Basse-
net et André Lefevere dans leurs œuvres de la fin des années 90 (Bas-
senet et Lefevere, 1998). Ce travail est donc délimité par le choix d’un
corpus pluriel qui permet de repenser la littérature ibérique et la litté-
rature française au-delà du domaine historico-littéraire stricto sensu.
En effet, il part, tout d’abord, des traductions françaises de Los siete
libros de la Diana de Jorge de Montemayor et ses continuations (cel-
les des Ocho libros de la segunda parte de la Diana d’Alonso Pérez et
de la Diana enamorada de Gil Pólo), des versions françaises de La
Constante Amarilis de Cristobal de Figueroa, de l’Arcadia de Lope de
Vega et de La Galatea de Cervantès. Il évolue ensuite vers les romans
pastoraux français parus au XVIIe siècle (Honoré d’Urfé, Du Verdier,
Préfontaine, Lansire, Gomberville, Videl, Du Broquart), lus à travers

1
« Translation without change is not translation but mere citation, leading only to the
barren fields of subjection. So translators both ground a culture in their role as archi-
tects of vernacular languages and cultures and they creatively undermine and chal-
lenge these very cultures and their capacity as underground agents. » (Cronin, 2003:
38).
10 Infiltrations d’images

des filtres esthétiques imposés ou présupposés par la réécriture et par


conséquent de façon épigonale. Le spectre des textes considéré cor-
respond, dès lors, à un choix formel qui oriente la réflexion vers le
domaine de la poétique des « transpositions » et vers la dimension de
la différence des écritures et des lectures (forcément plurielles), dans
le contexte d’une dimension péninsulaire tacitement assumée (les
croisements indéfectibles des littératures et cultures portugaise et es-
pagnole de cette époque) et d’un contexte de réception sous-jacent à la
culture et à la littérature françaises.
Le caractère diffus, voire fragmenté, de l’expérience esthétique vi-
sible dans l’écriture d’une histoire littéraire (française) à partir
d’autres histoires littéraires (portugaise et espagnole) ne s’épuise donc
pas dans l’analyse des différentes manipulations de l’écriture bucoli-
que. Cette expérience esthétique touche aussi les variantes d’adapta-
tion (inter)textuelles qui sont des prolongements des réécritures et,
enfin, les écritures autochtones (et partiellement autonomes) redeva-
bles de l’insertion particulière des modèles ibériques dans une forme
d’évolution du genre dans la littérature française. La création artisti-
que étant ici perçue comme le centre de « multiples demeures » /
« multiplas moradas » (Guillén, 1998), il nous sera permis de conce-
voir les enjeux de convergence littéraire, historique, culturelle et so-
ciale qui se réfléchissent dans les différents modèles de réécriture (ou
de décentrement de l’écriture) du texte fictionnel ibérique en France,
en tant que symboles formels des « infiltrations d’images » – le point
de départ et d’arrivée épistémologique de cette œuvre.
Ainsi, en observant les convergences et les divergences esthéti-
ques qui traduisent l’universalité du phénomène littéraire et les par-
cours des formes génériques et modales, la recherche nous a conduite,
lors d’un premier mouvement, à la description des processus et des
modèles d’écriture du texte fictionnel bucolique ibérique en France.
Le travail qui suit portera par conséquent, d’abord, sur les modèles de
thématisation (les premières traductions françaises de Los siete libros
de la Diana de Jorge de Montemayor, des Ocho libros de la segunda
parte de la Diana d’Alonso Pérez et de la Diana enamorada de Gil
Polo – 1578, 1587, 1592, 1603, 1611, 1613; la traduction française de
La Constante Amarilis de Cristobal de Figueroa – 1614). Il
s’intéressera, ensuite, aux modèles de canonisation de l’écriture buco-
lique (les traductions françaises de la Diana réalisées en 1623 et en
1624; la traduction française de l’Arcadia de Lope de Vega – 1622). Il
Avant-Propos 11

cherchera, enfin, à définir les modèles de transposition de l’écriture


bucolique (traductions françaises du roman de Montemayor et de ses
continuations réalisées en 1699-1733 et en 1735; la traduction de La
Galatea de Cervantès – 1784).
C’est donc à partir de l’analyse de cet ensemble de modèles de ré-
écriture qu’un deuxième mouvement s’impose. Il s’agira d’apporter
une réflexion sur les transgressions manifestées dans ces formes pen-
dant une période donnée, suivie d’une évaluation de la légitimation
formelle du genre dans la littérature française et dans le cadre du ca-
non romanesque de l’époque. La dimension de l’altérité (une autre
image infiltrée) devient alors visible dans le parcours existant entre les
traditions culturelles et les paradigmes ou les valeurs théoriques qui
appartiennent à une autre culture et littérature, perçus dans des appro-
priations idiosyncratiques d’une formulation différente de l’écriture –
la pastorale dramatique et le roman baroque (Pousset de Montauban,
Du Verdier, Préfontaine, Lansire).
Le mouvement qui s’en est suivi repose sur le principe de
l’autonomisation esthétique du modèle et s’enracine dans la lecture de
certains romans pastoraux français en tant que moyens de légitimation
du modèle dans une autre littérature. Les liens de contiguïté de la Dia-
na et de L’Astrée (considérés ici comme un tout) sont donc soumis à
une chronologie esthétique qui dépasse l’influence et qui considère
l’écriture comme un processus d’institutionnalisation de divers codes,
voire un processus de (re)construction des normes de lecture (histori-
ques, esthétiques, littéraires, culturelles, génériques).
Cette chaîne de réfractions ou d’images infiltrées (parfois subver-
ties) présuppose une réévaluation poétique des phénomènes de méto-
nymie dans le processus de consolidation des genres et des modes
littéraires, ancrés dans des mouvements d’échange d’identités des
écrivains et de l’écriture qui justifient les mutations formelles et idéo-
logiques associées aux faits littéraires. Ce processus d’infiltrations
d’images présuppose aussi une distanciation à l’égard de la fausse
généralisation, en créant un lien théorique qui va bien au-delà des
simples effets de ressemblance ou de dissemblance inter-linguistiques
et inter-littéraires, le simple passage de catégories et de concepts
d’une littérature vers une autre.
Nous arrivons ainsi à centrer l’analyse sur la délimitation des
frontières d’un canon esthétique qui (sur)vit au sein de la tension entre
l’uniformité et la diversité. Ce travail est donc redevable de nouveaux
12 Infiltrations d’images

paradigmes épistémologiques qui se sont imposés en Littérature Com-


parée, en Poétique et de ce fait dans le cadre des « Translation Studies
/ Études de Traduction ». Il parcourt une trace heuristique qui inscrit
les réécritures dans le plan esthétique (solidarité entre signe et esthéti-
que; réécriture comme « formule » privilégiée pour établir des règles
épistémologiques de fixation d’un canon comparatif – Bassnet, 1995:
2) et qui soulève un ensemble de questions impliquant une redéfinition
(structurale) des littératures péninsulaire et française de cette époque.
Nos arguments seront par conséquent axés sur les différentes modula-
tions de la réception du roman pastoral ibérique en France; sur les
formes de manipulation de l’écriture littéraire; sur les mutations for-
melles et l’identité des genres littéraires et la formation d’un para-
digme esthétique.
La Littérature sera ainsi envisagée, au cœur de ce processus
d’« infiltrations d’images », comme expérience du poétique, voire
comme acte poétique.
Première Partie

Des Réécritures
Chapitre I

Schémas d’images: de la représentation


du texte littéraire

PREMIER SCHEMA: L’EPAISSEUR DU MIROIR


« Susciter le double de ce double qu’est déjà l’écriture » 1 consiste-
rait, à en croire Foucault, à avancer dans une trace herméneutique qui,
à partir de ce qui est fixé par les paroles, aboutirait aux limites de la
signification. Ainsi, en voulant poursuivre la parole (toujours selon
Foucault), on pourra évaluer sa spécularité même – « [l’] épaisseur du
miroir » –, c’est-à-dire le mouvement de réfraction que l’écriture dé-
veloppe lorsqu’elle se manifeste dans l’épaisseur des mouvements de
réécriture ou d’auto-contemplation esthétique. Par conséquent,
l’approche de la représentation du texte littéraire fondée sur l’analyse
de sa double référentialité – « la réécriture-écriture » – sera prise en
ligne de compte dans des études de littérature comparée qui visent à
cerner des recherches tournées vers le littéraire, partie fondamentale
du travail critique. C’est pourquoi, l’analyse des phénomènes
d’écriture et de réécriture du texte fictionnel bucolique présuppose une
pratique de la comparaison alliée à une poétique de la comparaison,
toutes deux s’inscrivant, comme le souligne Earl Miner (Miner, 1990:
32), dans l’évidence historique (la réception du roman pastoral ibéri-
que en France du XVIe siècle au XVIIIe siècle).
Plus que décrire les contacts entre les auteurs et les œuvres, il im-
porte de souligner, en analysant le fonctionnement de la réécriture
dans la construction du littéraire, l’étude des transformations que su-
bissent les textes inclus dans les différents systèmes littéraires. C’est

1
Dans Spécularités Classiques, B. Beugnot justifie ce concept explicité dans le titre
de son ouvrage et son application au XVIIe siècle, à l’aide d’un fragment de Tel Quel
(1963) de M. Foucault: « L’œuvre de langage ne ferait rien d’autre qu’avancer plus
profondément dans cette impalpable épaisseur du miroir, susciter le double de ce
double qu’est déjà l’écriture, découvrir ainsi un infini possible et impossible, poursui-
vre sans terme la parole, la maintenir au-delà de la mort qui la condamne et libérer le
ruissellement d’un murmure. » (Beugnot, 1994: 243).
16 Infiltrations d’images

pourquoi, analyser le parcours de légitimation du roman dans la litté-


rature française de la fin du XVIe siècle au XVIIIe siècle implique non
seulement de décrire l’évolution de l’écriture narrative dans cet inter-
valle temporel et dans ce système littéraire, mais aussi de faire inter-
venir et d’évaluer les interférences des phénomènes de réécriture dans
sa (trans)formation. Il s’agit, en somme, de saisir des phénomènes qui,
passant par les traductions ou par les réécritures de certaines fictions
espagnoles et italiennes, mettent en valeur diverses lectures du texte
du roman intériorisées dans la littérature d’arrivée où la plupart de ces
textes sont devenus des paradigmes d’écriture romanesque et de véri-
tables « best-sellers ».
Les effets prismatiques implicites à l’écriture littéraire s’exhibent
ainsi dans des manipulations textuelles évidentes qui se concrétisent
de différentes manières et selon le modèle travaillé. Le cas des
« Libros de pastores » espagnols, dont la traduction vers le français
s’est prolongée dans le temps, décrit une ligne de manipulation de
l’écriture narrative qui témoigne de diverses modalités d’intégration
des textes réécrits dans la littérature qui les réinvente. C’est pourquoi,
tout en assimilant les effets de miroir associés à la réécriture, Charles
Sorel a inclus dans sa Bibliothèque Françoise, sous la même formali-
sation poétique, les romans français et les traductions des fictions es-
pagnoles, comme si l’univers contextuel qui entoure l’émergence de
l’écriture était exactement le même: « Je nomme les livres qui sont
espagnols d’origine, mais qui ayant esté fait Français par la Traduc-
tion, peuvent tenir leur rang en ce lieu. » (Sorel, 1970: 216). On saisit
ainsi, de manière singulière (le rang occupé par le livre traduit dans la
« Bibliothèque » de Sorel), la question fondamentale de la délimita-
tion du statut de la traduction et de sa fonction au sein des œuvres
littéraires et de la littérature d’arrivée 2 .
Il semble donc légitime que, sous le signe de l’ « internationalité»,
toute expérience d’analyse du processus de construction de la fiction
pastorale dans la littérature française se soumette à un mouvement d’«
ouverture de l’horizon de signification littéraire ». En effet, la formali-
sation du canon a justement pris comme point de départ une lecture

2
Voir les travaux de José Lambert et d’Yves Chevrel qui mettent l’accent sur le statut
du texte traduit dans la littérature d’arrivée, partant de l’analyse du degré
d’équivalence que la traduction présente par rapport à l’original, à travers l’analyse
des différences génériques, des conventions poétiques, rhétoriques et stylistiques et
des techniques narratives, entre autres (Lambert, 1989: 156).
Schémas d’images 17

(ou une métalecture) particulière ancrée dans la réécriture du texte-


modèle déjà testé dans d’autres littératures (notamment, dans la littéra-
ture ibérique, par Jorge de Montemayor, Cervantès, Lope de Vega et
par Cristobal de Figueroa, et dans la littérature italienne par Sanna-
zar) 3 . Le résultat de ce mouvement perçu dans le cadre d’un processus
comparatiste pourra donc mener à la redécouverte d’un nombre im-
portant de textes et à la réévaluation d’un genre particulier.
Par ailleurs, le corpus constitué par les traductions françaises de
Los siete libros de la Diana de Montemayor, de l’Arcadia de Lope de
Vega, de La Constante Amarilis de Figueroa et de La Galatea de Cer-
vantès, pris dans sa fonction de « lecture-écriture » (l’une des formes
possibles de réécriture), est perçu comme le résultat d’un travail her-
méneutique extrêmement valable dans le processus de rénovation
d’une écriture narrative jusqu’alors attachée à une recherche formelle
qui répétait sans relâche les conventions poétiques dictées par Théo-
crite, Virgile ou Sannazar et qui, de ce fait, était incapable de matéria-
liser, du point de vue de la théorisation poétique, un modèle. Le spec-
tre des réécritures de l’original met en fait en évidence une transgres-
sion de l’écriture qui accompagne l’évolution du roman pastoral en
France et sa métamorphose ou sa dilution dans d’autres genres roma-
nesques (c’est-à-dire dans d’autres formalisations de l’écriture). Il en
ressort qu’une « histoire des traductions du roman pastoral ibérique en
France » pourrait interférer avec l’« histoire du roman pastoral dans la
littérature française » 4 ; ce qui nous amène à considérer l’institution-
nalisation explicite des pratiques de réécriture (dont la traduction est
l’une des manifestations les plus exubérantes), sous-jacente à
l’analyse de ses configurations poétiques et des principes qui lui sont

3
Ce qui justifie que, dans une œuvre où l’on analyse les horizons européens de la
littérature française du XVIIe siècle, C. Wentzlaff-Eggebert consacre un chapitre à une
présentation sommaire du cadre de réception des traductions françaises de la Diana de
Jorge de Montemayor, en soulignant l’importance de ces textes dans la configuration
« internationale » de l’histoire du roman français de cette époque (Wentzlaff-
Eggebert, 1988). Cela explique, en outre, que Françoise Lavocat accorde au sujet une
importance toute particulière dans ses Arcadies Malheureuses (Lavocat, 1998).
4
C’est en ce sens qu’Yves Chevrel souligne le rôle qu’une histoire des textes traduits
en français pourrait jouer dans la révision d’une histoire critique de la littérature fran-
çaise, considérant son statut dans une théorie de la réception: « Il nous manque une «
histoire de la traduction en France », bien que des travaux fondamentaux aient déjà été
menés sur des cas particuliers; une « histoire des textes traduits en français » rendrait
bien des services. » (Chevrel, 1989: 211).
18 Infiltrations d’images

inhérents, dans le domaine des études littéraires et de l’esthétique, en


particulier.
Ainsi, examiner le parcours des traductions françaises du roman
pastoral ibérique pourra préfigurer une nouvelle façon d’écrire ou de
réécrire l’histoire littéraire d’une période donnée (la réécriture en tant
que forme de repenser l’écriture), en dotant de capacités expressives,
du point de vue de la théorisation poétique, des textes cristallisés ou
complètement ignorés par la critique littéraire actuelle. Il s’agit peut-
être, là aussi, d’une perspective fondamentale d’éva-luation théorique
de l’écriture littéraire par le biais de la lecture d’une poétique qui est,
très souvent, explicitée – dans le discours des traducteurs eux-mêmes
– par les pratiques de réécriture manifestées (l’écriture qui justifie la
réécriture).
Par conséquent, la réécriture pourra dans ce cas précis, en jouant
sur les mécanismes de la traduction, être vue comme la matérialisation
systématique d’une re-lecture qui engendre une sorte de geste miméti-
que dans la mesure où elle devient son propre reflet et le reflet de ce
qui est lu. En somme, la relation bipolaire qui se noue entre l’écriture
et la lecture est, le plus souvent, dans le texte traduit, d’ordre spécu-
laire – « l’écriture est le négatif de la lecture, comme la lecture est le
négatif de l’écriture. » (Bessière, 1984: 6). Si la traduction encourage
le dédoublement de l’acte d’écriture et de lecture, se disséminant, bien
souvent, dans plusieurs lectures possibles (comme dans les diverses et
multiples traductions de la Diana publiées en France au début du
XVIIe siècle), on pourra donc, d’ores et déjà, considérer la lecture elle-
même comme un travail de réécriture.
En l’occurrence, essayer de situer l’espace objectif de l’écriture
dans le texte littéraire – oscillant entre autonomie (auctoritas) et insta-
bilité – nous amène à constater qu’il s’agit d’un espace de convention
(tout comme l’espace de la lecture) qui allie des facteurs de conserva-
tion et d’innovation en mettant l’accent sur la présence permanente du
sujet et de l’objet. Cet espace de convention ou de contrat s’exhibe
avec plus d’acuité dans la réécriture, à savoir lorsque les règles sont
interprétées (ou lues) pour être re-dites de manière plus ou moins ori-
ginale. Ainsi, le type particulier de lecture qui est réalisée tend à trans-
former le textuel en métatextuel, ce qui a des répercussions évidentes
sur le plan de l’évaluation implicite à laquelle se soumettent les élé-
Schémas d’images 19

ments du texte lorsqu’ils sont filtrés et projetés vers un autre espace


(celui de la métatextualité 5 ).
Les variations de la réécriture dans les traductions françaises du
roman pastoral ibérique démontreront précisément les différents sens
d’évaluation et de perception décelés par chaque traducteur dans la
lecture qu’il réalise de l’espace de l’écriture construit dans l’original.
C’est justement dans cette capacité singulière de saisir l’écriture mani-
festée par chaque traducteur que se croisera, selon Bessière, l’intimité
de l’expérience de création avec l’intimité de l’expérience de lecture
(Bessière, 1984: 8-9), chaque traduction correspondant à un acte de
création particulier.
On reprend donc dans une certaine mesure la notion de « relativité
de l’espace de l’écriture » (Compagnon, 1979: 398-399) et, simulta-
nément, celle du traducteur comme « agent infiltré » (Cronin, 2003:
38). L’image du mouvement des traits et des définitions de l’écriture
d’une œuvre à l’autre ou encore dans la même œuvre, révèle les diver-
ses perceptions de l’écriture romanesque (de la citation à l’imitation et
à l’adaptation) suivies dans les différentes traductions françaises de la
Diana, de l’Arcadia, de La Galatea ou de La Constante Amarilis,
lesquelles pendant près de deux siècles ont été le reflet des mouve-
ments esthétiques subis par le roman dans la littérature française. Ain-
si, le travail de réécriture poétique qui sera analysé dans l’ensemble
des traductions des textes fictionnels pastoraux part d’un geste
d’interprétation et de (re)formulation de l’écriture présent dans le
texte-source et transposé dans le métatexte, créant l’espacement dont
parle Derrida (Derrida, 1967), caractéristique essentielle de la poétici-
té. En l’occurrence, l’écriture représente spatialement le devenir tem-
porel matérialisé dans la réécriture et elle justifie les manipulations qui
marquent la production des textes traduits pendant une période relati-
vement vaste.
Si l’on tient compte du processus de transposition ou de transition
que la réécriture implique – ou selon Lefevere, de l’attitude de

5
Voir, à ce propos, le texte d’Antonio Figueroa sur « la lecture dans un autre espace »
dans lequel il mentionne objectivement le passage de la textualité à la métatextualité,
et admet que la lecture, dans le passage vers un espace autre, se concrétise à partir de
modèles implicites et préalablement assumés (Figueroa, 1991). Lotman considérait
aussi que la littérature étant un mécanisme auto-organisé, il est possible de distinguer
un ensemble de textes qui présentent un niveau plus abstrait que les autres, désignés
comme « métatextes » (Lotman, 1976: 344).
20 Infiltrations d’images

« réécriture/rewriting » 6 –, on pourra évaluer l’écart entre les premiè-


res traductions françaises du roman pastoral ibérique et les dernières
versions réalisées comme un signe de (re)création poétique perma-
nente. Cette (re)création s’inscrit dans une dynamique contextuelle qui
permettra de créer une nouvelle expressivité dans un discours littéraire
institué dans les textes-source et légitimé dans le cadre d’un modèle
qui peut être reformulé, lorsqu’il s’insère dans un autre espace
d’écriture. Par conséquent, l’interaction entre écriture et réécriture
conduit non seulement à la canonisation des auteurs et des œuvres
spécifiques (ou à leur rejet), mais elle situe aussi la littérature dans une
direction donnée (Lefevere, 1985 a: 219).
En outre, la réécriture détermine doublement l’évolution du sys-
tème littéraire dans lequel elle s’intègre, et en assimilant des éléments
spécifiques de l’espace second de l’écriture qu’elle incorpore ou
qu’elle tend à légitimer dans le texte re-dit, et en introduisant des élé-
ments étrangers au système qui légitiment l’espace premier de
l’écriture qui se reproduit. C’est pourquoi, le texte traduit, comme
phénomène potentiel de réécriture et de manipulation de l’écriture
littéraire, sera évidemment le reflet d’une certaine poétique, entraînant
la littérature vers une fonction esthétique, culturelle et sociale (Bass-
nett, 1993-1994: 172-173). L’écriture, d’acte de simple « copie »,
devient texte, avec l’écart qui préside à l’acte de « tra-duire »
(« tra-ducere »).

DEUXIEME SCHEMA: LE LOCUS DE LA DIFFERENCE


Dans Pour la Poétique II (1973), Henri Meschonnic défend une
approche de la traduction dans le domaine de la poétique, l’acte de
traduire s’ancrant dans la pratique et la théorie de l’écriture. Il y af-
firme que la traduction est plus une production qu’une reproduction
(et donc réécriture). Par conséquent, envisager la traduction comme la
métaphore d’un texte, c’est-à-dire l’autre du même qui devient esthé-

6
La traduction comme réécriture est le concept fondamental de l’une des plus impor-
tantes œuvres de Lefevere, à tel point que l’auteur le considère comme une compo-
sante essentielle de la poétique: « Rewritings, mainly translations, deeply affect the
interpenetration of literary systems, not just by projecting the image of one writer or
work in another literature or by failing to do so (…) but also by introducing new
devices into the inventory component of la poetics and paving the way to changes in
its functional component. » (Lefevere, 1992: 38). Voir encore, à propos de ce concept:
Bassnett et Lefevere, 1995: 10; Bassnett, 1995: 148.
Schémas d’images 21

tiquement un objet indépendant, laisse deviner, selon l’auteur,


l’existence parallèle d’une poétique du traduire et d’une poétique de
l’écriture: « (…) il y a une poétique du traduire, comme il y a la poéti-
que d’une écriture. Et une traduction peut être la métaphore d’un
texte. » (Meschonnic, 1986: 79). Il s’agit d’une poétique du traduire et
d’une poétique de l’écriture qui coexistent dans une relation miméti-
que, figeant l’image de l’« autre » dans une altérité expressive qui
justifie la présence conjointe de traductions et de textes qui se déve-
loppent dans des jeux spéculaires (ou métaphoriques), dans différentes
infiltrations de couches de sens (ou d’images). La métaphore exhibe
donc non seulement l’épanouissement du sens, voire l’interprétation,
la compréhension, mais aussi le passage ou le transfert vers un autre
espace, vers une autre sémantique de la parole enregistrée dans une
langue différente et distante, inscrite dans l’image de Babel reprise par
Steiner et, plus tard, par Derrida (Steiner, 1978; Derrida, 1985).
C’est pourquoi, les près de vingt-deux traductions françaises de
Los siete libros de la Diana, produites entre la fin du XVIe siècle et la
fin de la première moitié du XVIIIe siècle (tout comme les traductions
de l’Arcadia de Lope de Vega, de La Constante Amarilis de Cristobal
de Figueroa et de La Galatea de Cervantès), pourront être perçues
comme des reflets mimétiques ou métaphoriques des originaux. Elles
parcourent divers chemins de lecture et font appel à un
« je-ici-maintenant » (Meschonnic, 1973: 337) qui joue, contextuel-
lement, tantôt avec des textes qui essayaient vainement de fixer des
modèles de composition romanesque (les romans de Belleforest ou de
Nicolas de Montreux), tantôt avec des textes qui donnent suite ou qui
nourrissent une esthétique pratiquée dans un objet littéraire qui est
déjà simultanément image de l’autre (les cas de Pousset de Montau-
ban, de Du Verdier, de Préfontaine ou de Lansire) et de lui-même (les
romans d’Urfé, de Gomberville, de Videl, de Du Broquart et de M. de
La Haye).
Les liens particuliers qui unissent un tel ensemble de textes (et son
choix), explicités en fonction de la recherche d’une poétique unifica-
trice sous-jacente aux divers niveaux de ré-énonciation pratiquée,
démontrent que la traduction est un reflet, l’« image en position in-
verse » 7 et donc un geste mimétique ayant des implications variées.

7
L’expression est de João Barrento, professeur et écrivain portugais ayant consacré
plusieurs études à la poétique de la traduction: selon lui, la traduction et le texte litté-
22 Infiltrations d’images

Tel est le sens du parcours spécifique accompli dans cette recréation


de l’écriture pastorale: depuis les expériences où le texte traduit est
volontairement « miroir » assumé de l’original et donc pratique de
littéralité ou de réécriture-écriture (les premières traductions du roman
de Montemayor et la traduction du texte de Figueroa), aux tentatives
d’exploiter explicitement l’inverse, c’est-à-dire le différent du même
(les traductions intermédiaires de la Diana et la traduction de
l’Arcadia), ou finalement de le conduire jusqu’aux limites du méta-
phorique (les transgressions qui caractérisent les derniers textes ibéri-
ques traduits). Le miroir génère ainsi le double du texte premier, un
alter-ego qui (sur)vit grâce à la conscience d’une textualité particu-
lière, maîtrisée justement – comme notre corpus le démontrera – dans
le cadre d’une dynamique de l’altérité.
Si l’on assume l’écriture des textes traduits à analyser comme
l’expression des différents modèles de la réécriture du texte fictionnel
bucolique dans la littérature française, on arrivera à ce « locus de la
différence » (Venuti, 1992: 13) qui fait de la traduction un espace de
dédoublement. Un dédoublement réflexif qui atteint, comme on le
verra, divers effets critiques perçus sur le plan linguistique – la diffé-
rence première et immédiate –, mais aussi sur le plan de la création
(recréation) littéraire elle-même – la différence seconde et médiate. En
effet, la traduction produit un clivage dans le texte et le dédouble si-
multanément en un texte lu et en un texte réécrit. L’ensemble des tra-
ductions à partir duquel les différents modèles de réécriture vont
s’établir montrent que la lecture se répand dans différentes lectures
possibles d’un même texte original, et qu’elle entraîne une interroga-
tion formelle et épistémologique sur la dualité d’une pratique qui régit
la production textuelle. La dialectique présente dans ce jeu d’attitudes
de perception du texte littéraire en traduction sera justement évaluée à
travers la dynamique conférée à l’analyse des modèles qui postulent
les divers niveaux de lecture et d’écriture des « Libros de Pastores »
en France – des modes distincts d’infiltration de significations –, à une
époque où la poétique des « Belles infidèles » dominait le cadre
d’appropriation esthétique des œuvres étrangères.
Si l’on décrit de ce fait le dédoublement de l’acte de lecture et
d’écriture, du point de vue de la réécriture, on ouvre le chemin au

raire s’insèrent, de façon particulière, dans un processus spéculaire dans lequel les
signes sont, à la fois, égaux et différents (Barrento, 1996: 193).
Schémas d’images 23

traitement du texte traduit en termes de « réfraction » 8 . La notion in-


troduite par Lefevere 9 présuppose, vu la sémantique du lexème,
l’image du miroir (à nouveau) et aussi l’idée de changement de per-
ception dans le passage ou transfert d’un geste d’écriture vers un autre
geste d’écriture, intégré dans un système littéraire, sociologique et
culturel différent. Le concept de « réfraction » – alliant l’essence de la
littérature traduite à une littérature spéculaire – émane ainsi de la
conscience que les textes qui font partie du canon d’une littérature et
d’une société données n’existent pas sous une forme unique, mais
qu’ils sont entourés d’un ensemble de manifestations textuelles – les «
réfractions », dans lesquelles s’inclut la traduction 10 – c’est-à-dire des
textes adaptés à une certaine poétique, à une certaine idéologie et à un
certain public.
De tels filtres ou motivations sont évidemment présents dans le
processus de réécriture du texte fictionnel bucolique en France. En
effet, si, d’une part, le geste de traduire en français les romans de
Jorge de Montemayor (d’Alonso Pérez et de Gil Polo), de Lope de
Vega, de Cristobal de Figueroa et de Miguel de Cervantès représente
l’inclusion et la légitimation d’une littérature de réfraction dans le
cadre de la littérature française, le choix des modèles étrangers à fixer
permet, d’autre part, de comprendre les critères de nature esthétique,
littéraire, idéologique, culturelle et sociologique sous-jacents à un
mode de perception du discours et développés dans des réécritures
diverses (et divergentes) qui couvrent presque deux siècles littéraires.
En ce sens, la légitimation de la réécriture des textes ibériques présup-
pose que l’on envisage la « réfraction » comme l’un des moyens
d’institutionnalisation de la littérature et comme formule d’expression
8
Susan Bassnett considère, dans la préface de l’édition révisée et datée de 1996 de
Translation Studies, le concept de « réfraction » introduit par Lefevere comme l’une
des évolutions les plus importantes réalisées récemment dans le cadre des « Transla-
tion Studies/Études de Traduction » (Bassnett, 1996: XVII).
9
Dans un article de 1982, l’auteur souligne que: « (…) la littérature réfractée joue un
rôle très important dans le développement des systèmes littéraires, et dans la diffusion
de l’œuvre de certains auteurs, ou de certains éléments sélectionnés parmi les élé-
ments contenus dans nombre de poétiques. » (Lefevere, 1982: 150). Deux ans plus
tard, il réitère cette idée, affirmant que l’étude de la « refracted literature/littérature
réfractée » représente une partie intégrale de l’étude de la littérature comme un tout,
méritant d’être objet d’analyse (Lefevere, 1984: 98).
10
« Interpretation (criticism), then, and translation are probably the most important
forms of refracted literature, in that they are the most influential ones. » (Lefevere,
1984: 90).
24 Infiltrations d’images

du processus de lecture-écriture auquel les textes sont soumis lors-


qu’ils traversent des contextes littéraires différents. Cette différence
sera d’autant plus expressive qu’elle implique une reformulation de
l’écriture du texte premier et une intromission dans la sphère
d’écriture où elle crée son espace.
Ainsi, associer le concept de « réfraction » à la spécificité de la lit-
térature traduite ou du texte en traduction nous amène à analyser la
façon dont l’altérité projetée dans la réécriture est pensée et écrite.
Cela nous engage aussi à considérer la façon dont l’image première
(ou l’image de l’autre) est construite et le type de mise en texte
qu’une littérature déterminée entraîne par rapport à une œuvre étran-
gère. Au fond, lorsqu’on essaye de comprendre et d’interpréter la fa-
çon dont les romans pastoraux ibériques ont été traduits ou réécrits, on
finit par envahir l’orientation poétique que le roman a prise en France
de la fin du XVIe siècle jusqu’au XVIIIe siècle. C’est pourquoi la rela-
tion hiérarchique qui s’établit entre les deux espaces textuels repré-
sente le passage d’un texte, d’une culture vers un(e) autre, transportant
des « idiosyncrasies littéraires et culturelles étrangères in medio lin-
guae, par la langue elle-même » (Barrento, 1996: 193) et, remplissant
par conséquent cette image du double sous-jacente à l’acte de traduire.
La réécriture du texte fictionnel bucolique en France est ainsi située et
dans l’espace et dans l’histoire.
En ce sens, étudier les phénomènes de la traduction ou de la réécri-
ture dans un contexte donné – ici, celui de la réception du roman pas-
toral ibérique – passe, forcément, par une question fondamentale cen-
trée sur l’historicité des faits de l’écriture. L’historicité de la traduc-
tion (du texte en traduction) met, d’emblée, en évidence les différents
clivages que la réécriture opère (clivages motivés par l’écart ou « dé-
centrement » discursif qui s’impose, dès lors, comme trace du dédou-
blement) lorsque la présence d’un travail de l’écriture se projette dans
le mode de représentation (littéraire) du texte et dans la façon dont il
est dit et intégré dans la société. Le texte traduit constitue en effet un
travail où les relations entre l’écriture et l’histoire sont évaluées sous
la formalisation tacite d’un jeu d’identifications, de projections ou de
modifications qui fondent une identité: « empiriquement, les traduc-
tions-textes font l’écriture et sont faites par elle » (Meschonnic, 1973:
320).
Or, cette fonction de réactualisation dont le texte traduit se réclame
accentue, dans le cadre d’un paradigme épistémologique, les relations
Schémas d’images 25

entre écriture (ou plutôt, réécriture) et idéologie, traversées par une


historicité qui justifie, selon Sorel, l’évolution naturelle que le dis-
cours intériorise en théorie et en pratique: « C’est le privilège de la
Traduction de pouvoir être réitérée dans tous les Siècles, pour refaire
les Livres selon la Mode qui court » (Sorel, 1970: 70). En somme,
selon l’auteur de La Bibliothèque Françoise, le travail de reconstruc-
tion poétique sous-jacent à la traduction présuppose, de la part de celui
qui réécrit, une sensibilité particulière aux archétypes culturels et es-
thétiques qui peuplent la vision du monde d’une société et d’un public
donnés. Une telle sensibilité participe d’une perception de la moderni-
té que l’on peut justement deviner dans la (re)production de textes
étrangers évoluant vers le système littéraire d’arrivée et le succès
éventuel de réception qu’ils pourront y remporter.
Les différentes réécritures françaises de Los siete libros de la Dia-
na et de ses continuations, ainsi que les traductions d’autres romans
pastoraux représentant le même paradigme générique (Lope de Vega,
Cristobal de Figueroa et Cervantès), ont de ce fait un sens particulier
dans le cadre de cette perception de la modernité qui devrait être in-
troduite dans la production romanesque française. Les imitations que
le texte de Montemayor a déclenchées dans la langue française – La
Diane françoise de Du Verdier ou Les charmes de Felicie tirés de la
Diane de Montemayor de Pousset de Montauban, entre autres – sont
ainsi des réfractions expressives de cette nouvelle écriture romanesque
médiatisée par la réécriture. Les romans pastoraux qui, dans la littéra-
ture française de la première moitié du XVIIe siècle, gravitent autour
de ces traductions (Urfé, Gomberville, Videl, Du Broquart) prolon-
gent, en tant que reflets spéculaires respectant une formalisation spéci-
fique, la réécriture pratiquée dans des modèles qui suivent « la Mode
qui court » (pour reprendre les mots de Sorel). C’est pourquoi, la tra-
duction, tout comme d’autres formes de réécriture, n’est pas inno-
cente; autrement dit, il y a toujours un contexte et un espace historique
d’où elle émerge et vers lequel elle est transposée, sa méthodologie
s’inscrivant dans l’histoire comparative et culturelle 11 . Ainsi, les di-
vers moments et mouvements de réception du roman pastoral ibérique
en France, dont l’accom-plissement a en fait lieu par le biais des tra-
ductions, renvoient à différentes « prises de position » (Bourdieu,

11
« Translation has been a major shaping force in the development of world culture,
and no study of comparative literature can take place without regard to translation. »
(Bassnett et Lefevere, 1995: 12).
26 Infiltrations d’images

1988: 58) ou choix de réécriture sous-jacents à un processus de légi-


timation littéraire.
Il nous semble donc pertinent, vu le corpus analysé et l’objectif qui
consiste à établir des modèles de réécriture, de prendre en compte les
idées développées par Walter Benjamin dans son célèbre essai « La
tâche du traducteur » (Benjamin, 1971). En effet, la traduction est,
pour cet auteur, le passage d’un langage à un autre grâce à un ensem-
ble de changements continuels qui apparaissent dans le sillage de la
notion de « révélation » 12 . La signification immanente de l’original
peut ainsi se faire écho dans le geste de réécrire un texte à partir de sa
structure première, 13 ce qui explique que dans les différentes réécritu-
res du roman de Montemayor en France soient sans cesse révélés,
tantôt des sens parfaitement attestés dans l’original, tantôt des sens
latents que le traducteur développe selon son idiosyncrasie propre et
les différents facteurs traversés par l’historicité qui situe la traduction.
Cette historicité explique, non seulement la dispersion de l’écriture
que l’on décèle dans les différentes réécritures auxquelles la Diana est
soumise en français (de la traduction littérale à l’adaptation ou à
l’imitation), au cours d’un siècle et demi de littérature, mais aussi
celle que les romans pastoraux de Lope de Vega, de Cervantès et de
Cristobal de Figueroa, exhibent, en se situant dans un stade particulier
de légitimation du genre, dans un autre contexte littéraire et dans un
ensemble d’autres contextes qui se nouent avec lui. C’est pourquoi,
l’accent mis par Walter Benjamin sur l’historicité du processus de
traduction situe ce geste herméneutique entre la création littéraire et la
théorie.
S’interroger sur un texte traduit implique donc des méthodologies
et des théorisations renvoyant aux pratiques esthétiques, littéraires et
culturelles qui font de la traduction un genre dans son ensemble et

12
Selon Benjamin, à l’intérieur de la structure linguistique s’exhibe en permanence le
conflit entre ce qui est exprimé ou qui pourra être exprimé, et l’inexprimable. Michel
Ballard met l’accent sur cette perspective en s’attardant sur ce concept de
« révélation » et sur l’idée subséquente que la traduction parcourt « des continuums de
modification » et non des régions abstraites de ressemblance (Ballard, 1992: 253-
255).
13
« On peut poser en principe que, si une traduction est une forme, certaines œuvres
sont par essence traduisibles. Dire qu’elles sont par essence traduisibles, ce n’est pas
dire que leur traduction soit essentielle pour elles, mais seulement qu’une certaine
signification, immanente à l’original, s’exprime dans le fait qu’elles puissent êtres
traduites. » (Benjamin, 1971: 263).
Schémas d’images 27

dans le cadre d’une culture 14 déterminée. Lorsque l’étude de la traduc-


tion s’ancre dans le domaine plus vaste de la théorie de la littérature
ou de l’histoire littéraire, le texte traduit ne peut alors être analysé
uniquement comme une entité autonome, isolée, mais comme faisant
partie d’un système global de textes inscrits dans un contexte donné –
d’où l’encadrement de l’analyse des romans pastoraux français
d’Urfé, Gomberville, Videl, Du Broquart et de La Haye dans l’étude
de la réception du roman pastoral ibérique en France.
Or, si la construction du sens dans le processus de traduction passe,
comme on l’a vu, par une intériorisation des éléments constitutifs du
champ littéraire (courants poétiques et idéologiques), et par une mise
en valeur de la dimension socioculturelle des études littéraires, elle
présuppose également une manipulation au niveau des structures lin-
guistiques, littéraires, idéologiques, culturelles et sociales. Saint Je-
rôme, dans De optimo genere interpretandi, souligne, à juste titre, que
les traductions qu’il a entreprises des Grecs ne suivent pas la littéralité
d’une réécriture bornée à la transposition de la parole, mais une réécri-
ture qui transpose les idées et qui travaille de ce fait une herméneuti-
que de la parole 15 . Ainsi, on doit réécrire les textes à partir d’un travail
de (re)construction du sens et pas seulement d’un simple repérage des
mots (« Non verbum et verbo, sed sensum exprimere de sensu »).
Écrire à nouveau ou écrire-le-nouveau sera par conséquent une forme
de démontrer le pouvoir exercé par la manipulation de l’écriture dans
la manipulation de la littérature, de la culture et de la société 16 .
La manipulation devient par conséquent clairement synonyme
d’infiltration des sens dans le corpus considéré. En définitive, s’il
nous faut élargir la recherche à la totalité des traductions ou réécritu-
14
Voir le chapitre que G. Toury consacre, en 1995, à la « traduction comme fait de la
culture-cible » (Toury, 1995: 28 sq).
15
« Oui, quant à moi, non seulement je le confesse, mais je le professe sans gêne tout
haut: quand je traduis les grecs – sauf dans les Saintes Écritures, où l’ordre des mots
est aussi un mystère – ce n’est pas un mot par un mot, mais une idée par une idée que
j’exprime. » (cit. Ballard, 1992: 46).
16
C’est en ce sens que Lefevere et Bassnett affirment que « translation is, of course,
rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a certain
ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society
in a given way. Rewriting is manipulation, undertaken in the service of power, and its
positive aspect can help in the evolution of a literature and a society. Rewritings can
introduce new concepts, new genres, new devices, and the history of translation in the
history also of literary innovation, of the shaping power of one culture upon another. »
(Lefevere et Bassnett, 1992: XI).
28 Infiltrations d’images

res des romans pastoraux ibériques vers le français (dans un intervalle


temporel qui s’étend de la production du premier à celle du dernier
texte traduit), nous devons aussi prendre en compte des textes qui
directement ou indirectement prolongent, dans le système littéraire
français, le modèle de (ré)écriture imposé (les imitations ou adapta-
tions explicites ou implicites) et encore des textes qui se formalisent à
partir de la pratique d’un genre, déjà institué dans les manipulations
littéraires auxquelles les textes ibériques ont été soumis lors de leur
réception (les romans pastoraux français). Il s’agit, pour la plupart, de
textes qui deviennent des projections de projections dans l’écriture
pratiquée ou des reflets spéculaires d’une manipulation de l’écriture
dans les réécritures (Hermans (ed.), 1985).
Ainsi, les manipulations textuelles décelées dans les différentes
traductions françaises de Los siete libros de la Diana établissent un
rapport métonymique – par la diversité des réécritures d’un même
original divulguées au fil d’un siècle et demi –, relativement à d’autres
manipulations qui affectent tout le système littéraire et qui par consé-
quent expliquent le parcours défini de la littéralité à la recréation. En
effet, certaines images véhiculées dans les romans pastoraux ibériques
traduits vers le français aux XVIIe et XVIIIe siècles s’accentuent (pour
peu qu’elles représentent la formalisation du modèle bucolique ou
l’institution du texte du roman pastoral) ou se transforment, au niveau
micro et macro-textuel. Elles peuvent même disparaître pour donner
lieu à de nouvelles images qui révèlent une « différence créative de
culture » inscrite dans un plan comparatiste de réception 17 . Par ail-
leurs, ces images s’incluent dans une poétique qui est celle de la théo-
rie de la valeur et de la signification des textes. C’est dans le cadre de
cette épistémologie de l’écriture que se centre l’image d’une trans-
formation, d’un décentrement, visible dans l’essence transculturelle de
l’œuvre littéraire, c’est-à-dire dans le passage d’une langue-culture à
une autre langue-culture par le biais de la traduction. Ce décentrement
est également flagrant dans le statut du texte traduit – perçu comme
l’« aventure historique d’un sujet » (Meschonnic, 1973: 307) – qui
apparaît dans la double référentialité (historique) qu’il prône par rap-
port à deux domaines linguistiques et culturels distincts.

17
Voir, à ce propos, le Chapitre V de mon étude sur les deux premières traductions de
Los siete libros de la Diana dans laquelle ce problème est abordé, ayant comme ar-
rière plan la praxis de traduction développée par Colin et Pavillon (Anacleto, 1994:
171-229).
Schémas d’images 29

Le décentrement, en tant qu’activité de manipulation textuelle et


que caractéristique essentielle de la traduction, débouche encore sur
une réflexion épistémologique qui couvre les relations entre pratique
empirique et pratique théorique, entre écriture et idéologie. De ce fait,
l’ensemble des traductions françaises de Los siete libros de la Diana
de Jorge de Montemayor ainsi que les versions françaises de l’Arcadia
de Lope de Vega, de La Galatea de Cervantès et de La Constante
Amarilis de Cristobal de Figueroa démontreront que la structure idéo-
logique du texte à transposer a été fortement marquée, dans une atti-
tude de manipulation de l’écriture, par certains paradigmes fondamen-
taux renvoyant, tantôt au style de l’époque et à la culture-cible, tantôt
à l’évolution de la sémantique du genre dans la littérature française.
Une telle re-mise en forme (ou réécriture) de la structure idéologique
prouve que le décentrement s’avère être également une marque fon-
damentale de la spécificité de la réception du roman pastoral ibérique
en France, une forme paradigmatique de situer la théorie à travers
l’histoire.
La question du sens étant ainsi, selon Derrida lecteur de Benjamin,
une question de « restitution du sens » (Derrida, 1985: 220), la tâche
(ou « Aufgabe », chez Benjamin) du traducteur consistera à donner à
lire un texte, par une espèce de transfert entre deux textes qui sont, en
réalité, deux créations (et non une création et une copie). Par consé-
quent, ce qui existe, au niveau du sens, dans le cadre du texte qui est
donné, ce sont différentes chaînes de signification (ou d’infiltrations
d’images) qui émergent, dans une relation de symbiose de l’original et
des traductions, et qui se superposent afin d’atteindre à une uniformité
abstraite qui se matérialise dans le « nouvel » original. Le concept
benjaminien d’Überleben est adopté par Derrida en termes de
« survie » du langage pour expliquer que la traduction peut non seu-
lement modifier mais aussi dépasser l’original 18 .
En conséquence, l’écriture ne s’accomplit jamais dans un langage
mais dans de multiples langages qui en amplifient le sens. En somme,
les différentes traductions françaises du roman de Montemayor, par la

18
Lawrence Venuti souligne la pertinence de cette notion d’une « afterlife » sous-
jacente à la traduction (Venuti (ed.), 1992: 7), suggérée par les penseurs post-
structuralistes comme Derrida et Paul de Man, lesquels, à l’instar de Benjamin, remet-
tent en question le concept d’originalité et la perspective qui envisage le texte litté-
raire comme l’expression cohérente d’une forme de sens forgée par l’auteur –celui-ci
étant destiné à vivre une « survie » dans une forme dérivative comme la traduction.
30 Infiltrations d’images

diversité des réécritures manifestées, élargissent l’ensemble du sens de


l’original (déjà potentiellement inscrit dans le texte), tout en le dissé-
minant dans d’autres formes d’écriture (les adaptations ou les romans
pastoraux français eux-mêmes), dans un spectre de réécritures qui
résultent des différentes métamorphoses du modèle original, désor-
mais partiellement effacé et (re)créé dans un autre (ou dans l’autre).
Par ailleurs, les multiples réécritures du roman pastoral ibérique en
France ressemblent à des prolongements successifs de l’original et des
traductions, dont la construction n’est jamais la dernière – comme on
l’affirme parfois dans les péritextes. Il se dessine ainsi une spirale d’«
originaux » français qui trouvent leur écho formel dans les imitations
ou les adaptations de la Diana ou dans les romans d’Urfé, de Gom-
berville, de Videl, de Du Broquart, comme si la traduction des textes
ibériques symbolisait le travail continu de la langue que le littéraire
implique et qu’il exhibe explicitement dans la littérature en traduction.
La traduction met de ce fait en valeur les relations intralinguisti-
ques avec l’original, c’est-à-dire les relations où le langage se libère
totalement de l’illusion du sens, dans une disjonction permanente (ou
une dissémination) qui aboutit à la multiplication du sens 19 . La créa-
tion littéraire s’inscrit par conséquent dans une sorte de grand inter-
texte continu, ce qui nous amène à une révision du statut des différen-
tes traductions françaises des romans pastoraux ibériques par rapport,
et aux prolongements de l’écriture qui sont suggérés dans les textes de
Du Verdier et de Pousset de Montauban, et aux mutations de l’écriture
romanesque accentuées dans les romans d’Urfé, de Gomberville et de
Du Broquart, entre autres. Ainsi, la textualité qui s’impose par la mé-
diation de l’auctoritas du traducteur, s’avèrera être une marque défini-
tive des textes produits dans la même ligne discursive et mettra
l’accent sur les relations nécessaires existant entre langue et discours.
En effet, traduire un texte, c’est « traduire un texte dans sa langue qui
est texte par sa langue, la langue étant elle-même par le texte. » (Mes-
chonnic, 1973: 312). Envisager, dans cette perspective, la réflexion
parallèle sur l’ensemble des traductions françaises du roman pastoral
ibérique (analysées forcément dans une double perspective, par rap-
port à l’original et en tant qu’ « originaux »), leurs imitations et les
romans français pastoraux, cela revient à considérer les premiers tex-

19
Voir le travail de Paul De Man lu par Brian Fitch (Fitch, 1994: 160-161).
Schémas d’images 31

tes dans le cadre de leur autonomie esthétique et du « travail dans la


langue » qu’ils développent. La réécriture travaille de ce fait la langue
comme une épistémologie, comme un acte de connaissance, lequel
part implicitement du pouvoir sur l’écriture exercée par celui qui ré-
écrit et par sa perception de la littérarité, associée à une théorie de la
spécificité du discours (transculturelle et, bien évidemment, trans-
subjective).
La (ré)invention du texte centralise, en somme, la question essen-
tielle de la relation du pouvoir et de la manipulation qui se noue dans
le cadre de l’acte textuel et, plus particulièrement, dans le cadre des
phénomènes de réécriture. C’est pourquoi, l’analyse du processus de
réécriture du texte fictionnel bucolique en France présuppose aussi la
confrontation des différentes lectures que les réécritures représentent à
partir d’une réception particulière des textes, dans un espace temporel
déterminé et dans une société de lecteurs spécifique. Réécrire, cela
signifie aussi maîtriser le texte littéraire selon un canon de lecture
prévu dans la tessiture de l’écriture. La traduction reste, en
l’occurrence, un processus de médiation dans le cadre littéraire et, en
particulier, dans celui de la réception. Il nous semble, dès lors, essen-
tiel d’intégrer l’étude des textes traduits dans une dynamique de
l’activité de lecture (Chevrel, 1989 a: 68); ou alors de situer la traduc-
tion, en tant qu’activité téléologique, dans le cadre du système récep-
teur et de ses impositions (Toury, 1982: 25). De fait, on se trouve déjà
– et à nouveau – dans le domaine de l’« épaisseur du miroir » (Fou-
cault), voire de l’épaisseur de l’écriture et de la lecture de l’écriture.

TROISIEME SCHEMA: REDESCRIPTIONS DU MONDE

Analyser la façon dont se développe et se perpétue en France la ré-


écriture du roman pastoral ibérique pourra nous mener à concevoir,
d’une manière plus restreinte, les lectures plurielles implicites aux
différentes réécritures d’un même texte ou de textes différents dans
des contextes d’écriture chronologiquement coïncidents ou divergents.
Cela peut aussi nous conduire à reconsidérer leurs implications dans
les constructions d’écriture et de lecture sur lesquelles repose la pro-
duction des romans pastoraux français et la conception rhétorique et
romanesque qu’ils exhibent dans leur propre littérature. Autrement dit,
les romans d’Honoré d’Urfé, de Gomberville, de Videl, de Du Bro-
32 Infiltrations d’images

quart et de M. de La Haye pourront être envisagés comme des reflets


paradigmatiques de la réécriture des textes bucoliques ibériques dans
la littérature française. Ces reflets scripturaux deviennent aussi des
reflets de lecture, puisant, dans une pratique d’écriture imposée en tant
qu’auctoritas, des variantes contextuelles sous-jacentes à des facteurs
d’identification et de projection textuelles.
Dans le sillage de la réflexion de C.Volkmar sur l’« alchimie de
l’autorité » dans l’interprétation et dans l’évaluation d’un texte litté-
raire (Volkmar, 1995), on peut affirmer que le processus de construc-
tion de l’écriture sous-jacente aux romans pastoraux français produits
par ces auteurs devra être évalué dans un espace de réception favorisé
non seulement par les spécificités de chacun des textes, mais aussi par
le contexte de réécriture (celui des traductions des romans ibériques)
qui, plus ou moins explicitement, a caractérisé leur production et mis
en évidence les marques de l’écriture qui le fixent dans un espace
imaginaire de lecture 20 .
La lecture devient ainsi une expérience qui se manifeste tant sur le
plan de l’écriture que sur le plan de la réécriture et se plie à un ensem-
ble de variables associées à la théorie de la littérature, en établissant
un jeu qui, d’après Michel Charles, renvoie à la « précarité » (Charles,
1977: 9) qui marque le texte littéraire. Il s’agit donc de prendre en
ligne de compte les possibilités de lecture qu’un texte expose et hypo-
thétiquement impose, non dans une perspective aléatoire, mais afin de
faire ressortir les jeux de sens que le texte suscite et que la lecture
pourra mettre en œuvre. Or, cette précarité qui caractérise l’écriture
littéraire et qui, d’une certaine façon, définit son univers ou son champ
de réception s’inscrit, de surcroît, selon l’auteur, dans une rhétorique
de la lecture qui pourra désigner une théorie de l’efficacité du discours
où diverses forces s’exercent et jouent entre elles. Les textes qui feront
partie des réflexions à mener sur la réécriture du texte fictionnel buco-
lique en France constituent des exemples pertinents de ce jeu
d’interprétations et de lectures axé sur un ensemble rhétorique qui se
fait l’écho des différentes perceptions de l’écriture et de la lecture à
travers la réécriture. Ainsi, après avoir analysé des modèles de méta-
lecture, c’est-à-dire de lecture de la lecture (le corpus composé par les

20
La dimension fictionnelle du texte littéraire mène, selon C. Volkmar, à la construc-
tion d’un espace imaginaire (de lectures) où se nouent – il cite à ce propos Barthes – «
un ensemble de traces en déplacement », filtrées par l’« alchimie de l’autorité »
(Volkmar, 1995: 68).
Schémas d’images 33

textes traduits), on s’intéressera plus particulièrement à des modèles


de lecture directe (les textes français produits explicitement à partir
des romans ibériques traduits) et de lecture indirecte (les romans pas-
toraux français qui, en dépit de l’autonomie esthétique qui les caracté-
rise, montrent implicitement qu’ils sont des éléments de réception
importants).
Dans cette perspective, la lecture devient une forme privilégiée de
jeu avec les textes – et avec laquelle les textes et les métatextes jouent
–, suivant des règles particulières (très souvent définies dans les péri-
textes) qui peuvent être dictées par l’époque elle-même (Trousson,
1985: 544), par le genre, par les contextes sociologiques, anthropolo-
giques et mythologiques qui leur sont sous-jacents (Chevrel, 1989:
212:213) et par le modèle de réécriture adopté. La réécriture exhibe
alors une dialectique de simultanéité et en même temps d’altérité,
établissant ainsi un jeu entre l’auteur et le lecteur, jeu qui fera de ce
dernier l’acteur de la réécriture (Cogez, 1984: d1), le complice de la
construction (ou de la reconstruction) d’une textualité qui prône, dans
le cas présent, l’élaboration de la fiction (pastorale) romanesque. Le
paradigme épistémologique sera donc étendu à un horizon d’analyse
qui se déplace de la simple interprétation de textes isolés vers un hori-
zon plus vaste de lectures et de métalectures qui, sous l’égide de
contextes de nature variée, contribuera à dessiner une perspective plus
large de la représentation du littéraire.
D’où la fonction que vont exercer, sur le plan de la réception, les
romans pastoraux français produits dans les années vingt et trente du
XVIIe siècle. Leur fonction ne se réduira donc pas à une simple spécu-
larité par rapport aux traductions des textes ibériques, mais ils seront
porteurs d’une signification littéraire qui conduira à une meilleure
compréhension du mode par lequel la réception de la littérature étran-
gère se croise avec la perception collective d’une lecture de la littéra-
ture nationale. Ces textes vont ainsi assumer, selon Umberto Eco, une
« fonction de construction » 21 développée à partir de l’acte de lecture,
perçu comme condition sine qua non de l’action du texte en tant que
tel. Ils vont, par ailleurs, remettre en question les différentes « redes-

21
Selon U. Eco, les orientations introduites dans les études littéraires par l’esthétique
de la réception, par l’herméneutique, par le « reader oriented criticism » et par la
déconstruction ont détourné l’objet de recherche des évènements empiriques de la
lecture (objet d’une sociologie de la réception) vers l’analyse de la
« fonction de construction » du texte littéraire (Eco, s/d: 21).
34 Infiltrations d’images

criptions du monde » qui leur sont sous-jacentes, c’est-à-dire le sens


que les œuvres peuvent assumer en fonction de la situation dans la-
quelle elles ont été conçues, rendues publiques et lues (Molinié et
Viala, 1993: 142).
On comprend ainsi que, soit les différentes réécritures pratiquées
dans la transposition vers la littérature française des romans pastoraux
de Montemayor, de Lope de Vega, de Cristobal de Figueroa et de
Cervantès (premier niveau de réception ou d’infiltration), soit les ro-
mans de Du Verdier, de Préfontaine, de Lansire et la pastorale drama-
tique de Pousset de Montauban, en tant que (re)formulations du par-
cours générique des textes ibériques dans la littérature française
(deuxième niveau de réception ou d’infiltration), soit les romans pas-
toraux français d’Urfé, de Gomberville, de Videl, de Du Broquart et
de M. de La Haye, postulant une esthétique romanesque propre (troi-
sième niveau de réception ou d’infiltration), clarifient, dans
l’ensemble, la position prise par la lecture dans l’épistémologie du
texte littéraire, dans la construction de sa signification esthétique. Ces
trois niveaux de réception ou d’infiltration, construits au coeur même
de la totalité du corpus qui représente les diverses réécritures du ro-
man pastoral ibérique en France, sont des indicateurs plus ou moins
évidents d’une structure textuelle qui contient en elle-même
« sa destinée interprétative » (Eco, 1983: 57). En ce sens, la représen-
tation du texte littéraire s’associe à des mécanismes de lecture qui
accentuent la nature de la communication établie – à travers des in-
termédiaires formels tels que la traduction ou des mécanismes inter-
textuels très complexes – et son insertion dans des modèles esthéti-
ques, historiques et sociologiques fonctionnant comme des espaces
théoriques du comparatisme.
Dans ce contexte, le problème de l’identité conservée, modifiée ou
perdue d’un texte ainsi que l’histoire de son interprétation (Jauss,
1988: 23-24; 1990: 53) deviennent inévitables pour l’étude de la ré-
écriture du roman pastoral ibérique en France, notamment, en ce qui
concerne l’exhibition des différentes lectures-écritures du texte buco-
lique marquées par une perspective historique et par l’Histoire. Par
conséquent, la traduction de Los siete libros de la Diana faite par Ni-
colas Colin (1578) obéit forcément à des critères herméneutiques dif-
férents de ceux qui, en 1699 ou en 1733, ont amené Mme Gillot de
Saintonge à introduire le conte merveilleux dans un roman qui semble
vouloir dépasser le code pastoral pour lui donner une autre interpréta-
Schémas d’images 35

tion. Ou alors, la version de 1578 s’éloigne du choix de réécriture


assumé par Le Vayer de Marsilly, dans Le Roman Espagnol (1735),
qui lit, avec une certaine fidélité, mais avec l’écart critique de celui
qui souhaite reproduire un roman, le texte de Montemayor, à une épo-
que où le genre romanesque voulait s’affirmer, en France, dans une
position esthétique et formelle autonome.
Le sens de la temporalité se trouve ainsi inscrit dans l’écriture litté-
raire et, avec plus d’acuité, dans les nuances du processus de transpo-
sition – comme le prouveront les différents modèles de réécriture du
texte fictionnel bucolique lorsqu’ils exhibent, d’une certaine façon, un
jeu temporel justifiant, en partie, les clivages de l’écriture et des di-
vergences de lecture existantes. En parcourant les différents modèles
de réécriture et leur mode d’existence dans le temps littéraire, il est
peut-être licite de recourir à la pensée de Bessière sur la notion de
continuité du littéraire dans les théories de la réception et de la littéra-
ture, et d’affirmer que l’œuvre est, dans le jeu d’identités (ou de lectu-
res) qu’elle déploie, un passé présent 22 qui prône son autonomie es-
thétique. Autrement dit, toujours en prenant en compte l’ensemble des
modèles de réécriture qui ont été établis à partir d’un travail de recons-
truction de l’écriture et de la lecture réalisé pour les différentes ver-
sions françaises des romans de Montemayor, de Lope de Vega, de
Cristobal de Figueroa et de Cervantès, il est légitime de penser
que l’auto-transformation de la littérature est associée à l’auto-
transformation de l’Histoire. C’est pourquoi, en donnant lieu à des
modèles de réécriture, dont la différence passe inévitablement par
l’inscription de(s) texte(s) dans l’histoire, les différentes traductions
françaises du roman pastoral ibérique analysées démontreront que
l’histoire se pense par rapport à la fiction du littéraire et que
« (…) la fiction de la continuité du littéraire permet de lire la continui-
té des temps dans le temps. » (Bessière, 1993: 30).
La dialectique écriture-réécriture, implicite au processus qui sera
décrit, conduit donc à la théorisation d’un ensemble d’étapes
(dé)marquées historiquement et esthétiquement, à l’attitude (récep-
tive) de mise en valeur des modèles de théorisation littéraire et de

22
Voir, à ce propos, la synthèse faite par l’auteur en ce qui concerne la perception
temporelle du littéraire: « Le jeu du même et de l’autre n’est pas un jeu sur l’identité
de l’œuvre mais un jeu sur le temps. L’œuvre est un passé présent. (…) Le glissement
temporel fonde l’autonomie même du signe, de l’œuvre littéraire. » (Bessière, 1993:
22-23).
36 Infiltrations d’images

réception, notamment dans les dernières traductions de Los siete libros


de la Diana ou dans la version/imitation de La Galatea de Cervantès
élaborée par Florian (où l’éloignement ou le rapprochement de la ré-
écriture par rapport à l’original laisse entrevoir une transposition du
romanesque pastoral dictée explicitement par des pratiques de récep-
tion ou de lecture déterminées par des critères de nature esthétique,
historique et, à la limite, sociologique).
Par conséquent, l’analyse des phénomènes d’écriture et de réécri-
ture du texte fictionnel bucolique et l’étude de la réception du roman
pastoral ibérique en France, devraient (re)mettre en question, et une
re-formulation de l’histoire littéraire française ou de l’histoire du ro-
man en France au cours de la période mentionnée, et la façon dont le
texte littéraire fonctionne dans ses multiples implications structurales
et idéologiques, supposant l’approche de facteurs de représentation du
littéraire tels que les structures thématiques, culturelles et stylistiques,
le genre, le style de l’époque, la sociologie de l’écriture, bref, la légi-
timation de l’écriture romanesque. Par le biais de l’analyse de textes
anciens qui reflètent la forme dont l’écriture de l’écriture peut aider à
comprendre l’essence de l’écriture même, on parviendra, peut-être, à
une ré-évaluation post-moderne de la nature du langage 23 , et à une
perception du littéraire en tant que forme de problématisation du
monde en quête de la parole qui se laisse peu à peu dé-couvrir.

23
« (…) the epistemological assumptions of Translation Studies depend on viewing
texts as dynamic and productive rather than static and fixed, and thus contribute to the
ongoing post-modern re-valuation of the nature of language. » (Gentzler, 1993: 78).
Chapitre II

Images avant le texte: dire et montrer


la réécriture en France aux XVIe, XVIIe
et XVIIIe siècles

e
IMITATION D’IMAGES ET CITATION DU TEXTE (XVI SIECLE)

Dans le cadre d’une réflexion sur la citation et la mémoire du texte


littéraire pendant le siècle classique, Bernard Beugnot cite les Essais
(III) de Michel de Montaigne pour faire ressortir l’effet du sens de la
répétition. L’allusion à la pensée de Montaigne, partant de la constata-
tion que « les paroles redites ont autre son, autre sens » (Beugnot,
1994: 281), accentue une réflexion a latere sur des gestes de réécriture
et sur la modernité de l’écriture du moi (et d’un moi qui est aussi
l’autre), dans le contexte particulier de la production littéraire de la
deuxième moitié du XVIe siècle. En assimilant l’idée que l’art de tra-
duire est un art d’écrire complet dont l’auteur et le traducteur sont,
tous deux, écrivains, Montaigne exprime, selon Antoine Compagnon,
l’idée que l’écriture est toujours un jeu entre le même et l’autre 1 . À
croire qu’en France le littéraire a été marqué, au cours du XVIe siècle,
par un régime intertextuel (le même et l’autre) qui, partant de l’idée
d’innovation ou de changement, s’est caractérisé par des croisements
textuels à caractère divers, on justifie facilement le rôle joué, dans
cette vaste mosaïque de citations, par les textes traduits – citations
doublement significatives et signifiantes.
Le XVIe siècle est ainsi une époque privilégiée qui voit émerger de
nouvelles valeurs esthétiques et qui s’approprie les signes culturels
venus d’une Antiquité classique instituée comme paradigme et assimi-
lée dans la rénovation. Selon Foucault, dans l’Histoire de la folie à
l’âge classique, la Renaissance est une période historique exception-
nelle où « une culture cesse de penser comme elle l’avait fait jusque-là

1
« Ce que l’écriture des Essais doit à la traduction, n’est-ce pas une métaphore de ce
jeu ambigu, jamais suspendu, entre le même et l’autre, entre rivalité et réincarnation,
émulation et incorporation? » (Compagnon, 1984: 43).
38 Infiltrations d’images

et se met à penser autre chose et autrement » (Foucault, 1961: 64).


Penser autre chose et autrement, cela signifie admettre que des phé-
nomènes de dispersion épistémologique entourent la construction des
bases d’une pensée solide et novatrice, mise au service d’un huma-
nisme qui, pour s’écrire, réécrit, avant tout, les modèles qui
l’inspirent. Dans ce contexte, les phénomènes de réécriture se projet-
tent dans une culture de la spécularité qui assume, explicitement, sa
filiation à un architexte antérieur, situé au seuil des grands mouve-
ments qui dictent la rénovation (et qui expliquent la fonction exercée
par la traduction, c’est-à-dire le passage d’un moment d’écriture à un
autre 2 ).
C’est donc à la Renaissance que se pose, pour la première fois, la
question du statut de la traduction et de la place qu’elle occupe dans le
système littéraire (Chevrel, 1989 a: 59). Comme les traductions de Los
siete libros de la Diana, publiées à la fin du XVIe siècle (1578, 1579,
1582, 1587, 1592) et au début du siècle suivant (1603, 1611, 1613),
forment un tout homogène en termes de poétique explicite et implicite
de la réécriture pratiquée, elles montrent que les traducteurs sont, déjà,
pleinement conscients de l’acte de réécriture, des répercussions et des
justifications de son status dans le cadre de la littérature française de
cette époque. En effet, des phénomènes tels que la disparition progres-
sive de l’anonymat du traducteur et par conséquent l’importance que
la figure emblématique du scripteur assume (Cornilliat et Mathieu-
Castellani, 1984: 6-7) – un mélange de traducteur, critique, philologue
et auteur – nous permettent de comprendre que l’usage intertextuel ne
témoigne pas seulement, comme au début, d’un besoin de restituer le
modèle, mais qu’il est aussi une voie exploitation de nouvelles formes
littéraires (par la mise en œuvre de la réécriture et du travail que cela
représente), pouvant déboucher, en ce qui concerne les premières tra-
ductions de la Diana, sur une remise en question de la littérature elle-
même et des formules romanesques. Le cadre de modernité qui en-
toure les gestes de réécriture et qui détermine le statut du sujet de
l’écriture au XVIe siècle en France 3 présuppose aussi la prise de cons-
cience de l’importance de l’altérité que l’on retrouve dans l’intérêt
pour les littératures étrangères – mirages d’autres cultures et d’autres

2
Voir: Chavy, 1981; Chevrel, 1989 a; Kushner et Chavy, 1981; Van Hoof, 1991.
3
Voir: Chavy, 1981; Guillerm, 1988; Larwill, 1934; Nemer, 1977.
Images avant le texte 39

modèles (jouissant du statut de « pré-texte ») qui comblent le désir de


rénovation, si caractéristique de cette époque.
A l’instar des textes italiens 4 qui mettent l’accent sur des croise-
ments intertextuels profonds qui ont, de toute évidence, marqué le
parcours de l’écriture narrative française aux XVIe et XVIIe siècles,
apparaissent, dès le début de cette période, des versions réalisées en
langue française de textes espagnols qui permettent, non seulement de
mettre à jour de nouveaux et différents modèles de perception de la
fiction dans l’histoire du romanesque en France, mais aussi
d’expliquer, de manière logique, les nombreuses traductions de Los
siete libros de la Diana et de ses continuations, publiées à partir de
1578, dans un contexte de réception qui admettait, depuis le début,
l’espace de la fiction pastorale comme mode de renouvellement for-
mel. Ainsi, si la traduction des différents livres des Amadis élaborée
par Herberay des Essarts, entre 1540 et 1548, a révélé un geste cons-
cient d’introduction d’un « best-seller » espagnol dans un nouveau
système littéraire qui l’a assimilé par la réécriture, dans un processus
évident de spécularité esthétique (l’autre de soi-même), d’autres tra-
ductions avaient, déjà, été publiées 5 , dans le sillage de ce parcours
dont l’Amadis et la Diana sont les deux grands piliers.
En effet, le régime intertextuel très dense qui marque le littéraire au
XVIe siècle en France trouve dans la traduction un espace où il peut,
selon Guillerm, « se regarder jouer » (Guillerm, 1988: 5). Ce caractère
spéculaire que les théoriciens, comme on l’a vu, attribuent au texte
traduit (ou plutôt, au texte en traduction) et la capacité d’en faire res-
sortir des altérités textuelles se trouvent, sans doute, à l’origine de la
relation particulière que, dans la poétique de la Renaissance, la traduc-

4
Traductions de Pétrarque (Marot et Peletier, Sonnets, 1547), Castiglione et Le Tasse
(Jacques Colin, Courtisan, 1537; La Jérusalem régnante, 1600); Boccace (Antoine le
Maçon, Décaméron, 1540); Sannazar (Jean Martin, Arcadie, 1540); Guarini (Brisset,
Le Berger Fidèle, 1593); Bandello (Belleforest, Histoires Tragiques, 1559); Arioste
(Chappuys, Roland Furieux, 1576); Bembo et Francesco Colonna (Songe de Poli-
phile, 1541).
5
Traduction de la Célestine de Rojas en 1527 (retraduite ensuite par Jacques de La-
vardin en 1578); traduction de L’horloge des Princes (Guevara) par René Bertaut, en
1513 et de Du mespris de la cour par Antoine Alaigre, en 1542; traduction de
L’Hexaméron de Torquemada en 1579, par Gabriel Chappuys, traducteur aussi, entre
1577 et 1583, de Primaléon de Grèce et d’une version conjointe de la Diane de Jorge
de Montemayor (1587) avec Nicolas Colin – l’auteur de la première traduction du
texte qui date de 1578.
40 Infiltrations d’images

tion et l’imitation entretiennent l’une par rapport à l’autre. En fait,


toutes deux sont mises en question à l’unisson ou même, examinées en
tant qu’activités formellement fermées et complémentaires, et elles
sont parfois envisagées comme des opérations différentes et divergen-
tes, la traduction pouvant ainsi être perçue comme une forme particu-
lière et restreinte d’imitation 6 . En effet, la théorie de la traduction au
XVIe siècle a été sensible à un passage presque indélébile du proces-
sus d’imitation vers les processus de traduction, d’interprétation, de
commentaire et de paraphrase. Pendant la Renaissance, la marque de
la différence établit ainsi l’intervalle esthétique entre la traduction et
l’imitation pure. L’individualité de l’écriture du traducteur (visible
dans la réécriture) était, en l’occurrence, une façon particulière de
légitimer le texte en tant que produit de choix multiples et de diverses
perceptions de l’objet esthétique.
Dans le cadre de cette poétique fondée sur la reproduction, la tra-
duction s’insère dans un jeu épistémologique où la référence du texte
est un autre texte et elle peut, ce faisant, être envisagée comme un
moyen d’apprentissage et de perception des structures littéraires spéci-
fiques. Ces structures, travaillées d’une façon ou d’une autre, selon la
stratégie du traducteur, se développeront dans d’autres textes relevant
du même registre spéculaire. Ainsi, les romans pastoraux français
produits au cours des années vingt et trente du XVIIe siècle pourront
être, en partie, conçus comme des modes particuliers de réactualisa-
tion de certains traits esthétiques, littéraires et génériques, travaillés,
avec une certaine acuité, dans les traductions de la Diana publiées à la
fin du siècle précédent et au début du XVIIe siècle. La traduction est
donc perçue, dans la plupart des arts poétiques du XVIe siècle qui lui
ont consacré quelques réflexions importantes, comme un objet
d’intervention herméneutique extrêmement pertinent. Les traducteurs
eux-mêmes ont implicitement conscience de leur rôle de philologues
et d’interprètes dans le travail à développer, lorsqu’ils recherchent la
parole efficace dans la langue française, c’est-à-dire la parole qui

6
Voir, à ce propos, la relation version/imitation établie par Thomas Sébillet dans son
Art poétique françoys: « Mais puis que la version n’est rien qu’une imitation, t’y puy
ie [Lecteur] mieux introduire qu’avec imitation? Imite donc Marot en sa Metamor-
phose, en son Musée, en ses Psalmes: Salel, en son Iliade: Heroet, en son Androgyne:
Des Masures, en son Eneide: Peletier en son Odysée et Georgique. Imite tant de di-
vins espritz, qui suyvans la trace d’autruy, font le chemin plus doux à suyvre, et sont
eux mesmes suyvis. » (Sébillet, 1972: 74).
Images avant le texte 41

obéit, simultanément, à une exigence transhistorique dans la recons-


truction du texte initial et à une exigence historique qui élève celui qui
traduit au même rang que l’auteur et que son auctoritas en tant que
producteur-interprète du sens 7 .
Ainsi, Jacques Amyot, le traducteur français qui a, peut-être, le
plus profondément influencé la praxis de la traduction au XVIe siècle,
a remarquablement assimilé cette topique. À ce titre, on peut sans
doute le considérer comme le paradigme d’une poétique de réécriture
qui se centralise sur la littérarité du métatexte et sur son expressivité
potentielle, lorsqu’il est transposé vers une autre langue 8 . Grâce à la
traduction de La Vie des hommes illustres de Plutarque (1559), Amyot
a confirmé que celui qui réécrit a le pouvoir de légitimer, avec
l’autorité d’une écriture qu’il réclame pour lui-même, le discours
d’autrui, de façon originale et sans pour autant le pervertir, dans un
nouveau système qui l’accueille (Ballard, 1992: 125). Il a également
défini, dans l’épître qui précède le texte 9 , certains des objectifs qu’il
prétend atteindre avec sa traduction, notamment celui d’« enrichir
nostre lãgue Françoise, selõ la foible portee de mõ peu de sens et de
litterature. » (Amyot, 1567). Par ailleurs, dans ses versions françaises
des romans grecs Théagène et Chariclée d’Héliodore (1547) et Daph-
nis et Chloé de Longus, l’Abbé d’Auxerre envisage, clairement, la
traduction comme un texte équivalent (et non comme une copie). En
effet, il s’approprie à tel point le discours, comme s’il en était l’auteur
premier, que l’on pourrait croire que ces traductions sont ses œuvres.
Cette fidélité à une pratique de réécriture caractéristique du XVIe
siècle est également assumée par Herberay des Essarts qui, en 1540,
fait lire au public français l’Amadis. D’ailleurs, Luce Guillerm laisse

7
Conclusion à laquelle parvient Dominique de Courcelles lorsqu’il évoque la traduc-
tion réalisée par le philologue Claude Gruget, en 1552, d’un texte espagnol de Pedro
Mexía – Diverses leçons de Pierre Messie: « (…) la traduction se rapproche de
l’herméneutique dans la mesure où elle oblige à interpréter et à clarifier l’origine à
l’aide d’une langue autre. Ce faisant elle ouvre la voie à la codification d’un « bon
goût » dont les règles sont étroites. » (Courcelles, 1998: 123-124).
8
Sur l’importance assumée par Jacques Amyot dans le domaine de la traduction
française du XVIe siècle, on doit prendre en compte, entre autres, les travaux suivants:
Ballard, 1992; Bellanger, 1903; Blignières, 1851; Cary, 1963; Mounin, 1994; Van
Hoof, 1991.
9
« Au tres puissant et / tres chrestien Roy de / France Henri deuxième de ce nom, /
Iacques Amyot Abbé de Bellozane / son treshumble et tresobeïssant serviteur »
(Amyot, 1567).
42 Infiltrations d’images

clairement entendre que la version de Des Essarts est déjà une « Belle
infidèle » (Guillerm, 1988: 32) qui annonce l’ouverture esthétique et
discursive qui caractérisera cette pratique au XVIIe siècle. Il s’agit en
effet d’un travail particulier de l’écriture qui, en considérant le modèle
comme un pré-texte, le transforme au cours du processus conscient de
réécriture par le biais d’additions, de digressions, d’amplifications
rhétoriques ou de développements descriptifs, afin de parvenir à une
affinité esthétique qui sera si proche du public que le texte devient
rapidement un « best-seller » (tout comme, plus tard, la Diana de
Montemayor). Or, c’est justement une recherche de la convenance qui
justifie les clivages dont la traduction de Des Essarts fait preuve par
rapport au texte de Montalvo, considérés par Guillerm comme des
signes de rupture sur lesquels repose la perception de la figure du tra-
ducteur en tant que sujet de l’écriture ou sujet dédoublé 10 .
Mais, si les traductions françaises de Plutarque, d’Héliodore, de
Longus et de Montalvo, dans leur spécificité et dans leur éloignement
implicitement assumé par rapport au discours antérieur, reflètent,
d’une part, la liberté créative dont se réclame la figure du traducteur, à
une époque où l’on débat les questions théoriques sur la traduction,
elles sont aussi, d’autre part, des signes d’un sentiment de servilisme
et des limites de l’auteur – un autre topos de la traduction au XVIe
siècle. En somme, face à l’écriture première, le traducteur se trouve
dans une position de « servitude » – lexème fondamental constamment
réitéré dans les péritextes –, l’invention se heurtant, nettement, à la
traduction, l’intention au « mot à mot », la parole à la sentence, dans
un jeu complexe d’identités où s’affrontent deux sujets d’écriture (le
nom/auteur de l’écriture et le nom/auteur de la réécriture).
La fonction (ou tendance) de révéler la tradition, sous-jacente à la
traduction des textes anciens et justifiant, au départ, le choix de la
littéralité dans la réécriture, montrera, dans la mesure où elle dévoile
une relation nécessaire d’un texte par rapport à d’autre(s) texte(s), que
la traduction peut aussi s’assumer comme un acte de recréation par
excellence, dans une culture où l’imitation (ou la tradition) est une

10
« Repérer donc ce que, dans les tendances qui marquent sa version, le traducteur
doit déjà à certains traits d’écriture de son modèle, qu’il amplifie, prolonge, rétablit
quand il les trouve absents, qu’il gauchit aussi à sa façon, c’est tenter de contribuer à
l’histoire de cette continuité dynamique, seule condition pour qu’apparaissent, sans
illusion d’optique, certaines ruptures. » (Guillerm, 1988: 131).
Images avant le texte 43

valeur pertinente 11 . Or, cette quête d’une identité située dans le pré-
sent de l’écriture et la mise en valeur de l’acte de recréation (ou
d’invention) que l’on retrouve dans les manipulations textuelles très
souvent mises en œuvre et, explicitement, assumées auprès des lec-
teurs – comme on le verra dans l’analyse de la réécriture de la fiction
pastorale ibérique dans la littérature française – sous-tend la « défense
et illustration de la langue française », recherchée, elle aussi, dans une
altérité linguistique exhibée intégralement dans la transposition des
écritures.
La dignité et le plaisir de la langue deviendront ainsi au XVIe siècle
des éléments fondamentaux du discours sur la traduction. La remarque
d’Etienne Pasquier, dans Recherches de la France (Tome VII), sur la
traduction des livres des Amadis réalisée par Herberay des Essarts,
souligne, justement, cette tendance à vouloir créer un langage plus
expressif et plus riche du point de vue lexical, par le biais de divers
exercices linguistiques, permis dans et par la réécriture et expressé-
ment cultivés par le traducteur. Cette idéalisation, associée à un enri-
chissement linguistique véhiculé par la traduction, explique les multi-
ples versions françaises qu’un même texte peut susciter –notamment,
les nombreuses traductions françaises de Los siete libros de la Diana
publiées à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. En effet,
ces versions illustrent un désir d’accéder à une reproduction idéale du
sens de l’écriture originale en jouant avec les multiples potentialités
expressives de la langue-cible.
De même que l’on cherche, à travers la traduction, à atteindre à une
connaissance plus profonde et plus individualisée de la langue fran-
çaise, on vise aussi, implicitement, à saisir une fonction littéraire de la
traduction, très souvent liée à l’envie de divulguer des genres incon-
nus du nouveau public. On comprend donc aisément que le fait de
publier une traduction (ou le choix de réécrire un texte) suppose
l’élargissement de son champ hypothétique de lectures et par consé-
quent la divulgation d’une forme littéraire auprès d’un plus grand
nombre de lecteurs qui peut y reconnaître, soit une formulation poéti-
que canonisée, soit une nouvelle forme scripturale. Le texte traduit
peut ainsi jouer un rôle fondamental dans la création d’un réservoir

11
Voir l’avis formulé par Gisèle Mathieu-Castellani sur cette notion de « tradition ».
Selon l’auteur, la poétique moderne fait ressortir la nature d’une relation de transfor-
mation, voire de transgression, visible dans les textes traduits (Mathieu-Castellani,
1977: 11).
44 Infiltrations d’images

d’images littéraires, dans l’élaboration d’un nouveau langage poétique


et par conséquent dans la transformation de l’écriture narrative elle-
même.
Par ailleurs, on peut aussi facilement comprendre que la fonction
littéraire exercée par la traduction au XVIe siècle se croise, dans un jeu
d’identités et de fixation de modèles, avec une fonction esthétique
associée à la formation du goût littéraire. Les manipulations textuelles
auxquelles est soumise l’écriture du texte premier sont en fait, comme
on le verra par la suite, très souvent déterminées par des facteurs ex-
tratextuels de nature esthétique, liés à la formation d’archétypes du
goût – le « bon goût ». De ce fait, la réécriture du texte fictionnel bu-
colique en France a conduit, dès la fin du XVIe siècle, à une remise en
question esthétique de la littérature d’arrivée et, surtout, des structures
romanesques qui, depuis le début, s’inscrivaient dans la recherche
formelle qui caractérisait le roman de cette époque.
La question de la relation du scripteur avec le texte qu’il
(re)produit – essence, en somme, du débat théorique sur la traduction
développé en France au cours du XVIe siècle – survalorise le besoin
absolu de la création d’une poétique de la réécriture à l’époque. Ainsi,
si les traducteurs sont les premiers à réfléchir (et à en ressentir le be-
soin) sur les problèmes imposés par la pratique de la réécriture institu-
tionnalisée, les théoriciens font, eux aussi, figurer dans leurs arts poé-
tiques, voire dans des traités sur la traduction, des textes importants
consacrés à l’art de la version. Parfois, et dans de rares cas, ils par-
viennent même à en codifier des règles de composition.
Etienne Dolet est le premier à établir, en 1540, des règles précises
de traduction dans un traité dédié, dans l’ensemble, à ce mode de ré-
écriture – La manière de bien traduire d’une langue en aultre – sui-
vant ainsi comme le montre, d’emblée, le titre de l’œuvre, une ten-
dance à l’idéalisation de l’écriture (et du sens de l’écriture) par le
mouvement de transposition d’un texte d’une langue vers une autre.
Le traité de Dolet trouve un écho dans trois œuvres différentes pu-
bliées vers la moitié du siècle et consacrées, en partie, à une théorisa-
tion explicite de la traduction 12 : l’Art poétique françoys de Sébillet,
publié en 1548, dans lequel l’auteur disserte sur les relations com-

12
Miguel Angel Vega a consacré, en 1994, une étude extrêmement intéressante aux
textes théoriques de Dolet, Sébillet, Du Bellay et Peletier, les considérant, globale-
ment, comme l’expression la plus profonde de la théorie de la traduction à la Renais-
sance française (Angel Vega, 1994).
Images avant le texte 45

plexes entre imitation et traduction et sur la spécificité de l’auteur de


chacune, plaçant la réécriture sur le plan de l’inventio et l’envisageant
de ce fait sous une autonomie esthétique qui admet la théorisation; la
Deffense et Illustration de la langue françoyse de Du Bellay, de 1549,
à partir de laquelle on ébauche une réflexion sur le discours de la ré-
écriture et sur sa relation avec le discours du(des) modèle(s); l’Art
Poétique de Peletier, paru en 1555, où il introduit un chapitre spécifi-
quement intitulé « Des traductions », dans lequel il fait, d’une part,
l’éloge de certaines traductions de l’époque et de leur capacité créative
et où, d’autre part, il critique les insuffisances que d’autres présentent,
tout en suggérant des méthodes de réécriture.
La réflexion menée à bien par ces théoriciens émane, en somme,
d’un besoin conscient de verbaliser, de différentes manières, une théo-
rie (et de formuler une théorisation) sur un phénomène d’écriture qui
marquait indélébilement la poétique et le processus de perception du
littéraire au XVIe siècle en France.

« SOUS NOMS ET STIL DE PASTEURS » – LE PERITEXTE BUCOLIQUE AU XVIe


SIECLE

La citation peut aussi être pensée au sein même de la réécriture,


dans un discours qui la décrit (ou qui la montre) et qui justifie la di-
versité des représentations à laquelle elle est soumise, à l’image du
pouvoir de l’auteur ou du co-auteur. En somme, outre les arts poéti-
ques dans lesquels la théorisation devient explicite, des textes tels que
les prologues, les épîtres dédicatoires, les préfaces d’éditeurs, les
poèmes laudatifs signés par des écrivains ou des traducteurs, les Privi-
lèges du Roi, les Tables des matières – faisant partie du corpus à ana-
lyser – s’assument comme une zone péritextuelle ouverte à la problé-
matisation de différentes situations de (ré)écriture où le sujet prend
conscience de la distance (et des différents degrés de distance) qui
caractérise la relation entre l’original et le métatexte. Ces réflexions,
qui précèdent, dans la plupart des cas, l’exercice de la translatio, cons-
tituent bien souvent une présentation préalable du texte, où les jeux de
pouvoir et de manipulation de l’écriture deviennent visibles. Elles
laissent supposer une conscience idéologique de la part du traducteur
qui inscrit irréfutablement le texte, non seulement dans une certaine
46 Infiltrations d’images

poétique de la traduction, mais aussi dans le domaine esthétique et


littéraire qui l’accueille 13 .
La conscience de l’altérité et de la nécessité de la théoriser est fla-
grante dans les titres des premiers modèles français des traductions
des romans pastoraux ibériques, créés ou ajoutés par les traducteurs
aux textes originaux. Ces titres remplissent, parfois, une fonction
d’information thématique, soit lorsqu’on y précise la nature du conte-
nu du roman (les « estranges effects de l’honneste Amour »), soit
lorsqu’on insiste sur une formalisation idéologique reposant sur la
tendance néoplatonicienne exprimée dans l’« honneste Amour » et
dans ses effets sur l’amant, soit lorsqu’on recourt à des précisions à
caractère générique (« plaisantes histoires desguisées sous noms et stil
de Pasteurs / Bergers et Bergeres »). Ces énoncés renforcent aussi le
statut fictionnel particulier du texte, fondé sur le topos du déguise-
ment, qui en fait, selon certains traducteurs français, des romans à clés
(« sous le nom de bergers et bergeres sont cõpris les amours des plus
signalez d’Espagne »).
Il nous semble donc important de souligner que la fonction généri-
que, instituée par les titres des versions françaises, n’est pas seulement
reproduite dans les traductions de Nicolas Colin (1578) et de S-G.
Pavillon (1603; 1613), mais aussi dans toutes les autres traductions
publiées à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Par ail-
leurs, Gabriel Chappuys (1582; 1587; 1592) et Bertranet (1611), en
recourant à des titres longs qu’ils ajoutent au roman de Montemayor,
montrent qu’ils sont, eux aussi, soucieux d’informer le lecteur sur les
vecteurs programmatiques qui pourront l’inciter à lire les histoires
d’aventures pastorales. En effet, le titre y est présenté comme une
synthèse pré-textuelle qui inclut, potentiellement, déjà, les contenus
romanesques les plus évidents.
Ainsi, les titres explicatifs créés dans les différentes réécritures
françaises de Los siete libros de la Diana, publiées entre 1578 et 1613,
exercent une fonction de médiation entre l’interprétation que le tra-
ducteur envisage faire de son texte et le public auquel il s’adresse im-

13
C’est en ce sens que Glyn Norton considère les préfaces des traductions, à la Re-
naissance française, comme des « interpretant postscript[s] » qui remplissent, d’une
part, l’axe horizontal de l’espace textuel, en instituant un pacte explicite entre le sujet
de l’écriture (le traducteur) et une audience (le dédicataire et/ou le public lecteur) et,
d’autre part, l’axe vertical, quand il s’oriente vers d’autres textes synchroniques ou
antérieurs, érigeant son repère contextuel (Norton, 1984: 234).
Images avant le texte 47

plicitement, par le biais de signes de lecture. Ces signes fonctionnent


comme de possibles indicateurs de la problématique de vraisemblance
qui crée des enjeux particuliers dans le roman pastoral 14 et dans le
romanesque de l’époque. De ce fait, l’amplification à laquelle sont
soumis les titres du texte de Montemayor dans ce premier ensemble
de versions françaises – presque inexistante dans les versions ultérieu-
res –, nous amène à les percevoir comme des « artefacts de réception »
(Genette, 1987: 54), cette fonction étant également sous-jacente à
d’autres textes de la préface qui donnent à lire le roman avant que la
réécriture ne s’impose comme objet de réflexion discursive.
En effet, tant les épîtres que les Tables des matières ou d’autres
formes péritextuelles qui apparaissent dans les textes de Colin, Chap-
puys, Pavillon et Bertranet, ou encore dans la traduction de Figueroa
élaborée par Lancelot en 1614, développent, sous le signe d’une poé-
tique de la traduction préalablement définie, un jeu de représentations
des différentes formes de lecture et de théorisation implicites aux mé-
tatextes présentés, dans la distance qui les caractérise par rapport au
cadre littéraire dans lequel ils vont s’insérer et au public qui les ac-
cueille. De ce fait, les topoi associés à une théorisation de la réécriture
ou à une poétique de l’écriture du roman s’enchaînent dans un effort
de définition des fonctions que le texte choisi doit remplir dans le
cadre d’un projet esthétique et littéraire perçu dans les orientations
d’écriture et de lecture envisagées par les traducteurs.
Ainsi, en recourant à la topique de l’éloge d’un destinataire, appar-
tenant bien souvent à la royauté ou à une lignée noble, les épîtres des
traductions mettent en relief, non seulement le statut du texte littéraire
et du roman, en particulier, dans une société d’élite qui choisissait
l’écriture en fonction de ses virtualités esthétiques – le « souci de bien
dire » (Larwill, 1934: 23) –, mais aussi un certain servilisme que le
traducteur exhibe lorsqu’il fait lire sa réécriture. On comprend ainsi
que S.-G. Pavillon essaie de justifier son choix de la traduction du
roman de Montemayor par le biais de la comparaison métaleptique de
la figure du protagoniste avec celle du dédicataire – « Monsieur
Henry de Savoie, duc de Nemours et de Genevois, marquis de Saint
Sorlin » –, dans un jeu de pouvoirs symboliques, où se croisent straté-
giquement la fiction et la réalité.

14
Voir, dans ce contexte, le livre que nous avons publié en 1994 déjà cité, ce qui nous
permet, dans ce chapitre et dans le chapitre suivant, de condenser les informations et
les exemples afin d’éviter la répétition (Anacleto, 1994: 106-107).
48 Infiltrations d’images

Par ailleurs, on peut discerner une attitude de servilité (élogieuse) à


l’égard du dédicataire dans le premier péritexte de la version française
du roman de Figueroa. En effet, le traducteur, Lancelot, dans l’épître
adressée à la « vertueuse Madame de Maugiron » 15 , suggère, dans un
jeu métaleptique, l’obéissance que la protagoniste doit à la dédicataire,
en se désignant, lui-même, comme un traducteur humble et fidèle –
« (auec Amarilis) son fidel interprete, Votre tres-humble, et tres-
obeyssant seruiteur, N. Lancelot. » –, et en refusant les ostentations
trompeuses de la cour, sous le choix du discours des rustiques bergers-
16
. La représentation des pouvoirs de la culture et de la société sur
l’émergence du littéraire et sur les questions spécifiques soulevées par
la traduction à cette époque s’expose dans la plupart des épîtres qui se
conjuguent dans ce premier ensemble de traductions, marquées par ce
besoin de louer celui qui permet la publication du texte et qui le légi-
time et légitime sa fictionnalisation auprès du lecteur.
On retrouve le même principe dans la version française réalisée par
les deux traducteurs de la continuation du roman de Montemayor,
écrite par Alonso Pérez en 1563 (Pérez, 1563), et introduite, pour la
première fois, dans la littérature française. Le choix de traduire la
deuxième partie du roman s’explique par l’accueil favorable qu’une
personnalité illustre telle que le « Prince Charles de Lorraine » ferait
aux « discours pastoraux (…) hõnestes, gracieux et plaisans »,
conformes à ses « hautes et grandes conceptions » (Colin et Chappuys,
1587 b), reflet de la réception que les traductions auraient auprès du
public de l’époque. Par ailleurs, l’épître adressée à « Messire Claude
de Cremeaulx, Seigneur de Charney » 17 obéit à ce même jeu de dupli-
cité – éloge du dédicataire / éloge du contenu du discours à traduire.
Cette épître qui précède la traduction de la troisième partie de la Dia-

15
« A Tres-haute, / et tres-vertueuse / Dame, Madame de / Maugiron » (Lancelot,
1614).
16
Le texte de Lancelot est extrêmement expressif et plus élaboré que ceux qui le
précèdent, présentant une Amarilis « vestue à la Françoise » qui s’expose humblement
à la dédicataire et, en dernier lieu, au lecteur en général: « Ainsi, trauersant l’oposé de
ces scadrons enuenimez, voicy (Madame) Amarilis, que ie vous présente vestùe à la
Françoise, non pas d’un habit si bien façonné qu’il pourroit estre, ni selon la mode des
Cours, qui mettent en dispute les choses de moindre importance: mais de la sorte qui
sied le mieus à l’humilité de sa condition, où elle veut plustost vous paroistre obeis-
sante, que suffisante. » (Lancelot, 1614).
17
« A Messire / Claude de Cre- / meaulx, Seigneur de / Charney, Lieutenant pour le /
Roy en sa Citadelle à Lyon, et / Capitaine de Seruiere » (Colin et Chappuys, 1587 c).
Images avant le texte 49

na publiée, en Espagne, par Gil Polo, en 1664, est traduite, à la suite


du volume antérieur, par Colin et Chappuys afin de faire connaître au
public français la continuation des aventures pastorales développées,
avec un succès incontestable, par l’écrivain portugais:

Monsievr, comme ainsi soit que ie sois affectioné seruiteur des hõmes ver-
tueux, desquels vous estes l’un, cognoissant le grand plaisir que la France a
reçeu des sept premiers liures de la Diane de George de Monte-maior, qui ont
esté plusieurs fois imprimez, ie me suis mis à la sollicitation de quelques gen-
tils-hommes à traduire la seconde partie d’icelle, que i’ay dediee à Monsei-
gneur le Duc de Mayenne, Pair, grand Chambellan et Admiral de France (Co-
lin et Chappuys, 1587 c: 3).

Or, ce processus de légitimation, exprimé clairement dans le dis-


cours des péritextes, est, tout d’abord, mis en œuvre auprès du protec-
teur du texte à qui l’on explique, comme dans les traductions de Nico-
las Colin (1578) et de S.-G. Pavillon (1603), la façon dont l’élévation
morale et l’utilité des enseignements qu’il contient sur l’amour hon-
nête des différents cas amoureux peuvent contribuer à éduquer et à
instruire le lecteur de cette époque (Anacleto, 1994: 109-111). La
réécriture française du roman de Jorge de Montemayor – comme la
plupart des réécritures pratiquées à cette époque 18 – suscite, lors d’une
première lecture péritextuelle, une mise en valeur du statut moralisant
du texte auquel s’allie, presque toujours, une indication à caractère
thématique et idéologique. Cette indication laisse déjà entrevoir une
lecture possible (ou antérieure) du texte et la forme de traitement spé-
cifique sous-jacente aux contenus romanesques écrits à nouveau. Ain-
si, dans une traduction de Los siete libros de la Diana et ses continua-
tions, publiée en 1592 par Colin et Chappuys, la dédicace habituelle
est remplacée par un péritexte plus incisif – « L’Imprimeur au
Lecteur » –, dont l’ouverture syntagmatique insiste, cette fois auprès
du lecteur, sur l’image du texte comme exemplum, recréant une straté-
gie rhétorique indispensable pour que le texte traduit s’impose dans le
contexte de la réception de la littérature française de cette époque:

Ceux qui n’ont iamais ressenty l’effort d’aucune passiõ, et desquels l’ame ne
s’est encor affligee pour un obiet desiré, voyans ces discours, apprendront par

18
Paul Chavy estime que l’objectif premier des traducteurs de la Renaissance, expri-
mé dans les péritextes (Avertissements, Épîtres) est celui de traduire un texte riche
d’enseignements, sur le plan pratique, moral, spirituel ou sous ces trois aspects (Cha-
vy, 1981: 290).
50 Infiltrations d’images

le dommage d’autruy à se gouuerner, lors que leurs courages s’obligerõt aux


auantures qui attirent les amans, et ceux qui ont erré apres les desseins de
leurs cœurs passionnez, recognoistront comme en un tableau, les pourtraits de
leurs fortunes: que le contentement ait suiuy leurs souhaits, soit que
l’incertitude les ait agitez, ou que la cruauté des dames les ait amenez à quel-
que fin tragique, ils verront la gloire, reliront les trauerses, et sentiront
l’affliction, qui auront esté employez sur eux mesmes, apprenans par ces his-
toires les diuersitez d’amour, ou se ressouuenans de ce qu’ils y ont practiqué.
Et ces belles dedaigneuses, qui forçant leur volonté, feignent auoir en horreur
toutes delices, considerant l’estat de ces Bergeres, seront instruites des
moyens qu’il faut suiure pour se vaincre. Et elles qui ont donné lieu au plaisir
de leurs souhaits, en rencontreront d’autres auec lesquelles elles se console-
ront, conferant des puissances d’amour. (Colin et Chappuys, 1592 a).

On retrouve cet objectif lorsque, dans la même édition,


l’imprimeur (ou les traducteurs) adresse(nt) une autre préface « Aux
Dames » – dont le titre est construit en fonction du public préférentiel
à séduire – et qu’il(s) glisse(nt) dans le texte de multiples références
au contenu du roman ou à son adaptation à la sensibilité féminine. En
fait, l’éloge des dames et de leur gentillesse sert, dans le cadre d’une
rhétorique de la préface, l’éloge final du texte du roman, lui aussi
adapté aux prérogatives de lecture d’un public féminin 19 .
D’ailleurs, Lancelot reprend, lui aussi, cet argument pour justifier
la traduction du roman de Figueroa, puisque le « vêtement Françoys »
ainsi que l’« habit Pastoral » d’Amarilis servent d’exemple de
conduite aux « esprits plus releuez », et même à ceux qui s’opposaient
à la métamorphose linguistique du texte espagnol (raison pour laquelle
il est présenté dans une version bilingue). Mais le geste de réécriture
est également légitimé – comme le montrent les péritextes d’autres
versions françaises du roman de Montemayor – parce qu’il permet,
dans le sillage des traités poétiques de Du Bellay, de Peletier du Mans
et de Sébillet, la maîtrise linguistique et l’élégance esthétique octroyée
à la langue d’arrivée. En somme, la réécriture, comme ne cessent de le
souligner les traducteurs de Montemayor et de Figueroa, permet non

19
« Il y en la plusieurs, qui voyans és mains des Dames, les liures qui par la douceur
des tiltres qu’ils portent, semblent esmouuoir les cœurs aux desirs d’amour, les accu-
seront de curiosité inutile, leur remonstrãt que le temps employé à tels exercices est
vain (…). Aussi qu’il ne seroit conuenable, que fussiez priuees d’entendre le bien dont
vous estes la cause: Venez dõc icy, et voyez vos puissances, et dites à ces perturba-
teurs de delices, que n’auez crainte d’estre trompees par ces discours, veu que le soleil
n’est point eschauffé de ses propres rayons, ainsi ne pouuez estre atteintes de voz
propres forces. » (Colin et Chappuys, 1592 a).
Images avant le texte 51

seulement d’instruire le public, grâce aux « beaux exemples » (Colin


et Chappuys, 1592 a) représentés devant les dames, mais aussi de pa-
rier sur un jeu linguistique qui, par la distance, accentue les effets
stylistiques associés à l’élégance et à la beauté d’un système linguisti-
que.
« Plaire et instruire » est donc un présupposé théorique implicite à
la poétique de la traduction au XVIe siècle, laquelle devient indiscuta-
blement un objet de réflexion parfaitement assumé dans la troisième
préface qui précède la version bilingue de La Constante Amarilis.
L’auteur – dans ce cas, l’imprimeur (C. Morillon) et non le traducteur
–, en créant un péritexte sous le titre « L’Imprimeur au lecteur sur le
sujet de ce livre », veut justifier l’édition de la traduction en décrivant
le sujet des « Bergeries », en faisant allusion à ses « doctes
digressions » et à « ses riches conceptions », bref, en désignant un
public virtuel et idéal – « des beaux Esprits (…) comme Theologiens,
Iurisconsultes, Medecins, et la gentille Noblesse, de l’un et de l’autre
sexe » – qui pourra jouir de l’utilité et du plaisir de la lecture du texte:
« (…) ils n’y trouueront chose qui offense leurs chastes oreilles, ains
tout plaisir et delectation, qui leur apportera qu’vtilité » (Lancelot,
1614). On retrouve cette même topique, associée à la formule « plaire
et instruire », dans les différentes préfaces qui introduisent, en France,
le premier ensemble de traductions du roman de Jorge de Monte-
mayor. On le constate notamment dans l’épître adressée à « Messire
Claude de Cremeaulx », signée par G. Chappuys, dans laquelle le
traducteur veut justifier la présentation, dans la littérature française, de
la continuation de la Diana réalisée par Gil Polo:

L’histoire de ceste Diane est belle et fort plaisante, sur toutes choses que ie
aye oncques veu de mesme suiect cõme i’ay desia touché: car outre le dis-
cours continu de plusieurs aggreables incidens deça dela épars, vous y pourrez
bien remarquer selon vostre sçauoir, les meilleurs traits qui se trouuent aux
Poëtes de l’une et l’autre langue, et principalement au Prince des Poëtes La-
tins, accomodez neãtmoins en prose par l’autheur mesme, aussi bien et plus
volontiers qu’en son vers. (Colin et Chappuys, 1587 c: 5; 7).

À l’instar de l’« honneste recreation » et de la « grande naisveté et


singuliere grace » sous-jacente aux discours pastoraux, susceptibles de
plaire aux « louables et honnestes compagnies » qui entourent le dédi-
cataire et qui définissent son espace éthique et social, la traduction de
la troisième partie de la Diana, vient, selon Gabriel Chappuys, neveu
du poète de cour Claude Chappuys, mettre l’accent sur les qualités
52 Infiltrations d’images

stylistiques des deux langues impliquées dans le processus de transpo-


sition. En effet, le traducteur souligne, dans une préface directement
adressée « Au Lecteur », la « pureté et elegance de son langage Espa-
gnol » et par conséquent « l’artifice Poëtique dont il est rempli » (Pa-
villon et Bertranet, 1611 20 ). Il essaie, par la correction (la réécriture de
la réécriture), d’atteindre à une dépuration linguistique – il conserve la
version bilingue et l’incitation à la confrontation des deux langues. Du
reste, ce processus est également souligné par Lancelot dans une pré-
face adressée « Au Lecteur », où il met l’accent sur la logique de
construction des différents Discours qui composent le texte du roman
et dont la « variété des digressions » est, en soi, une raison
d’appréciation esthétique de la « grace d’une œuvre digne de
loüange » (Lancelot, 1614), donnée ainsi à lire au lecteur français.
Un tel artifice scriptural, associé à l’exercice d’une fonction esthé-
tique que l’on veut mettre en valeur par le biais du texte traduit,
conduit, dans le sillage de l’« illustration » de la langue française pré-
conisée par Du Bellay, à une défense ou à un éloge de la langue
d’arrivée. Chappuys, par exemple, dans la dédicace adressée au
« Prince Charles de Lorraine », met en avant la suprématie (en élé-
gance) de la langue française par rapport à l’espagnol en faisant allu-
sion au « peu d’elegance que l’on remarque aux Poetes Espagnols, au
regard des nostres » (Colin et Chappuys, 1587 b). Dans une autre épî-
tre, il mentionne la « trop meilleure grace et douceur » de la prose
française (Colin et Chappuys, 1587 c) pour justifier certains change-
ments qu’il a forgés lors de la transposition linguistique du texte.
Dans la traduction de 1592, l’éditeur, dans la préface intitulée
« L’Imprimeur au lecteur », voulant expliquer la raison qui l’a amené
à choisir la réédition d’un roman déjà traduit mais qui, compte tenu du
succès remporté auprès du public, exigeait une nouvelle version corri-
gée (la correction de la réécriture), loue la capacité expressive de la
langue et de la littérature françaises 21 .

20
Cette édition trouve son parallèle dans la traduction de Pavillon, publiée en 1613,
qui reproduit littéralement les péritextes et le texte corrigé par Bertranet en 1611, et ce
bien que le nom du deuxième traducteur ne figure pas dans le frontispice. C’est pour-
quoi, les références aux péritextes de Bertranet renvoient toujours à la version de
1611, même si on sait qu’elle a été reproduite en 1613 (Pavillon, 1613).
21
Dans un exemplaire trouvé à la BnF, correspondant à la traduction de S.-G. Pavil-
lon, déjà étudié (Anacleto, 1994), publiée en 1603, mais qui comprenait d’autres
péritextes importants, on mentionne, dans un texte intitulé « Annotations sur ce qui
pevt estre obscvr en cette traduction », le désir de sauvegarder la spécificité de la
Images avant le texte 53

En plus, dans les épîtres et les avertissements, le discours sur


l’essence des effets de langue qui supportent la version est développé
dans différents topoi qui présupposent une approche de la réécriture en
tant que genre. Comme le souligne Michel Ballard, on retrouve, très
souvent, dans les préfaces de la fin du siècle, le dilemme du traduc-
teur, le refus de la traduction littérale, et parfois même – c’est le cas
d’Etienne Pasquier cité par Ballard (Ballard, 1992: 124) – le sentiment
pessimiste de l’intraduisibilité, que l’on perçoit peut-être aussi lorsque
les traducteurs de la Diana tiennent visiblement à présenter les ver-
sions corrigées de la réécriture déjà réalisée. Du souci formel à relever
les fautes d’impression qui pourraient retirer un certain trait
d’élégance à la langue française, exprimée directement par Chappuys
au dédicataire dans la traduction de la deuxième partie du texte de
Montemayor continué par Alonso Pérez (Colin et Chappuys, 1587 b),
à la mise en prose graduelle des textes lyriques (le prosimètre fixé par
Sannazar), timidement suggérée dans les traductions de Colin et Pavil-
lon, les différents péritextes témoignent de l’importance accordée au
travail de tradu-cere. Ils veulent aussi justifier l’écart scriptural par
rapport à une littéralité difficilement assumée dans une pratique de
réécriture qui, comme on l’a vu, s’éloigne du « mot à mot »:

Au reste, Monseigneur, si i’ay failly, en ce que i’ay traduit quelques vers Es-
pagnols en prose, i’ay faict expressement la faute, pource qu’en un subject si
gentil, il me sembloit que la prose cõtinuee seroit trouuee plus agreable,
qu’entrecouppee de vers qui n’eussent eu si bonne grace, que l’on penseroit
bien. A quoy si l’on adiouste le peu d’elegance que l’on remarque aux Poetes
Espagnols, au regard des nostres, on trouuera parauãture que ie n’ay pas eu
mauuaise raison, et seray excusable, en excusãt la rude veine de l’autheur, et
m’exemptãt par mesme moyen de faire des vers, qui ne seroient trop agrea-
bles, tant à cause de l’inuention, pourcequ’il me faudroit assubiettir à la ver-
sion, que pource que ie ne les pourrois pas rendre si parfaicts, qu’ils sonnas-
sent si bien à voz doctes aureilles, que font ceux d’une infinité de bons esprits
qui sõt auiourd’huy en la Frãce, desquels vous auez peu voir les œuures. (Co-
lin et Chappuys, 1587 b).

langue française dans l’acte de traduction en présentant, tout d’abord, l’expression


espagnole, ensuite l’option de traduction et, finalement, la justification de ce choix:
« Rodrigo de Naruaez tu seruidor: Rodrigue de Naruaz vostre seruiteur. Il a falu
traduire ainsi pour rendre à la langue françoise ce qui luy appartient: encores que
Montemayor ait suiuy la proprieté de la langue des Mores. Car il est sans doubte, que
quand il a escrit cecy, il a eu quelque copie de cette lettre, estant cette histoire vraie
sans aucun desguisement. » (Pavillon, 1603 a: 349).
54 Infiltrations d’images

C’est aussi cette recherche de la perfection stylistique et esthétique


qui mènera I. D. Bertranet, en 1611, à corriger la version de Pavillon
publiée en 1603 afin d’en faciliter la lecture, c’est-à-dire de la rendre
plus claire et de s’assurer, comme il l’affirme dans la préface « Au
Lecteur », la « vray intelligence de l’autheur » – ce qui est rendu pos-
sible par la mise en page de l’édition bilingue. Ce recours à la disposi-
tion bilingue, assumé aussi par Lancelot dans la traduction de La
Constante Amarilis, correspond, d’ailleurs, à une quête constante de la
perfection stylistique, exprimée dans la « recherche des bonnes caden-
ces de la fraze Françoise ». Cette préoccupation formelle avait curieu-
sement déjà fait l’objet de la réflexion de S.-G. Pavillon, dans « Anno-
tations svr ce qui pevt estre obscvr en cette traduction rapportees aux
feuillets, pages, lignes et endroicts marquez de cest asterisque,* », de
la deuxième édition de 1603. La plupart des traducteurs contempo-
rains voient en effet dans la transposition linguistique des obstacles
que l’on peut difficilement franchir, et ils justifient des choix de ré-
écriture presque toujours dominés par des objectifs de nature sémanti-
que et pragmatique ou encore par un besoin, caractéristique de
l’époque, de préserver, voire de mettre en valeur, l’expressivité ou
l’éloquence de la langue française – la perfection de l’écriture – au
détriment du « rude » espagnol. En l’occurrence, le traducteur de Los
siete libros de la Diana explique, au public et aux théoriciens de la
traduction, la raison qui l’a conduit à conserver dans le texte français
certains lexèmes ou certaines expressions en espagnol qui sont conno-
tés comme des régionalismes et dont la traduction (incorrecte) pourrait
ne pas correspondre à une interprétation élargie du concept à transmet-
tre 22 .
Par ailleurs, les explications données au lecteur abordent des ques-
tions rhétoriques et stylistiques qui se posent lorsqu’on peine à
conserver le jeu de mots et des concepts sous-jacents à certains tropes

22
En voici un exemple: « A fe de hijodalgo: Dans les anciens liures Espagnols entre
autres ez Partides, et en la cronique du Cid, ce mot se lict ‘Fijodalgo’, depuis tourné
en h, et recentement le mot accourcy on dit hidalgo. En françois nous n’auons terme
qui le puisse representer. Car ceux se trompent, qui pensent que ce soient ceux que
nous appellons en france gentilshommes. Ce sont proprement ceux que les latins
appellent ingenuos. Et en Espagne sont tenus pour Hidalgues ceux qui peuuent mons-
trer n’estre descendus de Mores, estant tels ils peuuent tenir offices royaux tant en
iudicature, et aux finances, qu’en la maison du Roy. » (Pavillon, 1603 a: 347).
Images avant le texte 55

23
ou, lorsqu’on maintient certains archaïsmes qui seraient déplacés
dans le cadre d’une tentative de modernisation de la langue française à
travers la réécriture 24 . Il s’agit, en tout cas, d’une démarche qui
s’accentue constamment dans les « Annotations », dès lors qu’on
mentionne des options de traduction associées à une rigueur descrip-
tive et sémantique que l’« illustration » et la « deffense » de la langue
française supposent. En somme, c’est parce qu’il est vraiment
convaincu que l’« illustration et deffense » de la langue française ne
peut omettre les valeurs culturelles et sémantiques de distance qui
caractérise la relation de la réécriture avec l’écriture première, que
Pavillon s’oblige, d’une part, à expliquer le contenu des lexèmes
d’origine arabe que les Espagnols conservent dans leur lexique – la
« diction arabique » – ou à expliquer certains mots portugais de Mon-
temayor 25 , tous deux source d’exotisme dans le texte:

Te beso las manos: Les Espagnols usent ordinairement de cette phrase quand
ils veulent remercier quelqu’un d’un bien ou plaisir offert ou receu. Quelques-
fois aussi en usent en demonstration d’une courtoisie et humilité d’un petit à
plus grand. Si bien qu’il les faut traduire auec discretion en l’une ou en l’autre
intelligence selon le fil du discours. (Pavillon, 1603 a: 346).

Or, cette différence ou distance, qui étaye de nombreuses formes


caractéristiques du travail de réécriture, constitue le point de départ
d’une problématique, suggérée en permanence dans les péritextes, et
associée au statut générique du texte de Montemayor et à
l’introduction presque fondatrice du genre dans la littérature française
– et ce bien qu’il ait déjà été travaillé par Belleforest et Nicolas de
Montreux. Le texte traduit doit de ce fait être présenté ou donné à lire
au lecteur comme un « contrat de fiction » qui implique le lecteur lui-

23
« Sin abrir mano: cecy se pouuoit traduire, ‘sans me departir de cette imagination’.
Mais le traducteur est demeuré en la metaphore de George de Montemajor, ‘ouurir la
main à l’imaginatiõ’, c’est la laisser aller, comme si on la tenoit enfermee dans la
main. » (Pavillon, 1603 a: 346).
24
« La di à vuestra merced: Nos vieux françois parloient de la mesme façon. Au
Romant de la Rose ‘Plaise à la vostre mercy’, C’est à dire à vous, à vostre merite. En
Espagne y a ordonnance, par laquelle est defendu dire á aucun s’il n’est du conseil du
Roy, ce mot si commun en toute l’Italie signoria, à peine contre les surprins en
cette faute, de cinquante escuz d’amende. Mais au lieu de vous ils disent ‘vuestra
merced’. » (Pavillon, 1603 a: 347).
25
« Campos de Mondego: (...) ces champs et cette riuiere sont en Portugal » (Pavillon,
1603 a: 350).
56 Infiltrations d’images

même dans un jeu subtil de codifications et de complicités et qui


s’insère dans une stratégie d’approche de la formule pastorale que les
premiers traducteurs de la Diana et le traducteur de La Constante
Amarilis veulent développer afin de clarifier l’introduction d’une nou-
velle forme poétique dans un autre contexte littéraire. Ainsi, Gabriel
Chappuys, dans la version de 1587 qui donne suite à celle de Colin,
rééditée à la même date, souligne, sur un ton justificatif, le caractère
singulier des personnages qui peuplent l’univers pastoral et leur rela-
tion particulière avec les aventures dont ils sont les protagonistes:
« (…) cõsiderant que souz les nõs et stil de Bergers et Bergeres, sont
icy desguisees plusieurs belles histoires veritables et certaines, nõ
d’hommes simples et rustiques, mais de quelques grands personnages
(…). » (Colin et Chappuys, 1587 b).
Cette dialectique qui s’installe dans le texte du roman entre fiction
et réalité, réécrite, comme on le verra, par les traducteurs, et redite
dans les préfaces des premières versions françaises, transforme partiel-
lement la Diana et La Constante Amarilis en romans à clés. Comme
dans un jeu de cour, le lecteur du XVIe siècle et du début du XVIIe
siècle a envie d’identifier les personnages de fiction avec les person-
nalités réelles grâce aux informations qui figurent dans les métadis-
cours des traducteurs, comme si la découverte de l’autre côté du mas-
que était l’une des principales stratégies d’identification du degré de
fictionnalité du texte.
Dans les « Annotations » créées par Pavillon pour le deuxième
exemplaire de sa traduction de 1603, le traducteur explique justement
le sens de l’expression concernant les métadiégèses introduites dans le
roman – « Casos que verdaderamente han sucedido » –, en faisant
allusion à la possible identification de Sireno avec le Duc d’Alba, ce
qui sera confirmé plus tard par certains critiques de l’œuvre (Cheva-
lier, 1974; Subirats, 1967):

Casos que verdaderamente han sucedido: Toute l’Espagne tient que


l’intention de Georges de Monte-major a esté d’escrire les amours du Duc
d’Albe, au seruice duquel il a esté fort long temps. Et que Sirene, qui porte les
principales actions de cette bergerie, est celuy qui le represente. (Pavillon,
1603 a: 346).

Ce même principe donne lieu à la création d’une Table qui clôture


cette deuxième édition du texte ainsi que la version corrigée par Ber-
tranet en 1611, dans laquelle Pavillon souligne que « les surnoms qui
Images avant le texte 57

representent les familles son mis en leur ordre auec l’obelisque


deuant, et sont suiuis des noms propres » (Pavillon, 1603 a). Il laisse
entrevoir qu’il est possible de répertorier les noms de personnalités
appartenant à une lignée noble espagnole, cités réellement par Mon-
temayor et accentués dans les péritextes de la traduction car ils per-
mettent de prendre en compte le degré de fictionnalisation du texte.
Suivant le même processus interprétatif, Lancelot justifie, auprès du
lecteur et surtout des « personnes celebrées en son Discours sous le
nom de Bergers » (Lancelot, 1614), certains lapsus qui pourraient
exister dans sa traduction du roman de Cristobal de Figueroa, lorsqu’il
se rend compte, dans un jeu métaphorique et, simultanément, métalep-
tique (comme c’est, très souvent, le cas dans les préfaces de l’époque),
qu’il (con)fond des personnages réels et fictifs, ces derniers étant des
reflets crédibles des premiers.
On valorise par conséquent les commentaires sur l’écriture du ro-
man, lesquels tendent à fixer un paradigme générique, avant même
que le texte ne soit lu, par le biais d’un métadiscours présent dans les
Tables des matières. Ce métadiscours dévoile des situations thémati-
ques, des topoï du genre, des formes récurrentes, des contextes narra-
tifs, des faits de l’intrigue liés aux histoires pastorales, des caractérisa-
tions de personnages, dans un souci évident de guider le lecteur dans
un parcours herméneutique qui devra, selon les traducteurs, obéir à
des critères formels du roman pastoral. Les Tables des matières ou les
Remarques sont ainsi un moyen de montrer comment les traducteurs
eux-mêmes ont lu le texte à réécrire, comment ils l’ont interprété et lui
ont attribué une configuration particulière, en accentuant certaines
matières qui figurent dans ces textes, renvoyant très souvent à des
pages précises et reconstituant des situations textuelles dès lors faciles
à identifier.
Dans les versions de la Diana de 1587 et 1592 (trois volumes),
dans la deuxième version de 1603, dans la traduction corrigée par
Bertranet en 1611 ou 1613 ou encore dans la version du roman de
Figueroa élaborée en 1614, le texte réécrit est ainsi suivi de Tables des
matières et de Remarques, qui laissent supposer, dans les textes corri-
gés – les premiers par Chappuys, le deuxième par Pavillon lui-même,
le troisième par Bertranet – ou traduits pour la première fois – La
Constante Amarilis – qu’il faut compléter la réécriture avec des faits
de lecture qui sont aussi des faits d’écriture, dans la mesure où ils ont
58 Infiltrations d’images

été choisis exprès et mis en relief par les traducteurs qui veulent de ce
fait orienter le sens que leur texte devra assumer.
Ces Tables et Remarques fonctionnent donc comme une sorte de
microcritique (ou microanalyse) réalisée par celui qui réécrit et qui
perçoit le texte produit comme un genre pouvant accueillir une théori-
sation implicite. En effet, elles centralisent, à une époque où la traduc-
tion a besoin de justifier son statut, des schémas d’interprétation qui
révèlent, dans un cadre générique précis, des projets d’ordre thémati-
que sous-jacents à la construction de l’original que les nouveaux lec-
teurs seront amenés à décoder. Colin, Chappuys, Pavillon, Bertranet et
Lancelot analysent constamment, dans les péritextes, les effets de
l’amour sur l’amant, suggérés dans les longs titres des premières tra-
ductions et dans les épîtres initiales 26 . Ils essayent, même, de les clas-
ser par matières, lorsqu’ils en décrivent, sous forme de topiques, les
différents et nombreux sens thématiques et idéologiques (la liste est
longue chez Bertranet) ou les différentes situations textuelles induites:
« Tant plus la femme est addonnee à aimer tant plus est elle coustu-
miere d’oublier », « L’homme amoureux né pour descouurir nouuelles
manieres de tourmens », « Le temps muable, tousiours s’enfuit » (Co-
lin et Chappuys, 1587 a) 27 ; « Mutabilité de la Fortune » (Colin et
Chappuys, 1587 b) 28 ; « Le recit des miseres des vrays amans leur doit
estre agreable », « Delio tourmenté d’amour et d’ialousie » (Colin et
Chappuys, 1587 c) 29 ; « Absence fait changer Diane », « Amans se
sentent tousiours debteurs », « Amitié vraye », « Amour et sa playe »
(Pavillon et Bertranet, 1611) 30 ; « Narration des diferens éfets
d’Amour », « Extremitez d’Amour, exemple de ce » (Lancelot,
1614) 31 .

26
« (...) le Lecteur y pouuait descouvrir toutes les conditions et qualitez de cest
amour, auec les peines, souciz, ialousies, vanitez, peu d’assurance, et beaucoup
d’inconstances qui l’accompagnent. » (Colin, 1578).
27
« Table des Matie- / res plus principalles contenües / en ceste premiere partie de la /
Diane de Montemajor. ».
28
« Table des / principales ma- / tieres contenvues en / la seconde partie de la Diane
de / George de Monte-major. »
29
« Table des prin- / cipales matieres / contenuës en la troisiesme partie / de la Diane
de George de Mon- / te-major. ».
30
« Table de ce liure, ou les surnoms qui representent les familles son mis en leur
ordre auec l’obelisque deuant, et sont suiuis des noms propres.».
31
« Remarques des plus belles et principales disgressions contenus en ce Liure. » et
« Adresse des plus belles remarques de ce Livre » (Lancelot, 1614).
Images avant le texte 59

Dans ce mouvement interprétatif et métadiscursif (l’écriture de la


réécriture), on retrouve également des références constantes aux situa-
tions diégétiques que l’on veut mettre en valeur ou à certains person-
nages qui jouent un rôle décisif dans l’évolution de l’intrigue ou en-
core dans la création d’une symbolique du genre. Ces indications
permettent, en outre, d’établir d’importants paradigmes de lecture
reposant sur une conscience du romanesque ou de l’écriture du roman
que les premiers traducteurs laissent transparaître, lorsqu’ils se sentent
obligés de justifier le choix de la réécriture d’un genre encore en ma-
turation. On trouve de ce fait dans le premier cas, des titres comme:
« La sage Felicia cause de tous les bons euenemens qui aduindrent aux
Bergers et Bergeres, touchant l’accomplissement de leurs honnestes
amours. » (Colin et Chappuys, 1587 a); « Tragedie de la vie de Marce-
lio » (Colin et Chappuys, 1587 c); « Celie maistresse de don Felix /
escrit à don Felix / esprise de l’amour de Felismene / entretient don
Felix à cause de Felismene / meurt subitement » (Pavillon et Bertra-
net, 1611) 32 ; « Berger solicité d’Amour par deus Bergeres » (Lancelot,
1614).
Outre la référence et l’accent mis sur les situations diégétiques, la
conscience d’un romanesque qui s’impose dans la lecture et
l’interprétation que les premiers traducteurs font, lorsqu’ils réécrivent
le texte de Montemayor ou de Figueroa, est aussi soulignée dans
l’allusion permanente aux personnages de la diégèse, dévoilant parfois
le degré d’intromission qu’ils jouent dans l’intrigue, la façon dont ils
sont décrits et les implications idéologiques qui en découlent ou, alors,
leur fonction symbolique dans le roman (personnages caractéristiques
du genre): « Fort grande discretion de Diane » (Colin et Chappuys,
1587 a);« Dryades, Hamadryades » (Colin et Chappuys, 1587 b);
« Seluagie parle à Siluain et Sirene / se lamente pour les rigueurs
d’Alanie » (Pavillon et Bertranet, 1611); « Dinarde, encore que rebelle
à l’Amour par un long temps, consentit finalement aux affections de
Damon » (Lancelot, 1614) 33 .
32
Dans la vaste Table élaborée par Bertranet – la plus complète de cet ensemble de
premières traductions – sont identifiées différentes situations diégétiques qui fondent
un romanesque pastoral dont le traducteur a pleinement conscience lorsqu’il va lire le
texte de Montemayor. Outre cette référence à l’histoire de Celia, il met l’accent sur les
histoires de Belisa, Arsileo et Arsenio et, surtout, sur celle de Felismena et Don Felis,
décrite en détail dans le péritexte, comme on le verra plus tard.
33
On retrouve ces deux références transcrites dans un péritexte intitulé « Noms des
bergeres et bergers, dont les affections sont deduites en ce liure » (Lancelot, 1614),
60 Infiltrations d’images

La conscience de l’élaboration d’un romanesque pastoral devient


aussi visible dans les Tables de matières et dans les Remarques, lors-
que les traducteurs tiennent compte des moments descriptifs faisant
partie du roman pastoral ibérique, notamment ceux qui contribuent à
l’enrichissement narratif du texte et à l’élaboration d’une forme de
roman recherchée par le public et illustrée par les détails de la repré-
sentation d’un espace qui correspond à des « mondes de l’évasion »
(Krulls-Hepermann, 1988: 592) dans lesquels le lecteur pouvait se
projeter et projeter son imagination: « Description d’un somptueux
Palais » (Colin et Chappuys, 1587 a); « Description d’un plaisant lieu
», (Colin et Chappuys, 1587 b); « Description d’une tempeste » (Colin
et Chappuys, 1587 c); « Portugal, et description d’iceluy » (Pavillon et
Bertranet, 1611); « Belle description de la beauté de la terre, du De-
luge uniuersel, et du dernier iugement de Dieu. », « Description fort
belle du trône d’Amour » (Lancelot, 1614).
Mettre en relief ces formes variées de représentation de l’espace
constitue, d’une part, un mode de lecture de la narrativité du texte; et
d’autre, la configuration, dans la réécriture, d’un espace du roman qui
est – et deviendra, dans la littérature française – l’espace du roman
pastoral. On comprend donc pourquoi les premières réécritures du
roman pastoral ibérique accentuent ces formules récurrentes afin de
constituer un ensemble d’images appartenant à des codes du genre
identifiables par le lecteur. Dans les Tables des matières et dans
les Remarques, des formules illustrant des situations topiques
comme le « Troupeau qui se plaist et nourrit de sauoureuses pensees »
(Colin et Chappuys, 1587 b), « Marcelio changeant d’habits »,
« Proposition d’enigme » (Colin et Chappuys, 1587 c), « Bergers et
leurs exercices », (Pavillon et Bertranet, 1611), « Alizier lieu de
l’assemblée de ces Bergers », « Merueilleus effets de l’eau », « Venue
de Bergers et Bergeres, au mariage de Menan. et Amar. » (Lancelot,
1614), renvoient à un univers pastoral qui se concentre sur ces situa-
tions et qui est décrit au lecteur par le scripteur. Obéissant aussi à cet
objectif, on retrouve, dans les différentes Tables, des allusions perma-
nentes aux lettres 34 , vers 35 et chansons 36 (presque toujours présentes

lequel illustre la pertinence assumée par les personnages dont on fait un inventaire
explicatif dans la traduction; il associe aussi leur nom aux fonctions diégétiques ou
symboliques qu’ils jouent dans le texte du roman.
34
« Escrit de Marcelio à Alcide, touchant la ialousie » (Colin et Chappuys, 1587 c);
« Lettre de Diane à Sirene / d’Ismenie à Seluagie / de Seluagie à Ismenie / de Don
Images avant le texte 61

dans des compositions lyriques), lesquels s’insèrent dans le texte du


roman et de ce fait font partie d’une structure narrative particulière où
ils sont mis en relief, et par la symbolique qu’ils introduisent dans
l’univers du texte et par la dynamique romanesque qu’ils impriment et
que les premiers traducteurs souhaitent garder dans leurs versions.
On établit implicitement une sorte d’ars poetica qui favorise une
réflexion sur le statut du sujet de l’écriture dans les traductions de la
Diana réalisées à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. La
métadiscursivité théorétique est tellement évidente dans cet ensemble
des premières traductions du roman pastoral ibérique que le problème
de l’auctoritas et de la fusion traducteur-auteur de la (ré)écriture est
effleuré dans la version de Bertranet par quelqu’un d’autre. On y
trouve deux péritextes, rédigés sous forme de quatrain et sur un ton
laudatif, où un autre auteur exalte, non le roman de Montemayor, mais
la réécriture mise en œuvre par Bertranet, correcteur de l’édition de
Pavillon et donc d’un certain point de vue auteur du texte donné à lire
au public français en 1611:

Amy Lecteur si tu prens peine


De voir ce liure mis au net
En loüant Diane et Sirene
Remercie aussi Bertranet.
B. Boschet.

Au Sieur Bertranet, sur sa reuision de la Diane de George de Montemajor.


Qvatrain
Qve Diane à iamais Bertranet remercie
D’auoir en son Printemps honoré ses amours
Sirene tu n’en dois entrer en jalousie
Car comme vray ami il vient à ton secours
Bati Lieu d’Honneur. (Pavillon et Bertranet, 1611).

Felix à Felismene / de Celie à Don Felix / de Don Felix à Celie / de Felismene à don
Felix / d’Arsenie à Celie en vers / de Rodrigue de Naruaz au Roy de Grenade » (Pavil-
lon et Bertranet, 1611); « Lettre d’Amarilis à Menandre », (Lancelot, 1614).
35
« Substance d’un sonnet chanté par Parthenio » (Colin et Chappuys, 1587 b);
« Diuers Sonnets sur la vengeance de l’honneur offencé », « Cintio adresse un Sonnet
aus beautez de sa Bergere », « Clarisio méprise la Cour, et louë la vie rustique par un
sonnet », « Clarisio recite un Sonnet sur la fin commune des vanitez amoueuses »,
« Sonnets diuers de tous les Bergers publians leurs affections » (Lancelot, 1614).
36
« Chant d’icelle Bergere [Selvage] sur ses infortunes amours » (Colin et Chappuys,
1587 a); « Chant de Firmio semblable à la voix languissante du Cygne, quand il est
pres de sa fin » (Colin et Chappuys, 1587 b).
62 Infiltrations d’images

Or, c’est justement à partir de cette prise de conscience de


l’autorité ressentie par le traducteur sur la (ré)écriture que le mouve-
ment qui unit la poétique de la réécriture du XVIe siècle à celle qui a
été développée au XVIIe siècle se redéfinit. La tendance de la critique
indique, depuis le XIXe siècle, surtout à partir du texte d’Auguste de
Blignières, la ligne de continuité dans laquelle s’inscrivent les prati-
ques de réécriture d’Amyot à Perrot d’Ablancourt. On doit ainsi tenir
compte de cette transition logique qui caractérise le processus de théo-
risation de la traduction du XVIe au XVIIe siècles – les traductions de
Los siete libros de la Diana et de l’Arcadia de Lope de Vega publiées
à partir des années vingt du XVIIe siècle sont, d’ailleurs, le signe évi-
dent de ce parcours. Ces deux siècles ont ressenti, de ce point de vue,
le besoin de rendre esthétiquement autonome le texte traduit et de
définir son statut dans le cadre de la littérature française 37 , c’est-à-dire
de le faire entrer dans la grande métaphore qu’était La Bibliothèque
Françoise fixée par Sorel. De la conscience tacite du travail de réécri-
ture on passe ainsi à une « infidélité plus réfléchie » (Blignières, 1851:
258), grâce à laquelle on assume pleinement la distance qui sépare la
copie du modèle, en recherchant, et le perfectionnisme formel, très
souvent soutenu par des jeux de style qui donnent du sens à une écri-
ture personnelle, et l’adaptation à un registre culturel – « la politesse
et le bel usage » – qui marque, définitivement, la façon dont la réécri-
ture s’impose dans le parcours de la littérature française.

e
RECONSTITUTION D’IMAGES ET PAROLES REVUES (XVII SIECLE)

On peut inévitablement expliquer, au XVIIe siècle, l’essence histo-


rique inhérente au concept de réécriture, dans la mesure où, dans cette
période, le champ littéraire fait très souvent l’objet d’une autoréflexi-
vité esthétique projetée dans des pratiques de reconstitution textuelle
aussi profondes que la traduction. En effet, les théoriciens de l’époque
étaient pleinement conscients que toute réécriture, parce qu’elle est
réénonciation, ne pouvait pas être une simple reproduction (Guellouz,
1990: 6). Ainsi, il nous semble fondamental de comprendre la pratique

37
Blignières affirme, en ce sens, à propos des auteurs traduits: « Ces écrivains, qui
deviennent comme de nouveaux Français sous la main qui les traduit, ne faudra-t-il
pas que le XVIe siècle puisse les reconnaître, et le XVIIe les goûter, que rien dans
leurs ouvrages ne dépayse des lecteurs français ou ne rebute des esprits tout moder-
nes? » (Blignières, 1851: 252).
Images avant le texte 63

de la traduction au XVIIe siècle pour saisir plus globalement le fonc-


tionnement du littéraire dans des contextes de production et de récep-
tion spécifiques, c’est-à-dire marqués par une certaine historicité et
par le culte de cette historicité. Par conséquent, concevoir le processus
de réécriture, au XVIIe siècle en France, cela implique le soumettre à
des règles d’appréciation qui le perçoivent en tant qu’acte d’adaptation
et de création – ce qui permet une réflexion esthétique au sein de
l’écriture littéraire elle-même, au cours de laquelle le traducteur as-
sume consciemment ou inconsciemment le rôle de critique littéraire 38 .
Le texte traduit, en tant que « révélateur d’une expression moder-
ne » et jeu complexe de paroles qui se donnent à voir, conduit à un
geste d’adaptation et de création fait à partir d’un travail d’analyse et
de synthèse – ce qu’Amyot avait déjà compris et que Perrot
d’Ablancourt suivra (Ballard, 1992: 150). Dans les traductions de Los
siete libros de la Diana réalisées en 1623 et 1624 par Antoine Vitray
et Abraham Rémy respectivement et dans la traduction de l’Arcadia
de Lope de Vega élaborée, en 1622, par L. S. Lancelot, ce geste sera
pris en compte, d’une manière implicite et/ou explicite, par les traduc-
teurs eux-mêmes, à travers des indications poétiques qu’ils expriment
volontairement.
De telles indications permettent, sans aucun doute, de comprendre
une herméneutique de l’écriture qui prend corps au fur et à mesure que
la réécriture s’impose doublement à l’écrivain et au lecteur (la réécri-
ture-écriture ou la lecture-écriture), déterminant son statut de genre,
parfaitement assumé, comme on le verra, au XVIIe siècle et déjà timi-
dement signalé, au XVIe siècle, par Jacques Amyot, traducteur dont le
prestige est, d’ailleurs, reconnu par Chapelain vers 1620 (Zuber, 1968:
28). Ainsi, en dépassant une fonction purement philologique et péda-
gogique, la traduction littéraire peut être identifiée à une catégorie
esthétiquement indépendante qui, tout en gardant une certaine distance
par rapport à l’imitation du XVIe siècle, se projette dans le spectre
conceptuel sous-jacent à la notion de « Belles infidèles » 39 . Cette mé-
38
Voir, à ce propos, les travaux fondamentaux de Roger Zuber (Zuber, 1963; 1968).
39
Theo Hermans démontre que c’est vers la moitié du XVIIe siècle (1620-1650) qu’un
changement important s’est produit dans le discours sur la traduction mené à bien par
les traducteurs anglais et français. Ainsi, après avoir dépassé l’image répandue à la
Renaissance de la traduction comme simple instrument pédagogique centré sur
l’exercice de la paraphrase et sur un discours de l’auctorictas, la pratique de la réécri-
ture connaîtra son indépendance esthétique avec les « Belles infidèles » (Hermans,
1986: 28-29; 31).
64 Infiltrations d’images

tamorphose esthétique qui, lors de la transition du siècle de Montaigne


vers celui de Sorel, confronte la réécriture à une maturité et à une in-
dépendance formelles qui la classent dans les genres littéraires, accen-
tue le principe selon lequel on doit abandonner le servilisme caracté-
ristique de la « meschante copie » pour atteindre, par le travail indivi-
duel sous-jacent à chaque transposition, l’« admirable original » – ces
expressions font justement partie des réflexions de Perrot
d’Ablancourt. La transformation qui marque le passage de la copie
servile au modèle institué, selon une idéalisation du modèle antérieur
codifié par la lecture particulière du traducteur, pourra même, au
XVIIe siècle, se caractériser par la transgression, c’est-à-dire par la
perception évidente – comme le montrent Vitray, Rémy et Lancelot –
que la manipulation de l’écriture devient l’une des marques explicites
de la pratique de la réécriture, une manifestation exemplaire de leur
activité d’herméneutes exposée dans les marges du (méta)texte.
Or, la conscience d’une individualité dans la reproduction de
l’original, dans sa recréation, préside au mouvement de passage de la
récupération d’une « sentence » écrite avant la reproduction idéalisée
d’un modèle réécrit et assumé dans son expressivité moderne. Cette
recréation est marquée, comme il ressort des traductions réalisées dans
les années vingt de la Diana et de l’Arcadia, par la situation et
l’espace où s’inscrit la littérarité formalisée, à nouveau, dans le texte.
En effet, en tant qu’attitude explicite de communication et
d’interprétation 40 , la réécriture implique, au cours du siècle
d’Ablancourt, la référentialité continuelle à une culture particulière
marquée par le « goût classique » et par les écoles littéraires ou « éco-
les de culture » qui dictent des règles d’écriture, d’herméneutique et
de sociologie littéraire 41 .
Ainsi, au XVIIe siècle, la traduction littéraire se réclame du statut
de genre et s’infiltre, sans ambages, dans le processus de création litté-

40
En abordant l’aspect culturel de la citation en France au XVIIe siècle, Bernard
Beugnot évoque Valery Larbaud et souligne la relation implicite entre l’attitude de
réception et l’ouverture à une culture sous-jacente aux manifestations de réécriture
(« citation » et « traduction » seront, dans ce cas précis, des mots synonymes dans le
texte de Beugnot): « (…) si la citation est un « appel et un rappel, une communication
établie » (Valery Larbaud), elle amorce un processus de réception par référence à une
culture. Comme le genre littéraire, elle devient « horizon d’attente »; comme le
poème, elle est une partition à interpréter. » (Beugnot, 1994 a: 294).
41
Notons la pertinence assumée dans l’Histoire de la traduction en France par les
différents Salons et Académies du XVIIe siècle (Van Hoof, 1991).
Images avant le texte 65

raire grâce à l’« accoustrement à la françoise » revendiqué par les


traducteurs et soumis à des normes chronologiques et poétiques plus
ou moins établies. Il semble de ce fait pertinent de la considérer
comme une forme privilégiée de légitimation des modèles esthétiques
divulgués dans d’autres contextes littéraires et adaptés, par voie d’une
naturalisation pratiquée volontairement, au système de la littérature
française. Compte tenu de ses implications dans la genèse de certaines
formes littéraires de l’époque, l’exercice de la réécriture a considéra-
blement contribué au progrès de la prose française (Zuber, 1968: 415)
et à son autonomie par rapport à la poésie. En effet, la réécriture a
assuré la suprématie de l’éloquence écrite sur l’éloquence orale, la
suprématie de la langue française sur d’autres langues et elle a montré
que cette langue était suffisamment mûre pour développer de nouvel-
les formules de conceptualisation du romanesque – le cas du roman
pastoral.
Ainsi, la pratique de la réécriture est, à cette époque, prête à « sui-
vre l’usage » 42 linguistique, stylistique, voire générique; ce qui expli-
que la production massive, au XVIIe siècle, de traductions de textes de
roman vers la langue française, le choix se portant sur les littératures
espagnole et italienne dont la capacité d’innovation formelle est re-
connue par les traducteurs français 43 . C’est justement au cours de la
première moitié de ce siècle qu’Antoine Vitray et Abraham Rémy
réécrivent un texte déjà traduit, pour le fixer institutionnellement dans

42
Voir l’étude d’Andrée Mansau sur les traductions françaises réalisées entre 1614 et
1707 des Novelas ejemplares de Cervantès (Mansau, 1990).
43
Van Hoof dresse une liste exhaustive des textes espagnols traduits vers le français,
où il inclut des traductions comme celle de Don Quichotte (traductions de César
Oudin et François de Rosset, en collaboration avec Audiguier, 1614; 1618), celle des
Nouvelles Exemplaires (1615) de Cervantès, celle du Guzman d’Alfarache (sous le
titre Le Gueux ou la Vie de Guzman d’Alfarache – traduction de Jean Chapelain,
1620), celle de La Constante Amarilis de Figueroa et celle de l’Arcadie de Lope de
Vega (traductions de Lancelot, 1614; 1624), celle du Lazarillo de Tormes (traduction
de Jean Baudoin, 1615), celle de Le Réveille matin des courtisans à partir du texte de
Guevara (traduction de Sebastien Hardy, 1622), celle de la Diane (traductions de
Vitray et Rémy, 1623; 1624), celle de la Célestine de Fernando Rojas (traduction de
Charles Osmond, 1633), celle de L’Aventurier Buscon: histoire facetieuse et Visions
de Quevedo (traduction de S. de la Geneste, 1633), celle de L’Homme de la Cour de
Gracián (traduction d’Amelot de la Houssaye, 1684). De même, l’auteur mentionne
les versions en langue française faites aussi à cette époque à partir de textes italiens de
Machiavel, Pétrarque et Le Tasse, et il cite encore la traduction réalisée par Baudoin,
en 1620, de l’Arcadie de Sidney (Van Hoof, 1991: 52-53).
66 Infiltrations d’images

le canon de la littérature française et de l’évolution du roman à cette


époque, suivant un horizon de réception favorable à l’innovation dans
la production et dans la lecture du texte. De même, Lancelot, lorsqu’il
traduit pour la première fois l’Arcadia de Lope de Vega, se rend
compte de l’importance, pour le public français, de la divulgation d’un
texte étranger et de son adaptation au système culturel et au goût do-
minant, la réécriture jouant un rôle important dans la formation d’un
genre que l’on devra inclure dans l’histoire du roman tracée pour la
littérature française du XVIIe siècle.
C’est grâce à cette conscience esthétique et générique qui accom-
pagne l’histoire de la traduction en France au XVIIe siècle que la ré-
écriture est toujours intégrée dans le domaine de la littérature en géné-
ral (et par conséquent du champ littéraire), à tel point que les théori-
ciens de l’époque comme Sorel, Guéret ou Baillet, émettent, à son
propos, des jugements de valeur identiques et appartenant au même
niveau conceptuel que ceux qu’ils formulent sur les textes perçus
comme littéraires et produits au même moment et dans le même sys-
tème de significations. Charles Sorel dans La Bibliothèque françoise
(1664) 44 , Guéret dans Le Parnasse reformé (1668) et Baillet dans le
Jugement des Sçavants (1685-1686), admettent, sans restriction, qu’ils
considèrent la traduction comme un genre littéraire dont le statut fera
l’objet d’une spéculation théorique commune aux autres genres dé-
crits; ils prévoient, en outre, la possibilité de classer les traductions
dans la même Bibliothèque, c’est-à-dire dans le même espace textuel
que les œuvres françaises qui véhiculent, sur un plan synchronique,
une fonction littéraire analogue.
La conscience de l’existence d’un travail commun à l’écriture et à
la réécriture mène Sorel à considérer la modernité assumée par la tra-
duction de l’époque, reconnaissable à la façon dont le geste d’écrire à
nouveau autrui et une autre réalité peut se confondre avec une actuali-
té de l’écriture. On crée ainsi un nouveau texte qui se veut autonome,
sur le plan esthétique, par rapport à l’original, comme le réclament les

44
Voir: Sorel 1970 – chapitres « Des traductions des livres grecs, latins, italiens et
espagnols en françois. Et de la manière de bien traduire » et « De la manière de bien
traduire », où il saisit, clairement, le sens de la pratique de la traduction de son temps,
et la flexibilité caractéristique d’un genre ou d’une forme littéraire et de leur capacité
d’adaptation à la « Mode qui court ».
Images avant le texte 67

traducteurs contemporains de l’auteur 45 . La traduction qui, selon


Charles Sorel (et les théoriciens de l’époque) est incontestablement
associée à la dynamique de la littérature, est dans Le Parnasse reformé
de Guéret intégrée dans une même perspective qui, en recourant à
l’allusion allégorique, rattache le phénomène de l’écriture à celui de la
réécriture. En fait, tous deux sont représentés comme étant porteurs
d’une même expressivité et d’une même signification esthétique dans
le « païs des Muses » et à la « montagne (…) [du] Parnasse » (Guéret,
1668: 3). Sur un ton satirique qui couvre presque l’ensemble de la
production littéraire de l’époque (Apollon veut réformer en profon-
deur le Parnasse), le narrateur inclut, dans sa fiction sur la fiction, de
nombreuses références au phénomène de la traduction, insérées dans
un projet plus vaste de jugement des structures du littéraire pour fixer
une littérature nationale, mettant sur le même plan les romans de
Gombauld et les versions romanesques réalisées, au XVIe siècle, par
Gabriel Chappuys. La perspective critique à partir de laquelle on envi-
sage la réécriture pose, une fois de plus, et selon une perspective mo-
derne perçue par Guéret (et aussi par Sorel, Baillet et par Vitray ou
Rémy), la question du nom et de l’autorité de l’écriture, voire la ques-
tion de la créativité individuelle qui caractérise chaque réécriture et
qui la transforme, du point de vue des traducteurs, en un « moyen de
devenir Auteurs », par la perception d’une réécriture-écriture. C’est
pourquoi, les allusions à Scudéry, à Honoré d’Urfé ou le rejet du dé-
nouement créé par Baro pour L’Astrée (Guéret, 1668: 95-100), pré-
supposent, sous l’ironie de la fiction allégorique, la recherche d’une
herméneutique du texte littéraire qui justifie, dans une certaine me-
sure, le jugement esthétique que l’on veut atteindre. Elles présuppo-
sent aussi que la reformulation du littéraire passe par une perspective
élargie qui touche les inventions françaises et les « Belles infidèles »,
toutes deux symboliquement soumises à la réforme du Parnasse réac-
tualisée dans des articles rédigés par Apollon dont le premier concerne
les effets de réécriture 46 .
45
« Tous les nouueaux Traducteurs se sont accommodez au langage d’aujourd’huy, et
à la maniere commune de faire des Vers, tãchant auec cela de representer le sens de
leurs Autheurs. (...) Au lieu que l’original d’vn Liure et sa Traduction, sont deux
Pieces separées et distinctes, de sorte que la derniere peut quelquefois égaler, et
mesme surpasser la premiere. » (Sorel, 1970: 68/232).
46
« Article I, Voulons que les Traducteurs ayent recours aux Originaux des Livres
qu’ils traduiront; qu’à cet effet toutes les Bibliotheques leur soient ouvertes pour en
feüilleter les manuscrits; qu’ils fassent, s’il est necessaire, des voyages au Vatican, et
68 Infiltrations d’images

Si les textes de Sorel et de Guéret démontrent qu’au XVIIe siècle


les traductions étaient intégrées, en tant que genre, dans le domaine de
la littérature, le Jugement des sçavants de Baillet pose, plus que les
autres, la question de la légitimation en littérature à travers l’acte de
désignation de l’auteur ou du traducteur – il s’agit d’un jugement des
auteurs-traducteurs-critiques. En effet, le « Jugement des principaux
traducteurs », situé dans le troisième tome (Baillet, 1685 b), cède,
clairement, au principe explicité, d’ailleurs, dans l’avertissement, de
réunir, dans une même formule esthétique, les traducteurs et les poè-
tes, comme si dans la « Republique des Lettres » l’inventio élisait
ceux qui projettent dans le texte littéraire le travail de l’écriture. Ainsi,
lorsque Baillet établit le corpus qui fera l’objet du jugement esthétique
réalisé par les « Sçavants », c’est-à-dire par tous ceux à qui l’on re-
connaît le pouvoir de légitimer la littérature et de fixer les limites de
son canon, il y fait figurer les traducteurs du XVIe siècle – Herberay
des Essarts et Chappuys – qui, comme Perrot d’Ablancourt, ont assuré
un travail de créativité des structures linguistiques 47 et des structures
littéraires, enrichissant de ce fait le texte original (Baillet, 1685 b:
513-514).
Ainsi au XVIIe siècle, la réécriture a été comprise à la faveur de la
mémoire des « Traducteurs de Romans » qui, depuis le siècle précé-
dent, soutiennent une pratique du texte traduit inséré dans une pers-
pective générique. Sorel, Guéret et Baillet ont en fait pressenti, de
façon irrépréhensible, dans les différentes réflexions élaborées sur la
spécificité du canon littéraire français de l’époque, le statut de la tra-
duction, la théorisation implicite ou explicite qui lui était associée et la
praxis à laquelle elle se plie.
Dans la suite de cette théorisation, Roger Zuber rattache le proces-
sus de légitimation du genre à cinq étapes successives (Zuber, 1968)
qui accompagnent et justifient la réécriture du roman pastoral ibérique
en France, fixée, au cours de cette période, dans des modèles de cano-
nisation du genre (Vitray, Rémy et Lancelot) ou qui, d’une certaine

que dans les difficultez qui les arrêteront ils importunent tous les Savans de leur siecle
pour s’en éclaircir. » (Guéret, 1668: 129).
47
« Comme nôtre Langue n’a receu sa perfection que fort tard, et même assez avant
dans nôtre siècle, il paroît assez inutile de parler icy de cette multitude presque infinie
de Traducteurs qui ont tâché de rendre seruice à leur patrie dans les siecles precedens.
C’est pourquoy nous ne rapporterons qu’un tres-petit nombre de ceux qui se sont
distinguez des autres, soit par leur capacité, soit par leur pureté et la beauté du dis-
cours, selon la portée et l’usage de leur temps. » (Baillet, 1685 b: 508).
Images avant le texte 69

façon, annoncent les modèles de transposition de l’écriture bucolique


situés à la fin du siècle et pendant le siècle suivant (Mme de Sain-
tonge, Le Vayer de Marsilly et Florian). Dans ce contexte, les traduc-
tions de Perrot d’Ablancourt prennent une importance toute particu-
lière, leur succès étant visible pendant plus de trente ans auprès du
public français grâce au caractère inventif cultivé et à une sensibilité
particulière au plaisir du texte et aux effets à renforcer lors de la lec-
ture. Au surplus, en adhérant à une lecture-écriture et à une réécriture
qui est déjà volontairement lecture, le traducteur de l’Histoire vérita-
ble de Lucien, a choisi la transposition vers la langue française de
textes purement éloquents et de textes historiques, avant de s’orienter
vers les œuvres à caractère moralisant 48 , exprimant toujours, dans un
souci de « clarté », une liberté créatrice sur laquelle repose la philoso-
phie sous-jacente au culte des « Belles infidèles ».
Ainsi, la perspective d’écriture mise en œuvre par le traducteur pé-
nètre dans l’essence même de la création littéraire, à tel point qu’on
envisage un processus de spécularités classiques au cours duquel celui
qui (ré)écrit vise à atteindre l’image du « peintre de fantaisie » (Zuber,
1963: 289) ou, comme le suggère Bernard Beugnot, souhaite suivre
des voies par lesquelles l’œuvre oscille entre les rapports de dépen-
dance qui la lient à la tradition textuelle et à la liberté de création
qu’elle revendique. De ce fait, « les belles infidèles se définissent en
termes de portraits ou de métempsychose (d’Ablancourt) », c’est-à-
dire que « l’œuvre récupère et démembre pour féconder, multiplier,
recréer » (Beugnot, 1994: 248) – des mouvements qui se révèlent clai-
rement dans la version de la Diana réalisée à la fin du siècle et réédi-
tée au début du XVIIIe siècle par Mme Gillot de Saintonge.
Les différents moments qui ont marqué la pratique de la traduction
au XVIIe siècle français correspondent, globalement, à une façon de
concevoir et les formulations théoriques de la réécriture et les modes
d’actualisation d’un genre. Cette conception présuppose, dans son

48
Des auteurs tels que Roger Zuber ou Michel Ballard font allusion au corpus des
textes traduits choisis expressément par d’Ablancourt pour exercer la recréation sous-
jacente, selon lui, à l’art de traduire: de 1636 à 1638 il a traduit des œuvres
d’éloquence (Octavius de Minucius Felix et quatre des Huit oraisons de Ciceron); de
1639 à 1651 il s’est consacré à la version des textes historiques de Tacite et de Xéno-
phon; de 1652 à 1664 il a orienté la traduction vers des livres de morale – la morale
sans prétention de l’Histoire véritable de Lucien; la morale plus grave de l’Histoire de
Thucydide continuée par Xénophon; la morale austère des Apophtegemes des Anciens
(Ballard, 1992: 172; Zuber, 1968: 277).
70 Infiltrations d’images

essence même, une certaine codification, expliquée dans différentes


formules et associée à une dynamique résultant de la perception spéci-
fique du phénomène littéraire dans un contexte donné – celui de la
« mémoire spéculaire » (Beugnot, 1994) de la littérature française du
XVIIe siècle. Ce faisant, si l’on considère la structure du texte classi-
que et sa capacité à se penser à travers son organisation spéculaire, on
peut interpréter l’évolution à laquelle la théorie et la pratique de la
traduction ont été soumises comme des reflets d’une poétique qui se
revoyait continuellement dans des introspections de l’écriture, visi-
bles, dans ce cas, dans les phénomènes de réécriture et dans les jeux
de textualité ou de métatextualité qui y sont exhibés. Jeux qui
s’inscrivent dans une réflexion fixée dans les péritextes des traduc-
tions qui, selon les propres termes de Beugnot, doublent le texte, ac-
complissent le geste spéculaire qui caractérise le XVIIe siècle français
et sont assimilés à cette spécularité interne où la théorie se fond dans
le texte qui la valorise ou qui la rend objet de signification (Beugnot,
1994: 249).

« LA RECREATIVE LECTURE DES ROMANS ET DES BERGERIES » – LE


e
PERITEXTE ROMANESQUE AU XVII SIECLE

Les péritextes qui accompagnent la traduction française de


l’Arcadia de Lope de Vega (1622) et les nouvelles versions de la Dia-
na et ses continuations réalisées par Antoine Vitray (1623) et Abra-
ham Rémy (1624), bien que n’étant pas des exemples de théorisation
du siècle d’or de la réécriture française – comme les prologues de
Perrot d’Ablancourt, traducteur-auteur-théoricien –, représentent,
peut-être, une certaine conception de la réécriture-écriture et de
l’écriture-lecture, laquelle en fait des objets herméneutiques indispen-
sables pour comprendre le statut du roman pastoral, en tant que genre
déjà défini dans l’histoire du roman tracée à cette époque, et pour dé-
limiter le statut que la traduction, en tant que genre assumé, pourrait
développer dans le cadre de ce parcours romanesque. Par conséquent,
de tels péritextes incitent, comme la plupart des textes analogues pu-
bliés dans les traductions réalisées au cours du XVIIe siècle, à la créa-
tion d’une « relation génétique » (Van Gorp, 1981: 209) entre le texte
premier et le métatexte, en légitimant une position plus ou moins ex-
plicite du traducteur par rapport à l’écriture qu’il reproduit et dont il se
sent, évidemment, le seul responsable, sous les auspices des « Belles
Images avant le texte 71

infidèles ». Ainsi, les premiers éléments de lecture-écriture avancés


par les traducteurs français du roman pastoral ibérique du XVIIe siècle
sont liés à une expérience de caractère thématique et structural qui les
amène, en tant que médiateurs du texte – peut-être en tant qu’auteurs
potentiels de la fixation du texte pendant le siècle d’Ablancourt – à
exprimer une sorte de théorie du roman qui indique, non seulement la
lecture que le modèle impose, mais aussi la lecture que le traducteur-
auteur a synthétisée dans la réécriture réalisée, fatalement identifiable,
comme on le verra plus tard, à l’écriture romanesque développée dans
L’Astrée et dans d’autres romans pastoraux publiés pendant les années
vingt et trente du XVIIe siècle.
Ainsi, L. S. Lancelot, sachant qu’il s’agit d’une première présenta-
tion de l’Arcadia de Lope de Vega dans la littérature française, profite
de la fonction informative que le titre peut développer pour y expli-
quer la nature des conventions thématiques avec lesquelles le texte de
Lope joue et grâce auxquelles le traducteur veut attirer le public. Les
Delices de la Vie Pastoralle de l’Arcadie, Traduction de Lope de Ve-
ga, fameus autheur Espagnol introduisent d’emblée le lecteur dans
l’univers bucolique de la pastorale et dans l’espace symbolique de
l’Arcadie, où les différentes intrigues amoureuses que le traducteur
souligne dans la réécriture pratiquée et dans les péritextes qui le pré-
cèdent seront développées. La légitimation de l’écriture du roman
fait ainsi partie de l’épître adressée par Lancelot à « Madame de
Maugiron, dame du Molart » 49 et elle se dévoile sous des formes
d’explicitation de l’intrigue et des personnages, en parfaite symbiose
avec la dédicataire et le modus interpretandi que, a priori, celle-ci
symbolise en tant que lectrice exemplaire du texte désormais réécrit.
En effet, le traducteur réclame pour lui-même la fonction d’expliciter
le parcours de lecture du roman de Lope de Vega, en en présentant le
contenu et l’objectif moralisant qui caractérise les « chastes affections
» des bergers, comparables à l’« Intégrité » de la destinataire. Il intè-
gre également, dans une autre préface consacrée aux « Nymfes de
l’Isle de France » 50 , la réécriture tracée dans le cadre d’un pastora-
lisme formel où se croisent des symboles ou des emblèmes tels que la
« musette champestre » et les différentes figures mythologiques
– Oreades, Dryades, Naïades, Napées – qui remplissent le monde pas-

49
« La / Tres-haute, et / tres-vertueuse / Dame, / Madame de Maugiron, / Dame du
Molart, / Varicieux, etc. » (Lancelot, 1622).
50
« Aus / Nymfes de la / bien-heureuse / Isle de France » (Lancelot, 1622).
72 Infiltrations d’images

toral et qui se révèlent dans un même plan de signification que les


Nymphes auxquelles il adresse son texte (figures métaleptiques coïn-
cidant probablement avec le public (féminin) désigné).
Antoine Vitray et Abraham Rémy, reconnaissant eux-aussi qu’en
faisant lire au public français une nouvelle traduction de Los siete
libros de la Diana, ils seront amenés à transmettre une expérience
herméneutique plus actuelle et mieux adaptée à de potentiels lecteurs
de romans, profitent de l’espace péritextuel pour décoder les thèmes,
les situations romanesques, les histoires racontées qui font partie des
conventions de l’écriture pastorale et qu’ils reformulent parfois, rédui-
sent ou amplifient, en tant que nouveaux traducteurs (auteurs). Par
exemple, dans la dédicace de la traduction de 1624, « à la Reyne », le
traducteur fait allusion à la souffrance amoureuse qui afflige Diane
– la « violence de ses passions » – et à ses conséquences funestes (la
fortune irréversible) dans le parcours existentiel de la protagoniste:

Il y a long temps qu’elle [Diane] souspire sous la violence de ses passions, et


parmy les rudes trauerses que l’amour luy a fait souffrir depuis le iour que
vous sortistes de l’Espagne pour faire renaistre en ce Royaume sous
l’influence de vos regards, les douceurs d’un eternel prin-temps, on peut dire
qu’elle se fut librement consacrée à la mort (...). (Rémy, 1624).

On voit, dès lors, énoncée une forme de présentation de la matière


diégétique formulée dans les histoires racontées et annoncée égale-
ment dans les Sommaires créés par Rémy et par Vitray, au début de
chaque chapitre: « Sirene arriue dans les prairies de Leon. Plaintes de
Diane contre la fortune et contre soy-mesme. Les regrets de Firmio
contre ceste Bergere, et ses diuerses raisons touchant les forces de
l’amour » (Rémy, 1624: 512); « Sylvain fait escovter à Syrene le
chant de Sylvagie. Elle les aborde prés de la fontaine. Ils y disputent
de l’inconstance des femmes. Et puis elle leur raconte l’histoire de ses
Amours. » (Vitray, 1623: 33).
De même, dans le cadre d’une explicitation générique que les trois
traducteurs assument clairement en tant que médiateurs des textes
ibériques ou, surtout, que co-auteurs d’une écriture qu’ils recréent,
apparaissent, parfois volontairement, de nombreuses allusions à des
faits de structure sur lesquels s’appuie la construction hypercodifiée
du genre, reconnue du public français qui lit L’Astrée. En fait, dans la
version de la Diane de 1623, le traducteur crée une Table des lettres
(Vitray, 1623) comprenant dix-neuf lettres échangées entre les per-
Images avant le texte 73

sonnages – élément important de l’architecture textuelle des « Libros


de pastores » et du roman français de l’époque. Rémy et Vitray font
aussi allusion aux histoires racontées sous forme de métadiégèses,
suivant la structure à tiroirs qui caractérisait les longs énoncés roma-
nesques 51 ou encore ils suggèrent des annotations sur le type de dé-
nouement adéquat au genre – le « happy end » 52 – et les diverses
continuations du roman promises au lecteur, dans le but de promou-
voir les attentes romanesques et d’arriver à des conclusions alléchan-
tes.
En ce sens, la dialectique, suggérée quelques années plus tard par
René Rapin, interprète d’Aristote, selon laquelle le texte littéraire doit
« plaire et instruire », est déjà, formellement, pressentie par les écri-
vains du début du siècle, notamment par les traducteurs, puisqu’ils ont
pour tâche, lorsqu’ils choisissent le texte premier et le transforment en
une version française, d’indiquer (et de justifier) la fonction que la
traduction elle-même doit remplir dans la littérature française de
l’époque. Ainsi, si l’éditeur de la traduction de Lancelot (médiateur de
la lecture de la réécriture) ne manque pas de souligner, auprès du lec-
teur 53 , les « honnestes divertissemens » que la « recreative lecture des
Romãs et des Bergeries » permet de développer – faisant, à la fois,
l’éloge de la capacité rhétorique et de l’invention de Lope –, le traduc-
teur indique lui-même, à la destinataire de son épître, « les pudiques
dezirs de ces Amants » comme moyen de sublimer, par voie de
l’éthique de l’écriture romanesque, ses devoirs d’obéissance envers
elle. De la même façon, Lancelot ne manque pas d’évoquer, dans la
préface adressée aux « Nymphes de la bien-heureuse isle de France »,
l’opposition topique, présente dans la plupart des romans pastoraux,

51
« Le Berger incogneu monstre une belle houlette. Sa description. Delicio raconte
ses aduantures, et ce qui luy estoit arriué sur sa ressemblance auec Parthenio. La suite
des aduantures de Parthenio et de Delicio. Le Geant Gorforoste poursuit Stelle: Et
menace les Dieux. » (Vitray, 1623); « Les amours et aduantures de Seluage, les trom-
peries d’Ismenie, et les diuerses passions d’Alanie et de Montain. » (Rémy, 1624: 44).
52
Voir l’épître adressée « À la Reyne » par Rémy: « Dans le premier volume vostre
Maiesté peut auoir remarqué les diuerses faces que l’Amour emprunte, pour se rendre
maistre de nos volontez. Dans ce second, elle verra toutes ces infortunes terminées par
une heureuse alliance. » (Rémy, 1624 a).
53
« Le Libraire, aus / Lecteurs » (Lancelot, 1622).
74 Infiltrations d’images

entre l’espace bucolique et l’espace de la cour, vertu et vice


s’opposant ainsi pour pouvoir mettre en valeur le premier 54 .
Ce parcours idéologique est aussi suivi par l’auteur de la préface
« Sur la nouvelle traduction de la Diane de Montemayor », intégrée
dans la traduction de Vitray, lorsqu’il compare la chasteté de la prota-
goniste à celle de Vénus et de Pallas, conjuguant, sur le même plan,
les vertus des trois déesses et se servant de l’interférence du plan my-
thologique avec le plan fictionnel pour obtenir un résultat plus adapté
au lecteur des romans du XVIIe siècle. A. Rémy met encore en relief,
auprès de la « Reyne », le statut éthique du genre, lorsque celui-ci est
réécrit et la vertu de Diane transposée vers la littérature française 55 .
Dans l’épître, qui ouvre le Tome II, il fige également l’image de
l’amour « volage » qui tyrannise les amants, à partir duquel les per-
sonnages et le public lui-même peuvent tirer des leçons pour une
conduite chaste:

Il ne faut point douter que ce Dieu volage ne produise d’estranges effects en


l’ame de ceux qui se rendent ses esclaues: mais il y a bien plus d’estonnement
de voir les diuers moyens qu’il inuente pour leur contentement, lors que par
un chaste seruice ils luy ont fait hommage de leur liberté, veu que les plaisirs
qu’ils reçoiient, sont d’autant plus grãds, que leurs peines ont esté excessiues.
(Rémy, 1624 a).

Mais les péritextes des traductions de Lancelot, Vitray et Rémy,


déjà encadrées, bien que timidement, dans le siècle des « Belles infi-
dèles », dénoncent, sans ambages, une nécessité de justifier la trans-
position et, en même temps, de démontrer le pouvoir de l’auteur sur
l’écriture. Les marges du texte intègrent ainsi une théorie de la traduc-
tion selon laquelle la réécriture implique une maîtrise particulière et,
surtout individuelle, de l’écriture qui doit être soumise à une théorisa-

54
« Soutenés aussi adorables Protectrices des troupeaus, que celuy qui l’a reduitte, et
vous l’a offerte en cet estat, sçait bien qu’elle n’a pas assés d’affeterie pour flater
l’esprit des Courtisans, et par cet artifice, se faciliter l’entrée des sumptueus Cabinets
des Princes; Mais qu’il s’estime recompencé de son labeur, au de là de toute vsure, si
pour la garentir de l’orage du Temps et de la rage de l’Enuie, elle peut meriter cette
grace, que vos Grottes sacrees, ou bien l’ombre de vos Forest solitaires, luy seruent
d’Azile salutaite. » (Lancelot, 1622).
55
« Ceste Diane dont la glorieuse renommée a laissé à toute l’Espagne un desir de
voir ses beautez, et un regret universel de ne pouuoir imiter ses vertus (...) a resolu de
quitter son propre païs, et de s’habiller à la Françoise, pour vous immoler ses vœux. »
(Rémy, 1624).
Images avant le texte 75

tion pour pouvoir être légitimée. C’est pourquoi, le geste indicatif du


renouveau de l’écriture – la nouvelle traduction du roman de Monte-
mayor recréée explicitement par Vitray et Rémy – est déjà un signe
évident du transfert du discours d’autrui vers soi-même, compte tenu
qu’il s’agit d’un texte créé à nouveau et donné, désormais, à lire au
public du XVIIe siècle.
Antoine Vitray souligne, dans le titre de la deuxième épître dédiée
à la protagoniste (topos de la préface fréquemment utilisé dans les
textes traduits), la nouveauté introduite par la version réalisée – « A
Diane sur la nouvelle traduction de ses amours » (Vitray, 1623) –, par
rapport à laquelle il tisse, tout de suite après, des commentaires impor-
tants sur le mode de réécriture pratiqué. Par ailleurs, dans le « Privi-
lege du Roy » qui figure dans la traduction d’Abraham Rémy, on peut
déceler l’importance accordée à la nouvelle version française de la
Diane, étant donné que, lorsque le titre est soumis à la censure royale,
on justifie le Privilège octroyé par l’enrichissement présumé que le
texte réécrit permet – « La Diane de Monte-Major, nouuellement tra-
duite par Abraham Remy, enrichy de quantité de Figures » (Rémy,
1624).
Les traducteurs rendent aussi visible, dans ce « vestibule » textuel,
l’appropriation culturelle présente dans leurs réécritures, lorsqu’ils
décrivent, explicitement, leur travail en tant que déguisement (un autre
topos de la préface). Lancelot accentue, à ce titre, la convergence des
deux rhétoriques (l’espagnole et la française) afin d’atteindre à une
réception plus efficace 56 . Rémy admet la fusion entre la destinataire et
la prêtresse de Montemayor (Felicia), dans un jeu métaleptique qui, en
tenant compte de l’éloge de la dédicataire, annonce la symbiose tacite
(et la transformation) d’un personnage espagnol et d’une personnalité
française 57 . Finalement, chez Vitray, on prend conscience que le dé-
guisement peut entraîner un affaiblissement linguistique qui semble,

56
« Ie laisse à ceus d’entre vous, à qui la langue Espagnole est familiere, d’admirer
l’excelence de cette Traduction, et de satisfaire pour mon impuissance, aus loüanges
eternelles que merite l’Auteur d’icelle, dont l’ingenieuse industrie, a meslé fort artis-
tement, les fleurs et les couleurs de la Rhetorique françoise auec celles de l’Espagnol,
qui veritablement ornent cette peinture parlante, d’un lustre bien éclatant. » (Lancelot,
1622).
57
Dans l’épître « à la Reyne »: « (...) vous estes la seule Felicia qui la pouuez rendre
heureuse, en luy permettant l’entrée de vostre Cour; ce luy sera une faueur inestima-
ble si elle demeure en France sous les auspices de vostre Nom auguste (...). » (Rémy,
1624).
76 Infiltrations d’images

néanmoins, nécessaire pour bien comprendre le texte et l’adapter


convenablement à un autre champ littéraire (celui-ci impliquant
l’espace culturel et sociologique) 58 .
Éviter l’obscurité et l’ambiguïté du texte, parvenir à une clarté dis-
cursive, sont, en outre, les raisons évoquées par le traducteur dans les
péritextes, pour que le lecteur soit amené tout au long du texte, comme
dans les Remarques de Perrot d’Ablancourt, à réaliser une lecture
appropriée grâce aux explications axées davantage sur l’écriture de la
traduction que sur l’écriture de l’original. C’est pourquoi, de la cons-
cience tacite de ces métamorphoses, et presque par un préjugé esthéti-
que, on voit surgir, dans la version de Vitray, l’allusion à une tendance
à la fidélité sous-jacente à la nouvelle version réalisée (« A Diane sur
la nouvelle traduction de ses amours ») 59 qu’on ne retrouve pas dans
d’autres affirmations du traducteur et de l’auteur anonyme du péri-
texte, légitimant une réécriture qui transforme le texte, c’est-à-dire les
« changements » (Vitray, 1623) auxquels il est soumis. Cette forme de
légitimation de l’écriture qui se développe de manière autonome
conduit les traducteurs à assumer, en s’appropriant le rôle d’auteur
revendiqué au cours du XVIIe siècle, les manipulations textuelles de
l’écriture narrative qu’ils (re)produisent, tantôt à travers les transfor-
mations, tantôt à travers les adaptations.
Le souci de l’exhaustivité formelle est donc revendiqué par
l’éditeur de la traduction de Lancelot, lorsqu’il justifie, auprès des
lecteurs (« Le libraire, aus lecteurs ») la suppression de certaines
« superfluités » récurrentes dans les œuvres de Lope 60 afin de ne pas
couper le fil narratif, cédant ainsi depuis le début à un rythme roma-
nesque exigé par le public français des romans. De même, l’imprimeur
de la version française de Los siete libros de la Diana réalisée par A.
Rémy se permet de souligner le fait que le traducteur a ajouté certains
chapitres à l’original – le traducteur devient, en définitive, auteur –,

58
« Peut-estre que cet habit à la Françoise les desguise en quelque façon [à Diane et
sa compagnie], et que leurs discours seront moins polis en ceste langue qui leur est
estrangere. » (Vitray, 1623).
59
L’anonyme qui signe le péritexte (P.P.B.), affirme, à la fin, en vers: « Mais plustost
la Posterité//Iugera que ie suis fidelle//Puisque pour parler auec elle,//Ie cherche la
Fidelité. » (Vitray, 1623).
60
« En laquelle [traduction] aussi, il [le traducteur] a tres prudemment moderé les
superfluités, que l’on peut auoir remarquees en l’Arcadie, aussi bien qu’en la pluspart
des autres Liures de Lope, qui interrompent souuent la suyte necessaire, et le droit fil
de son suget. » (Lancelot, 1622).
Images avant le texte 77

pour combler ces vides textuels qui pourraient remettre en cause la


cohérence d’une histoire racontée qui doit être parfaite 61 . Or, ce rôle
joué par la figure du traducteur et la manipulation de (et sur) l’écriture
qui en découle – parfaitement adaptée à la pragmatique de l’écriture
des « Belles infidèles » – sont explicités par Rémy, lorsque, dans la
préface « Au Lecteur », il soumet à la considération de celui à qui il
fait lire la nouvelle traduction de la Diana le choix d’un certain type
de réécriture, éloigné de la pratique du « mot à mot » et des limitations
sémantiques et stylistiques que celle-ci pourrait introduire:

Amy Lecteur, bien que la Traduction soit vn labeur ingrat, et qu’il y ait de
grandes difficultez en quelque langue que ce soit, de se former au stile de
l’Autheur que l’on veut traduire; toutefois les riches inuentions que i’ay
trouuées dans Monte-Major, et les conceptions releuées que cét Autheur nous
fait paroistre en la suitte de son liure, m’on fait mettre ces considerations à
part, pour faire voir à la France vne si rare Piece. Ie ne l’ay point voulu rendre
en nostre langue mot pour mot, comme ont voulu faire quelques vns; (...) i’ay
estimé, principalement pour les Vers, qu’il estoit impossible de les traduire
mot pour mot sans oster toute la grace et la douceur de nostre Poësie, qui est
beaucoup plus naïfue que l’Espagnole; car c’eust esté tout à fait gehenner le
sens, et luy donner vn autre visage: c’est pourquoy i’ay tasché à vous faire
voir au mieux qu’il m’a esté possible la conception de l’Autheur. (Rémy,
1624).

Selon Rémy, auteur-traducteur du siècle d’Ablancourt, « donner un


autre visage » au texte premier ne signifie pas forcément trahir les
objectifs de l’auteur mais, au contraire, les rendre plus clairs auprès du
public par le biais de l’adaptation. C’est pourquoi, réécrire équivaut,
dans une certaine mesure, à déguiser les mots. Mais ce geste peut aus-
si suggérer le déguisement qu’il contient en lui-même, exprimé par un
geste double: l’éloignement et la proximité de la réécriture par rapport
à l’écriture ou alors, la canonisation de l’écriture par l’ouverture de la
réécriture à des cadres de perception du littéraire formellement cir-
conscrits à une mémoire du texte à laquelle les écrivains (traducteurs)
de Louis XIII et de Louis XIV ne renoncent pas.

61
« Le Traducteur y a adiousté quelques Chapitres, par lesquels vous vous pouuez
asseurer qu’en ces trois parties vous auez l’histoire parfaitte. » (Rémy, 1624).
78 Infiltrations d’images

e
JUGEMENT DES IMAGES ET DISCOURS RECREE (XVIII SIECLE)

La poétique de la traduction ne se limite donc pas seulement, au


tournant des XVIIe siècle et XVIIIe siècle, à mettre l’accent sur la
mémoire du texte qui conditionne des pratiques d’écriture et de réécri-
ture, mais elle accompagne aussi les formes de mobilité du littéraire
qui, sous le paradigme indéniable des Lumières, sont amenées à élar-
gir les principes esthétiques dont elles se réclament 62 . Étant donné que
dans ce contexte la traduction s’affaiblit comme genre – Zuber situe le
début de cette disparition conceptuelle à partir de 1653 –, la réécriture
sera amenée à remplir d’autres fonctions, à acquérir de nouvelles si-
gnifications et à devenir écriture, c’est-à-dire écriture théorisée, sui-
vant divers paradigmes de lecture. Les versions du grec et du latin se
faisant rares, la traduction sert surtout à créer de nouveaux horizons
que l’on retrouve très souvent dans l’ouverture à de nouvelles langues
et à de nouvelles cultures vivantes.
Ainsi, cette modalité de réécriture devient, à partir des Lumières,
une source d’élargissement culturel possible – ce qui explique l’éloge
que Diderot fait à Richardson – qui a marqué, de façon indélébile, la
littérature française par le passage d’une perspective antérieure, qui
considérait le texte traduit comme un moyen d’enrichissement de la
langue, à une nouvelle perspective qui le considère comme un moyen
privilégié de renvoyer le lecteur à la découverte et à la reconnaissance
de l’altérité (Chevrel, 1989 a: 63-64). En réalité, les maîtres du XVIIIe
siècle envisageaient la traduction comme un exercice exemplaire
d’herméneutique du texte étranger (la recherche poussée à l’extrême
de l’autre et l’appropriation de son étrangeté), dans le prolongement
d’une didactique des langues introduite, à la fin du XVIIe siècle, par
l’école érudite des Dacier (Hulst, 1993: 234).
La réécriture s’intègre donc sous le signe cosmopolite des Lumiè-
res, non dans des cadres théoriques très rigides ou dans un débat théri-
que ayant la portée de ceux des siècles précédents, mais dans une ré-
flexion interdisciplinaire qui comprend des formes plus élargies
de recréation de l’écriture littéraire. Ces formes se situent entre

62
Parmi la bibliographie réduite consacrée à la théorie de la traduction au XVIIIe
siècle nous soulignons les textes de Lieven d’Hulst (D’Hulst, 1993; 1996) et la syn-
thèse historique élaborée par Henri Van Hoof, notamment le chapitre intitulé « Au
siècle des Lumières » (Van Hoof, 1991: 57-65).
Images avant le texte 79

l’originalité cultivée dans la version 63 – comme dans la traduction


libre de Mme de Saintonge (1699; 1733) – et la pratique prolixe de
l’adaptation, sans pour autant négliger une lecture plus ou moins li-
néaire de l’original – comme dans la dernière traduction de la Diane,
réalisée par Le Vayer de Marsilly en 1735 ou dans l’imitation de la
Galatée, composée par Florian en 1784. Par ailleurs, l’idée de cosmo-
politisme et d’ouverture à d’autres schémas de vision ou d’inter-
prétation du monde renvoie à une conception particulière de la traduc-
tion qui la fixe, au-delà de la stricte spéculation linguistique, dans le
cadre de la structuration du champ littéraire. Nicolas Beauzée, cons-
cient de ce processus, lorsqu’il écrit l’article « Traduction, Version,
gramm.[aire] » du Tome XVI de L’Encyclopédie, présente une défini-
tion de la réécriture davantage ancrée dans le domaine de la pensée, de
la gnosis, que dans celui de la littéralité particulière à la version 64 .
En somme, la traduction s’ouvre à un parcours plus universel, for-
mulé sous une théorisation poétique qui considère son articulation
avec un horizon d’attentes marqué par de nouvelles valeurs – « la
langue nouvelle », « les tours et idiotismes de cette langue ». En ce
sens, ce qui en ressort, c’est la tâche ou le travail développé par le
traducteur en vue d’adapter la réécriture à un milieu de réception spé-
cifique: la lecture doit ainsi passer par le regard interprétatif des
hommes de lettres et des publics différents et beaucoup plus vastes.
L’article rédigé par Marmontel pour les Suppléments de l’Encyclo-
pédie (1777), intitulé suggestivement « Traduction-Belles-Lettres »,
insiste de ce fait sur le caractère prolixe qui caractérise le milieu de
réception ouvert, désormais, à un public mondain qui participe à un
débat théorique et idéologique sur les « Belles-Lettres » (les phéno-
63
Maria Moog-Grünewald attire, justement, l’attention sur le fait que, dans la transi-
tion du XVIIe siècle vers le XVIIIe siècle, le concept-clé de l’imitatio a été remplacé
par celui de l’originalité (Moog-Grünewald, 1984: 87-88); Hendrik Van Gorp, tenant
compte de l’évolution des traductions françaises du roman picaresque, aux XVIIe et
XVIIIe siècles, affirme qu’à la fin du XVIIe siècle la tendance à la traduction libre est
parfaitement évidente. On doit ainsi très souvent parler d’adaptation et non de traduc-
tion, au vrai sens du terme (Van Gorp, 1981: 212).
64
« Il me semble que la version est plus littérale, plus attachée aux procédés propres
de la langue originale, et plus asservie dans ses moyens aux vues de la construction
analytique; et que la traduction est plus occupée du fond des pensées, plus attentive à
les présenter sous la forme qui peut leur convenir dans la langue nouvelle, et plus
assujettie dans ses expressions aux tours et aux idiotismes de cette langue. » (cit.
D’Hulst, 1996: 89).
80 Infiltrations d’images

mènes de réécriture y étant, à présent, inclus), jusqu’alors réservé aux


érudits et qui a pour seule exigence que le texte traduit soit utile ou
agréable.
On comprend donc que la théorisation plus explicite réalisée dans
le domaine de la traduction au XVIIIe siècle souhaite allier, en ayant
comme point de départ les orientations prises à l’époque par la réécri-
ture, les « belles-lettres » aux effets de réception qui reposent sur le
goût pour le mondain et l’actuel. Ainsi, au cours de ce siècle, on voit
paraître des textes tels que l’Apologie des traductions de Nicolas Gé-
doyen, les Réflexions préliminaires sur le goût des traductions (1738)
qui précèdent les traductions de Pope élaborées par Étienne de Sil-
houette, les Réflexions sur nos traducteurs de Saint-Évremond. Il
s’agit en fait de traités qui rendent, clairement, compte d’un besoin de
dépasser la théorie par la théorie afin de dynamiser la réflexion sur
l’adaptation non rigide de la réécriture, conditions de réception qui
s’imposent de plus en plus. En définitive, on est passé d’une poétique
qui dicte les règles de réécriture que chaque traducteur doit suivre à
l’élaboration d’un code plus abstrait qui adhère aux normes émanant
d’une sensibilité particulière au type de lecture et aux choix de lecture
qui caractérisent le public sous les Lumières.
C’est pourquoi, Charles Batteux met en œuvre un parcours de ré-
flexion graduelle qui commence, d’une part, dans Les Beaux-Arts
réduits à un même principe (1746), par se consacrer à la formation du
goût et à la pertinence de la réception esthétique des œuvres. D’autre
part, dans le Traité de la construction oratoire, œuvre en cinq volu-
mes publiée entre 1763 et 1764, l’auteur intègre ouvertement la tra-
duction, en réfléchissant, dans une perspective rhétorique, sur l’ordre
des mots dans l’écriture et dans la réécriture. Batteux s’inscrit en effet
au cœur du débat qui traverse le XVIIIe siècle entre grammairiens et
philosophes, et il souhaite élargir la position restreinte des premiers,
lorsqu’il considère le vaste éventail de genres auquel le critique est
confronté (la dispersion, plus que la concentration limitative) ainsi que
la liaison des règles à établir avec le concept plus vaste de belles-
lettres (où s’inclut, sans doute, la notion de réécriture comme symbole
d’une ouverture au dialogisme et aux contaminations de l’écriture). La
traduction figure ainsi explicitement dans les priorités théoriques à
développer dans le Cours des Belles-Lettres (1753), puisque l’auteur
introduit dans la structure de l’œuvre un long chapitre intitulé Princi-
pes de la traduction, dans lequel il définit, sous le signe d’une nou-
Images avant le texte 81

velle perception de la réécriture – qui suit les trois versions du roman


pastoral ibérique à considérer –, douze règles concernant tout ce qui
ne doit pas être transposé de l’original. En ce sens, la mise en valeur
d’une écriture qui se plie au goût cosmopolite du lecteur de
l’Encyclopédie réintègre, surtout, une dimension esthétique projetée
dans le texte qui est reconstruit et qu’on veut inscrire dans une littéra-
ture dont les voies de signification se pensent à l’intérieur même de
celle-ci et se formulent selon un horizon d’attentes marqué d’un point
de vue historique et culturel 65 .
Adaptée axiologiquement à un cadre esthétique qui repose sur des
règles de (ré)écriture et de lecture, la traduction privilégie ainsi au
XVIIIe siècle la confrontation du texte réécrit avec les genres déjà
établis et canonisés – les versions françaises du Vayer de Marsilly et
de Florian en sont un exemple flagrant –, les plaçant face à un pro-
gramme littéraire qui comprend de nouvelles matières plus que des
formes originales. Ainsi, contrairement aux XVIe et XVIIe siècles (et
dans le cas des traductions successives du roman pastoral ibérique
réalisées à cette époque), où les nouveaux modèles d’expression
étaient intégrés dans le système littéraire français pour promouvoir
différentes modalités génériques d’écriture, au XVIIIe siècle, le texte
traduit ne veut pas compromettre la cohésion des genres français, mais
plutôt en augmenter les capacités expressives par la connaissance
consciente de l’altérité des contenus et des significations esthétiques.
L’exemple du roman est, dans ce cadre théorique, tout à fait illus-
tratif: au lieu de recourir à la traduction pour renouveler le genre par
l’imposition de nouvelles formules d’écriture (et de lecture), la ver-
sion, vers la langue française, de récits de fiction constitue, au XVIIIe
siècle, une tentative de créer, par le contact avec une autre littérature
nationale, un statut littéraire que le roman souhaitait atteindre par rap-
port à d’autres genres déjà canonisés. Le cas de Prévost-traducteur 66 ,
inséré dans le domaine de la traduction ou de la pseudo-traduction à
l’époque des Lumières, montre que, en situant le roman dans le cadre
périphérique du système littéraire français de l’époque, le recours aux

65
Ainsi s’explique que, à la fin du siècle, Rivarol devienne, dans l’élaboration du
Discours préliminaire à la traduction de l’Enfer (1783) de Dante, un précurseur de la
tendance de la traduction-reconstitution historique que d’une certaine façon Florian a
déjà pressentie et qui sera développée avec plus d’acuité au cours du siècle suivant par
Leconte de Lisle (Van Hoof, 1991: 65).
66
Voir, à ce propos, l’étude synthétique et très solide de Jan Herman (Herman, 1990).
82 Infiltrations d’images

textes anglais (Prévost traduit Clarisse Harlowe de Richardson en


1751) renforce, sans aucun doute, une quête d’identité canonique, par
l’appropriation des processus et des contenus d’une écriture autre, à
travers la réécriture. En somme, le recours à la pseudo-traduction – un
processus perçu dans le cadre d’une relation d’autorité partagée –
pourrait servir de stratégie au processus d’actualisation du roman en
France (Herman, 1990: 2); ou alors, par le biais de stratégies de fic-
tion, les nombreux textes narratifs français qui se présentent comme
des traductions de lettres anglaises (Prévost, Lettres de Mentor à un
jeune seigneur, 1763) témoignent, dans le cadre du genre lui-même,
d’une tentative de le légitimer à travers l’évocation d’un ensemble
littéraire étranger, dont la valeur esthétique est facilement reconnue
par la critique et par le public en général.
Par ailleurs, le cosmopolitisme idéologique comprend aussi le
choix d’une rhétorique de l’écriture et d’une rhétorique de la lecture,
ce qui explique, logiquement, la pertinence que les littératures vivan-
tes, notamment l’anglaise et l’allemande, vont acquérir dans le par-
cours suivi par la traduction. Par exemple, l’Abbé Desfontaines tra-
duit, en 1727, les Voyages de Gulliver, alors qu’en 1750 apparaît la
réécriture de Tom Jones par Pierre Antoine de la Place; le Paradis
perdu de Milton fait l’objet de huit versions entre 1729 et 1778;
l’Essai sur l’homme de Pope est maintes fois traduit entre 1730 et
1785; Diderot fera connaître au public français le Journal de Moore,
en 1760; une année après sa publication en Angleterre, on traduit vers
le français l’œuvre capitale de Sterne, La vie et les opinions de Tris-
tram Shandy (1760); Pierre le Tourneur se charge, entre 1776 et 1782,
de réaliser la traduction des œuvres intégrales de Shakespeare (vingt
volumes); on traduit, en même temps, les romans de Richardson et
ceux de Gœthe et de Schiller, surtout au cours de la deuxième moitié
du siècle.
Ainsi, contrairement à ce qui s’était produit au XVIIe siècle, les lit-
tératures italienne et espagnole ne sont plus le centre d’intérêt des
traducteurs – le choix portait sur l’expérience extrême de l’altérité –,
encore que l’on retrouve des versions françaises de Montemayor, Cer-
vantès, Lope de Vega (théâtre), Gracián et des imitations telles que Le
diable boiteux de Le Sage (1707), ou, dans le cadre de la littérature
italienne, des réécritures de Pétrarque, Bocacce, Machiavel, Le Tasse,
Arioste et Dante. La tendance la plus « moderne » est donc celle de
l’exploitation de nouvelles littératures – la première traduction fran-
Images avant le texte 83

çaise des Lusiades date de 1735 et est réalisée par Duperron de Casté-
dra. La littérature russe fait, elle aussi, l’objet d’une attention toute
particulière de la part des traducteurs des Lumières, ce qui montre une
conception de la réécriture qui la projette vers le divers et l’altérité,
perçus dans une dimension idiosyncratique.

« ACCOMMODER UN AUTEUR AU GOUT DE LA NATION POUR LAQUELLE ON


e
TRADUIT » – LE PERITEXTE CRITIQUE AU XVIII SIECLE

La traduction de Los siete libros de la Diana réalisée par Mme Gil-


lot de Saintonge en 1699 et en 1733, ainsi que les versions de ce
même roman ou de la Galatée de Cervantès écrites, respectivement,
en 1735 par Le Vayer de Marsilly et en 1784 par Florian, correspon-
dent à des tentatives de réécrire les textes ibériques pendant un siècle
où l’on ne pouvait plus lire le roman pastoral comme à l’époque de
L’Astrée, mais où l’on devait donner à lire ces œuvres de fiction, vu la
position qu’elles occupaient dans le cadre d’une encyclopédie litté-
raire (ou d’une bibliothèque virtuelle) que les écrivains se devaient de
divulguer. Ce qui explique que les espaces où, dans les dernières tra-
ductions des romans pastoraux ibériques, on construit l’écriture de
l’écriture, accentuent maintenant, selon une stratégie de repenser un
texte « ancien » à partir de critères universels, des modalités de traduc-
tion dont les axes de théorisation explicite (reformulations et modifi-
cations textuelles ou génériques) s’allient à la forte présence, dans le
texte, d’attitudes de production et de réception.
Mme Gillot de Saintonge vise, par exemple, à présenter le roman
de Montemayor, à la dédicataire de sa première épître 67 , comme une
fiction créée autour de « galans Espagnols, à qui l’Amour a causé plus
d’une espece d’égarements » (Saintonge, 1733), situant le texte dans
un espace où le romanesque recréé renvoie à un processus d’étrangeté
signalé par l’origine étrangère du texte premier – la réalité espagnole
des « Grands d’Espagne », mentionnée dans le titre de 1733. Le même
effet d’étrangeté sera, d’ailleurs, aussi perçu par Florian lorsqu’en
établissant un rapport métaleptique, entre la dédicataire et les person-

67
« A / Son Altesse Royale / Madame » (Saintonge, 1733). La version utilisée sera
toujours celle de 1733, coïncidant totalement avec celle de 1699 (ne différant que
dans le titre), étant donné que l’édition du XVIIIe siècle a été plus facile d’accès à la
BnF-Bibliothèque de l’Arsenal.
84 Infiltrations d’images

nages de la fiction, dans l’épître adressée à la duchesse de Chartres 68 ,


il fait allusion à l’intromission d’une « villageoise etrangere » – Gala-
tée – dans l’univers courtois qui entoure la destinataire du texte, elle-
aussi déguisée en bergère (« Princesse ou Bergere »). Il veut ainsi
survaloriser la diversité culturelle et littéraire que la réécriture/imi-
tation n’escamote pas. De même, dans la préface à caractère critique
intitulée « Des Ouvrages de Cervantes », Florian essaie de justifier la
violence suggérée par les combats décrits dans La Galatea, en évo-
quant l’esprit guerrier des Espagnols, symbole d’une vision du monde
différente que le traducteur a voulu conserver pour ouvrir son imita-
tion à une encyclopédie d’images d’une culture plus vaste, composée
de « récits de guerre et d’amour » (Florian, 1784: 44) étrangers 69 .
De tels projets s’inscrivent donc dans un ordre de configuration de
l’univers traduit qui s’établit dans un parcours thématique parallèle à
la littérature française de l’époque. Saintonge, par exemple, y a été
sensible, lorsqu’elle fait allusion aux affaires amoureuses développées
et aux « égarements du cœur », représentés sous forme d’« Avantures
secretes » (Saintonge, 1733) auprès du lecteur du XVIIIe siècle, voire
du lecteur de Les égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon. Ce
même souci de projeter le roman dans un cadre thématique soumis à
une écriture et à une lecture spécifiques, amène, à son tour, Le Vayer
de Marsilly à construire, dans l’avertissement critique qui précède la
version de Los siete libros de la Diana, une argumentation de légiti-
mation de la réécriture qui repose, tout d’abord, sur la suggestion
d’une éthique du romanesque associée à la « noblesse » du sentiment
amoureux présente dans de nombreux cas. Ce sentiment exquis permet
d’« instruire les lecteurs », à une époque où la traduction suivait, de
facto, des fins éthiques et esthétiques assumées dans leur dimension la
plus universelle:

L’amour n’y paroît jamais qu’un sentiment plein de noblesse dont le principe
est dans la vertu. La délicatesse qui l’accompagne par tout n’y présente point

68
« A. S. A. S. / Madame la duchesse de Chartres » (Florian, 1784).
69
« Quant aux batailles, aux duels, qu’on sera pet-être étonné de trouver dans un
ouvrage pastoral, c’est un tribut que Cervantes payoit à sa nation. Je ne connois point
de roman, point de comédie espagnole sans combats. Ce peuple, un des plus vaillants
de l’Europe, et sans contredit le plus passionné, a besoin, pour qu’un livre l’amuse,
d’y trouver des récits de guerre et d’amour. D’ailleurs, on doit pardonner à Cervantes,
qui avoit eu lui-même des aventures extraordinaires, d’avoir imaginé qu’elles seroient
vraisemblables dans un roman. » (Florian, 1784: 44).
Images avant le texte 85

d’objet qui ne serve à former les mœurs: le cœur et l’esprit y trouvent égale-
ment de quoi s’instruire. Enfin la varieté des situations, la vivacité des peintu-
res, forment de la Diane un tout, qui interesse et qui plaît. (Marsilly, 1735:
VI).

Des lectures identiques du processus de réécriture mènent au déve-


loppement d’un discours théorique de la préface projeté dans le
concept d’écriture romanesque (et de réécriture du romanesque). Ain-
si, dans la préface « Au Lecteur » de Gillot de Saintonge, la traduc-
trice ne manque pas, en présence de l’instance réceptrice, d’évoquer
les étapes de reconstruction du texte pour fixer la réécriture pratiquée
dans un domaine générique spécifique – celui des nouuelles galantes
(Saintonge, 1733) – émanant de son interprétation du roman et des
contextes qui justifient une nouvelle écriture du texte, testée lors de la
transposition consciente du langage de l’époque de Montemayor vers
« le langage de notre tems » (Saintonge, 1733). Le jeu des codes lin-
guistiques à partir duquel est formulée la transformation de la Diana,
désormais « mise en nouveau langage » (Saintonge, 1699), suppose,
de la part de la traductrice, une attention particulière au mouvement de
transformation des sensibilités esthétiques – « (…) j’ay crû qu’en fai-
sant parler la Diane de Montemayor le langage de notre tems, je pour-
rois lui ôter ce que les gens de bon goût en avoient condamné »; « Je
n’ai point eu en vüe d’en faire une traduction fidelle, mais seulement
de la rendre agreable par un tour nouveau et réjoüissant » (Saintonge,
1733). Ce mouvement organise, inévitablement, la notion de discours
poétique autour d’une autre rhétorique de l’écriture et de la lecture
définie par rapport à l’époque et à une anthropologie de l’écriture in-
filtrée dans la réécriture: « Puisque ce sont les avantures de plusieurs
Grands d’Espagne que l’Auteur a déguisés, on ne peut les exprimer
qu’avec trop d’esprit et de delicatesse. » (Saintonge, 1733).
On comprend, dans ce contexte de (ré)apprentissage du littéraire au
XVIIIe siècle et dans le cadre de la description d’une théorisation ex-
plicite de la traduction, que les traducteurs manifestent, au niveau
péritextuel, une conscience de genre, mise en évidence à travers la
structure même du roman pastoral. En effet, la spécificité d’un ensem-
ble d’intrigues faisant partie d’un jeu métadiégétique que le lecteur du
XVIIe accueillait, sans soupçons, au sein d’un romanesque labyrinthi-
que, n’est plus acceptée par le lecteur « moderne » du XVIIIe siècle.
C’est pourquoi, Mme Gillot de Saintonge, plus que les autres deux
traducteurs de l’espagnol, met en œuvre une manipulation extrême du
86 Infiltrations d’images

texte du roman – suivant, peut-être, jusqu’à la limite, les propositions


de réécriture de Perrot d’Ablancourt –, en concluant la préface « Au
Lecteur » par l’annonce de l’introduction abusive et manifestement
idiosyncratique, dans le récit ibérique, de divers contes (mentionnés
aussi dans le titre de l’édition de 1733).
Ces contes lui permettent de changer le rythme répétitif de la prose
et par conséquent de « divertir » un lecteur qui se confondait, en méta-
lepse, avec les personnages du palais de Félicie et qui pouvait, désor-
mais, accepter l’écriture créative présente dans la substitution des
métadiégèses pastorales par les contes allégoriques 70 . Dans l’épître, on
avait, d’ailleurs, déjà essayé de légitimer l’écriture romanesque en tant
que « fable » 71 , c’est-à-dire une fiction peut-être excessive et cons-
truite à partir de structures de l’imaginaire que Saintonge amplifie.
L’écriture pouvait, néanmoins, être lue dans la relation que, d’une
certaine façon, elle établissait avec la réalité par le biais d’un proces-
sus de vraisemblance que la présence de la dédicataire impliquait et
dont le texte a besoin pour s’inscrire dans la logique du système litté-
raire qui l’accueille et où il conservera toujours une figuration généri-
que d’étrangeté.
Cette transgression du modèle, qui s’inscrit dans la logique
d’adaptation qui caractérise la version de Mme de Saintonge, est éga-
lement visible, quoique plus subtilement, dans la traduction réalisée
par Le Vayer de Marsilly. En effet, il considère, lui-même, dans
l’appréciation initiale qu’il fait des intrigues forgées par Montemayor,
qu’ « [il] parle moins en traducteur qu’en critique » (Marsilly, 1735:
II). Lorsqu’il évalue, dans l’« Avertissement », les qualités esthétiques

70
Rappelons, à ce propos, la fin de cette préface, où la traductrice énumère les titres
des contes insérés dans la traduction, en mettant un accent tout particulier sur cet
élément de créativité qui fait de son texte une adaptation: « J’ai retardé l’hymen de
Diane, et au lieu de lui donner des fêtes éclatantes, comme l’Auteur Espagnol, je fais
divertir la petite Cour qui est avec elle au Palais de Felicie, à entendre des Contes. En
voici les titres. L’heureux Larcin. La Princesse des Isles Inconues. L’Amant ingé-
nieux. L’origine des Contes, ou le Triomphe de la Folie sur le Bon goût. J’ai ajouté
aussi à la fin du livre Une Idile sur le mariage de Madame la Duchesse de Lorraine,
et quelques Lettres en Vers burlesques. » (Saintonge, 1733).
71
Le traducteur de 1784, en recourant à des jeux de mots mis en valeur par la versifi-
cation, garde visible la relation conceptuelle entre fable/vérité, dans le but de justifier
le choix d’une réécriture inscrite dans la logique de l’imitation: « Tendés à Galatée
une main secourable,//Elle est belle, sensible et sage autant qu’aimable.//L’auteur la
flatte, dira-t-on,//Et son livre n’est qu’une fable://Mais si l’on y voit votre nom,//Le
roman sera véritable. » (Florian, 1784).
Images avant le texte 87

du roman de Jorge de Montemayor, l’auteur-traducteur met l’accent


sur certains défauts concernant la vraisemblance (ou l’invraisem-
blance) de la composition de l’intrigue du texte original qu’il tend à
dépasser dans la réécriture qu’il élabore de cet « ouvrage célebre »
(Marsilly, 1735: I), auprès du lecteur contemporain, en le rendant plus
proche d’un romanesque pratiqué à cette époque grâce à la manipula-
tion constamment entreprise. C’est dans ce contexte que Marsilly ré-
fléchit, toujours dans la même préface où il assume le statut de criti-
que et d’historien de la littérature, sur certains traits de spécularité de
l’écriture pratiquée, en soulignant explicitement des changements
réalisés – descriptions moins exhaustives; réduction du texte de la
continuation élaborée par Gil Polo, ne choisissant que les épisodes qui
plairaient au lecteur. Lorsque situées dans le cadre de la pratique du
genre, ces métamorphoses illustreront une lecture-écriture régie par un
souci formel qui s’allie, comme on le verra, à une praxis spécifique de
la traduction:

J’ai cru de même devoir adoucir quelques endroits qui n’étoient point assez
selon nos mœurs. J’espere aussi qu’on ne me fera point un crime de n’avoir
pas insisté sur la description du Palais de Felicie, ni sur les habillemens que
mon Auteur donne à ses Héros; c’est un détail qui m’a paru ennuyeux, et par
conséquent à éviter. § Le Roman n’étant point fini dans les sept livres qu’a
composés Montemayor et qui étoient seuls l’objet de mon travail, j’y ai ajouté
un supplément tiré du Polo, n’ayant pas cru que les Episodes qui grossissent
son Livre méritassent qu’il fût traduit en entier. (Marsilly, 1735: XIII-XIV).

De même, Florian, imitateur de Cervantès, considère qu’il faut ex-


pliquer au lecteur de la deuxième moitié du XVIIIe siècle les nom-
breux épisodes – qu’il a, malgré tout, sélectionnés – et la faible pré-
sence de Galatée dans l’intrigue, et ce même si le traducteur la met
souvent en relief. La pratique générique du roman pastoral s’éloigne
en effet de l’écriture narrative d’une période qui est justement mar-
quée, dans la littérature française, par une conscience du roman réac-
tualisée dans des formes éclectiques (le roman sentimental, le conte, le
récit de voyages) mais en parfaite harmonie avec le goût du public. La
distance formelle mentionnée dans la préface « Des Ouvrages de Cer-
vantes » par le traducteur-critique de la Galatée, lui-même auteur de
fiction, résulte également d’une distance temporelle qui se reflète dans
la réécriture par le processus d’ajustement scriptural, se rapprochant
ainsi d’un profil narratif de contemporanéité que Florian ne néglige
pas pour servir « le goût du siècle » et rapprocher de son lecteur les
88 Infiltrations d’images

« grands romans françois, si long-temps à la mode, et dont les auteurs


avoient pris les Espagnols pour modeles » (Florian, 1784: 43) 72 .
À une époque où le code de la traduction s’ouvrait à un horizon
d’attente formé dans le cadre épistémologique de l’universel, les ver-
sions de Marsilly et de Florian – plus que la traduction de Saintonge –
assument, dans les marges du texte, leur statut formel d’adaptations ou
d’imitations, c’est-à-dire de réécritures d’où émerge, explicitement, la
manipulation exercée sur le texte. Cette manipulation est enchaînée
dans une perception de la temporalité qui explique la transposition
vers le canon français des romans pastoraux perçus comme des « clas-
siques » de la littérature espagnole et donnés à lire, un siècle et demi
plus tard, dans une discursivité attentive aux critères de modernité.
Ainsi, le titre de la version de la Diane écrite par Le Vayer de Marsilly
– Le roman espagnol, ou nouvelle traduction de la Diane – ou celui de
la traduction de la Galatée réalisée par Florian – Galatée, roman pas-
toral imité de Cervantes – renvoient, d’emblée, à deux réalités textuel-
les faisant ressortir des lectures dissociées des originaux: la première
cédant à la tentation de classer le roman de Montemayor dans un pa-
radigme du divers qui le projette vers son origine étrangère (« Le ro-
man espagnol ») qui fonde la nouveauté de sa réécriture (« nouvelle
traduction de la Diane »), filtrée par l’adaptation réalisée; la deuxième
mettant l’accent sur un hiatus temporel, lorsque l’auteur fait directe-
ment allusion au genre (« roman pastoral ») – lui aussi distant des
critères de production de cette époque – et dénonçant un type préfé-
rentiel de version, l’imitation (« imité de Cervantes »), indice d’une
objectivité structurale qui dévoile le rôle fondamental joué par le tra-
ducteur dans la réorganisation de l’écriture originelle.
C’est, en ce sens, que l’éditeur de la traduction de 1733 récupère,
dans un texte intitulé « Avertissement du libraire », la responsabilité
du changement du titre du roman ibérique, créant, au niveau péritex-
tuel, un jeu d’autorité, qui part de la justification d’un changement de
signification pour une (ré)écriture qui se veut différente des précéden-

72
« On me reprochera sans doute le trop grand nombre d’épisodes, et le peu
d’événements qui arrivent à Galatée: dans Cervantes, il y a deux fois plus d’épisodes,
et Galatée paroît beaucoup moins. Montemayor a fait la même faute dans sa Diane,
qui n’est proprement qu’un recueil d’histoires différentes. Tel étoit le goût du siècle;
tels ont été nos grands romans françois, si long-temps à la mode, et dont les auteurs
avoient pris les Espagnols pour modeles. » (Florian, 1784: 43).
Images avant le texte 89

tes, compte tenu des attentes du public 73 . Par conséquent, l’écriture


pratiquée (distante de l’original et proche du lecteur du siècle) et la
temporalité qui la marque sous le signe des Lumières ne pourra
s’inscrire que dans un projet qui tient compte, d’une part, de la fragili-
té d’une déformation du discours – « La vérité n’est point altérée dans
l’idée que je donne de cet ouvrage fameux; mais je ne me flatte pas
que ma traduction puisse en rendre toutes les beautés » (Marsilly,
1735: IX) – et, d’autre part, de l’acceptation d’un discours modéré-
ment libre par rapport au discours premier, reprenant le parcours du
roman à l’époque de Marsilly ou de Florian:

Accommoder un Auteur au goût de la Nation pour laquelle on traduit, c’est


avoir soin de sa gloire. Le beau est de tous les peuples, mais ils le déguisent
sous plus ou moins de figures, selon que leur génie y est porté; il faut se prêter
à cette varieté; le pourroit-on faire sans beaucoup de liberté? (…) Le préjugé
de l’exactitude est à présent sur sa fin: j’ose avoüer que ma traduction est li-
bre; j’en ai même retranché la plûpart des vers, dont je n’ai cru devoir imiter
qu’un petit nombre. Miguel de Cervantes excuse ma hardiesse, dans le Juge-
ment que prononce le Curé. En donnant à la Diane le premier rang dans son
genre, il veut qu’on en ôte presque toute la poësie. (Marsilly, 1735: X-XII).

En refusant tacitement la fidélité de l’écriture dans la praxis de la


version et en revendiquant le statut de « traduction libre » pour le ro-
man de Jorge de Montemayor, Marsilly est conscient que, à cette épo-
que, les vraies traductions répondent systématiquement aux exigences
de suppression (surtout des textes lyriques) et d’adaptation au goût
français, voire d’« accommoder un Auteur au goût de la Nation pour
laquelle on traduit ». Cet objectif de « plaire » à un lecteur qui com-
prenait et lisait différemment le romanesque sentimental avait déjà
amené Mme de Saintonge à utiliser la même méthodologie dans
l’élimination de la plupart des textes lyriques enchâssés dans la prose
et caractéristiques d’un texte du roman conceptualisé après Sannazar 74

73
« Les diverses Traductions que nous avons déja de la Diane de Montemayor, m’ont
engagé à donner à celle-ci le Titre de Roman Espagnol, afin de la distinguer en quel-
que façon des précédentes. J’espere que ce changement ne déplaira pas au Public. »
(Marsilly, 1735).
74
« Je n’ai point en eu en vüe d’en faire une traduction fidelle, mais seulement de la
rendre agreable par un tour nouveau et réjoüissant; c’est ce qui m’a fait suprimer
toutes les Poësies qui m’ont paru froides et ennuyeuses. J’en ai mis d’autres à la place,
qui me paroissent plus tendres et plus lyriques. Je me flatte qu’elles plairont davan-
tage. » (Saintonge, 1733).
90 Infiltrations d’images

mais difficilement accommodé à un moment littéraire où la fiction


s’ouvrait à la totalité du monde dans lequel elle entérinait ses princi-
pes esthétiques. Par ailleurs, Florian, lorsqu’il considère, dans « Des
Ouvrages de Cervantes », la seule traduction française de Don Qui-
chotte, exhibe ouvertement sa théorie de la réécriture, condamnant la
transposition philologique du « mot à mot » qui place le texte traduit
« trop loin de l’élégance, de la finesse de l’original » (Florian, 1784)
et qui supprime, complètement, tout trait d’ambiguïté sous-jacent à la
littérarité que le métatexte doit assumer afin de perpétuer la valeur
esthétique de l’original dans la réécriture qui l’adapte au goût français
– la critique de la traduction assume ainsi ce trait.
Or, la conscience selon laquelle la pratique de la traduction stricto
sensu diverge de la pratique de la traduction littéraire explique les
modifications que, selon l’expression utilisée par le traducteur lui-
même, Florian « a faites au texte de Cervantes » (réduction du roman
à trois Livres, suppression des textes lyriques, changement de la struc-
ture des intrigues, création de nouveaux épisodes) 75 . En effet, il sait
qu’à travers cette manipulation assumée ouvertement dans la préface,
il construit, non une traduction (au sens strict du terme), mais une
imitation de la Galatée, c’est-à-dire une invention perçue comme ap-
propriation de l’auteur, mise en contexte dans un processus de divul-
gation (et non d’insertion exclusive) d’un « classique » de la littérature
espagnole dans la littérature française qui, jusque-là, l’avait ignoré.
Pour ce faire, il affirme qu’« on trouve [dans la Galatée] des idées
charmantes, du sentiment vrai, bien exprimé, des situations attachan-
tes, les mouvements et les combats du cœur. Voilà ce qui m’a fait
choisir la Galatee de Cervantes pour en donner une imitation. Jusqu’à
présent, personne ne l’a traduite; et ce roman est absolument inconnu
aux François. » (Florian, 1784: 41). Ainsi, en suggérant explicitement
un travail de transposition reposant sur le concept d’« imitation »,
c’est-à-dire sur une définition de la réécriture en tant que projection

75
« Comme il est très possible que mon travail ne réussisse point, je dois, pour la
gloire de Cervantes, convenir ici de tous les changements que j’ai faits à son ouvrage.
Galatee, dans l’original, a six livres et n’est point achevée: j’ai réduit ces six livres à
trois, et je l’ai finie dans un quatrieme. Presque nulle part je n’ai traduit; les vers sur-
tout ne ressemblent à l’espagnol que dans les endroits cités. Je n’ai pris que le fonds
des aventures, j’y ai même changé des circonstances quand je l’ai cru nécessaire; j’ai
ajouté des scenes entieres, comme le troc des houlettes dans le premier livre; la fête
champêtre et l’histoire des tourterelles dans le second; les adieux au chien d’Élicio
dans le troisieme: le quatrieme en entier est de mon invention. » (Florian, 1784).
Images avant le texte 91

essentielle de l’écriture-lecture de l’auteur-traducteur dans l’écriture


de Cervantès, Florian cède, très clairement, à un code de la traduction
qui prévoit l’adaptation de l’objet littéraire traduit au processus de
fabrication du texte du roman français de la deuxième moitié du
XVIIIe siècle, et donc à une herméneutique textuelle qui, lorsque dite
dans les marges du texte, se développe au fur et à mesure de la mise
en œuvre de l’imitation, refusant des masques scripturaux qui dissimu-
lent les objectifs de manipulation du traducteur.
Dans ce contexte de signification, on comprend l’émergence de la
figure du traducteur-critique littéraire ou du traducteur-historien de la
littérature dans les versions du Vayer de Marsilly et de Florian, parfai-
tement assimilées par un champ littéraire pensé à partir de son inté-
rieur même, dans une perspective de relativisation de la connaissance
définie sous la conjoncture des Lumières. L’image de l’auteur-
traducteur, créée depuis Amyot et reconstruite par d’Ablancourt, est
ainsi remplacée, voire étendue, d’une part à une image liée à la matu-
ration temporelle d’une théorie de la traduction, et d’autre part, à une
image associée à l’histoire du roman de cette époque, projetée dans les
choix de réécriture explicités ou impliqués dans le texte restitué.
C’est pourquoi, la nouvelle figure du traducteur émane de cette
prise de conscience, exprimée en permanence dans les péritextes,
que la réécriture n’est pas seulement une transposition de « paroles
redites », mais aussi un travail déjà écarté sur les « paroles redites »,
qui les rend différentes et qui les oblige à introduire la critique
(l’interprétation de l’interprétation, la lecture de la lecture) dans la
réflexion à laquelle elles sont préalablement soumises. Le texte traduit
s’insère ainsi au XVIIIe siècle dans un système littéraire qui en fait un
objet de métaréflexion et de métacritique, dans la mesure où le traduc-
teur assume ce statut – celui de critique et d’historien littéraire – face à
une écriture déjà cristallisée dans l’histoire littéraire, inscrite dans un
canon reconnu et qui par conséquent ne pourrait être reproduite que
dans un horizon de valeurs esthétiques qui tiendrait compte de la dis-
tance des signes. Cette distance s’établit, de façon liminaire, dans les
préfaces que Marsilly et Florian écrivent parce qu’ils assument, ouver-
tement, ce nouveau statut qui les projette au-delà de la figure du scrip-
teur et qui leur permet d’émettre des jugements de valeur sur les textes
qu’ils traduisent ou de faire des remarques à caractère historique et
informatif sur certains contextes rhétoriques de l’écriture et de la lec-
ture.
92 Infiltrations d’images

Dans l’« Avertissement » du Roman espagnol, le traducteur, après


avoir affirmé qu’il agit « moins en traducteur qu’en critique », se per-
met de répertorier le nombre d’éditions espagnoles de Los siete libros
de la Diana, mentionnant aussi les huit Livres qui correspondent à la
deuxième partie du roman rédigée par Alonso Pérez et à la troisième
partie – la Diana enamorada – de Gil Polo, afin de justifier le choix
du texte à réécrire, mais surtout de le présenter au lecteur du XVIIIe
siècle comme une œuvre déjà consacrée dans le circuit littéraire (Mar-
silly, 1735: II). Ce statut lui permet encore de porter un jugement cri-
tique sur la qualité littéraire de chacune des continuations du roman,
suivant, en cela, le raisonnement de Cervantès dans le Quijote (il
l’indique lui-même), dénonçant, en même temps, la fragilité esthéti-
que du texte d’Alonso Pérez que de ce fait il n’intègre pas dans la
traduction élaborée 76 . Ainsi, le choix de la réécriture part aussi d’une
évaluation subjective que le traducteur-critique formule sur l’objet
littéraire qu’il souhaite transposer d’un cadre littéraire vers un autre.
Des considérations sur l’organisation de l’inventio dans les romans
de Montemayor et de Gil Polo, c’est-à-dire sur un travail du langage
poétique qui met en valeur l’« élégance » et la « précision », sont le
corollaire de cet effort de mise en contexte du texte du roman qui,
sous un écart critique caractéristique du traducteur du XVIIIe siècle,
présentent un texte ancien au nouveau public, l’encourageant à lire
une réécriture qui apparaît également comme une lecture distancée:

Le Montemayor a plus d’invention que le Gaspard Gil-Polo, mais celui-ci


écrit aussi bien, c’est à peu près le même stile, la précision y suit par tout
l’élégance, le figuré y prend rarement la place du raisonnable, et si cela se
trouve dans quelques endroits c’est moins le goût de l’Auteur qu’une condes-
cendance pour celui de sa nation. (…) Enfin la varieté des situations, la viva-
cité des peintures, forment de la Diane un tout, qui interesse et qui plaît. (Mar-
silly, 1735: IV; VI).

Or, c’est justement cette lecture distancée, associée à une intuition


perspicace du statut de modernité que le texte traduit doit respecter à

76
L’appréciation du traducteur est péremptoire – tout comme celle de Cervantès – et
explique l’exclusion, dans la version réalisée, de la continuation d’Alonso Pérez:
« Des trois Ecrivains que je viens de nommer, le premier et le dernier sont les seuls
qu’on estime. C’est le jugement qu’en a porté Miguel Cervantes, qui dans l’examen
de la Bibliothéque de Dom Quichote, donne à la Diane de Montemayor le premier
rang dans son genre, condamne au feu la seconde, et pour la troisiéme, il veut qu’on la
garde comme si Apollon même en eût été l’Auteur. » (Marsilly, 1735: III).
Images avant le texte 93

l’époque de L’Encyclopédie, qui conduit Marsilly à inclure, dans


l’avertissement, des allusions aux éléments de la biographie de Jorge
de Montemayor – références aux villes de Coïmbre et Montemor, au
passage de l’auteur par la cour de Philippe II d’Espagne où il a com-
posé la Diana – ou à l’ensemble de l’œuvre de l’auteur, afin de faire
ressortir, auprès d’un lecteur cultivé et ouvert à l’altérité culturelle, un
corpus qui se prête à la traduction et aux jeux intertextuels assumés
consciemment par le traducteur. D’ailleurs, cette prédisposition du
texte à la réécriture sera dévoilée dans la continuation du texte de la
préface (comme si la réécriture était déjà impliquée dans l’écriture
première du texte du roman), lorsque Marsilly élabore une histoire
sommaire des traductions françaises de Los siete libros de la Diana et
ses continuations, publiées aux XVIe et XVIIe siècles. Il souligne, à ce
propos, la distance qui sépare sa réécriture du roman des réécritures
antérieures, sans lesquelles, pourtant, on n’aurait pas pu tracer
l’évolution de l’écriture française du texte fictionnel bucolique à partir
de laquelle le traducteur de 1735 fait émerger une adaptation du texte,
c’est-à-dire une version médiatisée explicitement par le geste hermé-
neutique qui inscrit la traduction dans une autre temporalité:

Le fameux Chapuis traduisit le premier les trois Parties de la Diane; elles pa-
rurent à Lyon en 1582. chez Louis Cloquemin. Peu de temps après un Ano-
nime fit imprimer à Paris une traduction de la premiere Partie avec l’Espagnol
à côté. Jean Bertranet en 1621. corrigea cette Edition. En 1631. on en fit une
nouvelle enrichie de figures assez belles, et elle comprenoit les trois Auteurs,
quoique cependant Montemayor soit le seul dont la Préface fasse mention.
L’ennuyeuse exactitude qu’on y voit regner aux dépens de l’élégance, ne
l’empêche pas de réüssir; c’est la plus recente que je connoisse; car je ne crois
pas qu’on puisse appeller traduction le Livre que Madame de Saintonge pu-
blia en 1655. sous le nom de la Diane de Montemayor. (Marsilly, 1735:
XVIII-XIX).

L’imitation de la Galatée, réalisée par Florian, cinquante ans plus


tard, exhibe aussi ce geste herméneutique qui témoigne d’un éloigne-
ment de la réécriture par rapport à l’écriture originale et qui entraîne
une attitude critique développée dans deux prologues à caractère des-
criptif – « Vie de Cervantes » et « Des Ouvrages de Cervantes » – qui
précèdent et introduisent le texte de la traduction. Cette attitude re-
pose, comme chez Marsilly, sur une perspective théorique qui envi-
sage la traduction d’un roman pastoral espagnol du XVIe siècle dans le
cadre de l’histoire et du canon littéraires, obéissant à des critères nor-
94 Infiltrations d’images

matifs qui prévoient, plus que l’instruction du lecteur, son apparte-


nance à une dynamique encyclopédique.
Florian commence en fait par divulguer divers détails de la biogra-
phie de l’auteur à transposer dans la littérature française, lorsqu’il
considère que « [ses] écrits ont illustré l’Espagne, amusé l’Europe, et
corrigé son siècle » (Florian, 1784: 7). Il s’agit donc d’une écriture
éthique dont le succès justifie la traduction française du roman pasto-
ral au XVIIIe siècle et sa divulgation tardive. Ou alors, l’auteur men-
tionne des détails existentiels qui ont marqué la production et le suc-
cès de La Galatea, des Novelas Ejemplares et du Quijote 77 , œuvres
déjà intégrées, grâce à la traduction, dans la littérature française. Cet
objectif théorique justifie également la conception du deuxième texte
de la préface consacré à l’analyse des œuvres de Miguel de Cervantès,
où l’on trouve certaines réflexions très intéressantes qui rapprochent
La Galatea du paradigme du genre (la Diana), l’objectif étant de pro-
mouvoir la lecture de la traduction du roman de Cervantès dans le
sillage d’une lecture déjà réalisée du roman de Montemayor, à travers
les innombrables traductions publiées aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siè-
cles. La lecture-écriture d’un texte sert ainsi de modèle à la réécriture
d’un autre qui lui est proche du point de vue générique. Le premier
point de rapprochement est, selon Florian, celui de la galanterie espa-
gnole, paradigme culturel et littéraire important au cours du siècle de
Cervantès, reconnu par le lecteur français de l’époque et filtré (d’après
le péritexte) à partir d’un réseau thématique associé aux « livres
d’amour » et à la casuistique amoureuse exprimée dans les discours
des bergers:

Dans le temps qu’il l’écrivit [Galatée], l’Espagne étoit la nation du monde la


plus galante: l’amour faisoit l’unique occupation des Espagnols et le sujet de
tous leurs livres. Montemayor, célebre poète, venoit de donner un roman de
Diane, que l’on a traduit en françois. Cet ouvrage eut un grand succès, et le

77
Le texte de la préface s’attarde un peu plus à l’explication de la publication du
Quijote, manuel de théorisation littéraire par excellence au XVIe siècle, dont on trouve
constamment des échos de réception dans les différentes littératures européennes et
dans la littérature française, en particulier: « Il ne donna d’abord que la premiere
partie de Don Quichotte, qui ne réussit point. Cervantes conoissoit les hommes: il
publia une petite brochure appellée Le Serpenteau. Cet ouvrage, qu’il seroit impossi-
ble de retrouver aujourd’hui, même en Espagne, sembloit être une critique de Don
Quichotte, et couvroit de ridicules ses détracteurs. Tout le monde lut cette satire, et
Don Quichotte obtint par cette bagatelle la réputation que depuis il n’a due qu’à lui-
même. » (Florian, 1784: 20-21).
Images avant le texte 95

méritoit à quelques égards: un style pur, beaucoup d’esprit, de la douceur, du


sentiment, une poésie souvent enchanteresse, et la naïveté touchante qui regna
sur-tout dans la Nouvelle Du Maure Abindarraez, rachetent aux yeux des
connoisseurs le fonds d’invraisemblance, les histoires de magie et le manque
d’action que l’on repproche à la Diana de Montemayor. (Florian, 1784: 37-
38).

Ainsi, l’évaluation comparative des deux romans prévoit également


la perception d’une transposition dans la littérature française qui servi-
ra des desseins reposant, auparavant, sur la configuration formelle
d’un genre donné et se fixant, désormais, dans le domaine des « Bel-
les-Lettres », comme le suggère Marmontel, selon un objectif
d’enrichissement par la connaissance de l’altérité, exprimé symboli-
quement dans l’évocation de l’ancienne galanterie espagnole. En ce
sens, la légitimation, dans le champ littéraire, d’une imitation fran-
çaise de La Galatea, correspond à la pratique assumée d’un écart
scriptural qui vise à une clarification rhétorique et stylistique suivant
le goût du siècle et offrant de nouvelles matières à la pratique de
l’écriture romanesque développée par les contemporains de Florian.
La réécriture du texte fictionnel bucolique en France s’affirme ain-
si au XVIIIe siècle comme un instrument privilégié de la réception
esthétique des œuvres et de l’objet littéraire, en particulier, ou encore,
comme une attitude de validation (et d’évaluation) de l’écriture par le
biais de critères d’appréciation du goût, forgés à partir d’un projet
d’ouverture des paradigmes culturels à la diversité, au divers. La tra-
duction s’occupant du « fond des pensées » – Nicolas de Beauzée lu
par Lieven d’Hulst (Hulst, 1996: 89) –, l’acte de réécrire pourrait si-
gnifier plus qu’un simple déguisement formel, un masque de l’écriture
qui permettrait aux traducteurs des Lumières d’évoquer, par
l’adaptation ou l’imitation, un autre sens du discours. Réécrire, pour-
rait, au surplus, devenir un geste heuristique perçu dans la recherche
d’une dimension de la temporalité de l’écriture qui suggère, outre une
réflexion théorique sur l’écriture comprise dans l’écriture elle-même,
un écart critique fixé au-delà-de-l’écriture – dit dans les marges des
textes de Saintonge, de Marsilly ou de Florian. Bref, réécrire le roman
pastoral au siècle des Lumières pourrait constituer une annonce pré-
méditée de l’extinction du genre et de la cristallisation de sa significa-
tion esthétique, le travail du sens dépassant celui des mots: Non ver-
bum et verbo, sed sensum exprimere de sensu, Saint Augustin redit par
96 Infiltrations d’images

Valery Larbaud (Larbaud, 1997: 46) et forcément lu par les traduc-


teurs du XVIIIe siècle.
Deuxième Partie

Des Modèles de Réécriture


Chapitre I

Images superposées: modèles de thématisation


et expériences esthétiques

IMAGES AU SINGULIER

« Trouver l’autre en soi-même » est pour Dominique Grandmont la


facette la plus cruelle de l’acte de traduction (Grandmont, 1997: 77),
peut-être le trait le plus pervers de cette duplicité heuristique qui
s’installe dans la parole soumise à une transformation in medio lin-
guae. Ainsi, pendant le siècle où Montaigne a composé les Essais, les
effets de dédoublement et de transition des mots se situaient dans une
zone incontournable de tension entre des facteurs d’invention ou de
fidélité – exemples d’une ambivalence de pouvoirs sur l’écriture
d’autrui et sur la réécriture de soi-même que la pratique de la traduc-
tion reflétait de manière presque obsessive. Si, d’une part, le texte
traduit pouvait être lu comme une transcription d’un texte antérieur –
l’image paradigmatique du palimpseste qui découle de l’ars literaria
du XVIe siècle ou la métaphore du texte en « corne d’abondance »
recréée par Cave, à propos de l’écriture de la Renaissance française
(Cave, 1979) –, il pouvait, d’autre part, être conçu, dans une percep-
tion plus large de l’acte de création, comme une interprétation qui
faisait ressortir les virtualités expressives de la langue-cible, les posi-
tions singulières du traducteur face au texte de départ, intégrées dans
un mouvement esthétique unitaire de réflexion sur la traduction, im-
pliqué dans la philosophie du siècle.
Ainsi, l’objectif de remplacer l’original par la traduction et les di-
vergences pragmatiques que cette pratique entraîne dévoile
l’ambivalence d’une poétique de reproduction, fondée forcément sur
le concept de littéralité auquel étaient soumises, d’une façon plus ou
moins polémique, la réécriture du XVIe siècle et celle du début du
XVIIe siècle. Ces divergences étaient, de surcroît, déjà présentes dans
l’idéal linguistique défendu symboliquement par Du Bellay, lorsqu’il
laisse entendre que la langue française pouvait transmettre des savoirs
et des concepts énoncés dans d’autres langues, avec les mêmes pro-
priétés et sans modifier les valeurs d’une sémantique de l’écriture à
100 Infiltrations d’images

laquelle l’imitatio ne pouvait se dérober. Or, le discours sur le sujet


qui s’efface ou s’affirme dans l’écriture (littérale) qu’il pratique, met
l’accent sur la littérarité du texte reproduit, à l’époque, très souvent
littéralement – la réécriture littérale pouvant être mise au service de la
littérarité du texte en version.
Cette littérarité se manifeste très clairement dans les traductions du
roman pastoral ibérique qui, de la fin du XVIe siècle jusqu’au début du
XVIIe siècle, constituent un premier module descriptif où s’affirment
des modèles de thématisation, révélateurs d’expériences esthétiques et
idéologiques résultant de la praxis d’une écriture seconde qui suit de
près l’écriture première. Autrement dit, les traductions françaises de
Los siete libros de la Diana réalisées de 1578 à 1613, par N. Colin, G.
Chappuys, S.-G. Pavillon et I. D. Bertranet ainsi que la version de La
Constante Amarilis élaborée par N. Lancelot, en 1614, impliquent,
selon la théorisation explicite sur la traduction de l’époque, une ten-
dance à la littéralité, exhibant, encore que de façon implicite, les am-
bivalences de ce concept et de la fixation d’une réécriture qui ne
s’épuise pas dans le simple transfert pacifique des mots d’une langue
vers une autre (Anacleto, 1991; 1994).
Ainsi, ce premier moment, correspondant aux versions françaises
du roman pastoral ibérique publiées en France entre 1578 et 1614,
s’avère un moyen qui permet de comprendre l’(im)possibilité de la
fidélité et les virtualités que, dans la création d’un modèle thématique
de réécriture, cette situation perverse peut introduire dans le domaine
de l’esthétique et de l’idéologie. La question de la réécriture littérale
adoptée, plus ou moins intensément, par Colin, Chappuys, Pavillon,
Bertranet ou Lancelot, lancera donc le débat épistémologique, systé-
matisé par presque tous les phénomènes de réécriture et par la traduc-
tion en particulier, centré autour de la réflexion suscitée par la trans-
position au niveau des univers de la poétique et de l’idéologie 1 . En
effet, si la réécriture reflète, dans le spectre de ses intentions les plus
diverses, une certaine poétique et une certaine idéologie manipulatri-

1
André Lefevere attire, justement, l’attention sur le niveau de l’univers de la poétique
et de l’idéologie caractéristiques du phénomène de la traduction et sur lesquels, selon
le critique, reposent les décisions prises par le traducteur: « Translators have to make
decisions over and over again on the levels of ideology, poetics, and universe of dis-
course, and those decisions are always open to criticism from readers who subscribe
to a different ideology; who are convinced of the superiority of the poetics dominant
in their time and culture. » (Lefevere, 1994: 88).
Images superposées 101

ces de l’univers du discours, on comprend facilement que les textes


des premiers traducteurs de la Diane et de La Constante Amarilis de
Figueroa, même s’ils voulaient que leurs versions ne présentent
qu’une facette purement linguistique, ne puissent, dans la neutralité
envisagée (voir les éditions bilingues), s’empêcher de pratiquer une
traduction culturelle qui entraîne un décentrement sur le plan du dis-
cours 2 . D’où l’impossibilité d’une littéralité qui est, néanmoins, prati-
quée – la production des traducteurs est toujours une production idéo-
logique –, mais qui laisse peu à peu, dans la textualité construite, des
traces d’une lecture et d’une écriture inscrites dans la complexité du
littéraire et dans ce geste de décentrement ou d’étrangeté qui mène à
une spécularité de l’écriture (le même et l’autre) non admise mais
toujours supposée.
Partant, en l’occurrence, du principe établit ab initio par les traduc-
teurs selon lequel les versions françaises du roman de Jorge de Mon-
temayor créées en 1578, 1587, 1592, 1603, 1611, 1613 ou celle de
Cristobal de Figueroa, en 1614, doivent être lues comme des traduc-
tions « motivées du point de vue linguistique » 3 , étant donné qu’elles
essayent d’effacer la distance, sans pour autant parvenir à la cacher,
par la nature même de la réécriture, il nous faut situer la réalité du
texte traduit, c’est-à-dire délimiter les normes préliminaires qui prési-
dent à son choix 4 , la place qu’il occupe dans le nouveau contexte litté-
raire, le moment de sa production et les probables modifications qu’il
met en œuvre. Ces facteurs révèlent, en soi, la négation d’une réduc-
tion du texte traduit à une simple image ou à une copie de l’original.
Ils laissent entendre, suivant Derrida, que la relation ou le jeu entre les
deux textualités est « représentative » ou « reproductive » (Derrida,
1985: 224), à tel point qu’elle fait ressortir des relations de valeur qui

2
On revient ainsi au concept de « décentrement » défini par Meschonnic et à la pers-
pective selon laquelle la traduction et le geste de transfert linguistique qui lui est
inhérent ne sont jamais « neutres » (Meschonnic, 1973: 310-11).
3
L’expression est de Gideon Toury, le théoricien voulant souligner que ce type de
traduction s’oriente vers la syntaxe, la grammaire, le lexique, du système-cible (Tou-
ry, 1995: 171).
4
Concept défini par Edwin Gentzler, impliquant des facteurs comme ceux qui déter-
minent le choix de l’œuvre, la stratégie choisie pour la traduction dans le cadre du
polysystème, la politique de traduction de la culture-cible, l’attitude du traducteur face
au texte-source et son implication dans la culture du système-cible, la position (cen-
trale ou périphérique) soutenue par la littérature traduite dans le système de réception
(Gentzler, 1993: 130-131).
102 Infiltrations d’images

mettent l’accent, au niveau de l’expressivité du genre ou de la diffé-


renciation qualitative culturelle (comme on le verra), sur la dynamique
d’une œuvre littéraire en traduction (et non traduite tout simplement).
Ainsi, la théorie de la traduction développée pendant la Renais-
sance française est traversée par une réflexion sur le processus de
communication qui repose sur l’essence de la réécriture (la traduction
des « classiques ») et sur une praxis de l’écriture où les scripteurs
essayent de situer, dans un système de valeurs esthétiques et éthiques,
la parole redite. Dans ce contexte, les premières réécritures françaises
du roman pastoral ibérique pourront illustrer la façon dont la traduc-
tion s’avère particulièrement signifiante lors de changements culturels,
et ce même lorsqu’elle repose sur une linéarité scripturale signifiante,
dans la mesure où elle démontre la forme d’adaptation ou
d’assimilation d’une écriture dans une autre écriture – la situation de
la traduction dans le cadre plus ou moins stable de la littérature
d’arrivée. Elle démontre aussi l’insertion de la réécriture dans un uni-
vers de valeurs distinct et distant qui, néanmoins, est repensé dans un
ensemble de processus de production de sens (ou de modèles thémati-
ques) qui définissent historiquement le littéraire. On pourra ainsi for-
ger une « poétique historique de la traduction » qui passe par
l’évaluation des stratégies utilisées par les traducteurs et qui vise, en
l’occurrence, à établir des modèles de réécriture fixés dans l’histoire
des versions du roman pastoral ibérique en France et dans les traits de
littérarité exhibés, depuis le premier et le plus important ensemble de
traductions jusqu’aux versions épigonales.
C’est pourquoi, Colin, Chappuys, Pavillon et Bertranet multiplient
les lectures possibles du roman de Montemayor et des continuations
d’Alonso Pérez et de Gil Polo et insistent sur des versions constantes
et pratiquement identiques, dans lesquelles la fidélité au modèle est
dite dans la zone péritextuelle et réitérée dans le discours transposé.
En effet, ils suggèrent une remise en question des mécanismes de pro-
duction – le(s) sens de la multiplication de l’édition dans une courte
période de temps – et des objectifs de la recréation, c’est-à-dire sa
fonction dans la formation d’un canon 5 donné, par l’interpénétration

5
C’est en ce sens que Lefevere fait allusion à la traduction, dans le domaine des
« réfractions », en tant qu’élément important dans l’évolution des littératures, souli-
gnant sa capacité à introduire de nouveaux textes et le sens de ce processus: « Transla-
tions and other refractions, then, play a vital part in the evolution of literatures, not
only by introducing new texts, authors and devices, but also by introducing them in a
Images superposées 103

de contextes littéraires divers et par l’introduction de nouveaux dispo-


sitifs textuels dans une poétique en formation (la poétique du roman
en France à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle).
D’ailleurs, la circonstance de faire représenter, au cours du XVIe
siècle, de nouvelles traductions d’une même œuvre découle de la pré-
rogative formelle de corriger les erreurs des traductions précédentes,
en essayant la reproduction idéale du sens du texte et le meilleur
moyen de mettre en valeur la langue française. Ainsi, en retenant la
fonction historique de la réécriture associée à la littéralité des traduc-
tions de la Diana (1578-1613) et de La Constante Amarilis (1614), les
stratégies de transposition s’appuieront toujours sur un décentrement
tacite qui devient évident à partir du moment où l’écrivain-traducteur
décrit « sous ce nom quasi anonyme de traduction » (Grandmont,
1977: 77) un univers romanesque qui est redit dans un cadre de récep-
tion qui lui donne une forme (presque) littérale et d’où émanent les
objectifs de construction d’une rhétorique de l’écriture et de la lecture
socialement déterminée 6 . Les problèmes d’idéologie qui en découlent,
associés à une idéalisation linguistique marquée, à cette époque, par la
relation complexe de fidélité à l’autre (ne pas trahir l’original, mais
garder, selon Sebillet et Dolet, les propriétés du style de la langue
française), révèlent un certain état historique de la théorie du texte
visible dans l’intense production de traductions à la Renaissance et
dans les cadres de réception constitués dans le même seuil de signifi-
cation.

RECONSTITUER LES CONTEXTES

L’attitude du traducteur, à l’époque de l’édition des premières ré-


écritures françaises de Los siete libros de la Diana et, par la suite, de
La Constante Amarilis, se situe au cœur d’une stratégie de perception
du littéraire qui implique le champ de la production écrite et les struc-
tures contextuelles de pouvoir qui autorisent l’énonciation ou la ré-

certain way, as part of a wider design to try to influence that evolution. » (Lefevere,
1984: 97).
6
Selon Venuti, repenser le processus de traduction passe par l’analyse de la place
qu’elle occupe et de la pratique à laquelle elle est soumise dans des cultures spécifi-
ques, fait qui relance toute une série de questions sur la motivation du choix des textes
étrangers à traduire, sur les stratégies discursives utilisées et sur la position (canonisée
ou marginalisée) des traductions, dans le cadre de certains groupes sociaux (Venuti
(ed.), 1992: 11).
104 Infiltrations d’images

énonciation de la parole. D’autant plus que faire circuler un texte tra-


duit, l’éditer et le divulguer, cela signifie, au XVIe siècle, élargir son
spectre de lectures et en augmenter le nombre de lecteurs, étant don-
née son adéquation historique à un plaisir de lecture qui est dicté par
les normes du goût. Or, cette divulgation des traductions est liée, dans
le cadre de la réception et de la dynamique du « best-seller », à
l’histoire de la production du livre qui, pendant le siècle de Montai-
gne, se transforme radicalement. En effet, le nombre d’éditions aug-
mente considérablement jusqu’à la fin de la première moitié du XVIIe
siècle et de nouvelles pratiques de classification (Martin, 1982: 429)
explicitées, par exemple, dans les longs titres des premières traduc-
tions de la Diane, voient le jour.
Le pouvoir culturel et social que la Cour connaît à cette époque n’y
est pas étranger: la « Bibliothèque des Rois de France », construite par
Charles V, Charles VIII, Louis XII (qui y a inclus les manuscrits de
Pétrarque) et, surtout, par François I, était perçue comme le centre de
la divulgation du livre dans le cercle humaniste parisien et prétendait,
suivant une philosophie particulière (Amyot et ensuite Chappuys en
ont été les directeurs), à enrichir le patrimoine culturel français grâce à
une langue littéraire et à une poésie nationale qui servait l’intérêt des
milieux aristocratiques. Ainsi, la « Bibliothèque », réalité et symbole
de la culture intense promue par les Valois, allait à la rencontre de
l’intérêt des classes qui détenaient la connaissance de l’écriture – la
noblesse de robe et la bourgeoisie d’office 7 –, en favorisant un accès
de plus en plus ouvert au livre, associé à la pratique de la conversa-
tion, signe social par excellence. Par ailleurs, dans le processus
d’imposition de l’édition française (Martin, 1969: 50), on voit se des-
siner l’établissement de bibliographies nationales, telles que la Biblio-
thèque Françoise de François de la Croix du Maine (Paris, 1584) et
d’Antoine Du Verdier (Lyon, 1585), où est recensée l’œuvre des au-
teurs qui ont écrit en langue française (ou qui ont réécrit vers la langue
française) et qui trouveront un écho plus large (parce que partant

7
Lorsqu’il analyse la relation entre le livre et la société, au XVIe siècle, Henri-Jean
Martin admet que la philosophie de vie de l’aristocratie a été déterminante pour fixer
un idéal culturel, visible dans l’édition du livre et dans la « Bibliothèque du Roi repo-
sant sur cinq colonnes référentielles: la théologie; le droit romain, canonique et royal;
les lettres anciennes; l’Histoire; la science humaniste, aristotélicienne, platonique et
hippocratique » (Martin, 1982 a: 560).
Images superposées 105

d’une perspective critique et évaluative) dans la Bibliothèque de Sorel,


un siècle plus tard 8 .
Ainsi, l’appropriation d’un texte et la perception de son altérité,
menée à bien par celui qui le reproduit – auteur-traducteur-scripteur –
met en valeur plus ou moins explicitement, dans le texte transcrit, des
conditions individuelles et collectives sur lesquelles repose le choix
scriptural sous-jacent à l’acte de réécriture. La traduction s’inscrit
donc en tant que phénomène littéraire et que phénomène de culture
dans une historicité à partir de laquelle s’institue sa capacité de signi-
fication 9 . C’est pourquoi, le choix d’un type d’écriture (l’écriture litté-
rale, dans le cas de notre corpus) se produit dans le cadre d’une option
donnée de signification à laquelle n’est pas étrangère l’influence des
modes sociaux de production littéraire qui conditionnent, à la fois, une
rhétorique de l’écriture et une rhétorique de la lecture qui supporte
l’efficacité du texte traduit, dans un certain contexte de réception.
Cette efficacité – l’efficacité des traductions françaises du roman pas-
toral ibérique publiées entre 1578 et 1614 – dépend de sa « capacité à
produire des lecteurs » (Charles, 1977: 288) et par conséquent du suc-
cès remporté, associé à un certain public et à son attitude face à
l’explicitation de l’autre. Elle dépend également du statut assumé par
le texte dans le système littéraire d’origine qui conditionne, lui-même,
les choix formels d’écriture qui marquent cet ensemble de traductions.
La soi-disant fidélité à l’original provient ainsi à première vue d’un
point de départ éthique suivi par les traducteurs, et selon lequel le
texte à transposer d’une langue vers une autre se situe dans une
hiérarchie romanesque déterminée par des « best-sellers » dominants,
comme l’Amadis et, dans ce cas précis, la Diana. Cette apparente fidé-
lité émane aussi d’une autre fidélité esthétique et culturelle qui unit,
depuis la deuxième moitié du XVIe siècle et le XVIIe siècle, la France
et l’Espagne, dans une complicité emblématique d’assimilation de
valeurs romanesques, visibles dans la mode littéraire associée à la
chevalerie 10 , à la courtoisie et à la pastorale, qu’on souhaite reproduire
8
Voir, à ce propos, un article de Jean-Pierre Leroy dans lequel l’auteur fait une ana-
lyse critique minutieuse de La Bibliothèque françoise de Charles Sorel, la comparant
même aux Bibliothèques antérieures citées (Leroy, 1979).
9
« Signification », veut dire, dans ce contexte particulier (et suivant Molinié et Viala),
le sens que les œuvres peuvent assumer en fonction de la situation où elles ont été
conçues, rendues publiques et lues (Molinié et Viala, 1993: 142).
10
Voir, à ce propos, une étude importante consacrée à l’influence décisive de la
« littérature de chevalerie » sur les origines de la nouvelle (Beltrán (ed.), 1998).
106 Infiltrations d’images

et transposer de l’univers de Cervantès vers celui des écrivains fran-


çais.
C’est pourquoi, la modernité du répertoire romanesque mise en
œuvre en France, depuis le XVIe siècle jusqu’au début du XVIIe siè-
cle, reflète, d’une certaine façon, l’intégration de l’« ailleurs hispani-
que » dans le système littéraire et culturel français 11 , symboliquement
envisagé dans la nouvelle signification du monde fictionnel véhiculé
par des textes tels que l’Amadis, la Celestina, le Quijote, la Diana. Et
ce d’autant plus que, beaucoup de ces romans espagnols, lorsque ré-
écrits, ont été totalement intégrés dans le canon français, l’écriture et
la réécriture se fondant, presque, dans un même mouvement esthéti-
que et formel 12 . De plus, la critique a accordé une importance particu-
lière aux traductions qui, bien que n’ayant pas développé une fonction
canonique, ont démontré la vitalité de la littérature hispanique et le
vaste univers de réception qu’elles couvraient, en permettant une lec-
ture plus étendue des textes de Diego de San Pedro, Torquemada,
Huarte, Antonio Guevara, Juan de Flores 13 . De ce fait, présenter le
roman de Jorge de Montemayor comme un universel des « Libros de
pastores » espagnols, nous amène à l’encadrer dans un contexte de
lecture où le succès qu’il a recueilli fut incontestable (Anacleto, 1994:
57-62) et où le texte est parvenu, grâce aux virtualités esthétiques et
expressives qui lui sont intrinsèques, à développer une « lecture col-
lective » (López Estrada, 1974: 484).
La lecture collective suggérée par l’expérience esthétique à la-
quelle mène le succès du roman de Montemayor – un « best-seller »
isolé qui a donné suite, en y introduisant de nouvelles formules roma-
nesques, à l’Arcadie de Sannazar – a justifié la production massive de

11
Daniel-Henri Pageaux élargit le spectre d’influences de cet « ailleurs hispanique »,
en l’entrecroisant avec une perspective de compréhension de l’Histoire, développée,
entre autres, par Fernand Braudel (Pageaux, 1996: 55).
12
Il existe une grande disparité entre la réception exubérante que le roman de Monte-
mayor a connue en France (d’innombrables traductions, complétées avec la version de
Lope de Vega et de Figueroa) et la réception pratiquement inexistante qu’il a eue en
Italie, où, selon Françoise Lavocat, il n’existe aucune version des romans pastoraux
espagnols (fait probablement associé à l’absence d’un développement assumé du
roman pastoral en Italie, après Sannazar), ne figurant sur les catalogues que cinq
éditions espagnoles du texte (Lavocat, 1998: 327).
13
On peut trouver de nombreuses allusions aux versions françaises des textes de ces
auteurs, publiées au XVIe siècle, dans les travaux suivants (entre autres): Brunetière,
1898: 57; Lanson, 1896: 54; Reynier, 1912: 280.
Images superposées 107

nombreuses éditions, de continuations (celle d’Alonso Pérez et la


Diana enamorada de Gil Polo ont été traduites vers le français
comme de véritables continuations du roman premier inachevé),
d’adaptations, d’imitations (comme celles de Montalvo, El pastor de
Fílida; Cervantès, La Galatea; Jerónimo de Tejeda, Diana; Fr. Barto-
lomé Ponce, Clara Diana a lo Divino, entre autres) et de traductions.
Celles-ci ne sont que des spectres divers de réécritures assumées en
tant que dédoublements d’un texte qui a marqué la modernité du ro-
man dans le cadre de la nationalité et de l’internationalité tacitement
assumées 14 .
Or, cette modernité de l’écriture mise en œuvre dans la Diane –
facteur de succès par excellence – émane d’une combinaison systéma-
tisée d’éléments de la tradition bucolique issus de l’Antiquité classi-
que (Théocrite et Virgile, surtout), de la Renaissance (par la présence
de traits d’une casuistique amoureuse fondée sur les doctrines néopla-
toniciennes préconisées par Léon Hebreu et Castiglione, entre autres),
alliés à une « naïveté romanesque » (Damiani, 1984: 63), sur laquelle
repose un ensemble de faits de l’écriture perçus lors du transfert d’un
univers de réception national vers un univers étranger.
Ainsi, le choix du texte à traduire mené à bien par Colin, Chap-
puys, Pavillon et Bertranet s’explique par le succès de lecture du ro-
man, ce qui justifie les différentes versions, plus ou moins littérales,
qu’ils ont fait éditer et dont l’idée répétitive du palimpseste révèle le
désir de préserver les qualités esthétiques de la Diana, « best-seller »
du roman pastoral ibérique. C’est pourquoi, la version réalisée par
Colin et Chappuys en 1587 (Colin et Chappuys, 1587 a, b, c) se rap-
proche de la première traduction de Colin (Colin, 1578), la première
partie étant en fait une copie du texte du premier traducteur, c’est-à-
dire une espèce de réédition fidèle, compte tenu des circonstances
favorables de réception 15 . En outre, la traduction de 1587 de G. Chap-

14
Voir, à ce propos, un chapitre de notre étude précédente consacré aux éléments de
réception et aux « facteurs de succès » du roman de Jorge de Montemayor (Anacleto,
1994: 60-84).
15
C. Wentzlaff-Eggebert justifie la réception et la circulation d’œuvres telles que la
Diana, à la fin du XVIe siècle, par la présence constante des Espagnols en Europe et
par les échanges culturels qui les lient aux auteurs français: Nicolas Colin, par exem-
ple, a appris l’espagnol au service du Cardinal de Lorraine, Charles de Guise. C’est
dans ce contexte qu’un ami espagnol lui conseille la lecture du roman espagnol qu’il
traduira, peu après la deuxième impression du texte réalisée à Anvers en 1575, dans
un climat de réception très favorable (Wentzlaff-Eggebert, 1988: 170).
108 Infiltrations d’images

puys révèle le souci de la compléter par la réécriture des continuations


d’Alonso Pérez et de Gil Polo: en effet, il se contente de signaler
quelques petits changements (remplacement de certains vers par des
textes en prose, surtout), pour atteindre des effets stylistiques et esthé-
tiques qui plaisent au lecteur, sans en modifier le contenu à transmet-
tre et sans trahir les propriétés de la langue d’arrivée. La réécriture
d’un romanesque pastoral et courtisan qui attire le public est égale-
ment visible dans la version conjointe de 1592 (Colin et Chappuys,
1592 a, b, c) et ce bien que l’éditeur mette l’accent, dans une préface
adressée au lecteur 16 , sur la difficulté du « mot à mot », justifiée par
un idéalisme formel lié à l’écriture de l’époque, qui, néanmoins, ne
laisse pas le traducteur s’éloigner de la sémantique d’un texte dont les
propriétés esthétiques sont constamment évaluées.
En fait, Gabriel Chappuys, traducteur reconnu et fidèle d’une série
de textes 17 – peut-être celui qui a été le plus loué à l’époque –, reprend
certaines compositions versifiées qu’il avait supprimées en 1587 et
qu’il avait remplacées par des discours directs en prose, afin de ne pas
trop s’éloigner de l’écriture originale et du succès de lecture qu’elle
suscitait. En somme, il ne s’agit que d’une stratégie formelle qui, bien
que n’ayant pas de répercussions sur les codes romanesques dévelop-
pés par Vitray et Rémy, sert des objectifs stylistiques (la dépuration
linguistique) qui ne nuisent pas à la sémantique du roman.

16
« L’Imprimeur au Lecteur » (Colin et Chappuys, 1592 a).
17
Dans une œuvre consacrée aux traducteurs du Moyen Âge à la Renaissance, Paul
Chavy cite Gabriel Chappuys (Amboise, 1546-Paris, 1611), neveu du poète de cour
Claude Chappuys, historiographe et secrétaire-interprète du Roi, comme étant respon-
sable d’un grand nombre de traductions qui justifient, d’une certaine façon, le choix
de Los siete libros de la Diana: Arioste, Roland Furieux, 1576; Pic de la Mirandole,
Commentaire sur une chanson d’amour, 1578; Torquemada, Hexameron, 1579; Cas-
tiglione, Le parfait courtisan, 1580; Boccace, La Fiamette amoureuse, 1585; Sénèque,
Livres dorez, 1585; F. Luis de Granada, Œuvres spirituelles, 1592; Alemán, Guzman
d’Alfarache, 1600 (Chavy, 1988: Chappuys). Dans la célèbre Bibliothèque françoise
de la Croix du Maine, l’auteur consacre une partie importante au traducteur et aux
versions qu’il a réalisées, les considérant de valeur esthétique et stylistique méritoire
(Du Maine et Du Verdier, 1752). L’allusion aux nombreuses traductions réalisées par
Chappuys est aussi énoncée, plus récemment, par Van Hoof dans son Dictionnaire
universel des traducteurs (Van Hoof, 1993: 41). Cioranescu fait aussi allusion à Ga-
briel Chappuys lorsqu’il le considère, dans l’ensemble des premiers traducteurs de la
Diana, comme le seul « professionnel » (Cioranescu, 1983: 176).
Images superposées 109

En suggérant des réécritures littérales en série 18 , dans le but


d’augmenter le succès de lecture de la Diana, par la réitération des
schémas romanesques et d’une sémantique textuelle implicites au
roman, le système de répétitions et de rééditions littérales du texte se
perpétue dans les versions bilingues de Pavillon (Pavillon, 1603; idem,
1603 a). Dans ces versions, le traducteur estime qu’il se doit, non seu-
lement d’exposer les deux textes (espagnol et français) pour rendre
possible la confrontation érudite (la littéralité est ainsi directement
montrée), mais aussi, dans la deuxième version publiée la même an-
née, de clarifier les situations ambiguës découlant de la transposition
19
. Ce schéma de réécritures littérales récurrentes est aussi développé
dans la correction entreprise par Bertranet de la traduction de Pavillon
(Pavillon et Bertranet, 1611), dans laquelle on énonce la proximité
avec l’original, grâce à la transposition linéaire de toutes les composi-
tions lyriques, y compris la version étendue du « Chant d’Orphée »
(très réduit, voire supprimé dans les traductions ultérieures), en souli-
gnant, dans la préface au lecteur, la recherche du vrai sens du texte par
la littéralité du discours. Ainsi, comme on l’annonce dans ce péritexte,
les chants des bergers, les sonnets, les compositions en dialogue, le
titre de certains textes lyriques sont transposés littéralement. Afin de
mettre un terme à cette continuité de réécritures littérales de Los siete
libros de la Diana, paraît, en 1613, la dernière version de Pavillon,
reproduisant directement la traduction collective de Bertranet – la
réédition palimpsestique est aussi, ici, un signe du succès de la récep-
tion du texte du roman, de la réception du « best-seller », lu en tant
que tel en France, et de son ouverture à la création de nouvelles et de
potentielles lectures.
18
Wentzlaff-Eggebert mentionne près de vingt éditions de traductions de la Diana,
publiées entre 1578 et 1613, correspondant aux versions de Colin, Chappuys, Pavillon
et Bertranet, régulièrement rééditées en raison de leur succès (Wentzlaff-Eggebert,
1988: 163).
19
Voir: « Annotations sur ce qui pevt estre obscvr en cette traduction rapportees aux
feuillets, pages, lignes et endroicts marquz de cest asterisque,* » (Pavillon, 1603 a).
Cioranescu fait allusion à Simon-Georges Pavillon comme un « amateur », et à sa
traduction de la Diana comme un travail très conservateur et à caractère trop didacti-
que qui s’adresse aux élèves de langue et de littérature espagnoles (Cioranescu, 1983:
416). Paul Chavy, contrairement au long article qu’il consacre à Chappuys, ne men-
tionne Pavillon que comme avocat au Parlement de Paris et que traducteur de la Diane
et de Les sentences de Theognide (1578), soulignant un curriculum très réduit (Chavy,
1988). Van Hoof, dans son Dictionnaire universel des traducteurs (Van Hoof, 1993),
ne fait aucune allusion à S.G. Pavillon.
110 Infiltrations d’images

Or, dans ce parcours, de Colin à Bertranet, les « figures imposées »


transférées par le même type de réécriture deviennent en fait des
moyens de consécration herméneutique du roman que les traducteurs
veulent exhiber sans pour autant effacer la disposition sémantique du
texte et de l’univers du discours. Il s’agit là de facteurs de succès ins-
crits dans le roman, lesquels rendent compte de la modernité d’une
écriture – une « nouvelle formule pastorale moderne » (Gerhardt,
1950: 225) –, travaillée à nouveau après le succès, quelque peu éphé-
mère, de l’Arcadie de Sannazar 20 , traduite une seule fois vers le fran-
çais par Jean Martin, en 1544 21 . Par ailleurs, ces facteurs justifient
également la linéarité descriptive que l’on retrouve dans ces traduc-
tions et dans le nombre de leurs rééditions, nombre tout à fait singulier
dans l’histoire de la réécriture du roman pastoral bucolique en France.
De fait, la traduction assure une stratégie scripturale associée à la per-
ception d’un ensemble d’éléments romanesques littéralement transpo-
sés et responsables du succès du roman auprès du public espagnol du
XVIe siècle – les « hidalgos » de lignée –, et, par la suite, du lecteur
français cultivé de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle – le
« gentilhomme ».
Ainsi, l’analyse profonde du sentiment amoureux, développée dans
une casuistique amoureuse de racine néoplatonicienne, en vogue à la
Renaissance et filtrée par les codes idéologiques de la Contre-
Réforme, s’énonce surtout dans le Livre IV de la Diana, décalqué de
Léon Hebreu, et décrivant un monde d’archétypes correspondant à des
catégories abstraites d’un microcosme idéalisé ouvert à l’expression
poétique de l’amour qui envahit les états d’âme des personnages.
Cette ambiance trouve également un écho particulier dans les contex-
tes divers et contigus introduits au cœur du monde sentimental bucoli-

20
Voir, à ce sujet, les travaux suivants: Adam, 1962; Castro, 1982-1983-1984: 188;
Cooper, 1978; Genouy, 1928; Heninger, 1961; Lavocat, 1998; Solé-Leris, 1980: 22-
23.
21
La traduction de Jean Martin – L’Arcadie de Messire Jacques Sannazar, gentil-
homme napolitain, par Jehan Martin. Paris, Michel de Vascosan et Gilles Corroset,
1544 – fut éditée trois ans avant l’édition espagnole. Selon Françoise Lavocat, elle a
eu un succès éphémère en France, et ce même si elle a retenu certains codes du genre
grâce à une lecture philologique (Lavocat, 1995: 325). Quant à Maurice Lever, il
signale l’absence de réédition de la traduction de Martin et il oppose cet échec au
succès d’Aminta du Tasse et du Pastor fido de Guarini, traduits respectivement en
1591 et en 1595. L’auteur constate que l’influence italienne s’est surtout exercée par
le biais de la pastorale dramatique (Lever, 1981: 54).
Images superposées 111

que, comme l’univers exotique de la nouvelle mauresque


d’Abindarráez et Xarifa, intégrée dans le roman à partir de l’édition de
Valence de 1561 22 . Signe évident de cette contiguïté des mondes re-
présentés, l’univers merveilleux de la sage Félicie devient aussi une
issue narrative habile, reflet d’une philosophie néoplatonicienne qui
envahit le roman, comme, d’ailleurs, l’ambiance de cour – peut
être plus explorée dans le jeu de cour implicite aux « Libros de pasto-
res » (López Estrada, 1974: 490) –, énoncée par l’épique « Chant
d’Orphée » et mise en œuvre, en détail, dans l’histoire de Felismena et
Don Felis 23 . La possibilité de lire le texte comme un roman à clés 24 ,
découlant de cette ouverture au monde courtois et de l’inclusion d’une
diversité de métadiégèses (le défilé des différents cas amoureux), dont
la plus élaborée, l’histoire de Felismena, est justement une intrigue de
cour, devient aussi le reflet de ce croisement de mondes possibles, où
le lecteur peut, soit se revoir, soit donner libre cours à son imagination
grâce à l’exotisme (dans l’histoire d’Abindarráez et Xarifa enchâssée
dans l’histoire de Felismena, par exemple). Par ailleurs, la pertinence
de la perspective féminine, reposant sur les voix narratives qui don-
nent corps aux histoires enchâssées, ouvre le texte à un romanesque

22
Selon Jean Cazenave, les romans hispano-mauresques, où les héros sont des Maures
et des Espagnols, dérivent de l’œuvre de Ginés Pérez de Hita Historia de los Vandos
de los Zegries y Abencerrages (Saragoça, 1495), communément désignée par Guerras
civiles de Granada, dans laquelle on raconte l’histoire des derniers rois maures
d’Espagne et des luttes qui ont précédé leur déposition. Le texte est présenté comme
la traduction d’une chronique écrite en arabe par un certain Aben-Hamin, originaire
de Grenade (Cazenave, 1925: 595).
23
Maxime Chevalier, en analysant les facteurs de succès de la Diana auprès d’un
public très vaste, affirme que Montemayor a ouvert la voie à un nouveau sous-genre –
la nouvelle courtisane – recréé dans le milieu pastoral, mais élargi aux ambiances de
palais des dames et des hommes galants, suivant le goût des lecteurs de l’époque
(Chevalier, 1974: 48-49). C’est donc le public des « gens de robe », de la « noblesse
d’épée », le public féminin, constitué par des nobles, des bourgeoises et des religieu-
ses (Chavy, 1981: 287-288), qui s’intéresse, au XVIe siècle, en France, aux traduc-
tions des auteurs anciens et qui accueille aussi avec enthousiasme, cet aspect roma-
nesque du texte de Montemayor, fidèlement préservé par ses premiers traducteurs.
24
Wolfgang Iser, en analysant les stratégies de fiction du texte, affirme que Monte-
mayor inscrit le monde social et historique dans le monde pastoral de ses bergers
déguisés; il ajoute également que, si la Diana renferme deux textes – le pastoral et le
réel –, son objectif est de les entrecroiser et de dépasser leurs frontières pour que les
protagonistes puissent traverser le monde réel en tant que bergers (Iser, 1993: 52).
112 Infiltrations d’images

psychologique 25 , allié à l’analyse approfondie des états intérieurs, aux


tensions amoureuses et aux « effets de l’amour » (soulignés dans les
titres des versions françaises) parfois entrevus à travers la perversité
de leur caractère irrationnel agissant sur les « incurables d’amour » 26
et se réfléchissant dans la variété des cas racontés.
Ces facteurs de réussite sur lesquels reposait la réception exubé-
rante de Los siete libros de la Diana en Espagne et en France n’ont
ainsi pas été étrangers à la reconstruction d’une écriture littérale réali-
sée successivement par Colin, Chappuys, Pavillon et Bertranet. En
effet, ils légitimaient clairement une écriture moderne transposée sans
contraintes sémantiques ou idéologiques et soutenue par un pastora-
lisme doctrinaire 27 présent dans l’Arcadie – et dans le mode buco-
lique – d’où découlent des valeurs humaines que les traducteurs veu-
lent conserver, voire amplifier, dans un cadre de réception qui a, très
vite, évolué vers des gestes nécessaires de confrontation, dans le do-
maine du romanesque, entre histoire et fiction. Ainsi, la traduction et,
plus particulièrement la réécriture du texte fictionnel bucolique ibéri-
que en France devient, dans la littéralité des premières versions, un
moyen de fixer, avec une fidélité consciente, une conceptualisation
formellement nouvelle de l’univers, présente dans un modèle littéraire
qui est aussi un modèle social.
Lancelot, traducteur de Figueroa, « fidel interprete [de Amarilis] »,
comme il se désigne lui-même dans l’épître de cette version bilingue,
donne consciemment suite aux réécritures qui le précèdent – la der-
nière, seulement un an auparavant (Pavillon, 1613) –, comme si la
réécriture pratiquée s’associait sans contraintes à la topique pastorale
et au pastoralisme. Ainsi, dans le sillage de Guevara et du courant du
« menosprecio de la corte y alabanza d’aldea », qui opposait la vie à la
campagne à celle de la ville, l’espace bucolique à l’espace de la Cour,
le traducteur signale, dans les « Remarques des plus belles et principa-
les digressions contenues en ce Livre », le topos du « Mépris de la vie
de la Cour, contenant tres-belles raisons sur ce sujet » ou « Du siècle

25
Notons que la quasi moitié des livres traduits et imprimés dans la première moitié
du XVIIe siècle (40%), en France, correspond à des romans (Cioranescu, 1983: 176).
26
L’expression est de Mia Gerhardt (Gerhardt, 1950: 177), corroborée, d’une certaine
façon, par Avalle-Arce qui analyse les effets dévastateurs de l’Amour (Temps et
Fortune) sur les personnages (Avalle-Arce, 1974: 74).
27
À propos du concept de « pastoralisme » et de ses implications esthétiques et philo-
sophiques, voir, entre autres, les études suivantes: Cody, 1969; Ettin, 1984; Iser, 1984.
Images superposées 113

d’or »; ensuite, dans le texte « Adresse des plus belles remarques de ce


livre », il souligne des formules telles que « Age d’or », « Admirable
Discours du mépris des vanitez de la Cour », « Clariso fait à Menan-
dre le Discours de sa vie, et de son volontaire bannissement de la Cour
», « Description belle du mépris de la Cour par Clariso », « Loüanges
de la vie rustique », « Mepris de la Cour, beau et notable discours sur
ce sujet », « Solitaire, vie loüée » (Lancelot, 1614).
De même, Figueroa a pris soin de dévoiler, dans un roman à portée
allégorique, la philosophie inhérente à la symbolique de la vie en Ar-
cadie, en tant que moyen de sublimation du « desengaño / désenchan-
tement », ce qui expliquera, au premier chef, le choix de son texte par
Lancelot. D’autant plus que La Constante Amarilis, dont la publica-
tion date de 1609 (Valence), n’a guère connu les traits de la réception
exubérante de la Diane, ni en Espagne, ni en France.
Ainsi, en inscrivant son texte dans le cadre des réécritures littérales
des premières Dianas françaises, Lancelot étend les possibilités de
lecture du texte de Figueroa, lorsqu’il se concentre, à l’instar de Colin,
Chappuys, Pavillon et Bertranet, à travailler une éthique romanesque
(« [le] vice combatu de la vertu » 28 ) légitimée par l’esthétique bucoli-
que. La littéralité est donc un moyen de transposer cette lecture parti-
culière du roman pastoral, en tant que « fidel interprete [d’Amarilis] »,
auprès de sa protectrice, Madame de Maugiron, et du public français
du début du XVIIe siècle, la réécriture s’appuyant sur l’éloge de la vie
pastorale et sur sa description ou sur l’antithèse cour-village, dévelop-
pée dans certains romans pastoraux français ultérieurs, et conservée,
avec précision, dans cette traduction, afin de prolonger, dans un autre
contexte de lecture, la problématique suscitée, de manière métaphori-
que et allégorique, par Figueroa:

Escapó Clarisio milagrosamente de las borrascas cortesanas, por esso encare-


cia su estado seguro por su umildad, y proponia el peligro del encumbrado de
quien son alimentos, embidias y rancores, por dessear todos entronizarse, y
huyendo el cuello al yugo de servidumbre, poner en las nubles sus cabeças.
(Lancelot, 1914: 222).

Clarisio s’estoit miraculeusement sauué des orages courtisanes, et pour cette


raison il estimoit et encherissoit sa condition presente, asseurée par son humi-
litié, aleguant le peril de celuy qui est fort éleué en dignité, qui sert d’aliment
aus enuies et aux haines, de tous ceus qui s’eforcent de monter, et de se faire

28
« Adresse des plus belles remarques de ce livre » (Lancelot, 1614).
114 Infiltrations d’images

voir sur des throsnes, et éloignant leur col du ioug de la seruitude, veulent
mettre leurs testes iusques dedans les nuës. (Lancelot, 1914: 223).

Le rapport entre l’histoire et la fiction, sur lequel se fonde, dans La


Constante Amarilis, une philosophie existentielle très souvent associée
à la pastorale religieuse italienne et ibérique, est ainsi transposé vers la
littérature française par l’usage linéaire de l’éloge implicite de la vie
pastorale compris par Lancelot, ainsi que par les premiers traducteurs
de Los siete libros de la Diana, dans une ambiance de réception idéo-
logiquement marquée (La Cour et la Ville) – cet élément générique
s’étant transformé en un point fondamental de signification de la lec-
ture et en une forme efficace d’écriture (ou de réécriture).

LEGITIMATION DES LANGAGES POETIQUES

Dans le langage de W. Benjamin, la traduction est une forme qui


procède de la transposition d’une autre forme – celle de l’original –
dont la signification immanente suppose, en soi, l’exigence d’une
version qui poursuit et élargit son espace de « gloire » (Benjamin,
1971: 263-264). Ainsi, la tâche du traducteur peut coïncider avec un
geste d’ouverture d’une forme première qui, dans un autre contexte
d’écriture et de lecture, peut contribuer à la création de nouveaux lan-
gages poétiques, de nouvelles formes de signification, lorsque sa si-
gnification originale est interprétée. La tâche du traducteur peut aussi
être perçue comme une prise de position consciente, légitimant une
nouvelle forme (ou une forme étrange) qui exercera, éventuellement,
une fonction donnée dans le champ littéraire où elle s’intègre, à un
moment historique et littéraire donné. La légitimation d’un nouveau
langage poétique, à travers ce jeu spéculaire de formes, est mise en
œuvre par le choix d’un mode de réécriture qui se révèle dans diffé-
rentes formes de transposition, placées dans un spectre scriptural situé
entre les limites de la littéralité et celles de la transgression.
L’ensemble des premières traductions françaises de Los siete
libros de la Diana et la version unique de La Constante Amarilis
s’encadrent, on l’a vu, dans un contexte de littéralité qui se justifie
dans un cadre de réception où la théorie et la praxis de la réécriture,
historiquement déterminées, s’allient à des faits d’écriture qui, sur le
plan littéraire et sociologique, doivent être dits et lus d’une façon li-
néaire. Mais le contexte de littéralité qui marque les traductions de
Colin, Chappuys, Pavillon, Bertranet et Lancelot s’inscrit également
Images superposées 115

dans le cadre intertextuel qui caractérise la fin du siècle de Montaigne,


dans lequel le scripteur, en se donnant comme objet d’écriture une
autre écriture, introduit, très souvent, par des collages rhétoriques,
stylistiques et esthétiques et par l’interrogation sur l’essence du dis-
cours même, de nouvelles formes et de nouveaux genres 29 . Ainsi, ces
traductions représentent, à cette époque, un instrument de connais-
sance de l’altérité et une manifestation du plaisir esthétique que le
texte se procure, dans une recherche poétique originale. Elles sont
aussi des formes de projeter les schémas de vision d’une littérature qui
déploie de nouvelles significations dans un genre dont l’impasse for-
melle était évidente. Les différentes versions françaises des textes
espagnols réalisées à cette époque – où Montemayor s’alliait à Cristo-
bal de Figueroa et, mis à part le genre pastoral, à Cervantès – témoi-
gnent ainsi de cette recherche permanente de la modernité dans les
formes d’écriture étrangères. En effet, le degré d’équivalence tendant
à la littéralité qui caractérise la réécriture pratiquée montre que les
traducteurs sont conscients que le choix du texte a obéi à une logique
non innocente d’introduction d’un genre (le roman pastoral) qui allait
combler d’importantes lacunes dans l’écriture narrative pratiquée à
cette époque, en France, grâce à la lecture particulière d’une normati-
vité scripturale qui repose sur des objectifs d’universalisation (Guil-
lén, 1985) renforcés par la dimension comparative des genres qui y est
sous-jacente.
Ainsi, si l’on considère la réécriture comme un « point de départ »
(et non comme un simple « point d’arrivée » (Meschonnic, 1973:
337)), on voit que les premiers scripteurs de la Diane – et plus tard
Lancelot – ont été sensibles à une épistémologie de l’écriture que le
roman encadre et qui explique le travail d’éléments codés, sur lesquels
repose le succès de lecture remporté et la lecture-palimpseste que l’on
retrouve dans les versions françaises réalisées. Ces traducteurs du
roman pastoral ibérique ont parfaitement perçu l’épuisement de
l’écriture proposée par le roman de chevalerie, elle aussi inscrite dans
les transformations du romanesque français de la deuxième moitié du
XVIe siècle, mais forcément soumise à la vision redondante d’une

29
François Cornilliat et Gisèle Mathieu-Castellani, dans un article intitulé « Intertexte
Phénix? », affirment qu’à l’utilisation intertextuelle au XVIe siècle est sous-jacente
l’exploitation de nouveaux genres et de nouvelles formes littéraires, conduisant à un
mise en question de la littérature elle-même (Cornilliat et Mathieu-Castellani, 1984:
6).
116 Infiltrations d’images

(ir)réalité symbolique qui avait besoin de se confronter à un processus


de rénovation esthétique. Ils ont en fait construit, grâce à la réécriture,
une herméneutique des textes originaux impliquée formellement en
eux-mêmes et prête à être reçue par un contexte littéraire différent.
En supposant qu’à partir de la fin du XVIe siècle, c’est-à-dire à
l’époque où les versions de Colin, Chappuys et Pavillon ont été pu-
bliées, les lecteurs des Amadis deviennent beaucoup moins nombreux
dans le cadre de l’aristocratie ou de la noblesse de cour (Chevalier,
1968: 14-15), la réécriture de Los siete libros de la Diana a introduit
une variatio dans les formules romanesques susceptibles de démontrer
le déclin du roman de chevalerie et le succès du roman pastoral et du
pastoralisme 30 . Cette variation s’est distinguée par le biais d’une
conscience critique (et herméneutique) de la part des traducteurs, à
l’égard de la hiérarchie des valeurs esthétiques qui séparait le fabuleux
des Amadis d’une certaine vraisemblance que les « Libros de pastores
» ont réussi à préserver, grâce à une métalecture qui, de ce fait, devrait
être littérale.
C’est pourquoi, quelques années plus tard, Charles Sorel, dans sa
Bibliothèque françoise, reconnaît le parcours suivi par un certain lan-
gage poétique (du roman de chevalerie au roman pastoral), en faisant
appel au changement d’un schéma formel – celui du roman de cheva-
lerie – qui commençait à s’épuiser dans une recherche redondante pour
exprimer le réel:

Les Narrations Allegoriques et Spirituelles qui d’ordinaire contiennent des


choses miraculeuses et non faisables, auront à leur suite, les Histoires fabuleu-
ses des Anciens Cheualiers, qu’on a toûjours faites du genre merueilleux; (…)
On ne s’arreste plus gueres à cette sorte de lecture, parce qu’on y trouue des
choses hors de raison, et que d’vn autre costé on ne s’imagine point qu’il y ait
aucun sens mystique là dessous. (…) Ne cherchant plus de Romans
d’Empereurs, de Rois, de Princes et de Cheualiers, à qui on attribuoit des auã-
tures fort incroyables, on est venu aux Amours des Bergers, dont les actions
ont esté jugées plus faisables et plus douces. Il y en a des exemples dans les
anciennes Poësies, et sur tout la Fable de Daphnis et de Chloé, en est un mo-
delle, mais la pudeur des Dames peut estre offencée de quelques petits inci-
dens qui s’y trouuent. Les Espagnols ont voulu faire de ces Romans d’vne
plus juste longueur; Nous auons la Diane de Monte-Major, qui a été traduite

30
Voir, à ce sujet, le chapitre de W. Floeck consacré à la crise de l’esthétique et des
idées de la Renaissance, dans lequel cette évolution du romanesque est analysée
(Floeck, 1989: 60).
Images superposées 117

en nostre langue: On y rencontre de beaux endroits; L’Amour y est traité fort


spirituellement et fort agreablement (Sorel, 1970: 53-54/174-175).

Ainsi en classant dans sa « Bibliothèque », les romans de chevale-


rie (domaine du fabuleux) en déclin et en les distinguant des textes
pastoraux, la hiérarchie établie par Sorel se fonde sur un principe de
base de vraisemblance. Quoique restant éloigné de celui du « roman
de l’époque classique », ce principe est néanmoins renforcé, comme
on peut le voir dans l’allusion à la Diana, par des principes de compo-
sition qui décrivent les « amours des bergers » de manière plus spiri-
tuelle et plus agréable, et qui, de ce fait, se plient davantage aux exi-
gences de lecture du public des romans de l’époque. Cette hiérarchie
se manifeste également dans la présence d’un discours romanesque
étranger (espagnol) véhiculé par la réécriture – on fait ici allusion aux
traductions françaises du roman de Montemayor –, capable d’interférer
dans la mutation réalisée, à la fin du XVIe siècle, en France, avec des
schémas poétiques de l’écriture narrative. Cette réécriture suit un sub-
til processus de manipulation de l’écriture qui explique que, bien sou-
vent, les traductions coïncident avec des succès d’éditions nationales,
la réécriture étant ainsi parfaitement assimilée par le système dans
lequel elle se construit. C’est le cas, par exemple, de Gabriel Chap-
puys, traducteur de la Diana, qui, en faisant lire au public français les
auteurs consacrés par l’écriture romanesque espagnole et italienne,
contribue, grâce à sa traduction, à élargir, dans le panorama national,
les virtualités esthétiques et idéologiques du roman.
En somme, l’exemple de Chappuys finit par sous-tendre la fonction
littéraire – secondée par les fonctions linguistique et stylistique – que
l’ensemble des premières versions françaises de la Diana et la traduc-
tion du roman de Figueroa exercent sur le devenir de la littérature
française et plus particulièrement sur l’histoire du roman, à une épo-
que de recherche formelle qui marquait le genre. Et ce d’autant plus
que l’interprétation plus ou moins littérale que Colin, Chappuys, Pa-
villon, Bertranet et Lancelot donnent à la forme présupposée dans
l’écriture de l’original, nous amène à conclure que les traducteurs sont
pleinement conscients des objectifs esthétiques et génériques sous-
jacents à l’attitude de transposition assumée.
En d’autres termes, en voulant instituer un paradigme littéraire
moderne découlant de leur choix de traduire des textes qui respectent
les normes du roman pastoral, les traducteurs ont lu dans les originaux
la codification qui caractérise le genre et l’ont développée dans la
118 Infiltrations d’images

réécriture qui l’introduisait dans l’autre littérature. Pour ce faire, soit


ils ont repris de manière dénotative l’écriture première – ce qui reste
néanmoins une interprétation –, soit ils ont insisté formellement sur
certains vecteurs idéologiques, par exemple en doublant les lexèmes
synonymiques ou en expliquant leur signification latente. Ainsi, quels
que soient leurs choix de réécriture, la littéralité reste un filtre hermé-
neutique commun qui participe d’une vision particulière du roman de
Montemayor ou de celui de Figueroa. En effet, les traducteurs sont
persuadés que le choix réalisé (surtout dans le premier cas) contribue à
renouveler l’écriture narrative en France, ce qui passe nécessairement
par un dédoublement de l’écriture qui ne prétend pas transgresser la
signification esthétique des textes.
C’est pourquoi, la topique associée au roman pastoral obéit,
comme on l’a démontré dans une précédente étude 31 , à une sédimenta-
tion thématique – celle des modèles de thématisation en littérature
traduite – qui met l’accent sur les potentialités esthétiques et idéologi-
ques d’une nouvelle forme issue de la lecture linéaire ou expressive
que Colin, Chappuys, Pavillon, Bertranet et Lancelot réalisent des
topoi, tels que celui du locus amœnus. C’est en effet cet espace buco-
lique privilégié, « différent-du-présent », intégré dans l’utopie arcadi-
que et dans un temps indéfini qui, en encadrant les intrigues amoureu-
ses, sert symboliquement de refuge à l’auto-analyse et à l’auto-
contemplation des personnages-bergers. Par exemple, Colin et Pavil-
lon thématisent dans la réécriture le topos en recourant à de vagues
renforts stylistiques (la double adjectivation) ou à des précisions
conceptuelles (l’allusion, non explicitée dans l’original, à l’éternel
printemps, impliquée dans l’écriture première et interprétée dans la
réécriture 32 ). Quant à N. Lancelot, dans une pratique de transposition

31
Voir: Anacleto, 1994: dans le Chapitre IV, « Lecture(s) de la poétique pastorale:
fondements génériques », nous présentons une analyse systématisée de la façon dont
Colin et Pavillon réécrivent les topiques de l’espace pastoral et les images de l’homme
abordées à partir d’une idéologie sous-jacente au genre.
32
L’un des exemples les plus frappants est peut-être celui qui a été cité à propos de la
version de Colin de 1578 (Anacleto, 1994: 121-122), où Selvagie, dans une composi-
tion en sixains, projette dans l’espace bucolique la dualité qui l’étreint entre le temps
passé (développé dans celui-ci) et le temps présent. En effet, le traducteur y remplace,
grâce à un jeu de mots tout à fait significatif, le lexème « temps » par l’image-
symbole de l’« éternel Printemps bucolique »: 1. « ¿Quién nunca imaginó que fuera el
tiempo//verdugo tan cruel para mi alma (...). » (Montemayor, 1970: 65); 2.« Qui eust
Images superposées 119

semblable, il conserve, avec une subtile stratégie herméneutique et


avec une exactitude philologique, l’incipit du roman de Figueroa, cor-
respondant à la description typique de l’espace pastoral et reposant sur
la catégorie rhétorique et poétique du locus amœnus 33 . On pourrait
ainsi croire que la traduction de La Constante Amarilis n’était qu’un
renfort générique implicite au choix d’un texte qui, n’ayant pas rem-
porté le même succès de lecture que la Diana, prolonge une figuration
de l’écriture esthétique et idéologique caractéristique des « Libros de
pastores » péninsulaires.
Dans le sillage de la formalisation de cette catégorie rhétorique et
poétique, on voit surgir, dans la même traduction, d’autres éléments,
littéralement réécrits, appartenant au microcosme bucolique. Ces élé-
ments poursuivent la légitimation d’un discours qui part des engage-
ments thématiques et idéologiques sur lesquels se greffe un ensemble
d’images stylisées qui donnent corps à un cadre romanesque reposant
sur les signes du pastoralisme. La superposition de l’univers bucolique
à un passé marqué par l’âge d’or prend ainsi toute son importance
dans la version française du roman allégorique de Figueroa. On peut
aussi comprendre pourquoi Lancelot transfère littéralement vers la
langue française la longue description de ce temps mythique qui ouvre
le « Discours IV » du roman. Au demeurant, il semblerait que Lance-
lot n’a, à aucun moment, voulu en changer le contenu mais que, au
contraire, il a voulu rester dans la ligne (idéologique) de lecture de
l’auteur:

iamais pensé, que ce doux verd-Printemps//Eust esté si cruel et nuisant à mon ame? »
(Colin, 1578: 48).
33
« Tres leguas de la famosa Villa, que siendo Reina y centro de la Provincia Españo-
la, es emula del Imperio, y antigua grandeza Romana, yaze un llano bien espacioso, a
quien graciosamiente coronan algunos cerros de mediana altura. Dellos brotan no
pocas fuentes, que juntas en arroyuellos con retorcidas bueltas hermosean y fertilizan
la llanura, confundiendo despues sus corrientes con las veloces de Iarama, sobervio y
ufano por la compañia del cortesano Mançanares. » (Lancelot, 1614: 2-4); « A trois
lieuës de la fameuse Ville, qui glorieuse d’estre la Reyne et le centre de la Prouince
Espagnole, est aussi l’emulation de l’empire, et de l’ancienne grandeur Romaine, se
treuue une spacieuse plaine, agreablement enuironnée de quelques colines de
moyenne hauteur. De ces lieus, se voyent quantité de claires fontaines, qui s’vnissans
ensembles, se reduisent en petits ruisseaus, et de leurs tortueus détours, embellissent
et fertilisent ceste campagne. Et apres l’auoir baignée en plusieurs endroits, ils vont
perdre leurs cours auec les rapides eaux de Charame, superbe et content de la compa-
gnie du Courtisan Mançanares. » (Lancelot, 1614: 3-5).
120 Infiltrations d’images

Tened Felicio (respondio Clorida) no passeys adelante, que os vais poco a


poco despeñando. En el siglo de oro de quien a quedado solamente la memo-
ria a las gentes desta escrementosa edad; sobre el suelo no arado, ni sembrado,
dizem, se vian crecer, y por Estio ondear espigas doradas. Vencian los arro-
yuelos en dulçura y sabor, al licor que oy mas estimam los hombres. (Lance-
lot, 1614: 454).

Arrestez-vous là Felicio (répondit Cloride) ne passez-pas outre: car vous vous


allez peu à peu precipitant. Au tems du siecle d’or, dont la memoire est seu-
lement demeurée aus personnes de cet âge d’excrement, il se dit, que sur la
terre non labourée ni semée, l’on voyoit croistre, et au tems d’Esté ondoyer
les espics dorez, et les ruisseaus surpassoyent en douceur et en faueur la li-
queur, qui est aujourd’huy la plus estimée des hommes. (Lancelot, 1614: 455).

D’autres éléments symboliques appartenant à l’idéal bucolique qui


sert de cadre à l’intrigue amoureuse des romans (les descriptions de
l’espace du merveilleux assuré par Félicie et les lettres échangées par
les amants), ainsi que l’introduction de milieux idéologiquement
contigus à ce monde, visant à une rentabilité romanesque qui élargit
ses virtualités de signification (l’espace exotique de la nouvelle mau-
resque qui est intégrée, sous la forme de métadiégèse, dans le roman
34
), sont lus et réécrits avec la même valeur dénotative. Ils visent en
fait à montrer, tant dans les versions françaises de Los siete libros de
la Diana que dans celle de La Constante Amarilis, que la « traduction
est une fonction spécialisée de la littérature » (Paz, 1990: 19).
La réécriture des traducteurs constitue ainsi une façon de légitimer
un nouveau langage poétique à partir de l’interprétation dénotative des
topoi du genre. Cette réécriture traduit, en outre, un choix qui montre
la nécessité, à la fois, d’imposer la signification immanente et
l’autorité d’une écriture qui n’avait pas trouvé un écho significatif
dans la version française de l’Arcadia de Sannazar. Les premières
versions de Colin, Chappuys, Pavillon et Bertranet ont, elles, su com-
bler un vide littéraire et elles ont fini par constituer un « virage décisif
» (Bassnett, 1995: 142) dans l’écriture romanesque pratiquée en
France à cette époque. C’est pourquoi, suivant une dynamique de

34
Il est intéressant de voir que l’histoire d’Abindarráez et Xarifa, inclue, comme on
l’a dit, dans Los siete libros de la Diana, après l’édition de Valence de 1561, a égale-
ment suscité un grand intérêt auprès des lecteurs français, à tel point que Colin et
Chappuys l’intègrent dans leur version de 1592 (Colin et Chappuys, 1592 a: 108-125)
– ce qu’ils n’avaient pas fait dans la traduction de 1587. Ceci témoigne d’une sensibi-
lité des traducteurs à l’égard du goût particulier du public des romans.
Images superposées 121

transposition qui obéit à la fixation d’un modèle de thématisation spé-


cifique et à l’ouverture à des expériences esthétiques et idéologiques,
les premiers traducteurs de la Diana et le traducteur de La Constante
Amarilis ont bien compris qu’il fallait suivre certains processus
d’explicitation ou d’intensification sémantiques, sans pour autant tra-
hir l’original qu’ils reconnaissaient comme objet artistique porteur de
modernité. Ils voulaient en fait exploiter l’expressivité romanesque
implicite aux textes ibériques, laquelle était forcément adaptée à un
domaine du littéraire qui, en France, n’avait pas su, jusqu’à Honoré
d’Urfé, mettre à profit ses capacités de signification.
En conséquence, si, d’une part, on cherche à conserver une dyna-
mique entre le lyrisme et le romanesque, présente dans l’alternance de
textes en prose et de textes en vers 35 – que seul Chappuys, dans
l’édition de 1587, modifie – on tend, d’autre part, à revoir les univer-
saux thématiques et idéologiques propres au roman. En effet, on peut
aisément supposer que ce geste herméneutique réalisé autour du trai-
tement spécifique de l’amour et de la forme romanesque qu’il revêt,
favorise la création d’un ensemble d’images narratologiques qui
contribueront à la maturation de l’écriture narrative en France, à la fin
du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. En travaillant dans son
texte des structures et des procédés narratifs modernes, Jorge de Mon-
temayor fonde une dimension générique qui est parfaitement perçue
par les traducteurs et schématisée dans la manière littérale, mais très
expressive, dont ils transposent la nouveauté du monde fictionnel ins-
crite dans les métadiégèses. Auteur (et scripteurs) surpasse(nt) ainsi
comme le fait remarquer Wentzlaff-Eggebert, Sannazar et la plupart
des écrivains de son temps (Wentzlaff-Eggebert, 1987: 69), en créant
à partir de l’intrigue un ensemble structural d’histoires racontées, où
seuls varient les cadres et les protagonistes.
En effet, ce mode spécifique de narration, qui allait à la rencontre
du goût d’un public mondain par la minutie exhibée dans les diverses
intrigues amoureuses décrites et par la possibilité de les confronter à la
réalité, dans un jeu de clés romanesques où le voile pastoral est mis au
service de la « société précieuse et galante » 36 , est ressenti par les

35
Voir, à ce propos, les pages consacrées par Nathalie Dauvois à la pertinence et aux
fonctions assumées par le prosimètre dans Los siete libros de la Diana et par son
intégration dans l’univers pastoral (Dauvois, 1998: 169-175).
36
Bernard Beugnot applique le concept de « clé littéraire » au roman pastoral car cette
forme dissimule, sous un discours de surface, un sens secret, associé à un mouvement
122 Infiltrations d’images

traducteurs, dans la linéarité de leur réécriture, comme une manière de


renouveler l’intérêt des lecteurs. Cet intérêt est attisé par une dynami-
que romanesque qui repose sur la multiplicité des cas décrits sous
forme d’histoires enchâssées. C’est pourquoi, Bertranet, dans la
« Table » qu’il ajoute à l’édition qu’il publie avec Pavillon, en 1611,
fait figurer, avec une certaine exhaustivité, les références aux histoires
racontées et aux détails de l’intrigue qui les supportent et qui illustrent
un travail du romanesque – déjà présent dans l’original mais intégra-
lement réécrit – car il en entrevoit le succès en termes de réception.
Ainsi, l’histoire de Félismène (pour ne donner qu’un exemple perti-
nent) devient, grâce au développement auquel sont soumis les faits de
l’intrigue, dans la « Table » de Bertranet, l’une des plus importantes
métadiégèses du roman, ce qui est aisément vérifiable grâce aux expé-
riences d’intertextualité mises en œuvre. Dans le cadre d’une lecture
linéaire de l’intrigue de cour qui lui est sous-jacente (amours contra-
riées, déguisements, combats) et que Montemayor lui-même a exploi-
tée dans son roman, le traducteur soigne avec beaucoup de minutie le
détail romanesque:

Felismene, du pays Vandalie; (…) nourrie auec son frere en vn monastere;


aimee de don Felix; refuse la lettre de don Felix; se repent de n’auoir pris la
lettre; lit la lettre de don Felix; escrit à don Felix; ses amours descouuerts au
pere de dom Felix; don Felix luy est enleué; (…) habillee en garçon va cher-
cher don Felix; se faict appeller Vallerie; apprend le discours des amours de
don Felix et Celie; (…) Celie irritee contre elle; Celie se faict mourir pour
elle; prend l’habit de bergere ayant perdu la veuë de don Felix; se trouue à la
rencontre pour defendre les Nymphes des sauuages; combat contre les Sauua-
ges et demeure victorieuse; (…) apprend de Felicie qu’elle doit iouyr de don
Felix; garentit don Felix de la mort; recognoist don Felix; faict recit de ses
voyages à don Felix; affligee estrangement voyant don Felix esuanouy (Pavil-
lon et Bertranet, 1611)

En somme, la linéarité des premières réécritures du roman de


Montemayor a, d’une certaine façon, été déterminée par une solide
complicité entre la lecture des traducteurs et l’aspect romanesque que
le texte original développe amplement et que l’écriture narrative fran-
çaise s’est appropriée et a intégré. Car, comme le souligne Lever, si
celle-ci n’était pas prête à subir son influence, elle était tout du moins
disposée « à l’accueillir » (Lever, 1991: 9). Or, c’est justement dans le

vers l’origine historique dans laquelle se trouve déposé le véritable sens – dans ce cas
précis, la société mondaine et sa vision du monde (Beugnot, 1994 b: 231).
Images superposées 123

cadre de cette dynamique des modèles de thématisation où s’insèrent


les premières traductions de la Diana et la traduction de La Constante
Amarilis que l’on peut examiner l’intensification d’une idéologie pro-
pre aux « Libros de pastores ». Cette intensification est, de surcroît,
associée à l’encadrement thématique de l’Amour en tant qu’élément
central d’une structure romanesque formulée dans sa modernité et
perçue comme telle par les traducteurs. Attentifs à un public de
« Français et Françaises dévoreurs de romans » (Martin, 1969: 292)
qui commence à s’affirmer à l’époque des versions de Colin, de
Chappuys et surtout de celles de Pavillon, de Bertranet et de Lancelot,
les traducteurs ont pris conscience que le langage narratif adhérait de
plus en plus aux codes d’un romanesque sentimental ouvert au récit
des aventures amoureuses. Aventures qui s’ancraient, au demeurant,
dans la logique néoplatonicienne et galante d’un amour chaste et hon-
nête 37 .
Ainsi, à partir de la lecture péritextuelle exhibée dans les titres ex-
plicatifs des versions de Colin et de Pavillon et des epîtres de ce pre-
mier ensemble de traductions, l’amour demeure un élément tout à fait
signifiant dans le processus de création de l’écriture littéraire dévelop-
pée dans l’original/les originaux. La structure du roman de Monte-
mayor se centre sur un fil conducteur, reposant subtilement sur les
amours contrariées de Diana et de Sireno et elle dessine un modèle
structural quelque peu discontinu qui permet d’enchâsser les métadié-
gèses où sont définis divers cas amoureux et leurs effets sur les
amants, dans une dialectique qui suppose le mouvement du « crudo
amor » au « buen amor ».
De même, la deuxième partie de la Diana d’Alonso Pérez, divisée
en huit « Libres », part d’une rencontre des bergers de Montemayor
dans le palais de Félicie, au cours de laquelle on discute, sous forme
de casuistique, de l’amour et de ses effets. Ainsi, on ouvre des pers-
pectives narratives à un schéma formel fondé sur des métadiégèses qui
racontent les cas amoureux de différents personnages du monde pasto-
37
Henri-Jean Martin montre que parmi les romans français publiés entre 1600 et
1629, seuls huit mentionnent des noms de chevaliers anciens – la mode des Amadis
était passée –, quatorze évoquent un prince ou un roi imaginaire, treize font allusion à
des guerriers et à des combats, vingt-huit annoncent des voyages et des aventures et
parmi les cent trente-trois (notons la disproportion statistique) qui racontent des histoi-
res d’amours et d’amants, trente-trois indiquent qu’il s’agit d’un « amour chaste,
honnête, spirituel » qui concerne les « amants vertueux, fidèles et constants » (Martin,
1969: 293).
124 Infiltrations d’images

ral, entre autres, lorsque ces derniers sont introduits, en tant que ber-
gers inconnus, dans le parcours de Silvano, de Sireno et de Selvagia,
et qu’ils sont encouragés à raconter leur histoire.
Par ailleurs, la Diana enamorada de Gil Polo s’ouvre sur un chant
de Diana sur le « mal d’amour », suivi d’un dialogue avec Alcida qui
s’inscrit dans le même univers thématique. Ce dialogue sert de leitmo-
tiv narratif, non seulement aux différentes situations dialoguées qui
envahissent le roman, portant sur l’essence du sentiment amoureux (et
de la jalousie), mais aussi aux métadiégèses qui les supportent
– l’histoire de Marcelio, d’Ismenia, de Polidoro et de Clenarda – et qui
accompagnent le parcours des personnages associés à la Diana de
Montemayor (Diana, Sireno, Silvano, Selvagia). Ce parcours est cen-
tré sur la figure de Félicie, qui, à la fin, suivant les codes du genre,
célèbre les mariages des bergers, mettant ainsi fin à une dynamique de
dénouement qui reste, néanmoins, ouverte à une nouvelle continua-
tion.
La modernité des textes de Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil
Polo, potentiels continuateurs du succès d’édition du premier (et Fi-
gueroa), a ainsi été transposée de manière dénotative par les premiers
traducteurs qui étaient pleinement conscients que l’écriture narrative
première ouvrait de nouvelles perspectives à un romanesque fondé sur
la description des expériences amoureuses. Ce romanesque résulte de
scénarios multiples qui permettaient d’introduire, dans un cadre idéo-
logique néoplatonicien, les plaintes d’amour. Ces plaintes étaient, au
surplus, bien accueillies par un public qui, après le climat pessimiste
instauré par les Guerres de Religion, était prêt à comprendre les nuan-
ces d’une analyse minutieuse et délicate des sentiments 38 . C’est,
d’ailleurs, en ce sens que Charles Sorel, lorsqu’il intègre le roman de
Montemayor dans l’ensemble des romans pastoraux présents dans sa
Bibliothèque françoise, loue, comme cela a déjà été dit, les analyses
de l’amour qui y sont développées et sur lesquelles s’appuie la struc-
ture du texte et de ses métadiégèses (Sorel, 1970: 175).
La présence d’une réécriture qui fixe une vision du monde forgée à
partir de dissertations explicites de casuistique amoureuse, exposée,

38
Rappelons les nombreuses dissertations sur la nature de l’amour – décrites par
Gustave Reynier – apparues dans la deuxième moitié du XVIe siècle. L’auteur met
l’accent sur le Traité de l’amour humain (1588) de l’Italien Nobili, traduit vers le
français par Jacques de Levardin, Les Esguillons d’Amour, divisez en six Discours,
par L.D.G.Sr de Grivesne, Paris, A. du Breuil, 1599 (Reynier, 1971: 246).
Images superposées 125

très souvent, sous la forme de chant ou de dialogue, est donc parfaite-


ment cohérente. En effet, cette réécriture, en intensifiant une dialecti-
que propre à l’opposition d’un amour idéal et d’un amour cruel ou
faux, crée des schémas interprétatifs associés à des chaînes isotopi-
ques qui se forment et qui s’accentuent dans les versions françaises.
D’une part, la réitération ou le choix d’expressions comme « le bon
amour » – traduction délibérément littérale de « buen amor » –, « le
bien », « le plaisir », « le repos », « la vertu » signifie le passage à un
état idéal des affections. Sous le signe d’une imagerie néoplatoni-
cienne, hypostasiée dans le dialogue des bergers avec Félicie (« Libro
IV ») et servant une éthique du roman soulignée dans les espaces péri-
textuels, on exalte les signes de l’amour-vertu, du « parfait amour »,
de l’« amour-repos » voire de l’« amour-divin », travaillés, eux aussi,
dans le texte de Figueroa.
D’autre part, des lexèmes tels que « le faux amour» – traduit litté-
ralement –, « la tyrannie », « les tourments », « la souffrance » sont
véhiculés, avec une certaine intensité (et une certaine intentionnalité),
dans les textes des premières traductions. Ils rendent compte d’un
pessimisme existentiel qui découle de la tyrannie amoureuse qui, outre
qu’elle est cruciale pour la dynamique romanesque des métadiégèses
ou pour la dialectique de l’amour, deviendra un topos fondamental du
roman pastoral, lequel (dé)limite aussi bien les bergers de l’Ezla que
ceux du Lignon. C’est aussi sur ce topos que les bergers de La Cons-
tante Amarilis polarisent l’expression de leurs émotions, dans une
tentative de sublimation métaphysique qui, même si elle enracine sub-
tilement le texte dans le cadre formel de la pastorale religieuse, consti-
tue un important leitmotiv romanesque. Celui-ci est utilisé par la ré-
écriture française dans une performance herméneutique qui com-
mence, d’entrée de jeu, dans les péritextes et qui dénonce une compli-
cité évidente avec les modalités de signification de l’original. Ainsi,
dans les deux tables des « Remarques » déjà mentionnées, Lancelot
renforce certaines expressions ou alors il renvoie à des situations tex-
tuelles qui viabilisent, avant même que le lecteur ne lise le roman, une
vision pessimiste de l’amour et de ses effets sur l’homme, lesquels ne
sont surmontés qu’à la fin de chaque cas/histoire raconté(e). Il y an-
nonce la « Narration des diferens éfets d’Amour. »; « Autre beau Dis-
cours sur ce sujet, fait par deus Bergers, l’un méprisant et abatant les
puissances d’Amour, par de tres-belles raisons; et l’autre soutenant
126 Infiltrations d’images

son party »; « Desespoir amoureus »; « Deception amoureuse »;


« Raisons belles au mépris d’Amour » (Lancelot, 1614).
Ainsi, certaines images symboliques de l’amour-passion et de leur
fonction dysphorique chez l’homme sont récupérées dans cet ensem-
ble des versions françaises lorsqu’on traduit des expressions comme
« afficion jamas oyda » ou le lexème « passiones » – qui reflètent la
violence de la passion (que Amarilida éprouve pour Filemon) –, par
« passion inaudite » ou « tourmens » et « souffrance » (Pavillon, 1603:
313; 329; 159). Par ailleurs, on peut inclure, dans le cadre de la même
intentionnalité de l’écriture et de la fixation d’un modèle de thématisa-
tion codifié, tout un travail métaphorique déjà présent dans l’original
(les métaphores maritimes de la mer houleuse, du naufrage, de la tem-
pête, renvoyant à une condition humaine labyrinthique) et interprété,
avec beaucoup d’expressivité, dans les traductions. Ces images de
violence qui paradoxalement ravagent l’univers bucolique et qui ap-
partiennent, elles aussi, à une topique du genre (les sauvages qui pour-
chassent les nymphes chez Montemayor, le géant Gorphorosto qui
effraye Stella, chez Alonso Pérez 39 ) sont littéralement réécrites par
Colin, Chappuys, Pavillon et Bertranet qui essayent de perpétuer une
vision nihiliste du monde grâce à l’analyse des divers effets de la pas-
sion sur l’homme. Ces auteurs reprennent les « variables et estranges
effects » présents dans les images ou les configurations thématiques
de la folie de l’amant (ou du berger fou), de l’irrationalité de la vie, de
la violence et les « extrémités » des émotions, de la prison amoureuse
(le fait d’être prisonnier de l’autre) ou du précipice, de la jalousie qui
consume l’amant (Figueroa et Lancelot l’accentueront, eux aussi, à la
fin du récit du troisième « Discours » 40 ), de la faiblesse humaine. De
telles images sont de toute évidence mises au service d’une fonction
éthique du roman pré-annoncée (ou pré-énoncée) et explicitée dans

39
En ce qui concerne la question de la présence de la violence dans l’univers pastoral
bucolique et sa signification (apparemment paradoxale) voir, entre autres: Anacleto,
1998; Avalle-Arce, 1974; Bertaud, 1986; Cull, 1984; Deyermond, 1967; Heninger,
1961; Ilie, 1971; Johnson, 1971; Mujica, 1976; Wardropper, 1951; Zotos, 1980.
40
« Ie ne sçay pas la raison pourqouy on dépeint la Force en figure de femme armée,
il seroit plus à propos de la representer par un homme tout nud, puisque cette figure en
seroit plus significative. Certes il y en a beaucoup, qui sont infiniment ennemies de
toute affection humaine, et plusieurs aussi qui sont amoureuses d’elles mesmes, à
l’imitation du simple Narcisse. D’autres qui font respirer l’Amour de leurs visages, et
dans leurs ames font professsion de toute rigueur. Et d’autres qui de leurs froides
aparances élancent mille flâmes. » (Lancelot, 1614: 452-453).
Images superposées 127

une réécriture marquée, du point de vue idéologique, par des lexèmes


tels que « misère », « angoisse », « martire », « mélancolie »,
« ruine », qui surgissent dans toutes les versions. Ces lexèmes sont
parfois soumis à un discours hyperbolique et étayent des formules
romanesques exprimant la diversité des cas ou des histoires racontés
(Anacleto, 1994: 139-160).
On retrouve également cette même linéarité scripturale dans la lec-
ture que Lancelot fait de Figueroa lorsqu’il vise à légitimer une écri-
ture narrative qui passe par la transposition d’un modèle thématique
configuré, dans une structure divisée en « Discours », à partir de
l’analyse exhaustive des effets de l’amour sur l’amant, présents dans
l’« extremo d’amor » / « extrémité d’Amour » (Lancelot, 1614: 450;
451). Il aborde là un aspect fondamental pour le public des romans en
France. Cette linéarité scripturale se construit d’une façon plus prag-
matique lorsque l’une des histoires principales de la diégèse – celle de
Felicio – est caractérisée dans les deux écritures (dans celle de l’auteur
et dans celle du traducteur) comme la narration de « sus infortunios
amorosos » / « infortunes amoureuses » (Lancelot, 1614: 142; 143),
ou lorsqu’on présente, dans les deux textes, des situations de violence
amoureuse. Elle se révèle aussi dans la modalité formelle d’un dis-
cours théorique – reflet spéculaire de celui de Félicie – quand on dis-
serte, de manière abstraite mais très marquée du point de vue esthéti-
que et générique, sur l’essence de ce sentiment et sur le pouvoir que ce
dernier exerce sur l’homme:

Amor solo (dixo Damon) es el digno maestro de su ciencia, el solo se inter-


preta y explica, assi sobre tal supuesto hablará qualquiera corto, frio, y con
lengua perezosa; mas quanto al punto que tocàste, enseñados de una larga
experiencia, podremos dezir; ser las fuerças de amor tan podrosas y tan flacas
contra ellas las mayores que tiene la industria y resistencia umana, que ningun
reparo nos promete cumplida seguridad. (Lancelot, 1614: 12).

Amour seul (dit Damon) est le maistre capable et experimenté en sa science,


luy seul s’interprete et s’explique, par ainsi sur une telle proposition, qui que
ce soit parlera sans pouuoir rien definir, sans grace, et d’une langue du tour
inhabile. Mais quant au sujet que vous auez traitté, enseignez d’une longue
experience, nous pourrons dire, que les forces d’Amour sont si puissantes, et
au contraire, si debiles les plus fortes, que l’industrie humaine luy pourroit
oposer, que nulle defence ne nous en promet de victoire accomplie. (Lancelot,
1614: 13).
128 Infiltrations d’images

Dans le cadre de cette réécriture qui, bien que linéaire, tend logi-
quement à la sur-codification d’un genre que l’on veut imposer et qui,
en ce sens, est assimilé dans un mouvement de lecture-écriture, Colin,
Chappuys, Pavillon, Bertranet et Lancelot désirent conserver le filon
thématique qui unit la triade Amour-Temps-Fortune en tant
qu’éléments déterminants d’un profil idiosyncratique qui marque la
figure du berger et sa relation avec un cosmos en perpétuel change-
ment 41 . Ce profil devient, de surcroît, le fil conducteur de nombreuses
histoires racontées, comme celle de Sireno qui, dès l’incipit, apparaît,
dans l’original et dans toutes les versions analysées, comme un être
dont l’existence paradigmatique subit l’influence négative de la
conjugaison de ces trois éléments 42 . Ces expressions réécrites dans le
cadre de la même isotopie (« l’inconstante fortune », « le temps adver-
saire », « le temps trop tost coulant », « les temps changez par incons-
tance ») accentuent, dans les versions françaises, l’image d’un monde
adverse et précaire et d’un passé de « repos » que l’on essaye désespé-
rément de conquérir. Ainsi, le berger doit faire face, dans son intériori-
té et dans les diverses aventures qui remplissent la diégèse, à cette
adversité par le biais de l’évocation obsessive ou mélancolique de la
mémoire (« mémoire, ruine et destruction ») ou du caractère illusoire
de l’existence. Le modèle de thématisation imposé est ainsi mis au
service, non seulement d’une filiation idéologique de matrice baroque
qui accompagne la production narrative française du XVIIe siècle,
mais aussi d’une construction explicite du texte du roman, axée sur la
sublimation diégétique des obstacles matériels ou psychologiques.

41
À propos de cette « formule » structurale du genre, voir, entre autres auteurs:
Avalle-Arce, 1974: 74; Greenwood, s/d: 109-124; Jones, 1968; Keightley, 1975;
Wardropper, 1951: 135.
42
Outre les exemples plus détaillés décrits dans l’étude déjà citée (Anacleto, 1994:
161-170), observons rapidement la version de Colin (conservée par Chappuys) dans
laquelle le traducteur, même s’il réalise une réécriture littérale, parvient, grâce à la
construction d’un nouvel ordre dans la syntaxe narrative, à mettre en valeur la triade
thématique qui ouvre le roman de Montemayor: « Baxava de las montañas de León el
olvidado Sireno a quien Amor, la fortuna, el tiempo, tratavan de manera que del me-
nor mal que en tan triste vida padecía, no se esperava menos que perdella. Ya no
llorava el desventurado pastor el mal que la ausencia le prometía... » (Montemayor,
1970: 9); « Qui lui [à Sireine] causa vn si grand regret, approchant plus pres de son
païs, et ia descendant des montaignes de Leon, que du moindre mal qu’il enduroit en
sa triste vie, ne se pouuoit moins esperer, que la perdre. Et commencerent dés lors
l’amour, le temps, et la fortune à le traiter de manière, que plus il ne pleuroit le mal
que l’absence luy promettait... » (Colin, 1578: 2).
Images superposées 129

Cette sublimation se plie, au surplus, au goût d’un public qui


commence à lire, à l’époque, les premiers volumes de L’Astrée.
D’ailleurs, la version corrigée de la Diana – peut-être, celle qui
s’intègre le mieux dans une dynamique du romanesque qui commen-
çait alors à se développer dans le cadre littéraire français – écrite à
deux mains par Pavillon et Bertranet et publiée, tout comme le roman
d’Urfé, dans la célèbre maison d’édition de Toussainct du Bray 43 ,
présente, dans sa Table, des allusions insistantes aux configurations
thématiques de l’Amour, de la Fortune et du Temps, tout en mainte-
nant dans le texte l’ensemble des modélisations que cette convention
implique ab initio: « Fortune amour et le temps rendent sage; trom-
peuse; commande és affaires d’amour; en amour faict tout à rebours;
tempere le contentement des fascheries; Il ne faut compter sans la
fortune. » (Pavillon et Bertranet, 1611).

PRATIQUES DE GENRE

Le choix de traduire, à ce moment-là, Los siete libros de la


Diana (et La Constante Amarilis) a servi un processus de légitimation
de l’écriture narrative en France et il a constitué de ce fait un événe-
ment littéraire qui a donné suite et un sens particulier aux essais géné-
riques menés à bien, tant par Jacques Yver et Bénigne Poissenot, que
par F. de Belleforest et Nicolas de Montreux. En fait, dans le cadre
d’une production romanesque nationale qui se fait rare et qui n’est pas
encore codifiée, le Printemps de Jacques Yver (plus que L’Esté) tra-
duit une tendance timide au culte du récit pastoral du XVIe siècle et ce
d’autant plus que certains éléments textuels l’annoncent. Ainsi, outre
les éléments formels qui anticipent déjà certains aspects structurants
des « Bergeries » – par exemple, le début et la fin narratifs de chaque
« Journée » –, d’autres motifs à teneur symbolique et thématique sont
suggérés dans les histoires racontées. On les retrouve chez Yver
(Yver, 1979: 620) et chez Poissenot (Poissenot, 1987: 255-256), no-
tamment, dans l’allusion à l’Écho, ce qui permet des jeux de mots et
43
Henri-Jean Martin affirme, dans son Histoire de l’édition française, que, dans la
première moitié du XVIIe siècle, la maison d’édition de Toussainct Du Bray s’est
imposée parmi les « libraires du Palais ». Elle était réputée car elle publiait des textes
de Malherbe, Régnier, Nervèze, Racan, Guez de Balzac et des romans célèbres, parmi
lesquels L’Astrée qui, ajoute l’historien, « mérite d’être tenu en bien des sens pour le
premier best-seller qu’ait connu la littérature romanesque française » (Martin, 1982 b:
389).
130 Infiltrations d’images

l’introduction de compositions en vers (répliques lyriques d’un récit


qui essaye de s’imposer). Ils se dévoilent aussi dans l’allusion à l’âge
d’or, dans le Printemps, un élément structural important situé au début
d’une histoire qui, en s’opposant au temps présent, révèle la cons-
cience du changement (Yver, 1979: 628). Ils sont finalement présents
dans le discours théorique qui annonce la casuistique amoureuse
conservée dans les réécritures de la Diana et qui, au cours de la cin-
quième « Journée », fait une synthèse idéologique du texte. Cette syn-
thèse suit des desseins moralisants qui sont supportés par
l’explicitation – de la part de la maîtresse du château et après le récit
d’une histoire – de la doctrine néoplatonicienne de l’amour qui, une
fois intégrée dans une mode littéraire, avait pour but, à l’époque,
d’attirer l’attention du public (Yver, 1979: 652-653).
Mais, si les textes de Jacques Yver et de Bénigne Poissenot pré-
sentent déjà une tendance au travail de l’écriture narrative qui intègre,
inconsciemment peut-être, des indices formels de la thématique pasto-
rale, ce sont les œuvres de François de Belleforest et de Nicolas de
Montreux qui mettent le mieux en contexte la réécriture littérale fran-
çaise de Los siete libros de la Diana réalisée à la fin du XVIe siècle et
au début du XVIIe siècle (Montemayor lu et écrit à nouveau par Colin,
Chappuys, Pavillon et Bertranet). Par ailleurs, elles font ressortir la
fonction poétique de ces traductions en recréant une nouvelle littérari-
té par le transfert du divers et de son intégration dynamique dans le
cadre esthétique qui l’entoure et qui devient objet de renouveau lors-
qu’il est transposé ou transformé (là encore on retrouve Benjamin et
Derrida). Ainsi, La Pastorale amoureuse (1569) et La Pyrénée (1571)
de François de Belleforest apparaissent, tout d’abord, comme des
exemples d’une tentative manquée de codifier l’écriture pastorale à
laquelle le public avait pourtant adhéré, sitôt qu’il a eu accès, en tra-
duction, au roman de Sannazar (Lavocat, 1998: 41 sq). La précarité du
romanesque est, d’une certaine façon, sublimée dans La Pyrénée car
ce texte, considéré par la plupart des critiques comme le premier ro-
man pastoral français 44 , rappelle davantage, du point de vue de la pra-
tique intertextuelle, le roman de Jorge de Montemayor que celui de
Sannazar. Toutefois, le texte n’a remporté qu’un succès médiocre
auprès du public car il ne révélait pas un travail exhaustif des conven-
tions poétiques du genre. Ce travail ne sera d’ailleurs atteint, dans la

44
Voir les études de Gaume, 1980: 16; Lever, 1981: 55.
Images superposées 131

littérature française de l’époque et dans son cadre historique et esthé-


tique, que par les traductions de la Diana ou qu’au moment de la pro-
duction de L’Astrée – on retrouve là le statut de la réécriture, voire de
l’écriture de l’autre dans le même.
Ainsi, La Pyrénée ne parvient pas à susciter l’intérêt de lecture
du public, en dépit d’un effort de réalisme, lorsque l’auteur situe les
bergers dans la Brie ou en Cominges (comme s’il s’agissait d’une
transposition métonymique de l’Ezla ou d’une anticipation du Lignon
et du Pays de Forez). Même si le texte énonce déjà la beauté idéalisée
et l’honnêteté des bergers, eux aussi soumis à la tyrannie amoureuse
dans leur recherche d’un amour « honnête » ou même si Belleforest
exploite la profusion de plaintes en vers et la construction d’intrigues
à partir d’amours contrariées (Sylvian et Pyrène, Philarète et Galatée,
Florian et Sydérée), suivant les conventions structurales du genre, le
succès de l’ouvrage n’est que médiocre. Peut-être parce que le public
était-il déjà préparé à la diversité de l’analyse psychologique – que les
premiers traducteurs de la Diana ont su, stratégiquement, transposer –
ou à un rythme de l’écriture narrative qui lui fait défaut, dans une œu-
vre qui suit rigoureusement les conventions et qui par conséquent
réfléchit sans originalité l’univers de Montemayor. En fait, le lecteur
de l’époque ne voit dans le texte qu’« un roman prisonnier du dis-
cours, qu’il soit débat général, dialogue amoureux ou déploration lyri-
que, et qui enferme les personnages à la fois dans leur passé et dans le
présent de leur énonciation, sans que les deux temps se rejoignent
jamais durablement, sans que le récit rétrospectif puisse jamais vrai-
ment s’épanouir en aventure. » (Dauvois, 1998: 196).
Cet académisme qui caractérise le roman de Belleforest n’est pas
non plus dépassé par les trois longs textes pastoraux de Nicolas de
Montreux 45 dont l’échec a découragé les auteurs à se consacrer à ce
genre. En ce sens, le travail de Colin, de Chappuys, de Pavillon, de
Bertranet et de Lancelot peut donc être considéré comme un point de
départ ou comme un « facteur de progrès » (Munteanu, 1983) dans le
cadre de l’écriture romanesque française pratiquée à l’époque et dans
l’élaboration d’un langage poétique particulier. En effet, ce langage,

45
Henri Coulet, suivant en cela Reynier (Reynier, 1971), considère La Pyrénée et les
Bergeries de Juliette comme les seuls romans originaux produits pendant les guerres
civiles mais il n’oublie pas pour autant leur succès médiocre et la banalité de la prati-
que d’un romanesque reposant sur des intrigues simples qui poussent la convention à
son extrême (Coulet, 1967: 138-143).
132 Infiltrations d’images

bien qu’il se développe à travers un nouveau genre, était dans une


impasse formelle en raison de son manque d’originalité (l’imitation
des modèles devenait une obsession, quasi insurmontable, de
l’écriture) et de son incapacité à maîtriser les techniques narratives qui
assuraient le succès du romanesque pastoral auprès du public. Certes,
les trois livres des Bergeries de Juliette (1585; 1592; 1594) devien-
nent, par leur portée, les textes qui, après La Pyrénée, développent la
pratique du genre, en inaugurant, selon Maurice Lever, la mode des
« romans-fleuves » (Lever, 1981: 55), consacrée avec L’Astrée. Cette
mode avait pourtant déjà été suivie par Chappuys lorsqu’il avait tra-
duit les continuations de la Diana qu’il avait réunies dans un roman
unique divisé en trois parties. Toutefois, l’« extravagance » du style
ou le schéma répétitif reposant sur la monotonie des intrigues et le
caractère composite d’une œuvre qui cherche, en permanence, dans un
schématisme réducteur, un parcours formel, sans jamais y parvenir,
font des Bergeries une expérience manquée de l’écriture du roman
pastoral. C’est ce qu’atteste, d’ailleurs, le bref et très négatif commen-
taire que Charles Sorel en fait dans sa Bibliothèque françoise: « On a
vu en France les Bergeries Iuliette, pleines de Discours ennuyeux et
hors de propos, et où il se trouve beaucoup de choses sans jugement. »
(Sorel, 1970: 176).
En éloignant ces « discours ennuyeux » des Bergeries de Juliette
des expériences de réécriture de Colin, Bertranet et Lancelot, grâce
auxquelles les traducteurs transcrivent les diverses interprétations du
genre pastoral définies par Montemayor – lorsqu’il intègre dans le
roman et dans l’univers des bergers d’autres sphères de la vie, notam-
ment, la vie de cour 46 –, la mémoire du texte de Nicolas de Montreux
restera, cependant, et ce de façon fragmentaire, associée à des vecteurs
thématiques et idéologiques qui accompagnent ou mettent en contexte
les réécritures du texte fictionnel bucolique ibérique en France, à tra-
vers la fixation d’éléments divers. Ainsi, on voit se figer dans les ré-
écritures certaines contraintes génériques développées chez Montreux:
le « divertissement » et l’« instruction » sous-jacents aux histoires
racontées 47 , également renforcées dans les espaces péritextuels des

46
Voir, sur cette signification extensive de l’écriture pastorale, les travaux d’Avalle
Arce, 1959 et de García Abad, 1965.
47
Dans le texte du roman, le caractère éthique des histoires racontées est très souvent
accentué par le biais des portraits « vertueux » des personnages. C’est le cas notam-
ment de l’histoire racontée par Magdelis, à la demande de Juliette, dans laquelle la
Images superposées 133

traductions; l’insistance rhétorique sur la présentation de l’espace


arcadique, associé aux personnages pastoraux, au topos du déguise-
ment – Filistel, chevalier et fils du roi de la Capadoce, tombe amou-
reux de Juliette et « délibère de se faire berger » (Montreux, 1585:
16a) – et aux éléments merveilleux reliés à Diadelle (reflet intertextuel
de Félicie), la magicienne qui verse une goutte d’eau sur Arcas pour le
sortir de l’état de semi-conscience dans lequel il était plongé en raison
de sa passion pour Magdelis; les allusions récurrentes à la tyrannie
amoureuse qui, depuis le début de la syntaxe narrative (tout comme
dans la Diana ou dans L’Astrée), marquent le parcours existentiel des
personnages (les effets de la passion) et justifient le cours des méta-
diégèses.
Les réflexions plus ou moins théoriques sur l’essence du senti-
ment amoureux, sur son caractère arbitraire, irrationnel (exprimé dans
les chaînes amoureuses) et sur son caractère éphémère ou son lien
thématique au Temps et à la Fortune (formulés, surtout, dans le Se-
cond livre des Bergeries – Montreux, 1592), conditionnent, d’une
certaine façon, les plaintes amoureuses inscrites dans le récit (reprises
fréquemment dans les traductions et dans les romans pastoraux fran-
çais des années vingt du XVIIe siècle), et laissent apparaître une vision
du monde qui permet aux états de mélancolie ou aux commentaires
sur la misère de la condition humaine de s’imposer. Montreux semble
assimiler tous ces vecteurs thématiques, idéologiques et structuraux
mais il les encadre dans des schémas de composition rigides et répéti-
tifs.
Dans ce contexte générique de réception, la réécriture française du
roman pastoral ibérique, menée à bien par Nicolas Colin, Gabriel
Chappuys, S.-G. Pavillon, I.D. Bertranet et Nicolas Lancelot, à la fin
du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, a ainsi démontré que la
traduction est « le lieu où se regarde le jeu » (Guillerm, 1988: 325).
Jeu sur lequel repose la relation du scripteur avec les textes convoqués
par l’écriture du modèle, dans le cadre du fonctionnement d’une dy-
namique intertextuelle. La réécriture a aussi montré comment, dans un
contexte de production précaire, la traduction d’un genre donné et sa

narratrice métadiégétique souligne la vertu et la noblesse exemplaires du personnage


principal. Le cas devient ainsi une espèce d’exemplum: « Voyez gratieuse compagnie
l’acte genereux et gentil de l’Italien, considerez ie vous prie, sa magnanimité, et vous
verrez combien l’esprit d’un homme est digne de grandes choses, et peut se cognoistre
soymesmes, quãd il a la vertu pour guide. » (Montreux, 1585: 33b).
134 Infiltrations d’images

délimitation littérale peut légitimer l’imposition de certains paradig-


mes rhétoriques de l’écriture et de la lecture en concevant la version
comme la « signification d’une forme » (Benjamin, 1971: 262), et en
s’adaptant au goût dominant. En somme, la traduction se légitime par
la pratique d’une herméneutique consciente d’un texte premier (le
travail de transposition), devenu autre, par la pratique de la littéralité
ou, comme on le verra par la suite, par la pratique des littéralités de
l’écriture.

IMAGES AU PLURIEL

Dans cet « espace poétique nouveau qu’une langue ouvre à une


autre et dans lequel les mots se trouvaient déjà » (Grandmont, 1997:
77), la réécriture palimpsestique affirmée, comme on l’a vu, par les
premiers traducteurs français de Los siete libros de la Diana et ses
continuations ou par le traducteur de La Constante Amarilis, acquiert
des significations et des fonctions esthétiques diverses qui consolident
irréfutablement un nouveau langage narratif. C’est pourquoi, la fidéli-
té à un texte unique qui est, à la fois, « le texte de départ et le texte
d’arrivée » peut en être sa « référence imaginaire commune »
(Grandmont, 1997: 77) et ce bien que – et c’est cet aspect qu’il nous
faut, désormais, décrire – cette fidélité soit impossible au-delà des
versions multiples. Autrement dit, le principe du « bon art du traduc-
teur » (Larwill, 1934: 28), imposé par une épistémologie de l’écriture
qui caractérise la Renaissance, assimilé par Colin, Chappuys, Pavillon,
Bertranet et Lancelot, a été interprété au sein des objectifs de clarté et
des préjugés de rigueur stylistique énoncés, comme on l’a vu, dans
l’espace péritextuel ou dans la matérialité de la réécriture, ce qui justi-
fie le bilinguisme des versions (le texte miroir direct de l’autre texte)
ou la présence obsessive de la paraphrase (la même chose dans l’autre
texte). On n’en a pas pour autant effacer un « parler texte » (Mes-
chonnic, 1973: 315) inhérent à la lecture des traducteurs et à leur per-
ception de l’histoire où s’inscrit leur transposition.
Ainsi, les premières réécritures françaises du texte fictionnel bu-
colique sont évidemment passées par un filtre littéraire et culturel
sous-jacent à leur statut de médiation inter-littéraire et interculturelle.
Ce filtre a ouvert les possibilités expressives d’une écriture qui se
voulait la même (la reproduction fidèle de l’original) à une écriture
qui, sans pour autant cesser d’être la même, devient autre (semblable
Images superposées 135

et différente) lorsqu’elle est située dans une historicité inhérente au


littéraire. C’est pourquoi, Colin, Chappuys, Pavillon, Bertranet et
Lancelot, en tant que traducteurs-écrivains-scripteurs-interprètes, ont
monté une stratégie de l’écriture qui, bien que n’empêchant pas la
fixation d’une fidélité de principe à l’original, tend forcément à in-
clure des facteurs de poétique et d’idéologie dans la résolution de pro-
blèmes relatifs à l’univers du discours. En résumé, l’impossibilité de
la « fidélité » s’explique, dans les réécritures des premiers traducteurs
de la Diana et de La Constante Amarilis, par l’impossibilité d’ignorer
un ensemble d’attitudes, de valeurs, de contenus culturels qui cher-
chent à rapprocher les paroles redites d’une sorte de superposition
épistémologique, facteur évident d’insertion du texte traduit dans
l’univers culturel dans lequel il s’infiltre.
Le caractère diffus que le concept de littéralité acquiert dans le
corpus analysé renvoie aux structures théoriques, idéologiques et so-
ciales qui œuvrent à l’intérieur du phénomène littéraire et qui, en tra-
duction, ressortent lorsqu’elles sont confrontées à l’espace de la diffé-
rence. Cet espace détermine et est déterminé par la « lisibilité sociale
et culturelle du texte » (Cros, 1989: 148) consignée dans l’écriture
elle-même et obéissant au caractère transculturel et transhistorique qui
présuppose la conscience que la production littéraire est, en définitive,
historique.
En somme, parce que la littérature fournit (aussi) des modèles
culturels et sociaux et parce que chaque littérature et chaque culture
reformulent, à leur façon, le texte traduit (Lambert, 1989: 154), les
premières versions de la Diana et de La Constante Amarilis, en tant
que modèles d’internationalité soi-disant transposés de manière déno-
tative, sont soumises à des processus de dédoublement conditionnés
par leur « adéquation » 48 à un autre contexte littéraire. Ainsi, le
concept de fidélité, devenu un topos de la préface, grâce à l’insistance
rhétorique avec laquelle il est formulé par les traducteurs dans les
péritextes, finit par se transformer en une stratégie de subordination à
un texte premier que l’on souhaite maintenir dans la réécriture des
conventions génériques qui lui sont sous-jacentes. Cependant, ce texte
premier – intégré dans une dimension historique et culturelle – est
rarement respecté dès lors qu’il ne peut s’abstraire des problèmes

48
G. Toury met l’accent sur la pertinence de ce concept en partant de la traduction et
de sa fonction actuelle dans le système-cible pour la concevoir comme un moyen et
non comme une fin en soi (Toury, 1984: 80).
136 Infiltrations d’images

d’équivalence ou de signification sur lesquels repose la dynamique de


la traduction elle-même. Par ailleurs, en prouvant le caractère diffus
du concept de « fidélité » – crucial pour l’écriture du XVIe siècle –,
certains péritextes suggèrent les difficultés pragmatiques que cette
notion implique étant donné que la réécriture est toujours immanente à
un ensemble de réponses et d’effets critiques, conditionnés par son
historicité même. C’est par conséquent en ce sens que la préface rédi-
gée par Amyot pour la célèbre version française de Plutarque indique,
précisément, le jeu implicite que le concept développe par rapport aux
objectifs de plaisir du texte et d’instruction des lecteurs. En fait, le
lecteur, en définissant une stratégie de fidélité privilégiant davantage
la pensée de l’auteur que le travail stylistique du langage, finit par
faire entrer le texte dans le domaine de la subjectivité interprétative:

Mais bien ayant certaine cõfiance, que l’œuvre de soi est si recommandable et
si excellente, qu’elle pourra faire excuser le defaut qui s’y trouvera de ma
part, pource que ie confesse avoir plus estudié à rendre fidelement ce que
l’autheur a voulu dire, que non pas à orner ou polir le lãgage, ainsi que luy
mesme à mieulx aimé escrire doctement et gravement ny facilement. Mais en
recõpense il y a tant de plaisir, d’instructiõn et de profit en la substãce du li-
vre, qu’en quelque style qu’il soit mis, pourveu qu’il s’entende, il ne peut fail-
lir a estre bien receu de toute personne de bon iugemet. (Amyot, 1567)

On peut trouver des indications semblables – renvoyant au carac-


tère diffus de la « fidélité » pratiquée par rapport à l’original et met-
tant l’accent sur la conscience d’une dynamique propre à la traduction
qui passe par des filtres intersubjectifs agissant sur l’écriture et sur la
lecture – en confrontant les versions de la Diana réalisées, conjointe-
ment, par Colin et par Chappuys en 1587 et en 1592. En effet, les tra-
ducteurs ont choisi, dans le premier cas, de remplacer la totalité des
compositions lyriques par des discours directs en prose qui véhiculent
littéralement le contenu des poésies et, dans le deuxième cas, de
conserver la plupart de ces textes en vers au profit d’un réinvestisse-
ment dans une reproduction fidèle. Cette reproduction est travaillée
graduellement (l’« épuration » et la correction de la première version
dans la deuxième), et témoigne de l’interférence de questions formel-
les dans une textualité qui se veut claire en ce qui concerne la récep-
tion. Cette perspective montre comment il est particulièrement diffi-
cile de délimiter les frontières du concept de « fidélité » dans le cadre
Images superposées 137

de la littéralité mise en œuvre dans les premiers modèles de thématisa-


tion du roman pastoral ibérique en France.

DEMYSTIFICATIONS AXIOLOGIQUES

Le parcours du traducteur passe, maintenant, par l’interprétation


de thèmes, d’attitudes, de valeurs et de contenus culturels sous-jacents
aux structures poétiques et axiologiques du texte traduit, c’est-à-dire à
l’actualisation de sa communication latente. Le texte est donc réactua-
lisé lorsqu’il est transposé dans un univers du discours différent où le
changement radical de système linguistique/ culturel et de lecteurs
exige une médiation intersubjective explicitée dans la « différence
créative de cultures » ou dans l’établissement d’une « sémiotique des
cultures » que Yves Chevrel (Chevrel, 1989 a: 58) et Gérard Genot
(Genot, 1980: 743) ont définie, il y a quelques années, dans la com-
plexité de ce geste herméneutique. Autrement dit, les réécritures fran-
çaises de Los siete libros de la Diana et de La Constante Amarilis
réalisées par Nicolas Colin, Gabriel Chappuys, S.-G. Pavillon, I.-D.
Bertranet et Nicolas Lancelot – même si ces derniers ont choisi une
littéralité de l’écriture qui traduisait un « collage » aux virtualités ex-
pressives (et génériques) des originaux – n’ont pas manqué d’apporter
des réponses, intégrées dans une initiative poétique et culturelle qui
transforme cette uniformité linguistique (même celle des versions
bilingues) en une pluralité de significations ou de manipulations. Plu-
ralité qui, d’ailleurs, confirme le caractère « ethnocentrique » que
toute traduction représente (Venuti, 1998: 11) lorsqu’elle assimile,
dans la textualité qu’elle reconstitue, l’étrangeté d’un système divers
et que, de ce fait, elle démystifie l’uniformité transparente de son uni-
vers du discours, même si, dans les modèles de thématisation analy-
sés, celle-ci semble être incontournable.
Ainsi, le degré d’intégration dans l’univers culturel français des
traductions publiées entre 1578 et 1614 et la perspective herméneuti-
que subtilement envisagée par rapport aux modèles du monde institués
dans le domaine littéraire d’arrivée déterminent une « sociologie de la
(ré)écriture » sous-tendue par la modélisation d’un imaginaire culturel
particulier. Cet imaginaire repose sur des structures idéologiques ren-
voyant aux notions d’« honnêteté », de « courtoisie », de « goût mon-
dain » qui répondent aux attentes d’un nouvel ensemble de lecteurs –
le public pour lequel les traducteurs mettent en œuvre des stratégies
138 Infiltrations d’images

d’écriture-lecture dans les versions produites. Si l’on admet que toute


traduction est culturellement déterminée et que son statut spécifique
peut définir le degré identitaire du traducteur (le traducteur qui sur-
passe l’auteur), on comprend facilement que les premières réécritures
de la Diana et la réécriture de La Constante Amarilis cèdent à certai-
nes conventions idéologiques et poétiques décrites dans le système
d’arrivée. Ces conventions orientent subjectivement l’intervention du
traducteur dans la perception de visions du monde convergentes et de
ce fait adaptables. En ce sens, la « différence créative de cultures »
constitue, sans doute, la manière la plus exacte d’amener le texte en
traduction à exprimer certains spectres idéologiques sous-jacents aux
images littéraires et culturelles infiltrées dans une textualité que l’on
crée lorsque l’on écrit à nouveau dans un contexte de réception qui
marque l’altérité épistémologique.
Les valeurs de cette transculturalité, fondées sur l’exploitation
d’une équivalence de significations qui élargit et diversifie la littéralité
de l’écriture pratiquée par Colin, Chappuys, Pavillon, Bertranet et
Lancelot justifient le choix de certaines transpositions culturelles qui,
dans le cadre de l’espace social et culturel des réécritures, privilégient
d’abord les modèles associés au paradigme français de l’« honnêteté »
de l’« honnête amour » et de l’« honnête homme ». Cette appropria-
tion des concepts traduit une sensibilité particulière à un travail néo-
platonicien des configurations thématiques de l’amour et à une vision
de l’homme inscrite dans ce découpage idéologique, lesquelles, en
étant développées dans les textes français de l’époque (de Marguerite
de Navarre à Nicolas de Montreux), exprimaient un certain goût du
public, reposant sur des idéaux éthiquement nobles auxquels – souli-
gnons-le – l’original restait ouvert. En fait, cet original contenait déjà
en lui-même des significations immanentes qui seraient relues et ré-
écrites dans cette perception de l’altérité qui démystifie, dans une cer-
taine mesure, le collage de l’écriture entrepris au départ.
Or, cette démystification d’une écriture palimpsestique surgit jus-
tement à la suite d’un choix qui, dans les versions analysées, incite à
la lecture d’un type de roman où, comme on l’annonce et le répète
dans la zone péritextuelle, l’« honnête amour » décrit à travers
d’« honnêtes personnages » sera digne de l’« honnête public » qui
l’accueillera. Cette lecture se reflète dans la (ré)écriture parfois redon-
dante et hyperbolique qui, sans trahir le texte premier, le manipule du
point de vue idéologique afin de l’adapter à un certain programme
Images superposées 139

axiologique qui se trouve déjà inscrit, à l’état embryonnaire, dans le


sous-texte. Dans ce contexte, l’amour chaste et fidèle des bergers de
Jorge de Montemayor, développé dans différents profils et dans de
nombreuses situations romanesques créés dans le roman et dans ses
continuations, s’encadre dans un univers néoplatonicien qui sert de
référence à la « galanterie » présente dans la société.
Imprégnée de valeurs précieuses et marquée par un public de lec-
teurs (et de lectrices) de romans, cette société voyait en effet ces textes
– comme elle le verra dans L’Astrée – en tant que manuels
d’enseignement permettant de cultiver des sentiments nobles et honnê-
tes. Présentes dans des gestes et des attitudes tels que le « service à la
dame », réclamé dans les transpositions par l’insistance sur des lexè-
mes et des expressions, avec des réminiscences de l’amour courtois,
comme le « serviteur » ou la « dame souveraine », « servir une ber-
gère » 49 , « courtiser sa maitresse », ces attitudes « honnêtes »
s’ancrent dans une idéalisation de l’être aimé. Cette idéalisation ré-
pondait aux desseins éthiques des traductions, énoncés dans les épîtres
ou les avertissements et était associée, dans une logique conceptuelle
et thématique, à la modernité du néoplatonisme amoureux à laquelle
les traducteurs (et le public galant) étaient sensibles.
Le mouvement vers l’intellectualisation (voire la spiritualisation)
du sentiment, centré sur une ascèse existentielle que l’on veut rendre
possible entre bergers et bergères (déguisés), fonde une définition de
l’« amour honnête » qui sera développée, grâce à la transposition lin-
guistique, par la manipulation subtile dont certains fragments textuels,
soumis à une amplification lorsque réécrits 50 , font l’objet. On voit

49
On trouve l’un des exemples les plus typiques de cette « manipulation » dans la
version de Pavillon de 1603 lorsqu’il utilise, dans la réécriture, les verbes « servir » et
« obéir ». Il veut de toute évidence investir, dans le chant alterné de Silvain et de
Sirène, dans une imagerie de l’« amour courtois » qui caractérisait, en toute rigueur,
sa position face à Diane, personnage constamment mis en relief dans le discours des
deux bergers (Pavillon, 1603: 25).
50
C’est dans la traduction de Nicolas Colin – suivie par Gabriel Chappuys – que,
comme nous l’avons mentionné dans une étude précédente (Anacleto, 1994: 181), le
concept est, dès le titre, recréé, grâce à l’explicitation et à l’amplification de certains
passages renvoyant à un amour idéalisé qui unit les bergers. La formation même de
Colin – trésorier de l’église de Reims, lié à la Maison de Guise – et les textes men-
tionnés par Paul Chavy (Chavy, 1988) qu’il a traduits de l’écrivain espagnol Frei Luis
de Granada et dont la teneur spirituelle et la thématique religieuse sont évidentes –
Guides des pêcheurs (1577); Lieux communs et discours spirituels (1580); Memoriel
de la vie chrestienne (1582); Predication pour le temps de Pasques (1582); Predica-
140 Infiltrations d’images

ainsi se dessiner une casuistique amoureuse qui est renforcée, dans


son volet néoplatonicien, auprès du lecteur français. C’est pourquoi,
quand le traducteur s’approprie un univers du discours qu’il souhaite
décrire linéairement – mais par le biais d’une adaptation tacite à cer-
tains modèles culturels –, l’« honnête amour » peut se transformer en
« affection » ou en « honnête amitié » (concepts parfaitement enraci-
nés dans la culture française de l’époque et dans un vocabulaire litté-
raire qui servait le roman).
Symbole des jeux galants qui régissaient les relations sentimentales
d’une société polie, dont le reflet fictionnel pourrait être l’Arcadie
pastorale, « el amor » est très souvent remplacé, dans certains cadres
romanesques, par « l’amitié », surtout quand le point de vue féminin
des bergères domine dans son appréciation (celui auquel s’adaptent le
mieux la « galanterie » et le « raffinement »). C’est notamment le cas
lorsque le couple élu (par exemple, Don Felis et Felismena 51 ) repré-
sente la synthèse d’une métaphysique de l’amour que l’on souhaite
atteindre dans le cadre du paradigme néoplatonicien et qui, de ce fait,
sert des jeux intellectuels qu’un public déjà précieux et cultivé observe
dans les subtils changements sémantiques sous-jacents à l’expression
de l’« amour », de l’« affection » ou de l’« amitié » honnêtes. Et ce
d’autant plus que les concepts sous-jacents à ces changements séman-
tiques auxquels ont été sensibles tous les traducteurs se plient à une
vision idéaliste du monde et de la vie qui lie le platonisme à la Précio-
sité 52 . Ceci explique un goût prononcé pour les débats de casuistique

tion sur les Evangiles du temps depuis le 13e dimanche apres Pentecoste jusques au
premier des Advents (1586); Catechismes et introduction du symbole de la foy (1587)
– justifient le choix d’un travail plus minutieux de ce volet néoplatonicien de
l’« honnête amour ».
51
L’amour « honnête » et vrai qui avait uni, par le passé, Don Felis et Felismena est
interprété par Pavillon comme « une bonne amitié » (Pavillon, 1603: 98); dans le cas
de Danteo et de Duarda, les deux bergers portugais dont l’histoire amoureuse reste
ouverte à la fin du roman – on en suggère la continuation –, « el amor » est lu comme
« une vraie amitié » ou comme « une grande affection » (idem, 1603: 327; 346).
52
Le lien étroit entre le courant précieux et le platonisme est mis en relief par René
Bray lorsqu’il souligne, dans le cadre de l’influence que la philosophie italienne a
exercée sur la Renaissance française, la conception idéaliste de l’amour et un certain
mysticisme qui la supporte, cultivés dans les cercles de Marguerite de Navarre,
d’Etienne Dolet, de Bonaventura Despériers et d’Antoine Héroët. Les cercles vérita-
blement mondains surgissent dans le sillage de ces derniers, aux alentours de 1600.
On y cultive le goût de la conversation, de la « galanterie », du « beau style » et on y
discute de poésie et des lettres insérées dans les romans (Bray, 1960: 47-48; 105).
Images superposées 141

amoureuse où ces notions étaient presque toujours discutées (et étaient


mises en valeur, dans la traduction).
La subtilité inhérente à ces jeux conceptuels intériorisés par Colin,
Chappuys, Pavillon, Bertranet et Lancelot, le « beau style » qui sup-
porte les dialogues des personnages où l’on retrouve les modèles de la
vie courtoise suggérés, font ressortir la fonction de « guide culturel »
exercée par la traduction au XVIe siècle (Pazziani, 1990: 248). Ce
« beau style » est à tel point reconnu par les traducteurs que Bertranet,
suivant la même ligne que Colin et Chappuys, inclut ce concept dans
la Table de sa version corrigée de Pavillon (une lecture de la lecture-
écriture première) – « Effects du bon et honneste amour merveilleux »
(Pavillon et Bertranet, 1611). En ce qui concerne Lancelot, il
n’escamote pas non plus sa valeur éthique dans la réécriture qu’il en-
treprend de la description de la vie pastorale et de la célébration de
l’amour entre bergers. Cette description était, d’ailleurs, déjà intégrée
dans le roman de Figueroa avec la fonction d’encadrement générique
que le traducteur conserve littéralement:

Sieguen casi lo mas el Poetico entrenimiento, para explicar pensamientos


ocultos con la travazon y armonia de enternecidas palabras. Mas sobre todo
admira, nazcan todos tan diestros en amar, que parece lo supieron desde la
cuna. Cria este suelo bellas zagallas, que correspondiendo con honestos fines
a las voluntades de sus amantes, no desdeñan sus conversaciones, antes assis-
tiendo en ellas, oyen sus alabanças al son de varios instrumientos. (Lancelot,
1614: 6).

Une partie, et presque la plus grande, pratique l’entretien de la Poësie, pour


expliquer les secrettes pensees, auec l’enlacement et l’armonie des paroles
bien sonnantes: mais sur toute admiration, ils paroissent tous si habiles en
amour, qu’ils semblent en sçavoir l’vsage dés le berceau. Ceste contrée nour-
rit de belles Bergeres, qui correspondant d’honnestes intentions aus volontez
de leurs Amans, ne desdaignent leur conuersation; au contraire y assistant, el-
les entendent reciter leurs loüanges aus sons de differens instruments. (Lance-
lot, 1614: 7).

Ce même dédoublement réflexif qui sous-entend la duplicité d’une


dynamique qui prévoit le dialogue d’une réécriture littérale avec la
perception de significations contextuelles autres est à l’origine de la
présence, dans l’ensemble des traductions considérées, d’un autre
modèle de l’imaginaire culturel français, associé au premier – celui de
l’« honnête homme » ou de l’« honnête femme ». Par ailleurs, ce mo-
dèle reste lié à la conscience de lecture inhérente à un public mondain
142 Infiltrations d’images

qui se formait suivant un « idéal de civilisation » 53 et un « programme


d’éducation mondaine ». Cette amplification de significations ou de
réponses, intégrée dans l’ordre culturel où se projette la réécriture,
émerge, sans aucun doute, d’une tendance pédagogique à l’éducation
de la société polie des « honnêtes gens », développée, surtout, à partir
de l’époque des Valois et expérimentée dans le genre romanesque,
compte tenu de l’ouverture formelle qui le caractérise. Le roman pas-
toral, en particulier, permettait, par la diversité des histoires enchâs-
sées et des personnages qui y intervenaient, la création de types hu-
mains susceptibles d’être confrontés à un imaginaire culturel propre à
certains cercles de courtisans érudits 54 , lequel primait sur les normes
de l’écriture littéraire et, incontestablement, sur les normes de réécri-
ture littéraire.
Ainsi, une fois intériorisées certaines attentes fondées sur des vi-
sions du monde qui, dans le domaine conceptuel de l’« honnêteté »,
oscillent entre l’« honnête amour » / « honnête amitié » et le profil de
l’« honnête homme » / « honnête femme », les premières réécritures
du texte fictionnel ibérique en France présentent de subtiles manipula-
tions linguistiques. En fait, la moralisation des « honnêtes gens » que
le roman voulait mettre en œuvre, en France, à partir de la deuxième
moitié du XVIe siècle et que notamment le roman pastoral véhiculait
par le biais des textes français mais surtout des réécritures de Monte-
mayor, Alonso Pérez, Gil Polo et Cristobal de Figueroa est un prétexte
pour justifier le travail de reformulation et, surtout, d’intensification
expressives des portraits de l’« honnête homme » que l’on retrouve
dans les personnages de l’univers du discours bucolique. En somme
les textes ibériques privilégiaient, au départ, cette fonction éthique, à
travers l’indication de possibles relations métonymiques avec le réel,
développées dans le topos du déguisement ou dans l’indication de clés
qui définissaient le statut potentiellement vrai des personnages décrits

53
Selon Roger Lathuillère, les notions de « galanterie », d’éducation et d’« honnêteté
» sont à la mode et définissent un « idéal de civilisation » qui s’exprime, d’abord,
dans la figure du « galant homme » du XVIe siècle – « homme civil, honnête, poli, de
bonne compagnie et de conversation agréable » (Lathuillère, 1966: 566) – et, ensuite,
dans celle de l’« honnête homme », renforcée dans les réécritures mentionnées.
54
Marcos Morínigo défend que le roman pastoral s’adresse, plus précisément, à un
public distingué de courtisans érudits qui l’accueillait et encourageait son succès
puisque, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, ce vaste ensemble de lecteurs aspi-
rait à une vie plus raffinée (« honnête ») présente dans le profil du berger, aristocrate
déguisé (Morínigo, 1957).
Images superposées 143

auxquels le public pouvait se confronter sans filtres fictionnels insur-


montables.
Les traductions françaises, elles, visent à typifier et à adapter des
modèles idéaux de conduite en société. Pour ce faire, elles recourent à
des processus redondants, hyperboliques ou emphatiques qui, dans le
cadre du système culturel étranger dans lequel s’intègrent les textes,
ouvrent des perspectives d’interprétation spécifiques. Les « chastes et
honnestes esprits » (Colin, 1578) de Montemayor, ainsi désignés par
Colin dans l’épître, justifient la transposition, avec des connotations
idéologiques évidentes, de « la hermosa compañia [des bergers] »
(Montemayor, 1970: 133) à « une si belle et honneste compagnie »
(Colin, 1578: 103). Ils ouvrent la voie à des caractérisations sembla-
bles de l’« honnête homme » et de l’« honnête femme », lesquelles se
reflètent dans la composition travaillée de profils qui s’adaptent à des
modèles du monde émergeant du noyau habituel des lecteurs (et lec-
trices) français des romans et pouvant, parfaitement, se formaliser
dans le cadre d’une structure en réfraction comme la traduction.
Ainsi, la question de l’« honnêteté » se situe dans le parcours d’un
« savoir féminin » qui repose, selon Bury (Bury, 1996: 55), sur une
habitude thématique (la femme comme destinataire traditionnel de la
poésie amoureuse, par exemple) et sur une habitude culturelle que les
traducteurs s’approprient de toute évidence. En effet, les scripteurs de
la Diana mettent en valeur, grâce à l’hyperbole ou à l’amplification
(dans une transposition qui reste toujours littérale), les portraits fémi-
nins les plus romanesques. Par exemple, celui de Felismena, « la belle
bergère Felismena » ou « hermosa señora » de Montemayor (Monte-
mayor, 1970: 125) projeté dans la « discrete et belle Felismene » par
Pavillon (Pavillon, 1603: 204) ou dans l’« honneste et belle Damoi-
selle » par Colin (Colin, 1578: 97) et celui de Diana, elle-même,
considérée par Pavillon comme « toute honneste » (Pavillon, 1603:
332) alors que Montemayor ne fait que la nommer sans aucune épithè-
te 55 . Quant à Lancelot, dans son édition bilingue, il conserve tel quel
le profil déjà « honnête » d’Amarilis aperçu par Menandro, image
archétypique et porteuse d’une mythologie de la constance et de la

55
Comme on l’a vu dans une étude précédente, d’autres portraits féminins font l’objet
de ce travail d’adéquation contextuelle perçue par les traducteurs: par exemple, les
portraits de Belisa, Amarilida et Selvagia sont réécrits au regard des diverses nuances
sémantiques inhérentes à l’« honnête femme » française, dans laquelle le public pou-
vait se revoir (Anacleto, 1994: 211-215).
144 Infiltrations d’images

vertu développée à des fins idéologiques, associées à une perception


efficace de l’espace social et culturel qu’intégrera la version de Figue-
roa (Lancelot, 1614: 60-62; 61-63).
On voit ainsi se dessiner une tendance évidente à la confrontation-
superposition des textes et leur conséquente adaptabilité, laquelle
marque la traduction au XVIe siècle et au début du siècle suivant. En
exerçant une fonction littéraire et esthétique, cette tendance va à la
rencontre d’une élaboration et d’une consolidation du goût qui se fixe
à partir du moment où la réécriture accomplit une finalité de transposi-
tion littérale qui ne cesse d’exhiber les littéralités inhérentes au mou-
vement d’équivalence reposant sur son encadrement culturel et social.
Étant donné que le roman pastoral, en général, et les textes de Monte-
mayor et de Figueroa, en particulier, présupposent une allusion em-
bryonnaire à des modèles mondains de société, suivant une ligne de
conduite « honnête » qui est aussi « courtoise », on comprend que les
traductions de Colin, Chappuys, Pavillon, Bertranet et Lancelot ex-
ploitent les jeux fictionnels sous-jacents aux masques exhibés par le
berger (courtisan déguisé) et au mouvement de transposition d’espaces
devenus métonymiques par le littéraire – celui de la Cour (« mon-
dain») et celui de la mythique Arcadie. Ces espaces définissent la
condition aristocratique du genre et de son utilisation pour expliquer
des gestes sociaux sous-jacents à la « politesse mondaine » 56 , sans que
l’appropriation de la littérarité de l’écriture par la réécriture ne soit
niée.
Ces réminiscences de la pratique d’un amour courtois, présent dans
des codes de conduite et dans des pratiques discursives appropriées,
servent, grâce à la subtile adaptation travaillée dans les traductions, les
desseins pédagogiques que le roman français veut accomplir à
l’époque, tout en obéissant à une recherche formelle que, comme on
l’a vu, les réécritures des textes pastoraux ibériques aident à définir.
Ainsi, l’assimilation des attitudes du monde poli, évoqué avec nostal-
gie par une société qui, d’Henri IV à Louis XIII, cherchait à recons-
56
Dans Los siete libros de la Diana, ces jeux fictionnels sont tellement importants que
le roman part de son « fond courtisan » pour exploiter les divers cas et les discours
créés autour d’une casuistique amoureuse à teneur néoplatonicienne. C’est pourquoi,
de nombreux auteurs ont consacré leurs travaux à l’analyse de ces transpositions
métonymiques, si importantes pour la définition du statut du genre à l’époque. On
peut citer, à ce propos, entre autres: Alonso Cortés, 1930; Chevalier, 1974; El Saffar,
1971; Garcia Abad, 1965; Jones, 1968; Krulls-Hepermann, 1988; López Estrada,
1974; Pianca, 1969.
Images superposées 145

truire un imaginaire chevaleresque cultivé par les Valois, a permis que


la réécriture fixe, à partir des potentialités expressives du texte pre-
mier, des modèles du courtisan (analogues à ceux de l’« honnête
homme ») et de l’homme mondain. Les traducteurs recourent de ce
fait à des structures romanesques qui s’éloignent, comme l’affirme
Reynier, d’une observation plus personnelle de la réalité pour encou-
rager des formes courtoises et de « belles façons de dire » (Reynier,
1971: 252).
Ces modèles s’appuient sur des spectres intertextuels comme Cas-
tiglione (Chappuys, traducteur de la Diana, convertit, avec succès, en
français, le Cortegiano, en 1580), Stefano Guazzo, Giovanni della
Casa, dont les textes – manuels emblématiques de « savoir-vivre » –
fournissent de nouvelles normes de comportement aux « gentilshom-
mes » 57 . Or, cette recherche d’une identité culturelle (qui est aussi la
recherche d’une identité littéraire) se trouve justement formalisée dans
la relation qui s’établit entre le genre pastoral et une littérature de cour
ou une « littérature de la civilité » (Bury, 1996: 67) qui connaîtra son
apogée avec L’Astrée. La recherche littéraire de la civilité est, de
prime abord, mise en relief par le remplacement intentionnel, qui reste
inscrit dans le cadre d’une lecture-écriture littérale, de la figure de la
« pastora » ou du « cavallero » (Montemayor, 1970: 80: 100) par celle
de la « Dame » et du « gentil-homme » (Colin, 1578: 58; 73). Elle
inaugure ainsi un jeu de cour dont la fiction se saisit à partir du mo-
ment où elle se montre ouverte à une hypothétique décodification à clé
ou dès lors qu’elle permet la coexistence d’une interprétation stricte-
ment morale du concept d’« honnêteté » avec l’interprétation mon-
daine du modèle de l’« homme courtois » et du « goût mondain ».
En somme, les premiers traducteurs français de Los siete libros de
la Diana et de La Constante Amarilis ont réécrit le monde fictionnel
bucolique avec l’expressivité qui s’adaptait le mieux au modèle mon-
dain et courtois, sans pour autant être pleinement conscients que la
théorie de la traduction des textes pratiquée s’encadrait, de fait, dans
une poétique. Ce modèle permettait en effet de passer logiquement des
exercices pastoraux, inhérents à la topique du genre, aux « passetemps
[courtois] » (Colin, 1578: 20) ou des gestes bucoliques codifiés à

57
Roger Chartier affirme ainsi qu’à partir de ces modèles italiens, on souhaite régler
les conduites d’un lieu social donné – la cour – et d’un ordre – la noblesse. Cet objec-
tif est présent, à partir de ces sources, dans toute une littérature qui, dès la fin du XVIe
siècle et le début du XVIIe siècle, veut organiser la vie de la cour (Chartier, 1987: 55).
146 Infiltrations d’images

l’« étiquette » qui marque la société raffinée de la cour. Il permettait,


en outre, de conserver intégralement, d’une part, la description d’un
« bastiment de si haute et superbe architecture » (Colin, 1578: 124) tel
que le palais de Felicia, véritable miroir des architectures mythiques
qui s’inscrivaient dans la tendance au spectaculaire de la « politesse
mondaine », et, d’autre part, les longues compositions du « Chant
d’Orphée » et du « Chant de Turia » (chez Gil Polo et chez Chap-
puys). Ces éléments mettent en évidence le travail du modèle courti-
san dans la mesure où les personnages-symbole de la grandeur natio-
nale espagnole défilent devant les bergers, dans un même univers fic-
tif.
Fiction et Histoire se croisent donc conformément au pacte énoncé
depuis le début 58 et constituent, dans la réécriture, un moyen de fixer
un univers (réel) de la cour et de ses personnalités « honnêtes » et
« mondaines ». C’est, d’ailleurs, en ce sens que Bertranet, lorsqu’il
réévalue le travail de Pavillon, qui inclut dans sa traduction de 1603
les strophes additionnelles du « Chant d’Orphée » où il décrit, à nou-
veau, un ensemble de « Dame(s) courtoise(s), affable(s) et belle(s) »
(Pavillon, 1603: 209), renvoie constamment dans la « Table de ce livre
», en 1611, aux diverses personnalités citées, comme s’il s’agissait
d’un volet particulier des nombreuses modélisations thématiques qu’il
souligne et sélectionne dans ce péritexte.
On voit ainsi poindre d’autres significations introduites par une ré-
écriture qui, dans une attitude d’évaluation esthétique et sans pour
autant s’éloigner de l’écriture première, fond l’univers pastoral avec
l’univers courtisan. Ces nouvelles significations se manifestent, soit
dans l’insistance avec laquelle l’on conserve le lexème « courtoisie »
et ses dérivations sémantiques, soit dans l’introduction de ce concept,
latent dans le texte original et précisé dans le texte de la traduction,
soit dans l’interprétation du geste, typique d’une société polie, selon
ses connotations sociales et culturelles et les situations recréées. C’est
par conséquent à partir de ces dernières que, dans un même univers
du discours, on peut établir une relation synonymique entre « courtoi-
sie », « honnêteté », « honneur », « révérence » (Anacleto, 1994: 227-

58
Beaucoup d’auteurs considèrent que l’évocation de ces personnages est l’élément le
plus représentatif de l’esprit courtisan de Jorge de Montemayor dont les traducteurs
ont su habilement tirer profit dans la transposition idéologique réalisée par sa réécri-
ture littérale. Voir, entre autres: Alonso Cortés, 1930; Gerhardt, 1950; Keightley,
1975; López Estrada, 1970.
Images superposées 147

228). En formant un spectre de significations qui envahit l’imaginaire


culturel français, le modèle de la « courtoisie mondaine », réécrit dans
les traductions de la Diana, permet, en somme, de reformuler un en-
semble de gestes symboliques et de règles de l’« amour courtois » –
comme celle que Bertranet souligne, dans la « Table de ce livre », en
indexant la situation « Don Felix s’excuse à Felismene de ne l’avoir
aimée selon ses merites » (Pavillon et Bertranet, 1611) – lesquels se-
ront également intériorisés par Lancelot. En transposant le portrait de
Menandro, amant de la constante Amarilis, énoncé par le sage Clariso,
dans l’ouverture narrative du « Troisième discours », le traducteur se
limite, exprès, à l’image du parfait courtisan que Figueroa avait forgée
et il montre qu’il s’agit là de la qualité suprême pour la formalisation
du statut du protagoniste:

Je ne sçait qui peut arrester Menandre de venir combler nos conuersations


d’alegresse, il ne se faut pas émerueiller si j’evze de ce terme, ni s’étonner
qu’il puisse causer tels éfets, puis qu’il est si vertueus, si prudent, si discret,
d’un si dous entretien, de tant de viuacité d’esprit, d’vn si clair iugement, et de
grandeur de courage si particuliere: merites qui ont tant de puissance, pour
s’acquerir les volontez de tout le monde; sans y comprendre les beautez du
corps, dont il fut si liberalement doüé par la nature, comme sont la douceur de
son visage, la belle proportion des parties de son corps, et sa forte et coura-
geuse disposition. (Lancelot, 1614: 301).

Ainsi, la démystification de la littéralité de l’écriture, préconisée


par l’ouverture implicite de la réécriture à des systèmes culturels,
idéologiques et esthétiques divers et visible dans les traductions de
Nicolas Colin, Gabriel Chappuys, S.-G. Pavillon, I.D. Bertranet et
Nicolas Lancelot, est mise au service de cette tâche que les « chan-
geurs de mots » ont eue, selon Eva Kushner et Paul Chavy, depuis la
Renaissance. Cette tâche consiste à assurer l’homogénéité de la
culture occidentale (Kushner et Chavy, 1981: 170), grâce à
l’adaptation de modèles culturels spécifiques (autres) qui conduisent,
potentiellement, à l’universalité. En effet, une identité socioculturelle
se construit grâce à des pratiques discursives telles que, dans ce cas
précis, la traduction. Par ailleurs, les modèles de thématisation cons-
truits dans (et par) les premières réécritures françaises du texte fic-
tionnel bucolique ibérique, bien que régies par un processus dénotatif
d’écriture, exhibent déjà une dialectique propre à la traduction. Cette
dialectique repose sur la fidélité à un texte premier (la réécriture litté-
rale), laquelle devient impossible à partir du moment où le sujet de
148 Infiltrations d’images

l’écriture s’approprie l’écriture d’autrui, c’est-à-dire, à partir du mo-


ment où l’on entre dans le domaine de la poétique qui est, comme l’a
affirmé Meschonnic, le domaine de la « théorie de la valeur et de la
signification des textes » (Meschonnic, 1973: 305).
Le jeu entre la pratique d’une réécriture littérale et l’exhibition im-
plicite des littéralités de l’écriture a permis d’envisager ces premiers
modèles de réécriture, pas seulement comme un collage à une écriture
première mais plutôt comme une réponse à effets critiques, comme
une modalité de signification, qui, dans ce mouvement de transfert, a
mis en lumière la pertinence d’une théorie esthétique. Ainsi, la condi-
tion mimétique de la traduction, particulièrement visible dans ces mo-
dèles singuliers de réécriture, explique la fonction que les textes des
premiers traducteurs français de Los siete libros de la Diana et de La
Constante Amarilis ont assumée dans un geste pudique de manipula-
tion des textualités que l’on voulait préserver, dans le cadre d’une
équivalence expressive, du point de vue des sens littéraire et esthéti-
que des romans pastoraux écrits à nouveau.
Cette condition mimétique de la traduction explique par consé-
quent aussi l’amplification de la signification et de la capacité
d’expression de la langue elle-même, développées dans diverses expé-
riences idéologiques et esthétiques qui ont transformé les textes ibéri-
ques, au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, en France, en expé-
riences du littéraire. La mimésis de la réécriture explique finalement
par la conscience, parfois aiguë, du dédoublement réflexif qui lui est
inhérent (Chappuys traducteur, continuateur de Colin, traducteur; Ber-
tranet, traducteur, correcteur de Pavillon, traducteur; Pavillon, traduc-
teur, correcteur de lui-même, en 1613), le geste de description des
paroles d’autrui, de la « sentence » d’autrui. Ce geste s’inscrit dans
l’ouverture d’un nouvel espace poétique, dans la découverte des si-
gnes latents d’une écriture première dans une écriture seconde qui
permettent de communiquer, c’est-à-dire de signifier. Au fond, ils
dévoilent la signification d’une épistémologie de l’écriture que Colin,
Chappuys, Pavillon, Bertranet et Lancelot ont voulu pratiquer dans
leur travail poétique d’appropriation littérale ou d’appropriation de(s)
littéralité(s) de l’écriture du roman formalisée(s) par Jorge de Monte-
mayor et Cristobal de Figueroa.
Chapitre II

Images de l’inversion: modèles de canonisation

L’ESPACE DE LA DERIVATION

Si l’espace de l’écriture est, comme l’affirme A. Compagnon,


relatif, variable ou en expansion, c’est-à-dire un « espace en mouve-
ment » 1 , celui de la réécriture est probablement celui de la « méta-
phore » ou de la dérivation. En effet, il projette inévitablement une
poétique de l’écriture dans une poétique de la traduction, toutes deux
s’inscrivant dans le cadre plus vaste de l’esthétique. C’est pourquoi,
les modèles de canonisation de l’écriture bucolique fixés à partir des
réécritures de Los siete libros de la Diana d’Antoine Vitray (1623) et
d’Abraham Rémy (1624) ou de la version française de l’Arcadia de
Lope de Vega, rédigée par Nicolas Lancelot (1622) restent, comme on
le verra, des manifestations irréversibles de la fixation d’une poétique
de l’acte de traduire dans la pratique d’une théorie de l’écriture qui fait
que le métatexte devient plus une production (ou une re-production)
qu’une simple reproduction. En somme, la praxis de reformulation à
laquelle les textes furent soumis – et qui éloigne, d’une certaine ma-
nière, la réécriture de cette époque de celle qui avait été mise en œuvre
par Colin, Chappuys, Pavillon et Bertranet – contient en elle-même la
conscience de l’acte de traduire et de la poétique de la métamorphose.
Cette conscience exhibée par la nouvelle écriture lui confère, dans
l’espace péritextuel, une signification théorique très précise comme
l’affirment les traducteurs des années vingt. Le corpus examiné se
situe en effet selon Zuber (Zuber, 1968: 415), et comme on l’a vu
précédemment, au moment charnière de l’ascension de la traduction
en tant que genre (1625-1640). Par ailleurs, cette émergence d’une
théorisation implicite – formulée avant la réécriture des textes se ma-
nifeste par l’intégration des textes pastoraux dans une esthétique du

1
« Que l’espace de l’écriture soit relatif, variable ou en expansion, cela signifie que
ses repères ou ses définitions sont en mouvement – et non seulement les variations
qui, comme une trajectoire, se modulent autour de ces définitions – d’une œuvre à
l’autre, mais encore dans l’œuvre même. » (Compagnon, 1979: 398-399).
150 Infiltrations d’images

roman, à l’état de formalisation, que Vitray, Rémy et Lancelot ont


parfaitement perçue.
On comprend alors que les modèles de canonisation suggérés dans
ce second mouvement de réécriture des textes fictionnels bucoliques
ibériques en France puissent s’insérer dans une dynamique
d’actualisation qui illustre la mise en question non seulement d’un
espace formel de l’écriture – assurément un espace générique -, mais
aussi d’un espace de décentrement de l’écriture – espace de jeux de
cultures et d’esthétiques impliqués dans la réinvention des mots
(re)dits. Il apparaît donc que les versions de 1622, de 1623 et de 1624
ainsi que les manipulations textuelles dont elles témoignent rendent
compte, plus ou moins directement, du problème du statut du texte en
traduction. Ainsi, concevoir la traduction, dans son acception benja-
minienne, comme une forme en soi, contenant potentiellement sa pro-
pre réécriture (Benjamin, 1971: 263), ou au sens où l’entend Derrida,
comme un moyen de « persuasion rhétorique », cela revient à considé-
rer son fonctionnement – notamment le fonctionnement des textes de
Lancelot, de Vitray et de Rémy – dans la littérature où elle est recons-
truite et où elle devient objet singulier de réception.
Le choix d’écriture de Nicolas Lancelot est à cet égard tout à fait
illustratif de cette démarche: d’une part, il nuance sa version française
de l’Arcadia de Lope en omettant des références explicites à un uni-
vers espagnol, parfois très éloigné de l’univers de réception dans le-
quel le texte s’inscrivait; d’autre part, le traducteur, définissant une
théorisation de la traduction, finit par expliquer certaines allusions à la
culture espagnole, par garder certains textes pour des raisons techni-
ques, dans la langue d’origine ou par intégrer, sans aucun état d’âme,
des personnalités françaises dans la galerie de portraits illustres
qu’Anfriso regarde en écoutant la description de Dardanio, le vieux
magicien solitaire, réplique intertextuelle des statues contemplées dans
le palais de Félicie. Cette attitude témoigne d’un souci évident de
combattre des phénomènes d’étrangeté à l’égard du public français 2 .

2
« En esta cuadra, por mi gusto, amigo Anfriso, he puesto algunos mármoles, retratos
de personas ilustres, de ellas que ya han pasado, y de ellas que aun no han nacido, de
Grecia, Italia y España. » (Lope de Vega, 1975: 225); « I’ay mis dans cette salle,
Genereus Anfrize, toutes ces figures de marbre que tu vois non à autre fin, que pour
ma seulle recreation; Ce sont des portraits de grands personnages, et de femmes prin-
cipales, tãt de Grece, Italie, que de la France et de l’Espagne. » (Lancelot, 1622: 228).
Images de l’inversion 151

Il nous semble donc tout à fait justifié de considérer non seulement


la relation particulière que les textes établissent avec le modèle (ou les
modèles), compte tenu de la spécificité de la relation intertextuelle
instituée, mais aussi l’inscription de cette relation dans le fonctionne-
ment d’une intertextualité de l’écriture de l’époque. En effet, les ma-
nipulations textuelles exhibées dans les traductions de l’Arcadia de
Lope et dans les Dianas de Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil
Polo, lesquelles en font des modèles de canonisation de l’écriture bu-
colique, ne pourront nous faire oublier l’évolution de l’écriture pasto-
rale en France, après la parution des premières versions des textes
ibériques, grâce à la publication à partir de 1607 des parties successi-
ves de L’Astrée d’Honoré d’Urfé. Paradigme d’un genre qui a su im-
poser une textualité propre, suivie par des auteurs français tels que
Gomberville, Videl ou Du Broquart, le roman d’Urfé influence très
nettement la réécriture développée par les traducteurs des années
vingt. Il est même à l’origine de l’adaptation volontaire de l’espace de
l’écriture que ces derniers ont mis au goût du public, suivant les coor-
données de lecture d’une époque qui voyait dans les textes pastoraux
une manière de renouveler l’espace même du roman.
C’est dans ce sens que l’on peut comprendre l’interférence
d’intertextualités multiples dans les traductions de Lancelot, de Rémy
et de Vitray ainsi que le fonctionnement particulier de leur réécriture
dans la littérature et la culture d’arrivée. Elles constituent en fait le
reflet théorique de la pertinence que l’étude de la littérature traduite a
dans l’étude de la littérature en général. Les versions de 1622, de 1623
et de 1624 témoignent, au demeurant, d’un intérêt renouvelé pour la
littérature pastorale. Elles sont, en outre, révélatrices de la consolida-
tion (en écrivant à nouveau) de certains codes de l’écriture bucolique
plus adaptés à un vaste ensemble de lecteurs qui pouvaient compren-
dre le prestige d’un genre qui avait surtout été lu dans des réécritures
antérieures introduites par Colin, Chappuys, Pavillon et par Bertranet
3
.
3
C’est ainsi que Christian Wentzlaff-Eggebert comprend l’apparition des traductions
de la Diane réalisées par Rémy et par Vitray, dans le panorama romanesque de la
littérature française de l’époque, dominé par l’exemplarité rhétorique de L’Astrée:
« Ce n’est que dix ans plus tard que les traductions de Vitray (1623) et de Rémy
(1624) voient le jour parce que le succès de l’Astrée qui avait éclipsé la Diane est à
l’origine d’un renouveau d’intérêt pour la littérature pastorale. C’est ainsi qu’on pu-
blie cette même année une traduction de l’Arcadie de l’anglais Sidney par Jean Bau-
doin qui connaîtra un certain succès. Mais dans ce deuxième temps il s’agit moins de
152 Infiltrations d’images

Or, une fois élargi cet espace d’intertextualités de l’écriture du ro-


man pastoral grâce à des réécritures qui s’avèrent être des modèles de
canonisation, on peut plus facilement comprendre l’influence qu’a
exercée cette atmosphère propice à la lecture, visible dans le travail de
clivage de l’écriture mis en œuvre par les traducteurs. Ainsi, d’une
part, l’intertextualité de l’écriture (parfaitement comprise par les trois
traducteurs) est marquée par la présence insistante de la littérature
espagnole dans l’espace esthétique, culturel ou sociologique de récep-
tion émergeant en France (Dédéyan, 1985; Martin, 1982), à tel point
que la classification des romans proposée à l’époque par les « libraires
parisiens » comprend des références parallèles à la forme, au contenu
et à la langue d’origine (« romans historiques » ou « romans d’amour,
moraux, allégoriques, comiques »; « roman français » ou « romans
italiens, espagnols, anglais » (Kirsop, 1984: 224)). D’autre part,
l’essence romanesque française (dans laquelle on peut inclure, en rai-
son du statut particulier de la littérature en traduction, l’Arcadie de
Lancelot et la Diane de Rémy et de Vitray) intègre des vestiges em-
bryonnaires de lectures plurielles qui se sont imprégnées de schémas
de formalisation poétique mis en œuvre par les auteurs dans les textes
qui ont défini les canons de la littérature espagnole de l’époque. Cha-
pelain, par exemple, reconnaît que des textes comme Lazarillo de
Tormes ou que des auteurs comme Cervantès, Mateo Aleman, Lucas
Hidalgo, Jorge de Montemayor, Luis Galvez de Montalvo, Perez de
Léon occupent une place prépondérante dans le cadre du roman. Bou-
hours, quant à lui, cite largement, dans Entretiens d’Ariste et d’Eugène
(1671) l’auteur de Los siete libros de la Diana ou encore, Gongora et
Pedro de Padilla, tout en accusant de nombreux auteurs français de
s’approprier une écriture étrangère pour produire des créations peu
originales. Cette constatation prouve l’interférence des textes espa-
gnols dans le domaine littéraire et fait ressortir la spécificité de
l’espace intertextuel dans l’écriture du littéraire réalisée à l’époque 4 .

faire connaître une œuvre exemplaire que de relancer un livre déjà connu en
l’adaptant au goût du moment (…) » (Wentzlaff-Eggebert, 1988: 170).
4
« Cependant, dit Eugene, c’est ce que font la pluspart de nos beaux esprits. Ils pillent
continuellement les Grecs et les Latins, les Italiens et les Espagnols: et si l’on vouloit
se donner la peine de bien examiner leurs ouvrages, on trouueroit que le païs des
belles Lettres est plein de larrons. (…) Je veux bien aussi qu’il se serve dans les ren-
contres des pensées des bons Auteurs, pourve˜u qu’il y ajoûte de beautez nouvelles.
(…) C’est un des grands talens de Voiture. En imitant les autres, il s’est rendu inimi-
table. » (Bouhours, 1671: 273-274).
Images de l’inversion 153

Ainsi, la traduction d’œuvres et d’auteurs espagnols, soulignée par


la plupart des historiens, des critiques littéraires et des sociologues
dont les études portent sur cette période 5 , montre justement que le jeu
dialectique entre l’espace de l’écriture et l’espace de la lecture intro-
duit par cette pratique – que les défenseurs des « Belles infidèles »
n’ont pas escamoté dans leurs réflexions – se déploie dans tout ce
travail de réécriture et de « convocation des modèles » ainsi que dans
la relation instaurée avec l’auctoritas que ce processus sous-tend
(Guillerm, 1988: 5). Un tel jeu d’autorités scripturales peut, d’ailleurs,
prendre des contours d’une grande subtilité herméneutique lorsqu’il
est traversé par des paradigmes d’identités qui se manifestent tant dans
l’appropriation des textes étrangers par les traducteurs, que, dans cer-
tains cas extrêmes, dans la création de textes français dissimulés sous
l’étiquette de traductions faites à partir de l’espagnol. On reconnaît de
ce fait en termes de réception le prestige de la littérature et surtout du
roman espagnol. Par exemple, Jean Baudoin, traducteur reconnu du
Lazarillo de Tormes (et de Sidney), écrit une fausse traduction d’un
soi-disant roman espagnol – Lindamire, histoire indienne – présenté
comme s’il s’agissait d’une véritable version de l’espagnol, à partir de
l’indication « tirée de l’espagnol », forgée, dans le titre, par l’auteur
(Molinié, 1982: 18). Les jeux des auteurs reflètent ainsi les questions
d’identité qui agitent la littérature romanesque de l’époque et qu’ils
ont bien évidemment su mettre à profit (surtout Rémy et Vitray).
La mise en question d’une identité – soit-elle culturelle, littéraire
ou scripturale – que de telles opérations impliquent est en effet souli-
gnée plus ou moins explicitement par les traducteurs qui laissent en-
tendre, dans les préfaces déjà analysées, que la réécriture sera cruciale
pour fonder le paradigme pastoral fixé par les premiers traducteurs et
désormais, surtout, par Urfé. On réaffirme par conséquent cette fonc-
tion très particulière de consolidation des canons littéraires prévue
pour les « réfractions » (Venuti, 1998). C’est dans ce contexte que les
versions françaises de Lancelot, de Rémy et de Vitray représentent des
incursions de l’espace de la (ré)écriture dans l’espace du roman et
dans le cadre théorique de son évolution. En effet, elles suivent un
parcours qui met en évidence la forme dérivative de la traduction et la
postulation d’une afterlife (benjaminienne) à laquelle les textes peu-

5
Voir, à ce sujet, les travaux suivants: Lanson, 1896; Mansau, 1991: 210; Molinié,
1982; idem, 1991.
154 Infiltrations d’images

vent atteindre lorsqu’ils créent des effets significatifs de littérarité


dans le système d’arrivée. Le fait que le roman traduit soit effective-
ment lu par un certain public nous permet, comme dans le cas de
l’Arcadia de Lope de Vega ou de Los siete libros de la Diana et ses
continuations, d’envisager la survie de l’original dans un autre sys-
tème en tant que lecture-écriture qui engendrera des adaptations
d’écriture à partir desquelles se consolident et se légitiment les signifi-
cations qui font ou feront partie de la construction des romans pasto-
raux français. Or, c’est justement l’acceptabilité et le développement
de cette « autonomie du spectrum » translatif (Gaddis Rose, 1981: 33)
par les traducteurs français du XVIIe siècle – et notamment par les
scripteurs des romans pastoraux de Montemayor, d’Alonso Pérez, de
Gil Polo et de Lope de Vega –, qui nous permettent d’évaluer la pro-
blématisation littéraire et esthétique que ce geste de réécriture impli-
que, une fois remis dans le contexte d’un espace de production et de
réception où le texte (et la forme) du roman acquiert une dimension
toute particulière.
Malgré le discrédit qui marque les premières créations romanes-
ques de l’époque et qui explique l’anonymat dont beaucoup des textes
publiés font l’objet, l’époque de Louis XIII et de Louis XIV a permis
l’essor et la modernité du texte du roman. Cela se traduit, d’un côté,
dans le nombre de plus en plus important d’éditions produites – entre
1620 et 1635, deux cent dix-huit nouveaux romans sortent en librairie
et dans les salons parisiens (Dotoli, 1987: 56) –, de l’autre, dans le
spectre de plus en plus grand de lecteurs qui accueillaient, avec un
grand enthousiasme consigné dans les traités de l’époque, les volumes
édités. Cette modernité se manifeste également par l’incitation à la
traduction de romans étrangers 6 dont la réécriture reflétait, par les
manipulations de l’écriture exhibées (comme on pourra le voir dans
les exemples pris dans l’écriture de Lancelot, de Rémy et de Vitray),
la recherche formelle et l’évolution esthétique auxquelles le genre était
peu à peu soumis.

6
Maurice Lever soutient que, si le XVIIe siècle a été le siècle du théâtre, il peut éga-
lement être considéré comme le siècle du roman, compte tenu de l’importance numé-
rique de sa production, de la place majeure qu’occupent les libraires, des traductions
de romans étrangers (surtout italiens et espagnols) qui représentent, à en croire
l’auteur, plus de 10% du marché romanesque et étant donné que le premier volume du
grand roman produit dans la première moitié du siècle – L’Astrée – a été lu par près de
cinq à six mille personnes (Lever, 1981: 11-13).
Images de l’inversion 155

Dans le cadre de la production romanesque française de la pre-


mière moitié du siècle, la légitimation du processus de réécriture
s’ancre ainsi dans une dynamique historique qui privilégie le genre et
dans un processus sociologique qui prévoit le décentrement culturel.
Tous deux sont liés à un mode herméneutique de perception de
l’espace de l’écriture auquel ne sont pas étrangères les réalisations
variables des traductions de l’Arcadia et de la Diana et ses continua-
tions réalisées dans les années vingt. Par conséquent, en admettant que
les versions du texte de Montemayor (et de Lope de Vega) aient été
des éléments de (re)création et de réception essentiels 7 , l’étude des
trois textes mentionnés servira à montrer la capacité de remodelage de
la traduction – ou « dérive générique » (Schaeffer, 1989: 139) –, à
travers le « hors-texte » formalisé par les traducteurs et reposant sur
leur lecture individuelle. À une époque où la traduction – belle-
infidèle – n’est pas entendue comme une simple reproduction mais
comme une ré-énonciation, Lancelot, Rémy et Vitray illustrent dans
leurs textes le relativisme de l’espace de l’écriture et le mouvement
qui se transmet d’une œuvre vers l’autre et, en même temps, dans
l’œuvre elle-même. Il s’agit d’une espèce de méta-herméneutique
consciemment assumée dans la canonisation d’un modèle de l’écriture
par le travail de réécriture, par la traduction littéraire.
Dans les traductions de Nicolas Lancelot, d’Antoine Vitray et
d’Abraham Rémy, l’espace de réinvention de l’écriture s’explique
donc par le relativisme dont parle Compagnon (Compagnon, 1979;
398) et par la mobilité des conventions qui entrent en jeu dans
l’écriture et (surtout) dans la réécriture du texte. Ces conventions ap-
partiennent au domaine du littéraire et mettent en relief des questions
de pouvoir et de manipulation de l’écriture, définies logiquement dans
la formulation spécifique qui informe la théorie de la traduction du
XVIIe siècle français et qui place le texte traduit au centre d’un
contexte qui en détermine les règles d’existence (ou de survie). Les
manipulations d’une textualité donnée, découlant des gestes spécifi-
ques d’interprétation développés par Lancelot, Vitray et par Rémy,
situés dans un contexte de réception particulier et dans une évolution

7
Il faudra tenir compte, dans ce cas, des données fournies par Solé-Leris sur la contri-
bution de Los siete libros de la Diana à l’innovation des « attitudes littéraires, techni-
ques et matérielles » matérialisées dans la production romanesque française, anglaise
et, plus tard, allemande, ainsi que de leur contribution décisive à l’évolution du roman
dans ces systèmes littéraires étrangers (Solé-Leris, 1980: 146-147).
156 Infiltrations d’images

de l’écriture romanesque française où le roman pastoral joue un rôle


fondamental de signification esthétique, se trouvent à la croisée des
chemins entre l’histoire de la traduction et l’histoire de l’innovation
des formes littéraires. En somme, derrière des questions de théorie ou
de pratique se cache le problème fondamental de la fonction du texte
traduit par rapport au canon littéraire institué, c’est-à-dire le rôle d’une
vision formelle que chaque texte en traduction développe en affirmant,
dans l’écriture, le pouvoir de la réécriture et en y inscrivant des signes
porteurs de significations génériques précises visibles dans l’énoncé
(ou dans l’énonciation).
Les réécritures du roman pastoral ibérique produites au cours des
années vingt du XVIIe siècle – parce que situées dans l’histoire et
agissant en qualité de « notions historiques » (Guellouz, 1990: 6) – ont
coïncidé, dans le cadre de la littérature française, avec la vogue du
genre 8 et avec son développement créatif visant à donner une certaine
vraisemblance, comme l’affirmera Sorel, aux « actions plus faisables
et plus douces » des « Amours des Bergers » (Sorel, 1970: 53/175).
Ces actions se trouvent, dans la hiérarchie générique établie dans la
Bibliothèque, à la charnière du passage du fabuleux au vraisemblable
romanesque. Le succès de ces œuvres d’« agrément » est également
souligné par l’auteur lorsque, dans De la Connaissance des bons livres
(1671), il veut évaluer, devant le lecteur, les textes produits au cours
du siècle, en forgeant des orientations de lecture qui intègrent aussi
bien les œuvres des moralistes (traités de coutumes, essais, discours)
que les « livres de plaisir », dans lesquels s’inclut L’Astrée 9 dont la
qualité esthétique permet d’entrevoir les virtualités de l’esprit sur la
matière.

8
Le pouvoir politique lui-même, surtout celui de Marie de Médicis, dans un geste de
mécénat hérité du XVIe siècle et émanant de l’image du roi comme censeur de la
littérature, soutenait la poétique romanesque sous-jacente aux « Libros de pastores ».
Cela se traduisait par la concession de subventions royales (pour la version du Pastor
fido réalisée par Boisrobert, par exemple), et par le fait que le destinataire de beau-
coup des épîtres forgées – notamment celle de Sylvanire d’Honoré d’Urfé – n’était
autre que la figure du roi (Lough, 1978: 99).
9
« (…) Ouvrage agreable où il y a tant d’Histoires détachées de différentes especes
qui viennent à propos au sujet, qu’on peut dire que l’Autheur y a introduit de toutes
les manières d’avantures qu’on se pouvoit imaginer, et que c’est un roman qui
contient plusieurs autres romans, lequel d’ailleurs est recommandable en ce que l’on
n’y voit rien autre chose que les effets d’une affection legitime. » (Sorel, 1671/1681:
153).
Images de l’inversion 157

Ainsi, en cherchant à coordonner le principe de la réalité avec le


principe du plaisir, dans un équilibre esthétique susceptible de se
concrétiser dans l’évolution que l’écriture narrative connaissait en
France, Charles Sorel parvient à faire, dans son traité théorique, une
synthèse de réception. Cette synthèse coïncidait, d’une certaine ma-
nière, avec les objectifs d’écriture sous-jacents aux transformations
formelles auxquelles Lancelot, Vitray et Rémy ont soumis les romans
ibériques, suivant une poétique du genre qui, depuis les premiers mo-
dèles de thématisation jusqu’à l’âge d’or du roman d’Honoré d’Urfé,
révélait une plus grande maturation. En jouant un rôle important dans
l’évolution et l’organisation du système littéraire (ou dans la liste des
bons livres de Sorel), cette poétique du roman se définit dans la légi-
timité de son institutionnalisation et d’un programme tracé dans
l’écriture – des Bergeries de Juliette à L’Arcadie françoise de la nym-
phe Amarille (1625) de Montreux ou à L’Astrée – et, de façon plus
incisive, dans la réécriture – de la Diana de Colin à la Diana de Vitray
et de Rémy –, en tant que processus perméable à la reformulation, à la
réexpression (et à la réfraction).
En fait, puisque le genre implique l’« historicité » (Prawer, 1973;
Spang, 1996), la distance qui sépare le premier modèle de thématisa-
tion des réécritures bucoliques de leur modèle autre de canonisation
montre l’évolution du genre dans l’histoire, l’évolution d’une écriture
narrative hypercodifiée ainsi que les croisements textuels qui la sous-
tendent lorsqu’elle est confrontée avec des textes recréés dans ce
contexte, à savoir, écrits à nouveau, dans un second geste de réécriture
et de métatextualité.

L’ESPACE DE LA MANIPULATION

Dans le domaine du genre, le geste second de réécriture prend


forme à partir du moment où, dans la transposition de l’Arcadia de
Vega et des Dianas de Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo,
on procède à des transformations formelles, voire structurales, qui
révèlent très clairement une conscience du roman. Cette conscience,
manifestée dans l’écriture des traducteurs, est filtrée par des influences
contextuelles et par conséquent par des interférences intertextuelles et
par des phénomènes de littérarité inscrits dans l’horizon de lecture des
textes, à savoir dans le « possible d’une époque » (Meschonnic,1973:
321), défini dans l’interprétation même menée par les traducteurs.
158 Infiltrations d’images

Ainsi, les différentes tendances constatées dans cette seconde réécri-


ture, lesquelles aboutissent à la narrativisation du texte bucolique
sont-elles des réponses de lecture réalisées à partir de modèles implici-
tes et assumés au préalable en tant que paradigmes esthétiques, à
l’image du roman d’Urfé – l’« original » n’est en aucun cas le seul
modèle d’une traduction (Lambert, 1989: 155). Suivant le modèle de
Sannazar, le texte bucolique est, dès lors, écartelé entre le recours à la
prose et à l’infiltration constante de compositions lyriques qui illus-
trent des oscillations formelles non résolues. En ce sens, aussi bien
Lancelot que Vitray et Rémy se sont efforcés de surmonter cette fragi-
lité formelle en adhérant à une écriture narrative française qui s’était
peu à peu imposée avec L’Astrée (dans lequel les compositions lyri-
ques ne sont, bien souvent, que de simples et sporadiques ornements
esthétiques).
La suppression drastique des compositions lyriques ou le choix de
différentes techniques de narrativisation du chant pastoral est promue
tout au long des trois traductions, afin de rendre viable un espace dié-
gétique qui vise à une efficacité de lecture. Cet espace sera intégré
dans l’espace même de réception du roman pastoral français et il fait
lui aussi l’objet d’une métaréflexion critique qui explique non seule-
ment la structure du roman d’Urfé mais qui justifie aussi, et ce de
manière encore plus éloquente, le parcours allant des Bergeries de
Juliette à l’Arcadie françoise où la plupart des vers du texte premier
sont délaissés au profit de la prose. On recrée ainsi un texte bien plus
court, tout en suivant un fil narratif cohérent, qui n’existait pratique-
ment pas dans la structure labyrinthique des trois longs livres de
l’œuvre initiale de Nicolas de Montreux. Par ailleurs, dans la réécri-
ture française de L’Arcadia de Lope, les changements formels partent
d’un principe de réduction des compositions en vers, le plus souvent
truffées de baroquismes, sans le moindre intérêt et sans aucune logi-
que narrative, principe qui est manifeste dans la transformation du
titre de chaque « Livre », dans lequel on signalait l’alternance des
deux formes d’écriture – « Libro Quinto de las Prosas y versos del
Arcádia »; « Le Cinquieme Livre des Delices de la vie pastorale de
l’Arcadie de Lope de Vega ».
Ce principe est également contourné lorsqu’on conserve certains
chants qui sont, soit implicitement soumis à une justification d’origine
thématique, soit sujets explicitement à une thématisation qui leur
confère une certaine autonomie esthétique dans le cadre du discours:
Images de l’inversion 159

« Belizarde. Sur vn songe »; « Isabelle a ses pensees durant l’absence


»; « Menalque. Sur un Trionfe d’Amour »; « Sonnet sur les beautés
d’une Bergere »; « Sur un desespoir amoureux »; « Sur la liberté de la
vie rustique »; « Sonnet de Belizarde absente d’Anfrize » (Lancelot,
1622: 13; 37; 39; 49; 68; 99; 246). Ces principes sont encore recréés
dans le texte second, dans des cas très particuliers, pour renforcer cer-
tains filons thématiques que le traducteur met en valeur dans son tra-
vail de réécriture – c’est ce qui se passe, notamment, dans le chant de
Brasildo, où, dès le titre (« Protestations de fidélité d’un berger à sa
Maistresse »), on entrevoit une espèce de décentrement métonymique
par rapport au sonnet original visant à mettre en relief, dans le cadre
d’une éthique du roman que l’on veut respecter, le thème de la fidélité
de l’amant (Lope de Vega, 1975: 258; Lancelot, 1622: 258).
La réécriture de Lancelot témoigne également d’une tendance à la
consolidation du même principe de réduction de la forme lyrique car
elle émane d’une volonté de manipulation visant à surmonter la struc-
ture fragmentaire du roman de Lope de Vega: l’histoire d’Anfriso et
de Belisarda est constamment entrecoupée de simples ornements sty-
listiques, bien souvent rendus viables par le recours au vers. En outre,
il fait appel à d’autres techniques parallèles telles que le résumé en
prose du contenu d’un texte en vers qui est éliminé, à la prosification
absolue qui transforme le texte lyrique en un discours en prose de
théorisation idéologique évidente, (discours sur la beauté féminine et
sur l’amour, sous forme casuistique, que l’on peut rapprocher de la
pensée précieuse qui prédominait chez un grand nombre de lecteurs 10 )
ou encore à la transformation pertinente de compositions dialoguées,
typiques de la structure primitive des « Libros de pastores ». Ces
compositions se métamorphosent dans un texte en dialogue, soumis à
une certaine dramatisation qui apporte une dynamique particulière au
roman. On peut le voir, par exemple, dans la transformation des stro-
phes en octosyllabes du chant dialogué de « Galafrón y Leriano » en

10
La composition d’Olimpo, rival d’Anfriso dans l’amour qu’il éprouve pour Belisar-
da (strophes de treize vers) est narrativisée lorsque, dans la traduction, on lui donne un
titre thématique qui en fait une sorte de discours théorique sur la beauté féminine à
partir de laquelle se déroule un dialogue entre les bergers sur ce thème, suivant la
structure typique du roman pastoral, adoptée dans une large mesure par H. d’Urfé,
Gomberville, Videl, entre autres: « (…) tocando su instrumento cantó así://Olimpio »
(Lope de Vega, 1975: 215); « (…) dit ainsi. Olimpio sur la description de la beauté. »
(Lancelot, 1622: 210).
160 Infiltrations d’images

« Dialogue des deus Pasteurs » qui est présenté en prose mais qui
obéit à une lecture linéaire inscrite dans la formule originale:

Galafrón
De estas montañas la soberbia frente
igualará la hierba de este llano,
y de este humilde río la corriente
los campos de cristal del Oceáno;
al scita abrasará calor ardiente,
y el indio en el rigor de su verano
cubierto se verá de nieve fría,
si se ablandare la enemiga mía. (Lope de Vega, 1975: 79).

Lycaste.
Le superbe sommet de ces montagnes, égalera l’herbe de cette plaine: le
courant de ce petit ruisseau, sera comme les branlantes campagnes de
l’Ocean: le Scite brulera d’extreme chaleur; l’Indien, durant l’ardeur de son
été, se verra tout couuert de neige et de glace, quand celle qui ie sers, adou-
cira sa rigueur. (Lancelot, 1622: 26).

Les « réfractions » étant des moments d’introduction de nouveaux


procédés poétiques qui accompagnent, comme le souligne Lefevere, la
« migration des genres, des styles et des symboles » d’un système
littéraire vers un autre (Lefevere, 1982: 155), on conçoit, à juste rai-
son, ces premières manipulations formelles systématisées par Nicolas
Lancelot pour le roman de Vega réécrit, comme une façon de com-
prendre et d’interpréter une organisation textuelle donnée. Malherbe
avait déjà, au début du siècle, fait l’éloge d’une langue simple et
claire, qui justifie, en quelque sorte, la recherche d’une cohérence
narrative reposant d’abord sur la suppression ou sur la réduction de
l’alternance de la prose et du vers, imposée par le paradigme de San-
nazar.
C’est pourquoi, Antoine Vitray et Abraham Rémy accordent leur
technique de réécriture sur celle de Lancelot, dans un souci
d’uniformisation discursive qui justifie, dans leurs versions de la
Diane et ses continuations, la coupure radicale de nombreuses compo-
sitions lyriques qui présentent une information thématique redondante
ou qui dénotent des formules d’étrangeté culturelle que l’on veut évi-
ter dans le cadre des stratégies de transposition choisies. Cette unifor-
misation explique aussi la réduction substantielle de la longueur des
textes lyriques par l’introduction de modifications formelles (on rem-
place des strophes en octosyllabes par des quatrains ou des tercets, des
Images de l’inversion 161

cinquains par des quatrains ou des duos), par la limitation du nombre


de strophes (dans le long « Chant d’Orphée », par exemple) ou par le
résumé de leur contenu en prose sans que cela ne nuise, contrairement
à ce qui se passait dans l’original, à la logique de la cohésion narrative
de l’extrait 11 .
Le statut du texte traduit se trouve intrinsèquement associé à des
processus d’interprétation s’adressant à un ensemble de lecteurs spéci-
fiques qui se situent eux aussi dans une épistémologie de l’écriture et
de la lecture dictée, en grande partie, par le genre. Ainsi, dans certai-
nes situations textuelles très particulières, Antoine Vitray préfère rem-
placer les compositions lyriques par des dialogues en prose dans les-
quels il hypostasie le discours direct de manière à mettre en relief les
personnages 12 et les situations diégétiques. Par son geste, il privilégie
le texte du roman au détriment de l’instabilité formelle de la nouvelle
pastorale originelle, et il crée alors d’innombrables moments narratifs
au cours desquels on transfère la matière du vers à la prose comme si
la littéralité de la réécriture n’était trahie que par le changement for-
mel, indice évident de la manipulation que l’on voulait assumer:

Sireno alegre conel contento de su compañia, de verse ygualmente el vno del


otro amado, y entendiendo que aun que lo reusasse, le auian de hazer cantar,
sin mas aguardar tomado su rabel assi canto. [suit le sonnet] (Alonso Pérez,
1564: 16b)

Syrene receut tant de plaisir du chant de ces deux Amoureux, qu’il ne se peut
empescher de prendre sa poche, pour remercier la Fortune de cet heureux ma-
riage. Ayant acheué de chanter il commença de leur dire, Bergers: Ie prie
Dieu qu’il vous laisse long-temps iouyr du contentement que vous auez: et
qu’il esloigne de vous tout sinistre accident: Que vostre Amour ne soit iamais
meslé d’aucune fascherie. Que le Feu, la Terre, l’Eau, l’Air, et le Ciel, vous
soient tousiours fauorables. Que le Loup n’offence point vostre trouppeau, et

11
Voir, à ce sujet, le « Chant de Selvagie »: « (...) y tomando su çampoña, començó a
cantar la seguinte canción: » (Montemayor, 1970: 64); « Prenant donc sa Cornemuse,
elle toucha dessus quelques Vers qui exprimoient les plaisirs qu’elle receuoit au temps
qu’elle possedoit Alanie, et le mescontentement qu’elle auoit de son changement, et
du mespris qu’il faisoit d’elle. » (Vitray, 1623: 85).
12
« Despidiedo se los pastores para su partida, porque auiendo de madrugar, a fin de
no caminar con calor, la visita dela mañana no les interrumpiesse el sossegado
sueño. » (Alonso Pérez, 1563: 6b); « Syrene Syluain et Seluagie, qui vouloient partir
du matin à cause de la chaleur, disposerent leurs hardes dez le soir et prirent congé de
la sage Felicie, de Felismene et des Nymphes, afin que la visite du matin ne les in-
commodast point. » (Vitray, 1623: 452-453).
162 Infiltrations d’images

qu’il ne soit iamais atteint de la gale. Que le Regnard craigne le belier qui cõ-
duit vos moutons. Que la Cheure vous fasse deux Cheureaux: et que la Brebis
semblablement vous rapporte tousiours double fruit. Ce discours acheué, ils ...
(Vitray, 1623: 467-468).

Parfois, cette « trahison » canalise le discours vers le sujet même


de l’énonciation – le berger-poète qui compose et verbalise, dans le
texte premier, le chant lyrique – et la mise en prose imposée prend
alors la forme d’une « plainte » narrative à partir de laquelle Vitray
essaie de traduire, à l’instar de Lancelot et de Rémy, dans son appro-
priation de l’écriture d’autrui, la structure de composition des romans
d’Urfé, de Gomberville, de Videl, de Gombauld et de Montreux (de
1625). Dans ces romans, les « plaintes » constituent d’importants
moments de dialectique amoureuse et de mélancolie propres aux tex-
tes bucoliques 13 – l’espace de lecture croise ainsi constamment celui
de la réécriture. On s’oppose ainsi à nouveau à la redondance thémati-
que propre aux textes lyriques et on accorde une plus grande représen-
tativité formelle à la cohésion narrative qui, selon Vitray, doit présider
à la construction de la diégèse. Par exemple, le « roman » chanté au
départ par Diana à Sireno (Montemayor, 1970: 241-242) est récupéré
dans une « plainte », en prose, qui synthétise son contenu et accentue
la fidélité et la constance de la bergère – « Cher Berger, prends, ie te
prie, ces bois, ceste fontaine, et ces myrthes, pour tesmoins des sou-
pirs et des larmes que i’ay versees à ton occasion. » (Vitray, 1623:
353), De même, le sonnet chanté par une bergère et écouté par Marce-
lio et Diana, dans la Diana enamorada de Gil Polo, devient, comme
on le signale dans la réécriture française, une « plainte » qui, lors de
son introduction ou après sa conclusion, est comprise comme faisant
partie d’un discours de « pleurs » et de « paroles entrecoupées » qui
résument le contenu du texte lyrique:

Allí sentieron una suave voz que de una dulce lira acompañada resonaba con
extraña melodía y parándose a escuchar, conocieron que era voz de una pasto-
ra que cantaba así [suit le sonnet] (…) Después de haber la pastora suavemen-
te cantado, soltando la rienda al amargo y doloroso laanto derramó tanta
abundancia de lágrimas y dio tan tristes gemidos, que por ellos y por las pala-

13
En associant les « plaintes » typiques de l’Arcadie au thème de la mort, bien sou-
vent comprise comme le summum de la tristesse, Bruno Damiani et Barbara Mujica
concluent que les successives « plaintes » des amants entraînent une mélancolie que
les bergers ne peuvent surmonter bien souvent que dans la mort (Damiani et Mujica,
1990: 52).
Images de l’inversion 163

bras que dijo, conocieron ser la causa de su dolor un engaño cruel de su sos-
pechoso marido. (Gil Polo, 1987: 158-159).

Ils ouyrent vne voix si bien d’accord aux accens d’vne Lyre, qu’ils n’auoient
iamais rien entendu de plus rauissant. S’estans vn peu dauantage aduancez, ils
conneurent que c’estoit vne Bergere qui chantoit quelques plaintes, qu’elle fi-
nissoit en disant, que les Astres (...) En fin les pleurs que cette Bergere versa,
et les paroles entre couppees qu’elle dist en soupirant, firent cognoistre à
Diane, que la tromperie que luy auoit faite vn mary soupçonneux, la faisoit
ainsi plaindre. (Vitray, 1623: 1072-1073).

En d’autres occasions, le texte lyrique est tout simplement ignoré


comme si l’original contenait une structure en dialogue susceptible
d’être transposée sans obstacles scripturaux, et que le chant alterné
entre les personnages – formule récurrente dans les « Libros de pasto-
res » – correspondait à une forme dialogale mise en prose et enchâssée
dans le roman qui se (re)constitue. Ainsi, le chant alterné de Berardo
et Tauriso (tercets, stances et strophes en octosyllabes), écrit dans la
suite de Gil Polo, est réécrit par Vitray sous la forme d’un dialogue
qui n’a pas de correspondance formelle dans le texte premier. On y
élimine des redondances lyriques qui n’apportent rien à la théorisation
de l’amour que l’on veut mettre en lumière, tel un reflet intertextuel
d’Adamas dans L’Astrée (la prose se superpose inopinément et conti-
nuellement au vers dans son introduction, son développement et sa
conclusion) 14 .

14
« Cuando Marcelio y ellas estuvieron tras los jarales asentadas, oyeron que Tauriso
y Berardo cantaban de esta manera. [suit la composition en vers] (…) Al que en amo-
res anda consumiéndose,//nada lo alegrará, porque fatígale//tal mal que en el dolor
vive muriéndose.///Amor le da más penas y castígale,//cuando en deleites anda re-
creándose,//porque él a suspirar contino oblígale.///Las veces que está un ánima ale-
grándose//le ofrece allí un dolor, cuya memoria//hace que luego vuelva a estar que-
jándose.///Amor quiere gozar de su victoria,//y al hombre que venció, mátalo o prén-
delo,//pensando en ello haber famosa gloria.//El preso, a la Fortuna entrega, y véndo-
lo//al gran dolor, que siempre está matándolo,//y al que arde, en más ardiente llama
enciéndelo. » (Gil Polo, 1987: 180; 181); « Marcelio et les deux Bergeres, estans assis
au plus obscur de la Forest, entendirent Berard qui parloit à Taurise. [suit le dialogue]
(…) Celuy (respondit Taurise) qui s’est laissé vaincre à l’Amour, est incapable de
gouster des plaisirs, parce qu’il est trauaillé d’vn mal qui prolonge sa vie, en le faisant
mourir. Et plus celuy qui est sous la puissance de l’Amour, cherche à se diuertir, tant
plus ce Dieu fascheux redouble le tourment qui cause ses soupirs. Si bien que sa vie
est vne continuelle mort. En fin l’Amour qui veut tousiours triompher, ayant pris
quelqu’vn dans ses filets, le liure à la Fortune: et puis cette ingrate Deesse l’expose à
des douleurs qui le tuent tousiours. » (Vitray, 1623: 1102; 1103).
164 Infiltrations d’images

Donnant suite à cette stratégie de réfraction, Vitray élimine l’une


des plus importantes compositions créées par Gil Polo – le long
« Chant de Turia » (quarante-quatre strophes en octosyllabes) –, com-
posé après le succès de réception du « Chant d’Orphée » de Monte-
mayor et de la politique de mécénat scriptural qui dictait l’inclusion,
dans le texte du roman, d’une énumération exhaustive de grandes per-
sonnalités de la société espagnole contemporaine. On retrouve là le
jeu entre fiction et réalité, éloigné, par son contenu, du public français
et incapable de satisfaire la conscience romanesque et les objectifs
d’une poétique implicite qui prédominait dans le roman, en France, au
cours de la première moitié du XVIIe siècle. C’est pourquoi, la réécri-
ture transforme le chant en un monologue chanté, au discours direct,
par la figure allégorique de la rivière. On n’y fait que transposer le
contenu de quelques strophes considéré comme génériquement perti-
nent (la référence à l’espace de l’Arcadie, la prophétie du chant, la
brève évocation de certaines personnalités connues du public), et que
renforcer, à la fin, à travers un commentaire à la première personne
qui traduit l’ambivalence tout à fait significative du statut du narrateur
/traducteur, le caractère trop étendu du texte qu’on n’ose reproduire
pour ne pas fatiguer le lecteur– « Ce grand fleuue nomma beaucoup
d’autres Poetes encor: mais ie vous ennuyerois d’en faire le récit. »
(Vitray, 1623: 1139).
Au-delà de ces effets d’innovation qui, une fois intégrés, à dessein,
dans le domaine de la réception et de l’historicité de l’écriture, font
partie d’un geste d’infiltration de la réécriture dans les schémas
conventionnels de la pratique romanesque et de la théorisation impli-
cite du genre déjà formalisé à l’époque (et quasi inexistant au moment
de la parution des traductions de Colin, de Chappuys, de Pavillon et de
Bertranet), Antoine Vitray insiste sur la transformation des textes en
vers par le biais de la paraphrase. Une fois de plus, il est pleinement
conscient que le succès de son roman dépend d’un rapprochement
générique au roman pastoral français, lequel repose sur des stratégies
de mutation formelle qui visent à synthétiser les thèmes (le « sens »)
et à supprimer des redondances lyriques (le « rythme »). C’est
d’ailleurs ce qu’il explique, en s’adressant directement au lecteur, dans
la paraphrase des vingt-six strophes qui composent le chant où Gorfo-
rosto, le géant difforme, déclare sa passion pour Stela, la nymphe qui
aime le berger Delicio: « pues estad muy atentos porque yo os prome-
to que os agradara. » (Alonso Pérez, 1564: 139b); « Mais afin de ne
Images de l’inversion 165

vous point ennuyer, ie laisseray la rithme, pour vous dire le sens. Pres-
tez-vous donc à moy: car ie m’asseure que vous en trouuerez le sujet
agreable. » (Vitray, 1623: 742).
Et quoique, bien souvent, le sens des textes lyriques ne soit pas
surpassé et qu’il se maintienne dans une lecture plus ou moins « litté-
rale », le traducteur revendique les choix d’élimination des redondan-
ces lyriques lorsque, en recourant à la paraphrase, il réécrit, dans une
autre énonciation, le contenu du texte ibérique comme si son écriture
représentait déjà un niveau avancé de (re)présentation de l’écriture
première. Par exemple, dans le chant alterné de Fausto et Firmio, A.
Vitray, en réduisant drastiquement les répétitions propres à la structure
lyrique et le discours métaphorique qui lui est associé, et en recourant
à la paraphrase, annonce (ou énonce) non seulement la prosification et
l’exposition-résumé auxquels le chant est soumis mais aussi les chan-
gements auxquels l’alternance des voix conduit dans la mise en prose,
comme s’il voulait justifier devant le lecteur la transformation tex-
tuelle opérée dans et par sa (ré)écriture 15 .
D’ailleurs, Vitray n’hésite pas, à certains moments, à utiliser sa
propre voix (de « narrateur-traducteur »), pour commenter les chan-
gements qu’il fait consciemment – le résumé du « villancico » de Tau-
riso qui devient possible parce que le narrateur réussit, de mémoire, à
reconstituer le contenu de la copie perdue (« I’en auois gardé vne co-
pie que i’ay perduë: mais il me souuient bien qu’il (…) [contenu de la
composition] »; « I’ay oublié les vers, mais en voicy le sens. » – Vi-
tray, 1623: 1130-31). Il en arrive même à envisager des procédés de
fictionnalisation et de vraisemblance qui seront problématisés dans le
roman des XVIIe et XVIIIe siècles, pour justifier la manipulation
d’écriture réalisée et pour légitimer une nouvelle écriture (une écriture

15
« Diana dixo. Haz nos plazer de dezirnos lo que cantando venias. Fausto sin dila-
cion, tomado su rabel assi començo. (…) Firmio por no yr contra la contienda acos-
tumbrada, tomado el rabel assi canto. » (Alonso Pérez, 1564: 174a; 174b;); « Diane le
pria de recommencer les vers qu’il chantoit quand il arriua là. Fauste pour l’obliger
ayant tiré vne petite viole de sa pannetiere, accorda sa voix au son de cet instrument:
Voicy le sujet de son chant. (…): « Bref pour conclurre, il luy dit (…) Firmio
n’attendit presque pas qu’il eust acheué ces paroles, qu’il prit sa cornemuse pour
chãter d’autres vers (afin de le contrepointer selõ sa coustume,) desquels le sens es-
toit: (…) Et puis il le finit par vn conseil qu’il luy donna de n’aymer iamais personne,
puisqu’elle estoit seule » (Vitray, 1623: 825; 826).
166 Infiltrations d’images

plus moderne 16 ) qui est le fruit d’un jeu d’identités déployé dans le
texte en traduction, vu la pertinence assumée par le personnage du
narrateur, à savoir du « traducteur-narrateur».
Ainsi, en choisissant de suggérer plus au moins explicitement une
cohérence narrative associée à une certaine vision du texte du roman,
les traducteurs français du roman pastoral ibérique des années vingt
systématisent une théorie des mondes possibles décrits dans les textes
d’une époque et d’un genre particuliers ainsi qu’une théorie des for-
mes d’innovation probables, mises en relief par le processus de réécri-
ture et fondées sur une « conscience du roman ». Cette théorie se pré-
sente sous la forme de différentes manipulations textuelles dont la
signification traduit une tendance catégorique à mettre en valeur les
faits de la diégèse, susceptibles de devenir des éléments constitutifs
d’un romanesque pastoral que Lancelot, Vitray et Rémy veulent at-
teindre dans l’intertextualité qu’ils développent par rapport aux autres
textes fictionnels français issus du même cadre générique. On peut
donc voir que les traductions de 1622, de 1623 et de 1624 qui détien-
nent un statut de modèles de canonisation de l’écriture bucolique té-
moignent d’un compromis consenti par le « traducteur-écrivain » à la
société de lecteurs (de romans) et à l’institution littéraire (Dubois et
Durand, 1988-1989: 143).
Ainsi, dans la suite du mouvement de prosification, déjà décrit, au-
quel les trois métatextes sont fidèles, surgissent des changements for-
mels qui, parce qu’ils font partie d’une appropriation consciente de
l’écriture par les traducteurs, mettent en lumière des éléments qui
composent et qui construisent structuralement la diégèse, contribuant
en ce sens à en conserver la cohérence romanesque: la pertinence des
métadiégèses – mises en relief, dès le début, dans les Sommaires créés
par Abraham Rémy 17 ; la timide correspondance épistolaire reflétée
dans les lettres intégrées et exhibées dans le texte; l’importance accor-
dée aux personnages; la conscience du roman conservée dans certains

16
Alexandre Cioranescu fait brièvement référence à la modernité de la traduction de
Vitray (par rapport à celle de Rémy), modernité qui se manifeste tant dans le choix du
vocabulaire que dans les adaptations réalisées par rapport aux besoins et aux exigen-
ces de la langue française – augmentations ou inventions (Cioranescu, 1983: 417).
17
Quelques exemples: « Histoire des aduantures de Felismene: Ses amours auec Dom
Felix: Les amours de Dom Felix auec Celia: Et les diuers changemens de ceste pas-
sion. »; « Histoire des amours et infortunes de Belise. La Bergere Belise raconte les
malheurs qui luy estoient arriuez en ses amours, et comme elle auoit esté courtisée
d’Arsenie et d’Arsilée. » (Rémy, 1624: 153; 218).
Images de l’inversion 167

faits de narrativité. Ainsi, les versions françaises de l’Arcadia, de Los


siete libros de la Diana, des Ocho libros de la segunda parte de la
Diana et de la Diana enamorada deviennent des exemples vivants du
statut différencié de la traduction en tant qu’élément révélateur de la
double production d’une époque et d’une littérature – celle de la pre-
mière moitié du XVIIe siècle français (dans laquelle l’autre se reflète
et se (re)constitue).
Si « le contexte dans lequel on lit le langage d’une œuvre littéraire
est générique » (Mathieu-Castellani, 1984: 28), on doit comprendre le
changement de titre du texte de Lancelot qui, en s’éloignant, dès le
début, de la formule initiale fondée sur l’alternance du vers et de la
prose – Arcadia. Prosas y versos de Lope de Vega Carpio –, suit dé-
sormais une indication d’écriture du roman qui peut facilement être
décodée par les lecteurs de L’Astrée – Les delices de la vie pastorale
de l’Arcadie de Lope de Vega. Diuisee en cinq Liures. En somme,
l’« évaluation de la signification » s’exprime, dans la réécriture des
romans de Lope, de Montemayor, de Pérez et de Polo, par une lecture
particulière des textes pastoraux suivant des coordonnées narratologi-
ques (intrigue, personnages, espace) qui sont aussi des coordonnées
idéologiques assumées par les scripteurs.
Ces « parenthèses narratives » que sont les métadiégèses et qui as-
surent tant l’exégèse du romanesque, reposant sur l’analyse psycholo-
gique, que la fixation d’une intrigue amoureuse dans le cadre de
l’écriture du roman et d’une vraisemblance perçue, conformément à la
poétique de l’époque, dans sa dimension la plus subjective, constituent
en fait d’abord un pari présenté par le biais de la narrativisation de
certaines histoires. D’ailleurs, dans le passage paradigmatique des
Bergeries de Juliette à l’Arcadie françoise de la Nymphe Amarille,
Montreux accentue, lui aussi, à l’instar de H. d’Urfé, la création conti-
nuelle de métadiégèses dans lesquelles il introduit différentes intrigues
de cour pour le « divertissement des mondains » ou, comme
l’affirmera Huet, « pour le plaisir et l’instruction des lecteurs » (Huet,
1970: 3). Les « aventures amoureuses » qui fondent la construction du
roman et qui doivent en être sa véritable matière 18 , sont ainsi cons-

18
Nicolas Lancelot, dès l’incipit, valorise les « aventures » qui seront racontées ayant
conscience d’une dynamique romanesque qui imposera sa traduction dans la suite
d’une poétique du roman parfaitement pressentie: « Este es, pastores del dorado Tajo,
el teatro de mi historia; que ya sabéis que es obligación del que comienza alguna la
descripción de lugar donde sucede. » (Lope de Vega, 1975: 67); « Ce mesme lieu,
168 Infiltrations d’images

tamment mises en relief dans la réécriture par cette manipulation du


texte qui prévoit sa mutation formelle – du vers à la prose – et qui leur
attribue un statut précis, dans l’espace de l’écriture et de la réception
du genre en France.
Dans la version de Lancelot, la longue histoire de Celio, le berger
devenu fou sous les effets de l’amour et de la jalousie – histoire ra-
contée au début par Celso dans une série de quatrains – est mise en
prose et introduite par un titre qui l’énonce en tant qu’histoire dans
l’histoire (comme pour les métadiégèses du roman d’Urfé et des tra-
ductions de Rémy et de Vitray): « (…) [Celso] cantó así://Celso [suit
la composition] » (Lope de Vega, 1975: 119); « (…) [Celse] dit ainsi.
[trait] Histoire de Celio » (Lancelot, 1622: 87).
De même, Abraham Rémy émet, dès les « Sommaires » élaborés
pour sa traduction, des jugements qui, du point de vue du genre, doi-
vent être perçus comme évaluatifs dans la mesure où des formules
stérilisées qui renvoient au domaine sémantique des aventures ra-
contées interviennent dans le discours de la réécriture. Ces aventures
sont relatées en recourant consciemment à des lexèmes qui n’ont pas
d’équivalent dénotatif dans l’original tels que « histoire », « adventu-
res », « récit », « raconter » 19 et qui servent une « conscience du ro-
man», fondée sur une mise en valeur des métadiégèses en tant que
supports de la cohérence et de la cohésion narratives même si ces der-
nières s’inscrivent dans une structure quelque peu fragmentaire qui est
propre au romanesque baroque. Quant à Vitray, conscient que la
transposition est un important véhicule d’innovation dans le cadre des
« relations structurales » (Marino, 1988: 22) sous-jacentes à l’espace
de montage de l’écriture d’un genre (ou du langage littéraire lui-
même), il est, lui aussi, sensible à cette relation qui s’établit entre
l’univers et le code bucolique et qui s’inscrit dans l’écriture des méta-
diégèses. Ces dernières font ressortir le jeu des passions et l’analyse
du sentiment de manière vraisemblable ou naturelle auprès du lecteur

Pasteurs du Tage doré, est le Teatre de mon histoire, vous n’ignorés pas, que celuy qui
traite des auentures, ne soit obligé, de faire la description du lieu où elles sont aue-
nues. » (Lancelot, 1622: 5).
19
Nous ne citons qu’un exemple retiré de la continuation de l’histoire de Delicio et
Partenio, racontée aux bergers par Crimene et Stela: « porque ya soy auisada hasta
dõde Crimene mi amada amiga os conto, proseguire en lo que ella yua » (Alonso
Pérez, 1564: 125a; « Crimene m’a dit où elle auoit finy son discours, et par là ie pre-
tends de commencer le mien, et de reünir tellement l’vn et l’autre ensemble, que vous
voyez vne suitte indiuisée en nos aduentures » (Rémy, 1624 a: 4-5).
Images de l’inversion 169

français de romans (aristocrate et bourgeois 20 ), en obéissant à des


schémas formels qui, dans le récit, font de l’auteur pastoral un « pein-
tre de l’âme » – comme le dit Georges de Scudéry, dans la préface
d’Ibrahim, en 1641, à propos d’Urfé 21 .
D’une part, grâce à une réécriture où le traducteur incarne, lui aus-
si, consciemment le rôle accordé à l’auteur pastoral, Vitray soumet à
un processus de narrativisation certaines histoires construites en vers
dont le statut dans le récit est éclairé par le changement formel et par
la création d’un titre suggestif. Par exemple, l’histoire d’Appolon et de
Daphné et sa continuation, récitée dans le roman de Pérez par le vieil
aïeul-prêtre Parsiles aux bergers dans deux longues compositions en
vers, est mise en prose (au discours direct) dans la version française de
1623, et soulignée, dans le cadre de la diégèse, par deux titres inexis-
tants dans l’original – « Les amours d’Appolon et de Daphné »;
« Suite des amours d’Appolon et de Daphné » (Vitray, 1623: 531;
547) –, ainsi que par son inclusion dans la « Table des Histoires ».
Dans cet espace péritextuel privilégié, les histoires racontées tout au
long des trois grandes parties de la Diana sont mises en valeur par une
évaluation méta-subjective propre au status du texte en traduction.
D’autre part, le traducteur transforme lui-même en métadiégèses des
textes lyriques qui, au départ, ne semblaient pas pouvoir accéder à ce
statut et il justifie sa démarche par l’autonomie d’écriture qu’on re-
connaît au scripteur du siècle d’Ablancourt. Il suggère même un col-
lage intertextuel aux romanciers de l’époque qui profitaient de la
structure du « roman à tiroirs » pour complexifier le schéma
d’intrigues qui reste pour autant répétitif et sans codification structu-
rale solide.
En ce sens, il suggère d’emblée – ce qui mérite d’être souligné –
une lecture particulière du roman ibérique réécrit, laquelle intègre ce
geste dans une épistémologie de l’écriture fondée sur le principe que
la traduction peut être perçue (et pratiquée) comme le « locus de la

20
Voir, à ce sujet, la réflexion menée à bien par Henri-Jean Martin sur l’influence du
roman sur la société aristocratique et bourgeoise (Martin, 1969: 294).
21
« En effet, il [Urfé] est admirable par tout: il est fécond en inventions, et en inven-
tions raisonnables; tout y est merveilleux, tout y est beau; et ce qui est le plus impor-
tant, tout y est naturel et vraisemblable. Mais entre tant de rares choses, celle que
j’estime le plus est qu’il sait toucher si délicatement les passions, qu’on peut l’appeler
le Peintre de l’âme. Il va chercher dans le fond des cœurs les plus secrets sentiments;
et dans la diversité des naturels qu’il représente, chacun trouve son portrait. » (Esmein
(éd), 2004: 142).
170 Infiltrations d’images

différence » (Venuti (ed.), 1992: 13) ou comme l’espace du « décen-


trement » critique. En agissant en qualité d’écrivain actif qui reproduit
un texte qui est toujours autre, Antoine Vitray interprète, explicite-
ment, le roman de Jorge de Montemayor lorsqu’il élimine radicale-
ment le long « Chant de la Nymphe », dans lequel on trouvait la des-
cription, en strophes de cinq vers, du départ de Sireno, la « Chanson
de Sireno » et la « Chanson de Diana » et qu’il le remplace par une
métadiègese. En figurant dans la « Table des Histoires », ce récit té-
moigne non seulement de l’importance diégétique que le couple Dia-
na-Sireno occupe dans l’espace du roman, mais aussi de l’abandon
conscient d’une structure lyrique dont les premiers traducteurs
n’avaient pas réussi à se libérer dans la littéralité de l’écriture prati-
quée (Colin, Chappuys, Pavillon et Bertranet conservent ce long
chant). Il s’agit là d’un geste herméneutique de dimension plus res-
treinte qui ne tient pas compte, contrairement à celui de Vitray, des
éléments de narrativité (action, dimension de la temporalité, structure
dialogale) déjà présents, en quelque sorte, dans le texte premier. La fin
de la métadiégèse est symptomatiquement signalée par un « som-
maire-résumé », présenté en italique et inexistant dans l’original, qui
lance le lecteur dans la diégèse principale et qui met en lumière, dans
une hiérarchie de la diégèse perçue (les « histoires dans l’histoire »),
les épisodes narratifs dignes d’intérêt:

Sirene, Siluain et Seluagie, escoutent Polydore, qui recite l’histoire des mal-
heurs de Sirene. Trois Sauuages offencent les Nymphes. Ils sont secouruës
d’une grande Bergere incogneüe, et des autres Bergers. La Bergere leur ra-
conte ses infortunes, et l’histoire de ses Amours (Vitray, 1623: 113).

Le sommaire renvoie clairement à une préoccupation structurale


qui prend en ligne de compte la reformulation de l’écriture suivie par
l’auteur quand il interprète les textes ibériques dans le sens d’un ro-
manesque pastoral. Cela explique l’infiltration d’autres procédés em-
phatiques qui traduisent très précisément la pertinence assumée par les
métadiégèses dans un genre qui cherche avant tout une cohérence de
composition et une légitimité formelle auprès d’un public qui, lui,
semble rechercher dans le roman matière à son « instruction » mais
qui le fait surtout entrer dans un domaine de lectures pour « plaire » et
« faire rêver » – ce sont les principes constituants, pour le cas, des
« histoires feintes » enchâssées. C’est pourquoi, outre les exemples
cités, Antoine Vitray souligne cette orientation structurante accordée
Images de l’inversion 171

aux romans de Jorge de Montemayor, d’Alonso Perez et de Gil Polo


par la création de titres thématiques, déjà forgés dans la traduction de
Lancelot et constamment présents dans les volumes de L’Astrée. Ces
titres annoncent déjà les histoires racontées et leur permettent de figu-
rer dans la « Table des Histoires », important élément péritextuel de
réception (« Histoire de Selvagie »; « Histoire de Belise et d’Arsilé »;
« Histoire de Fauste » – Vitray, 1623: 42; 198; 504). À d’autres mo-
ments, le titre peut être suivi d’un sommaire qui en explique longue-
ment le contenu et qui est ainsi mis en relief par l’appropriation de
l’écriture typique des réfractions. Dans l’histoire hispano-mauresque
d’Abindarráez et Xarifa, par exemple, le titre et le sommaire rendent
compte de cet exotisme romanesque qui marque l’époque de la re-
conquête espagnole dans le cadre de relations sentimentales caractéri-
sé par une atmosphère chevaleresque et courtoise qui plaît au lecteur «
mondain » et qui a eu d’importantes répercussions sur la littérature
française des XVIIe et XVIIIe siècles. On voit ainsi surgir des interfé-
rences continuelles entre les domaines génériques et les canons du
goût:

Y acabando de cenar, la sabia Felicia rogó a Felismena que contasse alguna


cosa, ora fuesse hystoria, o algún acaesçimiento, que en la provincia de Van-
dalia uviesse succedido. Lo qual Felismena hizo, y con muy gentil gracia
començó a contar lo presente (Montemayor, 1970: 203).

Apres souper, la sage Felicie pria Felismene de raconter quelque chose de re-
marquable qui fust arriué en la Prouince de Vandalie, pour seruir d’entretien,
attendant l’heure du coucher. La belle Felismene qui vouloit obliger Felicie,
commença ceste histoire auec beaucoup de grace. Histoire d’Abindaras et Xa-
rife; Abindarras ayant esté fait prisonnier en un combat, obtient permission
d’aller veoir Xarife pendant que son pere estoit en Cour, à la charge de se
reuenir rendre prisonier dans deux iours. Ils portent sa rançon au gouuerneur
d’Alore qui fait leur paix, et refuse leur argent. (Vitray, 1623: 266; 269).

La nouvelle mauresque prend alors de plus en plus d’importance


dans la traduction dans la mesure où elle prolonge une stratégie
d’écriture, d’une valeur heuristique incontestable, s’agissant d’un es-
pace qui dicte des normes du goût qui se reflètent dans la production
littéraire française et plus particulièrement, dans le rôle assumé par le
roman hispano-mauresque en France 22 .

22
Jean Cazenave souligne les nombreuses imitations de la nouvelle mauresque parues
en France tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles: l’influence de Guerres civiles de
172 Infiltrations d’images

Cette tendance à l’écriture du romanesque favorise, en outre, un


climat épistolaire qui sera surtout développé dans le récit sentimental
de la seconde moitié du siècle et sous les Lumières mais qui trouve
déjà des traits scripturaux dans les textes ibériques que les traducteurs
français, toujours aussi sensibles aux attentes du public, ont rendus
plus expressifs. Lancelot, par exemple, met en évidence toutes les
lettres, comme il l’avait fait pour les métadiégèses et avec la même
signification d’ailleurs, en les introduisant par un titre de son entière
responsabilité – la manipulation est concrétisée par la graphie. Ou,
alors, il souligne dans la réécriture, quelquesfois dans l’intrigue, par
une subtile transformation sémantique, la pertinence des lettres galan-
tes alors qu’Antoine Vitray, dans sa traduction, suivant la modernité
qui caractérise son écriture, accentue davantage sa transposition (et
l’intègre dans la praxis de traduction du XVIIe siècle).
Ainsi, en respectant une espèce de programme romanesque soumis
à des gradations de manipulations variables, le traducteur commence
par mettre en avant des moments textuels dans lesquels, obéissant en
cela à la topique du genre, il forge des lettres en vers échangées par les
bergers et dans lesquels il s’exerce à une mise en prose qui justifie, en
l’occurrence, et du point de vue péritextuel, que ces textes soient in-
clus dans la « Table des Lettres » (et non dans la « Table des vers »).
Ils y acquièrent en effet un statut différent: par exemple, la longue
composition qui correspond, chez Montemayor, à la « Lettre
d’Arsenie » est écrite en prose et annoncée par le titre « Lettre
d’Arsenie à Belise » (Vitray, 1623: 206). Ce changement formel per-
met de renforcer certains aspects thématiques qui prédominent dans le
texte premier et, plus généralement, dans le modèle pastoral français

Grenade chez Mlle de Scudéry, Almahide ou l’Esclave Reine; Le Grand Cyrus; Gom-
berville, Polexandre; La Calprenède, Cléopâtre; Faramond; Mme de La Fayette,
Zaïde; Mme de Villedieu, Galanteries grenadines; (déjà au XVIIIe siècle) Mme de
Gomez, La conquête de Grenade; Florian, Gonzalve de Cordoue ou Grenade re-
conquise (Cazenave, 1925: 611-622). Georges Molinié a également mis l’accent sur
l’influence de la nouvelle mauresque sur la production romanesque réunie sous Louis
XIII, en mentionnant tout particulièrement L’Abencerrage, publié en 1565 par A. de
Villegas et repris, dans son roman, par Montemayor (Molinié, 1982: 31). Alejandro
Cioranescu, l’un des grands spécialistes des relations esthétiques et littéraires entre
l’Espagne et la France à l’époque baroque, affirme dans un entretien que « le roman
mauresque, par exemple, est totalement espagnol ou d’inspiration espagnole: il a été
très à la mode, mais les cas d’espèce ne sont pas excessivement nombreux. (…)
l’influence espagnole n’est absente dans aucun genre romanesque. » (Cioranescu,
1980: 203).
Images de l’inversion 173

dicté par L’Astrée – l’absence de correspondance amoureuse, les


« rigueurs » et l’indifférence de Belise, l’état extrême dans lequel le
berger est victime du « mal d’amour », les conséquences de ce chan-
gement sur l’être.
La prosification des lettres, parce qu’elle suit les mêmes desseins
scripturaux et qu’elle répond à un effort de cohésion narrative (impli-
cite à la « modernité » de la (ré)écriture de Vitray ou à la perception
évidente d’une structure du roman qui veut s’éloigner des redondances
caractéristiques de la forme lyrique des premiers romans pastoraux),
donne lieu à un résumé de leur contenu dans lequel les éléments qui
servent le mieux le goût de l’époque sont mis en relief. Par exemple,
en réécrivant l’importante histoire de Marcelo, truffé d’éléments ro-
manesques (de l’aventure amoureuse à l’histoire du naufrage), inclue
dans la Diana enamorada de Gil Polo, il transforme complètement la
longue lettre de Marcelio à Alcide – « Lettre de Marcelio à Alcide »
(Vitray, 1623: 1012) –, véritable pilier de la dynamique de l’histoire
mais trop longue dans l’original (vingt et un tercets), en mettant en
prose son énoncé. Il se heurte alors à une redondance thématique qui
se développe autour du motif de l’exaltation de la beauté de la bien-
aimée et de l’insistance sur la souffrance amoureuse pour mettre en
évidence, par le biais d’une rhétorique propre aux lettres d’amour,
l’expression nécessairement condensée des sentiments. Prenons, à titre
d’exemple, la stratégie de traduction implicite à la transposition des
trois premiers tercets:

La honesta majestad y el grave tiento,


modestia vergonzosa y la cordura,
el sosegado y gran recogimiento,

y otras virtudes mil que la hermosura


que en todo el mundo os da nombre famoso,
encumbran a la más suprema altura,

en paso tan estrecho y peligroso


mi corazón han puesto, hermosa Alcida,
que en nada puedo hallar cierto reposo. (Gil Polo, 1987: 116)

Madame,
Les perfections dont le Ciel a voulu vous enrichir, outre la beauté qui vous
recommande par tout m’ont priué de repos. (Vitray, 1623: 1012)
174 Infiltrations d’images

Dans de nombreux autrescas, le traducteur fait un effortd’adéqua-


tion d’une écriture, plutôt représentative de la forme lyrique, à une
écriture qui est, de préférence, encadrée dans la forme narrative et qui
fait ressortir la valeur littéraire et contextuelle d’une forme et d’un
style – celles de la rhétorique des lettres d’amour. Ces dernières peu-
vent être perçues, dans le cadre d’une production romanesque de
l’époque et d’une pratique générique qui est en train de s’imposer,
comme des variantes de la « conversation » et de l’« étiquette » 23 ,
admirablement exploitées par Urfé dans les lettres échangées entre ses
bergers-courtisans déguisés ou dans les dialogues de nature théorique.
En ce sens, tant la longue lettre, composée de quarante-six tercets,
écrite par Distee à Dardanee, personnages qui ont choisi le déguise-
ment pastoral pour sauver la pureté de leur passion – « Lettre de Dis-
tee a Dardanee » (Vitray, 1623: 930) –, que sa réponse en quarante-
neuf tercets – « Response de Dardanee a Distee » (Vitray, 1623:
939) –, sont considérablement résumées dans la mise en prose. Cette
transposition créative traduit, alors, un souci constant des attentes du
public en ce qui concerne la forme épistolaire dans laquelle la dialec-
tique amoureuse pourrait être exploitée plus efficacement.
Le paradigme épistémologique du texte en traduction se situe ainsi
dans un univers de création et d’innovation qui contribue à augmenter,
en termes de genre et en raison de la spécificité de l’équivalence tra-
vaillée, la productivité de l’écriture originale du temps. On peut éga-
lement situer, dans cette perspective épistémologique, le choix fait par
Abraham Rémy d’un style qui privilégie, dans les lettres réécrites, des
traits d’épistolarité immanents à la forme, afin d’y exposer plus ex-
haustivement la dialectique amoureuse qui y était sous-jacente et une
« courtoisie » qui se reflète dans certains traits rhétoriques et stylisti-
ques dominants. En éliminant les deux sonnets correspondant, chez
Alonso Pérez, à la lettre adressée par Cardenia à Fausto (le berger
qu’elle recherche désespérément même si elle est aimée de Carizo,
respectant en cela le système des chaînes amoureuses propres au
23
Cristoph Strosetzki, en analysant la rhétorique de la conversation dans la société
française du XVIIe siècle, assimile la conversation à un genre littéraire (citant Montai-
gne), et montre que les lettres insérées dans les romans peuvent refléter cette conver-
sation et suivre cette même rhétorique. Il fait remonter cette coïncidence formelle à
L’Astrée et au débat de questions amoureuses et galantes qui y est exploité bien sou-
vent sous la forme épistolaire (Strosetzki, 1984: 109-114). Voir également, sur la
rhétorique de la conversation, le travail très exhaustif de Delphine Denis sur « Le
Parnasse Galant » (Denis, 2001).
Images de l’inversion 175

genre), Rémy fait appel à un jeu de mots qui révèle l’état d’âme de la
bergère et qui prend tout son sens dans un texte épistolaire 24 .
On peut également justifier la longueur que la « Lettre de Don Fe-
lis à Felismena » a dans le texte de Rémy, par ce choix de réécriture
ou de cette éthique de ré-énonciation qui est aussi une dialectique de
l’interaction des codes d’origine et des codes de réception. En effet,
cette lettre représente l’espace du romanesque par excellence étant
donné que c’est en dehors de l’univers strictement bucolique – et
grâce à la relation aporétique dont parle F. Lavocat, entre le « berger »
et le « prince » (Lavocat, 1998: 237 sq) –, qu’on assiste à l’expression
d’une subjectivité qui rapproche le texte de l’exposition de la psycho-
logie humaine soulignée par Urfé. C’est pourquoi, la lettre est non
seulement plus longue dans le texte en traduction, mais que l’on y
introduit également des extraits très innovateurs par rapport à
l’écriture première (Montemayor, 1970: 102-103) grâce auxquels on
exploite certaines formules de traitement et de courtoisie à l’égard de
la dame ou encore, on travaille des portraits idéalisés de la « bergère-
dame-de-cour », portraits susceptibles de plaire à un public dont la
lecture est marquée par des signes associés au féminin d’un point de
vue idéologique:

A tout le moins ne me pouuez-vous empescher quelque rigueur dont vous


vsiez en mon endroit, d’admirer les rares perfections qui reluisent en vostre
ame, vous auez peu remarquer (diuine Beauté) auec qu’elle passion i’ay em-
brassé vostre seruice, et combien l’amour que ie vous porte est vehement
(Rémy, 1624: 165)

L’ESPACE DU ROMANESQUE

Comme on a pu le constater, les versions de Lancelot, Vitray et


Rémy exhibent une « conscience du roman » que l’on retrouve dans la

24
Voir la fin de la lettre: « Ve pues ya Fausto mio breuemente//que cierto el esperar
me da tormento//y no puedo suffrir ya mas tardança.///Mira bien que se dize comun-
mente//que quasi viene luego en seguimiento//tras vn largo esperar desconfiança. »
(Alonso Pérez, 1564: 182a; « Ie commence à cognoistre où s’estend le mal de
l’absence, et ne puis longuement esperer ny souffrir le retardement: et partant puis que
ma vie depend de la vostre: si vous vous aymez, venez au plutost en ce cartier car ce
m’est vne continuelle mort que d’estre éloignée si long-temps de vous. » (Rémy,
1624 a: 137).
176 Infiltrations d’images

tentative de mettre en œuvre une « rhétorique appliquée » 25 . Cette


rhétorique a des répercussions sur l’espace de signification des méta-
diégèses, des lettres, des plaintes, des discours-dialogues théoriques, et
fait de ces métatextes des modèles de canonisation de l’écriture buco-
lique. Il existe donc une coïncidence épistémologique, vérifiable dans
le type de transposition faite par les traducteurs dans la réécriture,
entre un genre dominé par la métaphore et par les artifices de compo-
sition. Ces derniers déploient l’essence même d’un esprit romanesque
qui s’est développé dans la première moitié du siècle, non seulement
dans les textes narratifs, le théâtre, la poésie, mais aussi dans les
« cœurs » 26 . La relation établie entre les prérogatives idéologiques du
milieu de réception et « les règles du jeu », à savoir un ensemble de
normes et de conventions qui orientent la réécriture et qui sous-
tendent la compréhension paradigmatique du genre qui s’est peu à peu
consolidée depuis les premières versions françaises des textes pasto-
raux ibériques aux romans d’Urfé, de Gomberville, de Videl, de Du
Broquart, cette relation détermine non seulement l’accentuation de
certains faits de narrativité mais aussi sa justification dans le texte lui-
même. C’est comme si la métaréflexion sous-entendait, dans le texte
en traduction, l’expression plus catégorique d’une poétique implicite.
C’est pourquoi, la « conscience du roman », exprimée surtout par
Antoine Vitray et Abraham Rémy, se manifeste, tout d’abord, dans
l’espace péritextuel par l’intermédiaire des Sommaires qui, comme
nous l’avons démontré, guident la lecture vers une reconnaissance
immédiate de la pertinence que les traducteurs veulent accorder aux
faits de l’intrigue 27 . En ce sens, au début de l’histoire de Félismène,

25
K. Varga affirme que le roman français d’avant 1660 s’est soumis aux règles de la
rhétorique épique pour susciter l’admiration à travers des digressions qui constituent
des récits à l’intérieur du récit, des lettres et des conversations qui sont des modèles
d’éloquence, cités par les théoriciens de l’époque et suivis comme des « modèles de
vie » par les lecteurs de l’époque, ces pratiques s’inscrivant dans une « rhétorique
appliquée » (Varga, 1991: 283).
26
M. Lever affirme que la génération des années 1600-1630 témoigne d’une aspira-
tion sans limite à l’aventure sentimentale, exotique, héroïque et pastorale, ce qui se
reflète dans la production littéraire du moment (Lever, 1991: 11). Georges Molinié
fait ce même constat quand il analyse la sensibilité du lecteur français de la première
moitié du XVIIe siècle et la relation intrinsèque qui s’établit avec l’écriture du « ro-
man baroque » (Molinié, 1982: 366).
27
« Suite des adventures de Marcelio. Son embarquement pour Lisbonne. Il est
surpris d’une grande tempeste. Perfidie du Pilote pour enleuer Clenarde. Il laisse
Marcelio en une Isle, attaché à une anchre. Les regrets de Marcelio et les plaintes
Images de l’inversion 177

Vitray s’approprie la voix de la protagoniste afin de souligner la cohé-


rence qui régit la narration en ajoutant délibérément un fragment tex-
tuel inexistant chez Montemayor (Montemayor, 1970: 100):

De vous dire les tristes attaques, et les funestes escarmouches que luy [à mon
frère] donna l’Amour durant ce temps, ce seroit abuser de vostre douceur, et
conduire ceste histoire hors des bornes que ie luy veux limiter, il vous suffira
d’entendre mes aduentures et conjecturer quelque chose des siennes. (Rémy,
1624: 158).

Le besoin d’atteindre à une certaine cohésion narrative constitue,


d’ailleurs, pour les deux traducteurs, l’un des éléments de préservation
du romanesque. Ce souci détermine la fonction du texte en traduction
dans le processus d’évaluation sous-jacente à un genre qui cherche à
se légitimer et qui finit par trouver toute sa légitimation dans L’Astrée.
Dans ce texte-miroir, pour Rémy et Vitray, les histoires racontées
présentent, malgré la longueur des volumes, une cohérence de compo-
sition qui les distingue inévitablement de celles qui remplissaient la
structure discontinue des Bergeries de Juliette et qui ont été éliminées
(ou condensées) par N. Monteux dans l’Arcadie françoise de la nym-
phe Amarille. Chez Vitray et Rémy, la recherche d’une cohésion nar-
rative se déploie, d’abord, dans les allusions successives à la fonction-
nalité logique des moments diégétiques qui délimitent matériellement
les « histoires racontées », ensuite, dans la suppression des divaga-
tions, et enfin dans la conscience du roman. Le traducteur de 1623
supprime en fait lors du passage de la continuation d’Alonso Pérez à
celle de Gil Polo, l’annonce des aventures à raconter dans le volume
suivant, car il conçoit son roman, à l’instar d’Urfé (dans les trois pre-
mières parties), comme un tout cohérent, guidé par un seul fil conduc-
teur et ce malgré les nombreuses histoires enchâssées dans sa Diana
française 28 .

d’Alcide. » (Vitray, 1623); « Delicio raconte ce qui luy estoit arriué estant ieune: et
les artifices dont vsa Carposte, sur la ressemblance qu’il auoit auec Parthenio » (Ré-
my, 1624); « Suitte des aduentures de Marcelio. Description d’une tempeste. Trahison
perfide de Bartofano Pilote du nauire pour enleuer Clenarde. Auec les plaintes
d’Alcide. »; « Mariage de Sirene et de Diane, et de Marcelio et d’Alcide » (Rémy,
1624 a).
28
« Esto concertado [le changement de tenue] y puesto por obra se fuerõ con Sireno,
encomendãdoles mandassen bien a la memoria, todo lo que entre los competidores
passasse: para que despueslo pudiessen contar, quando juntos todos se hallassen.
Quien quisiere pues ver las obsequias de Delio. La competencia de Sireno, Fausto y
178 Infiltrations d’images

C’est encore cette conscience du roman présente dans ses choix


d’écriture, qui explique, dans le texte de 1623, l’exploitation d’une
dynamique du dénouement qui n’était pas visible chez Gil Polo, son
texte suivant de près la structure lyrique et narrative de Sannazar.
Cette dynamique est déterminée par la transformation des différents
chants entonnés par les bergers dans le palais de Félicie – chants qui
sont intégrés dans la topique de la fête pastorale mais qui n’ont pas le
moindre intérêt pour l’action – en un texte narratif où leur contenu est
d’emblée résumé et intégré dans l’espace de clôture du roman. Cette
parfaite compréhension du romanesque justifie également la suppres-
sion radicale des énigmes en vers ainsi que leur résolution car elles ne
faisaient que refléter le conventionnalisme du genre et qu’annoncer la
fin du roman. En fait, elles n’avaient pas le moindre intérêt diégétique
et elles ne s’inséraient pas dans la structure cohérente qui dicte les
normes de l’écriture narrative acceptées par le lecteur français de
L’Astrée.
Vitray, restant toujours aussi sensible à ce climat de réception ré-
duit largement le « Livre V » – et dernier livre – en raison de son peu
d’intérêt romanesque pour le développement d’une dynamique du
dénouement, fait qui est souligné, une fois de plus, par la voix même
du traducteur qui s’approprie, sans aucune pudeur, le discours
d’autrui:

Ils passerent encor quelque temps à l’interpretation de beaucoup d’autres


enigmes, dõt ie ne parleray point, peur de vous ennuyer, aussi bien est-il
temps d’acheuer nostre histoire. (Vitray, 1623: 1190-1191).

Mais si, chez Vitray, cette « conscience du roman » justifie une


conscience du dénouement, bien qu’inscrite dans la structure globale
des fins ouvertes, Abraham Rémy, lui, l’exprime au niveau de la dié-
gèse même en dotant son roman d’une fin fermée – comme le

Firmio, y hallarse al recebimiento de todos, y recibiere cõtento de saber quien es


Stela, y desseare saber sus trabajos, conlos de Crimene, Delicio y Parthenio: y en que
pararon. Colos amores de Agenestor principe de Eolia, y Luztea hija de Disteo y
Dardanea, aguarde me a la tercera parte desta obra, que presto se estã para si Dios
fuere seruido. No se puso aqui por no hazer gran volumen. » (Alonso Pérez, 1564:
238b); « Leur ayant permis de partir apres que Dom Felix et Felismene eurent
pris des habits de Bergers, elle leur enchargea de bien remarquer tout ce qu’ils ver-
roient entre ces corriuaux, afin de s’en entretenir quelque iour qu’ils seroient tous
ensemble. » (Vitray, 1623: 975).
Images de l’inversion 179

fera Balthasar Baro, secrétaire d’Urfé, à la fin de la Vème Partie de


L’Astrée. Le traducteur de 1624, dans un des gestes les plus impor-
tants de formation du romanesque forgé dans le mouvement de trans-
position, ajoute un dernier chapitre, inexistant dans l’original, dans
lequel il raconte la mort de Delio. Celle-ci est annoncée mais jamais
consumée (ou décrite) dans la Diana enamorada de Gil Polo, suggé-
rée également dans un sommaire intercalaire du Livre II de la dernière
partie de la version de Vitray – « La mort et les funerailles de Delio,
mary de Diane. » (Vitray, 1623: 1089) –, et, finalement, assurée dans
la version de Rémy, dans un texte dont il est le seul auteur et dans
lequel, comme on l’énonce dans le sommaire créé (« Mort inopinée de
Delio. Diane retourne pour donner ordre à son enterrement. Ses com-
plaintes sur le trespas de son mary, auec tout ce qui se passa en ses
funerailles » (Rémy, 1624 a: 446)), il écrit un dénouement possible,
mais fermé, pour les aventures de Diane. C’est comme si le scripteur
sentait le besoin, dans le cadre d’une cohérence narrative qui s’impose
et impose au texte qu’il réécrit, de mettre un terme à la diégèse et en
même temps à sa propre écriture, consumée dans l’autre original. Les
codes d’origine et les codes de réception y convergent et restent asso-
ciés, au siècle d’Ablancourt, à une subjectivité toujours latente (pour
preuve, les deux évaluations-(re)productions divergentes – celle de
1623 et celle de 1624 – de la fin du roman de Pérez).
À une époque où l’esthétique est marquée par une unité plurielle,
assurée par l’utile dulci, dans une bipolarité assumée par les théori-
ciens et les créateurs littéraires, l’élément romanesque exploité, avec
une grande exhaustivité formelle, dans les traductions du roman pasto-
ral ibérique des années vingt, et dans le roman, en général – Sorel le
définit dans l’« Avertissement au Lecteur » du Polyandre, en 1648,
comme l’espace de représentation de la vie « qui est celle de faire
l’Amoureux » (Sorel, 1648: XVI-XVII) – se croise avec une fonction
éthique que l’on veut mener à bien et qui est mise en relief dans le
même péritexte – « un livre d’amour est un livre moral » (Ibidem:
LXXIX). Cette fonction est aussi annoncée clairement par Pierre-
Daniel Huet dans son Traité de l’origine des romans: « La fin princi-
pale des Romans ou du moins celle qui doit l’être, et que se doivent de
proposer ceux qui les composent, est l’instruction des lecteurs, à qui il
faut toujours faire voir la vertu couronnée, et le vice châtié. » (Huet,
1970: 4).
180 Infiltrations d’images

C’est pourquoi, le texte tardif de Nicolas de Montreux expose cette


dimension du roman, exprimée dans des considérations à teneur mora-
lisante qui vont à la rencontre du goût de l’époque et des formules
exploitées dans l’écriture du genre et s’inscrit dans le cadre d’un ro-
manesque qui s’éloigne, par sa modernité, du cadre des Bergeries de
Juliette. Par ailleurs, les traductions de Lancelot, de Vitray et de Ré-
my, voulant apporter une plus grande narrativité, accompagnent les
manipulations d’écriture implicites à la théorisation sur le texte du
roman. Ainsi, le traducteur de l’Arcadia réitère avec, non seulement
l’intention de moralisation exprimée, depuis le début, par Lope de
Vega dans son texte 29 , mais il la revendique également en dévelop-
pant, à profusion, certains commentaires du narrateur – qui deviennent
les commentaires du narrateur-traducteur – et en les adressant direc-
tement au lecteur ou plus exactement à son lecteur. En fait, il essaye
de suivre la théorisation explicite qui orientait les poétiques et les tex-
tes théoriques de l’époque:

De aquí adelante en más bien templada lira os promete mi deseo mayores


cosas, porque no solamente el deleitar es oficio del que escribe.; De esta
manera pienso que, no siendo nuestro canto inútil, agradeceréis los que hasta
aqui leyéredes tan digno ejemplo. (Lope de Vega, 1975: 381; 383).

(…) ie desire cy apres, sur une Lire mieus accordée, vous faire ouïr des cho-
ses plus morales et plus serieuses, veu que le devoir de celuy qui écrit, n’est
pas seulement de donner de la delectation au Lecteur, mais il est encore tenu
d’enseigner, et de joindre le profitable au delectable.; Par ainsi, ie tiens que
cet’œuvre ne sera pas reputee inutile, au contraire, i’espere que le progrés et la
Moralité d’icelle, sera fort agreable à ceus qui luy feront l’honneur de la lire.
(Lancelot, 1622: 391-392; 395).

Vitray et Rémy, sans spécifier catégoriquement, dans le texte du


roman, le croisement d’une focalisation du romanesque avec une in-
tention moralisante qui peut se concilier avec les transformations nar-
ratives pratiquées, insistent à leur tour, avec des desseins idéologiques
évidents, sur des modélisations constantes de la psychologie des per-
sonnages et sur une certaine vision du monde. Ils souhaitent en effet
délimiter historiquement une forme littéraire qui englobe à la fois des
attitudes de production et de réception. Les modèles de canonisation

29
Le traducteur recourt explicitement, dans ce cas, à l’emploi du lexème « moralité »:
« Y no penséis que sin ejemplo escribo. » (Lope de Vega, 1975: 68); « et ne pensés
pas que i’ecriue sans moralité (…) » (Lancelot, 1622: 7).
Images de l’inversion 181

de l’écriture bucolique imposés partent ainsi d’un élargissement et


d’une explicitation de la construction de certaines normes qui restent
associées à une éthique romanesque intrinsèque. Ces normes sont
implicitement suggérées dans les textes premiers et explicitement
codifiées par le biais de la manipulation de l’écriture décrite dans les
textes seconds et dans les textes français qui restent soumis, non seu-
lement à la grille conceptuelle de l’original, mais aussi à d’autres mo-
dèles inscrits dans un nouveau canon (comme L’Astrée) – l’original
n’est jamais le seul modèle d’une traduction.
De ce point de vue, Abraham Rémy est peut-être celui qui, dans
son écriture, développe le plus efficacement des cadres romanesques
où la psychologie des personnages est le plus profondément et le plus
minutieusement travaillée pour fournir au lecteur des modes de vie
(qui traduisent aussi des visions du monde), grâce auxquels le traduc-
teur amène son texte sur les traces génériques du roman sentimental –
car les textes produisent des genres plus qu’ils ne les reproduisent
(Dubois et Durand, 1988-1989: 145). En fait, si la traduction de 1624
souligne la pertinence des mondes sémantiques décrits dans les textes
ibériques c’est parce que, d’un côté, on prend le parti de la conver-
gence des genres propre au roman pastoral et de la recherche formelle
qui y est testée, et parce que, de l’autre, on y entrevoit la modernité du
texte de Montemayor, très souvent classé dans la catégorie de « roman
psychologique » (Solé-Leris, 1980: 35). Cette traduction entame dé-
sormais un processus de transformation scripturale qui, pour faire
ressortir la composante qui guide les descriptions des profils des per-
sonnages, recourt, encore une fois, à la mise en prose d’extraits en
vers. Ce procédé rend possible, et ce même du point de vue rhétori-
que, une exposition plus efficace du portrait intérieur des bergers
concernés par la diégèse: l’exemple le plus frappant d’une « transgres-
sion » de cet ordre est sans doute le chant alterné de Tauriso et Belar-
do, deux bergers amoureux de Diana, qui apparaît, chez Gil Polo, dans
l’énoncé sous la forme de strophes en octosyllabes, et qui, chez Rémy,
est soumis à une narrativisation. En raison de l’essence même de la
structure dialogale, Rémy finit, en définitive, par faire une démonstra-
tion plus profonde du « mal d’amour », véritable leitmotiv thématique
des « Libros de pastores » et des romans pastoraux français:

¿Viste la nieve en haldas de una sierra//con los solares rayos derretida?//Así


deshecha y puesta por la tierra//al rayo de mi estrella está mi vida.//¿Viste en
alguna fiera y cruda guerra//algún simple pastor puesto en huida?//Con no
182 Infiltrations d’images

menos temor vivo cuitado//de mis ovejas proprias olvidado (Gil Polo, 1987:
134)

De ma part les infortunes que ie ressens me sont si sensibles, que ma vie se


dissout goute à goute ainsi que fait la neige à l’aspect du Soleil: de façon que
ie ressemble à ces ames craintiues, qui au moindre bruit de la guerre prennent
la fuite, et s’esloignent des coups: ie m’oublie mesme le plus souuent, et
quitte le soin de ma bergerie, pour m’entretenir dans de vaines pensées, qui ne
font que troubler le tranquille sejour de ma liberté (Rémy, 1624 a: 339).

Toutefois, le rapprochement formel au roman sentimental de la


deuxième moitié du XVIIe siècle se concrétise dans la traduction
d’Abraham Rémy par le recours à un procédé d’amplification (proche
de l’amplificatio). En effet, en interprétant le sens latent du texte pre-
mier, Rémy l’adapte mieux au lecteur français car il infiltre son regard
scriptural dans l’exposition détaillée des mouvements de l’âme des
personnages. Ceci se produit, notamment, lorsque le narrateur-
traducteur se centre sur le dilemme intérieur de Dardanée devant la
passion interdite qu’elle éprouve pour Disteo et qui les amène à choi-
sir le déguisement pastoral. Ce choix est fixé, d’emblée, dans le som-
maire – « Dardanée deuient amoureuse de Disteo, ses plaintes, et la
responce qu’elle luy fit, contraire à ce qu’elle auoit en l’ame » –, pour
mieux être mis en valeur dans une sorte de réflexion intérieure enta-
mée par le personnage. Chez Alonso Pérez, en revanche, cette ré-
flexion se termine sur une exclamation où s’exprime la souffrance
– « Ay Dardanea y que ha de ser de ti, siendo combatida de tantos y
tales contrarios. » (Alonso Pérez, 1564: 222a) – et, chez Rémy, sur
une exclamation où l’on explique que la souffrance émane des contra-
dictions que les « mouvements de l’âme » dictent inexorablement – «
Ha miserable Dardanée! quels estranges mouuemens sens-tu en ton
ame? quelles nouuelles alterations se sont venuës emparer de ton
cœur? » (Rémy, 1624 a: 223). En somme, le traducteur cède à cette
amplification de l’écriture lorsqu’il met en relief, de manière plus
moderne et suivant une psychologie du romanesque qui caractérisait
déjà le roman d’analyse français, privilégiée dans L’Astrée, ce « bré-
viaire des sentiments » (Genette, 1966: 109) de la première moitié du
XVIIe siècle. Cette amplification est également très présente dans le
geste incontestablement herméneutique qui exhibe les effets de la
tyrannie amoureuse sur la vie intérieure de l’être humain (il s’agit
d’un aspect thématique qui est très valorisé dans le genre pastoral),
tyrannie qui peut même devenir, quand on écrit à nouveau ou qu’on
Images de l’inversion 183

élargit les significations possibles du texte (dans l’autre texte), une


espèce de délire qui fait perdre toute rationalité aux personnages. C’est
dans ce sens que Rémy développe le cas de Selvagia, la bergère de
Montemayor qui est victime des jeux de fausse identité d’Ysmenia et
d’Alanio, lorsqu’il réécrit l’extrait où par la voix de Selvagia, il rend
compte des changements provoqués sur son cœur par les mots du ber-
ger dont le travestissement ne sera compris que plus tard (quand elle
raconte son histoire et en raison des manipulations temporelles possi-
bles):

Mas yo bolví con mucha más [compañía] porque llevava en la imaginación


los ojos del fingido Alanio, las palabras con que su vano amor me avía mani-
festado, los abraços que dél avía recebido y el crudo mal de que hasta enton-
ces, no tenía experiencia. (…) E de ay a ocho días, que para mí fueron ocho
mil años ... (Montemayor, 1970: 46-47).

Ainsi ie m’en retournay en mon logis bien differente de ce que i’estois aupa-
rauant, car l’amour me tyrannisa de sorte, que ie ne pouuois me depestrer de
ses liens: tousiours le souuenir de ce Berger dissimulé, me recouroit en
l’esprit, et si, lassée des vaines impressions que le iour m’auoit representé, ie
me mettois au lict pour donner quelque tresue à mes tourmens, le songe rem-
plissoit ma fantaisie de mille figures imaginaires qui ne faisoient
qu’augmenter mes douleurs; c’estoit le premier assaut que me liuroit l’Archer
de Cypris; iusques là i’auois soustenu ses efforts d’vn courage masle et gene-
reux, mais à la fin ie recogneus bien le malheur que moy-mesme ie m’estoit
tra mé, et cependant ma captiuité me sembloit si douce, que ie m’estimois
bien-heureuse d’auoir engagé ma liberté en vn si beau sujet. (…) Huict iours
se passent qui me furent autant de siecles; car ie cherchois toutes les occasions
que ie me pouuois imaginer, pour rencontrer celuy qui me causoit tant de
tourmens. Quelquefois i’allois dans le creux des forests, pour voir s’il ne se
promenoit point dans le bocage, quelque fois ie me promenois sur le riuage du
fleuue Duero, mais ie ne rencontrois qu’vn affreux silence qui m’apportoit au-
tant de tristesse, que le plaisir imaginaire dont i’auois joüy m’auoit esté
agreable. (Rémy, 1624: 57-59)

D’autres fois, dans la suite d’une mimésis traductive qui tient


compte de l’historicité des faits de (ré)écriture et de la façon dont ils
sont appréhendés, surgissent des fragments textuels qui n’ont pas de
correspondance littérale dans l’original (Montemayor, 1970: 265) et
dont le traducteur est le seul et unique auteur. C’est comme si ce der-
nier prolongeait le texte du roman dans un geste d’appropriation de
l’écriture en ajoutant des détails très pertinents pour la fixation des
184 Infiltrations d’images

mouvements intérieurs des personnages qui en feraient presque dé-


pendre le cours de l’intrigue 30 .
Dans ce contexte, on comprend que cette réinvention de l’espace
de la (ré)écriture s’insère dans un cadre générique qui, se trouvant à la
croisée des codes de production et de réception, accentue une éthique
romanesque et une éthique du romanesque dont le filtre transpositif
s’appuie non seulement sur cette exploitation de l’intériorité psycho-
logique des personnages mais aussi, et suivant la lecture créative des
codes du genre faite par les traducteurs-écrivains des années vingt, sur
une intensification de certaines visions du monde. Ces visions restent
associées aux bergers qui participent de l’univers pastoral et aux effets
de l’amour, tyranniques à l’égard de l’homme et de l’utopie où celui-
ci tente de survivre même s’il le fait par l’intermédiaire du déguise-
ment, du masque de lui-même. En définitive, Abraham Rémy, cons-
cient des sens idéologiques implicites aux romans ibériques et au ro-
man pastoral d’Honoré d’Urfé, de Gomberville, de Videl, de Du Bro-
quart ou de M. de La Haye, ajoute au traitement particulier de la psy-
chologie des personnages qu’il développe tout au long du texte recréé,
une évaluation des images de l’homme et des visions du monde qui y
sont sous-jacentes. Il intériorise, à cet effet, dans l’espace de l’écriture,
des intertextualités qui ont des implications génériques évidentes – ces
intertextualités sont, au fond, emblématiques d’une poétique du roman
en construction à l’époque de Louis XIII. C’est pourquoi, l’irruption
inopinée dans l’intimisme des personnages tels que Diane, Selvage ou
Félismène, permet de mettre sur le même plan, en termes de stratégie
de traduction, les différentes mises en relief auxquelles les situations
sont soumises dans cette version. Situations où se révèle la condition
de l’homme victime des effets de la passion amoureuse – les premiers
traducteurs l’avaient déjà timidement signalé dans leurs titres explica-

30
Voir l’extrait inexistant chez Vitray où est décrit l’état d’esprit de Sirene, Silvain et
Selvage, à la fin de Los siete libros de la Diana, par opposition à l’état psychologique
perturbé qui agite Diana et qui ne permet pas de fermer l’intrigue du roman: « Sirene
menoit vne vie si tranquille et si douce, qu’encore que Siluain et Seluage possedassent
tout le contentement qu’ils eussent sçeu desirer, si estce qu’ils enuioient son bon-heur,
et s’estonnoient comme il pouuoit viure dans vne si grande liberté, mais la belle Diane
sentoit de iour á autre augmenter ses douleurs auec tant d’efforts, qu’il n’y auoit chose
au monde qui luy peust donner aucun trait de consolation; sa vie n’estoit qu’vne vie
morte, trauersée de mille desplaisirs, et le plus souuent la tristesse la possedoit telle-
ment, qu’elle ne sçauoit trouuer assez de larmes ny de souspirs pour desplorer ses
malheurs » (Rémy, 1624: 436).
Images de l’inversion 185

tifs – et où se déploient les diverses images centrées sur un univers


idéologique tel que le monde pastoral (ibérique et français).
Quelquefois, des fragments textuels innovateurs dont le traducteur
est le seul responsable sont ajoutés por mettre en lumière, dans
l’univers de mélancolie qui règne dans les « Libros de pastores », des
situations qui appartiennent à un conventionnalisme thématique et
idéologique que Rémy veut interpréter devant le lecteur. La traduction
devient, alors, « mimésis particulière » (Sternberg, 1981) dans un au-
tre espace culturel. On en trouve une illustration dans la dialectique
qui oppose le passé heureux à la souffrance présente 31 ; dans la souf-
france insurmontable qui conditionne une hypertrophie du moi –
comme celle qui est exploitée dans le nouveau texte créé par Rémy
dans la lettre d’Arsenie à Belise 32 –, justifiée par la conscience de
l’irréversibilité d’une condition prédestinée; dans l’image du berger
esclave de sa passion, bien souvent soumise à des jeux métaphoriques
forgés par le traducteur-auteur qui insèrent le texte dans une imagerie
baroque – « Moy cependant [dit Selvage] qui ne penetrois au fond de
ceste tromperie, et qui ne preuoyois que cet artifice estoit vn labyrin-
the, d’où difficilement ie me pourrois retirer » (Rémy, 1624: 56). Ré-
my manifeste aussi un souci évident d’interpréter la signification idéo-
logique finale de la métadiégèse de Montemayor, en forgeant un texte

31
Rémy introduit dans l’incipit – espace privilégié du point de vue rhétorique – un
paragraphe qui n’existait pas dans l’original de Montemayor dans lequel il décrit la
condition actuelle de Sireine devant les rigueurs de Diane, par opposition à la mé-
moire du passé heureux: « L’idée agreable des beautez de Diane, et les promesses
qu’elle luy auoit fait à son depart, luy versoient vne telle confusion dedans l’ame,
qu’il ne s’osoit ressouuenir de l’vn, de peur que l’autre n’augmentast ses douleurs.
Plus il approche de ces vertes prairies (tesmoins irreprochables de ses chastes affec-
tions) plus le desespoir le transporte: les funestes nouuelles du mariage de sa Bergere,
luy impriment vn tel regret en l’esprit, que si l’air qui sort de ses poulmons pense
former quelques plaintes, pour soulager ses tourmmens, ce ne sont que souspirs qui se
creuent et s’entre-couppent en sa bouche. » (Rémy, 1624: 2).
32
« Depuis le temps que i’ay eu le bon-heur de vous voir, ma vie n’a esté abreuuee
que d’une continuelle langueur (…) Helas! combien puis-ie me dire miserable et mal
traitté de l’Amour! (…) Faut-il que i’acheue mes iours en des tourmens et des peines
si poignantes? (…) L’air ne retentit que de mes souspirs, et par les nuages obscurs qui
le vont continuellement enuironnant, il ne prognostique autre chose que l’obscure
tristesse qui m’ombrage le cœur (…). Les ruisseaux de ces prairies ne sont augmentez
que de mes larmes. La terre mesme inonde tellement des torrens qui decoulent de mes
yeux, qu’elle se rendra en bref infructueuse, si par une compassion plus qu’ordinaire
tu ne dissipes d’un rayon de tes yeux tous les orages et les tempestes qui s’esleuent
contre moy » (Ibidem: 224-225).
186 Infiltrations d’images

dans son roman à partir de la lecture du texte ibérique (Montemayor,


1970: 157). L’image du traducteur-critique devient ainsi très évidente:

Le Ciel m’enuoya des presages du malheureux encombre qui me deuoit ar-


riuer, mais l’amour me violentoit auec trop de vehemence pour les recognois-
tre; trois fois ie heurtay au seuil de ma chambre y voulant entrer, et trois fois
le vent ferma la fenestre qui respondoit sur le meurier, toutefois ie ne
m’imaginay que le Destin me deust enuoyer vn malheur si present: c’est en
quoy, ô Diuinitez d’en haut! ie recognois vostre puissance occulte, et les in-
fluences cachées dont vous gouuernez les choses d’icy bas (Rémy, 1624: 246)

D’autres fois, l’interprétation et l’élargissement sémantique de cet


univers de mélancolie qui caractérise les bergers de l’Ezla (comme
ceux du Lignon) sont véhiculés par la mise en prose des textes en vers,
et permettent, grâce à l’utilisation d’une pragmatique de la prose déjà
exploitée dans d’autres situations de transposition, d’accentuer cer-
tains états d’âme qui corroborent les visions du monde suggérées au-
paravant dans la création de fragments textuels alternatifs. L’effort
idéologique de représentation baroque du monde en tant que « chaos »
– représentation qui est intégrée dans une éthique du roman émanant
de la théorisation implicite des textes pastoraux ibériques et des textes
français – est mis en valeur dans le processus de réécriture quand, par
exemple, on transforme le chant de Parsiles, le vieil aïeul qui raconte
aux bergers d’Alonso Pérez la fable mythologique et prophétique des
amours d’Apollon et Daphnée, en un texte en prose qui est amplifié
par des extraits qui n’ont pas d’équivalent linguistique dénotatif dans
l’original mais qui en font ressortir les significations latentes:

Maintenant puis-ie dire asseurement que la terre est le point et le centre où


aboutissent toutes les infortunes imaginables, et que ceste vaste plaine qui sert
de theatre aux hõmes, où chacun ioüe son personnage, est vne vraye retraitte
d’afflictions et de calamitez, et vn chaos de confusion et de meslange. (…) Tu
nous alleches, ô monde traistre et perfide, et endors nos sens par les trompeurs
appas d’vne viande delectable, et caches le cruel hameçon qui nous doit oster
la vie, et lors que nous sommes engluez dans tes rets et que nous ne pouuons
plus eschaper, c’est alors que tu nous le decouures. Helas! combien tes pro-
messes sont-elles inconstantes? Tu nous rebutes, afin que nous recherchions
auec plus de passion de te complaire, nous courons à bride abbatuë apres tes
vices enormes! Et quand nous ne pouuons retourner en arriere, tu te moques
de nous, et nous monstres le piege que tu auois tendu pour nous surprendre!
(Rémy, 1624: 670-671).
Images de l’inversion 187

En se situant dans un même cadre idéologique et en profitant des


capacités expressives de la réécriture pour transformer les énoncés et
pour en accentuer certains aspects (de composition, formels, thémati-
ques) ou pour élargir le spectre de significations, Nicolas Lancelot et
Antoine Vitray valorisent, tout comme Rémy, une éthique du roma-
nesque, moins par la voie de l’analyse psychologique – qui a permis le
rapprochement poétique de la traduction de 1624 avec le « roman
d’analyse » de la seconde moitié du XVIIe siècle – que par la mise en
relief de certaines conventions thématiques associées à la mélancolie
qui paradoxalement caractérise ce monde d’illusions des utopies pas-
torales. Cette mélancolie transparaissait également, non seulement
dans les romans pastoraux français de l’époque (des Bergeries de Ju-
liette à L’Arcadie françoise, les signes de mélancolie y sont en effet
objet d’une plus grande théorisation), mais aussi dans ceux de Jean-
Pierre Camus ou dans les textes des moralistes contemporains, et don-
nait libre cours à un climat de multiples visions du monde et de fragi-
lités constantes.
Tout au long de sa traduction, Vitray, voulant rester fidèle à une vi-
sion du monde associée à la mélancolie, n’hésite pas à recourir à la
création d’un discours dans lequel l’investissement métaphorique,
caractéristique du baroque, est hypostasié et disséminé dans les ima-
ges traditionnelles du naufrage, de la mer déchaînée, de l’arrivée à bon
port, de la forêt dense. Ces images ne sont pas explicitées dans
l’original mais elles se trouvent dans la signification implicite d’un
texte qui renvoie à une sorte de subversion violente de l’aurea medio-
critas prévue pour l’Arcadie, l’autorité sur l’écriture première étant
toujours soumise à une logique conceptuelle qui s’impose d’emblée à
l’écriture seconde. C’est pourquoi, dans les chansons dialoguées de
Diane et Sirene, intégrées dans le « Chant de la Nymphe » (Monte-
mayor, 1970: 73-87), que le traducteur met en prose et auquel il donne
le titre « Départ de Sireine », il crée un espace pour cet investissement
métaphorique qui, bien que n’étant pas explicité chez Montemayor,
semble logique par rapport au contenu du discours des bergers et à son
inclusion dans la dynamique de l’intrigue. C’est comme si le texte
traduit devenait une métaphore du texte original et consentait, dans un
compromis irréversible, au jeu de miroirs et à l’image du spectre qui
sont toujours sous-jacents à l’essence de la traduction littéraire:

Pour moy [Diane] i’iray me confiner dans le creux de quelque espoisse forest,
où ie chercheray quelque autre pour y acheuer de finir ma languissante vie.
188 Infiltrations d’images

Plorant là mes desastres, en ton absence, i’auray pour le moins ce bon-heur, si


quelques fois ie t’appelle, que l’Echo prenant pitié de mon mal, respondra aux
pitieux accens de ma voix. (…) Les vents te [Sirene] soient tousiours fauora-
bles; et ton vaisseau puisse surgir à quelque port heureux, où tu puisses re-
ceuoir le contentement que tu souhaittes. (…) Mais ie demeureray pourtant
comme vn roc, au milieu des vagues qui m’assaillent, et si pendant ton ab-
sence l’Oubly prend iamais place en mon cœur, que les fleurs de ce pré puis-
sent fanir soubs mon pied: et lors que ie meneray boire mon troupeau au crys-
tal de ceste eau, les Dieux fassent qu’elle tarisse d’horreur: voire que la terre
s’entr’ouure pour m’engloutir: ou que le Ciel pour se vanger de mon ingrati-
tude, lance sur moy son foudre pour m’escraser le chef. (…) Et toy, ô ma
Bergere, tu peux croire que sortant de ce lieu, ie suis hors de mon centre, et
que la separation qu’il faut que ie fasse d’auec toy m’a troublé l’imagination
de telle sorte, qu’à peine te puis-je dire Adieu. Toutesfois chere Maistresse,
l’affection que i’ay pour toy est immortelle, et si iamais ie fausse la moindre
des promesses que ie t’ay si sainctement iurees, ie prie tous les Dieux qu’ils
me condemnent pour iamais aux peines les plus cruelles des Enfers. (Vitray,
1623: 108-110)

L’ESPACE DE LA TEMPORALITE DES SYMBOLES

Élargir l’espace de l’écriture, suggérer son relativisme ou sa réin-


vention, pose, comme on a pu le voir, des questions d’ordre générique.
Ces questions restent associées à une dynamique historique qui permet
l’accès à des intersections multiples qui se jouent dans le domaine
littéraire au sein de chaque système et à la croisée de certains choix
d’écriture qui sont, en même temps, des choix de lecture. En effet,
comme l’affirme Zumthor, le genre en tant que finalité préexistant au
texte est davantage lié au futur qu’au passé d’où il émane et il tend à
suspendre un temps donné dans cette dialectique (Zumthor, 1984: 13).
En ce sens, les traductions du roman pastoral ibérique réalisées dans
les années vingt, par Lancelot, par Vitray et par Rémy, une fois inté-
grées dans cette période de grande production du genre en France,
fonctionnent comme des projections scripturales de codes qu’elles
renfermaient déjà à l’état embryonnaire (le passé de l’écriture) et
qu’elles développent selon un processus de réécriture qui prévoit
constamment cette actualisation postérieure des conventions littéraires
(le futur de l’écriture), à travers une contextualisation donnée qui est
aussi un acte de réception dépendant du statut du texte traduit. En
somme, les traductions de 1622, de 1623 et de 1624, en tant que mo-
dèles de canonisation de l’écriture bucolique, ont insisté, par la refor-
mulation, sur un spectre de récits romanesques possibles que les ro-
mans de Lope de Vega, de Jorge de Montemayor, d’Alonso Pérez et
Images de l’inversion 189

de Gil Polo recelaient implicitement et que les traducteurs ont explici-


té, en suivant les formalités poétiques que le genre révélait dans la
littérature française, surtout par le biais du paradigme institué par
L’Astrée. Par ailleurs, elles ont permis de consolider – dans un geste
particulier de canonisation qui reste, malgré tout, un reflet de la
« mode littéraire » – certains codes dont la signification était tout par-
ticulièrement importante pour traduire l’expressivité du roman pasto-
ral et surtout pour consigner une évolution formelle qui, de Sannazar à
Urfé, s’est très nettement accentuée dans ces réécritures.
De fait, les textes de Lancelot, de Vitray et de Rémy, une fois insé-
rés dans cette dynamique du genre qui suppose désormais
l’acceptation d’un conventionnalisme déterminé dans et par le sys-
tème littéraire dans lequel les romans sont (re)produits (ou
(re)inventés), obéissent à un double mouvement qui est lié à la façon
dont le roman pastoral est conçu et reçu en France tout au long de la
première moitié du siècle. Le roman dénonce en fait l’imposition de
structures associées à un pastoralisme plus moderne et, comme on l’a
vu, plus romanesque, même s’il repose sur des conventions de base (il
ne faut pas oublier qu’il s’agit d’un genre très codifié) qui sont tantôt
maintenues tantôt intensifiées afin de rendre plus lisible une littérarité
logique planifiée.
Ainsi, d’une part, on essaye consciemment de s’éloigner du modèle
premier instauré par l’Arcadia de Sannazar ainsi que des symboles
multiples créés pour un pastoralisme qui se fondait surtout sur une
aura mythologique qui n’était pas adaptée à la vraisemblance. Antoine
Vitray annule, tout d’abord, l’allusion intertextuelle à Sincero qui
légitime dans la Diana enamorada, par la filiation tacite au modèle
sannazarien, la construction de l’espace pastoral et de l’action qui le
régit 33 , puis il retire de l’énoncé des topoi caractéristiques des « Libros
de pastores » – la référence de l’incipit au printemps des champs et,
par exemple, à la fontaine autour de laquelle les bergers se retrouvent
(Montemayor, 1970: 2; 36; Vitray, 1623: 9; 34). En effet, le traducteur
préfère remplacer tous ces éléments métaphoriques qui normalement
situent temporellement l’action par des références littérales afin
d’atteindre à une simplification stylistique (surtout en ce qui concerne

33
« Era el lugar el más apacible de aquel bosque, y aun de cuantos en el famoso Par-
thenio celebrado con la clara zampoña del neapolitano Sincero pueden hallarse. » (Gil
Polo, 1987: 188); « Le lieu où ils se meirent estoit le plus delicieux qui fust dãs la
Forest, voire, peut-estre, au monde. » (Vitray, 1623: 111).
190 Infiltrations d’images

les baroquismes d’Alonso Pérez) ou, plutôt afin de faire disparaître


des rémissions mythologiques qui n’ont aucun intérêt romanesque
significatif et qui ne faisaient que rappeler la prose de la Renaissance
et un ornement stylistique ancien que l’on voulait dépasser 34 .
D’autre part, Abraham Rémy, semblant suivre en cela le traducteur
de 1623, outre qu’il paraît vouloir escamoter la filiation intertextuelle
à Sannazar, filiation sur laquelle Gil Polo investit 35 , esquisse dans sa
réécriture un processus visant à synthétiser les symboles et les situa-
tions topiques d’un univers bucolique qui est désormais intégré dans
l’espace du roman, et ce même s’il n’oublie pas d’autres topoi ou
d’autres motifs récurrents dans le genre qui n’ont pas d’efficacité nar-
ratologique. Par exemple, il réduit des éléments thématiques stylisés
tels que la confession des mésaventures amoureuses à la nature 36 ou la
description exhaustive de l’exercice de la vie pastorale qui était déve-
loppée par Alonso Pérez (Alonso Pérez, 1564: 17a) et qui est désor-
mais clairement résumée par le traducteur (« ruer auec la fonde en
distance raisonnable, de lancer la houlette au plus loin, et auec icelle
approcher de plus pres de quelque blanc designé, et autres exercices
de Bergeres » (Rémy, 1624: 512)). Il limite également d’autres situa-
tions récurrentes telles que l’éternel printemps des champs, symbole
du monde pastoral (Rémy, 1624: 112) que Vitray omet dans son inci-
pit (en raison peut-être du relief rhétorique que ce lieu pourrait pren-
dre), l’éloge du chant pastoral et de son pouvoir orphique (Ibidem:
733) ainsi que l’opposition entre la simplicité de la vie rustique et la
fausseté de la vie de cour. Tous ces motifs se présentent comme des
conventions thématiques qui finissent par être mises en valeur dans
une lecture de compromis avec le pastoralisme que Rémy consolide.

34
« Tu marido Delio, hermosa pastora, como plugo a las inexorables Parcas, acabó
sus días. » (Gil Polo, 1987: 258); « En fin pour ne vous point faire dauantage languir,
sage bergere, vostre mary est mort. » (Vitray, 1623: 1174-1175).
35
« Era el lugar el más apacible de aquel bosque, y aun de cuantos el famoso Parthe-
nio celebrado con la clara zampoña del neapolitano Sincero pueden hallarse » (Gil
Polo, 1987: 188); « Ce lieu estoit le plus beau, et le plus agreable qui fust dans toute la
forest » (Rémy, 1624 a: 413).
36
« ¡ay mi Sireno! Plega a Dios que antes que el desabrido invierno desnude el verde
prado de frescas y olorosas flores, y el valle ameno de la menuda yerva y los árboles
sombríos de su verde hoja, vean estos ojos tu presencia tan desseada de mi ánima,
como de la tuya devo ser aborrecida. » (Montemayor, 1970: 28); « Diane se lamentoit,
et que i’entendois les tristes discours qu’elle faisoit aux rochers et aux prairies des
enuirons » (Rémy, 1624: 30).
Images de l’inversion 191

Or, c’est justement cette situation de compromis tacite – qui fait


théoriquement partie d’un choix idéologique assumé par les traduc-
teurs des années vingt – qui justifie ce double mouvement que l’on
retrouve dans la sélection (visible dans la réécriture) d’éléments
d’innovation qui décentrent les textes du modèle napolitain ou
d’éléments de consolidation d’une codification du genre. Ainsi, en
assumant comme point de départ le pacte bucolique fondamental pour
la lecture du roman pastoral qui repose, d’une part, sur la relation par-
ticulière qui s’établit entre fiction et réalité – comme l’affirme Iser,
l’Arcadie a toujours été, tout du moins depuis Virgile, reliée au
monde, cette association étant perçue comme la clef de son succès
(Iser, 1984: 110) – et qui, d’autre part, s’exprime dans la filiation mé-
tonymique (et allégorique) de l’univers des bergers de la cour, les
traducteurs réécrivent cette convention essentielle pour la réception du
texte qui thématise, de fait, l’acte même de fictionnalisation.
D’autre part, Lancelot prouve de toute évidence qu’il comprend
cette relation métonymique tant par le choix qu’il fait de certains
lexèmes qui appartiennent à des domaines sémantiques dans lesquels
les deux univers se croisent 37 que par la réécriture littérale – et la litté-
ralité est aussi, comme on l’a dit, une forme expressive de lecture –
d’épisodes qui témoignent de la juxtaposition de l’univers pastoral à
l’univers de la cour. On en trouve un exemple probant dans la descrip-
tion exhaustive des noces de Salicio et de Belisarda où l’allusion aux
vêtements des bergères, aux barques et aux feux d’artifices, aux diffé-
rentes occupations pastorales / de cour, aux inscriptions et aux vers
pleins de baroquismes qui illustrent chaque barque ou qui y sont pro-
férés, sont transposées de manière dénotative (Lope de Vega, 1975:
360 sq; Lancelot, 1622: 363 sq) pour que le lecteur puisse se situer au
centre de cette fictionnalisation du réel.
D’autre part, alors que la version de 1623 met en évidence, avec la
même intentionnalité d’écriture, cette convention pastorale paradigma-
tique, tantôt en transposant littéralement des extraits textuels qui, no-
tamment, dans l’original de Gil Polo la dénotent, tantôt en renforçant
la relation métonymique implicite par le biais d’une réflexion théori-
que sur l’amour et sur la jalousie qui rapproche le vécu de ces senti-

37
Remarquons, à titre d’exemple, les cas suivants: « inventar pastoriles galas »;
« amigo Dardanio » (Lope de Vega, 1975: 223; 224); « inuenter de pastoriles gentiles-
ses »; « courtois Dardauie » (Lancelot, 1622: 224; 225).
192 Infiltrations d’images

ments entre les bergers et les courtisans 38 , la traduction de 1624,


elle, finit par rendre plus évidente la lecture de cette convention essen-
tielle par le recours à l’explication du principe fictionnel du « dégui-
sement » et des sens qu’il prend (le secret de l’identité pour préserver
un amour contrarié et la fugue qui s’ensuit vers l’Arcadie): « yo de-
terminé ponerme en este hábito en que me véis » (Montemayor, 1970:
125); « ie quittay la Cour, et me deliberay de prendre cét habit de Ber-
gere que vous voyez » (Rémy, 1624: 199-200). Par ailleurs, il recourt
à la superposition métaphorique du sens des activités pastorales aux
activités de la cour « honnête », superposition qui s’inscrit dans un
processus d’acculturation qui peut, non seulement conduire à une lec-
ture des « clés » parfois suggérées, mais qui sert surtout les normes de
codification grâce auxquelles le genre s’impose (par l’écriture, par la
réécriture et par l’indication de lecture):

y assi vna vez por el llano que estaua delante del templo, otra vez al cercano
bosque, y otra a la fuente dicha los lleuaua. (Alonso Pérez, 1564: 92b)

tantost elle les conduisoit en la place qui est au deuant de son palais, tantost
dans les forest prochaînes, et quelquefois sur la croupe de quelque coline, afin
de les réjoüir, et de leur faire passer le temps en toutes sortes d’honnestes re-
creations. (Rémy, 1624: 698-699).

En somme, le roman pastoral et ses réécritures accompagnent,


grâce à une conscience globale du genre, la matrice poétique qui lie, à
l’époque, le texte du roman à la fiction imaginaire et à la réalité. Ceci
explique, comme le montre Eglal Henein, que l’affirmation qu’on
trouve très souvent dans les préfaces sur le caractère fabuleux de l’art
romanesque n’empêche pas que « [la réalité] offre tous les prestiges
d’une mise en scène idéale pour la chorégraphie des cœurs. » (Henein,

38
Considérons, à ce sujet, la réflexion de Marcelio, personnage extrêmement impor-
tant de la Diana enamorada qui, en réfléchissant sur l’amour et la jalousie, rapproche
dans la traduction et pour des raisons de renforcement des conventions du genre, les
deux mondes qui apparemment auraient dû être séparés: « Nunca pensé que la pastoril
llaneza fuese bastante a formar tan avisadas razones como las tuyas en cuestión tan
dificultosa como es ésta. » (Gil Polo, 1987: 153); « Ie n’eusse pas pensé (dit alors
Marcelio) qu’vne Bergere qui n’a point veu la Cour eust eu de si fortes raisons pour
vne questiõ si difficile que ceste-cy. » (Vitray, 1623: 1063).
Images de l’inversion 193

1974: 43). Le rôle de la fiction était en effet, et à en croire Chapelain,


de donner « du relief à la vérité » 39 .
Or, la récupération lucide de cette convention pastorale paradigma-
tique qui inclut le principe de construction de la fictionnalisation in-
trinsèque à l’univers pastoral et sa contiguïté symbolique avec le
monde réel qui reste proche du lecteur, explique qu’on travaille
d’autres conventions thématiques secondaires qui font partie des sous-
contextes de la tradition littéraire et rhétorique du genre. Ce travail est
conduit par les traducteurs et on le retrouve dans l’expressivité qu’ils
attribuent à certains topoi et à certains filons thématiques inscrits dans
une historicité générique développée à certains moments de théorisa-
tion dans les romans pastoraux ibériques et dans les romans pastoraux
français – par exemple, dans les discours de casuistique amoureuse ou
dans la présence persistante d’une réflexion sur l’architecture idéolo-
gique de la triade « Amour-Temps-Fortune ».
De fait, dans les textes de Lancelot, de Vitray et de Rémy, la légi-
timation de l’écriture bucolique passe, tout d’abord, par l’affirmation
du cadre utopique qui préside au développement de l’action et qui
justifie non seulement l’éloge d’un modus vivendi impliqué dans cette
idéalisation mais aussi les divers attributs rhétoriques qui y sont asso-
ciés et qui font partie d’une hypercodification susceptible d’être adap-
tée à une « rhétorique du lecteur » donnée, c’est-à-dire à la « manière
réelle de lire » (Molinié et Viala, 1993: 199) du public de romans dans
la France de Louis XIII. Dans ce contexte et suivant la topique de
l’éloge de la vie pastorale mise en valeur par Honoré d’Urfé et par
Nicolas de Montreux dans son roman-modèle de 1625 40 , le scripteur
de l’Arcadia de Lope de Vega part d’une transposition littérale (et
consciente) de l’incipit et de l’imposition rhétorique associée à la des-
cription du paysage bucolique (indications géographiques typiques de
toutes les ouvertures narratives du genre) pour amener le texte du ro-
man, soit vers la narration des différentes aventures des amours
contrariées et de leurs effets sur les personnages, soit vers la redescrip-

39
Voir l’étude de Mieczyslawa Sekrecka sur la théorie de la fiction et ses rapports
avec la doctrine classique, étude où elle fait notamment référence aux théories de
Chapelain (Sekrecka, 1984).
40
« Cela fut cause que les cheualiers estimerent ceste vie solitaire de bergers, la plus
heureuse du mõde, principalement Filistel, qui auoit desia resolu d’y vivre, pour
l’amour d’Amarille et de renuoyer sõ cõpagnon en sõ pays, cõme il fist auecques
promesse de le venir retrouuer l’an expiré d’apres son depart. » (Montreux, 1625: 41).
194 Infiltrations d’images

tion des symboles les plus expressifs de cet univers. Par exemple, la
magie est associée à certains personnages appartenant au monde des
bergers 41 (elle est constamment exploitée dans la pastorale dramatique
contemporaine), aux divertissements pastoraux, possibles reflets des
fêtes de cour 42 , à la présence d’entités mythologiques (faunes, divini-
tés aquatiques 43 ) qui composent « l’heureuse et artificielle Arcadie de
la pastorale » (Souiller, 1988: 222), à l’éloge de la vie rustique qui est
tantôt développé dans des sentences adéquates tantôt, en termes for-
mels, transposé dans certaines églogues et ce même lorsqu’on élimine
beaucoup des compositions lyriques de l’original.
Suivant la même ligne herméneutique, les traductions de la Diana
de 1623 et 1624, récupèrent une symbolique propre à l’univers pasto-
ral. Cette symbolique s’exprime, soit dans la description du locus
amœnus, topos pastoral par excellence, que Vitray (lecteur d’Urfé)
reprend très souvent en tant que convention romanesque et qui le
conduit à créer des allégories de l’espace – la transformation de « la
isleta del estanque » de Belisa (Montemayor, 1970: 237) en « L’Isle
de l’Estang » (Vitray, 1623: 345); soit dans la suggestion du topos du
déguisement comme élément de médiation entre l’univers pastoral et
l’univers de la cour ou comme mouvement métaleptique qui rappro-
che les « bergers-êtres-de-fiction » du lecteur-courtisan; soit dans
l’intensification d’une emblématique essentielle liée au monde décrit.
Rémy s’empare surtout de la transposition des espaces et des person-
nages merveilleux qui avaient fait partie de la mythologie pastorale
définie par Lancelot. Cette symbolique repose donc sur une fictionna-
lisation codifiée que l’on veut instituer et qui légitime la (ré)écriture
du roman:

41
Lancelot conserve, par exemple, littéralement toutes les pratiques magiques qui
succèdent à la prière du magicien et qui culminent dans la lévitation de Dardanio et
d’Anfriso (Lope de Vega, 1975: 249 sq; Lancelot, 1622: 242 sq).
42
« (…) ils se diuertissoient ainsi, tantost proposant des Enigmes, et tantost recitant
des histoires, auec une ioyeuse conuersation, accompagnee de musiques, ils
s’entretenoient durant la nuit (…) » (Lancelot, 1622: 135).
43
« Cette eternelle habitation de Faunes, et Amadriades, estoit tant frequentée des
amoureuses pensées, que difficilement eust-on peu treuuer, en toute l’estendue de ce
bois, un tronc, sans qu’il n’eust sa deuise escrite sur le papier mal poly de sa tendre
escorce: Mesme, ces ruisseaus ne couloient iamais, sans que leur cristal diafane, ne
fust meslé de quelques amoureuses larmes; et la parlante Eco ne réspondoit qu’aus
paroles, et aus douces complaintes d’une affection passionnee. » (Lancelot, 1622: 4-
5).
Images de l’inversion 195

no tengays en poca estima vuestro officio, pues no solo Pã, pero aun muchos
otros dioses nuestros le han vsado: y sin es (…) emperadores, reyes, y perso-
nas de grand qualidad: y aun mas os digo, que el primer officio que en la tier-
ra huuo fue este (Alonso Pérez, 1564: 94ª-b).

n’estimez pas peu vostre condition: car non seulement Pan: mais plusieurs au-
tres Dieux ont exercé ce mestier. Et parmy le monde mesme, les Empereurs,
les Roys et quantité de Princes, n’ont pas mesprisé de prendre la houlette, et la
cornumuse, et d’endosser la pannetiere. Ie diray plus, que la premiere condi-
tion des hommes a esté de faire paistre le bestail. (Vitray, 1623: 635).

Or, cette essence du monde bucolique est mise en valeur par les
traducteurs lorsqu’ils acceptent, dans la nouvelle écriture, des symbo-
les et des éléments emblématiques qui en émergent, éléments essen-
tiels à la création d’un climat romanesque prédominant dans les pasto-
rales françaises contemporaines et déterminé par la modernité cultivée
dans le roman de Montemayor. Cette théorisation de l’amour et de ses
effets sur l’homme est impliquée dans la stratégie idéologique et scrip-
turale suivie dans les différentes réécritures et elle est porteuse des
signes d’une poétique développée dans des textes qui, en se présentant
comme des « réfractions », reflètent cette même théorisation implicite
au genre, à l’époque et au contexte littéraire dans lequel cette forme
est, à la fois, reçue et produite. C’est pourquoi, l’espace de réinvention
de l’écriture s’appuie, dans les versions de Lope de Vega, de Jorge de
Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Pólo, sur une réaffirmation
générique qui promeut un traitement spécifique du thème de l’amour-
passion, déjà énoncé dans les titres thématiques des premières traduc-
tions françaises du roman pastoral ibérique, ainsi que la formation
d’une théorisation fondée sur les formules de casuistique amoureuse
néoplatonicienne qui est travaillée avec une très grande rigueur dans
L’Astrée et dans les romans pastoraux contemporains. Par ailleurs,
cet espace de réinvention peut être considéré comme le reflet d’une
« lecture-écriture » qui prend en ligne de compte les conventions thé-
matiques du genre et le principe esthétique de « l’amour à la mode » à
partir duquel on élabore les « lois de la galanterie » sous Louis XIII
(Godard de Donville, 1984: 42).
On comprend ainsi que dans la traduction de l’Arcadia de Lope,
Nicolas Lancelot évalue la pertinence de cette convention générique
dans le contexte de la production de l’époque et qu’il la mette en pra-
tique dans différents mouvements (ou manipulations) qui finissent par
s’affirmer dans l’accentuation rhétorique et stylistique des différentes
196 Infiltrations d’images

réflexions sur les effets de l’amour sur l’amant: la perte de toute ratio-
nalité 44 , la violence et le tourment qui peut conduire le berger à la
mort ou à la folie. Le néoplatonisme est également travaillé par le
biais des changements formels que le traducteur introduit lorsqu’il
recourt à des stratégies de mise en prose pour réécrire, sous la forme
de théorisations de casuistique amoureuse, les chants des bergers qui
évoquent l’essence du sentiment qui les anime – c’est le cas du long
chant de Cardenio-Rustique sur la définition de l’amour (Lope de
Vega, 1975: 346-350):

Sabed que amor es locura


en que da la voluntad.
El perder la libertad
es pereza y negligencia
del remedio del ausencia,
que en los principios consiste;
que si el hábito se viste,
no hay arte, sino paciencia. (Lope de Vega, 1975: 347).

(…) vous devés sçavoir, qu’Amour est une folie qui maistrise la volonté, une
tyranie qui captive la liberté, une oysiveté qui fait negliger les serieuses oc-
cupatiõs de l’ame, une inquietude en la presence de l’objet aymé, et une mort
en son absence; et ceus qui sont travaillés et agités de ces tourmens là, il n’y a
point de recours, ni de salut pour eus, qu’en la patiente attente du Temps, dont
la diligence est encore trop paresseuse pour leur remede. (Lancelot, 1622:
342-3).

Antoine Vitray et Abraham Rémy lisent eux aussi les textes pasto-
raux ibériques à l’intérieur d’un cadre générique bien précis, comme
des manuels où le lecteur peut comprendre, par le biais des aventures
racontées, les « divers effects de l’Amour » (Vitray, 1623: 53) – les
« desvariados casos de amor » de Montemayor (Montemayor, 1970:
45-46) –, ou ses « estranges effects » (Rémy, 1624: 546), redécrits
suivant une idéologie impliquée dans les originaux d’un point de vue
44
« La cual [bergère] me cegó, mató, enloqueció y perdió tan justamente que cuantas
desdichas, trabajos y persecuciones me quebrantan doy por tan bien empleados que no
me pesa sino de no haberla querido desde que nací, porque desde entonces padeciera
yo, y ella estuviera obligada » (Lope de Vega, 1975: 223-224); « Sa beauté
m’aueugla, me naura, m’aliena de moy mesme, et me fit perdre auec tant de raison et
d’équité, que tous les mal’heurs, les trauaus, et les persecutiõs que ie soufre pour elle,
me font des faueurs incõparables, regrettant encore, de ne l’auoir aymee dés l’heure
que ie nâquis, à fin que dés lors, i’eusse senty le dous martire qui m’afflige, et qu’elle
fust maintenant plus obligee à mon affection. » (Lancelot, 1622: 225).
Images de l’inversion 197

néoplatonicien qui sert évidemment les objectifs de l’éthique roma-


nesque. Cette éthique se constitue dans la quête incessante d’une ex-
périence spirituelle développée dans l’« amour-vertu » ou dans la
chasteté qui renvoient à la morale des Troubadours et qui sont le reflet
intertextuel de la quête ontologique du « repos » et de l’ascèse énon-
cée dans le roman d’Urfé 45 : la narrativisation de « l’hymne à la chas-
teté » qui fait partie de l’histoire de Delicio et de Partenio, chez Alon-
so Pérez, souligne, en ce sens, l’opposition entre la perfection amou-
reuse et la sensualité 46 . En associant la théorisation amoureuse hyper-
codifiée dans les réécritures à des conceptions négatives de la passion
– la tyrannie exercée par l’Amour qu’Honroré d’Urfé et ses contempo-
rains introduisent opiniâtrement au sein de l’Arcadie –, Vitray et Ré-
my synthétisent des formulations thématiques que les premiers traduc-
teurs n’avaient déployées que dans la littéralité de l’écriture pratiquée
et dans le cadre des textes ibériques, et que les romanciers français de
la première moitié du XVIIe siècle cultivent à partir de cette image de
profanation du « pays de Forez » instituée dans l’incipit de L’Astrée.
Par exemple, l’association amour-mort (archétype symbolisé, dans le
modèle français, par la tentative de suicide de Céladon) s’intègre dans
la tradition néoplatonicienne selon laquelle mourir correspond à une
sorte de métaphore de la souffrance suprême qui frappe l’amant 47 dès
le début de l’aventure amoureuse et qui se projette, en termes de
conventions thématiques du genre, dans des ramifications sémantiques
identifiées sans contrainte par les lecteurs des années vingt, telles que
les images de la Fortune, du Temps, de l’Inconstance.
Les stratégies scripturales développées par les traducteurs (addition
de fragments textuels liés aux délires de la Fortune, par exemple) vi-
sent à inscrire les textes du roman dans une vision du monde pessi-
miste qui est étayé le plus souvent par la littérature baroque de
l’époque, d’origine augustinienne et pascalienne. La condition hu-
maine est intrinsèquement et irréversiblement marquée par la fortune

45
Voir, à ce propos, l’étude de Paul Kosch (Kosch, 1977).
46
Voir: Alonso Pérez, 1564: 74a-b et Vitray, 1623: 591: « Quand l’appetit sensuel
tirannise nostre raison, l’ordre naturel est entierement peruery: où tout au contraire
reduisant les choses au poinct du deuoir, tu rends ceste raison maistresse de nos
mouuements effrenez. Celuy qui te possede donc, se peut seul appeller libre, puis que
tu comportes nostre interieur auec tant de proportion. ».
47
Voir, à ce sujet, le chapitre « De L’Astrée au Polexandre, pourquoi mourir? » inté-
gré dans l’étude que M. Bertaud consacre aux deux romans (Bertaud, 1986:101-116)
et l’œuvre de Damiani et Mujica, 1990.
198 Infiltrations d’images

ou par le destin qui sont prédéterminés et dont les effets sur l’être hu-
main se conjuguent, le plus souvent, avec la violence de la passion –
la « violence de ces passions », le « tourment d’amour », l’« excez
d’amour » que Vitray introduit, de façon très significative, dans son
texte (Vitray, 1623: 10; 20; 76). Ces effets se conjuguent également
avec l’éphémérité du temps 48 et le changement irrationnel des senti-
ments (qui fonde l’essence de la jalousie destructrice) et du cosmos –
la triade Amour-Temps-Fortune –, et transforment le texte littéraire en
un objet de moralisation. Cette moralisation est renforcée dans l’acte
de réécriture par la dénonciation des controverses existentielles contre
lesquelles l’« homme-berger-déguisé » doit se battre. Abraham Rémy
accentue cet aspect quand, dans la mise en prose du célèbre chant de
Berard et Taurise, véritable théorisation explicite sur l’amour, il dis-
serte sur la violence, la cruauté et la tyrannie du sentiment amoureux
grâce à la manipulation assumée dans le discours et déjà énoncée dans
le « Sommaire » correspondant – « Propos de Taurise et de Berard sur
les rigueurs de l’Amour, et la cruauté de Diane » (Rémy, 1623 a: 400).
Il développe une imagerie baroque qui sert un choix rhétorique de
captatio qui est lui aussi mis en évidence dans de nombreux textes par
Urfé dans L’Astrée:

Al que en amores anda consumiéndose,


nada lo alegrará, porque fatígale
tal mal que en el dolor vive muriéndose.
Amor le da más penas y castígale,
cuando en deleites anda recreándose,
porque él a suspirar contino oblígale.
Las veces que está un ánima alegrándose
le ofrece allí un dolor, cuya memoria
hace que luego vuelva a estar quejándose.
Amor quiere gozar de su victoria,
y al hombre que venció, mátalo o préndelo,
pensando en ello haber famosa gloria.
El preso, a la Fortuna entrega, y véndolo
al gran dolor, que siempre está matándolo,
y al que arde, en más ardiente llama enciéndelo. (Gil Polo, 1987: 180-181)

48
« Hasta el fin de nuestros amores, los quales de mi parte, no le ternán en quanto la
vida me durare » (Montemayor, 1970: 45); « vous pouuez croire de ma part que tãdis
que la vie me demeurera entiere, que vous serez l’vnique obiect de mon ame, et si le
tenps, Vautour importun qui deuore ce qu’il produit, pense par la longueur des années
alentir mes feux, mon cœur sera vn nouueau Prometée qui fera renaistre de iour en
iour mille nouuelles flammes. » (Rémy, 1624: 55).
Images de l’inversion 199

Berard. Il faut que ie te confesse, mon cher Taurise, que la douleur qui me
consomme est si violente, que ie ne puis receuoir aucune consolation. Le doux
souffle des zephirs qui par vn murmure agreable secoüe les feüillages de ces
arbres, l’ombrage de ces bois verdoyants, les claires fonteines qui serpentent
dans les prairies, et les fleurs, dont le printemps a voulu tapisser ce boccage
pour y choisir vne eternelle demeure, ne peuuent dissiper les tristes ennuis qui
naissent en mon ame, ny vaincre les durs tourmens que l’Amour tyran cruel
exerce sur mes passions. Ie ne rencontre aucun remede salutaire à ma douleur,
plus ie tasche à rompre ceste captiuité qui me tient engagé, et plus l’Amour
me tyrannise. Taurise. Celuy qui laisse rauir sa liberté par l’Amour, peut bien
dire qu’entrant dans ceste mer orageuse, il se voüe à toutes les bourasques et
tempestes imaginables, pource que le mal qui le tourmente est d’vne telle na-
ture que plus il luy enuoye de douleurs, plus il luy donne de courage pour
l’endurer; et ainsi on peut dire que sa vie n’est qu’vne continuelle mort; veu
que quant vn parfait Amant croit receuoir quelque contentement, c’est alors
qu’il reçoit plus de trauerses, la memoire seule de ses desplaisirs, et la res-
souuenance de ses malheurs passez ne fait qu’augmenter son mal. Ce Dieu ne
se soucie point de ce qui peut arriuer, pourueu qu’il demeure le vainqueur; et
quand il a enrethé quelqu’vn dans ses filets, apres luy auoir fait souffrir mille
sortes de desastres, desesperant de luy en pouuoir d’auantage, il le liure entre
les mains de la Fortune, afin qu’elle l’attaque à son tour (Rémy, 1624 a: 402-
404).

L’espace de la réécriture apparaît donc comme un espace en ex-


pansion où la réinvention est soumise, d’une manière créative, au siè-
cle des « Belles infidèles », à une normativité générique qui est intrin-
sèquement liée, à la fois, à la légitimation du texte en traduction et au
texte littéraire dans un système de canonisation de modèles. Ce sys-
tème reste l’espace d’institutionnalisation d’une littérarité qui se
(re)fait et se réfracte continuellement dans la mosaïque de signes qui
font du roman pastoral un genre significatif dans le processus
d’imposition du texte du roman, en France, dans la première moitié du
XVIIe siècle – que cet espace soit rendu viable par la représentation
d’une forme de concevoir l’unicité ou par la manière de recevoir la
diversité et de l’exprimer à nouveau, dans le cadre de l’historicité et
de la temporalité du discours poétique.

L’ESPACE DU DECENTREMENT

Si les définitions de l’espace de l’écriture se situent au seuil d’une


dynamique ouverte à la différence, les définitions de l’espace de la
réécriture s’encadrent dans le domaine herméneutique d’un décentre-
ment. Ce décentrement conçoit la « traduction-texte » comme un tra-
200 Infiltrations d’images

vail de la langue, lequel s’inscrit dans une épistémologie fondée sur


des valeurs interpoétiques et interculturelles 49 . Cela signifie donc que
le travail théorique qui situe et prépare la traduction conduit à une
conscience de l’historicité du littéraire. Cette conscience explique
l’inscription de la pratique de réécriture dans un mouvement
d’appréhension des facteurs multiculturels dont le statut détermine la
lecture particulière qui en est faite dans l’acte d’écrire à nouveau ou
lorsque la traduction devient une métaphore de l’original. L’historicité
d’une relation entre différents discours, mise en relief par l’essence
même de la « traduction-texte » et par la tension qui est implicitement
créée entre deux « textes-cultures », justifie la structuration d’une
(ré)écriture dans laquelle la variabilité culturelle, qui est, en soi, un
facteur de littérarité, contribue, du point de vue épistémologique, à
centrer la traduction dans une pratique donnée de l’écriture. Pratique
dont le fonctionnement est constitué à partir d’une double relation
entre deux domaines linguistiques et a fortiori culturels.
C’est pourquoi, les versions françaises des romans pastoraux ibéri-
ques élaborées par Nicolas Lancelot, par Antoine Vitray et par Abra-
ham Rémy synthétisent ce parcours qui se schématise entre, d’une
part, l’appréhension des formes de concevoir l’écriture – selon une
normativité déjà institutionnalisée et fondée sur les conventions géné-
riques – et, d’autre part, l’appréhension des formes de recevoir une
culture qui s’inscrit dans un espace de réception spécifique. Il ne faut
pas oublier qu’au XVIIe siècle, la pratique accentue la tendance à
soumettre la traduction aux normes de la culture réceptrice. On peut le
voir, par exemple, dans les signes d’acculturation que de telles ver-
sions instaurent, en introduisant des images très marquées du point de
vue esthétique et culturel – comme celles de l’« honnêteté », de la
« courtoisie », de la « générosité », et de la « galanterie »; dans les
transformations du discours qui s’expliquent par l’intégration de si-
gnes d’une littérature précieuse qui se manifestait, en France, dans le
texte du roman; ainsi que dans les transferts conceptuels qui sont as-
sociés à ce filon littéraire et idéologique.

49
« La traduction ne fait pas que mettre des littératures en contact. Elle ne met pas des
langues en contact. Quand il est question de littérature, c’est le travail des œuvres sur
les langues, et des langues sur les œuvres, que la traduction traduit quand elle
s’invente comme rapport. Le rapport permet de situer la traduction comme annexion
ou comme décentrement. » (Meschonnic, 1999: 96).
Images de l’inversion 201

Ainsi, le public mondain – La Cour et la Ville – auquel sont desti-


nés les romans français de la première moitié du XVIIe siècle devient
un indicateur pertinent de l’emphase accordée à une redescription du
monde donnée (Valdés, 1990: 299) ou à une attitude de réception que
les réécritures développent inévitablement et dont ni Lancelot, ni Vi-
tray ni Rémy ne s’éloignent. En effet, c’est parce qu’ils sont cons-
cients de la présence d’un nouveau public de romans, que les traduc-
teurs français du roman pastoral ibérique s’approprient un univers de
représentation du monde pour développer des signes culturels proches
du lecteur français de textes romanesques. Ce lecteur voyait la fiction
comme un compromis entre le spectacle et l’intériorité décrite, entre le
vertige du mondain et le recueillement intime – pour reprendre les
images de Beugnot (Beugnot, 1994: 251). La réécriture récupérait
donc cet art de persuader par la fiction, le roman fonctionnant alors
comme un instrument doctrinaire – ou plutôt comme un guide (artisti-
que et moral) – non seulement de la cour et des salons mais aussi de
tout un ensemble de lecteurs qui voulaient accéder au véritable art de
vivre en société (le « savoir-vivre » de l’honnête homme et du courti-
san) et à la « politesse mondaine » 50 . Si la littérature est une « expé-
rience » (Saint-Evremond), cette expérience s’inscrit, à ce moment-là,
dans un répertoire de gestes et d’indices mondains qui la situent dans
un système de valeurs (Martin, 1982: 34).
Conscients que la fiction romanesque, et plus particulièrement la
fiction pastorale, servait, grâce à un jeu des dédoublements (le courti-
san déguisé en berger) cette duplicité propre à l’« honnêteté » et à la
« courtoisie » ainsi que la rhétorique du « paraître » qui lui était sous-
jacente et que le public cherchait en tout héros de roman – dans un
cadre ambigu de vraisemblance –, les traducteurs de Lope, de Monte-
mayor, de Pérez et de Gil Polo ont lié l’« institution du personnage » 51
à un transfert d’images-identités culturelles. Dans le cadre d’un mo-
dèle discursif qui se légitime, ce transfert rendait viable un cadre ro-
manesque adapté au « goût » dominant – un goût marqué justement
par les paradigmes de l’« honnêteté » 52 , de la « civilité », de l’« art de

50
Voir, entre autres: Denis, 2001; Hipp, 1976; Magendie, 1970.
51
L’expression est d’Emmanuel Bury quand il affirme la primauté du personnage qui
incarne des idéaux de civilité et d’« honnêteté » sur la « personne » (Bury, 1992: 130).
52
Il est, d’ailleurs, intéressant de constater que l’« honnêteté » peut être considérée
comme un véritable critère d’évaluation et de réception littéraires puisque dans La
Bibliothèque curieuse et instructive de Menestrier (1704), dans le cadre du classement
202 Infiltrations d’images

plaire », du « savoir-vivre », de la « bienséance », de la « conversation


mondaine », de la « politesse » 53 .
C’est ainsi que, dans la traduction française de l’Arcadia de Lope,
les gestes de « courtoisie », de « générosité » de « civilité » sont entre-
tenus entre l’« honneste troupe » des bergers – « il les salua fort cour-
toisement »; « (…) actes de noblesse, et de generosité »; « Il luy de-
manda encore, auec tout le respec et la ciuilité qu’il sçauoit, quelque
nouueau gage, pour asseurance de l’effet de sa promesse, et pour se-
ruir d’entretien à son amour en attendant son acomplissement »;
« (…) ils prirent congé l’un de l’autre, et Alaste accompagna sa mai-
tresse iusques au bas de la montagne, auec tout l’honneur et la ciuilité
qui luy fut possible. » (Lancelot, 1622: 49; 71;152-153;160) 54 . Ces
gestes deviennent par conséquent des dédoublements spéculaires
d’images superposées qui se dégagent d’un romanesque de cour dans
lequel l’« art de plaire » reste un impératif – d’où la signification par-
ticulière de la manipulation textuelle – et une manière d’atteindre à la
réputation qu’une société aristocratique « bienséante » et « honnête »
réclame et ce en préservant les normes d’« étiquette » et de « civilité
». On voit donc qu’il existe une correspondance entre les effets de la
recherche formelle réalisée par le traducteur et l’effet que les qualités
de l’« honnête homme » doivent reproduire.
Ainsi, ce mouvement de « changement de perception » (Bassnett,
1996: XVII) qui accompagne les réfractions et qui présuppose le pas-
sage historicisant du texte en traduction d’une culture vers une autre,
est repris dans le portrait d’Anfriso, amant de Belisarda et protago-

des œuvres, on met au premier plan la « Bibliothèque de l’honnête homme » (Hepp,


1979: 738-740).
53
Voir, dans ce domaine, les études suivantes: Bury, 1994; Chantalat, 1992; Denis,
2001; Mesnard, 1992; Moriarty, 1988. Il faut aussi tenir compte, en ce qui concerne
cette approche particulière du problème, des différentes sources théoriques qui, après
les traductions de Lancelot, de Vitray et de Rémy, synthétisent le concept et qui ont
été signalées par Emmanuel Bury, dans son étude de 1994 (Bury, 1994: 199): Faret,
L’Honnête homme ou l’Art de plaire à la Cour (1630); Du Bosc, L’honnête femme
(1632-1636); Grenaille, L’Honneste fille (1639-1640); L’Honneste garçon (1642);
Antoine de Courtin, Traité de la civilité françoise (1671); Pierre Coustel, Les Règles
de l’éducation des enfants (1678); Méré, Conversations avec le Maréchal de Cléram-
baut (1668); Discours (1671-77).
54
Traductions de: « (…) los saludó amorosamente »; « (…) actos de nobleza »;
« Pidióle muy enternecido alguna prenda con que pudiese estar seguro de su promesa,
o a lo menos entretenido. »; « Despidiéronse los dos con esto, y acompañola Alasto
hasta la falda del monte. » (Lope de Vega, 1975: 93; 109;167-168; 171).
Images de l’inversion 203

niste d’un cas amoureux qui se construit tout au long du roman sur des
obstacles successifs qui conduisent le personnage tantôt à s’éloigner
tantôt à se rapprocher de l’espace de l’Arcadie. Son énoncé est soumis
à de subtiles transformations et à des dédoublements scripturaux qui
mettent en lumière le croisement de la figure typique du berger modé-
lisé à partir de Sincero, archétype sannazarien, avec la figure du cour-
tisan « honnête » guidé par des normes sociales qui lui imposent (tout
comme au lecteur qui se projette en lui) des gestes plus ou moins codi-
fiés:

(…) del pastor Anfriso, el más gallardo mayoral de aquella tierra, más mozo,
más virtuoso, noble, galán, entendido, de más peregrina hermosura, y en todas
sus acciones más venturoso.; Tú eras el ejemplo de este valle, la cordura, el
respeto, la honra, la opinión y el dechado en que todos ponían los ojos. (Lope
de Vega, 1975: 70; 342).

(…) des loüables desseins du Pasteur Anfrize, le plus galant berger de ce pais
là, plus jeune, plus vertueus, noble, accõply, discret, de plus grãde beauté, et
en toutes ses actiõs plus heureus et mieus fortuné.; (…) vous qui estes le ver-
tueus exemple de cette vallée, la sagesse, le respec, l’honneur, la reputation
glorieuse et le patron où ceux qui desirent aquerir du merite iettent les yeus
pour l’imiter! (Lancelot, 1622: 9; 334).

Ainsi, les réécritures d’Antoine Vitray et d’Abraham Rémy, obéis-


sant au principe de transposition et d’appréhension de la variabilité
culturelle (Toury, 1995: 31 sq) inhérent à tout texte en traduction,
consignent des acculturations scripturales ressemblant à celles du texte
de Lancelot. Ces acculturations se rapprochent, avec une certaine au-
dace, des représentations du monde qui caractérisent un « idéal de
civilisation » noble et distinct (Lathuillère, 1966: 534). Les textes de
Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo s’insèrent donc d’abord
dans le paradigme français de l’« honnêteté » qui, bien qu’associé à
toute une série de valeurs plus ou moins synonymiques, renvoie à une
conception du roman qui les envisage comme un moyen de se prépa-
rer à la vie mondaine. Huet lie, à juste titre, le développement des
textes romanesques « pour être conformes à l’usage de ce siècle »
(Huet, 1970: 4) aux exigences d’une « politesse » qui se réfléchit bien
souvent sur la noblesse et la vertu des sentiments.
Si les portraits de Don Felis (figure emblématique de la cour dans
la Diane), de Silvano ou de Delicio et de Partenio (protagonistes de la
métadiégèse la plus importante du roman d’Alonso Pérez) sont trans-
204 Infiltrations d’images

posés dans le « texte-culture » second reconstitué par Vitray, selon les


coordonnées rhétoriques et stylistiques qui accompagnent, dans les
textes et les traités contemporains, la description de l’« honnête
homme » – « gentil-homme d’honneur »; « il n’estoit pas honneste à
vn Gentil-homme de sa qualité [Don Felis] de demeurer sans exer-
cice... »; « Sylvain par forme d’honnesteté feit signe à sa Bergere »;
« Ce qui leur fut vn grand trait de prudence » (Vitray, 1623: 143; 445;
660) 55 –, les attitudes des personnages sont réécrites selon
ces critères mélioratifs dans le texte de Rémy grâce à un effort
d’intellectualisation de l’« honnêteté » qui reflète un désir de théorisa-
tion implicite que le traducteur véhicule dans sa lecture particulière de
l’énoncé pastoral. L’idéalisation des gestes d’amour ou d’« amitié »,
quand, dans la mise en prose du « Départ de Sireine », on privilégie la
candeur 56 , les « honnestes compagnies » qui entourent Arsileo dans
son parcours à travers l’Académie de Salamanque (une autre interfé-
rence spéculaire du monde de la cour dans le monde arcadique) 57 ou la
caractérisation emphatique de l’« honnêteté » qui marque les exercices
pastoraux – les « honnestes recreations » (Rémy, 1624: 699) –, sont
des signes évidents d’un processus d’acculturation qui passe par une
historicisation de questions qui touchent à l’inscription sociale du
texte et au statut du traducteur et du public dans une pratique ou une
épistémologie données (pourquoi on traduit; pour qui on traduit).

55
Traductions de « cavallero »; « no era justo que un cavallero moço y de linaje tan
principal, gastasse la mocedad… » (Montemayor, 1970: 103; 104); « Syluano hizo
señas a Seluagia; creo que no se atreuieron » (Alonso Pérez, 1564: 3a; 103b).
56
« Ambos a dos se abraçaron//y ésta fué la vez primera//y pienso que fué la postre-
ra//porque los tiempos mudaron//el amor de otra manera. » (Montemayor, 1970: 87);
« En fin apres auoir long-temps prolongé ceste dure departie, ils s’embrasserent tous
deux, et se donnerent le baiser: car leur candeur et innocence les auoit tousiours rete-
nus dans les limites de l’honnesteté » (Rémy, 1624: 130).
57
« - Arsileo ¿hállaste bien en esta tierra que, según en la que hasta agora as estado,
avrá sido el entretenimiento y conversación diferente del nuestro?, estraño te debes
hallar en ella. » (Montemayor, 1970: 156); « Ie suis infiniment ioyeuse de t’auoir
rencontré en ces bocages (Arsilée) non seulement pour te voir, mais aussi pour sçauoir
de toy comme tu te trouues en ce païs depuis ton retour, car il est aysé de iuger,
qu’ayant demeuré dans vne ville renommée comme est Salamãque, parmy les honnes-
tes compagnies, et veu vne bonne partie de ce qui se peut voir de rare en ce Royaume,
tu ne trouues maintenant grandement estrange d’estre relegué dans ces lieux, où la
biensceance et la ciuilité ne se rencontrent que fort rarement. » (Rémy, 1624: 241-
242).
Images de l’inversion 205

Or, cette historicisation des questions d’écriture dans la réécriture


explique – restons dans l’univers paradigmatique de l’« honnêteté » –,
la sensibilité esthétique affichée par Vitray et par Rémy, à l’instar de
Lancelot, par rapport à des concepts proches du point de vue sémanti-
que et théorique de ce modèle de culture. Ce modèle est infiltré dans
le texte premier et sa matrice idéologique est à l’origine de la
(re)création d’une représentation cohérente du monde qui s’organise
selon le « goût » et une philosophie du roman dominants.
L’association de l’« honnêteté » à la « courtoisie », à la « générosité »,
et à la « galanterie » est visible dans les transformations textuelles
projetées dans des expressions qui contiennent différentes formula-
tions des lexèmes – expressions qui n’existaient pas dans l’original –
et qui visent à désigner des attitudes de comportement socialement
acceptables (entre « bergers-courtisans-déguisés »): « Après s’estre
courtoisement acceuillis »; « ces genereux Pasteurs »; « la genereuse
courtoisie »; « Ouy, ie vous le promets (…) en foy de Gentil-homme
»; « la générosité du sang Royal dont vous estes issu » (Vitray, 1623:
91; 121; 279; 300-301; 929) 58 .
Ces associations conceptuelles s’expriment très largement, d’une
part, dans des transformations stylistiques qui s’efforcent de réutiliser
un langage « courtois » qui pourrait se répandre par le biais de la fic-
tionnalisation de la réalité implicite au roman pastoral parmi les faux
bergers – la présence d’une « culture des apparences » ou d’une dis-
simulation (Van Delft, 1995: 259) est toujours aussi fondamentale.
D’autre part, elles s’expriment aussi, par la reformulation constante de
gestes bucoliques ouverts, par leur essence même, à l’exposition des
normes de courtoisie et « généreuses » qui traduisent le lien étroit qui
unit le roman (ou la littérature) et la société – lien qui prime dans la
production littéraire romanesque de l’époque et dans le texte pastoral
en particulier. Alors que dans sa réécriture Vitray met en valeur les
relations de courtoisie entre Delicio, Partenio (représentants du monde
bucolique) et le prince Agestor (représentant du monde de la cour) en

58
Traduction de: « después de averse recebido »; « estes animosos pastores »; « un
ánimo grande y magnánimo »; « Sí prometo » (Montemayor, 1970: 71; 91; 207; 215);
« la real sangre de tu descendência » (Alonso Pérez, 1564: 218b); « a estes animosos
pastores y hermosa pastora, no en menos se deve tener lo que han hecho » (Monte-
mayor, 1970: 91); « llegaron al templo donde reposaron, y comieron siendo bien
hospedado aquel nueuo pastor de la sabia Felicia, porque sabia ella ser digno della. »
(Alonso Pérez, 1564:160a).
206 Infiltrations d’images

réaffirmant la contiguïté paradigmatique (et sa superposition possible


par la fiction) des deux mondes représentés 59 , dans sa traduction,
Abraham Rémy cultive, lui, consciemment le principe esthétique selon
lequel le roman bucolique se fait dans une littérature de cour destinée
à la cour. Lorsque dans l’histoire de cour de Marcelio, le traducteur
décrit la tempête qui secoue le bateau, il souligne, prêtant la voix à
Eugério, la pertinence du service au prince dans les batailles, dans un
énoncé désormais intégré dans un certain contexte historique et cultu-
rel:

Oh, bienaventurados los que en juveniles años mueren lidiando en las san-
grientas batallas, pues no llegando a la cansada edad, no vienen a peligro de
llorar los desastres y muertes de sus amados hijos! (Gil Polo, 1987:122).

O heureux mille fois tant de braues guerriers, qui le fer au poing sont morts
vaillamment pour la deffense de leur patrie! Heureux tant de genereux Capi-
taines, qui en la fleur de leurs ans ont immolé leur vie au milieu des batailles
pour le seruice de leur Prince, apres auoir graué des marques immortelles de
leur courage sur le dos de leurs ennemis, à tout le moins ils ne tombent point
en ce desastre sur la fin de leurs iours de voir deuant leurs yeux leurs enfans
seruir de ioüet à la tempeste et à la fortune. (Rémy, 1624 a: 316)

La question de la moralité et de l’utilité étant particulièrement im-


portante pour le roman du XVIIe siècle, les clivages éthiques dépen-
dent de ce fait de la « politesse mondaine » qui informait la vision du
monde sous-tendue par le roman pastoral. En ce sens, pour le « mon-
dain », l’« honnêteté » et la « politesse » sont, à la fois un style de vie
(intégré dans le « paraître » social) et une morale qui régit des normes
de conduite, des principes régulateurs et de modération en société.
Ainsi, dans ce contexte, souligner les « bienséances » conduit, comme
l’affirme Jean-Pierre Dens, à remplacer une morale de l’expression
par une morale du contenu ou de la persona (Dens, 1981: 118), ce qui
explique le parallèle que Nicolas Faret et Du Bosc établissent cons-
tamment entre « honnêteté » et « vertu », dans le cadre d’un stoïcisme
modéré qui prend en ligne de compte la « sagesse » et la « maîtrise de
soi » (ou la « générosité »).

59
« Por lo mucho que sabia [el rey Rotindo] querernos [a Delicio y Parthenio] el
príncipe » (Alonso Pérez, 1564: 72b); « À cause de l’affection que nous portoit le
prince Agenestor; qui nous cherissoit. Les gratifications que nous auions receuës de ce
ieune Prince, ne nous permeirent pas de sortir de ceste cour, sans luy baiser la robe. »
(Vitray, 1623: 589).
Images de l’inversion 207

Vitray et Rémy ont parfaitement compris que les concepts subor-


donnés à une sémantique du « monde » (ou du « bel usage du monde
») se situent entre une esthétique et une éthique qui se prolongent dans
la création littéraire – l’écriture comme prolongement de l’être social
et d’un état des mentalités (c’est ainsi que l’entendra, plus tard, Vau-
gelas dans ses Remarques). C’est pourquoi, les traducteurs investis-
sent dans cette relation tacite entre l’univers des « Libros de pastores
», l’univers « courtois » des « bergers du Forez » cohabitant avec les
nymphes du « palais d’Isoure » et l’univers même du roman dans le-
quel doit s’accomplir une éthique romanesque qui inclut la « bien-
séance » de l’écriture (et de la réécriture).
Cet investissement se traduit notamment, d’abord, par le biais
d’équivalences synonymiques qui ont des implications idéologiques
évidentes – le remplacement de « no era cosa que a nuestra honestidad
convenía » (Montemayor, 1970: 59) par « parce que c’estoit contre la
bienseance » (Vitray, 1623: 75), ou encore de « Quanto a lo primero
que pedis señores, de que os diga quien soy, yo no se que responderos
» (Alonso Pérez, 1564: 64b-65a) par « Messieurs la bien-seance sem-
bleroit demander de moy deuant que vous declarer mes aduantures, de
vous dire qui ie suis, mais ie ne puis en cecy satisfaire à vostre curiosi-
té » (Rémy, 1624: 626), pour caractériser les gestes pastoraux. Il est
aussi forgé par le biais de l’insistance, dans la version d’A. Rémy, sur
la superposition du sens culturel des notions de « discrétion » et de
« prudence » (composantes essentielles du profil moral de l’« honnête
homme ») à celui de « bienséance » 60 .
Ainsi, en abordant l’œuvre dans le cadre de sa réception esthéti-
que, la critique mondaine encourage de manière tout à fait efficace (en
termes de conception et de lecture du texte), l’utilité sociale et morale
des romans (Dens, 1986), véritables « bréviaires de la société » ou
véritables manuels de « savoir-vivre » dont la valeur apologétique a
été considérée comme pertinente par les théoriciens tout au long du

60
« Y assí pasó casi un año, al cabo del qual, yo me vi tan presa de sus amores que no
fuy parte para dexar de manifestalle mi pensamiento, cosa que él desseava más que su
propria vida. »; « Que grandíssima discreción es saber la persona aprovecharse de
casos agenos para poderse valer en los suyos » (Montemayor, 1970: 104; 119); « Et
ainsi se passa vn an entier, à la fin duquel ie me trouuay tellement esprise de ses
amours, que nonobstant la discretion qui m’auoit tousiours seruy de guide, ie ne peus
m’empescher de luy découurir l’ardeur qui me cõsommoit pour son sujet. »; « C’est
vn trait de prudence de pouuoir faire profit des malheurs d’autruy, et d’asseurer son
repos, sur la ruine de ses voisins. » (Rémy, 1624:168;188).
208 Infiltrations d’images

siècle. Les romans pastoraux ibériques transposés dans la littérature


française des années vingt s’ouvrent à l’instruction des « honnêtes
gens » par la création de modèles du monde qui ne sont bien souvent
que des reflets du monde « précieux » qui était en train de s’imposer.
En fait, les romans français associés à la « préciosité » offraient le plus
souvent des modèles de conversation, d’écriture épistolaire, de ré-
flexions sur le sentiment amoureux (ou « d’amitié »), sur la femme. Le
genre restait, en général, ouvert au débat théorique et à la modélisation
des comportements et, en particulier, au transfert de pratiques sociales
qui caractérisaient un ensemble de lecteurs qui pouvait s’y revoir –
L’Astrée est considéré à maintes reprises, par la critique, comme un
grand roman « précieux ».
On peut donc constater que les traductions de 1622, de 1623 et de
1624 des romans de Lope de Vega, de Jorge de Montemayor,
d’Alonso Pérez et de Gil Polo, allient, dans le mouvement de décen-
trement qui les caractérise, les acculturations créées dans le type de
(ré)écriture pratiquée à une philosophie existentielle proche du mou-
vement « précieux ». Elles adhèrent en effet à une praxis du texte du
roman qui marque la production française de l’époque, laquelle ensei-
gne, en recourant à une rhétorique propre, des modèles de comporte-
ment social (de la conversation à la rédaction de lettres ou aux gestes à
avoir à l’égard des dames). On comprend ainsi que les versions de
Lancelot, de Vitray et de Rémy aspirent, tout d’abord, à reproduire,
suivant le modèle stylistique imposé par L’Astrée, le « bon usage » de
la langue française 61 . Quelques années plus tard, Bouhours, dans En-
tretiens d’Ariste et d’Eugene (1671) tissera l’éloge de la « véritable
beauté de l’esprit » et du « bon sens » qui doit prévaloir dans la
conception de l’œuvre littéraire en tant que reflet de l’esprit même du
grand siècle (Bouhours, 1671: 259; 262-263; 312-313).
Cet effet de réfraction se manifeste bien évidemment dans les ver-
sions d’Antoine Vitray et d’Abraham Rémy. Le premier recourt fré-
quemment à un choix stylistique et lexical qui se rapproche de la litté-
rature « précieuse » et il montre que l’univers pastoral pourrait se su-

61
Marc Fumaroli fait référence, dans un texte consacré aux relations entre la rhétori-
que et la société dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles, à l’importance des « cercles
de recherche parisiens » – Salons, Académies privées, érudites et scientifiques – qui
avaient comme dénominateur commun le « bon usage » de la langue française et qui
dictaient par conséquent les normes inhérentes à la rhétorique de l’écriture et de la
conversation (Fumaroli, 1989-1990: 463-464).
Images de l’inversion 209

perposer à l’univers des salons ou que le dialogue des bergers pourrait,


sans peine, être projeté dans des conversations entre des personnages
cultivés 62 . Le second, en faisant appel à une intervention manipula-
trice bien plus évidente, fait différents choix d’écriture qui mettent en
valeur la réarticulation du littéraire et du social, c’est-à-dire de
l’horizon interne impliqué par l’œuvre et de l’horizon contextuel
conduit par le lecteur et par un état de « société-mentalités » particu-
lier. Dans certaines situations textuelles, le traducteur cherche ainsi à
adapter la structure linguistique de l’énoncé premier à un style plus
ornemental qui coïncide avec le goût « précieux » pour les jeux stylis-
tiques. Il a recours, par exemple, à des transferts formels qui permet-
tent de remplacer des compositions lyriques rédigées sous la forme de
quatrains par des sonnets, voire par une forme qui permet de dévelop-
per, par sa structure même, les « jeux de l’esprit » cultivés dans les
salons; ou, alors, il cède à la mise en prose du texte en vers, en y pro-
longeant une conceptualisation de l’amour:

Goce el amador contento


de verse favorecido;
yo, con libre pensamiento
de ver ya puesto en olvido
todo el passado tormento.
Que, tras mucho padecer,//los favores de mujer
tan tarde solemos vellos,//que el mayor de todos ellos
es no haberlos menester (Gil Polo, 1987: 239)

Celuy, qui ayme ne peut esperer de plus grandes faueurs, que quand il se voit
regardé de sa Dame auec vne vraye affection: mais pour mon regard ie ioüis
d’vn tel bõ-heur que quelques froideurs ou quelques desdains que ie reçoiue
de l’amour, ie n’en fais aucune estime, ma liberté m’est plus chere que tout ce
que la Fortune me peut promettre de bon et d’auantageux: car en fin apres
auoir beaucoup enduré de peines et de tourmens, nous trouuuons que toutes
les faueurs que peuuent faire les femmes à leurs vrays Amans, n’ont rien de
solide, ains sont imaginaires. (Rémy, 1624 a: 476)

62
« La sana afficion de Delicio para contigo mesma. »; « Pero por lo que a ella deuo,
y ati soy obligada, del contento de entrambos le recebire yo, puesto que sea ami
costa. » (Alonso Pérez, 1564: 145a; 146b); « La bonne volonté qu’a mon frere de vous
rendre seruice. »; « Neantmoins les plaisirs dont ie vous suis redeuable me forcent de
laisser tout à vos discretions: quoy que ie ne craigne rien pis, sinon que ce mal heur
m’arriue. » (Vitray, 1623: 752; 756-757).
210 Infiltrations d’images

Par ailleurs, et dans le cadre de ces reformulations stylistiques dans


lesquelles se réfléchit la pertinence du système social, Abraham Rémy
met surtout en valeur les cadres qui ont trait à une épistolarité où se
projettent des gestes (le secret qui entoure l’échange de lettres
d’amour entre les personnages, par exemple 63 ) ou des effets stylisti-
ques, Ces effets s’ancrent dans ce courant de la littérature romanesque
française de l’époque et s’expriment dans la manipulation textuelle
impliquée dans la mise en prose de lettres versifiées afin d’accentuer,
comme dans la lettre de Fileno à Ismenia, une rhétorique « précieuse »
et galante:

Pastora, el amor fue parte


que por su pena decirte,
tenga culpa en escribirte
quien no la tiene en amarte.

Mas si a ti fuere molesta


mi carta, ten por muy cierto
que a mí me tiene ya muerto
el temor de la respuesta.
(…)
Pero mal remedio veo,
y esperarlo será en vano,
pues mi vida está en tu mano,
y mi muerte en tu deseo. (Gil Polo, 1987: 162)

Belle Bergere, si ma temerité ma forcé de vous escrire, vous en deuez accuser


l’Amour; le peu d’esperance que i’ay de voir ma lettre fauorablement receuë,
fait que la crainte balance mes chastes desirs, mais vous deuez auoir quelque
compassion de celuy qui vous a fait voir tant de preuues de son amour. (…)
Aussi seroit-ce à moy vne grande folie d’esperer quelque consolation de vous,
puis que vous ne recherchez vos plaisirs qu’en mõ infortune, et que ma mort
et ma vie ne despend que de vous: qui se pourroit empescher, belle Bergere,
de vous immoler son seruice, voyãt les rares perfections qui sont en vostre es-
prit, et les beautez que la Nature a semées en vostre face (Rémy, 1624 a: 378).

63
« Encargando le que diesse a Dardanea la otra carta que para ella escreuia: y que
con lo demas dexasse a ella el cargo, prometiendo salir con el negocio a luz, con tal
condicion que prestasse paciencia, si a dicha por algunos dias la respuesta se tardaua »
(Aloso Pérez, 1564: 217a; « Elle trouueroit moyen defaire tenir sa lettre à Dardanée,
et que premierement luy il deuoit adresser vne lettre par laquelle il luy manderoit
qu’elle fit en sorte de dõner la lettre qu’il escriuoit à sa maistresse, s’asseurant telle-
ment de sa prudente conduite, qu’il receuroit du contentement de son entreprise »
(Rémy, 1624 a: 212-213).
Images de l’inversion 211

Par conséquent, en adhérant du point de vue rhétorique et stylisti-


que à une esthétique « précieuse », les traductions françaises des ro-
mans de Lope de Vega, de Jorge de Montemayor, d’Alonso Pérez et
de Gil Polo supposent également le transfert épistémologique d’une
« sociabilité du loisir noble et ingénieux » (Fumaroli, 1989-1990: 468)
et d’une éthique de l’« honnêteté » et de la « générosité » à l’espace de
l’écriture. Le positionnement effectif est donc promu par l’acte de
transposition d’une rhétorique de l’effet qui reste ouvert à la poétique
discutée et dictée dans le cercle privilégié des académies littéraires et
des Salons et à laquelle l’organisation esthétique du roman pastoral
n’est pas étrangère. En somme, si les « Libros de pastores » autorisent
une certaine lecture-écriture dictée par le « gôut précieux », c’est
parce que le jeu littéraire qu’ils développent participe d’une formalisa-
tion esthétique intrinsèquement associée à l’univers rhétorique et my-
thique/symbolique qui trouve dans la « chambre bleue » de Rambouil-
let son emblème paradigmatique – Mme de Rambouillet, la « donna di
palazzo » de Castiglione, faisant partie de la première génération de
lecteurs de L’Astrée.
L’utopie arcadique, les bergers-courtisans, les « clés » sous-
entendues dans le secret des identités (littéraires), les dialogues-
conversations mondains, les lettres, les histoires enchâssées, les jeux
d’invention poétique entablés, la métaphysique de l’amour et
l’idéalisation de la figure féminine, d’origine néoplatonicienne, de-
viennent des éléments qui servent à codifier le texte bucolique et qui,
en même temps, permettent qu’une redescription du monde s’y réflé-
chisse. Cette redescription coïncide en grande partie avec les mythes
littéraires du cercle « poli » d’une « civilisation du loisir » qui a indé-
niablement marqué le panorama littéraire français de la première moi-
tié du XVIIe siècle. Dans ce contexte, il semble donc tout à fait justifié
que le parcours stylistique suivi par les traductions de 1623 et de 1624
accompagne le renforcement d’une imagerie qui reste associée au
milieu de la cour. Celui-ci est suggéré par la contiguïté essentielle qui
lie l’univers pastoral à cet autre et qui sert le système de mentalités
« mondain » dans lequel le discours s’inscrit. Le cadre qui entoure
certaines situations romanesques fait ainsi l’objet d’un décentrement
qui le projette dans un espace symbolique de cour où se conjuguent
gestes et langage par le biais d’un discours qui s’adresse à un public
motivé – public qui entrevoit dans le texte du roman le monde possi-
ble de construction de ses idéaux.
212 Infiltrations d’images

Pour ce faire, certains textes lyriques conservés ou évoqués dans


les traductions deviennent « Air de Cour », en insistant sur le contrat
de fiction grâce auquel la relation métonymique entre les deux univers
se développe. Les contours descriptifs qui constituent le profil des
personnages tendent donc dans les deux traductions, à faire ressortir
dans certains cas plus symboliques – par exemple, celui de Don Felis,
courtisan qui s’est immiscé dans l’univers des bergers 64 – le rôle em-
blématique de cette contiguïté ontologique qui se prolonge dans des
transferts d’ordre sémantique spécifiques du genre. Ces transferts ex-
pliquent, plus largement, le collage métonymique des divertissements
et des inscriptions amoureuses pastorales aux exercices pastoraux et
aux « jeux de l’esprit » de la cour ou, alors, le passage logique du
monde du déguisement (pastoral) au monde artificieux de la cour, de
l’espace des « nymphes » (Alonso Pérez, 1564: 103a) à l’espace de la
« Dame » (Vitray, 1623: 658) – les deux traducteurs le démontrent
explicitement, comme s’il s’agissait d’une imposition de lecture qui
dépendrait de l’acte même de réécriture et des recontextualisations
génériques sous-entendues:

[dans l’histoire de Delicio et Partenio et leur séjour à la Cour du Roi Agenes-


tor] la afficion que nos tenian, juzgauan nuestra hermosura et inclinaciones,
ser muy differentes a las pastoriles. (…) La fama de nuestra partida y el fin, se
estendio por la ciudad: de lo qual aunque a muchos, segun entendimos,
pesaua. » (Alonso Pérez, 1564: 71b; 72b-73a).

L’honneur qu’on nous faisoit à la Cour, la beauté dont nostre ieunesse estoit
annoblie, et beaucoup d’autres bonnes parties dont là nature nous auoit ornez,
nous faisoient estimer qu’il estoit impossible que de simples Bergers peussent
procreer des enfans si parfaits. (…) Le bruit de nostre depart s’espandit in-
continent par toute la ville, et parmy les Courtisans, duquel si les vns furent
faschez pour perdre ceste douce conuersation dõt ils ioüyssoient auec nous
(Rémy, 1624: 645; 649).

Le décentrement culturel survalorisé dans l’acte de réécriture se


centre aussi sur une pratique exagérée des formes particulières de
l’écriture telles que la lettre qui, une fois insérée dans une codification
du sous-genre, est mise en relief lorsqu’elle est énoncée de nouveau.

64
Rémy ajoute, en ce qui concerne Don Felis, un fragment textuel sans correspon-
dance dans l’original, pour souligner la noblesse de son caractère et de son lignage:
« de sorte que toute la noblesse le salüoit [à Don Felis], et n’y auoit personne en la
place qui n’admirast sa gentillesse. » (Rémy, 1624: 175).
Images de l’inversion 213

C’est surtout Antoine Vitray qui intègre, dans le discours reformulé,


certains procédés emphatiques à partir desquels les lettres échangées
entre bergers deviennent des gestes de l’épistolarité proches d’une
culture dans laquelle la rhétorique de la conversation et la rhétorique
de l’art d’écrire selon le « bel esprit » transmettent une éthique exis-
tentielle qui pourrait être cultivée entre bergers-courtisans, dans le
cadre de la fictionnalité spécifique des « Libros de pastores ». Outre
les titres créés dans le nouveau texte, qui figurent toujours dans la
« Table des Lettres » et qui montrent la dynamique spécifique du dia-
logue épistolaire – la lettre et sa réponse –, on choisit, dans certains
cas, d’élargir l’énoncé textuel 65 ou de mettre en prose des lettres en
vers (procédé le plus fréquent) en vue d’exploiter des formules de
traitement et de courtoisie auprès de la dame-bergère (dans le cas d’un
destinataire féminin) ou de mettre délibérément en valeur des jeux
conceptuels qui sont parfaitement intégrés dans les codes épistolaires
et dans la rhétorique des « lettres d’amour ». Ainsi s’explique qu’après
la fin de la « Lettre de Fauste à Cardine », on revienne à une rhétori-
que « précieuse » et galante qui est visible dans la traduction créative
de « Mucho se contentaron los pastores, de ver quan breue y senten-
ciosa auia sido la carta. » (Alonso Pérez, 1564: 38b) par « Les Bergers
trouuerent ceste lettre fort concise et pleine de gentilles conceptions. »
(Vitray, 1623: 508).
Or, c’est dans la suite de ces « gentilles conceptions » développées
au cours de successives dialectiques amoureuses implicites à l’espace
épistolaire et à l’espace pastoral, que l’on peut comprendre une autre
forme de décentrement culturel (ou de redescription du monde) intégré
lui aussi dans le domaine de la « préciosité » et fixé dans les traduc-
tions de Lancelot, de Vitray et de Rémy. Ces dernières se montrent,
une fois de plus, sensibles au parcours du romanesque français qui se
fonde sur des contenus strictement associés au système social et au
système des mentalités – au XVIIe siècle, l’esthétique est en réalité
une éthique (Tobin, 1976-1977: 9). L’esprit de la pastorale et la struc-

65
« Si como quien sóis, juzgáis mi atrevimiento (…) si lo tomáis según lo que el amor
suele hazer, no trocaré por ella mi esperança » (Montemayor, 1970: 102); « si vous
voulez iuger de ma hardiesse par la grandeur de vostre merite (…) si vous considerez
ce qu’Amour a coustume d’operer dans les ames de ceux qui voyent une telle beauté
que la vostre, vous iugerez que vos yeux deuoient auoir moins de pouuoir sur moy,
puis qu’aussitost qu’ils m’eurent esclairez d’un seul de leurs rayons, ie ne me peus
defendre de leur donner mon ame. » (Vitray, 1623: 140-141).
214 Infiltrations d’images

ture du roman pastoral renvoyant à une éthique et à un art de vivre


aristocratiques, même s’ils semblent suggérer leur dénégation – le jeu
spéculaire de la fiction dans la fiction –, les personnages et les dis-
cours qu’ils énoncent construisent des modèles d’élégance et de
« savoir-vivre » à partir desquels il devient possible d’exploiter une
intellectualisation conceptuelle qui, comme dans le roman d’Urfé et
dans ceux de ses contemporains, met au premier plan l’amour et
l’objet aimé.
Suivant une optique qui s’appuie sur un spectre idéologique proche
du néoplatonisme, des théories de l’amour courtois, du mythe de l’âge
d’or, le texte du roman devient également un espace d’ouverture à la
théorisation ou évaluation du sentiment amoureux et à l’idéalisation
de la figure féminine qui en découle. On comprend ainsi que, dans les
traductions de Lancelot, de Vitray et de Rémy, on accentue
l’intellectualisation et la théorisation de l’amour qui sont envisagées
non seulement du point de vue pédagogique – l’enseignement des
« honnêtes gens » par la fiction –, mais aussi du point de vue esthéti-
que et littéraire – les « jeux de l’esprit » permis par la fictionnalisation
de la réalité.
Ainsi, Antoine Vitray veut donner suite aux dialogues de casuisti-
que amoureuse présents dans le texte premier, lesquels prolongent,
dans le cas de Montemayor, la philosophie implicite aux Dialogues
d’Amour de Léon Hebreu. Le traducteur profite de ce fait du chant
alterné de Diana et d’Alcida – personnages de Gil Polo qui, au début
du roman, discutent différentes questions amoureuses à la suite de
l’indifférence de Sireno devant la protagoniste – pour réécrire le texte
en suivant une plus grande abstraction dans sa réflexion. Il réussit à
rapprocher, en respectant le topos pastoral, l’amour-passion de la na-
ture environnante, faisant elle aussi l’objet d’un processus
d’intellectualisation-idéalisation, et d’un climat romanesque proche du
point de vue générique de celui qu’Honoré d’Urfé crée dans le Pays de
Forez et dont les habitués des salons connaissent si bien la géogra-
phie 66 .

66
Les « Rimas provenzales » de Gil Polo (Gil Polo, 1987: 103-108) sont ainsi soumi-
ses à une intellectualisation qui s’exprime dans le lexique utilisé, dans les isotopies
créées et dans les jeux de mots conformes aux attentes des lecteurs français: « Alcide.
Ce pendant que cet œil du monde//Faisant autour de nous sa ronde,//Brusle les fleurs
de son ardeur://Nymphes venez dedans ces prees,//De mille couleurs dia-
prees//Chanter Amour et sa grandeur.///Diane. Sejour à mes yeux tant propice,//Par
Images de l’inversion 215

Cédant également à un désir d’abstraction ou de théorisation qui


est implicite à ce travail des œuvres sur les langues et des langues sur
les œuvres que la traduction développe lorsqu’elle s’invente comme
rapport (Meschonnic, 1999: 96), la réécriture d’Abraham Rémy part
du présupposé que les bergers s’incluent dans le « rang des vrays
Amans » (Rémy, 1624: 780). Pour ce faire, il met en relief certains
« jeux de l’esprit » en écrivant à nouveau et en prolongeant, dans la
langue-culture française, des extraits textuels dans lesquels on voyait
déjà apparaître des tendances à la sentence conceptuelle – le discours
de Belisa adressé à Arsileo sur l’inconstance féminine et masculine,
par exemple 67 ; ou alors il intègre, dans un texte en prose, certaines
formes lyriques propres à la structure typique des « Libros de pasto-
res », et il parvient, grâce à la transformation formelle opérée, à tra-
vailler une rhétorique de la passion qui se situe au niveau de
l’abstraction la plus évidente – comme le suggère la tension entre la
chanson de Sireno, intégrée dans le roman de Gil Polo, et le discours
de Sireno recréé dans la version française:

[1er quatrain] Morir debiera sin verte,


hermosísima pastora,
pues que osé tan sola un hora
estar vivo y no quererte (Gil Polo, 1987: 266).

vostre esmail sans artifice//On cognoist l’ouurier qui vous peint://Belles fleurs les
vents et l’orage//Transportent loin de vous leur rage,//Sans plus gaster vostre beau
teint.///Alcide. Heureux qui passez vostre vie//Exempts de rancune et d’enuie//En cest
agreable sejour://Où les bois, les prés, les fontaines//Monstrent par des reigles certai-
nes//La toute puissance d’Amour. Diane. Icy le Berger sans malice//Ne sçachant que
cest d’auarice//La cognoist de nom seulement://Et viure une si douce vie,//Rend l’ame
iusqu’au Ciel rauie//Pour gouster son contentement. » (Vitray, 1623: 998-999).
67
« - No ay en la vida, ¡o, Arsileo!, cosa que en más se deva tener que la firmeza y
más en coraçón de muger adonde las menos vezes suele hallarse; mas también hallo
otra cosa, que las más de las vezes son los hombres causa de la poca constancia que
con ellos se tiene. » (Montemayor, 1970: 236-237); « Il n’y a chose au monde (agrea-
ble Berger) dont on doiue faire plus d’estime que de la fermeté, et de la constance qui
se retrouue dans le cœur d’vne femme: car cõme peu souuent il arriue qu’on face ceste
heureuse rencontre, à cause de la varieté et du changement, qui semble estre vn des
appanages de ce sexe: on doit grandement estimer quãt on ioüit d’vn tel bon-heur, à
quoy le plus souuent les hommes ne respondent pas: car il arriue quelquefois que par
leur fautes, celle qui s’estoit proposée de viure constante contre toutes les aduersitez,
et leur garder vne affection indissoluble, mesme par la mort: ceste contrainte voyant le
peu de ressentiment que les hommes en ont, de rompre ceste saincte resolution, et de
se ietter dans l’inconstance » (Rémy, 1624: 379-380).
216 Infiltrations d’images

Belle Bergere, ie deurois mourir de honte d’auoir par le passé oublié les chas-
tes affections que nous nous estions autres-fois mutuellement consacrées, et
pleust aux Dieux que me ressouuenant de mes premieres amours, qui ont tou-
siours esté si pures et si sinceres, i’oubliasse par mesme moyen l’oubly (Ré-
my, 1624 a: 513).

Conscients par conséquent que l’amour est avec la conversation la


principale occupation de la société des lecteurs de L’Astrée, et qu’il
existe une relation étroite entre une doctrine de l’art d’aimer qui s’y
constitue et la « préciosité galante », les traducteurs ont allié à cette
intellectualisation du sentiment amoureux un travail conceptuel qui
permet d’associer ou même de juxtaposer les notions d’« amour »,
d’« amitié » et d’« affection », dans un jeu de significations prévues
par les romans qui, à l’époque, intégraient de longues analyses des
différentes nuances sémantiques de l’« honnête amitié », prévues par
les traités qui lui étaient consacrés. On peut à ce titre rappeler
l’allégorie du « Temple de l’Amitié » dans le texte d’Urfé ou les dé-
bats intimistes sur la « générosité » de ce sentiment, débats qui proli-
féraient dans L’Arcadie françoise de Montreux.
Ainsi, en allant à la rencontre du lecteur français pour qui, comme
pour Mme de Rambouillet, la « véritable amitié » constituait la force
de l’âme, le courage, la vertu, trait par excellence de l’aristocratie, la
traduction française de l’Arcadia de Lope de Vega ancre ce concept
dans la construction du portrait de Belisarda, bergère-protagoniste qui,
tout au long du roman 68 , nourrit une telle « affection » pour Anfriso
que cet élément thématique devient un important élément structural.
De même, en précisant le concept d’« amitié » dans une isotopie qui
se croise avec celle du concept d’« honnêteté » et qui est associée au
rôle primordial et symbolique de certains personnages, Antoine Vitray
conserve le dialogue entre Diane et Sireine, inscrit dans l’histoire du
« Départ de Sireine » que le traducteur individualise en réécrivant le
texte de Montemayor. À travers des jeux conceptuels privilégiés par la
mise en prose à laquelle l’extrait est soumis, Vitray veut en fait redi-
mensionner certains emblèmes de l’univers pastoral qui sont liés à

68
« (…) estaba Belisarda al pie de un pino excelso, que por ser solo era de todo el
bosque árbol conocido y dedicado a juntas y conciertos de apasionados corazones o
amigos pechos. » (Lope de Vega, 1975: 71); « (…) Belizarde estoit seule, arrestée au
pied d’un haut Pin, qui pour estre seul de son espece, estoit l’arbre mieus connu de
tout le bois, et dedié aus assemblees et aus rendez-vous des cœurs passionnés, ou
affections amyes. » (Lancelot, 1622: 12).
Images de l’inversion 217

l’absence-départ du berger et à la passion qui l’unit à Diane, selon le


modèle de réception de la « véritable amitié » ou de l’« affection hon-
nête »:

Toma, pastor, un cordón


que hize de mis cabellos
porque se te acuerde en vellos
que tomaste possessión//de mi coraçón y dellos. (Montemayor, 1970: 86)

Prends ce bracelet de mes cheueux que i’ay tissu de ma main, et cet anneau
sur lequel est graué le symbole de ma fidelité. Ie te les laisse pour gages de
l’amitié que ie te conserveray, et pour preuue asseuree du serment que ie fay,
de ne cesser iamais de t’aymer, que quand i’auray cessé de viure. (Vitray,
1623: 109)

Mais c’est sans doute la traduction des Dianas de Jorge de Monte-


mayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo réalisée par Abraham Rémy – il
s’agit peut-être de la version qui suit de plus près une lecture « pré-
cieuse » que le texte premier permet lorsqu’il est réécrit et inséré dans
le domaine de l’autre – qui concrétise à l’évidence une manipulation
de l’« écriture-culture » qui tend à associer, en théorie, les notions
d’« amour » et d’« amitié » par le biais de la substitution d’un concept
par un autre et ce sans que le sens du texte ne soit changé mais plutôt
qu’il se rapproche du métalangage de la passion utilisé dans L’Astrée.
La fusion synonymique et idéologique des deux concepts visant à une
plus grande abstraction est bien visible à la fin de la version de
l’histoire d’Ysménia et de Montano de la Diana enamorada de Gil
Pólo 69 , ainsi que dans le « happy end » de l’histoire de Sevagia et de
Silvano réécrit à partir de la Diana de Montemayor:

mirándose los dos [Silvano et Selvagia] con mucho amor, lo confirmaron tan
grande entre sí que sola la muerte bastó para acaballo; en mirarse uno a otro,
con tanta afición y blandura (Montemayor, 1970: 228)

ils s’entreregarderent tous deux auec vn si grand amour, ils confirmerent ce


nœud d’amitié auec tant d’aduantage, qu’il n’y a rien eu que la mort qui ait

69
« Mi querido Montano, como sabía que yo en otro tiempo había amado y sido
querida de Alanio, sabiendo que muchas veces reviven y se renuevan los muertos y
olvidados amores » (Gil Polo, 1987: 173); « Mon cher mary Montain sçachant que
i’auois autres-fois aimé Alanie, et que bien souuent les amitiez qu’on estime mortes et
estouffées, reviuent, et se renouuellent » (Rémy, 1624 a: 393-394).
218 Infiltrations d’images

esté capable de le rompre depuis; lesquels se regardoient auec tant demonstra-


tion d’amitié (Rémy, 1624: 365-366; 367).

De toute façon, même si la version française d’Abraham Rémy est


celle qui reflète le mieux les « jeux de l’esprit » qui, par le biais de
l’abstraction et de la conceptualisation, servent le mieux le lecteur de
L’Astrée, les trois traductions du roman pastoral ibérique, marquées
par la période historique dans laquelle l’écriture se crée à nouveau et
augurant une historicisation du littéraire qui est plus évidente dans des
phénomènes de « réfraction », font accompagner cette intellectualisa-
tion de l’amour et de l’« amitié » (ou de l’« affection honnête ») d’une
figuration idéalisée tout aussi évidente de l’image de la femme et du
rôle primordial qu’elle joue par rapport au public féminin qui fré-
quente les salons ou les académies littéraires de l’époque. La femme a
donc créé, surtout à partir des années vingt, un cercle d’influence qui a
été crucial pour le développement de la culture littéraire française
– l’« empire des femmes » (Fumaroli, 1994: 323-325) – et qui obéit à
une attitude qui tend à joindre le littéraire et le social. La constante
relation qui, d’un côté, s’établit entre le public féminin et L’Astrée,
paradigme générique français du roman pastoral 70 , et le genre, en gé-
néral, n’est écartée ni par Nicolas Lancelot, ni par Antoine Vitray ni
par Abraham Rémy d’autant plus que les traducteurs ont été sensibles,
tout comme Urfé, à la relation entre la fiction représentée et le raffi-
nement mondain, très apprécié de la cour et du public féminin.
En somme, le processus d’idéalisation de la figure féminine, for-
malisé par les traducteurs dans la suite logique de l’intellectualisation
d’autres concepts (« amour » et « amitié ») qui, dans le cadre de ce
même système culturel, partent de schémas idéologiques analogues, se
manifeste, tout d’abord, dans la réécriture expressive de formules de
traitement ou encore dans certaines persistances thématiques dévelop-
pées dans les titres de chapitres que Rémy crée spécialement dans son
texte du roman en suivant la structure formelle du roman d’Urfé. Par
exemple, le cas du sommaire qui ouvre le Chapitre IV du Livre V de
la IIIème Partie du roman (correspondant au texte de Gil Polo): « Belise

70
Sur ce sujet, il nous semble essentiel de consulter l’article de Marie-Odile Sweetser
sur la littérature et les femmes dans le XVIIe siècle français, article dans lequel
l’auteur associe le roman d’Urfé aux genres mondains divulgués au début du XVIIe
siècle et au rôle fondamental joué par les femmes au moment de sa réception (Sweet-
ser, 1991: 52).
Images de l’inversion 219

loüe les femmes, et ses diuerses raisons sur ce sujet » (Rémy, 1624 a:
533). De même, Antoine Vitray propose, à la fin du roman (espace
rhétorique privilégié), un titre suggestif pour le « Chant de Florisia »
(Gil Polo, 1987: 289-300), – « Deffense des femmes » – en ajoutant,
et ce malgré la réduction significative des vers, un quatrain qui illustre
le renforcement d’une sociologie du texte littéraire à travers la réécri-
ture par l’infiltration incontournable de traits caractéristiques de
l’espace culturel français: « La France honneur de l’Vniuers//Ingrats,
en sçauroient bien que dire.//Et pourroient fournir à mes Vers//Assez
de suject pour escrire. » (Vitray, 1623: 1193).
Lancelot, Vitray et Rémy reprennent aussi des signes qui, dans les
textes premiers, contiennent déjà cette vision de la femme et ils dé-
montrent que la traduction s’inscrit dans une pratique établie de
l’écriture et de la culture. Ceci étant, « l’autorité dérivative » de la
traduction, que Venuti définit dans le cadre de l’« éthique de la diffé-
rence » de la réécriture (Venuti, 1998: 43), justifie le choix de certains
traits de culture qui marquent l’idéalisation des profils de la femme
aimée, lesquels sont transposés selon des valeurs spécifiques de ten-
dance « précieuse », étant, par exemple, suggérées dans la mise en
relief à laquelle le portrait de Belisarda, contemplé et décrit par Anfri-
so dans l’Arcadia de Vega, est soumis dans l’énoncé de Lancelot.
Cette idéalisation se traduit également par le choix d’un vocabulaire
adapté au public français des Salons, transposé dans une option de
réécriture qui dépasse la littéralité et crée un texte dont le traducteur
est le seul responsble:

Regalo, bien y tesoro


de mi pena y soledad,
mentira de una verdad
que es fe del cielo que adoro;

sombra del sol que en presencia


me abrasó sin fuerza alguna,
y que ha dejado por luna
en la noche de su ausencia. (Lope de Vega, 1975: 207).

Dous charme de mes sens, lueur de mon Aurore,


Souuenir du Tresor de ma felicité,
Mensonge gracieus, Foy de la verité
Que mon ame deuote incessamment adore.

Pointure d’un Soleil, dont l’aymable presence,


220 Infiltrations d’images

Enflame mes esprits de ses douces ardeurs,


Ombre, contre nature ornee de splendeurs,
Qui me seruent de Lune aus nuits de mon absence. (Lancelot, 1622: 197).

Et dans ce dous extase adorant ce visage,


Je fais comme l’enfant, qui se ioüe au miroir,
Ie tourne le portraict, croyant d’aperceuoir,
La Deïté cachée au reuers de l’image.

Alors, le sentiment d’une pudique honte,


Du plus pur de mon sang me colore le front,
Voyant que ma raison, endure cet afront,
Et qu’un simple portrait, mon iugement surmonte. (Lancelot, 1622: 200).

Les portraits de Diana, Celia et Stela s’inscrivent aussi dans le ca-


dre de cette « éthique de la différence » et de cette « autorité dériva-
tive ». Elles apparaissent, dans les traductions de Vitray et de Rémy,
comme des personnages dont les identités pastorales et/ou de cour
prônent une fusion des deux mondes dans une écriture romanesque
tendant à suggérer un travail stylistique qui va à la rencontre d’une
rhétorique de la « préciosité ». Alors que Vitray forge le profil de sa
protagoniste par le biais d’expressions qui dépassent une lecture déno-
tative de l’original (Montemayor, 1970: 76) – « ceste belle Nymphe »;
« sa bouche de coral exhaloit vne odeur si soüesue, que le Zephir pre-
feroit de recueillir ses soupirs aux amoureux baisers de sa Flore »; « le
vermeil des roses que la nature auoit couché sur ses joües de laict »;
« parmi le blanc de ces lys on remarquoit vn rouge vermeillon qui la
faisoit paroistre cent mille fois plus belle. » (Vitray, 1623: 98-99) –,
Rémy, lui, accentue des vertus telles que la pudeur et la chasteté 71 qui
servent la morale « bienséante » ou l’utilité du roman et qui
s’encadrent dans l’univers « précieux » formalisé par le traducteur de
1623. De même, le portrait de Celia, personnage de cour par excel-
lence, intervenant dans l’histoire de Felismena, convoque de manière
tout à fait significative, dans le texte de Vitray, et du point de vue
privilégié de Don Félis (l’amant qui contemple en secret, par la voie

71
« Era tanta su hermosura, su valor, su honestidad y la limpieza del amor que me
tenía, que me quitavan del pensamiento qualquiera cosa que en daño de su bondad
imaginasse. » (Montemayor, 1970: 20-21); « La vertu estoit tellement mariée à ses
beautez, et la pudeur si estroittement conioincte à ses actions, qu’elle estoit capable de
bannir de mon esprit tout ce qu’il eust peu conceuoir au desaduantage de sa
chasteté. » (Rémy, 1624: 23).
Images de l’inversion 221

épistolaire le portrait de l’aimée) le recours à un langage métaphorique


qui est renforcé par l’allusion mythologique et l’intellectualisation de
gestes « honnêtes » qui synthétisent les « sentiments de l’âme » 72 .
Le relativisme de l’espace de l’écriture révélé dans le passage d’un
texte à un autre ou, dans un sens plus restreint, au sein de l’œuvre elle-
même, semble ainsi émerger, dans l’imposition des modèles de cano-
nisation de l’écriture bucolique définis par Nicolas Lancelot, Antoine
Vitray et Abraham Rémy, d’une différence – la perception de l’autre –
évaluée en fonction d’une constante réinvention générique et d’un
décentrement culturel motivé qui dénoncent les manipulations scriptu-
rales décrites. Penser, à ce niveau, le littéraire signifie donc entrer
dans un jeu de perversions de l’écriture qui implique un travail épis-
témologique continu de (re)positionnement du sujet et de l’historicité
de l’écriture, c’est-à-dire de l’exposition ouverte d’une éthique et
d’une politique du littéraire dans la variété de leurs reflets, dans la
réarticulation de leurs modes de perception du monde avec l’« ordre
du discours » dont parle Foucault (Foucault, 1971: 10-11). Cet ordre
est soumis à des normes littéraires et sociales qui exposent normale-
ment leur matérialité et qui l’exhibent, de manière très particulière,
dans et par la réécriture. C’est pourquoi, les modèles de canonisation
de l’écriture bucolique fixés par les réécritures de l’Arcadia de Lope
de Vega, de Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor, des
Ocho libros de la segunda parte de la Diana d’Alonso Pérez et de la
Diana enamorada de Gil Polo, produites entre 1622 et 1624, ne ces-
sent de représenter ce trajet (pour)suivi par le relativisme de l’espace
de l’écriture et auquel les traducteurs n’ont pas été insensibles lors-
qu’ils sont passés, à l’époque d’Ablancourt, de l’espace de variabilité
de l’écriture à l’espace de variabilité de la réécriture, tous deux se
situant irréversiblement dans le domaine précaire du littéraire.

72
« Visto tu gran hermosura, acompañada de tanta gracia y discreción »; « los movi-
mientos que hazía con el rostro, que las más de las vezes dan a entender lo que el
corazón siente » (Montemayor, 1970: 119; 121); « Vous que les Graces ont pris plaisir
d’orner de toutes les perfections qu’elles auoient refusees à toutes les femmes du
monde »; « sa contenance, et les changements de sa face: parce qu’ordinairement les
mouuements interieurs font paroistre au dehors les sentiments de l’ame. » (Vitray,
1623: 169; 172).
Chapitre III

Images de la transposition: modèles


d’autonomie esthétique

INTERVALLES DE L’ECRITURE

La capacité suggestive d’espacement qui, dans l’univers théorique


de Derrida, est une caractéristique essentielle de la poéticité grâce à
laquelle l’écriture consolide ou caractérise spacialement le devenir
temporel, représente inévitablement un trait spécifique de la réécriture.
C’est pourquoi, la traduction explore des « continuums de modifica-
tion » (Benjamin, 1971: 266) qui sont développés dans une perception
particulière de l’espace de l’écriture (qui est aussi celui de la poéticité)
et de la différence qui peut coïncider avec l’essence même du litté-
raire. La représentation de la temporalité de l’écriture (et de la réécri-
ture) reste par conséquent liée à la constitution de modèles herméneu-
tiques dont la variabilité des réalisations est légitimement envisagée
tout au long de l’histoire littéraire. L’histoire littéraire est, elle aussi,
régie par des « espacements » et des « continuums de modification »
(ou intervalles) à partir desquels le canon continue à s’instituer. Écri-
ture et réécriture s’inscrivent donc dans un mouvement singulier qui
suit l’historicité du discours et qui parcourt très logiquement
l’ensemble des traductions françaises du roman pastoral ibérique réali-
sées entre 1578 et 1784 ainsi que les lectures successives ou plutôt, les
modèles de lecture qui finissent par s’imposer et qui contribuent, à
leur manière, à la mise en valeur des différentes temporalités de ré-
écriture. C’est dans ce cadre qu’il devient possible d’évaluer des nor-
mes qui ont défini, d’une part, la théorisation de la traduction et,
d’autre part, la théorie littéraire qui leur est implicite dans un inter-
valle temporel donné.
Les réécritures épigonales du roman pastoral ibérique réalisées par
Mme Gillot de Saintonge (1699; 1733 1 ), par Le Vayer de Marsilly

1
Pour des raisons purement matérielles, l’édition utilisée est celle de 1733 qui, néan-
moins, coïncide parfaitement avec la première édition de 1699. Il s’agit en effet de la
224 Infiltrations d’images

(1735) et par Florian (1784) doivent être examinées dans ce contexte,


si l’on adment que l’acte de traduire fixe des espaces essentiels
d’écriture où la différence et l’espacement deviennent des facteurs
d’une herméneutique particulière. En effet, la version de Mme de
Saintonge dénonce une dynamique d’« adaptation » qui la singularise
par rapport à l’ensemble des réécritures considéré et qui la définit dans
un cadre esthétique où la version exprime le refus d’une écriture géné-
riquement éloignée du lecteur. Les autres deux versions testent un
geste de configuration de la mémoire littéraire, par le biais de la nou-
velle écriture des textes, lequel traduit une post-maturation des codes
institués dans un canon donné et dont le transfert à un autre ou plutôt,
à l’autre, en permet la survie dans le cadre de l’ouverture des intertex-
tualités et des identités littéraires révélées par l’écriture littéraire des
Lumières. En somme, en s’encadrant dans un parcours historique de
réécriture qui commence avec Nicolas Colin à la fin du XVIe siècle,
les dernières traductions de Los siete libros de la Diana et ses conti-
nuations ainsi que l’« imitation » de la Galatée de Cervantès, forgée
tardivement par Florian reflètent une « dérive multiple » du sens, de la
poétique et de l’Histoire (Seixo, 1991:146) qui débouche sur une si-
gnification finale bouleversante attribuée à l’écriture bucolique ibéri-
que. En ce sens, la manière dont les événements contextuels – qu’ils
soient d’origine sociologique, culturelle ou esthétique – affectent la
survie pluridimensionnelle de cet ensemble de textes traduits est à
mettre en rapport avec des connexions de caractère structural qui tra-
versent le parcours suivi par les réécritures. Ce parcours culmine dans
les dernières versions, à partir desquelles on infère la signification
ultime de cette « inter-historicité » (Guillén, 1989: 283) qui caractérise
le passage des premiers modèles de thématisation aux modèles de
canonisation et de transposition de l’écriture.
La variabilité des réalisations dépend ainsi, en grande partie, d’un
goût dominant qui oriente la lecture des textes (écrits ou réécrits) et
qui interfère dans leur processus de légitimation et dans une mémoire
de l’écriture littéraire qui conditionne très nettement le choix des mo-
dèles. C’est pourquoi, les versions de Saintonge, de Marsilly ou de
Florian sont promues ou transposées à un moment où l’on prend cons-
cience que l’époque dans laquelle elles s’inscrivent correspond à un

seule dont l’état de conservation du texte permettait la réalisation d’un microfilm, à la


BnF.
Images de la transposition 225

déclin évident du genre pastoral aussi bien en France qu’en Europe 2 .


Ce déclin s’était d’ailleurs accentué depuis les dernières productions
de la fin des années trente du XVIIe siècle et se réfléchissait dans des
expériences esthétiques alternatives telles que la « nouvelle galante »
de 1699 ou les « romans espagnols » de 1735 et de 1784. Ces expé-
riences constituent en fait de véritables « prises de position » (Bour-
dieu, 1988: 58) par rapport au domaine littéraire dans lequel la traduc-
tion se définit. La compréhension de ces limites circonstancielles de la
production et de la réception par les derniers traducteurs du roman
pastoral ibérique dénonce, de toute évidence, un compromis qui se
situe implicitement entre la transposition et la façon dont les textes
traduisent l’histoire (Schaeffer, 1989: 131), c’est-à-dire la contextuali-
té qui caractérise leurs traits génériques et qui peut aussi s’assumer
comme un signe de la différence.
Autrement dit, si, après la seconde moitié du XVIIe siècle, le texte
du roman et les genres qui le définissent subissent des changements
radicaux – le passage métaphorique d’une nature épique à une imita-
tion plus proche de la vie (Brunetière, 1898: 42) –, et si, dans ce laps
de temps, la pastorale passe par des vicissitudes constantes, les derniè-
res traductions françaises de Jorge de Montemayor, d’Alonso Pérez,
de Gil Polo et de Cervantès reflètent, dans cette différence qui les
caractérise, la temporalité qui est implicite à leur façon de signifier
dans le système littéraire du genre et ce bien qu’elles l’intériorisent de
manière très variée. Le parcours se dessine alors de l’« adaptation »
forgée à partir d’une adhésion délibérée à d’autres conventions géné-
riques (la fixation du texte dans son étrangeté) au « texte-mémoire »
étranger (la fixation du texte en sa qualité de « best-seller », perçu
selon une distance esthétique qui justifie la modernisation envisagée).
Ainsi, à partir des différentes lectures-écritures réalisées, on instaure
de nombreux jeux avec le texte à partir des choix de manipulation de
l’écriture testés. Ces choix témoignent des règles du jeu qui sont sou-
mises à l’époque dans laquelle elles s’inscrivent, à leur évolution sub-
séquente ou à la situation du genre ainsi qu’à la théorie de la traduc-
tion qui supporte le statut du texte traduit à un moment historique
donné.

2
Voir la réflexion de F. Lavocat à propos du passage du « roman pastoral
académique » au « roman pastoral héroïque » développée tout au long des différents
chapitres de son œuvre (Lavocat, 1998).
226 Infiltrations d’images

Partant du principe que toute œuvre doit être intégrée dans une
« série littéraire » qui permet d’en déterminer la situation historique, le
rôle, ainsi que l’importance dans le contexte général de l’expérience
littéraire, la traduction en tant que lecture-écriture et écriture de
l’écriture confirme des données de signification résultant de ces
« intervalles » ou de ce filtre temporel qui garantit la survie plurielle
de l’original. En ce sens, les lectures signifiantes de Los siete libros de
la Diana et ses continuations ou de La Galatea trahissent cette com-
plicité heuristique qui existe entre l’écriture et la différence et qui se
manifeste dans des formes de réécriture diverses.
Ces réécritures s’assument, au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles,
comme des modèles de transposition perméables à la conscience du
devenir historique et temporel qui caractérise le littéraire et qui reflète,
selon ce que chaque traducteur élit comme stratégie de réécriture,
deux grandes manières de remanier le texte fictionnel bucolique. La
première, fixée dans la traduction de 1699-1733 et adoptant les coor-
données pragmatiques de l’« adaptation », manipule les normes scrip-
turales des « Libros de pastores » à partir d’une dérivation générique
– celle de la « nouvelle galante » – qui exhibe clairement la possible
diversité d’une épistémologie de l’écriture hypostasiée dans le texte en
traduction, sous le prisme d’idiosyncrasies personnelles (l’histoire de
la traductrice) et historiques (l’histoire du genre et sa décadence). La
seconde, partagée par les versions de 1735 et de 1784, vise à repro-
duire deux romans espagnols, sous la forme d’une pseudo-
transposition littérale ou d’une imitatio. Dans ces cas, les manipula-
tions textuelles suggérées s’intègrent toujours logiquement dans les
structures d’un contexte de création et de réception distancé qui pré-
tend néanmoins préserver, dans une gestion complexe de l’écriture
littérale et de l’écriture créative, la signification essentielle des textes
« classiques ».

INTERVALLES DE LA NARRATION: PASTORALISME ET GALANTERIE

La version de Mme Gillot de Saintonge se présente, dès les titres


de 1699 et de 1733, revus à coup sûr par l’éditeur (à l’époque un autre
lecteur important de la réécriture), comme une libération scripturale
évidente du langage appartenant à l’original et par conséquent comme
une transposition de l’« image-copie », assumée dans et par la diffé-
rence. La Diane de Montemayor mise en nouveau langage (Saintonge,
Images de la transposition 227

1699) ou La Diane de Montemayor ou Aventures secretes de plusieurs


Grands d’Espagne. Avec L’Heureux Larcin, La Princesse des Isles
inconnües et l’Amant ingénieux, Contes, Ensemble l’origine des
Contes, ou le Triomphe de la Folie sur le Bon goût (Saintonge, 1733),
sont des titres qui, bien que ne niant pas le caractère étranger du ro-
man et l’origine ontologique de l’écriture première (ou plutôt en les
mettant en relief), renvoient à une ouverture scripturale qui résulte soit
d’une interprétation particulière du texte (le nouveau langage forgé ou
le récit des aventures secrètes, racontées sous le déguisement,
d’illustres figures espagnoles), soit de l’introduction d’une écriture
personnelle déployée dans des contes allégoriques qui s’intègrent par-
faitement dans les objectifs de la « nouvelle galante » qu’est devenu le
roman pastoral ibérique. Ainsi, en suivant cette tendance à la traduc-
tion libre qui caractérise la fin du siècle d’Ablancourt – tendance visi-
ble dans la figure des « pseudo-traducteurs » (Cioranescu, 1983; Van
Gorp, 1981) qui se sont clairement appropriés l’écriture de l’autre
pour en moderniser le texte par rapport à l’original et par rapport aux
versions précédentes – la traduction de Mme de Saintonge est celle
qui reflète le mieux ce mouvement spéculatif de la réécriture. Ceci
explique, d’ailleurs, le nombre important d’éditions dont elle a fait
l’objet et le succès éditorial recueilli par son choix d’écriture (et de
lecture) 3 .
C’est pourquoi, cette autonomie herméneutique que la traductrice
revendique pour le texte de Montemayor donné à lire au public fran-
çais du XVIIe siècle reste associée à une modernité latente qui accom-
pagne l’ouverture formelle propre à l’état du roman de l’époque dans
lequel dominait l’esthétique du « goût » ou plutôt du « bon goût » et
de l’« art de plaire ». Cette esthétique est visible dans l’emploi ex-
haustif du premier concept dans les discussions des critiques mon-
dains; elle est, en outre, paradoxalement mise en valeur, tantôt par un
appel à la réalité qui caractérise, à partir de l’assimilation intertex-
tuelle de la nouvelle espagnole, les romans historiques et galants
comme ceux de Saint-Réal, de Mme de La Fayette ou de Mme de
Villedieu, tantôt par le caractère imaginatif de la fable romanesque qui

3
Outre les deux éditions citées, il en existe une autre à la Bibliothèque de l’Arsenal
(Paris), elle aussi de 1699, publiée par une autre maison d’édition – « A Paris, Chez
Jean-Cristophe Remy, Marchand Libraire, ruë Dauphine. M. DC. XCIX. Avec privi-
lege du Roi » –, présentant le même texte, ce qui prouve le succès de réception qu’a
remporté la version française de la Diane « mise en nouveau langage ».
228 Infiltrations d’images

permet, dans le cadre d’une éthique classique qui annonce déjà la


« Querelle des Anciens et des Modernes », la fantaisie et l’invrai-
semblance modérée du merveilleux de Perrault ou de Mme d’Aulnoy.
De fait, le titre du dernier conte allégorique introduit par Mme Gillot
de Saintonge dans sa transposition scripturale du roman de Monte-
mayor – « L’origine des contes ou le triomphe de la folie sur le bon-
gout » 4 – dénote très clairement, par la voie satirique et par la nature
théorétique implicite, la pertinence que la notion de « bon goût » ac-
quiert dans la théorisation littéraire de la fin de ce siècle. Ainsi, la
critique faite aux lecteurs hypocrites qui suivent la « Folie » de la
mode, personnifiés dans la figure de la « Marquise de… », est obtenue
par l’opposition dynamique qui les définit par rapport au « Bon-goût »
(accompagné par l’« Esprit » et par la « Raison », et synonyme de
politesse), et par le refus d’une écriture artificielle et redondante dans
laquelle la métaphore est travaillée jusqu’à l’épuisement. En somme,
il s’agit d’une écriture où l’espace métaphorique se (re)crée de ma-
nière tout à fait suggestive à la fin du conte: d’une part, par la destruc-
tion des livres approuvés par le « Bon-goût » – le topos expressif de la
bibliothèque détruite par le feu – et par leur remplacement par des
contes approuvés par la « Folie » 5 ; d’autre part, dans la description de
la figure de la Marquise – le jeu de miroirs est ici évident et contribue
à une plus grande efficacité de la satire (la Marquise devient le reflet
métaphorique de la « Folie » dans le portrait physique présenté aux
lecteurs):

(…) il [le Bon-goût] aperçut les gens de la Marquise, qui couroient avec em-
pressement au devant d’une femme, dont la coëfure étoit si haute, qu’elle

4
Le conte débute de manière allégorique par la présentation de la figure de la
« Folie », ennemie du « Bon-gout », qui a pour alliés l’« Esprit » et la « Raison »;
devant la force de la « Folie », le « Bon-gout » décide de demander asile, avec ses
alliés, à « La Marquise de… », qui le trouve très vite inopportun et reçoit son enne-
mie; le « Bon-gout » cherche à survivre chez des gens de grande politesse, tandis que
la Marquise fait brûler tous les livres choisis par son ancien hôte, à la grande joie de «
Folie » qui les remplace par une énorme production de contes qui suivent ses canons
de lecture, ce que Saintonge, par le biais de la satire et de l’allégorie, condamne bien
évidemment (Saintonge, 1733: 438-445).
5
« (…) elle [la Folie] se mit à composer pour remplir sa Bibliothèque; elle fit un si
grand nombre de contes, que tous les Libraires de ce tems-là n’auroient pu sufire à les
imprimer, s’ils n’avoient pas cessé l’impression des autres Ouvrages. Et pour leur
doner plus de cours, la Folie les fit aprouver par la Mode sa bonne amie. » (Saintonge,
1733: 445).
Images de la transposition 229

n’auroit pu passer par aucunes portes sans se baisser. On lui voyoit de grandes
oreilles plates et dégoutantes, ses cheveux mis en aîles de papillon étoient
remplis de pierreries fausses, qui representoient le firmament. (Saintonge,
1733: 442-443).

Si la satire et l’ironie qui supportent le texte mettent en évidence


une certaine transgression esthétique (ou l’abandon partiel de la bien-
séance classique) qui s’était infiltrée dans certains secteurs de la fic-
tion produite à l’époque – ce qui, à première vue, explique peut-être la
nouvelle traduction du texte de Jorge de Montemayor, à un moment
où le genre n’était plus lu –, en vérité, à la fin du siècle, surtout à par-
tir de 1660-1670, on constate une transformation profonde dans
l’orientation de la critique à tel point que le public des « honnêtes
gens » soumet la poétique romanesque à la maxime « plaire et
divertir ». On affirme ainsi que le plaisir esthétique, dont on trouve
sans cesse un écho dans la nouvelle galante et dans les contes allégo-
riques annoncés dans le titre de la Diana réécrite par Saintonge, est
une règle pertinente dans la formation du goût (Hepp, 1977: 564-577)
et ce d’autant plus que, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, les
Salons se multiplient 6 et que par conséquent ils s’ouvrent à une prati-
que plus ample du goût dans les conférences mondaines auxquelles
assiste un public nombreux.
Ce public appartient évidemment au milieu bourgeois – la nouvelle
préciosité est avant tout bourgeoise – et il prépare l’entrée, dans le
domaine littéraire, des théâtres, des cafés, des promenoirs, des compa-
gnies, des cercles où la sphère privée et la sphère publique se croisent,
ce qui favorise un éclectisme esthétique qui accueille, avec beaucoup
d’enthousiasme, un romanesque qui, une fois intégré dans de nouvel-
les valeurs de réception, est perméable à de nouvelles formes
d’écriture ou de perception de la fiction. Ainsi, le lecteur peut parfai-
tement comprendre, dans des passages où le commentaire du traduc-
teur s’installe comme un filtre herméneutique explicite par rapport à
l’original, l’intention esthétique qui rend viable la version de Mme de

6
Alors que Henri-Jean Martin constate que, après la Fronde, les Salons se sont multi-
pliés et que les femmes dominent le public récepteur et dissertent sur des questions
littéraires (Martin, 1969: 655), Éric Walter (Walter, 1984: 388) affirme que, après
1660, Paris compte près de quarante Salons parmi lesquels se détachent celui de Mlle
de Scudéry, celui de la duchesse de Montpensier, celui de Mme de Motteville ou celui
de Mme de la Sablière (comptant environ huit cents participants dont deux cents
écrivains).
230 Infiltrations d’images

Saintonge et qui privilégie, dans le cadre d’un romanesque moderne,


le « divertissement » sous-jacent à la fictionnalisation (re)construite.
Ce romanesque se révèle tantôt dans des histoires à tendance mytho-
logique – comme celle d’Apollon et Daphné, vestige quasi unique de
l’écriture d’Alonso Pérez (Alonso Pérez, 1564: 45b-46a; Saintonge,
1973: 204) –, tantôt dans l’introduction des contes allégoriques qui
sont racontés par les bergers ibériques mais qui ont été créés exprès
par la traductrice 7 .
Une telle théorisation implicite du romanesque, définie par la tra-
ductrice de 1699 – la seule femme-écrivain à réécrire la Diana, peut-
être dans le sillage d’un criticisme féministe qui s’était installé dans le
cadre de réception particulier de l’époque (Jensen, 1991) et dont on
trouve un écho modéré dans sa réécriture 8 – conduit inévitablement à
un conflit de vraisemblance qui, selon Molinié, est aussi devenu un
problème moral de réception patent dans l’Avis d’une mère à sa fille
rédigé par Mme de Lambert entre 1688 et 1692 (Molinié, 1987: 23).
Ainsi, en assimilant la raison d’être du « mensonge romanesque » et le
conflit qui régit le statut ontologique de la fiction à la fin du siècle
– l’écrivain présente bien souvent comme vrai quelque chose qu’il sait
être faux –, la fiction devient porteuse de signes d’étrangeté par rap-
port au réel qui sont exhibés, comme l’a parfaitement bien compris
Mme de Saintonge, de manière singulière dans la reproduction d’un

7
« Un jour que cete agréable compagnie ne put sortir du Palais, parce qu’il pleuvoit
beaucoup, Felicie dit à Doride de leur faire quelque histoire pour les divertir. (…) Elle
lui repliqua en riant, qu’elle ne savoit que des contes qu’une vieille Gouvernante lui
avoit apris. Voila ce qu’il nous faut, s’ecria Syrene, nous somes ennuyés du serieux.
(…) Diane lui répliqua, que l’on en auroit plus de plaisir » (Saintonge, 1973: 360-
361).
8
Bien qu’elle résume radicalement le discours de Silvana (Montemayor, 1970: 38-
39), la traductrice conserve et accentue l’énoncé dans lequel on discourt sur la condi-
tion de la femme face à la passion: « (…) je suis persuadée que souvent les hommes
sont cause du relâchement qu’on a pour eux, parce qu’ils n’ont pas une fidelité exacte,
et que toutes les nouveautés les charment. Ce n’est pas la faute des femmes, elles leur
aprennent assez par leur exemple à bien aimer; mais ils ont tant de malignité, qu’ils
expliquent mal toutes nos actions. Si l’on répond à leur tendresse, ils l’attribuent
souvent à quelques raisons d’interêt; si pour ménager sa reputation l’on ne veut pas
les voir tous les jours, ils se plaignent que l’on a trop de severité. L’on ne sauroit
recevoir personne d’un air gracieux, sans s’exposer à leurs transports jaloux. Lorsque
l’on est enjouée, ils disent que l’on est coquete; et quand on est serieuse, on leur paroît
trop concertée. Enfin de quelque maniere que l’on en puisse user, ils ne sont jamais
contens; c’est pourquoi il seroit utile de rien changer à notre conduite. » (Saintonge,
1733: 11-12).
Images de la transposition 231

genre. De fait, le roman pastoral poussait, non seulement à l’extrême


l’expressivité de l’univers fictionnel (le monde hypothétiquement faux
du masque pastoral), mais il rendait, d’une certaine façon, également
possible l’existence logique du paradoxe (la contiguïté du vraisembla-
ble et de l’invraisemblable).
La dispersion même à laquelle le genre fut soumis à partir de la fin
des années trente et le brusque déclin de sa pratique attestent de la
difficulté d’intégrer un discours très codifié, limité dans son champ de
signification, dans une praxis romanesque de plus en plus ouverte à de
nouveaux essais scripturaux et à la vraisemblance requise (ou à
l’invraisemblance maîtrisée). Ces traits montrent également combien
il est difficile d’intégrer, dans le discours théorique en vigueur sur la
tradition bucolique, une forme qui n’est plus reprise 9 . D’ailleurs, les
difficultés théoriques suscitées par le genre se reflètent, dans une large
mesure, dans la destruction ou la déconstruction du formalisme exces-
sif du romanesque arcadique et dans la dissolution progressive des
structures du roman pastoral. En définitive, l’exhibition constante d’un
système de déconstruction s’exprime sous des modélisations variées
dans la nouvelle galante que sont devenus les romans pastoraux de
Montemayor, de Pérez et de Polo. Ce modèle scriptural galant génère,
soit des perceptions diverses de mécanismes structuraux sous-jacents
au texte original, soit des dénégations génériques qui démystifient le
pastoralisme constitué dans l’écriture première.
La « mort du roman » dont on parle à l’époque (Hipp, 1976: 42)
repose donc, comme le comprend la traductrice des Dianas, sur une
nouvelle vision esthétique qui écarte du cadre romanesque les longs
romans baroques (ce qui explique la condensation des trois longs ro-
mans ibériques en une seule et courte nouvelle française), lesquels
deviennent complètement obsolètes à un moment où, comme le fait
remarquer Du Plaisir dans Sentiments sur les Lettres et sur l’Histoire,
les « petites histoires ont détruit les grands romans » (Esmein (ed.),
2004: 761). Ainsi, en respectant la conscience du roman présente dans
9
Comme le remarque F. Lavocat, même si la vogue de L’Astrée ou de la Diane est
encore dans la mémoire du lecteur, le roman pastoral a été voué au mépris, dans le
cadre de la production romanesque de l’époque, étant donné qu’il n’est pas mentionné
dans les traités de rhétorique et de poétique; dans l’Italie de Sannazar, le roman pasto-
ral occupe même la place la plus basse dans la hiérarchie des genres, dominée par
l’épopée. D’ailleurs, au début de son œuvre, l’auteur souligne le manque d’intérêt
pour le roman pastoral, surtout dans la deuxième moitié du XVIIe siècle et au XVIIIe
siècle (Lavocat, 1998: 11).
232 Infiltrations d’images

les versions d’Antoine Vitray et d’Abraham Rémy et en pressentant,


avec une rare acuité, le parcours suivi jusqu’alors par la réécriture des
romans ibériques (ou par l’écriture du roman français) – le sens du
passé de l’écriture cède désormais la place au sens du passé de la ré-
écriture –, Mme Gillot de Saintonge restreint drastiquement la durée et
la redondance rhétorique et stylistique du roman pastoral en éliminant
la plupart des textes lyriques 10 ou en simplifiant un style plein de
conceptualismes et de répétitions:

Bien sabeys (…) esquiuarse ellas menos de la pureza y trato delos rusticos
pastores, que dela cautelosa conuersacion delos agudos cortesanos, y serles
maz apazible la rustica çampoña de aquellos, que la sonante cythara destos
otros. Por donde nos sera mas prouechoso, dexando nuestro habito tomar el
pastoril, y podra ser que este mas aquel nos sea fauorable. (Alonso Pérez,
1564: 85b).

Nous crûmes que nos habits de Cavaliers les éfarouchoient, cela nous fit re-
soudre à nous déguiser en Bergers. (Saintonge, 1733: 231).

La traductrice procède également à des changements structuraux


qui altèrent certains faits de l’intrigue pour se centrer sur la descrip-
tion des émotions individuelles ou pour imposer des ellipses constan-
tes. De plus, en effaçant de l’énoncé des événements qui n’ont de si-
gnification que dans le cadre de la sémantique du genre, elle finit par
déformer la signification du texte original. Par exemple, elle omet
consciemment de nombreux éléments tels que l’épisode de l’eau de
l’oubli (le merveilleux du roman pastoral est surpassé par le merveil-
leux des contes allégoriques), la description exhaustive du palais de
Félicie, le « Chant des Nymphes » qui s’ensuit, le discours de la magi-
cienne sur l’amour qui, chez Montemayor, ponctue un important es-
pace de théorisation et qui, dans la nouvelle de Saintonge, ne trouve sa
place de transposition que dans la description des vêtements de Félis-

10
De nombreuses ellipses qui caractérisent le texte de la traduction correspondent à
des moments de peu d’intérêt narratif dans lequel dominent les compositions en vers.
Saintonge remplace le texte lyrique par le discours d’un personnage ou des dialogues
entre personnages. Elle élimine, par exemple, le long chant de Silvano sur le « mal
d’amour » et elle introduit un bref dialogue résumant celui qui, en réalité, existe
(Montemayor, 1970: 16-22): « Silvain s’étant avancé, ils s’embrasserent, et ne purent
retenir leur larmes. Aprês qu’ils se furent assis, ils se regarderent quelque tems sans
pouvoir parler. Enfin Silvain rompant le silence, dit à Syrene: Je te trouve infiniment
plus à plaindre que moi … » (Saintonge, 1733: 3-4).
Images de la transposition 233

mène, personnage que les nymphes de Félicie baignent dans l’espace


intimiste de la prêtresse 11 .
La dissolution des structures du roman pastoral se traduit égale-
ment dans la version de Mme Gillot de Saintonge par une moindre
mise en relief des métadiégèses – le « roman à tiroirs » n’a ainsi plus
de sens dans le nouvel univers romanesque que la nouvelle reflète. Par
exemple, la traductrice recourt très souvent à de fréquents résumés des
événements de l’intrigue (c’est notamment ce qui se passe dans la
longue histoire de Delicio et Partenio qui occupe une grande partie de
la syntaxe narrative d’Alonso Pérez) ou à d’autres techniques parallè-
les qui visent à assurer, dans une évidente intertextualité avec le
schéma formel du roman classique, une cohésion narrative (et une
économie narrative explicite). Cette cohésion s’oppose en tout point à
la structure labyrinthique et inachevée du texte pastoral qui se déve-
loppe dans l’annonce permanente de nouvelles continuations au sein
d’une forme romanesque qui semble ne pas parvenir à se fermer défi-
nitivement (une sorte de « roman-fleuve » baroque). À cet égard, il est
tout à fait significatif que se construise un sens du récit résultant de la
transformation de certains dialogues qui énonçaient déjà des procédés
narratifs, lesquels sont responsables d’une progression constante de
l’action. C’est pourquoi, Saintonge en arrive même à introduire des
passages où sont explicitement mentionnées des histoires racontées
mais qui ne sont pas assumées, dans cette catégorie, dans le roman de
Gil Polo (Gil Polo, 1987: 190):

Ensuite il les pria de lui dire coment ils s’étoient rejoints. Diane les interompit
pour les obliger à prendre quelques rafraîchissemens avant que d’entrer dans
de longs recits. (Saintonge, 1733: 348).

Ainsi, la traductrice manipule consciemment l’écriture première,


suivant un processus de distorsion volontaire, en se pliant à des nor-
mes génériques qui n’étaient pas originales et en forgeant des énoncés
dont elle est le seul auteur, lors du passage du roman de Montemayor
à celui d’Alonso Pérez ou de ce dernier à celui de Gil Polo. Elle
ignore, par exemple, toute la partie finale des Ocho libros de la se-

11
« Aprês qu’elle se fut baignée, elles l’habillerent magnifiquement; sa jupe étoit de
satin blanc broché d’or, et sa cimarre de couleur de rose, bordée de perles; elles cor-
donerent ses cheveux d’un tissu d’or, et lui mirent quantité de pierreries. » (Saintonge,
1733: 112-113).
234 Infiltrations d’images

gunda parte de la Diana (Alonso Pérez, 1564: 237-238a-b) – la nou-


velle de la mort de Delio, l’appel de Félicie au retour de Silvano et de
Selvagia à l’Ezla où se trouve Sireno – et elle s’oppose à toute cou-
pure narrative (l’annonce d’une suite avec de nouvelles aventures) et
ce afin d’obtenir un énoncé cohérent qui, bien que ne correspondant
pas à l’incipit de la Diana enamorada, prolonge les aventures suggé-
rées par Pérez lors d’une transition au cours de laquelle la traductrice
clôt l’histoire de Partenio et de Delicio et souligne l’état d’âme des
personnages Sireno et Diana face à l’infortune de leurs amours. Ces
amours sont décrites dans la deuxième partie du roman ibérique:

Il n’y avoit que Cardenie et Syrene qui conservoient un noir chagrin au milieu
de tant de plaisirs. La violence que ce Berger se faisoit pour cacher l’amour
qu’il avoit toujours pour Diane, le rendoit encore plus malheureux. (…) Cete
Bergere n’étoit pas moins à plaindre que lui; elle ne se pouvoit pardonner la
foiblesse qu’elle avoit uë de consentir à un mariage qui la rendoit malheu-
reuse, puisqu’elle ne pouvoit obtenir de son cœur d’oublier son premier enga-
gement. Un jour elle étoit assise au bord de la fontaine des Aliziers; et come
rien ne s’offroit à ses yeux qui ne retracât dans sa memoire les inocens plaisirs
qu’elle y avoit goutés avec Syrene, elle s’abandona de telle sorte à son deses-
poir, qu’elle en oublia les égards qu’elle devoit avoir pour son mari et pour
elle-même. (Saintonge, 1733: 321).

Ainsi, la fin du texte-adaptation de 1699-1733 s’inscrit dans un


mouvement de dénouement créé exprès par la traductrice pour sur-
monter, sous le signe de la distorsion syntaxique, la simplicité de
l’intrigue du roman de Gil Polo en introduisant, dans la diégèse, deux
personnages du texte d’Alonso Pérez, Fausto et Cardenia. De ce fait,
elle réussit, par le biais de cette (con)fusion de péripéties et parce
qu’elle conçoit les trois Dianas comme un tout, à construire, de ma-
nière très originale, une fin fermée pour sa nouvelle en unissant les
deux bergers de Pérez et les deux protagonistes de Montemayor
– Diana et Sireno – dont l’apparition dans la Diana enamorada n’est
pas forgée à la fin du texte (fin laissée, une fois de plus, ouverte et
attendant une suite) mais présentée à un moment antérieur de la syn-
taxe narrative. D’ailleurs, en faisant appel à un « happy end » centré
lui aussi sur la figure charismatique de Félicie – la prêtresse unit Car-
denia et Fausto, Marcelio et Alcida, Ismenia et Montano, Mme de
Saintonge a pleinement conscience que la clôture imposée à la fiction
(re)créée est, d’une certaine façon, incompatible avec les passages
allusifs au festival des nymphes qui, dans la Diana enamorada,
Images de la transposition 235

s’appuie sur des chants successifs des bergers et sur la résolution


d’énigmes (Gil Polo, 1987: 280 sq). Ces chants, emblématiques de la
pastorale, sont désormais réduits à une simple allusion superficielle
qui, toutefois, ne remet pas en cause la cohérence narrative dont le
nouveau texte se réclame: « Plusieurs jours se passerent en nouveaux
divertissemens, où la grande Nymphe fit paroître sa manificence. »
(Saintonge, 1733: 359).
De ce fait, créer une clôture structurale pour la nouvelle, à partir
des romans de Jorge de Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo
ainsi que des traductions françaises antérieures de ces textes (intégrées
désormais dans un phénomène de réécriture des réécritures), cela si-
gnifie inévitablement manipuler une topique spécifique de l’univers
bucolique des « Libros de pastores » et des romans pastoraux français
des années vingt et trente devant un public beaucoup plus nombreux et
qui exigeait du roman un éclectisme esthétique tourné vers une nou-
velle « politesse » ou vers une nouvelle « honnêteté ». Les romanciers
(notamment la traductrice) étaient d’ailleurs sensibles à ces nouvelles
notions qui prennent, dès lors, un sens plus ample et plus philosophi-
que. Ce qui explique, d’ailleurs, le type d’acculturations présentes
dans l’adaptation de Mme Gillot de Saintonge, dénonçant ce rapport
de spécularité maintenue avec l’espace de réception, lequel s’appuie
sur des notions adaptées au public hétérogène des nouvelles galantes
12
, comme « honnêteté », « générosité », « bienséance ». Cette déci-
sion tactique reste par conséquent associée à une espèce de conflit ou
de tension scripturaux visibles dans des reformulations qui sont per-
çues, dans le cadre du genre, comme des manifestations de la dis-
continuité que Mme de Saintonge pratique lorsqu’elle dévie cons-
ciemment la praxis courante du genre.

12
Le terme-concept de « générosité », tout comme celui d’« honnêteté » ou de
« bienséance » sont utilisés selon le principe de signification développé dans les tra-
ductions des années vingt, mais sans les connotations dont ils étaient entourés à
l’époque. Ils appartiennent à un lexique courant et intégré dans la simplification rhéto-
rique et stylistique que le texte de Saintonge encourage, comme le montre très claire-
ment l’extrait retiré de l’histoire d’Abindarraez et Xarifa, dans une réplique du Maure
adressée à Rodrigo de Narváez: « Matarme – respondió el Moro – está en tu mano
como dizes, pero no me hará tanto mal la fortuna que pueda ser vencido, sino de quien
mucho ha que me he dexado vencer, y este solo contento me queda de la prisión a que
mi desdicha me ha traydo. » (Montemayor, 1970: 207); « Le Maure lui dit: Puisque le
sort des armes m’est si contraire, je veux bien être redevable de la vie à ta
Générosité. » (Saintonge, 1733: 124).
236 Infiltrations d’images

En ce sens, la dilution constante de beaucoup des symboles et des


emblèmes du monde arcadique – intégré dans une sémantique sché-
matisée du roman pastoral canonique – devient un symptôme de cette
déviation générique qui affleure dans la discontinuité de la réécriture
pratiquée dans la traduction. Elle se reflète, tout d’abord, dans
une synthétisation significative de ces éléments textuels, laquelle
s’exprime par l’élimination de structures propres au formalisme du
genre tels que l’omission volontaire des chants d’Orphée et de Turia
dont l’étrangeté et la teneur épique n’avaient plus aucune signification
pour le public de l’époque et deviendraient anachroniques dans une
nouvelle sentimentale. Le nouveau texte se développe ainsi dans
l’espacement (ou intervalle esthétique) qu’il instaure par rapport à
l’original, en recourant à une fragmentation de l’énoncé pastoral, ob-
tenue par une espèce de désacralisation de l’espace bucolique. De
plus, cette fragmentation est mise en évidence, dans le cadre d’un
choix formel, par la transformation de la réécriture des Dianas en
écriture d’une nouvelle galante et elle est annoncée très clairement
dans l’ouverture narrative du texte de Saintonge. La traductrice y élu-
cide le lecteur sur l’éloignement temporel et esthétique qui sépare les
bergers ibériques (ou ceux de l’Antiquité) de l’univers de signification
qui les caractérise à la fin du XVIIe siècle:

Les bergers des siecles passés ressembloient si peu à ceux de ce tems-ci,


qu’on doit s’en former une idée toute diférente. L’opulence et la politesse re-
gnoient parmi eux, et l’on ne les nommoit Bergers que par raport à leur riches
troupeaux. S’ils avoient pu se défendre d’aimer, ils auroient jouï d’un bonheur
tranquile; mais l’impéreux Amour, qui veut regner souverainement sur tous
les cœurs, n’exerce pas moins sa tyranie dans les cabanes, que dans les palais
des Rois. (Saintonge, 1733: 1-2)

L’autorité de Mme de Saintonge sur l’écriture est tellement exubé-


rante qu’elle se permet d’évoquer un certain anachronisme du texte
pour justifier le refus de la topique du genre qui caractérise sa réécri-
ture et la temporalité qui s’y inscrit. Elle élimine notamment les ins-
truments du chant et le chant orphique des nymphes, les divertisse-
ments pastoraux, les longs discours qui tendent à développer une ca-
suistique amoureuse et qui sont associés à la triade « Amour-Temps-
Fortune », en tant qu’éléments structurants de l’intrigue elle-même.
En somme, le texte-adaptation de Mme Gillot de Saintonge opère une
nouvelle mise en contexte générique qui conduit, dans une certaine
mesure, au remplacement de l’espace pastoral par l’espace galant: les
Images de la transposition 237

motifs bucoliques de description des personnages sont transposés dans


une perspective de substitution d’un texte par un autre, les nymphes de
Montemayor apparaissant comme des figures galantes 13 . Ou alors, ce
nouveau contexte rend viable la déconstruction du pacte romanesque
et pastoral lorsqu’elle exhibe, devant le lecteur, l’échange d’identités
que la condition bucolique sous-tend. Les personnages ne sont alors
plus que des « Acteurs » (Saintonge, 1733: 22) d’un univers fictionnel
auquel la traductrice n’adhère que ponctuellement puisqu’elle affirme,
sans ambages, que les « personnes illustres » (ou bergers) que Félicie
reçoit dans son palais (à la fin du roman de Montemayor) sont les
« Grands d’Espagne » qu’elle avait elle-même déguisés dans le cadre
de la fiction essentielle des « Libros de pastores » (comme l’indique le
titre de 1733): « Je puis bien me servir de ce terme, puisque c’étoit
autant de Grands d’Espagne, que j’ai déguisé sous des noms de Ber-
gers. » (Saintonge, 1733: 181).
La nécessité de procéder à certaines distorsions textuelles se trouve
donc sous-jacente à ce démontage du pacte fictionnel qui est déjà ins-
crit, à l’état embryonnaire, dans la construction du romanesque pasto-
ral. Ces distorsions accompagnent, dans ce mouvement de traduction-
adaptation, le passage du roman pastoral à la nouvelle galante, à sa-
voir la création de deux textes différents à partir d’un seul original. La
démystification et le démontage de la topique qui impliquaient la
construction d’une sémantique de l’espace arcadique deviennent ainsi
une des manifestations ou des conséquences de cette tendance à la
métamorphose générique qui est visible dans la version de 1699-1733
et qui est perçue dans une manière très particulière de juger la littérali-
té du texte premier. La traduction devient production personnelle (plus
que reproduction) et engendre un texte-adaptation dans lequel conver-
gent les différentes façons de percevoir les modes de signification de
la nouvelle qui est annoncée dans l’espace péritextuel. Ceci est fla-
grant notamment dans la transformation du romanesque pastoral en un
romanesque galant, dans la métamorphose de la Préciosité bucolique
en une Préciosité galante ainsi que dans la reformulation de l’univers

13
La description traditionnelle des nymphes dans Los siete libros de la Diana (Mon-
temayor, 1970: 71) est ainsi transposée par Saintonge: « Ils virent au travers des ar-
bres trois Nymphes d’une beauté et d’une parure surprenante; il n’y avoit rien de
mieux entendu que leurs habits, et leur coifure étoit des plus galantes. » (Saintonge,
1733: 27).
238 Infiltrations d’images

fictionnel des « Libros de pastores » en une fiction allégorique propo-


sée par le regroupement des contes qui mettent un terme au roman.
Depuis le sous-titre de 1733, dans lequel figure l’allusion aux
« aventures secrètes » jusqu’à la préface « Au Lecteur », dans laquelle
elle mentionne la tendance des Espagnols à écrire des nouvelles galan-
tes pleines d’« esprit et de délicatesse », la traductrice a soin d’insérer,
dans une typologie générique précise, un roman étranger qu’elle
adapte à la production et au public français de cette fin de siècle ou-
vert à une dynamique de « divertissement », intégrée dans une vision
du roman qui le conçoit comme un miroir de la vie mondaine et donc
d’un « privé réaliste » 14 . La nouvelle galante s’intéresse en effet à la
vie privée des personnages – d’où la récupération galante des cas
amoureux ibériques de Jorge de Montemayor et des aventures les plus
représentatives d’Alonso Pérez et de Gil Polo, présents dans
l’exhibition constante de la « galanterie des Bergers de cette
Province » (Saintonge, 1733: 44). Ceci implique l’évolution des
conduites amoureuses et des intrigues qui leur donnent forme et qui
formalisent un ensemble d’aventures qui sont en parfait accord avec
ce « genre divertissant » (Gevrey, 1988: 11). Les mondains recourent
en effet non seulement aux plaisirs de la conversation et de la corres-
pondance mais aussi à une production romanesque intimement liée à
leurs « divertissements ».

14
Selon Dorothy Dallas, si l’on consulte les catalogues des anciens romans, on cons-
tate que certains textes galants sont anonymes – Amitiez, Amours et Amourettes
(1664); Le Mariage de l’Amour et de l’Amitié (1666); Julie. Nouvelle galante et
amoureuse (1671); Les moyens de se guérir de l’amour (1681); d’autres sont évi-
demment signés par leur auteur et suivent la vogue des cartes allégoriques et attestent
ainsi de la reconnaissance du genre – Sercy, Le Grand Almanach de l’Amour; Voyage
de la Province de l’Amour (1657); idem, La Carte du Royaume des Précieuses et La
Carte du Royaume d’Amour in Le Recueil des pièces en prose les plus agréables de ce
temps (1658); Sorel, La Carte de mariage in Œuvres diverses (1663); Abbé Talle-
mant, Le Voyage de l’Isles d’Amour (1663); Louis Moréri, Le Pays d’Amour (1665);
M. du Peret ou Geneviève Gomez de Gasconcelles, La Cour d’Amour ou les Bergers
galans (1667); Caillères, La logique des amants (1668); Mme de Villedieu, Mémoires
de la vie de Henriette-Sylvie de Molière (1672); idem, Les Amours de Grands Hom-
mes (1678); Préchac, Les Nouvelles galantes du Temps et à la mode (1680). Outre
qu’elle situe la production la plus exubérante des nouvelles galantes entre 1660 et
1680, D. Dallas reconnaît toute la pertinence qu’a eue pour le développement de la
littérature galante La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette (Dallas, 1932: 93-
120).
Images de la transposition 239

Ainsi, le « réalisme galant » – expression employée par Mme de


Villedieu à propos des textes de Segrais – marque une étape dans
l’évolution du roman dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette
évolution résulte de la formation d’un nouveau goût qui s’est imposé
après la Fronde 15 , et s’oriente vers l’absence d’une intention histori-
que explicite (contrairement à celle de la nouvelle historique de Saint-
Réal). Cette nouvelle orientation est visible dans la traduction de
1699-1733 et dans les modulations sémantiques que le romanesque y
acquiert. La sémantique de l’écriture menée par l’espacement d’ordre
générique assumé dans une praxis codifiée de la réécriture se répète
dans plusieurs histoires galantes qui, lorsqu’elles sont transposées
d’un modèle littéraire donné vers un modèle différent mais qui était
d’une manière ou d’une autre contenu dans le premier (ou passible
d’être « trans-écrit » à travers le premier) reflètent inévitablement la
métamorphose à laquelle sont soumis les cas amoureux pastoraux. Par
exemple, dans l’histoire de Selvagia, la traductrice réécrit Monte-
mayor en exploitant la situation topique des chaînes des amours
contrariées et en l’inscrivant, grâce aux changements rhétoriques et
stylistiques introduits, dans le cadre de la galanterie amoureuse:

¡Ved qué estraño embuste de amor! (…) Era la más nueva cosa del mundo oyr
cómo dezía Alanio sospirando: ¡hay Ysmenia!; y como Ysmenia dezía: ¡hay
Montano!; y cómo Montano dezía: ¡hay Selvagia!; y cómo la triste de Selva-
gia dezía: ¡hay mi Alanio! (Montemayor, 1970: 52)

Cette nouvelle conquête [Montan-Selvagie] redoubla mes inquietudes; je


craignois que cela n’obligeât ma rivalle à renoüer avec mon ingrat [Alanio].
L’amour pour redoubler notre embaras, sembloit prendre plaisir à nous faire
rencontrer tous quatre ensemble. (…) C’étoit une chose des plus singulieres à
voir; chacun de nous se plaignoit à la personne qu’il aimoit, sans faire atten-
tion au reste. Je demandai à mon infidele, pourquoi il avoit cessé de m’aimer,
il regardoit tendrement Ismenie, et la prioit de lui pardonner, et cette Bergere
faisoit des reproches à Montan, qui n’étoit occupé qu’à me parler de son
amour. (Saintonge, 1733: 23-24).

En revanche, dans l’histoire de Felismena qui est peut-être celle


qui cède le plus significativement – en raison des virtualités d’une

15
Viala souligne, dans ce contexte, l’importance du texte de Guéret Le Parnasse
reformé (1667), dans lequel la dépuration à laquelle on veut atteindre n’est pas stric-
tement liée à un purisme linguistique mais à la galanterie et au goût galant imposé
après la Fronde (Viala, 1985: 158).
240 Infiltrations d’images

intrigue de cour – aux jeux de métamorphose scripturale, elle fait sur-


tout reposer ces jeux sur le passage intentionnel des figures des Ber-
gers aux figures des Amants. Ces derniers sont capables de transfor-
mer des tournois et des sérénades en galanteries, dans une atmosphère
qui se situe entre la passion et la jalousie ou alors ils sont susceptibles
d’utiliser l’art épistolaire (comme la lettre que Celia adresse à Don
Felis) dans un style filtré par les codes galants:

Nunca cosa que yo sospechasse de vuestros amores, dió tan lexos de la verdad
que me diesse ocasión de no creer más vezes a mi sospecha, que a vuestra
disculpa, y si en esto os hago agravio, poneldo a cuenta de vuestro descuydo,
que bien pudiérades negar los amores passados y no dar ocasión a que por
vuestra confessión os condenasse. Dezís que fuy causa que olvidássedes los
amores primeros; consoláos con que no faltará otra que lo sea de los segun-
dos. (Montemayor, 1970: 115).

Si vous avez cru vous faire un merite auprès de moi, en me sacrifiant votre
premiere Maîtresse, vous m’avez mal connue; je suis trop delicate pour esti-
mer la conquête d’un Cœur que je ne dois qu’à sa legereté. Vous me jurez que
jamais rien ne poura éteindre les feux dont vous brulez pour moi, et en même
tems vous m’aprenez que vous êtes un infidele; dois-je comter sur vos ser-
mens, puisque vous ne faites aucun scrupule de les trahir. Si j’avois su quel-
que chose de votre premiere passion, je vous pardonnerois de me l’avoir
avouée: mais puisque je l’ignorois, rien ne peut justifier une si grande indis-
cretion, et vous me donnez lieu de croire que vous avez plus de vanité que
d’amour. Vous m’accusez d’etre cause de votre inconstance, vous ferez bien-
tôt le meme reproche à un autre. (Saintonge, 1733: 66-67).

Le passage des cas amoureux aux histoires galantes est tout aussi
significatif dans l’histoire d’Abindarraez et Xarifa en tant que mani-
festation évidente de la tradition du roman hispano-mauresque dans la
littérature française. Cette histoire est conservée, avec une certaine
exubérance (le plaisir du roman comme « divertissement ») par la
traductrice qui est pleinement consciente des possibilités essentielles
de la galanterie des Maures exploitée par Jorge de Montemayor et
hypostasiée dans la réécriture de la nouvelle. Elle y réaffirme le cadre
étranger qui est sous-jacent à l’histoire et à sa relation intrinsèque avec
les sentiments et les attitudes qui agitent les personnages, dont le lan-
gage métaphorique et galant va à la rencontre du goût d’un nouveau
public mondain 16 . Mme de Saintonge en arrive ainsi à créer une suite

16
« Se fué camino de Coyn a mucha priessa »; « [réplique d’Abindindarráez] Siempre
vays, alma mía, acrescentándome las mercedes; hágase lo que vos quereys, que assí lo
Images de la transposition 241

pour son histoire galante (la transposition créative du passé de


l’écriture et de celui de la réécriture de Colin, de Chappuys, de Pavil-
lon, de Bertranet, de Vitray et de Rémy à la nouvelle réécriture) en
ajoutant des éléments romanesques originaux à la structure de
l’intrigue tels que la passion d’un prince pour Lucie, la fille de Dis-
teo 17 ou des fragments-commentaires qui, par leur style, sont proches
de la nouvelle galante que le texte devient:

Le lendemain Parthenio et Delicio ne songerent qu’à se ménager quelques


momens d’entretien avec leurs aimables Nymphes. Ils se dirent tout ce que la
tendresse peut inspirer à des Amans qui ont soufert les chagrins de l’absence.
Ils n’auroient jamais fini, si la bienséance ne les eût obligés de rejoindre la
compagnie. (Saintonge, 1733: 313)

Les « bergers des siecles passes » passent ainsi par un processus de


modernisation qui, en s’inscrivant dans un mouvement de renouvel-
lement de la (ré)écriture du roman de la fin du siècle, transforme la
tyrannie amoureuse (qui avait envahi le monde des bergers de Los
siete libros de la Diana ou celui des bergers français de L’Astrée) en
un état d’« égarement du cœur et de l’esprit ». Cet état, qui est décisif
dans le parcours existentiel des personnages, reflète une idée de
« culture de la sensibilité » (admise tout au long du XVIIIe siècle) qui
est aussi, comme le fait observer Peter France, « une politesse où le
cœur a plus de part » (France, 1990: 104). C’est à ce titre que la tra-
ductrice de 1699-1733 présente Sireno, au début de la syntaxe narra-
tive, comme un exemple des égarements provoqués par le changement
de sa bien-aimée Diana, d’une part, en faisant appel à un registre ro-
manesque plus proche de cette nouvelle sensibilité et, d’autre part, en
estompant, par l’euphémisme, les images tourmentées de l’homme
consumé par la passion, lesquelles avaient été travaillées, jusqu’à

quiero yo » (Montemayor, 1970: 215; 218); « Abinzerage reprit au galop le chemin de


Coin, il fit tant de diligence qu’il sembloit que l’amour lui ût prêté ses aîles »; « Vous
me redonnerez la vie, s’écria t-il, par cete derniere marque de votre tendresse, et je
vous en aimerois mille fois davantage, si l’on pouvoit ajoûter quelque chose à l’ardeur
que j’ai pour vous. » (Saintonge, 1733: 137; 139-140).
17
« Le sort ne me pouvoit pas être plus favorable. Lucie, fille de Dietée, étoit tres-
belle; le Prince d’Eolie sentit d’abord pour elle de ces mouvemens qui conduisent à
l’amour. Toute la compagnie étoit animée d’un esprit de joie, il n’y avoit que Persile
de rêveur; il ccraignoit que Delicio n’eût du ressentiment de ce qu’il avoit voulu
atenter à sa vie. » (Saintonge, 1733: 311-312).
242 Infiltrations d’images

l’épuisement, par Jorge de Montemayor et par ses continuateurs 18 .


C’est également dans le cadre de cette même sensibilité esthétique
que, pour clôturer son roman, Saintonge reprend tantôt deux person-
nages d’Alonso Pérez – Cardenia et Fausto –, tantôt le couple Diana-
Sireno, pour montrer, grâce à l’autonomie acquise par son écriture,
comment sublimer les égarements par la fidélité et la constance, dans
une éthique de la fiction qui s’accomplit dans le dénouement, avant et
après le récit des contes allégoriques (eux aussi à teneur partiellement
moralisante):

Sa vuë [de Cardenie] causa une extrême surprise à ce Berger [Fauste]; elle lui
fit des reproches tendres, et les acompagna de tant de larmes, qu’il en fut pe-
netré d’un sincere repentir, il se jeta à ses piés, et lui jura qu’il répareroit ses
égaremens par une fidélité exacte. (…) Quelques jours aprês, Diane et Syrene
quiterent ce charmant Palais, pour retourner à leur hameau. Ils y furent reçus
avec de grandes marques de joie; et on les regarda toujours come un exemple
d’amour et de constance. (Saintonge, 1733: 357; 446).

Plus qu’une manipulation de l’écriture, cette transposition catégo-


rique de la réécriture fixée auparavant, dans le cadre de la conception
de certaines normes génériques, émane d’une littérature qui s’adapte à
une « urbanité » qui est aussi celle du public. Elle s’inscrit dans un
contexte où la condition féminine prend une importance toute particu-
lière 19 (notons la ressemblance étonnante entre la fin de la nouvelle de
Saintonge et celle de La Princesse de Montpensier et de La Princesse
de Clèves de Mme de La Fayette) et où l’on s’essaye à de nouveaux
exercices formels – comme la nouvelle galante (et son écriture à partir
du roman pastoral). La production personnelle de Mme Gillot de Sain-
tonge (Histoire Secrète de Dom Antoine Roy de Portugal tirée des
mémoires de Dom Gomes de Vasconcellos et Poesies diverses de Ma-
dame de Sainctonge – 2 volumes) prouve, dans le cas du texte histori-
que et ce malgré un désir de vraisemblance qui le supporte et qui est

18
« Sireine, un des plus aimables Bergers de la Province d’Esla, en fit la cruelle expé-
rience. Il aimoit éperdument une Bergere nommée Diane; il avoit le plaisir de la voir:
répondre à sa passion: mais cet Amant infortuné fut obligé de faire un voiage au delà
des Montagnes de Leon; il aprit en revenant, qu’elle étoit mariée. Une nouvelle si peu
attendue le jetta dans un desespoir qu’il seroit dificile d’exprimer; la douleur le péne-
tra de telle sorte, que ne pouvant plus se soutenir, il s’arrêta dans l’agréable Prairie
que le fleuve d’Esla arrose. Ce lieu lui retraça dans la memoire le tems heureux où il
avoit eu si souvent le plaisir d’entretenir Diane. » (Saintonge, 1733: 2-3).
19
Voir, entre autres études: Grande, 1999, Sweetser, 1991.
Images de la transposition 243

mentionné dans l’« Avertissement » 20 , que le secret qui entoure cette


période de l’Histoire du Portugal (le mythe créé autour de la mort
mystérieuse du Roi Sébastien) peut devenir un important élément ro-
manesque et justifier la reformulation d’un texte sous forme de mé-
moires (topos particulièrement pertinent au siècle suivant).
Mais l’élément romanesque est accentué plus nettement encore
dans les deux tomes des Poesies diverses par le recours exhaustif à la
fantaisie dans le premier texte – « Les charmes des saisons, Ballet » –,
une fable mythologique présentée sous la forme d’un ballet de cour
(proche de la sémantique de la pastorale dramatique) dans laquelle
l’identité des personnages est révélée, dès le début, dans une galerie
où défilent Apollon, des nymphes, la figure du berger amoureux,
la « troupe d’amants heureux », entre autres. Par ailleurs, il est renfor-
cé par le choix de formes littéraires qui, d’une certaine façon, assurent
une lecture particulière de la fiction: « Ballade », « Bouquets »,
« Conte », « Enigmes », « Epistres », « Idilles », « Lettres en vers
semez », « Madrigaux », « Portraits », « Sonnets en bouts-rimez »
(Saintonge, 21714 a-b).
C’est pourquoi, le romanesque galant qui découle de la reformula-
tion du romanesque pastoral et qui, dans une intertextualité plus ou
moins flagrante, transparaît dans les autres textes de la traductrice,
montre une contiguïté signifiante avec une autre distorsion développée
dans le texte-adaptation de Mme de Saintonge. Cette distorsion est
explicitée dans la métamorphose d’une Préciosité bucolique – culti-
vée, à foison, par Abraham Rémy et par Antoine Vitray – en une Pré-
ciosité galante qui est désormais ouverte aux codes de la galanterie et
qui reflète un élargissement de la politesse mondaine à un public
plus vaste qui a des exigences de lecture tournées vers le « divertisse-
ment ». Ce divertissement est privilégié par la nouvelle à la suite des
lettres et des vers de Voiture, de Balzac et de Mme de Sévigné, de
pièces comme Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, lesquels ali-
mentaient le plaisir de l’esprit et animaient le « commerce mondain »
(Bray, 1960: 144-149).
Au cours de la transposition dynamique des romans de Jorge de
Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo à la nouvelle de Mme
Gillot de Saintonge, certains signes mettent en évidence cette nouvelle
20
« On doit être persuadé que je ne raporte rien dans la vie de Dom Antoine Roy de
Portugal, qui ne soit tres-véritable; j’ay pour maxime qu’il n’est permis de donner
l’effort à son imagination, que lors qu’on écrit des Romans » (Saintonge, 1696).
244 Infiltrations d’images

perception du code précieux qui est dorénavant intégré dans une nou-
velle galante et non plus dans un romanesque pastoral. Mme de Sain-
tonge adhère en effet à l’expression d’une préciosité plus moderne et
plus urbaine en puisant dans les romans ibériques certaines descrip-
tions d’ornements de cour qui, parce qu’ils sont déjà formalisés dans
le milieu de cour créé dans la Diana et compris dans leur contiguïté
avec le milieu pastoral, sont formellement mis en relief dans la nou-
velle galante. Par exemple, la description des vêtements de Don Felis
est accentuée et très détaillée dans un énoncé qui subit des coupures
radicales découlant de la cohésion narrative caractéristique de la nou-
velle:

J’étois ocupée du plaisir que me causoit l’esperance de le voir, lorsqu’il parut


monté sur un tres beau cheval; sa housse étoit de velours bleu, brodée de per-
les, et garnie autour de frange d’or. Son habit étoit des plus magnifiques, la
dorure et les pierreries n’y étoient point épargnées, ses plumes étoient bleues
et blanches, son épée et son poignard étoient enrichis de diamans; il avoit une
suite nombreuse, et sa livrée étoit des mieux entendues, elle étoit bleue avec
des bandes de velours oranger, et des agrémens d’argent. (Saintonge, 1733:
59-60); (Montemayor, 1970: 111).

C’est aussi ce qui se produit avec Abindarraez, un personnage qui,


comme on l’a vu, dépeint, à lui seul, la galanterie des Maures et leur
exotisme suivant le goût du public de l’époque, comme le souligne,
d’ailleurs, la traductrice qui justifie ainsi ses choix d’écriture:

Ils [les Abencerrajes] avoient de la liberalité et beaucoup de politesse, et mal-


gré leurs grandes ocupations ils ne laissoient pas d’imaginer tous les jours des
modes et des fêtes galantes pour se rendre agréables aux Dames, et toutes se
faisoient une gloire d’avoir un Abinzerage pour Amant (Saintonge, 1733:
127-8) 21 .

Par ailleurs, les portraits de la femme, reflétant une pleine cons-


cience de la pertinence assumée par la condition féminine dans la
conception et la réception de l’écriture, font l’objet d’une spéculation
scripturale qui est évidemment conforme à une nouvelle perception de
la préciosité mondaine. Cela permet à la traductrice de mettre sur un

21
Traduction de « Eran [los Abencerrajes] maestros de los trajes, de las invenciones,
la cortesía y servicio de las damas; andava en ellos en su verdadero punto; nunca
Abencerraje sirvió dama de quien no fuesse favorescido, ni dama se tuvo por digna
deste nombre que tuviesse Abencerraje por servidor » (Montemayor, 1970: 208).
Images de la transposition 245

même registre romanesque, la description d’une bergère appartenant à


l’univers bucolique d’Alonso Pérez et la description d’une princesse,
protagoniste de l’un des contes allégoriques – « L’Heureux Larcin » –,
intégrée dans un monde de cour et de fantaisie. Ces deux portraits
mettent en avant une relation métonymique entre les deux mondes,
laquelle est tacitement fixée par les codes pastoraux et, désormais,
accentuée dans une transposition galante de l’écriture étrangère. C’est
dans ce cadre que la traductrice considère la France (par la médiation
d’un personnage des contes) comme le « pays des femmes » 22 :

(…) entro vna pastora en habito disfarçado, tan gallarda en su persona quãto
por sus discretas razones eminente en entendimiento ser juzgue: delas quales
dos cosas tuue sana afficion, que otra cosa no auia de que, pues todo lo demas
el enojoso velo encubria. Acabo de rato por darme le malo. saco vna mano:
vna mano os digo que saco, que no se como encubierto tal resplandor auia
podido estar. De cuya vista de tal manera mis ojos quedaron ciegos para
alumbrarme el entendimiento, q aunque despues su rostro descubrio, me falto
con que mirarle. (Alonso Pérez, 1564: 37a).

(…) il entra une Bergere admirablement bien faite. Elle avoit un voile qui lui
cachoit le visage. En s’aprochant de mon ami elle nous laissa voir une main
d’une blancheur et d’une beauté surprenante; je sentis dans ce moment un
trouble agréable. La douceur de sa voix, et l’esprit qu’elle fit paroitre dans
tout ce qu’elle dit, acheverent de me charmer. Elle sortit dans le moment que
j’étois ocupé à demander son nom, et depuis je n’ai pu la rencontrer. (Sain-
tonge, 1733: 196).

Ils rencontrerent la Princesse qui venoit de la chasse; l’équipage galant où elle


étoit, ajoûtoit un nouvel éclat à sa beauté; son cheval étoit blanc à la reserve
de la queuë et des oreilles qu’il avoit plus noires que du geai; son mord et sa
bride étoient enrichis de diamans aussi-bien que sa housse, son crin étoit re-
noué de rubans incarnats et or. Il sembloit que ce superbe animal étoit tout fier
de porter une si belle personne. Son casque étoit ombragé de plumes de difé-
rentes couleurs; ses cheveux d’un blond cendré tomboient negligemment par
grosses boucles sur ses epaules; les pierreries dont son habit étoit enrichi,
sembloient par leur brillant le vouloir disputer à celui de ses yeux; mais le feu
qui en partoit, étoit encore plus vif et plus éblouissant: elle avoit pour armes
un arc et des fleches. (Saintonge, 1733: 370).

Cette spécularité scripturale, ancrée dans une Préciosité plus ample


et dans une vision du monde qui est, d’une certaine façon, condition-
22
Voir le conte « L’Amant ingenieux »: « elle [Drucile] savoit que la France étoit sa
patrie, et qu’il n’y a point de sejour plus heureux pour les femmes » (Saintonge, 1733:
434).
246 Infiltrations d’images

née par la perspective féminine qui se reflète dans l’écriture romanes-


que de l’époque, se croise également dans le texte-adaptation avec le
choix d’un exotisme voilé qui marque certains portraits féminins et
qui conserve, dans la nouvelle galante, des traits d’un pastoralisme
cultivé par Honoré d’Urfé (dans les portraits des bergères et des nym-
phes ou dans le travestissement de Céladon). Ainsi, dans la description
de Belise, la traductrice exploite une certaine sensualité qui s’exhale
déjà dans le texte de Montemayor (Montemayor, 1970: 132) 23 en
créant des situations textuelles dans lesquelles la lecture érotique infil-
tre les lectures pastorale et galante et s’ajuste à une sensibilité pré-
cieuse que Saintonge a su travailler dans sa réécriture.
Finalement, la version de la traductrice encourage (dans ce qui est
peut-être la transposition la plus subversive des normes scripturales
pastorales) la transformation abrupte de l’univers fictionnel des « Li-
bros de Pastores » en une fiction allégorique et fantaisiste que l’on
retrouve dans l’introduction d’un ensemble de contes – « L’heureux
larcin », « La princesse des isles inconues », « L’amant ingenieux »,
« L’origine des contes ou le triomphe de la Folie sur le Bon-Gout » –
lesquels mettent fin au roman et sont racontés aux bergers par la nym-
phe Dorida dans le palais de Félicie. Annoncés comme une espèce de
mise en abyme de la fiction dans la fiction et intégrés dans l’« inven-
tion galante » de Saintonge, dans un souci évident de divertissement
de l’auditoire (« Felicie dit à Doride de leur faire quelque histoire pour
les divertir » (Saintonge, 1733: 360)), ces contes écrits par la traduc-
trice fragmentent et déforment le discours pastoral en pressentant un
intervalle esthétique.
En fait, l’interprétation du texte pastoral en tant que fiction essen-
tielle, dans les années vingt, impose un espacement critique au temps
de la traductrice de 1699-1733: bien qu’elle puisse représenter les
aventures secrètes des « grands d’Espagne », elle se permet, d’un côté,
d’introduire logiquement des contes allégoriques et fantaisistes et, de
l’autre, d’encourager la mise à distance qui justifie le remplacement
inopiné du roman par le conte ou plutôt, par la nouvelle qui inclut le

23
« Ils la regarderent avec autant de plaisir que d’admiration. sa robe et sa jupe étoient
de satin bleu; son corps qui étoit un peu délassé par devant, laissoit voir au travers
d’une toile tres fine une gorge admirable, et d’un blanc que rien ne pouvoit éfacer. Ses
cheveux étoient d’un blond cendré, et tomboient négligeamment sur sa gorge par
grosses boucles: mais ce desordre étoit mille fois plus agréable que l’arangement le
plus regulier. » (Saintonge, 1733: 81-82).
Images de la transposition 247

conte. Par conséquent, quoique le texte bucolique se replie sur lui-


même et sur ses normes d’écriture, il existe une possibilité d’ouverture
implicite à sa propre sémantique. Cette ouverture explique, à la fin du
XVIIe siècle, à une époque de crises et de changements où le roman
ancien côtoyait les contes de fées de Perrault et de Mme d’Aulnoy,
l’intégration des contes allégoriques dans un cadre strictement bucoli-
que comme le palais de Félicie, espace vers lequel tout converge et où
la magie se confond avec l’essence même de l’imagination littéraire.
Ainsi, la contiguïté qui unit les histoires galantes pastorales racontées
dans la nouvelle du texte-adaptation et les contes de fées reflète, d’une
certaine manière, le succès que ces derniers ont recueilli, à la fin du
règne de Louis XIV, dans les maisons d’édition, ce qui leur a permis
de circuler dans la Bibliothèque Bleue. Il semble donc tout à fait logi-
que d’intégrer le conte dans la nouvelle, du point de vue de sa concep-
tion et de sa réception, si l’on considère qu’un tel genre était très ap-
précié par un auditoire-modèle, produit par des écrivains qui fréquen-
taient les cercles littéraires et la cour et qui par conséquent évoquaient
les valeurs du Grand Roi par le biais de l’allégorie, à la fin du XVIIe
siècle – au moment où l’image du Roi Soleil est remplacée par celle
de Louis le Grand (Apostolidès, 1989: 314-320) 24 .
Ainsi, inclure les quatre contes allégoriques dans les romans de
Jorge de Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo, c’est mettre en
évidence, dans le cadre d’une historicité qu’il est difficile de dissimu-
ler en traduction, la relation implicite de la réécriture avec une poéti-
que donnée qui tend à se fixer tout au long du texte-adaptation. Et ce
d’autant plus qu’on emploie continuellement un langage métaphori-
que, en désignant les personnages des bergers par « Acteurs » ou le
cadre de l’intrigue par « scène » pour traduire la fiction essentielle du
texte pastoral qui devient désormais une nouvelle, susceptible
d’accueillir des contes procédant d’un travail intensif de la fiction
dans la fiction – « Cependant les divertissemens continuoient au Palais
de Diane; car il y demeura encore beaucoup d’acteurs sur la scene. »
(Saintonge, 1733: 320)

24
L’auteur donne comme exemple de cette évocation des valeurs du Grand Roi par
les contes de fées, les textes d’Henriette-Julie de Castelnau, comtesse de Murat, His-
toires sublimes et allégoriques, dédiées aux fées modernes (1699), et de Jean de Pré-
chac, Sans-parangon (1698), dans lesquels Louis XIV est le héros dans un théâtre de
fées qui représente son règne sous la forme d’une allégorie et qui célèbre
l’extraordinaire caractère du monarque (Apostolidès, 1989: 319).
248 Infiltrations d’images

C’est pourquoi, si le dernier texte – « L’origine des contes ou le


triomphe de la Folie sur le Bon-Gout » – définit, dans la clôture du
roman, une théorisation implicite sur l’éthique de l’écriture et du goût
des œuvres produites alors, en mettant en relief un fondement axiolo-
gique et épistémologique des trois contes précédents, ces derniers se
plient à l’objectif de divertissement ou de distorsion du texte-
adaptation. Ainsi, dans « La princesse des isles inconues » apparais-
sent des personnages appartenant à un univers purement fantaisiste –
le Ténébreux Roi des Espaces imaginaires, le Roi des Isles Incconües,
un Nain – pour raconter l’histoire d’un amour qui semble impossible
pour des raisons politiques. On y voit se dérouler différentes intrigues
de nature surnaturelle qui rapprochent et éloignent les amants, à cause
de la tyrannie du roi des « Isles inconnues », lequel finit pourtant par
mourir. La diégèse, cet événement moralisant, s’achemine ainsi vers le
mariage des amants et d’autres personnages secondaires.
Le schéma structural, le plan de péripéties et surtout le cadre fan-
taisiste qui sert de décor aux contes racontés devant les personnages
ibériques qui se trouvent dans le palais de Félicie, s’adaptent aisé-
ment, tantôt aux conventions des contes de fées divulguées à l’époque,
tantôt au merveilleux pastoral visible, d’emblée, dans le décor-scène
(l’espace de la prêtresse de Montemayor) qui entoure la narration.
Mais la nature des péripéties, le registre dans lequel elles sont énon-
cées ainsi que l’essence de l’univers de fantaisie évoqué – proche du
monde féérique de Perrault ou de Mme d’Aulnoy dans « La princesse
des isles Inconnues » ou rappelant le registre burlesque de Paul Scar-
ron dans « L’heureux larcin » et dans « L’amant ingenieux » – sont
peu compatibles avec la signification inhérente au roman pastoral et
transgressent facilement l’archétype bucolique.
Ainsi, la relation qui s’établit entre l’original et la traduction re-
flète, en ce qui concerne le texte-adaptation de la nouvelle galante de
Mme Gillot de Saintonge, la modification radicale du texte premier, à
l’un des moments (situés historiquement) de sa survie, c’est-à-dire à
l’un des moments de signification de son existence dans le métatexte
et au-delà-du-texte. En somme, si la traduction est « une version qui
privilégie en elle le texte à traduire, l’adaptation [est] celle qui privilé-
gie (volontairement ou à son insu, peu importe) tout ce hors-texte fait
des idées du traducteur sur le langage et sur la littérature, sur le possi-
ble et l’impossible (par quoi il se situe) et dont il fait le sous-texte qui
envahit le texte à traduire. » (Meschonnic, 1999: 185). En ce qui
Images de la transposition 249

concerne Mme de Saintonge, le sous-texte qui envahit le texte à tra-


duire dévoile cette incapacité à lire le roman pastoral canonique à la
fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle et ce même si on peut
toujours le transposer ou le réécrire dans l’espace heuristique de la
différence que le littéraire inclut forcément (et que la réécriture fait
éclore plus nettement).

INTERVALLES DU DISCOURS: TEXTE ET MEMOIRE

Au temps des Lumières, réécrire signifiait donc donner corps à une


initiative culturelle assumée dans son essence la plus profonde. Il
s’agissait d’une espèce de don que l’écrivain-traducteur faisait au pu-
blic, d’une sorte d’enrichissement du savoir et d’ouverture à la
connaissance du monde par le biais du littéraire et par le biais d’une
vision encyclopédique qui repose sur le geste d’écrire l’autre dans sa
propre langue pour le faire connaître par la transposition dite et pen-
sée. Et ce d’autant plus que le traducteur du XVIIIe siècle réécrivait
pour un large public, qui s’était imposé peu à peu entre la mort de
Louis XIV et la Révolution, et dont il acceptait tacitement à la fois la
diversité et la quête continuelle de culture. Pour preuve, des faits de
lecture qui sont aussi des faits de culture: la vaste diffusion qu’a obte-
nue la Bibliothèque Bleue destinée à de grands auditoires; la perti-
nence assumée par les cabinets de lecture, à Paris et en province, fré-
quentés surtout par la bourgeoisie; la divulgation que les œuvres ré-
cemment éditées (périodiques et œuvres diverses) permettaient ou
même la diffusion de textes clandestins; la discussion philosophique
qui orientait la conversation dans les nouveaux Salons qui s’éloignent
de la « chambre bleue » de Rambouillet ou du cercle précieux de Mlle
de Scudéry; la symbolique associée aux cafés où régnait l’esprit public
ou aux petites sociétés de la pensée liées à la franc-maçonnerie et aux
académies qui sont les dépositaires du débat philosophique et politi-
que 25 . Toutes ces importantes institutions culturelles rendent compte
de l’ouverture du domaine littéraire et de son fonctionnement, dans
une dialectique spécifique, à la diversification de l’espace de récep-
tion, dans le cadre d’une multiplication des savoirs (ou d’un cosmopo-
litisme épistémologique) qui conduit à l’émergence d’un pouvoir in-
tellectuel dans lequel la société civile jouait un rôle important. On

25
Voir: Dejean, 1989; Martin, 1988; Parent, 1984; Walter, 1984.
250 Infiltrations d’images

donne ainsi libre cours à un imaginaire extrêmement vivant chez les


auteurs des Lumières – visible dans les contes, les lettres, les essais et
les dialogues contemporains (Goulemot, 1995: 223). Cet imaginaire
résulte d’une spécularité qui est cultivée par rapport au public à at-
teindre (vaste et diversifié) et aux modes d’écriture et de lecture, c’est-
à-dire de perception du texte littéraire, lesquels se reflètent forcément
dans le concept et dans la praxis de la réécriture à une époque où Mar-
silly et Florian choisissent délibérément le « roman espagnol » de
Montemayor (et de Gil Polo) 26 et de Cervantès.
En ce sens, le traducteur du XVIIIe siècle est un scripteur des Lu-
mières et contribue à former une identité culturelle et littéraire. La
sélection des textes étrangers – Le Vayer de Marsilly ayant choisi
Jorge de Montemayor et Gil Polo pour écrire son Roman espagnol en
1735 et Florian ayant imité La Galatea en 1784 – ainsi que les straté-
gies de traduction adoptées (et d’une certaine manière déjà énoncées
dans les titres cités), peuvent participer à la formation de « canons
domestiques » particuliers (Venuti, 1998: 67) qui, en se pliant à des
manipulations scripturales spécifiques, révèlent et enrichissent les
valeurs esthétiques nationales. Autrement dit, et prenant Marsilly et
Florian comme exemples, les traductions de textes étrangers au XVIIIe
siècle et l’exhibition constante de cette étrangeté (même si elle passe
toujours par un processus de lecture-écriture) – Le Roman espagnol;
Galatée, roman pastoral imité de Cervantès –, nous font comprendre
que tout le processus obéit à une conscience que la réécriture conduira
forcément à une confrontation qui s’intègre, sans ambages, dans
l’ouverture à l’altérité que l’Encyclopédie signifie dans son ensemble.
La conscience de l’autorité du texte canonisé, dans son essence,
n’est toutefois pas remise en cause par le travail effectué. Ainsi, la
réécriture pourra, parallèlement à cette fonction d’enrichissement du
patrimoine littéraire national, représenter une forme expressive de
confrontation générique qui se situe au niveau du canon et d’un jeu
architextuel dans lequel un tel dialogue est susceptible de générer des
formes particulières d’amplification de la textualité implicite à chaque
genre. Après les flottements structuraux qui ont caractérisé le roman à

26
L’omission du roman d’Alonso Pérez – on passe en effet directement du texte de
Jorge de Montemayor à celui de Gil Polo (extrêmement résumé) – montre que, dans
sa lecture dirigée, le traducteur a choisi de faire connaître à son public seulement les
textes valables, du point de vue esthétique, et ceux qui ont recueilli, dans la littérature
espagnole, un plus grand succès de lecture.
Images de la transposition 251

la fin du XVIIe siècle (à l’époque de la version galante de Mme Gillot


de Saintonge), cette forme se situe encore sur un terrain ambivalent,
mal circonscrit et périphérique; il se situe au seuil d’une quête for-
melle qui traduit aussi la recherche d’une idiosyncrasie personnelle
dans le panorama littéraire français. Le paradoxe empreint à tel point
cette précarité institutionnelle que certains romanciers semblent même
mépriser le roman et le considérer comme un genre futile, les revues
littéraires évitent le terme et certains encyclopédistes deviennent de
véritables détracteurs de cette forme. À titre d’exemple, Marmontel
sollicite l’article « roman » à Jaucourt qui valorisera cette forme à
partir de la satire que Boileau fait du romanesque du XVIIe siècle.
Toujours est-il que l’acquisition d’une identité propre, c’est-à-dire
d’un statut littéraire, peut être favorisée par le contact avec une autre
littérature. Ceci est parfaitement assimilé tant par Marsilly et Florian,
lorsqu’ils veulent faire connaître au public du XVIIIe siècle deux ro-
mans consacrés de la littérature ibérique et espagnole, que par diffé-
rents traducteurs des romans anglais de Richardson, Defoe, Swift,
Fielding. Le roman semble en effet s’abriter derrière l’Histoire pour,
d’une part, s’ouvrir, sans heurts, à la description du monde réel (Furet,
1965: 25) et, d’autre part, pour accueillir des formes perméables à la
tradition de l’expression littéraire telles que la fiction pastorale.
Conscients que l’irruption de mondes étrangers et de leur moderni-
té – l’écriture de la différence – dans la littérature romanesque fran-
çaise permettait de mieux connaître la façon dont l’autre univers était
géré en termes fictionnels et de mener une plus grande recherche an-
thropologique dans sa propre langue-culture, les écrivains des Lumiè-
res en sont arrivés à choisir des espaces de l’étranger que l’on retrouve
dans la réécriture de Camoens, en 1735, mais surtout dans celle de
textes des littératures russe, perse et sanskrite. À ce titre, la version
des Mille et une nuits, Contes arabes (1704-1717) s’affirme comme la
traduction française la plus prolixe du moment 27 .
Les réécritures du Vayer de Marsilly et de Florian s’ancrent par
conséquent dans l’espace axiologique de formation d’identités (cultu-
relle, littéraire, romanesque) qui reflète, selon une conception théori-
que qui accompagne l’édition de l’Encyclopédie, une conscience plus
ou moins aiguë de l’unité de la littérature européenne. Cette unité dans

27
Considérons, à ce propos, la réflexion d’Henri Meschonnic sur la fonction de la
traduction au XVIIIe siècle français et sur la pertinence du charme de l’étranger (Mes-
chonnic, 1999: 45).
252 Infiltrations d’images

la diversité permet non seulement, dans le cadre d’une théorisation de


la réécriture pressentie à l’époque, le rapprochement avec l’altérité,
mais elle rend également viable une communion avec le goût français
qui implique une certaine manipulation scripturale n’ayant néanmoins
pas l’exubérance esthétique des « Belles infidèles » (ou de la traduc-
tion de Mme Gillot de Saintonge considérée par Marsilly comme une
imitation extravagante, « sans goût »). Ainsi, alors que le traducteur
du Roman espagnol considère dans son « Avertissement » que sa ver-
sion est « libre », Florian, lui, reconnaît vouloir réaliser une imitation
de Cervantès puisque le public français n’avait eu accès qu’à une ver-
sion espagnole du roman, publiée en 1611 par César Oudin, dont
l’accueil avait été médiocre (Cioranescu, 1983: 414) et ce même si
Honoré d’Urfé avait cité le texte dans les Epistres morales (1603).
Bien que s’orientant selon les critères pragmatiques du succès histori-
que des deux textes, selon la durée et la possibilité intrinsèque qu’ils
ont d’être réécrits dans une temporalité éloignée et différente de celle
de l’écriture première, les traducteurs n’ont pas pour autant négligé
cette modernisation du texte réécrit qui se justifie, d’ailleurs, par le
caractère marginal associé à la fiction narrative.
Ce nouveau texte s’adapte désormais à un nouvel espace de récep-
tion qui favorise l’universalisation du littéraire et l’ouverture à de
nouvelles formes d’écriture ou qui, à la fin du siècle et sous l’action
idéologique du Mercure de France et avec l’édition emblématique de
La Bibliothèque Universelle des Romans (1775-1789), élit le texte
comme un « objet de collection » sous les Lumières. C’est dans cette
perspective que, d’une certaine façon, Florian imite Cervantès et il
remporte un tel succès en figurant dans la bibliothèque des classiques
du public cultivé auquel il s’adresse, qu’il publie, dans la suite, un
texte pastoral, Estelle, œuvre dans laquelle il révèle une métaréflexion
très pertinente sur le mode pastoral. Par ailleurs, dans l’Essai sur la
pastorale qui précède son texte, Florian s’interroge sur l’adéquation
du théâtre, de la poésie et du roman au code bucolique et il y souligne
les affinités évidentes qui unissent le genre romanesque à la pastorale
(affinités qui fondent peut-être sa traduction de Cervantès).
Comme pour Marsilly et Florian, la traduction devient donc bien
souvent un facteur de mémoire responsable de la (re)production des
« textes-mémoire » et de leur actualisation dans une historicité irré-
ductible qui les transforme en objets de culture ou en « objets de
contemplation ». C’est ainsi que doit être perçu, dans Le Roman espa-
Images de la transposition 253

gnol, le développement d’une sensibilité qui fait partie de la fonction


littéraire de la traduction et des critères de valeur qui accentuent la
dimension de l’universalité encyclopédique de textes qui doivent figu-
rer dans la bibliothèque de tout lecteur cosmopolite d’alors. La sensi-
bilité qui se dégage, par exemple, de la conversation sur l’espace de
séparation des amants Sireno et Diana, évoqué par les nymphes de
Jorge de Montemayor, dans un espace qui est sacralisé par la divinité
et qui est devenu symbolique par rapport à un topos paradigmatique
de la littérature pastorale, semble pouvoir représenter, en synecdoque,
la consécration du roman dans son tout, à partir de la lecture distancée
qui entoure la conception du « roman espagnol » – une fiction resti-
tuée dans le cadre de la cristallisation de cette dimension:

(…) junto a una fuente que está cerca deste prado me dizen que fué la despe-
dida de los dos digna de ser para siempre celebrada, según las amorosas razo-
nes que entre ellos passaron. (Montemayor, 1970: 72).

(…) c’est ici qu’étant prêt à faire un voyage, sa Bergere reçut ses adieux, que
la tendresse de leur amour doit garantir de l’oubli. Ce Dieu a fait de ce lieu
champêtre un théatre où tout est plein de sa gloire. (Marsilly, 1735: 72).

Dans ce cadre qui transforme, par le biais de la transposition, le


roman pastoral ibérique en un « texte-mémoire » et dans le sillage de
ce mouvement de consécration du roman entamé par Marsilly, le tra-
ducteur peut mettre en évidence, en dehors des préfaces, son statut de
critique, inscrit dans une temporalité qui est suggérée, dans les deux
versions, par le choix de notes de fin de page à caractère explicatif 28 .
Dans l’imitation de La Galatea de Cervantès, cette étrangeté et ce
souci de l’expliquer, inhérent à une théorie de la traduction pratiquée à
l’époque et surtout à l’intervalle esthétique ressenti par le traducteur-
écrivain (et lecteur), se manifestent dans des notes qui essayent tantôt
de justifier l’introduction d’une métadiégèse dans le roman lorsque
celle-ci n’est pas jugée nécessaire à la progression de l’action (le ro-
man-à-tiroirs ébranlerait la cohésion de l’écriture du roman du XVIIIe

28
Marsilly conserve, par exemple, les « lusismes » de Jorge de Montemayor – les
références à Coïmbre et à Montemor-o-Velho (le village de l’auteur), inscrites avec
émotion dans la Diana (Montemayor, 1970: 287) –, mais il apporte des éclaircisse-
ments au lecteur français sur leur sens et leur origine, en notes de fin de page, ren-
voyant à un écrivain consacré dans la littérature ibérique: « (*) Montemayor étoit sa
patrie, et c’est le nom sous lequel il s’est fait connoître. » (Marsilly, 1735: 278).
254 Infiltrations d’images

siècle), tantôt d’expliquer l’introduction de compositions en vers dans


le récit, à un moment où ce procédé, imposé par le paradigme sanna-
zarien, ne s’encadre plus dans une structure et dans une sémantique du
texte du roman. Par exemple, dans l’histoire de Teolinda, racontée à
Galatée et à Florisa, le traducteur se permet de conserver le « villanci-
co » (Cervantes, 1968 a: 92) dans lequel la protagoniste fait résonner
les secrets et les effets de sa passion pour Artidoro. Il le justifie néan-
moins dans une note de bas de page dans laquelle il transcrit des ex-
traits du texte lyrique espagnol qui, d’une certaine manière, légitiment
une telle composition dans la modernité de l’imitation qu’il
s’impose 29 .
C’est ainsi que l’on doit comprendre le choix de la réécriture de
textes fictionnels bucoliques à l’époque des Lumières, choix qui est
toujours susceptible de faire l’objet d’une justification étant donné
qu’a priori il semble indiquer un recul dans l’évolution du romanes-
que même si, en fin de compte, il finit par concrétiser des tendances
esthétiques actuelles et une poétique spécifique – la reconnaissance de
continuités modales dans des attitudes et des situations topiques de la
pastorale qui accompagnent la modernité de la production littéraire.
De plus, ces modèles de transposition, associés aux versions du
Roman espagnol et de la Galatée, imitée de Cervantès, sont suivis de
la deuxième traduction française de l’Arcadia de Sannazar (la pre-
mière et la seule datant de 1549), réécrite en 1737 par Antoine Pecquet
– L’Arcadie de Sannazar, Traduite de l’Italien –, et des versions de
l’Aminta du Tasse et du Pastor fido de Guarini - Nouvelle traduction
françoise du Pastor Fido avec le texte à coté (1732; 1759); Nouvelle
traduction française de L’Aminte (1734). Ce choix de traduction ré-
vèle notamment un nouvel intérêt du public du XVIIIe siècle pour
l’églogue et pour le mode pastoral, en général. L’image du « berger
philosophe » – déformation évidente du symbole – transforme égale-
ment les fondements de l’illusion romanesque pastorale pour se rap-
procher d’une écriture autobiographique qui, en se revoyant dans
l’idéal bucolique et dans le sentiment de la nature qu’il inspire, reflète
la métamorphose des codes et la nouvelle (autre) lecture que les textes

29
« Voulez-vous être heureux amant?//Soyez guidé par le mystere;//Celui qui sait le
mieux se taire//En amour est le plus savant.//Pour être aimé soyez discret;//La clef des
cœurs, c’est le secret (1) »; [en note] « (1) En los estados de amor//Nadie llega a ser
perfeto//Sino el honesto y secreto//Para llegar al suave//Gusto de amor, si se acer-
ta,//Es el secreto la puerta,//Y la honestidad la llave (Florian, 1784: 67).
Images de la transposition 255

pastoraux privilégient. C’est justement sous les auspices de Jean-


Jacques Rousseau que sont publiés des textes qui reflètent un com-
promis esthétique entre les formules de la pastorale et la structure
autobiographique – Généralif. maison patriarchale et champêtre de
D’Hupay et Ariste ou les Charmes de l’Honnêteté de Seguier de Saint-
Brisson. Par ailleurs, la figure du « berger philosophe » peut expli-
quer, dans le cadre des développements modaux du pastoralisme,
l’interférence avec le romanesque utopique dont le succès est indénia-
ble au siècle de Jean-Jacques, symbolisant peut-être ce passage em-
blématique de l’Arcadie à l’utopie 30 .
De ce point de vue, Florian, encouragé par l’idée que l’écriture de
la différence (ou imitation) implique, au niveau de sa théorisation
implicite, un nouveau lecteur, annonce lui aussi explicitement la ma-
tière diégétique à développer et il la noue avec un public marqué par la
dimension historique dans laquelle il s’inscrit:

C’est de Galatée et d’Élicio que je vais raconter les aventures; j’y joindrai cel-
les de plusieurs amants que l’Amour voulut éprouver: je décrirai les mœurs du
village. Vous, qui n’êtes heureux qu’aux champs; vous, ames sensibles, pour
qui l’aspect d’une campagne riante, le bruit d’une source d’eau vive, sont des
plaisirs presque aussi touchants que celui de faire une bonne action, puissiez-
vous trouver quelque douceur à me lire! (Florian, 1784: 48-49).

Ainsi, Le Vayer de Marsilly et Florian conjuguent savamment,


dans l’autorité qu’ils exhibent sur leur (ré)écriture (« (…) puissiez-
vous trouver quelque douceur à me lire! »), les critères de traduction
découlant de la théorisation qui se dégage d’une certaine pratique
scripturale moderne et la signification du pastoralisme. Celle-ci est
passible d’être adaptée, dans la métamorphose formelle à laquelle
l’altérité est soumise, aux principes de composition du roman des Lu-
mières et ce même si l’on insiste sur la véracité que la transposition
doit assumer pour que la diffusion du texte canonisé soit transparente.
L’« écriture de la différence » est par conséquent visible dans la trans-
position du texte premier vers le « texte-mémoire » ainsi que dans
certains changements de la syntaxe du roman qui déterminent une
conscience actualisée du genre. Dans Le Roman espagnol, cette cons-
cience s’exhibe dès le titre – l’universalisation du canon – et se déve-

30
L’étude de Richard Cody sur le « pastoralisme », compris en tant que mode litté-
raire, et sur le néoplatonisme, éclaire certains aspects sur ce passage, au XVIIIe siècle,
de l’Arcadie à l’Utopie (Cody, 1969: 171).
256 Infiltrations d’images

loppe, parallèlement aux réécritures antérieures des textes ibériques,


dans des stratégies scripturales qui visent la cohérence de l’énoncé. À
ce titre, il élimine la plupart des compositions lyriques et il les rem-
place par des discours directs dans lesquels il met l’accent sur la voix
des bergers-personnages et dans lesquels il s’oppose à l’expression
d’un lyrisme essentiellement bucolique 31 .
En somme, la cohérence romanesque est, d’une part, assurée par la
concision du discours qui passe outre les redondances et les déborde-
ments propres au roman pastoral baroque et qui tend parfois au résu-
mé. C’est ce qui se produit notamment dans la description très
condensée du palais de Félicie, présentée sous la forme lyrique dans
l’original et sous la forme narrative dans Le Roman espagnol (Mon-
temayor, 1970: 173-177; Marsilly, 1735: 171-172), l’énoncé réduisant
substantiellement l’énumération des grands d’Espagne. D’autre part,
elle est garantie par l’absence de coupures structurales lors du passage
au texte de Gil Polo (comme s’il s’agissait d’un seul roman, dans la
lecture du traducteur), ce qui sublime la discontinuité structurale des
« Libros de pastores ». Cette cohésion reste, par ailleurs, visible dans
une dynamique de dénouement qui clôture le texte du roman, dans le
cadre d’une cohérence narrative que le traducteur veut mettre en évi-
dence par le biais de l’exposition d’une partie extrêmement réduite,
confinée à la narration de rares épisodes, de la Diana enamorada de
Gil Polo. La finalité première de cette addition textuelle est, sans au-
cun doute, de fermer, du point de vue structural, le texte de Monte-
mayor en récupérant, dans la réécriture, sa continuation la plus cohé-
rente qui est désormais transformée en une conclusion. Ainsi, l’union
finale de Sireno et de Diana est consacrée (comme dans la continua-
tion de Gil Polo) par Félicie, dans l’accomplissement d’une éthique du
roman qui est dument reprise par le traducteur de Jorge de Monte-
mayor et de Gil Polo:

31
« Aguas que de lo alto desta sierra//baxáis con tal ruido al hondo valle//¿porqué no
imagináis las que del alma//destilan siempre mis cansados ojos//y que es la causa, el
infelice tiempo//en que fortuna me robó mi gloria?////Amor me dió esperanza de tal
gloria//que no ay pastora alguna en esta sierra//que assí pensasse de alabar el tiem-
po//pero después me puso en este valle//de lágrimas, a do lloran mis ojos//no ver lo
que están viendo los del alma. » (Montemayor, 1970: 64-65); « Ruisseau plein de
charmes, joignez vos eaux à mes pleurs. L’amour m’avoit promis que j’aurois à lui
rendre plus de graces que toute autre; il m’a trompée. Il me fit esperer mille plaisirs, je
n’en connois plus. » (Marsilly, 1735: 65).
Images de la transposition 257

Approchez Diane, lui dit alors la Prêtresse; soyez heureuse, et soyez-le par
mes soins. Le destin cesse d’être injuste. Les nœuds que son caprice avoit
formés sont à present rompus. Egon n’est plus. Donnez quelques larmes au
nom d’Epoux; mais que Sirene ne devienne le vôtre, il est digne de votre
main, et met son bonheur à la receuoir. Saint Hymenée, faites briller vos
flambeaux sacrés. Regnez ici sur des cœurs que la vertu rend dignes de vos
bienfaits les plus rares. Unissez-les. Vous êtes le seul que ma Déesse voye
sans regret triompher de la Chasteté. (Marsilly, 1735: 317).

Quant à Florian, il réaffirme, lui aussi, à travers l’imitation – qui


présuppose, au départ, un intervalle esthétique expressif –, un travail
d’auteur qui prévoit justement une réactualisation de l’écriture du
passé dans l’écriture (romanesque) du présent. En effet, il parvient à
mettre en relief, par le biais de ce mouvement de canonisation d’un
auteur du passé, l’évolution même du contexte littéraire et générique
dans lequel une telle « réécriture-imitation » s’inclut 32 . Et ce d’autant
plus que l’activité d’un traducteur comme Florian accompagne tout
naturellement celle du critique et celle de l’historien littéraire qui voit
dans le texte réécrit un important instrument heuristique pour l’étude
d’une forme littéraire donnée, à un moment précis de son évolution et
de son évaluation. Dans le sillage de son imitation de Galatée, il écrit
Estelle et l’Essai sur la pastorale qui précède le texte. C’est pourquoi,
les stratégies de composition adoptées au cours de la transposition
manipulent le roman de Cervantès (comme ceux de Montemayor et de
Gil Polo ont été manipulés par Marsilly) afin de le plier au spectre
translatif, c’est-à-dire à ses fonctions contextuelles, culturelles, esthé-
tiques, littéraires et rhétoriques, dans le cadre de l’évolution du roman
à la fin du siècle de Jean-Jacques.
À l’image du Roman espagnol, la Galatée, roman pastoral imité de
Cervantès (comme le sera par la suite Estelle), incluse dans les Œu-
vres de M. de Florian et par conséquent insérée dans un processus de
légitimation d’auteur – ancré dans la stratégie d’imitation proposée
dans la temporalité qui sépare les deux modes d’écriture – présente un
roman moins long que le texte premier. En effet, il y tente un rappro-

32
Voir, à propos de cette situation, ce qu’A. Lefevere soutient dans un article du
volume The Manipulation of literature: « (…) literary theory would try to explain
how both the writing of literature are subject to certain constraints, and how the inter-
action or writing and rewriting is ultimately responsible, not just for the canonization
of specific authors or specific works and the rejection of other, but also for the evolu-
tion of a given literature, since rewritings are often designed precisely to push a given
literature in a certain direction. » (Lefevere, 1985 a: 219).
258 Infiltrations d’images

chement aux « romans nouveaux » (Hipp, 1976: 43) en subvertissant


certains principes de composition sous-jacents aux fictions ibériques
et aux romans pastoraux français eux-mêmes. Ainsi, il transforme de
longues histoires enchâssées – Florian élimine, par exemple, la méta-
diégèse où est racontée l’histoire de Lisandro et Carino, une histoire
d’amours interdites ou contrariées et de vengeances sanglantes (Cer-
vantès 1968 a: 37 sq) – ou alors il réduit significativement la trame de
l’histoire de Teolinda, l’une des plus importantes inventions de La
Galatea (Cervantès 1968 a: 64 sq) 33 .
Le traducteur-imitateur s’investit également dans un travail
d’adaptation des codes bucoliques, en renversant les données de la
diégèse afin de clarifier les intrigues complexes. Par exemple, il anti-
cipe, par rapport à l’original de Cervantès, l’introduction de l’histoire
de Silerio qui, contrairement à ce qui se passe dans le texte premier,
n’est pas interrompue et il suit, dans son imitation, un ordre chronolo-
gique cohérent qui l’oblige à démonter le schéma initial de la méta-
diégèse (Cervantès 1968 a: 128 sq; Florian, 1784: 90 sq); ou alors il
recourt au changement des faits de la trame narrative en ajoutant de
nouveaux faits, ce qui se produit surtout dans la longue histoire de
Silerio. Il vise, en définitive, à clarifier le texte ou à le remettre en
contexte et à le rapprocher des principes esthétiques et idéologiques de
l’époque. Florian crée notamment une déclaration d’amour enflammée
(inexistante dans l’original) de Silerio à Blanche, ce qui entraîne
l’effusion des sentiments du personnage féminin et de Nisida, maî-
tresse de Timbrio, que le protagoniste aime en secret:

(…) j’étois décidé moi-même à tous les sacrifices nécessaires à son [de Tim-
brio] repos. Ce n’étoit pas assez d’inonçer ma véritable passion, il falloit fein-
dre d’en sentir une autre: dès le lendemain je découvris à Blanche qui j’étois,
et je lui parlai d’amour. (…) Nisida résistoit encore à un sentiment qu’elle re-
doutoit; elle en fut moins effrayée en trouvant une compagne [Blanche]: elle
osa parler de son amour, et s’en pénétra davantage. Les deux sœurs, en se té-
moignant leurs craintes, se rassurerent mutuellement; et le plaisir d’épancher

33
Dans l’imitation de Florian, la syntaxe diégétique qui supporte l’histoire est simpli-
fiée. En effet, il ne tient compte que des faits les plus importants pour la progression
de l’action – les amours de Teolinda et d’Artidoro, les rencontres manquées, le malen-
tendu engendré par l’arrivée de la sœur jumelle de Teolinda – et il recourt à un style
sans prétention, fait de phrases courtes, et sans ornements baroques: « Une troupe de
jeunes gens, fiers de leur âge, de leur force, de leur agilité, se présentent pour disputer
le prix de la lutte, du saut, de la course. » (Florian, 1784: 62-63).
Images de la transposition 259

leurs ames leur fit mieux connoître le plaisir d’aimer. (Florian, 1784: 110-
111).

L’imitation réalisée par Florian, en testant, à l’évidence, un rappro-


chement intertextuel, en termes structuraux, à ses Six nouvelles (1784)
ou en annonçant la composition de ses Nouvelles nouvelles (1792)
dont la concision narrative, l’unité formelle, la simplification de
l’intrigue et la sobriété stylistique constituent les éléments essentiels,
fait ainsi un appel à la modernisation du romanesque. Son imitation
s’accorde, d’ailleurs, avec la sensibilité des Lumières et par consé-
quent, comme le suggère Ibsch, avec une appropriation variable de
l’herméneutique sous-jacente à la transposition de textes littéraires
chronologiquement antérieurs, dans la mesure où l’historicité même
du traducteur-interprète-critique est choisie comme point de départ
(Ibsch, 1991: 21). Ce point de départ suggère justement le choix d’une
textualité qui se fige dans l’Histoire et qui fixe les signes de l’écriture
dans une temporalité qui impose à la version des normes qui cadrent
avec la théorisation du romanesque de l’époque si bien qu’il justifie
des manipulations plus ou moins simples et déjà formalisées dans les
réécritures précédentes du roman pastoral ibérique. Florian met, par
exemple, en œuvre la suppression de la plupart des textes lyriques ou,
alors, il coupe successivement des faits de l’intrigue pour atteindre à
un effet de cohérence, aux antipodes des redondances du roman baro-
que d’aventures et de l’ouverture obsessive de son dénouement.
La modernisation explicite du texte du roman se traduit donc par
l’introduction de nouveaux éléments qui banalisent une topique inhé-
rente au romanesque bucolique – la fête pastorale, par exemple, fait
l’objet d’une déviation esthétique 34 . Ainsi, à la fin du « Livre Qua-
trième », on met en relief, contrairement à ce qui se produit chez Cer-
vantès, l’histoire de Galatea et d’Elicio (le couple élu à l’image de

34
Cette dé-caractérisation permet d’atteindre à un plus grand réalisme descriptif et à
un rapprochement plus expressif à l’époque, comme on peut le constater dans l’extrait
suivant, qui n’a pas la moindre correspondance dans l’original (Cervantès 1968 a:
199), dans lequel le traducteur va au-delà du topos de la fête pastorale: « Daranio, qui
donnoit la fête, fait asseoir les meres, les vieillards et les jeunes filles; les jeunes
garçons restent debout pour les servir. Plus loin, sur une espece de théâtre soutenu par
des tonneaux, des musiciens vont se placer. La symphonie commence; on l’interrompt
souvent par des cris de joie: le plaisir, la gaieté, brillent sur tous les visages; on parle,
on écoute, on rit tout à la fois: tout le monde est content, tout le monde est heureux;
on croiroit que chaque berger vient d’épouser sa maîtresse. » (Florian, 1784: 84-85).
260 Infiltrations d’images

Diana et de Sireno dans Le Roman espagnol) et on clôt le texte du


roman, en faisant appel à la formule du « happy end », sur le mariage
des protagonistes et sur le caractère exemplaire de leur union:

Tous leurs projets s’exécutèrent; ils furent heureux, vécurent long-temps, et


s’aimerent toujours. Leur mémoire est encore honorée dans le beau pays
qu’ils habitoient. (Florian, 1784: 198).

Ainsi, en se pliant à une rhétorique de l’écriture et de la lecture qui


est forcément très marquée par son époque, Florian se permet de créer
ce dernier « Livre Quatrième » qu’il revendique comme étant de sa
propre invention, comme il l’explique dans la préface « Des ouvrages
de Cervantès » 35 . Il s’appuie sur l’intromission directe du traducteur
dans la réécriture et il se montre pleinement conscient de son statut
d’écrivain-traducteur-critique/historien littéraire et du statut de son
imitation dans le cadre d’une théorisation de la traduction et d’une
évolution générique et modale qu’il pressent. C’est pourquoi, l’auteur
d’Estelle ouvre son « Livre » sur un discours de nature philosophique
portant sur l’amour et l’amitié (Florian, 1784: 160-161), pour ensuite
préparer toute une série de scènes de reconnaissance (Teolinda recon-
naît Artidoro, soi-disant mort), qui justifient la création d’une nouvelle
métadiégèse – l’histoire d’Artidoro (Florian, 1784: 179 sq) – autour de
laquelle se consolidera le dénouement final avec un ensemble de ma-
riages qui s’inscrivent dans une dynamique de « happy end » (Florian,
1784, 195 sq). La réécriture de Florian tout comme celle du Vayer de
Marsilly s’intègre donc dans une conception de l’œuvre littéraire fixée
dans un mouvement dialectique qui oscille entre la signification du
texte traduit en tant que signe d’une Histoire et la résistance à cette
Histoire, les originaux étant pressentis comme des modèles insérés
dans une dynamique d’institutionnalisation de la littérature qui ne
néglige pas pour autant son positionnement complexe dans un patri-
moine universel des « bibliothèques idéales » (Marino, 1982: 50) dans
lequel sont inclus les grands classiques. Les auteurs conjuguent

35
« J’ai réduit ces six livres à trois, et je l’ai finie dans un quatrieme. Presque nulle
part je n’ai traduit; les vers sur-tout ne ressemblent à l’espagnol que dans les endroits
cités. Je n’ai pris que le fonds des aventures, j’y ai même changé des circonstances
quand je l’ai cru nécessaire; j’ai ajouté des scenes entieres, comme le troc des houlet-
tes dans le premier livre; la fête champêtre et l’histoire des tourterelles dans le second;
les adieux au chien d’Élicio dans le troisieme: le quatrieme en entier est de mon in-
vention. » (Florian, 1784: 41).
Images de la transposition 261

l’objectif de présentation d’une mémoire de l’écriture, reconnue dans


sa valeur esthétique et patrimoniale, avec une écriture différente qui
tente de rendre intelligible cette mémoire ou plutôt ce texte-mémoire
pour le lecteur de la deuxième moitié et de la fin du XVIIIe siècle.
En choisissant les romans pastoraux de Jorge de Montemayor (Gil
Polo) et de Cervantès et en les réécrivant à un moment où la symboli-
que du déguisement s’est atténuée et n’est plus qu’un indice de purifi-
cation morale dans un univers atemporel décrit dans des formes brèves
– le conte, les fragments, les opuscules, les scènes 36 –, Marsilly et
Florian assument cette initiative culturelle comme un moyen d’évaluer
la forme et la signification du romanesque. Les traducteurs présentent
ainsi une interprétation non anodine, contextualisée et recontextualisée
(par rapport aux réécritures précédentes) des codes du pastoralisme.
Dans cette mesure, l’écriture du Roman espagnol commence par éli-
miner un ensemble pertinent de topoi qui fonctionnent normalement
comme des « lieux », des symboles, des gestes ou des attitudes qui
faisaient sens dans le roman pastoral mais qui sont désormais éloi-
gnés, soit de la nouvelle écriture-lecture du pastoralisme, soit de son
univers de réception et du système de mentalités qui lui donne forme.
On en trouve des éléments tout à fait parlants notamment dans l’image
typifiée de la bergère qui embellit ses cheveux près de la fontaine,
dans la réaction des bergers devant le chant pastoral, dans les chaînes
amoureuses qui bien souvent supportent l’intrigue et dont la descrip-
tion, dans le cas le plus expressif de l’histoire de Selvagia, semble
démontée dans un discours elliptique et plus abstrait qui élimine com-
plètement la situation récurrente exploitée dans de nombreux « Libros
de pastores »:

¡Ved qué estraño embuste de amor!; si por ventura Ysmenia iva al campo,
Alanio tras ella; si Montano iva al ganado, Ysmenia tras él; si yo andava al
monte con mis ovejas, Montano tras mí y si yo sabía que Alanio estava en un
bosque donde solía repastar, allá me iva tras él. Era la más nueva cosa del
mundo oyr cómo dezía Alanio sospirando: ¡hay Ysmenia!; y cómo Ysmenia

36
F. Lavocat donne comme exemple de « contes » pastoraux publiés dans la seconde
moitié du XVIIIe siècle, Rosette, conte pastoral de Leonard, La Bergère, fragments
d’une pastorale de Pierre Estêve, Bergeries et opuscules de Mme d’Ormoy et Scènes
de la vie champêtre de Perreau, et elle insiste sur l’idée que « le conte pastoral se
présente alors comme la dilatation d’un instant, et le secret du bonheur consiste à s’y
absorber (…). » (Lavocat, 1998: 473).
262 Infiltrations d’images

dezía: ¡hay Montano!; y cómo Montano dezía: ¡hay Selvagia!; y cómo la triste
Selvagia dezía: ¡hay mi Alanio! (Montemayor, 1970: 52)

Dieu cruel! quel bizarre caprice conduisoit tes fléches? L’ingrat qui m’avoit
oubliée soupiroit pour Ismenie, Montan qu’elle aimoit possedoit seul sa ten-
dresse, et je recevois avec indifference l’hommage qu’il m’en faisoit. (Marsil-
ly, 1735: 51).

D’autres éléments subissent un changement de sens explicite dans


l’univers bucolique et deviennent, en quelque sorte, a-symboliques.
Pour preuve, le motif des larmes pastorales qui conduit à la démons-
tration typique de la souffrance due au « mal d’amour »; la description
stylisée de la figure des sauvages de Montemayor, représentant l’anti-
climax néoplatonicien du « buen amor »; la magie de Félicie qui inter-
vient dans la guérison des amants; l’allusion à des expressions-gestes
de l’affection pastorale qui est visible dans l’amitié ou dans l’amour
entre bergers; les lettres, les sonnets et le son de la harpe qui caractéri-
sent la relation d’affection entre les bergers; ou enfin, les gestes de
courtoisie, présentant des réminiscences médiévales, qui sont exhibés
par les bergers face aux bergères dans le roman pastoral modélisé,
mais qui ne sont plus adaptés à l’univers romanesque créé dans les
textes du moment 37 .
L’omission d’un tel ensemble de topoi correspond, en quelque
sorte, à la dissolution de la sémantique et de la symbolique du pas-
toralisme, ce qui explique l’élimination compulsive du « Chant
d’Orphée » (qui avait déjà été réduit à une dimension non-signifiante
dans les traductions précédentes) dont la forme et la rhétorique lauda-
tive ont eu une réception enthousiaste dans les romans pastoraux es-
pagnols écrits après la Diana. Par exemple, le « Chant de Turia » dans
la Diana enamorada ou le « Chant du Cyclope » dans La Galatea
(Cervantès 1968 b 190-225) sont complètement ignorés par Florian
dans son imitation: il suit de ce fait une stratégie singulière
d’élimination d’une mythologie typique du pastoralisme espagnol,

37
« Mas no quiero que me tengas por descomedido, que no es mi obligación serlo con
las pastoras a quien todos estamos obligados a complazer. »; « Los quales [pastores],
viendo que avían sido vistos, se vinieron a ella [Diana] y la recibieron con mucha
cortesía y ella a ellos, con muy gran comedimiento, perguntándoles adónde avían
estado. » (Montemayor, 1970: 230; 245); « Eh bien! ne me croyez point impoli, je
vous obéirai; auprès de vous la complaisance devient un devoir. »; « Ils allerent au-
devant d’elle. Cette belle personne leur demanda d’où ils venoient. » (Marsilly, 1735:
228; 238).
Images de la transposition 263

laquelle semble désormais bizarre par son contenu obsolète, pour le


lecteur du XVIIIe siècle. Il s’agit en effet dans les deux cas de
s’opposer à une altérité radicale qui, bien qu’elle s’ajuste à un sens
ténu de vraisemblance qui associait la fiction pastorale à une certaine
réalité – celle des « Grands d’Espagne », évoqués dans ces chants
laudatifs et dans les figures des bergers déguisés –, ne s’accommode
plus à un sens plus aigu de la vraisemblance qui éloignait le roman du
XVIIIe du mythos pastoral ou de certaines coordonnées du merveilleux
qui lui étaient bien souvent associées.
La réécriture devenant ainsi un passé-présent, la figure-symbole du
berger arcadique cède la place à celle de l’amant galant et sensible, au
cours d’un transfert de signification qui tient compte de nouvelles
valeurs esthétiques inhérentes à la « troupe galante » (Marsilly, 1735:
163) de nymphes et de bergers ou à la transformation de « aquel pas-
tor » (Montemayor, 1970: 288) en « ton Amant » (Marsilly, 1735:
280). Florian choisit également de manipuler cette stratégie du dégui-
sement pastoral, indispensable à la compréhension de l’essence de la
fiction des « Libros de pastores » en lui attribuant un autre sens: la
théâtralisation de la fiction dans la fiction est sans cesse assumée par
les protagonistes eux-mêmes et, sans elle, leur relation avec le réel ne
serait plus maintenue au plan de la métonymie. Le changement de la
condition ontologique du berger accompagne désormais le change-
ment de cadre et la recherche subséquente d’un sentiment de nature
quasi rousseaunien. Par exemple, dans l’épisode épigonal de Timbrio,
situé dans le « Livre Quatrième », de l’invention de Florian, le person-
nage annonce qu’il adhère à la condition pastorale pour mener une vie
plus pure et plus innocente dont les traits idéologiques sont explicités
dans le texte du roman (la mise en fiction ne dépend plus du déguise-
ment ou du changement d’identité):

Oui, mes bons amis, je serai berger; je finirai mes jours avec vous, avec Fa-
bian: nos cabanes seront voisines, nos ménages seront unis, nous deviendrons
l’exemple du village; et nous vieillirons tous ensemble dans la paix, la joie et
l’amour. (Florian, 1784: 193-194) 38 .

38
Le retour à la campagne et l’intégration de la condition pastorale qui avaient
d’ailleurs déjà été annoncés par Timbrio (et Silerio) mettent constamment en évidence
une nouvelle perception du pastoralisme, dans un passage inexistant dans l’original:
« (…) quand nous serons les époux de ces deux charmantes sœurs, nous reviendrons
ici vivre avec ces bons bergers qui nous aiment, et qui méritent que nous les aimions.
264 Infiltrations d’images

La réécriture s’insère donc dans l’écriture de l’histoire littéraire


française et elle assimile ce statut encyclopédique que les traducteurs
revendiquent pour eux-mêmes dans l’espace péritextuel des critiques,
des biographes et des historiens littéraires. Les versions de Los siete
libros de la Diana, de la Diana enamorada et de La Galatea étant
conditionnéés par un cadre littéraire spécifique et par les contextes
linguistique, culturel et esthétique qui donnent forme à leur propre
tradition rhétorique, le remplacement des bergers ibériques par les
« bergers philosophes » induit forcément une transformation essen-
tielle qui se centre, tantôt sur un sentiment du paysage qui se dessine à
partir de l’intérieur des personnages, tantôt sur leurs mouvements les
plus intimes et sur les « replis du cœur » qui les agitent à l’image des
protagonistes de Prévost, Marivaux, Rousseau ou même Laclos.
C’est pourquoi, la nouvelle perception du pastoralisme reposant sur
un sentiment de la nature qui est intériorisé suivant l’esprit des Lumiè-
res et qui sera repris plus tard par le Romantisme s’inscrit dans la re-
contextualisation qui métamorphose le paysage traditionnel du locus
amœnus. D’autres éléments décrits s’intègrent dorénavant dans un
paysage du cœur qui est dominé par une symbolique différente et qui
s’exprime également dans une autre textualité et dans une autre
conception du romanesque qui émerge, en tout cas, de la première
même si elle présuppose un intervalle de « discours ».
Ainsi, en privilégiant des éléments d’une nature moins marquée du
point de vue symbolique, le travail sous-jacent à la réécriture du
paysage qui entoure Galatea et aux descriptions détaillées du cerisier
sur lequel étaient perchées les tourterelles perdues par la protagoniste
et récupérées par Elicio (élément innovateur dans l’imitation de Flo-
rian – Florian, 1784: 118-122) dépend d’indices formels et idéologi-
ques créés par l’auteur dès l’ouverture narrative du roman (et inexis-
tants chez Cervantès). C’est à partir de ces indices qu’il fait l’éloge de
la vie champêtre qui caractérisera l’univers des protagonistes de
son imitation, grâce à la présence insistante d’une écriture qu’il
s’approprie et qu’il énonce à la première personne et qui, en consé-
quence, est plus marquée idéologiquement. En ce sens, il suit de près
un sentiment du paysage cultivé par Rousseau et par d’autres écrivains
à la fin du siècle:

J’en avois déja formé le projet, reprit Timbrio,: je suis fatigué du monde; et je veux
finir ma vie dans ces bois, entre ma femme et mon ami. » (Florian, 1784: 155).
Images de la transposition 265

Quand pourrai-je vivre au village! quand serai-je le possesseur d’une petite


maison entourée de ceresiers! Tout auprès seroient un jardin, un verger, une
prairie, et des ruches: un ruisseau bordé de noisetiers environneroit mon em-
pire; et mes desirs ne passeroient jamais ce ruisseau. Là, je coulerois des jours
heureux; le travail, la promenade, la lecture, occiperoient tous mes moments.
J’aurois de quoi vivre; j’aurois encore de quoi donner: car sans cela point de
richesse; c’est n’avoir rien que de n’avoir que pour soi. Si je pouvois jouir de
tous ces biens avec une épouse sage et douce, et voir nos enfants, jouant sur le
gazon, se disputer à qui courra le mieux pour venir embrasser leur mere, je
croirois devoir exciter l’envie de tous les rois de l’univers. Tel étoit le sort des
bergers dont j’écris l’histoire … (Florian, 1784: 80-81).

L’histoire des bergers espagnols du XVIe siècle que Florian


s’approprie pour, deux siècles plus tard, la réécrire dans sa propre
langue et dans le même cadre littéraire où il écrit Estelle ou ses Nou-
velles, lui permet par conséquent de passer d’un pastoralisme canoni-
que à un pastoralisme circonscrit du point de vue du mode et de
l’époque. Ainsi, à côté d’un sentiment du paysage créé à partir d’une
déformation des codes rigides du genre, ce pastoralisme remplace, en
raison de l’écart de discours pressenti, la mise en relief des cas
d’amour par une analyse plus fine des réactions des « cœurs
sensibles » devant le sentiment amoureux, suggérant ainsi la présence
d’un univers romanesque alternatif. Les déclarations d’amour pastora-
les d’Artidoro et de Teolinda (Cervantès 1968 a: 90-91) ou d’Elicio et
de Galatée, au cours des noces de Daranio et de Silveria, deviennent
donc des moments intenses et concis d’une passion qui se dit inscrite
par sa sensibilité dans le silence des amants, silence qui transparaît
dans la réécriture:

Soit hasard, soit adresse, Artidore me donna la main. Nous marchions en si-
lence, sans oser nous regarder; mais chacun de nous deux observoit l’instant
où l’autre ne pouvoit le voir, pour lui jetter un coup d’œil; et dès que nos yeux
se rencontroient, ils se baissoient vers la terre; Élicio vint prier Galatée de
danser avec lui. La bergere rougit, et accepta. Auriez-vous désiré, lui dit Éli-
cio d’une voix tremblante, que Tircis eût remporté le prix? Non, répondit Ga-
latée; j’aurois été fâchée, pour l’honneur de notre village, de vous voir vaincu
par un étranger. Après ce peu de mots, ils n’oserent plus se parler. (Florian,
1784: 66; 89).

Par ailleurs, l’énumération détaillée des mouvements intérieurs des


personnages à laquelle tend la réécriture parfois intimiste du Roman
espagnol, implicite aux romans de Montemayor et de Gil Polo, s’ancre
dans un discours intérieur qui se construit à la première personne, qui
266 Infiltrations d’images

est forgé dans la traduction et qui par conséquent oblige à un certain


recul et à une certaine manipulation du texte premier. Celui-ci se cen-
tre désormais sur le « moi » sensible du personnage-berger-
énonciateur, ce qui est parfaitement visible dans le cas des protagonis-
tes féminines de la Diana telles que Selvagia, dont le discours à la
première personne, développé dans la traduction, sert l’analyse syn-
thétisée des intrigues successives qui entourent la chaîne amoureuse
où celle-ci se tisse 39 . De même, les réactions de Felismène face à une
situation amoureuse qui la conduit à changer d’identité (Valerio) afin
de reconquérir son bien-aimé, sont envisagées, dans la réécriture, par
l’intériorisation du discours. Cette intériorisation justifie, d’ailleurs, le
passage d’une énonciation à la troisième personne à une énonciation à
la première personne devant la vision de Don Felis 40 .
L’un des moments les plus expressifs de l’exposition de cette sen-
sibilité de l’époque se trouve peut-être dans le choix rhétorique de la
forme de la rêverie qui, à la fin du roman de Marsilly et dans un texte
dont il est le seul auteur, montre l’attitude de Sireno devant la possibi-
lité de s’unir à Diana (Alcide révèle à Sireno que Diana l’aime encore)
ce qui, sur un ton moralisant parfaitement clair, le rapproche de la
plupart des protagonistes des romans de l’époque:

Sirene se mit alors à rêver. Son cœur s’agite. Si le souvenir de ses malheurs
combat pour l’indifference, l’amour s’empresse de l’écarter. Il resiste. Mais
Diane paroît. Les graces reglent sa démarche. Sa tête est sans ornement, mais
pour être belle, elle n’a besoin que d’elle-même. Ses yeux sont pleins de
charmes. Qu’il est facile de les aimer! et qu’il est naturel en les voyant de
rendre hommage au Dieu dont il semble qu’ils soient le séjour! Admirer cette
belle personne, dit Sirene en lui-même, c’est rendre à la beauté ce qu’on lui

39
« (…) me dió [Ysmenia à Selvagia], con sus bien ordenadas razones, a entender que
yo era la que le estava obligada, porque si ella me avía hecho una burla, yo me avía
satisfecho también que no tan solamente le avía quitado a Alanio, su primo, a quien
ella avía querido más que a sí, mas que aún aora también le traya al su Montano muy
fuera de lo que solía ser. » (Montemayor, 1970: 53); « Bergere, disois-je en moi-
même, le sort me vange de toi. Ce fut pour moi qu’Alanio te fut infidéle, et je te dé-
robe encore le cœur de Montan. » (Marsilly, 1735: 52).
40
« Palabras fueron éstas que a Felismena llegaron al alma, mas cómo tenía delante
sus ojos aquel a quien más que a sí quería, solamente miralle era el remedio de la pena
que qualquiera destas cosas me hazía sentir. » (Montemayor, 1970: 116); « Cette
conversation me coûtoit trop à soûtenir pour que je ne la visse pas finir avec joye:
j’étois cependant moins à plaindre qu’on ne croit. J’avois mon Amant devant mes
yeux, et sa vûë soulageoit les chagrins que me causoient ses paroles. » (Marsilly,
1735: 113-114).
Images de la transposition 267

doit. Mais l’admirer est-ce assez? Non. Elle m’aime. Elle est libre. Je dois
l’aimer. (Marsilly, 1735: 316-317).

En conséquence, les traducteurs-auteurs associent ces images de


l’homme à une fonction éthique que les textes doivent accomplir au-
près du public et qui est déjà formulée dans la sémantique même du
roman pastoral canonique. Le passage du berger au personnage de
« cœur sensible », capable d’atteindre à la « rêverie » édifiante, de-
vient un signe évident de cette trans-position. Tant Marsilly que Flo-
rian, en réécrivant Los siete libros de la Diana, la Diana enamorada et
La Galatea, selon des codes de l’époque et des signes du goût aux-
quels ils sont sensibles, ont voulu mettre en valeur cette fonction mo-
ralisante que les textes contiennent explicitement pour la faire coïnci-
der, par le biais d’une mise en évidence particulière de l’univers des
âmes sensibles ou des « bergers tendres », avec une pédagogie du
comportement humain qui s’inscrit dans la philosophie des Lumières
et qui est développée tout au long du siècle. Florian forge en ce sens
dans l’ouverture du « Livre Troisieme » de son imitation de Cervan-
tès, un commentaire à teneur moralisante qui n’a pas d’équivalent
linguistique dans l’original et dans lequel il oppose la société civile,
avide de richesse, à la grandeur et à la simplicité qui caractérise les «
cœurs sensibles » (pastoraux). Pour ce faire, il déplace, dans cet inter-
valle du discours, la topique pastorale de l’opposition entre ville et
campagne, société de cour et société bucolique:

Nous nous plaignons toujours des maux sans nombre de cette courte vie; et
c’est de nous-mêmes que viennent presque tous ces maux. La soif de l’or, voi-
là le principe des crimes et des malheurs. Le créateur du monde l’avoit prévu:
il cacha ce funeste métal dans les entrailles de la terre; et, non content de
combler le précipice, il le couvrit de fleurs, de fruits, de tout ce qui devoit suf-
fire à l’homme pour ses besoins et ses plaisirs. L’insatiable avarice n’eut pas
assez de tant de bienfaits; elle pénétra dans ces abîmes à force de travaux et de
périls; elle arracha l’or aux enfers, et découvrit aux humains la source de tous
les vices. Hélas! qui a le plus souffert de cette fatale découverte? l’amour. Un
cœur sensible ne suffit plus pour avoir le droit d’aimer: s’i l’on veut obtenir
celle que l’on rendroit heureuse, il faut des preuves de richesse, et non des
preuves de constance. L’amant sans fortune peut être aimable, mais ne peut
être heureux: plus il est fidele, plus il est à plaindre; les tourments et le déses-
poir sont le partage de sa vie. Que faut-il donc faire quand on est pauvre et
sensible? Ne pas aimer. Ah! c’est encore pis. (Florian, 1784: 124-125).
268 Infiltrations d’images

Dans Le Roman espagnol de Marsilly, l’éthique du roman passe


aussi par une focalisation constante, obtenue dans et par la réécriture,
sur les vertus morales des personnages, « tendres bergers » d’« âmes
sensibles », qui se reflètent dans la « générosité » de Silvano 41 . Ce
concept est idéologiquement éloigné de celui qui caractérise les ber-
gers d’Urfé ou de Montemayor, mais il est associé à des valeurs essen-
tielles de l’époque. L’évaluation du passé d’une écriture canonisée et
transférée à un autre cadre littéraire prévoit, chez Florian, comme chez
Marsilly, le rapprochement des profils humains des bergers du Tage
ou de l’Ezla aux images de l’homme développées dans le romanesque
du XVIIIe siècle. Ces images sont exploitées dans le texte du traduc-
teur par le biais d’une isotopie intentionnelle et se reflètent dans des
expressions telles que « les cœurs sensibles », « âmes tendres »,
« époques de sa tendresse », lesquelles introduisent le lecteur dans
l’intériorité la plus profonde des personnages et dans la conscience
que cet intimisme peut se cultiver dans le texte du roman.
« Comme ils sont doux ces moments où, séparé du monde entier,
seul avec son cœur et sa mémoire, on se recueille dans soi-même ou
plutôt dans l’objet aimé! » (Florian, 1784: 160): l’extrait, écrit par
Florian dans le « Livre Quatrième » de sa Galatée, montre comment
l’univers bucolique, une fois réécrit et transposé à partir du schéma
traditionnel des « cas d’amour », décrits sous l’élan d’une casuistique
amoureuse privilégiée, permet de parvenir à la métamorphose de
l’univers revisité et du discours pastoral qui est alors transféré à
l’analyse exhaustive de la sensibilité humaine face au cosmos.
En somme, la réécriture française des romans pastoraux de Jorge
de Montemayor, de Gil Polo et de Cervantès, située dans la seconde
moitié du XVIIIe siècle, outre qu’elle témoigne de la canonisation
d’un paradigme générique de la littérature ibérique, met également en
valeur une évaluation du propre contexte littéraire dans lequel elle

41
« No causó poca admiración a Sireno las palabras del pastor Sylvano (…) Veo que
estás tan conforme con tu suerte que no te prometiendo esperança de remedio, no
sabes pedille más de lo que te da. (…) ¡O quánta más embidia te deve tener este sin
ventura pastor, en verte sufrir tus males que tú podrías tenelle a él al tiempo que le
vías gozar sus bienes! » (Montemayor, 1970: 19-20); « Sirene admira la generosité
des sentimens de Silvain. (…) L’esperance n’adoucit point tes maux; mais tu
n’importunes point les Cieux par de vaines prieres. Ton caractere est nouveau et
admirable, tant de grandeur d’ame me fait plus souhaiter ton état, que tu
n’ambitionnois le mien, quand heureux auprès de Diane j’étois l’objet de ton envie. »
(Marsilly, 1735: 13-14).
Images de la transposition 269

s’inscrit (de l’histoire littéraire qui le régit). En effet, la réécriture re-


prend des formules d’une herméneutique créative émanant d’une
praxis particulière, historique et contemporaine de la littérarité et de
l’expressivité significative de tels modèles et elle accompagne la nais-
sance du roman moderne – pour reprendre la conviction historique
d’Henri Coulet, selon laquelle « le roman moderne naît au XVIIIe
siècle » (Coulet, 1967: 286). C’est pourquoi, la diachronie et la syn-
chronie des genres sont (aussi) un problème de réécriture: l’écrivain,
par ses choix, accepte une histoire, il accepte le présent qu’elle an-
nonce et il en refuse d’autres (Varga, 1989: 133). Dans le cas du Ro-
man espagnol et de la Galatée, roman pastoral imité de Cervantes,
cette acceptation est double et donc plus expressive. En effet, les tra-
ducteurs-auteurs choisissent un genre et acceptent une histoire tout en
la réécrivant, par le dédoublement scriptural et par l’intervalle du dis-
cours qui lui est inhérent, dans une dimension de compréhension plus
large du littéraire et de son inscription dans une temporalité qui lui
donne tout son sens.
Troisième Partie

De l’Écriture et du Speculum
Chapitre I

Images de la subversion: multiplication


de stéréotypes

THEATRALITE ET ECRITURE PASTORALE

Si, comme le dit Terry Eagleton, chaque texte est, dans une cer-
taine mesure, une « traduction », c’est-à-dire une transformation per-
pétuelle d’autres textes (Eagleton, 1977: 73), l’ensemble des réécritu-
res françaises du roman pastoral ibérique peut donc, à la limite, être
évalué par le prolongement de la réécriture dans des modèles de trans-
gression épigonaux. Bien que ne constituant pas de véritables « tra-
ductions », ces derniers apparaissent comme des lectures différentes
d’un texte premier. Ces lectures se révèlent dans des artefacts
d’écriture autonomes ou en voie d’autonomisation esthétique. Autre-
ment dit, la subversion de l’écriture proposée par le geste de traduc-
tion s’accompagne de la production d’autres textes qui, quoique ne
constituant pas des réécritures assumées – comme celles de Nicolas
Colin, de Gabriel Chappuys, de S.-G. Pavillon, d’I.-D. Betranet,
d’Antoine Vitray, d’Abraham Rémy, de Mme Gillot de Saintonge et
du Vayer de Marsilly dans le cas de Los siete libros de la Diana –, se
présentent comme d’autres formes d’écrire à nouveau un archétype
générique. Ces textes constituent en fait d’autres manifestations de
transformations textuelles ancrées dans l’espace spécifique de
l’intertextualité au XVIIe siècle. Ainsi, une fois les modèles de réécri-
ture du roman pastoral ibérique en France insérés dans un système
global de textes analogues qui représentent un système de lectures
alternatif, un paradigme alternatif (Lefevere, 1985 a: 237), on pourra
atteindre à un domaine de réception globale des textes ibériques. Il
s’agit là d’une perspective plus large, en termes de théorie et d’histoire
littéraires, des lectures réalisées. C’est pourquoi, le travail de trans-
formation et d’assimilation que les modèles de thématisation, de ca-
nonisation et de transposition de l’écriture bucolique ont déployé dans
le cadre de la littérature française ne doit pas être dissocié – ne per-
dons pas de vue la centralité du sens qui émane du texte premier – de
la fonction développée par d’autres textes. Ces derniers peuvent, dans
274 Infiltrations d’images

une certaine mesure, être perçus comme d’autres réécritures du roman


de Jorge de Montemayor, paradigme premier du genre, et comme
d’autres spectres de lecture et de lecture-écriture qui complètent le
parcours herméneutique défini, a priori, par les traductions du texte
ibérique.
Ainsi, considérer, encore que très synthétiquement, la transfigura-
tion du texte du roman de la Diana dans la pastorale dramatique de
Pousset de Montauban (qui indique dans le titre même la proximité
intertextuelle) – Les Charmes de Felicie, tirés de la Diane de Monte-
maior. Pastorale. (1654) –, ou sa métamorphose dans les romans pas-
toraux de Du Verdier (qui, dans la préface ou alors suggestivement
dans le titre, tend à nier tout lien intertextuel au modèle ibérique) – La
Diane françoise (1624) –, de Préfontaine – La Diane des bois (1629) –
et de Lansire – La Diane desguisée (1647) –, cela signifie, en dernier
lieu, comprendre que les chemins tracés par la lecture et l’écriture,
dans un univers de réception élargi, peuvent se compléter dans un
parcours de lecture commun. Ou alors qu’ils peuvent diverger dans ce
jugement du sens qui, néanmoins, constitue toujours une manière dif-
férente de comprendre la convergence des diverses épistémologies,
inhérentes à la dynamique du littéraire et à sa temporalité.
Ainsi, dans l’épître dédiée à « Mademoiselle de Montmorency de
Loresse », Pousset de Montauban ne manque pas d’introduire, dans sa
pastorale dramatique « tirée de la Diane de Montemaior », un jeu mé-
taleptique propre à la topique des dédicaces du moment, lorsqu’il pré-
tend intégrer Félicie – le personnage de Montemayor qui est ici trans-
féré à un domaine de la dramaturgie – dans l’univers réel de la dédica-
taire:

Ie vous offre un Ouurage que j’ay produit dans vos bois: Vous y verrez des
Bergers, qui se soûmettent à vostre Empire: Ils vous reconnoissent tous pour
leur Souueraine, et pour leur Nymphe. (…) quand il vous plaira Felicie ne se-
ra que vostre Bergere: Elle vous rend les marques de sa Souueraineté, qui sont
ses fleches, et son carquois, et je croy qu’en ce poinct elle est d’intelligence
auec l’Amour, qui vous rend les mesmes armes. (Montauban, 1654).

La référence à Félicie et à ses « charmes » se réduit ainsi à une


stratégie scripturale d’appropriation d’une mythologie créée par Mon-
temayor dans la figure de la magicienne. Celle-ci est consolidée par la
transfiguration de l’univers de l’écriture première qui lui donne corps
dans un univers formellement différent mais qui prétend poursuivre,
Images de la subversion 275

dans un système littéraire où le modèle avait déjà été réécrit, un sché-


ma de lectures qui prouve sa survie plurielle et qui, d’une certaine
façon, garantit le succès de ces métamorphoses qui restent toutefois
liées à une matrice commune. Mais cette allusion traduit également
l’adhésion, sans équivoque, à un référentiel intertextuel qui devient
visible pour le public et qui est envisagé, comme cela s’était déjà pro-
duit pour certaines des réécritures analysées, dans la dimension de
pouvoir sur le texte palimpsestique que l’auteur dramatique semble
vouloir développer, et ce même s’il soumet son texte (« tirés de… »)
au roman ibérique. En somme, la théâtralité de lecture qui s’exhibe à
partir du moment où l’indication d’une métamorphose formelle est
suggérée dans le titre – « Pastorale » – ou à partir du moment où la
définition d’une autre écriture (qui est fiction) surgit sous la forme
d’une indication scénique de l’espace dramatique – « La scene est
dans l’Isle d’Erithrée en Portugal. » – ou des acteurs participants –
Thersandre, Thimante, Clidamant, Philinte, Fabrice, Parthenie, Diane,
Ismène, Félicie, La Déesse –, souligne une transgression générique qui
fait partie du processus de migration des textes d’une littérature vers
une autre et qui fonctionne parallèlement à la traduction. Il s’agit en
effet d’une forme moins flagrante mais complémentaire de
l’intertextualité.
Quoi qu’il en soit, le choix fait par Pousset de Montauban de trans-
former partiellement la Diana en une pastorale dramatique dans la-
quelle apparemment seuls les « charmes de Félicie » sont privilégiés,
montre qu’aucun acte d’interprétation ne peut être définitif dans cha-
que culture, lorsqu’il est confronté aux modèles de réécriture proposés
par les différents traducteurs du roman, et qu’il existe des contingen-
ces herméneutiques qui justifient le spectre d’options structurales par
lesquelles le texte peut passer. Dans ce cas, cette « contingence do-
mestique ou locale » (Venuti, 1998: 46) par laquelle le roman de Mon-
temayor se voit transféré, dans l’écriture de Montauban, à un système
signifiant différent, est soumise à une conscience organisatrice qui
perçoit parfaitement la dynamique historique dans laquelle
s’inscrivent les genres ainsi que l’exploitation prismatique que l’on
peut retirer de cette historicité.
L’auteur en arrive à dramatiser des épisodes du roman qui, lorsque
transposés, révèlent le passage du roman pastoral à la pastorale drama-
tique, dans l’histoire littéraire française de la première moitié du
276 Infiltrations d’images

XVIIe siècle, sans que « l’hispanité » 1 ne se perde dans ce remodelage.


Autrement dit, le processus de traduction du roman pastoral ibérique a
permis que l’écriture succède progressivement à la réécriture et que ce
parcours heuristique impose une transformation des systèmes de struc-
ture de l’écriture impliquée – en ce qui concerne Les charmes de Feli-
cie – dans la dramatisation du romanesque bucolique. Car, comme
l’affirme Cioranescu, au cours du périple qui va du baroque espagnol
au classicisme français, on a utilisé indirectement divers épisodes de la
Diana dans la comédie et dans la pastorale dramatique françaises de
l’époque (Cioranescu, 1983: 421) 2 .
L’inévitabilité de ce parcours qui s’étend des réécritures romanes-
ques aux écritures dramatiques découle non seulement de la plasticité
inhérente à la traduction, mais aussi (et surtout) de leur ouverture à un
système de conception littéraire et de dynamique générique qui se
centre sur le remplacement progressif, sur la scène française de la
première moitié du siècle, du roman pastoral par la pastorale dramati-
que. Celle-ci se développe dans des spectres formels qui admettent un
éventail très vaste de variantes telles que la fable bocagère, la tragédie
pastorale, la comédie pastorale, la pastorale comique, la tragi-comédie
pastorale, la pastorale tragique et morale, la pastorale burlesque 3 . Une
telle transformation, parfaitement pressentie par Montauban, qui dra-
matise l’écriture bucolique du roman de Jorge de Montemayor, est de
toute évidence perméable à l’influence italienne que les œuvres du

1
Le terme (et concept) est utilisé par Andrée Mansau qui considère « l’hispanisme »
comme une « façon de sentir » qui se manifeste dans les traductions et dans les adap-
tations théâtrales: « Cette domestication des faits, cette académie économique de
l’action dont a parlé Alexandre Cioranescu (Le Masque et le visage) se retrouvent
dans les traductions et les adaptations théâtrales, emprunts, remodelages qui puisent
dans Cervantès, Lope de Vega, Guillén de Castro: hispanité qui renouvelle la création
en langue française, recherche d’un style nouveau mais vil honneur, sévère ambition
pour reprendre l’expression de Chapelain parlant des grammairiens. » (Mansau, 1991:
211).
2
A. Cioranescu cite, dans ce contexte, trois textes dramatiques – Hardy, Félismène,
Quinault, La généreuse ingratitude et Les charmes de Felicie –, il considère ce dernier
comme le plus représentatif de ces interférences textuelles et il insiste sur le fait que
l’exemple de la Diana a contribué très efficacement, tout comme L’Astrée, à établir
une nouvelle structure dramatique propre à la pastorale (Cioranescu, 1983: 421).
3
À propos des diverses formes génériques assumées par la pastorale dramatique dans
la première moitié du XVIIe siècle, on pourra consulter, entre autres, les travaux de
Dalla Valle, 1968; 1973; 1987; 1994; 1995; Marsan, 1969, ainsi qu’un article récent
de Chrystelle Barbillon (Barbillon, 2008: 311-322).
Images de la subversion 277

Tasse (Aminta), de Guarini (Pastor fido) et de Guidubaldo Boranelli


(Filli di Sciro), traduites vers le français, respectivement en 1584 par
Pierre de Brach, en 1593 par Rolland Brisset et en 1624 probablement
par Giraud (Dalla Valle, 1987: 50) ont exercée.
Par ailleurs, la « fable bocagère » – La Sylvanire – écrite par Hono-
ré d’Urfé et éditée en 1627 exhibe aussi cette même intuition. En effet,
en s’inscrivant en droite ligne dans le succès incontestable de
L’Astrée, elle permet de s’acheminer vers une mutation générique,
créée dans le sillage de la lecture de Guarini 4 , et dans la suite d’une
sensibilité particulière à l’évolution du goût du public. Celle-ci résulte
en fait de ce croisement d’influences autres, c’est-à-dire étrangères,
qui permettent de mettre en scène et sous le décor romanesque du
« pays de Forez » des personnages de Bergers, Bergères, Fortune (Pro-
logue), le Satyre, l’Écho, en développant une intrigue vivante centrée
sur les amours contrariées de Sylvanire et d’Aglante. Ces amours sont
soumises, comme l’affirme « Fortune. En habit de Bergere » dans le «
Prologue », aux « (…) effets divers//Qui les [bergers] agiteront,//Leur
feront bien cognoistre//Que la Fortune & l’Amour sont icy://Mais
Amour fortuné//Et Fortune amoureuse. » (Urfé, 2001: 18).
De fait, la lecture à laquelle se plie la pastorale italienne dans le
cadre de réception français à la fin du XVIe siècle et surtout dans les
années 1620 et 1630, le succès incontestable remporté par l’Aminta du
Tasse, par le Pastor fido de Guarini et, à l’arrière-plan, par le Filli di
Sciro de Guidubaldo Boranelli (grâce à leur caractère aristocratique 5
et à la sensibilité démontrée par rapport à une esthétique du « divertis-
sement » qui est développée dans leur structure et qui se rapproche
d’une sensibilité baroque) ont permis aux réécritures françaises de

4
Dans la préface « Au Lecteur », H. d’Urfé fait référence aux sources italiennes,
c’est-à-dire à la poésie dramatique du Tasse, d’Arioste et de Guarini, croyant qu’en
suivant les tendances les plus actuelles du goût du public, il se rapproche d’une éthi-
que du texte littéraire (sur laquelle il réfléchit) tout en privilégiant, à l’instar de Guari-
ni, l’attitude de « plaire », « [s’]accomodant a nostre aage » (Urfé, 2001: 12). Sur la
pièce, il faut lire l’excellente introduction que lui consacre L. Giavarini dans son
édition critique (Giavarini, 2001: VII-LXXIII).
5
Selon Madelaine Lazard, la pastorale italienne, née de l’imitation de l’églogue anti-
que, s’impose comme un genre aristocratique et s’oppose aux « comedie rusticali »,
dans lesquelles se reflétaient les coutumes et le langage des paysans italiens et elle se
prête aux « divertissements » et aux représentations de la cour étant donné qu’elle
adhère à une conception idéaliste de l’amour inspirée par les théories néoplatonicien-
nes (Lazard, 1983: 28).
278 Infiltrations d’images

Montemayor de s’orienter vers de nouvelles formulations scripturales.


Ces dernières présupposaient une espèce de prolongement de
l’existence du texte traduit dans d’autres formes d’écriture et de lec-
ture, fixées dans la littérature française par le biais de l’italianisme.
En effet, toute la stratégie scripturale de Pousset de Montauban et
la transgression logique qui est opérée par rapport à la matrice ibéri-
que reposent sur l’influence décisive que Le Tasse et Guarini (ou Bo-
ranelli) ont eue sur la détermination de la poétique sous-jacente à la
formation de la pastorale française et au succès de réception remporté
par de tels auteurs. Ce succès justifie, du reste, l’inclusion de scènes
du roman dans la fiction théâtrale. D’ailleurs, l’auteur s’est limité à
suivre cette tendance consacrée par beaucoup de ses prédécesseurs –
Auvray, Mairet, A. Mareschal, Du Ryer, Rayssiguier, Scudéry 6 – qui
ont repris dans leurs textes dramatiques certains des épisodes des ro-
mans pastoraux, surtout de L’Astrée. En effet, les péripéties romanes-
ques et les multiples cadres créés permettaient de suivre de près le
goût du public pour le composite tout en réécrivant, d’une certaine
façon, l’histoire des bergers du Forez.
Outre les tragi-comédies pastorales de Scudéry, c’est peut-être la
Tragicomedie pastoralle ou les amours d’Astree et de Celadon sont
meslees à celles de Diane, de Silvandre et de Paris, avec les incons-
tances d’Hilas (1630), écrite par Rayssiguier, qui illustre le mieux ce
processus de transfert intertextuel et intergénérique qui a conduit
Pousset de Montauban à vouloir réécrire la Diana et à reprendre cer-
tains de ses personnages. En fait, si, dans l’épître dédiée à Mademoi-
selle de Ragny, il fait dépendre catégoriquement la trame de la tragi-
comédie de l’intrigue de L’Astrée – en faisant allusion aux rives du
Lignon et à Céladon, à Astrée et à Silvandre – ou s’il accentue la nou-
veauté d’une forme qui, grâce au passage du texte du roman au texte
dramatique, semble donner une suite aux aventures des bergers
d’Urfé, dans la Préface, en revanche, il décrit en détail la
« disposition », en Actes, des aventures plus ou moins décalquées du
6
Roger Guichemerre commence par affirmer dans une étude consacrée à L’Astrée et
aux tragi-comédies de Scudéry, que ce dramaturge a écrit cinq tragi-comédies dans
lesquelles il récupère d’importantes histoires-métadiégèses du roman d’Urfé: Ligda-
mon et Lidias (1630-31); Le trompeur puni (1631-33) – histoire de Daphnide et
d’Alcidon; Le Vassal généreux (1632-35) – histoire de Childéric, de Silviane et
d’Adrimante; Orante (1633-35) – première partie de l’épisode de Cryséide et
d’Arimant; Eudoxe (1639-40) – histoire des amours d’Eudoxe et d’Ursace (Guiche-
merre, 1994: 281).
Images de la subversion 279

roman et, comme il l’affirme, (re)connues par le public 7 . Et ce même


si elles sont condensées dans un texte dramatique qui engendre une
lecture subjective de L’Astrée (une lecture-écriture à l’image de la
traduction). Par exemple, il souligne l’épisode paradigmatique du
suicide de Céladon dans les eaux du Lignon (Acte I), le déguisement
du personnage sous les traits d’Alexis, obéissant aux ordres d’Adamas
(Acte II et III), le désir de mort de Silvandre et la reconnaissance de la
fausse identité de Céladon/Alexis (Acte IV), le pèlerinage conjoint à la
Fontaine de la Vérité d’Amour où toutes les dissimulations et tous les
malentendus sont dissipés et les mariages consommés (Acte V).
Le succès recueilli par ce genre de transformations (et, parfois
transgressions), parfaitement intégrées dans le régime intertextuel qui
caractérise le XVIIe siècle et qui permet des concomitances flagrantes
entre diverses formes de réécriture (parmi lesquelles la traduction) qui
se situent entre des gestes parallèles de conception et de réception, est
mentionné dans des péritextes à caractère laudatif (sonnets et épi-
grammes) qui précèdent la pièce et qui témoignent, sous la plume
d’autres auteurs, de la légitimité esthétique du rapprochement du ro-
man d’Honoré d’Urfé de la tragi-comédie pastorale. Mais ce succès
est également visible dans le développement de ce processus, tout du
moins, jusqu’en 1654, date à laquelle Pousset de Montauban lit les
réécritures françaises de la Diana de Montemayor et les conçoit dans
une autre dynamique textuelle proche de l’italianisme qui a, du reste,
également influencé le choix de Rayssiguier.
On voit ainsi surgir de nombreux éléments structuraux qui, en
transgressant les motifs formels et sémantiques de l’action de Los siete
libros de la Diana (et ce en dépit du lien intertextuel cité explicite-
ment dans le titre), se rapprochent de ceux des pastorales italiennes.
On en trouve une preuve irréfutable dans la structure de Les charmes
de Felicie construite à partir des amours contrariées ou non partagées
– Diane et Philinte; Diane et Thersandre; Félicie et Thersandre –, dans
l’inconstance qui règne entre les bergers conjuguée, en termes de vi-
sion du monde baroque, à des jeux de fausses identités que les intri-

7
Voir le début de la préface du texte dramatique: « Ce subject est si cognu, qu’il
sembleroit inutile d’en faire vn argument, toutefois afin qu’on puisse comprendre
mieux le dessein que i’ay eu de le disposer au theatre, et de le faire voir démelée des
autres histoires, dans lesquelles il est intriqué, i’en ay voulu donner la disposition. »
(Rayssiguier, 1630).
280 Infiltrations d’images

gues passionnelles sous-tendent 8 . On le voit aussi dans l’utilisation de


la magie et des charmes de Félicie – masque défiguré de la sage de
Montemayor – pour conquérir l’amant de Diane 9 , Thersandre, encadré
dans les jeux de miroirs sur lesquels l’histoire se forge peu à peu, et
enfin dans le « happy end » obtenu par l’introduction de la figure ex-
machina de Diane Déesse et de son discours (Montauban, 1654: 86-
87) qui met un terme à l’enchantement et qui assure l’union des
amants.
De telles interférences et de telles convergences intertextuelles plu-
rielles sont dues à l’intégration de certains facteurs d’écriture dans une
« vision stéréoscopique » (Weisgerber, 1984: 110) qui, dans un dialo-
gue de différentes écritures et cultures, associent le roman pastoral
ibérique et la pastorale italienne. Et ce d’autant plus que cette dernière,
lors de sa traduction vers la langue et la littérature françaises, a généré
une mode esthétique et a répondu à des exigences intellectuelles (Dal-
la Valle, 1995: 43) qui reposent sur la particularité de ses intrigues et
de ses procédés de composition. Ces procédés se dévoilent, soit dans
l’exploitation thématique du mythe de l’âge d’or – qui, dans l’Aminta,
prend la forme de l’objectivation de l’idéal amoureux perdu par
l’évocation de cet âge mythique, topique fondamentale de la pastorale
baroque –, soit dans la pertinence assumée par la figure de l’Écho,
cette voix sans corps, cette illusion de réponse aux incertitudes de
l’amant. Dans le Pastor fido, l’Écho se manifeste lorsque Silvio inter-
roge la nature et reçoit, en écho, des réponses qui lui annoncent
l’amour de Dorinda.

8
Devant la cruauté de Diane, Thersandre révèle le secret de son destin tragique à
Ismène (dans la scène I de l’Acte II) et il se sert de la fausse identité pastorale qu’il a
adoptée (Cleagenor) pour s’enfuir de Néarque en raison des rivalités amoureuses;
Ismène lui révèle, dans la scène suivante, que Thersandre a pour rival, auprès de
Diane, Cleagenor, exploitant en cela un jeu de masques et d’identités illusoires pro-
pres au théâtre baroque dans lequel la pastorale dramatique s’inscrit (Montauban,
1654: 18-19; 26-27; 29-31).
9
Félicie réagit violemment et avec jalousie à l’amour de Diane et de Thersandre en
reconnaissant leurs véritables identités (Acte IV, scène VI), elle ordonne à Philinte
qu’il les sépare dans deux chambres de son palais et elle décide de jeter ses charmes
de manière à ce que les deux amants, par un « supplice estrange », se voient mourir et
vivre réciproquement sans qu’ils ne soient ensemble. On entend les cris des deux
personnages de toute part et dans l’Acte V, on voit Thersandre, victime de
l’enchantement, exprimer son désir de mourir devant la vision du corps de Diane et
celle-ci s’effondrer dans un monologue analogue, en voyant l’image (illusoire) de son
amant mort (Montauban, 1654: 75-77; 82-85).
Images de la subversion 281

Ces procédés se manifestent encore dans l’institution de diverses


chaînes amoureuses, symptomatiques de l’irrationalité du sentiment
amoureux et de la jalousie dévastatrice, ainsi que dans l’institution
dramatique d’obstacles qui s’instaurent tout au long de l’intrigue et
qui se révèlent dans des jeux de simulations et de dissimulations
amoureuses, dans l’inconstance des amants, dans les amours contra-
riées, dans la dualité de l’amour ou dans l’impossibilité à confesser les
sentiments. On retrouve encore ces procédés dans la présence de
l’oracle – moteur de l’action et du dénouement et symbole de
l’incapacité que l’homme a de comprendre sa propre destinée – ou
dans la fantaisie montrée par la figure des magiciens et par d’autres
entités (et divinités) surnaturelles qui peuvent aider les personnages à
résoudre leurs malentendus et leurs énigmes. La conjugaison particu-
lière de ces éléments illustre ainsi la relation de contiguïté existant,
dans la première moitié du siècle, entre la tragi-comédie pastorale et le
roman pastoral – contiguïté que Pousset de Montauban a très bien
comprise. En effet, l’artifice de la fiction pastorale (« les charmes »)
est l’un des enjeux qui rapproche la représentation romanesque de la
mise-en-scène théâtrale.
En ce sens, tant le pouvoir (pris dans sa limite logique) que l’auteur
dramatique tend à exercer sur le texte de Montemayor que la relation
métonymique qu’il vise à établir avec la Diana ibérique, dans le cadre
des différences ou des migrations de la langue qui sont toujours viabi-
lisées par la survie d’un texte à travers un autre, traduisent la construc-
tion d’un sens par le recours à l’allusion (exprimée, par exemple, dans
le titre) et à l’inclusion (exprimée dans la transposition de certains
épisodes ou de certains personnages). En somme, considérer Les
charmes de Felicie, dans le cadre d’un processus « intergénérique »
(Molinié et Viala, 1993: 212), c’est-à-dire de façon à ce que le texte
puisse se caractériser par des rapprochements ou des différences qu’il
institue par rapport aux propriétés du roman pastoral ou plutôt, dans ce
cas plus spécifique, de ses réécritures françaises, cela revient à le re-
dimensionner dans des modes de contextualisation divers. En effet,
ces modes prévoient le rôle joué par une rhétorique de l’écriture et par
une rhétorique de la lecture – par une rhétorique de la lecture-écriture
elle-même – dans le système de corrélations qu’il organise en dramati-
sant l’écriture du texte de Montemayor et en (re)présentant une autre
forme, diverse, de lecture parallèle à la traduction.
282 Infiltrations d’images

Ainsi, la réécriture de Montauban peut être perçue, par rapport aux


modèles de réécriture du texte pastoral ibérique, comme une trans-
gression des modèles (plus que comme un modèle de transgression).
Cette transgression reste soumise aux contingences intertextuelles que
le dramaturge dicte pour son propre texte et ce même lorsqu’il le fait
dépendre directement du roman de Jorge de Montemayor. Car, si d’un
côté, la Pastorale de Montauban n’escamote pas ce lien intertextuel
énoncé et annoncé très clairement, de l’autre l’auteur semble s’en
servir comme d’une simple stratégie pour captiver le public et pour
légitimer, dans le canon littéraire, le texte (déjà tardif par rapport à la
période d’apogée de la pastorale dramatique) en évoquant sa filiation
ou son inclusion dans le mode d’écriture d’un modèle paradigmatique.
C’est pourquoi, le dramaturge semble, tout d’abord, vouloir conserver
certains personnages de Los siete libros de la Diana – Diane, Ismène,
Félicie –, le « nom de roman » devenant un signe littéraire particulier.
Il en ajoute d’autres qui déterminent l’innovation de la trame pour
ensuite développer une intrigue, en cinq Actes, dans laquelle il récu-
père des éléments qui sont codifiés, à l’identique, dans le roman pasto-
ral de Montemayor ou d’Honoré d’Urfé et dans la pastorale dramati-
que de Hardy ou de Racan. Ces éléments lui permettent de faire dé-
pendre la conception de son propre texte de modèles qui sont d’une
certaine façon exemplaires. Ainsi s’expliquent les références initiales
(dans la scène I de l’Acte I) aux fêtes réalisées par les bergers en
l’honneur de Diane ou l’allusion charismatique aux pouvoirs magi-
ques de Félicie et à l’île utopique qu’elle gouverne – réminiscences
directes d’une possible lecture du personnage ibérique et récupération
de l’image mythique de l’âge d’or (image amplement utilisée dans la
pastorale dramatique et, pour le coup, associée à la figuration idéalisée
de la patrie de l’auteur de la Diana) grâce auquel la fixation de
l’univers de production et de réception du texte de Montauban devient
logique:

Bien que de Portugal, cette Isle fasse part,


Nous auons et nois Loix, et nostre Empire à part,
Celle qui nous regit, n’a point le nom de Reyne:
Nous sommes compagnons de nostre Souueraine,
Et sa vertu nous fait gouster tant de repos,
Qu’elle a mis la houlette és mains de cent Heros,
Qui lassez de lauriers, et du bruit de la guerre,
Des quatre coins du monde arriuent dans sa terre,
Le crime seulement doit craindre son couroux,
Images de la subversion 283

Elle exerce un pouvoir de tout autre jaloux,


Et comme elle descend du sang de Zoroastre,
Elle sçait la vertu des herbes, de chaque astre,
Mesme de la magie elle entend les secrets,
Et les fait quelquesfois seruir ses interests. (Montauban, 1654: 2-3).

Ainsi, le rapprochement de l’espace emblématiquement occupé par


le personnage de Félicie, créé par Jorge de Montemayor, avec les per-
sonnages des magiciens et les personnalités mythologiques que Hardy
travaille dans Alphée ou la Justice d’Amour (1624) – Dryade, Cupidon
– ou Racan dans les Bergeries (1619 10 -1625) – Polistene, magicien,
Philothee, vestale, Chindonnax, druide – démontre que l’on peut
conjuguer les deux genres ou, tout du moins, les faire dépendre méto-
nymiquement l’un de l’autre. Cette possibilité se prolonge dans la
représentation d’amours contrariées ou de jeux de passions et de faus-
ses identités qui participent d’une vision du monde adoptée par le
mode pastoral et que la pastorale dramatique prend au roman pastoral,
dans le cadre d’un régime intertextuel et d’une esthétique des genres,
caractéristiques du fonctionnement du littéraire au XVIIe siècle et
auxquels Pousset de Montauban est sensible.
Par exemple, le topos de la fausse identité est incarné par le couple
central d’amoureux Thersandre/Cleagenor et Diane/Célie 11 et par le
destin tragique qui s’acharne contre le premier et qui va permettre, par
l’illusion de l’être et du paraître, tout le développement de l’intrigue et
tout le travail réalisé sur les obstacles introduits par Félicie pour sépa-
rer les amants. De tels jeux sur lesquels le dramaturge investit (tout
comme les romanciers), suivant un rythme propre au texte dramatique
et à la théâtralité qui lui est intrinsèque, soutiennent une vision de la
10
Cette date correspond à la représentation de la pièce à l’Hôtel de Bourgogne sous le
titre d’Arthénice, le texte ayant été vendu par la suite sous la forme de manuscrit dans
la « vente de livres rares et précieux de M. H. de V. », réalisée à Paris le 22 avril
1625, et publié par la fameuse maison d’édition de Toussainct du Bray (éditeur de
quelques-unes des traductions de la Diana), la même année (Arnould, 1991: VII-
VIII).
11
Dans la scène I de l’Acte II, Thersandre révèle clairement la fausse identité sous-
jacente à sa condition pastorale qui l’accompagne dans son destin tragique puisqu’il
s’est battu contre Nearque pour la passion de Célie/Diane: « [Thersandre] Mais la
mort de Celie, et le couroux du Roy//Pour desrober ma teste aux peines de la
loiy,//M’ont fait errer sept ans de Prouince en Prouince,//Enfin lassé de voir la Cour
de chaque Prince,//Icy de tous périls i’ay creu me dégager//Sous le nom de Thersan-
dre, et l’habit de Berger,//Et pour me cacher mieux par un triste aduantage,//Les en-
nuys de mon cœur ont changé mon visage. » (Montauban, 1654: 20).
284 Infiltrations d’images

passion que Montauban lit à la fois dans la Diana de Montemayor et


dans les textes italiens du Tasse et de Guarini ou dans les pastorales
françaises de Hardy et de Racan. Cette vision s’inscrit dans le cadre
d’une dynamique de représentation inhérente au jeu de spécularités
servant très clairement un système de lectures qui est aussi un système
d’écriture propre à des formes hypercodifiées. L’association du texte
au mode tragique, donnant corps à une tragi-comédie pastorale, dé-
nonce, dans un métalangage propre et dans des chaînes isotopiques
reconnues par le lecteur, la violence de la passion – « Parthenie, bas.
Ouy, si mon cœur enfin peut souffrir violence. » (Montauban, 1654:
17). Cette violence s’exprime aussi dans des figurations sémantiques
plurielles telles que l’avertissement sur ses dangers, par la voix de
Diana 12 et son association topique à la folie – « [Ismène] Que l’amour
aysément degenere en folie. » (Montauban, 1654: 24) —, à la jalousie,
à l’inconstance et à la dénonciation de l’éphémérité du bonheur passé
d’une passion partagée.
Ainsi, à partir de Los siete libros de la Diana, le dramaturge réécrit
une vision bucolique de bergers déguisés dont les amours sont contra-
riées par des obstacles qui tiennent à l’essence même de la passion et à
des vecteurs thématiques qui lui sont liés. Ces derniers seront subli-
més dans un « happy end » typique des tragi-comédies pastorales dans
lesquelles l’intervention de la divinité – « Diane Déesse » (espèce de
réplique spéculaire de la sage Félicie de Montemayor ou d’Adamas
d’Urfé) – permet le mariage de Diane et de Thersandre, de Clidamant
et de Parthénie, de Thimante et d’Ismène. Montauban renforce de la
sorte une éthique de dénouement visant l’« instruction des lec-
teurs/spectateurs » et reposant sur l’éloge de l’amour vertueux et sur la
récompense qui est promise à tous ceux qui suivent la vertu 13 .

12
« Au contraire l’amour, dont tu sçais peu l’vsage,//Fait l’office du temps, et ternit
vn visage://Les soins qu’il met au cœur, ses soucis, ses douleurs//Effacent bien des
traits, moissonnent bien des fleurs;//Il est comme le temps Tyran de toutes choses,//Et
seiche en peu de iours, et nos lys, et nos roses. » (Montauban, 1654: 6).
13
Le texte se termine justement sur l’annonce des mariages, autorisés par la divinité,
annonce qui est faite par Clidamant qui remplace Félicie (punie pour avoir exercé
cruellement ses « charmes ») dans le gouvernement de l’île utopique: « Nous serons
tous heureux, le Ciel nous l’a promis,//Allons tous dans le Temple, acheuons la iour-
née,//Faisons les doux liens de ce triple hymenée,//Et desormais sans crainte en ce
iour glorieux,//Allons de ce bon-heur rendre graces aux Dieux. » (Montauban, 1654:
88).
Images de la subversion 285

Le dramaturge reprend, en outre, du roman de Montemayor


l’important personnage de Felicia/Félicie, grâce auquel on aurait pu
prévoir un collage intertextuel au roman ibérique qui néanmoins n’est
pas tout à fait linéaire: la description initiale de ses pouvoirs magiques
est déclamée par Ismène devant l’auditoire 14 , mais ceux-ci dépassent,
par leur théâtralité, exploitée jusqu’à la limite (à l’image de ce qui
arrive aux magiciens des pastorales dramatiques), la magie naïve de
Felicia dont l’eau miraculeuse guérit le « mal d’amour » des bergers
de la Diana. Par ailleurs cette magie sert de prétexte à une théorisation
néoplatonicienne sur l’essence du sentiment amoureux. L’intégration
tout à fait naturelle de Félicie dans l’univers des couples amoureux –
Félicie aime Thersandre qui aime et est aimé de Diana – lui retire le
statut éthique et idéalisé qui était accompli dans le texte de Monte-
mayor et justifie son intervention maléfique sur les amants. Cette in-
tervention est dénoncée par Parthénie lorsqu’elle entend les cris dé-
sespérés de Diane et de Thersandre et qu’elle veut à tout prix les sépa-
rer, contrairement à ce que fait la sage ibérique:

[Parthénie]
Oüy, cét enchantement sans doute est son ouvrage,
Elle pourroit encore faire bien davantage:
Son art luy permet tout, et le sort des humains
Au gré de ses souhaits, semble estre entre ses mains,
Que ne fait elle point quand elle est en colere (Montauban, 1654: 76).

La transgression du modèle ibérique – évoquée explicitement et


laissant entendre qu’il constitue un motif d’intertextualité manifeste en
ce qui concerne la Pastorale – semble à tel point entrer dans la logique
du paradoxe que la déformation du profil narratologique de la sage
Félicie suit de près le culte d’un registre tragique qui rapproche le
texte de la tragi-comédie pastorale (voire de la tragédie pastorale).
Pratiquée dans les années vingt et trente, celle-ci s’inspire surtout du
Pastor fido de Guarini 15 et elle est reprise par Pousset, auteur de plu-

14
« [Ismène] Contre vos interests elle pourroit tout faire,//Et ton reffus enfin armeroit
sa colere://Sçais-tu ce qu’elle peut, d’un clin d’œil, de deux mots,//Elle peut appaiser
et mutiner les flots,//Evoquer des tombeaux des corps en pourriture,//Faire parler leur
cendre, et marcher leur figure;//Ce sont là ces secrets que tandis qu’il regna//A sa
posterité oroastre enseigna://Elle en est descenduë, et pour se satisfaire//Elle feroit
seruir son art à sa colere. » (Montauban, 1645: 30-31).
15
En effet, dans le Pastor fido, comme le souligne Marsan, les nobles bergers, issus
d’une race divine, ont entre les mains leur propre destin et ils sont soumis à une reli-
286 Infiltrations d’images

sieurs tragédies inscrites dans la dynamique formelle intrinsèque à la


dramaturgie classique. Le refus de l’espace bucolique suggéré par la
vision prophétique et négativiste d’Ismènie – si Félicie continuait à
jeter ses charmes maléfiques sur les couples amoureux (Acte III, scène
III), il ne resterait, sur l’île utopique, que des rochers inertes – laisse
ainsi la place à l’image de l’homme perdu dans son labyrinthe inté-
rieur. Cette image est développée par Thersandre, amant de Diane –
« Ie me cherche moy mesme, et ne me puis trouuer » (Montauban,
1654: 47) – dont le discours expose un idiolecte, proche des personna-
ges tragiques, auquel sont associées des situations de tragicité in-
contournable générées par des mouvements de malentendus. Par
exemple, Félicie demande à Diane qu’elle l’aide à conquérir Thersan-
dre, pensant qu’il s’agit de son frère, (Montauban, 1654: 42-43); Ther-
sandre voyant Diane morte, en raison du mirage provoqué par Félicie,
réclame à cor et à cri la mort, reprenant ainsi l’image de l’amant qui
meurt devant la vision du corps inerte de sa bien-aimée 16 . Cette lec-
ture tragique et théâtrale de l’univers bucolique atteint son paroxysme
dans le dilemme final contre lequel Félicie se débat et dans lequel
s’opposent des sentiments tels que la passion et la raison, sentiments
qui s’inscrivent dans l’attitude de condamnation ou de libération de
Thersandre et qui se structurent selon les schémas paradigmatiques
des dilemmes cornéliens:

[Félicie]
Escouteray-ie encor, mon amour qui murmure,
Enfin dois-je souffrir, ou repousser l’injure.
Non, faisons succeder à nos affections,
Dans un cœur offensé ces noires passions,
Ces fureurs, par qui l’ame en desordre et troublée,
Rompt et brise le joug dont elle est accablée,
(…)
Quoy? perfide Thersandre, hà! ce nom de Thersandre
Sçait combattre en mon cœur encor, et se deffendre;
Mes esprits à ce nom, sont encores flottans,

gion tyrannique qui prône que l’amour doit être sous le joug des bienséances sociales.
D’où la dramatisation de toute une série d’aventures encadrées dans un registre tragi-
que et représentant par conséquent, selon l’auteur, une voie qui mène à la tragi-
comédie pastorale (Marsan, 1969: 52).
16
« Thersandre, aupres du corps de Diane. Pourquoy, pour ne point voir des obiects
si funebres,//N’ay-je les yeux couverts d’éternelles tenebres,//Hà! que i’ay de sujet de
me plaindre du sort,//Que mon sommeil n’est-il, le sommeil de la mort. » (Montauban,
1645: 82).
Images de la subversion 287

Mon courroux s’affoiblit, ma haine est en suspens


(…)
Non, non, ny pensons plus, un si sensible outrage,
Arme mon desespoir, permet tout à ma rage (Montauban, 1654: 75).

L’influence d’une poétique des genres datée explique par consé-


quent l’organisation d’une dramatisation de l’écriture narrative à la-
quelle le texte de Jorge de Montemayor est explicitement soumis. Ce
transfert scriptural passe par des mouvements de rapprochement et
(surtout) de mise à distance justifiés par une praxis littéraire qui privi-
légie l’autonomie de l’écriture et sa relation avec des normes contex-
tualisées de lecture. Ce qui explique le succès indéniable que la pasto-
rale a remporté, autour de 1630, sur le roman pastoral (reflet incontes-
table de la primauté du texte dramatique et théâtral sur le texte du
roman). En somme, la présence initiale (ou implicite) d’une écriture
qui se prétend commune souscrit à l’idée que le genre fonctionne au
sein d’une temporalité ou d’une historicité irréversibles qui justifient
l’élargissement de la lecture-écriture du roman pastoral ibérique, dans
la première moitié du XVIIe siècle, non seulement aux traductions
réalisées mais aussi à la création d’un speculum de lectures ou de théâ-
tralisations. On comprend alors mieux, dans la pièce de 1654, le dia-
logue qui s’installe entre écritures et lectures, entre inclusions et allu-
sions et qui est reproduit dans la métaphore de Félicie. Ce personnage
de la pastorale ou de la tragi-comédie pastorale de Pousset de Mon-
tauban devient le miroir déformé de la sage Félicie redécrite par Colin,
Chappuys, Pavillon, Bertranet, Vitray et Rémy et, à la limite, le reflet
archétypique intertextuel et interculturel de la « sage Felicia » conçue
par Jorge de Montemayor 17 .

JEUX DE FICTION ET LECTURES DU PASTORALISME

Dans le cadre des relations d’exclusion et d’association qui organi-


sent l’écriture et la lecture ainsi que dans le domaine spécifique des
phénomènes de traduction, il devient possible de reconnaître certaines

17
D’où l’appréciation décisive de Jules Marsan: « La matière du roman de Monte-
mayor est ainsi devenue française. Par une conséquence naturelle, elle est devenue
aussi plus dramatique. L’amour, tel que l’avait conçu le platonisme espagnol, suppri-
mait dans l’individu, en envahissant l’être entier, tout conflit de passions diverses,
c’est-à-dire toute psychologie: l’homme d’un seul sentiment n’est pas un personnage
de théâtre. » (Marsan, 1969: 286-287).
288 Infiltrations d’images

attitudes scripturales transgressives. Parce qu’elles sont essentielles à


la détermination de la signification des relations entre littératures et
cultures étrangères, ces attitudes peuvent plus ou moins se rapprocher
du modèle d’où elles partent, et s’assumer comme des allégories asso-
ciées à l’historicité des genres. C’est pourquoi, reprendre l’écriture de
Jorge de Montemayor, sans pour autant l’assumer (comme dans les
traductions), mais plutôt en assumant une confrontation tacite qui
s’engage dans un jeu de référentialités établi entre l’écrivain et le lec-
teur et qui s’intègre dans une praxis intertextuelle typique de l’époque,
prouve que l’on peut arriver à une réflexion sur les éléments qui, dans
la structure d’un texte, permettent la constitution d’une pluralité de
sens et sa survie (allégorique).
Ainsi, en prolongeant les effets prismatiques développés surtout
par les réécritures d’Antoine Vitray et d’Abraham Rémy, les romans
de Du Verdier, de Préfontaine et de Lansire renvoient inévitablement
à la Diana ibérique, par le choix du titre ou par l’évocation de person-
nages associés à un modèle donné – La Diane françoise, La Diane des
bois et La Diane déguisée. Ces romans suggèrent donc que les textes
narratifs de la première moitié du XVIIe siècle français peuvent, dans
certains cas et toujours dans le même contexte herméneutique et cultu-
rel, ne pas traduire mais réécrire, c’est-à-dire travailler le signifiant et
le signifié de fictions au succès reconnu, pour créer de nouveaux récits
qui s’incluent dans une transgression plus ou moins explicite.
Les romans pastoraux de Du Verdier, de Préfontaine et de Lansire
constituent ainsi des allégories de lecture de cette fiction. Ces derniè-
res se construisent dans le déguisement ou dans le jeu dont l’écriture
se pare pour, dans le cadre de son positionnement dans le système
littéraire français et dans un désir d’autonomisation esthétique pro-
gressive, entrer dans un jeu d’illusions et de mise à distance de plus en
plus évident par rapport au modèle que les textes, suivant une stratégie
intertextuelle complexe, semblent vouloir évoquer. Une telle stratégie
se trouve peut-être conditionnée par des filtres de réception – le succès
d’un roman entraîne l’écriture d’autres romans aux titres appellatifs et
mettant en évidence une référence intertextuelle 18 . C’est donc dans le

18
Alexandre Cioranescu remarque que l’influence de la « Diana espagnole » sur le
roman pastoral français devient si évidente que le nom de la protagoniste a été récupé-
ré par des romanciers différents pour recueillir du succès avec leurs textes et il donne
comme exemple La Diane françoise de Du Verdier et La Diane desguisée de Lansire
(Cioranescu, 1983: 421).
Images de la subversion 289

cadre, à première vue paradoxal, de cette dialectique entre adaptation


et autonomisation du modèle et dans une logique qui conçoit que
d’autres formes de réécriture d’un texte littéraire puissent venir enri-
chir le travail amorcé par la traduction et éclaircir des détails théori-
ques associés à l’essence même du littéraire, que les Dianes de Du
Verdier, de Préfontaine et de Lansire se situent. En ce sens, la relation
entre écriture et lecture se noue sur le plan de la fictionnalisation des
métaphores (ou allégories) de la lecture générées par l’écriture 19 . Il
s’agit, en fin de compte, des allégories d’une autre lecture de la
(ré)écriture du texte fictionnel ibérique en France et de son croisement
avec le modèle du roman pastoral français.
Le premier indice de ce processus d’assimilation du modèle ibéri-
que et, en même temps, d’une soi-disant autonomisation esthétique de
l’écriture apparaît très clairement dans la préface qu’en 1624 Du Ver-
dier adresse « Au Lecteur ». Il y étaye le refus d’une filiation flagrante
avec le texte de Jorge de Montemayor et avec les traductions réalisées
jusqu’alors – la Diane « habillée à la Françoise » – et il y affirme son
intention de ne recourir qu’à des éléments « de ce que la nature luy
donne », c’est-à-dire à des éléments qui lient le personnage à un pasto-
ralisme inhérent au genre:

Que le nom de cette bergere ne te destourne point la volonté que tu peus auoir
d’apprendre ses amours; La France l’a veuë naistre, et ne ressemble en aucune
façõ à ceste Espagnolle, qui depuis peu court habillee à la Françoise. Si tu te
donnes le temps de la voir et la considerer de près, peut-estre tu la trouueras
plus agreable que l’autre, car elle n’emprunte rien de personne, et se sert seu-
lement de ce que la nature luy donne. Si la peine que i’ay prise à la bien ins-
truire pour la faire paroistre par tout, te plaist en quelque façon que ce soit,
i’en receuray beaucoup de contentement et de gloire, sinon croy asseurement
que tu ressembles au malade, qui pour la foiblesse de son estomac ne peut di-
gerer la viande, ny s’en seruir quoy qu’elle soit delicate et bonne. Adieu. (Du
Verdier, 1624).

Dans les courts paragraphes qu’il consacre à La Diane françoise,


Magendie conçoit ce geste de refus comme une stratégie qui vise à
lancer le texte sur les traces du succès obtenu par le roman ou plutôt

19
« (…) les entreprises esthétiques, écriture et lecture, ont en commun vouloir et
plaisir, tant il est vrai que le rapport de l’écriture et de la lecture atteste moins la certi-
tude d’une communication que l’évidence que l’écriture, qui est fiction, génère ses
propres métaphores de la lecture qui est fiction. » (Bessière, 1984: 9).
290 Infiltrations d’images

par les traductions françaises de Montemayor 20 . Par ce refus, on en


arrive donc à la fixation d’une poétique de compromis entre le modèle
ibérique qui reste, néanmoins, présent dans les univers de conception
et de réception et une mise à distance testée dans certains aspects ro-
manesques ponctuels qui sont liés à une praxis du genre développée
dans la littérature française de l’époque à partir des règles d’écriture
imposées par L’Astrée. L’historicité dans laquelle s’inscrit le texte en
traduction s’intègre, une fois de plus, dans un mouvement de trans-
formation continue des textes et des genres. Ce mouvement s’ancre
dans des paradigmes cruciaux – la Diana ou L’Astrée – qui sont por-
teurs d’une signification spécifique permise par l’introduction fla-
grante du texte étranger dans le système littéraire national, par le croi-
sement de ses lectures possibles avec le(s) modèle(s) autochtones et
par les réactualisations successives qui émergent de l’écriture d’autres
textes (comme La Diane françoise) insérés dans la logique de
l’époque.
Ainsi, la structure en oxymore suggérée par le titre du texte de Du
Verdier présuppose une réadaptation, c’est-à-dire une imitation diffé-
rentielle découlant de cette tension déjà décrite. Cette imitation est très
nette dans les quatre « Livres » qui composent le roman dans lequel le
fil conducteur est assuré, sans le moindre doute, par le rôle primordial
accordé à Diane et à Silène (personnages-miroir de Montemayor), rôle
qui est privilégié dans la dynamique de dénouement installée dans le «
Livre Quatrième » 21 . Celui-ci est entrecoupé, comme dans tous les
textes du genre, par l’introduction de diverses métadiégèses – les his-
toires de Climandre et d’Amarante, de Florize et de Clorizel, de Tyrcis
et de Daphnis, de Policlair et d’Argenie, d’Oloric –, dans lesquelles
20
Dans le chapitre consacré à « Le roman pastoral », Maurice Magendie voit La
Diane françoise comme une réplique de la Diana de Montemayor et ce même si Du
Verdier tend à nier cette filiation textuelle. Selon ce critique, il existe des signes d’une
intertextualité évidente entre les deux romans – en ce qui concerne les protagonistes et
les aventures racontées – et il y a des signes d’une dépendance circonstancielle de
L’Astrée qui témoignent de l’ascendance de ce texte sur tous les autres publiés dans
les années vingt et trente (Magendie, 1932: 158-160).
21
Le dernier « Livre » de La Diane françoise se centre en fait sur les deux protagonis-
tes et il repose, en particulier, sur les épisodes de jalousie de Diane à l’égard de Silène
qui revendique pourtant la constance de son amour ou alors sur des entraves imposées
par Ismène à l’union du couple et par une série de situations ambiguës engendrées par
le personnage, lesquelles conduisent à un désir de mort de la part des protagonistes
même si, à la fin, par l’action surnaturelle d’un Sacrificateur, ils s’unissent dans un «
happy end » caractéristique du genre (Du Verdier, 1624: 611-805).
Images de la subversion 291

alternent des cadres bucoliques et des cadres de guerre, des réminis-


cences des Amadis et des reflets des luttes violentes qui remplissent le
roman d’Urfé et qui culminent dans le « siège de Marcilly ».
Dans cette structure codée, la réadaptation du texte du roman se
traduit dans une conjugaison d’éléments romanesques qui dépendent
de l’écriture française du roman pastoral. Ces éléments s’infiltrent
dans un cadre bucolique tracé par Montemayor et dans la récupération
de certaines situations diégétiques qui reprennent les cas de la Diana
ibérique dont le succès restait dans la mémoire des lecteurs de ses
réécritures qui coïncident chronologiquement avec l’édition du texte
de Du Verdier. Or, malgré le refus intertextuel de la préface, l’histoire
de Diane et de Silène semble s’engager, dès le début, dans le para-
digme ibérique, lorsque les péripéties, qui entourent les personnages,
encadrées dans l’incipit, font directement référence au chagrin
d’amour de Silène/Sireno:

Silene voulant mourir puis que Diane ne l’aymoit plus s’estoit enfoncé dans le
bois, auecque dessein d’y attendre la nuict pour n’auoir point
d’empeschement à sa resolution, mais le Ciel qui vouloit disposer autrement
de sa vie le feit arriuer iustement où Myrtile s’estoit retiré pour se plaindre de
la cruauté de sa bergere. (…) Où sont maintenant tant de sermens, en
l’asseurance desquels vous me deuiez faire viure le plus heureux berger de ces
contrees, Diane vous les auez fait en l’air, et les auez mis en la puissance des
vens qui les ont emportez si loing qu’ils vous en ont osté la cognoissance, et
pour rendre ma disgrace plus sensible, vous les voulez rappeller pour les faire
encore une fois au profit d’un autre, qui se rendra plus capable de vostre
amour que moy (Du Verdier, 1624: 1-4).

En effet, la relation entre les protagonistes et la tension qui s’y crée


fait l’objet d’un travail romanesque soigné qui finit notamment par
mettre en relief, dans une stratégie rhétorique spécifique, l’importante
fonction narrative que tous deux assument. On pourrait croire qu’il
s’agit d’une réécriture particulière de la Diana ibérique dans laquelle
l’histoire de Diana et de Sireno est parfois dépassée par les métadiégè-
ses, impliquant d’autres personnages et contribuant à une discontinuité
structurale qui conduit l’auteur-narrateur à promettre de continuer le
récit, dans un autre volume, avec les aventures des deux personnages.
La réécriture de Du Verdier pourrait être l’une de ces continuations
car c’est avec un sens aigu du romanesque que ce lecteur de Monte-
mayor et assurément d’Urfé, exploite, tout au long de son roman, le
rôle prépondérant du couple d’amoureux, consacré dans la littérature
292 Infiltrations d’images

ibérique et dans la littérature française (en raison des innombrables


réécritures dont il a été l’objet). Ces deux personnages finissent par
représenter des figures d’élection, au même titre que les druides et les
oracles de L’Astrée, pour la résolution des différents cas amoureux –
« (…) on le nomme Silene (…) digne veritablement des loüanges que
les Dieux et le monde luy donnent … »; « (…) Silene et Diane les
plus gentils bergers du monde. (…) Ils sont capables de iuger d’un
different de plus grãde importance que celuy que nous avons
ensemble … » (Du Verdier, 1624: 49; 464). Ils sont aussi les princi-
paux acteurs, dans des jeux intertextuels et spéculaires intéressants, de
situations qui se produisent dans la Diana et dans lesquelles les inter-
venants sont autres. Par exemple, lorsqu’il reproduit le célèbre épisode
des sauvages, Du Verdier remplace les nymphes de Montemayor par
Diane qui, après avoir été enlevée par un satyre, est sauvée des eaux
où ils se battaient par Silène (Du Verdier, 1624: 244-261), l’auteur
français se rapprochant et s’éloignant ainsi de l’épisode premier afin
de poursuivre une lecture particulière (et justifiable dans ce contexte)
du roman ibérique.
Or, ce continuum littéraire – Montemayor réécrit par Du Verdier à
partir des réécritures d’A. Vitray et d’A. Rémy – qui suit la lecture
allégorique entamée par l’auteur français et qui caractérise explicite-
ment l’historicité du littéraire, permet d’évaluer la façon dont de telles
interférences intertextuelles, situées stratégiquement au niveau des
protagonistes, servent de prétexte à la construction du roman pastoral.
L’auteur développe, avec une certaine insistance, dans sa Diane fran-
çoise, les codes les plus importants du roman pastoral et y introduit
des éléments romanesques qui fonctionnent par rapport à l’écriture de
Montemayor comme des prolongements métaphoriques, faisant partie
d’un travail d’autonomie esthétique qui, depuis la parution de
L’Astrée, distingue la production française du genre. Ainsi, l’intrigue
dans laquelle se situe, tout d’abord, l’histoire des amours de Silène et
Diana et ensuite les différentes intrigues amoureuses correspondant
aux « cas » racontés dans les métadiégèses, est construite à partir
d’une écriture qui tient compte des codes du pastoralisme et, en parti-
culier, du roman pastoral. Ces codes reposent sur des allusions à des
lieux symboliques 22 et à des cadres emblématiques du locus amœnus

22
La grotte où entre Silène (à l’image de ce qui arrive à Céladon) devient une espèce
de lieu enchanté qui fait l’objet d’une courte description: « (…) [Silène] cognoissant
qu’il estoit aupres de la grotte enchantee, il y dressa ses pas, et se treuua incontinent
Images de la subversion 293

23
, sur des inscriptions portant des déclarations d’amour, sur des plain-
tes adressées à la nature ou sur des descriptions stylisées du portrait de
la bien-aimée. Ces situations de composition, ces topoi et ces motifs
récurrents se conjuguent avec une vision du monde caractéristique de
l’univers qui transparaît dans les anciens « Libros de pastores » où la
passion est analysée dans ses différentes manifestations ou effets – le
changement, l’irrationalité, la violence qui mène à la folie (motifs
condensés suggestivement dans la figure de Silène) – et où est décrit
le caractère misérable de la condition humaine influencée par
l’irréversibilité de la Fortune et symboliquement développée dans le
personnage ibérique de l’amant de Diane:

(…) Silene n’estoit gueres en repos, car repassant en sa memoire les conten-
temens qu’il auoit autrefois gouttés en ses amours, il treuuoit sa disgrace si
grande qu’il croyoit estre le plus miserable berger du monde. Il se plaignoit de
la fortune qui l’auoit mis en un estat auquel il n’esperoit point de salut, dépi-
toit la puissance des Destins, et pesant iusques à l’impieté nommoit les Dieux
iniustes de le punir auparavant qu’il fut coupable. (Du Verdier, 1624: 36-37).

Un tel ensemble d’éléments codifiés depuis Jorge de Montemayor


(et Sannazar) est, à première vue, introduit dans La Diane françoise
afin d’apporter un encadrement générique susceptible de donner à lire
le texte comme un roman pastoral dont l’écriture obéit à cette norme
imposée par le succès de Los siete libros de la Diane. On s’attend
néamoins aussi à une réécriture qui n’est pas assumée directement
mais qui est identifiée, avec une quasi certitude, par le lecteur de ro-

apres sous l’arbre sacré qui donne de l’ombrage à l’entree de ce lieu renommé, au
pied duquel il veit un perron où ces paroles estoient escrites. Alcidamas preuoyant un
memorable sacrifice d’Amour a façonné ces bois et cette grotte, pour la gloire du
Berger incogneu, pour le contentement de sa bergere, et pour le repos des amis des-
guisez. » (Du Verdier, 1624: 50-51).
23
Dans l’« Histoire de Policlair et d’Argenie », Argenie se retire dans un lieu bucoli-
que après la tentative de suicide qu’elle n’a pas pu concrétiser à cause d’un page de
Policlair – la violence surgit toujours d’une contiguïté paradoxale avec l’espace buco-
lique, dans le roman pastoral: « Ayant employé toute la nuit à marcher, ie me treuuay
dans un village de Perse, le plus aggreable du monde pour une vie champestre, où
voyant des fontaines, des bois, des rivières, et des prairies belles et longues, ie me
resolus de prendre un habit de bergere pour rendre la fin de ma vie conforme à son
commencement, esperant mesmement que la cognoissance de quelques belles berge-
res, et le sejour ordinaire des bois (où fort peu souvent on rencontre des subjects de
mescontentement) pourroient avecque le temps divertir mes douleurs et me faire
perdre le souvenir de mes amours et de ma jalousie … » (Du Verdier, 1624: 546-547).
294 Infiltrations d’images

mans en tant que création autonome, ou tout du moins, directement


intégrée dans le système littéraire français et dépendant inévitablement
du mode d’écriture (et de lecture) dicté par les différents volumes de
L’Astrée. C’est pourquoi, par le biais d’un processus de transfert géné-
rique, on ajoute aux codes bucoliques travaillés en fonction de la Dia-
na, d’autres éléments de configuration de l’espace qui sont facilement
reconnus par le public, tels que l’importante présence des oracles
(fondamentaux dans L’Astrée et dans d’autres textes pastoraux fran-
çais) dont les sentences justifient les parcours existentiels les plus
divers 24 ; ou alors les cadres de guerre qui cohabitent, dans une variété
héroïque, avec le paysage bucolique 25 .
On formalise, en outre, des éléments d’interprétation de l’espace
qui suggèrent déjà l’intégration d’une vision du monde romanesque
testée dans les textes français ou dans les réécritures de Vitray et de
Rémy et légitimée surtout dans le roman d’Honoré d’Urfé. Par exem-
ple, la constante opposition entre campagne et cour/ville, fondamen-
tale, du point de vue idéologique, pour la définition d’une esthétique
du texte du roman qui est de plus en plus accentuée dans la poétique
française de l’époque, est élargie, dans l’énoncé de Du Verdier
(comme dans celui d’Urfé), à des associations dépendant des concepts
de « courtoisie », de « générosité » et de « vertu ». De tels concepts
sont, par exemple, valorisés dans l’histoire de Climandre et
d’Amarante, lorsque le protagoniste décide d’aller écouter les causes
de l’étrange maladie de Filiman et qu’il comprend que ce dernier aime
également Amarante et qu’il ne veut pas, pour une question d’honneur
et de vertu, trahir son ami. Il s’ensuit, à cette réplique, un monologue

24
Diane soutient qu’elle aime Silène depuis le début mais elle affirme qu’elle doit
suivre les règles dictées par l’oracle, règles selon lesquelles la rencontre avec les
parents de l’amant devrait se produire avant le mariage (la sentence de l’oracle appa-
raît en italique) — « Silene (…) la cognoissance de tes parens doit preceder ton mar-
riage, et iamais tu ne seras heureux qu’au temps que le desespoir te fera mespriser ta
vie. » (Du Verdier, 1624: 475).
25
Dans l’histoire de Climandre et d’Amarante, on introduit des figurations d’un uni-
vers guerrier en faisant référence aux luttes contre le père de la protagoniste et au
siège qui lui est fait et qui est le fruit de la jalousie de ses ennemis – « Le siege dura
bien six semaines, pendant lesquelles on donna plusieurs assauts qui ne furent iamais
sans une grande perte des ennemis » (Du Verdier, 1624: 71-72). Magendie affirme,
d’ailleurs, que l’histoire de Climandre, d’Amarante et de Filiman est calquée sur celle
de Célidée, de Thamire et de Calidon, l’une des métadiégèses de L’Astrée où sont
inclus divers épisodes guerriers (Magendie, 1932: 160).
Images de la subversion 295

de Climandre qui expose, suivant l’espace culturel qui entoure le ro-


man, le dilemme d’un généreux:

Faut-il Climandre que le respect que ie porte à nostre amitié soit cause de ma
mort? (…) Vous aymez Amarante, et l’iniustice de mes Destins me l’a fait
aymer auecque vous. Que dois-je attendre de cette affection, rien moins
qu’une mort miserable, car vous sçavez bien à quel prix ie mets vostre vertu,
quel estat ie fais de vostre bien-veillance, et me resous à mourir courageuse-
ment plutost que d’esperer ma guerison par vostre perte. I’ay failly d’auoir eu
de l’amour pour Amarante, mais peut-estre vous me pardonnerez bien cette
offence quand vous vous souuienndrez de son pouuoir, de la foiblesse des
hommes, (…) et que i’ay plutost choisi le tombeau que d’ouurir seulement la
bouche pour declarer ma passion. Ce respect vous doit plaire, et merite ce me
semble le pardon que ie vous demande desia, vous ne me le deuez pas refuser,
et sur cest’asseurance ie m’en vay mourir bien content. (Du Verdier, 1624:
153-154).

Ces concepts qui sont, parfois, exploités dans le dialogue entre


les personnages entraînent l’instruction du public et permettent
l’introduction constante de discours à teneur moralisante sur des thè-
mes comme le suicide 26 ou sur la conduite d’excellence des personna-
ges-bergers. Dans la clôture du récit, Silène, élu gouverneur de l’île,
met stratégiquement en lumière cette conduite à partir d’un choix rhé-
torique intentionnel:

Belles ames qui viuez auecque esperance de receuoir bien tost les contente-
mens que nous donne l’amour pour la recompense de nos seruices, et qui na-
gez desia parmy tant de felicités, dispensez moy de vous escrire icy des mi-
gnardises des caresses de ces amans, ce sont des choses qui ne se peuuent bien
exprimer, et le recit desquelles n’est propre qu’entre deux personnes qui
s’ayment vniquement: si ie me voy quelque iour parmy de semblables dou-
ceurs, ie m’efforceray de les dire, comme ie les auray goustées. Adieu (Du
Verdier, 1624: 804-5).

26
Dans une situation qui colle, du point de vue intertextuel, au roman d’Urfé, Myrtile
empêche Silène de se suicider et permet au narrateur de construire un discours morali-
sant sur le suicide « Quelle gloire auriez-vous de vous faire mourir, puis que le Ciel
rend criminels ceux qui font quelque effort à leur vie, et quel contentement pensez-
vous que receuroient vos amis quand ils entendroient publier votre foiblesse? Silène
laissez disposer de vos iours à celuy qui les a contez, ne violentez point la nature, et si
vous auez maintenant quelque subiect de plaindre, faites que ce soit auecque une telle
modestie que vous n’en perdiez point le nom de vertueux que vous auez acquis entre
tous les bergers de ces contrees. » (Du Verdier, 1624: 7-8).
296 Infiltrations d’images

Ces faits d’écriture – qui sont aussi des faits de lecture – figurant
dans un espace de croisements intertextuels entre la Diana et L’Astrée
(au fond, l’espace effectif de construction de l’écriture fictionnelle
bucolique française), l’auteur tend forcément à accentuer des éléments
romanesques testés dans le roman ibérique et exploités sans relâche
dans le roman d’Urfé. Par ce biais, il obtient, tantôt un travail plus
exhaustif de l’intérieur des personnages, notamment des protagonistes
de Montemayor – dans le sillage du roman d’analyse de La Fayette ou
de Villedieu –, tantôt une formalisation plus travaillée, du point de vue
rhétorique et stylistique, d’un dialogue épistolaire qui permet, sans
aucun doute, de pénétrer plus profondément dans l’intimisme des per-
sonnages du roman 27 .
De plus, en suivant toujours une vision précieuse déjà patente dans
les manifestations précédentes, il essaye d’approfondir du point de vue
scriptural des manifestations de galanterie telles que les « billets ga-
lants », qui, d’une certaine façon, annoncent, à l’état embryonnaire,
l’écriture postérieure de Mme Gillot de Saintonge. Les phénomènes de
réécriture garantissent, une fois encore, une vision ample de ce conti-
nuum de signification qui accompagne les diverses manifestations du
littéraire. Ainsi, cette convergence de réfractions qui fait de La Diane
françoise un texte charnière entre la Diana de Jorge de Montemayor,
les respectives traductions françaises et L’Astrée d’Honoré d’Urfé,
montre clairement comment les modèles de réception assimilent diffé-
rents specula qui coordonnent des gestes d’écriture et de réécriture.
Ces gestes s’inscrivent dans une poétique en formation qui est as-
sumée de manière tout à fait significative dans l’histoire de Florise et
de Clorizel – reproduction de l’histoire de Felismena – dans laquelle
cette conscience organisatrice s’épanouit de manière suggestive. En
fait, le dialogue des diverses écritures émerge tout d’abord de la repré-
sentation intertextuelle de l’histoire de Don Felis et de Felismena dont
le succès de réception est préfiguré dans les représentations successi-
ves dont l’intrigue a fait l’objet, devenant ainsi un fait de mémoire

27
Voir, par exemple, le début de la « Lettre de Silene a Diane », inscrite dans une
dynamique d’écriture-réponse sur laquelle la structure du roman épistolaire polypho-
nique s’appuiera par la suite: « C’estoit fait de ma vie, et rien ne me pouuoit empes-
cher de mourir si vous n’eussiez escrit, ou si vous eussiez encor differé quelque temps
à m’enuoyer vos consolations. Belle Diane ie les reçois, comme une grace que ie
n’attendois pas ne l’ayant iamais meritee, et veux dire par tout que ie vous dois ce que
i’auray desormais de contentement et de gloire. » (Du Verdier, 1624: 242-243).
Images de la subversion 297

pertinent. Par exemple, les diverses aventures de cour évoquées, les


déguisements qui conduisent Felismena à se transformer en écuyer
pour rechercher Don Felis, auprès de Celia, sa nouvelle maîtresse qui,
cependant, le remplace par le faux Valerio, font que cette histoire soit
la métadiégèse la plus importante de Los siete libros de la Diana, au
point de devenir, dans le texte, une espèce de fil-conducteur de
l’intrigue, reléguant au second plan l’histoire de Diana et de Sirene. Ils
expliquent aussi, pour autant, la nouvelle configuration assumée dans
le roman de Du Verdier. La valeur littéraire du croisement de citations
est si suggestif dans l’histoire du romanesque français et de son auto-
nomisation scripturale, que le travail intertextuel qui en découle dans
La Diane françoise résulte, et d’une récupération plus ou moins fidèle
de la première partie de l’histoire de Felismena, devenue Florize
(nymphe déguisée en bergère pour conquérir Clorizel, devant les obs-
tacles paternels) et de son important travestissement (rappelant celui
de Céladon en Alexis) en la figure de Filanges, page de Clorizel (Don
Felis) qui lui confesse, ne la reconnaissant pas, sa nouvelle passion
pour Ericlée, dame de la cour qui tombe amoureuse de Filanges et qui
meurt d’amour, tout comme Celia, chez Montemayor.
Cette récupération intertextuelle est associée à une réadaptation des
faits par le recours suggestif au romanesque pastoral de L’Astrée, ce
qui explique non seulement, en termes de composition, la multiplica-
tion d’aventures secondaires inexistante chez Montemayor, mais éga-
lement la tentative symbolique de suicide de Filanges dans les eaux de
la rivière après la disparition soudaine de Clorizel, tentative empêchée
par Azilin (reflet évident du suicide manqué de Céladon dans les eaux
du Lignon) 28 . Dans la même lignée dialogique, Clorizel consulte
l’oracle, suit ses conseils en reprenant le déguisement pastoral (le
premier déguisement et l’abandon de la seconde fausse identité), et
elle se dirige ensuite vers Montfleury où Silène la sauve d’une attaque
dont elle a été victime à son arrivée (Du Verdier, 1624: 287-383).
Cette évidente convergence de réfractions qui est stratégiquement
perçue comme le garant du succès latent du roman Du Verdier et la
survie d’une forme hypercodifiée, sont conservées jusqu’à la fin. Le
« happy end », caractéristique de la plupart des romans pastoraux
français, résulte ainsi d’une infiltration évidente dans les destins de

28
Le même genre de situation surgit lorsque Silène, miroir archétypique de Céladon,
essaye de se suicider à cause des rencontres amoureuses manquées avec Diana, et
qu’il en est empêché par Myrtile (Du Verdier, 1624: 53).
298 Infiltrations d’images

Silène et de Diane (protagonistes pris dans la matrice ibérique) d’une


situation dans laquelle s’inclut l’élément merveilleux. Cette situation
est exploitée dans le dernier volume de L’Astrée par Balthasar Baro
qui y sublime le pouvoir maléfique et incantatoire dans lequel se trou-
vait la « Fontaine de la Vérité d’Amour », pour que les différents ma-
riages soient consommés. En effet, contrairement à la fin ouverte des
Dianas de Montemayor, d’Alonso Pérez et de Gil Polo, dans La Diane
françoise de Du Verdier l’union de Silène et de Diane est scellée dans
un milieu surnaturel où les malentendus et les enchantements sont
défaits, dans un cadre construit à partir du dénouement. Celui-ci
s’appuie sur la figure mythique d’un vieillard qui sort de la grotte du «
Lion enchanté » et qui ramène les deux amants qu’on croyait morts et
qui sont à présent consacrés sous les applaudissements de tous – « A
cet objet tous les assistans commencerent à battre des mains en signe
de resioüissance » (Du Verdier, 1624: 801).
Ce « battement de mains universel » clôt, finalement, l’union
d’Astrée et de Céladon (Urfé, 1628/1966: 476) et voit également se
concrétiser, dans un espace chronologique coïncident, l’union des
protagonistes ibériques dans le cadre de la cohésion narrative et de la
conscience de roman qui caractérise les réécritures d’Antoine Vitray et
d’Abraham Rémy. De cette façon, la présence d’une ligne de compo-
sition du texte du roman dont les extrêmes sont l’allusion ou
l’inclusion croisées de modèles représentant le parcours esthétique qui
va du roman ibérique de Jorge de Montemayor – duquel partent le titre
et la préface du texte de Du Verdier, par le biais de la dénégation – à
L’Astrée, paradigme singulier de la pratique de la fiction pastorale en
France, se déploie dans une espèce d’écriture commune (qui, dans une
certaine mesure, a déjà été considérée comme un modèle de transgres-
sion) qui est parachevée dans La Diane françoise. C’est pourquoi, si
l’on considère le texte de Du Verdier comme une réécriture particu-
lière de l’écriture de Montemayor, optimisée par la lecture du roman
d’Honoré d’Urfé, celle-ci privilégie l’un des jeux possibles de fiction
de l’écriture bucolique grâce à une lecture allégorique qui est elle-
même incluse dans cette forme d’écriture ou de réécriture.
De même, d’autres jeux de lecture et de fiction de la Diana de
Montemayor peuvent aussi être envisagés dans La Diane des bois de
Préfontaine et dans la La Diane déguisée de Lansire. Ces jeux sont
peut-être plus éloignés, dans le cadre des processus de réécriture, de la
fonctionnalité assumée par le roman de Du Verdier, mais ils sont sans
Images de la subversion 299

doute plus proches d’autres inflexions de conception et de réception


qui ont caractérisé le parcours éphémère du roman pastoral en France.
En suivant une chronologie qui rapproche le roman de Préfontaine
(1629) de celui de Du Verdier et qui éloigne celui de Lansire (1647)
de la période d’apogée de la production du roman pastoral français, les
deux textes ne semblent, à première vue, exhiber une relation intertex-
tuelle avec Los siete libros de la Diana que par le biais du titre dans
lequel figure le nom mythique de la bergère ibérique. Ils s’écartent
ensuite du paradigme établi par Montemayor pour se fixer dans un
mode de conception de l’écriture bucolique subordonnée au système
romanesque français. Ils s’affirment, peut-être plus que La Diane
françoise, comme des masques (c’est en tout cas ce qu’indique le titre
de Lansire) d’une praxis scripturale marquée par la production de
L’Astrée – ce qui ressort parfaitement des réécritures de Vitray et de
Rémy.
Bien que le roman de Préfontaine ne fournisse pas la moindre piste
de lecture péritextuelle, on pourrait, de prime abord, considérer
l’histoire des amours malheureuses de Diane, bergère, et d’Alidor,
cavalier, comme une espèce de prolongement métaphorique de celles
de Diana et de Sireno, encore que certaines situations textuelles qui
renvoient à une transgression générique, visible dans la fable mytho-
logique située entre l’exotisme scénique du roman d’aventures héroï-
ques et le pastoralisme du roman pastoral, ne puissent manquer d’être
reconnues dans leur étrangeté. Pour preuve, le paysage de Thessalie,
en Grèce, dont la description ouvre le roman, le voyage de Diana en
Égypte, en Macédoine, en Afrique, en Lybie et celui d’Alidor à Cons-
tantinople 29 , l’introduction des déesses Astrée et Diane, les cadres
étranges de la terre habitée par les filles du Soleil, le discours sur
l’origine de l’univers qu’elle génère et, surtout, la discontinuité qui
caractérise la première histoire amoureuse et qui la décentre en met-
tant en relief le personnage de Thirsis, amant éconduit par la protago-
niste dont la mort finale fait qu’elle reconnaît sa « constance » et sa
« fidélité ».
Par conséquent, le roman de Préfontaine peut être perçu dans une
double dimension de signification à partir des « relations d’exclusion
et d’association » (Bessière, 1984: 8) qui organisent l’épistémologie

29
Voir le chapitre de F. Lavocat consacré au « Temps et lieux dans le roman pastoral
héroïque » (Lavocat, 1998: 351-379).
300 Infiltrations d’images

de son écriture enracinée dans le texte et propre à un genre parfois


perméable, comme on peut le voir dans la forme plurielle de L’Astrée,
au croisement allusif avec d’autres genres analogues qui voulaient
atteindre des objectifs romanesques appropriés, dans un climat propice
de réception. Par ailleurs, l’auteur annonce épisodiquement – et tou-
jours à partir du titre – la dépendance d’une textualité qui se déploie
de manière superficielle et en même temps stratégique dans le modèle
ibérique. Ce collage ou citation métaphorique se présente, d’une cer-
taine façon, comme le garant de l’édition du texte et de sa filiation
tacite à une forme d’écriture qui part, conventionnellement, de la si-
tuation initiale d’infortune d’Alidor (miroir lointain de Sireno) devant
les rigueurs de Diane:

Pour Alidor, il seroit bien maintenant le plus content de tous les Bergers, si
Diane ne tyrannisoit point encor son esprit par un importun souvenir de toutes
ses anciennes esperances, qui tire à tout moment du plus profond de son cœur
mille souspirs, et qui depuis dix ans a tellement traversé son repos, que cet in-
fortuné n’a peu encor avoir une bonne nuict, mais il ne faut pas laisser de par-
donner à ses inquietudes, puisqu’elles partent d’une si belle cause. (Préfon-
taine, 1629: 3-4)

Une telle équivalence ou réactualisation d’une situation qui, dans la


Diana aussi, sert de point de départ à la construction de l’intrigue,
pourrait fixer des configurations de sens qui rendent compte d’une
conscience historique assumée par Préfontaine et qui ont d’abord
comme modèle le texte de Montemayor. Ces configurations s’appuient
fondamentalement sur des conventions du genre qui sont développées
dans la description de l’espace bucolique – associée dans l’ouverture
narrative à l’éloge de la condition pastorale et de la protagoniste ou au
topos du printemps des champs –, dans l’image de la nature comme
confidente du sentiment amoureux ou encore, suivant un trait idéolo-
gique privilégié, dans l’expression des différents « effets d’Amour »
qui sont subordonnés, comme dans la Diana, à une théorisation à ca-
ractère néoplatonicien (remarquons, par exemple, l’allusion métapho-
rique à la passion d’Alidor pour Diane):

Ce feu brusle dans ses os; mais la flamme en sort par ses yeux, et paroist sur
son visage; car ceste passiõ prenant racine dans le cœur, espand sensiblement
ses mouuemens sur les plus apparentes parties du corps. Toutes les rencõtres
de Diane luy sõt desia autant de dards qui transpercent son ame, ses yeux ne
l’aperçoivent pas plustost, qu’il n’est plus à soy mesme. (…) Il n’y a
iour qui ne luy cause mille morts, et chaque nuict le plonge dans un enfer
Images de la subversion 301

d’inquietudes: son visage se couvre en un instant d’une paleur languissante,


son cœur ne fait plus que souspirer, ses ioües plates et pendantes, ses narines
efilees, et ses yeux enfoncez font recognoistre qu’il porte plustost l’image
d’un mort que d’un amant. Mais, helas! puis qu’il ayme, et qu’il ayme encor
sans espoir, qu’elle image pourroit-il porter sinon celle mesme de la mort?
(Préfontaine, 1629: 6).

Mais la double dimension de signification à partir de laquelle


s’organise, dans un premier mouvement, l’épistémologie de l’écriture
du roman de Préfontaine tend à dépasser cette expérience tacite et
éphémère de rapprochement à la Diana de Jorge de Montemayor pour
suivre une voie scripturale qui passe allégoriquement du texte ibérique
au texte français. L’allusion à l’univers esthétique représenté par le
roman d’Honoré d’Urfé – et son inclusion – passent par une stratégie
fondée sur l’allégorie, visible dans la référence au départ de Diane
pour le palais de sa sœur Astrée, suivie de la référence au prétendu
suicide de Thirsis dans les eaux de la rivière d’où il est sauvé par deux
bergères (Préfontaine, 1629: 21-22; 89). La contamination figurée,
représentée par un fait de l’intrigue, finit par revêtir un sens plus vaste
et plus profond dans la mesure où l’entrée de Diane dans le monde
d’Astrée signifie, dans une hypertextualité manifeste, la contamination
de deux univers de l’écriture qui s’encadrent dans une même forme
(celle du roman pastoral). Ces univers recourent néanmoins à des mo-
des de structuration parfois différents du pastoralisme et s’intègrent
dans deux systèmes littéraires alternatifs mais, d’une certaine façon,
convergents.
En somme, la manipulation qui a caractérisé le processus de réécri-
ture des textes d’Antoine Vitray et d’Abraham Rémy semble se trans-
férer au roman de Préfontaine à partir du moment où celui-ci peut être
envisagé dans la dimension d’une lecture-écriture, d’une transforma-
tion et d’une réadaptation de deux textualités parallèles, à savoir
comme un autre masque de la fictionnalisation (et d’invention) de
l’écriture bucolique à la fin des années vingt. C’est pourquoi, le roman
de Préfontaine passe rapidement d’un travail générique qui, de prime
abord, le situe dans le pastoralisme de Diana (et de Sireno /Alidor), à
un domaine qui lui est ouvert par ce passage allégorique de Diana à
l’espace d’Astrée, et qui lui permet de se servir d’un ethos romanes-
que spécifique pour inscrire l’écriture pratiquée dans le cadre du jeu
précieux et de la fable mythologique.
302 Infiltrations d’images

En fait, en suivant des critères de transgression qui sont justifiés


par les différentes ramifications et par les contaminations génériques
auxquelles le roman (baroque) a été soumis sous Louis XIII, le texte
de Préfontaine s’assume, à un certain moment, comme un jeu de Cour.
Ce jeu permet non seulement d’intégrer des situations textuelles où la
fictionnalisation de la réalité est poussée à l’extrême – Diane fait cons-
truire un palais dédié « à l’innocence du Plaisir » 30 –, mais aussi
d’introduire dans l’univers bucolique des figurations mythologiques
qui démystifient le contrat de fiction auquel le pastoralisme obéissait.
La mythologie apparaît, dès le départ, associée à la naissance
d’Alidor 31 – empêchant ainsi le personnage de refléter l’image de
Sireno – et permet très souvent de symboliser l’espace occupé par
Diane et par sa sœur Astrée, comme si les figures pastorales pouvaient
faire partie de l’assemblée des dieux.

Du costé du Levant, il y a une plaine tres-agreable, reservee pour les assem-


blees des Dieux et des Deesses: ou Diane par une iuste cholere pensa un iour
oster la vie à Thirsis: et elle l’eust fait sans doute, s’il ne se fut deffendu à
coups de fleurs, dont la Deesse Flora le voulut armer, sçachant bien qu’il
n’estoit pas si coupable que Diane s’imaginoit. (Préfontaine, 1629: 137).

Ainsi, en essayant une voie romanesque qui transgresse l’univers


de la Diana ibérique mais qui est susceptible d’intégrer des allusions
au roman pastoral français, dans le cadre d’un processus hypertextuel
qui inclut L’Astrée, La Diane des bois de Préfontaine, suivant ainsi
une ligne de moralisation qui est visible dans toute la présentation (et
représentation) du texte du roman de l’époque, légitime, en dernier
lieu, sa place dans le canon du genre grâce à la récupération du jeu
allégorique esquissé dans cette double dimension de signification.
Qu’il s’agisse de personnages qui peuvent relier le texte de Préfon-
taine à celui de Jorge de Montemayor ou qu’il s’agisse d’aborder des

30
« Il est basty sur la porte sacree par laquelle on va à la plaine des Dieux. Ses veuës
sont tres-belles; d’un costé il regarde sur ceste mesme plaine et sur les bois, d’où l’on
entend une incroyable varieté d’oyseaux qui charment l’oüye de la douceur de leur
ramage. De l’autre costé on découvre tout le sejour de Diane; et de l’autre, des eaux et
des prairies, qu’on diroit n’avoir esté faites de la nature, que pour y servir de delices et
de couche à l’Amour. » (Préfontaine, 1629: 248-249).
31
« Cet Alidor estoit bien un des plus braves Cavaliers qui fut iamais en toute la
Macedoine; Il fut alaicté dés le berceau de deux mãmelles, l’une de Venus, et l’autre
de Pallas —, de la premiere il sucça l’amour avec le laict: et de la seconde, il receut en
ses veines le courage et la valeur avec le principe de vie. » (Préfontaine, 1629: 5).
Images de la subversion 303

profils nouvellesques et mondains associés au roman d’Honoré


d’Urfé, le projet d’éthique romanesque auquel l’auteur veut obéir et
qu’il veut même mettre en valeur apporte, lui aussi, une dimension
philosophique, énoncée d’emblée dans l’incipit, à « ces pauvres Ber-
gers » ou à « ces personnages mondains »:

Qu’on iuge donc, quelles tragedies on ne doit point attendre de la rencontre de


ces rares et diuines beautez [de ces pauvres Bergers] auec des ames qui sont si
tendres à l’amour, puisque les formes excellentes estant une fois unies à la
matiere, font un tout qui souffre tant d’atteintes, avant que de parvenir à la
dissolution. (Préfontaine, 1629: 3).

C’est pourquoi, Diane, pensant au suicide, se permet de réfléchir


sur la mort et sur la vie au-delà de la mort qui lui a été décrite par les
disciples de Mercure Trismegistre 32 . De la même façon, le narrateur
projette le caractère mondain de Chrisolite dans une atmosphère qui
conçoit l’amour céleste qu’elle avait ressenti pour un berger comme
un service en faveur du « gran dieu Pan ». Le roman s’achemine ainsi,
comme la plupart des textes du moment, vers une fin moralisante qui
se traduit dans la statue allégorique que Diane, personnage de Monte-
mayor, d’Urfé et de la fable mythologique/pastorale de Préfontaine,
fait ériger à Thirsis, après sa mort, le désignant, au lecteur français,
comme un exemple suprême de constance et de fidélité. Il s’agit là
d’une expérience de convergence normative et esthétique que l’on
retrouve dans cet autre masque de la fictionnalisation de l’écriture
pastorale, testée dans une réécriture de plus de la Diana, dans une
« autre » Diane (des Bois):

A la Constance, et à la Fidelité. Desirant que celuy-là [Thirsis en statue] fut le


modèle de ces deux excellentes vertus, apres la mort, qui les avoit si genereu-
sement practiquees toute sa vie. (Préfontaine, 1629: 285).

32
« Diane cependant s’estant retirée en son cabinet, songe profondement aux plaisirs
que reçoivent en l’autre vie, ceux qui se sont volontairement sevrés de ceux de celle-
cy: Car elle en avoit ouy parler par les escholiers de Mercure Trismegistre, qui auoient
appris de leur maistre en son Pimandre, que l’eternelle felicité des mortels auoit esté
preparee par ceste pensee de Dieu qui s’estoit venu promener sur la terre, et qui
s’estoit fait une robbe de delices et de splendeurs d’une petite piece de la terre. Mais
qu’il faut icy vivre autrement que le commun pour en iouyr; que c’est un bien qui ne
se donne qu’à peu de gens, et un secret qui n’est revelé qu’à ceux qui ont l’ame gene-
reuse, et qui mesprisent les choses qui sont sous leurs pieds. » (Préfontaine, 1629: 11-
12).
304 Infiltrations d’images

La même éthique romanesque est perçue par l’auteur de la « der-


nière » Diane française – La Diane desguisée (1647) – comme une
stratégie d’approche herméneutique fondamentale d’une forme qui
avait déjà connu sa période d’apogée et qui, d’une certaine façon, doit
désormais se réadapter au mode de conception et de réception du ro-
man. Le fait que Lansire qualifie, dans l’épître dédiée « A la Reine
regente, Mere du Roy », de « vertueuses » ses personnages et que,
dans la préface « Au Lecteur », il souligne la « constance de Lyparys »
et la « vertu vrayement Heroique de l’incomparable Diane » ou encore
qu’il considère, dans le corps du texte du roman, que Lyparis, amant
de Diane, « peche par un excez de constance et de sincérité » 33 en
recourant fréquemment à l’amour divin, le seul capable de surmonter
les adversités de la fortune humaine et en décrivant, dans la même
ligne, des fragments de l’histoire de sa vie à l’amante sous la forme
d’une « histoire pitoyable » (Lansire, 1647: 136), montre qu’on n’est
pas seulement devant une lecture linéaire du roman de Montemayor
– qui lui aussi suit des desseins moralisants – ou du roman d’Honoré
d’Urfé – dont le mysticisme se confond bien souvent avec cette fonc-
tion de moralisation dont le texte du roman (pastoral) doit tenir
compte. Une fois de plus, la Diana ibérique, énoncée dans le titre et
associée, dans une dynamique intertextuelle, à L’Astrée, doit être en-
tendue comme faisant partie d’un plan stratégique de lecture allégori-
que de la matrice initiale et ce d’autant plus que l’écriture pratiquée
engendre en fait ses propres métaphores de lecture. Ces métaphores
sont, à présent, comprises suggestivement comme un déguisement (La
Diane desguisée), comme le masque scriptural du déguisement associé
à tout personnage pastoral (Diane abandonne la couronne
d’Impératrice pour la houlette et s’engage dans une « troupe Pastoralle
» sous la fausse identité de Céleste – Lansire, 1647: 165).
Dans cette conjoncture, le roman de Lansire s’éloigne, plus que
ceux de Du Verdier et de Préfontaine, de la Diana ibérique – seuls le
titre et le nom de la protagoniste peuvent créer des attentes
d’intertextualité encore que l’allusion au déguisement puisse causer
une certaine ambiguïté –, pour se rapprocher du système de concep-

33
« Prenez garde encore à ce Berger, qui escrit sur le bord de cette fontaine. Il com-
pose l’Histoire de sa vie, et de ses aventures diverses: On le nomme Lyparis, assez
connu par toutes ces contrées: Or comme il arrive ordinairement dans le monde, que
les uns pechent pour estre trop vains, et trop volages, l’on peut dire au contraire de
celuy-cy, qu’il peche par un excez de constance et de sincerité. » (Lansire, 1647: 172).
Images de la subversion 305

tion de L’Astrée, sans pour autant refléter des croisements textuels, de


nature allégorique ou autre, entre les deux romans. À peine la « Fon-
taine de la Vérité d’Amour » et la fonction symbolique qu’elle repré-
sente pour les personnages pastoraux – celle de révéler le véritable
visage de l’amant par la contemplation des traits de celui qui se mire
dans ses eaux, suivant en cela le mythe platonicien 34 – sont-elles re-
prises, de forme voilée, lorsqu’une fée conseille à Diane de regarder sa
propre image dans l’eau d’une fontaine pour qu’elle puisse connaître
l’image de son bien-aimé, réfléchie en effet dans les « misterieuses
Devises » que Lyparis lui avait offertes. Certes, l’auteur a conscience
qu’il doit, tout d’abord, partir des conventions thématiques, idéologi-
ques et de composition qui informent le roman pastoral dont la Diana
ou plutôt ses réécritures françaises et L’Astrée deviennent des para-
digmes singuliers, en mettant en relief les symboles les plus expressifs
du cadre romanesque du Forez, pour, ensuite, pouvoir se lancer dans
une théorisation implicite du roman qui semble déjà s’infléchir vers un
réalisme romanesque tel qu’il sera compris par Mme de La Fayette ou
par Segrais.
Ainsi, les deux « Livres » composant La Diane desguisée qui ra-
content, sans recourir à la forme caractéristique des métadiégèses, les
nombreuses aventures amoureuses vécues par les bergers ou les cour-
tisans 35 , dans les décors exotiques des « Isles Fortunées » – situées
dans la « petite Arabie » – ou d’Égypte ne négligent pas, pour autant,
certains fondements esthétiques associés au genre qui légitiment,
d’une certaine façon, le titre choisi. On les découvre, par exemple,
dans l’incipit où est décrit le locus amœnus, dans la fertilité de la na-
ture et dans le rapprochement de la condition pastorale au mythique
âge d’or, dans la présentation de Lyparis comme étant l’un des bergers
les plus malheureux de son temps, à l’image de Sireno et de Céladon:

34
« Vous sçavez quelle est la proprieté de ceste eau, et comme elle declare par force
les pensées plus secrettes des amants; car celuy qui y regarde dedans, y voit sa mais-
tresse, et s’il est aimé, il se voit aupres, et si elle en aime quelqu’autre, c’est la figure
de celuy là qui s’y voit. » (Urfé, 1612/1966: 93).
35
Dans l’épître, Lansire rend compte de cette diversité des personnages qui, unis par
la vertu, font partie de son roman: « C’est une Histoire, Madame, où Diane se voit
representée toute couuerte de Palmes; et Lyparis tout chargé de chaînes pour marque
de sa captiuité. Plusieurs Personnages de condition differente y sont introduits, les uns
à l’ombre des Myrtes, les autres assis sur le Thin, et sur la Mariolaine sauuage. Il est
vray que les atours dont ie les ay parez n’estant pas bien à la mode, leur font appre-
hender auec raison de se produire à la Cour » (Lansire, 1647).
306 Infiltrations d’images

C’est dans ce mesme pays qu’a pris naissance le vertueux Lyparis, Berger de
fort bonne condition, mais des plus malheureux de son temps. Il a esté nourry
toute sa vie à la Cour de son Prince, honoré des petits, fauorisé des grands, et
chery des Dames les plus accomplies. Mais comme vne honneste curiosité
s’attache ordinairement aux esprits des plus honnestes gens, il se cr˜ut obligé
pour conseruer sa reputation, et pour se plaire à soy mesme, de voyager quel-
ques temps dans les pays estrangez, et sur tout aux lieux les plus liberalement
enrichis des thresors de la Nature. (Lansire, 1647: 3-4).

De même, on perçoit ces faits codés, dans l’introduction du topos


du déguisement associé à la protagoniste – la « Diane desguisée »
(Lansire, 1647: 162) –, dans l’allusion à l’opposition récurrente entre
la vie bucolique et la vie à la cour ainsi que dans l’exposition du vec-
teur thématique de l’amour irrationnel et faux dont dépend la condi-
tion misérable de l’homme. La continuité d’une lecture effective du
pastoralisme se révèle également dans les contaminations textuelles
qui témoignent de la présence épisodique de L’Astrée comme inter-
texte, légitimant la signification du roman dans un cadre générique
premier. Cette continuité s’étend de la référence explicite à la symbo-
lique « Fontaine de la Vérité d’Amour » (sans que celle-ci ne repré-
sente, comme chez Urfé/Baro, un élément textuel pertinent dans une
dynamique de dénouement), à la présence constante des oracles et au
choix formel des « Harangues » adressées par les bergères à
l’Empereur sous le prétexte de la mort de Diane Impératrice.
Mais l’invention d’un nouveau récit – celui de Lansire, en 1647 –
dans l’histoire des différentes réécritures du roman ibérique en France
(la réécriture distancée d’une nouvelle Diana), dûment contextualisée,
montre également comment la migration des processus littéraires, dans
le continuum esthétique où ils s’inscrivent, peut suivre une évolution
des formes qui finit par instaurer la dialectique dans le texte. La réécri-
ture s’y pratique entre l’obéissance à des stéréotypes – les allusions et
les inclusions de conventions – et la conscience que l’écriture doit
accompagner, dans sa conception, la modernité des contextes. C’est
parce que Lansire a pleine conscience de la signification que prend ce
jeu dans l’écriture déguisée (et dans les jeux de fiction) qu’il fixe dans
sa Diane et dans la lecture qu’il fait de celle de Montemayor (une
lecture presque méconnaissable), que le texte du roman semble, à un
moment donné, essayer de conjuguer le genre dans lequel il veut
s’intégrer et la poétique du roman qui domine (ou qui en constitue une
alternative) la période dans laquelle la réécriture s’insère.
Images de la subversion 307

Les limitations esthétiques et idéologiques surgissent donc dans


des filtres d’écriture qui sont absents des romans de Du Verdier et de
Préfontaine et à partir desquels l’auteur fait dépendre son texte de la
poétique romanesque testée à l’époque. Ainsi, dès la préface « Au
Lecteur », au moment où les personnages sont présentés, il entre dans
des considérations qui reflètent une théorisation explicite du roman,
obéissant peut-être, en cela, à l’intuition selon laquelle (ré)écrire un
roman pastoral à la fin de la première moitié du XVIIe siècle pourrait
entraîner des remises en cause de tous ordres. Il va, quant à lui, es-
sayer de dépasser cette ambiguïté en mentionnant les vérités histori-
ques qui informent le texte du roman:

Si vous le considerez, Lecteur, vous y trouuerez sans doute des euenemens


qui pour estre peu communs vous sembleront à peine croyables, Mais apres
tout, bien que ce liure porte le tiltre de Roman, il ne laisse pas de se fonder sur
des veritez qu’on peut legitimement appeller Historiques. Que s’y ie les repre-
sente à la veuë sous des noms supposez, et des fictions diuerses, c’est pour ne
deroger pas aux regles de l’Art, qui veut que cela s’obserue dans tous les Ouu-
rages de la Nature de celuy-cy. (Lansire, 1647).

De telles vérités qui peuvent légitimement être considérées comme


historiques se situent par conséquent à l’extrême opposé des coordon-
nées épistémologiques de la fable et des représentations des Comé-
diens. Celles-ci sont perçues comme des manifestations extrêmes de
fiction dont l’auteur s’éloigne, comme on peut le voir, d’ailleurs, dans
l’épisode au cours duquel les sénateurs, recourant à une « Harangue
du Sénat à l’Empereur », demandent à l’Empereur d’annuler son ma-
riage avec Diane – qui se cache encore sous le déguisement pastoral et
en conséquence sous une fausse identité –, étant donné que l’inégalité
sociale ne pourrait être considérée que comme matière de roman ou de
fable 36 . La Diane desguisée se rattache en effet à cette distanciation
critique qui est pratiquée dans une théorisation implicite du romanes-
que qui ne figure pas dans La Diane françoise ou dans La Diane des
bois – textes proches d’un pastoralisme fixé avec succès dans le texte
du roman des années vingt et trente, même si le texte détermine des
lectures particulières du modèle ibérique.

36
« (…) d’où il adviendra que les faiseurs de Romans en tireront le sujet de leurs
Fables; que les Comediens la ioüeront sur le Theatre, et que les Peintres mesme la
redviront en Grotesque, dans les Tableaux où sont representez tous les Triomphes de
vostre Maiesté Imperiale, en suitte de ceux de vos Ancestres. » (Lansire, 1647: 341).
308 Infiltrations d’images

La double clôture du texte de Lansire traduit ce mouvement


d’oscillation esthétique auquel l’auteur cède, en voulant reprendre une
œuvre qui avait été un succès du genre – La Diane – sans pour autant
perdre de vue que seul un masque de la fictionnalisation de l’écriture
pastorale pourrait être lu à un moment où l’on s’orientait nettement
vers l’« Histoire véritable ». C’est pourquoi, à côté d’un « happy end »
qui se construit sur une spécularité tacite (mais qui semble lointaine)
par rapport au roman pastoral et qui reprend le schéma de la révélation
des véritables identités (Céleste, bergère, se lave le visage dans l’eau
de la fontaine de Paris et accède ainsi à sa véritable identité, Diane
Impératrice) et des mariages (l’union de Diane avec l’Empereur et les
festivités qui s’ensuivent), on voit surgir un autre aspect du dénoue-
ment – le désenchantement mélancolique de Lyparis – qui clôt effecti-
vement le texte:

L’infortuné Lyparis fut le seul qui ne changea point autrement que de mal en
pis. De sorte que se voyant toujours dans l’indifference, et dans le mespris de
Diane, il faillit à se desesperer; et se iettant à ses pieds auec vn visage mou-
rant, luy dit ces tristes paroles: Que doy-je croire de vous, Grande Deesse?
Est-il possible que vous ayez iuré et resolu en vous mesme que ie signe de
mon sang la promesse que ie vous ay faitte il y a si long temps, de vous estre
tousiours constant et fidelle. (...) Toutefois, si le Destin m’est si rigoureux,
qu’il ne veuille pas que vous changiez pour moy d’humeur, ny que vous ayez
d’autre volonté que de me faire mourir, souffrez du moins que ie trouue pres
de vous quelque sorte de consolation à mes miseres. Permettez que ie vous die
pour la derniere fois, que les plus grandes Imperatrices, aussi bien que les plus
simples Bergeres, se verront reduittes à souffrir vn iour vn autre Iugement que
celuy de Paris; et qu’alors ce ne seront plus les belles, les cruelles, les dédai-
gneuses, ny les difficiles, qui emporteront la pomme; Mais plustot les Chari-
tables, qui auront eu le cœur veritablement humain, et sensible à la pitié.
(Lansire, 1647: 348-351).

La véritable synthèse de ces jeux de fiction testés dans le cadre de


l’écriture bucolique et construits dans les lectures émanées de La
Diane françoise, de La Diane des bois et de La Diane desguisée pour-
rait de ce fait correspondre au sens métaphorique que prend, dans
l’énoncé final de Lansire, la fusion des « grandes Impératrices » avec
les « simples Bergères ». Cette fusion est en fait conditionnée, depuis
le début, par le pacte de fiction dont part l’écriture du roman pastoral
et qui est ici déplacé dans la quête d’une éthique de la vérité, formulée
par Lyparis, que le texte du roman fera de plus en plus prévaloir sur
Images de la subversion 309

les fables trompeuses ou extravagantes dénoncées par Sorel dans La


Bibliothèque françoise ou dans Le Berger extravagant.
En somme, la réécriture de la Diana de Jorge de Montemayor,
suggérée par les romans de Du Verdier, de Préfontaine et de Lansire, à
partir du caractère signifiant des titres, ainsi que les modèles de trans-
gression à partir desquels la lecture du texte premier est conçue grâce
à des jeux de fiction qu’elle représente et qui sont générés par une
« écriture qui est fiction » (Bessière, 1984: 9), permettent, par le rap-
prochement à d’autres formes de réécriture du texte – les traductions –
de constater l’importance assumée par ces diverses trans-formations
textuelles dans le cadre de l’histoire littéraire. Une histoire qui se fait
aussi à partir de l’histoire des lectures successives des œuvres et des
réflexions sur les éléments de signification qui, dans leur structure,
contribuent à créer cette pluralité de sens qui se déploient dans les
différentes formules de lecture-écriture présentées: des différents mo-
dèles construits par Nicolas Colin, Gabriel Chappuys, S.-G. Pavillon,
I.-D. Bertranet, Antoine Vitray, Abraham Rémy, Mme Gillot de Sain-
tonge et par Le Vayer de Marsilly, jusqu’à la dramatisation transgres-
sive du modèle travaillée par Pousset de Montauban ou aux transgres-
sions fictionnelles du modèle expérimentées par Du Verdier, Préfon-
taine et Lansire.
Chapitre II

Images sous l’image: la dialectique du speculum


dans la fiction pastorale française

L’IMAGE PRINCEPS: LES DIANES SOUS L’ASTREE

La construction de l’écriture littéraire se trouve parfois, et dans cer-


tains contextes particuliers, associée à des phénomènes de réécriture,
représentant des activités transgressives qui entraînent souvent la créa-
tion d’un type de discours et de formes de fiction qui lui sont plus ou
moins liées et qui appartiennent à une même chaîne de phénomènes.
La traduction ainsi que le rôle fondamental qu’elle joue dans les
« échanges culturels » (Bassnett, 1995: 161) et littéraires s’incluent
évidemment dans ces activités transgressives. En effet, c’est à partir
de ces échanges que se construit un vaste univers esthétique qui
n’exclut pas un spectre de significations analogues, générées dans ces
intersections plurielles que le domaine littéraire (et le domaine du
littéraire) présuppose. C’est donc ainsi que doit être comprise
l’intervention des modèles français de réécriture du roman pastoral
ibérique résultant des traductions de Los siete libros de la Diana, des
Ocho libros de la segunda parte de la Diana et de la Diana enamora-
da, formalisées par Nicolas Colin, par Gabriel Chappuys, par S.-G.
Pavillon, par I.-D. Bertranet, par Antoine Vitray et par Abraham Ré-
my (ou, dans une moindre mesure, les versions de La Constante Ama-
rilis et de l’Arcadia réalisées par Nicolas Lancelot), dans le processus
d’autonomie esthétique que le genre a connu en France entre les an-
nées vingt et trente du XVIIe siècle.
En conséquence, on ne peut tracer le cadre d’une évolution du ro-
man pastoral français ni de la spécificité de son écriture sans faire
intervenir les réécritures qui ont, d’une part, ouvert de nouvelles pers-
pectives de codification (ou de perception) du monde pastoral et qui,
d’autre part, une fois assimilées dans la variété des modèles hermé-
neutiques testés, ont permis de légitimer la conception et la réception
de cette forme dans un autre cadre littéraire. Une telle légitimation du
modèle se concrétise en fait à partir de la lecture-écriture fixée par les
312 Infiltrations d’images

traductions dans des modèles français du roman pastoral qui, sur le


plan qui régit la structure du domaine littéraire 1 , montrent que l’auteur
et le lecteur des réécritures et de l’écriture autochtone sont interchan-
geables et que, tout en restant les mêmes, ils sont déjà autres.
C’est pourquoi, le roman d’Honoré d’Urfé – L’Astrée – et les ro-
mans qui en sont ses miroirs épigonaux – les textes de Gomberville,
de Videl, de Du Broquart, de La Haye – s’inscrivent dans une dyna-
mique propre au littéraire qui, bien que ne faisant pas dépendre stric-
tement ces textes des traductions évoquées (et des modèles de théma-
tisation et de canonisation de l’écriture bucolique qu’ils imposent), les
projettent dans un espace commun de conception et de réception. En
effet, c’est dans ce cadre que s’affirme l’affinité tacite d’une cons-
cience théorique qui émerge de ces deux attitudes à l’égard du litté-
raire. Il s’agit du même espace où, tout en accompagnant l’historicité
immanente à l’écriture et à la lecture, prennent forme les modèles de
transposition de l’écriture bucolique ou les textes français, qui partici-
pent d’une attitude de transgression interprétative et créative de ces
modèles. Tous deux font ainsi sens dans le processus globalisant et
dans la logique des médiations qui préside à la construction du litté-
raire pastoral.
Par ailleurs, la plupart des études critiques consacrées au roman
français de l’« époque baroque » situent les volumes de l’œuvre
d’Honoré d’Urfé dans un espace de configuration du romanesque où
se croisent des éléments de construction textuelle, ayant des affinités
évidentes avec la Diana de Jorge de Montemayor et ses réécritures
françaises, avec des éléments d’innovation formelle soulignés par le
mérite esthétique reconnu à L’Astrée. Ce roman a d’ailleurs été élu
« roman des romans » par un public avide qui attendait impatiemment
la publication des différentes suites, éditées entre 1607 et 1627, même
si l’avant-dernier volume pose des problèmes identitaires (Henein,
1990; Koch, 1972) et si le dernier a été conçu, après la mort de
l’auteur, par son secrétaire Balthasar Baro. « Roman des romans »

1
Cette conception surgit à la suite de la réflexion de P. Bourdieu sur le lecteur,
l’auteur et les conditions sociales de l’écriture, lesquels sont toujours intégrés dans
une définition de la structure du domaine littéraire: « Il n’est pas besoin de pousser
très loin l’observation empirique pour découvrir que le lecteur qu’appellent les œuvres
pures est le produit de conditions sociales d’exception qui reproduisent (mutatis mu-
tandis) les conditions sociales de sa production (en ce sens, l’auteur et le lecteur légi-
time sont interchangeables). » (Bourdieu, 1992: 415).
Images sous l’image 313

également pour les romanciers des siècles suivants, le texte d’Urfé a


été intégré dans la bibliothèque universelle des romans et il a été in-
clus dans leur formation livresque, alors que ce roman n’était plus lu.
La relation établie avec les réécritures françaises de la Diana se si-
tue par conséquent sur le plan des schémas d’intertextualité car on
peut facilement y reconnaître les liens génériques qui unissent à la fois
les textes (la réécriture et l’écriture) et les filtres esthétiques et cultu-
rels qui, d’une certaine façon, distinguent l’expression de deux idio-
syncrasies, renvoyant à une nouvelle conception du texte du roman.
En effet, alors qu’Henri Coulet, dans son étude sur le roman jusqu’à la
Révolution, soutient que la traduction de S.-G. Pavillon a accompagné
le développement du roman sentimental en France et qu’elle a préparé
la publication de L’Astrée (Coulet, 1967: 102) – ce qui écarte, de toute
évidence, l’hypothèse d’un collage total du texte français à la réécri-
ture –, Cioranescu affirme, lui, que le roman pastoral français a été
marqué aussi bien par l’écriture d’Urfé que par les réécritures de la
Diana, et il considère même que les deux textes modèles ont joué en
fait un rôle identique dans une ligne de démarcation intertextuelle
convergente 2 .
Par ailleurs, et avant eux, au début du XXe siècle (1908), Gustave
Reynier, dans une œuvre de synthèse fondamentale dans laquelle il
suit une démarche plus académique, se réfère à l’« influence » – il
utilise expressément ce terme – qu’a eue le roman de Montemayor sur
celui d’Honoré d’Urfé 3 , s’inscrivant ainsi dans une ligne d’analyse
des sources et des influences qui sera dépassée par des textes posté-
rieurs tout aussi importants. Brunetière, quant à lui, par le biais d’une
critique historiciste analogue, met en parallèle la qualité esthétique de
Los siete libros de la Diane, en Espagne, et celle de L’Astrée en
France, établissant ainsi un dialogue formel qui relie les deux romans;
il en conclut que l’influence qu’a exercée, au XVIIe siècle, le texte
d’Honoré d’Urfé sur le roman et sur le théâtre en France passe forcé-

2
« Par l’intermédiaire d’Urfé, et en partie aussi par les traductions, la Diana a marqué
définitivement le roman pastoral français. (…) Le moins que l’on puisse dire est que,
lorsqu’on parle de pastorale et de bergers romanesques, c’est à Diane que l’on pense
et, bien entendu, à L’Astrée aussi. » (Cioranescu, 1983: 420-421).
3
« L’Astrée a été visiblement écrite sous l’influence de la Diana. D’Urfé, qui avait
commencé dès 1596 à imiter Montemayor, lui a emprunté non seulement le cadre et le
déguisement pastoral, mais encore plus d’une situation et plus d’un épisode: les deux
dernières parties elles-mêmes ne se détachent pas complètement de ce modèle. »
(Reynier, 1971: 344).
314 Infiltrations d’images

ment par une lecture de la Diana (et probablement de ses réécritures) 4 .


Par la suite et suivant cette même ligne, Marcel Arland montre com-
ment Urfé a parfaitement assimilé les différentes formes du « bel
amour » traitées dans le texte ibérique 5 . Plus récemment, Tomás Gon-
zalo Santos analyse les effets néoplatoniciens dans la Diana ibérique
et dans L’Astrée et il souligne l’espace privilégié qu’occupe le roman
de Montemayor dans le développement du canon européen du roman
au XVIIe siècle (Gonzalo Santos, 2006: 109-118).
La présence, dans L’Astrée, de la lecture des réécritures françaises
de la Diana semble par conséquent incontournable, dans un curieux
croisement de phénomènes de manipulation-interprétation avec des
éléments de création esthétique autonome. Toutefois, on peut y déce-
ler des marques de différenciation ontologique qui fondent la légitima-
tion du modèle français dans le système littéraire qui avait réécrit et
qui continue à réécrire, pendant la publication des cinq volumes de
l’œuvre, le modèle ibérique. La contiguïté des écritures prend ainsi le
dessus sur la citation linéaire qui aurait pu se dessiner dans le panora-
ma d’une critique positiviste et ce d’autant plus que, dans l’évolution
qui caractérise le parcours de composition du poème Sireine, publié en
1606, L’Astrée témoigne de cette distanciation modérée qui étaye une
signification pluridimensionnelle des textes (et non une signification
unique). De fait, la manifestation d’une relation d’hypotextualité par-
ticulière avec la Diana que les trois « Livres » du poème d’Urfé orga-
nisent à partir du titre, – en renvoyant, d’emblée, au protagoniste du
roman ibérique –, peut, en outre, être considérée c