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T R A N SMOVIMENTOS

QUATRO LADO EM
Estudos de Filosofia da Arte:
1-Decolagem com Marx. 2- Voo com Benjamin. 3- Aterrisagem com Debord . 4- Repouso com Bourriaud.

Por Sandro Abade Pimentel

Realizado em:
UFBA/EBA- PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
Disciplina: EBA 515 – Seminários Selecionados: Filosofia da Arte
Professora: Elyane Lins Corrêa

E scrito de fins de agosto a meados de setembro de 1857. Assim Marx data a introdução de seu livro
”Para a Crí ca da Economia Polí ca”, celebre texto que traz nessa introdução nomeada: Produção, Consumo,
Distribuição, Troca (circulação), quatro itens com vários tópicos cada. No primeiro item fala da Produção. No
segundo: A Relação Geral da Produção com a distribuição, troca e consumo; No terceiro narra O Método da
Economia Polí ca, finalizando com um note bem: “Em relação aos pontos que devem ser mencionados aqui e não
devem ser esquecidos”, que tula o quarto e ul mo item dessa introdução: Produção. Meios de Produção e
Relações de Produção. Relações de Produção e Relações Comerciais. Formas de Estados e de Consciência em
relação com as Relações de Produção e de Comércio. Relações Jurídicas. Relações Familiares.
Re rei dois fragmentos dessa introdução de ”Para a Crí ca da Economia Polí ca” para iniciar esse translado
cronológico que é um sobrevoo, pois claro, a complexidade dos textos exigem mais dedicação e tempo para maior
fruição dos seus sen dos. O primeiro fragmento descreve a construção dos objetos para o consumo e a criação de
um sistema de produção que constrói os próprios consumidores. Em 1857, assim entendia Marx a produção
capitalista:

«Do lado da produção pode-se dizer:


1.º que ela fornece os materiais, o objeto. Um consumo sem objetos não é consumo. Assim, pois, a produção cria o
consumo nesse sen do;
2.º mas não é somente o objeto que a produção cria para o consumo. Determina também seu caráter, dá-lhe seu
acabamento (finish). Do mesmo modo que o consumo dava ao produto seu acabamento, agora é a produção que
dá o acabamento ao consumo. ... A produção não produz, pois unicamente o objeto de consumo, mas também o
modo de consumo, ou seja, não só obje va, mas subje vamente. Logo a produção cria o consumidor.
3.º... O Objeto de arte, tal como qualquer outro produto, cria um público capaz de compreender a arte e de
apreciar a beleza. Portanto, a produção não cria somente um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o
objeto.» (1)

Esse pé no chão de uma visão tão obje va da existência capitalista é propulsor de uma decolagem nessa longa
viagem pela estrada da construção concreta da vida. O segundo fragmento, ainda em decolagem, mas já com os
dois pés no ar, nos leva para a questão da superestrutura, dimensão onde se cria os conceitos e formas do que se
chama arte:
«Em relação à arte, sabe-se que certas épocas do florescimento ar s co não estão de modo algum em
conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que é, de
certo modo, a ossatura da sua organização. Por exemplo, os gregos comparados com os modernos ou ainda
Shakespeare. Em relação a certas formas de arte, a epopeia, por exemplo, até mesmo se admite que não poderiam
ter sido produzidas na forma clássica em que fizeram época, quando a produção ar s ca se manifesta como tal;
que portanto, no domínio da própria arte, certas de suas figuras importantes só são possíveis num estágio inferior
do desenvolvimento ar s co. Se esse é o caso em relação aos diferentes gêneros ar s cos no interior do domínio
da própria arte, é já menos surpreendente que seja igualmente o caso em relação a todo domínio ar s co no
desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside apenas na maneira geral de apreender estas
contradições. Uma vez especificadas, só por isso estão explicadas.» (1)

Parece-me quase ficção cien fica o que consegue Marx com essa descrição da mul plicidade de forças que atuam
no interior do domínio da própria arte, haja visto que ele não vive nossa atual realidade, com os vários segmentos
que par cipam da produção ar s ca e da indústria cultural, nesse nosso mundo completamente
espetacularizado. Mas antes deste tempo atual, que é nosso próprio poso, nossa aterrisagem, seguimos da
propulsão de Marx para 69 anos depois, quando em 1936, Walter Benjamin finaliza “A obra de arte na era de sua
reprodu bilidade Técnica”. Na introdução dessa obra, o autor diz:

“Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em
seus primórdios. Marx orientou suas inves gações de forma a dar-lhes valor de prognós cos. Remontou ás
relações fundamentais da produção capitalista e, ao descrevê-las, previu o futuro do capitalismo. ...
Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica, as mudanças ocorridas
nas condições de produção precisaram de mais de meio século para refle r-se em todos os setores da cultura....”
(2)
Passa então a definir uma serie de conceitos que explicam novas teorias da arte: A reprodu bilidade técnica;
Auten cidade; Destruição da aura; Ritual e poli ca; Valor de culto e valor de exposição; Fotografia; Valor de
eternidade; Fotografia e cinema como arte; Cinema e teste; Interprete cinematográfico; Exposição perante a
massa; Exigência de ser filmado; Pintor e cinegrafista; Recepção dos quadros; Camondongo Mickey; Dadaísmo;
Recepção tá l e recepção ó ca, concluindo com uma esté ca da guerra.

Segundo Walter Benjamin a obra de arte sempre foi reprodu vel, pois alguns homens sempre puderam imitar
outros, o que há de novo é a reprodução mecânica de uma mesma obra, processos que já estão presentes na
xilogravura, na imprensa, e nos avanços com a litogravura, pois dessa forma as artes gráficas adquiriram os meios
de ilustrar a vida co diana. A reprodução dessas paginas ilustradas, intensifica velozmente a comunicação. Com a
fotografia, a reprodução passa ser totalmente mecânica: “Como o olho apreende mais depressa do que a mão
desenha, o processo de reprodução de imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo
nível que a palavra oral.” (2). O mundo em 1936 já possui uma forte imprensa, o rádio e o cinema falado. O fervor
industrial é o de reproduzir em maior numero de cópias possíveis o mesmo objeto, a mesma mensagem, a mesma
imagem.

Se antes nhamos objetos de arte únicos, ou com cópias reduzidas, colocados em lugares precisos, muitos com
funções sagradas, essa nova fase reprodu vel, detona a aura de auten cidade que esses objetos possuem e
emprestam aos lugares limitados a que pertencem. Na medida em que se mul plica a reprodução, subs tui a
existência única da obra por uma existência serial. Para Benjamin , “ é fácil iden ficar os fatores sociais específicos
que condicionam o declínio atual da aura. Ela deriva de duas circunstancias, estreitamente ligadas à crescente
difusão e intensidade dos movimentos de massa. Fazer as coisas 'ficarem mais próximas” é uma preocupação tão
apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos através da sua
reprodu bilidade.” (2)

Essa reprodu bilidade também vai alterar de forma defini va o valor de culto e o valor de exposição das obras de
arte, pois antes se o importante eram elas exis rem, quase as mantendo secretas, agora o que vale é sua exibição
como prova de pertencimento a certo pres gio social que possuir tais objetos encerra. Com a fotografia o valor de
culto começa a recuar, em todas as frentes em valor de exposição, ainda que o culto a saudade faz com que o
apreço em guardar imagens de pessoas queridas ofereça uma certa resistência a total exposição. Quando a
fotografia passa a retratar cenas urbanas, genéricas, paisagens sem presença humana, ai todas as resistência a
exibir tais imagens são superadas.
As obras seriais vão alterar também a noção de eternidade da obra de arte. No passado conseguiam reproduzir as
obras de arte por dois processos técnicos: O molde e a cunhagem, fazendo com que as moedas e terracotas fossem
produzidas em massa. Todas as demais eram únicas por isso deviam produzir valores eternos, deviam ser cuidadas
de forma a permanecer, narrando seus sen dos e sen mentos para todo o sempre. A par r do tempo industrial, a
quan dades de cópias deixava a preocupação com a con nuidade da obra em outro plano: tornava vulgar o
pertencimento, diminuindo seu valor único, despreocupava-se com a con nuidade, com a manutenção da
existência eterna, pois em tal profusão de igualdades, guardar para que o que se tornou comum? A de se pensar
que ao menos uma dessas cópias sobreviverá, ou poderá de novo ser feita.

Apresenta-nos então uma nova eternidade no próprio efêmero da era da reprodu bilidade, pois suas analises
sobre a fotografia e o cinema deixam claro o quanto essa nova eternidade parece possui-lo. Começa por lembrar a
polêmica sobre o valor ar s co da pintura e da fotografia travada no século XIX, para ele uma expressão de uma
transformação histórica, mas salienta o quanto esse novo período ainda parecia sem consciência disto, pois a época
não teria dado conta de uma refuncionalização da arte. Mesmo no século XX, com o cinema, ainda não se nha
percebido o quanto a fotografia mudou a própria natureza da arte, “Daí a violência cega que caracteriza os
primórdios da teoria cinematográfica.” (2)

Walter Bejamim disseca a existência cinematográfica, com seus interesses ideológicos, corpora vistas, estatais.
Salienta o caráter cole vo da produção, seu caráter industrial de fei o e divulgação, desmis ficando suas prá cas,
seus jogos de produzir estrelas e criar seus públicos. Compara ainda as pra cas do pintor e do cinegrafista: “O pintor
observa em seu trabalho uma distancia natural entre a realidade dada e ele próprio, ao passo que o cinegrafista
penetra profundamente as vísceras dessa realidade. ... (2) Concluindo que assim, a descrição cinematográfica da
realidade é para o homem moderno infinitamente mais significa va que a pictórica.

Em Camondongo Mickey Benjamin reflete sobre a interação homem /maquina através do cinema. Descreve com
beleza, processos da sé ma arte e suas possibilidade de edição da realidade através de seus grandes planos, de suas
ênfases aos pormenores que nos passam despercebidos no co diano, a possibilidade do movimento se tornar
lento ou acelerado, as possibilidades da câmera de imersões e emersões, suas interrupções e isolamentos, suas
ampliações e miniaturizações, afirmando que Ela nos abre, pela primeira vez, a experiência do inconsciente ó co,
do mesmo modo que a psicanalise nos abre a experiência do inconsciente pulsional,(2) ou seja a capacidade do
inconsciente de causar pulsão. Alerta sobre a criação de personagens do sonho cole vo como o camondongo
Mickey e os muitos episódios grotesco consumidos no cinema.

Depois de sinalizar os efeitos maléficos do cinema de Disney e outros para alienação e alucinação do publico,
prevendo o que veio a ser a onda POP, que mais tarde inundaria o planeta, Volta-se para a reflexão sobre o
Dadaísmo, iden ficando que sua impulsão profunda só naquele momento pode ser percebida: O dadaísmo tentou
produzir através da pintura (ou da literatura) os efeitos que o publico procura hoje no cinema. (2) E mais: O
dadaísmo colocou de novo em circulação a formula básica da percepção onírica, que descreve ao mesmo tempo o
lado tá l da percepção ar s ca: tudo o que é percebido e tem caráter sensível é algo que nos a nge. Com isso
favoreceu a demanda pelo cinema, cujo valor de distração é fundamentalmente de ordem tá l, isto é, baseia-se na
mudança de lugares e ângulos, que golpeiam intermitentemente o espectador. (2)

Volta-se para a arquitetura para explicar recepção tá l e recepção ó ca, uma vez que “os edi cios comportam uma
dupla forma de recepção: pelo uso e pela percepção. Em outras palavras: por meios táteis e ó cos”. O que nos leva a
realizar coisas por força do hábito. Surgindo dai a “recepção através da distração, que se observa crescentemente
em todos os domínios da arte e cons tui o sintoma de transformações profundas nas estruturas percep vas, e tem
no cinema seu cenário privilegiado.” (2). Isso nos leva a pensar na força que a indústria do entretenimento ganha
nos anos seguintes, e mais ainda ao ler Esté ca da Guerra , ul mo tópico do ensaio, quando fica claro o quanto
Benjamin entende os dias próximos que viriam com o crescimento do fascismo e a u lização da força da produção
da cultura gerada pelo uso das maquinas e voltada para as massas. Realizadas por esses estados fascista, a guerra se
anuncia, e assim conclui seu esplêndido texto:

“Na época de Homero, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses olímpicos; agora, ela se transforma em
espetáculo para si mesma. Sua auto-alienação a ngiu o ponto que lhe permite viver sua própria destruição como
um prazer esté co de primeira ordem. Eis a este zação da poli ca, como a pra ca o fascismo. O comunismo
responde com a poli zação da arte.” 1935/1936. (2)
Relembro que Walter Benjamin, judeu alemão, suicidou-se em 1940, na fronteira espanhola, sobe temor de ser
entregue pela policia franquista a campos de concentrações nazistas. Buscava sair da Europa e se encontrar nos
Estados Unidos com Theodor Adorno, que junto com Marcuse, havia publicado em Paris em 1936 esse seu
brilhante texto, que trata mais de uma teoria da arte para aquela fase industrial, tendo claro todos os elementos
estruturais do capitalismo que faz acontecer a materialidade dessa arte . O Termo Industrial Cultural não tem
destaque em “a obra de Arte no tempo de sua reprodu bilidade técnica”, mas vai ser a expressão sistemá ca que
Adorno, Horkleimer, entre outros usará para falar da grande explosão do capitalismo a par r das décadas de 1940 e
no pós-guerra nos anos 1950/60 onde o triunfo americano se faz sen r em todo o mundo.

A indústria cultural faz a festa, cria entretenimentos, aliena na diversão para depois criar a depressão e vender o
Vallium, o SPA, o perfume an fedor da ressaca de tudo que ela enfia goela abaixo dos seus consumidores. Ganha
na poli ca democrá ca e na ditadura. Cria suas celebridades e os anões que as circulam. Fala mal de si própria e
aceita seus crí cos só para manter a audiência. A publicidade torna-se sua alavanca. Faz da arte uma mercadoria, o
que causa reações, colocadas nas estratégias de ar stas guiados pelo Dadaísmo, sinalizado aqui por Benjamin, o
que leva a uma arte conceitual, que aponta para a desmaterialização da obra de arte.

É nesse ponto que nosso voo exige uma aterrisagem, pois entramos a década de 1960 e nesse translado, que
precisou de 70 anos de propulsão marxista para fazer a grande viagem esté ca de Benjamin, em pouca mais de
trinta anos, detonou toda a indústria cultural espetacular, que leva Guy Debord em 1967 publicar “A sociedade do
espetáculo”. Escrito em textos curtos enumerados, que Debord chama de teses, tem no Primeiro capitulo “A
separação consumada”, em sua tese n.º 1 a seguinte afirmação:

“toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições de produção se apresenta como uma imensa
acumulação de espetáculos. Tudo que era vivido diretamente tornou-se uma representação.” (3)
Na quarta tese “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, medidas por
imagens.” (3)
E na tese 34 que fecha esse primeiro capitulo: “O espetáculo é o capital em tal grau de acumulação que se torna
imagem.” (3)

Essa sociedade fruto de uma abundancia enorme de mercadorias, robo zando a vida e a tornando uma
performance presumível, guiada pelas invejas e ciúmes infan lizados pela publicidade, tornando as relações
humanas superficiais e compe vas, causando baixa es ma para oferecer soluções mercadológicas, é pois o
mundo que temos para viver, portanto temos de tornar esse inferno mostrado por Debord, um habitat possível, ou
como ele, dar um ro na própria cabeça, o que fez em 1984 aos 62 anos, cansado ser um agente famoso da
sociedade que tanto combateu.

Nessa etapa onde a produção da superestrutura caminha lado a lado com sua infraestrutura, e muitas vezes
chegando mesmo a produzir manifestações de massa desestabilizadoras de normas moralistas e opressoras de
mulheres, homossexuais, negros entre outros seguimentos historicamente oprimidos, produzindo novas mídias,
novas formas, novas químicas, quais são as estratégias de como seguir adiante? Veem-me a ideia de propor o
repouso como parte fundamental do translado con do em decolar, voar e aterrissar. Vamos com calma, descanse
um pouco, que tal nos relacionar? Compar lhar a compreensão dessa tensão espetacular?

Assim me vieram às ideias de Nicolas Bourriaud, dando certo alento na desesperança geral que dá entender a
natureza virulenta humana, que conduziu sua historia sempre em estado de uma guerra espetacular, pelo prazer
que é a compe ção. Bourriaud nasceu em 1965, e muito jovem tornou-se diretor da Escola superior de Belas Artes
Francesa, foi curador da delegação francesa para a Bienal de Veneza de 1990 e 1993, da Bienal de Moscou de 2005 e
2007, da Tate Trienal – Londres em 2009 e Bienal de Atenas em 2011. Criou e editou a revista Documents sur l'art e
criou dirigiu o Palais de Tokio, ins tuição de arte contemporânea em Paris. Possui quatro livros publicados:
Radicant , 2009; Postproduc on, 2004; Formes de vie. L' art moderne et l' inven on de soi, 1999; Esthé que
rela onnelle , 1998. Todos traduzidos para o português e editados pela Mar ns fontes.

Li transversalmente “Esté ca Relacional” de Bourriaud e escolhi partes do paragrafo inicial do texto: A esté ca
relacional e o materialismo aleatório, para re-pousar:
“A esté ca relacional inscreve-se numa tradição materialista. Ser “materialista” não significa se ater à banalidade
dos fatos, tampouco supõe aquela forma de estreiteza mental que consiste em Ler as obras em termos puramente
econômicos. A tradição Filosófica que sustenta essa esté ca relacional foi admiravelmente definida por Louis
Althusser*, num de seus úl mos textos, como um “materialismo do encontro fortuito” ou 'materialismo
aleatório”. Esse materialismo tem como ponto de par da a con ngência do mundo, que não tem origem nem
sen do preexistente, nem Razão que possa lhe atribuir uma finalidade. Assim, a essência da humanidade é
puramente transindividual, formada pelos laços que unem os indivíduos em formas sociais sempre históricas
(Marx: a essência humana é o conjunto das relações sociais). ...” (4)

O que move Nicolas Bouriaud é segundo ele: “A vontade de compreender o presente e de não ser ví ma de meu
presente. Um ator não passivo do presente. Eu poderia dizer finalmente que o que me interessa é encontrar novos
usos do mundo, encontrar caminhos novos a cada manhã.” (4 site)

Salvador, Bahia, primavera de 2014.

* filósofo francês de origem argelina, marxista, morto em 1990.

(1), (2) e (3) – textos apresentados pela professora Elyane Lins Corrêa:
1- MARX, K. Para a crí ca da economia polí ca. Coleção Os Pensadores. SP: Abril, 1978. (p. 107 - 111 e 124 -
125)
2- BENJAMIN, W. A obra de arte na era de reprodu bilidade técnica. In: Walter Benjamin, Obras Escolhidas,
Magia e Técnica, Arte e Polí ca. S P: Brasiliense, 1994.
3- DEBORD, G. A separação consumada. In: A sociedade do espetáculo. RJ: Contraponto, 1997. (Advertência
da edição francesa de 1992 e Cap. I).
4- BOURRIAUD, N. Esté ca relacional. Tradução Denise Bo mann. São Paulo: Ed Mar ns Fontes, 2009.
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