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Hans Robert Jauss

Pequeña apología de la experiencia estética

Introducción
de Daniel Innerarity

Ediciones Paidós
I.C E . de la Universidad Autónoma de Barcelona
Barcelona • Buenos Aires - México
El texto del presente volumen se ha extraigo de Kleine Apologie der á'slhelischen
Erjahnmg. Publicado en alemán, en 1972, por UVK Universitatsverlag
Konstanz Gmbh., Constanza, Alemania.

Traducción e introducción de Daniel Innerarity

Cubierta de Mario Eskenazi

© 1972 by UVK Universitatsverlag Konstanz Gmbh.


© 2002 de la traducción, Daniel Innerarity
© 2002 de la introducción, Daniel Innerarity
© 2002 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://mvw.paidos.com

ISBN: 84-1189-6
Depósito legal: B-603/2002

Impreso en Novagráfík, S.L.


Vivaldi, 5 - 08110 Monteada i Reixac (Barcelona)

Impreso en España • Printed in Spain


SUMARIO

In tro d u c c ió n : La experiencia estética según Jauss,

I . . . . . . . ................ ... 29
II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
m ................................... . , . , ............... ... . 39
IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
VI . . . . . . ............................. 57
VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
TOI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
X ................... ... ...................... ... 81
XI . . . . . . . . . . ................... ... 87
XII . . . . . . . . . ................ ........................ 89
Introducción

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA SEGÚN JAUSS

Hans Robertjauss (1921-1997), profesor de lenguas


románicas y teoría de k literatura en la Universidad de
Constanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los teó­
ricos de la literatura más importantes del siglo pasado.
Conocido fundamentalmente por haber creado la Es­
cuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada
«estética de la recepción», un enfoque hermenéutico de
las artes y la literatura, fue uno de los renovadores más
radicales de la estética contemporánea. Una de sus prin­
cipales aportaciones consiste en haber subrayado que
las obras de arte únicamente existen dentro del marco
configurado por su recepción, es decir, por las interpre­
taciones que de ellas se han hecho a lo largo de la histo­
ria, Esta recepción es un proceso abierto de formula­
ción y corrección de nuestras experiencias. Su estética
acentúa de manera particular la historicidad y el carác­
ter público del arte al situar en su centro al sujeto que
percibe y el contexto en el que las obras son recibidas,
La Pequeña apología de la experiencia estética, escri­
ta con una clara intención polémica en 1972, dos años
después de la Teoría estética de Adorno, es una defensa
apasionada del arte, del goce estético frente a las estéti­
cas de la negatividad y 3a seriedad intelectualista del ar­
te ascético, desde Platón hasta Adorno, Contra la opo­
sición entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella
se afirma que gozar es la experiencia estética primor­
dial. El arte así entendido permite un modo específico
de libertad y contiene no pocas virtualidades morales y
políticas. La estética dejauss supone, además, un inten­
to de devolver al arte su dignidad cognoscitiva; en la
medida en que renueva la percepción de las cosas, el ar­
te representa una estrategia contra la extrañeza del
mundo, Toda obra de arte pone a nuestra disposición
una irreemplazable posibilidad de experiencia.
Para entender la estética dejauss y la posición que
ocupa en los debates contemporáneos acerca del arte,
parece conveniente aclarar el contexto en el que surge
y la aportación que realiza al debate acerca de la noción
misma de experiencia estética. En términos generales
se puede señalar que Jauss se sitúa decididamente en­
tre quienes consideran que el arte posee una pertinen­
cia cognoscitiva, una peculiar excelencia —diría Go­
odman— en orden a la apropiación cognoscitiva del
mundo y al conocimiento del ser humano. De modo
que la percepción estética no es ni el conocimiento má­
ximo del ser ni la pura recepción de lo indecible. De la
estética se ha hecho con frecuencia un taller de repara­
ciones o una compensación frente a la frialdad de la ra­
zón, Precisamente la carrera de la estética moderna se
ha debido en buena parte a la necesidad de obtener li­
bertad de movimientos frente al racionalismo estrecho
de la Ilustración. Pero las dudas o desesperaciones de
la razón no se deben traspasar a la estética. El peligro
de que la estética se vea invadida por problemas exte­
riores únicamente puede solventarse si se acierta a en­
contrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares
de la teoría estética y señalar allí las aporías en las que
se atasca inevitablemente una determinada concepción
de la razón,
La noción misma de experiencia estética apunta a
una convergencia no meramente compensatoria entre
arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a
sus diferencias, Contra los excesos de la armonía, Jauss
insiste en la necesidad de distinguir, Respecto a la con­
vergencia experiencial de razón y arte, también cabe
afirmar que una reconciliación no será tal si tras ella las
diferencias no se pueden hacer valer, Se trataría de de­
terminar la racionalidad de lo estético y lo estético de
la racionalidad. Frente a cierta versión de la posmoder­
nidad, la posición de Jauss no es esteticista, La raciona­
lidad estética es un factor constitutivo de la razón. Los
actos y momentos estéticos no se agotan en masajes
emotivos como un baño en la espuma de la apariencia.
La razón que no es estética no es razón; la razón que es
estética deja de serlo.
El concepto de experiencia estética es introducido
por Jauss y otros en el debate contemporáneo para es­
tablecer una especificidad de lo estético en un panora­
ma polarizado por dos posiciones extremas.
Por un lado estarían lo que podríamos denominar hi-
perestéticas, que niegan una racionalidad específica del
comportamiento estético en nombre de un concepto in­
tegral de verdad y conocimiento formulado a partir del
paradigma del arte. No puede existir una lógica especial
del juicio estético, porque la experiencia estética es \m
modo privilegiado —si no el rpodo— del conocimiento,
A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones
de esta tesis general, aquí cabría entenderla posición de
Heidegger, Adorno, Gadamer, del joven Schelling y
de buena parte de la posmodernidad, Gadamer formu-
la representativamente este punto de vista al afirmar que
«el concepto de “juicio puro de gusto estético” es una
abstracción metódica»,1que no puede ser confundido
con la esencia de la experiencia estética» Esta declara­
ción está pensada contra la oposición de principio entre
la experiencia de la realidad y la experiencia estética, en
virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascina*
ción y se retira de las significaciones y relevancias de la
vida, «Para hacer justicia al arte, la estética debe ir más
allá de sí misma y sacrificar la “pureza” de lo estético.»2
En el otro extremo estarían las miniestéticas, caracte­
rizadas por negar una racionalidad específica del com­
portamiento estético en nombre de un concepto estricto
de racionalidad, inalcanzable para la percepción estética,
a la que se ha desprovisto de toda relación cognoscitiva
y significativa con el mundo, No puede haber una lógi­
ca especial para la argumentación estética, ya que el en­
canto aparente de los objetos estéticos es incompatible
con cualquier misión de transmitir significaciones.
Aquí podrían agruparse las posiciones de Nietzsche,
Valéry, Bataille, o el Kant de la «Analítica» que insiste

1. Wahrheii und Metbode, Tubinga, Mohr, 1975, pág. 44 (trad,


cast.: Verdad y método, 2 vols., Salamanca, Sígueme, 2000),
2,lbüi.,púg, 88.
en la indeterminabilidad del momento del placer esté­
tico. Un planteamiento de este estilo es defendido por
Karl Heinz Bohrer en su concepto de conmoción es­
tética, en la irrupción instantánea de la impresión cau­
sada por una obra de arte: «Los límites del fenómeno
estético frente a lo no estético se pueden representar
en la modalidad temporal de la Plótzlichkeit (repenti-
neidad)».3De acuerdo con ello, sólo son estéticamen­
te relevantes aquellos fenómenos a través de los cuales
—utilizando una expresión de Kleist— «algo incom­
prensible viene al mundo», a la conciencia, Se trata de
una aparición fascinadora que contrasta con la decre­
pitud de lo tenido y conocido. Lo que de este modo se
experimenta sólo se analiza conceptualmente con pos­
terioridad y nunca de forma exhaustiva; con la asigna­
ción de significaciones decrece proporcionalmente la
significación de los fenómenos estéticos. El hecho de
que se produzca una impresión es independiente del
contenido de k expresión, A una obra de arte «tenemos
que comprenderla antes de haberla comprendido».4
Bohrer cultiva las oposiciones entre percepción y verdad
conceptual, entre la idea y lo sublime; en última instan­
cia, es la contraposición subrayada por Nietzsche entre
ser veritativo y apariencia estética, En el mejor de los
casos, se trata de un saber conquistado y renovado en la
«concentración sin ideas (no eidética)»5que se escapa a

3.Plótzlichkeit. Zum Augenblick des aslhetischen Scheins,


Frankfurt, Suhrkamp, 1981, pág. 7.
A.Ibid,, pág. 79.
5.1bid.,pé g. 165.
la fijación conceptual, El posterior proceso de elabo­
ración de lo repentinamente recibido ya.no es estético:
disuelve progresivamente el magnetismo de la manifes­
tación instantánea. El acontecimiento de la epifanía
manifestativa es autónomo frente a todo lo que le pue­
da suceder, Estéticas son las situaciones en el momento
de las experiencias tumbativas, pero ninguna conse­
cuencia de ese acontecimiento es estética, pues estética
es la vivencia de la radical inconsecuencia: ser arrebata­
do del curso de las cosas y la marcha del tiempo, sin
atender a las consecuencias,
Jauss se sitúa en una posición que con cierta impro­
piedad cabe denominar «intermedia», La apelación a la
experiencia estética tiene el valor de especificar la na­
turaleza de lo estético (frente al maximalismo difuso) y
establecer su función en ese saber práctico acumulativo
de la autocomprensión humana que es la cultura (fren­
te al minimalismo puntual). Que el arte sea un lugar de
experiencia significa que los seres humanos aprenden
algo acerca de sí mismos y del mundo, además de estre­
mecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte
nadie vuelve sin alguna ganancia, también cognoscitiva,
El valor del comportamiento estético ha de determi­
narse a partir de una relación peculiar con el alumbra­
miento experiencia! de las realidades de aquel mundo
del que formamos parte. En la praxis estética nos en­
frentamos con las modalidades tácitas y desatendidas
de nuestra experiencia y acción. En la consumación de
experiencias estéticas, los hombres no se sustraen de la
vinculación con su forma de vida. Frente a las demás
formas de acción, la acción estética consiste fundamen­
talmente en que los que así actúan se perciben y experi­
mentan como comprometidos en su mundo: en la repre­
sentación de situaciones características cuyo contenido
experiencial descubren imaginativamente a partir del
depósito de su experiencia anterior. Modificando lige­
ramente una fórmula dejauss, podría decirse que la ex­
periencia estética tiene el carácter de una experiencia
propia como experiencia ajena.
Los sujetos no sólo experimentan algo acerca de sí
mismos o de las circunstancias en que viven o actúan;
experimentan qué significa hacer y tener experiencias
en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus ex­
periencias, La tesis de Dewey es que «la obra de arte
dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de
sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en
forma de una nueva experiencia hecha por ellos»,6
Jauss comparte plenamente este enfoque y añade: «En
el comportamiento estético, el sujeto experimenta la ad­
quisición del sentido del mundo»,7En una situación es­
tética atendemos a la experiencia; en el resto de las si­
tuaciones la tomamos tal como viene. Estéticamente no
perseguimos otro fin que experimentar la plenitud de
sentido de nuestras experiencias. Los procedimiento?
estéticos de la imaginación y sus construcciones nos ha­
cen presentes contenidos de experiencia de situaciones
familiares o extrañas en el modo de su descubrimiento

6. Art as experience, Nueva York, 1958, pág. 83.


7. H. R. Jauss, Ásthelische Erfahnmg und literarische Herme-
neutik, Munich, 1977, pág. 59 (trad. cast.: Experiencia estética y
hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1992).
o significatividad. Las presentaciones estéticas ofrecen
explícitamente un saber implícito en el que se inscribe
—o podría inscribirse— de manera habitual nuestra
existencia. Es estética la experiencia de las posibilida­
des de tener experiencia, Estéticamente hacemos expe­
riencias con experiencias. En el comportamiento estéti­
co buscamos la oportunidad de someter a experiencia
aspectos de nuestra experiencia.
La obra de arte abre una posibilidad desatendida de
hacerse cargo del contenido experienrial de situaciones
que ya se conocen, pero en las que no se es consciente
de su significatividad. La exclusividad del gran arte tie­
ne el poder de inaugurar una nueva visión que hasta el
momento era inalcanzable en el contexto experiencíal
del mundo de la vida. De este interés vive la institución
del arte. No tenemos arte para resistir a la verdad, co­
mo decía Nietzsche, sino para ponderar de nuevo el va­
lor de nuestras convicciones, proyectos y pasiones,
Por eso el arte es un ámbito de experiencia subjetiva
pero no arbitraria y éste es el problema sobre el que se
había volcado Kant en su teoría del juicio estético como
una «generalidad subjetiva»,8Lo que es relevante «pa­
ra nosotros» se refiere a nuestras necesidades e intere­
ses, pero no de manera que la valoración de esa rele­
vancia dependa decisivamente de nuestra peculiar
afectación, de la inmediatez de nuestras inclinaciones
privadas. Toda descripción evaluativa en el ámbito de
la estética está abierta a la comprobación intersubjeti­
va. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino

8. Crítica deljuicio, § 6.
es bueno sólo para él. El juicio de gusto estético es
siempre una invitación a participar en un gozo compar-
tible, En cuestiones de estética las interpretaciones son
razones para una experiencia cuya última razón es la
experiencia misma,
La preferencia sin más no ofrece aún motivos para
considerar esa inclinación como universalmente pre­
ferible. Objetos de la mera preferencia estética son ob­
jetos únicamente relevantes para los que disfrutan en
ellos una vivencia privada, sin una significación com­
parable, El entusiasmo, la afinidad o la simpatía pueden
aparecer en la crítica estética, pero deben distinguirse
-de aquella valoración que tiene su causa únicamente en
las condiciones subjetivas y no corresponden al en­
cuentro perceptivo con el objeto estético. Como decía
Paul Valéry, lo que sólo tiene valor para uno no tiene
ningún valor.
En la idea de experiencia estética se hacen valer al­
gunas propiedades del saber en general: su carácter in­
tersubjetivo, la superación de la mera preferencia, su
reflexividad, crecimiento y corrección, La diferencia
estética reside en que las experiencias del mundo de
la vida son transportadas imaginativamente hacia una
«experiencia de segundo grado»: las obras de arte no
nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos li­
beran de él: nos dan la libertad de comportarnos expe-
riencialmente con nuestras experiencias, La experien­
cia estética proporciona un espacio de juego frente a la
propia experiencia, Jauss ha expresado esta circunstan­
cia con la idea de que la experiencia estética no es una
liberación de {los vínculos con la praxis del mundo de
la vida), sino una liberación para (un comportamiento
modificado en y con respecto a esa praxis).9
Desde el punto de vista de la recepción, la expe­
riencia estética se distingue de otras funciones del
mundo de la vida por su peculiar temporalidad; hace
ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta
función descubridora el goce de un presente más ple­
no; conduce a otros mundos de fantasía y suprime en
el tiempo la constricción del tiempo; anticipa expe­
riencias futuras y abre así el campo de juego de accio­
nes posibles; permite reconocer lo pasado o lo repri­
mido, conservando de este modo el tiempo perdido.
Desde el punto de vista comunicativo la experiencia
estética posibilita tanto la peculiar distancia del espec­
tador como la identificación ludica: aleja lo que nos se­
ría difícil soportar o permite disfrutar de lo que en la
vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que
pueden ser adoptados en servil imitación o en un se­
guimiento libre.
En los objetos estéticos toma cuerpo alguna expe­
riencia ejemplar con tal intensidad que rompe la rutina
de la percepción. También en el encuentro repetido
con la obra de arte hay una presentación renovada de
la experiencia de que se trate. La percepción estética
modifica a quien percibe, aunque sólo sea porque hace
nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido esté­
tico frente a una orientación rutinaria hada los objetos.
En cualquier caso, la actualización de una experiencia

9. Véase Ásthetische Erfabrung and literarische Hermeneutik,


Munich, 1977, pág. 62 (trad. cit.).
siempre es algo distinto de su primera presentación.
Y es que en la experiencia estética se modifica también
la actitud hacia aquello que se experimenta como ob­
jeto estético; se adquiere una instalación nueva desde la
que realizar experiencias estéticas inéditas. Por eso las
revoluciones estéticas son muchas veces reconsidera­
ciones de la idea que se tenía de lo que puede o debe ser
considerado como material estético en un momento
histórico. El descubrimiento estético de la naturaleza
abrió la visión de un campo absolutamente nuevo de lo
estéticamente perceptible; el desarrollo de la fotogra-
fía permitió que el retratismo pictórico tuviese una so­
beranía inédita sobre las condiciones de una represen-
tación «fiel»; gracias a Cézanne, la presencia de zonas
del lienzo no tratadas adquirió una cualidad estética
central; la estética arquitectónica de las superficies
desnudas convirtió lo que en apariencia era inexpresi­
vo en una propiedad estética; la película sonora hizo
hablar de una manera nueva a la mudez de sus prede­
cesores e hizo enmudecer a la extrema articulación tea­
tral; la pintura hiperrealista devuelve úpathos de la imi­
tación su dignidad metafísica con una renovada fuerza
irónica y reflexiva.
Para entender qué quiere decir Jauss con su noción
de experiencia estética resulta necesario hacerse cargo
de la particularidad de k percepción estética frente a
otros modos de percepción, determinar cuál es, por
así decirlo, el significado de la significación estética.
¿Qué significa que determinados fenómenos tengan
una significación estética? ¿Qué significa significar es­
téticamente?
En la postura dejauss confluyen dos grandes tradi­
ciones: una alemana y otra anglosajona. La primera de
ellas es la de Benjamin, Heidegger, Adorno o Gadamer,
para los cuales la experiencia estética es un conocimien­
to enfático, Por otro lado está la tradición pragmatista y
la más reciente filosofía analítica del arte, representada
por Dewey, Danto o Goodman. La confluencia consiste
en considerar que una obra de arte no tiene carácter
representativo, sino más bien presentativo, Es la presen­
tación de algo que sólo comparece en la presentación
misma. El qué acontece únicamente en el como\ arte es
cualquier cosa que remite a su cómo y adquiere carácter
de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar.
Goodman dice que los objetos estéticos son signos que
iluminan lo que iluminan. Pero ¿qué distingue a estos
signos de los objetos que son simplemente lo que son?
Pues que son ocasiones especiales para mostrar qué sig­
nifica ser lo que sonrLas obras de arte representan mo­
dos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en
la medida en que, valga el aparente juego de palabras,
todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo
que representan al mismo tiempo el procedimiento de
su presentación, Las obras de arte son signos cuyo sen­
tido es mostrar cómo muestran lo que muestran. Tam­
bién se podría decir que una obra de arte presenta la
forma en que presenta su contenido. La forma presen-
tativa del arte consiste en conducir la percepción de lo
representado a través de la percepción de la forma de
la representación.
Danto insiste en el carácter de signo del arte, en su
lingüisticidad, A diferencia de una mera cosa, la obra
de arte no es algo, sino sobre algo. A esa dimensión aña­
dida del aboutness la llama también representación. Es­
ta también distingue el objeto de arte de la mera cosa
cuando externamente parecen no distinguirse, Incluso
el ready-made no es algo, sino también y al mismo tiem­
po sobre algo: dice algo, tiene un tema, representa algo.
Si se tratara de una mera cosa, nadie pensaría en ella ni
se sentiría interpelado por su presencia en una exposi­
ción o en un museo. La admiración y la indignación que
provoque obedecen a una significación, que aquí ha si­
do obtenida mediante la simple selección o desplaza­
miento de contextos, Precisamente en este caso en que la
obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se
muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertene­
ce la interpretación y el contexto significativo, también
cuando la presencia de un objeto banal en un recinto
artístico desafía las delimitaciones acostumbradas entre
lo banal y lo artístico.
Mientras que un objeto que ejemplifica está por al­
go, es decir, remite a algo en un contexto significativo
externo en el que adquiere una significación ocasional,
las obras de arte presentan un contexto interno de remi­
siones desde el que ofrecen una visión de aquello según
lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a en­
tender algo en un contexto. Cuando se trata de algo más
que meros casos, también hacen presente el contexto a
partir del cual obtienen su significación como ejem­
plos. Pero las obras de arte logradas, en la articulación
de sus correspondencias internas remiten a su vez a los
caracteres y temas a los que tienen que ser interpretati­
vamente, referidas. Por estas razones, una obra de arte
no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor
depende del carácter emblemático ¿jue se les pudiera
asignar. Los objetos estéticamente logrados no lo son
en tanto que testimonios de un contexto exterior, sino
como medios de la experiencia constituida y transmiti­
da por ellos. «La obra de arte es sólo secundariamente
un documento. Ningún documento es, en cuanto tal,
una obra de arte.»10De otro modo, llegaríamos a consi­
derar un ejemplar de una especie estética en el que se
representan esencialmente bien las características de ese
género, precisamente por eso, como un producto excep­
cional de dicho género. Lo que es significativo no es ne­
cesariamente logrado en aquello de lo que es significa­
tivo; y lo que es logrado no es igualmente significativo
con respecto a aquello en lo que es logrado.
A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos es­
téticos son signos de un significar autónomo. Esto hace
que los signos presentativos sean también, a menudo,
excelentes ejemplos. Pero su eminencia funcional nos
la da el hecho de que muestran relaciones de signifi­
cación, a las que son remitibles en virtud de su constitu­
ción. Por ello es indiferente que tematicen los conteni­
dos que presentan. Un mal «Réquiem» puede presentar
peor la muerte que una pieza de temática distinta. Una
pieza musical que es melancólica caracteriza la melan­
colía que tiene; un poema que habla de la melancolía
puede o no caracterizar la melancolía de la que habla.

10. W. Benjamín, «Dreizehn Thesen wider Snobisten», Ein-


bahnstrafie, en Gesammelte Schriftm, Frankfurt, Suhrkamp, 1972,
pág. 107.
Los objetos estéticos muestran algo en virtud de qué lo
muestran; hacen elocuente la experiencia a partir de la
cual hablan, en la medida en que configuran expresiva­
mente la experiencia en cuestión. Por eso Adorno po­
día afirmar que «las formas del arte registran la historia
de la humanidad con mayor exactitud que los docu­
mentos»11y criticar al mismo tiempo la interpretación
psicologista para la cual un cuaderno de conversación de
Beethoven debería significar más que el Cuarteto en do
sostenido menor.'2
Las virtualidades del concepto de experiencia esté­
tica permiten entender finalmente la discrepancia que
Jauss manifiesta frente a lo que podría denominarse
«utopía estética», a la que no critica por sus objetivos
sino porque la considera innecesaria para hacer valer el
potencial liberador del arte contra la experiencia atro­
fiada, su capacidad para renovar nuestra percepción de
la realidad. Esta utopización del arte tiene una larga
tradición en la estética alemana, desde Schiller hasta
Bloch o Marcuse. La idea de un presente utópico lleno
de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con
respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia
estética debería intervenir modificativamente. La uto­
pía estética consiste en la irrealidad de un momento
que pasa sin dejar nada, como una palanca sin punto de
apoyo. Pero la experiencia estética intensa no es utópi­

11. «Philosophie der neuen Musik», en Gesammelte Schriften,


Frankfurt, Suhrkamp, 1970, pág. 47.
12. Véase «Mínima moralia», en ibid,, pág. 122 {trad, cast.:
Mínima moralia, Madrid, Taurus, 1999).
ca, sino tópica. Es un principio correctivo y esa eficacia
correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no
se puede entender como una anticipación utópica, El
imperativo estético es una invitación a la experiencia, a
experimentar con la propia experiencia, La exigencia
de. estar abierto a la experiencia no es en absoluto utó­
pica. La obra de arte lograda proporciona, aquí y aho­
ra, posibilidades de un encuentro liberador con la pro­
pia experiencia. Esta experiencia reflexiva transgrede
las convenciones de la acción cotidiana, pero no para
desmentir por principio su alcance y sus limitaciones,
sino para medirse modificativamente con las posibili­
dades y los límites de esa praxis.
En la experiencia estética no tiene lugar una justifi­
cación totalizante del mundo en tanto que fenómeno es­
tético, como pretendía Nietzsche. La dimensión libera­
dora de lo estético consiste en la posibilidad de que
quien tiene experiencias pueda experimentar con ellas,
y esté así abierto a las correcciones que se siguen de su
tematización, La revelación de la experiencia estética no
necesita una formulación utópica porque las obras de
arte logradas no prometen la satisfacción de una exigen­
cia absoluta de sentido, sino nuestro enriquecimiento
cognoscitivo en sentido amplio, Se trata de experimen­
tar estéticamente el precario presente de nuestra finita
libertad, no su futuro ilusorio. Quien quiere la libertad
ha de querer también las decepciones de la experiencia.
El conocimiento estético no es, por tanto, un susti­
tuto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtua­
lidades de la experiencia estética son las de una crítica
a la experiencia omitida, escasa, reprimida, corta. El
peculiar conocimiento que obtenemos a partir de la ex­
periencia estética es un saber acerca de nuestra parti­
cipación en formas de vida, cuya solidez y variación
aprendemos a ponderar en su justa medida. El arte que
Jauss defiende no necesita otro anclaje para hacerse va­
ler frente a la inercia empobrecedora de nuestra situa­
ción en el mundo.
De lo primero que hay que defender a la estética es
del esteticismo. Así lo entiende Jauss, empeñado en cri­
ticar una generalización de la estética a costa de lo esté­
tico, interesado en una estética sin esteticismo, sin esa
deslimitación de la estética que amenaza con echar a
perder el núcleo sustancial del discurso estético. Su Pe­
queña apología otorga a lo estético una posición privile­
giada, pero no la disuelve en un esteticismo difuso; más
bien subraya su especificidad, la diferencia estética, y
también en este aspecto su polémica conferencia goza
de una singular actualidad. Y es que pensar estética­
mente se ha convertido hoy en una promesa demasiado
inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y
evitar al mismo tiempo la deriva írracionalista. En los
cuarteles posmodemos está de moda sostener un conti­
nuo sin rupturas entre el ámbito de la estética y la teo­
ría del conocimiento, o entre la estética y la ética.
Pero la estética ilimitada no acierta a hacerse cargo
de lo estético ni dentro ni fuera del arte. A este respec­
toJau ss defiende una concepción más bien convencio­
nal —moderna— de la percepción estética frente a la
estetificación posmoderna de la realidad. Contra esto
hay un primer argumento de tipo «laboral», de división
del trabajo: la estética no puede cumplir bien su tarea
cuando tiene que abordar también las faenas de la on-
tología, la epistemología y la ética. ¿Cuál es esa tarea es­
pecífica? Pues precisamente defender, explicitar una
serie de distinciones, sin cuyo respeto nuestra vida teó­
rica y práctica sería infinitamente más pobre. La dife­
rencia, por ejemplo, entre experiencia y experiencia es­
tética, entre los artistas y los constructores, entre cosas
y objetos artísticos. Con el simple rechazo de la dife­
rencia entre el mundo y el arte no se gana nada; de lo
que se trata es de hacer visible esa diferencia como di­
ferencia en el mundo de la actividad humana. No tene­
mos el arte en la pluralidad de sus formas para que nos
sirvan de ayuda en la consecución de otros fines. Las
obras de arte son construcciones que no tienen otro fin
que la erección de sus irregulares presencias.
La percepción del arte inaugura un espacio y un
tiempo de la percepción que nos sitúa en un estadio de
libertad frente a nuestras orientaciones teóricas y prác­
ticas. Quien se interesa por el arte quiere estar, pero no
de forma permanente, en el tiempo de esa libertad, Ese
marco de libertad desaparecería si se extendiera a toda
la realidad. Por eso el pensamiento estético es un mal
aliado de la experiencia estética, pues sólo quiere apli­
car gestos y contenidos de las obras de arte a su situa­
ción; esa «traducción» desprovee a las obras de arte de
la libertad con la que han hecho su aparición en el mun­
do, de esa dimensión de extrañeza con la que irrumpen
en nuestro presente.
El abandono de la oposición entre arte y vida que
con frecuencia se nos exige no va, a juicio de Jauss, en
la línea del difuso esteticismo posmoderno; habría de
llevarse a cabo a partir de una consideración del arte no
como anulación de la voluntad, anticipo de una utopía,
liberación de la racionalidad o embellecimiento de la
vida, sino más bien como experiencia. La genuina fun­
ción del arte es más bien articular formas de percepción
del mundo y representar imaginativamente posibles reac­
ciones frente a ese mundo. Estas representaciones ne­
cesitan un distanriamiento frente al mundo, pues en ca­
so contrario no podrían surgir ni ser percibidas. Y el
mundo actual necesita de tales formas de distancia-
miento para liberarse de la estrechez de su propia ima­
gen. La autonomía del arte contradice toda, congruen­
cia satisfecha: tanto la perfección del mundo como la
del arte mismo. El buen arte produce representaciones
en las que el presente choca con las fronteras de su auto­
suficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve
a fracasar. La experiencia estética genuina siempre se
ha hecho cargo de esta ironía.

D aniel I nnerakity
Quien se defiende no admite de buen grado que,
precisamente por hacerlo, aparece a los ojos de los de­
más como acusado,* Los teólogos, que debieran saberlo,
cuentan sin embargo con la más antigua y larga expe­
riencia en impugnaciones entre todas las disciplinas
q;ie acostumbran a defenderse mediante apologías, y
por ello recomiendan pasar cuanto antes del discurso
apologético débil al ataque y la lucha contra cualquier
género de pseudoverdades.1 Quod ücet lovi, non licet
bovi, Se ha de desconfiar de los consejos políticos de los
teólogos, especialmente si son autoritarios y combati­
vos, Esto explica también, si se reflexiona, que la más
temprana impugnación de la estética muestre ciertas
semejanzas con la más antigua impugnación déla teo­
logía: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos
en duda, sino que su misma existencia, su utilidad o in-

* Conferencia pública pronunciada el 11 de abril de 1972 en


el XIII Congreso Alemán de Historia del Arte en Constanza; la
presente versión mantiene el carácter oral y únicamente ha sido
ampliada en su última parte, la dedicada a la función comunicati­
va de la experiencia estética.
1. Véase Die Religión in Geschicbte und Cegenwari, Tubinga,
1957.
clnso su necesidad, ya no se toma en serio, lo que pue­
de llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo
que todavía es más efectivo en el público, a que se re­
gistre como ya hundida. Tales anuncios de defunción
pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan
conocida sentencia de Hegel sobre «la muerte del ar­
te», hasta el recientemente proclamado «fin de la críti­
ca burguesa», pasando por la más o menos apacible y
periódica muerte de la literatura,2hasta ahora todos los
delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada,
Pero peor aún que la guillotina de la crítica ideológica,
bajo la que también sucumbe la estética, para resguar­
dar la memoria de los muertos del glorificado engaño
del arte,3 es la fundón social a la que hoy se ven obliga­
dos a ajustarse los investigadores de la literatura y el arte,
Es característico de este rol el no ser tomado en serio ni
por la opinión pública burguesa, ni por la revolución
antiburguesa de la nueva generación, ni por las disci­
plinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias pla­
nificadoras de los Ministerios de Educación y Cultura,
Si quisiéramos sintetizar la función que desempeñamos
a los ojos de los demás, habría que decir: «Un investiga­
dor del arte es un tipo raro que vive como un holgazán,

2, Acerca de la última declaración de muerte de la literatura,


actualmente en curso, y del autodafé de la crítica burguesa de la li­
teratura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y
Walter Boehlich, véase K, H. Bohrer, Zuschauen heim Salto mor­
íale - Ideologieverdachi gegen die Literatur, en Die gefahrdete Phan-
lasie, oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970.
3 ,0 , K, Werckmeister, Ende der Ásthetik, Frankfurt, 1971,
pág. 79.
que se permite dedicarse a su ocupación principal y
además ser pagado por algo de lo que el resto de miem­
bros honrados y trabajadores de la sociedad sólo pue­
den disfrutar en su tiempo libre».
En una sociedad basada en la oposición entre traba­
jar y disfrutar y, tras la secularización consumada, tam­
bién entre moral pública y prestigio social, esta sospe­
cha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor
de saltarse esta barrera y comportarse como aquel pa­
triarca de mi disciplina, el fundador de la estilística, Leo
Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró
en su escritorio y le preguntó «¿Estás trabajando?», dio
la memorable respuesta: «¿Trabajar? No, ¡yo disfruto!».
Mi apología parte a propósito de esta oposición. Por
eso no quiero comenzar con la habitual justificación
de que la actitud de goce con el arte sea una cosa, y la
reflexión científica, histórica o teórica sobre la expe­
riencia artística, otra, Yo considero más bien que el pos­
tulado clásico de que la reflexión teórica sobre el arte
haya de ser algo completamente separado de su mera
recepción placentera es un argumento de mala con­
ciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena
conciencia al investigador que disfruta y reflexiona so­
bre el arte, proponiendo la siguiente tesis: «La actitud
de goce,- que desencadena y posibilita el arte, es la expe­
riencia estética primordial; no puede ser excluida, sino
que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexión
teórica, si actualmente es importante para nosotros jus­
tificar ante sus detractores la función social del arte y de
la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales
como frente a los iletrados».
Para esclarecer esta problemática, vale la pena que
primero echemos una ojeada al uso que damos en la ac­
tualidad al término gozar en el lenguaje ordinario, en el
que ha decaído manifiestamente.
Quien hoy tuviera el valor de usar la palabra gozar
{Geniessen) en el sentido déla conocida cita del Fausto'.
«Y lo que a la humanidad entera le está dado, / quiero
gozarlo en lo más recóndito de mí mismo» (v, 1770) pa­
ra la experiencia estética se expondría al reproche de
banalidad o, peor todavía, de satisfacción de las meras
necesidades de consumo o de lo kitsch. Hoy la confe­
sión de placer estético está nial vista incluso como dis­
tracción. En la actualidad^ el antiguo significado de
disfrutar, a saber, «tener uso o provecho de una cosa»,
es considerado sólo como un empleo anticuado o téc­
nico de la palabra (¿quién de entre los que se tratan de
camaradas sabe y escucharía con gusto que Genosse
[«camarada»] proviene de Geniessen [«gozar»], y que
originalmente aludía a aquel que tenía el ganado sobre
el mismo pasto?), Pero probablemente también nos ex­
trañaría el significado culto que, hasta el clasicismo ale­
mán, derivó de ahí el sentido específico de «alegrarse
de una cosa».1En la poesía religiosa del siglo XVHgozar

X, Según H. Paul, Dmisches Wdrterbuch, T ed. a cargo de W,


Betz, voces «GenieB» y «Genosse», Tvibinga, 1966 y W. Binder,
Der Begnff «Genuji» in Dichtung tmd Phiiosophie des 17. und 18.
aludía a «participar de Dios»; en el pietismo se asocia­
ron ambos significados de «goce y participación» en un
acto, en el que el creyente se cerciora inmediatamente
de la presencia de Dios; la poesía de Klopstock conduce
a un goce intelectual', el concepto de Herder de placer
espiritual funda la certeza de sí mismo en un originario
tenerse, al que sigue al mismo tiempo un tener el mundo
[la existencia es placer); en el Fausto de Goethe, final­
mente, el concepto de goce se pudo extender a todos los
niveles de la experiencia, hasta el más elevado anhelo de
conocimiento (desde el goce vital de la persona, pasando
por el goce de la acción y el goce consciente hasta el goce
de la creación, según el conocido esquema del Fausto).
De estos altos vuelos del significado de gozar ya no
se reconoce nada en el actual uso de la palabra. Si en otro
tiempo el goce, como modo de apropiación del mundo
y autoconciencia, legitimó el trato con el arte, hoy la ex­
periencia estética es considerada genuina sólo si deja
tras de sí todo placer y se eleva al ámbito de la reflexión
estética. La crítica más aguda a toda experiencia pla­
centera del arte se encuentra en la postuma Teoría esté­
tica de Theodor W, Adorno: quien en las obras de arte
busca y halla placer es banal; «palabras como “regalo
para los oídos” le delatan». Quien no sea capaz de des­
prenderse del gusto placentero en el arte se queda a la
altura de los productos culinarios o la pornografía. En
último término, el placer artístico no sería otra cosa que

Jahrhunderts (conferencia pronunciada el 25 de enero de 1966 en


la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada pos­
teriormente en el Archín für Begriffsgeschichte).
una reacción burguesa contra k espiritualización del
arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural
de nuestro tiempo, k cual, en el estrecho círculo de la
necesidad dirigida y de la satisfacción estética sustitu­
toria, sirve a los ocultos intereses dominantes. En una
palabra; «El burgués desea el arte exuberante y la vida
ascética; lo contrario sería mejor».2
La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la
Segunda Guerra Mundial han contribuido a hacer del ar­
te algo ascético frente a la abundancia del mundo del
consumo, y de este modo lo han vuelto insufrible para
el burgués. Basta con pensar en su tendencia a las for­
mas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson
Pollock o Barnett Newman,3y en el estilo que configuró
al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte
ascético y estética de la negatividad obtienen, en este
contexto, el solitario pathos de su legitimación a partir
de la oposición al arte de consumo de los modernos
medios de masas. Pero Adorno, el apasionado precur­
sor de la estética de la negatividad, ha visto perfecta­
mente los límites de toda experiencia artística ascética,
cuando observa: «Si fuera extirpada la última huella de
placer, causaría perplejidad la pregunta de para qué
existen entonces las obras de arte».4A esta pregunta no

2. Th. W. Adorno, «Ásthetische Theorie» (trad. cast.: Teoría


estética, Madrid, Taurus, 1992) en GesammeUe Scbriflen, tomo 7,
Frankfurt, 1970, págs. 26*27.
3. M. Imdahl, «Introducción» a Bamett Nevvman, Who’s afmd
ofred, yelloiv and bine, Stuttgart, 1971 (monografías de artes plás­
ticas en la colección universal Reclam, nu 147).
4 Ahid., pág. 27.
da respuesta alguna su Teoría estética, como tampoco la
dan las teorías del arte actualmente dominantes, la her­
menéutica y la estética.
Para la teoría del arte actual, la experiencia artística
con dignidad teórica comienza, la mayoría de las veces,
más allá de la actitud contemplativa o de goce que, co­
mo aspecto subjetivo déla experiencia artística, se cede
a la psicología—apenas interesada en ello— o es pro­
clamada como falsa conciencia de la cultura de consu­
mo del capitalismo tardío.3El problema del placer es­
tético, que a^tes de la Primera Guerra Mundial era un
tema capital de la estética psicológica y de la teoría ge­
neral del arte„para el que Moritz Geiger escribió la es-
clarecedora ultima palabra fenomenológica,6interesa a
la actual filosofía hermenéutica, representada por Ga­
damer, sólo bajo el aspecto de una crítica a la conciencia
estética, a la que se hace responsable del imaginario
museo de una subjetividad que disfruta de sí misma, y a
la que se contrapone el acontecimiento estructural de
una comprensión receptora. Y todo ello para «defen­
der la experiencia de la verdad, que nos da la obra de
arte, frente a la teoría estética, que se deja constreñir
por la idea de verdad de la ciencia».7 La verdad socio»

5. Por mencionar únicamente dos pensamientos contrarios,


véase K. Badt, Kmrnheoretische Versuche, Colonia, 1968, pág,
103 y O, K. Werckmeister, op. di,, pág. 83,
6. «Beitrage zur Phanomenologie des asthetischen Genusses»,
en Jahrbuch furPhilosophie und phünomenologische Forschung, to­
mo 1,2 “ parte, 1913, págs. 570 y sigs,
7. Wahrbeit und Meihode. Grimdzüge einer philosophischen
Hermenmtik, Tubinga, 1960, pág. XV.
lógica del arte requiere tan poco como la ontológica de
aquella mediación del goce estético, que ha liberado la
actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teo­
ría marxista de la literatura, que desde Plejanov hasta
Lukács la ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal
mimético del realismo burgués, espera acto seguido del
sujeto pasivo un reconocimiento de la realidad objetiva;
sólo desde Brecht puede hablarse aquí de una conside­
ración del efecto y la recepción de la literatura, pero
siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclina­
ción al placer estético y transformar su empatia e iden­
tificación en una actitud reflexiva y crítica, Finalmente
es preciso admitir que también la estética de la recep­
ción, a la que yo mismo represento entre otros, se ha
ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido
a la literatura de consumo o al cambio de horizonte con
respecto a las denominadas obras maestras, desde una
negatividad originaria hacia una familiaridad más pla­
centera, Pero dicho enfoque presupone que la refle­
xión estética es el fundamento de toda recepción y así
participa de la ascética sorprendentemente unánime
que se ha impuesto en la teoría del arte frente a la expe­
riencia estética primaria,
¿Dónde radica entonces la experiencia estética pri­
maria? ¿Cómo se distingue en última instancia el dis­
frute estético del placer de los sentidos? ¿Cómo se rela­
ciona la función estética del goce frente a las otras
funciones de la vida cotidiana? La descripción prece­
dente pone de manifiesto el negativo balance de que go­
zar se emplea corrientemente por oposición a trabajo, y
como algo totalmente distinto del conocer y el actuar.
A este respecto hay que decir por un lado que, por lo que
se refiere a la experiencia estética, goce y trabajo cons­
tituyen, de hecho, una verdadera oposición, En la medi­
da en que el goce estético se ha liberado de la constric­
ción práctica del trabajo y de las necesidades naturales
de la vida cotidiana, se ha constituido una función social
por medio de la cual la experiencia estética se ha desta­
cado desde un principio, Pero por otro lado la expe­
riencia artística no se consolidó en absoluto por oposi­
ción al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitiva
del goce estético, que todavía desempeña un papel en el
Fausto de Goethe frente al saber conceptual abstracto,
sólo se abandonó en el siglo X IX con el tránsito hacia la
autonomía del arte. El arte antiguo, que transmitía nor­
mas para la acción de diversos modos, desempeñaba una
función comunicativa que, en nuestra época de estética
de la negatividad, se pone bajo sospecha de afirmar los
intereses dominantes o de ser una mera justificación de
lo existente, y se rechaza de manera tan equivocada co­
mo rigurosa.

Si consideramos la experiencia estética más de cer­


ca, el goce estético se distingue del simple placer de los
sentidos, como confirman casi unánimemente todas las
teorías estéticas desde Ja doctrina kantiana de la satis­
facción desinteresada, por la «distancia entre el yo y el
objeto» o distancia estética.1A diferencia de la actitud
teórica, que presupone igualmente el distanciamiento,
en el acto de goce estético el contemplador se libra de
sus vínculos con la praxis cotidiana mediante lo imagi­
nario, En el proceso primario de la experiencia estética
lo imaginario no es todavía objeto alguno, sino, como
mostró Jean-Paul Sartre, un acto de distanciamiento y
formalización de la conciencia representativa. La con­
ciencia imaginativa ha de negar el mundo fáctico de los
objetos para poder crear por sí misma, mediante el sig­
no estético de un texto hablado, óptico o musical, una

1. M. Geiger, op. ciL, pág. 632; véase la crítica de L. Giesz,


Phanomenologie des Kitsebes, 2" ed., Munich, 1971, págs. 26-35
(trad. casi.: fenomenología delKitsch, Barcelona, Tusquets, 1973).
La siguiente argumentación se dirige contra la tesis de M. Geiger:
«El placer, mientras dura, se basta a sí mismo. No construye nin­
gún puente hacia el resto de la vida» (pág. 27). Aunque el placer
estético es un «enclave vivencial», se constituye adversativamente
(liberación de) y proyectivamente (liberación para) en virtud del
marco de despliegue imaginario de la conciencia que goza en el
contexto de la cadena de motivaciones del mundo de la vida.
configuración ele palabras, imágenes o sonidos.2La ac­
titud de goce estético, en la que la conciencia imagina­
tiva se despega de la coacción de las costumbres y los
intereses, libera de este modo al hombre de su queha­
cer cotidiano y le capacita para otra experiencia. De
aquí se deduce mi segunda tesis: «La liberación por me­
dio de la experiencia estética puede efectuarse en tres
planos: para la conciencia productiva, al engendrar el
mundo como su propia obra; para la conciencia recep­
tiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo
de otra manera, y finalmente —y de este modo la sub­
jetividad se abre a la experiencia intersubjetiva—, al
aprobar un juicio exigido por la obra o en la identifica­
ción con las normas de acción trazadas y que ulterior­
mente habrá que determinar».
La experiencia estética es, por tanto, siempre libe­
ración de y liberación para, como ya se pone de ma­
nifiesto en la doctrina aristotélica de la catharsis. La
instalación en un destino imaginario requerida por la
tragedia libera al espectador de los intereses prácticos
y de los lazos afectivos de la vida para activar los afec­
tos puros de compasión y temor que la tragedia des­
pierta. Estos afectos son una condición previa para la
identificación con el héroe; han de llevar al espectador,
mediante la conmoción trágica, a la deseable disposi­
ción de ánimo para comprender lo ejemplar del proce­
der humano.
2. J.-P. Saitre, Uimaginaire - Psychologie phénoménologique de
l'imagimtion, París, 1940, pág. 234 (trad. cast.: Lo imaginario:psi­
cología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Losada,
1964).
La experiencia estética, la actitud posibilitada por
el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea en
temas trágicos o cómicos. Con el fin de elaborar una
síntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tres
conceptos fundamentales de la tradición estética; poie-
sis, aisthesis y catharsis, Poiesis, entendida como «capa­
cidad poiética», designa la experiencia estética funda­
mental de que el hombre, mediante la producción de
arte, puede satisfacer su necesidad universal de encon­
trarse en el mundo como en casa, privando al mundo
exterior de su esquiva extrañeza? haciéndolo obra pro­
pia, y obteniendo en esta actividad un saber que se dis­
tingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia
como de la praxis instrumental del oficio mecánico,
Aisthesis designa la experiencia estética fundamental
de que una obra de arte puede renovar la percepción de
las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue
que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis,
se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional
primacía del conocimiento conceptual, Finalmente,

3. Según la caracterización llevada a cabo por Hegel en la Es­


tética (Berlín, Bassenge, 1955 [trad. cast.; Estética, Barcelona,
Edicions 62/Península, 1991]): «El hombre hace esto como suje­
to libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extrañeza y
disfrutar en la forma de las cosas únicamente una realidad exte­
rior de sí mismo» (pág. 75) y: «La ley universal consiste en
que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como
en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en
todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse
como libre» (pág, 266). Sobre Ja «capacidad poiética», véase J.
Mittelstrass, Neuzeit imd Aufklarung, Berlín/Nueva York, 1970,
especialmente § 10.2.
ealharsis designa la experiencia estética fundamental de
que el contemplador, en la recepción del arte, puede ser
liberado de la parcialidad de los intereses vitales prácti­
cos mediante la satisfacción estética y ser conducido
asimismo hacia una identificación comunicativa u orien­
tadora de la acción.
Una apología del arte que recurra a las categorías de
poiesis, aisthesis y catharsis para fundamentar la pecu­
liaridad y la prestación de la experiencia estética no pue­
de, sin embargo, pasar por alto que, con estas determi­
naciones fundamentales, sólo se describe una cara de la
moneda, La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando
se plantea por qué los grandes puritanos en la larga tra­
dición de la filosofía del arte —y en sus filas figuran nom­
bres tan ilustres como Platón, san Agustín, Rousseau
y, en nuestros días, Adorno— han visto la experiencia
artística bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso
han minimizado o recortado sus pretensiones éticas y
gnoseológicas. No es casualidad que la estética no se
fundara como ciencia autónoma hasta la Ilustración
del siglo xvm, La teoría del arte, que precedió a la esté­
tica en el seno de la filosofía y la teología, se limitó a la
ontología de la antítesis estética y remitió casi siempre
la pregunta por la praxis de la experiencia estética a la
poética normativa o a la subordinada doctrina de los
afectos, Una historia de la experiencia estética, que aún
no se ha escrito, debería descubrir la praxis productiva,
receptiva y comunicativa del comportamiento estético
en una tradición que, en buena medida, ha sido encu­
bierta o ignorada. La tradición de la reflexión teórica
del arte, que acompaña al arte occidental por el camino
de su autonomía, está totalmente en el bando del plato­
nismo, El platonismo es la herencia dominante en la
cual y contra la cual se ha desarrollado la experiencia
estética en la historia de la cultura europea, Un breve re­
paso a ese proceso es indispensable para nuestro plan­
teamiento del problema.
El platonismo ha legado a la tradición europea una
doble orientación para la historia y la teoría de las artes,
que se podría calificar de ambigua. Pues si la apelación
a Platón pudo otorgar la más alta dignidad al trato con
lo bello, también lo desacreditó moralmente. La digni­
dad se debe a la mediación de lo suprasensible, ya que
la visión de la belleza terrena despierta, según Platón, el
recuerdo perdido de lo bello y verdadero trascenden­
te, La deficiencia radica en la remisión a lo sensible: la
percepción de lo bello puede encontrar su satisfacción
en el placer de la apariencia sensible o del mero juego;
quien goza de lo bello no es conducido necesariamente
a una perfección trascendente, propia de lo ideal, La
dignidad del trato con lo bello está, para Platón, subor­
dinada a la teoría del filosofar, En el Fedro, sin embar­
go, por encima de los otros tres tipos de entusiasmo
—adivinatorio, iniciático y poético—, sobresale una
cuarta experiencia que es provocada por Afrodita y
Eros,1Pero si en el Fedro el anhelo de lo bello es carac­
terizado y legitimado como mediación entre lo humano
y lo divino, para Platón eso no solventa en modo algu­

1, Fedro, 2,249 b.
no la ambigüedad de la experiencia estética, Así lo mues­
tra su célebre crítica a los poetas y sobre todo el rigoris­
mo con que son tuteladas las artes en la República. En
su ideal de estado perfecto, que nosotros no podemos
sino considerar autoritario, Platón condena severamen­
te al arte con tabúes y sanciones desproporcionados.
Podemos hacernos una idea de hasta qué punto debió
de considerar Platón que el poder sensible de lo bello era
peligroso si tenemos en cuenta que no es sublimado me­
diante el recuerdo {anamnesis).
Seguramente se podría objetar que Platón no separó
en una alternativa la experiencia sensible y el conoci­
miento suprasensible sino que lo vio como un camino
gradual, y que a la crítica ontológica del arte como ma­
la mimesis se contraponen otras afirmaciones, como
por ejemplo el mito del demiurgo en el Timeo, que po­
drían restablecer la dignidad del poeta mentiroso. Pre­
cisamente la cambiante valoración de la experiencia
estética en diálogos platónicos decisivos ha aumentado
la ambigüedad de la experiencia de lo bello en el pro­
ceso de recepción del platonismo. De esta ambigüedad
se ha deducido, en el proceso de emancipación de las
bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su
insuficiencia más lamentable.
Así, por ejemplo, el humanismo renacentista liberó
la actividad artística de la mácula de la mala mimesis
mediante una nueva interpretación de la filosofía plató­
nica y otorgó al arte, en nombre de Platón, la más alta
función cosmológica, como mediador entre la praxis de
la experiencia sensible y la contemplación teórica. Esta
nueva autonomía de las bellas artes provocó, por otro
lado, el rechazo de instancias de la moral cristiana, es­
tatal e incluso ilustrada. Este rechazo pudo tomar sus
argumentos tanto de la crítica platónica al arte como
del arsenal de las condenas del cristianismo al teatro, Los
efectos negativos de la mimesis, vituperados en primer
lugar por Platón, entran de nuevo en escena con los crí­
ticos del clasicismo francés y agudizados por Rousseau
en nombre de la razón ilustrada, Mencionaré aquí sólo
algunos argumentos de Rousseau en su Carta a IfAlem-
herí sobre espectáculos, que también son interesantes
porque anticipan la crítica, hoy tan. en boga, a los efec­
tos sugestivos de los medios de masas,
El teatro que se limita a reflejar las costumbres do­
minantes, dice Rousseau, ha de ser desestimado por la
razón práctica, Ese tipo de teatro lleva a su público in­
evitablemente a la afirmación de la mala situación so­
cial establecida y fomenta diversiones vanas en vez de
las alegrías que corresponden a las verdaderas necesi­
dades de la naturaleza humana, La seducción del es­
pectáculo sume al espectador en una distancia placen­
tera y le hace olvidar sus deberes inmediatos en un
destino imaginario. La experiencia estética induce a la
identificación con las pasiones de los personajes del
drama; en ella se descarga una fuerza subliminal que
socava nuestros sentimientos morales. Y es que el pla­
cer por el espectáculo lleva tan lejos al espectador que
socava esa natural aversión por el mal, que todavía pro­
fesa al comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e im­
perceptiblemente lo transforma en simpatía, Asimismo,
el espectador de la comedia es inducido a reírse de lo
ridículo de la virtud de un honorable misántropo, fo­
mentando en él aquel vicio secreto, que está en la en­
traña de su placer por lo cómico,2
La ambivalencia de dignidad e imperfección de lo
bello retorna, bajo una nueva forma, en la siguiente
etapa de la historia moderna de la experiencia estética:
el idealismo alemán, Al mismo tiempo que se fundaba
la estética como ciencia autónoma, el idealismo alemán
vinculó la dignidad de la experiencia estética con la
elevada pretensión de conferirle la función cosmológica
que la filosofía había abandonado. El arte, y con él la
facultad del juicio estético, asume entonces la tarea de
recuperar, mediante la sensibilidad estética de la sub­
jetividad, la naturaleza total que se había perdido para
la intuición después de la revolución copemicana.3 El
propio Kant, sin embargo, que había elevado lo estético
a una instancia mediadora entre naturaleza y libertad,
sensibilidad y razón, negó aquella función cognoscitiva
al juicio estético puro fundado en la subjetividad. De
este modo, la ambivalencia de dignidad e imperfección
de lo bello se convierte en una oposición que la teoría
y la historia del arte del siglo XIX radicalizaron en el
abismo entre autonomía estética y existencia ética seria,
que conduciría finalmente hasta la pérdida total de
relación con la praxis en el arte desinteresado de Vart
pour Van,

2. Rousseau, Leítre á M, D’Alemberi, París, Garnier, 1960,


págs. 133-150 (trad. cast.: Carta a ’D'Alembert sobre espectáculos,
Madrid, Tecnos, 1994).
3. Véase la voz «Ásthetik» de J. Ritter en el Historisches Wór-
terbuch der Philosophie, BasOea/Stuttgart, 1971, especialmente k
pág. 558.
La forma más reciente de la ambigüedad platónica
de lo bello se puede volver a encontrar en la contrapo­
sición fundamental entre, por un lado, la experiencia
artística como «acontecer de la verdad» y, por otro, la
«conciencia estética» como subjetividad que disfruta
en sí misma, con la que Hans Georg Gadamer transfor­
ma la filosofía del arte de Heidegger en una ontología
hermenéutica. Y finalmente, incluso Theodor W, Ador­
no, que se ve a sí mismo como un resuelto adversario de
Platón, testimonia involuntariamente hasta qué punto
es resistente la herencia platónica del ambiguo poder
de lo bello, Y es que la teoría estética de Adorno confía
por una parte en que el arte puede restablecer la «dig­
nidad de la naturaleza» frente al dominio abusivo del
sujeto autónomo y encontrar en la manifestación de la
belleza natural el gran paradigma utópico para la «rea­
lidad reconciliada [...] y el restablecimiento de la ver­
dad pretérita»/’ Pero, por otra parte, Adorno desconfía
tanto de la experiencia práctica del arte en la era de la
industria cultural que le niega toda función comunica-
' tiva en la sociedad, y destierra al público a la soledad de
una experiencia en la que «el receptor se olvida de sí
mismo y desaparece en la obra».5No se ve, sin embargo,
cómo el solitario espectador, al que Adorno niega todo
goce artístico y sólo concede «sorpresa» o «sacudida»,
puede llegar desde la recepción contemplativa a la inter­
acción dialógica. En esta medida la estética de la nega­
tividad, que Adorno desarrolla como terapia frente a la

A.Ásthetische Theorie, pág, 68 (trad. cit.).


5, Ibid., pág. 363.
industria cultural, deja abierta la pregunta acerca de
cómo se franquea el abismo entre la praxis presente y el
arte como promesse de bonheur para la experiencia es­
tética, y de cómo ha de ser conducido el solitario y sor­
prendido espectador, mediante la experiencia comuni­
cativa del arte, a una nueva solidaridad de la acción,
La experiencia estética trasciende siempre, a pesar
de todo, los límites que trazaron para ella desde las
premisas de la metafísica platónica de lo bello. Proba­
blemente esto ya valga para la concepción griega del
arte. Por eso los teóricos del arte y arqueólogos se pre­
guntaron si en el momento en que surgieron las artes
plásticas griegas, de acuerdo con la teoría del arte de
Platón, habían sido experimentadas como mediación
de una verdad suprasensible o como el brillo de la idea
pura, atemporal, Esta suposición apuntaría, en todo ca­
so, a que la justificación platónica de la belleza como
destello de lo supraterrenal no se puede tomar como cla­
ve de la experiencia artística griega que se iba desligando
del culto religioso. Antes bien, el concepto platónico de
la belleza trascendente podría haber sido la respuesta
de la filosofía a la rebeldía de lo bello contra la separa­
ción de idealidad y manifestación, y con ello, el intento
de someter de nuevo la experiencia placentera y auto-
suficiente del arte a la autoridad de la filosofía.
En todo caso, no se puede ignorar que el platonis­
mo, renovado en diversas etapas históricas, ha suscita­
do en el arte de la modernidad el proceso contrario, el
de una justificación de la inmanencia de lo bello y de la
praxis de la experiencia artística. La emancipación del
arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple
aspecto: en los niveles de la experiencia estética pro­
ductiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos prime­
ro, teniendo en cuenta el diálogo entre literatura y teoría
del arte, los aspectos de la poiesis y la aisthesis, y anali­
zaremos particularmente, a la luz de la teoría estética de
Paul. Valéry,1el desarrollo paralelo, apenas percibido,
de la poesía y la pintura.
Tal empresa es también necesaria frente a la tesis de
H. Marcuse del carácter afirmativo de la cultura, preci­
samente porque comparto con él la intención de poner
de nuevo en su sitio el placer estético frente a la deva­
luación secular de la sensibilidad.2 En su estética, que
divide en tres etapas histórico-filosóficas, el aconteci­
miento decisivo es la separación aristotélica de lo útil y
necesario frente a lo bello y placentero, Pues es en la se­
paración de trabajo y ocio se funda también el materia­
lismo de la praxis burguesa, que ha relegado el placer
ligado a lo verdadero, lo bueno y lo bello, y con ello la
felicidad de una existencia humana libre, al ámbito re­
servado de la cultura. Así, la cultura se desliga de la ci­
vilización como un mundo ideal más allá de la realidad

1. Sobre la significación filosófica de Valéry nos podemos re­


mitir ahora a la exposición de K, Lówith, Paul Valéry * Gmndzüge
seines philosophischen Denkens, Go tinga, 1971, que se caracteriza
por incluir los Cabiers todavía poco considerados.
2, H. Marcuse, «Über den affirmativen Charakter der Kul-
tur», en Kultur and Gesellschafl, Frankfurt, 1965, págs. 56-101
(trad. cast.: Ensayos sobre política y cultura, Barcelona, Ariel,
1981).
cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a ca­
bo la reproducción de la vida material bajo el dominio
de la forma-mercancía. Con la cultura idealista de la era
burguesa y su «reino del alma», que conduce al indivi­
duo a liberarse de sí mismo escapando de un mundo .
cada vez más cosificado, toda experiencia estética cae
bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealis­
ta, Según Marcuse, desde la separación de trabajo y
ocio, la actitud hada el arte sucumbe al mismo proceso
que el idealismo, que originalmente no era afirmativo
sino absolutamente crítico de la sociedad. Este proceso
no es otra cosa que la historia de un imperceptible aco­
modamiento a lo existente. La mácula de la cultura afir­
mativa podría ser extirpada de lo bello y de su placer
desensibilizado únicamente «liberándose de lo ideal»,
con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, si
la humanidad devenida sujeto dominara la materia y
encontrara el espacio y el tiempo de una felicidad hu­
mana en la praxis material misma.
Frente a ello, es posible mostrar que en la decaden­
cia de la estética canónica, a lo largo de la historia la­
tente de la experiencia estética, tanto la creación como
la recepción de lo bello no pueden ser acaparadas, ni
de modo incipiente ni totalmente en la era burguesa,
por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalen­
cia de la experiencia sensible de lo bello, por un lado su
distancia creadora, liberadora, su poder configurador
de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contra­
dictoria, en la sublimación o en la fascinación, ha sido
provocada no sólo por el pecado original socio-histó-
rico de la separación entre trabajo y ocio. La actitud de
gozar con el arte presupone siempre, tanto en su fun­
ción catártica como en sus funciones cognitiva o comu­
nicativa, el carácter apariendal de lo bello. Quien pre­
tenda sustituir esta «felicidad de la apariencia» por el
placer inmediato del goce sensible, ya no necesita del
arte. Por eso es lógico que Marcuse espere de la revolu­
ción de la cultura en el proceso de la vida material una
nueva situación social, en que la belleza y su placer
«mantengan viva la consumación misma... y no mera­
mente su añoranza»; pero «esto ya no corresponde al
arte».3Mientras que en la utopia platónica del Estado
son expulsados con todo rigor los poetas, en la utopía
marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuel­
ve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidad
liberada, queda todavía un espacio de acción prove­
choso para la experiencia estética. Quien conceda a la
estética sólo la función resignativa de mantener des­
pierto el anhelo de una vida más feliz, ignora precisa­
mente los beneficios genuinamente sociales logrados
por la praxis estética, frecuentemente contra el idealis­
mo filosófico y la cultura afirmativa, que se describirán
a continuación según las tres funciones ázpoiesis, ais-
tbesis y catharsis.

3 .Ibid.,.pág. 99.
La'emancipación de la experiencia estética en la mo­
dernidad se puede describir como un proceso en el que
tanto la praxis estética del artista como la del receptor se
despoja de su paradigmática vinculación con el cosmos,
con la naturaleza (creada por Dios) q la idea, heredada
de una tradición de siglos, y se entiende a sí misma co­
mo «capacidad poiética».1Valéry, cuya teoría estética de
1894 comienza con un tratado sobre Leonardo da Vin-
ci, muestra este proceso bajo un doble aspecto: el de la
experiencia estética productiva representada ejemplar­
mente por Leonardo, que se apropia de la función cog­
noscitiva del construiré en una trabazón de la praxis ar­
tística y la científica, y que fue unilateralizada con la
posterior separación de aris et sciencies, y el de la expe­
riencia estética receptiva, que pone de nuevo en juego,
frente a la tradicional primacía del conocimiento con­
ceptual {voirpar Vintellect), la percepción renovada por

1. Sigo aquí a J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufkliirung, Ber­


lín/Nueva York, 1970 (especialmente § 10,2: «El descubrimiento
moderno del progreso - Seguridad teórica y capacidad poiética»),
que desarrolló el concepto de capacidad poiética en relación con
Kant en un seminario en Constanza sobre Valéry y la teoría de la
experiencia estética al que este ensayo debe una inspiración fun­
damental.
medio del arte [voir par les yeux). Lo que fascinaba a Va-
léry del «método» de Leonardo y trataba de explicar co­
mo una raíz común de las enireprises de la connaissance
et les opérations de Vari era la «lógica imaginativa» de la
construcción, es decir, aquella praxis que sigue el prin­
cipio de faire dépendre le savoir du pouvoir.2Leonardo,
prototipo de la actividad creadora del espíritu universal,
anticipa el viraje del antiguo al moderno concepto de
conocimiento. Pues construiré presupone un saber que
es más que una reflexión y contemplación de la verdad
preexistente; un conocimiento que depende del poder,
de la acción tentativa, de modo que comprender y pro­
ducir convergen. Lo que Valéry atribuye aquí a Leo­
nardo corresponde, debedlo, al concepto de capacidad
poiética que J. Mittelstrass introduce apoyándose en la
antigua distinción aristotélica, con el fin de señalar el
carácter ejemplar de la «nueva ciencia» para el descu­
brimiento moderno del progreso a partir de Bacon,3En
la perspectiva que con ello se abre, con Kant la capaci­
dad poiética adquiere la función de mediar entre la ra­
zón teórica y práctica, esto es, entre la naturaleza como
objeto del conocimiento de los sentidos y la libertad co­
mo lo suprasensible en el sujeto*

2. Oeuvres, París, Pléiade, 1960, vol. 1, págs, 1.192-1.196,


1.201 y 1.252-1.253.
3. Op, d i., pág. 349: «Mientras que la capacidad teórica con­
siste en formular enunciados verdaderos y la capacidad práctica
en juzgar las acciones según lo mejor y lo peor, la capacidad poié­
tica establece lo que se puede hacer».
4. Kritik cler Úrieilskraft, introducción, sección IX (trad. cast.:
Crítica deljuicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).
Valéry introdujo posteriormente su justificación
de k pretensión teórica de la experiencia estética en
un diálogo socrático que lleva por título Eupalinos o
el arquitecto (1921), que también puede resultar inte­
resante para la ciencia del arte, Y es que esta obra no
es sólo uno de los más bellos homenajes al arte de k
arquitectura sino también una ruptura notable con
la ontología tradicional del objeto estético, marcada­
mente platónica, En este «dialogue des morts» el Só­
crates de Valéry llega hasta la autorretractación de su
función histórica como filósofo. Si pudiera comenzar
a vivir por segunda vez, preferiría el trabajo produc­
tivo del arquitecto al conocimiento contemplativo
del filósofo. Ha llegado demasiado tarde a darse
cuenta de que el arte «socrático» no corresponde al
conmitre, es decir, al conocimiento conceptual sino
al construiré, a la producción estética. La actividad
del construiré se distingue de la del connaitre en que
la actividad del artista es una acción que lleva consi­
go su propio conocimiento. La suprema forma del
construiré o de la capacidad poiética no son las artes
miméticas de la pintura, la plástica o la poesía, sino la
arquitectura y la música, que pueden producir sus
obras libres de toda vinculación paradigmática con el
cosmos, la idea o la naturaleza. Del templo que cons­
truye Eupalino, Sócrates ha aprendido que la idea de
una obra de arte no es un modelo previamente dado,
sino la regla que no se hace evidente más que en su
propia producción.3El conocimiento que lleva consigo
la producción estética no es ningún reconocimiento
platónico, sino la regla de la producción descubierta en
el construiré o en el hacer. La belleza del arte así creado
suprime, a la vez que la mimesis, su carácter eterno. El
objeto estético, según Valéry, sólo tiene la apariencia de
la perfección. Lo que al espectador le parece la forma
perfecta o la proporcionalidad de la forma en el conte­
nido, para el artista sólo es uno de los posibles desenla­
ces de una tarea infinita. Por eso el espectador tampoco
debe recibir lo bello simplemente como el ideal plató­
nico de la pacífica contemplación, sino que se ha de in­
troducir en el movimiento que la obra despierta en él y
acreditar de este modo su libertad frente a lo dado.
La posición de Valéry aquí esbozada presenta analo­
gías con respecto a la teoría y a la praxis de Cézanne,
Construction es, según Kurt Badt, una palabra clave
para designar el proceso creador de la réalisation y se
opone igualmente a la pintura mimética: «Cézanne úni­
camente quiere partir de la naturaleza así vista con el
fin de llegar a arquitecturas figurativas en las que se
desarrolle algo que en el modelo (de nuevo, la naturale­
za en su comprensión corriente) sólo es percibible como
indicación, como sugerencia».6K. Badt ha mostrado en
sus interpretaciones hasta qué punto en obras tan sig-

5. Aquí y en adelante sigo la interpretación de H. Blumenberg,


«Sokrates und das “objet ambigú”: Paul Valérys Auseinanderset-
zung mit der Tradition der Ontologie des asthetischen Gegens-
tandes”», en Epimeleia, Festschrift für H. Kuhn, ed. a cargo de F.
Wiedmann, Munich, 1964.
6. Die Kumt Cézmnes, Munich, 1956, pág. 163,
níficativas de Cézanne como la Montaña Sainte-Victoire
o en Bañistas hay una tendencia que apunta a lo arqui­
tectónico y lo musical. En el paisaje arquitectónico o
musical o en los grupos de desnudos en el paisaje, se
cumpliría la intención fundamental de todo el arte de
Cézanne, a saber, «representar las cosas singulares del
mundo como indisociablemente unidas».7La progresi­
va acentuación de lo arquitectónico o de lo musical en
la obra tardía de Cézanne se podría entender en nues­
tro contexto como superación del efecto mimético en el
seno de un arte entendido completamente como mime­
sis. Y la tesis de Valéry acerca de la finitud constitutiva
de lo bello tendría su correspondencia en el descubri­
miento por parte de Cézanne del tratamiento múltiple
del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versio­
nes de Losjugadores de cartas, que, como los tratamien­
tos múltiples de un tema poético por parte de Mallarmé
o Valéry, se valorarían equivocadamente si se quisieran
considerar como acercamientos paulatinos a una «for­
ma perfecta».

7, Das Spálwerk Cézannes, Constanza, 1971, pág. 11.


Fijémonos ahora en la aisihesis o percepción estéti­
ca, El proceso de emancipación de la experiencia esté­
tica en el siglo xvin condujo a oponer el conocimiento
mediante los sentidos {cognitio sensitiva) al conocimien­
to racional y, según una formulación de Baumgarten, el
•fundador de la estética como disciplina de la filosofía, a
reivindicar un derecho propio para el horizonte estéti­
co junto al horizonte lógico. Esta justificación de la per­
cepción estética fue retomada en la segunda mitad del
siglo XIX en la teoría y la praxis de los artistas, esta vez
como protesta frente a la ideología del positivismo y su
correspondiente vulgarización estética, el ari industriel
surgido en la primera exposición universal y el natura­
lismo. Todavía no ha sido suficientemente descrito por
la historia del arte y la estética el contexto cultural de
las expresiones que caracterizan a esa época de la expe­
riencia estética. A este contexto pertenecen: en el ám­
bito de la literatura, el tránsito efectuado por Flaubert
desde una estética de la representación hacia una esté­
tica de la percepción y que correspondía a su nueva
determinación del estilo como un modo absoluto de
ver (maniere absolue de voir les choses)\ en el ámbito
de la pintura, la «desconceptualización del mundo» y la
transformación del ojo en un órgano del ver irreflexivo
llevada a cabo por el impresionismo francés;1 en los
años ochenta, la teoría del arte elaborada por Konrad
Fiedler como pura visibilidad, que, pasando por Adolf
Hildebrand, Alois Riegel, Heinrich Wolfflin, Richard
Hamann, sigue siendo actual en el debate estético de
nuestros días;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el pri­
mer ensayo de Valéry sobre Leonardo que ponía en jue­
go la visión renovada del arte tanto contra el cliché de la
percepción corriente como contra las hipóstasis con­
ceptuales de los filósofos; finalmente la teoría del «arte
como procedimiento» desarrollada por Victor SklovsM
y los formalistas rusos que cancelaban la extrañeza entre
el sujeto y el objeto surgida por la automatización de la
percepción subjetiva, una teoría que Sklovski explicaba
haciendo referencia a TolstoP y que ha tenido una in­
fluencia todavía no agotada, a través de Bert Brecht, so­
bre la dramaturgia del teatro moderno, Aquí no se trata
de agotar estas referencias, sino de subrayar las ideas
fundamentales que se desarrollaros al mismo tiempo.en
la teoría estética del arte y de la literatura de esa época,
La teoría de Fiedler del arte como pura visibilidad
(de 1876 y 1877) se basa en la convicción de que «el hom­
bre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo

1. M, Imdahl, «Die Rolle der Farbe in der neueren franzo-


sischen Malerei - Abstraktion und Konkretion», en Poetik.und
Hemeneutik 11, ed, a cargo de "W, Iser, Munich, 1966, pág, 195.
2.M, Imdahl, «Marees, Fiedler, Hildebrand, Biegel, Cézan­
ne», en Liieratur und Geseilscbaft, Bonn, 1963, págs. 142-195.
3. ]: Striedter, Poeiik und Hermeneutik 11, ed. a cargo de W.
Iser, Munich, 1966, págs, 263-288,
no sólo en el concepto sino también en la intuición».'1
Aquí intuición significa un ver liberado de todo saber
previo, también de la «forma esbozada» o la «ide^ ar­
tística», que es siempre el comienzo de la representa­
ción del artista, a saber, «una actividad observadora y
configuradora».3 El principio del ver autónomo, for­
mulado expresamente contra el platonismo y su sepa­
ración entre conocimiento y acción artística, excluye la
imitación de la naturaleza [mimesis) y el reconocimien­
to de lo conocido [anamnesis), y tampoco recurre ya a
k mediación de lo bello o del sentimiento,{La percep­
ción estética así entendida sólo puede surgir de una
desconceptualización del mundo, con el fin de hacer­
nos divisar las cosas en la manifestación liberada de su
pura visibilidad.
Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894,
Valéry describió la función cognoscitiva de la percep­
ción estética como un proceso de aprendizaje. Nuestra
percepción estaría tan embotada que sólo vemos lo que
esperamos:«Au lien d‘'espaces colorés, ils prennentcon-
namance de concepts. Uneforme cubique, bhnchatre, en
hauteur, et trouée de reflets de viires est immédiatement
une rmison, pour eux: laMaison! Idée complexe, accord
de qmlités abstraites»? En contraposición, una pintura

4. Scbriften zur Kunsi, 2 tomos, ed. a cargo de G. Boehm, Mu­


nich, 1971 {Theorie und geschichte der Literatur und der Scho-
nen Künste, 16), tomo I, pág. 44; sobre ello, véase Imdahl (n. 28),
pág. 153.
5. Ibid., pág, 326; véase al respecto K. Badt, KunsUheoretísche
Versuche, Colonia, 1968, pág. 126,
6. Oeavres, París, Pléiade, 1960, vol. I, págs. 1.165-1.167,
puede enseñamos que en realidad no hemos visto lo
que vemos. Entonces la percepción estética no exigiría
ninguna capacidad especial de intuición sino que nues­
tra mirada, a través del arte, se libere de sus orientacio­
nes previas, de lo que solemos llamar hábitos. Los ejem­
plos que Valéry menciona para ilustrar esas costumbres
cosificadas. que han edificado límites en torno a nuestra
percepción son los conceptos de paisaje {les bem% si­
tes) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo con­
ceptual de la naturaleza habrían alcanzado tanto poder
sobre nuestro comportamiento porque se prefiere-per»
cibir las cosas a través de las gafas de un léxico que con
los propios ojos, y de este modo se obstruye el paso al
resto de la realidad. Tanto en Valéry cómo en Fiedler,
el principio de la «pura mirada» niega directamente el
mundo conceptual y su léxico de significados ya sabi­
dos. Partiendo de esa reducción de lo dado a la pura
visibilidad se obtendría una ampliación de nuestro co­
nocimiento del mundo en su aparición sensible que, así,
puede abrirse a la percepción estética en los inagotables
aspectos de su significación. Para Valéry este principio
de la visión pura se opone sobre todo al concepto de
naturaleza. Seducidos tanto por poetas como por filó­
sofos, vemos la naturaleza en el espejo, de conceptos
antropocéntricos como ferocidad, bondad, economía,
como si no soportáramos su visión no preconcebida:
«La visión d’une émpíion verte, vague et continué•; d}un
gmnd imvml élémentaire s’opposant a Vhumain, d’üne
quMtiiémonotone qui va nous recouvrir»? La crítica de

l.lb iá pág. 1,167.


Valéry está en k tradición, iniciada por Baudelaire, de
una radical transmutación estética de la naturaleza que
llega aquí a su máxima expresión en la exigencia de
que el lugar adecuado para el conocimiento visual y la
nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincón
cualquiera {un coin quekonque de ce qui est), donde ya
no se imponga la ilusión de que la naturaleza está hecha
para el hombre, Al menos la exigencia de «un rincón
cualquiera» (también Zola habla de un coin de la mture)
permite suponer que el antinaturalismo literario mues­
tra paralelismos con la teoría y la praxis de la pintura de
ese momento,
La teoría estética de Valéry aún ilumina otra idea
fundamental de Fiedler; la inseparabilidad de contem­
plación y producción, de visión y expresión, Esto vale
en primer lugar para la frase de Fiedler; «La actividad
artística no tiene ningún resultado, sino que ella misma
es el resultado» y para su correlato; «La actividad artís­
tica es infinita» y «todo lo alcanzado le abre [al artista]
la mirada Hacia lo inalcanzado».1Estas dos frases re­
cuerdan a un lugar nuclear de la estética de Valéry, El
primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, más allá de
Fiedler, qué consecuencias pueden derivarse para el
contemplador del principio de la mirada productiva.
Quien percibe estéticamente una pintura, es decir, quien
quiere adquirir un nuevo conocimiento a través de la
vista, ha de hacer frente a la inclinación de identificar o
reconocer con precipitación y, en vez de ello, ser cons­
ciente de cómo, para el contemplador, la significación
—el objeto de la realidad figurada— se constituye po­
co a poco a partir de unas manchas de colores extrañas
en un principio: «La méíhode la plus súre pour juger
une peinture, c’est de n’y ríen reconnaitre d'abord el de

1. Fiedler, op, ciL> vol. I, págs. 57-59,


faire pas a pas la série d’inductions que nécessite une pré­
seme simultanée de taches colorees sur un champ limité,
pour s’élever de métaphores en métaphores, de supposi-
tions en suppositions á Vintelligence du sujet, parfois i la
simple conscience du plaisir, qu’on n'a pas toujours eu
d1avance»,2
Aquí habría que preguntar al historiador de! arte si
la descripción de Valéry no contiene quizás una pro­
puesta de solución para la disputa en tomo a las man­
chas de color de Cézanne, Si se aplica la exigencia de
Valéry a la contemplación de un Cézanne, sus manchas
de color no pueden explicarse ni como reproducción de
un estado de somnolencia visual ni desde la intención
de una construcción perfecta. Han de entenderse más
bien como invitaciones al espectador para que partici­
pe en el proceso de una nueva constitución del mundo
en la pintura (por no decir «completarlo» en la percep­
ción activa del contemplador) y hacerse cargo así de la
posibilidad de que «las cosas se vayan constituyendo en
su aparición» en los marcos de referencia proyectados
por Cézanne. La réalisation o el que «las cosas se vayan
constituyendo en su aparición», como Kurt Badt ha des­
crito la esencia del arte de Cézanne, no serla únicamen­
te receptiva sino que exigiría e incluiría una actividad
cocreadora del contemplador,
La interpretación que realiza Badt de Cézanne abre
una amplia perspectiva para la pregunta acerca de có­
mo puede recuperar el arte la dignidad de la función
cognoscitiva, que le fue despojada a la aisthesis en el

2. Op. cit, vol. i, pág. 1.186,


horizonte del platonismo. El principio del arte como
pura visibilidad no se limita en la obra de Cézanne a li­
berar a la percepción de las anteojeras de un saber
orientador previo con el fin de que se pueda volver a
sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de sig­
nificaciones,.En el proceso de réalisaiim, la recuperada
fundón cognoscitiva de la percepción estética hace
surgir ante nuestros ojos, a la vez que la coseidad per­
dida, una articulación entre las cosas que se nos había
vuelto desconocida, la «articulación de un mundo».3
Por medio de la teoría y la poesía de Valéry y gracias a
la pintura de Céfcanne, al arte moderno se le han abier­
to unas posibilidades de ofrecer la experiencia estética
contra la coacción de una experiencia instrumentaliza-
da en un mundo alienado. Así, la función crítica de la
aisihesis podía radicalizarse hasta las ascesis de la per­
cepción y el rechazo provocativo de lo bello. Pero tam­
bién podía haber conducido a dotar a la obra de arte de
una nueva función a través de la capacidad explorado­
ra de la percepción estética.
Por una parte, el nouveau román acentuó hasta la
aporía la función crítica de la estética de la percepción
de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez más
funciones narrativas portadoras de sentido. La realidad
neutral de las cosas, que Flaubert opuso a 3a percepción
cotidiana de las personas, llena de prejuicios, endureci­
da hasta formar una segunda naturaleza, perdió en
jRobbe-Grillet el aura de la «poesía de las cosas bellas»
en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas

3. K. Badt (n. 25), págs, 170 y sigs.


modernas utilizan k percepción mensurante y numérica
para imponer al lector una percepción ascética total­
mente insólita y que juega con los límites del aburri­
miento, De este modo el gesto del lenguaje instrumental
es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las
artes plásticas se pueden buscar analogías para la otra
fundón cosmológica de la aisthesis, de lo que puede ser­
vir como ejemplo En busca del tiempo perdido de Marcel
Proust. Esta obra vincula de un modo particular k fun­
ción crítica y la función cosmológica de la experiencia
estética. La escritura de Proust, un milagro de exacti­
tud, cautiva al lector transformando su mirada, surge en
última instancia del descubrimiento de que el recuerdo
se puede convertir en una capacidad exploradora del
arte.. Comparable aja autorreflexión psicoanalítica, el
proceso del recuerdo indaga tras la superfide de la per­
cepción rutinizada para recuperar la experiencia perdi­
da en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente
en el ámbito del arte. La búsqueda del tiempo perdido
devuelve al escritor y al lector k identidad perdida y
hace que resurja, al representar el proceso del recuerdo,
un mundo único y pasado. Un mundo subjetivo, derta-
mente, pero también un mundo que, .aunque parezca
igual para todos, es en realidad diferente para los hom­
bres más próximos. La alteridad de ese mundo única­
mente se descubre mediante k experiencia estética del
recuerdo y sólo el arte puede hacerla comunicable.
En la recuperación de una función cognoscitiva pa­
ra el arte tomaron parte, a partir de la mitad del siglo
X IX , tanto la experiencia estética productiva como la re­
ceptiva. Esto se le puede objetar a la crítica de Gada-
mer a la «abstracción de la conciencia estética», perti­
nente tal vez por lo que se refiere a la forma histórica
procedente del neohumanismo de la «formación estéti­
ca» de Weimar, pero que no tiene en cuenta el proceso
contrario.
«En este proceso —como sugiero en mi tercera te­
sis— la experiencia estética ha recibido, en el plano de
la aisthesis, una tarea contra el mundo de la vida cada
vez más instrumentalizado que no se había planteado
hasta ahora en la historia de las artes; oponer a la expe­
riencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad de
consumo una función crítica y creativa de la percepción
estética y, a la vista de la pluralidad de funciones socia­
les y de las versiones científicas del mundo, hacer pre­
sente el horizonte del mundo común a todos y que el
arte puede visualizar como un todo posible o realizable.»
Queda finalmente por comentar un tercer aspecto
de la experiencia estética, su función comunicativa. Da­
do que este aspecto no ha sido todavía suficientemente
investigado ni en cada una de las artes ni comparativa­
mente, aquí sólo puedo esbozar un programa de inves­
tigación para la pregunta inicialmente planteada acerca
de cómo podía superarse la oposición entre gozar y co­
nocer, entre experiencia estética y praxis moral, Esta
oposición no es un efecto necesario del arte. Sólo se sin­
tió desde el momento en que todo lo didáctico, ejem­
plar o modélico fue considerado una herejía desde el
punto de vista del arte autónomo, y de manera particu­
lar cualquier identificación del espectador o el lector
con lo representado se describió como una banalidad,
especialmente si éste sentía admiración o simpatía por
el héroe. Como ya mencioné, la estética de la negatdvi-
dad todavía dominante quiere purificar el placer estético
de toda identificación emocional con el fin de conducir­
lo a la reflexión estética, a la percepción sensibilizada y
a la conciencia emanripatoria. De este modo se queda
atrapada en la contradicción de presuponer la concien­
cia emancipada de un espectador ya formado en el tra­
to con el arte que habría de liberarse mediante el pro-
ceso comunicativo y consensúa! de la experiencia esté­
tica, Frente a esto planteo mi cuarta tesis: «Se estrecha­
ría la función social primaria de la experiencia estética
si el comportamiento hacia la obra de arte quedara en­
cerrado en el círculo de la experiencia de la obra y la
experiencia propia, y no se abriera a la experiencia aje­
na, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en h pra­
xis estética en el nivel de identificaciones espontáneas
como admiración, estremecimiento, emoción, compa­
sión, risa, y que sólo el esnobismo estético ha podido
considerar como algo vulgar».
Precisamente en tales identificaciones, y no única­
mente a partir de las reflexiones que suscitan, el arte
transmite normas de acción. Y lo hace de un modo que
permite mantener abierto un espacio de juego para la
libertad humana entre el imperativo de las prescripcio­
nes del derecho y la coacción inadvertida de la sociali­
zación por lás instituciones sociales.
Una investigación histórica sóbre la función comu­
nicativa de la experiencia histórica debería recorrer el
proceso de su emancipación desde que la catarsis se
separó de las fundones del culto, pasando por los dis­
tintos niveles y modos.de la identificación nominativa,
hasta la renuncia a identificaciones comunicativas que
se practica en la reflexividad de la actual experiencia
artística. La reflexión de los historiadores del arte que
acompaña este proceso de emancipación se puede e n ­
contrar principalmente en la historia de la recepción de.
Aristóteles; permanece oculta siempre que la teoría es­
tética está más orientada a la dignidad de la obra de ar­
te que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-
mo en el platonismo del Renacimiento o en la estética
del idealismo alemán, o cuando el punto de vísta del arte
autónomo, como también el de su adversario, la orto­
doxia materialista, se ve obligado a devaluarla cuestión
del modo de recepción y «concretización» de la expe­
riencia subjetiva y la significación pública de las obras
de arte considerándolas como psicologismos o meras
sociologías del gusto. Una investigación sistemática de
los tipos de identificación tramitados por la experiencia
estética podría no sólo recoger la Herencia de la. cathar-
sis, con su virtualidad y su ambivalencia, sino también
hacerse cargo de la tipología aristotélica del «héroe»,
desarrollada con gran riqueza en las distintas épocas y
géneros artísticos.
La catharsis como propiedad esencial de la expe­
riencia estética explica por qué la mediación de nor­
mas sociales a través de imágenes del arte posibilita
una toma de distancia frente al imperativo de las pres­
cripciones jurídicas y la coacción dé las instituciones, y
de este modo, un espacio de juego para la libertad: a la
experiencia comunicativa le precede, en el medio del
arte, una liberación del espectador frente al mundo de
los objetos a través de la imaginación. En la medida en
que el espectador de una tragedia niega los intereses
reales de su mundo y adquiere la «instalación estética»
para la acción de la tragedia, se ponen en juego según
Aristóteles la compasión y el temor, las condiciones de
identificación de espectador y héroe. La catharsis co­
mo antítesis del mundo práctico no contradice en^ab»
soluto la identificación estética, sino que más bien la
presupone en tanto que marco de despliegue comuni­
cativo de la conciencia imaginativa. La identificación
emocional del espectador con el «héroe» como espa­
cio comunicativo puede tramitar modos de comporta­
miento, configurarlos nuevamente o quebrar normas
acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones
para la acción. Pero el espectador también puede en­
contrar un placer puramente individual en la liberación
solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer
del espectáculo. El espectador liberado por el «placer en
los objetos trágicos» puede, más allá de la mera iden­
tificación, hacerse cargo de lo ejemplar de la acción,
pero también captar la enajenación de esa identifica­
ción, darse cuenta de ella y neutralizarla éticamente tras
quedarse en un asombro ingenuo por los hechos del
«héroe».
La ambigüedad de la instalación estética se puede
considerar como el precio que tiene que pagar la ca-
tharsis liberadora por la mediación de lo imaginario.
Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lo
largo de la historia de la experiencia estética como pun­
to de partida de una polémica que se ha llevado a cabo,
en nombre de k ética cristiana o de la razón práctica,
contra los efectos del arte. Para la cuestión acerca de
las relaciones entre la identificación estética y la praxis
comunicativa tuvieron una especial importancia la lite­
ratura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina
cristiana y de la Iglesia, en la medida en que se hacía
cargo de la praxis de la vida, no sólo adoptó la crítica
platónica a la mendacidad de los poetas, sino que tam­
bién fue desarrollando argumentos para la legitima­
ción de la propia poesía cristiana, que definieron de
nuevo el espacio de juego de la experiencia estética: a
lo imaginario se contrapuso lo ejemplar,; a la purifica­
ción por la catharsis, la compasión puesta en práctica; al
placer estético de la imitación, el principio apelativo
Para la cuestión acerca de cómo k experiencia esté­
tica se puede traducir en acción simbólica o comuni­
cativa son de especial interés k s categorías de lo ejem­
plar, lo simpatético y lo apelativo. Éstas iluminan un
amplio espectro de funciones sociales del arte que ape­
nas se comprenden ni desde k s categorías formalistas
de innovación y reproducción ni bajo el título crítico
de «afirmación». La experiencia estética no se agota, a
lo largo de la historia secular del arte preautónomo, en
la alternativa entre un efecto emancipador y un efecto
conservador del arte en k sociedad. Entre los extre­
mos de la función imnsgresom de normas y la función
cumplidora de normas, entre el cambio progresivo de
horizonte y la adaptación a una ideología dominante,
hay una larga serie de posibles repercusiones sociales
del arte, con frecuencia inadvertidas, y que podrían
denominarse en sentido estricto comunicativas, es de­
cir, configuradoras de normas, Entre ellas se contaría
tanto la capacidad fundadora de normas del arte he­
roico (que k s fundamenta, inicia, eleva, justifica) como
la considerable función del arte docente en la media­
ción, distribución y explicación del saber vital práctico
que se transmite de generación en generación,1En es­
tos procesos de recepción es preciso distinguir entre
un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un
cumplimiento mecánico, no libre de.una mera obser-
pación de reglas. De este modo tendríamos una escala de
las funciones sociales del arte que va desde los tipos
de identificación transgresores de normas (negatividad),
pasando por los configuradores de normas {fundadores
o seguidores), hasta los observadores de normas (afir­
mación).
Los tipos comunicativos de identificación estética se
pueden tipificar en torno al tipo de héroe e introducir
en un sistema que abarca el campo de juego de la expe­
riencia estética desde la participación del culto hasta la
reflexión estética. A la experiencia estética le precede el
héroe como ser divino frente al que, por el lado de la re­
cepción, se exige la enajenación del sujeto en la comu­
nidad de la acción de culto; algo análogo a la participa­
ción del culto se encuentra en un primer plano de la
experiencia estética que se configura al adoptar un pa­
pel en el cerrado mundo imaginario de un juego,vAlgo
específico de la identificación asociativa en el juego es
la eliminación de la alternativa entre obra y contempla­
dor, actores y espectadores, y el jugador actúa adoptan­
do y reconociendo roles comunicativos que podrían

1. Véase P, L. Berger y Th. Luckmann, Die gesellschaftliche


Konstmktion der Wirklichkeit - Eme Theorie der Wissenssoziolo*
gie, Frankfurt, 1971, especialmente pág. 101 (trad. cast.: La cons­
trucción social de la realidad, Madrid, H, F. Martínez de Murguía,
1986).
orientar a su vez la vida social como expectativas de
comportamiento.2
Como esquema de partida para los siguientes niveles
de identificación estética puede servir la clasificación
aristotélica de los caracteres {Poética 1.148 a). De acuer­
do con ella, los caracteres de la poesía, «siguiendo el
arquetipo del pintor», pueden ser representados como
mejores o peores que nosotros, pero también como si­
milares a nosotros. A partir de la contraposición entre
«mejores que nosotros» o «similares a nosotros», cabe
derivar la distinción fundamental entre identificación
admirativa y simpatéiim. La admiración como un afecto
que crea distancia y la compasión como un afecto que
suprime la distancia están en una relación, según mos­
tró Max Kommerell,3 que se puede caracterizar como
de contraste o complementaria. La praxis de la expe­
riencia estética muestra una y otra vez que la admira­
ción y la compasión se siguen la una a la otra: la admi­
ración como identificación confíguradora de normas
con el héroe perfecto o con el ejemplo se objetiva esté­
ticamente y se traduce en el comportamiento, más bien
observador de normas, del placer del espectáculo, de la
edificación o del gusto por lo extraordinario; a la obje­
tivación estética del modelo se contrapone la nueva

2. Véase G. H. Mead, Geist, Ideniitiit und Gesellschafi, '1934;


ed, alemana, Frankfurt, 196B, especialmente pág. 193 (trad. cast.:
Espíritu, persona y sociedad: desde el punto ele vista del conducti-
vismo social, Barcelona, Pítidos, 1999).
3 .Lessing und Aristóteles: Untersuchmg üher die Tbeorie der
Tragódie, 2a ed., Frankfurt, 1957, pág. 209 {trad. cast,: Lessing y
Aristóteles, Madrid, Visor, 1990).
norma de un héroe incompleto, cotidiano, «de mi mis­
ma pasta», que puede conducir a una identificación
moral a través de un afecto de simpatía que suprima la
distancia,
A la identificación admirativa y a la simpatética se le
puede contraponer la identificación cathartica en el
sentido estricto de la interpretación clásica: esta identi­
ficación rescata al espectador de la estrechez afectiva de
su,mundo y lo transporta a la situación del héroe su­
friente o apurado con el fin de liberar su espíritu me­
diante el estremecimiento trágico o el desahogo cómico,
Gon ello se cubre el hiato entre la instalación estética
y la praxis moral, hiato que en la identificación admi­
rativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce
el modelo perfecto y que se salva en la identificación
simpatética por la fuerza solidaria de la compasión. La
estética del idealismo alemán entendió este hiato pre­
cisamente como condición de que al hombre no se le
ofrecieran determinados modelos de acción sino que
fuera introducido en la libertad de su moralidad por
medio de la «educación estética»,
La otra cara de la identificación cathartica, que el es­
pectador no sea liberado moralmente sino que pueda
someterse al poder mágico déla ilusión y se pierda.en
una identificación meramente placentera, ha llevado una
y otra vez a romper la órbita de lo imaginario y cuestio­
nar así la instalación estética del espectador, Estos pro­
cedimientos pueden agruparse bajo el nombre de iden­
tificación irónica: el espectador o el lector que se resiste
a la esperada identificación con lo representado es res­
catado de la inmediatez de su comportamiento estético,
con el fin de posibilitar la reflexión de la conciencia re­
ceptora y liberarla para actuar personalmente, Con es­
ta caracterización se alcanza, en el espectro de los tipos
de interacción de la experiencia estética, la función trans-
gresora de normas par excellence. Que muchas de ellas
no obtengan su objetivo y que se puedan traducir en un
comportamiento estético fallido o deficiente (horror,
aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambi­
valencia fundamental propia de toda experiencia esté­
tica, debido a su remisión a lo imaginario. El cuadro de la
página siguiente, con los tipos de interacción de la ex­
periencia estética, caracteriza esta ambivalencia me­
diante la oposición de normas de comportamiento po­
sitivas y negativas.
Tabla de los tipos de identificación estética
Modalidad de Referencia de Disposición Normas de
la identificación la identificación receptiva comportamiento
(+ = pos.) (-sneg.)
1. Asociativa Juego/competi- Ponerse en el + Goce de la existencia
ción (fiesta) lugar de todos libre (de la pura
los demás sociabilidad)
participantes - Fascinación colectiva
(regresión a los
rituales arcaicos)
2. Admirativa El héroe perfecto Admiración + Emulación
(santo, sabio) (seguimiento)
- Imitación
+ Ejemplaridad
- Edificación o
entretenimiento en
lo extraordinario
3. Cathartica a) E3 héroe Estremecimiento + Interés desinteresado/
sufriente trágico/liberación libre reflexión
del ánimo - Placer del espectáculo
b) El héroe Risa/alivio cómico (ilusionamiento)
apurado del ánimo + Juicio moral libre
- Risa (ritual de la risa)
4. Simpatética El héroe Compasión + Interés moral
imperfecto (disposición a actuar)
(corriente) - Sentimentalidad
(placer en el dolor)
+ Solidaridad con
determinada acción
- Autoconfirmación
(apaciguamiento)
88 H A N S RO BERT JA U SS

Tabla de los tipos de identificación estética (coñt.)


Modalidad de Referencia de Disposición Normas de
la Identificación la identificación receptiva comportamiento
í+apos.) (-sneg.)
5. Irónica El héroe desapare­ Extrañamiento + Creatividad
cido o el antihéroe (provocación) correspondida
- Solipsismo
+ Sensibfláadón de
k percepción
- Aburrimiento
cultivado
+ Reflexión crítica
-i Indiferencia
i.
¿Cómo puede recuperar la experiencia estética su
significación para la razón práctica en un momento en
que el arte de una élite cultural reducida se encuentra
en retroceso imparable frente a la industria cultural de
una masa creciente de consumidores y, como conse­
cuencia de esto, la teoría estética ha perdido prestigio
frente a los métodos de la semiótica, la teoría de la in­
formación y la critica de la ideología? Adorno, al que
se debe la comprensión más profunda de este proceso
en la maquinaria de la «industria cultural» y su efecto
«antiilustrado»,1 únicamente pone a nuestra disposi­
ción la respuesta puritana: «Absteniéndose de la praxis,
el arte se convierte en esquema de la praxis social»,2La
ascesis que de este modo se impone a los productores y
ajos receptores del arte puede liberar a la conciencia
inmadura del individuo del comportamiento estética­
mente manipulado, de la mala praxis que surge de la
transformación del arte en mercancía. Pero no se ve có­
mo se puede establecer un nuevo esquema de praxis

1. «Résumé iiber Kulturindustrie», en Ohne Leitbild - 'Parva


Aesthetica, Frankfurt, 1967, págs. 60-70.
2. Ásthelische Theorie, op. cit., pág. 339 (trad, cit.).
social con las recetas de la pura negatividad, es decir,
rehusando la identificación con la situación social, lo
que también constituye la piedra de toque de la sabidu­
ría para una estética materialista del tipo de la del grupo
tel quei, La tesis de que precisamente la obra de arte
autónoma representa la contradicción más irreconcilia­
ble con el poder social hereda la misma carencia de sig­
nificación práctica que caracterizaba al principio de
Vanpour Van y que, a la vez que conquistaba en el siglo
xix la autonomía del arte, tuvo como consecuencia la
separación de los ámbitos de arte «superior» (libre) e
«inferior» (útil).3 Si a la antiilustración de la industria
cultural ha de oponérsele una nueva Ilustración por
medio de la experiencia estética, la estética de la nega­
tividad no debe retroceder asustada ante una positiva-
ción de k experiencia estética, sino que, utilizando mi
terminología, ha de traducir nuevamente k s formas
¿ransgresoras de normas o de identificación irónica en
una función configuradora de normas,
Para la pregunta acerca de cómo puede el arte acre­
ditar su negatividad frente a k realidad social y mante­
ner al mismo tiempo su función configuradora de nor­
mas, tenemos la receta de un gran ilustrado del siglo
xvm que es una autoridad indiscutible, La receta se en­
cuentra en ks explicaciones de Kant sobre el juicio de
gusto: «El mismo juicio de gusto no postula la aproba­

3, Contra Adorno, que en su «Resume über Kulturindustrie»


[op. di,, pág. 60) olvidó que los ámbitos del arte superior y el arte
inferior no estaban separados «desde hace siglos», sino que per­
manecieron unidos en su función práctica hasta la emancipación
de las «bellas artes»,
ción de cada cual (pues esto sólo puede hacerlo un juicio
lógico general, que puede aducir razones); sólo preten­
de la aprobación de todos como un caso de la regla cu­
ya confirmación espera, no por conceptos, sino por la
adhesión de los demás»,4La experiencia estética no se
caracteriza, pues, únicamente desde el punto de vista de
su producción, como creación por medio de la libertad?
sino también, por la parte de su receptividad, como una
«aceptación en la libertad», En esta medida, el juicio
estético puede proporcionar ejemplos tanto de un jui­
cio desinteresado, no condicionado por una necesidad,6
como de un consenso abierto,7no determinado princi­
palmente por conceptos y reglas, De este modo el com­
portamiento estético adquiere una significación mediata
para la praxis de la acción, Se trata de lo ejemplar, del
seguimiento, acción que Kant distingue frente al mero
mecanismo de la imitaciónque media entre la razón teó­
rica y la razón práctica, entre la generalidad lógica de la
regla y el caso y la validez a priori de la ley moral, de tal
modo que permite construir un puente desde lo estéti­
co hacia lo moral,3Lo que podría parecer una carencia
del juicio estético —que sólo puede ser ejemplar y no
necesariamente lógico—, se muestra como su caracteri­
zación más peculiar; la remisión del juicio estético a la

4. Kritík der Urteilskraft, § 8 (trad. cit,).


5.1bid.,í 43,
b.lbid., $ 5.
7 .M J8 .
B.lbid., § 32; sigo aquí 3a interpretación de G. Buck, «Kants
Lehre vom Exempel», en Arcbiv für Begriffsgescbkbte, n° 11,
1967, págs, 148-183, especialmente la pág. 181.
aprobación de los demás posibilita la participación en
una norma constituyente y construye al mismo tiempo
la socialidad. Y es que Kant reconoció en el necesario
pluralismo del juicio estético9«la capacidad de juzgar
todo aquello por lo que se puede participar el propio
sentimiento con el de los demás», y remitió casualmen­
te este interés empírico por lo bello en una curiosa ana­
logía con el Contrato de Rousseau: «Uno cualquiera
también espera y exige que todos tengan en cuenta la
universal comunicabilidad, a partir de un contrato ori­
ginario que está dictado por la humanidad misma»,10
El argumento de Kant, respecto a que el juicio esté­
tico puede exigir de cualquiera una consideración de la
universalidad comunicativa, satisfaciendo así un interés
supremo que despierta la idea del cumplimiento de un
contrato social originario, puede proporcionar algo más
que una digna conclusión retórica para una apología de
la experiencia estética en nuestros días, La Crítica del
juicio de Kant hizo época por la subjetivizadón de la es­
tética, mientras que su concepto pluralista dd juicio esté­
tico que remite a una aprobación fue olvidado en el in­
dividualismo (o, por emplear la formulación de Kant, la
idea egoísta) de la cultura estética del siglo XIX y tam­
poco fue retomado por las modernas estéticas y teorías
del arte. La caracterización kantiana de un juicio confi-
gurador de consenso ha ganado actualidad para el in­
tento de recuperar la función comunicativa de la expe­
riencia estética en nuestro mundo vital cada vez más

9 .M J2 9 .
10. Ibid., § 41.
administrado e instrumentalizado, frente a la industria
cultural dominante y el efecto de los medios de masas.
Lo que esta idea pone de manifiesto es que la función
configuradora de normas propia del arte no deriva in­
evitablemente hacia una adaptación ideológica cuando
la identificación exigida por la obra de arte no se impo­
ne a la capacidad de la acción práctica como una norma
predeterminada, sino que sólo le ofrece, como en su teo­
ría del ejemplo, una dirección o norma indeterminada
que será a su vez determinada por la conformidad de los
demás. En su función comunicativa, la experiencia esté­
tica se distingue también del discurso lógico en que úni­
camente ha de presuponer la consideración a la comuni­
cabilidad general, pero no la racionalidad de la razón.
Por eso a la experiencia estética le es más fácil llevar a
los interlocutores a un consenso acerca del contenido
sobre la configuración o modificación de una norma to­
davía abierta que a la lógica propedéutica, cuyo modelo
de argumentación dialógico-lógico se encuentra ya con
unas verdades pre-decididas en el consenso procedi-
mental indiscutido (como delata la misma terminología
de «'estrategia de ganancia», ataque y defensa).
Al final he contraído la deuda con mis lectores de re­
conocer que mi apología de la experiencia estética lle­
vada a cabo en confrontación con la estética de la nega-
tividad apunta a la parte débil de la teoría de la estética
déla recepción que desarrollé en mi lección inaugural de
Constanza,11 Esta teoría, según la cual la esencia de la

11. Literaturgeschichte ais Provokation der Literaiurwissens-


cbafl, col, «Konstanzer Universitátsreden», n° 3, Constanza, 1967,
obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en su
efecto a lo largo del diálogo con el público, entiende lar
relación de arte y sociedad en la dialéctica de pregunta
y respuesta. La historia de un arte adquiere su peculia­
ridad en el horizonte configurado por la tradición me­
cánica y la recepción comprensiva, entre la clasicidad
estancada y la formación progresiva del canon; com­
parte con las teorías evolucionistas del formalismo, con
la estética de la negatividad y con todas las teorías diri­
gidas a la emancipación (la marxista incluida) el con­
vencimiento de la primacía de lo novedoso en los pro­
cesos, de la negatividad o la diferencia por encima de la
significación afirmativa o institucionalizada, Estas pre­
misas se corresponden con la historia y la función social
del arte tras la conquista de su autonomía, pero, como
ya vimos, no pueden hacer justicia a sus fundones prác­
ticas, comunicativas y configuradoras de normas en el
ámbito del arte preautónomo. De ahí mi última tesis:
«Se recortan las funciones sociales primarias de la ex­
periencia estética cuando se sitúa en el marco categorial
de la emancipación y la afirmación, de la innovación y
la reproducción, y la negatividad constitutiva de la obra
de arte no es articulada con su concepto antagónico
desde el punto de vista de la recepción estética: el de la
identificación»,
En esta dirección veo tareas y posibilidades de la in­
vestigación en teoría literaria y artística que se abando­

recogido posteriormente en el libro Literatnrgeschichte ais Provo-


kation, Frankfurt, 2970 (trad, cast.: La historia de la literatura co­
mo provocación, Barcelona, Península, 2000),
narían si ésta quisiera dejar su situación apologista y re­
troceder hacia el coleccionismo de antigüedades o el
monumentalismo, en vez de hacerse cargo de los dere­
chos conquistados a partir de su defensa y de la funda-
mentación de nuevas obligaciones que también se han
hecho visibles gracias a su impugnación,