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TEORÍAS

 DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
de  imagen.  URJC.  Profesora:  Raquel  Abad  Gómez  
 
 
TEMA  1.  EL  COLOR  COMO  FENÓMENO  FÍSICO    
 
 
0. INTRODUCCIÓN  
 
En  este  tema  abordamos  el  color  desde  el  plano  físico,  analizando  las  cuestiones  
que  afectan  al  color  considerado  como  luz  desde  el  punto  de  vista  físico  y  más  
adelante  trataremos  el  color  desde  su  vertiente  visual:  el  fenómeno  de  la  
percepción  como  sensación  visual.  
 
 
1.    El  espectro  visible:  la  luz  blanca  
 
El  universo  está  atravesado  continuamente  por  una  enorme  cantidad  de  
radiaciones  de  una  determinada  longitud  de  onda:  rayos  gamma,  rayos  Röngen,  
ondas  de  radio,  radiación  ultravioleta,  radiación  infrarroja,  etc.  Estas  radiaciones  
tienen  longitudes  de  onda  que  van  desde  una  billonésima  de  milímetro  a  muchos  
kilómetros  y  en  conjunto  constituyen  el  llamado  espectro  electromagnético.  
 

 
Fuente  imagen:  cientec.or.cr  
 
Los  rayos  luminosos,  es  decir,  aquellas  radiaciones  que  están  en  condiciones  de  
excitar  el  ojo  produciendo  fenómenos  visuales,  representan  una  pequeñísima  
parte  del  espectro  electromagnético:  la  gama  de  longitudes  de  onda  que  van  desde  
alrededor  de  380  a  780  nanómetros  (1  nanómetro  =  10-­‐9  metros).  El  resto  de  
radiaciones  electromagnéticas  existen  a  nuestro  alrededor  y  provocan  cambios  
fotoeléctricos  y  fotoquímicos  en  la  materia,  al  igual  que  la  luz  visible,  sin  embargo  
no  son  percibidas  por  nuestro  ojo.  
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
de  imagen.  URJC.  Profesora:  Raquel  Abad  Gómez  
 
 
Cuando  el  ojo  humano  se  expone  a  la  acción  de  fuentes  de  luz,  como  el  sol  por  
ejemplo,  que  emiten  al  mismo  tiempo  radiaciones  de  todas  las  longitudes  de  onda  
del  espectro  visible,  se  produce  la  visión  de  una  luz  llamada  “blanca”.    
 

 
Fuente  imagen:  pregunton.org  
 
 
 
2. Newton:  la  dispersión  de  la  luz    
 
Newton,  hacia  1666,  demostró  que  la  luz  blanca  no  es  el  producto  de  una  
estimulación  simple,  ya  que  un  haz  de  luz  solar  puede  ser  descompuesto  en  sus  
componentes  elementales  por  medio  de  un  prisma  de  cristal,  aprovechando  el  
hecho  de  que  las  radiaciones  de  diferente  longitud  de  onda  se  desvían  de  forma  
diferente  cuando  pasan  de  un  medio  más  denso  a  un  medio  menos  denso  y  
viceversa.  
 
A  través  de  este  experimento  con  el  prisma  de  cristal,  Newton  describió  como  los  
colores  que  componían  el  espectro  de  la  luz  blanca  se  alineaban  uno  tras  otro  tal  y  
como  se  muestran  exactamente  en  el  fenómeno  natural  del  arco  iris.  Los  colores  
fruto  de  esta  dispersión  con  el  prisma  eran,  según  Newton,  siete,  y  sus  nombres  los  
siguientes:  rojo,  amarillo,  verde,  azul,  violeta,  añil  y  rojo  purpura  (el  actual  
magenta).  También  demostró  que  cada  uno  de  los  rayos  que  correspondían  a  un  
color,  si  se  hacía  pasar  nuevamente  por  otro  prisma  experimentaba  una  nueva  
desviación  de  dirección,  pero  no  una  descomposición  en  otros  colores.  Es  decir,  
cada  color  del  espectro  no  puede  descomponerse  en  otros.  
 

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Fuente  imagen:  http://www.indiecolors.com  
 
Por  otra  parte,  si  los  rayos  de  colores  obtenidos  mediante  dispersión  con  el  prisma  
se  hacían  pasar  por  un  prisma  invertido  se  obtenía  nuevamente  la  luz  blanca.  
 
Newton  tenía  una  concepción  corpuscular  de  la  luz  (luz  formada  por  corpúsculos  o  
partículas  que  emiten  los  cuerpos  luminosos),  mientras  que  la  de  su  
contemporáneo  Huygens  era  ondulatoria  (la  luz  como  movimiento  ondulatorio).  
Posteriormente  Maxvell  en  1865  y  Hertz  veinte  años  después  demostraron  el  
carácter  de  onda  electromagnética  de  la  luz,  mientras  que  Planck  en  1900  con  su  
teoría  de  los  cuantos  retomaba  la  teoría  corpuscular  de  Newton  para  insistir  en  la  
existencia  de  unos  cuantos  o  fotones  de  luz.  
 
Estas  distintas  concepciones  de  la  naturaleza  de  las  radiaciones  visibles  se  vieron  
conciliadas  y  concluidas  con  la  teoría  de  Broglie  (1924)  que  otorga  un  doble  
carácter  a  la  luz:  corpúsculo  o  fotón  y  propagación  como  onda  electromagnética.  
 
En  la  actualidad  el  espectro  de  luz  blanca  se  considera  como  una  alineación,  de  
manera  que  cada  medida  de  longitud  de  onda  le  corresponde  un  color  concreto  del  
espectro:  a  380  nm  le  corresponde  el  color  violeta,  a  390  nm  le  corresponderá  un  
color  determinado  entre  el  violeta  y  añil,  a  650  nm  un  naranja  rojizo  concreto,  etc.  
en  el  siguiente  esquema  se  reflejan  algunas  longitudes  de  onda  con  sus  
correspondientes  colores  aproximados:  
 

 
         Fuente:  http://opticaporlacara.com.  
 

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No  existen  límites  marcados  en  el  espectro  entre  un  color  y  el  otro,  sino  que  el  paso  
es  continuo  a  través  de  distintos  matices  de  color:  así  por  ej.  el  paso  de  azul  al  
verde  lo  ocupa  el  color  turquesa  y  distintas  tonalidades  de  azul  verdoso.  
 
Puede  observarse  que  el  color  magenta  no  existe  en  el  espectro.  Esto  es  debido  a  
que  las  radiaciones  rojo  y  azul,  que  al  mezclarse  nos  producen  la  sensación  de  
color  magenta,  no  son  contiguas  en  el  espectro.  
 
Por  otra  parte,  el  espectro  visible  no  tiene  un  valor  absoluto,  sino  que  puede  variar  
según  cual  sea  el  tipo  de  fuente  emisora  de  luz:  un  tubo  fluorescente,  la  luz  solar,  
una  cerilla,  etc.  Según  en  qué  casos  puede  dominar  más  cierta  longitud  de  onda  
sobre  las  demás,  produciendo  como  resultado  que  la  luz  blanca  percibida  resulte  
azulada  o  rojiza.  
 
 
3. El  color  y  la  materia  
 
La  energía  luminosa  que  impresiona  nuestra  retina  puede  proceder  de  dos  fuentes:  
primarias  y  secundarias.  
 
-­‐ Primarias:  emiten  radiaciones  luminosas  por  si  mismas.  
-­‐ Secundarias:  emiten  más  o  menos  modificada  la  luz  que  reciben  de  una  
fuente  primaria.  En  este  sentido  entran  prácticamente  todos  los  objetos  y  
figuras  que  vemos  a  nuestro  alrededor.  
 
La  energía  luminosa  que  emiten  estas  fuentes  secundarias  depende  tanto  de  la  que  
les  llega  como  del  poder  de  absorción  y  reflexión  que  posean.  
 
La  luz  provoca  numerosas  reacciones  físicas  y  químicas  en  la  materia,  pero  a  su  
vez,  también  la  materia  actúa  sobre  la  luz  produciendo  en  las  radiaciones  que  
tropiezan  en  ella  unos  cambios  de  dirección  y  de  velocidad.  En  concreto  podemos  
hablar  de  tres  comportamientos  provocados  por  la  materia  sobre  la  luz  y  que  
determinan  nuestra  percepción  de  los  colores:  fenómenos  de  reflexión,  refracción  
y  absorción.  
 
• Fenómenos  de  reflexión:  
 
 
Los  objetos  sin  luz  propia  son  observados  en  
función  de  esta  característica:  los  rayos  luminosos  
que  les  llegan  son  reflejados  en  mayor  o  menor  
medida  selectivamente,  según  su  longitud  de  onda  
o  uniformemente  cuando  se  refleja  todo  el  
espectro  luminoso.  Según  el  tipo  de  superficie  en  
que  se  produce  este  fenómeno,  la  reflexión  se  
denomina  especular,  semiespecular  o  difusa.  
 

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o Reflexión  especular:  corresponde  a  las  superficies  perfectamente  
pulimentadas.  En  este  caso  no  obtenemos  una  imagen  de  la  superficie  
del  objeto,  sino  de  su  entorno.  Este  tipo  de  reflexión  es  acromática,  es  
decir  se  reflejan  por  igual  todas  las  longitudes  de  onda  del  espectro.  
 
o Reflexión  semiespecular:  corresponde  a  superficies  lisas  y  mates.  La  
radiación  se  refleja  en  ángulos  distintos  pero  en  la  misma  dirección.  
 
o Reflexión  difusa:  cualquier  superficie  rugosa.  La  luz  que  les  llega  con  
una  determinada  dirección  se  refleja  en  múltiples  direcciones  distintas.  
Este  tipo  de  reflexión  es  la  que  proporciona  el  color  de  las  cosas,  al  
actuar  selectivamente  sobre  unas  longitudes  de  onda  concretas.  
 
Algunos  cuerpos  como  los  espejos  solo  pueden  experimentar  un  tipo  de  reflexión  
(en  los  espejos,  la  reflexión  especular),  pero  la  mayoría  de  los  cuerpos  
experimentan  los  tres  tipos  de  reflexión  al  mismo  tiempo,  variando  la  proporción  
de  una  u  otra.  Cuanto  mayor  es  la  proporción  de  reflexión  especular,  menor  es  la  
saturación  de  la  superficie  coloreada  que  observamos  puesto  que  su  reflexión  
difusa  queda  diluida  por  la  reflexión  especular.  
 
• Fenómenos  de  refracción:  
 

 
La  dirección  y  la  velocidad  de  las  ondas  de  luz  cambia  cuando  éstas  atraviesan  la  
frontera  entre  dos  medios  distintos.  
 
Cada  vez  que  la  luz  pasa  de  un  medio  (como  el  aire)  a  otro  más  denso  se  refracta  
(cambia  de  dirección)  disminuyendo  su  velocidad.  Al  volver  de  nuevo  al  aire  el  
rayo  de  luz  refractado  vuelve  a  recuperar  su  velocidad  primitiva.  La  dirección  de  
este  rayo  refractado  dependerá  de  la  diferencia  de  densidades  entre  los  dos  
medios,  del  ángulo  de  incidencia  y  de  la  longitud  de  onda  del  rayo  incidente.  
 
La  relación  que  se  establece  entre  la  velocidad  de  la  luz  en  el  vacío  y  la  velocidad  
que  adquiere  al  atravesar  un  material  se  le  denomina  índice  de  refracción  de  ese  
material.  
 
Pero  la  propagación  de  la  luz  no  depende  solo  de  la  densidad  del  material,  sino  
también  de  la  longitud  de  onda.  Cuando  la  luz  blanca  pasa  del  aire  a  un  medio  

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transparente,  las  distintas  longitudes  de  onda  que  la  componen  sufre  desviaciones  
de  dirección  distintas.  Las  ondas  largas  se  desvían  menos,  mientras  que  las  ondas  
cortas  se  refractan  al  máximo.  Este  fenómeno  llamado  DISPERSIÓN  (descubierto  
por  Newton  en  sus  experimentos  con  el  prisma  de  cristal)  es  la  causa  del  color  
azulado  del  cielo:  la  luz  solar  en  su  desplazamiento  por  la  atmósfera  se  encuentra  
con  partículas  de  polvo,  humo,  etc.  y  puesto  que  las  longitudes  de  onda  corta  son  
hasta  cuatro  veces  más  dispersadas  que  las  largas  el  cielo  adquiere  esa  dominante  
azulada  que  le  caracteriza.  
 
En  el  caso  de  las  nubes,  formadas  por  gotas  de  agua  diminutas,  éstas  producen  una  
dispersión  de  la  luz  que  inmediatamente  se  sintetiza  aditivamente  con  las  que  
producen  las  demás,  creándose  un  efecto  global  de  color  blanco.  Con  las  gotas  de  
lluvia,  al  tener  un  diámetro  mayor,  el  efecto  es  diferente;  cada  gota  funciona  de  
modo  semejante  a  un  prisma  de  cristal,  refractándose  primero  el  rayo  de  uz  en  su  
interior  y  dispersándose  después  en  un  abanico  de  colores  correspondientes  a  las  
distintas  longitudes  de  onda  del  espectro  visual:  el  arco  iris.  
 
• Fenómenos  de  absorción  
 
La  cantidad  de  luz  que  llegando  a  un  objeto  no  es  reflejada  ni  refractada  resulta  
absorbida  y  se  transforma  en  calor  en  el  interior  del  objeto.  
 
Según  el  comportamiento  de  los  cuerpos  en  este  sentido,  es  decir,  por  su  capacidad  
para  transmitir  las  radiaciones  que  reciben  o  bien  absorberlas,  se  pueden  
establecer  la  siguiente  clasificación:  
 
o Cuerpos  transparentes:  transmiten  los  rayos  luminosos  incidentes  
según  una  estructura  regular.  Si  el  cuerpo  transmite  todas  las  longitudes  
de  onda  por  igual,  se  trata  de  un  cuerpo  incoloro,  pero  si  transmite  
algunas  longitudes  de  onda  y  absorbe  otras  se  trata  de  un  cuerpo  
transparente  cromático.  Estos  cuerpos  transmiten  las  longitudes  de  
onda  de  su  propio  color  y  absorben  los  colores  complementarios.  
 
o Translúcidos:  transmiten  los  rayos  incidentes  pero  desordenándolos  y  
dirigiéndolos  en  todas  direcciones.  También  pueden  ser  cromáticos  si  
transmiten  las  longitudes  de  onda  de  su  propio  color  o  incoloros.  
 
o Opacos:  no  trasmiten  ninguna  cantidad  de  luz  que  les  llega.  La  luz  que  
les  llega  únicamente  es  reflejada  y/o  absorbida.  Este  tipo  de  cuerpos  
según  la  longitud  de  onda  de  las  radiaciones  que  absorben  y  reflejan  
son:  
§ Blancos:  la  absorción  es  nula  y  reflejan  todas  las  radiaciones  del  
espectro  visible.  
§ Negros:  absorben  todas  la  radiaciones  sin  transmitir  ni  reflejar  
ninguna.  
§ Grises:  reflejan  y  absorben  parcialmente  pero  por  igual,  todas  las  
radiaciones  del  espectro  visible.  

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§ Coloreados:  reflejan  y  absorben  en  distinto  grado  las  
radiaciones  que  inciden  en  ellos  en  función  de  su  longitud  de  
onda;  el  color  que  aparece  en  superficie  corresponde  a  las  
radiaciones  que  son  reflejadas,  siendo  absorbidas  todas  las  
demás.  Es  muy  difícil  que  un  cuerpo  visible  refleje  una  sola  
radiación  monocromática  o  una  estrecha  banda  de  radiaciones.  
Generalmente  refleja  una  larga  banda  del  espectro  en  la  cual  
resulta  dominante  una  concreta  longitud  de  onda,  la  
correspondiente  al  color  percibido.  Esto  provoca  que  los  colores  
de  los  cuerpos  aparezcan  casi  siempre  poco  saturados  y  
raramente  se  muestran  puros.  
 

 
Fuente:  laluzeneluniverso.blogspot.com  
 
Como  consecuencia  de  las  transformaciones  que  la  luz  sufre  en  su  interacción  con  
el  ambiente  físico,  las  radiaciones  que  alcanzan  los  ojos  son  muy  diferentes  a  las  
que  el  sol  o  cualquier  otra  fuente  luminosa  emite.  
 
 
4. Factores  físicos  determinantes  y  variables  de  la  sensación  de  color  
 
 
• Luz  solar  
 
La  luz  solar  varía  mucho  según  las  condiciones  atmosféricas:  estación,  clima,  
nebulosidad,  condiciones  del  aire,  y  también  varía  en  relación  a  la  posición  del  sol  
en  las  varias  horas  del  día  y  la  consiguiente  inclinación  de  los  rayos  solares.  
 

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                                                           C.  Monet.  Catedral  de  Rouen  (1892-­‐94)  
 
o Luz  diurna  de  media  intensidad:  el  color  de  los  objetos  variará  según  las  
radiaciones  espectrales  incidentes  y  según  la  absorción  selectiva  que  el  
objeto  realice  y  qué  ondas  refleje.  
 
o Mediodía:  los  rayos  llegan  a  la  superficie  terrestre  perpendiculares  o  
casi.  Si  no  existen  nubes,  vapores  o  humedad  que  actúen  como  filtro  
atenuando  la  claridad,  la  intensidad  lumínica  será  muy  alta.  Los  colores  
no  se  perciben  con  claridad  a  pleno  sol:  disminuye  en  los  receptores,  
estimulados  al  máximo,  el  poder  de  distinguir  el  tono  de  los  colores  que  
parecen  envueltos  de  un  velo  blanquecino.  
 
o Ocaso:  al  declinar  el  sol,  sus  rayos  se  hacen  más  oblicuos,  las  radiaciones  
de  onda  corta  (azules  y  violetas)  experimentan  un  debilitamiento  en  los  
estratos  superiores  de  la  atmósfera  y  se  extinguen  rápidamente.  En  
cambio  las  radiaciones  de  onda  larga  (rojos  y  amarillos)  tienen  mayor  
fuerza  de  penetración  y  al  incidir  sobre  las  partículas  del  aire  (vapor,  
polvo,  humo…),  se  reflejan  y  refractan  en  todas  las  direcciones  
experimentando  una  gran  difusión.  Por  esta  razón  el  sol  y  las  nubes  se  
presentan  rojas  y  amarillas.  Los  objetos  azules  y  violetas  aparecen  más  
oscuros,  pues  no  reflejan  las  radiaciones  rojas  y  amarillas.  
 
En  las  auroras  el  proceso  es  el  mismo  que  en  el  ocaso  pero  los  colores  aparecen  
sucesivamente  en  orden  inverso:  al  no  haber  en  el  aire  tanto  polvillo  como  en  la  
tarde,  primero  aparecen  el  verde  y  el  azul.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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• Luz  artificial  
 

 
 
o Luz  incandescente    (eléctrica,  luz  de  vela,  lámpara  de  gas):  además  de  
luz  blanca  emiten  radiaciones  infrarroja  y  en  menor  medida  ultravioleta.  
Los  colores  se  ven  más  cálidos  en  general,  mientras  que  los  colores  fríos  
tienen  al  gris,  percibiéndose  poco  saturados.  
 
o Luz  de  arco  voltaico  (de  neón,  de  mercurio…):  originan  luces  de  diversos  
colores.  Las  de  sodio  que  emiten  una  luz  monocromática  amarilla  se  
utilizan  para  iluminar  carretera  por  ser  visibles  a  gran  distancia.  
 
o Luz  fluorescente:  adolece  de  rojo  y  amarillo,  mostrándose  su  luz  
predominantemente  azul.  Sin  embargo  existen  tipos  de  lámparas  
fluorescentes  que  emiten  una  luz  cuya  composición  imita  a  la  luz  blanca  
de  día,  determinando  una  reflexión  bastante  completa  del  espectro.  
 
• La  forma  del  objeto  y  su  textura  
 
Según  el  grado  de  irregularidad  que  presente  la  superficie  se  producirán  en  mayor  
o  menor  número  variaciones  de  intensidad  en  la  luz  incidente.  Estas  variaciones  de  
intensidad  lumínica  dan  lugar  a  variaciones  en  la  reflexión  de  la  luz  y  por  tanto  en  
la  percepción  del  color.  
 
• La  distancia  entre  el  objeto  y  observador  y  entre  objeto  y  fuente  de  luz  
 
 
 
 
 
 
 
El  aumento  de  distancia  entre  objeto  y  
observador,  y  entre  objeto  y  fuente  de  luz  
produce  una  perdida  progresiva  de  tonalidad,  mostrándose  los  objetos  más  grises.  
En  ambos  casos  es  debido  a  la  cantidad  de  aire  interpuesto,  el  cual  aumente  la  

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difusión  y  extinción  de  las  radiaciones.  Este  fenómeno  ya  fue  descrito  por  
Leonardo  da  Vinci  en  lo  que  denominó  perspectiva  aérea.  
 
• El  ambiente  circundante  
 
Todos  los  objetos  reciben  luz  reflejada  por  otros  objetos,  influyendo  de  esta  
manera  el  color  de  unos  sobre  otros  en  función  de  su  disposición  espacial.  
 

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TEORÍAS DEL COLOR, LA FORMA Y LA COMPOSICIÓN. 1º Diseño Integral y gestión
de imagen. URJC. Profesora: Raquel Abad Gómez

TEMA 2. EL COLOR COMO FENÓMENO VISUAL

Si bien los rayos luminosos constituyen el estímulo adecuado y normal de los


procesos visuales, no siempre son necesarios para que en nosotros se determine la
percepción de un color.

Se pueden ver colores sin que los ojos sean estimulados por la luz. Su aparición
puede ser producida por una presión mecánica sobre los bulbos oculares, por una
irritación química o eléctrica del nervio óptico a través de la acción de
determinadas drogas o, incluso con la estimulación directa de las áreas visuales del
cerebro. Estos hechos demuestran que el color no es el registro directo de una
condición de la luz, sino que se verifica solamente con la mediación de procesos
fisiológicos que se producen en el interior del organismo.

2.1. Funcionamiento del ojo con respecto al color

Los rayos luminosos procedentes de los objetos iluminados penetran por la pupila
a través de la cornea y se refractan sobre la retina al atravesar los medios
transparentes (humor acuoso, cristalino y humor vítreo), formando imágenes
reales e invertidas.

Fuente imagen: http://www.fotonostra.com/digital/ojohumano.htm

En esta primera fase de la visión se repiten en nuestro ojo los mismos procesos de
transformación que la luz soporta en el exterior: procesos físicos de transmisión
de la luz. A partir de aquí, los procesos que desencadena la luz sobre la retina son
de tipo fotoquímico.

Fuente imagen: http://webvision.med.utah.edu/book/part-i-foundations/simple-


anatomy-of-the-retina/

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TEORÍAS DEL COLOR, LA FORMA Y LA COMPOSICIÓN. 1º Diseño Integral y gestión
de imagen. URJC. Profesora: Raquel Abad Gómez

La retina es la membrana que tapiza el interior de la cavidad ocular. A pesar de ser


una membrana muy fina se distinguen en ella hasta diez capas, de las cuales las
más importantes son:

- Células ganglionares: sus expansiones nerviosas forman por su reunión con


otras semejantes el nervio óptico.
- Células bipolares: comunica con los Fotorreceptores (conos y bastones) y con
las células ganglionares.
- Conos y bastones: denominados así por su forma. Son los Fotorreceptores
sensibles a la luz. La máxima concentración de conos se encuentra en la fóvea,
pequeña depresión en la parte posterior de la retina. Los bastones no existen
en la fóvea concentrándose a su alrededor. En la fóvea la agudeza visual es
máxima, decreciendo a medida que nos alejamos, de modo que las imágenes
que se forman en las zonas periféricas aparece difusas.

Fuente imagen:
https://jcarpediem83.wordpress.com/2014/05/16/1-fotorreceptores/

Los conos están presentes en la retina en una proporción abrumadoramente


menor que los bastones. Reaccionan a las grandes y medias cantidades de energía
(luz diurna o visión fotópica), mientras que los encargados de fotorecibir las
cantidades pequeñas de luz son los bastones (luz nocturna o visión escotópica).
Cuando la retina se adapta a la oscuridad, la fotorecepción cambia de los conos a
los bastones. Por tanto, los bastones reciben siempre sensaciones de
luminosidad y no de color, mientras que los conos que pueden recibir una
luminosidad elevada y con mayor detalle (agudeza visual), hacen posible la
visión de los colores.

Fuente imagen: http://rosavision.blogspot.com.es/2011_06_01_archive.html


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de imagen. URJC. Profesora: Raquel Abad Gómez

F. imágenes: Internet

La interpretación de la energía electromagnética luminosa en impulsos nerviosos


se realiza en los conos y bastones teniendo una base fotoquímica. Al incidir esta
radiación sobre los pigmentos existentes en los Fotorreceptores retinianos (la
rodopsina en los bastones y la yodopsina en los conos), estos se decoloran dando
lugar a los impulsos nerviosos correspondientes.

Las fibras que parten de las células ganglionares, al reunirse, forman el nervio
óptico que conduce todos los impulsos nerviosos producidos por las células
sensoriales a los centros visuales situados en los lóbulos occipitales del cerebro.
El proceso visual es conocido con
precisión molecular solamente en
los puntos relativos a las
reacciones que se producen desde
que un fotón incide sobre un
bastón hasta que el impulso
nervioso sale de la célula
fotoreceptora. El procesado de
estas señales en otras células del
tejido retinal sigue siendo tema
de investigación. Por ello, el
proceso de la visión se intenta
explicar mediante hipótesis
basadas en la experiencia
perceptual, tales como la teoría
tricromática o la de los
antagonistas.

De las distintas teorías acerca del


proceso visual que se ha
desarrollado a lo largo de la
historia, estas dos teorías, la
teoría tricromática y la teoría
Fuente imagen: VV.AA. “Introducción al Color” Ed: Akal cuatricromática son las más
importantes desde el punto de vista de la visualización.

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2.2. Teorías sobre la visión del color

• Teoría tricromática de Young y Helmholtz

Deriva directamente de las observaciones de Newton sobre la descomposición y


recombinación de la luz blanca. Fue formulada por Young en 18’1 y reafirmada y
desarrollada por Helmholtz en 1852.

Parte del hecho de que para obtener la luz blanca, una vez dispersadas en las
distintas radiaciones del espectro visible a través de un prisma, no es necesario
volver a mezclar con una lente todas las radiaciones, sino que es suficiente utilizar
tres radiaciones sacadas de zonas del espectro suficientemente alejadas entre sí.
Los mejores resultados se obtenían con tres bandas de frecuencia correspondiente
a un determinado color rojo, a un verde y a un azul (ondas larga, media y corta,
respectivamente). Por otra parte, dosificando adecuadamente la intensidad de las
tres radiaciones, se podían obtener todos los otros colores del espectro visible.

La teoría tricromática lleva este hecho físico al plano fisiológico, postulando la


existencia en la retina de tres tipos diferentes de Fotorreceptores cromáticos
sensibles respectivamente al rojo, al verde y al azul. Si estos receptores son
estimulados simultáneamente y en la proporción adecuada la sensación es de
blanco, si son estimulados en distinta proporción tiene lugar la percepción
cromática.

Fuente: http://www.gusgsm.com/teoria_tricromica

Esta teoría no explica algunos casos de anomalía visual como el daltonismo. Según
esta teoría el amarillo sería el resultado de una estimulación simultánea de los
receptores rojo y verde, pero los daltónicos confunden estos dos colores y sin
embargo perciben perfectamente el amarillo.

• Teoría cuadricromática o de los pares antagónicos

Fue propuesta por Hering en 1874 perfeccionada por Müller y posteriormente


desarrollada por Hurvicha y por Jameson en 1957.

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Según esta teoría la retina opera con tres clases de sustancias fotosensibles a la luz
según los siguientes pares opuestos: azul-amarillo, rojo-verde y blanco-negro. La
existencia de tales sustancias no implica la de tres clases de Fotorreceptores
diferentes como en la teoría tricromática. Bajo la acción de la luz estas sustancias
sufren unos procesos fisioquímicos de asimilación y de diferenciación antagónicos
entre sí, lo que explicaría la carencia de sensaciones intermedias entre pares
opuestos (azules amarillentos o verdes rojizos).

La mayor parte de las radiaciones estimula simultáneamente las tres sustancias


visuales, pero con una intensidad diferencial, y puede suceder que una misma
radiación produzca la diferenciación de una sustancia y la asimilación de otra. Las
radiaciones de todas las longitudes de onda tienen una acción de diferenciación
sobre la sustancia blanco-negra, y por lo tanto a cada longitud de onda le
corresponde, además de una determinada tonalidad cromática, una determinada
graduación de blanco. Entonces la visión del negro estaría siempre originada por
una regeneración de la sustancia correspondiente, en ausencia de una
estimulación externa en el área que interesa. Cuando la ausencia de una
estimulación externa es generalizada (ojos cerrados), el sistema visual entero se
encuentra en un estado de equilibrio, y eso no da lugar a la visión del negro sino
del gris, que es el resultado de una cierta actividad nerviosa autónoma de fondo del
sector óptico (gris cerebral).

Fuente imagen: http://ocwus.us.es/pintura/usos-plasticos-del-


color/temario/temas2_IMSWCT/page_11.htm

Situación actual de la teoría visual del color

En la actualidad la teoría tricromática está aceptada para explicar el proceso


perceptivo visual que tiene lugar a nivel de conos y bastones, mientras que el
tratamiento de esta información y su transmisión al cerebro parece funcionar
según la teoría de Hering. Esta conjunción de ambas teorías se ha denominado “por
estadios”.

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Aunque estas teorías son las más ampliamente aceptadas para intentar explicar el
proceso de la visión, surgen nuevos intentos de explicación. K. Von Fieandt en
1966 expuso su propia teoría, según la cual las sustancias fotosensibles al color
existentes en la retina no lo son en función de las distintas longitudes de onda que
les llega, sino en función de las variaciones de intensidad de las radiaciones.

2.3. Anomalías visuales en la percepción del color

- Monocromatopsia o acromatopsia: se produce al no funcionar los conos. La


visión se realiza por medio de los bastones y por tanto no se percibe ningún
color y la agudeza visual es mediocre.
- Discromatopsia o daltonismo: se produce cuando alguno de los tres
pigmentos de los conos no funciona. Pueden ser de tres tipos según el pigmento
que falte:
o Protanopia: falta el pigmento rojo. Confunden los verdes con los rojos y
los azules con los púrpuras no pudiendo distinguir los azules verdosos
de los grises.
o Deuteranopia: falta del pigmento verde. Confunden los verdes,
amarillos y rojos cuando sus niveles de saturación y luminosidad son
iguales. No distinguen los violeas y azules violáceos de los azules.
o Tritanopia: falta el azul. Perciben los azules y amarillos como neutros o
como formas de rojos y verdes.
o Tricomatopsia: se produce al funcionar los tres tipos de conos de
forma diferente a la de los sujetos normales. Para obtener blanco a
partir de tres luces monocromáticas de rojo, verde y azul necesitan
distinta proporción que los sujetos normales.

Fuente imágenes: http://www.clinicasnovovision.com/blog/daltonismo/

2.4. Factores visuales y cerebrales determinantes de la sensación del color

• Nivel de adaptación

En la observación de una radiación de cierta longitud de onda dominante nuestro


aparato visual resulta adaptado a ella si la fotorecepción dura lo suficiente. Este
fenómeno es debido a la despigmentación de los conos sensibles a las ondas de la
luz fotorecibida mediante la cual esas células se hacen menos sensibles a la
radiación. Consecuencia de esta adaptación, los colores aparecen más pálidos que
al comienzo de la observación. La adaptación afecta también, además de la la
saturación, al tono y a la claridad del color.

• La memoria del color característico

Es la consideración del color como característica


intrínseca de determinados cuerpos y objetos. El
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conocimiento de que el corazón es rojo, la hierba verde, etc, determina la


percepción del color.

• La constancia del color


La memoria que guardamos sobre el color de los objetos produce que, aunque
varíe la iluminación de los objetos y con ello su aspecto, seamos capaces de
identificarlos. De modo que a un papel blanco lo seguimos considerando así,
aunque aparezca amarillento bajo una luz incandescente.

Fuente imágenes: http://slideplayer.es/slide/1125321/

• Contraste sucesivo

Como hemos visto, la percepción del color a nivel cerebral tiene su explicación
mediante la teoría de los pares antagónicos de Hering. Según esto, nuestro ojo
tiende a ver sucesivamente a un color su color complementario, explicándose de
este modo el fenómeno del contraste sucesivo. Este fenómeno puede comprobarse
si se mira atentamente durante un minuto un color, por ej. El rojo, e
inmediatamente después se dirige la mirada hacia una superficie blanca; sobre
esta superficie veremos una mancha verde, el color complementario del rojo. Si en
lugar de dirigir la mirada hacia una superficie blanca lo hiciéramos sobre una
superficie de color, el color percibido sería una mezcla del color complementario
del primero y del color de esa superficie.

Fuente: http://naturpixel.com/2011/12/22/magia-con-postimagenes/

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• Contraste simultáneo

En la proyección del campo visual sobre la retina, la radiación que actúa como
figura ocupa un espacio más o menos central, mientras que la radiación que
proviene de la emisión, reflexión o transmisión de su entorno se proyecta como
una yuxtaposición periférica o lateral de ella. El área retínica estimulada inhibe las
zonas inmediatamente adyacentes provocando una impresión contraria. Por ello,
si la retina percibe una tonalidad en un área concreta, en las zonas circundantes se
verá la tonalidad complementaria. El mayor contraste cromático se obtiene cuando
dos colores complementarios son adyacentes, ya que cada uno acentúa las
características del otro a nivel perceptivo: el rojo sobre el verde aparece “más
rojo”, mientras que sobre otro rojo aparecerá más pardo, menos intenso.

Fuente imagen: Albers, Josef (19859. La interacción del color. Ed. Alianza

BIBLIOGRAFÍA:

Albers, Josef (19859. La interacción del color. Ed. Alianza


Arnheim, Rudolf (1993). Arte y percepción visual. Ed. Alianza
Kuppers, Harald (1980). Fundamentos de la teoría de los colores. G.G Diseño
Barcelona

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de  imagen.  URJC.  Profesora:  Raquel  Abad  Gómez  

TEMA  3.    MEZCLAS  Y  DIMENSIONES  DEL  COLOR  


 
3.1.  Color  luz  y  color  pigmento  
 
Habitualmente  se  han  utilizado  estas  nomenclaturas  de  color-­‐luz  y  color-­‐pigmento  
para  designar  el  color  desde  dos  ópticas  diferentes:  
   
Color-­‐luz:  se  emplea  para  hacer  referencia  a  la  componente  física  del  color,  
es  decir,  considerándolo  como  la  captación  de  las  distintas  longitudes  de  
onda  del  espectro  visible  a  las  que  corresponde  un  color  determinado.  
Color-­‐pigmento:  se  designa  de  este  modo  el  color  como  sustancia  material  
empleada  por  el  pintor  o  artista  en  sus  obras.  También  hace  referencia  a  la  
materia  distintamente  coloreada  que  nos  rodea.  
 
Como  hemos  visto  en  los  apartados  anteriores,  el  color  es  el  resultado  de  un  
proceso  visual  y  cerebral  originado  por  la  luz.  Por  tanto,  el  color  no  es  luz,  ya  que  
no  podemos  ver  la  energía  electromagnética,  ni  es  pigmento,  ya  que  no  vemos  la  
materia,  sino  que  obtenemos  una  sensación  producto  de  las  radiaciones  no  
absorbidas  por  ésta.  
 
Sin  embargo,  la  designación  de  color-­‐luz  y  color-­‐pigmento  se  utiliza  
tradicionalmente  para  facilitar  la  explicación  de  los  fenómenos  de  síntesis  del  
color.  
 
3.2.    Síntesis  del  color  
 
Partiendo  tanto  de  la  teoría  tricromática  de  Helmholtz  como  de  la  de  los  
antagonistas  de  Hering,  podemos  comprender  como  es  posible  que  con  la  mezcla  
en  proporción  adecuada  de  tres  franjas  del  espectro  visual  se  pueda  reproducir  
todo  el  espectro  visible.  Si  todos  los  colores  existentes  en  la  naturaleza  son  
percibidos  en  función  del  análisis  realizado  con  tres  sustancias  existentes  en  tres  
fotoconversores  retinianos,  y  no  mediante  la  excitación  de  un  fotoconversor  por  
cada  color  (longitud  de  onda),  es  suficiente  con  ofrecer  a  tales  fotoconversores  el  
estímulo  adecuado  para  que  sinteticen  una  sensación  similar  a  la  que  se  tendría  si  
se  presentara  al  ojo  cada  matiz.  
 
Nuestra  percepción  recibe  la  misma  sensación  si  el  color  amarillo  que  está  
captando  es  producido  mediante  la  adición  de  longitudes  de  onda  rojas  y  verdes  
(síntesis  aditiva)  o  mediante  el  procedimiento  de  eliminar  de  la  luz  blanca  todas  
las  radiaciones  no  amarillas  (síntesis  sustractiva).  Se  denominan  metaméricos  a  
los  dos  colores  se  muestran  indistinguibles  aunque  sean  de  composición  espectral  
diversa.  
 
Síntesis  aditiva  
 
Se  consideran  primarias  las  radiaciones  espectrales  roja,  verde  y  azul  
(concretamente:  rojo-­‐naranja,  verde  y  azul-­‐violeta)  

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Superponiendo  estas  tres  radiaciones,  el  ojo  obtiene  la  sensación  de  la  luz  blanca.  
Es  un  proceso  aditivo  ya  que  se  añade  luz  a  luz.  
 
Mediante  síntesis  aditiva  se  obtienen  los  siguientes  colores:  
 
 
 
 
 
 
Rojo  +  verde  =  amarillo  
Verde  +  azul  =  cyan  
Azul  +  rojo  =  magenta  
 
 
 
 
 
 
 
 
Fuente  imagen:  http://www.educacionplastica.net/ColAdi.htm  
 
Un  ejemplo  de  aplicación  de  este  proceso  de  síntesis  aditiva  es  el  funcionamiento  
de  televisiones,  pantallas  ordenador,  móvil,  etc.  Las  diferentes  radiaciones  se  
envían  simultáneamente  yuxtapuestas  y  separadas  por  un  espacio  no  superior  a  la  
agudeza  visual  desde  el  punto  de  observación.  
 

 
Fuente  imagen:  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/RGB_pixels.jpg  
 
Síntesis  sustractiva  
 
En  la  síntesis  sustractiva  los  pigmentos  actúan  como  filtros.  Se  consideran  colores-­‐
pigmentos  primarios  el  magenta,  el  amarillo  y  el  cyan.  Se  consideran  estos  colores  
los  primarios  porque  no  se  pueden  obtener  a  través  de  mezcla  alguna.  
 
Una  superficie  blanca  la  percibimos  de  este  modo  porque  refleja  todas  las  
longitudes  de  onda  del  espectro.  Superponiendo  consecutivamente  sobre  esa  
superficie  blanca  el  color  magenta,  el  cyan  y  el  amarillo  se  produce  una  absorción  
de  todas  las  longitudes  de  onda,  y  como  consecuencia  se  percibe  el  color  negro.  

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Mediante  este  proceso  de  sustracción  se  pueden  obtener  todos  los  colores  del  
espectro:  
 
La  mezcla  entre  sí  de  colores  primarios  da  lugar  a  los  llamados  colores  
secundarios:  
 
 
 
 
 
 
Magenta  +  amarillo  =  
naranja  (rojizo)  
Amarillo  +  cyan  =  verde  
Cyan  +  magenta  =  azul  
violáceo  
 
 
 
 
 
 
Fuente  imagen:  http://www.educacionplastica.net/ColSus.htm  
 
Un  ejemplo  de  aplicación  de  la  síntesis  sustractiva  lo  constituye  la  imprenta.  En  las  
artes  gráficas  (fotograbado,  litografía,  offset)  los  colores  que  se  obtienen  por  
mezcla  de  tintas  siguen  este  método.  Se  emplean  matrices  cyan,  amarillo,  magenta  
y  negra  para  mejorar  la  tonalidad,  a  partir  de  las  cuales  se  obtienen  todos  los  
colores.  El  mismo  sistema  lo  emplean  las  fotocopiadoras  en  color.  
 

 
Fuente  imagen:  https://despachovisual.wordpress.com/tag/angulo-­‐de-­‐trama-­‐cmyk/  
 
 
 
 
 

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3.3.  Círculo  cromático.  Colores  primarios,  secundarios,  terciarios  y  


complementarios.  
   
La  forma  más  difundida  para  representar  los  colores  ordenadamente  y  
permitiendo  establecer  relaciones  sobre  sus  posibles  
combinaciones  es  el  llamado  círculo  cromático.  
 
Para  asignar  una  posición  a  cada  color  se  subdivide  
el  círculo  en  seis  secciones  iguales  en  las  que  se  
sitúan  alternativamente  los  colores  primarios  y  
secundarios.  De  este  modo  entre  el  magenta  y  el  
amarillo  se  sitúa  el  naranja-­‐rojizo,  entre  el  amarillo  y  
el  cyan  se  encuentra  el  verde  y  entre  el  cyan  y  el  
magenta  se  sitúa  el  azul-­‐violáceo.  
 
 
 
En  función  de  esta  colocación  del  círculo  podemos  
establecer:  
 
La  mezcla  de  los  colores  adyacentes  (primario  y  
secundario)  da  lugar  a  un  color  denominado  
terciario.  Subsiguientes  divisiones  pueden  dar  lugar  
a  un  círculo  más  amplio  que  también  contenga  
colores  cuaternarios.  Si  la  mezcla  se  realiza  en  
proporciones  desiguales  se  obtienen  gradaciones  en  
las  que  prevalece  el  color  que  aparece  en  cantidad  
mayor.  
 
 
Los  colores  situados  en  posición  opuesta  en  el  círculo  son  complementarios.  Esto  
quiere  decir  que  su  mezcla  a  partes  iguales  tiende  a  neutralizarse  dando  un  color  
negro-­‐grisáceo.  Este  hecho  se  produce  porque  en  todas  las  parejas  de  
complementarios  se  contienen  todos  los  colores  primarios  y  por  tanto  su  mezcla  
origina  una  síntesis  sustractiva  total  que  origina  el  negro  o  gris,  según  la  
saturación.  De  este  modo  se  comprueban  las  siguientes  parejas  de  
complementarios:  
 
o magenta  complementario  del  verde  
o cyan  complementario  del  naranja  
o amarillo  complementario  del  violeta  
 
la  disposición  de  los  colores  en  este  tipo  de  círculos  cromáticos  se  ha  venido  
realizando  desde  el  inicio  del  estudio  sobre  los  colores.  Existen  diversas  
composiciones,  ya  que  no  todos  los  teóricos  coinciden  en  el  lugar  que  los  colores  
deben  ocupar;  de  las  que  podemos  destacar  las  siguientes:  
 

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Círculo  cromático  de  
Newton:  recoge  los  siete  
colores  que  el  consideraba  que  
componían  el  espectro  visible.  
El  tamaño  de  cada  sección  del  
círculo  corresponde  a  la  
extensión  del  respectivo  color  
sobre  el  espectro.  Los  colores  
son:  rojo,  naranja,  amarillo,  
verde,  azul  e  índigo.  
 
 
Goethe creó su círculo en acuarela con los tres
primarios: amarillo puro, azul utramar y un
aclarado tono púrpura, junto son sus
complementarios. Muchos artistas sibuieron la
tarea de representar con diferentes figuras
geométricas sus ruedas de color. Runge se
basó en un triángulo, Maxwell con rotación de
círculos cromáticos llamados discos Maxwel,
Ostwald un esquema cromático en forma de
romboide. Las formas de ordenar los colores se
fueron haciendo más complejas y pasaron a
llamarse sistemas o modelos de color. Estos
modelos describen los colores que se ven en las imágenes digitales e
impresas.
 
 
 
 
Rueda  de  Munsell:  cinco  colores  principales  (rojo,  
amarillo,  verde,  azul  y  púrpura)  y  cinco  
secundarios  (amarillo-­‐rojizo,  verde-­‐amarillento,  
azul-­‐verdoso,  púrpura-­‐azulado  y  rojo-­‐púrpura).  
 
 
 
 
 
 
 
 
Fuente  imagen  círculos  Newton,  Goethe  y  Munsell:  http://www.proyectacolor  
 
 
 

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Círculo  de  Itten:  consta  de  12  colores.  Un  triángulo  
equilátero  con  los  tres  primarios  inscrito  en  un  
hexágono  con  los  respectivos  secundarios,  el  
círculo  en  que  se  encuentra  el  hexágono  está  
dividido  en  12  colores.    
 
Hohannes  Itten  
fue  maestro  de  la  
Bauhaus,  donde  
plantearon  modernas  teorías  del  color,  generando  
su  propia  geometría.  Su  figura  en  estrella  es  una  
de  las  primeras  geometrías  basadas  en  la  
polaridad  de  los  colores  planteada  por  Goethe.    
 
 
 
 
 
El  círculo  cromático  usado  por  los  pintores  se  
basa  en  el  rojo,  amarillo  y  azul,  es  un  sistema  
sustractivo  imperfecto,  pero  útil  para  las  mezclas  
de  pintura,  tejidos  y  otros  materiales.  Los  círculos  
cromáticos  son  útiles  porque  indican  que  mezclas  
hay  que  realizar  para  obtener  secundarios,  
terciarios,  etc.  aunque  no  pueden  determinar  las  
proporciones  necesarias.  Estas  se  ajustan  
cualitativamente  para  obtener  un  color  
visualmente  equidistante  de  sus  componentes  de  
partida.  Esto  es  debido  a  que  la  luminosidad  y  
saturación  de  los  colores  primarios  varía  entre  ellos  (por  ejemplo  el  amarillo  es,  
con  diferencia,  el  más  luminoso).  
 
 
 
 
 
La  impresión  offset  necesitó  tintas  de  colores  
más  puros  para  representar  el  espectro  completo  
de  colores,  como  el  círculo  del  modelo  CMYK  de  la  
impresión  gráfica,  que  se  compone  de  las  tintas  
cyan,  magenta  y  amarilla,  y  los  secundarios  rojo,  
verde  y  azul  (RGB).  
 
 
 

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3.4.  PARAMETROS  o  DIMENSIONES  DEL  COLOR  (importante)  


 
Todas  las  experiencias  cromáticas  se  caracterizan  por  tres  diferentes  aspectos  
perceptivos  del  color:  la  tonalidad,  la  claridad  y  la  saturación.  
 
Estas  cualidades  básicas  de  la  sensación  del  color  tienen  sus  respectivas  
correspondencias  en  las  cualidades  físicas  de  las  ondas  electromagnéticas  y  su  
percepción  visual:  a  cada  tonalidad  corresponde  una  longitud  de  onda;  la  claridad  
depende  de  la  amplitud  de  onda  (la  intensidad  de  la  energía);  y  la  saturación  está  
determinada  por  la  composición  espectral,  es  decir,  la  mayor  o  menor  pureza  de  la  
radiación.  
 
§ Tono,  matiz  o  tinte.  
 
Es  lo  que  entendemos  por  color  propiamente  dicho.  Es  la  cualidad  del  color  que  
permite  decir  que  un  objeto  es  rojo,  amarillo,  etc.  Normalmente  se  considera  como  
carácter  fijo  de  la  superficie,  pero  su  percepción  puede  variar  por  factores  
externos.  Un  ojo  humano  normal  distingue  alrededor  de  250  tonalidades.  
 
Un  tono  cambia  hacia  otro  de  manera  escalonada  añadiendo  un  poco  de  otro  tono.  

 
 
§ Claridad,  luminosidad  o  valor  
 
Es  la  cantidad  de  luz  que  es  percibida  por  el  ojo  al  observar  una  escena.  La  gama  de  
claridades  es  muy  amplia  y  corresponde  a  la  escala  de  los  grises  comprendida  
entre  los  dos  extremos  del  negro  y  del  blanco.  Un  verde  puede  ser  más  o  menos  
claro  permaneciendo  siempre  el  mismo  verde  sin  cambiar  su  tonalidad.  La  claridad  
está  condicionada  por  la  intensidad  del  estímulo,  por  la  estructura  nerviosa  de  la  
retina  (el  amarillo  parece  más  claro  que  el  azul),  y  de  la  capacidad  de  adaptación  
del  ojo,  entre  otras  circunstancias  de  carácter  físico  y  visual.  
 
 
 
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
de  imagen.  URJC.  Profesora:  Raquel  Abad  Gómez  

Un  tono  se  hace  más  claro  o  más  oscuro  añadiendo  blanco  en  una  dirección  y  negro  
en  otra.  

 
 
§ Saturación  o  agrisamiento.  
 
Se  refiere  a  la  pureza  del  color,  a  la  plenitud  con  la  cual  una  tonalidad  está  presente  
en  una  impresión  cromática.  Puede  pasar  de  una  intensidad  mínima,  en  la  cual  un  
determinado  color  es  apenas  perceptible  como  tal,  y  a  duras  penas  se  distingue  del  
gris,  a  una  intensidad  máxima.  En  los  colores  materiales  la  cualidad  de  saturación  
plena  es  bastante  utópica,  ya  que  las  radiaciones  que  llegan  a  nuestro  ojo  no  
corresponden  a  una  única  longitud  de  onda,  sino  a  una  mezcla  de  radiaciones.  
 
Los  tonos  puros  se  van  agrisando  cuando  se  añade  poco  a  poco  un  gris  mezclado  
entre  blanco  y  negro,  o  añadiendo  gradualmente  su  complementario.  
 

 
 
EN AMBIENTES ARTÍSTICOS, LA CLARIDAD SUELE DENOMINARSE COMO
VALOR, EL TONO ACOSTUBRA A EXPRESARSE COMO MATIZ Y LA
SATURACIÓN O EL CROMA COMO AGRISAMIENTO

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

TEMA  4.    EXPRESIVIDAD  DEL  COLOR  


 
El  color  es  uno  de  los  componentes  plásticos  más  utilizados  por  el  artista  y  el  
diseñador  con  la  intención  de  manejar  sus  posibilidades  expresivas  acorde  con  la  
finalidad  buscada.  Esta  definición,  aplicándola  al  color  alude  a  la  armonía  como  
una  cualidad  que  busca  la  combinación  de  colores  de  manera  que  todos  ellos  
constituyan  un  conjunto  sin  que  alguno  predomine  o  resalte  sobre  los  otros.  
 
La  armonía  produce  una  sensación  de  serenidad,  de  lógica  cromática  sea  cual  sea  
la  gama  de  colores  que  la  componga.  
 
Tanto  para  la  búsqueda  de  armonías  como  para  los  contrastes,  se  parte  de  la  
consideración  de  las  tres  dimensiones  del  color  (vistos  en  el  tema  3):  
 
§ Matiz:  es  el  color  propiamente  dicho.  
§ Luminosidad:  es  el  grado  de  claridad  (blanco)  y  de  oscuridad  (negro)  que  se  
puede  obtener  de  cada  matiz.  
§ Saturación:  es  el  grado  de  plenitud  o  pureza  con  que  se  percibe  un  matiz.  
 
No  existe  un  único  modo  de  obtener  armonía  con  los  colores.  Podemos  distinguir  
varios  tipos  de  armonías  en  función  de  la  variación  de  sus  componentes:  
 
La  armonía  mediante  gama  de  un  matiz  es  la  armonía  más  fácil  de  establecer.  Se  
trata  de  una  composición  basada  en  el  uso  de  la  variaciones  de  luminosidad  y  
saturación  de  un  solo  matiz.  Se  trata  por  tanto  de  armonías  monocromáticas.  
 

 
Fuente  imagen:  educacionplastica.net  
 
La  armonía  de  colores  próximos  (o  adyacentes),  es  la  combinación  de  colores  
próximos  en  el  círculo  cromático,  denominados  semejantes.  

 
Imagen:  http://www.proyectacolor.cl/wp-­‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg  
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
Fuente  imagen:  alumna  pintura  CES  Felipa  II.  UCM  .  2011  
 
La  armonía  de  complementarios    es  la  utilización  de  colores  complementarios  
en  distinta  extensión,  y  cantidad.  Existen  combinaciones  más  simples,  como  una  
pareja  de  complementarios,  pares  de  complementarios,  complementarios  
divididos  (un  matiz  y  los  dos  adyacentes  al  complementario),  etc.  
 

 
Imagen:  http://www.proyectacolor.cl/wp-­‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg  
 

 
Fuente  imagen:  educacionplastica.net  
 
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

La  armonía  de  divididos  o  cercanos    es  la  utilización  de  colores  que  equidistan  
del  complementario  del  primero.  En  la  composición  pueden  entrar  los  tres  tonos  o  
solo  dos  de  éstos.  El  contraste  no  es  tan  fuerte  como  el  de  complementarios.  

 
Imagen:  http://www.proyectacolor.cl/wp-­‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg  
 
La  armonía  por  pares  de  complementarios    es  la  utilización  de  parejas  de  
complementarios.  Más  complejos  de  armonizar.  Lo  mejor  es  elegir  un  color  
principal  y  los  otros,  o  alguno  de  los  otros  subordinados  a  éste.  
 

 
Imagen:  http://www.proyectacolor.cl/wp-­‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg  
 
La  armonía  de  triadas  de  primarios,  secundarios  o  terciarios.    es  la  utilización  
de  los  tres  colores  formando  un  triángulo  equilátero  elegido  del  círculo  cromático.  

 
Imagen:  http://www.proyectacolor.cl/wp-­‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg  
 
 
La  armonía  de  luminosidad  es  cualquier  grupo  de  colores  que  se  oscurecen  o  
aclaran  en  su  conjunto.  
 

Fuente imagen: http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2000/color


 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

Sin  embargo,  a  pesar  de  la  aparente  claridad  que  supone  según  estos  principios  
conseguir  una  composición  armónica,  hay  que  tener  en  cuenta  que  en  las  obras  
existen  componentes  que  afectan  al  resultado  final:  forma,  tamaño,  separación  de  
los  colores,  su  situación  en  el  plano…  
 
El  contraste  de  colores  es  una  oposición  intencionada  entre  diversos  elementos  
de  un  conjunto,  de  modo  que  resalten  sus  cualidades  particulares  de  forma  
especialmente  evidente,  dando  lugar  a  composiciones  que  producen  sensación  de  
dinamismo,  choque,  tensión…,  pero  siempre  dentro  de  una  organización  cromática,  
y  por  tanto  armónica.  
 
Podemos  analizar  el  contraste  desde  diferentes  niveles:  
 
El  contraste  por  diferencia  de  colores  puros:  matiz  o  tinte,  es  la  combinación  
de  dos  matices  distintos  y  solo  por  eso  ya  producen  un  contraste.  El  contraste  
visual  de  un  azul/verde  es  diferente  del  producido  por  un  rojo/verde.  El  primero,  
según  que  tipo  de  azul  y  verde  sean,  producirá  generalmente  un  contraste  suave,  
mientras  que  en  el  segundo  caso  la  oposición  visual  es  mucho  más  acusada.  La  
utilización  de  complementarios  da  lugar  a  los  contrastes  más  intensos.  
 
Por  contraste  por  diferencia  de  intensidades  y  grado  de  saturación  se  
entienden  algunos  aspectos  que  aumentan  el  contraste  cromático  en  su  relación  
con  la  intensidad  y  la  saturación  son:  
 
§ La  saturación:  los  colores  más  saturados,  es  decir,  más  puros,  dan  lugar  a  
efectos  de  contraste  más  intensos.  
 
§ La  diferencia  de  intensidades:  el  blanco  y  el  negro  producen  en  este  sentido  
el  mayor  contraste.  Cualquier  combinación  de  matices  en  la  que  se  
establezca  mucha  diferencia  en  las  intensidades  producirá  un  mayor  
contraste.  
 
§ La  proximidad  de  los  colores:  la  proximidad  entre  los  colores  en  una  
superficie  aumenta  la  sensación  visual  de  contraste  que  está  entre  ellos,  
disminuyendo  ésta  si  se  aumenta  el  distanciamiento.  
 
§ Si  no  existen  líneas  de  contorno:  las  líneas  de  contorno  acotando  los  colores  
disminuyen  la  interacción  de  éstos.  Si  no  existen  el  contraste  se  acentúa.  
 
 
La  agrupación  de  colores  en  torno  a  sus  cualidades  expresivas  genéricas  no  se  
presta  a  un  estudio  objetivo.  La  propia  identidad  relativa  del  color  al  comportase  
de  diversas  maneras  en  función  de  los  colores  colindantes  dificulta  una  ordenación  
sistemática  en  este  sentido.  
 
Sin  embargo,  una  distinción  bastante  común  y  habitualmente  utilizada  entre  los  
pintores  es  la  que  divide  los  colores  en  cálidos  y  fríos.  

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
Para  Arnheim  la  designación  cálido-­‐frio  se  utiliza  debido  a  que  el  color  desata  una  
reacción  que  también  provoca  la  estimulación  térmica,  lo  que  describimos  es  a  la  
vez  una  cualidad  que  emana  del  objeto  y  nuestra  reacción  a  esa  cualidad.  Nos  
referimos  a  una  persona  definiéndola  como  fría  cuando  la  sentimos  distanciada,  y  
en  cambio  una  persona  cálida  parece  invitarnos  a  acercarnos  a  ella.  De  la  misma  
manera  los  colores  cálidos  producen  sensaciones  de  acercamiento,  pasión…,  
mientras  que  los  colores  fríos  reflejan  sentimientos  de  distanciamiento,  
aislamiento,  rigidez,  pero  también  calma,  espiritualidad…  
 
Entorno  al  agrupamiento  en  tonos  fríos  o  cálidos  existe  dificultades  en  su  
designación  cuando  se  presentan  aisladamente.  ¿Es  un  azul  puro  menos  cálido  que  
un  magenta?  El  carácter  térmico  parece  tener  más  sentido  cuando  se  aplica  a  la  
proporción  de  un  color  que  se  añada  a  otro  en  una  mezcla.  Esta  sería  la  tesis  de  
Arnheim  para  quien  una  adición  de  rojo  calienta  el  color,  y  un  tinte  azulado  lo  
enfría,  mientras  que  las  mezclas  de  dos  colores  bien  equilibrados  no  mostrarían  el  
efecto  claramente,  si  bien  las  de  amarillo  y  azul  podría  estar  más  cerca  de  la  
frialdad.  De  este  modo  las  combinaciones  equilibradas  de  rojo,  y  azul  o  rojo  y  
amarillo  podrían  tender  a  la  neutralidad.  
 
A  pesar  de  este  carácter  un  poco  relativo  en  la  interpretación  de  cálido  y  frío,  existe  
una  terminología  que  se  emplea  habitualmente  en  el  campo  de  la  pintura  y  que  
suele  utilizarse  para  designar  las  gamas  cromáticas  que  predominan  en  las  obras.  
De  este  modo  se  habla  de  gama  fría  y  gama  caliente:  
 
 
Gama  fría:  se  caracteriza  por  la  presencia  
más  o  menos  fuerte  de  azul,  introduciendo  
tonos  entre  el  azul  y  el  amarillo  verdoso  del  
círculo  cromático.  Al  uso  de  esta  gama  se  le  
atribuye  una  significación  de  quietud,  
calma,  espiritualidad,  tristeza,  
solemnidad…  
 
Gama  caliente:  la  gama  cálida  incluiría  los  
colores  desde  el  azul  violáceo  hasta  el  
amarillo  anaranjado  del  círculo  cromático.  
Se  le  atribuyen  significados  de  pasión,  
alegría,  fiesta,  actividad  y  a  veces  guerra  y  
destrucción.  
 
 
 
 
Imagen:  http://laformacromatica.blogspot.com  
 
Podemos  decir  que  un  mismo  color  no  se  percibe  como  el  mismo  color  colocando  
en  dos  contextos  diferentes:  su  percepción  es  relativa.  

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
Esta  característica  del  color  lo  convierte  en  un  elemento  difícilmente  clasificable  
individualmente,  ya  que  su  comportamiento  va  asociado  al  tipo  de  composición  en  
que  se  encuentre.  Su  identidad  se  establece  por  la  relación  que  entabla  con  el  resto  
de  colores  en  cada  caso  concreto.  
 
El  principio  del  contraste  simultáneo  lo  describió  Michel  Eugène  Chevreul  (1786-­‐
1889),  químico  francés  y  director  de  la  fábrica  de  tapices  de  Gobelinos,  en  su  libro  
titulado  “La  ley  de  contrastes  simultáneos  y  la  armonización  de  colores”.  
 
“Si  se  ven  al  mismo  tiempo  dos  zonas  de  diferente  luminosidad  pero  del  mismo  
matiz,  o  de  la  misma  luminosidad  pero  de  diferente  matiz  en  yuxtaposición,  es  
decir,  contiguas  la  una  a  la  otra,  el  ojo  observará  (siempre  que  las  zonas  no  
sean  demasiado  extensas)  modificaciones  que  en  el  primer  caso  afectan  a  la  
intensidad  del  color  y  en  el  segundo  a  la  composición  óptica  de  los  dos  colores  
yuxtapuestos”.  Este  fenómeno  lo  podemos  concretar  en  sus  dos  vertientes:  la  
claridad  y  el  tono.  
 
Dos  tonos  grises  de  igual  claridad  colocados  
uno  sobre  una  superficie  blanca  y  el  otro  
sobre  una  negra  serán  percibidos  
diferentes;  el  gris  sobre  blanco  aparecerá  
más  oscuro  que  el  situado  sobre  negro  que  
se  verá  más  claro.  Cuando  se  emparejan  
colores  de  luminosidad  muy  diferente  el  
contraste  simultáneo  no  modifica  el  tono  de  
los  colores  sino  que  acentúa  la  oposición,  
haciendo  parecer  más  claro  el  claro  y  más  
oscuro  el  oscuro.  
 
La  misma  superficie  gris  aparecerá  por  una  parte  más  clara  si  linda  con  una  zona  
ligeramente  más  oscura  y  puede  aparecer  más  oscura  si  linda  con  una  zona  más  
clara.  Se  produce  un  efecto  de  superficie  cóncava  o  convexa  o  replegada  
(ondulación).  Este  efecto  se  evita  separando  los  colores  con  líneas  negras  o  
blancas.  Este  efecto  se  produce  igualmente  entre  matices  diferentes  con  una  
intensidad  lumínica  semejante.  Efecto:  bandas  de  Mach:  
 
 
 

 
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
Dos  tonos  grises  iguales  se  ven  
diferentes  colocados  sobre  tonos  
diferentes.  El  gris  situado  sobre  
una  superficie  amarilla  tiende  a  
verse  azulado,  mientras  que  el  
gris  situado  sobre  una  superficie  
azul  tiende  a  verse  amarillento.  
Es  decir,  percibimos  
simultáneamente  al  color  su  
complementario  en  la  zona  
yuxtapuesta.    
 
 
 
Este  fenómeno  se  demuestra  si  observamos  fijamente  un  color  rojo  durante  un  
tiempo  e  inmediatamente  después  concentramos  la  vista  sobre  una  superficie  
blanca.  Percibiremos  por  unos  instantes  una  imagen  de  color  verde  o  verde  
azulado,  que  es  complementario  del  rojo  (imagen  persistente).  A  este  fenómeno  se  
le  llama  contraste  sucesivo.  
 

 
 
Mediante  el  contraste  simultáneo  se  explica  como  al  colocar  yuxtapuestos  dos  
colores  complementarios,  ambos  se  incrementan  mutuamente  su  intensidad:  sobre  
ambos  el  ojo  superpone  el  complementario  del  otro.  
 
El  efecto  del  contraste  simultáneo  opera  en  la  dirección  de  la  complementariedad  
fisiológica,  sirve  para  acrecentarla  allí  donde  existe,  por  ej.,  en  la  relación  de  azul  y  
amarillo,  o  para  modificar  los  colores  en  dirección  a  esa  complementariedad  si  
están  razonablemente  próximos  a  ella.  En  este  último  caso,  si  situamos  juntos  dos  
amarillo,  uno  ligeramente  verdoso  y  otro  ligeramente  rojizo,  la  proximidad  
acentuará  la  diferencia,  mientras  que  examinados  por  separado  podrían  parecer  el  
mismo  amarillo.    

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
El  proceso  del  contraste  simultáneo  podemos  explicarlo  del  siguiente  modo:  al  
mirar  una  superficie  amarilla,  por  ejemplo,  el  órgano  de  la  vista  se  orienta  para  
este  sector  de  la  retina  hacia  la  composición  espectral  de  las  radiaciones  devueltas  
por  dicha  superficie  amarilla.  Puesto  que  la  sensación  del  color  amarillo  es  
producida  por  los  componentes  verde  y  rojo,  estos  dos  colores  quedarán  poco  a  
poco  reducidos  en  su  intensidad  de  sensibilidad,  y  el  de  sensibilidad  del  color  
primario  azul  es  al  mismo  tiempo  incrementado.  Por  esto  al  pasar  la  mirada  de  la  
superficie  amarilla  a  otra  blanca,  aparecerá  ante  nuestras  ojos  un  color  azul.  
 
Ésta  pérdida  de  sensibilidad  que  se  produce  al  mirar  un  mismo  color  durante  un  
tiempo  es  debido  al  proceso  de  adaptación  de  la  visión.  Se  produce  una  pérdida  de  
saturación  en  la  percepción  del  color  al  mirarlo  durante  un  tiempo.  Sólo  hay  tres  
colores  que  no  pierden  saturación:  un  amarillo,  un  verde  y  un  azul  determinados.  
El  cambio  se  produce  en  saturación  y  en  tono.  Los  matices  situados  entre  el  rojo-­‐
anarnajado  y  el  verde  se  desplazan  hacia  el  amarillo,  y  los  que  están  entre  el  verde  
y  el  azul-­‐violeta  cambian  en  dirección  del  azul.  
 
Si  situamos  en  el  centro  de  dos  planos  negros  de  igual  tamaño  dos  cuadrados,  uno  
pequeño  y  otro  ocho  veces  mayor  de  cualquier  color  con  la  máxima  saturación  (ej.  
rojo  y  verde),  el  más  pequeño  parece  un  color  mucho  más  saturado,  más  activo  y  
más  avanzado  que  el  tono  del  cuadrado  mayor.  
 
Cuando  los  matices  contiguos  son  lo  bastante  semejantes,  o  cuando  las  áreas  que  
los  portan  son  lo  bastante  pequeñas,  los  colores  se  aproximan  entre  sí  en  vez  de  
subrayar  su  contraste.  En  el  caso  de  las  pinturas  puntillistas  o  divisionistas  
(impresionismo  y  neoimpresionismo)  al  ser  áreas  tan  pequeñas,  el  resultado  será  
una  mezcla  aditiva,  sin  embargo  cuando  las  unidades  son  algo  mayores  puede  
producirse  la  asimilación.  Este  efecto  de  asimilación  se  observa  también  cuando,  
por  ej.  un  color  rojo  fuerte  en  una  imagen  facilita  la  percepción  de  componentes  
sutilmente  rojos  en  los  colores  que  lo  rodean.    
 
Mediante  este  fenómeno  percibimos  como  transparente  o  translúcido  un  color  
opaco.  Se  puede  comprobar  si  tomamos  un  papel  azul  y  otro  amarillo  e  
intercalamos  entre  los  dos  uno  de  color  verde  que  se  parezca  a  la  mezcla  de  los  
primeros,  el  papel  verde  perderá  su  opacidad  y  aparecerá  la  ilusión  de  
transparencia  de  manera  que  el  verde  ocupe  la  parte  de  la  trama  cruzada.  El  verde  
será  el  intermedio  entre  los  tonos  azul  y  amarillo,  y  por  tanto,  representará  su  
mezcla.  El  tono  verde  debe  resultar  “creíble”  de  la  mezcla,  pero  para  que  parezca  
creíble  no  es  necesariamente  el  resultante  de  la  mezcla  real.  

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
Al  yuxtaponer  colores  contrastantes  en  cuanto  a  su  tonalidad  y  próximos  o  
semejantes  en  cuanto  a  su  intensidad  luminosa  se  produce  un  efecto  de  vibración  
en  la  línea  de  unión,  de  manera  que  no  se  aprecia  con  nitidez  la  forma.  Con  este  
efecto  la  distinción  figura-­‐fondo  se  desvanece  y  las  diferencias  de  distancia  son  
difíciles  de  determinar.  
 
Del  infinito  número  de  combinaciones  que  componen  en  distintas  proporciones  las  
tres  variables  físicas  del  color  (tonalidad,  saturación  y  luminosidad),  el  ojo  humano  
logra  distinguir  unas  350.000  cualidades  cromáticas.  Sin  embargo,  no  es  capaz  de  
memorizar  más  que  unos  pocos  colores  y  aún  respecto  a  estos,  está  demostrado  
que  la  observación  de  un  mismo  tono  rojo,  por  ejemplo,  daría  lugar  a  una  
memorización  y  representación  subsiguiente  por  parte  de  distintos  individuos  de  
tonos  rojos  distintos.  
 
Este  hecho  que  es  una  constatación  del  carácter  relativo  del  color,  supone  una  
seria  dificultad  en  campos  de  las  artes  y  el  diseño,  que  necesitan  establecer  
identificaciones  muy  precisas  del  color  de  cara  a  su  reproducción.  
 
A  partir  del  siglo  pasado  se  inició  la  creación  de  diferentes  sistemas  de  codificación  
de  los  colores  mediante  construcciones  geométricas  bidimensionales  y  
tridimensionales  que  pretendían  dar  una  ordenación  y  representación  visual  de  
todos  los  colores  para  su  identificación  y  también  para  constatar  las  relaciones  
armónicas  que  se  establecían  entre  ellos.  Estos  diferentes  sistemas  de  
especificación  del  color  pueden  dividirse  en  dos  grupos:  sistemas  subjetivos  y  
sistemas  objetivos.  
 
Los  sistemas  subjetivos  de  codificación  del  color  se  basan  en  las  tres  
coordenadas  del  color  percibido:  tonalidad,  saturación  y  luminosidad.  Algunos  de  
los  sistemas  de  codificación  más  importantes  son  los  siguientes:  
 
Sistema  de  Munsel  (1915):  se  trata  de  un  sólido  irregular  tipo  “árbol”.  Cada  
tono  corresponde  a  un  plano  casi  semicircular  acoplado  al  eje  vertical  del  
gris,  que  va  desde  el  color  elemental  acromático  negro  en  la  base,  hasta  el  
elemental  acromático  blanco  en  su  extremo  superior.  Sobre  la  
circunferencia  de  la  sección  horizontal  del  sólido,  los  tonos  (comprendido  el  
magenta),  están  divididos  en  10  sectores  iguales  y  cada  sector  a  su  vez  en  
otros  10  tonos.  

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

Imagen:  http://aalquimiadacor.blogspot.com.es/2011/02/o-­‐sistema-­‐munsell.html  
 
El  doble  cono  de  Ostwald  (1918):  también  se  trata  de  un  sistema  
tridimensional.  El  cono  superior  describe  los  colores  comprendidos  entre  la  
circunferencia  de  máxima  pureza  y  el  vértice  de  máxima  luminosidad  
(blanco).  La  circunferencia  equivaldría,  perceptivamente  al  límite  de  
máxima  saturación,  y  su  centro,  al  lugar  de  máxima  desaturación.  El  cono  
inferior  describe  todos  los  estándares  presentes  entre  la  línea  de  máxima  
pureza  y  el  vértice  inferior  negro,  de  luminosidad  nula.  

 
Imagen:  http://dgmarin.blogspot.com.es/2010/07/aristoteles-­‐384-­‐322.html  
 
El  cubo  de  Hickethier  (1940):  se  trata  de  un  hexaedro  tridimensional  
apoyado  sobre  uno  de  sus  vértices.  En  este  vértice  sobre  el  que  se  apoya  se  
encuentra  el  color  negro,  y  en  el  vértice  superior  el  blanco.  En  los  vértices  
adyacentes  a  este  vértice  superior  se  sitúan  los  colores  fundamentales:  
amarillo,  cyan  y  magenta.  

 
Imagen:  http://www.3d-­‐meier.de/Plugins/Hickethier/Hickethier.html  
 
El  romboedro  de  Kuppers  (1973):  Kuppers  establece  un  romboedro  situado  
de  pie,  situándose  abajo  el  negro  y  arriba  el  blanco.  Los  ocho  colores  
elementales  que  reconoce  a  partir  de  los  cuales  se  obtiene  el  resto  se  sitúan  
en  los  vértices:  blanco,  negro,  amarillo,  magenta,  cyan,  rojo,  verde  y  violeta.  
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
 

 
Imagen:  
http://kuepperscolor.farbaks.de/es/farbentheorie/geometrische_ordnung_der_farben.html  
 
(Más  información  sobre  la  historia  de  los  cuerpos  del  color  en:  
http://es.slideshare.net/lassog25/breve-­‐historia-­‐del-­‐color?next_slideshow=1)    
 
Para  explicar  los  sistemas  objetivos  de  codificación  del  color  se  parte  de  los  
atributos  psicofísicos  del  color  como  luminancia,  longitud  de  onda  y  pureza.  
Dentro  de  estos  se  encuentra  el  sistema  CIE  (Commission  Internationale  de  
lÉclairage,  1931).  
 
El  triángulo  CIE  se  refiere  a  un  diagrama  plano  en  forma  de  herradura.  La  zona  
próxima  a  la  herradura  es  el  lugar  de  los  colores  espectrales  y  dentro  de  ella  se  
encuentran  todos  lo  colores  no  espectrales  posibles  físicamente.  En  el  centro  se  
sitúa  una  pequeña  área  o  punto  C  que  corresponde  a  la  fuente  de  luz  blanca.  Este  
diagrama  permite  evidenciar  la  longitud  de  onda  a  que  corresponde  un  
determinado  color  más  o  menos  saturado  y  sus  relaciones  con  los  demás.  

 
Imágenes:  
http://recursos.cnice.mec.es/fp/artes/ut.php?familia_id=5&ciclo_id=1&modulo_id=6&unidad_id=1
91&menu_id=2286&padre_id=0&submenu_id=3887&pagestoyen=29&ncab=5.2.1&contadort=28  
 

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de  imagen.  URJC.  Profesora:  Raquel  Abad  Gómez  
 
TEMA  5.  VALOR  CULTURAL  DEL  COLOR.  
El  color  entras  épocas  y  culturas.  
 
La  utilización  del  color  en  las  representaciones  artísticas  realizadas  por  el  hombre  
desde  sus  orígenes  es  un  hecho  constatable  a  través  de  las  obras  que  han  llegado  a  
nuestros  días.  
 
En  el  campo  de  la  pintura,  el  color  y  la  forma  han  constituido  el  motivo  de  
numerosas  pugnas  históricas  cuyo  eje  central  era  dirimir  cuál  de  ambos  elementos  
era  el  más  importante,  y  originando,  en  la  toma  de  partido  de  uno  u  otro  bando  la  
designación  de  colorista  o  dibujante.  
 
El  empleo  del  color  en  la  prehistoria  aparece  reflejado  en  las  pinturas  de  las  cuevas  
y  refugios  a  la  intemperie,  lo  que  ha  propiciado  su  conservación  hasta  nuestros  
días.  Los  pigmentos  naturales  encontrados  directamente  en  la  naturaleza  (arenas  
de  color,  óxidos  naturales,  calcio,  o  el  negro  procedente  de  maderas  carbonizadas)  
se  aglutinaban  con  grasas  animales  para  su  adherencia  al  muro.  
 

 
Cueva  de  Altamira,  Santillana  del  Mar.  
 
En  Egipto  tanto  el  colorido  que  aparece  en  los  sarcófagos  como  en  las  pinturas  
murales  del  interior  de  las  pirámides,  demuestran  una  preferencia  por  el  color  
saturado  y  luminoso.  El  color  se  aplicaba  por  planos,  sin  gradaciones  y  con  un  
sentido  muy  decorativo.  Los  colores  empiezan  a  obtenerse  mediante  procesos  
químicos  de  colores  que  no  se  encuentran  directamente  en  la  naturaleza.  Las  
gamas  de  colores  son  amplias,  destacando  la  abundancia  de  azules,  como  el  
ultramar  natural  (obtenido  de  la  molienda  de  la  piedra  lapislázuli)  y  el  azul  egipcio  
(fabricado  artificialmente  a  partir  de  sales  de  cobre).  
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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En  Grecia  y  Roma,  Plinio  y  Vitrubio,  a  través  de  sus  escritos  nos  ofrecen  una  
aproximación  alas  artes  en  el  mundo  clásico.  
 
Reconstrucción  cromática  del  friso  del  Partenón  
 
Aunque  a  nuestros  días  nos  ha  llegado  las  copias  
en  mármol  romanas  de  las  esculturas  griegas,  los  
artistas  griegos  policromaban  tanto  las  esculturas  
como  los  edificios.  Los  colores  se  protegían  con  
una  cera  llamada  púnica  y  se  renovaban  cuando  estaban  desgastados.  Esto  da  una  
idea  de  la  importancia  que  el  color  representaba  en  el  arte  griego,  aunque  
desgraciadamente  no  hayan  llegado  hasta  nosotros  ningún  ejemplo,  ya  que  los  
restos  que  nos  han  llegado,  como  los  relieves  del  Partenón  (440  a.C.)  han  perdido  
el  color  que  los  recubría  en  su  origen.  
 
 
 
El  colorido  de  las  pinturas  bizantinas  y  mosaicos  es  
brillante  y  rico.  Los  fondos  son  dorados  con  materiales  
como  el  oro,  y  los  colores  con  piedras  semipreciosas.  
 
 
 
 
Augusta  Theodora  Basilica  di  San  Vitale,  Ravenna  
 
Durante  la  Edad  Media,  los  artistas  no  se  sienten  obligados  a  estudiar  e  imitar  las  
gradaciones  reales  de  matices  que  aparece  en  la  naturaleza.  La  finalidad  de  lograr  
una  comunicación  de  los  mensajes  que  la  iglesia  quiere  difundir  entre  sus  fieles  a  
través  de  la  decoración  de  los  templos  implica  una  simplificación  y  al  mismo  
tiempo  una  independencia  respecto  a  la  naturaleza.  No  cabe  duda  de  que  los  
colores  luminosos  como  azules,  rojos  y  verdes  son  más  llamativos  y  fijan  más  la  
atención,  sobre  todo  si  el  entorno  es  una  iglesia  románica  con  escasa  iluminación.  
 
      Sant  Climent  de  Taül,  Lérida    

 
El  oro  como  fondo  de  las  pinturas  sobre  tabla  aporta  no  solo  color,  sino  un  espacio  
irreal,  divino,  en  el  que  las  figuras  de  los  santos  se  recortan.  
 

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El  empleo  de  unos  colores  u  otros  tiene  una  relación  directa  con  la  calidad  a  
obtener  el  precio  de  los  colores.  Las  contrataciones  entre  el  pintor  y  el  que  encarga  
la  obra  se  producen  sobre  el  aporte  o  pago  anticipado  del  azul  ultramar  (el  color  
más  caro  y  apreciado),  y  del  oro,  o  en  relación  al  número  de  figuras  en  sus  
diferentes  grados  de  importancia  (Santísima  Trinidad,  santos,  ángeles…)  y  de  
lugar.  
 
Cennino  Cennini  en  su  “Libro  del  Arte”  escrito  a  finales  del  siglo  XIV,  aporta  
conocimientos  sobre  los  colores,  su  preparación  y  su  utilización  en  la  pintura.  El  
colorido  en  la  técnica  al  fresco  se  consigue  con  una  técnica  muy  artesanal  y  
laboriosa:  la  escala  cromática  tiene  diversos  grados,  a  cada  uno  de  los  cuales  
corresponde  un  color  que,  por  su  parte,  se  subdivide  en  infinidad  de  tonalidades  
diferentes.  Cada  una  de  ellas  representa  un  papel  determinado  a  la  hora  de  dar  
volumen  a  base  de  claroscuros  a  los  planos  de  luz  y  sombrea,  según  la  estructura  
plástica  de  la  imagen  inicial  por  Giotto.  Así,  el  cuenco  del  azul  claro  servirá  para  los  
planos  de  luz,  el  del  azul  base  para  las  zonas  intermedias  y  el  del  azul  oscuro  para  
las  sombras.  El  color  base  se  aclara  con  un  poco  de  blanco  de  san  juan,  y  se  
oscurece  con  un  índigo.  
 
A  partir  de  Giotto  (1266-­‐1337)  y  de  sus  frescos  y  temples  en  los  que  las  figuras  
empiezan  a  situarse  en  espacios  y  situaciones  reales,  el  colorido  va  ajustándose  
también  al  color  observado  en  la  naturaleza.  
 

 
Giotto:  Beso  de  Judas  
 
En  el  primer  Renacimiento,  el  color  adquiere  una  importancia  relativa  al  
predominar  el  dibujo  en  la  definición  de  la  forma.  No  podremos  considerar  el  color  
como  un  elemento  unificador  de  las  figuras  y  formas  diversas  de  un  cuadro,  sino  
que  será  la  perspectiva  la  que  determine  la  composición,  y  el  color  será  un  
elemento  adicional  que  se  añade  después  al  dibujo.  
 
Los  artistas  medievales  apenas  tuvieron  noción  alguna  de  la  luz.  Sus  figuras  planas  
no  proyectaban  sombras.  Masaccio  (1401-­‐1428)  fue  un  precursor  a  este  respecto:  
las  sólidas  figuras  de  sus  cuadros  parecen  modeladas  en  luz  y  sombra.  Piero  della  
Francesca  (1414-­‐1492)  utilizó  en  sus  obras  este  procedimiento  de  gradación  del  
color  (escalas  tonales)  para  crear  atmósferas  en  sus  obras.  
 

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Las  investigaciones  del  florentino  Leonardo  da  Vinci  (1452-­‐1519)  le  llevaron  a  
estudiar  las  modificaciones  producidas  por  la  atmósfera  sobre  el  color  de  los  
objetos  distantes  (perspectiva  aérea).  Su  invención  del  sfumato  (contorno  borroso  
y  colores  suavizados)  supone  un  reflejo  visual  del  aire  interpuesto  en  la  
observación  de  las  cosas.  
 
El  siglo  XVI  en  Italia  presenta  la  confrontación  directa  entre  el  dibujo  y  el  color;  si  
los  pintores  clásicos  de  la  Italia  central,  Miguel  Ángel  y  Rafael  consiguieron  la  
armonía  dentro  de  sus  cuadros  mediante  la  perfección  del  dibujo  y  la  composición  
equilibrada,  los  pintones  de  Venecia  siguieron  la  orientación  de  Giovanni  Bellini  
(1431-­‐1516),  quien  utilizó  los  esquemas  de  color  y  luz  para  armonizar  sus  
cuadros.  Uno  de  los  seguidores  más  famosos  de  esta  tendencia  colorista  fue  
Tiziano.  

 
G.  Bellini:  Sacra  Alegoría.    
 
En  los  Países  Bajos,  Jan  van  Eyck  (1390-­‐1441)  no  rompió  enteramente  con  las  
tradiciones  del  estilo  internacional,  y  prosiguió  en  esa  dirección  a  una  construcción  
detallada  de  espacios  y  colores  que  reflejaban  una  observación  minuciosa  de  la  
naturaleza.  Su  empleo  del  óleo  le  permitió  una  ejecución  más  lenta  y  empleo  más  
detallado  de  las  pinceladas  en  color,  que  tradicionalmente  eran  temple  al  huevo.  
 

 
Jan  Van  Eyck:  Matrimonio  Arnolfini  

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Algunos  pintores  del  siglo  XVI  como  Tintoretto  y  El  Greco  utilizaron  el  color  para  
aumentar  el  dramatismo  mediante  la  acentuación  de  contrastes  lumínicos  y  
tonales,  junto  a  la  exageración  de  las  formas  dando  lugar  a  composiciones  extrañas  
y  complejas.  

 
Tintoretto:  El  lavatorio  
 
El  naturalismo  de  Caravaggio  (1573-­‐1610)  está  acentuado  también  por  el  
contraste  lumínico  intenso  en  sus  composiciones,  quedando  el  cuadro  dividido  en  
dos  zonas  claramente  delimitadas  entre  luces  y  sombras.  Su  estilo  constituye  lo  
que  se  ha  venido  llamando  “tenebrismo”  y  que  tuvo  en  el  s.  XVII  una  gran  
repercusión  y  numerosos  seguidores.  
 

 
Caravaggio:  La  incredulidad  de  santo  Tomás.  
 
Velázquez  (1599-­‐1660)  se  inició  en  este  tenebrismo  pero  pronto  lo  abandonó  para  
utilizar  una  paleta  cromática  más  amplia  y  rica,  llena  de  matices  tanto  en  las  
sombras  como  en  las  luces.  Su  modo  de  construir  con  pinceladas,  como  Tiziano  y  
Rubens,  constituye  la  llamada  pintura  de  borrones.  Una  pintura  cuyo  colorido  se  
reconstruye  y  articula  distanciándose  del  cuadro  y  que  al  acercarse  se  convierte  en  
pinceladas  dispersas.  Es  el  claro  antecedente  que  seguirán  posteriormente  los  
impresionistas  para  elaborar  sus  cuadros.  
 
Rembrandt  (1606-­‐1669)  también  utilizó  esa  pincelada  suelta  característica  de  
Velázquez  pero  las  tonalidades  de  sus  cuadros  se  recrean  especialmente  en  el  uso  
de  un  claroscuro  lleno  de  matices,  en  el  que  se  distinguen  perfectamente  las  figuras  

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y  objetos  creando  distintos  planos.  No  se  trata  del  tenebrismo  de  Caravaggio  con  
contrastes  luz-­‐sombra,  sino  de  la  conversión  de  la  sombra  en  espacio  lleno  de  aire,  
color  y  formas  que  se  adivinan.  
 

   Rembrandt:  Heindrickje Stofeels (1654).  


 
Goya  (1746-­‐1828)  continúa  la  tradición  del  empleo  de  un  colorido  rico  y  brillante  
como  Velázquez,  Rubens  o  Tiépolo.  El  color  y  la  luz  cumplen  la  finalidad  de  
intensificar  el  mensaje  del  pintor:  la  luz  como  foco  de  atención,  como  en  “los  
fusilamientos  del  tres  de  mayo”  o  el  empleo  de  tonalidades  oscuras  en  las  “pinturas  
negras”.  Una  de  sus  últimas  obras,  “la  lechera  de  Burdeos”,  anuncia  lo  que  
posteriormente  había  de  ser  el  impresionismo.  
 
Los  paisajes  de  Turner  (1775-­‐1851)  y  Constable  (1776-­‐1837)  constituyen  dos  
ópticas  distintas  de  interpretación  del  color  de  la  naturaleza,  en  el  caso  de  Turner  
utilizando  el  color  mediante  efectos  dramáticos  y  efectistas  que  apuntan  más  a  la  
interpretación  personal  y  romántica  de  la  naturaleza.  Constable  opta  por  
representar  la  naturaleza  y  el  colorido  como  fruto  de  la  observación  objetiva.  
 

 
Turner:  Puesta  de  sol  sobre  un  lago,  Tate,  Londres.  

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En  París,  la  capital  artística  Europea  por  excelencia  del  s.  XIX  se  volvió  a  producir  el  
tradicional  enfrentamiento  entre  partidarios  del  dibujo  y  partidarios  del  color.  En  
el  primer  caso  estaban  los  seguidores  de  Ingres  (1780-­‐1867)  y  al  segundo  grupo  
pertenecían  los  seguidores  de  Delacroix  (1798-­‐1863).  Los  que  consideraban  que  el  
dibujo  es  más  importante  que  la  forma  utilizaban  el  color  como  medio  de  modelar  
la  forma  mediante  esmeradas  gradaciones  entre  la  luz  y  la  sombra.  Delacroix,  en  
cambio,  utilizó  el  color  como  parte  integrante  de  los  objetos.    
 
Edouard  Manet  (1832-­‐1883)  y  sus  seguidores  realizaron  una  auténtica  revolución  
en  la  transcripción  de  los  colores  sobre  sus  cuadros.  Ellos  descubrieron  que  si  
contemplamos  la  naturaleza  al  aire  libre  no  vemos  objetos  particulares,  cada  uno  
con  su  propio  color,  sino  más  bien  una  mezcla  de  tonos  que  se  combinan  en  
nuestros  ojos,  en  realidad,  en  nuestra  mente.  
 
Seurat  (1859-­‐1891)  pretendió  llevar  más  lejos  la  representación  del  color  de  los  
impresionistas  e  intentó  aplicar  las  teorías  que  sobre  el  color  se  estaban  
produciendo  por  científicos  como  Chevreul  y  Helmholtz.  Construyó  sus  obras  
mediante  diminutos  puntos  de  colores  puros  con  la  intención  de  que  el  color  
percibido  por  el  ojo  no  perdiese  intensidad  y  luminosidad.  
 

 
Seurat:  Study  for  the  cannel  at  Gravelines  
   
Cezanne:  Montaña  de  Sainte_Victoire  
 
Con  Cezanne  (1839-­‐1906)  el  
colorido  se  aleja  de  la  
apariencia  del  momento  y  
elemento  inestable  que  
caracterizaba  a  los  
impresionistas  para  asentarse  
en  construcciones  que  buscan  
una  solidez  y  equilibrio.  Sigue  
conservando  la  brillantez  en  los  
colores  que  practicaban  los  

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impresionistas,  pero  al  mismo  tiempo  no  quiere  que  los  contornos  de  los  objetos  se  
deshagan,  utilizando  el  contraste  cromático  para  establecer  un  modelado  con  
pinceladas  de  color.  El  color  y  la  forma  conviven  y  se  equilibran.  
 
Los  cuadros  de  Van  Gogh  (1853-­‐1890)  representan  una  expresión  e  interpretación  
muy  personal  del  autor  en  el  manejo  del  color.  Unos  colores  vivos,  radiantes,  sin  
sombras  que  buscan  conseguir  el  mismo  efecto  que  el  artista  vio  en  las  estampas  
coloreadas  japonesas.  
 
Gaugin  (1848-­‐1903)  utilizará  igualmente  el  color  buscando  las  mayores  
intensidades  y  fuertes  constantes.  
 

     Gaugin:  Joyeuseté  (Arearea).  


 
Con  el  arte  abstracto  iniciado  por  Kandinsky  (1866-­‐1944)  las  formas  y  colores  de  
sus  composiciones  se  desvinculan  totalmente  en  su  relación  con  las  formas  y  
colores  de  la  naturaleza.  En  su  libro  “De  lo  espiritual  en  el  arte”,  este  artista  destaca  
los  efectos  psicológicos  de  los  colores  puros  y  los  asocia  con  los  efectos  producidos  
por  los  sonidos  (sinestesia).  
 

 Kandinsky:  Composición  IV  (1911)  


 
Los  artistas  denominados  Fauves  (fieras),  con  artistas  como  Matisse  (1869-­‐1954),  
emplearon  unas  gamas  de  colores  violentos,  de  ahí  su  denominación,  utilizando  el  
contraste  de  complementarios  asociados  a  formas  simples  que  potencian  el  
protagonismo  del  color.  

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André  Derain:  Puente  de  Charing  Cross  
 
El  cubismo  creado  por  los  artistas  Picasso  (1881-­‐1973)  y  Braque  se  centró  en  la  
investigación  del  desglose  por  planos  del  volumen  de  las  figuras.  El  interés  por  el  
color  pasó  a  un  segundo  plano  y  en  sus  obras  prefieren  el  uso  de  una  paleta  casi  
monocroma  para  centrar  la  atención  en  las  formas.  
 
Mondrian  y  el  neoplasticismo  representan  una  concepción  ortogonal  del  mundo,  
utilizando  los  tres  colores  que  consideraban  básicos:  rojo,  amarillo  y  azul,  
mediante  la  construcción  de  planos  geométricos.  Al  igual  que  Kandinsky  el  arte,  y  
por  tanto,  el  empleo  del  color  tiene  una  motivación  filosófica  y  mística.  
 

       
Mondrian:  Composición  en  rojo,  amarillo,  azul  y  negro,  1926  
 
Con  el  Expresionismo  abstracto  americano  de  Jackson  Pollock,  el  color  es  materia  
coloreada  que  se  vierte  directamente  del  bote  de  pintura  sobre  la  tela.  El  resultado  
es  una  mezcla  de  azar  y  espontaneidad  del  artista.  
 

       
Pollock:  Lavender  Mist,  1950  

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
de  imagen.  URJC.  Profesora:  Raquel  Abad  Gómez  
 
 
En  la  pintura  matérica  empleada  por  Jean  Dubuffet  o  los  collages  de  Schwitters  el  
color  adquiere  el  carácter  de  textura.  El  empleo  de  arena,  materia  orgánica,  trapos,  
etc.  utilizados  por  algunos  artistas  da  lugar  a  una  búsqueda  de  sugerencias  táctiles  
en  la  pintura.  Ya  no  se  utiliza  el  color  para  producir  la  ilusión  de  las  texturas  en  los  
objetos,  como  se  realizaba  con  la  pintura  tradicional,  sino  que  la  textura  es  una  
realidad  matérica  del  cuadro  No  se  habla  de  color,  sino  de  materia  coloreada.  
 

 
Dubuffet:  Table  corail,  1953  
 

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TEMA  7.  APLICACIONES  DEL  COLOR.    
Funciones  y  aplicaciones  del  color  y  de  la  luz  en  los  distintos  campos  del  
diseño  y  de  las  artes  visuales.  
 
El  color  es  el  efecto  fisiológico  o  impresión  producida  en  la  retina  por  la  materia  y  
la  luz.  Se  trata  de  una  sensación  que  no  puede  separarse  de  la  experiencia  de  la  luz  
ya  que  cambia  cuando  lo  hace  la  fuente  luminosa  o  las  propiedades  físicas  de  la  
materia  que  la  refleja.  
 
Para  analizar  las  funciones  tanto  del  color  como  de  la  luz  es  preciso  verlos  como  
cargados  de  simbologías  y  asociaciones,  objetivas  y  subjetivas  en  base  a  múltiples  
factores.  Se  trata  de  subjetivas  cuando  se  refieren  a  los  valores  de  cada  uno  o  de  un  
colectivo  determinado,  y  objetivos,  cuando  por  el  contrario  se  remiten  a  códigos  
establecidos.  En  esa  medida,  el  color  es  desencadenante  de  sensaciones  y  
significados.  
 
En  este  tema  nos  referiremos  al  uso  controlado  de  la  luz  y  el  color  dirigido  para  
transmitir  información  o  sensaciones  visuales  de  unificación,  diferenciación,  
secuencia  y  modo.  En  esta  línea  se  trata  de  información  instantánea  y  exacta,  
universal  en  tanto  que  se  trata  de  un  código.  La  luz  incidirá  en  estos  procesos,  
distinguiéndose  si  se  trata  de  luz  natural  o  artificial,  directa  o  reflejada,  revelando  
los  colores  de  los  objetos  así  como  descubrir  sus  superficies  y  asociar  otros  
factores  a  la  percepción  visual  como  los  térmicos  o  cinestésicos.  
 
Según  el  campo  en  el  que  queremos  aplicar  las  funciones  del  color  o  de  la  luz,  el  
contexto  incidirá  de  modo  diferente  cambiando  sus  significaciones  posibles.  Por  
ejemplo,  no  aplicaremos  de  igual  manera  el  color  rojo  en  una  señal  de  tráfico  que  
un  artista  en  un  cuadro.  Es  esencial  diferenciar  las  intenciones  relativas  a  cada  
contexto  para  hablar  con  propiedad  de  las  funciones  y  aplicaciones  del  color  y  de  la  
luz.  
 
En  cuanto  a  sus  funciones  como  código  lingüístico,  lo  analizamos  desde  el  criterio  
de  las  que  desempeñan  éstos:  expresiva,  connotativa,  denotativa  y  metalingüística.  
 
La  función  expresiva  del  color  se  refiere  al  intento  de  transmisión  de  sentimientos  
propios  al  emisor  y  por  ello  subjetivos.  Un  ejemplo  lo  encontramos  en  las  
expresiones  artísticas  cuando  el  autor  de  manera  desinhibida  y  libre  crea  unos  
valores  de  uso  del  color  que  le  son  propios  y  forman  parte  de  su  personal  lenguaje  
plástico:  Joan  Miró  selecciona  los  primarios:  blanco  y  negro  en  su  depuración  
expresiva  sintetizando  con  el  mínimo  de  elementos  el  máximo  valor  poético.  

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J.  Miró:  “El  granjero  y  su  esposa”  
 
La  función  connotativa  o  de  llamada  de  atención  a  la  espera  de  una  respuesta  
deseada  en  el  espectador  se  concreta  en  el  color  en  el  desarrollo  de  algunos  códigos  
visuales  determinados,  como  por  ejemplo,  el  desarrollado  por  las  señales  de  trafico.  
El  rojo  en  este  contexto  significa  peligro  y  esperamos  que  el  observador  extreme  
sus  precauciones.  

 
 
Señal  de  tráfico:  “prohibido  el  paso”  
 
La  función  denotativa  consiste  en  aportar  a  los  colores  un  significado  asociado  que  
queremos  transmitir.  Por  ejemplo,  el  azul  en  los  productos  de  higiene  es  usado  
como  símbolo  de  limpieza,  o  el  verde  de  frescura.  Para  el  desarrollo  de  esta  función  
es  necesario  un  aprendizaje  previo  por  parte  del  receptor  implícito  en  el  propio  
uso  repetido  del  código.  

 
 

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Y  por  último,  la  función  metalingüística  que  desempeña  el  color  cuando  se  
convierte  en  fines  en  sí  mismos,  por  ejemplo  como  principios  de  belleza  o  de  
contemplación.  
 

 
José  María  Yturralde:  “Postludio”  y  “Maia”  
 
El  color  define  en  una  forma  su  superficie,  contorno  y  tamaño  relativo.  La  
primera  en  tanto  que  si  una  forma  no  adquiere  algunas  dimensiones  propias  del  
color  no  puede  ser  valorada  visualmente  en  las  dos  dimensiones  que  conforman  su  
área.  Es  decir,  si  no  se  colorea  de  algún  tono,  intensidad  o  saturación  determinada  
que  la  distinga  del  fondo,  la  percepción  de  sus  dos  dimensiones  será  mucho  menor  
que  si  viene  dada  sólo  por  su  contorno.  Así  mismo,  el  color  que  recibe  una  forma  
incide  en  el  tamaño  que  se  aprecia  respecto  a  las  formas  colindantes  y  al  propio  
marco.  

   
Izq.  K.  Malévich:  “Blanco  sobre  blanco”    
Dcha: J. Albers: “Homenaje al cuadrado”.  
 
La  dinámica  percibida  de  una  composición  está  directamente  influenciada  por  los  
colores  que  se  encuentran  en  el  campo.  Es  la  tensión  cromática  la  que  crea,  entre  
otros  factores  de  la  sintaxis,  la  tensión  dinámica.  
 
La  composición  es  otro  de  los  elementos  compuestos  de  la  sintaxis  visual  
influenciado  por  el  uso  del  color.  Para  lograr  un  equilibrio  dinámico  es  preciso  
valorar  las  masas  de  colores  de  las  formas  incluidas,  tanto  en  sí  mismas,  como  los  
valores  relativos  de  contraste  y  armonía  que  adquieren.  
 

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Y  finalmente,  el  último  ejemplo  de  la  sintaxis  en  donde  influye  el  color  es  el  peso.  
Este  componente  es  inseparable  de  la  definición  de  una  masa  de  color  en  su  
conjunto  de  una  composición  visual.  Su  peso  lo  estructura  en  el  todo  y  lo  valora  
respecto  a  los  pesos  visuales  de  los  colores  del  conjunto.  Es  en  concreto  a  través  de  
su  intensidad  cromática  como  este  elemento  queda  descrito.  
 
Como  sabemos,  los  condicionantes  en  función  de  los  que  se  valoran  los  colores  son  
los  fenómenos  perceptivos  del  contraste  simultáneo  y  sucesivo,  el  propio  color  
aplicado  por  la  fuente  de  luz,  y  finalmente  las  relaciones  de  armonías  y  contrastes  
establecidos  entre  las  áreas  cromáticas  aplicadas.    
 
Los  contrastes  simultáneos  y  sucesivos  influyen  en  cómo  se  describe  la  forma  
de  un  área,  ya  que  por  ejemplo,  según  el  croma  de  la  figura  y  del  fondo  puede  
apreciarse  su  superficie  más  expandida  o  menos  que  si  se  alteran  los  colores  
empleados;  otro  ejemplo  sería  la  percepción  de  un  contorno  producto  de  la  
reverberación  visual  del  contraste  simultáneo.  De  la  intensidad  aplicada  a  estos  
colores  depende  también  la  persistencia  de  este  fenómeno,  con  lo  cual,  vemos  que  
cada  dimensión  del  color  incide  de  manera  específica  como  condicionante  de  las  
funciones  que  definen  los  elementos  de  la  sintaxis.  
 

Contraste  simultáneo  

Contraste  sucesivo  o  
postimagen:  (al  mirar  un  tiempo  al  punto  del  centro  y  pasar  la  vista  al  punto  de  la  derecha)  
 
 
El  color  de  la  fuente  de  luz  hará  variar  los  cromas  de  los  haces  de  luz  reflejada,  por  
lo  que  sus  relaciones  de  peso  visual  pueden  verse  alterados.  
 

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Las  relaciones  de  armonías  o  contrastes  son  las  que  directamente  condicionan  el  
equilibrio  visual  creado  por  las  interrelaciones  entre  las  distintas  áreas,  generando  
tensiones  cromáticas  fuertes  en  los  contrastes  o  suaves  en  las  armonías.  
 

Armonía  cromática  por  analogía.  Alumna  BBAA,  UCM.  

 Matisse:  “La  danza”  


 
 
En  la  generación  de  símbolos  a  través  del  color  influyen  muchos  factores  que  
hacen  variable  su  uso.  Así,  la  edad,  el  sexo,  el  carácter,  la  experiencia  o  los  
convencionalismos  generacionales,  particularizan  los  significados  asociados  a  cada  
color  para  un  colectivo  determinado,  por  ello,  se  precisa  un  detallado  análisis  de  
éstos  para  concretar  símbolos  con  un  sentido  claro  para  el  receptor  seleccionado.  
(Para  más  detalle  ver  en  Campus  Virtual  PDF  de  Eva  Heller:  “psicología  del  color”)  
 
Funciones  de  la  luz  desde  diversos  puntos  de  vista:  
 
Por  la  estrecha  relación  perceptiva  entre  color  y  luz,  las  funciones  establecidas  en  
tanto  código  lingüístico  son  del  mismo  orden  que  las  valoradas  para  el  color,  es  
decir,  la  luz  realizará  también  funciones  expresivas,  connotativas,  denotativas  y  
metalingüísticas.  Ejemplos  serían  el  sentido  expresado  por  la  luz  blanca  rodeando  
una  figura  que  se  asocia  en  todas  las  obras  de  pintura  clásica  (función  expresiva);  o  
la  luz  roja  que  indica  peligro  o  parada  (función  denotativa);  o  la  luz  intermitente  de  
los  faros  en  alta  mar  (función  connotativa);  o  las  luces  incorporadas  en  un  
escenario  (función  metalingüística).  Son  casos  ilustrativos  de  la  luz  en  cuanto  toma  
de  valores  como  código  conocido  por  emisor  y  receptor  y  generado  mediante  un  
aprendizaje  inicial  que  permita  el  establecimiento  de  la  comunicación.  
 

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TEORÍAS  DEL  COLOR,  LA  FORMA  Y  LA  COMPOSICIÓN.  1º  Diseño  Integral  y  gestión  
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Además  de  estas  funciones,  la  luz  también  es  definidora  de  varios  elementos  
propios  de  la  sintaxis  visual.  Algunos  de  los  que  podemos  analizar,  también  son  el  
color,  la  forma  o  el  espacio.  
 
La  forma  queda  definida  por  la  luz  en  cuanto  a  algunas  de  sus  variables  expresivas,  
como  su  contorno,  relieve,  superficie  o  ubicación  espacial.  El  contorno  queda  
descrito,  p.  ej.,  en  una  escultura  en  función  de  cómo  esté  iluminada,  puede  verse  
perfilado  por  completo  el  contorno  si  se  trata  de  iluminación  frontal,  o  definido  por  
alguno  de  sus  ladas  más  que  por  otros,  si  se  trata  de  iluminación  lateral,  o  definido  
en  la  parte  superior  más  que  en  la  inferior,  si  es  cenital.  

 
Tipos  de  iluminación  sobre  un  mismo  objeto.  Fuente  imagen:  http://plasticalis3.tumblr.com  
 
 
También  sus  texturas  quedan  reveladas  según  la  colocación  de  la  luz.  Un  foco  
rasante  nos  hace  apreciar  los  caracteres  rugosos  de  una  superficie  mientras  que  
uno  frontal  aplana  las  formas.  De  la  misma  manera,  es  la  luz  arrojada  en  un  espacio  
la  que  produce  según  sus  características  las  percepciones  tridimensionales  
relativas.  Una  iluminación  difusa  y  homogénea  amplía  el  volumen,  mientas  que  los  
contrastes  lumínicos  deforman  las  estancias.  Así  mismo,  la  iluminación  de  una  
pieza  o  la  penumbra  de  otra  presentes  en  un  mismo  espacio  puede  incidir  en  las  
distancias  en  que  se  valoren  de  unas  a  otras.  

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Fuente  imagen:  
http://www.claqueta.co/tipos-­‐de-­‐luces/  
 
 
El  color  es  otro  elemento  de  la  sintaxis  que  depende  plenamente  de  la  luz,  ya  que  
sin  ésta,  no  existiría.  De  las  tres  dimensiones  o  parámetros  que  lo  definen,  dos  
están  en  función  directa  de  la  iluminación,  su  tono  o  croma  y  su  intensidad.  El  
primero  porque  depende  de  la  coloración  de  la  fuente,  los  rayos  luminosos  
reflejados  y  por  tanto,  el  croma  apreciado  en  esa  forma;  el  segundo  porque  según  
la  fuerza  lumínica  así  será  la  intensidad  de  la  luz  reflejada.  También  de  cómo  sea  la  
luz  dependen  las  relaciones  de  armonías  y  contrastes,  que  serán  tanto  más  activas  
cuanto  más  lo  sea  la  propia  fuente  lumínica.  

 
 
Y  finalmente  citamos  el  espacio  en  esta  relación  de  ejemplos  de  cómo  la  luz  
describe  otros  elementos  de  la  sintaxis.  La  percepción  bidimensional  del  volumen  
depende  de  los  valores  que  tome  el  claroscuro  creado  y  éste  es  generado  por  la  
propia  ordenación  de  los  gradientes  lumínicos.  Es  decir,  la  interpretación  del  
claroscuro  depende  de  cómo  esté  iluminada  la  propia  pieza  en  donde  se  crean  los  
distintos  valores  de  gris.  

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Fuente  imagen:  https://www.youtube.com/watch?v=SEn2QJGA4WY  
 
Estas  funciones  no  se  desarrollan  de  manera  uniforme,  sino  que  también,  como  en  
el  caso  del  color  presentan  unos  condicionantes  que  las  particularizan.  En  el  caso  
de  la  iluminación  son,  el  ángulo  de  incidencia,  la  intensidad  lumínica,  el  color  de  la  
fuente  luminosa,  la  distancia  a  la  que  se  encuentre  la  luz  del  objeto  o  el  tipo  de  foco  
aplicado.  Así  mismo,  según  se  desarrollen  en  un  espacio  bidimensional  o  en  uno  
tridimensional  generarán  resultados  distintos.    
 
El  ángulo  de  incidencia  cambia  los  tamaños,  describe  las  superficies  y  sus  
contornos,  como  vimos  al  principio  del  apartado;  la  intensidad  y  el  color  de  la  
fuente,  también  han  sido  expuestos  de  qué  manera  influyen  de  modo  variable  
según  qué  elemento  se  seleccione;  la  distancia  del  foco  al  objeto  hace  variar  la  
intensidad  luminosa;  y  el  tipo  de  foco  varía  la  temperatura  de  color  que  genera,  y  
por  tanto  el  color  de  la  fuente  luminosa.  
 
El  hecho  de  valorar  estos  elementos  en  el  campo  bidimensional,  crea  unas  
funciones  específicas  de  la  luz  como  son  el  que  integra  la  composición;  crea  
referentes  con  distintos  centros  de  atención;  y  otorga  contenidos  simbólicos  a  las  
formas,  colores  texturas  presentes  en  el  campo.  
 
La  luz  en  una  obra  pictórica  puede  tener  un  sentido  sintáctico  fundamental,  p.  ej.  
En  Caravaggio  donde  es  a  partir  de  la  luz  que  se  elabora  la  composición  de  la  pieza.  
Igualmente  ordena  los  puntos  de  lectura  principales  de  la  obra,  otorgándoles  los  
máximos  de  luz,  y  crea  los  segundos  planos  integrándolos  en  valores  de  gris.  

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Caravaggio:  “El  prendimiento  de  Cristo”  


 
En  el  campo  tridimensional,  por  el  contrario,  las  funciones  específicas  son  de  otro  
género.  La  luz  puede  definir  la  composición  y  el  ritmo  de  volúmenes  
arquitectónicos,  o  crear  atmósferas  en  espacios  interiores,  o  definir  la  dinámica  de  
interrelación  entre  los  distintos  puntos  en  el  espacio.  

 
Fuente  imagen:  http://www.foro3d.com/f144/interior-­‐de-­‐luz-­‐natural-­‐55702.html  
 
 
El  diseño  gráfico  es  la  conjunción  de  los  elementos  gráficos  básicos  para  dirigir  un  
único  mensaje  predeterminado  a  un  público  objetivo  previamente  definido.  En  
base  a  ésta  definición  vemos  que  el  color  es  sólo  una  herramienta  de  expresión  
dirigida  en  este  terreno.  Por  tanto,  los  efectos  que  cada  color  produce  y  sus  
interacciones  son  necesarios  para  confeccionar  “un  diseño  que  funcione”.  
 
El  color  en  el  diseño  debe  aportar  por  sí  mismo  una  línea  con  el  objetivo  comercial  
marcado  y  no  como  un  factor  de  distinción  o  atracción  gratuitos.  La  teoría  del  color  
nos  enseña  formas  de  aplicar  el  color  en  diseño  para  valorar  positivamente  los  
resultados:  al  emplear  armonías  de  color  como  combinaciones  “afortunadas”  que  
“halagan”  la  vista  mediante  el  uso  de  colores  análogos;  o  la  excitan  mediante  el  uso  
de  contrastes.  La  analogía  y  el  contraste  son  las  dos  vías  para  el  logro  del  equilibrio  
cromático.  Para  valorarlas  en  diseño,  es  preciso  considerar  las  tres  dimensiones  o  

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parámetros  que  definen  un  color  específico  ya  que  un  contraste  o  una  analogía  
puede  lograrse  bien  a  partir  del  uso  de  los  colores,  bien  con  las  intensidades  o  con  
las  saturaciones.  Por  ejemplo  en  el  logo  de  Repsol  se  emplean  los  valores  del  croma  
(cálidos),  y  de  las  saturaciones  (muy  puros).  En  las  adaptaciones  a  blanco  y  negro  
de  los  logotipos  se  alteran  muchas  veces  las  correspondencias  entre  las  
intensidades  que  debieran  ser  según  los  colores  originales,  para  crear  un  logo  con  
valores  propios  de  grises.  Por  ejemplo,  la  correspondencia  directa  de  Repsol  a  
blanco  y  negro  sería  casi  oscuro  todo  él,  por  lo  que  se  realiza  una  adaptación  
diferenciando  cada  zona  en  un  gris  que  busca  la  lectura  contrastada  de  cada  área.  

 
Logo  Repsol  
 
En  diseño  gráfico  la  tipografía  juega  un  papel  clave  como  forma  expresiva  y  vector  
de  comunicación  del  mensaje  escrito.  La  aplicación  de  color  en  ésta  es  variable  
según  la  aplicación  del  diseño:  publicidad,  packagin  o  identidad  corporativa,  entre  
otros,  producen  variables  que  crean  entornos  sintácticos  muy  diferentes.  La  
función  del  packagin  es  definir  con  claridad  un  producto  situado  entre  muchos  
otros  análogos  en  el  lineal  de  una  superficie  comercial.  La  tipografía  y  su  color  será  
aplicada  distinta  que  si  entramos  en  el  entorno  simbólico  y  de  referentes  
corporativos  que  es  el  logotipo,  cuyo  objetivo  es  transmitir  con  una  sola  imagen  
gráfica  la  personalidad  de  una  empresa  a  su  mercado.  El  color  por  tanto  adquiere  
un  valor  de  representación  de  la  marca  que  determina  qué  colores,  forma  de  
usarlos  y  proporciones,  así  como  cuándo  deben  usarse.  
 

 
Andreas  Gursky:  “99  Cent”  
 

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Otro  factor  de  influencia  en  la  selección  de  colores  son  las  asociaciones  culturales  
vinculadas  a  cada  color  y  también  las  propias  especificaciones  de  producción,  que  
en  la  medida  en  que  son  un  límite  físico  para  el  diseño  gráfico,  deben  preverse  para  
que  no  alteren  el  objeto  del  diseño.  
 
El  uso  del  color  en  publicidad  es  diferente  que  el  del  diseño  en  la  medida  en  que  
su  objeto  primordial  es  vender  y  no  informar  acerca  del  producto,  como  en  muchas  
aplicaciones  del  diseño  gráfico.  El  estudio  de  las  asociaciones  psíquicas  y  emotivas  
del  color  se  emplea  en  publicidad,  y  así,  el  blanco  es  usado  para  comunicar  
limpieza,  el  azul  productos  de  higiene,  el  verde  frescor  en  perfumería  y  limpieza,  el  
rojo  para  abrir  el  apetito,  llamar  la  atención  o  apelar  al  referente  del  amor  y  la  
pasión,  o  el  negro  como  apelativo  a  la  elegancia  y  la  distinción.  Los  colores  
primarios  influyen  en  los  niños  mientras  que  los  más  suaves  y  neutros  en  los  
consumidores  más  sofisticados,  o  los  oscuros  en  hombres  y  personas  mayores.  
 

 
 
Los  factores  que  inciden  directamente  en  la  elección  del  color  en  publicidad  
también  dependen  del  ámbito  de  aplicación  de  la  pieza.  No  es  lo  mismo  una  
adaptación  para  prensa  que  para  una  valla  en  carretera.  El  tiempo  de  exposición  
del  espectador  al  anuncio,  la  distancia  a  la  que  va  a  situarse  para  su  lectura  son  dos  
de  los  condicionantes  que  se  valoran  diferentemente  en  cada  contexto  que  puede  
tomar  el  anuncio.  Así  mismo,  las  características  técnicas  del  método  que  se  
empleará  para  la  reproducción  del  anuncio  influirán  en  las  calidades  de  tonos  y  
saturaciones,  por  lo  que  deben  conocerse  para  mejorar  la  fidelidad  al  original  
gráfico.  
 
Otra  aplicación  diferente  por  sus  propias  peculiaridades  es  la  señalética  que  se  
emplea  en  los  más  diversos  entornos:  oficinas,  escuelas,  restaurantes,  hospitales  o  
museos,  ofrecen  a  sus  usuarios  a  través,  entre  otros  factores  la  codificación  del  
color,  información  sobre  servicios  o  medidas  de  seguridad  del  edificio.  Otros  
contextos  diferentes  como  estaciones  de  trenes,  aeropuertos  o  las  localizadas  en  el  
tráfico  urbano  muestran  con  sus  códigos  respuestas  esperadas  para  regular  las  
situaciones  derivadas  del  tránsito.  La  señalética  puede  entonces  estar  asociada  a  la  
arquitectura  pública  o  a  exteriores  con  variantes  de  la  más  diversa  índole.  En  
cualquier  caso,  el  nivel  de  codificación  de  este  contexto  es  el  más  elevado  de  los  
derivados  del  diseño  gráfico,  con  significaciones  unívocas  asociadas  a  cada  color  

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con  una  forma  determinada.  Cabe  remarcar  que  para  cada  aplicación  de  la  
señalética  se  crea  un  significado  diferente,  y  así  como  en  unos  contextos  el  rojo  
significa  prohibido,  en  otros  es  señal  de  peligro;  y  en  contextos  donde  el  rojo  es  
empleado  para  señalar  peligro,  en  otros  sitúa  otro  color,  como  el  amarillo  en  las  
fábricas.    

 
Señalética  oficina.  Fuente  imagen:  
http://www.drytac.com/catalogsearch/advanced/result/?app&application[]=24  
 
Todas  las  aplicaciones  analizadas  hasta  el  momento  tienen  sus  usos  establecidos  
en  función  de  los  mismos  parámetros.  Estos  son  las  asociaciones;  combinaciones;  el  
tono  y  la  saturación;  las  formas  y  los  contornos;  el  tamaño  y  la  proporción;  y  el  
dibujo  y  la  textura.  
 
Las  asociaciones  son  las  realizadas  por  el  observador  de  manera  universal  o  
particular  a  un  individuo  o  colectivo.  Un  ejemplo  es  asociar  el  rojo  al  fuego  o  los  
colores  cálidos  a  la  temperatura;  también  lo  sería  la  asociación  del  azul  al  agua  o  al  
frío.  
 
Las  combinaciones  son  las  relaciones  establecidas  entre  colores  próximos  con  el  
criterio  de  la  mayor  legibilidad  y  significado  visual  y  simbólico.  
 
El  tono  y  la  saturación  influye  en  la  percepción  subjetiva  de  un  color  determinado,  
así  por  ejemplo,  el  azul  medio  de  intensidad  y  saturación  es  pasivo  visualmente,  
mientras  que  el  alto  de  intensidad  y  saturación  es  por  el  contrario  muy  activo  
perceptivamente.  
 

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Las  formas  y  contornos  que  tomen  los  colores  seleccionados,  inciden,  según  las  
leyes  de  la  percepción  visual  enunciadas  por  la  Gestalt  en  la  lectura  conceptual  de  
la  figura.  Así,  por  ejemplo,  para  crear  la  forma  asociada  a  un  color  de  un  frasco  de  
colonia  se  sugieren  asociaciones  próximas  como  la  de  un  cuerpo  masculino  o  
femenino;  o  algunas  figuras  creadas  no  se  cierran  por  completo  permitiendo  que  
sea  la  mirada  la  que  lo  haga,  aligerando  así  la  composición.  

 
 
El  tamaño  y  la  proporción  de  los  elementos  presentes  en  el  campo  altera  la  
importancia  relativa  de  los  colores  y  establece  diversos  planos  de  lectura.  
 
El  dibujo  y  la  textura  crean  connotaciones  simbólicas  en  torno  a  diversos  estilos  de  
dibujo.  Por  ejemplo,  el  uso  de  tintas  planas  realza  formas  perceptivamente  y  hace  
de  la  figura  un  símbolo.  
 

 Poster  en  tintas  planas  de  Shepard  Fairey:  “Obama”  


 

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Las  funciones  que  ayudan  a  crear  los  colores  en  un  diseño  gráfico  son  las  mismas  
en  cualquiera  de  los  campos  de  aplicación:  atraer  la  atención  y  mantenerla  
posteriormente  el  tiempo  suficiente  para  permitir  la  comprensión  del  mensaje  
gráfico  hasta  transmitir  la  información  persuasiva  o  informativa,  y  finalmente  
recordar  el  mensaje,  para  lo  cual  los  colores  empleados  ejercerán  una  influencia  
decisiva.  No  es  lo  mismo  seleccionar  para  un  mensaje  colores  significativos  para  el  
público,  que  conecten  directamente  con  su  simbología  y  por  tanto  el  umbral  del  
recuerdo  sea  mucho  más  fácil  de  acceder,  que  no  hacerlo.  
 
En  las  artes  gráficas  se  emplea  un  sistema  de  identificación  de  colores  universal  
denominado  PANTONE  que  codifica  con  números  los  tonos  posibles,  de  tal  modo  
que  estandariza  su  uso  y  evita  confusiones  en  los  distintos  entornos  técnicos  por  
los  que  la  pieza  publicitaria  deberá  pasar  hasta  publicarse:  ordenador,  
fotomecánica,  imprenta  o  taller  de  serigrafía.  La  impresión  de  colores  mejoró  con  
la  incorporación  de  la  tecnología  de  la  cuatricromía  o  división  de  los  infinitos  
colores  posibles  en  combinaciones  del  cyan,  magenta,  amarillo  y  negro.  El  color  del  
papel  y  su  calidad  es  otro  factor  de  influencia  en  la  resolución  final  del  tono  
seleccionado,  si  no  fuera  blanco  puede  interactuar  con  las  tintas  aplicadas,  así  
como  su  nivel  de  absorbencia  de  la  tinta  o  su  acabado  brillo  o  mate.  

 Sistema  Pantone:  
http://store.pantone.com/es/es/  
 
Además  del  sistema  PANTONE  existen  otras  guías  de  color  aunque  menos  
estandarizadas.  
 
Los  usos  que  se  dan  al  COLOR  EN  ARQUITECTURA  se  basan  en  su  capacidad  para  
disimular  o  resaltar  la  longitud,  anchura,  altura,  profundidad  y  superficie  de  un  
espacio  interior  o  exterior.  El  color  es  un  factor  directo  en  la  creación  de  la  
perspectiva:  los  colores  intensos  acortan,  los  pálidos  dan  profundidad  sobre  el  
suelo,  techo  y  paredes,  los  colores  que  reflejan  la  luz  acentúan  el  espacio.  Los  
colores  primarios  estimulan,  y  es  necesario  romperlos  con  colores  neutros.  

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Imagen:  http://www.apartmenttherapy.com/forecast-­‐grey-­‐w-­‐138299  
 
 
Las  repercusiones  de  estas  teorías  es  evidente  en  la  configuración  de  los  espacios  
públicos.  En  las  fábricas  existen  normas  detalladas  sobre  los  colores  para  cada  
estancia.  Los  pasillos  están  pintados  en  colores  relativamente  brillantes  pero  sin  
plantear  contrastes  bruscos  a  partir  del  recinto  del  que  se  sale.  Los  lavabos  deben  
respirar  limpieza  y  presencia,  pueden  ser  pintados  en  colores  grises  claros  de  baja  
saturación  e  intensidad.  Para  bares  y  comedores  se  recomienda  el  uso  de  colores  
como  el  melocotón  y  derivados  del  naranja.  Claro  está,  esto  es  relativo  a  modas.  
 
La  funcionalidad  del  espacio  incide  lógica  y  decisivamente  en  la  selección  de  
colores  realizada,  hecho  que  ha  evolucionado  a  la  par  que  las  propias  intenciones  
de  la  arquitectura,  creando  estilos  además  de  la  mera  funcionalidad  de  las  
decisiones  expresivas.  En  el  siglo  XIX,  p.  e.,  se  inicia  el  empleo  de  formas  vegetales  
para  decorar  fachadas  propias  del  modernismo,  con  la  policromía  que  crea  el  uso  
de  materiales  como  los  fragmentos  de  cerámica,  azulejos  o  encalado.

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Gaudí:  “Casa  Batlló”,  Barcelona  
 
Las  FUNCIONES  DE  LA  LUZ,  así  como  las  del  color,  tanto  si  se  trata  para  aplicarlas  
en  el  exterior  de  un  inmueble  como  si  es  para  el  diseño  de  interiores,  diferirán  
influyendo  el  uso  que  quiera  dársele  a  estas  construcciones.  Es  decir,  no  el  lo  
mismo  un  hospital  que  un  bloque  de  viviendas  en  cuanto  a  los  criterios  que  rigen  la  
aplicación  de  la  iluminación  que  se  quiera  dar,  en  ambos  casos  dependerá  del  
espacio  que  quiera  crearse.  
 
En  sentido  genérico  podemos  decir  que  la  iluminación  de  interiores  en  
arquitectura  es  una  preocupación  esencial  para  la  habitabilidad.  La  luz  es  
imprescindible  para  crear  ambientes  y  comunicar  sensaciones.  Una  iluminación  
coloreada  puede  hacer  cambiar  una  habitación  blanca  y  el  impacto  que  puede  
darnos  el  color  puede  ser  tan  fuerte  como  para  influir  en  la  percepción  de  la  
temperatura  de  esa  habitación.  
 
En  cuanto  a  casos  concretos  de  aplicación  de  normas  de  iluminación,  podemos  
analizar  los  espacios  creados  para  el  trabajo  donde  la  intensidad  luminosa  está  en  
relación  con  el  nivel  del  trabajo  desempeñado,  cuanto  más  luz  mayor  capacitación  
profesional  asociada  al  que  ocupa  ese  espacio.  Las  fuentes  de  luz  frías  se  
seleccionan  para  lugares  de  trabajo  más  intelectual,  mientras  que  los  focos  de  
temperatura  de  color  más  elevada  se  emplean  para  los  entornos  que  precisen  
calidez  en  el  ambiente.    
 
La  iluminación  en  viviendas  va  variando  también  según  las  tendencias,  desde  la  luz  
cenital  directa,  a  la  cenital  reflejada,  a  la  indirecta  en  determinados  ángulos,  y  
también  incidiendo  el  tipo  de  foco:  halógena,  fluorescente,  entre  otros.  El  primero  
empleado  de  forma  indirecta  crea  lugares  íntimos,  espacios  reservados  dentro  de  
otro  espacio  que  pueden  observarse  por  encima  de  la  perfecta  definición  de  la  

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estancia.  También  la  incidencia  de  luz  natural  es  esencial,  por  lo  que  e  analiza  la  
orientación  de  las  edificaciones  siempre  que  sea  posible.  
 
Para  la  FOTOGRAFÍA,  la  luz  es  la  materia  básica,  la  que  produce  la  imagen  sobre  
el  material  fotosensible  de  la  película  o  del  sensor.  La  iluminación  del  objeto  a  
fotografiar  dependerá  de  cuál  sea  la  fuente  de  luz,  intensidad,  inclinación,  distancia  
y  orientación  y  los  efectos  que  producirá  sobre  el  objeto.  
 
La  selección  primera  entre  luz  natural  y  artificial  creará  aplicaciones  muy  
diferentes,  al  igual  que  si  se  refleja,  se  dispersa  o  si  se  emite  directamente  sobre  el  
sujeto  a  fotografiar.  La  iluminación  será  un  elemento  puramente  descriptivo  del  
producto  cuando  éste  sea  objeto  principal  de  la  representación  o  tomará  parte  en  
la  descripción  de  la  escena  si  pasa  a  un  plano  emocional.  En  el  ámbito  de  aplicación  
de  la  fotografía,  es  decir,  si  se  trata  de  fotografía  publicitaria,  periodística  o  
científica,  estas  distinciones  son  esenciales  para  asociar  a  la  lectura  de  la  imagen  
los  condicionantes  requeridos  para  que  se  encuadren  en  ese  contexto.  
 
Si  analizamos  un  entorno  de  aplicación  muy  concreto  en  la  fotografía,  el  retrato,  
veremos  que  al  variar  el  ángulo  de  incidencia  de  la  luz  se  obtienen  unos  resultados  
expresivos  muy  diferentes.  Si  es  frontal,  el  rostro  se  ve  plano,  sin  volumen,  
ofreciendo  los  caracteres  con  línea,  con  sombras  propias  casi  planas.  Si  se  le  incide  
de  perfil,  se  realzan  las  arrugas  o  detalles  de  la  cara.  Si  es  picada  o  contrapicada,  se  
deforman  los  gestos  apareciendo  muy  teatrales.  Si  se  coloca  el  foco  lateral  picado,  
la  iluminación  que  se  ofrece  es  natural.    
 
Si  el  factor  que  se  modifica  es  la  intensidad  lumínica,  de  igual  manera  se  producen  
alteraciones  en  el  resultado  de  la  imagen.  Si  es  directa,  se  produce  una  iluminación  
muy  direccional,  con  sombras  y  volúmenes  pronunciados,  de  recorte  riguroso.  Si  es  
difusa,  se  amplía  la  gama  de  grises,  con  luces  altas  pronunciadas.  Si  finalmente  se  
coloca  reflejada,  se  matizan  los  efectos  de  la  luz  directa.  
 
Si  se  modifican  los  colores  de  filtros  o  de  focos  también  se  alteran  los  colores  
reflejados  y  por  tanto  las  relaciones  tonales  establecidas.  En  esta  línea  pueden  
emplearse  filtros  para  corregir  dominantes  o  modificar  colores,  o  bien  pueden  
aplicarse  los  filtros  directamente  en  los  focos.  
 
Los  tipos  de  fuente  de  luz  empleados,  tugsteno,  fluorescente,  flash,  entre  otros  
posibles  que  pueden  emplearse,  modifican  la  temperatura  de  color,  y  por  tanto  los  
valores  cromáticos  finales.  Pueden  así  obtenerse,  si  no  se  corrigieran  con  algún  
tipo  de  filtros,  dominantes  amarillas,  azules  o  blancas.  

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Madrid  desde  la  azotea  del  edificio  de  BBAA:  “La  hora  azul”.  
 
En  ESCENOGRAFÍA  la  iluminación  es  un  elemento  sintáctico  de  primer  orden.  
Crean  espacios  comunicando  sensaciones  de  muy  diversa  índole,  siendo  en  la  
escenografía  de  vanguardia  un  valor  expresivo  que  ha  ido  sustituyendo  a  paneles,  
atrezzo  y  mobiliario.  La  diversificación  de  fuentes  luminosas  y  sus  diversas  
significaciones  en  el  escenario,  generan  una  riqueza  visual  escenográfica  que  
puede  por  sí  sola  crear  el  ambiente  de  una  escena  o  de  un  estilo  teatral.  Puntos  de  
luz  concentrada  o  de  colores  significativos,  zonas  de  luz  difusa  envolviendo  
entornos,  haces  luminosos  en  movimiento,  son  algunos  de  los  efectos  aplicados  en  
las  escenografías  más  contemporáneas.  
 

 
La  Fura  dels  Baus  y  Jaume  Plensa:  “Los  acantilados  de  mármol”  de  la  opera  La  Atlántida”  Captura  de  
pantalla  desde:  http://www.lafura.com/obras/sobre-­‐los-­‐acantilados-­‐de-­‐marmol/  
 
La  iluminación  representada  a  través  de  su  concreción  sintáctica,  el  claroscuro,  es  
otro  elemento  sintáctico  fundamental.  Pero  cada  época  y  cada  artista  busca  su  
recurso  expresivo,  la  luz  puede  ser  uno  de  los  más  potentes  para  comunicar  
emociones,  sensaciones  y  valores.  

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Por  ejemplo  durante  el  Renacimiento  podemos  tomar  diversos  ejemplos  con  
sintaxis  propia  muy  diferenciada.  Giotto  crea  en  los  sujetos  representados  figuras  
con  luz  propia,  como  si  la  iluminación  trascendiera  desde  el  interior  del  individuo  
y  no  se  debiera  a  una  fuente  luminosa  externa;  por  ello,  no  existe  en  su  obra  el  
empleo  del  claroscuro  como  un  elemento  de  orden  compositivo.  Antes  de  Giotto  la  
iluminación  aplicada  a  una  figura  es  una  manera  de  individualizar  el  carácter  de  
esa  pieza  sin  que  se  produzca  por  ello  una  disonancia  en  el  equilibrio  compositivo.  
 
El  uso  de  la  luz  en  la  ESCULTURA  es  un  recurso  no  siempre  empleado  por  los  
artistas,  que  suelen  manejar  otros  caracteres  propios  de  este  arte  con  más  
asiduidad  que  la  incidencia  de  la  luz  sobre  su  obra.  Hay  sin  embargo  ejemplos  de  
varios  artistas  que  si  la  utilizan  con  clara  intención  de  su  uso  como  elemento  
expresivo  principal.  
 
Bernini  es  un  artista  que  analiza  los  recovecos  de  luz  y  sombra  creados  por  los  
volúmenes  que  incide  en  sus  piezas,  empleando  con  fuerza  el  claroscuro  y  los  
contrastes  visuales  establecidos  desde  el  propio  empleo  de  la  tridimensionalidad.  
 
Un  ejemplo  más  contemporáneo  es  Chillida,  que  en  su  paradigmática  búsqueda  de  
los  espacios  interiores  de  bloques  macizos  de  material,  en  donde  el  recorrido  que  
crea  la  luz  es  lo  que  más  le  interesó  potenciar  en  sus  esculturas.  
 

Chillida:  “Elogio  al  horizonte”,  Gijón.  


 
En  resumen,  nos  hemos  referido  al  uso  controlado  de  la  luz  y  del  color  dirigido  
para  transmitir  información  o  sensaciones  visuales  de  unificación,  diferencia,  
secuencia  y  modo  
 

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