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Creación y Producción en Diseño y Comunicación Universidad de Palermo

[Trabajos de estudiantes y egresados]


Universidad de Palermo. Rector
Facultad de Diseño y Comunicación. Ricardo Popovsky
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Mario Bravo 1050. Facultad de Diseño y Comunicación
C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Decano
centrodedocumentacion@palermo.edu Oscar Echevarría

Director Secretario Académico


Oscar Echevarría Jorge Gaitto

Editora
Fabiola Knop

Coordinación del presente ejemplar Nº 14


Sol Cuntín

Asistencia de coordinación
Leonardo Maldonado
Julieta Sepich

Comité Editorial
Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.
Reino Unido.
Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.
Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.
Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.
Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.
Joanna Page. Cambridge University, CELA. Reino Unido.
Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.
Ernesto Pesci Gaytán. Universidad Autónoma de Zacatecas.
México.
Daissy Peccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.

Comité de Arbitraje
Pablo Barilari. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.
Alberto Farina. Profesor del Departamento de Cine y Televisión.
Patricia Iurcovich. Profesora del Departamento de Relaciones
Públicas.
Carlos Morán. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.
Estela Reca. Profesora del Departamento de Diseño de Interiores.
Pedro Reissig. Profesor del Departamento de Diseño Industrial.

Textos en Inglés
Marisa Cuervo

Textos en Portugués
Mercedes Massafra Los trabajos de estudiantes que integran esta publicación cons-
tituyen ejercicios académicos de cátedras, sin fines comerciales.
Se deja constancia que el uso de marcas, inclusión de opiniones,
Diseño citas e imágenes es de absoluta responsabilidad de sus autores
Constanza Togni quedando la Universidad de Palermo exenta de toda responsa-
Guadalupe Sala bilidad al respecto.

1º Edición. La familia tipográfica empleada en el diseño de tapa de este nú-


Cantidad de ejemplares: 300 mero, es obra de Carolina Sanz, estudiante de la carrera de Dise-
ño UP. El trabajo fue realizado en la Cátedra del profesor Diego
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Pérez Lozano (2007).
Marzo 2008.

Impresión: Imprenta Kurz.


Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma de Buenos Se autoriza su reproducción total o parcial, citando las fuentes.
Aires, Argentina. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
ISSN 1668-5229
ISSN 1668-5229

14
Ensayos sobre la imagen. Edición II
Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación

.
Ensayos sobre la imagen. Sol Cuntín Cuando Dios creó a Adán. La mi-
rada de Steven Spielberg sobre las consecuencias del avance tecnoló-
.
gico. Matías Aimar Hitchcock y Psicosis: el acuchillamiento del Terror
.
Clásico. David Cerdas El extraño caso de James Whale en el cine de
.
Hollywood. Javier Hildebrandt El nacimiento del mito de la star en el
.
género terror. Pablo Lourenco Análisis del mensaje moral en la filmo-
.
grafía de Frank Capra. Laura Mastantuono ¿Cine surrealista? Análisis
de los films La caracola y el clérigo, Un perro andaluz y La edad de oro.
.
Javier Medina La paradoja de Sunset Blvd. La crítica al cine de estu-
.
dios y el comienzo de su ocaso. Florencia Méndez La consolidación
de los personajes y la actuación en el film Un tranvía llamado deseo de
.
Elia Kazan (1951). Roberto Niño Betancourt La construcción de los
personajes de Tennessee Williams a partir de la transición del teatro
.
al cine clásico. Roberto Niño Betancourt El silencio de la inocencia:
los niños en el cine italiano de posguerra. Michelle Osterhage Russo .
Cuando la animación digital se vuelve un arte. Teresa Pascual Scar-.
.
face y su remake. Juan Pablo Pieschacón El Cine se toma como pro-
.
tagonista: función del metalenguaje. Laura Tatiana Prieto Fernando
Meirelles y la Ciudad de Dios. Adriana Toledo De Almeida.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación


[Trabajos de estudiantes y egresados]
Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Centro de Producción en Diseño y Comunicación.
Buenos Aires, Argentina
Marzo 2008
Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] es una línea de publicación se-
mestral del Centro de Estudios y del Centro de Producción de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo. La publicación reúne trabajos desarrollados por estudiantes y egresados de las diferentes carreras de la Facul-
tad. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se organizan en relevamientos y recopilaciones
bibliográficas, catálogos, guías entre otros soportes. La línea editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de
la currícula evidenciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados,
con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad. Los trabajos son seleccionados por el claustro académico
y evaluados para su publicación por el Comité de Arbitraje de la Serie.
Ensayos sobre la imagen. Edición II
Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación. Sumario
Creación y Producción en Diseño y Comunicación
[Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14
ISSN 1668-5229

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.


Buenos Aires, Argentina. Marzo 2008

Ensayos sobre la imagen


Sol Cuntín...........................................................................................................................................................pp. 9-12

Cuando Dios creó a Adán. La mirada de Steven Spielberg sobre las consecuencias del avance tecnológico
Matías Aimar.......................................................................................................................................................pp. 13-15

Hitchcock y “Psicosis”: el acuchillamiento del Terror Clásico


David Cerdas.......................................................................................................................................................pp. 17-20

El extraño caso de James Whale en el cine de Hollywood


Javier Hildebrandt...............................................................................................................................................pp. 21-24

El nacimiento del mito de la star en el género terror


Pablo Lourenco...................................................................................................................................................pp. 25-28

Análisis del mensaje moral en la filmografía de Frank Capra


Laura Mastantuono.............................................................................................................................................pp. 29-32

¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro”
Javier Medina......................................................................................................................................................pp. 33-37

La paradoja de “Sunset Blvd.” La crítica al cine de estudios y el comienzo de su ocaso


Florencia Méndez................................................................................................................................................pp. 39-41

La consolidación de los personajes y la actuación en el film “Un tranvía llamado deseo” de Elia Kazan (1951)
Roberto Niño Betancourt....................................................................................................................................pp. 43-45

La construcción de los personajes de Tennessee Williams a partir de la transición del teatro al cine clásico
Roberto Niño Betancourt....................................................................................................................................pp. 47-50

El silencio de la inocencia: los niños en el cine italiano de posguerra


Michelle Osterhage Russo..................................................................................................................................pp. 51-53

Cuando la animación digital se vuelve un arte


Teresa Pascual....................................................................................................................................................pp. 55-57

“Scarface” y su remake
Juan Pablo Pieschacón.......................................................................................................................................pp. 59-61

El Cine se toma como protagonista: función del metalenguaje.


Laura Tatiana Prieto............................................................................................................................................pp. 63-65

Fernando Meirelles y la “Ciudad de Dios”


Adriana Toledo De Almeida................................................................................................................................pp. 67-68

Resúmenes de trabajos presentados..................................................................................................................pp. 69-70


Candela Díaz . Mercedes Fahsbender . María José Moscoso . Andrés Passoni. Germán
Sánchez Pimentel . Marité Sganga . Irina Sol Szulman . Adriana Toledo de Almeida . Pablo Valle

Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación......................................................................pp. 73-79


Ensayos sobre la imagen
Sol Cuntín *

Resumen / Ensayos sobre la imagen


Partiendo de la problemática de producir una reflexión original sobre temas analizados reincidentemente por críticos y
teóricos del cine, la docente Sol Cuntín realiza un recorrido por las características del cine clásico, avecinándose hacia
la ruptura de los procedimientos narrativos canónicos en diversos períodos de la historia del cine y en la actualidad.
La reflexión acerca de los vericuetos, opacidades y vuelta a la transparencia de los modos de narrar se va entrelazando
gradualmente con la producción ensayística de los estudiantes, trazando vinculaciones en el abordaje de filmografías
distantes en el tiempo.

Palabras clave
Análisis estilístico - carreras de Cine y TV - cine clásico - género de terror - producción ensayística.

Summary / Essays on the image


Starting off from the problematic of producing an original reflection on subjects frequently analyzed by critical and
theoreticians of the cinema, the professor Sol Cuntín makes a route through the characteristics of classic cinema,
approaching itself towards the rupture of the canonical narrative procedures in diverse periods of the history of the
cinema and at the present time.
The reflection about twists, opacities and return to the transparency of the ways to narrate is gradually interlaced with
the essay production of the students, drawing up entailments in the boarding of film productions which are distant in
the time.

Key words
Cinema and Television careers - classic cinema - essay production - stylistic analysis - terror cinema.

Resumo / Ensaios sob a imagem


Partindo da problemática de produzir uma reflexão original sobre os temas analisados uma e outra vez pelos críticos e
teóricos do cinêma a professora Sol Cuntín faz um percurso pelas características do cinêma clássico aproximando-se
até a ruptura dos procedimentos narrativos canônicos em vários periodos da história do cinêma e na atualidade.
A reflexão sobre os vericuetos, as opacidades e o retorno à transparência das maneiras de narrar vai-se entrelaçando
gradualmente com a produçao dos ensàios dos estudantes tracejando vínculos na abordagem de filmes distantes no
tempo.

Palavras clave
Análise do estilo - carreiras do Cinema e da Televisão - cinêma clássico - cinêma do terror - produçao dos ensàios.

* Sol Cuntín. Licenciada en Cinematografía con orientación en Dirección. Profesora de la Facultad de Diseño y Comunicación
de la Universidad de Palermo.
Los profesores Leonardo Maldonado y Julieta Sepich brindaron su asistencia en la selección y corrección de los ensayos que
componen la presente publicación.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 9-12 ISSN 1668-5229 9
Sol Cuntin Ensayos sobre la imagen

No resulta fácil efectuar un nuevo abordaje sobre temas que del mismo modo que Capra, se mostró permeable a la incur-
han sido incisivamente abordados y teorizados. ¿Cómo ges- sión en diversos géneros. El alumno Juan Pablo Pieschacón,
tar, por ejemplo, una nueva mirada sobre la figura de la star, en Scarface y su remake realiza una descomposición de los
portadora de su propia textualidad desde los albores del cine códigos iconográficos y coteja el modo en que la evolución
industrial? La misma inquietud sobreviene a la hora de efec- del lenguaje cinematográfico engendra una transformación
tuar una revisión de los postulados normativos de la produc- estilística, enunciando que la representación de la violencia
ción genérica o al momento de producir una reflexión sobre en el film de De Palma no tiene la necesidad de ser soslayada
el resquebrajamiento del canon clásico. Y, sin duda, resulta como en el caso del texto fílmico de Hawks, estrenado bajo el
aún más arduo historiar el presente, puesto que uno intenta régimen del Código Hays. Por otra parte, destaca que ambas
trazar categorizaciones discursivas de índole estética o co- versiones son producto de su época ya que se inspiran en las
yuntural en un devenir cuyo desarrollo es germinal y cuyas problemáticas sociales de los años treinta y ochenta.
consecuencias pueden resultar impredecibles; tal es el caso Es pertinente recordar que la emanación de los universos die-
del cine latinoamericano contemporáneo y del empleo de la géticos no es una transposición de la coyuntura social. Según
tecnología digital. Por ello cobra un gran mérito el desafío al Carlos Heredero y Antonio Santamarina en El cine negro. Ma-
que se han enfrentado los estudiantes. duración y crisis de la escritura clásica:
La presente publicación aglutina la producción ensayística de
los alumnos de las carreras de Cine y TV de la Facultad de (…) el destilado esencial de la realidad que conforma la ma-
Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, reali- materia narrativa y dramática de estos filmes acabará
zada en las cátedras de Discurso Audiovisual con asesoría de dando origen a la creación de un universo ficcional au-
los docentes Eduardo Russo, Lorena Cancela, Alberto Farina, tónomo (con unos personajes, unas situaciones y unas
Sol Cuntin, Leonardo Maldonado y Julieta Sepich. Estos dos reglas muy precisos y muy tasados normativamente por
últimos han contribuido en la selección y corrección de los los cánones del género) que no pretende casi nunca una
ensayos que integran este cuaderno. remisión directa a los acontecimientos cotidianos de la
A continuación configuraré un mapa de ruta de la producción criminalidad vividos durante aquellos años, sino que trata
de los estudiantes: Laura Mastantuono, Juan Pablo Piescha- de ofrecer una interpretación muy estilizada y reelabora-
cón, Pablo Lourenco y Javier Hildebrandt efectúan un recorte da de algunas de las creencias e ideas básicas que cons-
de objeto en la producción genérica del cine clásico norte- tituyen los ejes referenciales de esa misma sociedad.
americano, haciendo un análisis textual de corte estilístico y (1996, p.159) (2)
narratológico. En el cuerpo ensayístico referente al cine al-
gunos estudiantes trascienden dicho abordaje para producir Los ensayos de Pablo Lourenco y Javier Hildebrandt se im-
una reseña o reflexión sobre el cine como correlato de los brican casualmente, ya que ambos efectúan un análisis esti-
valores sociológicos y morales de la sociedad norteamericana lístico de los exponentes más relevantes del género de terror
en diversos períodos. Asimismo rastrean exponentes de es- producidos por el estudio Universal. Ambos efectúan un aná-
critura autoral dentro del período clásico e indagan acerca de lisis estilístico. Lourenco hace un corte del corpus filmográfi-
las modalidades de producción de los estudios de Hollywo- co de Tod Browning y James Whale centrándose en la enver-
od. Algunos de estos ensayos dialogan entre sí y se retroa- gadura que cobran los textos actorales de Bela Lugosi y Boris
limentan. Ello sucede con los escritos referentes a Scarface Karloff, a través de la exaltación mítica y la estilización que les
de Howard Hawks y a la remake realizada por Brian de Palma confiere la puesta en escena en Drácula (Browning, 1931), La
y en Análisis del mensaje moral en la filmografía de Frank Hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936), Frankenstein (1931)
Capra. En este último, Laura Mastantuono articula la influen- y La Novia de Frankenstein (1935), ambas de James Whale.
cia de la slapstick comedy y de ciertos rasgos temáticos del Mientras que el alumno Hildebrandt se circunscribe a la in-
director que dan cuenta de su condición de cineasta norte- terpretación del estilo de este último, reflexionando si sus
americano. Además, caracteriza el estilo de Frank Capra en rasgos de enunciación lo sitúan como autor en la edad de oro
torno de los valores morales y religiosos, así como el modo de Hollywood.
en que su concepción sobre la política norteamericana produ- Capra y Whale vislumbran un atisbo que comienza a empañar
ce un impacto en su obra. Leonard Quart y Albert Auster (1) la férrea cohesión de la narrativa clásica, pero la opacidad o
(1991) consideran que los films de Capra expresan una visión poética del desgarro se tornan marcadamente evidentes re-
optimista, argumentando que en ¡Qué bello es vivir! (1946) cién a partir de los años cuarenta.
el imaginario del sueño americano se ve momentáneamente Si las vanguardias artísticas producen un quiebre con el cine
resquebrajado mediante la incertidumbre de posguerra del clásico o MRI (modelo de representación institucional) desde
ciudadano ordinario norteamericano, cuyo vocero es George los márgenes de la industria, Jesús González Requena esta-
Bailey (James Stewart). Asimismo señalan que el desasosie- blece que la fractura en el interior del cine hollywoodense,
go se expresa a nivel individual y no en la esfera sociopolítica; tuvo lugar entre las décadas del cuarenta y del cincuenta,
pero ¿acaso la familia no se concibe como un microcosmos previamente a que los críticos de Cahiers du Cinéma creen la
de la sociedad, reflejando sus falencias? Política de los Autores, apadrinados por André Bazin.
Lo que sucedió aquella noche (1934) es el texto fílmico fun- A propósito del surrealismo y retomando los lineamientos de
dacional de la screwball comedy, subgénero que emerge en Javier Medina en el ensayo titulado ¿Cine surrealista? Análi-
la comedia norteamericana en la década del treinta. En dicho sis de los films La caracola y el clérigo, Un perro andaluz y La
período se produce una mutación en la caracterización de los edad de oro, emergen nuevos interrogantes: ¿Es posible que
personajes femeninos: las heroínas se tornan resolutivas, tra- la poética radical y simbólica de la vanguardia atente total-
bajadoras y autónomas. Un ejemplo paradigmático de ello es mente contra la narratividad? ¿Acaso la intermediación de un
La adorable revoltosa (Howard Hawks, 1938) cuyo director, dispositivo tecnológico no conlleva a la imposibilidad de abolir

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Sol Cuntin Ensayos sobre la imagen

la relación referencial? ¿La imagen cinematográfica tiene el como estilístico, partiendo del concepto del cine dentro del
mismo potencial que la Lengua para restituir los procedimien- cine. De esta forma vincula el análisis del metalenguaje con
tos de la escritura automática? las modalidades expresivas del drama y del musical. Conside-
Si bien la sintaxis del montaje acarrea una relación sintagmá- ra que la Paramount rememora su pasado y homenajea a sus
tica de causa y efecto, es innegable que Un perro andaluz figuras y que en Cantando bajo la lluvia Hollywood se rinde
(Luis Buñuel, 1929) provoca una disrupción de la construcción cortesía a sí mismo narrando las dificultades acarreadas por
espaciotemporal del MRI, puesto que posee una conjunción la transición del cine mudo al período sonoro.
espacial arbitraria e incomposible e ironizando sobre el de- Este ensayo dialoga involuntariamente con el análisis de Sun-
venir temporal. Tal como argumenta Poyato Sánchez en Las set Blvd. efectuado por la estudiante Florencia Méndez, quien
imágenes cinematográficas de Luis Buñuel, dicha ruptura ra- enfatiza que la autocrítica del modelo canónico constituye un
dica en la disyunción de la supuesta organicidad que debería estadio necesario para la renovación del cine norteamericano.
existir entre los carteles aclaratorios que enuncian el curso Lo paradójico aparece como retórica en su exposición cuan-
del tiempo y lo narrado en la banda de imagen. (1998) (3) do indaga sobre la persistencia de elementos del clasicismo
Para analizar la ruptura en el seno del sistema industrial a pesar de la presencia de las huellas enunciativas que se
Requena hace referencia a un cine de carácter manierista, apartan de los principios de construcción de la narrativa tra-
efectuando un paralelismo con el manierismo en la pintura, dicional.
vigente hacia la tercera década del siglo XVI. El término ma- Con los años cincuenta aparecen también nuevas modalida-
nierismo proviene de la expresión italiana alla maniera di, que des de producción en la industria hollywoodense y se genera
da cuenta de la emulación del estilo de los renacentistas Mi- una renovación temática por la amalgama resultante de la dra-
guel Ángel, Rafael o Leonardo. Paulatinamente los cánones maturgia realista y naturalista y de la cinematografía. La temá-
de belleza clásica en torno del equilibrio y la armonía de la tica intimista y psicológica de Tennessee Williams se conjuga
proporción de la figura humana se dislocan paulatinamente con la tendencia de denuncia social del Elia Kazan. El alumno
hasta convertirse en artificiosas y arbitrarias torsiones sobre Roberto Niño parte del análisis de los códigos simbólicos y
el cuerpo humano; así como también se abandona la pers- de la configuración de los personajes en Un tranvía llamado
pectiva unívoca y se crean escenas simultáneas. Si la repre- deseo (1951) para continuar con su proceso de investigación
sentación renacentista y el cine clásico asignaban un lugar el año entrante y tomar como objeto de estudio las adaptacio-
placentero a la mirada del espectador, con Orson Welles, Al- nes cinematográficas de Tennessee Williams.
fred Hitchcock, Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) y Cantando La cuestión del realismo trasciende las fronteras y alcanza su
bajo la lluvia (Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) sobreviene apogeo en Italia. No es casual que la paradoja aparezca tam-
un proceso de reescritura donde la construcción significante bién como hipótesis de análisis en la producción ensayística
se evidencia. La resultante es un estallido de las modalidades de Michelle Osterhage Russo. Es que el cine ha perdido su
narrativas imperantes hasta entonces en la industria cinema- inocencia y la ambigüedad se ciñe hasta sobre los niños del
tográfica. neorrealismo italiano. El pensamiento de la alumna ha debido
Requena establece que tal mutación discursiva es: transitar por ese nexo indisoluble de la ternura y el desgarro
que instala la contradicción y sitúa al espectador en un rol
(...) la huella de una desconfianza con respecto al siste- poco confortable. Es pertinente producir aquí una vinculación
ma de valores clásicos cuya reconfortante evidencia ha con el sueño truncado de felicidad en Lustrabotas (Vittorio
comenzado a resquebrajarse. Desconfianza ante el mun- De Sica, 1946). La posesión del caballo blanco que acarrea
do –ante su racionalidad postulada por los clásicos- que la desgracia, ¿no es tal vez un simbolismo de la edad de la
conduce inevitablemente a un redescubrimiento del len- inocencia? Los surrealistas vanagloriaban la infancia como
guaje (concebido no ya como transparencia del mundo, etapa de afloración de la fantasía, en la que la experiencia
sino como espesor interpuesto y lugar de ambigüedad.) permanece resguarda de los condicionamientos de la moral:
Dado que no hay nuevos valores con los que sustituir los “En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece
antiguos, tampoco hay una nueva escritura con la que al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo
enunciarlos. Las formas clásicas siguen por ello presen- tiempo.” (De Micheli, 1994, p.314) (5)
tes, pero ya no es vigente su ley, pues es objeto de cons- Inteligencia Artificial (2001) de Steven Spielberg es el reverso
tantes –aunque no siempre evidentes- ejercicios trans- de la idealización entronizada por los surrealistas. La atmós-
gresores. (1986, p.48) (4) fera enrarecida que destila este film se inscribe en lo sinies-
tro Freudiano: los impulsos homicidas del infante David ante
En su ensayo sobre Hitchcock, David Cerdas adhiere a la idea su idéntico robot humanoide instalan lo sorpresivo y en ese
que con dicho director empieza a forjarse la mirada de un instante lo familiar se torna horroroso. Es que el cine contem-
espectador activo y partícipe en los acontecimientos porque poráneo atenta recurrentemente contra la visión idealizada
se otorga mayor relevancia al artificio y a la interpretación de del Hollywood de antaño, configurando una sórdida visión e
los sucesos. invirtiendo los valores familiares que pregonaba Frank Capra.
La perversión del lenguaje cinematográfico del período clási- La escena de la feria de la carne constituye un ejemplo pa-
co se pondrá de manifiesto en la autorreflexividad, el meta- radigmático por la cínica lectura del comportamiento de las
lenguaje y la intertextualidad; procedimientos discursivos que masas en la posmodernidad.
se intensifican con la estética neobarroca del cine contempo- Al hacer referencia a las sociedades informatizadas, Jean-
ráneo. Esta tríada de modalidades expresivas se vislumbra ya François Lyotard afirma:
en Sunset Blvd. y en Cantando bajo la lluvia.
La alumna Laura Tatiana Prieto efectúa un análisis compara- Nuestra hipótesis es que el saber cambia de estatuto al
tivo entre ambos textos fílmicos, tanto en el plano temático mismo tiempo que las sociedades entran en la edad lla-

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Sol Cuntin Ensayos sobre la imagen

mada postindustrial y las culturas en la edad llamada pos- pone de manifiesto tanto la falta de perspectivas resultantes
moderna. Este paso ha comenzado cuando menos desde de la extrema pobreza como la ausencia del poder público.(7)
fines de los años 50 (…) (6) (1998, p.13). La alumna Toledo de Almeida analiza las controvertidas reac-
ciones que provocó tan polémico tema y destaca la labor de la
Y este es precisamente el período de mutación de los proce- investigadora Ivana Bentesquien quien acuña el concepto de
dimientos discursivos. Los años cincuenta constituyeron la “cosmética del hambre”, aludiendo a que el tono estilizado
transición hacia el movimiento tectónico que producen a lo y espectacular se aleja del realismo y de la búsqueda de la
largo de los años sesenta en la forma fílmica. autenticidad del cinema novo. Hay varios exponentes del cine
Matías Aimar toma el film de Spielberg como punto de par- contemporáneo latinoamericano que se vertebran en torno
tida para producir un ensayo de opinión acerca de la relación de la representación de la violencia. El más cercano a la temá-
del hombre con la máquina, aquí el sentimiento se libera y tica de la infancia y del consumo de drogas probablemente
destituye las usuales metodologías de análisis fílmico para sea La vendedora de Rosas (Víctor Gaviria, 1998). Si bien el
discurrir espontáneamente por las implicancias negativas del director colombiano configura una estética realista y una pro-
irrefrenable desarrollo tecnológico. ¿Dónde está el límite? -In- ducción de carácter más artesanal, esta película recurre del
quiere- y acto seguido reconoce la imposibilidad de realizar mismo modo que la brasileña, a la improvisación y al uso de
una reflexión conclusiva sobre un fenómeno que continúa personajes que ofrendó el neorrealismo.
con su antinatural metamorfosis. De este modo, volvemos al Depositemos entonces la esperanza en estos ciclos reincidentes
planteo inicial acerca la dificultad de historiar un presente “en de la historia del cine y en las generaciones venideras que pro-
vías de desarrollo.” bablemente continúen rescribiendo ensayos sobre la imagen an-
La producción franco canadiense Las Trillizas de Belleville (2003) clándose (paradójicamente) en la impermanencia del presente.
de Sylvain Chomet se construye también alrededor de cierta
melancolía que se torna palpable en la utilización de colores Notas
sombríos y estilismos contestatarios a la espectacularidad de 1 Quart, L. y Auster, A. (1991). American film and society since 1945.
cine de animación norteamericano. A diferencia de Inteligen- Westport, CT: Praeger. p.23- 24.
cia Artificial se le brinda al espectador una reivindicación de 2 Heredero, C. y Santamarina, A. (1996). El cine negro. Maduración y
los lazos familiares. El film ostenta aún más su anomalía si se crisis de la escritura clásica, Barcelona: Paidós. p. 159.
lo coteja con el ritmo vertiginoso del cine contemporáneo ya 3 Poyato Sánchez, P. (1998). Las imágenes cinematográficas de Luis
que la iteratividad de las acciones le confiere una sensación Buñuel, Valladolid: Caja España.
de monotonía. Tal como lo indica la alumna Teresa Pascual 4 González Requena, J. (1986.). El sistema de representación clásico
en Cuando la animación digital se vuelve un arte, Las Trillizas y las escrituras manieristas en La metáfora del espejo, Valencia:
de Belleville revisita el pasado en una lenta cadencia que se Instituto de Cine, Radio y Televisión. p. 48.
opone al frenesí de la vida urbana y rinde culto a la comedia 5 De Micheli, M. (1994). Primer manifiesto del surrealismo en Las
del período silente. vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid: Alianza. p. 314.
Ciudad de Dios (2002) pertenece al cine de la retomada, de- 6 Lyotard, J. (1998). La condición posmoderna. Madrid: Cátedra. p. 13.
nominado así para dar cuenta de la recuperación de la produc- 7 Butcher, P. (2005). Cinema bralireiro hoje, San Pablo: Publifolha. p. 56.
ción luego de la crisis que atraviesa el cine brasileño en los “É verdade que o filme deixa claro, de forma didática, os motivos
años noventa. Fernando Meirelles realiza una representación principais do aparecimento do crime em uma comunidade caren-
descarnada de la violencia en la favela brasileña, narrando la te: de un lado, a falta de perspectiva causada pela pobreza extre-
puja entre bandos por el liderazgo del narcotráfico. Hacia el ma; de outro, a ausência do poder público.”
final, el off prolonga la resonancia del fenómeno que queda-
rá como lastimoso legado para las generaciones venideras. Bibliografía
Esta vez la temática de la infancia no nos retrotrae hacia la - Burch, N. (1989). El tragaluz del infinito, Madrid: Cátedra.
simpleza emotiva de De Sica y Zavattini y la macabra visión - Butcher, P. (2005). Cinema bralireiro hoje, San Pablo: Publifolha.
alcanza su punto más álgido en la escena en que los líderes - Freud S. (1981). Lo Ominoso en Obras Completas. Bs.As: Amorrortu.
mayores torturan a la banda de los enanos, mientras la mirada Tomo XVII.
del espectador se tensa por la dilación de la situación dramá- - González Requena, J. (1986). El sistema de representación clásico
tica. A diferencia de Las Trillizas de Belleville, Ciudad de Dios co y las escrituras manieristas en La metáfora del espejo, Valen-
posee un ritmo vertiginoso que se impone desde los créditos cia: Instituto de Cine, Radio y Televisión.
iniciales, apelando en otros momentos al ralentí, al travelling - González Requena, J. (1992). S.M. Eisenstein, Madrid: Cátedra.
lateral o al silencio para detenerse en la incesante masacre - Heredero, C. y Santamarina, A. (1996). El cine negro. Maduración y
de las víctimas. La película contiene las características de crisis de la escritura clásica, Barcelona: Paidós.
una superproducción y apela incluso a ciertos recursos for - Lyotard, J. (1998). La condición posmoderna, Madrid: Cátedra.
export, sustentándose en el imaginario colectivo que se tiene - Quart, L. y Auster, A. (1991). American film and society since 1945,
de Brasil por estas latitudes (me refiero específicamente al Westport, CT: Praeger.
empleo de la música y al tratamiento de la sexualidad). De - Zanin Oricchio, L. (2003). Cinema de novo. Um balanço crítico da
acuerdo con lo planteado por Pedro Butcher (2005), el film retomada, San Pablo: Estaçao Liberdade.

12 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 9-12 ISSN 1668-5229
Cuando Dios creó a Adán.
La mirada de Steven Spielberg sobre las
consecuencias del avance tecnológico
Matías Aimar *

Inteligencia Artificial / Artificial Intelligence: AI (2001), de Steven lo largo de estos años a nivel científico y tecnológico. Se ha
Spielberg, es una película de ciencia ficción futurista, que reemplazado mucha mano de obra por máquinas capaces de
cuenta la historia de un niño robot con capacidad de amar, que realizar el mismo trabajo a mayor velocidad, con mayor preci-
ha sido comprado por una familia que está a punto de perder sión y a menor costo. En los trabajos rurales se ha sustituido
a su hijo biológico. Desde un principio, la película abre grandes una enorme cantidad de mano de obra por máquinas, y lo
interrogantes filosóficos y éticos, transportando al espectador mismo se ha instaurado en fábricas y empresas. La novela
a un futuro donde el hombre vivirá rodeado de maquinas inteli- infantil Charlie y la fábrica de chocolate, de Roald Dahl, narra
gentes y donde el estilo de vida no tendrá nada que envidiarle el modo en que el padre de Charlie es despedido de la fábrica
a Un Mundo Feliz de Aldous Huxley. Esta novela tiene enor- en que trabaja, porque lo ha suplantado un perfecto brazo me-
mes parecidos con la película de Spielberg, ya que ambas son cánico. Las máquinas inteligentes han reemplazado la mano
historias de ciencia ficción, que presentan un aspecto negativo del hombre en muchos aspectos, y cada día ganarán mayor
del futuro y plantean grandes debates éticos y morales, al in- terreno como resultado del creciente avance tecnológico.
troducir temas como la clonación y el consumo libre de drogas, La palabra robot aparece en la ciencia ficción en el año 1921,
en tanto paradigmas de vida civilizada. en la pieza teatral R.U.R (Robots Universales Rossum), del
Básicamente, Huxley sustenta la narración en los preceptos escritor checo Karen Čapek. Y aunque los robots que allí apa-
de felicidad que se adoptarán en el futuro, y que hoy en día recían no eran mecánicos, ya que estaban hechos artificial-
producen escalofríos. ¿Acaso la felicidad radica en la idea de mente con materia viva, se planteaba el problema filosófico
civilización? ¿Consiste en vivir civilizadamente en enormes de los humanos como seres superfluos y encaminados a la
ciudades, rodeados de gigantescos edificios grises? ¿La auto- inutilidad. En El eros electrónico de Roman Gubern, un slo-
matización del trabajo es la felicidad? ¿Tener máquinas cada gan publicitario de la fábrica R.U.R. pregona: “¿Quiere usted
día más inteligentes, prácticas y útiles constituye un gran abaratar la producción?” En cierto momento de la pieza, el in-
paso evolutivo que nos llevará a una vida mejor? geniero Fabry, en un parlamento de resonancias productivis-
Cuando nos damos cuenta que esos parámetros de felicidad tas, proclama las ventajas laborales de los robots: “Un robot
que tan negativamente introduce Huxley en su novela son reemplaza a dos trabajadores y medio. La máquina humana
similares a los que cada día adoptamos con más naturalidad era tremendamente imperfecta. Más tarde o más temprano
en nuestra vida cotidiana, surgen el temor y el miedo. Indu- había de ser reemplazada” (2000) (2)
dablemente, en mayor o menor medida, nuestra vida se está El hombre busca la perfección en sus creaciones y lo mismo
acercando a ese mundo feliz planteado por el autor. ocurre en el desarrollo de la robótica. En la sección de tecno-
Y, básicamente, ello es lo que se plantea a nivel argumental logía de los periódicos se informa acerca de nuevas computa-
en Inteligencia Artificial. En el contexto social en que se si- doras inteligentes, propensas a desarrollar múltiples tareas y
túa la película, vemos cómo la gente convive naturalmente este hecho nos deslumbra.
con robots capaces de hacer prácticamente todo. Hay robots En la primera escena de IA, el director de Cybertronics, una
mecánicos, robots amantes, robots niñeras, etc. Y eso es el de las empresas encargadas de la manufactura de los robots,
resultado de lo que actualmente estamos creando. Es innega- enuncia que crear un ser artificial ha sido el sueño del hom-
ble afirmar que en las sociedades contemporáneas se están bre desde que nació la ciencia. No sólo desde el principio
fabricando computadoras más inteligentes, capaces de hacer de la era moderna, cuando nuestros ancestros asombraron al
varias tareas simultáneamente y de facilitarnos la vida. Los mundo con máquinas pensantes, y monstruos primitivos que
robots están siendo manufacturados a un ritmo acelerado, y jugaban ajedrez. ¡Cuánto hemos avanzado!
cada vez se les asignan tareas más complejas. Tomemos el Algunos años atrás, un profesor japonés llamado Hiroshi Ishi-
caso del perro robot Aibo, creado por Sony (1), que se confec- guro, de la Universidad de Osaka, presentó a Repliee Q1expo
cionó en 1999 y luego ha sido mejorado en muchos aspectos. (3). Este es un robot que se asemeja, de manera alarmante, a

El robot puede hacer todos los movimientos de un perro de un ser humano. Su mecánica está recubierta de material que
carne y hueso, y además ha sido diseñado para reconocer imita a la piel, y es capaz de interactuar con otras personas.
rostros, cuidar la casa y bailar melodías musicales. Esto es Este tipo de robot (del cual ya se han fabricado nuevos mode-
solamente un primer eslabón de una gran cadena evolutiva los), imita la respiración (el pecho se contrae y se expande),
de la robótica, aparentemente infinita e indestructible. Si hoy mueve los ojos, es capaz de hablar, y de comunicarse ver-
somos capaces de crear máquinas inteligentes capaces de balmente. E incluso puede reemplazar a personas en oficios
reemplazar a un animal, ¿acaso no es factible poder crear simples, como por ejemplo, vender entradas de cine. Todo
máquinas que se asemejen a los seres humanos y los reem- ello es producto de la evolución tecnológica que brinda la in-
placen en sus tareas? La respuesta es afirmativa. Y, efectiva- teligencia artificial. Si el perro mecánico se creó en 1999 y el
mente, no hace falta más que observar lo que ha sucedido a humanoide robótico en el 2003, es decir que tuvo lugar un

* Materia: Discurso Audiovisual IV | Docente: Eduardo Russo | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 13-15 ISSN 1668-5229 13
Matías Aimar Cuando Dios creó a Adán. La mirada de Steven Spielberg sobre las consecuencias del avance tecnológico

gran cambio tecnológico en apenas cuatro años, ¿qué nos y un robot no puede ser un ser vivo.” (6)
espera en un futuro no tan lejano? El planteo acerca de la propensión venidera de los robots
Inteligencia Artificial de Steven Spielberg refleja claramente para sentir emociones aún no ha hecho tan extensivo como
(y de manera pesimista) lo que nos depara el futuro. En IA el caso de la inteligencia aplicada a la robótica. Esto obedece
existen robots creados para generar placer sexual y robots a que todavía es imposible realizar una cosa semejante, pues-
para cuidar niños. ¿Esta creación ficcional futurista, dista mu- to que ni siquiera se han podido realizar máquinas cien por
cho del robot idóneo para vender entradas en el cine, que ciento inteligentes.
ya está siendo manufacturado? Ahora bien, más allá de que En El eros electrónico, Gubern (2000) señala que “Estamos
hoy en día la ciencia esté experimentando con robots inteli- muy lejos todavía de poder reproducir robots antropomorfos
gentes capaces de jugar un partido de ajedrez, parecería que emocionales, como los propuestos por la literatura y el cine,
aún se encuentra lejos de fabricar robots portadores de la pero es indudable que su presencia está muy arraigada en el
inteligencia artificial que pregona el film de Spielberg. Para imaginario popular de la sociedad postindustrial.” (7)
continuar ahondando en esta problemática, debemos hacer- Sin embargo, más allá de que estemos muy lejos de crear
nos la siguiente pregunta: ¿las máquinas realmente tienen la máquinas emocionales, todavía nos queda pensar qué suce-
capacidad de pensar? derá si esto se logra realizar algún día. Hay discrepancias al
En Controversia sobre Mentes y Máquinas, de Alan Ross An- respecto. Volvamos ahora a centrarnos en el mundo ficcio-
derson (1986), se plantea que cualquier máquina es un simple nal que plantea Inteligencia Artificial. En la primera escena,
producto del ingenio humano (no muy distinta en principio a el presidente de la compañía Cybertronics toma a una má-
una pala) y que, aunque nosotros tengamos mente, no pode- quina (cuyo aspecto ha imitado perfectamente la apariencia
mos impartir esa característica peculiar a ninguna otra cosa, humana), y le clava un punzón en la mano, mientras procla-
salvo a nuestra progenie. Ninguna máquina puede asumir una ma que el ser artificial es una realidad de simulacro perfecto,
característica tan exclusivamente humana. (4) con extremidades articuladas, con lenguaje articulado, y no
Esta reflexión amerita debates filosóficos demasiado amplios carente de reacciones humanas, sino que hasta posee me-
y complejos, que nos imposibilitan la profundización del aná- moria ante el dolor. Sin embargo, cuando le clava el punzón
lisis, debido a las limitaciones de este ensayo en cuanto a en la mano, la máquina no experimenta el sufrimiento físico.
extensión y propósito. Sin embargo, es necesario mencio- El robot retira la mano porque está programado para hacerlo,
nar que la pregunta precedente es uno de los interrogantes pero realmente no lo siente. Es por ello que su creador le
claves sobre inteligencia artificial y robótica. Asimismo, esta pregunta: ¿cómo te sentiste? ¿Enojada? ¿Asombrada? ¿Qué
cuestión se enlaza con otro dilema quizás mayor, que Spiel- le hice a tus sentimientos?, mientras el robot simplemente
berg coloca sobre el tapete a pocos minutos de introducido le responde: “se lo hizo a mi mano”. Este fragmento es un
el filme, y que será el desencadenante del conflicto central claro ejemplo de lo desarrollado precedentemente: las má-
de la película. Pero antes de abordar este tema intentaremos quinas (o robots) inteligentes son un simulacro de la realidad.
proporcionar una respuesta sobre la inteligencia de las má- Piensan en función de una programación y realizan aquello
quinas. para lo cual han sido diseñadas. Cuando le preguntan qué es
Román Gubern (2000) afirma que “La primera gran diferen- el amor, el robot responde: “es abrir un poco más mis ojos
cia de las máquinas consideradas inteligentes afecta a sus y acelerar la respiración un poco, y calentar mi piel y tocar. “
limitaciones en relación con la comunicación humana” y a Como podemos ver, éste tiene incorporadas las reacciones
continuación argumenta que “Los programas informáticos que simulan dicho sentimiento (simuladores de sensualidad,
inteligentes son insensibles a los contextos y dan respuestas como él mismo lo llama), sin que ello conlleve a la experimen-
muy incorrectas a preguntas que se desvían ligeramente de tación del mismo.
los dominios de su programación.” (5) Por este motivo, el creador de los robots decide dar un paso
Un robot no puede pensar en aquello que realmente quiera, evolutivo importante elaborando máquinas con simulaciones
sino en lo que le ordena su operador. Por ende, las máquinas de sentimientos. A pesar de ser una película de ciencia fic-
no tienen libertad de pensamiento. Pueden estar programa- ción, Inteligencia Artificial plantea la posibilidad de que en un
das para pensar en términos matemáticos (tal es el caso de la futuro lejano el mundo esté gobernado por robots inteligentes
que juega ajedrez, por ejemplo, o aquella que tiene programa- y que se logre fabricar una máquina capaz de amar, en tanto
do un cierto patrón de lenguaje verbal que permite mantener hecho completamente revolucionario. A partir del interrogan-
un diálogo), pero es incapaz de razonar por su cuenta. Por lo te planteado anteriormente acerca de qué tan ético puede ser
tanto, los ingenieros han copiado exitosamente algunas es- otorgarle sentimientos a una máquina, podría inferirse que
trategias del cerebro humano, que sin embargo no las con- tanto éste, como la reflexión concerniente a establecer un
vierte en máquinas pensantes. límite en los avances de la ciencia y la tecnología, parecerían
El segundo problema que se desarrolla a continuación es un haberse instituido como reflexión en la elaboración del film
poco más complejo de responder y trae inevitablemente apa- y haberse adaptado como premisa para la realización. En la
rejada una serie de discusiones éticas, filosóficas y morales primera escena, cuando el creador propone realizar un robot
más profundas que el tema de la inteligencia artificial. Me a capaz de amar, una de las responsables de la empresa argu-
refiero al hecho de reflexionar acerca de la posibilidad de que menta que “no es simplemente cuestión de crear un robot
un robot porte emociones: ¿puede una máquina sentir amor? que pueda amar, el verdadero acertijo es cómo hacer que un
Por el momento, no se han logrado crear robots racionales y humano corresponda a su amor. Si un robot pudiera amar de
mucho menos capaces de amar. Paul Ziff (1959), en El Sentir verdad a una persona, ¿qué responsabilidad tendrá la persona
de los Robots considera que “Los robots son mecanismos, hacia ese Meca (robot), a cambio?”
no organismos; no son seres vivos. Puede haber un robot Como respuesta, obtiene una frase que resume magnífica-
estropeado, pero no muerto. […] Sólo los seres vivos sienten, mente la avaricia del hombre por querer ser Dios: “Pero al prin-

14 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 13-15 ISSN 1668-5229
Matías Aimar Cuando Dios creó a Adán. La mirada de Steven Spielberg sobre las consecuencias del avance tecnológico

cipio… ¿no creó Dios a Adán para amarlo a Él?“. 3 Whitehouse, D. (Julio 2005). Japanese develop ‘female’ android,
Ese comentario clausura magistralmente la primera escena de BBC News. Recuperado en 2007 de: http://news.bbc.co.uk/1/hi /
la película y de manera escalofriante, demuestra cómo el hom- sci/tech/4714135.stm
bre, cada día, intenta asemejarse a Dios, creando máquinas a 4 Ross Anderson, A. (1986). Controversia sobre mentes y máquinas,
su imagen y semejanza, dotadas para pensar, hablar, y, por qué Madrid: Orbis.
no, amar. Sin embargo, considero que el hombre nunca podrá 5 Gubern, R. (ob. cit).
igualar a Dios y que, muchas veces, en ese intento desaforado 6 Ziff, P. (1959). El sentir de los robots en Analysis, 19 (3).
de parecerse a Él, cometemos errores descomunales con el 7 Gubern, R. (ob. cit).
avance científico y tecnológico. Por ello Spielberg, decide narrar
en IA la desaparición de muchas ciudades por el desborde de los Bibliografía
mares, a causa del calentamiento global. Estas catástrofes son - Graubard, S. (1999). El nuevo debate sobre la inteligencia artificial,
ocasionadas por la mano imperfecta del hombre, al pretender Sistemas simbólicos y redes neuronales, Barcelona: Gedisa.
cambiar la perfección de la naturaleza. - Gubern, R. (2000). El eros electrónico, Madrid: Taurus.
La tecnología avanza a pasos colosales. Hoy, contamos con ro- - Inteligencia Artificial; Ficha técnica y Sinopsis, Portal ZINEMA.
bots inteligentes capaces de jugar ajedrez. Mañana, quizás con- Recuperado en 2007 de: http://www.zinema.com/pelicula/2001/
vivamos con máquinas capaces de amar como las que presenta intelige.htm
Inteligencia Artificial. - Ravaschino, G. (2001). Inteligencia Artificial En Cineismo.
¿Dónde nos detendremos? ¿Dónde está el límite? Recuperado en 2007 de: http://www.cineismo.com/criticas/inteli-
Lamentablemente, nadie tiene la respuesta. Sólo nos queda gencia-artificial.htm
conjeturar sobre el futuro y continuar plasmando la imaginación - Ross Anderson, A. (1986). Controversia sobre mentes y máquinas,
en novelas y películas de ciencia ficción, en las que humanos y Madrid: Orbis.
robots conviven en mundos caóticos, al borde de la destrucción. - “Sony presenta la tercera generación de su perro robot” (Octubre
2004) Diario LaFlecha.net. Recuperado en 2007 de: http://www.
Notas laflecha.net/canales/ciencia/200410141/
1 Sony presenta la tercera generación de su perro robot (Octubre - Whitehouse, D. (Julio 2005). Japanese develop ‘female’ android,
2004). Diario LaFlecha.net. Recuperado en 2007 de: http://www. BBC News. Recuperado en 2007 de: http://news.bbc.co.uk/1/hi /
laflecha.net/canales/ciencia/200410141/ sci/tech/4714135.stm
2 Gubern, R. (2000). El eros electrónico, Madrid: Taurus. - Ziff, P. (1959). El sentir de los robots En Analysis, Vol. XIX, núm. 3.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 13-15 ISSN 1668-5229 15
Hitchcock y “Psicosis”:
El acuchillamiento del terror clásico
David Cerdas *

Siempre haz que la audiencia Históricamente, este género ha sido la pequeña banca de
sufra lo más que pueda. los estudios de cine. Desde el mismo advenimiento de la
Alfred Hitchcock, director (1) industria, el capturar lo desconocido a través de la cáma-
ra y producir una sensación de incomodidad o miedo al
Desde los albores del cine, el género de terror ha estado pre- público ha probado ser una de las razones fundamentales
sente en el séptimo arte. Aunque en un principio los norte- por la que el cine es tan popular. Los estudios Universal
americanos no le dieron importancia a este tipo de filmes y no se fundaron principalmente sobre historias de vampiros,
existía una tradición del género en su país, en Europa, algunos hombres lobo, descuartizadores y demás participantes
directores como Louis Feuidalle con películas como Vampires en la parada del terror. (Bort, 2005) (3)
(1915) y su serie Fantômes (1913-1914) comenzaron a intro-
ducir temas de entes paranormales en sus producciones. El cine de terror clásico comenzó a crear una iconografía
Durante los años siguientes, aún en Europa, el género de te- genérica propia, compuesta por cementerios, laboratorios
rror fue adquiriendo más relevancia, sobre todo en el marco científicos, castillos, sangre, cruces, sarcófagos, etc. Fue el
del expresionismo alemán. Algunos de los films más repre- primer género que logró sortear las directrices del Código
sentativos de dicho movimiento como El Gabinete del Dr. Hays al mostrar violencia en la pantalla. Asimismo, también
Caligari (1919) de Robert Wiene, o Nosferatu (1922) de F. W. fue pionero en promover la producción de secuelas, aunque
Murnau, presentaban ya una iluminación acentuada en blanco estas películas eran cada vez más comerciales y menos artís-
y negro con claroscuros y sombras exageradas, que aumen- ticas, porque estaban dirigidas a un público muy específico:
taban el aire de misterio que las películas querían engendrar. los adolescentes.
Una vez que la industria hollywoodense se consolidó, sus eje- En los años cincuenta, aparecen nuevos temas relacionados
cutivos notaron la atracción que podría sentir el público por con extraterrestres, por lo que se pierde la idea de la persecu-
este tipo de filmes, y vieron en el género de terror una nue- ción del monstruo a solas hacia el protagonista, quien pasó a
va forma de hacer dinero. De esta manera, Hollywood tomó ser un monstruo masivo. A su vez, los lugares desolados fue-
como base el cine de terror europeo y recurrió a clásicos de ron sustituidos por ciudades acorraladas. War of the Worlds
la literatura de este género para llevarlos a la pantalla grande. (1953) y The Thing from Another World (1951) son dos de las
películas más recordadas de esta época.
El cine norteamericano de las décadas de los treinta y cua- Ante el éxito que el terror clásico estaba teniendo en Ho-
renta habitados por monstruos de ascendencia gótica, por llywood, en Europa decidieron copiar la fórmula y se creó la
leyendas y supersticiones animistas, por escenarios cen- Hammer Films, una productora especializada en películas de
troeuropeos, parisinos o londinenses, su más radical ma- horror. Al comprarle los derechos a Universal Pictures, la Ha-
nifestación debe ser buscada en la suspensión de las cer- mmer hizo remakes de los monstruos llevados al cine en los
tezas, en la vacilación del sentido. (Sánchez-Biosca, 2001, años treinta y todos ellos volvieron a cobrar vida de la mano
p.189) (2) de directores como Terrence Fisher (Drácula en 1958, The
Curse of Frankenstein en 1967 y The Mummy en 1959), Mi-
No obstante, Hollywood optó por “espectacularizar” estos chael Carreras (The Curse of the Mummy’s Tomb en 1964 y
nuevos productos al aplicar el paradigma del cine clásico: hizo Freddie Francis (The Evil of Frankenstein en 1964 y Drácula
sus discursos grandilocuentes, convirtió a sus protagonistas has Risen From the Grave en 1968).
en estrellas, puso de manifiesto la invisibilidad enunciativa No obstante, en 1960 el director británico radicado en Esta-
con el uso predominante de una cámara “transparente” y, dos Unidos, sir Alfred Hitchcock, llevó a la pantalla grande una
por supuesto, aplicó el studio system. película que cambiaría rotundamente la historia del género y
Como consecuencia, los estudios Universal fueron los prin- que consecuentemente cerraría las puertas del terror clásico
cipales productores de películas de terror. Durante la déca- para fundar el terror moderno: Psycho.
da del treinta, toda una serie de monstruos de naturaleza no
humana llegaron a las salas de exhibición. Por mencionar
sólo algunos, citaré a Drácula (1931), Frankenstein (1931), Todo el mundo sabía que teníamos
La Momia (1932) y King Kong (1933). Todos tenían algo en una buena película entre manos,
común: eran dueños de fuerzas sobrenaturales que servían pero nadie tenía la menor idea
para hacer reflexionar sobre la vulnerabilidad humana frente de que íbamos a hacer historia.
a cosas extrañas. Por lo tanto, la oposición entre el bien y el Janet Leigh, actriz (4)
mal estaba siempre presente:

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Leonardo Maldonado | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 17-20 ISSN 1668-5229 17
David Cerdas Hitchcock y “Psicosis”: el acuchillamiento del terror clásico

Basada en la novela homónima del escritor Robert Bloch, la Mucho se ha dicho ya sobre Psicosis y sobre su influencia en
historia estuvo inspirada en los hechos reales del asesino en posteriores filmes de terror. No solamente fue la primera pelí-
serie de Wisconsin: Ed Gein (5). La cinta muestra el desdi- cula de horror que carecía de elementos fantástico-científicos
chado encuentro entre una secretaria fugitiva, Marion Crane o sobrenaturales, sino que además en ella hizo su debut el
(interpretada por Janet Leight), que roba a su jefe cuarenta primer psycho-killer del cine moderno: Norman Bates.
mil dólares, y el dueño de un motel, Norman Bates (Anthony
Perkins), un joven solitario que posee una tormentosa rela- Durante las décadas del Código Hays la violencia corporal
ción con su madre. que mutilaba los cuerpos, las metamorfosis que suspen-
Psicosis fue considerada exageradamente violenta, demasia- dían la distinción entre lo humano y lo animal, lo mas-
do explícita a nivel sexual (recordemos que comienza con una culino y lo femenino, lo vivo y lo muerto, obtuvieron un
pareja adúltera vistiéndose tras hacer el amor) y muy terrorí- lugar adecuado, aunque forzosamente inestable, fuera de
fica para los estándares de la época (la revista Entertainment campo (...) sucedían para el relato, pero no para el ojo.
Weekly la ha seleccionado como la séptima película más Lejos quedan hoy en día estos tiempos de pudor, pues la
terrorífica de todos los tiempos), y pese a ello o por dicho actitud del cine norteamericano cambió de rumbo a partir
motivo, logró convertirse en un éxito inmediato de taquilla de 1960. (Sánchez-Biosca,2001, p.190) (11)
tras recaudar, según el sitio web especializado The Internet
Movie Database, más de 50 millones de dólares alrededor Uno de los rasgos característicos del célebre cineasta es que
del mundo. sus personajes nunca son completamente buenos o malos;
En esta obra maestra, Hitchcock pone de manifiesto el sus- sino que se definen por ser psicológicamente más comple-
pense cinematográfico (uno de sus sellos particulares), térmi- jos, duales, con características tanto positivas como negati-
no hoy utilizado cuando el público posee más información que vas que los hacen más reales:
los propios protagonistas sobre lo que va a acontecer o sobre
aquellos hechos que sucedieron anteriormente en la historia; Ya solamente en la primera media hora del filme, Hitch-
es decir, que se le da más importancia al espectador que a cock, nos ha presentado un completo catálogo de per-
los personajes para crear tensión. Según Bettendorf (2001, sonajes que han echado por tierra todos los convencio-
p.114): “El destinatario de ese discurso es, por supuesto, el nalismos de la sociedad americana, y lo que es peor (o
espectador, que, gracias a la imagen, siempre sabe más que mejor), nos ha puesto del lado que él se había propuesto.
los protagonistas del relato, y no tiene más fin que esperar la (Lapresta, 2001) (12)
confirmación de ese saber” (6)
Uno de los momentos en donde puede manifestarse clara-
mente este suspense hitchcockiano es en la conocida escena La mejor amiga de un chico
del asesinato de Marion Crane (7). Aquí, el director, con su es su madre.
punto de vista desde dentro de la ducha, nos muestra la som- Norman Bates, en Psicosis (13)
bra de alguien que se acerca a través de la cortina, mientras
la indefensa protagonista toma un relajante baño sin saber lo Psycho supuso la entrada del terror en las series A, y con esta
que le depara el destino: producción el autor inauguró en Hollywood el terror psicoló-
gico. Allí aparece la figura del psicópata que se autodefine
En realidad, esta secuencia es mucho más que una sim- como tal frente a la cámara, con lo que de alguna manera se
ple escena, es así de sencillo: Marion es salvajemente humaniza.
asesinada con nueve puñaladas, ¡pero el espectador a La Real Academia Española define la psicosis como una “enfer-
cambio recibe cincuenta! En este contraste de la percep- medad mental caracterizada por delirios o alucinaciones, como
ción visual y la impresión emocional está la clave de ese la esquizofrenia o la paranoia”, o un “trastorno afectivo carac-
mítico e inolvidable momento. (Sánchez, 2007) (8) terizado por la alternancia de excitación y depresión del ánimo
y, en general, de todas las actividades orgánicas” (14) Norman
Esa es la huella de Psycho en el terror moderno, la escena Bates es poseedor de una doble personalidad que lo atormen-
clave en la ducha constituye la bisagra entre el terror clásico ta: la suya, es decir, la de un hombre sumiso, servicial, dulce y
y el terror moderno: pues a diferencia del cine clásico, en algo tímido que contrasta con la personalidad obsesiva, domi-
este momento, el sexo y la mutilación están ahí presentes sin nante, celosa y castradora de su madre. Como autor que era,
ninguna duda o vacilación, frente a nuestros propios ojos “sin el maestro del suspense “se resistía con todas sus fuerzas a la
desplazarse a ningún fuera de campo. Tanto es así que su pulsión fundamental de no dejar huellas.” (Bettendorff, 2001,
crudeza está vehiculada por PD muy minuciosos y particulari- p.114) (15)
zados, como si cada impacto del cuchillo en la carne debiera Además buscaba poseer control artístico sobre sus propias
ser disfrutado o sufrido” (Sánchez-Biosca, 2001, p.191) (9) . Es creaciones y plasmar en cada una de ellas su sello particular
decir que por medio del montaje, el homicidio es dramatiza- manteniendo ciertas constantes en la inspiración, en los te-
do, moldeado y espectacularizado: mas y en las formas de expresarlos. Estos aspectos no sólo
caracterizaban a cada una de sus películas, sino que consti-
Este y no otro, es el punto de no-retorno del asesinato tuían la parte esencial de su interés. En el caso de Psycho
en la ducha en Psycho. Todo lo que sigue en el cine de podemos notar estos rasgos en el tema de la identidad asu-
terror está marcado indefectiblemente por la compulsión mida, así como en los planos detalles realizados sobre el ca-
a no separar la mirada de aquello que fue visualizado aquí. bello de la Sra. Bates y Lila, el cameo (aparición breve) que el
(Sánchez-Biosca, 2001, p.193) (10) propio cineasta efectúa a inicios del filme, la elección de una
rubia como protagonista y el hecho de utilizar un baño para

18 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 17-20 ISSN 1668-5229
David Cerdas Hitchcock y “Psicosis”: el acuchillamiento del terror clásico

una escena relevante para el desarrollo del conflicto. sis de las películas de acecho:
Con el fin de transmitir al público esa doble personalidad del “Halloween perfila con claridad la figura del psycho killer mo-
protagonista, Hitchcock utiliza varios recursos visuales, entre derno, el castigo sin conmiseración de los jóvenes pecadores,
ellos mostrar la imagen de Bates reflejada en espejos o cris- (...) la mostración de la violencia sobre el cuerpo considerado
tales (por ejemplo al minuto 35 cuando le habla por primera como una atracción escópica, sustentadas en la lógica del es-
vez a Marion sobre la inestabilidad emocional de su madre), pectáculo carnal. “ (Sánchez-Biosca, 2001, pp.195-196) (20)
así como dejarnos ver su rostro cortado por una sombra (con En ambas películas se muestra una situación muy similar:
una parte clara y la otra oscura) en casi todas sus escenas, el asesinato de una hermosa chica. Las feroces cuchilladas
simbolizando el costado bueno y malo de un sujeto. Esto lo que sufren las víctimas están ligadas al deseo por ese mismo
podemos observar mientras Marion se está registrando en cuerpo. No obstante, en la secuencia del homicidio en la du-
el motel, cuando ambos personajes conversan mientras ella cha, Sir Alfred Hitchcock ya nos había mostrado (por medio
cena o en el momento en que Norman va a espiar a Marion a de la anterior escena voyeurista de Bates), el deseo que este
través del hoyo en la pared. personaje sentía hacia Marion Crane, es decir ya existía una
A diferencia del terror clásico, en esta ocasión el mal está en- matriz que vertebraba la planificación. En Halloween, por el
carnado en la perversidad de una persona, por lo que es más contrario, el acto del crimen nace inarticulado, presentado
real y tangible. A partir de aquí, se comenzaron a tocar temas como una mera premisa tras la cual ningún deseo o justifica-
tanto más escabrosos como prohibidos, y se produjo como ción le habría servido de motor. No conocemos los móviles o
consecuencia un nuevo prototipo de personaje que continuó aspiraciones que llevaron al asesino a cometer su atrocidad.
su labor de villano en diversas películas posteriores como The Este subgénero donde los asesinos seriales o psicópatas son
Texas Chainsaw Massacre (1974), la saga de Halloween ini- protagonistas, se enfoca simplemente en el amarillismo del
ciada en 1978 y Friday the 13th de 1980. terror y busca asustar al espectador, crear repulsión y elevar
Su influencia en la industria ha sido tal que aún más de cua- el estado de shock al máximo. La fórmula se repite incluso en
tro décadas luego de su estreno, sigue considerándose un nuestros días en películas de terror adolescente como Urban
filme de culto, y “sus citas, parodias, pastiches o reescrituras Legend y The Faculty (ambas de 1998), Candyman (1992) o
inundan sin interrupción todos estos años.” (Sánchez Biosca, Hostel (2005) y es como si la causa de los asesinatos fuera
2001, p.190 (16) Psicosis tuvo tres secuelas, una fallida tele- tan evidente que resulta innecesario nombrarla. Por estas ra-
serie y una remake. Casi todas estas continuaciones fueron zones Psycho es tomada como la primera y última película de
protagonizadas por Anthony Perkins, que quedó ligado por terror obsesionada por la explicación de las causas.
siempre al atormentado personaje de Norman Bates.
Pero también el cine posterior emprendería una tarea
distinta de la hitchcockiana: en los slasher films las deca-
Para hacer a Michael Myers terrorífico pitaciones, mutilaciones, baños de sangre, cuchilladas y
lo hice caminar como un hombre hachazos son significativas, más que por su función narra-
y no como un monstruo. tiva (realmente escasa), por la imperturbable decisión de
John Carpenter, director (17) la cámara de filmarlos sin ambages, sin ocultaciones, sin
recurso alguno a la metáfora ni a la espectacularización.
El cine de terror moderno está lleno de psycho-killers: Mi- Como en Psycho o, incluso, debido a Psycho, la cámara
chael Mayers, Jason Vorhees, Freddy Kruegger, Hannibal ya no se retira del lugar del hecho, pues el pudor es ya al
Lecter, etc. parecer imposible. (Sánchez-Biosca, 2001, p.194) (21)
Todos recurriendo a música estridente, sanguinolentos
efectos visuales o a fórmulas de susto/sorpresa, pero En vez de poseer tramas novedosas y contagiosas, estos
ninguno de estos engendros podrán opacar al primero films se convierten en la misma historia ya conocida pero con
de todos ellos, Norman Bates, así como la obra maestra diferentes personajes y traen consigo todas las consignas
de horror, punto de partida del terror hollywoodense con- icónicas y temáticas de una película slasher de adolescentes.
temporáneo, que le dio vida: Psicosis. (Guzmán Novoa, A saber: chicas de senos grandes que hacen cosas increíble-
2002) (18) mente estúpidas, personajes cuya mayoría muere en el filme,
protagonistas unidimensionales, acartonados y cargados de
Sin embargo, pese a la clara autoridad que Hitchcock y su obra estereotipos, marcada presencia de sangre, lugares comunes
produjeron en el cine de terror contemporáneo, hay quienes como el high school estadounidense, y por supuesto, el in-
argumentan que su fórmula se fosilizó enseguida, pues mien- faltable disfraz del asesino, tan característico en personajes
tras muchas nuevas películas siguieron tipologías temáticas como Michael Myers de Halloween, Freddy Krueger en A
distintas (espíritus malignos, hijos del diablo y posesiones Nightmare on Elm Street (1984), Jasón Voorhees en Friday
satánicas, poderes paranormales, seres de otros mundos, the 13th, la máscara de Scream (1996), o el traje de pescador
nuevos y viejos monstruos, etc.), todos ellos de índole sobre- de I Know What You Did Last Summer (1997).
natural. Muchas de aquellas que continuaron explotando el No obstante, sea su influencia consciente o inconsciente, pal-
tema de los psycho-killers y los acechos, no cumplen con las pable o intangible, es imposible negar que a partir de 1960 el
características impuestas por el filme de 1960. cine, y en especial el desarrollo del cine de terror, sufrió un
Tomemos como ejemplo Halloween (1978) del director John acuchillamiento, una metamorfosis de la que no habría mar-
Carpenter, protagonizada –curiosamente– por Jaime Lee cha atrás. Psicosis y su afamado director Alfred Hitchcock,
Curtis (hija de Janet Leigh). Considerada por Sánchez-Biosca marcaron un antes y un después en la excitante historia de
como el punto medio entre Psycho y las Slasher Movies (20) este género cinematográfico. Influyendo a cientos de cineas-
que explotarían durante los ochenta, ella representa la géne- tas en todo el mundo, se han convertido en referentes obliga-

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 17-20 ISSN 1668-5229 19
David Cerdas Hitchcock y “Psicosis”: el acuchillamiento del terror clásico

torios de académicos, teóricos o cinéfilos y han modificado a dos en la pantalla, se filmó en 7 días utilizando 70 ángulos de
la industria de Hollywood. cámara diferentes.
Hitchcock no sólo introdujo el suspense en sus argumentos 8 Sánchez, J. Psicosis de Alfred Hitchcock, Madrid: Tiscali. Recupera-
generando más tensión en sus historias, sino que además do en 2007 de http://usuario.tiscali.es/actores/Psicosis.html
con su obra maestra le dio vida a un nuevo prototipo de villa- 9 Sánchez-Biosca, V. (op. cit.) p. 191.
no más humano y más real con el que la fuente del terror se 10 Sánchez-Biosca, V. (op. cit.) p.193.
hizo más palpable. Fue innovadora en mostrar ante nuestros 11 Sánchez-Biosca, V. (op. cit.) p.190.
ojos el sexo, y sobre todo el homicidio de la protagonista an- 12 Lapresta, A. (2001). Psicosis de Alfred Hitchcock, Buenos Aires:
tes de la mitad de la película, de forma explícita pero a la vez Aloha Criticón. Recuperado en 2007 de http://www.alohacriticon.
poética, de la mano de planos ingeniosos y de la laureada com/elcriticon/article1037.html
música de Bernard Herrmann. 13 Memorable quotes for Psycho (1960), Norman Bates. Recuperado
En las películas de Hitchcock la terceridad del interpretante en 2007 de: http://www.imdb.com/title/tt0054215/quotes
constituye un papel importante. Por primera vez el público 14 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, Madrid.
dejó de ser un ente pasivo y se dedicó a analizar lo que su- Recuperado en 2007 de http://buscon.rae.es/draeI/
cede en la trama. De la misma manera, los personajes hitch- 15 Bettendorf, M. (op. cit.) p.114.
cockianos son muchas veces alter-egos de lo que hace el es- 16 Sánchez-Biosca, V. (op. cit.) p. 190.
pectador. Ya que como se ha señalado, son seres duales que 17 John Carpenter quotes. Recuperado en 2007 de: http://en.thinkexist.
mienten, roban y no son enteramente buenos o malos. Tal com/quotation/to-make-michael-myers-fightening-i-had-him-
como sucede en Psycho, el descrubimiento de la culpabilidad walk/381623.html
del crimen pasa a segundo plano, y lo importante pasa a ser 18 Guzmán Novoa, E. (2002). Psicosis: La Saga de Norman Bates,
los motivos y cómo se interpreta el hecho. Por lo tanto, más Quinta Dimensión. Recuperado en 2007 de : http://www.quintadi-
que de un asesinato, Hitchcock habla sobre la interpretación mension.com/modules.php?name=News&file=print$sid=124
del mismo. 19 Slasher: término anglosajón referido al género de películas de terror,
Así, durante más de 40 años esta modesta película, filmada en las que generalmente las víctimas son atacadas o “rebanadas”
en blanco y negro, con un presupuesto de sólo 800 mil dó- con objetos punzantes o cortantes. A este tipo de films también
lares y sin grandes pretensiones, se transformó en un éxito se les denomina splatter movies.
sin precedentes. Ha logrado aterrorizar y maravillar a varias 20 Sánchez-Biosca, V. (op. cit.) pp. 195-196.
generaciones, ha sido objeto de análisis y estudio por miles 21 Sánchez-Biosca, V. (op. cit.) p. 194.
de estudiantes de cine y ha sido pieza de culto por millones
de personas, pues ha modificado para siempre la forma de Bibliografía
hacer y ver al género de terror. - Bettendorf, M. (2001). Otro nudo en la soga: Rope como modelo
de argumentación fílmica. En Russo, E. (Ed.). Interrogantes sobre
Notas Hitchcock, Buenos Aires: Ed. Simmurg. p. 107-114.
1 Alfred Hitchcock quotes. Recuperado en 2007 de http://www.en. - Bort, D. (2005). ¡Ahí viene el lobo!: Los creadores de Scream inten-
thinkexist.com/quotation/always_make_the_audience_suffer_as_ tan una nueva franquicia con “Cursed”. San Diego, CA: La Prensa
much_as/220707.html San Diego. Recuperado en 2007 de http://www.laprensa-sandie-
2 Sánchez-Biosca, V. (2001). Despedazar un cuerpo: De una cierta go.org/archieve/february25-057cursed.html
tendencia en el cine de terror postmoderno. En Russo, E. (Ed.). - Guzmán Novoa, E. (2002). Psicosis: La saga de Norman Bates, Quin-
Interrogantes sobre Hitchcock, Buenos Aires: Simmurg. p. 189. ta Dimensión. Recuperado en 2007 de: http://www.quintadimen-
3 Bort, D. (2005). ¡Ahí viene el Lobo!: Los creadores de Scream in- sion. com/modules.php?name=News&file=print$sid=124
tentan una nueva franquicia con “Cursed”. San Diego, CA: La - Lapresta, A. (2001). Psicosis de Alfred Hitchcock, Buenos Aires: Aloha
Prensa San Diego. Recuperado en 2007 de: http://www.laprensa- Criticón. Recuperado en 2007 de http://www.alohacriticon.com/
sandiego.org/archieve/february25-057cursed.html. elcriticon/article1037.html
4 Psicosis de Alfred Hitchcock. Recuperado en 2007 de: http://www. - Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, Madrid.
telefonica.net/web2/micineparaiso/psycho.html Recuperado en 2007 de http://buscon.rae.es/draeI/
5 Este asesino serial fue también la fuente de inspiración para otras - Psycho. EEUU. The Internet Movie Database. Recuperado en 2007
películas de terror posteriores a Psycho como Deranged (1974), The de http://www.imdb.com
Texas chain saw massacre (1974) y The silence of the lambs (1991). - Sánchez, J. Psicosis de Alfred Hitchcock, Madrid: Tiscali. Recupe-
6 Bettendorf, M. (2001). Otro nudo en la soga: Rope como modelo rado en 2007: http://usuario.tiscali.es/actores/Psicosis.html
de argumentación fílmica. En Russo, E. (Ed.). Interrogantes sobre - Sánchez-Biosca, V. (2001). Despedazar un cuerpo: de una cierta ten-
Hitchcock, Buenos Aires: Simmurg. p.114. dencia en el cine de terror postmoderno. En Russo, E. (Ed.). Interro-
7 Aunque dicha secuencia de tomas en la ducha dura sólo 45 segun- gantes sobre Hitchcock, Buenos Aires: Ed. Simmurg (pp. 189-199).

20 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 17-20 ISSN 1668-5229
El extraño caso de James Whale
en el cine de Hollywood
Javier Hildebrandt *

En estos últimos años, la figura de James Whale ha cobra- El padre de la criatura


do relevancia principalmente gracias a ciertos aspectos que Antes de pasar al análisis de las películas, es importante
se relacionan más con su personalidad y su vida privada que conocer algunos datos acerca de James Whale, ya que los
con su faceta de realizador cinematográfico. Con este ensayo mismos servirán para arrojar luz sobre lo que abordaremos
se pretende buscar elementos que determinen si la obra de a continuación. Se desempeñó como director teatral en su
Whale posee características propias y singulares, en oposi- Gran Bretaña natal con la obra Journey’s end y el éxito de
ción al llamado estilo invisible del Hollywood clásico. Para ello esta pieza lo llevó, en 1930, a realizar una gira en los EE.UU.
se analizarán algunas de sus películas, centrándonos princi- Allí, uno de los ejecutivos del pequeño estudio Tiffany-Stahl
palmente en La novia de Frankenstein, su film más popular. lo convenció de incorporarse a sus filas y dirigir la versión fíl-
mica de la obra. El fin de la jornada alcanzó gran repercusión y
La fábrica de los sueños Whale obtuvo un contrato para ocuparse en la Universal.
Durante la segunda mitad de la década del ’30, la industria El período en el que Whale trabajó para este estudio (entre
cinematográfica de Hollywood atravesaba un período prolífi- 1930 y 1936) fue sin dudas el más fructífero de su carrera
co. La producción de películas se encontraba dividida en lo y coincide con sus incursiones en el género terrorífico. Carl
que luego se denominó studio-system: aproximadamente el Laemmle Jr. (productor de todas sus películas en Universal)
80% de los largometrajes que se exhibían en los cines es- le otorgó grandes libertades al momento de realizar sus films,
taban producidos por alguno de los ocho grandes estudios dado el gran éxito de taquilla que alcanzaban, al punto de
del momento (el resto le correspondía a otros pocos estu- permitirle escoger a los actores. Estos eran en su mayoría
dios más pequeños y productoras independientes). Cada uno británicos y Whale los conocía de la época en que se desem-
de ellos poseía un plantel fijo de empleados, contratado por peñó como director de teatro. Estoy haciendo referencia a
temporadas, que iba a trabajar allí todos los días, siempre en Colin Clive, Boris Karloff, Elsa Lanchester, Claude Rains y
un puesto determinado (había directores, guionistas, vestua- Una O’ Connor, entre otros. Era tan estrecho el vínculo que
ristas, directores de fotografía y, por supuesto, las estrellas.) el realizador entabló con Laemmle Jr. que luego de la venta
Existía a su vez una subdivisión entre los cinco grandes, o de Universal en 1936, intentaron desarrollar una productora
Majors (MGM, Fox, Paramount, Warner y RKO) y los tres más independiente, sin embargo no llegaron a buen puerto.
chicos o Minors (Universal, Columbia y United Artists). La di- A partir de allí, Whale deambuló por varias compañías, pero
ferencia principal entre ellos es que los Minors no contaban nunca logró la libertad que había obtenido en Universal. Un
con salas propias para la distribución de sus filmes, con lo ejemplo paradigmático de ello es el del film The road back
cual dependían de la aceptación y disponibilidad de los Majors (1937), que fue salvajemente cortado y que tomaba como
para su exhibición. Por lo general, las películas de los Minors tema a un grupo de soldados alemanes tratando de rehacer
aparecían como film de complemento –second feature- en su vida luego de la Primera Guerra Mundial. Cansado de to-
el doble programa que se proyectaba en los cines de aquella das estas ataduras, y de la industria de Hollywood en general,
época, antes de la película principal que era, a menudo, de Whale se retiró de la cinematografía a principios de los ’40
un Major. y dedicó el resto de su vida a la pintura. Volcándose hacia
De todos estos estudios, vamos a adentrarnos en el que nos otra rama del arte, pudo continuar desarrollando sus inclina-
interesa para este ensayo: Universal Pictures. Fundado en ciones.
1912 por Carl Laemmle, alcanzó un gran éxito en la época del
cine mudo con El fantasma de la ópera. De ahí que, dentro Los monstruos
del sistema de géneros a partir del cual se organizaron las Los cuatro filmes en los que nos detendremos corresponden
productoras y en el que cada una, de común acuerdo, se es- al período de Whale en la Universal: Frankenstein (1931), El
pecializaba en un género diferente, la Universal se abocará al caserón de las sombras (The old dark house, 1932), El hom-
terror. Del mismo modo que en El fantasma de la ópera, Lae- bre invisible (The invisible man, 1933) y La novia de Frankens-
mmle continuó recurriendo a clásicos de la literatura terrorífi- tein (Bride of Frankenstein, 1935).
ca para elaborar los argumentos de sus filmes. El acierto de Tanto éstas como el resto de las películas de terror de la
su elección se confirmó con el suceso de Drácula (1931) de Universal, son casi fundacionales dentro del terror. A decir
Tod Browning, lo cual llevó a que ese mismo año se abocara verdad, no existen muchos films que desarrollen los códigos
a la adaptación de otra novela: Frankenstein, de Mary Shelley. del género anteriores a éstos. A pesar de que pertenezcan
Pero para esta ocasión, Laemmle elegiría a James Whale, un al expresionismo alemán y que por ende sería incongruente
director novato, que había alcanzado una notable repercusión pensar la categoría de lo genérico, podríamos citar como an-
con su filmes El fin de la jornada / Journey’s end (1930) y tecedentes de la temática fantástica a El gabinete del dr. Ca-
Waterloo bridge (1931) ligari (1919), de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de Murnau, y

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Lorena Cancela | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 21-24 ISSN 1668-5229 21
Javier Hildebrandt El extraño caso de James Whale en el cine de Hollywood

algunas otras obras del expresionismo alemán (1). Por lo tanto, Las dos líneas argumentales y paralelas de la narración clási-
casi todo los films del género realizados con posterioridad, to- ca también se desarrollan, de alguna manera, en La novia de
marán como inevitable punto de referencia a los filmes de la Frankenstein. Henry Frankenstein quiere vivir su vida de re-
Universal del período clásico. Esta situación le confiere mayor cién casado, pero primero deberá redimirse ante la sociedad,
preeminencia a la figura de un realizador como Whale; tam- en una lucha contra sus demonios internos y destruir al mons-
bién, en menor medida, esa importancia la tiene Tod Brow- truoso ser que ha creado. Esta estructura del protagonista
ning, aunque sus contribuciones al género no fueron tantas. con dos objetivos a cumplir (el de la realización en el plano
A pesar de este “culto a uno u otro director”, (cuyo origen amoroso y el hecho de ejercer su función social) se mantiene,
se basa principalmente en el gusto personal que pueda tener con argumentos muy similares tanto en Frankenstein como
cada espectador con el cine de terror), en Whale encontra- en El hombre invisible. El carácter sumamente explicativo en
mos a un director ambiguamente situado dentro de los cá- la narración y los diálogos del cine clásico también se hacen
nones del Hollywood clásico. Para ponerlo en palabras más presentes con frecuencia. En Frankenstein, estos aspectos
claras: Whale nunca fue un rebelde ni un revolucionario que se tornan casi extremos. En una escena antes de los crédi-
buscaba, desde el seno mismo de la industria, romper con tos, el propio Carl Laemmle explica al público la temática y la
los rígidos esquemas del relato clásico. Aunque su estilo fue moraleja que pretende transmitir la película, y aclara, como
varias veces cuestionado y ello lo llevó, como ya dijimos, a para aplacar el horror de los espectadores más ortodoxos,
su retiro de la cinematografía, y a pesar de que pretendió co- que todo lo que se verá a continuación es producto de la ima-
locar su huella autoral en toda su obra, sus películas para la ginación (un recurso bastante similar al usado en El gabine-
Universal poseen muchos elementos que las sitúan, defini- te del doctor Caligari, donde toda la historia es producto del
tivamente, dentro del relato clásico. Esta cuestión la iremos “desvarío de un loco”) (3). Por supuesto, todas las películas
desentrañando paulatinamente. tienen su happy ending, donde el hombre y la chica se besan,
Para comenzar, podemos ver que los créditos de apertura se abrazan, o simplemente se nos deja entrever que se van a
de La novia de Frankenstein son ciento por ciento clásicos: casar (Frankenstein).
Carl Laemmle, dueño de Universal, aparece primero como En la construcción de la figura del héroe comienzan a adi-
presentador de la película; para luego dar paso al título de la vinarse indicios de un alejamiento del modelo clásico. Es
estrella Boris Karloff, quien había alcanzado gran repercusión pertinente aclarar que en los films de terror clásicos surge la
luego de su interpretación del monstruo en el film anterior (2). particularidad de que la estrella no es el héroe, sino el villano.
Luego vendrá el resto del elenco y, al final, el nombre de Ja- La gente se agolpaba en los cines para ver la caracterización
mes Whale. Este mismo esquema se mantiene, con ínfimas y el comportamiento del monstruo, e iban en busca del mie-
variaciones, en las cuatro películas. A tal punto se considera- do. Por qué esta variante del modelo clásico era permitida
ba importante la figura de la estrella que en el film El case- y aceptada como natural en aquella época, es una cuestión
rón de las sombras, Laemmle incluye una placa al comienzo, que excede a este ensayo pero no por eso deja de ser inte-
para aclarar al público que el actor que interpreta al sirviente resante para analizar. De todas maneras, es bastante claro
sordomudo (Karloff) es el mismo que hace del monstruo en que el nombre que se popularizó luego de Frankenstein fue
Frankenstein. De este modo, enfatizaba la versatilidad del el de Boris Karloff y no el de Colin Clive. Karloff es el principal
actor. responsable de que estas películas aún conserven su vigen-
El segundo elemento característico del cine clásico que en- cia (así como ocurre con Bela Lugosi en Drácula, o con Lon
contramos aquí es la linealidad de la historia. Toda la acción Chaney en El fantasma de la ópera.)
se desarrolla cronológicamente en una sola dirección, sin Decíamos que el héroe presenta variaciones con respecto al
saltos temporales. Los encadenamientos de líneas de diálo- modelo clásico. Si bien Henry Frankenstein se arrepiente de
go entre una escena y la siguiente, son harto frecuentes y los monstruosos resultados de sus experimentos y busca su
casi todo el tiempo los personajes anuncian las acciones que redención por parte de la sociedad, su faceta de científico y
ejecutarán posteriormente. Para citar un ejemplo, podemos su pasión por crear vida y dominar la muerte parecen ganarle
mencionar la conversación entre Henry Frankenstein (Colin a su costado humano, ya que no le importa abandonar a sus
Clive) y el Dr. Pretorius (Ernest Thesiger), y la intención de seres queridos ni profanar las tumbas de los recién falleci-
este último de que lo acompañe a su laboratorio; la escena dos con tal de alcanzar el éxito en sus investigaciones. Al
siguiente nos muestra a ambos científicos entrando a dicho igual que Jack Griffin en El hombre invisible, es un personaje,
lugar. Pueden encontrarse situaciones similares a la prece- cuando menos, ambiguo, puesto que muchas veces desti-
dente en el corpus de películas analizado. En El caserón de la humanidad y defiende los valores de la familia y la vida
las sombras aparece una pequeña ruptura de la linealidad. civilizada, pero ante otras circunstancias se vuelve frío y no
Puede apreciarse un ejemplo de ello en la escena en que escatima riesgos en pos de lograr sus propósitos.
Margaret Waverton (Gloria Stuart) recuerda su extraña charla Sin dudas donde mejor se puede apreciar la intención de rup-
con la dueña de casa, Rebecca Femm (Eva Moore): mientras tura de Whale es en la puesta en escena. La construcción de
la chica hace sombras chinescas sobre una pared, aparece los escenarios escapa muchas veces al realismo propuesto
por detrás la sombra de una anciana y vemos que le hace el por el modelo clásico y la gran influencia del expresionismo
mismo gesto que realizó durante la conversación (le toca el alemán se hace evidente. El laboratorio del Dr. Pretorius en
cuello.) Recién finalizada esta acción notamos que se trata de La novia de Frankenstein parece lisa y llanamente calcado de
una proyección de la mente de Margaret. El creativo recurso un film expresionista, mediante su construcción de decora-
empleado por Whale para el flashback, desconcierta por un dos inclinados y por el gran contraste entre las luces y las
momento al espectador, que no sabe si lo que está viendo sombras. En las posiciones de cámara, se aprecian una fre-
está ocurriendo efectivamente o si es sólo un producto de la cuente utilización de cámara aberrante, y picados y contrapi-
imaginación de la chica. cados que resaltan simbólicamente la presencia de Whale en

22 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 21-24 ISSN 1668-5229
Javier Hildebrandt El extraño caso de James Whale en el cine de Hollywood

los momentos de mayor tensión dramática. Hay además una Algunos teóricos justifican esta omisión aduciendo factores
notoria preocupación por el montaje. La espectacular escena externos a sus películas. A saber: para finales de los años
en la que Pretorius y Frankenstein dan vida a la novia posee ’50 Whale había abandonado el oficio de cineasta, del mismo
un montaje rítmico en donde se contraponen planos de los modo que varios de los actores que habían trabajado con él
aparatos eléctricos con los rostros de los protagonistas y del (algunos ya habían fallecido). También se intuye que lo deses-
cielo tormentoso, en una secuencia que remite al trabajo de timaron porque sus obras más populares estaban inscriptas
cineastas rusos como Eisenstein o Dziga Vertov. De esta ma- dentro de un género considerado menor (4). Por otra parte,
nera, el montaje deja de ser invisible, alejándose de los pro- la dificultad de conseguir el resto de su filmografía –tanto
cedimientos de la narrativa hollywoodense y pasa a tener un en aquellos años como en el día de hoy- conspiró contra la
peso fundamental en la construcción del sentido. posibilidad de obtener un perfil más acabado del estilo del
En la totalidad de la filmografía analizada, es pertinente des- realizador. Finalmente, tampoco ayuda el hecho de que gran
tacar una notable presencia del humor, en tanto marca extra- parte de sus películas sean adaptaciones de obras literarias.
ña dentro del género terrorífico. La inclusión de personajes El crítico David Lugowski aventura que incluso la condición
como Minnie (Una O’Connor) en La novia de Frankenstein o homosexual de Whale es un aspecto que produce una mer-
de la familia Femm en El caserón de las sombras son rayanas ma en la realización de estudios que analicen minuciosamen-
en lo grotesco y presentan un inconfundible estilo británico te su obra.
en el humor, marcando una constante en la obra de Whale, En este ensayo nos propusimos otorgar una mirada sobre el
que lo diferencia de sus coetáneos dentro del terror. estilo de James Whale, marcando qué aspectos de su obra
Para finalizar este apartado, resta hacer una reseña de la rela- se inscriben dentro del modelo hollywoodense y qué elemen-
ción que los films de Whale entablan con la censura. El fatídi- tos narrativos, temáticos y compositivos ofrecen un intento
co Código Hays determinaba qué podía mostrarse y qué no; de ruptura de dicho modelo. Los ejes a partir de los cuales se
debido a que estaba en pleno funcionamiento en los años ’30, ha efectuado el análisis de los filmes, ¿son suficientes para
las escenas macabras y de violencia debieron tratarse con considerar la obra de Whale en términos de autoría?
extremo cuidado. Es así como en Frankenstein y en La novia Creemos más provechoso dejar la respuesta en suspenso, e
de Frankenstein, jamás se muestra en forma directa un solo invitamos al lector a que, mediante el análisis de este ensayo
cadáver; a pesar de tratarse de películas en las que un cientí- y la visión de la filmografía de Whale, pueda sacar sus propias
fico desentierra muertos para dar vida a un nuevo cuerpo. Las conclusiones. Lo que sí es innegable es que estas cuatro pe-
escenas de crímenes se resuelven siempre fuera de cuadro. lículas han marcado un hito dentro del cine de terror, al ser
James Whale parece haber sorteado las normas establecidas exponentes de la preocupación de Whale de otorgar a sus
por el Código Hays sólo en dos oportunidades. La primera películas la impronta que luego volcaría en sus pinturas. En
se ha convertido en una célebre escena de Frankenstein; allí definitiva, lo que persiste es la visión del artista.
el monstruo juega con las flores de una inocente niña, para
luego levantarla con sus brazos y arrojarla a un lago. El carác- Notas
ter tan explícito y brutal de la escena -sorprendente incluso 1 Aunque existe una versión fílmica de Frankenstein anterior a la de
hoy en día- se justificó en su momento por la confusión y Whale (filmada en 1910 por J. Searle Dawley para la compañía de
arrepentimiento que siente el monstruo luego de su acto. Sin Edison), considero que el realizador británico prefirió no tomarla
embargo, el director no logró que la censura demandara elimi- como referencia y basó su trabajo en la obra de los expresionistas
nar esa secuencia en exhibiciones posteriores. alemanes.
La segunda elusión a los censores es en La novia de 2 Curiosamente, Boris Karloff aparece acreditado sólo como “Karloff”
Frankenstein. En otra recordada escena, el monstruo entra Elsa Lanchester, actriz que interpretó a la novia, no aparece en los
a una casa y se hace amigo de un ciego. Mientras charlan, el créditos, y el lugar en que debería ir su nombre se lo reemplazó
buen hombre le enseña a la criatura a fumar y le da de tomar por un signo de interrogación, probablemente con el objeto de ge-
vino, a lo que éste responde alegremente: “smoke... good”. nerar interés sobre su verdadera identidad. Este mismo recurso
Esta especie de apología del tabaco y la bebida como gene- se utilizó con el propio Karloff en Frankenstein.
radores de placer tampoco fue bien vista y hasta el propio 3 En La novia de Frankenstein vuelven a aparecer dichos hechos
Boris Karloff reconoció en su momento que Whale había ido explicativos, aunque son incorporados a la historia de una forma
demasiado lejos. De todas maneras, no hubo ninguna censu- más original: antes de comenzar la película, una escena recrea
ra sobre este episodio. la noche que compartieron Lord Byron, y el matrimonio de Per-
Es bueno recordar de paso que, aunque estas actitudes cy y Mary Shelley, donde surgió el argumento para la novela de
podrían ser pertinentes al comportamiento de un villano, el Frankenstein. Allí, la propia Mary (Elsa Lanchester) comienza a
monstruo no inspira todo el tiempo una sensación de mal- narrar la historia. De esa forma queda registrado que todo lo que
dad. Al igual que en Frankenstein, fue caracterizado como acontece en el film es fruto de la imaginación de la autora.
un personaje ambiguo que posee más de una dimensión y 4 El mismo Whale protestaba ante Laemmle por su obstinación en
que constituía el principal atractivo para la convocatoria del que siguiera dirigiendo films de terror, luego del éxito de Frankens-
público. tein.

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24 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 21-24 ISSN 1668-5229
El nacimiento del “mito de la star”
en el género de terror
Pablo Lourenco *

Con la llegada del sonido al mundo del cine, la Universal se petuar la tradición literaria del gótico de fines del siglo XVIII
enfrentó a un nuevo reto. En 1930 se produjeron Sin novedad y XIX. Su rasgo más relevante es la exageración dramática
en el frente, cuyo director, Lewis Milestone, consiguió un Os- sublime, ya que crea un marco sobrenatural e inigualable para
car a la mejor dirección y otro Oscar a la mejor película y El rey que personajes siniestros provoquen el escalofrío y el horror
del Jazz, de John Murray Anderson, que obtuvo un Oscar a la en el espectador. El gótico fue introducido en el cristianismo
mejor dirección artística. Con dicho reconocimiento el estudio por los bárbaros godos y su denominación proviene de la co-
podría haberse encaminado hacia la realización de una serie rriente artística surgida alrededor del siglo XV. La arquitectura
de películas de mayores presupuestos, sin embargo no dejó gótica se caracteriza por poseer formas lineales y estilizadas,
a un lado su política inicial y siguió produciendo filmes de bajo pretendiendo alcanzar el cielo y así unir lo terrenal con lo di-
costo, tanto western como seriales. vino, representando la visión que tenía la iglesia medieval de
Pronto surgió el género de terror. Hasta ese momento, sólo una ciudad celestial. Este pensamiento también abarca las
se habían producido ligeramente algunas películas, que no otras ramas del arte como la pintura y la escultura, donde se
obtuvieron mayores éxitos y con un estandarte como Lon recrean temas profanos. Luego, el término gótico es usado
Chaney en la actuación. El primero de los films de terror rea- para denominar a una corriente literaria surgida a fines del
lizado por la Universal fue Drácula (1931), protagonizada por siglo XVIII, que explora el tema de la muerte como destino
Bela Lugosi y dirigida por Tod Browning, que cautivó y aterro- inevitable, y que al tiempo que alberga a las criaturas más
rizó a la audiencia de la época. Cuando el estudio tomó con- oscuras y temibles, ejerce un poder de atracción inexplica-
ciencia de que allí había un campo sin explotar, continuó con ble en el hombre, el cual queda inmerso en un ambiente en
Frankenstein (1931), protagonizada por Boris Karloff, dirigida que la ensoñación y lo real se confunden en la soledad de la
por James Whale y basada en la novela homónima de Mary noche. Finalmente, el género cinematográfico de horror góti-
Shelley. Este film fue la confirmación de que el género ofrecía co se amalgama con los períodos, corrientes y movimientos
la posibilidad de realizar una variedad de películas que ayuda- previamente citados.
ría a incrementar las debilitadas arcas de la productora. El germen del terror ya se encuentra en los orígenes del cine.
La mayoría de las producciones mostraban un mundo coetá- Si bien usualmente se lo relaciona con películas situadas
neo al real, compuesto por monstruos que tenían las mismas en castillos ruinosos, cementerios hechizados, y con ruidos
virtudes y defectos que las personas reales y cuyo universo atemorizadores, los códigos genéricos del horror gótico tras-
fantástico y gótico se entremezclaba la mayoría de las veces cienden la construcción espacial. Sin embargo, es indudable
con la época de realización de las películas. Para poder aden- que los decorados recrean una atmósfera insana mediante la
trarse en la construcción de estos universos diegéticos, se yuxtaposición de arquitecturas, y fundamentalmente por el
debe realizar una pequeña explicación de la manera en la cual modo en que son iluminados, ya que las escenografías siem-
intervienen las características del gótico en el cine clásico de pre están en penumbras, engendrando más impresiones que
terror. certezas, a través de contornos difuminados que ayudan a
A continuación se enuncian los elementos representativos de crear una sensación de irrealidad y un ambiente malsano.
lo que se ha denominado cine gótico: penumbras, ambien- A partir de esta breve introducción sobre el cine de terror de
tes oníricos, castillos desolados, cementerios con estatuas la Universal en los años treinta y la influencia que tuvo el góti-
destruidas y, sobre todo, seres espectrales, entre los que se co sobre los films, debemos introducirnos en el trabajo acto-
destaca como símbolo la figura demoníaca y misteriosa, pero ral de dos de sus figuras más representativas: Bela Lugosi y
a la vez inevitablemente atrayente del vampiro. Tal como lo Boris Karloff, quienes interpretaron respectivamente Drácula
explica Marc Vernet, “Lo esencial parece girar en torno a la y Frankenstein en el año 1931 y generaron que el terror apa-
monstruosidad, ya sea física o moral, o incluso ambas” (1993, reciera en los principales titulares de la prensa del período.
pp.107-117). (1) En primer lugar, y como punto de partida, hay
que decir que en la propia naturaleza del género reside una El fenómeno de Drácula y Bela Lugosi
continua exaltación de lo subjetivo, frente al naturalismo de Roman Gubern (1989, p.49) afirma: “Quien más alto brilló en
algunas escuelas (documentalistas y neorrealistas principal- este escaparate de monstruos, vampiros zombis y momias
mente) que buscan representar una realidad “objetiva”. En resucitadas fue el director Tod Browning, que había demos-
el terror gótico, lo fundamental es transmitir la visión de un trado ya su talento dirigiendo repetidamente al gran actor Lon
mundo misterioso e inquietante, donde el hombre queda a Chaney (…)” (2) Bela Lugosi, que interpreta al conde, es carac-
expensas de fuerzas superiores a su voluntad. La decadencia terizado mediante su vestimenta, compuesta por un elegante
de una sociedad decrépita, las imágenes de locura y muerte, traje victoriano y una capa de satén negro y rojo. Estaba más
los fantasmas ancestrales y las escenas oníricas serán las cerca de un aristócrata misterioso y fascinante, que de un
principales señas de identidad de este cine, que intentó per- monstruo sediento de sangre. Su expresividad aflora a través

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Sol Cuntín | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 25-28 ISSN 1668-5229 25
Pablo Lourenco El nacimiento del “mito de la star” en el género de terror.

de miradas y sonrisas exentas de colmillos y la maldad se un pequeño travelling hacia adelante que finaliza en un primer
capta mediante una simple alteración de sus rasgos faciales. plano del Conde mirando a cámara. A continuación se ve al
La personificación de Bela Lugosi ha sido copiada en la gran conde sobre la diligencia, pero el espectador sólo puede dar-
cantidad de secuelas que se han realizado sobre este film. se cuenta de su presencia como cochero a partir de su pene-
Del mismo modo que en la novela de Bram Stocker, la pelí- trante mirada a cámara, puesto que es exactamente igual a la
cula está dividida en dos partes: en la primera, Drácula apare- de la presentación del personaje. Para continuar con este aná-
ce como amo y señor de su mundo. Browning configura un lisis, es interesante remarcar el momento en el cual Drácula
universo extraño, donde las criptas cubiertas con telarañas, se presenta ya rodeado de un ambiente netamente gótico; se
se alternan con lóbregas escalinatas, encontrando su máxima lo ve descender unas largas escaleras, llenas de telarañas. Allí
expresión en la cuidada fotografía en blanco y negro del her- se puede oír el tono húngaro de Bela Lugosi, que será una de
moso y siniestro castillo gótico y acentuando el lado román- las características más sobresalientes de la construcción de
tico de la narración. En la segunda parte, el conde Drácula su texto actoral. La relación de Drácula con la sangre humana
instala su anormalidad en la convencional sociedad londinen- se anticipa narrativamente en la película en el momento en
se. El impacto que había provocado el mundo malsano del que se corta la mano. Allí el director escoge realizar un rápido
comienzo, se desvanece cuando la acción se traslada a Ingla- acercamiento a la cara de Drácula, que sostiene la tensión
terra. Por lo tanto, el universo gótico de Drácula no se traslada con la mirada escondiéndose detrás de su capa en el mo-
a este segundo segmento. La sordidez que impone el film mento en que se ve el crucifijo. De esta manera, se plantea la
se verá potenciada por la casi ausencia de contenido musical caracterización del personaje desde su interpretación y su ca-
(no olvidemos que este es el primer film de terror sonoro). rácter psicológico, poniendo de manifiesto las debilidades y el
Es pertinente señalar que la banda de sonido está especial- deseo. Determinadas frases refuerzan dicha caracterización,
mente cuidada, dejando con ello que los sonidos ambientales tal como la siguiente: “Yo nunca bebo…vino”. En Inglaterra,
(tales como sirenas de barcos, gritos de horror y aullidos de el texto de Bela Lugosi se enfatiza en ciertos sucesos, como
lobos) potencien el entramado sonoro. cuando encuentra a su presa y se acerca lentamente con una
El éxito de esta película fue el inicio de todo un ciclo de lar- mirada hipnótica hasta envolverla en su capa, para finalmente
gometrajes de terror en los años ‘30. En 1936 surge la se- salir de cuadro. Otro aspecto que refuerza la utilización de las
cuela de la película de Drácula de Tod Browning, La Hija de miradas en la caracterización de Bela Lugosi, es la relación
Drácula / Drácula’s Daughter, que fue dirigida por Lambert que se entabla entre éste y Van Helsing, ya que en sus en-
Hillyer. A diferencia de Drácula de Tod Browning, la acción cuentros hay un juego de miradas que se narra a través del
comienza en Inglaterra para trasladarse hacia el final del film plano y contraplano, como si los personajes estuviesen inten-
a Transilvania, donde se incrementará la estética gótica. El tando delimitar quién es más fuerte mentalmente.
papel de la Condesa Marya Zaleska es interpretado por Gloria En La hija de Drácula, y a diferencia del film de Tod Browning,
Holden, que representa a una vampiresa espectral, siniestra, la música acompaña a la acción dramática. En esta secuela,
enigmática y portadora de una belleza enfermiza; esos rasgos la caracterización del personaje principal sigue manteniendo
la llevan a acercarse a la actuación de Bela Lugosi. ciertas similitudes, aunque el director sea distinto. Encuentro
El éxito de Drácula de la Universal, basado en un personaje una semejanza con la gran importancia que se le confiere a
de la literatura de terror, catapultó la figura de Bela Lugosi en las miradas, ya que en La hija de Drácula la actriz es presenta-
todo el mundo. Su interpretación del conde seguía la misma da con un traje negro que sólo deja ver sus ojos. Del mismo
línea que en la obra teatral, aunque con menos maquillaje. Se modo que en Drácula, la vampiresa se acerca hacia cámara
ha señalado que consagró el estilo propio del vampiro ele- hasta terminar con un primer plano de su mirada. En La hija
gante que no enseñaba los colmillos, pues Lugosi desechó la de Drácula, la condesa cuenta con un nuevo elemento para
idea de utilizarlos. Su poder era hipnótico, concentrado y cor- hipnotizar a sus víctimas; ya no es sólo la mirada sino un anillo
poral, con la capa negra a su espalda, usándola para ocultar a el que cumple con ese cometido. Hay también cierta similitud
su víctima. Era un vampiro que vestía frac y usaba sombrero entre ambos personajes, a la hora de atacar a sus presas. La
de copa, que vagaba por las brumosas calles como un alma mayor diferencia del film de Lambert Hillyer con respecto a
distante, casi se diría que inmaterial, con una idea fija en la la película Drácula, se encuentra en la relación de la protago-
mente: nuevas víctimas, y sangre, pues, tal como lo enuncia nista y su compañero, ya que atraviesa su corazón con una
en Drácula, “la sangre es la vida”. La película tiene muy po- flecha en el momento en que ella está por hipnotizar a una de
cos efectos especiales, siendo el más llamativo el brillo de sus víctimas. El personaje de Van Helsing se repite en ambas
ojos que desprendía su rostro en los primeros planos. Tod películas, explicando la existencia y la finalización de la vida
Browning lo consiguió haciendo converger la luz en dos agu- de un vampiro.
jeritos realizados en un tablero de madera. Tod Browning y
Bela Lugosi se conocieron durante la realización de The Thir- Frankenstein y el segundo exponente: Boris Karloff
teenth Chair, en 1929, donde el actor interpretó a un persona- Poco después de Drácula de Tod Browning, Universal deci-
je secundario. Pero fue suficiente para llamar la atención de de realizar la adaptación de otra novela gótica. Frankenstein,
Browning, y pronto se creó entre ambos un sentimiento mu- también conocida como Frankenstein, the Man who made
tuo de amistad. En Drácula, Tod Browning presenta al perso- the monster, fue una versión simplificada de la muy compleja
naje en un cementerio lleno de tumbas, del que lentamente y filosófica novela de Mary Shelley. El papel del monstruo le
empiezan a salir mujeres; dichos planos se alternan con rápi- fue ofrecido a Bela Lugosi, pero éste lo rechazó porque pen-
dos planos detalles de insectos y otros animales indeseables. saba que sus dotes como actor no se reflejarían detrás de la
Produciendo una ruptura con dicha fragmentación de planos, excesiva cantidad de maquillaje. El rol recayó entonces sobre
aparece Drácula de frente, mirando hacia la cámara con una Boris Karloff, quien gracias a este papel heredaría el reinado
iluminación que hace hincapié en su rostro y luego se realiza del horror que hasta ese momento le pertenecía a Bela Lugo-

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Pablo Lourenco El nacimiento del “mito de la star” en el género de terror.

si. El maquillaje del monstruo fue diseñado por Jack Pierce. simbolizan la fuerza sobrenatural que posee esta creación.
Se utilizaron varias capas de gasa y sustancias tóxicas, para Luego de una persecución de todo el pueblo con antorchas,
crear la apariencia única de la criatura; el doloroso método nos encontramos nuevamente con los dos personajes prin-
llevaba más de cuatro horas diarias de aplicación. cipales frente a frente. La fuerza de los primeros planos aca-
Con este film, James Whale pone en evidencia sus dos gran- para toda la atención, para finalizar con una riña en la cual la
des pasiones: la pintura y el expresionismo alemán. Esto se bestia lleva a su creador hasta un molino. El fuego vuelve a
ve reflejado en los cielos constantemente brumosos, en los ser partícipe como en toda la película y se le da supuesta
encuadres geométricos, en la interpretación de los actores y muerte al monstruo en el molino.
en la contrastante iluminación en blanco y negro. Whale se El trabajo de cámara es notable tanto en Frankenstein como
inspiró para su estética en El gabinete del Dr. Caligari, obra en su secuela. En La novia de Frankenstein, el director enfa-
mítica del expresionismo alemán rodada en 1919 por Robert tizó las expresiones del elenco a través de primeros planos,
Wiene. En 1935, y con el mismo equipo de filmación, James especialmente sobre los rostros de Henry y Pretorius. La
Whale volvería para realizar una secuela titulada La novia de secuencia del calabozo, con sus altas paredes semicircula-
Frankenstein (Bride of Frankenstein), asimismo basada en la res y el diseño del laboratorio, constituyen ejemplos paradig-
novela de Mary Shelley. Karloff encarna nuevamente al mons- máticos del trabajo escenográfico. Tal como señala Claudio
truo y Elsa Lanchester interpreta a la novia, de una manera España (1993, p. 82) “La excepcional escenografía y una luz
casi expresionista (personificando además a Mary Shelley al sugerente dan la necesaria apariencia gótica a los ambientes
principio del film.) hogareños, aún cuando se respeta el ícono de los caserones
Frankenstein comienza con la alocución de un presentador, (…)”. (3) Sin embargo, no es ésta la única atmósfera predo-
que comunica la intención de un hombre de ciencia de crear minante en el filme de Whale, sino también aparece un sór-
un ser “sin contar con Dios”; de este modo el médico apa- dido humor negro en torno de la muerte. A las secuencias
rece como un megalómano que ha perdido la cordura. Henry de Pretorius cenando sobre una tumba, hay que agregar los
Frankenstein (Colin Clive), tras fabricar al monstruo, alega: simbolismos visuales tales como el del fuego y el momento
“Este cuerpo no ha estado vivo nunca, lo he creado con mis en que amarran al monstruo, comparando su destino con el
propias manos”. La aplicación de la electricidad atmosférica de Jesucristo.
al cuerpo inerte del monstruo provoca la impactante esce-
na, ya mítica, en la que el doctor ve moverse la mano de Conclusión
aquél y grita “¡Está vivo! ¡Ahora sé qué es sentirse como un El desempeño de Bela Lugosi y Boris Karloff dentro del star
Dios!”. La película termina con la famosa escena en la que el system fue el desencadenante para la proliferación del terror
monstruo atrapa a su creador y busca refugio en un molino, dentro de la industria. Sin embargo ambos actores asimila-
mientras una multitud los persigue empuñando antorchas. ron el estrellato de manera casi opuesta. Mientras que Boris
Finalmente empuja al doctor desde lo alto y la bestia perece Karloff logró consolidarse como actor protagónico dentro del
entre las llamas. género a partir de Frankenstein y desarrollar una fructífera
En lo que respecta a la presentación del personaje, vemos carrera con actuaciones estelares en filmes tales como La
en un primer momento al monstruo recostado sobre la mesa momia, El cuervo o las secuelas de Frankenstein entre otras,
de experimentación y tapado con una manta que no deja ob- y de esta manera poder interpretar otro tipo de personajes,
servar su cuerpo. Durante el experimento, retiran la manta Bela Lugosi quedó atado a su papel de Drácula y desde aquí
para poder introducirle el cerebro robado y de esta manera sólo fue un testigo de cómo sobrevino el ocaso de su carrera,
terminar de darle vida, pero el rostro aún le es vedado al es- ya que sólo obtuvo papeles secundarios y no el protagonismo
pectador, ya que está tapado con unos trapos, para mantener que merecía. Fue tal el impacto que produjo la interpretación
la intriga de la fisonomía de la abominable creación. Al darle de Drácula en la vida de Bela Lugosi, que empezó a actuar
vida a partir de la electricidad producida por los rayos, la man- como si realmente encarnara el vampiro, pidiendo como últi-
ta es retirada en su totalidad pero el espectador sigue sin ver mo deseo que lo sepultasen con la capa que lo había hecho
el rostro; el único indicio que se tiene de los signos vitales del famoso.
personaje es el movimiento de su mano, visualizada median- Sobre la relación de entre Lugosi y Karloff fuera de los sets
te un plano detalle. de filmación hay muchos rumores. Algunos afirman que eran
La aparición total del monstruo se da recién en el momento buenos colegas y otros aseveran que eran rivales, pero no se
en que Henry Frankenstein se entera de que el cerebro que conoce realmente la verdad porque las declaraciones de los
introdujo es de un criminal; en ese instante se escuchan so- actores no bastan para dar cuenta de la misma. Bela Lugosi
nidos de pasos desde el fuera de campo, la puerta se abre y afirma que Karloff se convirtió en una figura a partir de su es-
sobreviene la aparición de este ser, a través de un claroscuro. trellato y este último siente pena por el modo en que culminó
Frankenstein aparece dado vuelta, y se mantiene aún la ten- la carrera de Lugosi. Más allá de ello, compartieron cartel en
sión sobre la identidad de su semblante, hasta que lentamen- varias ocasiones: por primera vez en la película El gato negro
te empieza a apreciarse la actuación de Boris Karloff y James (1934) de Edgar G. Ulmer. Luego en House of doom (tal es el
Whale realiza una serie de planos cada vez más cerrados título con el que se lanzó en Inglaterra) y The vanishing body
sobre un rostro. Esta primera escena donde se encuentran (así la reestrenó en 1953 la empresa Realart). Esta última,
creador y bestia es fundamental para el desarrollo posterior lejanamente inspirada en el tema de Edgar Allan Poe, reflejó
del film, ya que se ve al científico dando órdenes y luego, al la supuesta rivalidad entre estas dos figuras. En los carteles
introducir el factor del fuego, se observa el cambio de postura el apellido de Karloff aparece más prominente que el de su
de este monstruo, lo cual actuará como una anticipación na- colega y se lee: “Karloff y Bela Lugosi en”. La prominencia
rrativa del final. Por último es importante recalcar en esta es- y la ausencia del nombre en el actor inglés indican que en la
cena la importancia de las sombras, ya que son ellas las que época era más estimado que su par húngaro (puesto que el

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 25-28 ISSN 1668-5229 27
Pablo Lourenco El nacimiento del “mito de la star” en el género de terror.

ser aludido sólo por el apellido era un honor reservado a gran- pioneros de un género que despierta una gran afición. En de-
des estrellas, como Valentino, Garbo, etc.). Luego de esta pe- finitiva, más allá de conjeturar acerca de cuál de los dos fue el
lícula, Universal reclutó a ambos para una curiosidad titulada principal exponente del star system para el género, lo esencial
Gift of gab (El don de la labia,1934). Esta película dirigida por es destacar que ambos realizaron importantes aportes en el
Karl Freund, era una comedia de intriga sobre un locutor radial terror, dejando un sello imborrable en la historia del cine.
(Edmund Lowe) que tenía una gran cantidad de sketches; en
uno de los ellos aparecía Boris Karloff como un “fantasma” y Notas
Bela Lugosi como un bailarín de tango apache. La tercera de 1 Vernet, M. (junio 1993). Reminiscencias del gótico en el cine clási-
las películas que reunió al dúo temible fue El cuervo (1935) de co americano: elementos estéticos e ideológicos, en Archivos de
Lew Landers, donde se acentuó aún más la diferenciación en- la Filmoteca 14, pp. 107-117.
tre ambos. En los anuncios, a Karloff volvió a figurar solamen- 2 Gubern, R (1989). Historia del Cine, Madrid: Lumen.p.49.
te por el apellido, en tanto que su camarada fue nombrado 3 AAVV. (1993). Cien años de cine, La Nación Revista 11, p. 82.
como “Bela (Drácula) Lugosi”, como si el público necesitase
recordar que Lugosi había sido el protagonista de aquella me- Bibliografía
morable película. Esta diferencia, favorable a Karloff, también - AAVV. (1993). Cien años de cine, La Nación Revista.
le implicó un oneroso sueldo (diez mil dólares) que fue casi - Gubern, R (1989). Historia del Cine, Madrid: Lumen
el doble del que recibió Lugosi, cuyo papel era bastante más - Tranche, R. Puesta en escena y punto de vista: A propósito de
sustancioso que el de su par británico. Drácula en Archivos de la Filmoteca 14.
Todo lo que se pueda decir sobre ambos actores constituye un - Vernet, M. (junio 1993) Reminiscencias del gótico en el cine clá-
mito. Gracias a las nuevas tecnologías, hoy podemos degustar sico americano: elementos estéticos e ideológicos en Archivos
sus películas y apreciar la calidad de dos grandes referentes y de la Filmoteca 14.

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Análisis del mensaje moral en la
filmografía de Frank Capra
Laura Mastantuono *

El siguiente ensayo desarrollará, a partir del análisis de Lo que la había imaginado Aristóteles.
Sucedió Aquella Noche (1934), ¡Qué bello es vivir! (1946), Ca- En Caballero sin espada, el argumento funciona como crítica
ballero sin espada (1939) y Arsénico y encaje antiguo (1944), de los posibles perjuicios que realiza el hombre en la políti-
la temática presente en las películas del director Frank Capra, ca, entre ellos, la corrupción y el engaño que se daba dentro
y como éste da cuenta de sus ideales políticos y religiosos del sistema democrático de Estados Unidos en la década del
por medio de los argumentos de sus films. Mediante el es- cuarenta, y cómo éstos dañaban el bien común del pueblo.
tudio de la última de ellas se mostrará la versatilidad de su (Cabe destacar que si esta película es llevada a la actualidad,
trabajo como director, ya que a pesar de que algunos críticos continúa funcionando como una crítica al sistema de gobierno
lo consideran el padre de la comedia romántica americana, que no sólo existe en Estados Unidos, sino también en nues-
también realizó en sus últimos años documentales y películas tro país). Por lo tanto, demuestra que la democracia no es un
que presentaron como temática principal las consecuencias sistema de gobierno tan perfecto como él creía y que puede
de la Segunda Guerra Mundial. tender a convertirse en oligarquía si el pueblo no se une por
el bien común y lucha por sus derechos:
Mi consejo para los jóvenes realizadores de cine es:
no seguir las tendencias, ¡Sino empezarlas! Es pues, indispensable, que un gobierno no obre por sí
Frank Capra, director (1) solo. Las asociaciones son las que en los pueblos demo-
cráticos deben ocupar el lugar de los particulares pode-
En esta frase se pueden resumir sus objetivos como cineasta rosos que la igualdad de condiciones ha hecho desapa-
y observar las enseñanzas que ha dejado plasmadas en sus recer. Tan pronto como varios habitantes de los Estados
películas. A diferencia de la mayoría de los directores de la dé- Unidos conciben un sentimiento o una idea que quieren
cada del ’30, en la cual se desarrolló, este director, apreciado propagar en el mundo, se buscan con insistencia y así se
hoy como autor del cine hollywoodense, no siguió las tenden- encuentran y se unen. Desde entonces ya no son hom-
cias imperantes para realizar comedia para el mero entreteni- bres aislados, sino un poder que ve desde lejos, cuyas
miento del público, sino que utilizó una hibridación de géneros acciones sirven de ejemplo, un poder que habla y es es-
en sus obras, así como procuró activar la reflexión del público cuchado. (Tocqueville, 1993, p.19) (2)
y dejar una enseñanza a modo de fábula moralista.
La temática principal de Capra se centra en el hombre común, Capra retoma la reflexión política de Tocqueville en su pelícu-
la bondad inherente del hombre y la importancia de los valo- la Caballero sin espada, como observan los autores del libro
res tradicionales, que empiezan en la familia; así como tam- 1001 películas que hay que ver antes de morir (Scheneider,
bién la importancia de vivir en una sociedad bajo el sistema 2004, p.228) (3), mediante una secuencia de montaje en la
político de democracia. que se ve al personaje principal de la película, Jefferson Smi-
Frank Capra no tenía como meta exclusiva realizar films de th, conociendo la ciudad de Washington, donde se intercalan
entretenimiento, a diferencia de la mayoría de los directores primeros planos que muestran su asombro y planos genera-
que realizaban comedias en la década del treinta. El subgé- les de edificios y monumentos de la historia americana, tales
nero de la screwballl comedy se enmarca luego de la gran como el Capitolio y el monumento a Abraham Lincoln; en
depresión económica que sufrió Estados Unidos y que tuvo esta secuencia se observa el patriotismo y el nacionalismo
consecuencias mundiales. Por otra parte, hizo un especial que se pretende expresar en este film.
hincapié en la bondad inherente del hombre y el libre albedrío En la secuencia de los titulares periodísticos muestra el repu-
bajo el cual el ser humano puede conducirse y elegir. Bajo dio que siente por la prensa amarillista y cómo la manipula-
esta línea, sus dos primeras obras son, respectivamente, ción de los medios puede crear historias ficticias y corromper
¡Qué bello es vivir! y Caballero sin espada, cuyas temáticas la opinión pública. Este aspecto no es sólo apreciable en este
están inmediatamente ligadas con la religión cristiana y el sis- film, ya que la presentación de las secuencias de planos deta-
tema político democrático. lles de periódicos es un estilema de este director.
La primera película mencionada relata la vida de George Bai- También se puede observar la lucha de la mujer por ser trata-
ley, un hombre que se da por completo a sus vecinos y tie- da igual que los hombres; esto se desarrolla mediante el pro-
ne como tema fundamental el amor al prójimo. En este film, tagonismo de Saunders, la secretaria de Smith, que no tiene
Capra desarrolla también la utopía de una vida en sociedad límites para decir lo que piensa, y cuya meta es ser aceptada
que enfrenta al capitalismo trabajando para un bien común. como mujer independiente y libre.
Sin embargo, no por eso da lugar a algún tipo de tendencia También en ¡Qué bello es vivir! se puede apreciar el pen-
comunista, sino que demuestra e intenta dejar el mensaje de samiento de Tocqueville, ya que el pueblo debe luchar por
lo que para él era el verdadero fin de la democracia tal como ideales comunes, intentando coexistir en armonía en una de-

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Leonardo Maldonado | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 29-32 ISSN 1668-5229 29
Lorena Mastantuono Análisis de un mensaje moral en la filmografía de Frank Capra

mocracia republicana bajo el sistema capitalista; ello aparece Además, se demuestra el pensamiento del hombre clásico
reflejado en el film porque, tal como se dijo, el director es americano por medio de la intertextualidad que el film entabla
partidario de dicha forma de gobierno. Un ejemplo de ello es con la obra literaria Tom Sawyer, de Mark Twain. Ésta cons-
lo que se puede considerar como el primer punto de giro en tituye un hito de la literatura clásica americana, en la que se
esta película, que es la muerte del padre de George, en la ve apreciado el valor del esfuerzo por hacer de la mejor forma
que se discute si cerrar o mantener abierta la empresa de la posible las cosas y sortear las dificultades que la vida pone
familia. El señor Potter, dueño de la mayor parte de las tierras en el camino del hombre. Este libro es el preferido del ángel
de la ciudad, insulta a la familia de George y éste responde, que va salvar a George Bailey de la depresión que está atra-
en forma de discurso político y argumentativo: vesando, y luego de rescatarlo y hacer que él vea todas las
cosas que lo rodean y lo pueden hacer feliz, se lo regala. Cabe
“En 25 años, el tío Billy y él (refiriéndose al padre) mencionar que este libro, además de ser un best seller en la
nunca pensaron en sí, ¿No es así Tío? Ni siquiera historia de la literatura norteamericana, refleja el pensamiento
ahorró dinero para la facultad de Harry (su hermano) del hombre de la época y el nacionalismo e importancia que
-pausa- se le da a la responsabilidad política que tiene cada habitan-
Pero ayudó a personas a salir de pocilgas, ¿Y qué tie- te en ese país. Es decir que a través de estos recursos se
ne de malo esto? refleja una de las enseñanzas que quiere dejar Capra en sus
-pausa- películas.
Son hombres de negocios pero no por eso los ha- En ¡Qué bello es vivir!, existe también una intertextualidad
cen mejores personas, mejores ciudadanos, mejores con el libro A Christmas Carol, de Charles Dickens, mediante
clientes… ¿Qué dijo usted señor recientemente?, el cual se connotan ciertos valores cristianos y la importancia
¿Deben esperar para ahorrar dinero y poder comprar de la igualdad entre los hombres. A pesar de que esta obra
una casa decente? no es mencionada, se relaciona por medio de la aparición de
Esperar… ¿Esperar qué? un ángel de Navidad, que es la época en la que está siendo
¿Que los niños crezcan y se vayan?, ¿Sabe cuánto relatado el film. En A Christmas Carol, los ángeles del pasado,
demorarían para juntar 5 mil dólares? Mire Señor Pot- del presente y del futuro deben visitar al señor Scrooge para
ter: esta es la gente de la que usted habla, es la gente salvarlo del destino solitario que él mismo se estaba creando
que trabaja y le da vida a la ciudad. y para que no olvide sus raíces. Por ende, para los personajes
¿Es mucho pedir que tengan dos piezas decentes y de Capra es de suma importancia no olvidar su historia como
un baño? norteamericanos, para no cometer los mismos errores y así
Mi padre no pensaba así, para él estos eran seres poder crecer y ser mejores personas.
humanos, para usted, viejo frustrado, son ganado. Lo que sucedió aquella noche se articula a partir de la relación
-pausa (mira a todos los presentes y con una voz im- con la temática sobre la igualdad del hombre y de derechos
ponente se dirige solamente al Señor Potter)- entre los diferentes sexos. En esta película (en la que Capra ob-
Mi padre murió más rico de lo que usted jamás será.” (4) tuvo el Oscar como mejor director), la importancia de la paridad
entre el hombre y la mujer toma una aspecto fundamental en
Con esta cita quiero acentuar la importancia que le da el autor la trama, ya que se pone de manifiesto cómo cambian de roles
a los diálogos y a la carga emocional que éstos contienen. En de acuerdo con la situación en la que se encuentran.
este monólogo que realiza George, se demuestra el pensa- Sin embargo, esta película podría refutar su interés por la
miento de Capra y el mensaje que tiene esta película: la idea bondad con la que nace el hombre ya que se puede observar
de que un hombre se completa si se da enteramente al otro, que las acciones de los personajes tienen un fin explícito; por
si deja de lado asuntos propios por ayudar a los demás y de ejemplo, la meta máxima del personaje de Clark Gable es re-
que uno es rico si consigue realizar esa misión social y recibe cuperar su trabajo.
el cariño y afecto de las personas que lo rodean. Además, da Este film, tal como Arsénico y Encaje antiguo, se separa de la
cuenta de la importancia de ser un hombre honesto y digno. temática antes analizada, ya que Caballero sin espada y ¡Qué
Luego de la escena en la que se produce esta conversación, bello es vivir! tienden a la hibridación con el género dramáti-
George es elegido como presidente de la compañía del pa- co, alejándose levemente de la comedia.
dre, comienza a otorgar préstamos a la gente necesitada y Arsénico y Encaje Antiguo se aleja de los cánones de las temá-
renuncia a su sueño de ir a la facultad para llevar a cabo esta ticas presentes en los films de Capra, aunque de todos modos
tarea; incluso otorga sus ahorros a su hermano menor para se puede observar el interés que tiene el personaje principal,
que pueda estudiar y no deba quedarse trabajando como él. encarnado por Cary Grant, ante el bienestar de las tías y por
En relación con el discurso político-religioso que tienen sus ende de su familia. Lo más importante de este film es la ver-
películas, se puede decir que uno de los mayores intereses satilidad que presenta el director, ya que aquí se vuelca hacia
del director era que el espectador entendiera la importancia la comedia negra. Realiza una enredada comedia de situación
de luchar por sus derechos y vivir en comunidad, creyendo que causa suspenso en el espectador, como las películas de
en la bondad que nace con el hombre y comienza en el seno detectives de la época, y que a su vez puede producir carcaja-
familiar, lo cual deviene de cómo fue criado este hombre bajo das en la audiencia debido a la utilización de gags. En cuanto
los ideales de una familia ítalo-americana de principios del si- a la intertextualidad, se puede decir que presenta una leve
glo XX. influencia de las películas de terror, sobre todo de Frankens-
Este aspecto se destaca principalmente en el film ¡Qué bello tein ya que el personaje del hermano está caracterizado vi-
es vivir!, donde desarrolla la importancia de la familia en el sualmente con expresiones similares a las de un mostruo; por
crecimiento de un hombre y el avance como ser humano. otra parte el amigo del hermano es tenebroso y un poco tonto

30 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 29-32 ISSN 1668-5229
Lorena Mastantuono Análisis de un mensaje moral en la filmografía de Frank Capra

como es Igor, el ayudante del doctor Frankenstein. se va desvistiendo):

El uso del gag “Para desvestirse no hay dos hombres que lo hagan
La utilización de los gags, la innovación que crea en el género, igual, conocí un tipo que se dejaba el sombrero hasta
la importancia que le da al uso de la palabra, el doble sentido que estaba desnudo, digno de verse, luego se advir-
que tienen algunos diálogos o la inteligencia de los mismos son tió su secreto, usaba peluquín.
claros estilemas del director que se pueden observar en toda su Yo tengo un método muy personal, primero el saco,
filmografía. Los tipos de gags que utiliza se pueden clasificar en luego los tiradores, y después la camisa. De acuerdo
tres categorías: con Hoyle debería de quitarme el pantalón, ah! pero
soy distinto: primero me quito los zapatos, primero el
a. Gags de connotación sexual. Su contenido no es explícito derecho, luego el izquierdo, después, si quiere seguir
por la instauración del Código de Censura Hays y se realizan mirando…”
por medio de los diálogos y de ciertas situaciones. Por ejem-
plo, en ¡Qué bello es vivir!, cuando George vuelve del baile Cuando comienza a sacarse los pantalones, ella reacciona co-
con Mary, pisa la bata que ella lleva puesta y la desnuda; sin rriendo a su lado de la habitación. La cara de horror de la actriz
embargo esto se omite y el plano siguiente corresponde a es lo que le otorga el tono cómico a la escena, además de lo
la mujer dentro de un arbusto pidiéndole al hombre que le previamente señalado (la relación íntima que comienzan a tener
arroje la prenda. Entonces él comienza a decirle que no se la y a la que ambos se niegan).
alcanzará y que la situación resulta muy provechosa para un
hombre. Sin embargo, una situación dramática los interrum- b. Gags de situación. Son fáciles de reconocer y causan un
pe, provocando que George se vaya, dejando la bata tirada efecto instantáneo en el espectador. Hoy en día se utilizan
en el piso. Mary queda desnuda y sola dentro del arbusto, sobre todo en la televisión, donde existen programas que se
reduciéndose así la tensión de la situación dramática. llaman de situación o sit coms, dado que ellos conforman la
En este film también se puede observar esta cuestión a tra- estructura vertebral de estas comedias. Se pueden mencio-
vés de las expresiones de estupefacción de los hombres al nar varios ejemplos, pero uno de los más importantes es la
ver pasar a Violet, la mujer hermosa del pueblo; los hombres secuencia de Arsénico y Encaje antiguo, en la persecución
la siguen con la mirada en su caminata seductora y ella los que mantiene el personaje de Cary Grant hacia el ayudante
deja maravillados y con la boca abierta. del hermano, alrededor de una mesa redonda; asimismo él
En Lo que sucedió aquella noche existen todavía más casos es perseguido por su hermano, y éste es perseguido por el
de este tipo de gags; como ejemplos paradigmáticos, daré policía. Otro gag en esta película tiene lugar cuando el perso-
cuenta de dos. El primero y el más importante sucede luego naje principal, encarnado por Grant, quiere saber qué sucede
de que la pareja principal comienza a enamorarse y funciona y corre entre la ventana de la casa de su esposa, con la cual
como detonante para que el espectador se de cuenta de lo todavía no pudo emprender su luna de miel, y la ventana de
que le está sucediendo internamente al personaje interpre- la casa de sus tías, intentando estar en dos lugares a la vez y
tado por Clark Gable, con respecto al personaje interpretado cansándose por la acción.
por Claudette Colbert. En este gag, él intenta hacer que un
auto se detenga “haciendo dedo” de diferentes maneras, y c. Gags de diálogos. Son un notorio rasgo del director, y su
mediante esta acción se coloca en el papel de padre, maes- importancia se observa, por ejemplo en el personaje del “ton-
tro y hombre que provee. En relación con la evolución de los to”, que se define como un personaje que es cómico debido
personajes, hacia la igualdad entre hombre y la mujer, Capra, a su torpeza o a una cualidad que lo pone en ridículo. En Lo
(como dice Cavell en su libro En búsqueda de la felicidad), que sucedió aquella noche, el hombre que acosa a Ellen en
busca dar cuenta de la importancia de la igualdad del ser hu- el colectivo repite constantemente Believe you me, cuando
mano y de respetar los derechos de los mismos, sin importar la gramática correcta en inglés sería You have to believe me
el sexo. Como el personaje de Gable no consigue que ningún o simplemente Believe me (la traducción en castellano sería,
auto frene, ella se coloca en la carretera y en plano detalle Créame usted a mí, cuando en realidad debería de ser Crée-
vemos cómo se levanta la pollera hasta la rodilla y muestra me o Tenés que creerme). Este juego de palabras pone en
sus delicadas piernas, lo que produce como consecuencia ridículo al personaje agregando comicidad a la escena, debido
que un auto pare y los lleve. Esta situación causa celos en el a la voz aguda del actor y apela a la interpretación que haga
hombre, no sólo porque se vio superado por ella, sino porque el espectador sobre el inglés, ya que en las obras teatrales, la
ve que la mujer es deseada por otro. Sin embargo, tal como gramática de esta frase sería la correcta pero no en el marco
en el ejemplo anterior, se puede observar que el contenido de los hechos en los que se da este film.
dramático se reduce por el gag. Al final de la película sucede otro gag de este tipo que con-
El siguiente ejemplo, que también podría ser clasificado en cluye creando una relación cómplice entre los personajes y el
la categoría de gags de diálogos, sucede durante la primera espectador, cuando éste finalmente entiende el diálogo entre
noche en la que los dos deben compartir una cabaña fingien- George y el padre de la protagonista sobre la anulación del
do que son una pareja recién casada. Cuando realizan una matrimonio anterior de su hija:
separación de la habitación en dos por medio de una frazada,
levantando las paredes de Jericó, Capra crea una intertextua- “¿Quién está retrasando la anulación?, las paredes de
lidad con la Biblia para demarcar el espacio de cada uno. Él la Jericó se están derrumbando”(Lee el padre en voz alta)
invita a retirarse a su parte de la habitación, pero ella, desa- “Envíale un telegrama de inmediato, dígale, ¡Que se
fiándolo, se queda al lado de la puerta. Él responde (mientras derrumben!”

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 29-32 ISSN 1668-5229 31
Lorena Mastantuono Análisis de un mensaje moral en la filmografía de Frank Capra

Es decir, que los acontecimientos que aportan al funciona- Notas


miento de la comicidad son los siguientes: la reacción del pa- (1) Frank Capra quotes. Recuperado en 2007 de: http://thinkexist.com/
dre, la ocurrencia del personaje por enviar un telegrama en el quotes/Frank_Capra
que se comunica la anulación, y la escena siguiente donde la (2) Tocqueville, A. (1993). La democracia en América, Madrid: Alian-
frazada que supuestamente dividía la habitación se cae, luego za. p. 19
de que se escucha el sonido de un clarinete, señalando que (3) Scheneider, S. J. (2004). 1001 Películas que hay que ver antes de
comienza una guerra. morir, Barcelona: Grijalbo. p. 228.
Por último, resta enfatizar que se puede considerar a las pe- (4) Se ha realizado una traducción de los diálogos, ya que existen varias
lículas de este director como ejemplos de autoría, ya que se fallas en los subtítulos de las copias en DVD.
puede apreciar la influencia que dejó marcada sobre la come-
dia de Hollywood del período, así como Hitchcock dejó su Bibliografía
impronta en el terror psicológico. Frank Capra puede ser con- - Cavell, S. (2002). En Búsqueda de la Felicidad, Buenos Aires: Paidós.
siderado como el padre de la comedia romántica, ya que deli- - Scheneider, S. J. (2004). 1001 Películas que hay que ver antes de
mitó e innovó en ciertas características el discurso fílmico de Morir. Barcelona: Grijalbo.
la comedia – subgénero que Cavell llama screwball comedy–, - Tocqueville, A. (1993). La democracia en América, Madrid: Alianza
y que aún continúan siendo utilizadas. El recurso de los gags Editorial.
y la hibridación con otros géneros son rasgos de estilo de este
director, del mismo modo que los rasgos temáticos analiza- Recursos Electrónicos
dos que se presentan en mayor o menor medida en sus pelí- - Dirks, T. (1944). Arsenic and old lace. Recuperado en 2007 de
culas y el mensaje moral que deja a los espectadores. http://www.filmsite.org/arse.html
- Dirks, T. (1939). Mr. Smith Goes To Washington. Recuperado en
2007 de http://www.filmsite.org/mrsm.html

32 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 29-32 ISSN 1668-5229
¿Cine surrealista?
Análisis de los films “La caracola y el clérigo”,
“Un perro andaluz” y “La edad de oro”
Javier Medina *

Se busca desde el comienzo abordar la denominación de para arremeter con todas sus fuerzas contra las grandes es-
cine surrealista más como incógnita que como afirmación. El tructuras de la sociedad.
debate acerca de si existe o no un cine que pueda llamarse Son pocas las páginas dedicadas a un análisis profundo sobre
surrealista y la cuestión relativa a las películas que deberían el tema por parte de alguno de sus miembros. Jean Goudal
incluirse dentro de dicho corpus fílmico, entrañan discusiones (1925) (2), quien que se posicionó desde la periferia del grupo,
extensas, complejas y en ocasiones innecesarias. La inten- señala en Surrèalisme et cinéma algunas de las premisas que
ción con este análisis no es llegar a una definición posible del marcan, de cierta forma, los códigos cinematográficos que
cine surrealista, más bien se trata de determinar si ciertas materializan la búsqueda surrealista:
películas cumplen con los postulados del movimiento surrea-
lista consignados en su primer manifiesto y por ende pueden Pertinencia del blanco y negro como analogía del croma-
considerarse como obras representativas de su propuesta tismo del sueño, la necesidad del film de no abandonar
artística y cultural más primigenia. su estadio silente; el control de la música que no debe
Nada impide hablar de cine surrealista siempre y cuando di- arruinar la visión del film la única música que conviene
cho cine sea fiel a las premisas ideológicas y prácticas que al cine sería una especie de ruido continuo, armonioso y
rigen la tendencia surrealista. En lo que sigue vamos a hacer monótono.
un breve recorrido por la relación que existió entre el cine y
el movimiento surrealista en su fase inicial, rastreando princi- Pero también menciona algunas limitaciones que operarían
palmente la actitud de sus miembros hacia el cinematógrafo en contra de un cine puramente surrealista al tiempo que pro-
y luego nos centraremos en el análisis de tres películas que pone las posibles salidas a dichas objeciones:
han sido catalogadas a lo largo de los años como surrealistas, 1. Cómo proceder, cinematográficamente, a introducir el in-
por un lado Un perro andaluz y La edad de oro de Luis Buñuel consciente sino a través de la conciencia, lo cual equivale a
y por otro La caracola y el clérigo de Germaine Dulac. negar la posibilidad de alcanzar la técnica de la escritura au-
tomática, defendida por el movimiento como la única posible
El movimiento surrealista y el cine para eliminar las trampas de la conciencia.
En 1924, fecha de publicación del Primer Manifiesto Surrea- 2. La dificultad que supone la eliminación de la razón, que
lista, estamos próximos a la aparición del sonido, hecho que puede provocar la caída en la expresión individual y en la in-
significó un cambio radical en el dispositivo cinematográfico comunicación.
y que marcó el inicio de un nuevo período en la historia del Para lo primero la solución estaría definida por el carácter
cine. Los surrealistas fueron testigos de las implicaciones de alucinación consciente propia del cine, entendida como
que marcó esta transición del cine mudo al sonoro a nivel el desprendimiento de todo interés por lo que no sea el he-
estético, semiótico y cultural. Es importante resaltar desde cho cinematográfico en sí mientras el mismo se desarrolla.
ahora que el interés despertado por el cine entre los miem- Esto significa que nuestro interés por el exterior, por nues-
bros del grupo disminuyó considerablemente a partir de los tro vecino en la sala, los problemas de la vida diaria, nuestro
comienzos del sonoro. Tal es el caso de su fundador André pensamiento, quedan suspendidos y sólo existe para noso-
Breton, quien, aunque nunca se planteara el cine como for- tros lo que se proyecta en la pantalla. Según Goudal en estas
ma de expresión artística, era visitante asiduo de las salas; circunstancias se fusionan el sueño y la realidad, en cuanto
sin embargo con la instauración del sonido su alejamiento de el cine es capaz de reproducir algunos elementos constitu-
la actividad comenzó a ser paulatino. Antes de abordar este tivos del sueño sin eliminar por completo la conciencia del
momento crucial en el cine, detengámonos en los años pre- espectador. Para lo segundo la solución tiene que ver con la
vios a dicho acontecimiento. Es conocida la afición que tenían capacidad que tiene el cine de producir, mediante la sucesión
algunos miembros del grupo por el cine. Calificados en algu- de imágenes, un sentido que no guarda ninguna relación con
nos casos como “espectadores de barriada”, apreciaban el la lógica del lenguaje verbal.
elemento de atracción que podía generar en el público, esto Lo primero podría considerarse la finalidad y lo segundo el
es, veían el cine como un importante estímulo visual (1) y una método para alcanzarla. A través de la sucesión de imágenes
fuente de inspiración para la ejecución de su propia obra ar- se busca transmitir un sentido, distinto de la lógica del len-
tística. También hay prácticas cinematográficas de miembros guaje, que permita la fusión del sueño y de la realidad para
activos del grupo y sobre todo polémicas desatadas en los alcanzar la superrealidad, sobrerealidad o surrealidad. Tenien-
estrenos de esas realizaciones. No escaparon de la censura a do en cuenta estas dos premisas, pasemos al análisis de las
nivel político, religioso y social y se valieron de estos hechos películas.

* Materia: Discurso Audiovisual III | Docente: Sol Cuntín | Fecha: Diciembre 2006

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 33-37 ISSN 1668-5229 33
Javier Medina ¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro”

“La caracola y el clérigo” de Germaine Dulac con guión de te del encuadre, ya que en estos planos de persecución se
Antonin Artaud busca la perspectiva y en los planos subsiguientes se nota el
Por lo general se atribuye el guión de esta película a Anto- interés por lograr una imagen equilibrada. Además existe un
nin Artaud, miembro declarado del movimiento surrealista, uso constante de fundidos encadenados y sobreimpresiones,
y la realización a Germaine Dulac. Entre ellos existió una así como primeros planos del personaje principal en los que
importante disputa, en cuanto a los intereses expresivos y se da cuenta de sus emociones. El elemento dramático que
estéticos que buscaba cada uno. “La realizadora concibe el aportan los primeros planos es evidente. La emoción que le
film como la representación de imágenes similares a las del asignamos al personaje encuadrado en primer plano, va liga-
sueño. Artaud buscaba, por el contrario, crear en el especta- da a la acción que éste realiza inmediatamente después. Es
dor un efecto equivalente al del sueño, sin que ello implicase decir, que se respeta la relación de causa y efecto.
simplemente la reproducción de su irracionalidad”(Company Hay imágenes que pueden ser interpretadas como obsesio-
et al, 1991, p.123) (3) . Se supone que Artaud no quedó confor- nes del personaje, como los planos de la ciudad entre sus
me con el resultado final alegando que su guión no había sido manos o del barco sobre el agua que aparece y desapare-
respetado en cuanto a su intencionalidad y que la película ca- ce. Lo característico de estas imágenes es que siempre van
recía de elementos muy significativos que le restaban fuerza acompañadas de algo que nos permita entender que son
expresiva y contenido. Esto permite pensar varias cosas, por construcciones mentales u oníricas del personaje, tales como
un lado que el guión, como texto escrito es de por sí un texto un fragmento de su cabeza y la imagen por encima de ella o
surrealista y que el producto fílmico que se obtenga a partir las manos y la imagen superpuesta de la ciudad. O bien, un
de él será una interpretación de quien la realice. Pero aquí primer plano del personaje en estado de sueño y la imagen de
surge un problema, que tiene que ver con la idoneidad del la ciudad. Por el lado de la descripción de las situaciones, se
cine como medio de expresión surrealista. Hay una media- mantiene un orden lógico propio del MRI en cuanto al tamaño
ción muy marcada entre lo que produce la imaginación y el de los planos que se utilizan. (De planos generales, se pasa
resultado final, mediación que viene dada por el despliegue a planos medios y luego a primeros planos y de nuevo hacia
técnico y humano que requiere una realización cinematográfi- medios y generales.)
ca. Este caso es distinto al de la escritura automática, donde Luego de analizar la película tengo la impresión de que más
se consignan en un papel directamente las imágenes de lo allá de que el texto fílmico guarde justas proporciones con
que va produciendo la imaginación. El cine sería entonces un lo que un texto escrito es capaz de lograr en términos de
elemento estimulante para la imaginación pero difícilmente búsqueda surrealista, se cae sin embargo en la necesidad de
constituya un medio de expresión, sin mediaciones, de esa explicitarle al espectador el sentido de lo que está viendo. Por
imaginación. De ahí que muchos guiones escritos por surrea- ende, hay en el cine una limitación evidente, en cuanto a que
listas sólo llegaron a la instancia de escritura y nunca fueron desde el comienzo la libertad de la imaginación se ve coarta-
realizados; es más, fueron escritos pero sin la intención de da por el contenido explícito de las imágenes.
realizarse o plasmarse en imágenes cinematográficas. Por lo Hay planos que rompen con la linealidad que se viene dando
tanto hay una gran limitación con respecto a las posibilidades en el relato. Algunos de ellos logran transmitir un alto conte-
que tiene el cine de unir la realidad con el sueño. nido de abstracción y arbitrariedad, y podrían ser definidos
Partiendo de lo básico, cabe mencionar que la película trata como planos aberrantes (espacios vacíos con puertas ilumina-
temas que son recurrentes en las líneas surrealistas, tales das o unas manos golpeando una superficie) Estas imágenes
como la locura, el sueño y las obsesiones e impulsos sexua- son pocas en comparación con el mediano énfasis narrativo
les; los dos últimos se manifiestan en el instinto sexual y en que posee la película (digo mediano porque tampoco es justo
el instinto de muerte que embarga al protagonista de la histo- decir que la película tiene todas las características propias de
ria. Uno podría resumir la historia en pocas palabras, un hom- un relato tradicional, esto es, presentación de los personajes,
bre (un clérigo o algo parecido) medio loco se debate entre continuidad espacial y temporal, etc)
su obsesión por poseer una mujer y los obstáculos que se le Es pertinente hacerse la siguiente pregunta, ¿La caracola y el
presentan para lograr su cometido, el esposo, sus inhibicio- clérigo logra expresar el funcionamiento real del pensamien-
nes, la autoridad moral. to, o por lo menos lo intenta? En realidad, la desventaja que
La película es en blanco y negro, con contrastes muy marca- tiene el cine con respecto a las otras expresiones artísticas,
dos e imperan las sombras fuertes. En la primera secuencia (entiéndase pintura, poesía e incluso con la fotografía), es que
de imágenes estamos frente a un personaje que no tiene nin- su naturaleza ligada necesariamente al movimiento no le per-
gún tipo de presentación. No sabemos quién es, sólo vemos mite tener la eficacia inmediata que pueden llegar a tener los
que viste un traje de connotación religiosa y en su mano tiene otros recursos. Una imagen por sí sola es descriptiva, y si se
un objeto que mueve rítmicamente. Gracias a un fundido en- le añade el movimiento, la descripción es mucho mayor. Por
cadenado que nos muestra desde cerca la cara del hombre lo tanto, si se quisiera ser fiel a la búsqueda surrealista y evitar
y del objeto, identificamos que porta en su mano una llave. las descripciones y usos uniformes del espacio y del tiempo,
Se desplaza y abre puertas a su paso. Es un movimiento re- tendríamos que concatenar imágenes mediante diversos flas-
petitivo; no se reiteran planos pero sí los movimientos y las hes sucesivos, intentando de esa forma lograr construir una
direcciones. También se utilizan algunas distorsiones ópticas imagen como producto del acercamiento de dos realidades
que le dan al ambiente un aire de extrañeza. Luego viene más o menos lejanas. Y al mismo tiempo habría que fracturar
una persecución que recuerda esos primeros pasos hacia la la linealidad espacial y temporal para crear una (su)realidad
instauración de los códigos propios del MRI, en cuanto se en la que no existan dichos parámetros uniformes. Desde mi
mantiene la idea de sucesión temporal, concatenación lineal perspectiva, La caracola y el clérigo es una película que abor-
de los cuadros y raccords de continuidad. El plano termina da temas surrealistas; se compromete, aunque tímidamente,
hasta que el personaje sale de cuadro. Hay un diseño eviden- a romper con los códigos narrativos propios del MRI pero no

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Javier Medina ¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro”

es un texto que pueda ser considerado surrealista porque le la muerte de la imaginación propia de esos años), el cuerpo
falta desligarse de imágenes que operan como conectores sobre la cama con ropa y sin ella bajo la misma caricia.
lógicos en la puesta en marcha del relato. La propuesta estética está definida por el uso del blanco y ne-
gro, esta vez sin un contraste marcado, ya que se emplea la
“Un perro andaluz” de Luis Buñuel con la colaboración de escala media de grises. Se utilizan también algunos fundidos
Salvador Dalí encadenados y se respetan los códigos cinematográficos del
Lo primero que llama la atención de la película es el realismo MRI, relacionados con los desplazamientos de los persona-
con el que se maneja la fantasía, esto es, ya no hay espacio jes y el plano y contraplano. En cuanto a lo temático, hay de
para las sobreimpresiones con efectos plásticos o significan- nuevo una incursión por la mente de un personaje trastorna-
tes sino que la acción se presenta de manera directa. El corte do por el deseo sexual y por la necesidad de poseer a una
del ojo, siendo un ojo real (aunque de animal) no deja de ser mujer que se convierte en su objeto de deseo. Lo femenino
sorpresivo y hasta cierto punto chocante, pero es el elemento adquiere tintes fetichistas; cuando el hombre realiza su avan-
real lo que paradójicamente le proporciona a la imagen más ce sobre la mujer, sus inhibiciones y complejos le impedirán
consistencia como vehículo de significado surrealista. La ima- seguir adelante en su cometido. El instinto sexual y el instinto
gen directa, a diferencia de la imagen producto de efectos con de muerte hacen su aparición a lo largo de la película. Se mez-
el negativo, hace que la intermediación del dispositivo fílmico clan el contenido onírico, lo fantástico y lo absurdo a través
sea menos evidente. Lo mismo ocurre con la mano de la que de un personaje masculino que será el hilo conductor de una
salen hormigas, la mano arrojada en la calle y los pianos con serie de imágenes que guardan más relación con lo literario
las cabezas de animal muerto. Cuando no se utiliza el recurso que con lo cinematográfico, a diferencia del film de Dulac,
de lo real se hace uso del montaje o de la metonimia en un donde imperaba lo visual desde la óptica del cinematógrafo.
afán de conseguir imágenes de contenido poético a través Podría decirse que Un perro andaluz es más surrealista que
de la plástica para dar cuenta del dinamismo del significado. su antecesora en el tiempo, La caracola y el clérigo, en cuanto
Ejemplos de ello son el pasaje de la mano con hormigas a la se respeta más la pureza de las imágenes provenientes del
axila de la mujer y luego al cactus en la arena o el sonido del texto escrito y termina imponiéndose este contenido sobre la
timbre o las manos mezclando bebidas. Argumento entonces técnica cinematográfica. Cabe preguntarse, sin embargo, si
que en Un perro andaluz se pone en práctica una estética de se justifica sacrificar el poder expresivo del lenguaje cinema-
choque agresiva y directa contra el espectador y un sistema tográfico en aras de lograr mimetizar en la imagen una serie
asociativo y libre que se desplaza entre el humor, el azar y lo de conceptos plasmados en el papel que aunque rompen con
espontáneo de dichas asociaciones. A todo esto lo domina la tradición realista y descriptiva del cine, no aprovechan al
una actitud marcadamente irracional. máximo los recursos expresivos y plásticos del dispositivo
En el prólogo, la imagen del corte del ojo unida a la imagen fílmico.
de la luna cortada por la nube, produce un nuevo significado
y este procedimiento está en sintonía con la proclama del “La edad de oro” de Luis Buñuel
surrealismo, según la cual la imagen nace del acercamiento Para el análisis de La edad de oro (1930) deben tomarse en
de dos realidades más o menos lejanas; cuanto más lejanas cuenta varios elementos que la separan un poco de las pelí-
y justas sean las dos realidades objeto de aproximación, más culas mencionadas anteriormente. Se realizó sólo dos años
fuerte será la imagen y más fuerza emotiva y más realidad después que Un perro andaluz (1928) y tres años después
poética tendrá. que La caracola y el clérigo (1927). Es muy poco tiempo para
La ruptura de la continuidad espacio-temporal es otro ele- considerar que se haya dado un quiebre en la tradición o en
mento que marca un nuevo desafío con respecto a los pará- el ánimo de búsqueda del cine con motivación surrealista. Sin
metros establecidos en el MRI. El espacio se fractura para dar embargo en ese lapso se publicó el Segundo Manifiesto del
lugar a contigüidades espaciales desde todo punto de vista Surrealismo, en el cual se proclamaban las nuevas directrices
contradictorios o arbitrarios (la mujer sale de su habitación que regían al movimiento. Lo más importante que correspon-
y entra directamente a una playa). En el caso del tiempo se de resaltar es la visión de la vanguardia con respecto a su
hace alusión a un momento específico en la escala temporal papel activo dentro de la sociedad. El surrealismo pasó de un
(ocho años atrás, en la primavera, dieciséis años atrás, etc.), ánimo marcadamente artístico y podría decirse, casi exclusi-
pero todo hace parte de un juego lúdico en el que el tiempo vamente poético en cuanto a su propuesta estética (poética
como parámetro de medición o referencia de nuestras accio- en la escritura, pintura, etc.), hacia una inclinación con un tono
nes desaparece. Pensemos en los sueños: en ellos tanto el político y social muy activista, fruto del clima amparado bajo
espacio como el tiempo adquieren estos matices de irracio- los rezagos de la revolución rusa y por la situación social im-
nalidad y se atenta constantemente contra la lógica. Algo que perante en franca oposición al capitalismo que venía crecien-
desaparece y que estaba todavía presente en La caracola y el do. De ahí puede entenderse que La edad de oro haya tenido
clérigo, es ese elemento explicativo de la imagen que orienta- tanta aceptación dentro del movimiento surrealista y que los
ba al espectador a considerar lo que veía como sueño o ima- incidentes que acompañaron su estreno y sus posteriores
ginación del personaje. En Un perro andaluz esto se elimina y proyecciones hayan alentado al grupo a redactar un manifies-
el sueño, la realidad y la imaginación se mezclan en un texto to a propósito de la película para defender y hacer suya la
unificado. Se recurre a una simultaneidad marcadamente in- postura crítica de la misma. Por lo tanto, para un análisis más
verosímil de instantes separados en el tiempo, tal es el caso provechoso tendría que abordarse la película desde la óptica
del hombre desdoblado en su otro yo o en su yo del pasado del Segundo Manifiesto, labor que supera en gran medida el
dentro del mismo plano (hay una especie de regreso hacia la objetivo que persigue este ensayo. Luego de hacer explícita
infancia, o por lo menos hacia la juventud que ve la muerte a esta advertencia, el análisis entonces estará enfocado hacia
manos de su yo más próximo en el tiempo, alusión quizás a la revisión de los temas que trata la película y a buscar sus po-

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Javier Medina ¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro”

sibles implicaciones con relación al Primer Manifiesto y con psíquico. En el diálogo un bandido insta a otro para que vaya a
las premisas que se han venido aplicando para el análisis del pelear, pero este último le dice que está malherido. El otro le
resto de películas. responde que ellos también lo están, pero que vayan, a lo que
¿A qué se refiere en primera medida el título del film? La el bandido herido le dice que por lo menos ellos tienen “acor-
edad de oro es una imagen mitológica sin un referente en deones, hipopótamos, llaves y ganchos para trepar. “ Como
la realidad, que alude a un estado de armonía entre natu- se dijo antes, los surrealistas no veían con buenos ojos el uso
raleza y sociedad en el que la subsistencia y el deseo eran del sonido en el cine, sentían que atentaba contra las posibi-
satisfechos libremente por los hombres y donde todos los lidades expresivas propias de la imagen, sin embargo este
seres vivos convivían en hermandad y ajenos a la violencia. diálogo en particular sirve para contradecir esta idea y resaltar
Es una imagen a la que se recurre con bastante frecuencia el efecto particular que tiene el sonido para generar imágenes
en la poesía, la literatura, la pintura e incluso en la filosofía, que produzcan nuevos significados. Los surrealistas no fue-
a manera de paradigma de la edad más excelsa y pura de la ron conscientes de la gran utilidad que podía revestir el soni-
humanidad. En el caso del film de Buñuel, el título se utiliza do en cuanto recurso expresivo y su rechazo quizás impidió
de manera irónica para presentar como la edad de oro a la experimentar nuevas herramientas significantes. Del bandido
sociedad de su tiempo, cuyos valores morales están comple- contemplando la costa se pasa a la próxima secuencia.
tamente escindidos, cuyas instituciones más representativas La tercera secuencia muestra a un grupo de gente que re-
han perdido validez y cuya autoridad moral no es más que un presenta a través de su vestimenta a personas ilustres de
recuerdo caduco. Su ironía y burla mordaz ataca a la idea de la sociedad (militares, políticos, religiosos) desembarcando y
patria, familia y a las instituciones que representan a lo más dirigiéndose a colocar la primera piedra de un monumento
ilustre de la religión, la política y la sociedad. Esa alusión a la conmemorativo. Repentinamente se escuchan los gritos deses-
convivencia pacífica entre humanidad y naturaleza, propia de perados de una mujer, acuden a ver qué pasa y se encuentran
la edad de oro mitológica, es satirizada por completo en la con una escena que a simple vista parece una violación, pero
película, ya que las relaciones de los hombres con sus seme- luego el espectador se da cuenta de que es un encuentro
jantes, con los animales y con la naturaleza se ven marcados amoroso con rasgos perversos. La pareja es separada y el
por una violencia sin límites y el ambiente que se vive es de hombre es escoltado por dos policías. El prisionero, un hom-
completa desarmonía y violencia. Este afán destructivo que bre de la alta sociedad, se dedica a patear a los animales que
se le atribuye al hombre puede también entenderse como su encuentra en su camino. Aquí comienza a tratarse el tema del
propia esencia de destrucción en búsqueda del amor como amour fou o amor dirigido por los instintos básicos. Los que
principio absoluto, pero un amor de carácter extremo o como separan a la pareja son representantes de las más altas ins-
lo denominan los surrealistas, un amour fou, un amor loco. tituciones que deben velar por el mantenimiento de la moral
En la película, este amour fou se pone de manifiesto en un y las buenas costumbres. El amour fou atenta contra esos
hombre que no repara en convenciones, que transgrede toda principios y por ende debe ser evitado. La crítica de Buñuel
norma familiar, social o sexual y que se impone bajo todos los a la hipocresía de la sociedad es evidente. El aristócrata que
medios mediante su impulso destructor. es llevado como prisionero representa el instinto sexual y el
Ahora bien, La edad de oro goza de una estructura que se instinto de muerte, que para los surrealistas no es un dato
aleja de la propuesta fragmentaria y de asociaciones desen- menor. Cuando aparece de nuevo la piedra para el monumen-
cadenadas, propia de Un perro andaluz. Es una estructura to se pasa a la nueva secuencia.
que a todas luces permite identificar distintas secuencias con La cuarta secuencia se inicia con imágenes extraídas de un
un contexto determinado en cada una de las mismas. Entre documental de archivo sobre la ciudad de Roma, alternadas
secuencia y secuencia, un hilo conductor permite pasar -a con los preparativos de una fiesta organizada por los marque-
través de una rima de figuras, un pensamiento o asociación ses de X, padres de la protagonista y el trayecto que sigue el
psíquica- de una secuencia a otra. Se pueden identificar seis aristócrata detenido por el acto bochornoso. Con relación a
secuencias: este último, en un momento les muestra a quienes lo llevan
La primera está compuesta por una serie de imágenes extraí- detenido, un salvoconducto que lo identifica como miembro
das de un documental sobre alacranes y funciona a manera honorario de la Comisión Internacional de Beneficencia, he-
de preámbulo del relato. El comportamiento destructivo de cho que da cuenta de que es encargado de una importante
un animal que, sin represiones, es capaz de dirigir su violencia misión en defensa de niños y ancianos. A raíz de esto lo libe-
contra sí mismo, sirve para introducir el análisis al que será ran y el hombre aprovecha para dar rienda suelta a su instinto
sometido el comportamiento humano cuando es dominado de muerte y destrucción y ataca a todos los que atraviesan su
por los instintos primarios. En este caso podría considerarse camino. Esa actitud nociva de un miembro de la beneficencia
que toda esta secuencia funciona igual que el corte del ojo en sirve para satirizar la hipocresía de la institución.
Un perro andaluz. Es decir, como imagen de choque con un La quinta secuencia es la más extensa. En ella se muestra la
alto contenido expresivo, ya que unida a la secuencia siguien- fiesta ofrecida por los marqueses de X. Antes de que la misma
te produce un nuevo significado. De la imagen del alacrán y tenga lugar, uno de sus vigilantes asesina a su propio hijo lue-
luego la rata pasamos a la imagen de un hombre. go de que éste, jugando, le arrojara al piso el cigarrillo que es-
La segunda secuencia tiene un carácter más narrativo y se taba armando. Es sin duda una imagen extrema de la familia.
utilizan los diálogos sincronizados. Un bandido observa a un En la fiesta, el aristócrata continúa con su actitud destructiva
grupo de religiosos que luego se convertirán en esqueletos y y ofensiva contra todo, logra eludir todos los obstáculos para
acude a sus compañeros para decirles que se preparen para encontrarse con su amada y reiniciar su acto amoroso luego
enfrentar a los mallorquines. El diálogo entre los bandidos de que fuese interrumpido por un grupo de personas. En ple-
tiene connotaciones surrealistas, lo que se dice no tiene un no acto amoroso, se produce una llamada de un alto miembro
sentido aparente y pareciera ser el resultado del automatismo del ministerio del Interior que acusa al aristócrata de haber

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Javier Medina ¿Cine surrealista? Análisis de los films “La caracola y el clérigo”, “Un perro andaluz” y “La edad de oro”

causado la muerte de niños, ancianos y mujeres, pero el hom- un objetivo definido: buscar la reconciliación entre mundo ex-
bre hace caso omiso a las acusaciones y regresa al lado de su terior y mundo interior, procurando que la fantasía y la reali-
amada. Luego, sus juegos alcanzan el climax cuando inician dad se disuelvan para dar lugar a un nuevo estado de cosas
una conversación sobre el asesinato de sus supuestos hijos. a partir del cual el arte pueda crear y de esa forma recuperar
La mujer se lanza entonces en los brazos de otro hombre que del hombre su más pura esencia, su yo básico y auténtico.
pasa y el aristócrata sale del lugar y se dirige a la habitación de El arte desde la mirada surrealista no es representación sino
ésta. Desconsolado comienza a destruir todo lo que encuen- una comunicación vital directa del individuo con el todo. El
tra: destripa las plumas de la almohada, arroja por la ventana gran aporte del Surrealismo al mundo contemporáneo fue el
un caballete, a un arzobispo y a una jirafa grande de juguete. haber “democratizado” la labor artística. Un artista surrealista
De las plumas de la almohada pasamos al cierre del film. será aquel cuya creación provenga de lo más profundo de su
La sexta secuencia utiliza como intertítulos a las frases ini- espíritu, de las fuentes inagotables de su yo más encubierto,
ciales del texto de Los 120 días de Sodoma del Marqués de en cuanto deje que la imaginación vuele libremente y no per-
Sade. La escena se desarrolla en el castillo de Selliny donde mita que su labor creadora esté bajo el amparo de la luz de
se realizan las orgías del duque de Bangis. En la secuencia se la razón y las convenciones lógicas. El Surrealismo propone
ve salir a los participantes de la orgía y entre ellos al duque, un método de creación que toma como materia prima lo más
un hombre con la misma apariencia física de Jesucristo. Al primitivo y común al ser humano: los sueños y la imaginación
final aparece una cruz con cabelleras de mujeres colgando en su estado más puro. Esas imágenes que provienen del
de ella. subconsciente o principio creador constituyen la base de la
Si dejamos de lado toda la crítica mordaz a los pilares de la operación creativa surrealista. La creación de la vanguardia
sociedad y tratamos de definir hasta qué punto el vehículo viola las leyes del orden natural y social, atenta contra el prin-
significante del film se apoya en las consignas del Primer Ma- cipio de identidad y parte de la disimilitud, aproximando dos
nifiesto, tenemos que diferenciar dos elementos. Por un lado hechos o dos realidades lo más lejanas posibles la una de la
el principio asociativo materializado en rimas libres y saltos otra. Vimos cómo estas imágenes se presentaban a través
abruptos, que presenta aspectos imprevisibles de un objeto del dispositivo fílmico, cómo en repetidas ocasiones el au-
o personaje (los alacranes del comienzo dan paso a los obis- tomatismo psíquico se hizo presente a través de la lente de
pos y éstos se transforman luego en esqueletos. De la rata la cámara pero también reparamos en la dificultad aparente
pasamos a la cara del bandido. De las plumas de la almohada que tiene el cine para servir como medio idóneo de creación
a la nieve que cubre la entrada del castillo). Por otro lado apa- surrealista. Las películas que nos sirvieron de ejemplo para
rece la idea de collage, por la coexistencia de motivos que el análisis, fueron producciones de la década del veinte y en
no siguen ninguna lógica y en donde por lo general uno de ese momento el cinematógrafo estaba comenzando a lograr
los elementos es extraño en cuanto al ambiente en el que una mínima autonomía de otras formas de expresión artística.
se encuentra (una vaca acostada en una cama es espantada A pesar de que aún era una época de conocimiento de las
por una mujer y la vaca sale tranquilamente de la habitación; posibilidades y alcances del dispositivo, se lograron resulta-
una carreta montada por campesinos atraviesa el salón de la dos sorprendentes con respecto a la creación de imágenes y
fiesta de aristócratas; de un auto desciende una persona y se producción de ambientes surrealistas.
coloca en el piso un cáliz, mientras terminan de descender el
resto de personas). Notas
Como se dijo antes, La edad de oro es una película que reci- 1 Aragón se refiere al cine como “el triunfo del sentimiento puro”
bió todo el apoyo por parte del movimiento surrealista y que y advierte que es necesario “abrir los ojos frente a la pantalla, ana-
fue adoptada como una de sus creaciones más críticas y des- lizar el sentimiento que nos transporta, y razonar para descubrir la
tructivas. Toda su ideología y puesta en marcha del vehículo causa de esta sublimación de nosotros mismos”.
significante estaba en sintonía con las proclamas del Segundo 2 Goudal J. (1925). Surrealisme et cinéma, citado en: Company J. M.
Manifiesto surrealista. Sin embargo, vimos también que mu- (et al), (1991) El cine surrealista en el papel en Surrealistas, Su-
chos de sus elementos constitutivos respetan las premisas rrealismo y cinema, Barcelona, Fundación La Caixa. p. 89.
más representativas del surrealismo explicitadas en su Pri- 3 Company J. M. (et al), (1991) El cine surrealista en el papel en Su-
mer Manifiesto. Todo aquello que se refiere a la imaginación, rrealistas, Surrealismo y cinema, Barcelona, Fundación La Caixa.
a la libertad de creación, a la locura como estado puro de la p. 123.
imaginación, al desafío a la racionalidad y a la imagen como el
acercamiento de dos realidades más o menos lejanas, donde Bibliografía
impere un alto grado de arbitrariedad, contradicción y abstrac- - Company J. M. (et al), (1991). El cine surrealista en el papel en
ción, están todavía presentes en la película. Surrealistas, Surrealismo y cinema, Barcelona, Fundación La Caixa.
A modo de síntesis, se enuncia que el surrealismo nace con - Talens (1986). El ojo tachado, Madrid: Cátedra.

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La paradoja de “Sunset Blvd.”
La crítica al cine de estudios y el comienzo de su ocaso
Florencia Méndez *

1. interpreta en la película a Max, el mayordomo que años atrás


Hay casos en que la ficción supera a la realidad. El cine narra no sólo había sido director de Norma sino también su primer
historias, documentales o diferentes momentos o situacio- esposo, fue director de Swanson.
nes de la vida, pero la ironía se produce cuando una industria De Mille y los amigos de Norma que juegan al bridge con ella,
se burla de sí misma, a pesar de que ello genere cierta am- se interpretan a sí mismos, como es el caso de Buster Kea-
bigüedad. ton, famoso silent clown y director del cine mudo. Esto torna
Podríamos encontrar varios ejemplos. Y claramente Sunset la crítica de Paramount mucho más real y autorreferencial, ya
Blvd. (1950) es uno de ellos, por realizar ante todo una fuer- que los personajes son actores y profesionales de la industria
te y dura crítica al cine clásico. El comienzo nos presenta a que habían sido olvidados cuando este film se realizó y que
un escritor, Joe Gillis, que intenta sobrevivir trabajando para salen de nuevo a la luz para mostrar las situaciones que ha-
Hollywood. Sin embargo, la industria lo descarta haciéndolo bían atravesado.
sentir inútil, con el pretexto de que lo que hace no es original, Completamente diferente, y hasta contrario, es el caso de
creativo ni exitoso. Paralelamente se presenta a una mujer Joe (William Holden) y de Betty (Nancy Olson), porque no
madura, que supo acumular una gran fortuna y fama actuan- sólo no pertenecían al star system, ya que no eran actores
do en Hollywood en épocas del cine silente. Pero luego se ha conocidos en aquella época (sólo habían realizado papeles se-
vuelto totalmente obsoleta y ha sido olvidada por el público cundarios), sino que además este film fue el principio de su
que alguna vez la supo reconocer. Lo primero que refleja la éxito. Por lo tanto podemos decir que, si bien algunos acto-
historia es el sufrimiento de esta mujer, Norma Desmond, a res no pertenecían más al sistema de estrellas y otros recién
causa del olvido de sus espectadores por la llegada del cine comenzaban a introducirse en el gran mundo de Hollywood,
sonoro, en el cual no pudo ni quiso insertarse. Esto hace que todos tienen algo en común: ninguno de los actores del film
el espectador se conmueva frente a la desesperación del es- era considerado estrella en la década del cincuenta.
critor y a la soledad de la mujer. Por su parte, el personaje que encarna De Mille muestra la
La paradoja se define como “una declaración en apariencia mejor faceta de Hollywood, porque aunque no es totalmente
verdadera que conlleva a una auto-contradicción lógica o a sincero con Norma ni tampoco le da la oportunidad de filmar
una situación que contradice el sentido común.” (1) Este con- su película, todavía siente respeto por ella y ambos recuerdan
cepto puede aplicarse en Sunset Blvd., ya que es una película el tiempo en que trabajaban juntos.
producida por una de las grandes Majors de la época: la Para-
mount. Encuentro aquí dos posibles lecturas. La primera se 3.
basa en una autocrítica al modelo canónico que el sistema de En el punto anterior expuse la paradoja que involucra a los
Hollywood venía utilizando. La segunda radica en que el es- distintos personajes, y señalé que el film nos muestra a Ho-
tudio veía cómo la industria comenzaba a decaer y entonces llywood en su esplendor; los estudios conformaban una gran
propuso iniciar un nuevo cine, incluso si una autocrítica era industria que producía películas altamente rentables y para un
necesaria para lograrlo. público masivo. Pero como veremos a continuación, Sunset
En el film los protagonistas son víctimas de un sistema de Blvd. difiere en varios aspectos del modo estandarizado de
estudio representado por la Paramount. Los ejemplos más realización de los films y de los códigos utilizados por los es-
significativos son los de Joe y Norma; el primero ofrece sus tudios en aquel momento, presentando así nuevas paradojas.
guiones a la empresa y ésta no los acepta. En el caso de a. La primera es que si bien el film revela a Hollywood en su
Norma, el rechazo se produce porque ella no se adapta a las época de oro, ya se comienza a ver una narración diferente
nuevas exigencias. Por lo tanto, podemos decir que la Para- a la que Bordwell (1996) (2) describe como “narración canóni-
mount no sólo produjo la película sino que además se hizo ca” y característica de la época. Esto nos da a entender que
responsable de los enjuiciamientos en la propia ficción. en aquel momento ese modelo está en crisis y ha comenzado
a sufrir una alteración.
2. La narración canónica se caracterizaba por personajes psico-
Otro dato paradójico y curioso surge al realizar un repaso lógicamente definidos que luchaban para alcanzar sus objeti-
por los distintos actores que participan de la película. El film vos. Los “buenos” eran héroes y los “malos” villanos. Por el
cuenta con estrellas que en la época ya no eran famosas, contrario, en este film no tenemos héroes ni villanos bien de-
pero que habían sido grandes símbolos del mundo del cine. finidos. Joe debería ser un superhombre, con ideales firmes
El primer caso es el del personaje de Norma, interpretado por y una moral intachable, que lucha por su amor y que le es
Gloria Swanson, que había sido una gran estrella de Hollywo- sumamente fiel a la mujer que ama. Sin embargo, ninguno de
od, pero hacía ya casi diez años que se encontraba fuera del estos rasgos o cualidades son respetadas por el personaje. Él
ambiente actoral. A su vez, el actor Erich von Stroheim, que es un hombre que se vende a sí mismo y a su libertad por el

* Materia: Discurso Audiovisual III | Docente: Leonardo Maldonado | Fecha: Agosto 2007

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Florencia Méndez La paradoja de “Sunset Blvd.” La crítica del cine de estudios y el comiezo de su ocaso

dinero y que no sólo engaña a una mujer, sino a dos. tivos que no deja de lado. Esto la hace más semejante a una
Paralelamente tenemos a la “villana”, encarnada en el perso- película típica de Hollywood. Tales elementos podrían ser,
naje de Norma, pues es la responsable de ponerle obstáculos por ejemplo, un guión de hierro que es considerado como
a Joe para que no pueda alcanzar su meta correctamente. casi inalterable durante el rodaje, para evitar en esa etapa la
Pero en este caso no se puede ver a Norma como a una villa- mayor cantidad de imprevistos. El guión de hierro tiene como
na típica, porque se presenta de forma tal que el espectador objetivo tener claramente detallado el desarrollo del argu-
no sólo comprende las razones de su odio, sino que además mento, desde una concordancia visual entre planos (o bien
se compadece de ella. la ausencia de ella pero de manera intencionada, como se
La manera de exhibir los personajes da como resultado un analizó en el párrafo anterior).
ser dicotómico que se ha bifurcado, ya que no es ni clara- Además, el guión de hierro busca lo que Bordwell (1996,
mente malvado ni completamente bueno. El rol del héroe y p.161) denomina ocultación de la producción, quien afirma
del villano no son tan estrictos como en la narración canónica. que se denomina ‘ocultación de la producción’ a “una cons-
De igual modo, el sistema de estrellas ya no se cumple tan trucción internamente coherente en la que la narración pare-
rigurosamente; porque si bien la mayoría de los personajes ce avanzar desde el exterior.” (4) Sunset Blvd. es percibida
son estrellas conocidas, casi todas pertenecen a una época como una historia preexistente a su representación, cuya fic-
anterior al momento en que se realiza el film. ción otorga la sensación de no haber sido construída.
Con respecto al guión, la historia comienza con un flashback. Otro objetivo y ventaja del guión de hierro es que puede pre-
En el cine clásico, las articulaciones entre el espacio y el tiem- ver minuciosa y estratégicamente las anticipaciones que el
po tenían como objetivo situar al espectador y rellenar un va- guión tendrá, es decir, los indicios que comunican al espec-
cío, lo cual no sucede en este film. Además, este flashback tador lo que va a pasar. Por ejemplo: Joe hace referencia al
convierte a la historia, que a simple vista parece lineal, en una film Grandes Expectativas y a la Srta. Havisham; cuando llega
narración de estructura cíclica (comienza en un punto deter- a la mansión, señala que: “Era como esa vieja mujer de Gran-
minado, luego se desarrolla y termina allí donde comenzó, en des Expectativas, la Srta. Havisham en su podrido vestido de
un punto análogo). novia y su velo rasgado desquitándose del mundo porque la
Si se tiene en cuenta el final, podemos nuevamente hablar de ignoramos”. Esto nos da un indicio de que quien vive en la
ambigüedad, ya que la narración canónica prometía un happy mansión se desquita con el mundo porque éste la ignora lue-
end o, en su defecto, un final lógico y estas particularidades go de haber sido una gran estrella. Además, si bien Norma
no se cumplen porque no sólo Joe se separa de la mujer que lleva un atuendo de blanco, siempre está vestida de un solo
ama, sino que además termina fatalmente asesinado. En el color, el negro. Cuando ellos están bailando en Año Nuevo,
caso de Norma, su final también es trágico y sombrío. Cuan- Norma lleva un velo y luego se lo quita porque a Joe le mo-
do llegan los noticieros con sus cámaras y la policía a su man- lesta. La Srta. Havisham había sido una novia abandonada en
sión, ella baja las grandes escaleras de una manera triunfal, el altar y esa era la razón por la cual no se cambiaba nunca ni
convencida de que está filmando nuevamente una película. el vestido ni el velo. Por lo tanto, podemos determinar que
Con respecto a la movilidad de la cámara, encontramos en la cuando Norma se quita el tul, ellos están por comenzar un
mayoría de los planos un espacio particular y diferente, que romance.
Casetti y Di Chio (1991) (3) denominan “espacio dinámico ex- Otro indicio importante del film es cuando Max le dice a Joe
presivo”, opuesto al meramente “descriptivo”. Es decir, que –cuando éste recién llega a la mansión por primera vez–: “si
predomina el movimiento de cámara a través de travellings y necesita ayuda con el ataúd, llámeme”. Este es un indicio de
paneos, y que éstos no son meramente para acompañar a los que Joe terminará muerto.
personajes u objetos, sino que tienen una función más crea- Paralelamente, Norma intenta realizar una nueva película
tiva y sugieren un estilema del director. Son movimientos de en la que ella protagoniza a Salomé. Ella explica la historia:
cámara que no pretenden pasar desapercibidos, sino mostrar “Salomé, ¡Qué mujer! La princesa enamorada de un hombre
algo más que la simple descripción de la acción. santo. Ella baila el baile de los siete velos. Él la rechaza y ella
En este caso, el film comienza con un extenso travelling back exige su cabeza en una bandeja de oro.” Este es otro indicio
en un plano que sólo encuadra el asfalto de la calle. No narra de lo que sucederá: Norma le ofrecerá a Joe todo lo que de-
la acción de los personajes ni describe ningún objeto; es lo see, luego éste la rechazará y por lo tanto ella lo matará.
que se denomina “una cámara preciosa”. Lo mismo sucede b. La segunda paradoja que refleja la ambigüedad del film se
con determinados paneos que se realizan muy rápidamente produce al comparar a sus personajes con la industria en sí
de manera que no se puede ver lo que hay en el medio. El misma. Podemos ver así como Sunset Blvd. no sólo habla
recurso del travelling se vuelve a utilizar cuando Max le comu- del Ocaso de una vida (título en castellano), sino también del
nica a Joe que no hay cerraduras en la casa, mientras señala ocaso de Hollywood, contrariamente a lo que se ve superfi-
una puerta. En el estilo canónico que Bordwell propone, esto cialmente en el film.
se haría seguramente a través de un plano de Max hablando En la película, todos los personajes principales están en deca-
y señalando la puerta y un segundo plano mostrando lo que dencia, ya sea porque otros pueden realizar mejor su trabajo
Max está señalando (plano-contraplano). La creación de un o por otros motivos. Pero lo importante es que ellos han sido
espacio expresivo genera en el espectador un mayor grado desplazados. En el caso de Norma, fue sustituida porque al
de autoconciencia, ya que produce cierta “incomodidad” en llegar el cine sonoro ya no cumplía con los nuevos objetivos
el público y le recuerda que lo que está mirando es una pe- que la industria exigía. Con respecto a Joe, la destitución se
lícula. La voz en off constante del narrador, es decir de Joe, produce porque sus obras eran consideradas trilladas, prede-
acentúa lo dicho anteriormente, aumentando el grado de au- cibles y carentes de atracción por parte del público.
toconciencia. Lo mismo pasa con la industria de Hollywood: en aquel mo-
Sin embargo, Sunset Blvd. contiene algunos cánones narra- mento comienza a demandarse un cine diferente. Por ejem-

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Florencia Méndez La paradoja de “Sunset Blvd.” La crítica del cine de estudios y el comiezo de su ocaso

plo, Alfred Hitchcock, que ya había comenzado a desarrollar poco.”


su carrera en la década del cuarenta, haciendo un cine dife- Por todo lo dicho hasta aquí, podemos afirmar que a través
rente y exitoso dentro del sistema de estudios. El mundo es- de Sunset Blvd. vemos cómo decae la etapa clásica hollywo-
taba en la posguerra y tanta pérdida traía aparejados nuevos odense, trayendo aparejado el nacimiento de un nuevo cine o
pensamientos y una nueva cultura. Hay un nuevo espectador de un estilo innovador. Ya no se respeta totalmente el modo
que cuestiona el orden clásico y cree que Hollywood atonta al canónico del cine clásico, donde la sumatoria de varios ingre-
público al hacer del cine una industria altamente remunerada. dientes comunes a todos los films parecía garantizar el éxito.
Por otro lado, en Italia acaba de comenzar el neorrealismo. Por el contrario, este nuevo cine intenta buscar la individuali-
Filman producciones muy económicas. Ya no se realizan en dad en cada film comenzando a mostrar un cine de autor en
estudios sino en exteriores, sin decorados, prácticamente sin el que el director deja su sello personal.
estrellas ni maquillajes, y sin finales felices, ya que acababa Lo extraordinario es que Sunset Blvd. logra esta individualidad
de terminar la guerra. También empiezan a gestarse algunas y un estilo particular, independientemente de que se realice
corrientes y neovanguardias: por ejemplo el pop, que nace en bajo el marco comercial que le otorga la Paramount.
Inglaterra en 1952, y la Nueva Ola Francesa que emerge en
los años sesenta. Por lo tanto, en aquel período se comienza Notas
a producir y mostrar un cine diferente que afectaba a la indus- 1 Wikipedia. La enciclopedia libre. Recuperado en 2007 de http:// es.
tria hollywoodense. wikipedia.org/wiki/Paradoja.
Pero lo que más desplaza y somete a la industria cinematográ- 2 Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona:
fica es la televisión. Ésta le quitó al público masivo, que antes Paidós. p.161.
sólo podía ver cine y ahora encontraba el entretenimiento en 3 Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film, Barcelona:
su hogar, de una manera más práctica y cómoda. Paidós.
En Sunset Blvd. se muestra cómo era la propia industria la que
decidía aprobar o no una historia. Joe quiere vender sus guio- Bibliografía
nes, pero la Paramount considera que no es apta para su rea- - Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción, Barcelona:
lización y decide desaprobarla. Lo mismo le sucede a Norma, Paidós.
no sólo como actriz, sino también con su propio guión. Pero - Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film, Barcelona:
en aquella época comenzaba a nacer un nuevo espectador, y Paidós.
los roles se invertían. Era el público el que decidía “aprobar o
sancionar” una película. Por lo tanto, los estudios debían co- Recursos digitales
menzar a hacer un cine que cuestionara los antiguos valores. - Wikipedia. La enciclopedia libre. Recuperado en 2007 de http://es.
wikipedia.org/wiki/Paradoja
4.
Las palabras que De Mille le dice a Norma cuando va a verlo
al estudio manifiestan lo dicho anteriormente: “¿Porqué no te
quedas aquí sentada y miras? Las películas han cambiado un

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La consolidación de los personajes y la
actuación en el film “Un tranvía llamado deseo”
de Elia Kazan (1951)
Roberto Niño Betancourt *

Basada en la aclamada obra del escritor Tennessee Williams, el últimos miembros con vida en la familia. Stella penetrará en
film Un tranvía llamado deseo (1951), realizado por Elia Kazan, el mundo de la clase obrera al casarse con Stanley, y Blanche,
narra su drama en la época de posguerra en New Orleans. por su parte, se hallará sumergida en la locura.
La trama se centra en la relación de pareja entablada entre Stanley representa el nuevo orden del sur norteamericano en
Stanley Kowalski (interpretado por Marlon Brando) y Stella el que la caballerosidad ha muerto, y ésta se ve reemplazada
(interpretada por Kim Hunter), quienes intentan sobrellevar por una carrera frenética de subsistencia. Este aspecto se hace
sus lazos a pesar de las diferencias notorias entre las clases evidente por medio de la puesta en escena donde Elia Kazan
sociales a las que pertenecen. Dicha situación se agrava con configura un escenario decadente, y si bien Blanche trata de
la visita de Blanche Dubois (interpretada por Vivien Leigh), la restablecer el hogar de los Kowalsky por medio de la limpieza
hermana de Stella: un personaje trágico que desde el principio espacial, la violencia y crudeza del contexto dominante mol-
se constituye como antagonista de su cuñado Stanley, debi- dearán al espacio conforme con esta decadencia.
do a las continuas críticas y referencias que ella hace sobre
las costumbres de clase media que definen al esposo de su La crueldad
hermana. El único crimen imperdonable, según Blanche, es la crueldad
El conflicto va in crescendo a medida que se develan los se- premeditada. Este pecado es la especialidad de Stanley. Su
cretos que ocultan los personajes y que arrastran a Blanche a último asalto en contra de Blanche es un ataque inescrupuloso
la pérdida de la cordura. hacia un enemigo previamente derrotado.
A lo largo del film, Williams (quien realizó, además, el guión A lo largo de Un tranvía llamado deseo observamos un alto
para la película) instala temas que se estructuran a partir de la grado de crueldad creciente, que puede resultar involuntaria
configuración de los personajes, sirviéndose de recursos que (Blanche) o incluso inconciente (Stanley).
generan una puesta en escena que juega con lo simbólico a Como resulta característico de Tennessee Williams, existen
través de las construcciones metafóricas. muchas maneras de herir, y algunas son peores que otras. La
mejor muestra de esto es la escena de la violación de Stanley
La dupla fantasía - ilusión a Blanche, donde se utiliza el rompimiento del vidrio (tanto
Blanche sucumbe a la ilusión; la fantasía es su principal método de la botella como del espejo) para evidenciar el colapso del
de defensa. equilibrio emocional entre la fuerza protagónica y antagónica
Sus deseos no llevan trazas de malicia, pero en cambio sur- del relato.
gen de la debilidad e incapacidad de enfrentar la verdad. Su
versión de los hechos no es coincidente con lo real, sino que Lo primitivo
idealiza una visión según su criterio. Para ella la fantasía es el En ocasiones, Blanche hace referencia a Stanley como un ser
método de alienación más apropiado para protegerse de las primitivo. Él representa una hombría poco refinada, y como
tragedias que tiene que enfrentar. Pero desafortunadamente, consecuencia genera la idea romántica de un hombre que no
dicho método de defensa resulta frágil y será derrumbado por ha sido tocado por las influencias de la civilización. Su appeal
Stanley en la resolución. resulta claro, Stella no puede resistirlo, e incluso Blanche en
El principal elemento de la puesta en escena que encarna un nivel se ve atraída por él.
la fantasía es el significante objeto: la lamparita japonesa de La naturaleza cruda de Stanley viene acompañada de una
Blanche apela a una pequeña luz de amor y esperanza, que inmoralidad aterradora. Sus intenciones frente a su objetivo
resulta recurrente a lo largo del film incluso cuando cambia resultan claras y definitivas: no duda en conducir a su cuñada
de espacio (del departamento de los Kowalsky a la fiesta en a la locura o incluso en violarla.
el puerto). No obstante, cabe resaltar que aunque el personaje de Stanley
La música también juega un papel importante ya que configura, es indecente y carente de formalidad, sus parlamentos y accio-
de alguna manera, los recuerdos de Blanche. Un ejemplo de nes en el film ablandan la fuerza de su carácter mostrando su
ello es cuando ella encarna su pasado con debilidad a través lado más débil, a la vez que embellecen la imagen liberando la
de los monólogos en los que interioriza sus pensamientos, tensión del conflicto. (Como aquel parlamento de “la lluvia en
y a la vez interactúa con la banda sonora homodiegética (La el cielo” cuando bate una botella de cerveza y la abre, liberando
varsoviana) al recordar la noche en que su esposo fallece. una fuente de espuma.)

El viejo y el nuevo sur El deseo


Stella y Blanche provienen de un mundo que se encuentra Estrechamente relacionado con el tema anterior, el deseo,
en decadencia. se encuentra implícito como tema principal tanto en la obra
Belle Rêve, la plantación ancestral de la familia Dubois, se como en el film.
ha perdido. Las hermanas representan simbólicamente a los Blanche busca negarlo, aunque se puede inferir que el deseo

* Materia: Discurso Audiovisual I | Docente: Julieta Sepich | Fecha: Agosto 2006

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 43-45 ISSN 1668-5229 43
Roberto Niño Betancourt La consolidación de los personajes y la actuación en el film “Un tranvía llamado deseo” de Elia Kazan (1951)

es una de sus grandes motivaciones de vida. Ella no logra Stella resulta ser el personaje principal más agradable. Es
encontrar la manera saludable de lidiar con él, puesto que honesta, dulce, sexy, y además se encuentra muy enamorada
siempre quiere liberarlo o abolirlo definitivamente. de Stanley (a pesar de los defectos que pueda llegar a tener).
El deseo constituye el corazón de la relación entre Stella y Es sentimental y paciente y resulta condescendiente con su
Stanley, y no la intimidad intelectual o espiritual. hermana y su marido. Tapa el sol con el dedo viendo lo que
El tranvía es el leitmotiv que impulsa dicho elemento en quiere y no realmente lo que es como en el caso de su ma-
términos visuales y sonoros a lo largo del film; será el emisor trimonio, que opera como un ejemplo clásico de amor físico
que hace que los personajes se percaten de la existencia del y deseo carnal. Aunque depende económica y sexualmente
mismo en sus vidas. de su esposo, posee un carácter fuerte para la toma de deci-
siones. Si bien es abnegada y resignada, actúa efusivamente
La soledad y trata de evitar confrontaciones entre Blanche y Stanley. Sin
Es el tema que se opone y complementa al deseo. Blanche embargo, se torna dramática a medida que aumenta la rabia
se encuentra perdida entre ambos extremos, porque busca de de él y llega a desesperarse hasta el punto de gritar, pero
manera desesperada compañerismo y protección en los brazos nunca pierde la compostura. Su debilidad de carácter hace que
de los extraños y la bondad de los desconocidos. Nunca se ha termine siendo dominada por su esposo hasta el desenlace
recuperado de la trágica pasión hacia su marido fallecido en su del film, cuando lo abandona. A medida que avanza el conflicto
juventud. Es por esto que necesita alguien que la defienda, pero sus reacciones denotan seriedad y silencio. Si bien éstas no
en New Orleans, desafortunadamente, tan sólo encontrará al apelan al sufrimiento y a la desesperación, como en el caso de
predador e implacable Stanley. Stanley y Blanche, muestran cansancio. El personaje de Hunter
Cabe destacar que el simbolismo de dicho elemento cobra se encuentra caracterizado por un acento sureño informal, y
peso, ya que Blanche es el único personaje que se nos muestra por expresiones faciales tensionadas en ocasiones debido a
solo en escena, construyendo el sentido del vacío tanto físico su indecisión.
como metafórico. Por último, el personaje de Blanche Dubois resulta ser la reve-
lación. A lo largo del film mantiene una consistencia de gran
La oscuridad magnitud con su modo de hablar. Logra sincronizar armonio-
El film porta un estilo en el que Elia Kazan utiliza la oscuridad samente la caracterización y movilidad delicada y refinada de
de manera efectiva para generar suspenso y drama. Blanche, con la dificultad de lograr el acento sureño generando
Blanche llega por primera vez a la entrada del departamento un verosímil sólido que logra diferenciar su contexto cultural del
de Stanley y Stella; la calle está oscura, generando sensación espacio en el que se desarrolla la historia, a la vez que repre-
de temor. Vemos además que vive en un mundo en el que senta con gracia el humor de Williams con el juego de palabras
sus deseos amorosos la han llevado a un lugar oscuro y a donde está presente la ironía como elemento retórico.
veces aterrador. Leigh muestra ciertos rasgos dicotómicos en el personaje de
Dentro del departamento, hay mayoritariamente una ilumina- Blanche, que oscila entre el encanto y la desesperación desde
ción difusa y escasa. Blanche utiliza su lamparita en la habita- el inicio del film, cuando arriba a New Orleáns. A través de
ción para reducir la atmósfera hostil y lúgubre contenida en el su conflicto interno y externo, el personaje va evolucionando
espacio, sin necesidad de desenmascarar el secreto acerca de conjuntamente con la trama, mientras se develan los oscuros
su edad proyectada a través de su imagen física. secretos de su pasado en Belle Rêve.
La luz y la oscuridad son motivos primordiales en la historia Con el fin de mostrar la caída de su personaje, Leigh realza
puesto que algunas cosas quieren ocultarse mientras otras son cierta tensión en los cambios temperamentales, que propician
expuestas. También funciona para marcar y fortalecer detalles que el espectador se torne conciente del desequilibrio mental
amargos como la vendedora de flores para los muertos. que aqueja a Blanche.
Paradójicamente, Leigh resalta el glamour de la diva de princi-
La actuación pios del siglo XX en un personaje que contradice todas las ca-
Stanley posee una personalidad fuerte y resulta machista, racterísticas de dicho perfil de carácter icónico e irreprochable.
poco paciente y escandaloso. Él acentúa la rudeza variando Su encarnación de Blanche se extiende hacia el género lírico,
por momentos el volumen de su discurso. encaminándose en ocasiones hacia el melodrama, a la vez que
Su estado emocional fluye de la calma al extremo del bullicio revela el origen teatral de la trama. Blanche es una víctima; no
o del lamento (cuando grita por Stella cada vez que ella huye, obstante, no resulta inocente. A pesar de ser pretenciosa, y
cuando se ríe sarcásticamente de la instabilidad mental de mentirosa, crea un fuerte vínculo con el espectador. La pérdida
Blanche con la noticia del telegrama o incluso cuando imita el de su belleza, su vulnerabilidad y debilidad, logran ocasionar
maullido de un gato). una respuesta de lástima y comprensión, hecho que Leigh
Tiene un gran atractivo físico debido a su contextura, que lo enfatiza al hablar del carácter efímero de la belleza pasajera,
instala en el estereotipo de “macho dominante” y en ocasio- donde su único apoyo restante es el poder de la belleza en
nes, llega a ser a la vez una víctima. La vida no le ha sido fácil, la mente. Es aquí donde alcanza el clímax de su personaje y
y tanto su cuñada como su esposa lo tildan de ser un “crudo pierde la cordura de manera definitiva, destacándose por sus
polaco”, además de otras calificaciones de la misma magnitud. movimientos corporales frenéticos y sus ojos desorbitados
No obstante, las críticas que ellas le hacen no son en vano, al pronunciar su discurso, antes de lanzar un alarido de ira y
debido a las reacciones violentas y primitivas además de las gran impacto, demostrando el sólido dominio de Leigh, quien
agresiones que puede llegar a ocasionar por su carencia de le confiere espesor y matices a su rol.
sensibilidad y preocupación frente al glamour femenino. Estas La construcción de los personajes en Un tranvía llamado deseo
características son las que destacan la actuación de Brando a posee los cimientos sólidos de la obra de Williams, que se ve
un nivel excepcional. complementada con la magia audiovisual que propone Kazan.

44 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 43-45 ISSN 1668-5229
Roberto Niño Betancourt La consolidación de los personajes y la actuación en el film “Un tranvía llamado deseo” de Elia Kazan (1951)

En ella se da una estrecha interacción entre los personajes y orquestación majestuosa donde se observa el predominio
el poder de la metáfora para plasmar los aspectos relevantes de cuerdas y vientos, ayudando a complementar el sentido
del comportamiento humano entre la realidad y la fantasía; de las temáticas planteadas y el desarrollo de los personajes
como consecuencia se exponen la crudeza de un cambio de (tanto sus comportamientos como sus sentimientos). Por
época y estilo de vida enfrentado a nivel mundial, por medio del estas razones, los elementos mencionados confluyen en
realismo. Dicho realismo, se ve reforzado en la configuración una transposición sólida del lenguaje teatral hacia el lenguaje
de los personajes a partir de un sistema actoral exento de cinematográfico.
fusión, en el que los actores se encuentran en paralelo a sus
personajes sin hacer referencia a un cliché propio como ocurre Bibliografía
en el star-system; y a la vez se puede resaltar la metonimia en el - Bayardo Cuadra, Elia Kazan: una vida dedicada al teatro y al cine
sistema de representación de los mismos para complementar En La Prensa Literaria. Recuperado en 2007 de http://www-ni.
su caracterización de manera tácita. laprensa.com.ni/archivo/2004/enero/10/literaria/kiobionice/
El film resulta sumamente poético y conmovedor, debido al - Brook, P. (1996). The empty space, Nueva York: Touchstone.
lenguaje oral (el trabajo de diálogos) y visual (la configuración - Kazan, E. El oficio del director. Extracine. Recuperado en 2007 de
de la puesta en escena) por parte del guionista y del realizador. http://extracine.com/2007/08/15/el-oficio-del-director-por-elia-
Además posee un casting impecable y una sensualidad que kazan-23-extractos/
es acentuada por la banda sonora (Jazz de Alex North), en una

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 43-45 ISSN 1668-5229 45
La construcción de los personajes de
Tennessee Williams a partir de la
transición del teatro al cine clásico
Roberto Niño Betancourt *

Introducción Según la actriz norteamericana Ruth Kulerman (2006) (2), la di-


Tennessee Williams (1911-1983) fue uno de los dramaturgos cotomía existente entre la actuación para teatro y la actuación
norteamericanos más reconocidos del siglo XX. A lo largo de para el cine tiene la particularidad de ser un arma de doble
su carrera, trató temas controversiales como la decepción del filo para el actor, puesto que sus cualidades pueden pasar a
ser humano, la incomunicación, el revelamiento de secretos ser defectos de un género a otro. El volumen, el movimiento
ocultos, la homosexualidad y la demencia entre otros. Educa- y el esfuerzo impuestos por el actor en el escenario se ven
do con las costumbres tradicionales del Sur de los Estados suavizados en la pantalla con ayuda del artificio cinematográfi-
Unidos, Thomas Lanier Williams inicia su carrera literaria a co. Esto significa que la actuación frente a cámara exige más
temprana edad y por medio de un lenguaje poético logra cons- naturalidad y “menos actuación”. Dicha naturalidad apela a la
truir pequeños universos de seres imperfectos que luchan “normalidad” de la gestualidad y por lo tanto vincula al per-
por sobrellevar conflictos internos que les impiden lograr una sonaje ficcional con las características propias del actor, para
estabilidad emocional. Estos personajes surgieron, en buena lograr a su vez coherencia con el verosímil en el relato. Cabe
medida, como fruto de una autorreferencia a partir de su propia resaltar que muchos de los sistemas actorales surgieron del
familia y de diferentes personas cercanas a su vida. teatro como fuente directa durante la primera mitad del siglo
En el presente ensayo se analizarán las diferentes instancias XX. Éstos debieron ser modificados para lograr efectividad en
que conllevan a la consolidación de los personajes de sus el ámbito cinematográfico; de lo contrario, la transposición
obras y su posterior comparación con los films –en los que él generaría una perdida de fidelidad con respecto a la intención
fue guionista– que surgen a partir de las mismas. Asimismo, original. Asimismo, la alteración de los sistemas actorales
se procederá a estudiar las características relevantes a nivel tanto para obras teatrales como cinematográficas, han teni-
de actuación, donde se encuentran presentes las nociones do que ser reinventados con el transcurso del tiempo para
fundamentales del método del Actor’s Studio. Los films a adaptarse a los públicos cambiantes. Este modo de actuación
analizar son: Un tranvía llamado deseo (1951), La rosa tatuada se intensificó más aún con el surgimiento de los medios de
(1955) y De repente el último verano (1959). comunicación masiva y con los eventos históricos sucedidos
Los guiones cinematográficos de Tennessee Williams, en durante la primera parte del siglo XX, produciendo cambios
buena medida, mantienen un vínculo estrecho con sus obras socioculturales que revolucionaron las artes.
teatrales: ya en el subtexto de El zoo de cristal, su primera Con respecto al cine clásico de Hollywood, podemos hablar
obra y su primera adaptación cinematográfica, deja entrever del Actor’s Studio y del star-system como aspectos relevan-
su vida a temprana edad junto a su madre y su hermana. Una tes característicos de la época. El Actor’s Studio se refiere a
característica interesante de la transposición de las tablas a la la institución fundada por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Ro-
pantalla grande de sus obras es “la adaptación que da a sus bert Lewis en 1947. Un laboratorio donde el actor puede ejer-
historias al lenguaje común y al naturalismo propio del cine citarse, inventar y probarse a sí mismo, contando con la ayu-
norteamericano.” (Yacowar, 1977) (1) da de otras personas para avanzar en su arte y en su oficio.
La construcción de los personajes de Williams presenta diver- Basado en las técnicas de Stanislavsky, dicho método “ayuda
gencias entre el teatro y su posterior adaptación al cine. La al actor a descubrir cómo trabaja individualmente, cuáles son
preparación actoral varía de forma radical entre ambas formas sus problemas particulares, cómo puede lanzarse a resolver-
de expresión artística, del mismo modo que la percepción del los por sí mismo, cómo puede desarrollar una técnica que
espectador. En el teatro, el actor es el centro de atención y tome en cuenta la potencialidad y la idiosincrasia de su propio
predomina el discurso verbal. Ambos aspectos son percibi- instrumento.” (Hethmon, 1986) (3) El actor debe ser capaz de
dos por el espectador en tiempo real y el actor ha de intensifi- mantener unidos los procesos psicofísicos en sus modelos
car el nivel de representación en pro de diferenciar la realidad de representación, apelando a la memoria emotiva en la bús-
del relato. En el cine, en cambio, el actor es tan sólo una parte queda de un ser que se desvincule del actor y permanezca en
del todo expresivo y su presencia física se transforma en una el mismo cuerpo en escena. Por otra parte, el star-system,
imagen con la que el espectador puede lograr un mayor grado siempre promovido y operado desde la industria, consiste en
de identificación a partir del distanciamiento temporal y espa- un cliché dentro del propio actor, en su forma de representa-
cial. La importancia del diálogo se ve desplazada por aquélla ción, que surge a raíz del éxito taquillero. “Tiene como una de
implícita en los elementos visuales que rigen el género cine- sus funciones la creación de un prototipo de personaje gene-
matográfico con la intencionalidad de generar concordancia ral para cada estrella, que luego se ajusta a las necesidades
con la construcción del verosímil en el relato audiovisual. No específicas de un papel.” (Bordwell, 1996) (4) Esta compara-
obstante, cabe resaltar que si bien el director cinematográfico ción resulta afín con las nociones teatrales definidas por Peter
puede tomarse libertades en el texto, modificaciones en la Brook en teatro sagrado y teatro de muerte, donde si bien
dicción o en la pronunciación, éstos conllevan a cambios de hay una dualidad de fuerzas, pueden hallarse presentes en
sentido con respecto a la intención original del guionista. un mismo lugar y al mismo tiempo y sus aplicaciones pueden

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Leonardo Maldonado | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 47-50 ISSN 1668-5229 47
Roberto Niño Betancourt La construcción de los personajes de Tenessee Williams a partir de la transición del teatro al cine clásico

fluctuar entre intenciones artísticas y comerciales, según el glorioso e ilusorio como el de Blanche Dubois, pero sin caer
criterio de los productores cinematográficos. en la demencia como resultado. Como consecuencia, logra la
Para profundizar acerca de cómo se da la evolución actoral compasión del espectador. El recurso del monólogo es utili-
en la adaptación de los textos de Tennessee Williams, vale la zado para la auto contemplación como muestra del conflicto
pena abordar tres obras en las que se percibe cierto vínculo interno en el personaje de Serafina. Resulta interesante la
autobiográfico. De esta manera, se puede indagar acerca de transformación paulatina que se produce desde que inicia su
la efectividad de la formación de un personaje en los filmes interacción con Álvaro, ya que se muestra coqueta y enérgica
clásicos, a partir de la aplicación de temáticas definidas y sis- a medida que alterna su dolor con la lujuria.
temas actorales delimitados para lograr dicho fin. Otras temáticas relevantes de la obra son el amor y la pasión,
expuestos primero en la pérdida y después en el retorno,
“Un tranvía llamado deseo” tanto para Serafina como para Rosa. Si bien el exotismo del
El film fue realizado por Elia Kazan en 1951. Al igual que la componente italiano en el contexto narrativo impulsa de ma-
obra teatral, trata temas como la locura, la decadencia y la nin- nera evidente el nivel de expresión corporal y oral por parte
fomanía y presenta especulaciones sobre la índole humana de los personajes principales, la pasión propuesta por la obra
que no eran propias del cine clásico norteamericano, sino que teatral se ve relegada a un segundo plano, a favor de la comi-
resultaban controversiales para el cine de la época. Por estos cidad. El personaje de Álvaro, interpretado por Lancaster, es
motivos, si bien la adaptación de Kazan logra apaciguar la cru- la antítesis de Serafina, puesto que representa el poder de la
deza del diálogo y disminuir los constantes niveles de tensión masculinidad y a su vez el reemplazo del esposo fallecido de
que envuelven la trama, conlleva de igual manera a un final su amada. Su actitud es alegre y festiva en todo momento
inexorable donde se da el choque del romanticismo ilusorio (hecho que se enfatiza con su problema con el alcohol). No
de Blanche contra el realismo brutal de Stanley mediante una obstante, la sobreactuación de Lancaster para representar al
coexistencia del drama con la comedia. El apego a un siste- enamorado deriva el perfil de dicho personaje hacia lo bur-
ma de actuación propio del Actor’s Studio se hace presente lesco y ridículo, reduciendo el sentido poético del cortejo a
gracias al realizador, que fue uno de sus fundadores, donde Serafina implícito en la obra original. La construcción de dicho
se manifiesta un fuerte vínculo con el teatro; pero a su vez se personaje, si bien mantiene una relativa armonía con el de
percibe una formación de personajes sólida que acentúa los Serafina, tiene un mayor parecido con el perfil del enamora-
diferentes matices propios del cine, tales como la interacción do en la Comedia dell’arte italiana (Diderot, 1957) (5) y resulta
de los mismos con la puesta en escena y su consecuente más inocente e ingenuo de lo esperado. Hay que aclarar tam-
relación con la construcción narrativa, en concordancia con bién que el objetivo del amor y de la pasión de la adaptación
las temáticas planteadas por el autor en un inicio. cinematográfica difiere de la obra teatral, donde se dan como
elementos poéticos que revelan la moralidad liberal de Wi-
“La rosa tatuada” lliams. Dicho resultado podría fundamentarse en la finalidad
Fue realizada por Daniel Mann en 1955. Este film, basado de dirigir el film al público de masas de la época, promoviendo
en la obra que Williams le dedicó a su pareja Frank Merlo, la integridad moral y las buenas costumbres. Por este motivo,
relata la historia de una costurera ítaloamericana del sur de la pasión y el sentido del amor no fueron expuestos según la
Louisiana, que luego del fallecimiento de su marido, dedica intención utópica de Williams de promover el desenfreno y la
su existencia a la memoria de su amado. La situación cam- aberración a la moralidad familiar y doméstica. En cambio, se
bia cuando su hija Rosa se enamora y luego de enterarse optó por elegir un final organizado donde el matrimonio y el
de una infidelidad en vida por parte de su esposo, Serafina ordenamiento es la meta del amor, tanto en el caso de Sera-
decide abrir lugar a un nuevo pretendiente que aparece en fina y de Álvaro como en el de Rosa y Jack.
su vida. Desde que Williams escribió el guión teatral pensó Por otra parte, el personaje de Rosa, representado por Marisa
en Anna Magnani para el rol protagónico de Serafina. Esta Pavan, parte de una falencia inicial ya que la edad de la apa-
actriz, consagrada en Italia como una de las grandes figuras riencia física de la actriz parece mucho mayor a la del perso-
del neorrealismo, representó un éxito inmediato del film para naje que encarna. No obstante, esto no será un impedimento
el mercado europeo, y la reincorporación de Burt Lancaster para que Pavan despliegue una actuación fluida donde perso-
como Álvaro, el camionero, cumplió dicho objetivo en Nortea- nifica el ansia de perseguir el amor y descubrir la sexualidad,
mérica. Si bien resulta interesante el papel del star-system en característicos de la adolescencia. El personaje de Rose es
la elección actoral del film, vale la pena resaltar el desempeño el más desligado de la comedia y cercano al drama y/o melo-
de los actores en sus personajes respectivos. drama, y bien se diferencia de Serafina en cuanto a compor-
La construcción de los personajes de Serafina y de su hija tamiento generacional como raíz del conflicto existente entre
Rosa posee una relación directa con los de Amanda y Laura madre e hija.
en El zoo de cristal, y es a su vez una analogía entre la propia Si bien la representación actoral en el film presenta en bue-
madre de Williams y su hermana Rose. La sensibilidad y de- na medida una mayor identificación con el star-system que
bilidad de ambas figuras femeninas al inicio del relato es una con el Actor’s Studio, esto puede deberse más a decisiones
constante en los trabajos del autor. Por medio de la adapta- del realizador, quien reduce de manera evidente la poética de
ción al film, Magnani logra encarnar dicha debilidad de mane- la obra original de Williams y excede los elementos visuales
ra efectiva y dramática, como en el momento en que recibe para adaptar la historia al espectador medio de la época. No
la noticia de la muerte de su esposo, dando un giro radical obstante, cabe aclarar que la participación de Anna Magnani
a su personaje hasta el desenlace cuando decide entregar- resulta gratificante para el cine norteamericano puesto que
se de nuevo al amor de Álvaro. Magnani expone diferentes se denota el tema de la multiculturalidad y se reafirma la in-
facetas de desilusión en su lucha por sobrellevar la muerte tención de Williams por su actriz de preferencia para el rol de
de su marido aislada de su entorno e inmersa en su pasado Serafina.

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Roberto Niño Betancourt La construcción de los personajes de Tenessee Williams a partir de la transición del teatro al cine clásico

“De repente el último verano” también por el manejo que Mankiewicz efectúa en el clímax
Realizada por Joseph Mankiewicz en 1959. El film, al igual del relato, donde apela a un flashback onírico en el que Ta-
que la obra teatral, cuenta la historia de una millonaria de New ylor brinda un monólogo inmersa en sus recuerdos a través
Orleans que intenta sobornar a un neurocirujano para que le de la superposición del presente y el pasado en una misma
practique una lobotomía a su sobrina Catherine, con el fin de imagen. El personaje de Taylor posee una fragilidad caracte-
impedir que ésta atente contra la memoria de su hijo falle- rística de una diva dramática que logra apoyarse en el amor
cido, Sebastian. Las temáticas recurrentes tanto en la obra como pilar para sostener su conflicto y superar la adversidad.
como el film giran en torno a la controversia del antihéroe Taylor apela a la seducción del doctor Cukrowicz con sutileza,
contemporáneo característico del siglo XX. La lobotomía hace mostrando un desenvolvimiento equilibrado de sus acciones
referencia una vez más a Rose, la hermana de Williams, que sin generar choques repentinos en el espectador, a la vez que
siempre estuvo aquejada por problemas neurológicos y que construye una compasión del público hacia su personaje.
al ser sometida a dicho procedimiento quedó incapacitada de Se puede decir que el film representa una adaptación impe-
por vida. La homosexualidad se encuentra presente de mane- cable a nivel de manejo actoral para lograr la consolidación
ra sutil a través de Sebastian, que se ve evocado de manera de una historia donde si bien prima la palabra sobre la ima-
difusa por medio del recuerdo. El ocultamiento de la verdad gen, se genera un equilibrio salomónico donde el trucaje en
y su eventual develamiento es otra constante en el conflicto la imagen y el esplendor a nivel escenográfico, además de
narrativo, donde el doctor Cukrowicz deberá indagar acerca los simbolismos implícitos en ambos aspectos, contribuyen a
de la muerte de Sebastian para evitar la práctica de la cirugía lograr una adaptación de una obra teatral en la que el drama
en Catherine. Asimismo, “el temor de Williams a una humani- carece de un realismo tangible. No obstante, cabe aclarar que
dad esterilizada y uniforme” (Yacowar, 1977) (6) se vincula con Williams no estuvo de acuerdo con la versión final del film,
el hecho de remover una idea de la mente de una persona pues le pareció que la magia de lo onírico se volvió literal. Si
de manera mecánica remite a la noción del hombre jugando bien el punto de vista del autor resulta discutible, es impor-
a ser Dios. A partir de estos postulados, la construcción de tante subrayar los avances técnicos que posee el film para la
los personajes de la obra original varían de manera paradójica época de su realización, donde se vincula al personaje y a la
entre civilizados y salvajes, hecho que se enfatiza en el film trama con el significante, provocando un impacto global de
mediante la vinculación de los mismos con símbolos visuales gran magnitud.
que complementan de manera directa sus características psi-
cológicas fundamentales. Conclusiones
En el caso del doctor Cukrowicz, representado por Montgo- Se puede afirmar que las obras de Tennessee Williams po-
mery Cliff, se expone una diferenciación interesante con el seen, en buena medida, información autorreferencial para la
perfil físico planteado a partir de un ser hipersensible –hecho construcción de los personajes. Los mismos se vinculan entre
que difiere de los roles comúnmente representados por Cliff, sí mediante las temáticas controversiales a las que apela el
que ha asumido el rol de paciente en otros films–, y a su vez autor para efectuar una crítica al ser humano contemporáneo.
del perfil físico planteado por Williams para la obra teatral, don- Si bien Williams participó en la elaboración de los guiones de
de Cukrowicz es alto y rubio. No obstante, debido a la simpatía los tres filmes tratados, las diferentes visiones de los direc-
implícita en el personaje de Cliff, el doctor Cukrowicz del film tores y productores definen, en última instancia, el resultado
resulta más humano y por consiguiente conlleva a un mayor de las adaptaciones. En las mismas predomina una noción
nivel de identificación con el espectador. Por este mismo mo- precisa que puede oscilar entre las intenciones artísticas del
tivo, se da la vía para la construcción de un romance entre el método del Actor’s Studio, manteniendo un estrecho vínculo
terapeuta y Catherine como una línea argumental característi- con el ámbito teatral al ser aplicado a la pantalla grande, o bien
ca del cine clásico, hecho que si bien difiere de la obra original, operar de acuerdo con las intenciones comerciales del star-
posee coherencia y armonía con el develamiento del relato. system para garantizar una rentabilidad en la comercialización
Cabe resaltar el rol de observador que cumple el personaje de del film. De cualquier manera, la transposición de Williams de
Cliff como reconstructor de la verdad, ya que lo desempeña lo teatral a lo cinematográfico logró resultados positivos en
con neutralidad y determinación a lo largo de la trama. la aceptación general del espectador clásico de Hollywood.
Para Katharine Hepburn, que interpreta a la viuda millonaria Este hecho se evidencia con los galardones recibidos por los
Violet Venable, al igual que Vivien Leigh como Blanche Du- actores mencionados, debido a su desempeño delante de cá-
bois, su rol de diva clásica de Hollywood fluye entre los ex- mara en honor al gran poeta sureño.
tremos de la opulencia y el glamour frente a la decadencia y
la locura. Los elementos simbólicos de la puesta en escena, Notas
como el ascensor barroco y la planta carnívora, perfilan su 1 Yacowar, M. (1977). La influencia del cine en la obra tea-
aparente dominio y poder sobre su contexto. Cabe recalcar la tral de Tennessee Williams, Barcelona: El Cid Editor.
diferenciación de esta representación por parte de Hepburn 2 Kulerman, Ruth. (2006). Film and Stage Acting. Recupe-
en comparación a otros de sus films, donde su fragilidad se rado en 2007 de http://www.actingbiz.com/articles/film_
ve reducida y el acento sureño característico de las obras de stage_acting.php
Williams aparece como una novedad en su actuación. Este 3 Hethmon, R. (1986). El método del Actor’s Studio, Madrid:
hecho se recalca con sus largos discursos donde venera su Fundamentos.
pasado glorioso junto a su hijo y condena a Catherine por ha- 4 Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción,
ber invadido su territorio. Barcelona: Paidós.
La actuación de Liz Taylor, en la piel del personaje de Cathe- 5 Diderot, D. (1957). La paradoja del comediante, Buenos
rine, resulta altamente llamativa no sólo por sus discursos Aires: Siglo Veinte.
prolongados, ejecutados de manera profunda e intensa, sino 6 Yacowar, M. (op.cit.)

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 47-50 ISSN 1668-5229 49
Roberto Niño Betancourt La construcción de los personajes de Tenessee Williams a partir de la transición del teatro al cine clásico

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50 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 47-50 ISSN 1668-5229
El silencio de la inocencia:
los niños en el cine italiano de posguerra
Michelle Osterhage Russo *

Introducción El mostrar la lucha de los niños –claro símbolo de la inocencia y


El presente trabajo se centrará en la corriente del neorrealis- la pureza– mientras que los adultos hablan de la impotencia que
mo italiano y, específicamente, en las películas Roma, ciudad sienten ante el estado actual de sus vidas, tiene como objetivo
abierta (1945), de Roberto Rossellini, y Ladrón de Bicicletas causar alguna clase de reacción del espectador, induciéndolo
(1948), de Vittorio de Sica. El hilo conductor y unificador que hacia un sentimiento de empatía, de indignación y/o de cólera
se plantea para ambos filmes es el uso que se le da a la figura ante esa situación.
del niño, tanto metafórica como físicamente. Los directores A su vez, en Ladrón de Bicicletas, los niños son utilizados en
otorgan una gran importancia a esta figura: desde la infancia y un principio para remarcar el estado económico en el cual se
desde la periferia se observan las atrocidades cometidas como encuentra la ciudad y sus habitantes. Mientras Antonio le dice
consecuencia de la guerra, y los niños pierden la inocencia con a su esposa que no puede aceptar el trabajo por la falta de una
que son representados en un primer momento. Se tomará en bicicleta, un grupo de niños pequeños camina hacia ellos y
cuenta la evolución de la niñez a lo largo de ambos filmes, que permanece al fondo de cuadro, mientras los dos adultos conti-
va ligada a esta pérdida de inocencia. núan discutiendo. Los atuendos de los niños están gastados y
En estas dos películas, Rossellini y De Sica nos presentan el hecho de que no haya nadie cuidándolos son claros indicios
una Roma a finales y después de la Segunda Guerra Mundial, de que las personas en ese barrio no tienen los suficientes
respectivamente. Tanto la ciudad como sus habitantes están ingresos para poder educarlos adecuadamente. Por otra par-
devastados por los efectos del conflicto bélico. Los edificios te, el diálogo de los dos adultos se centra en la urgencia de
están en ruinas y las calles sucias y desoladas, lo cual acentúa conseguir dinero para poder mantener a la familia, recalcando
la atmósfera de desesperanza que parece impregnarse sobre la importancia de ese trabajo, y por ende de conseguir una
la ciudad. Los pobladores, propulsados por la desesperación, el bicicleta para Antonio.
miedo y el hambre, se pelean entre sí para conseguir recursos En ambas películas hay una figura principal que se destaca
básicos de supervivencia, tales como alimento y atuendo. entre los demás niños y que se convierte en el mayor repre-
Los niños se han criado en estas precarias condiciones. Pro- sentante de la evolución que éstos tienen a lo largo de cada
tegidos en parte por sus padres, que tratan de aislarlos lo más filme. En Roma, ciudad abierta ese rol lo desempeña Marcello
posible de las ramificaciones de la guerra, y en parte por su y en Ladrón de Bicicletas lo ocupa Bruno.
inocencia e ingenuidad, construyen una realidad opaca y sin
esperanza en la que, sin embargo, pueden tener una existencia Marcello y Bruno
relativamente feliz. La primera aparición de Marcello se da cuando su madre, Doña
La mayor parte de la vida de estos niños ha tenido lugar du- Pina, se encuentra con el ingeniero Manfredi frente a la casa
rante la guerra, por lo que no conocen nada más allá de ella. de su prometido, Francesco. El ingeniero es amigo de éste,
Para ellos, ésta es parte de su vida cotidiana, y muchos no son así como uno de los jefes de la resistencia italiana. Manfredi
conscientes del peligro y de la tragedia que trae consigo. necesita hablar con Don Pietro, el sacerdote del pueblo, que
En Roma, ciudad abierta, la primera escena donde hay alguna también colabora con la resistencia ocultando a los persegui-
presencia de los niños es en la calle, donde se narra la pelea dos y proporcionándoles documentación falsa para facilitar su
de muchos de los vecinos frente a una panadería para poder escape. Pina llama a Marcello para que se encargue de buscar
obtener un poco de alimento. Se muestra un plano general en al sacerdote. Tomando estos sucesos como punto de partida
donde se puede distinguir a dos grupos: a la derecha están los para efectuar un análisis, se podría considerar que, aunque de
adultos que se han congregado frente a una de las ventanas de manera inconsciente, al pedirle al niño que los ayude, Pina y
la panadería para reclamar comida; y a la izquierda, frente a la el ingeniero lo están haciendo partícipe de la resistencia, dán-
otra ventana, están los más jóvenes, quienes al igual que los dole a la infancia mayores razones para querer luchar contra
adultos tienen que pelear y rogar por su alimento. Al hacerse los alemanes.
un acercamiento a los actores que están dialogando acerca El personaje de Bruno aparece por primera vez en la escena
de lo difícil que es conseguir comida y de la impotencia que en que Antonio se está alistando para su primer día de trabajo.
sienten, se puede ver siempre a los niños pidiendo alimentos Se ve claramente la influencia que tiene Antonio sobre su hijo.
por detrás de éstos. Otro factor que se debe destacar es el Éste actúa como alguien mucho mayor e imita la idiosincrasia
uso del sonido de fondo, en el cual predominan los gritos de de su padre; es evidente que la importancia de la familia y
los niños. Como se puede apreciar, se utiliza a la figura del el trabajo han sido inculcados en el pequeño. Este aspecto
niño tanto en una instancia visual como en una sonora para se aprecia en la escena en que Bruno sale de su cuarto y al
poder acentuar los efectos que está causando la guerra sobre ver a su hermano pequeño en la cama, preocupado, cierra
los pobladores romanos. Que los mismos niños tengan que la ventana para que no pase frío. Dicha escena contribuye a
luchar por alimento es una clara señal de la desesperación a establecer la relación entre Antonio y su hijo. El primero trata
la cual han llegado los pobladores. al segundo como un adulto y Bruno, por ende, actúa (o trata

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Leonardo Maldonado | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 51-53 ISSN 1668-5229 51
Michelle Osterhage Russo El silencio de la inocencia: los niños en el cine italiano de posguerra

de actuar) como tal. Esta es la relación más importante que un simbolismo mayor. El hijo sin nacer puede ser tomado como
existe en la historia y a lo largo del film puede apreciarse una la representación máxima de la aniquilación de la inocencia de
evolución de la misma. los niños de la ciudad.
En la película de Rosellini, una de las relaciones más importan- Bruno, aunque no tiene que ver morir a algún ser querido a
tes es aquella que se da entre Don Pietro y los niños del barrio. causa de la guerra, igual que Marcello, toma conciencia de su
Esta unión se establece en la escena en la que se muestra realidad al apreciar las diferencias existentes entre las perso-
al grupo de jóvenes jugando fútbol, mientras que Don Pietro nas, así como las injusticias cometidas hacia algunos (entre
hace de árbitro. Todos, incluso el sacerdote, se divierten. Se ellos su padre) o la indiferencia mostrada ante su situación. En
ve claramente que la relación entre ellos se basa en el amor y el restaurante, Bruno se percata aún más de las diferencias
el respeto mutuo. Esta escena también enfatiza la felicidad y existentes entre él y las personas con dinero. Esta toma de
la tranquilidad de los niños –pese a las circunstancias en que conciencia servirá como primer paso en su camino hacia la
viven– gracias a los esfuerzos del cura por protegerlos. Cabe adultez.
resaltar que el uso de la temporalidad refuerza la relación entre La diferencia entre las clases sociales se representa a través
el sacerdote y los niños, ya que el juego abarca un tiempo de las actuaciones, el vestuario, el decorado y la disposición
relativamente largo; además se optó por mostrar instancias en de los elementos dentro del cuadro. El informante de que el
el partido donde el sacerdote está interactuando con los niños, restaurante es de clase media alta, se verifica en su decoración,
jugando con ellos y guiándolos en las reglas del juego. De este los atuendos de los clientes y por la forma en que éstos miran
modo, se le da más importancia a la figura del sacerdote pues a los recién llegados. Padre e hijo toman asiento en medio de
se ve claramente la influencia que tiene sobre los niños y el la locación. Bruno observa a un niño comiendo con gusto que
influjo que tienen ellos sobre él. A su vez se puede apreciar que lo mira con desprecio mientras come y nota la diferencia entre
en Don Pietro existen una gentileza y una bondad semejantes ambos. Es en este momento donde se da la mayor diferen-
a los atributos que se le otorgan a la figura del niño. ciación de las dos clases sociales y la actitud de una frente a
Cabe resaltar aquí una diferencia fundamental entre ambas la otra: la mesa de los ricos mira con desprecio a la mesa de
películas. En Roma, ciudad abierta, a pesar de que Marcello es los pobres para luego darle la espalda y continuar comiendo.
el joven principal, Rossellini nos lo presenta continuamente con Se puede considerar que en el personaje de Bruno se repre-
el grupo de niños con los cuales juega. En cambio, Bruno es el senta a la pobreza y en la figura del niño rico se personifica la
único niño presente a lo largo de todo el filme de De Sica. Pero, indiferencia existente ante ésta.
a su vez, hay una similitud importante entre ellos: los dos tratan La escena en la que el padre de Bruno decide robar la bici-
de actuar como adultos, a pesar de su edad. A saber: cleta es de gran importancia porque representa un momento
a. En un momento, mientras caminan por la calle, Marcello clave en la evolución de Bruno. El personaje debe asistir a la
le empieza a explicar al sacerdote la importancia de unirse transformación que sufre su padre, quien pasa de ser héroe
en armas y luchar contra el enemigo. Allí se puede apreciar a ser un ladrón.
un contraste entre el diálogo del niño, que habla de guerra y La escena muestra a Bruno y a su padre cansados y desolados
victoria, y el juego infantil (de fútbol) que se dio en la escena al no haber encontrado la bicicleta. Antonio, más afectado por
anterior. el hecho, mira con angustia a todas las bicicletas que tienen
b. En cambio, la amalgama entre niñez y adultez se hace dueño. En este momento debe optar por renunciar a sus
presente en Bruno cuando Antonio lo lleva al restaurante. El principios y robar una bicicleta para mantener a su familia, o
padre le sirve vino y le empieza a confesar su miedo de no bien aceptar la pérdida de la misma y volver a casa con las
encontrar la bicicleta y de no tener con qué mantenerlos. Le manos vacías, pero con la seguridad de no haber traicionado
habla como si fuera un adulto. Bruno por su parte lo escucha sus principios.
atentamente pero, cuando trata de comer se ve claramente Finalmente, Antonio, desesperado, decide robar una bicicleta.
que apenas puede sostener los utensilios y no sabe cómo Pero como no logra escaparse de la muchedumbre, es forzado
cortar su alimento. a devolverla y recibe una golpiza por sus acciones. Bruno,
Se puede apreciar entonces que la figura del niño (por lo ge- testigo de estos acontecimientos, va a ayudar a su padre, y el
neral) presenta actitudes muy maduras e inocentes al mismo mayor castigo de Antonio es la humillación que siente al estar
tiempo. Los infantes son capaces de darse cuenta de lo que en esa situación frente a su hijo.
ocurre a su alrededor y de las grandes preocupaciones que Cuando Antonio decide robarse la bicicleta, se rompe toda
tienen sus seres queridos. Pero simultáneamente no saben la admiración que Bruno tenía hacia su padre pero, al mismo
cómo comportarse frente a estas situaciones, por lo que tratan tiempo, se da cuenta del por qué de la decisión y le ofrece
de actuar de la manera que lo hacen los adultos. su apoyo a pesar de estar desilusionado. Hacia el final de la
escena, el niño llora mirando a su padre, mientras éste camina
La pérdida de la inocencia sin poder mirar a su hijo. Pero Bruno enseguida le toma la
Al ser asesinada la madre de Marcello, la inocencia del peque- mano y así Antonio puede verlo y aceptarlo por primera vez
ño, que presencia la muerte, se quiebra. Éste se da cuenta de como un hombre.
lo que realmente implica la guerra, y a partir de este momento, En Roma, ciudad abierta, la secuencia del asesinato de Don
no vuelve a mencionar la necesidad de “luchar contra el ene- Pietro marca otro momento crucial en la vida de los niños.
migo”. Más aún, no se le escucha hablar a lo largo del resto de Éste era el último protector de Marcello tras el asesinato de
la película y se convierte en un observador consciente de las su madre y la huida de Francesco. Allí se da la culminación
atrocidades que se están cometiendo en su ciudad, sin poder de la niñez.
vociferar sus protestas, sus tristezas y desesperanza. El decorado, el desplazamiento de los actores y la actuación
En mi opinión, Rossellini optó por presentar al personaje de son de suma importancia en esta secuencia, ya que la fusión
Pina en estado de embarazo para poder otorgarle a su muerte de estos elementos no sólo crea una cierta atmósfera, sino

52 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 51-53 ISSN 1668-5229
Roberto Niño Betancourt El silencio de la inocencia: los niños en el cine italiano de posguerra

que se le da a la escena un sentido metafórico. Don Pietro parecen poder verlos. Aparentemente, los niños
Al comienzo, se ve a los soldados preparando el lugar para el tienen una posición “privilegiada” que les permite ver todo sin
fusilamiento. Un grupo de ellos coloca una silla en medio de ser detectados. Este dato resulta interesante, pues sirve para
un campo, mientras que otros se alinean para disparar. Don reforzar la utilización de la figura del niño como un observador
Pietro es trasladado del camión a la silla, mientras él y otro silente que sufre al ver todo lo que lo rodea.
sacerdote están rezando. Los niños aparecen por detrás de Como ya se mencionó, la muerte de Don Pietro es la represen-
una reja. Ellos ven todo lo que está pasando mientras que los tación del final de la inocencia de los jóvenes, especialmente
soldados no notan su presencia, o simplemente los ignoran. del pequeño Marcello. El sacerdote era el último personaje
Los muchachos le silban a Don Pietro; cuando logra escuchar que lo conectaba con esa etapa de su vida. Los protectores,
los silbidos, una calma parece descender sobre él. En ese mentores y amigos, representados por Pina, Francesco y Don
momento los soldados disparan. Pietro, han muerto o desaparecido.
Como se ha enunciado, en esta escena el decorado juega un Su soledad para enfrentarse a la vida se exalta en la última es-
papel fundamental. La silla solitaria en medio del campo no cena de la película, en la que los pequeños caminan solos hacia
sólo sirve como punto estratégico para el fusilamiento sino que la ciudad. Este suceso conlleva una significación profunda:
también puede llegar a representar el estado emocional del han tomado conciencia de su realidad y de las consecuencias
sacerdote, que está enfrentando solo los últimos momentos de la guerra. La marcha de los niños hacia la ciudad simboliza
de su vida. El hecho de que los niños aparezcan por detrás la esperanza hacia el futuro; un porvenir del cual serán los
de una reja no sólo es una barrera física que los separa de su responsables.
querido amigo, sino que también puede ser pensada como
una barrera simbólica: los niños no pueden hacer nada ante Bibliografía
las atrocidades que están siendo cometidas, sólo les resta - Bazin, A. (1999). ¿Qué es el cine? Madrid: RIALP SA.
esperar y observar. - Casetti, F. y Di Chio., F (1991). Cómo analizar un film, Bar-
También cabe resaltar que la posición de los niños con respecto celona: Paidós.
a los soldados y al sacerdote, no es clara. Ellos son mostrados - Gubern, R (1989). Historia del Cine, Madrid: Lumen.
en un plano medio mirando al frente, pero ni los soldados ni

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 51-53 ISSN 1668-5229 53
Cuando la animación digital se vuelve un arte
Teresa Pascual *

Las Trillizas de Belleville es un largometraje francocanadiense La animación digital en el cine


que combina el arte de la animación tradicional con la animación Para poder tratar el tema de la animación digital y las ventajas
digital y tridimensional. A través de estas herramientas busca y posibilidades que aporta a la cinematografía como arte,
diferenciarse de la animación típica de Disney que repite cada conviene primero definir ciertos términos y explorar un poco
vez más fórmulas, dejando de sorprender al espectador. El la historia de la animación. El concepto de animación por
director Sylvain Chomet, junto con su equipo de animación computadora se refiere a una manera específica de producir
y composición 3D, utiliza las nuevas tecnologías no sólo para la ilusión del movimiento e invoca una película producida de
maravillar visualmente sino también para deslumbrar narrati- esta forma. ”En el ámbito, al menos, de la cultura destinada
vamente. Por otro lado, considera que dichas herramientas al gran público, este título se reserva habitualmente para las
resultan muy útiles para la libertad de un creador. películas completamente sintetizadas por medios digitales.”
(Darley, 2003, p.133) (2)
Ciclos de la cinematografía El primer largometraje hecho por computadora fue Toy Story
A lo largo de la historia cinematográfica, se fueron dando (1995); luego surgieron empresas como Pixar y Dreamworks
distintos tipos de desplazamientos en las formas populares que hoy en día lideran las producciones de cine de animación
tradicionales y en la estética. En los primeros tiempos, las digital. Desde que Pixar comenzó a trabajar en este sector, las
películas de trucajes fueron sustituidas por las películas películas de animación por computadora se pusieron a la altura
narrativas, así como lo fantástico dio paso al realismo y a la de lo que la animación tradicional había conseguido en cuanto
caracterización de personajes. Hoy en día estamos asistiendo a la animación de los personajes, aunque las propias historias
a algo parecido a un resurgimiento del espectáculo en cuanto no resulten excepcionales. En términos de textura, apariencia,
a las formas de entretenimiento y a las diversiones populares. peso y movimiento, películas como Toy Story, Monsters Inc. o
Como vanguardia de este retorno al espectáculo y a la estimu- Shrek, producen ciertamente la impresión de un grado mucho
lación visual, se encuentran las expresiones de una emergente más elevado de precisión de las superficies que el que se ha
cultura visual digital. dado hasta ahora en las películas de dibujos animados. Y esta
exactitud conjuga las transformaciones en la estética cinema-
Las formas propias de la cultura visual digital comparten tográfica con los cambios suscitados en el espectador.
un cierto espacio cultural con una tradición anterior de La idea es que la “magia” de los dibujos animados le permita
formas populares de entretenimiento. Lo que hacen, puede al espectador compartir con el animador la fascinación por
compararse perfectamente con el funcionamiento de otras ese momento único en que un universo es animado para su
formas de entretenimiento populares anteriores, regidas disfrute y que ese universo no sólo lo atrape desde la sofisti-
por los mismos principios generales. Lo que estas formas cación de las imágenes y la tecnología utilizada, sino desde la
recientes tienen en común con sus correlatos del pasado caracterización de los personajes y por lo que se quiere contar.
es su interés primordial en nutrir y en tomar posesión de los Precisamente estos aspectos caracterizan a Las Trillizas de
ojos, en estimular, conmocionar o saturar los sentidos. La Belleville.
técnica y la destreza resultan esenciales para la producción
de estos efectos. (Darley, 2003, p.98) (1) Arte y animación digital
Fue dirigida por el animador francés Sylvain Chomet en 2003.
Pero, a medida que se ha ido desarrollando y ampliando ese Es un film de animación sin prejuicios, una obra de climas y
rejuvenecimiento de los efectos especiales, el elemento na- personajes que ofrece una visita a un mundo regido por otras
rrativo en el cine ha ido perdiendo importancia en favor de la leyes: la de la observación asombrada y cómplice antes que
estimulación, del impacto y del asombro que puede producirse la del espectáculo vertiginoso, aún cuando su visión también
mediante técnicas nuevas o mejoradas de captura y construc- asegura un espectáculo para los ojos. También se efectúa una
ción de imágenes; y este fenómeno se ve muy claramente den- muy sutil pero ácida crítica al modo de vida occidental en que
tro del cine de animación, donde los efectos tridimensionales y vivimos y a la moderna transformación de la infraestructura de
especiales son cada vez más impresionantes. Sin embargo, en las grandes ciudades. Por ende, se aprecia una mirada nostál-
la construcción narrativa se repiten los procedimientos narra- gica a un pasado de vidas contemplativas y autoafirmadas, en
tivos y estéticos y se tiende a realizaciones de tipo comercial, contraposición a un presente competitivo y volátil.
dejando de lado el cine como arte.
Las Trillizas de Belleville (2003) da cuenta de cómo el cine de Chomet apunta a convertirse en el nuevo autor de lo que
animación se puede volver un arte desde la construcción de él llama una tercera vía de animación. La de aquellos que
imágenes digitales a través de un ordenador y dándole una no piensan en el estilo Disney ni en el de la animación tele-
importancia primordial a las herramientas narrativas. visiva, que piensan en la obra antes que en el público, que

* Materia: Discurso Audiovisual IV | Docente: Eduardo Russo | Fecha: Diciembre 2006

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 55-57 ISSN 1668-5229 55
Teresa Pascal Cuando la animación digital se vuelve un arte

a la hora de pensar en sus películas no piensan solamente fuesen indistinguibles; para ello también fue necesario que los
en los niños. (Monteagudo, 2004) (3) personajes no fueran sombreados, lo cual terminó por aseme-
jarlos más a la animación tradicional. Se utilizaron docenas de
En evidente puja con la estética de las animaciones de Disney, colores en diferentes tonos para más de mil tomas y se optó
el creador de Las Trillizas de Belleville no presenta mayor inte- por la fusión con el fondo para evitar desprolijidades.
rés por la perfección del trazo, lo que genera que sus dibujos Otra hazaña dentro de la técnica fue la realización de la escena
incrementen su subjetividad y evidencien la presencia de un en la cual los ciclistas son animados tradicionalmente y sus
autor; este trazo también otorga a los personajes expresividad bicicletas, en 3D. Para ello, comenzaron animando una muy
e identidad. Combinando diversas técnicas como trazos a simple silueta de ciclista sobre una bicicleta en 3D e imprimie-
lápiz y acuarelas, pintura, animación digital y animación 3D, ron cada una de estas imágenes como una línea dibujada, luego
logra referenciar y homenajear al cine mudo, al jazz, a los mu- le dieron estas impresiones a los animadores tradicionales, para
sicales, al humor de Buster Keaton o de Chaplin, a la estética que ellos pudiesen dibujar al ciclista en la bicicleta. Después,
del director de fotografía Darius Khondji desde la semejanza los dibujos de los animadores fueron escaneados y coloreados
con Delicatessen y muy especialmente al cómico francés digitalmente con los detalles de la bicicleta incluidos, emplean-
Jacques Tati. do tonos mate sobre cada parte que estuviera en contacto con
Las Trillizas de Belleville es una verdadera obra de arte, porque cuerpos humanos y sus pies, manos, etc.
no apuesta al entretenimiento fácil y accesible que suelen Otros efectos digitales de alta dificultad técnica fueron los
proponer las películas animadas pensadas para el consumo efectos acuáticos, explosiones, incendios o los rayos de sol,
familiar. Sin duda, es en la narrativa donde reside una de sus sobre todo porque debieron adaptarse a un mundo 2D:
mayores fuerzas y donde queda claro que los artistas que
estuvieron detrás del proceso creativo, no sólo conocen el al- La explosión en el pantano. Creo que este es un buen
cance de la animación sino también su valor como herramienta ejemplo de cómo los efectos 2D y 3D pueden ser com-
dramática y de comunicación. binados. El efecto de la explosión fue animado en 2D,
luego fue añadido a más de 150 elementos, efectos de
Como animadores, en definitiva estamos trabajando para 3D, volumen y pequeñas animaciones. Le tomó a la com-
mostrar nuestra obra a través de una pantalla provista putadora más de dos días en producir el resultado final.
con un sistema de sonido. Estos son los elementos que (Bullock, 2003) (5)
disponemos para narrar, para comunicar una historia.
Entonces se hace obvio que también debemos tener la El rol del espectador
necesidad de contar, de comunicar algo que sentimos. En la actualidad se puede apreciar cómo el rol del espectador
(Sáenz Valiente, 2007) (4) no pretende ser un simple receptor pasivo a merced de lo
que los medios le suministran, pero acepta simultáneamente
Herramientas de creación reconocer la realidad y evitarla.
Otro de los puntos más fuertes del film radica en su poderoso
estilo visual, que combina animación tradicional con animación Robins (...) cuando reflexiona sobre las nuevas tecnologías
por computadora. La dirección de animación, efectos especia- de la imagen, sostiene que la cultura “fantasmagórica” y
les y composición 3D fue realizada por Pieter Van Houte, que espectacular que apareció como parte de la modernidad
logró detectar lo que Sylvain Chomet pretendía para sus imá- del siglo XIX puede entenderse como una especie de
genes y encontró la mejor manera de obtener ese resultado. ¨realidad compensatoria¨. Las impresiones y sensaciones
El trabajo de animación digital se repartió en equipos de tres placenteras y divertidas que provocaban las nuevas formas
países diferentes. El equipo técnico belga estuvo a cargo de de entretenimiento tecnológico funcionaban cerrando el
hacer a los ciclistas y los vehículos del Tour de France, como paso a los estímulos competidores de un carácter ame-
así también de los vehículos de Belleville. El equipo francés nazante. Las nuevas formas audiovisuales constituían
fue el responsable de hacer la persecución de autos y el ca- respuestas al impacto de la vida moderna, no en términos
nadiense, dirigido por el animador Alain Dumais, trabajó en el de una insensibilización o amortiguación de la sensación,
resto de los efectos. sino más bien mediante la gestión y el control de los
Dentro de lo que es la técnica de animación digital, el film se estímulos. (...) Se suministra una especie de anestesia
destaca por lograr su utilización de un modo innovador; esto mediante la embriaguez, mediante la inundación de los
es incorporando los efectos 3D en un estilo gráfico de anima- sentidos. (Robin en Darley, 2003) (6)
ción tradicional. Para lograrlo se prestó cuidadosa atención a
los bosquejos dibujados a mano y se intentó realizar el mejor A partir de lo postulado por el autor, se puede considerar que
copiado posible de los mismos. Se tuvieron que evitar todos las nuevas tecnologías de la imagen están “en contacto”
los efectos vivos que brinda el 3D y encontrar el tono de color con la realidad, pero muchas veces es muy factible que el
apropiado y línea adecuada del 2D. Los animadores pasaron espectador permita que las mismas puedan manejarse como
mucho tiempo duplicando el estilo de línea a mano del diseña- distracciones frente a las vicisitudes de la realidad, o en peor
dor Evgeni Tomov. Además utilizaron un dispositivo de copiado medida, se empleen para construir realidades alternativas o
disponible en la mayoría de los software 3D actuales, que le da compensatorias e inexistentes.
a cualquier objeto un contorno bien definido y perfeccionaron El cine de animación digital no gira esencialmente en torno
este procedimiento usando Fusion Digital, que produce rápi- a un deseo de saber o de crítica, sino que más bien procura
damente efectos 2D de alta complejidad. Tomaban una línea deslumbrar visualmente o distraer, porque es la herramienta
de un boceto y la integraban a la versión de un objeto en 3D, más poderosa para poder realizar este tipo de efecto. Entonces
alterando el contorno hasta que las versiones en 2D y en 3D esto hace que la experiencia del espectador sea espectacular,

56 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 55-57 ISSN 1668-5229
Teresa Pascal Cuando la animación digital se vuelve un arte

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Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 55-57 ISSN 1668-5229 57
“Scarface” y su remake
Juan Pablo Pieschacón *

A través de los años han sido muchas las figuras representati- caracterización del personaje protagónico, representado por
vas de un género como el Gangster, que debido a su ingenio y Hawks como un ser de extracción social humilde y marginal,
a sus impactantes imágenes, han permanecido en la retentiva que busca rebelarse contra la pobreza y la desdicha. Empujado
de los espectadores, y que han sido recicladas una y otra vez por su ambición y afán de poder, decide encaminarse por la
con resultados más o menos acertados según la producción senda del crimen. Cada una de sus acciones da cuenta de lo
a la que nos refiramos. Sin duda, uno de los exponentes más primitivo y brutal de su conducta y no presenta algún tipo de
representativo es Scarface, rodada en 1932 por Howard Hawks evolución psicológica o algún grado avanzado de capacidad
y retomada luego en 1989 por el director norteamericano Brian intelectual. Este tipo de personaje frío y violento, encuentra su
de Palma, quien situó tanto la trama como la configuración del punto más sensible en sus relaciones familiares. Las mismas
personaje protagónico, dentro de un nuevo contexto social. están centradas sobre todo en las bases de la religión católica,
característica del género, asociada, también, a las familias de
El inicio de una leyenda procedencia italiana. Howard Hawks enfatiza este rasgo al ex-
En 1932 fue estrenada la primera versión de Scarface, la cual tremo, sugiriendo una especie de deseo incestuoso entre Tony
se exhibiría en las salas dos años después de su fecha de rea- y su hermana. El personaje del ayudante (encarnado por Guino
lización. Este film se vería enfrentado a la implacable censura Rinaldo) toma vital importancia dentro de la historia, no sólo
y al acecho del Código Hays, que objetó que las escenas de porque para el espectador resulta mucho más frío y calculador
disparos y el lenguaje violento constituían una amenaza para la que el propio Tony, sino porque es éste el que desencadena la
moral del pueblo norteamericano. Sin embargo, la censura no ira del protagonista. En la película también está presente uno
logró cambiar el carácter esencialmente violento de su obra. de los recursos formales más utilizados en el género: la figura
La película narra la historia de Tony Camonte (Paul Muni), un del jefe de la mafia, a quien el protagonista debe derrocar para
americano de la segunda generación de descendencia italiana, poder completar su etapa de ascenso dentro de la historia.
que busca a toda costa convertirse en el nuevo jefe de los Tal como lo resaltan los autores Heredero y Santamaría, en
negocios ilícitos de la ciudad para saciar sus ansias de poder su libro El Cine negro,
y acumulación de riquezas. Tony comienza trabajando como
lugarteniente de Johny Lovo (un jefe mafioso que opera en La linealidad y los esquemas argumentales del cine Gangs-
la ciudad de Nueva York) y bajo su mando ejecuta acciones ters hacen que, en la práctica y debido a la focalización casi
criminales y asesinatos selectivos en contra de bandas rivales. absoluta que la narración ejerce sobre el personaje princi-
Luego de ganarse su confianza, Tony comienza a ganar más pal de la historia, el único arquetipo delimitado pueda ser
poder dentro de la organización y su ambición empieza a ser el propio jefe del Gang. (Heredero y Santamaría, 1996) (1)
visible, quedando en evidencia su deseo hacia todo lo que
posee Lovo. Esta actitud se ve reflejada en el interés de Tony En cuanto a la puesta en escena y composición del film, otro
por la esposa de su jefe, Poppy (Karen Morley), una mujer de los factores determinantes es la iluminación característica
interesada que sólo busca estar con la persona que tenga del género, que se configura como un elemento que consolida
más poder y riqueza. la noción de misterio. Por ello, utiliza los tonos grises y negros
Johny Lovo descubre hasta dónde es capaz de llegar Tony para lograr el contraste, y de este modo señalar el aspecto
y empieza a temer por su seguridad, por esta razón intenta urbano y claustrofóbico donde se desarrolla la trama. La ciudad,
eliminarlo fallidamente; es ahí cuando Tony toma venganza con sus callejones oscuros y vías por donde cruzan los autos en
y asesina a su antiguo superior para ocupar el puesto como las persecuciones, contribuye a la configuración del verosímil.
nuevo jefe de la organización criminal. Cada uno de los elementos está cuidadosamente ubicado en
A pesar de su violencia incontenible y su forma primitiva y fría la composición, sobre todo en los espacios recurrentes del
de actuar, Tony tiene un punto débil: siente una atracción por género, como el club social o el bunker, donde finalmente cae
su hermana Cesca (Ann Dvorak), que le resulta confusa, que abatido el protagonista. Si bien el personaje principal nunca
se pone de manifiesto por medio de los celos hacia cualquier está ubicado completamente en el centro de cuadro, ocupa
hombre que la pueda mirar. Esta situación termina por ponerlo una posición privilegiada sobre todos los demás y se lo suele
en contra de su mejor amigo y ayudante Guino Rinaldo (George encuadrar en muchas ocasiones en un ángulo contrapicado
Raft) y termina asesinándolo frente a su hermana. A partir de que indica superioridad.
este momento comienza la etapa de caída para Tony Camonte, Por otra parte, en la escena del clímax cuando el personaje de
que acaba acorralado por la policía en el “inexpugnable” bunker Tony Camonte está a punto de ser aniquilado, Howard Hawks
en el que muere junto con su hermana. nos muestra con una angulación picada y en plano general,
La película de Howard Hawks, responde ajustadamente a los que ya nada ha quedado del opulento y orgulloso bandido.
postulados del género. Por el contrario, nos encontramos frente a la patética figura
En primer lugar, dichos códigos pueden apreciarse en la de un hombre que se arrastra pidiendo piedad. Es el ocaso

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Sol Cuntín | Fecha: Agosto 2007

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Juan Pablo Pieschacón Scarface y su remake

del héroe. de Brian de Palma es un exiliado cubano, una clase de inmi-


El correlato a nivel histórico en el cual se desenvuelve la grante mucho más relevante y polémico que el descendiente
película, le confiere a esta obra la cualidad de ser el reflejo de italiano de la primera versión para el momento en el que
una situación política y social, que representaba de manera se lanzó la película. Tony Montana resulta ser mucho más
realista hasta donde había llegado la nación norteamericana calculador e inteligente. En la última versión se le da mayor
por el desenfreno capitalista. Este mensaje queda vívidamente importancia al pasado del protagonista (desde que llega a los
expresado en los créditos de inicio, donde se invita al especta- Estados Unidos hasta que se convierte en el jefe del Gang)
dor a reflexionar y a tomar partido dentro de la solución de esta y ello le permite al espectador ver cierto grado de evolución
problemática. Sin embargo, el film dista de mostrar fielmente psicológica. Esto no sucede en la primera versión, donde se
lo que sucedía en la comunidad, pues centra la acción en dos muestra desde el incio a Tony Camonte como integrante de
o tres personajes que operan como vehículos de un desarrollo la banda criminal.
narrativo lineal. Dicho aspecto es señalado por el autor británico Sin embargo, la caracterización esencial del personaje se sigue
Robin Wood (1981) en su libro Howard Hawks, en el cual analiza manteniendo dentro de los códigos genéricos impuestos por
las diversas obras del director, señalando que: su predecesora y la trama -aunque implica variaciones de tipo
narrativo y de contexto- termina por narrar la misma historia.
El naturalismo de Hawks es altamente selectivo: trabaja, La puesta en escena presenta diferencias considerables, ya
simplemente eliminando a la sociedad. De ahí que en que se desarrollan en dos ciudades distintas. Miami es una
Scarface el tema ostensible, la sociedad amenazada por ciudad costera que ya no está enmarcada por los tonos grisá-
los Gangsters, no llega a ser tratado realmente. No vemos ceos contrastados que daban esa sensación de opresión en
casi nada de lo que resulta de los ultrajes, explosiones de la película de 1932, sino que se recurre a colores más cálidos
bombas, tiroteos, en términos de sufrimiento humano. Los y planos mucho más abiertos que sugieren el originen latino
policías son todos uniformados antipáticos. (2) de Tony Montana.
Los personajes que rodean al Gangster también han sido modi-
El film alude a la carrera criminal de Al Capone, cuya figura ficados y cobran mayor importancia. Por ejemplo, el ayudante
estaba en furor en ese momento, representando un valor Manny Ray y la mujer del jefe de la mafia Elvira Hancock,
agregado para el interés del espectador, que acudía a las salas participan de una manera mucho más activa y sus personajes
en busca del realismo en las imágenes. Por lo tanto el film están más desarrollados. Cada uno de ellos tiene un conflicto
construye una situación especular entre la representación y subsidiario que se va desarrollando paralelamente al conflicto
el referente. central, a medida que avanza la película. El conflicto de Manolo
está representado por su indecisión con los sentimientos hacia
El renacer del gangster la hermana de su amigo y jefe y el conflicto de Elvira se expresa
Más de cincuenta años después, luego de que el cine se ha en su adicción a las drogas.
convertido en una de las más poderosas industrias y de la rea- Algo importante para señalar con respecto a la estructura
lización de clásicos contemporáneos dentro del género (como narrativa de ambos filmes es que, a pesar de estar narrados
la primera parte de El Padrino), el director norteamericano Brian en forma lineal y el desarrollo narrativo depende siempre de
de Palma junto al director y guionista Oliver Stone utilizarían a Al las acciones violentas y aterradoras que realiza el protagonis-
Pacino para hacer una remake de la mítica película de Howard ta, quien mantiene latente su inmadurez o falta de evolución
Hawks. El actor encarnó a Michael Corleone y se convirtió en psicológica, esto permite, en cierto modo, una identificación
un nuevo ícono dentro de las películas de gangsters. más profunda del espectador que aprobará todos los actos
La nueva obra narra la historia de Tony Montana, un asesino inmorales que realice el personaje.
cubano que ha llegado exiliado a los Estados Unidos, en busca Dichos gestos infantiles, pueden quedar en evidencia en la
del poder que según él merece tener. Junto a la mayoría de caracterización de los personajes (por su forma de actuar y
los refugiados de Cuba, incluido su compañero Manny Rivera de vestir y por su trato con quienes los rodean). En el caso de
(Steven Bauer) -también conocido como Manolo o Manny Ray-, Scarface de 1983, Tony Montana utiliza vestuarios coloridos
se recluye en un recinto vallado, a la espera de la resolución de y desentonados que discrepan con el vestuario característico
la situación política que les impide volver a Cuba. del Gang. Asímismo, el mobiliario estrafalario con el que llena
Sin embargo, son contratados por Frank López, un capo de Mia- su suntuosa mansión y la manera en que intenta cortejar a
mi, para asesinar a Emilio Rebenga, un seguidor de Castro. El Elvira convierten a Tony Montana en un personaje que genera
primero les promete conseguirles tarjetas verdes de residencia empatía con la audiencia.
a ambos. En medio de un motín de los prisioneros, consiguen El correlato social en el que está enmarcada la versión de 1983
acabar con Rebenga, y logran salir de su confinamiento. es totalmente distinto. Sin embargo, se busca recurrir a una
Al salir del recinto, a Tony y Manolo se les encarga una mi- temática social y política en ebullición, como en la versión de
sión peligrosa, cuyos resultados son mucho mejores de lo 1932. Es decir que en el segundo film se refleja el contexto
que esperaba Frank López. De esta forma pasan a integrar sociopolítico de fines de la guerra fría y el narcotráfico.
definitivamente su organización. Allí Tony comienza a escalar El tráfico de drogas representa el nuevo problema de la
posiciones y a desobedecer deliberadamente las órdenes de su sociedad, abandonando la preocupación hacia temas que
jefe, concretando negocios mucho más arriesgados y grandes resaltaba Hawks, tales como el contrabando de alcohol y la
de los que tenía permitido realizar, por lo que Frank empieza a prohibición.
desconfiar de él. Además, uno de los principales objetivos de El presidente Ronald Reagan proclamaba, como sus predece-
Tony Montana será empeñarse en conseguir a la esposa de sores, el anticomunismo, la defensa del capitalismo y el libre
su jefe, Elvira Hancock (Michelle Pfeiffer) mercado. Estas ideas se reflejaban activamente en las obras
A diferencia de la película de Hawks, el personaje de la película cinematográficas de la época. Por lo tanto, se ha encontrado

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Juan Pablo Pieschacón Scarface y su remake

en Scarface una forma más de trasmitir este mensaje. Scarface esta consigna queda reflejada ya que los personajes
En la versión contemporánea la violencia queda más eviden- de Tony Camonte y Tony Montana reflejan una brutal forma
ciada y en algunos casos llega a resultar excesiva, como en de pensar y de actuar, sin que haya mayores variaciones en
la apoteótica escena final donde Tony Montana se enfrenta la psicología de ambos personajes. Por último, resta señalar
solo contra un ejército de asesinos que finalmente logran que el correlato social juega un papel determinante, ya que
abatirlo. Del mismo modo que la versión de Howard Hawks, sirve de sustento para el arquetipo que se busca crear en
la adaptación de Brian de Palma se vio enfrentada a situacio- dichas historias.
nes de censura, e incluso fue prohibida en algunos países de
Latinoamérica y Europa. Además causó un gran rechazo en Notas
la comunidad cubana de Miami, que consideraba que dejaba 1 Heredero, C. y Santamaría, A. (1996). El cine negro, maduración
una visión errónea ante la sociedad; por ello debió rodarse en y crisis de la escritura clásica, Barcelona: Paidós.
la ciudad de Los Ángeles. 2 Wood, R. (1981). Howard Hawks, Colección Directores de Cine 10,
A pesar del lapso transcurrido entre la década del treinta y la Madrid: JC.
del ochenta, la figura del Gangster se ha mantenido intacta
como símbolo del poder, de violencia y de acción, dentro de Bibliografía
una sociedad que intenta justificar sus más oscuros senti- - Heredero, C. y Santamaría, A. (1996). El cine negro, maduración
mientos y deseos. y crisis de la escritura clásica, Barcelona: Paidós.
El género de Gangster está conformado mayoritariamente por - Hueso Monton, L. (1983). Los géneros cinematográficos, Burgos:
obras que encuentran su hilo conductor en las acciones que Mensajero.
realizan los protagonistas en forma violenta y casi primitiva, - Wood, R. (1981). Howard Hawks, Colección Directores de Cine
con el único objetivo de llegar a ese ascenso social y de poder 10, Madrid: JC.
que se han propuesto. En el caso de las dos adaptaciones de

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 59-61 ISSN 1668-5229 61
El cine se toma como protagonista:
función del metalenguaje
Laura Tatiana Prieto *

Antes de adentrarnos en un tema que en apariencia podría los que se valen los films para representar al quehacer cine-
resultar sencillo (el del metalenguaje en el cine), es preciso matográfico.
entender que su definición no alude al simple hecho de que En Sunset Boulevard, la elección de casting es un elemento
un discurso hable sobre sí mismo, es decir, sobre su propio fundamental para el desarrollo narrativo y ello es producto de
modo de narrar. una decisión autoral. Por un lado, para el personaje principal
Lo metalingüístico aparece más frecuentemente vinculado a se cuenta con la participación de Gloria Swanson (Estados
otras materias de expresión que quieren hacen referencia a sí Unidos 1897- 1983), una de las actrices más glamorosas del
mismas, tales como la literatura. cine mudo quien comenzó con el legendario director Mack
En escasas oportunidades el cine clásico ha mostrado interés Sennett, y trabajó con Cecil B. De Mille, dos directores muy
en narrar historias que se estructuren en su propio hacer, vincu- importantes que datan del cine mudo.
lando subtramas que develen al espectador la forma de trabajo Swanson interpreta en Sunset Boulevard al personaje de
en el cine. Esto quizás se debe a la tarea que implica construir Norma Desmond, una actriz frustrada y perdida en el olvido
un nuevo “código” que el espectador acepte y entienda. Aún del público a partir de la llegada del cine sonoro.
así, los intereses de la industria y los problemas socio-políticos Erich Von Stroheim, director de cine, actor y escritor austríaco,
indujeron a muchos realizadores a crear una nueva narración comenzó como actor e intervino en El nacimiento de una nación
fílmica que se permitiera hablar y reflexionar sobre el propio e Intolerancia, ambas de Griffith. En 1916 trabajó con Gloria
constructo cinematográfico. Watson, quien convenció a su amante (el banquero Joseph P.
Cantando bajo la lluvia (dirigida por Gene Kelly y Stanley Kennedy) para que financiara La reina Kelly, un proyecto del
Donen en el año 1952) y Sunset Boulevard (dirigida por Billy controvertido director protagonizado por la actriz. Von Stroheim
Wilder en el año 1950) se introducen en la temática corres- interpreta en esta película a Max Von Mayerling, ex-director,
pondiente a la llegada del cine sonoro. Ello comprende una chofer y mayordomo de la antigua estrella del cine mudo.
función metalingüística muy importante, en donde se deja al Por otro lado, las apariciones de personajes secundarios alu-
descubierto la verdadera forma de hacer el cine, la situación den al quehacer cinematográfico, sin esconder su identidad y
industrial de esa época, y los momentos difíciles por los que desempeñando sus respectivas profesiones. Ese es el caso
tuvieron que pasar las diferentes profesiones o rubros que de Cecil B. De Mille, uno de los fundadores de Paramount
ya habían forjado sus propios códigos de lenguaje durante el y mítico realizador especializado en falsas películas bíblicas,
período mudo. Por ende, nuestro objeto de estudio no sólo es repletas de insinuaciones eróticas. De Mille hace su aparición
la utilización de lo metalingüístico como dispositivo estructural en la diéresis, en el momento en que Norma Desmond vuelve
en ambos films, sino las diferentes formas en las que se hace al estudio donde éste filma Sansón y Dalila. (La película había
referencia al cine. sido recientemente filmada por el director, en 1949.)
En Sunset Boulevard la función metalingüística jerarquiza al La relación profesional que se plantea entre Norma Desmond
cine desde un punto de vista vinculado a las relaciones socia- y De Mille alude al trabajo de ambos en el cine mudo, y el trato
les y profesionales, es decir que todos sus planteamientos amable que ofrece hacia su actriz resulta sarcástico frente a
respecto del quehacer cinematográfico están dados por la la personalidad dura y drástica que se tiene de él entre las
posición de los roles que componen la realización de una pe- personas del medio cinematográfico.
lícula. Los principales temas que se dan en esta historia son Es por ello que se puede detectar la estructura metalingüís-
los siguientes: el guionista, el productor, la actriz fracasada, tica a partir del trabajo de los actores, donde se realiza una
los manejos de las empresas ante la aparición del cine sonoro representación casi idéntica a la de su propia vida profesional,
y la situación del star system. estableciendo algunos cambios en sus caracterizaciones como
Por el contrario, en Cantando bajo la lluvia se develan las personajes dentro de la trama.
estructuras complejas dentro de la industria, tanto las que Por ende, el personaje de Gloria Swanson es un elemento
pertenecen al trabajo técnico como una reflexión respecto a la autorreferencial de la diva del cine mudo, vinculada a ambos
puesta en escena de un film. Si bien esta función social existe directores en su vida profesional.
debido a que los personajes de la historia están adheridos a la El hecho de que la productora que financió Sunset Boulevard
profesión cinematográfica. La narración se desliza revelando la sea precisamente la que tiene relación directa con De Mille (Pa-
forma de grabar el sonido, doblar y hacer las diferentes pues- ramount) y que además se represente como tal en la historia,
tas en escena; estos aspectos se hacen evidentes mediante se suma a la construcción clara de homenaje que Billy Wilder
las imágenes, las composiciones, y los espacios (estudios, quiere hacer al director al cine, a las relaciones profesionales
escenarios, productoras, cabinas de grabación) que vinculan entre los actores, así como a los trabajos importantes que éstos
a los diversos personajes. hicieron y que contribuyeron a la historia del cine mudo, y a
Lo que refuerza el trabajo metalingüístico de manera potente la Paramount que también tuvo que atravesar las mutaciones
es la forma en que se estructuran los diferentes medios de de la industria.

* Materia: Discurso Audiovisual II | Docente: Sol Cuntín | Fecha: Agosto 2007

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Laura Tatiana Prieto El cine se toma como protagonista: función del metalenguaje

A partir de lo anterior ¿Cuál es exactamente la diferencia en la la lluvia alude a esta etapa del cine de una manera más fan-
interpretación de los dos trabajos metalingüísticos? ¿El espec- tasiosa, en la medida en que los nombres de las productoras
tador puede tener la capacidad de interpretar las informaciones (Monument Pictures) y referencias que utiliza no existen, a
metalingüísticas sin necesidad de un conocimiento previo? diferencia de Sunset Boulevard que se caracteriza no sólo
A partir de estas preguntas se puede afirmar que, en Sunset por mostrar a la importante productora Paramount, sino por
Boulevard, el espectador difícilmente puede llegar a reconocer centrar gran parte del conflicto de la película sobre la avenida
este tipo de metalenguaje sin estar al tanto del tratamiento Sunset Boulevard, muy importante en Hollywood por ser un
específico que otorga el cine a este tópico discursivo de “vida y punto de encuentro de grandes directores, guionistas, actores
obra” en directores, actores o estrellas reconocidas. El público y trabajadores del mundo cinematográfico.
que no posee ese grado de información sobre los personajes, Abordando la noción de género, el espectador puede tener
percibe solamente que lo metalingüístico está directamente li- distintas apreciaciones respecto a la aparición del cine sonoro.
gado a la historia de una actriz que está frustrada y obsesionada En Cantando bajo la lluvia (género musical) se otorga un punto
por un guionista interesado y quiere volver a ser diva. de vista más optimista en donde los actores triunfan a través
Ahora bien, Cantando bajo la lluvia podría presentarse como un de este gran avance para la cinematografía, mientras que
film que tiene usos metalingüísticos con mayor nivel de indi- en Sunset Boulevard, la aparición del sonido deja de ser una
cios, porque se provee al espectador de datos que le permiten valoración de progreso para los actores y pasa a convertirse
reconocer el contexto que propone la trama. Un ejemplo claro en un conflicto dramático que dejó a muchos sin trabajo y sin
de esto lo identificamos en la escena en que Don Lockwood oportunidades.
(Gene Kelly) declara su amor a Kathy Selden (Debbie Reynolds), En Cantando bajo la lluvia se puede identificar una clara división
en un estudio cinematográfico, mientras devela el artificio de en dos universos diegéticos, llamados así por Jacques Aumont
la forma en que se arma la puesta en escena cinematográfica (1985) cuando se refiere a la serie de acciones, al marco
de un musical o cuando el director de la película que están geográfico, histórico, social y el ambiente de sentimientos y
filmando le explica a la inexperta actriz cómo debe usar el motivaciones en la que se produce la historia. (1)
micrófono para que la escena salga bien. En este caso, se encuentra en primer lugar, el universo de la
Recapitulando las diferencias señaladas en ambos filmes, es representación cinematográfica contenida dentro de la historia
pertinente aclarar que no sólo están presentes los modos de (nivel metalingüístico) y en segundo lugar, el que corresponde
articular el recurso metalingüístico descriptos previamente, ya netamente a la vida cotidiana de los personajes.
que su construcción reflexiva va mas allá del trabajo cinema- Desde el comienzo, el film intenta representar un musical
tográfico realizado por los personajes. El tipo de narración que dentro del propio musical, el hecho de que pueda transportar
emplean, y el género al que pertenecen, son dos características al espectador fácilmente, y hacer que éste diferencie la situa-
que permiten analizar su metalenguaje. ción del musical que están rodando dentro de la historia y del
El hecho de que Sunset Boulevard sea un drama, cuyo conflicto momento en que cantan establecidos ya en su vida cotidiana,
gire en torno de una actriz frustrada que quiere recuperar la demuestra un trabajo de delimitación de estos dos universos,
fama que poseía en el cine mudo, y que a esto se sume su en los que el público puede llegar a aceptar las dos instancias
obsesión por un guionista fracasado, permite analizar el me- como verosímiles.
talenguaje a partir de las relaciones que pueden existir entre En Sunset Boulevard constantemente se está aludiendo al
los profesionales de la industria. En términos cinematográficos hecho de hacer un guión, presentarlo a una productora y a la
esto podría referirse a la preproducción de un film (el guión), pérdida del esplendor de la estrella a causa de la llegada del
porque se refleja el quehacer cinematográfico en la forma que sonido. Esta situación se intensifica con las constantes demos-
se plantea una historia ante las productoras, señalando qué traciones de micrófonos, y con la representación privada que
toman éstas en cuenta para la aceptación de la misma, y las hace Swanson de Charles Chaplin, a su guionista.
opiniones y rechazos por las que tiene que pasar un actor o Esta comparación entre ambas películas, permite ver al meta-
un guionista para que su obra sea aceptada. lenguaje como una herramienta susceptible de darle diferentes
Mientras que Cantando bajo la lluvia basa su narración en lo usos, ya que así como puede llegar a estar más involucrada
que correspondería a la producción de un film, es decir, evi- con el desarrollo de la historia y a ser el punto principal de
dencia la problemática de la industria frente al advenimiento ella, también la noción puede llegar a estar ligada sólo a una
del cine sonoro, señalando cómo se atravesó por este cambio parte de la trama.
hasta convertir al film que se realiza en el interior de la propia Ahora bien, aún resta tratar el manejo del metalenguaje desde
ficción, en un musical. los elementos de la puesta en escena. Cantando bajo la lluvia,
Entonces puede establecerse que una semejanza puntual entre por estar enmarcada bajo el género musical, permite que sus
ambos films son las referencias metalingüísticas, ya sea en la movimientos de cámara, tipos de planos y puesta en escena
utilización de espacios, en las referencias a otros films, en lo se vean influenciados por un ritmo ajustado a la música (que
genérico o reflexionando sobre la figura de la star. impone lo rítmico) y al movimiento interno del cuadro. Los
En Cantando bajo la lluvia ello se observa cuando se nombra planos generales y los seguimientos con paneos y travellings
la exhibición y la gran acogida adquirida por la primera película que dan cuenta de lo metalingüístico, adentran al espectador
sonora El cantante de jazz. En Sunset Boulevard se puede ver en el artificio del cine. Un ejemplo de ello es la secuencia en
con la aparición de Norma Desmond actuando como Charles la que Don y Cosmo caminan frente a los sets de grabación
Chaplin, lo cual de una manera más directa representa una en los que se ve cómo arman los diferentes espacios, con
referencia y homenaje a un representante muy importante fondos falsos.
al cine mudo. La característica anterior permite también reconocer una mi-
Una característica significativa es la manera en la que los dos rada, por momentos “teatral” en Cantando bajo la lluvia, en la
films presentan a la industria cinematográfica. Cantando bajo medida en que los números coreográficos y el truco cinema-

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Laura Tatiana Prieto El cine se toma como protagonista: función del metalenguaje

tográfico se ponen de manifiesto en los planos generales que tantes, después abrieron sus bocotas y empezaron a ¡hablar,
permiten ver las acciones de los personajes. Estoy haciendo hablar, y a hablar!” y cuando en Cantando bajo la lluvia se ve
referencia a la escena en la que Don recuerda su juventud al el primer error de sincronización de sonido y la inadecuación
comienzo de la película y a la escena en la que Don, Cosmo de la expresión gestual representativa del cine mudo.
y Kathy cantan en la casa, con números muy coreográficos. Así a partir de este análisis se puede observar que el cine
Sunset Boulevard presenta un trabajo muy diferente, ya que puede hablar de sí mismo desde los diversos matices que
el uso de los primeros planos y contrapicados hacen parte de contiene su realización, si todos ellos trabajados como una
la manifestación metalingüística en torno de la estrella; Norma sola unidad. Que el cine se mire al espejo es un atrevimiento
Desmond aparece siempre encuadrada e iluminada como la ac- radical y Sunset Boulevard y Cantando bajo la lluvia son dos
triz gloriosa que fue y quiere ser, aludiendo muy puntualmente films que permiten al espectador la posibilidad de interpretar
al tratamiento estético que se hace en Hollywood en función cada una de las figuras que están presentes en las historias y
del star system. Esto se puede observar claramente en la última relacionarlas con la evolución histórica del cine. Sus cambios,
escena en la que el contrapicado y la iluminación brillante hacen sus transformaciones y las relaciones profesionales que se
ver a Gloria Swanson como una verdadera estrella, enfatizando dieron en cada momento, permiten establecer una nueva forma
este enaltecimiento con las cámaras a su alrededor. de hacer cine en la que éste es su propio protagonista.
Además, la gesticulación desmedida que caracteriza a los
personajes de Cantando bajo la lluvia cuando se encuentran Notas
frente a una cámara o en una entrevista y la exageración en 1 AA.VV. (1985). Estética del cine: Barcelona, Paidós.
las palabras y gestos de Norma Desmond, no sólo aluden a la
imagen de perfección, belleza, y representación de un “mundo Bibliografía
actuado” en el que ellos son los ídolos inalcanzables por su - AAVV. (1993.). Cien años de cine, La Nación Revista.
público, sino también a ese código principal de pantomima - AA.VV. (1985). Estética del cine, Barcelona: Paidós.
y comunicación gestual que pertenece al cine mudo. Ello se - Bellido López, A. (2000). Billy Wilder, el Crepúsculo de los dioses,
reafirma en el momento en que Norma Desmond dice a su Sunset Boulevard, Barcelona: Paidos.
guionista “Hubo un tiempo en que las películas eran impor-

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Fernando Meirelles y la “Ciudad de Dios”
Adriana Toledo de Almeida *

Fernando Meirelles Ciudad de Dios


Nacido el 9 de noviembre de 1955 en una familia de clase Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002) fue, sin duda, el primer
media paulista, Fernando Meirelles empezó su carrera cine- gran proyecto cinematográfico de Fernando Meirelles, porque
matográfica con películas amateur producidas conjuntamente fue una propuesta que alcanzó rápidamente una enorme re-
con sus compañeros de la Facultad de Arquitectura y Urba- percusión internacional.
nismo de la Universidad de San Pablo. Juntos fundaron, en la La película, inspirada en la novela homónima de Paulo Lins, fue
década del ‘80, una productora independiente llamada Olhar publicada en 1997; el guión fue adaptado por Bráulio Manto-
eletrônico (Mirada electrónica), cuyo proyectos principales vani y la dirección realizada por Meirelles y Kátia Lund. Cuenta
fueron el TvMix - un programa de videoclips - y la premiada básicamente la trayectoria de Buscapé (Luís Otávio/Alexandre
serie Rá-Tim-Bum, uno de los mejores programas infantiles de Rodrigues) y Dadinho (Douglas Silva/Leandro Firmino da Hora)
la televisión brasileña, con éxito de público desde hace más El primero sueña con ser fotógrafo y quiere construir su vida
de 20 años. El director se forma básicamente en la estética lejos del narcotráfico, mientras que el segundo desea asumir el
televisiva de los años 90, con experiencia en la publicidad y en la control del tráfico de drogas para ser el “dueño” de la Ciudad
producción de series. Dueño de un espíritu innovador, siempre de Dios. Por eso, se asocia a otro traficante, Sandro Cenoura
participó de proyectos experimentales y, durante la década del (Matheus Nachtergaele), y le declara guerra a Mané Gallinha
‘90, fundó la productora O2, juntamente con Paulo Morelli y (Seu Jorge). Como se puede apreciar a partir de la descripción
Andrea Barata Ribeiro. Entre los directores que influyeron en del elenco, se destacan los papeles masculinos.
su tendencia expresiva, Meirelles destaca la importancia de La película se estrenó en Brasil en 2002, dándole a Meirelles
Wenders, Antonioni, Pasolini y Altman. un papel protagónico en la historia del cine brasileño, gracias a
Aunque Cidade de Deus le haya dado a Meirelles un recono- su participación no sólo en el Festival de Cine de Cannes, sino
cimiento internacional que le permitió, por ejemplo, dirigir una también en el Oscar 2004, donde recibió cuatro nominaciones:
película inglesa como El jardinero fiel (The Constant Gardener, César Charlone (fotografía) Bráulio Mantovani (guión adaptado)
2005), su carrera cinematográfica incluye obras como los cor- Daniel Rezende (montaje) y el del rubro de dirección.
tometrajes: Garotos do subúrbio (Chicos de suburbio, 1983) y Más allá de los reconocimientos existen aspectos interesantes
Brasilia (1983). También realiza el video Olho eletrônico (Ojo que deben ser destacados.En primer lugar, Meirelles recono-
electrónico, 1986) sobre la cámara como objeto cotidiano, O ce que la manufactura de una película y su éxito es, muchas
menino maluquinho 2: a aventura (El chico loquito 2: la aventu- veces, el resultado de un proceso colectivo. El director nunca
ra, 1998), una comedia infantil de mucho éxito, inspirada en el deja de hablar de su equipo y de la importancia de Kátia Lund,
libro homónimo del escritor Giraldo y Brava Gente (2000), una co-directora del proyecto y responsable de la selección de
película sobre el pueblo brasileño que, según creemos, marca actores para la película.
una impronta en la experiencia cinematográfica de Meirelles. Según Meirelles, el proceso de selección empezó con una
A partir de entonces se dedica a temáticas de un fuerte con- fase de entrevistas que involucraron a más de dos mil chicos
tenido humanista, realizando Domésticas (2001), una comedia de varias comunidades de Río de Janeiro, todos interesados
que cuenta la historia de vida de mujeres que trabajan como en participar de un taller para actores. De allí se seleccionaron
mucamas en San Pablo, retratando sus sueños, esperanzas y doscientos, a partir de las improvisaciones.
dificultades cotidianas. La estrategia consistía en que los niños participaran de un taller
Palace II (2001), otra producción de cortometraje, cuenta la de actores para que se habituaran a la presencia de la cámara.
historia de dos niños que viven en la favela Cidade de Deus, Dicha labor fue realizada por la organización no-gubernamental
quieren algo de dinero para ir a un concierto y por este motivo Nós do cinema, que actualmente organiza talleres de cine en
deciden trabajar para los narcotraficantes. las comunidades carentes de Río de Janeiro. Cuatro meses
El título de la película es una referencia al caso del edificio más tarde, se realizó el casting definitivo.
Palace II, situado en Río de Janeiro, que se derrumbó com- Meirelles reconoce que, salvo Leandro da Hora, el actor
pletamente, matando a algunas personas y dejando a muchas que hizo Zé Pequeno, los actores tenían una fuerte relación
familias en la calle, sin que recibieran apoyo de la constructora con sus papeles. Al principio, ellos no recibieron los textos
responsable por la obra. e improvisaban conflictos que se ajustaban al guión, hecho
Es decir que de alguna manera, el recorrido realizado por que los torna en alguna medida “co-autores” de la obra, ya
Meirelles como director consolidó su carrera cinematográfica, que ayudaron al guionista a reescribir los diálogos para que
permitiéndole explorar su interés por los dramas humanos de sonaran auténticos.
la gente común, lo que le confiere una coherencia al corpus La última fase correspondió al rodaje de la película en las loca-
de películas del director. ciones, situadas en el conjunto habitacional Cidade de Deus,

* Materia: Discurso Audiovisual I | Docente: Alberto Farina | Fecha: Agosto 2007

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 67-68 ISSN 1668-5229 67
Adriana Toledo de Almeida Fernando Meirelles y la Ciudad de Dios

construido en la década del ‘60, en Jacarepaguá, Río de Janeiro. En 2001, Ivana Bentes escribe el texto Cosmética da fome
Esta localidad se transformó en una de las más grandes favelas (Cosmética del hambre), analizando películas ambientadas en
de la ciudad y en campo de batalla del tráfico de drogas a partir escenarios de pobreza que muestran un buen espectáculo,
de 1979. Actualmente viven allí más de 120.000 personas, pero no una reflexión contundente sobre la miseria. En esa
según las leyes impuestas por los traficantes. Vale agregar categoría estarían el sertão romántico de Central do Brasil
que la gran mayoría de los actores habitan en favelas y morros (Estación Central), dirigida por Walter Salles, y el de Eu, tu,
cariocas, condición impuesta por la comunidad de Cidade de eles (Yo, tu, ellos), de Andrucha Waddington.
Deus para permitir el rodaje en la locación. El equipo técnico Según los críticos, la película de Fernando Meirelles se incluye
estuvo también en las favelas Cidade Alta y Nova Sepetiba. en esta categoría porque, a pesar de narrar el crecimiento del
En cuanto a la recepción de Cidade de Deus, se puede decir tráfico y de la violencia entre las décadas del ‘60 y del ‘80, no
que el film generó una gran repercusión entre los intelectuales. hace referencias al gobierno militar y su milagro económico.
Para algunos, es una “obra de utilidad pública”, ya que muestra De este modo, Cidade de Deus tiene su antecedente histórico
como se dio el proceso de instalación y crecimiento del tráfico en Rio, 40 Graus (Nélson Pereira dos Santos,1955) donde los
de drogas en las favelas brasileñas, a partir de los años 70. pobres aparecen simplemente como vecinos ignorados.
Muchos la han comparado con Los olvidados de Buñuel, o Finalmente, se puede afirmar que el resultado más importante
Pixote, a Lei do mais fraco (1980), de Héctor Babenco, que de la película es la reubicación del cine brasileño contempo-
narra la historia de niños y adolescentes abandonados en un ráneo en el mercado nacional e internacional, lo que generó
mundo sin perspectivas y donde los infantes aparecen como importantes avances en los contratos y mejores condiciones
soldados del tráfico. de producción.
Otros, a su vez, consideraron que la interpretación del film podía Además de la película, se debe destacar la espectacular banda
acarrear el riesgo de que se considere que todos los habitantes sonora, creada por Antonio Pinto y Ed Cortez, que mezcla
de una favela están a servicio del tráfico de drogas. compositores de samba tradicional carioca (como Cartola) con
Por otra parte, muchos críticos admiten que la película es una música negra, samba-rock y funk.
gran producción del cine brasileño, a pesar de las polémicas Después de la película, la empresa O2 firmó un contrato para
generadas por la manera de mostrar la violencia. filmar una serie llamada A cidade dos homens (La ciudad de los
Sobre este aspecto, Meirelles afirma: hombres), en conjunto con la red Globo de televisión que es la
más importante de Brasil. Fue dirigida por Meirelles y Regina
Ciudad de Dios tiene apenas dos tiros donde se ve sangre, Casé, y con algunos de los actores que participaron en Ciudad
pues intentamos no valorar o espectacularizar la violencia. de Dios. De modo que el proyecto de este film sigue vivo.
(...) al contrario de lo que se suele creer, él personalmente
no se siente atraído por la violencia, sino por las cuestiones Notas
antropológicas de una sociedad cerrada, con leyes, reglas y 1 Leal, H. (2002). Entrevista a Fernando Meirelles, Revista do Cine-
códigos propios de la favela Cidade de Deus, retratada en ma. Recuperado en 2007 de http://www2.uol.com.br/revistadeci-
la novela de Paulo Lins a partir de la perspectiva de perso- nema/edicao29/entrevista/index.shtml
najes pertenecientes a este universo. (Leal, 2002) (1) 2 Rocha, G. (1986). Estética del hambre en Nuestro Cine, Escuela
Internacional de Cine y Televisión, San Antonio de los Baños.
Naturalmente, el tema de la violencia generó una gran polémica
en cuanto a la calificación de la película, pues, al principio, la Bibliografía
justicia brasileña intentó prohibir su exhibición para menores de - Adorocinema, Personalidades, Fernando Meirelles. Recuperado
18 años, a lo que Meirelles contestó públicamente afirmando en 2007 de http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/personalida-
que si la mayoría de los actores eran menores de 18 años, des/diretores/fernando-meirelles/corpo.asp
provenían de una clase baja y conocían tal realidad, ya que en - Bentes, I. (2001, julio) Cosmética da fome en Jornal do Brasil, 8
casi su totalidad provienen de las favelas cariocas. ¿Por qué de julio
a los jóvenes de clase media y alta, con menos de 18 años, - Boscov, I. ( 2005, octubre) Entre duas Áfricas en Revista Veja, 1926,
se les debería prohibir el acceso a esta realidad, a través de 130-132.
una película? (2004, febrero) Zé Pequeno en Hollywood en Revista
Desde el punto de vista estético, aunque la película rescate Veja, 1839, 78-87.
elementos del neorrealismo italiano, como la participación de (2002, agosto) Ao Deus dará en Revista Veja, 1766,
actores no profesionales y el rodaje en escenarios reales, la 108-109.
obra se incluyó en lo que la investigadora Ivana Bentes llamó - Eduardo, C. (2002, agosto) A cosmética da fome en Revista Época.
“Cosmética del Hambre”, refiriéndose al glamour de la miseria; p. 82-83.
dicha polémica se agravó cuando Meirelles afirmó que no le - Fernandes, N. (2002, agosto) O poder dos bandidos en Revista
gustan las películas de Glauber Rocha. Época, 78-83.
Rocha, el gran líder del Cinema Novo, director de culto entre los - Paradizo, S. (2002, agosto) Dá para encarar essa realidad ? en Re-
intelectuales brasileños, escribió en 1965, el manifiesto Estéti- vista A Semana.
ca da fome (Estética del hambre), donde mostraba una forma - Rocha, G. (1986) Estética del hambre en Nuestro Cine, Escuela
nueva de exponer la miseria. Para Rocha (1986) el cine tiene Internacional de Cine y Televisión, San Antonio de los Baños.
que “atacar la percepción del público para reflejar la violencia - Leal, H. (2002). Entrevista a Fernando Meirelles, Revista do Cine-
social”, pues “apenas un cine brutal, gritado, desesperado, ma. Recuperado en 2007 de http://www2.uol.com.br/revistadeci-
feo y triste podría imponer el disgusto del miserabilismo sin nema/edicao29/entrevista/index.shtml
el sabor de las obras digestivas, al gusto de los extranjeros - Wikipedia, Fernando Meirelles. Recuperado en 2007 de http://es.
fascinados por exotismos.” (2) wikipedia.org/wiki/Fernando_Meirelles

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Resúmenes de trabajos presentados

“El sabor de lo oculto” “Cómo los medios se subordinan a la estética y


Candela Díaz temática del modelo panóptico”
El sabor de lo oculto es un trabajo que aborda la instancia de Germán Sánchez Pimentel
la recepción y describe los distintos efectos fisiológicos que En Cómo los medios se subordinan a la estética y temática
producen las películas de terror en los espectadores. De este del modelo panóptico se relacionan los postulados teóricos
modo, diferencia la angustia, el temor, el shock y el pánico a de Foucault acerca del acto de vigilar y castigar a partir de la
partir de las secuencias psicosomáticas que presentan cada figura del panóptico con films que desde las temáticas y lo
uno. “El sobresalto es una reacción básica, universal y no sus- estético plantean esta cuestión del control autoritario perma-
ceptible de control voluntario. Neurológicamente se produce nente. “En Brasil, el oficinista, rodeado de un mundo gris de
una inhibición de las partes más evolucionadas del cerebro papeleo, burocracia y control, sólo se libera en su mente y en
que se vuelven incapaces de integrar un estímulo brusco. Es sus sueños. Es también ésta la temática central de Matrix, en
una respuesta rápida, aunque transitoria, previa a un compor- que al ser humano se le tiene en un sueño eterno controlado y
tamiento secundario emocional como sería el miedo.” vigilado (…) que al momento de ser conciente de la verdadera
realidad, es desechado, sale del sistema, se convierte en un
“Los juguetes que hicieron historia: Toy Story” elemento peligroso.”
Mercedes Fahsbender
En Los juguetes que hicieron historia: Toy Story, se enfatiza en “Dionisius Arkadievith Kaufman o el trompo que
el punto de inflexión que la tecnología aplicada al desarrollo de gira continuamente”
este film implicó en la industria de las animaciones generadas Marité Sganga
por computadora. “El film fue innovador en muchos aspectos, En este texto se intenta recorrer a través de la figura emble-
pero el logro está en haber cruzado la barrera de las dos di- mática de Dziga Vertog, la evolución del género documental
mensiones. (…) Toy Story es una realidad virtual: existe pero tanto en su estructura como desde su etimología.
no es tangible. El cuarto de Andy es una síntesis numérica: “Es un cine-ojo que registra los hechos, pero también es un
todos los componentes son manipulaciones simbólicas de cine que escribe con la cámara, unido a un cine-organización,
lenguajes lógico-matemáticos que pretenden conformar una que monta, vincula y estructura, domina el tiempo y el espacio:
nueva realidad.” se trata de procesos subjetivados.”
Asimismo, señala el desmantelamiento de lo ficcional dentro
“El melodrama en el cine clásico” de la estructura manifiesta, que relaciona lo documental con
María José Moscoso procesos objetivos.
En El melodrama en el cine clásico, toma principalmente al film “El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida
Lo que el viento se llevó (Víctor Fleming, 1939) para dar cuenta en un orden temporal inaccesible al ojo humano, es decir, la
de las principales características del género: narrativa, situacio- cámara de cine puede llegar y atravesar el espacio y tiempo,
nes privilegiadas, ambientes sociales, personajes prototípicos, puede retroceder en él (devolverle la vida al toro o convertir
tipos de actuación y gestualidad, musicalización, situación al pan en granos).”
enunciativa. “En cuanto a la estructura dramática, se ponen
en práctica una serie de sucesos que generan simpatía por “Mujeres Asesinas”
nuestro héroe, que se encamina a un clímax que le permita al Irina Sol Szulman
público reconocer el valor moral del personaje. El protagonista En el marco del análisis de la producción televisiva de ficción,
obtiene la virtud a través de su propio sufrimiento.” este trabajo aborda las relaciones en torno de las estructuras
narrativas, los géneros y la configuración de los personajes de
“Un análisis de los estilemas de Alfred Hitchcock: acuerdo con los modelos ya cristalizados y sus hibridaciones
a propósito de Vértigo y Psicosis” actuales.
Andrés Passoni “No cabe duda que los directores le imponen ese grado de
En Un análisis de los estilemas de Alfred Hitchcock: a propósito verosimilitud a las historias, en las cuales las mujeres, Femme
de Vértigo y Psicosis, se realiza un estudio de la compleja psi- Fattales al extremo, hacen al espectador oscilar entre verlas
cología de los personajes y de la relación que ellos mantienen como heroínas o verlas como victimas”
con la construcción espacio-temporal de los films para dar “El programa combina características al estilo del cine clásico
cuenta del estilo del director. “La bañera ya forma parte del (sistema de estrellas, modelos de género) con semblantes del
preconcepto de todas las películas de terror que contienen cine de ruptura (dar cuenta de la mirada del director, la confi-
a una intérprete femenina que posiblemente puede llegar a guración de personajes por fuera del estereotipo, la anulación
ser asesinada en la ducha. A nivel enunciativo, se convirtió del happy end)“
en un rasgo meta-narrativo en las películas contemporáneas, De esta manera, se traza un sistema de relaciones en torno
transformándolo en un hito del género y en un leit-motiv que al unitario, detectando diferencias estilísticas y reelaborando
para todos es fácilmente reconocible.” la noción de autoría.”

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 69-70 ISSN 1668-5229 69
Ensayos sobre la imagen Resúmenes de trabajos presentados

“Bringing up Baby. La clásica comedia de enredo como un policial que aparentemente podría homologarse a los
matrimonial” cánones del cine norteamericano.
Adriana Toledo de Almeida “Por un lado existe un claro interés por el realizador por ciertos
Analiza el film con respecto a los principios imperantes en la manifestantes del arte en sus diferentes versiones y estilos.
narrativa clásica y como paradigma de la comedia de enredo Por un lado, en cuanto a la pintura se refiere hace mención a
matrimonial. Asimismo, señala la inversión de roles sociales Renoir en el cuadro donde Pat le pregunta quién de los dos es
del hombre y la mujer. más linda (la que aparece en el cuadro o ella misma). Además
“Sin dudas, lo más interesante de esa película son los papeles de esto, en el plano teatral, hay una cita o más bien un deseo
femeninos, empezando naturalmente por Susan, divinamente romántico de Pat de aproximarse a la historia de Romeo y
encarnada por Katherine Hepburn, quien, una vez más, es la Julieta, de Shakespeare. Y finalmente, en cuanto al cine se
diosa inalcanzable que, en esta historia en particular, se com- refiere y como se dijo con anterioridad, ese primer plano al
porta como si fuera una verdadera Afrodita, la diosa mitológica retrato de Bogart funciona como homenaje al momento y
del amor que elegía a sus compañeros sin medir las acciones época a la cual él representó.”
necesarias para lograr sus objetivos. Susan es una mujer
obstinada que no es necesariamente “adorable”, pues su Introducción y confesionario (sin hacer apología
comportamiento es, muchas veces, reprochable. Ella se parece a Gran Hermano)
más a una niña caprichosa que a una mujer enamorada. ” Pablo Valle
“(…) en la comedia de enredo matrimonial el rol de la mujer ha Establece un análisis de la película Crimen Ferpecto, de Alex de
cambiado. Ya no se trata de la mujer que sueña con casarse y la Iglesia, poniendo “énfasis en cómo la película ensaya desde
tener hijos, sino de la mujer que trabaja, que es independiente, una perspectiva irónica ciertas aspectos de la posmodernidad.
que quiere tener su carrera y que tiene sus objetivos, además Especialmente, las nociones de éxito, belleza, modelo de vida,
de tener el coraje necesario para decirlo públicamente. Se consumo, los valores y la familia.“
podría agregar que, en este caso, se produce una inversión “Otro de los temas en los que involucra el director es la idea
de los estereotipos masculino y femenino, pues David es el de la belleza, la cual es entendida exclusivamente como físi-
gran romántico, soñador y caballero, a quien le gustaría tener ca. El director la enuncia a partir de modelos prototípicos y la
una luna de miel y una casa.” vincula exclusivamente con lo visible, lo tangible y lo externo.
Ello representa claramente un nuevo mensaje acerca de nues-
Más que una película, es el cambio de un paradigma tros tiempos, en los que abunda el plástico en los cuerpos, el
Pablo Valle photoshop en las fotografías, y donde se hace tanto énfasis
Analiza el film Sin Aliento, de Godard. Produce un análisis for- en lo físico que se reproducen dos tipos de anorexias: la física
mal señalando el quiebre que produce la Nouvelle Vague con el y la mental.”
MRI, y descompone los elementos que sí sitúan al texto fílmico

70 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 14 (2007). pp 69-70 ISSN 1668-5229
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

Actas de Diseño [ ISSN 1850-2032 ]

> Actas de Diseño 4. II Encuentro Latinoamericano de Diseño: “Diseño en Palermo”. Comunicaciones Académicas. Julio y
Agosto 2007 (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación. Vol. 4, Marzo. Con Arbitraje.

> Actas de Diseño 3. II Encuentro Latinoamericano de Diseño: “Diseño en Palermo”. Comunicaciones Académicas. Julio y
Agosto 2007 (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación. Vol. 3, Julio. Con Arbitraje.

> Actas de Diseño 2. I Encuentro Latinoamericano de Diseño: “Diseño en Palermo”. Comunicaciones Académicas. Agosto
2006 (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación. Vol. 2, Marzo. Con Arbitraje.

> Actas de Diseño 1. I Encuentro Latinoamericano de Diseño: “Diseño en Palermo”. Comunicaciones Académicas. Agosto
2006 (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación. Vol. 1, Agosto. Con Arbitraje.

Creación y Producción de Diseño y Comunicación [ ISSN 1668-5229 ]

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investigación y
Comunicación. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introducción a la Investigación Segundo cuatrimestre
2006, primer cuatrimestre 2007. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, diciembre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas. Creaciones.
Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación premiados en Concursos Internos 2006. Trabajos Reales para Clientes
Reales. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 12, octubre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas. Creaciones.
Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación premiados en Concursos Internos 2005. Concurso Identidad Visual y
Brand Book para la presentación ante la UNESCO de Buenos Aires como paisaje cultural. (2007) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 11, marzo. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investigación
y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introducción a la Investigación 2006. (2006)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 10, diciembre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Rediseño de marca y Brand Book para
la Sociedad Central de Arquitectos (SCA) Orientación en Imagen Empresaria de la Carrera de Diseño, 1º Cuatrimestre. (2006)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 9, octubre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de estudiantes y egresados]: Alberto Farina: Historias y
discursos de cine y televisión. Raquel Bareto: El nacimiento del Expresionismo alemán. Mario D’ Ingianna: Fragmentos de
Weimar. Sebastián Duimich: La guerra de las Galaxias II. El video contraataca. Victoria Franzán: Jurassic Park ¿Un hito
vanguardista? María Sol González: Ciento: Final Fantasy: The spirits within. Agustín Gregori: Cinta sketch. Amalia Hafner:
De la pretensión de objetividad. Walter Rittner: Ciudades en el Expresionismo alemán. Irina Szulman, Pablo Lettieri y Paula
Téramo: Notas alrededor de Antes del Atardecer. Mariano Torres: La metamorfosis cinematográfica del vampiro. (2006)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Vol. 8, agosto. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investigación
y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo cotidiano ¿Punto de partida o de llegada en el proceso de investi-
gación? Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introducción a la Investigación. 2005. (2006) Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7,
mayo. Con Arbitraje.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 13 (2007). pp 71-77 ISSN 1668-5229 71
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos, Propuestas y Creaciones.
Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación premiados en concursos internos 2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, octubre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, Creación y Desarrollo
Profesional (Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen Empresaria, Diseño
de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño de Packaging, Diseño Editorial, Diseño Publicitario, Diseño Textil y de
Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Audiovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Públicas.
(2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-
cación. Vol. 5, septiembre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investigación.
Thais Calderón: La investigación y lo inesperado. Carlos Cosentino: Investigación y aprendizaje. José María Doldan:
Algunas ideas sobre investigación. Laura Ferrari: El programa de investigación. Rony Keselman: Poetas y matemáticos.
Graciela Pascualetto: Generaciones posmodernas. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introducción a la
Investigación. 2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 4, septiembre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Diseño de marca de Brand Book
para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación en Imagen Empresaria de la carrera de
Diseño. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 3, mayo. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, Creación y Desarrollo
Profesional. Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen Empresaria - Diseño de Imagen y Sonido - Diseño de Interiores -
Diseño de Packaging - Diseño Editorial - Diseño Publicitario - Diseño Textil y de Indumentaria - Licenciatura en Comunicación
Audiovisual - Licenciatura en Publicidad - Licenciatura en Relaciones Públicas. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, noviembre. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de estudiantes y egresados]: Historias, discursos: Apuntes sobre
una experiencia. Eduardo Russo. Pioneros y fundadores: Sebastián Duimich. Fritz Lang, la aventura. Virginia Guerstein.
Cine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de las vanguardias: María del Huerto Iriarte y Marilina Villarejo.
Surrealismo: Un perro andaluz y la lógica del absurdo. Anabella Sánchez. Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y con-
tinuidades: Victoria Franzán, Virginia Guerstein y Tamara Izko. Cine comercial: Los sesenta, los noventa. Marina Litmajer.
El impacto de los años ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entre-tenimiento heredado
de la Nouvelle Vague. Rupturas y aperturas: Gastón Alé, Florencia Sosa y Florinda Verrier. La ruptura de la linealidad en
el relato. Vanguardias, Videoarte, Net Art. Producciones digitales y audiovisuales de estudiantes de la Facultad en Diseño
y Comunicación. Catálogo 2003. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, agosto. Con Arbitraje.

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación [ ISSN 1668-0227 ]

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Judith Chalkho: Introducción: artes, tecnologías
y huellas históricas. Norberto Cambiasso: El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano.
Máximo Eseverri: La batalla por la forma. Belén Gache: Literatura y máquinas. Iliana Hernández García: Arquitectura, Diseño
y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de Antoni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseño y nuevos
medios. La variación de la noción de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilización del ojo
electrónico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del plano cinematográfico y sus fundamentos
(por fin cuestionados). Graciela Taquini: Ver del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de música
interactiva. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
y Comunicación. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sebastián Gil Miranda. Entre la ética y la estética en
la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional en Diseño y Comunicación. Fabián Iriarte. Entre el déficit temático
y el advenimiento del guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la comunicación. Reflexiones
acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas. Viviana Suárez. El diseñador imaginario [La creatividad en las
disciplinas de diseño]. Gustavo A. Valdés de León. Diseño experimental: una utopía posible. Marcos Zangrandi. Eslóganes
televisivos: emergentes tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.

72 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 13 (2007). pp 71-77 ISSN 1668-5229
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Diseño y Comunicación. Inves-
tigación de posgrado y hermenéutica. Daniela Chiappe. Medios de comunicación e-commerce. Análisis del contrato de
lectura. Mariela D’Angelo. El signo icónico como elemento tipificador en la infografía. Noemí Galanternik. La intervención del
Diseño en la representación de la información cultural: Análisis de la gráfica de los suplementos culturales de los diarios.
María Eva Koziner. Diseño de Indumentaria argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasión mediática y
mediatizada. Julieta Sepich. La producción televisiva. Retos del diseñador audiovisual. Marcelo Adrián Torres. Identidad y el
patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueológicos de la provincia de La Rioja. Marcela Verónica Zena. Representación
de la cultura en el diario impreso: Análisis comunicacional. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
(2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-
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> Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edición III. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
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> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. (2005) Buenos Aires: Universidad
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> Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Lo micro, lo nuevo y lo diferente,
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> Jornadas de Reflexión Académica (15ª: Feb.2007: Buenos Aires) Experiencias y Propuestas en la Construcción del Estilo
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> Jornadas de Reflexión Académica (13ª: Feb. 2005: Buenos Aires) Formación de Profesionales Reflexivos en Diseño y
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> Jornadas de Reflexión Académica (12ª: Feb. 2004: Buenos Aires) Procesos y productos. Experiencias pedagógicas en Diseño
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> Jornadas de Reflexión Académica (11ª: Feb. 2003: Buenos Aires) En [desde] el Aula. Buenos Aires: Universidad de Palermo,
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> Jornadas de Reflexión Académica (10ª: Feb. 2002: Buenos Aires) Estudiar, Crear y Trabajar en Diseño y Comunicación.
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> Jornadas de Reflexión Académica (9ª: Feb. 2001: Buenos Aires) Producción, Creación e Investigación en Diseño y
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> Jornadas de Reflexión Académica (8ª: Feb. 2000: Buenos Aires) El rol docente frente a los nuevos escenarios profesionales.
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Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 13 (2007). pp 71-77 ISSN 1668-5229 77