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DE L'EK-STASE À L'EXTASE

Dominique Fessaguet

L'Esprit du temps | Topique

2009/4 - n° 109
pages 189 à 199

ISSN 0040-9375

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Pour citer cet article :
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Fessaguet Dominique, « De l'ek-stase à l'extase »,
Topique, 2009/4 n° 109, p. 189-199. DOI : 10.3917/top.109.0189
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De l’ek-stase à l’extase
Dominique Fessaguet
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Notre monde à nous est fait d’odeurs, de tiédeurs, frôlements et chaleur de
voix humaines, autant de dangers pour Glenn Gould, lui qui ne rêvait que d’asep-
sie, de froid, de distance, d’échos de voix. Sa psyché à vif était menacée par
tous les impacts du monde, de notre monde. Il se sentait emprisonné dans un
corps douloureux qui le menaçait à l’égal de notre monde. Comment s’échap-
per de ces prisons qui le serraient dans leurs tenailles d’angoisse ? Partir, s’isoler ?
C’est ce que fit Glenn Gould. En 1964, il s’est retiré en abandonnant les concerts,
refusant ce qu’il appelait : se livrer en pâture au public, et ne procéda plus qu’à
des enregistrements.
« L’expérience de l’enregistrement est la plus matricielle des expériences
qui existent en musique. C’est une façon de vivre tout à fait cloîtré, et j’ai effec-
tivement retranché de ma vie musicale tout ce qui n’était pas cloîtré. »1
Rien ne pénètre ni n’entre sans qu’il l’ait voulu, dans l’espace du studio,
présence humaine, son, musique : contrôle absolu pour cette communication au
fil extatique qui relie interprète, musique et auditeurs. Progressivement, il s’est
installé dans la solitude d’un appartement, avec pour seul lien Ray Roberts son
factotum qui assurait pour lui tout ce qui pouvait être matériel dans son envi-
ronnement, en quelque sorte. Il assurait sa protection, servait de rempart. Glenn
Gould allait basculer dans son monde. Musique, voix humaines, « contacts »
avec le public ne se feraient plus que par des moyens techniques, à distance,
puisqu’il mettait des distances avec tout et pour tout. Organisation si particu-
lière de Glenn Gould qui le poussait à mettre des enveloppes autour de lui,
enveloppes de vêtements, de sons, d’idées, de murs qui lui permettaient de conti-

1. Schneider Michel (1988) Glenn Gould piano solo, Gallimard, p. 179.

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nuer à parler au monde tout en se protégeant, avant de finir par se taire. « Je me


suis trouvé écrire des critiques musicales par exemple dans lesquelles le Nord,
l’idée du Nord commençait à me servir de protection contre d’autres idées et
valeurs qui me semblaient si déprimantes, si liées aux villes, si bornées spiri-
tuellement. » 2
Le Nord, le froid et la solitude qui le représentent, viennent montrer leur
fonction de protection. Glenn a toujours besoin d’une protection, il le sait, l’or-
ganise, ici en pensée. Glenn avait très peur du contact physique, peut-être même
du contact de la voix. Ainsi, il gardait des « contacts » téléphoniques, hormis
peut-être à la fin de sa vie, il aimait cette façon de communiquer, il aimait par-
ticulièrement les appels à longues distances. Ces appels possédaient pour lui
une résonance des voix particulière. Il disait :
« Je vis à longue distance. Au téléphone, on voit mieux les gens. Leurs mas-
ques sont retirés. »2 Il aimait parler ainsi, surtout la nuit, en fait, uniquement la
nuit, ou peut-être n’était-ce que l’écho des voix qu’il aimait ? Il parlait du « mys-
tère très pur de la voix humaine ». 3
C’est ainsi qu’il avait en 1967 entrepris sa première création « radio contra-
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puntique ». Il s’agissait d’un programme expérimental sous le titre « l’Idée du
Nord » pour la radio CBC, fort réticente dans un premier temps. Il y mêlait les
voix, les propos de personnes qui ne se connaissaient pas, mais qui avaient en
commun une expérience du Nord. Ce montage est une sorte d’échange, un dia-
logue quelquefois, avec des scènes, des impressions, des péripéties. Je me
souviens de la voix d’une femme, un peu monocorde, comme si elle égrenait
les souvenirs, une rêverie, comme une aventure impossible et étonnante, et dans
le même temps, c’était une histoire dont on avait envie de savoir la suite. D’autres
voix d’hommes racontaient, lui répondaient, tout cela formait une conversation
intime, un peu grise et attachante. En écoutant par hasard, cette rediffusion sur
France Culture, avais-je eu le même effet de surprise que les auditeurs à la pre-
mière émission ? Avais-je eu accès aux échos de la voix humaine, les échos de
ces appels à longue distance, une sorte d’accès au perçu du perçu ? Le son de
la voix importait plus peut-être que le récit, traversait l’espace, venait d’ailleurs.
En réalité, ce dialogue était né d’un montage réalisé en mixant cinq interviews
faites séparément. Cette émission fut un succès, au point que Glenn Gould réa-
lisa deux autres programmes en 1969 et 1971. Le titre général de ces programmes
était : « Trilogie de la solitude ». Une façon de réaliser ce rêve de froid et de noir
dont il parlait :
« Tôt ou tard, je passerai un hiver dans le noir. J’en suis convaincu. Un hiver,
au-delà du cercle Arctique. »4

2. Monsaingeon Bruno (1983) Glenn Gould Le dernier puritain, Fayard, p. 136.


3. Ibid, p. 136.
4. Op.cit. (1998) p. 164.
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Une façon de projeter son froid et son noir sur une représentation du monde
extérieur, lui qui avait toujours si froid, enregistrant en studio avec un calori-
fère chauffant à plein près de lui ; faisant le tour de Toronto en voiture, enveloppé
dans des fourrures, le chauffage au maximum. M. Schneider raconte qu’un jour,
Léonard Bernstein était venu rendre visite à Glenn Gould, à Toronto, et que
celui-ci lui avait proposé de sortir et d’aller faire ce qu’il préférait à tout. Ils
sont donc partis, en voiture. Glenn Gould disparaissait, comme enseveli, sous
les couches de fourrures, écharpes, bonnets et gants dont il ne pouvait se pas-
ser. Ils ont roulé des heures ainsi autour de la ville, la radio à son volume
maximum. L. Bernstein, suffocant de chaleur et de sons, lui aurait demandé s’il
faisait cela souvent et Glenn Gould aurait répondu au comble du ravissement,
qu’il faisait cela tous les jours. Enfermé, protégé dans sa voiture/bulle, enve-
loppé par du « chaud », il tournait dans le froid. Quand il a fugué doucement
hors de notre monde, peut-être son noir et son froid l’avaient-ils gagné, dans
toute sa réalité psychique. Fuguer hors du monde n’est pas malaisé, mais com-
ment sortir de soi pour échapper à soi-même ? Quel autre art de la fugue faut-il
cultiver pour réaliser ce hors-soi, cette ek-stase ? Quand on est obsédé par les
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maladies, le fonctionnement de son corps, quand on prend sa tension un nom-
bre incalculable de fois dans une même journée, quand on craint les germes qui
pourraient envahir l’air ambiant, quand on croit à leur atteinte fatale, notant
heure par heure leur évolution, quand on est terrifié par la douleur, comment
s’échapper ? Glenn Gould a choisi le paradoxe qu’il savait si bien cultiver : sor-
tir de soi en se repliant au creux de soi, sortir de soi en se tapissant au creux de
sa psyché, dans un jeu d’enveloppements semblables aux couches intermina-
bles et protectrices de ses vêtements. Par retraits progressifs, il s’est installé
dans un monde clos, une enclave bien protégée et en même temps toujours mena-
cés, qu’il fallait dissimuler encore et encore. Il avait un art consommé de la
formule : tirets, phrases enclavées les unes dans les autres figurent dans ses
mots et ses phrases son repli et les modalités de son repli :
« Pour autant que je m’en souvienne, j’ai toujours passé l’essentiel de mon
temps seul, ce n’est pas que je sois asocial, mais il me semble que si un artiste
veut utiliser son cerveau à un travail créateur – ce qu’on appelle auto-discipline
– et ce n’est rien d’autre qu’une façon de se retrancher de la société – est abso-
lument indispensable. Tout artiste créateur qui entend produire une œuvre digne
d’intérêt ne peut faire autrement que d’être un être social relativement médio-
cre. » 5
C’est dans ce travail d’isolement qu’il a transformé sa façon de travailler. Il
a laissé progressivement le piano pour travailler en pensée, dans l’espace de sa
« tête ». Pourtant, enfant, il fallait limiter sa pratique du piano, l’en arracher,
sinon, il aurait joué des nuits entières. A 13 ans, il fut le plus jeune diplômé du

5. Ibid, p. 47.
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Conservatoire de Toronto, enfant doué, possédant, nous dit Michel Schneider,


une commande de clavier incroyable et aussi une capacité à lire et penser la
musique. De tout cela, il se servira toujours. Son camarade d’école, Robert Fulford
disait de lui :
« Glenn était solitaire parce qu’il travaillait comme un fou pour devenir un
grand homme. Il avait un amour immense, tendre et passionné pour la musi-
que. C’était un sentiment absolu, complet. Il savait qui il était et où il allait. »6
Glenn Gould jouait dans un corps à corps étroit, les doigts collés aux tou-
ches de son piano, sur une chaise basse, peut-être le seul contact qu’il aimait,
ce piano : un autre lui-même ou une prolongation de lui. Mais progressivement,
il a cessé de jouer pendant des heures, il a abandonné le corps à corps avec son
piano pour mieux le continuer ailleurs : il s’est mis à jouer dans sa tête. Seule,
sa main pianotant en permanence laissait deviner ce qui l’occupait.
Ainsi, il pouvait s’abîmer des heures entières au travail de la musique, avec
une rigueur absolue, personnelle, inimitable. Il travaillait la musique, cette lan-
gue dont il allait faire un usage si particulier.
Michel Schneider, établit un lien d’identité avec Louis Wolfson, et dans son
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livre « Le schizo et les langues », il développe l’idée que Glenn Gould fonction-
nerait de la même façon que Louis Wolfson. Je reprendrai cette comparaison,
pour avancer une hypothèse plus nuancée, en effet, une lecture affinée de leurs
écrits respectifs m’a amenée à opérer une différenciation. Si l’on peut recon-
naître des procédés identiques, coupures, isolation, montages, évoquant des
mécanismes de fonctionnement schizophrénique, l’utilisation qu’ils peuvent en
faire psychiquement est différente. On pourrait dire que l’un, Louis, serait dans
une tentative désespérée pour survivre psychiquement, l’autre, Glenn, pour pré-
server en lui son travail de création. Louis Wolfson, avait institué un système
de défense et de fuite très complexe, qui constituait autant d’inventions triom-
phales sur la « méchante matière malade ».7 Glenn Gould, lui, s’était replié sur
son essentiel pour le préserver, il avait cultivé la fugue pour re-créer la musi-
que et se re-créer. Je propose de regarder leurs fonctionnements sous deux aspects :
le rapport au bruit, la fragmentation de la langue/langue musicale.
Un mur de bruit trouve son utilité de différentes façons : pour Louis, il s’agit
d’échapper au sons anglais de son ambiance familiale en mettant les écouteurs
de sa puissante radio pour écouter une chaîne dans une langue étrangère, l’es-
pagnol. La musique classique ne suffisait pas la plupart du temps à obtenir un
« bruit » qui ferait tapage, donc protection. Louis écoutait donc sans répit des
publicités, bulletins d’information, prévisions météorologiques, numéros musi-
caux espagnols avec claquettes, ponctués de cris et claquement de chaussures.
Louis enfonçait le son « protecteur » à l’intérieur de ses oreilles, opérant ainsi

6. Ibid p. 33.
7. Wolfson Louis (1970) Le Schizo et les langues, Gallimard, p. 251.
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de même façon avec le son protecteur ou agresseur. Lui qui se sentait pénétré,
envahi, effracté par la voix de sa mère qu’il percevait comme stridente, voire
hurlante, s’enfonçait ses écouteurs dans les oreilles, le son à grande puissance :
concrétude d’une lutte qui ne peut s’opérer qu’à l’intérieur de son oreille, et par
les mêmes voies.
Enfant, Glenn avait découvert fortuitement que le bruit d’un aspirateur lui
permettait de mieux entendre la musique dans sa tête, lorsqu’il jouait un mor-
ceau. Alors qu’il travaillait la Fugue K. 394 de Mozart, la femme de ménage
s’était mise à passer l’aspirateur à côté de son piano. Il en a dit que la musique
dans les passages forte fut submergée d’un halo de vibrato. Dans les passages
piano, il n’entendait plus ce qu’il jouait, seul le contact tactile avec le clavier
chargé d’associations acoustiques lui permettait de savoir ce qu’il jouait. C’est
ainsi qu’il prit l’habitude de procéder avec l’ « effet aspirateur » lorsqu’il avait
besoin d’apprendre l’empreinte tactile d’une partition nouvelle qu’il avait déjà
en tête. Il disait que cela développait en lui « l’oreille interne de l’imagination ».
Toujours créatif, il avait trouvé toutes sortes de bruits et de sons pour fabriquer
sa muraille de bruits. Il organisait ses couches d’isolement en mettant des cou-
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ches de bruits, au moins deux, pour mieux apprendre, mieux entendre. Il organisait
ainsi son travail musical dans sa curieuse bulle bruyante, il écrivait dans les
mêmes conditions, pour travailler la musique comme pour écrire, il lui fallait
une épaisseur de solitude bruyante entre le monde et lui.
« Je ne sais pas quelle serait la bonne proportion, mais j’ai toujours eu une
sorte d’intuition selon laquelle pour chaque heure passée en compagnie d’un
autre être humain, on a besoin d’x heures seul. Mais ce que ce x représente, je
n’en sais vraiment rien, peut-être 2 et 7 huitièmes, ou 7 et 2 huitièmes, mais
c’est une proportion substantielle. La radio en tout cas est un moyen de com-
munication qui m’est très proche depuis l’enfance, que j’écoute presque sans
interruption. Pour moi c’est un papier mural. Je dors avec la radio ; je suis inca-
pable de dormir sans depuis que j’ai renoncé au Nembutal. » 8
Nous pouvons retrouver là cette nécessité de ne pas être en contact, la satu-
ration opérée par une présence humaine et la justification du besoin de solitude,
pèsent. La dénégation « ce n’est pas que » vient alléger faussement le propos.
Les calculs « absurdes » 7 et 2 ou 2 et 7 huitièmes, apportent la note d’incon-
gruité, si fréquente chez lui. Ses phrases sont longues, avec des tirets dans les
tirets, comme des parenthèses qui peuvent enrouler des pensées à part. Il passe
ensuite à la fonction de la radio et son propos semble faire rupture, être sans
transition apparente. Mais ce n’est qu’en apparence : après l’exposition au dan-
ger de la présence humaine, il lui faut la protection calmante des sons. La radio
tapissait le fond de sa tête, comme un papier au mur, elle faisait aussi un mur,
qui annonce les murs du cloître.

8. Op. cit. (1998) p. 43.


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Quel travail organisait chacun d’entre eux à l’abri de sa muraille ? Chacun


travaillait à « sa » langue. Témoignage étonnant, que celui de Louis Wolfson,
ce récit en français est le témoignage d’un « étudiant de langues schizophréni-
que », « l’étudiant d’idiomes dément ». Il écrit qu’il s’agissait de neutraliser,
détruire, convertir sa langue maternelle en langue étrangère. Ne pouvant sup-
porter la parole de sa mère, chaque mot l’effractant, il apprend des langues
étrangères pour convertir le plus vite possible, des mots anglais en mots étran-
gers. Il évoque ce cérémonial qui consistait à changer, sur le champ, des vocables
anglais en des vocables étrangers. Il tentait de les démembrer, les désosser en
quelque sorte en :
« les dépouillant de leur squelette (les consonnes) et donc, ces derniers (les
mots étrangers) ayant un sens similaire à ces premiers (les vocables anglais). »9
Il associait les mots entre eux, ou les « embrouillait » en ce qui concernait
le son et le sens, « formules magiques »10 en russe ou allemand. Ainsi pouvait-
il croire le mot anglais effacé de la surface de la terre, métamorphosé en un mot
imaginaire. La haine de cette langue maternelle anglaise le tenant au plus près
de la terreur de l’anéantissement. À d’autres moments, il opérait une transfor-
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mation des phonèmes pour créer un mot fictif. Cela lui procurait quelquefois
une « sensation momentanée d’une étrange euphorie »11. L’importance du sonore
se joue dans ce travail de déconstruction, comme de substitution, qui résulte
d’une « voix trop souvent source de déplaisir. »I2 comme se joue l’importance
du visuel dans sa recherche effrénée de textes dans les bibliothèques pour y
trouver des mots, puis dans le travail d’écriture de son livre. Deux registres en
relance constante, que le voir et l’entendre rappelle P. Aulagnier, le primaire
ayant comme premier matériau l’image de chose. L’oreille en quelque sorte com-
mence par « voir » l’entendu, ce qui va permettre qu’image de chose et image
de mot puissent se lier. Cependant, le registre de l’entendu requiert une atten-
tion particulière, de par la place que la voix prend dans l’organisation du système
sémantique. Du plaisir d’ouïr à la persécution, la voix ouvre la gamme du perçu
de l’extase à la menace persécutrice. Glenn Gould se trouvant à l’un de ces extrê-
mes, Louis Wolfson à l’autre.
Le « sonore » environne Glenn en permanence, entre bruit et musique des
voix, il navigue dans un univers de sons pour mieux se centrer sur la musique
de la musique productrice d’extase dont il ne peut se déprendre. Accroché à ce
sonore, il convoque le visuel dans les plis et replis de sa mémoire, l’écrit de la
partition s’y inscrivant. Il ne jouait pas avec la partition devant lui, il n’aimait
pas cela, il la savait par cœur, il l’avait apprise note à note, puis déconstruite
note à note, examinant attentivement chacune, les apprenant, les écoutant réson-

9. Op. cit. (1970) p. 205.


10. Ibid, p. 205.
11. Ibid, p. 179.
12. Castoriadis-Aulagnier Piera (1975) La violence de l’interprétation, P.U.F, p. 105.
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ner dans l’espace de sa pensée, butter contre la muraille de bruits qu’il avait
fabriquée ce jour-là. Les montages, les assemblages grâce aux techniques de
l’enregistrement, viennent nous montrer/reproduire ce jeu qu’il opérait en pen-
sée. Il disait que l’enregistrement pour lui n’était pas un moyen de diffusion ou
de conservation, mais bien d’une création d’une autre nature que le concert,
« conversation » avec l’auditeur qui va requérir d’autres moyens s’adressant à
une autre écoute, une sorte de « conversar » qui s’adresse aux autres comme à
Dieu, ainsi que le disait J.S Bach. Les moyens actuels de la technologie, à l’in-
verse d’autrefois, où l’alternative était de mettre en marche ou de fermer son
tourne-disque, offrent la possibilité de dispositifs de réglages encore simples,
mais qui permettent à l’auditeur des possibilités de participation. Réglages que
Glenn Gould considère comme encore primitifs, au regard de ce qu’il souhai-
terait. L’auditeur selon lui pourrait ainsi devenir interprète, et aller jusqu’à recréer
une version personnelle qui soit la sienne. Une sorte d’ouverture/duplication
vers sa façon de procéder ?
Dans son travail, il opérait sur la musique, la partition, un travail d’isola-
tion, de désorganisation puis d’appropriation : cloisonnement/ décloisonnement.
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Il désarticulait la musique, la décomposait, la transformait, il la re-créait enfin.
De substitution en substitution, par interprétation, avec les doigts de la pensée,
Glenn Gould cherchait l’assemblage nouveau, le jeu de clavier exact pour lui,
la perfection du son. On pourrait dire que Glenn Gould substituait aux notes
d’autres notes, les mêmes, transfigurées.
« Il se trouve que j’adore la clarté, la netteté de texture qu’on obtient lors-
que le toucher prédominant est « détaché ». Dans cette sonorité où le détaché
est prédominant, chaque note occupe son propre espace qui la sépare de la sui-
vante. »13
Il jouait sur son piano à lui, son piano du dedans, et il finissait par trouver
le son parfait après avoir travaillé jusqu’au vertige, à l’épuisement. Un piano
dans la tête, il travaillait jusqu’à l’indicible de l’extase. Bach et bien d’autres
étaient enfermés en lui, dans les plis de sa mémoire, avec cet autre lui-même
qu’était son piano. Il disait même à B. Monsaingeon qu’il lui semblait étrange
qu’on pût aller se mettre au piano pour trouver l’approche tactile d’une parti-
tion.
« Je n’ai jamais très bien compris l’histoire des doigts rouillés dont on parle,
car durant toutes ces semaines où je ne touche pas le piano, il ne se passe pas
d’heure où je n’aie quelque musique en tête, qui se trouve instantanément tra-
duite en un système de doigté spontané quelconque. »14
Cette phrase est glissée au milieu d’une interview avec B. Monsaingeon, où
Glenn Gould développe ses idées sur la musique, l’enregistrement. Raccourci

13. Op. cit. (1983) p. 102.


14. Op. cit. (1983) p. 108.
196 TOPIQUE

saisissant rassemblé dans la phrase qui montre à cet instant, l’identité pour lui
entre : pensée et action.
Développer leurs idées, écrire, ont été le fait de Louis Wolfson comme de
Glenn Gould, l’un sur le langage, l’autre sur la musique. Le livre de Louis se
présente comme le récit de la fabrication d’un système langagier paradoxale-
ment complexe et simple dans le même temps, de son évolution, et de sa fonction
apaisante de survie psychique. On y trouve détaillés tous les procédés employés
pour esquiver le danger de la voix maternelle/ langue anglaise. Il en est autre-
ment pour Glenn Gould, provocateur plein d’humour et de dérision parfois, il
développait des idées sur la musique, le piano, l’enregistrement et les théori-
sait. Ses propos sur la nécessité du travail de la négation sont paradigmatiques
dans sa manière de travailler et de penser. Comment ne pas se retrouver captif
des présupposés positifs d’un art tel que la musique, était la question qu’il avait
adressée à des étudiants lors d’une conférence. Il les mettait en garde en leur
rappelant qu’il convenait de ne pas négliger l’immensité du territoire de la néga-
tion à partir duquel un système se construit, sinon on risquait d’écarter les
inventions dont l’idée créatrice dépend. Pour cela, il convient d’avoir assuré
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une position solide dans le système avant de tenter des incursions dans le domaine
du négatif. Il représentait la négation comme située à la périphérie d’un sys-
tème positif. On pourrait se figurer ce territoire avec des pôles positifs au centre
et négatifs à la périphérie. Spatialité d’un système qui se représente dans la spa-
tialité du langage/musique, l’un semblant à certains moments être des équivalents
l’un de l’autre. L’écrit de la partition comme celui de la page, se reflète dans
les pensées et le travail s’inscrit dans celles-ci. La spatialité de la musique rejoint
celle du langage où l’expression n’est pas univoque, elle se dédouble puisqu’un
mot peut comporter deux significations : une littérale et une figurée dans l’es-
pace sémantique. Ce qui est dit est doublé par la façon de le dire dans le texte.
Dans l’équivalent langue/musique, Glenn apporte à la musique cette épaisseur
subtile et essentielle du palimpseste composé de la musique du compositeur,
recouverte par sa ré-écriture. C’est dans cet emboîtement jeu/musique que Glenn
Gould recréait la musique, mais aussi que Glenn Gould créait, re-créait Glenn
Gould.
Ce travail de déconstruction de la musique m’a fait penser au travail de des-
truction des liens de pensée que W. Bion a décrits. Celui-ci nous en dit que pour
ne pas être en contact avec son affectivité et sa propre douleur, il faut au sujet,
briser les liens que la pensée offre habituellement à chacun. Il faut séparer, cou-
per, isoler ces liens qui permettent de mettre en perspective et en résonance les
expériences, ces liens qui permettent une pensée vivante. Les attaques destruc-
trices que le sujet dirige, sont, contre tout ce qui a pour fonction, selon lui, de
lier un objet à un autre objet. Quand les pulsions destructrices sont trop fortes,
la pulsion d’amour elle-même est imprégnée, et se retourne en sadisme. Quand
une trop grande haine de la réalité et donc de la partie du moi effectuant la per-
DOMINIQUE FESSAGUET – DE L’EK-STASE À L’EXTASE 197

ception, (et l’appareil conceptuel se trouve inclus dans le mouvement), entre en


jeu, le sujet fait éclater en fragments cette partie de lui-même et les projette dans
les objets. Cette haine de la réalité s’étend à tous les aspects de la psyché qui
en font prendre conscience. Ce qui en découle est la terreur ininterrompue d’une
annihilation imminente. Nous l’avons vu avec Louis Wolfson. Le langage sera
un des lieux où va s’exercer la destructivité. Le schizophrène emploie le lan-
gage de trois manières dit Bion :
« Comme un mode d’action, comme une méthode de communication et
comme un mode de pensée. »15
Il s’agit d’une pensée omnipotente. Cependant, si l’usage des mécanismes
d’identification projective et clivages est à l’œuvre chez Glenn Gould, ce qui
apparaît si particulier, étonnant chez lui, est sa possibilité à sortir de la destruc-
tivité. Nul doute, l’omnipotence est là, mais elle va re-servir à la sortie de la
destructivité. Par la substitution d’autres notes, en quelque sorte, un nouveau
langage structuré va éclore dans une ré-élaboration de la musique. Il nous mon-
tre une créativité retrouvée. Cette appropriation d’un langage musical
détruit/créé l’amenait ainsi vers d’autres contrées de soi-même. Enveloppe d’un
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Moi fissuré, la voix de sa Musique lui ouvrait l’extase d’une ré-approriation de
soi. Cette extase d’un toujours à recommencer de la musique lui a-t-il ouvert le
fantasme d’un auto-engendrement ? Paul-Claude Racamier en fait un fantasme
central dans le fonctionnement schizophrénique. Ce fantasme serait le fantasme
d’auto-engendrement qui consiste pour un sujet à se vivre comme son propre
géniteur. Il remonte au-delà du complexe d’Œdipe, non seulement anté-oedi-
pien mais aussi anti-oedipien, mégalomaniaque et archaïque il serait avant tout
le produit d’un déni. Il est un anti-fantasme, qui en se plaçant à l’origine de sa
propre existence, subvertit tout, parce que chez ces sujets, il a une force éton-
nante, particulièrement pour donner vigueur à la toute puissance infantile. Il
pourrait s’énoncer ainsi :
« le sujet, mâle, se met à la place de son père l’engendrant lui-même »16
Utilisons l’extase gouldienne, pour décoller de cette folie de l’Antoedipe,
et laissons-nous aller vers l’auto-engendrement gouldien. Le triangle subverti :
« où le sujet, en rapport de séduction incestueusement narcissique avec sa
mère, occupe sa place et celle de son géniteur, cependant que le père, exclu,
n’apparaît qu’en pur et simple persécuteur. »17
Ce triangle, nous pouvons le transposer sur la musique. Dans un rapport
Musique, Glenn, Public, le public pourrait se trouver être le père persécuteur et
exclu, « masse inquiétante et vulgaire » dont il a fallu se défaire, pour rester seul
avec la Musique, et s’extasier dans un rapport unique à elle, grâce à son génie.
Seul à être son propre géniteur, seul à être son propre créateur. L’extase peut

15. Bion W.R. (1983) Réflexion faite, P.U.F, p. 30.


16. Racamier Paul-Claude (1980) Les schizophrènes, Payot, p. 138.
17. Ibid, p. 138.
198 TOPIQUE

parfois ouvrir toutes les portes, quand on s’est par trop resserré au fond de soi,
seul avec soi-même.
« Je me trouve sur une autre planète, parfois même dans un autre système
solaire, et il semble que j’en sois le seul habitant. J’ai la sensation d’une extra-
ordinaire allégresse car la possibilité m’est donnée – et l’autorité – d’imposer
mon propre système de valeurs à toute forme de vie qui pourrait exister sur cette
planète ; j’ai le sentiment que je peux créer un système de valeurs complet et
planétaire à ma propre image »18
Il disait en souriant que c’était un de ses rêves, est-ce bien sûr que c’était
uniquement un rêve ?

Dominique FESSAGUET
10 ter, rue Paul Demange
78290 Croissy sur Seine
Tel : 01 30 15 05 07
dominique.fessaguet@free.fr
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Dominique Fessaguet – De l’ek-stase à l’extase

Résumé : Parce qu’il lui fallait sortir de soi, échapper à la douleur, s’extraire de son
corps menacé de toutes parts par les impacts du monde, G. Gould cultivait la « fugue » et
le paradoxe : comment toucher à cette ek-stase, sinon en se repliant au creux de soi, dans
l’univers clos de sa pensée par un jeu d’enveloppements semblables aux couches intermi-
nables et protectrices de ses vêtements ? Lorsque, plus tard, abandonnant les concerts et le
monde, il s’enferma dans la solitude, retiré en lui-même, inlassablement, il s’abîmait en
pensée dans le jeu du clavier et la musique. Il la désarticulait, la décomposait, la transfor-
mait, la re-créait enfin. Un piano dans la tête, il travaillait jusqu’à l’indicible de l’extase.
Il existe chez G.Gould des mécanismes psychiques originaux qu’il applique à la musique :
tout d’abord, travail de destruction des liens, isolation, qui ne sont pas sans évoquer des
mécanismes schizophréniques sur la pensée, puis une transformation, sorte de ré-élabora-
tion qui le sort de la destructivité, pour l’amener vers une créativité retrouvée, cette appro-
priation d’un langage musical détruit/créé l’amenant aussi à une ré-appropriation de soi.
On pourrait parler d’un travail de la pensée qui recréerait la voix de la musique jusqu’à
l’extase d’un auto- engendrement.
Mots-clés : Gould – Ek-stase – Musique – Extase – Pensée schizophrénique – Auto-
engendrement.

18. Op. cit. (1983) p. 48.


DOMINIQUE FESSAGUET – DE L’EK-STASE À L’EXTASE 199

Dominique Fessaguet – From Ek-stase to Ecstasy

Summary : In his constant attempt to free himself from self, to escape pain and break
out from a body threatened on all sides by the world about it, Glenn Gould cultivated
escape in the art of fugue and paradox. How could such a state of ek-stase be achieved if
only by withdrawing into his innermost being, into the confidential universe of inner
thought and by creating a series of envelopes around himself like layer upon layer of pro-
tective clothing. When later in life Gould refused to perform in public and withdrew from
the world into solitude, a state of total retreat into self, he would endlessly abandon him-
self to a world of thought where only his keyboard and music existed. Music he would
disarticulate, decompose, transform and re-create time and again. He would tirelessly play
the piano which inhabited his mind until an inexpressible point of ecstasy was reached.
Glenn Gould exhibits a number of original psychic mechanisms which he applies to
music. Firstly, his destruction of bonds and his isolation, so reminiscent here of schizoph-
renic thought mechanisms, but also the transformations, the re-elaborations which enable
him to escape the grip of destructiveness and lead him down the path towards recovered
creativity and the appropriation of a musical language at once both destroyed and re-crea-
ted, towards a re-appropriation of self. One might speak here in terms of thought proces-
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ses capable of re-creating musical voices in turn leading to the ecstasy of self-engender-

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ment.
Key-words : Gould – Ek-stase – Music – Ecstasy – Schizophrenic Thought Processes
– Self-Engenderment.