HISTORIA DEL CINE

1.-HISTORIA

Introducción

Los pasos que ha dado el cine a lo largo de más de un siglo de existencia confirman un
trayecto histórico plagado de realidades que, en forma de películas, han consolidado una
estructura creativa e industrial que ha permitido superar los problemas que han surgido al cabo
de los años. En su evolución el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido trayectos
artísticos, modelos empresariales que han favorecido el surgimiento de carreras artísticas de
todo tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han
trascendido su propio ámbito cinematográfico. En el camino, el cine se vio marcado por todo
tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales, circunstancias políticas y conflictos
bélicos.

Esquema de contenidos
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1.1 Precedentes 1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50

1.2 Nacimiento del cine 1.10 El cine latinoamericano

1.3 Consolidación de un lenguaje 1.11 El cine europeo de los 50 y 60

1.4 El cine europeo de los 20 1.12 El cine japonés

1.5 El cine estadounidense de los 20 1.13 El cine estadounidense de los 60

1.6 Consolidación del sonido 1.14 El cine europeo contemporáneol

1.7 Grandes estudios de EE.UU. 1.15 El cine estadounidense contemporáneo

1.8 El cine europeo de los 30 y 40

1.1 Precedentes

El Cinematógrafo se presenta en sociedad en los últimos años del siglo XIX. Este nuevo
invento, surge a partir de la convergencia de una serie de progresos científicos que arrancan
desde siglos atrás, a partir de aportaciones habidas en el campo de la Física y la Química, de
la óptica y de las cámaras, y mejoras en terrenos como la proyección de las imágenes, tanto de
aquellas que pueden ser fijas —la fotografía- como de las que, por aplicación de ciertos
mecanismos, consiguen dar sensación de movimiento.

Desde la teoría de la visión, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta los inicios de la
industria óptica, que consolida Joseph Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de
la cámara oscura que ya había anticipado Leonardo da Vinci, aunque se atribuya a
Giambattista della Porta la invención de dicho mecanismo. Estos estudiosos e inventores
pusieron los cimientos para el desarrollo de las cámaras fotográficas que impulsarían hombres
como Friedrich Voigtländer en 1841, Thomas Lutton —el inventor de la cámara réflex- en 1860
y George W. Eastman, quien en 1888 presentó en sociedad la famosa cámara Kodak.

El nacimiento de la fotografía se sitúa en 1839, cuando Joseph N. Niepce obtuvo, tras una
larga exposición, obtener una sombra. Fue un avance que para el hombre de la calle pasó
desapercibido, pero no para aquellos científicos, empresarios e intelectuales que se dieron
cuenta que algo estaba pasando en el mundo de la obtención de imágenes. En apenas unos
años, este nuevo procedimiento enfrentó a pintores y fotógrafos, entendiendo los primeros que
la fotografía iba a acabar con su trabajo.
La fotografía hacia finales del siglo XIX se socializó de tal manera que muchos ciudadanos en
todo el mundo podía disponer de una cámara. Y la fotografía fue el soporte que animó a otros
inventores en pensar en cómo se podía obtener una imagen en movimiento. Desde finales del
siglo XVIII ya se proyectan imágenes fijas que se intentan animar mediante procedimientos
como la linterna mágica -que había sido inventada por Athanasius Kircher- y otros artilugios
llamados Phantascopio (Etienne Robertson en 1799), Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880)
o Zoopraxiscopio (Eadweard Muybridge en 1881).

Estas ilusiones ópticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecánicos como el
revólver fotográfico que utilizó Jules Jansen en 1874, o el fusil fotográfico que aplicó Etienne
Jules Marey en 1882. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la
imagen fotográfica. Ayudó a alcanzar este objetivo la comercialización del rollo de película
(celuloide) comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarrolló plenamente,
George W. Eastman cuando son mostradas al público en diversos países, las primeras
imágenes en movimiento.

El Cinematógrafo —el Cine- llegó a ser una realidad cuando todos los procedimientos y
sistemas de captación y fijación de imágenes permitieron alcanzar la mayoría de edad
necesaria para ser presentado al público como un nuevo espectáculo.

Pantomimas Luminosas,
situadas en el Museo Grevin y programadas por Reynaud

Eadweard Muybridge.

1.2 Nacimiento del cine

Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa

varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el
visionado y proyección de imágenes en movimiento. Entre 1890 y 1895, son numerosas las
patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas"
animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los
estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses
hermanos Lumière.

En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera
individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya
desde 1893 ya se dispone de una primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal
no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los
hermanos Auguste y Antoine Lumière el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard
de los Capuchinos. Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan
sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La
llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse
del asiento.

Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y

americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. En España la primera proyección la
ofrece un enviado de los Lumière en Madrid, el 15 de mayo de 1896. A partir de este año, se
sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que
se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de
duración al igual que mejora la historia que narran.

Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los
espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes.
En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de
películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen
personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se
puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará
el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas
sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908) . También fueron importantes las aportaciones de los
fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización
narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La
lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor
expresividad a los hechos que se narran.

En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una
industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor
y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin
S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño
de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un
tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).

Llegada de un
tren a la estación.

Viaje a la Luna.

Asalto y robo de un tren.

1.3 Consolidación de un lenguaje

El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que

se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX.
Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante
muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos
de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.

La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes
impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los
fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas
diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la
historia. Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de
manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias
fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al
espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S.
Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que
plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del
espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos
detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a
otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.

Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos
literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto
Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como
el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor
compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.

A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por
su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía
para diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron un modo de
hacer que afectará a las industria cinematográficas de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de
Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se
convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento
de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas
producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el
momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos
ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —
en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo
de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-
contraplano.

El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director

estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones
habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que
han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica
primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos años,
directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917
; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van
profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos
expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.

Intolerancia

Cabiria
1.4. El cine europeo de los 20

Los movimientos artísticos que se proyectan en la Europa de los años veinte influyen de
manera determinante en el cine. Desde diversas perspectivas y en casi todos los países,
directores jóvenes y con grandes ideas teóricas y creativas, ofrecen un buen conjunto de
películas que dejarán profunda huellas en las generaciones posteriores.

Los directores franceses asumen, además de sus películas, un compromiso teórico

fundamental impulsando cine-clubs (Louis Delluc funda el primero en 1920), publicando
algunos libros (Jean Epstein firma en 1921 "Buenos días, cine", en el que habla de las
posibilidades creativas de la cámara y otros recursos expresivos) y desarrollando nuevas
fórmulas narrativas que se anticipan en el tiempo al cine espectáculo (Abel Gance rueda
Napoleón, 1927; película que ofrece diversas innovaciones técnicas, entre otras la pantalla
múltiple, anticipo del sistema Cinerama). Son años dominados también por el futurismo
(Fernand Léger o Many Ray) y el surrealismo de Germaine Dulac, Luis Buñuel y Salvador Dalí.

Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados por la productora UFA) y abordan
películas de diversa consideración a partir de proyectos dirigidos por Ernst Lubitsch, Friedrich
W. Murnau ( Nosferatu el vampiro, 1922; Fausto, 1926), Fritz Lang (Las tres luces, 1921;
Metrópolis, 1926) y George W. Pabst (La calle sin alegría, 1925), a caballo del cine comercial,
de gran espectáculo, y el más intimista, sustentado por el expresionismo y la puesta en escena
impulsada por el Kammerspielfilm, y las aportaciones realistas y melodramáticas de la Nueva
Objetividad.

El cine surgido de la revolución rusa (1917) dio paso a numerosas e importantes aportaciones
teóricas que se concretaron en los trabajos de Dziga Vertov —sobre todo el "cine ojo":
objetividad de la cámara-, de Lev Kulechov —en su laboratorio experimental desarrolló la teoría
del montaje- y el grupo de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), dirigido por Gregori Kozintev,
Leoni Trauberg y Sergei Yukevitch, totalmente opuestos a la objetividad de Vertov. No
obstante, además de estos nombres, y desde los valores culturales que impulsaron su
trayectoria artística, cabe mencionar al gran maestro soviético: Sergei M. Eisenstein, director
que supo aprovechar y enriquecerse con las aportaciones de directores de todo el mundo para
construir un cine de gran efectividad plástica e ideológica (La huelga, 1924 ; El acorazado
Potemkin, 1925; Octubre, 1927). A su sombra se movieron con desigual fortuna Vsevolod
Pudovkin y Aleksandr Dovjenko.

En otras cinematografías, las aportaciones individuales alcanzaron desigual fortuna. El cine

italiano después el éxito conseguido con las grandes producciones históricas de la década
anterior —un modelo denominado peplum entre los referentes cinematográficos- sólo logra un
cierta representatividad gracias a la presencia en sus producciones de ciertas actrices como
Francesca Bertini o Lyda Borelli. El drama nórdico se sostiene en las películas de los suecos
Victor Sjöström (La carreta fantasma, 1920) y Mauritz Stiller (La expiación de Gösta Berling,
1923), directores que marcharán a trabajar a Hollywood durante esta década, y en la del danés
Carl Theodor Dreyer, que firmará una de las películas más importantes de estos años: La
pasión de Juana de Arco (1928). El cine español busca encontrar una cierta estabilidad
industrial y aprovecha ciertos temas populares para consolidar su producción; La verbena de la
Paloma (1920), de José Buchs, La casa de la Troya (1924), de A. Pérez Lugín y Manuel
Noriega, y las películas de Benito Perojo y Florián Rey, entre otros

La pasión de Juana de Arco

Metrópolis

1.5 El cine estadounidense de los 20

Después del aprendizaje que muchos directores tuvieron a lo largo de los años diez, no debe
resultar llamativo el hecho de que a lo largo de los años veinte dirigieran algunas de las
películas más importantes, llamativas y sorprendentes de sus respectivas carreras y de la
Historia del Cine.

Si Mack Sennett se había convertido en el máximo exponente del cine de destrucción (de sus
manos salieron el famoso grupo de policías —los Keystone Cop-, la guerra de tartas, con una
acción vertiginosa que dio lugar al estilo slapstick), sus discípulos Harold Lloyd y Charles
Chaplin progresaron hacia un cine de mayor interés y efectividad, una línea que progresaría
gracias a las aportaciones de Búster Keaton. El cine cómico y la comedia se entrelazan en las
películas de estos actores-directores, situándolos en la cumbre el cine que alcanzaron no sólo
por sus propios trabajos sino, también, por el éxito popular conseguido en todo el mundo.

Charles Chaplin hizo famoso su personaje de "Charlot" gracias a la caracterización que se

convertiría con el tiempo en uno de los iconos más recordados. Si ya fueron importantes
películas como El vagabundo (1915), El inmigrante (1917) y Armas al hombro (1918),
desarrolló sus fundamentales argumentos temáticos —sobre la base de un tono tragicómico-
en El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Harold Lloyd, por su parte, también después de
un dilatado aprendizaje alcanzó su mayor gloria con el desarrollo de "gags" y situaciones muy
divertidas en películas como El estudiante novato (1925), El hombre mosca (1926) y
Relámpago (1928). Buster Keaton se caracterizó por un rostro inexpresivo (lo que provocó que
se le llamara "cara de palo") y el tener que enfrentarse estoicamente a un mundo que se
rebelaba a cada instante ante lo que hiciese. Lo mejor de su trabajo se encuentra en La ley de
la hospitalidad (1923), La siete ocasiones (1925), El maquinista de la General (1927) , El
cameraman (1928).

Además del cine cómico, la industria estadounidense abordó otros temas, dando origen a una
serie de líneas de producción que se denominarían géneros. Desde el cine del Oeste
(western), con singulares aportaciones de John Ford (El caballo de hierro, 1924; Tres hombres
malos, 1926), hasta el cine de aventuras impulsado por Allan Dwan (Robin Hood, 1922; La
máscara de hierro, 1929), se pasa por el cine bélico y social de King Vidor (El gran desfile,
1925; Y el mundo marcha, 1928)y William A. Wellman (Alas, 1927), y los melodramas de Frank
Borzage (El séptimo cielo, 1927), entre otros muchos, además de las sorprendentes obras de
terror interpretadas por Lon Chaney (El jorobado de Nuestra Señora, 1923, de Wallace
Worsley; el fantasma de la ópera, 1925, de Rupert Julien), las de los galanes romanticos John
Gilbert (Sota, caballo y rey, 1923, de John Ford; Su hora, 1924, de King Vidor), Ramón Novarro
(Ben-Hur, 1925, de Fred Niblo ; El príncipe estudiante, 1927, de Ernst Lubitsch) y Rodolfo
Valentino (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921, de Rex Ingram; Sangre y arena, 1922, de
Fred Niblo; El águila negra, 1925, de Clarence Brown). Fueron unos años importantes para el
star-system cinematográfico.

El cine estadounidense se benefició a lo largo de estos años de la presencia de numerosos

directores y técnicos europeos que decidieron probar fortuna en su industria. Entre los
emigrantes más reconocidos de esta época se encontraron los austríacos Erich von Stroheim,
muy agudo a la hora de abordar temas sociales con ironía y realismo (Esposas frívolas, 1921;
El carrusel de la vida, 1922; Avaricia, 1923), y Joseph von Sternberg, quien puso los cimientos
de un género típico americano -el cine de gangsters (cine negro)- con la película La ley del
hampa (1927). El alemán Ernst Lubitsch da sus primeros pasos hacia un cine mordaz e irónico
que consolidará tras la implantación del cine sonoro. El sueco Victor Sjöström dejará su buen
hacer en El viento (1928) y el francés Jacques Feyder aprovechará la presencia de Greta
Garbo para rodar con la Metro Goldwyn Mayer El beso (1929).
El chico

El maquinista de La General
1.6 Consolidación del sonido
Desde finales del siglo XIX, cuando se producen las primeras imágenes en movimiento, se
intentó que tanto el fonógrafo inventado por Edison como el gramófono diseñado por Emil
Berliner pudieran se acoplados al Cinematógrafo. Quien lo intentó en primer lugar fue el
francés Auguste Baron, después le siguieron otros muchos. No obstante, cuando el
Cinematógrafo comienza a difundirse por el mundo, lo empresarios tenían más interés en
explotar el nuevo espectáculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo, económicamente más
costoso.

A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros años del siglo
XX, y que se centran en el registro y la reproducción del sonido cinematográfico, los sistemas
que se patentan en torno a los años veinte buscan hacer realidad un sueño de muchos: que los
actores hablen en la pantalla. La Warner Bros. es la primera empresa que se arriesga a
producir las primeras películas "sonoras" y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en
Don Juan (1926), y el segundo y más importante, en El cantor de jazz (1927), ambas dirigidas
por Alan Crosland. Este nuevo paso tecnológico va a influir de manera determinante en la
industria, en los profesionales que en ella trabajan, en los planteamientos estéticos de las
historias, obligando a una reestructuración industrial que afectará, inevitablemente, a la
comercialización de las películas en todo el mundo.

La polémica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone suponía la

sincronización del disco con el proyector cinematográfico) y la Fox (tenía el sistema Movietone)
y la RCA (con su sistema Photophone), éstos con el registro del sonido en la misma película
(llamado sonido óptico), y otras empresas, obligó a decidir adoptar un sistema estándar de
sonido para evitar el caos en la industria. Se decidió que el más apropiado era el sonido óptico,
porque iba impreso en la misma película.

Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a
las circunstancias del momento. Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se remontaron
otras incorporándoles partes sonoras. Los Estudios afincados en Hollywood comenzaron a
producir películas en varias versiones (idiomas) con el fin de comercializar cada una en su
correspondiente país, sobre todo cuando la versión original con subtítulos fue rechazada en la
mayoría de los países. Este sistema perduró durante unos años hasta que vieron que resultaba
muy costoso. Fue el momento en que los productores decidieron adoptar el doblaje como
opción más económica. Con el tiempo, se adoptó e implantó definitivamente dicho
procedimiento en casi todos los países, con lo que la obra original comenzó a tener "versiones"
derivadas de la traducción realizada en cada país.

Entre las películas que muestran los problemas que se vivieron en diversos países entre 1926
y 1931, cabe mencionar El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha de Londres
(1929) , de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y la española
El misterio de la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías, entre otras. Sobre la vivencias de
los actores y los problemas económicos y técnicos vividos en los grandes Estudios
estadounidenses durante los rodajes de las primeras películas sonoras, debe recordarse
Cantando bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen.

El cantor de jazz

M, el vampiro de Düserldorff

1.7 Grandes Estudios de EE.UU.

Desde comienzos de los años diez se fueron fundando las más importantes empresas de cine
estadounidenses como la Universal Pictures, Fox Film Corporation —después conocida por
20th Century Fox-, United Artists, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Columbia,
Paramount, RKO, que irían sufriendo diversas modificaciones en su estructura de gestión al
fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y la distribución. La consolidación de
estas firmas permitieron que la década de los años treinta se definiera como la "Edad de oro"
de los grandes Estudios cinematográficos estadounidenses (y del mundo). El motivo no es sólo
la producción continuada que se realiza en cada uno de ellos, sino el desarrollo de las más
diversas líneas temáticas que dieron lugar una política de géneros más definida.

Se contempló a la Metro Goldwyn Mayer —con su famoso león en la presentación de todas sus
películas-, Paramount y Warner con respeto, sobre todo porque fueron los Estudios que
dispusieron de mayores recursos tecnológicos y humanos. Después se incorporaría al grupo la
20th Century Fox. En cualquier caso, la exclusividad no impidió un intercambio a lo largo de los
años de actores y directores según intereses afines.

La MGM se hizo con el estrellato cinematográfico gracias a los temas románticos dirigidos por
Clarence Brown e interpretados por Greta Garbo (Ana Karenina, 1935), las más diversas
historias firmadas por Victor Fleming (La indómita, 1935; Capitanes intrépidos, 1937), en
especial dos películas que marcaron una época de esplendor: Lo que el viento se llevó (1939),
con Clark Gable y Vivien Leigh, y El mago de Oz (1939), con una jovencísima Judy Garland.
Los hermanos Marx fueron dirigidos por Sam Wood en sorprendentes películas como Una
noche en la ópera (1935) y Un día en las carreras (1937). La producción musical del Estudio
quiso ser una proyección de los espectáculos de Broadway, tanto operetas (con Jeannette
MacDonald) como historias con mucho baile (con Eleanor Powell).

La Warner Bros. supo desarrollar hábilmente géneros como el cine negro y el cine de
aventuras. En el primero Mervin LeRoy dirigió títulos tan representativos como Hampa dorada,
(1930), con Edward G. Robinson, y Soy un fugitivo (1932), con Paul Muni; en el cine de
aventuras destacan las aportaciones de Michael Curtiz, representativas de un modo de hacer
que atrapó al público de la época: La carga de la brigada ligera (1936) y Robín de los bosques
(1938), ambas con Errol Flynn y Olivia de Havilland. Y en el campo musical sobresalieron las
películas barrocas dirigidas y coreografiadas por Busby Berkeley.

Paramout por su parte apoyó los grandes filmes históricos de Cecil B. De Mille como El signo
de la cruz (1932) y Cleopatra (1934), la comedia sofisticada y de fina ironía de Ernst Lubitsch
(Un ladrón en mi alcoba, 1932; La viuda alegre, 1934) o el cine de gangsters y de terror
dirigidos con buen pulso por Rouben Mamoulian (Las calles de la ciudad, 1931; El hombre y el
moustruo. Dr. Jekyll y Mr. Hyde, 1932) . Sus películas musicales fueron mas bien historias en
las que diversos actores cantaban unas canciones (Mae West, Bing Crosby, etc.).

La Universal se especializó en cine de terror con inolvidables películas que han marcado a
buena parte del cine posterior de género. James Whale fue el responsable de Frankenstein
(1931) y El hombre invisible (1933), entre otras. Tod Browning dirigió Drácula (1931), con un
inimitable Bela Lugosi, y una sorprendente e inigualable La parada de los monstruos (1932).

La RKO produjo los musicales de la pareja de baile más famosa del cine: Fred Astaire y Ginger
Rogers, especialmente con La alegre divorciada (1934) y Sombrero de copa (1935). La
Columbia se centró en una producción más familiar, destacando las comedias de Frank Capra
en la línea de Sucedió una noche (1934), con Claudette Colbert y Clark Gable, El secreto de
vivir (1936), con Gary Cooper y Jean Arthur, y Vive como quieras (1938), con Jean Arthur
emparejada en esta ocasión con James Stewart.

Hampa dorada

Lo que el viento se llevó

1.8 El cine europeo de los 30 y 40

Tras la implantación del sonido en todo el mundo, las industrias de cada país comenzaron a
producir y a abastecer el mercado con películas que fueron interesando al público. No
obstante, el clima político que se vive en varios países a lo largo de los años treinta y la
Segunda Guerra Mundial, afectaron irremediablemente en el modo de hacer y los temas a
abordar por quienes deseaban dirigir cine.

El cine francés se mueve en el realismo que se ofrece desde la tradición y los ambientes
populares de René Clair (Catorce de julio, 1932) y Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos fondos,
1936; La regla del juego, 1939) y el drama que, con ciertas dosis de fatalismo, recrean Julien
Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938), ambas
películas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra delimitó espacios. Más allá de
abordar temas realistas, los directores franceses se centraron en las adaptaciones literarias y
muy académico en las formas, un cine llamado "de qualité", con el que convivieron directores
consolidados como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros directores más jóvenes como
Jacques Becker, Henry-George Clouzot y Robert Bresson.

El cine inglés comenzó a diseñar una estructura proteccionista para su cine, dada la
implantación del cine estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor del cine de
los treinta fue Alexander Korda, director y productor que consiguió uno de sus grandes
películas en La vida privada de Enrique VIII (1933). Son los años en los que Alfred Hitchcock
demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el expreso,
1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938). No obstante,
los treinta confirman que los británicos son unos maestros del documental. La Escuela
impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno, permitirá que un grupo de directores
(Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha, etc.) realicen un cine informativo de gran altura con el
apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Los años cuarenta van a estar
dominados por la producción de J
ohn Arthur Rank, con películas de prestigio como Enrique V (1945) , dirigida e interpretada
por Laurence Olivier, uno de los mejores actores británicos y el que mejores adaptaciones hizo
de la obra de William Shakespeare, y Breve encuentro (1945), de David Lean. Fueron años, los
cuarenta, en los que el maestro Carol Reed dirige películas como Larga es la noche (1947) y El
tercer hombre (1949), y los Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante producción en el
campo de la comedia social con gran ironía (Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de
muerte, 1949).

El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros años treinta de la mano de Joseph
von Sternberg (El ángel azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang
(M. El vampiro de Dusseldorf, 1931, con una interpretación especial de Peter Lorre), antes de
que estos directores se incorporaran al cine estadounidense. George W. Pabst mostró su gran
vena realista en Westfront (1930) y Carbón (1932). El ascenso político de los nazis tiene su
proyección en obras de singular relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El
judío Süss (1940), de Veit Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de
los pilares del documentalismo cinematográfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada
(1936). Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada a la sociedad,
surge el neorrealismo impulsado por una generación que, aunque escasa de recursos, supo
ofrecer algunas de las historias más brillantes del cine en la inmediata postguerra.
Dada la situación política europea, Italia se ve sumida en la producción de cine con marcado
cariz propagandístico en la líneadeLacorona de hierro (19), de Blasetti, y en la comedia
intrascendente (llamada de "teléfonos blancos") de Mario Camerini (¡Qué sinvergüenzas son
los hombres, 1932). No obstante, en la inmediata postguerra cobrará fuerza un movimiento
neorrealista centrado en temas sencillos, extraídos de la vida cotidiana y plasmados con gran
realismo y un tono visual próximo al documental.

El cine soviético alcanza unos de sus grandes momentos con Iván el Terrible (1945), de Sergei
M. Eisenstein, mientras que la presión política que se ejerce sobre los creadores obligará a
realizar otras muchas películas que pretenden ensalzar la figura de Stalin, un culto a la
personalidad que dará origen a un retroceso en la producción cinematográfica.

El ángel azul

El muelle de las brumas

1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50

La década de los cuarenta se inicia con una auténtica bomba creativa: la película Ciudadano
Kane (1940), dirigida por un recién llegado llamado Orson Welles, que rompió muchos
esquemas desde el punto de vista visual y narrativo, y en la que tuvo un gran protagonismo el
director de fotografía Gregg Toland.
Estos años estuvieron marcados por la producción de películas de "cine negro", con
excepcionales aportaciones en obras como El halcón maltés (1941), de John Huston, con
Humphrey Bogart; Casablanca (1942), de Michael Curtiz, con una pareja protagonista
inolvidable: Ingrid Bergman y Bogart; Laura (1944), de Otto Preminger, con Gene Tierney y
Dana Andrews; y Gilda (1946), de Charles Vidor, con Rita Hayworth y Glenn Ford. Fueron años
de gran variedad temática y de excepcionales interpretaciones. Se puede hablar de Charles
Chaplin (El gran dictador, 1940), de John Ford (Las uvas de la ira, 1940, con Henry Fonda), de
William Wyler (La carta, 1940; La loba, 1941 ; las dos interpretadas por Bette Davis) y de
George Cukor (La costilla de Adán, 1949, con una pareja sorprendente: Spencer Tracy y
Katharine Hepburn).

Además encontraron un hueco en la programación aquellas historias más humanas y

evangelizadoras como Siguiendo mi camino (1944), de Leo McCarey, con Bing Crosby, los
musicales como Escuela de sirenas (1944), de George Sydney, con la famosa Esther Williams,
westerns como Duelo al sol (1946), de King Vidor, con Gregory Peck y Jennifer Jones, Pasión
de los fuertes (1946), de John Ford, con Henry Fonda, Linda Darnell,

No obstante, el cine estadounidense de los cuarenta se vio delimitado en su producción por la

entrada del país en la Segunda Guerra Mundial, que impulsó el cine de propaganda desde el
documental y el cine de ficción, en películas en las que el heroísmo del soldado
estadounidense quedaba bien destacado, como en Treinta segundos sobre Tokio (1944), de
Mervyn LeRoy, y Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh, con un Errol Flynn capaz de
solucionar él solo todos los problemas. En el lado contrario se encontró También somos seres
humanos (1945), de William A. Wellman, un retrato realista de los soldados que caminan hacia
sus objetivos, de los jóvenes que sufren, tiene miedo y angustia, que pasan hambre.

También se vio condicionado en su creación por la las iniciativas del Comité de Actividades
Antiamericanas. Directores, guionistas y actores sintieron la persecución implacable de la
Comisión dirigida por el senador Joseph McCarthy. Fue la denominada "caza de brujas", una
batalla política con la que se pretendió sanear Hollywood de comunistas.

En esta tesitura se moverá la producción cinematográfica en los cincuenta, en la que el cine de

género continuará su marcha con singulares aportaciones. En el western se revisan sus
planteamientos, con películas como Flecha rota (1950), de Delmer Daves en la que el indio ya
deja de ser el malo de la película-, Sólo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, y Raíces
profundas (1953), de George Stevens. El cine negro con La jungla de asfalto (1950), de
Huston, muestra su eficacia. El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley
Donen y Gene Kelly (Un americano en París, 1951; Cantando bajo la lluvia, 1952). Hollywood
produce mucha ciencia-ficción influenciado por la literatura de la época y por la tensión de la
"guerra fría" entre las dos superpotencias (Ultimátum a la tierra, 1951, de Robert Wise; El
increíble hombre menguante, 1957, de Jack Arnold). Y también, comedias (Con faldas y a lo
loco, 1959, de Billy Wilder), melodramas (Obsesión, 1954, de Douglas Sirk), historias de
ambiente juvenil (Rebelde sin causa, 1955, de Nicholas Ray) y mucho cine de entretenimiento
que llega con las superproducciones (Los diez mandamientos, 1956; Ben-Hur, 1959, de Wyler)
que acomete la industria estadounidense para intentar atraer a la sala al público que durante
estos años vive más pendiente de la televisión y del esparcimiento social.

El gran dictador
Casablanca

1.10 El cine latinoamericano

Los países latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematógrafo al igual que en el resto del
mundo, a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron
con los años su progreso cinematográfico, en el que tanto tuvieron que ver los promotores
españoles, franceses e italianos como la presencia de las películas estadounidenses en sus
pantallas. Muy pronto el mercado de cada uno de los países comenzó a estar controlado por el
cine de Hollywood. No obstante, esta situación no impidió que en diversas épocas floreciesen
aportaciones que mostraron la singularidad de la producción latinoamericana, que se apoyaría
a lo largo del tiempo y en gran medida en la coproducción entre países de habla hispana.

Quizás esta situación es la que provocó que en la producción de las primeras películas
habladas en español, Hollywood contratara a numerosos profesionales (Ramón Novarro, Lupe
Vélez, Dolores del Río, Antonio Moreno, José Mojica, Carlos Gardel, entre otros) con el fin de
que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos países. Esto no impidió que
entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras películas sonoras en México, Brasil o Argentina;
en otros países, las primeras producciones sonoras locales se darán a conocer más tarde
(1932-50).

Durante la década de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad
internacional gracias a las películas de Emilio Fernández "El Indio" (y la colaboración en la
fotografía de Gabriel Figueroa) y la presencia de notorias estrellas como Dolores del Río y
Pedro Armendáriz (Flor silvestre y María Candelaria, 1943), y María Félix (Enamorada,1946;
Río escondido, 1948). También se encuentran las obras de Fernando de Fuentes (El compadre
Mendoza, 1933; Allá en el Rancho Grande, 1936; Jalisco canta en Sevilla, 1948, ésta con
Jorge Negrete y Carmen Sevilla -primera coproducción hispano-mexicana tras la llega al poder
en España de Francisco Franco), y otras de Alejandro Galindo, Julio Bracho y Roberto
Gavaldón. Son años en los que despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas" quien, con su
verborrea, se encargará de consolidar su popularidad nacional e internacional y arrasar en
taquilla durante unos años con películas como Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro,
y la numerosas películas que dirigió Miguel M. Delgado (El gendarme desconocido, 1941; Sube
y baja, 1958; El padrecito, 1964). Y también es notoria la presencia de los españoles Luis
Buñuel, director de películas como Abismos de pasión (1953) y Los olvidados (1950) , entre
otras, y Carlos Velo, quien dirigió un excelente documental, Torero (1956), y Pedro Páramo
(1966). A partir de los setenta, su director más internacional será Arturo Ripstein (Cadena
perpetua, 1978; Principio y fin, 1992; La reina de la noche, 1994), premiado en diversos
festivales internacionales.

El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las películas de Lucas Demare (La guerra
gaucha, 1942), Luis Cesar Amadori (Santa Cándida, 1945), Hugo Fregonese (Donde las
palabras mueren, 1946) y actrices como Libertad Lamarque, sin olvidar la extensa filmografía
de Leopoldo Torres Ríos (Adiós Buenos Aires, 1937; 1942; el crimen de Oribe, 1950) y la
aportación de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson (La casa del ángel, 1956; Los siete locos, 1973).
También circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri (Los inundados, 1961). En las
décadas siguientes serán directores como Héctor Olivera con La Patagonia rebelde (1974) o
No habrá más penas ni olvido (1983), Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo
Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabián Bielinsky (Nueve reinas, 2001) y Juan José
Campanella (El hijo de la novia, 2001) los que proyecten la creación argentina hacia el exterior.

El cine brasileño tiene un punto de partida singular en Límite (1929), de Mário Peixoto,
sugerente y marcada por las vanguardias europeas de los veinte. Pero también cuenta con la
importante película Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, y O Cangaçeiro (1953), de Lima
Barreto, referentes ineludibles para los jóvenes de los sesenta, que tendrán en Glauber Rocha
al máximo exponente internacional. Durante varias décadas será Nelson Pereira dos Santos
quien dirija algunos de las historias socialmente más interesantes (Río, quarenta graus, 1955;
Vidas secas, 1963).

La Revolución Cubana definió la trayectoria de diversas cinematografías latinoamericanas. En

su país destacaron, además de un extenso elenco de documentalistas, Tomás Gutiérrez Alea
(Memorias del subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate, 1993), Humberto Solás (Lucía, 1968;
Cecilia, 1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete,1969). En el cine chileno
sorprendieron las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968), realizará la mayor parte de
su obra en Europa, de Miguel Litín (El chacal de Nahueltoro, 1969; Actas de Marusia, 1976) y
Helvio Soto (Voto más fusil, 1971). El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su máximo
representante desde 1977, con películas polémicas como Muerte al amanecer (1977) y Muerte
de un magnate (1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones literarias de desigual
acierto (La ciudad y los perros, 1985) además de dirigir proyector internacionales como No se
lo digas a nadie (1998). El cine venezolano está representado por Roman Chalbaud con El pez
que fuma (1977) y La oveja negra (1987); el cine boliviano por Jorge Sanjinés con El coraje del
pueblo (1971); y el cine colombiano por Sergio Cabrera con películas como Técnicas de duelo
(1988) y La estrategia del caracol (1994) y Víctor Gaviria con La vendedora de rosas (1998).

María Candelaria

Río escondido

1.11 El cine europeo de los 50 y 60

El cine europeo pasa por una situación de necesario proteccionismo por parte de los gobiernos
de cada país, con el fin de poder establecer unos márgenes que permitan desenvolverse en el
propio mercado ante la presencia del cine estadounidense. Es una década de transición en la
que directores muy jóvenes, en su mayoría surgidos del campo de la crítica cinematográfica,
desean hacer frente al cine convencional y clásico. Para eso a lo largo de la década reclaman
libertad de acción y creación y ayudas para financiar sus proyectos, y darán origen a unos
movimientos con proyección cultural y política que fueron conocidos como la "nouvelle vague"
(Francia), el "free cinema" (Reino Unido) y el "Nuevo cine alemán", entre otros, y siempre en
conexión directa con lo que acontecía en diversos países americanos.

En Francia, junto con una producción en la que intervienen los directores como Jean Renoir (La
carroza de oro, 1952), René Clair (La belleza del diablo, 1950) se encuentran excepciones
como la de René Clément, con su singular Juegos prohibidos (1952), Henry-George Clouzot
con la sorprendente El salario del miedo (1956), la originalidad y trascendencia del trabajo de
Jacques Tati, maestro del humor inteligente y crítico como lo demostró en La vacaciones de
Monsieur Hulot (1951) y Mi tío (1958), y el singular trabajo de Robert Bresson que busca una
ruptura en las formas a través de Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a muerte se
ha escapado (1956). La "nouvelle vague" marcará los nuevos itinerarios para el cine posterior.

El cine italiano se sostiene a partir de las películas que firman directores como Luchino Visconti
que tras Bellísima (1951) y Senso (1954), abordará un cine espectáculo combinado con la
reflexión social e histórica (Rocco y sus hermanos, 1960; El gatopardo, 1963; La caída de los
dioses, 1969; Muerte en Venecia, 1971). A Roberto Rosellini le interesan los problemas
humanos que aborda con diverso interés en Europa 51 (1951) y, especialmente, Te querré
siempre (1953). Michelangelo Antonioni profundiza en la incomunicación a través de su trilogía
La aventura (1959) , La noche (1960) y El eclipse (1962). Sorprende por la proyección de su
obra Federico Fellini, que también vive su momento más intenso y representativo de su carrera
con filmes tan completos como La strada (1954), Las noches de Cabiria (1956), La dolce vita
(1958), Ocho y medio (1962) y Amarcord (1973), recibiendo varios Oscar de la Academia. En
los sesenta también Pier Paolo Pasolini propone alternativas, para muchos radicales, como las
de El evangelio según San Mateo (1964) o Teorema (1968).

El cine británico mantiene vivas las líneas creativas de los cuarenta, más arropadas por la
ayuda del gobierno. La comedia de los Estudios Ealing y las adaptaciones shakesperianas de
Laurence Olivier convivieron con producciones bélicas y numerosas adaptaciones teatrales que
habían sido éxito en el West End londinense. En estos años las películas de David Lean
evolucionaban entre la sencillez de El déspota (1953) y la superproducción (El puente sobre el
río Kwai, 1957; Lawrence de Arabia, 1962). La productora Hammer vivirá su mejor momento
industrial y artístico al abordar películas de ciencia-ficción como El experimento del doctor
Quatermass (1955), de Val Guest, y, especialmente, historia de terror, en las que rescata los
personajes clásicos que hiciera famosos la Universal, sólo con la diferencia que estas
producciones ya eran en color. Así surgieron La maldición de Frankenstein (1957) y Drácula
(1958), dirigidas por Terence Fisher e interpretadas por Peter Cushing y Christopher Lee,
producciones que alcanzaron un notable éxito internacional.

El cine nórdico continuó ofreciendo excelentes trabajos, como el del maestro Carl Theodor
Dreyer que dirigió La palabra (1955), una obra completa en su fondo y forma. No obstante, a
partir de esta década el nombre que recordará la existencia del cine en estos países será el de
Ingmar Bergman, director sueco que sorprende al mundo con una películas cargadas de
emoción, sentimiento, tragedia y humanidad. A partir de El séptimo sello (1956) es descubierto
en muchos países en los que comienzan a revisar su obra anterior al tiempo que continúan su
trayectoria con otros filmes tan sorprendentes como Fresas salvajes (1956) y el manantial de la
doncella (1959).

El salario del miedo

La strada

1.12 El cine japonés

La Historia del cine en Japón se inició con los trabajos de varios pioneros, como Koyo Komada,
a finales del siglo XIX. En apenas cuatro años la producción ya es muy alta, lo que lleva
emparejado la multiplicación de empresas y Estudios cinematográficos, que en buena parte
serán arrasados en el terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante esta catástrofe, e
inmediatamente recompone su infraestructura, continuando con una producción tan intensa
que llegó a superar los 700 filmes al año en el segundo lustro de los años veinte.
Fueron años en los que dieron sus primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji
Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Heinosuke Gosho, entre otros, quienes dirigieron las primeras
películas totalmente sonoras a lo largo de los años treinta (hasta 1937 todavía se produjeron
películas mudas). La industria japonesa, sin embargo, dependerá durante unos años del
equipamiento y película virgen llegados del exterior. Su producción se centró en las películas
de época, feudales, -los"jidaigeki"-, que durante épocas convivieron con el cine que mira a las
clases más populares, la vida contemporánea, —los "gendaigeki"-, sobre una trama
melodramática, y con el "shomingeki", una estructura temática basada en temas de la vida
familiar y del individuo, la clase media baja, desarrollados a caballo de la comedia y el drama.
Todos los directores evolucionaron durante los treinta y cuarenta sobre estos tres modelos
temáticos, abriendo nuevas puertas a otros subgéneros que facilitaron la riqueza de un cine en
buena medida de autoconsumo, que sólo conseguirá darse a conocer en Occidente a partir de
los años cincuenta.

Los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las puertas al cine
japonés concediendo importantes premios a películas como Rashomon (1950), de Akira
Kurosawa —Oscar a la mejor películas extranjera-, Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)
y El intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno (1953), de
Teinosuke Kinugasa —también Oscar a la mejor película extranjera-. Se descubrió en estas
películas que su estructura narrativa estaba muy evolucionada y que tenía muchos puntos de
contacto con todo lo desarrollado en Occidente. Son películas de época, históricas, feudales
que sorprenden en todo el mundo y obligan a una revisión del cine anterior, circunstancia que
se produce en diversas Filmotecas y ciclos culturales. También descubren el buen hacer de
actores como Toshiro Mifune, Chishu Ryu, Kinuyo Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa,
Hideko Takamine, Masayuki Mori e Isuzu Yamada, Takashi Simura, Tatsuya Nakadai, entre
otros.

Quien logró asentarse en las salas occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que
sorprendió a lo largo de su carrera con títulos excepcionales como Vivir (1953), Los siete
samuráis (1954), El mercenario (1961), Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980) y Ran (1985),
en los que profundiza, desde perspectivas diversas y momentos históricos diferentes, en el
hombre y su relación con los demás. Con buen pulso narrativo irrumpe también en escena Kon
Ichikawa con El arpa birmana (1956) , un soberbio trabajo sobre el horror de la guerra que
fue premiado en el Festival de Venecia.

Años después llegarán de forma aislada películas que continúan llamando la atención por la
crudeza de ciertas historias y la reflexión continuada de los directores sobre temas arraigados
en la tradición japonesa, como las de. Nagisha Oshima, que muestra el lado trágico del sexo en
El imperio de los sentidos (1976), y la obra de Shoei Imamura quien, con La balada de
Narayama (1983), se adentra en el mundo de los sentimientos, en la realidad cotidiana de los
habitantes de un pueblo que conviven en el más arraigado primitivismo. El mundo del cómic,
tan importante en Japón, continuó con su proyección internacional con Akira (1989), del
maestro del manga Katsuhiro Otomo, quien participaría también en Metrópolis (2002), del
animador Shigeyuki Hayashi (Rintaro).

El intendente Sansho
Los siete samurais

1.13 El cine estadounidense de los 60

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir
nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses
culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo
el interés de los espectadores por las películas que produce está provocando que sus
cimientos se resientan. La televisión y otros modos de entretenimiento provocan que
determinadas superproducciones tengan difícil su amortización.

El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas películas en

Gran Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio internacional (Doctor Zhivago, 1965, de
David Lean) y los directores más representativos de la época trabajan tanto en Estados Unidos
como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger,
etc.).

Los géneros todavía conservan la esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen
de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day (Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a
Peter Sellers (El guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lío en
los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y el propio Lewis),
aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue marcando las diferencias (El apartamento,
1960, con Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas
relacionados con el mundo juvenil y familiar (West Side Story, 1961; Sonrisas y lágrimas, 1965,
de Robert Wise) y comienzan a surgir con más frecuencia —antes ya había pasado con Elvis
Presley- las películas que aprovechan el tirón popular de los nuevos grupos musicales jóvenes,
como los Beatles, para producir historias como ¡Qué noche la de aquel día! (1964), de Richard
Lester.

El cine de terror alcanzó algunos de sus momentos más memorables con películas como
Psicosis (1960) y Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, Repulsión (1965) y La semilla del
diablo (1968), de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968), de George A.
Romero. El western continúa dando historia con gran fuerza y efectividad como Los siete
magníficos (1960), de John Sturges, y El hombre que mató a Liberty Balance (1962), de John
Ford.

No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en

trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría
humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969) , de Sydney Pollack. Las
nuevas vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los
grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de
Mike Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales
interpretaciones de Dustin Hoffman, y Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera
permanecen en la memoria colectiva como iconos de un momento socio-cultural de gran
relieve.

En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon,
Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye
Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la
estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente.

Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos
creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la
denominación "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine
underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.

Uno, dos, tres

El graduado

1.14 El cine europeo contemporáneo

A partir de los años setenta, el cine europeo evoluciona a partir de los proyectos individuales de
cada uno de los directores que buscan proseguir su carrera superando todos los obstáculos
que, realmente, se le cruzan en su camino. No se puede decir que cada cinematografía tenga
unas señas de identidad como grupo; existen proyectos singulares, rutinarios, originales,
provocadores, insulsos, pretenciosos y aburridos. El público europeo continúa accediendo a las
salas con el fin de visionar cine estadounidense; el interés por el cine propio destaca, de
manera especial, en Francia, gracias a un sistema de financiación que permite acometer
empeños de mayor fuste. El resto de cinematografías buscan sobrevivir en el corto espacio que
le queda, con las ayudas de las Administraciones nacionales y los fondos europeos que
intentan dinamizar un mercado mortecino y paliar las deficiencias existentes.

El cine italiano continúa en manos de directores clásicos como Luchino Visconti, Federico
Fellini, Pier Paolo Pasolini, aunque otros autores comienzan a demostrar creativamente sus
inquietudes culturales e ideológicas en títulos tan interesantes como El conformista (1970) y
Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, El árbol de los zuecos (1974), de Ermanno Olmi,
Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore, y el multipremiado trabajo de Roberto
Benigni La vida es bella (1998). También apuestan, como Bertolucci, por un cine estilo
Hollywood, alcanzando con El último emperador (1987) , uno de sus momentos más
brillantes, película que recibió 9 Oscar de la Academia.

En el cine alemán cogió el testigo la generación intermedia con nombres tan significativos que
con sólo nombrarlos se les atribuyen ejemplos notorios de buen cine. Werner Herzog dirige
Aguirre o la cólera de Dios (1973), excepcional relato sobre la época de conquistas. Rainer W.
Fassbinder, corrosivo analista de la sociedad alemana y del ser humano, firma películas como
La ley del más fuerte (1974) y La ansiedad de Verónica Voss (1981). La personalidad de Wim
Wenders crece en círculos de cinefilia de todo el mundo tras la proyección de Alicia en las
ciudades (1973), El amigo americano (1977), Cielo sobre Berlín (1987). Mientras que Volker
Schlöndorff muestra su madurez en El tambor de hojalata (1979), pasando después a trabajar
en el cine estadounidense.

El cine británico se apoya en los trabajos de los veteranos Stanley Kubrick (La naranja
mecánica, 1971; El resplandor, 1980) y Charles Crichton (Un pez llamado Wanda, 1988), para
dar en los ochenta a una de las décadas más brillantes de dicha cinematografía con Carros de
fuego (1981), de Hugh Hudson, y Gandhi (1982), de Richard Attenborough, entre otras, estela
que continuarían producciones como Cuatro bodas y un funeral (1994), de Mike Newell, y
Secretos y mentiras (1996), de Mike Leight. Surge un cine de realismo social impulsado por
Ken Loach (Agenda oculta, 1990; Lloviendo piedras, 1993; La cuadrilla, 2001), Stephen Frears
(Mi hermosa lavandería, 1985; Café irlandés, 1993) y Jim Sheridan (En el nombre del padre,
1993), y el éxito comercial de todos los tiempos fue Full Monty (1997), de Peter Cattaneo.

En el cine francés, junto con los François Truffaut (La mujer de al lado, 1981), Louis Malle
(Adiós muchachos, 1987), sigue muy activo Claude Chabrol (Inocentes con manos sucias,
1974; Un asunto de mujeres, 1988; No va más, 1997) y Bertrand Tavernier (Hoy empieza todo,
1999), e irrumpen con fuerza Robert Guédiguian (De todo corazón, 1998) y los hermanos Luc y
Jean Dardenne (Roseta, 1999) y Jean-Pierre Jeunet (Amélie, 2001).

Del resto de cinematografías, junto con el movimiento Dogme 95 impulsado por Lars von Trier
(Rompiendo las olas, 1996) y otros cineastas daneses, que no lograron ocultar el acierto de
películas como El festín de Babette (1987), de Gabriel Axel, o Pelle el conquistador (1988), de
Bille August, se puede decir que son autores únicos (como el griego Theo Angelopoulos, el
portugués Manoel de Oliveira, los filandeses Aki y Mika Kaurismäki, el iraní Abbas Kiarostami,
etc.) los que defendidos por la crítica internacional de cinéfilos y arropados por un sin fin de
premios en los festivales más importantes, llegan con frecuencia a ciertas salas europeas para
ser disfrutados por el público interesado en otras historias y maneras de narrar.

El tambor de hojalata

Gandhi

1.15 El cine estadounidense contemporáneo

Los cambios que se aprecian en las películas de finales de los sesenta son suficientes para
que el Hollywood clásico entienda que ha quemado sus últimos cartuchos. Los productores
tienen otro estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores
demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a través de la
televisión, pues el vídeo ofrece otra ventana de comercialización. La tecnología avanza tan
rápido que revoluciona el concepto creativo cinematográfico y ya, a finales del siglo XX, se
ruedan películas en vídeo digital.

A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva era que va a estar dominada por los
blockbusters, el box-office; es decir, por la rentabilidad inmediata en taquilla de una película.
Desde Tiburón (1975), de Steven Spielberg, hasta Spiderman (2002), de Sam Raimi,
Hollywood va a estar pendiente de la ventas de entradas en el primer fin de semana.

Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando dirige La guerra de las galaxias
(1977), todo un fenómeno cinematográfico —toda la saga- que se transforma en otro
sociológico y de mercadotecnia. En este sentido también sorprende el éxito de Titanic (1997),
de James Cameron, de The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o los éxitos de El señor
de los anillos. La comunidad del anillo (2001), de Peter Jackson, y Harry Potter y la piedra
filosofal (2001), de Chris Columbus. Pero los grandes éxitos no pueden ocultar otras fracasos;
quizás los más sonados fueron los de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, y
Waterworld, el mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds.
El cine del último tercio del siglo XX fue básicamente espectáculo, producciones que supieron
aprovechar el tirón de series impulsadas por Steven Spielberg —uno de los grandes
empresarios de Hollywood, además de gran director- y un grupo de directores que fueron
consolidando su carrera a su sombra en películas diversas (En busca del Arca perdida, 1981;
Regreso al futuro, 1985; Parque Jurásico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994 ;
y mucho cine de animación: ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998;
Shrek, 2001).

Espectáculo muy vinculado a las historias catastróficas (desde Aeropuerto, 1970, hasta
Armageddon, 1998), al cine de terror sorprendente, paranormal, llegado del espacio (El
exorcista, 1973; Poltergesit, fenómenos extraños, 1982; Alien, el octavo pasajero, 1979; El
sexto sentido, 1999), la comedia e historias de terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream:
vigila que alguien llama, 1996; el proyecto de la Bruja de Blair, 1999), el cine bélico, histórico y
político (Patton, 1970; Apocalypse Now, 1979; Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk
derribado, 2002), la comedia familiar, romántica y disparatada (Solo en casa, 1990; Algo pasa
con Mary, 1998; El diario de Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas, 1980; Loca academia
de policías, 1984).

Las nuevas herramientas tecnológicas, los nuevos hábitos de consumo de productos

audiovisuales conducen a que el mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la
electrónica, la realidad virtual, la televisión, Internet y el mundo del videojuego. Desde Tron
(1982), de Steven Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir, eXistenZ (1998),
de David Cronenberg, y The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas
de actualidad que se convierten en cotidianos a través de las historias que se construyen para
el cine. Además toda la tecnología permite realizar a través de ordenador las nuevas
producciones de animación que abordan diversos Estudios (Disney, Fox, Pixar, Dreamworks,
etc.).

Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el cine tradicional consigue encontrar su
hueco. Directores clásicos como Billy Wilder o Robert Altman, y otros intermedios como Francis
Ford Coppola, William Friedkin, Woody Allen o Clint Eastwood, trabajan activamente al lado de
otros más jóvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim Burton, Steven Soderbergh y los
hermanos Coen. Y todos ellos, dan entrada a las nuevas estrellas cinematográficas como Tom
Cruise, Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger, Harrison Ford,
Sylvester Stallone, Sharon Stone, Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre otros
muchos; el más vivo retrato del nuevo Hollywood.

El señor de los anillos

Alien, el octavo pasajero

2.-CORIENTES ARTISTICAS

Introducción
El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizándose en la Historia del Cine ha
permitido diseñar un flujo de corrientes paralelo, en cierto sentido, al que se ha verificado en la
pintura e incluso en la literatura. No obstante, cabe distinguir entre las tendencias
circunstanciales y aquéllas que han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una sucesión de
vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca han
olvidado su tradición artística. Un legado que, paulatinamente, ha sido objeto de enmiendas y
desvíos, siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del espectador.
Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.

2.1 Consideraciones generales 2.6 Nouvelle Vague

2.2 Surrealismo 2.7 Cinema Nôvo

2.3 Expresionismo 2.8 Free Cinema

2.4 Neorrealismo 2.9 Vanguardia estadounidense

2.5 Cinéma Vérité 2.10 Dogma 95

2.1 Consideraciones generales

Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de su
historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y movimientos. Tal abundancia de
corrientes se hace extensiva a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada en la
inscripción de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en
otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo.

A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesión de vanguardias que han
renovado los márgenes de la tradición artística. Dicho de otro modo, existen un surrealismo y
un expresionismo cinematográficos porque antes hubo pintores, escultores e incluso músicos
que pusieron su disciplina al servicio de esa renovación formal. No obstante, conviene advertir
que el rupturismo es aquí menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje –incluidos
los lenguajes que emplean las diversas artes– evoluciona de acuerdo con una tradición
heredada. De ahí que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo
en uno u otro sentido.

La vanguardias acaban siempre institucionalizándose y propugnando un criterio ideológico y

estético que será compartido por sus integrantes. En esa tensión entre lo tradicional y lo
novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto, en un
común denominador o, más simplemente, en una coincidencia reiterada por otros colegas.
Luego, esa institucionalización de las novedades representadas por el movimiento suele ser
aceptada por el mundo académico, que define los criterios de agrupación, reúne a los artistas
en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente.

Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de estas características es lo que

mueve a la imitación. Al igual que sucede con todo modelo clásico, se sugiere un paradigma
que otros han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del análisis
fílmico, sometido antes a la hipótesis que a la evidencia, parece inevitable que el
reduccionismo acabe imponiéndose en el proceso sistematizador.

Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan a partir de
esa expresión fundacional y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el manierismo.
Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del todo, y sus enseñanzas y provocaciones
acaban siendo incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematográfico. Tal es el caso del
cinéma vérité, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego rescatado por los
cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha más reciente, reivindicado por los
directores del movimiento Dogma 95.
A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teoría asimilable, los
historiadores del cine y los críticos cumplen una misión esencial. En buena medida, debemos a
Lotte Eisner el trazado de una arquitectura teórica del expresionismo alemán. Algo semejante
cabe señalar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo
italiano en las publicaciones especializadas. En algún caso, son esos mismos intelectuales
quienes dan un nombre a la nueva escuela. Así, el free cinema fue llamado de ese modo por
Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle vague debe su denominación a un artículo
de "L‘Express" firmado por François Giraud.

Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de una
vanguardia estética y aquellos que proceden de una renovación generacional en la industria. A
esta segunda categoría corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema inglés, el
cinema nôvo brasileño, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine español. Pese a
que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso gravita esa
rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas de los años cincuenta y sesenta
2.2 Surrealismo
El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo
XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto surrealista
(1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. Al
evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo, el surrealismo admitió entre sus
principios fundacionales el automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía en
animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto a las
normas impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton manejó en todo momento la
teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construcción
psíquica del deseo y la sexualidad. De ahí que, para desarrollar este fundamento en el discurso
creativo, los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una
diversidad de elementos en su imaginería. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente,
aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese primer empuje de los surrealistas
contuviese todos los ingredientes del humor negro.

Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa, lo cierto es que
tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una
literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma
dimensión subversiva, tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista. Quienes
vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.

Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la madrileña
Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los años
veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista, La
Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín
Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición barrroca
española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros acabaron viajando a
París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística.

Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo
cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron
Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La
coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y Dalí
escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de
la corriente establecida por Bretón.

Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado por los dos amigos carecía de
criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el humor
con la provocación moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia
biológica que conduce a la muerte. Del método psicoanalístico, Buñuel y Dalí tomaron la regla
de la asociación libre, que en este caso produce en el espectador un desasosegante
desconcierto.
Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buñuel imaginó un nuevo proyecto junto a Dalí,
esta vez titulado La edad de oro (1930) . Aunque el resultado ampliaba los márgenes del
universo creado en el título precedente, también supuso el distanciamiento personal de ambos
colaboradores. Curiosamente, fue ese mismo año cuando los mecenas del revolucionario
proyecto, los vizcondes de Noailles, encargaron al fotógrafo surrealista Man Ray el rodaje de
otra película del mismo estilo, Le mystère du Chateau de Dès.

Después de su separación de Dalí, Buñuel continuó dedicado a la cinematografía, dejando a

sus admiradores un legado de primer orden, donde cabe hallar producciones que prolongan el
movimiento surrealista, aunque de forma cada vez más realzada (entre otras Él, 1952; Ensayo
de un crimen, 1955; Viridiana, 1961).

En cuanto a Salvador Dalí, cabe mencionar su aporte a la teoría surrealista: el llamado método
paranoico-crítico, un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos literarios y
también se revela en su pintura. Aunque Dalí diseñó nuevos proyectos cinematográficos, la
fortuna no le acompañó a la hora de ponerlos en práctica. Aparte de una colaboración
infructuosa con Walt Disney y una escena que diseñó para el largometraje Recuerda (1945) ,
de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no añadió nuevas creaciones al surrealismo
cinematográfico.

Semejante escasez del títulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos teóricos, que
añaden a las obras de Buñuel y Dalí un generoso repertorio, que va desde las comedias
delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas ficciones policiacas del norteamericano
David Lynch.

Un perro andaluz.

Le mystère du Chateau de Dès

2.3 Expresionismo

Antes de precisar un movimiento cinematográfico, el expresionismo fue una corriente pictórica,

iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de la Secesión berlinesa los cuadros
de varios representantes del fauvismo, una tendencia pictórica que practicaron artistas como
Matisse. A partir de esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los
principios de dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas, estilizando en
cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus propias inquietudes personales. De ahí
que figuras como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos
formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e
incluso trágico de sus criaturas y la excitación social promovida durante el periodo de
entreguerras. A ese mismo fin se aplicaron muy pronto músicos, narradores y dramaturgos.
Con todo, la referencia pictórica no es casual cuando se habla de expresionismo
cinematográfico. A diferencia de lo que sucede con otros movimientos, esta corriente no se
fundó en una filosofía peculiar, común a todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los
cineastas expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su estética el elemento
común. Por esa razón, el estudio inicial de esta fórmula se mueve entre dos ejes: el uso de los
decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía. Rodados siempre en estudios, los filmes
expresionistas enfatizaban la inquietud más sublime a través de todos los elementos a su
alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cámara, pasando por un tipo de
ambientación deliberadamente artificial, a veces desfigurada, como si el fotograma fuera un
marco sobre el que delinear esa gama de contrastes.
El título que inauguró dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene,
donde el cineasta tomaba el camino de la distorsión, tanto a la hora de ofrecer su imagen de
los personajes como al plantear el torturado diseño de los decorados. Como era notorio en
otros títulos de este conjunto, la obra de Wiene también se apoyaba en las claves filosóficas de
aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi.
Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas posibilidades
técnicas a su disposición, creyó posible que su actividad artística penetrase en el campo de la
cinética pura y del lirismo óptico. Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las cualidades de
este movimiento: su reflejo de lo siniestro como fórmula arquetípica de la tradición cultural
germana. En este afán, no ha de extrañar la presencia habitual de los ingredientes más
comunes del romanticismo alemán, como sucedía en El estudiante de Praga (1913), dirigida
por Stellan Rye y Paul Wegener, e inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul
Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos años. A este respecto, cabe
mencionar otro filme, El Golem (1920), codirigida por Wegener y Henrik Galeen, cuyo guión
escenificaba la novela homónima de Gustav Meyrinck.
Sin consagrarse específicamente a esos temas, Fritz Lang pasó a la historia del expresionismo
como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo acreditan películas como Las tres luces
(1921) , El testamento del doctor Mabuse (1922), Metrópolis (1926) y M, el vampiro de
Düsseldorf (1931). En todas ellas, la fotografía y la puesta en escena quedaron al servicio de
relatos cuyo fondo común es la ambigüedad moral.

Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adaptó la leyenda clásica del
vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imágenes el texto más conocido de
Goethe en Fausto (1926). Ambas películas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar
una estética de lo sombrío, imitada posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el
género del horror.

Dejando aparte títulos tan significativos como La venganza del homúnculo (1916), de Otto
Rippert, y El hombre de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, lo cierto es que el
expresionismo germano se resume en un puñado de excelentes creadores. Guionistas como
Carl Mayer y Thea von Harbou, camarógrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y decoradores
como Hermann Warm, Robert Herlth, Walter Rörig y Otto Hunte fueron los encargados de
afianzar sus convenciones.

Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue ensanchando, dejando espacio a

filmes de animación como Las aventuras del príncipe Achmed (1926), de Lotte Reiniger. A
juicio de los especialistas, los ingredientes básicos de esta corriente se advierten luego en el
cine negro, en las películas de terror de la compañía Universal Pictures, en las obras de Orson
Welles y Carl Th. Dreyer, e incluso en los modernos largometrajes de Tim Burton.

El gabinete del Dr. Caligari

El Golem

2.4 Neorrealismo

Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio cinematográfico,
ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del
siglo XX. A la teoría más específica del movimiento precede una tradición que arranca del cine
mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las
producciones canónicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta neorrealista no
supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografía anterior,
tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos
que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a
definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente
propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el
naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo
pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un
tiempo, estimular la reflexión socio-política.
Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algún modo
resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor
pragmatismo, ese recurso era idóneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas
impedían otro tipo de alardes escenográficos. Como título inicial del ciclo, los estudiosos
mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador
Mario Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme —inspirado, por cierto,
en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe a los críticos
Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente.
Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las
producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo
cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien acaparó méritos en esta
labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas
(1946) , Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó políticamente a
sus héroes y les suministró claves de orden social. Corroboran esta intención películas como
Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y
Alemania, año cero (1947). En la posterior filmografía del director abundan los títulos con estas
cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió el neorrealismo
militante. Tal es el caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales
como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre
los principales promotores de esta internacionalización del movimiento neorrealista, conviene
subrayar a su teórico más destacado, Cesare Zavattini.
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización
y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe
de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman.
Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su
propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez más
proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnífico
largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones
asumibles por la industria.
No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras célebres. En esa
producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada, e In
nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentándose como
un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de
desarrollo.

El ladrón de bicicletas

Paisà

2.5 Cinéma Vérité

Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más

específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido
sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo
tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de
equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los
documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo
narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del
nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que años atrás
había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos
conceptos.
Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité destacaron la frescura
de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guión previamente estructurado, la
realidad fluía de un modo natural ante el objetivo, que no añadía elementos de subjetividad
narrativa a esas imágenes.
El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean
Rouch. No obstante, cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva
oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma vérité (1960), rodado por el pensador
francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault.
A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente, el
neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto
Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos
largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948).
Siguiendo esa misma línea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema
inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo
del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud
en el cine.
Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el amparo de una
institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John
Grierson, toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo. Entre ellos, viene al
caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault.
No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor de
documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité como Le beau
plaisir (1968) y Les ordres (1974).
En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo
quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen número de directores
independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité
estadounidense, figuran Jazz on a summer‘s day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de
John Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional,
se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso
de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972).
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran
presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista.
Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986) , de Stanley Kubrick, y La lista de
Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los
filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios.

Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma verité

Shadow

2.6 Nouvelle Vague

La corriente así denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale la idea de
que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia formal,
tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. En esta
perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada
por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicándose en la línea más renovadora del cine
francés, ambos cambiaron el título de esta cabecera, que pasó a llamarse "Cahiers du Cinéma"
(1951). Aparte de las fórmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su
primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y
François Truffaut. El propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y, por
medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francés.
En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un artículo donde suministraba
los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta arremetía contra el
academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la
espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los
márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor
de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65 (diciembre de
1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En sus páginas, el cineasta ponía el
montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director.
A partir de "Cahiers du Cinéma", los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo,
abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo, esa tendencia
fue acumulando títulos que se ganaron la complicidad de toda una generación de
espectadores. Roger Vadim filmó ...Y Dios creó a la mujer (1956) y también Relaciones
peligrosas (1959); Louis Malle dirigió Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y
Claude Chabrol, El bello Sergio (1958) y Los primos (1958).
El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó una serie cinematográfica de
sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resumía las inquietudes de su
creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte años
(1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen
de su saga autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia para la
nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).
Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla algunos
de los más recientes análisis en este campo. Para ello, contó con un guión de Marguerite
Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour (1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet que
escribiese el texto de El año pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este
último filme era el paralelismo cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida
por Robbe-Grillet en sus estudios críticos.
Más allá de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor identificó los valores
de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cámara portátil y
de un cierto margen de improvisación en la escenificación del libreto, este realizador fue
proponiendo su particular visión de los géneros, hasta completar una filmografía densa y rica
en significado. Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de
la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville
(1965) y Pierrot el loco (1965).
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con la nouvelle
vague, pronto se incorporaron al cine más comercial, y algo similar ocurrió con los directores,
acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francés a partir de 1959. No
obstante, en todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado toda
su oferta creativa.

Los cuatrocientos golpes

Al final de la escapada

2.7 Cinema Nôvo

En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidándose como paradigma de

una cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo económico. Aparte de perfilar un
modelo cinematográfico austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy
asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como vía difusora
de sus inquietudes políticas. A mediados de los cincuenta, esa fórmula se vio enriquecida por
dos movimientos afines, la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a toda una
generación de cineastas iberoamericanos. En Brasil fue el cinema nôvo la corriente que
canalizó todas esas influencias, oponiéndose a los géneros comerciales que llenaban las
pantallas del país lusoparlante.
Siguiendo esa filosofía militante, el ciclo del cinema nôvo fue tomando forma gracias a
productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones
cinematográficas del país. A imagen de sus modelos europeos, también esta corriente
consumó un proceso iniciado en el ámbito de la crítica. De hecho, varios de sus principales
creadores procedían del entorno de los estudios fílmicos y las revistas especializadas, repletas
por esas fechas de alusiones ideológicas. En una evolución francamente fluctuante, el nuevo
modelo del cine brasileño partió de antecedentes tan notables como el largometraje O
Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira
"Lampiâo", un famoso bandido que actuó en el deprimido nordeste del Brasil.
Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaçeiro, a caballo y tocado
con un peculiar sombrero de cuero, pasó a enriquecer la imaginería del cine local. Pero aún
faltaba dotar a ese tópico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa
dirección reivindicativa. Con ese propósito, Glauber Rocha publicó en 1965 su ensayo "Una
estética del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nôvo. En lo sucesivo, el
movimiento creció a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta 1964, y se
caracteriza por un tipo de producción muy atenta a los sectores desfavorecidos de la población.
El segundo periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crítico con el poder
y beligerante contra la desigual política de desarrollo llevada a término en Brasil. La última fase
alcanza hasta 1972, y es quizá la más simbólica, pues abarca unos años de estricto control por
parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegóricas, ambientadas en
el pasado histórico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acabó
anulando sus posibilidades de futuro.
Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de
Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe (1967), Antonio das Mortes
(1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Revisâo crítica do cinema
brasileiro", a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.
Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tomó partido por los conflictos
urbanos en títulos como ABC da greve (1980) y São Bernardo (1971). Otro creador de enorme
interés, Nelson Pereira dos Santos, estilizó las cualidades del cinema nôvo en títulos de
exuberante escenografía, al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francês
(1971). El indigenismo de esta última obra fue adoptado por su creador como un vehículo
simbólico que explicase el destino brasileño. Algo similar a lo pretendido por Macunaima
(1969), de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guión acreditaba un brillante origen literario.
El cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas al sentir de las etnias y los grupos
sociales más pobres del Brasil. Títulos como Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, y Xica da
Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para
entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar
Sarraceni y Luis Sérgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado
realizado por esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en cuenta por las
nuevas generaciones de directores y guionistas brasileños.

O Cangaçeiro

Dios y el diablo
en la tierra del sol

2.8 Free Cinema

Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica, un grupo de

autores propuso, a fines de la década de los cincuenta, una renovación de esas actividades,
atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases más populares. Ese
conjunto de creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados", y uno de sus principales
activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose varios
cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su
intención de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada
british social realism (realismo social británico), también llamado free cinema, que no era sino
un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.
Entre los más distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los críticos de las
revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje Un
lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por James y John Woolf Remus, e
inspirado en una novela de John Braine.
Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony Richardson y
Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en práctica del manifiesto
inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy conocido en el ámbito teatral, Anderson rodó
varios documentales que recogían los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and
mouth (1955) y Every day except Christmas (1957). A éstos cabe añadir dos largometrajes, El
ingenuo salvaje (1963) e If... (1968). Precisamente el protagonista de este último filme, Mick
Travis (encarnado por Malcolm McDowell) fue recuperado por Anderson en dos películas
posteriores, O Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insistía en su crítica a los
estamentos más poderosos de la sociedad británica.
Reisz, de origen checo, publicó en "Sequence" y "Sight and Sound" varios artículos en torno a
la narración cinematográfica. Como fruto de ese interés, dio a conocer en 1953 su libro "The
technique of film editing", escrito junto a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine
los dio con Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rodó el documental
Momma don‘t allow (1955). Posteriormente, estrenó We are the Lambeth Boys (1959) y un
largometraje de ficción, Sábado noche, domingo mañana (1960). No obstante, títulos
posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del teniente francés (1981),
escapaban del ámbito del free cinema.
Tony Richardson era director teatral, había trabajado en la BBC como productor entre 1952
y1955, y elaboró junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma don‘t allow. Bien recibido
por la crítica, este documental se comercializó en 1956, el mismo año en que John Osborne
estrenaba la obra teatral "Mirando hacia atrás con ira", donde cristalizaba el mensaje
provocador de los "jóvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la puesta en escena,
filmó luego su adaptación cinematográfica, Mirando hacia atrás con ira (1959), a la que
siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960), Réquiem por una mujer
(1961) y La soledad del corredor de fondo (1962).
La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico. Entre sus más
importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenzó su
carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa
lavandería (1985), Ábrete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la
vigencia de algunos de los principios que defendió el grupo original.

Sábado noche,
domingo mañana.

Mirando hacia atrás con ira.

2.9 Vanguardia estadounidense

Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebeldía de sus creadores, el cine
independiente norteamericano fue, durante los años 60 y 70, un foco de creatividad desaforada
y provocativos planteamientos temáticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una
etiqueta general que abarcase toda esa producción, suele hablarse de nuevo cine
estadounidense a la hora de citar a esta generación de creadores. En otro orden, también
suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado
con fines experimentales.
La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los cuarenta.
Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes
estudios de Hollywood. Por partida doble, éstos se ven enfrentados a la creciente oferta
televisiva y a las pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la competencia
con presupuestos muy menguados y temas mucho más atrevidos. No sujetos a los modelos
canónicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy
poco antes, hubieran sido rechazados por los comités de censura y por las juntas directivas de
las productoras.
A este periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como Stanley Kramer y Otto
Preminger. Entre los títulos más conocidos de ese primer periodo del cine independiente,
figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y
Doce hombres sin piedad (1957) , de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de la
nouvelle vague francesa, jóvenes directores como John Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur
Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto experimentalismo, mostrando su simpatía por el
modelo del cinéma vérité.
Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la atención del público
norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de
medianoche (1969), de John Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura
del rock y las filosofías del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este último
cabe ligar el nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes
experimentales.
Tras el polémico estreno de Kiss (1963), Warhol rodó Sleep (1963), un largometraje de seis
horas que mostraba el sueño de un hombre. A los desaforados planteamientos de este creador
se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompañaron en sus nuevas creaciones.
Figuraban entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis.
Asimismo, colaboró con Warhol el músico Lou Reed, presente en títulos como The Velvet
Underground and Nico (1966).
Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningún género. Por ejemplo George A.
Romero renovó el terror con La noche de los muertos vivientes (1968); Terrence Malick ideó
un violento melodrama, Malas tierras (1973); y Martin Scorsese elaboró creaciones tan
singulares y novedosas como Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976). Incluso un director
aparentemente clásico como George Lucas (el creador de La guerra de las galaxias) dio
muestras de esa extravagancia estilística en su primer filme, THX 1138 (1971).
Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la década siguiente, ese vanguardismo
creativo fue retomado por los creadores de vídeo-clips y por cineastas como David Lynch, autor
de títulos tan arriesgados como Cabeza borradora (1978).

Marty

Buscando mi destino /
Easy Rider.

2.10 Dogma 95

Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional,

un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del movimiento Dogma. Su
propósito era recuperar la esencia del arte cinematográfico. A juicio de estos creadores, sólo
despojando al cine de efectos y recursos especiales podría volverse la verdad esencial que,
con la naturalidad de una instantánea, es posible captar en el celuloide .
Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier, Søren Kragh-
Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos,
el más exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa
(1991), Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen es
responsable del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la
primera directora que se incorporó a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas en películas
como Italiano para principiantes (2000).
En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinéma vérité, con la salvedad de que
los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental que propiciaban los veristas. Todo
lo más, es posible hablar aquí de una radicalización de los ingredientes habituales en el
llamado cine de autor. Una radicalización que, por supuesto, es ajena a la sofisticada
imaginería afianzada por el cine clásico de Hollywood. En esta empresa, el fin último es la
inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso tecnológico que enriquece las películas
durante la postproducción de éstas. Así, pues, quienes participan de las normas de Dogma
rechazan las eficaces variaciones que acompañan al montaje: desde la introducción de efectos
sonoros hasta el uso de trucajes fotográficos.
Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma rechazan el concepto
de autor y reivindican la autoría colectiva. Para evitar equívocos, han elaborado un conjunto de
reglas, el llamado voto de castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a
cualquier filme el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el
13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad narrativa.
Así, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la escenografía y
rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo, filman con sonido directo y no
incorporan una banda sonora posterior. Desdeñan el empleo de grúas y soportes, pues el
rodaje debe completarse cámara en mano. Para sus filmaciones, sólo admiten la película de 35
mm. en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminación artificial.
En el ámbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales o
geográficos. Lo que cuentan estas películas sucede en el presente, como si se tratase de un
reportaje en directo. Con igual propósito, sus directores excluyen los géneros de cualquier tipo
(desde el policiaco hasta la comedia) y, al menos en teoría, se abstienen de plasmar
inquietudes estéticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con esa argumentación,
estos cineastas también rechazan la presencia de su nombre en los títulos de crédito. En
definitiva, la suya es una filosofía del instante que persigue, a través de la cámara, la verdad
más inmediata y esencial.

Rompiendo las olas

Mifune

3.-CINE ESPAÑOL

Introducción

Como en cualquier otro país, el cine realizado en España se ha visto sometido a los vaivenes
que emergen de la propia dinámica industrial. En cada momento se destacan ciertos directores
y profesionales que dan cuerpo a películas de desigual fortuna. El periplo del cine mudo tiene
unas marcas que le definen por su aspiración continuada. En el tránsito del mudo al sonoro se
encontró con mayores dificultades al disponer de escasos recursos propios. Durante el
franquismo se refuerza la infraestructura que había surgido en los primeros años treinta,
disponiendo de una normativa que definirá las actuaciones que deben abordarse a lo largo de
toda la dictadura. La transición y la democracia se convertirán en motores de nuevos modelos
que, más allá de la inquietud de los años sesenta, tenderán a mirar mucho más hacia otros
mercados y espectadores.
Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.

3.1 Primeras exhibiciones 3.7 Conversaciones de Salamanca

3.2 Barcelona como motor 3.8 España: un gran plató

3.3 Los años 20 3.9 Cambio en los 60

3.4 Del mudo al sonoro 3.10 El debate de la transición

3.5 Los años 30 3.11 El cine en los 80

3.6 Postguerra cinematográfica 3.12 El cine en los 90

3.1 Primeras exhibiciones

El Cinematógrafo de los Lumière se presentó al público madrileño, tras unos pases privados, el
14 de mayo de 1896. Los ciudadanos de la capital ya habían contemplado las primeras
imágenes en movimiento un año antes, cuando llegaron los primeros Kinetoscopios de Edison.
Alexander Promio, el enviado de los Lumière, fue también el encargado de impresionar las
primeras imágenes en España, tanto en Barcelona (Place du Port à Barcelone) como en
Madrid (Puerta del sol; Salida de los alabarderos de palacio; etc). Fueron unos meses en los
que el invento debía disponer de películas nuevas para que el público pudiera asistir con
relativa frecuencia a las salas de proyección.

La investigación desarrollada sobre este periodo ha descubierto que todavía queda mucho por
conocer de la actividad desarrollada por los pioneros españoles; sobre todo, en cuanto a saber
cuál fue la primera película totalmente española. Se deben tener en cuenta las imágenes
obtenidas por el fotógrafo francés afincado en A Coruña, José Séller, quien impresionó, en
junio de 1897, el Entierro del general Sánchez Bregua, así como las actualidades filmadas por
Fructuoso Gelabert en el mes de agosto de ese mismo año (Salida de los obreros de la fábrica
España Industrial; Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sans) y la
también recordada Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Gimeno y su
hijo.

Hay que tener presente que buena parte de los pioneros cinematográficos españoles fueron
fotógrafos que llevaban años desarrollando su trabajo en diversas ciudades y capitales
españolas. Sus conocimientos en la obtención de imágenes y del proceso de revelado y tiraje
de copias, les capacitaron para asumir la difícil tarea de impresionar imágenes en movimiento,
tarea que desempeñaron con cierta efectividad y que, en algunos casos, consolidó su prestigio
profesional. Los procedimientos y equipos, resultaron altamente costosos para muchos de los
pioneros, lo que supuso que pasaran a depender de encargos y propuestas que les llegaban
de empresarios locales o ambulantes que fueron, sin duda, los primeros productores
cinematográficos.

Después de las primeras exhibiciones madrileñas, el Cinematógrafo Lumière comenzó a

difundirse por todo el país. Poco a poco, en todas las capitales provinciales y en pueblos
cercanos a las mismas, comenzaron a prodigarse las proyecciones de imágenes en
movimiento que sorprendieron a todo el mundo. No obstante, lo novedoso del "invento" pronto
pasó a dejar de serlo por el simple hecho de que muchos empresarios no disponían de
recursos que les permitieran renovar sus fondos con más frecuencia. La escasez de imágenes
durante unos años (imágenes de actualidad, reportajes, etc.) obligaron a organizar la
programación completa de la mayoría de los locales con materiales provenientes de los fondos
franceses, italianos, estadounidenses, entre otros, hasta que en España se comenzó a
disponer de material propio.

3.2 Barcelona como motor

Quizás por su cercanía con Francia, Barcelona se convirtió, desde finales del siglo XIX, en el
motor cinematográfico español. Sobre todo, porque en dicha ciudad se impulsó con gran
interés y eficacia la producción de imágenes de actualidad, reportajes y películas de ficción
que, poco a poco, fueron abasteciendo los salones y barracones que existían por todo el país.
No obstante, también destacaron en estos años los aragoneses Ignacio Coyne y Antonio de
Paula Tramullas y el valenciano Antonio Cuesta, quien a partir de 1905 consolidó una empresa
que se mantuvo al mismo nivel que las catalanas (El ciego de la aldea, 1906 ; La barrera
número 13, 1912) y una serie de operadores en diversas provincias con desigual actividad.

Fue Fructuoso Gelabert el que impresionó la que se considera como primera película española
de ficción, Riña en un café (1897). Demostró su efectividad con la obtención de "vistas" y
"panorámicas" de Barcelona y sus alrededores, aunque durante un tiempo siguió, como todos
los pioneros, los modelos franceses de "salidas de..." y abundantes procesiones religiosas.
También sorprendió el trabajo del turolense Segundo de Chomón, quien se vio obligado a
deambular por aquellas ciudades en las que comprendieron y arroparon con mayor interés sus
aportaciones —Turín, París...-. Maestro en el uso de maquetas y todo tipo de efectos,
incansable a la hora de encontrar recursos visuales —la doble impresión, el paso de manivela,
etc.- y de color, que dieran más efectismo a sus historias, obtuvo interesantes resultados en
Choque de trenes (1902), Eclipse de sol (1905) y en El hotel eléctrico (1908), entre otros,
convirtiéndolo en el mayor oponente del francés Georges Méliès, con una carrera que se
prolongó hasta finales de los años veinte.

A la par que el trabajo de estos pioneros evolucionó la producción de una serie de casas
"editoras" en cuyo seno desarrollaron una gran actividad otros directores técnicos y artísticos.
Films Barcelona producirá algunas adaptaciones de la obra del escritor Angel Guimerá (Tierra
baja, 1907; María rosa, 1908). Abordando temáticas muy variadas, siempre a la búsqueda de
un público interesado. Hispano Films, fundada por Alberto Marro y Luis Macaya en 1906,
produjo Don Pedro el Cruel (1911) y Diego Corrientes (1914), continuando con una intensa
actividad hasta entrar de lleno en la producción de seriales como Barcelona y sus misterios
(1916). Tras esta productora surgen Barcinógrafo, que fue fundada por Adriá Gual en 1913 y
acometió películas como El alcalde de Zalamea (1914) y La gitanilla (1914), y Studio Films,
constituida por Juan Solá Mestres y Alfredo Fontanals en 1915, con Doménec Ceret como
principal director (Regeneración, 1916; La herencia del diablo, 1917).

Esta producción estuvo respaldada por un representativo elenco artístico proveniente del
mundo teatral, como garantía de éxito de cara a los espectadores de la época y una
interpretación cimentada en la hiperdramatización, fórmula que demostró que muchos buenos
actores de teatro no supieron adaptarse al nuevo medio. Rostros como los de Margarita Xirgú,
María Guerrero, Ernesto Vilches, Joaquín Carrasco o Fernando Díaz de Mendoza, fueron
completando los repartos de películas como La muerte del tirano (1907), Carceleras (1911), El
calvario de un héroe (1915) y El golfo (1917), entre otras.

Cabe destacar en el marco catalán, y como excepción, la película La vida de Cristóbal Colón y
su descubrimiento de América (1916), coproducción con Francia que alcanzó un presupuesto
inusitado para la época y que muchos sitúan en un millón de pesetas. Fueron años en los que
la producción catalana alcanzó algunos éxitos notables en su venta al extranjero, además de
contar con los trabajos de otros importantes directores como Ricardo de Baños (Don Juan de
Serrallonga, 1910; Sacrificio, 1914), José Gaspar Serra (Semana trágica de Barcelona, 1909) y
Juan María Codina (El signo de la tribu, 1914, considerada la primera película de episodios
producida en Es
El hotel eléctrico
Fuente: Tharrats, Juan Gabriel: Los 500 films de Segundo de Chomón. Zaragoza: Universidad
de Zaragoza, 1988. Pág. 71.

La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América.

Fuente: García Fernández, Emilio C. Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta, 1985.
Archivo Emilio Garcíapaña).

3.3 Los años 20

Desde finales de los años diez, se fue produciendo lentamente el traspaso, de Barcelona a
Madrid, de la principal actividad cinematográfica española. No se ocultan los trabajos
madrileños de Patria Films, Julio Roesset o Enrique Blanco en ese periodo. No obstante, cabe
significar que en otros lugares geográficos también se impulsaron producciones diversas que
hablaban de una intensa actividad en todo el país. No sólo se definen algunas ideas
industriales, consolidando con desigual fortuna propuestas de producción, distribución y
exhibición, sino que también se abunda en la calidad de las historias, tanto a nivel narrativo
como visual. Se intenta, en cualquier caso, encontrar una vía profesional que permita ofrecer
películas que resulten atractivas para el público de la época y puedan competir con los títulos
que llegan del extranjero.

Comienzan a situarse como directores de relevancia y con una prolífica y muy variada
producción José Buchs (Don Diego Corrientes, 1923; Una extraña aventura de Luis Candelas,
1926; Pepe Hillo, 1928), el galán de la época, Florián Rey, que accede a la dirección
confirmando sus cualidades en La revoltosa (1925) y La hermana San Sulpicio (1927), y
Benito Perojo, uno de los más inquietos directores del cine mudo, que aportó una cierta
renovación narrativa al cine español de la época (Para toda la vida, 1924; Boy, 1925). El
costumbrismo y los temas populares fueron una constante durante los años veinte, temática
que abordaron prácticamente todos los directores, destacando al lado de Buchs otros como
Manuel Noriega (Alma de Dios, 1923) y Fernando Delgado (¡Viva Madrid que es mi pueblo!,
1928). Al mismo tiempo, las zarzuelas ocupan un lugar privilegiado en la producción
cinematográfica española, al igual que las adaptaciones de textos de autores de la talla de
Jacinto Benavente —productor eventual-, Carlos Arniches, Armando Palacio Valdés o Benito
Pérez Galdós.

Teniendo en cuenta estas líneas temáticas, el cine español de la década alcanzó notables
éxitos en dos películas que sorprendieron por su eficacia temática y por su apuesta tanto en la
producción como en la puesta en escena e interpretación. Cabe hablar de La verbena de la
Paloma (1921), de José Buchs, con una buena interpretación de Florián Rey y Elisa Ruiz
Romero, y La casa de la Troya (1924), dirigida y producida por el propio autor, Alejandro Pérez
Lugín, con la ayuda de Manuel Noriega, con un reparto encabezado por Carmen Viance, Luis
Peña, Juan de Orduña y Florián Rey, estos últimos, directores en ciernes.

Productoras como Atlántida y Film Española, las más estables, ven cómo otras surgidas en
Valencia, el País Vasco o Galicia van ofreciendo alternativas a la producción que, en el fondo,
no dejan de confirmar las constantes temáticas ya conocidas. Maximiliano Thous en Valencia
dirige películas como La Dolores (1923) o Moros y Cristianos (1926); Alejandro Olavarría dirige
Un drama en Bilbao (1923), mientras que Celta Films en Galicia produce Maruxa (1923), de
Henry Vorins, y Carmiña, flor de Galicia (1925), de Rino Lupo.

Fueron años en los que, en el intento de cambiar los rumbos creativos, muchos productores
consideraron necesario contratar a directores extranjeros que "avalaran" sus trabajos. Los
resultados fueron muy desiguales y junto con Vorins y Lupo llegaron a España numerosos
directores en busca de fortuna (Mario Roncoroni, Nick Winter, etc.).

También fue una época en la que relucieron notables rostros en las pantallas, consolidando un
primer star-system español de cierta altura y relevancia, que supo reclamar la atención de los
espectadores. Junto a los ya mencionados, también hay que destacar a Pedro Elviro "Pitouto"
(La casa de la Troya,1924), José Nieto (El lazarillo de Tormes, 1925) y figuras como Raquel
Meller (Los arlequines de seda y oro, 1919) y Fortunio Bonanova (Don Juan Tenorio, 1922),
que probaron fortuna en Francia y Estados Unidos posteriormente.

La casa de la Troya.

Don Juan Tenorio.

3.4 Del mudo al sonoro

Los primeros experimentos sonoros realizados en el cine estadounidense a partir de 1926

apenas influyeron en la dinámica de producción del cine mundial. En España, numerosas
publicaciones de la época se hicieron eco de los avances que la Warner Bros. estaba dando en
este sentido, hasta que El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, con música y hablada,
confirmó que el cine estaba a punto de cambiar.

Mientras esto sucedía, en España todos los profesionales y empresarios vinculados al mundo
del cine se reunieron en un Congreso organizado por la revista "La Pantalla" en octubre de
1928 con el fin de analizar la situación de todos los sectores y establecer las directrices que
permitieran consolidar la industria nacional. Mientras esto sucedía, Benito Perojo dirigía El
negro que tenía el alma blanca (1927), Nemesio Sobrevila dejó caer dos títulos que se alejaban
totalmente del tono de la época, El sexto sentido (1926) y Al Hollywood madrileño (1927) y
Florián Rey dirigía un melodrama rural de gran impacto, La aldea maldita (1930) , quizás una
de las películas más logradas del cine mudo español.

Las dificultades que tiene la industria cinematográfica española en el paso del mudo al sonoro
se constatan en El misterio de la Puerta del Sol (1928) , de Francisco Elías, película que
busca sorprender con la captación de ruidos ambientales y diálogos ingeniosos, aunque
todavía contiene muchas partes mudas en las que diversos rótulos explican las situaciones. La
falta de medios tecnológicos, de equipos de rodaje sonoros, obligan a algunos directores
inquietos como Benito Perojo a marchar a París o Berlín para rodar en aquellos Estudios
películas como El embrujo de Sevilla (1930) o La bodega (1930). Una coproducción hispano-
alemana como La canción del día (1930), la dirige G. B. Samuelson en Londres, y José María
Castellví dirige Cinópolis (1930) en París. Hasta que en 1932 se fundan en Barcelona los
Estudios Orphea, el cine sonoro español depende del exterior.

A las dificultades de producción se deben añadir las que surgen en el sector de exhibición, en
donde los múltiples sistemas de proyección que comienzan a llegar a España dificultan en gran
medida la implantación de una programación sonora continuada —además de obligar a los
operadores de cabina a dominar los nuevos proyectores-. Salvo los empresarios con más
recursos, la inmensa mayoría de las salas españolas se ven obligadas a proyectar cine mudo
durante varios años. El cine sonoro, las películas habladas en español que producen los
Estudios de las grandes productoras en Hollywood y París, van encontrando cabida en las
salas de las grandes ciudades. Tanto las versiones originales en español, como las películas
subtituladas se difunden por las pantallas españolas hasta mediados de los años treinta.

Como consecuencia de la implantación del cine sonoro, diversos sectores profesionales se ven
afectados por la revolución tecnológica que se está produciendo. Por un lado los directores
deben adaptarse a la grabación del sonido, que depende de unos ingenieros que se convierten
en los principales protagonistas del Estudio. Los actores son los que más sufren el nuevo
invento, pues muchos deben abandonar la profesión debido a que su voz no es la más
apropiada para la pantalla. Por último, los músicos —orquesta, cuartetos, pianistas, etc.- que
trabajaban en las importantes salas de las grandes ciudades ven cómo pierden su empleo al no
tener que acompañar musicalmente las imágenes, pues éstas ya tienen sonidos, música y
diálogos

El negro que tenía el alma blanca. Fuente: Gubern, Román: Benito Perojo. Pionerismo y
supervivencia. Madrid: Filmoteca Española, 1994. Pág. 127.

La aldea maldita.
Fuente: García Fernández, Emilio C. Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta, 1985.
Archivo Emilio García.

3.5 Los años 30

Una vez consolidados los primeros estudios sonoros en España, los Orphea Film de Barcelona,
en Madrid también se levantaron nuevas infraestructuras (los estudios de rodaje CEA, ECESA,
Ballesteros, etc., y otros de montaje, doblaje, además de diversas empresas de servicios y
auxiliares) que permitieron acometer una producción constante y amplia por parte de una serie
de productoras que favorecieron la carrera artística de un grupo de directores que se
convirtieron en referentes de una época.

La década, sin embargo, se inició también con un encuentro profesional que intentó aglutinar
las inquietudes de los profesionales hispanoamericanos de cinematografía, con el deseo de
ampliar un mercado común que favorezca el intercambio artístico, técnico y de producción. Con
el deseo de proteger el desarrollo del cine español se creó el Consejo de la Cinematografía en
1933, al tiempo que también se dictaron unas normas que fijaron como obligatorio el doblaje al
castellano de películas extranjeras, producciones que se estuvieron exhibiendo en versión
original hasta 1936.

El cine durante la II República estuvo sostenido, especialmente, por las productoras Cifesa, de
Vicente Casanova, y Filmófono, de Ricardo Urgoiti, a las que acompañaron otras muchas de
desigual continuidad. El cine español comenzó a demostrar que estaba capacitado para
abordar historias costumbristas que superaban el listón del populismo más chabacano. No se
entienden de otra manera los éxitos avalados por la pareja de moda de la época, Florián Rey e
Imperio Argentina (La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935 ; Morena Clara,
1936), ni las taquillas que dieron los trabajos de Benito Perojo (Es mi hombre, 1935; y sobre
todo La verbena de la Paloma, 1935) y el buen hacer de Luis Marquina en Don Quintín el
amargao (1935) y de José Luis Sáenz de Heredia en La hija de Juan Simón (1935). Un cine de
directores pero también de actores, pues a las pantallas llegan Miguel Ligero, Manuel Luna,
Antoñita Colomé, Raquel Rodrigo y, en los últimos años, Estrellita Castro.

La guerra civil interrumpió estos años de gran actividad que no sólo tuvo buenas propuestas en
el campo de la ficción sino, también, en el campo del cortometraje documental, sector en el que
se formaron muy buenos directores como, entre otros, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla,
Antonio Román e Ignacio F. Iquino. Sobresalió por su contundente testimonio Las
Hurdes/Tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel. En cualquier caso, la tradición documental sirvió
de puente para realizar todos los reportajes y noticiarios que surgieron en plena contienda,
pues el realismo ocupó el espacio que la ficción no pudo cubrir.

El conflicto bélico paralizó la producción de largometrajes en España y desplazó la realización

de otros hacia Estudios extranjeros -Roma, Berlín, especialmente-. Así Florián Rey y Benito
Perojo dirigieron en dichos centros películas como Carmen la de Triana (1936), La canción de
Aixa (1938) o Los hijos de la noche (1939) . El bando franquista se quedó sin recursos,
mientras que los republicanos dispusieron de la infraestructura necesaria como para poder
abordar una relativa producción. No obstante, no fueron capaces de impulsar proyectos que
alcanzaran resultados satisfactorios; Aurora de esperanza (1936), de Antonio Sau, y Nuestro
culpable (1937), de Fernando Mignoni, fueron una muestra. Sin embargo, sí hubo una intensa
actividad en el campo de los reportajes y noticiarios, con abundante información ideológica y
propagandística. También hubo una notable presencia de directores extranjeros filmando
activamente imágenes del conflicto y dirigiendo alguna película testimonial como Tierra de
España (Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens, y Sierra de Teruel (L‘Espoir, 1939), de André
Malraux.

Nobleza baturra

Don Quintín el amargao

3.6 Postguerra cinematográfica

Tras la Guerra Civil, la industria cinematográfica se recuperó rápidamente desarrollando una

intensa actividad en tres direcciones: por parte de las productoras, abundante en firmas,
algunas con una amplitud de proyectos muy llamativa; muchos directores que consolidaron su
carrera y otros nuevos que aparecieron con gran fuerza en el panorama creativo; y, finalmente,
un gran elenco de actores y actrices que fueron, sin duda, el motor que alentó la presencia del
espectador de la época.

La productora Cifesa fue "la antorcha de los éxitos" de la década, arropándose con directores
de prestigio como José Luis Sáenz de Heredia (El escándalo, 1943), Rafael Gil (El clavo,
1944), Ignacio F. Iquino (La culpa del otro, 1942) y, sobre todo Juan de Orduña director
responsable de títulos como ¡A mí la Legión! (1942), Locura de amor (1948) y algunos de los
que cerraron la actividad de la firma, Agustina de Aragón (1950) y Alba de América (1951) .
Cifesa contrató para su importante producción a los mejores actores y actrices de la época; sus
películas no serían nada sin las aportaciones de Manuel Luna, Rafael Durán, Amparo Rivelles
y Alfredo Mayo —la pareja de moda de estos años-, Luis Peña y Aurora Bautista, entre otros.

Cesáreo González funda Suevia Films, la otra productora más activa de la década. Se significó
por seguir el interés de la época en cuanto a temática, intentando compaginar la producción de
calidad con la más popular y promocionando especialmente sus películas, entre las que se
pueden mencionar El abanderado (1943), de Eusebio Fernández Ardavín, Mar abierto (1945) y
Sabela de Cambados (1948), de Ramón Torrado, La pródiga (1946) y La fe (1947), de Rafael
Gil. Otras muchas firmas como CEA (Fuenteovejuna, 1946; de Antonio Román), Emisora Films
(Una sombra en la ventana, 1945; de Iquino), Ballesteros (Mariona Rebull, 1946; de Sáenz de
Heredia) o Aureliano Campa (Boda accidentada, 1942; de Iquino), trabajaron por su cuenta o
asociadas para realizar algunos de los proyectos que salieron adelante.

No obstante, lo que se apreció a lo largo de la década fue un interés especial por determinadas
temáticas, ámbito en el que se moverán todas la productoras. El trasfondo histórico-político
asomó en películas tan dispares como Raza (1941), de Sáenz de Heredia, y Los últimos de
Filipinas (1945), de Antonio Román, aunque encontraron un hueco muy amplio las visiones
subjetivas de la historia española, con un diseño grandilocuente en películas de alto coste
como Inés de Castro (1944), una coproducción hispano-portuguesa, Reina Santa (1946), de
Rafael Gil, o La Nao capitana (1946), de Florián Rey. La comedia fue la más trabajada con
ejemplos como El difunto es un vivo (1941), de Iquino, Huella de luz (1942), de Gil, La vida en
un hilo (1945), de Edgar Neville. La zarzuela y el folklore de tipo regionalista asomó con notable
frecuencia en películas como El famoso Carballeira (1940), de Fernando Mignoni, Castañuela
(1945), de Ramón Torrado, o Alma baturra (1947), de Antonio Sau.

Sin duda, se debe hablar de una importante década para el cine español, por cuanto las
productoras confirmaron su eficacia para moverse en el proceloso mar legislativo y financiero
del Estado, al tiempo que los directores demostraron su gran capacidad narrativa y los actores
y actrices su calidad interpretativa, aunque en algunos casos todavía quede patente la excesiva
dramatización de algunos papeles. Es la época de un star-system consolidado y, sobre todo,
del descubrimiento de un amplio cuadro de secundarios (José Isbert, Juan Espantaleón,
Antonio Riquelme, Fernando Freyre de Andrade, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Camino
Garrigó, etc.) sin los cuales los grandes rostros pocas veces tendrían la réplica necesaria para
construir su personaje.

El escándalo

¡Amí la Legión!
Los últimos de Filipinas

3.7 Conversaciones de Salamanca

Los años cincuenta estuvieron marcados por el encuentro entre dos generaciones de
cineastas. Los que llevaban años trabajando y la primeras promociones de jóvenes que
salieron del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el centro oficial de
formación. De este encuentro surge, bajo una aparente convivencia, el enfrentamiento entre
dos modos de hacer y plantear las historias cinematográficas: el cine artificial, de decorados
acartonados, y el realista, el que plasma los temas que vive la gente de la calle; de un cine
histórico, folklórico y literario, se pretende pasar a un cine actual, crítico, testimonio de una
sociedad que tiene problemas de todo tipo.

Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martín Patino, se celebraron en

mayo de 1955 y fueron un encuentro de profesionales provenientes de todos los sectores de la
industria, de los organismos del Estado, de la crítica y el sector intelectual del momento. Se
pretendió con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se estaba haciendo en el cine
español y lo que se había hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los
distintos análisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos horizontes creativos e
industriales.

En los años previos a dicho encuentro ya se produjeron algunas películas de gran contenido
temático y narrativo, y que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada criminal
(1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro (1951) y Condenados (1953), de Manuel Mur Oti;
cine policiaco y dramas pasionales que compartieron pantalla con el realismo que se
desprende de El último caballo (1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan Antonio
Nieves Conde. No obstante, jóvenes directores como Luis García Berlanga y Juan Antonio
Bardem, ya apuntaron sus intereses e inquietudes en títulos tan representativos de esa nueva
manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951) , dirigida por los dos, y ya por separado
Berlanga con ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem con Cómicos (1953), confirmando
que se encontraban en su mejor momento cuando años más tarde firmaron Los jueves milagro
(1957) y Muerte de un ciclista (1955), respectivamente. Línea que no se rompería dado que la
continuaron directores como Fernando Fernán Gómez (La vida por delante, 1958) y Marco
Ferreri (El pisito,1958; El cochecito, 1960), entre otros.

Pero estas aportaciones tuvieron que encontrar un hueco en la programación de las salas
españolas que a lo largo de los años cincuenta se vieron invadidas por películas de tono
religioso como La señora de Fátima (1951) y La guerra de Dios (1953), ambas de Rafael Gil, y
Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Vajda; películas de folklorismo simple pero atractivo
para muchos espectadores, historias que se apoyaban en las figuras de Antonio Molina (El
pescador de coplas, 1953; Esa voz es una mina, 1955), Lola Flores (La niña de la venta, 1950;
Morena clara, 1954; La faraona, 1955) y Carmen Sevilla (La hermana San Sulpicio, 1952),
además de Joselito, un ruiseñor que cantó en todas sus películas a la sombra de Cesáreo
González, y Sara Montiel que se incorporó al cine español con El último cuplé (1957), un
resonante éxito dirigido por Juan de Orduña.

Otras muchas comedias pretendieron hacer converger temas de actualidad con modelos
socialmente delimitados por su condición; sirven de ejemplos Historias de la radio (1955), de
José Luis Sáenz de Heredia, Aquí hay petróleo (1955) y Manolo, guardia urbano (1956), ambas
de Rafael J. Salvia, Las muchachas de azul (1957), de Pedro Lazaga, y El gafe (1958), de
Pedro L. Ramírez, en las que se apreció un deseo por abordar temas de cierta actualidad.
¡Bienvenido Mister Marshall!

Muerte de un ciclista

Marcelino pan y vino

3.8 España: un gran plató

Los vínculos que el cine español ha establecido a lo largo de la historia con otras
cinematografías se han establecido por dos vías: las coproducciones y la prestación se
servicios para el rodaje de producciones extranjeras en suelo español.

La participación de Atlántida en la película francesa La barraca de los monstruos (1924), de

Jacque Catelain, producida por Cinegraphique, la productora de Marcel L‘Herbier, significa la
necesidad de apertura de mercados que más allá de la simple la importación-exportación de
películas. La presencia de numerosos directores extranjeros en la industria cinematográfica
española durante el período mudo, refuerza la necesidad de colaboración en proyectos de
diversa envergadura. La salida de Raquel Meller a Francia y la de Fortunio Bonanova a
Estados Unidos no son sino ejemplos de lo que debe animar a una cinematografía que quiere
preservar su identidad y construir un mensaje universal. Los límites del mercado imponen
algunas condiciones, lo que saben muchos productores y directores.

A lo largo del siglo XX en España se han rodado numerosas producciones extranjeras en las
que muchas veces los profesionales españoles sólo ofrecían servicios, mientras que la
propiedad total de la película era del productor extranjero. El porqué de rodar películas en
España tiene que ver con el clima, la orografía, la calidad de los profesionales y los bajos
costes de mano de obra. Según las épocas, prevalecieron más unos intereses sobre otros
pero, en definitiva, cada productor buscó siempre lo mejor para su producción.

Dos son los momentos especialmente llamativos en cuanto a la presencia de directores,

técnicos y actores extranjeros en España. El primero se sitúa entre los años 1956 y 1964. Son
los años en los que se pasean por España Robert Rossen, Stanley Kramer y King Vidor para
rodar, respectivamente, Alejandro Magno (Alexander the Great, 1956), Orgullo y pasión (The
Pride and the Passion, 1957) y Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, 1959). Los
españoles se quedaron sorprendidos al ver pasearse por sus ciudades a Richard Burton,
Fredric March, Claire Bloom, Cary Grant, Sofía Loren, Frank Sinatra, Yul Brynner, Gina
Lollobrigida y George Sanders.

Mayor revuelo levantó Samuel Bronston, un productor que impulsó la construcción de un

imperio cinematográfico para el rodaje de superproducciones adornadas con los grandes
rostros de la pantalla hollywoodense. Rey de Reyes (King of Kings, 1960) y 55 días en Pekín
(55 Days at Peking, 1963), de Nicholas Ray, El Cid (1961) y La caída del imperio romano (The
Full of the Roman Empire, 1964) , de Anthony Mann, y El fabuloso mundo del circo (Circus
World, 1964), de Henry Hathaway, arrastraron hacia los alrededores de Madrid a un elevado
número de extras y actores de reconocido prestigio, además de profesionales que se
encontraron inmersos en un modo de trabajar nuevo para ellos, pero del que supieron extraer
todos los conocimientos necesarios para afrontar nuevos retos en sus trayectorias artísticas.
Además contemplaron a su lado a actores como Robert Ryan, Charlton Heston, Ava Gardner,
David Niven, Sofía Loren, Raf Vallone, Stephen Boyd, James Mason, Alec Guinness y otros
muchos. España disponía de un plató internacional y la industria extranjera miraba con buenos
ojos estos rodajes.

A partir de 1964 llegaron los westerns europeos, los spaguetti-western, que fluyeron por tierras
de Esplugues de Llobregat, en los estudios montados por la productora cinematográfica de
Alfonso Balcázar, por los parajes de Almería y, fugazmente, en Hoyo de Manzanares,
Colmenar Viejo, en tierras de Navarra, Alicante, Málaga, etc. Fueron momentos que alcanzaron
una mayor magnitud cuando se rodaron en Almería Por un puñado de dólares (1964) y La
muerte tenía un precio (1965), ambas de Sergio Leone, con Clint Eastwood en el papel
principal.

55 días en Pekín

El Cid

3.9 Cambio en los 60

Los cambios que se avanzaron en Salamanca a mediados de los años cincuenta no tardaron
en llegar; por lo menos se apreciaron en una serie de medidas y actuaciones que tuvieron que
ver con la cultura cinematográfica y la búsqueda de nuevas historias que contrarrestaran la
dinámica productiva del cine más comercial y popular. Sin embargo, no se tuvo en cuenta la
necesidad de equilibrar las propuestas de forma que el público se fuera adaptando a los
nuevos temas y propuestas creativas, con el fin de que su presencia en las salas no se viera
alterada.

Con José María García Escudero de nuevo al frente de la Dirección General de Cinematografía
y Teatro, se implanta un nuevo código de censura (1963), se refuerza la actividad de los cine-
clubs (1963), se ordena el complejo entramado legislativo, se implanta el control de taquilla
(1965), se ajusta la cuota de pantalla, se da vía libre a la apertura de salas de "Arte y Ensayo"
(1967) y se fomenta el cine para niños. Son iniciativas que buscaron mantener el cine de
consumo y más comercial al tiempo que desde la Administración se impulsaban otras
iniciativas que más tenían que ver con el cine dirigido por los nuevos alumnos de la Escuela
Oficial de Cinematografía (EOC) y los proyectos del heterodoxo grupo surgido en Barcelona.

El cine español se movió entre el entretenimiento propiciado por películas como La gran familia
(1962), de Fernando Palacios, Los palomos (1964), de Fernando Fernán Gómez, Las que
tienen que servir (1967) y Pecados conyugales (1968), de José María Forqué, sin olvidar la
presencia de Marisol (Un rayo de luz, 1960; Tómbola, 1962 ) y otra niñas prodigio, además
de los cantantes y numerosos grupos musicales que comenzaron a llegar a las pantallas
españolas (Raphael, Massiel, Los Bravos, Juan Manuel Serrat, etc.).

Algunos de estos directores también fueron un poco más allá al superar creativamente ciertos
modelos y ofrecer películas de mayor interés y calidad. José María Forqué firmó Atraco a las
tres (1963), Fernando Fernán Gómez tuvo sus problemas con El mundo sigue (1963) y El
extraño viaje (1964), Francisco Rovira-Beleta sorprendió con Los tarantos (1963) y Antonio
Isasi-Isasmendi confirmó su dominio de la acción en Las Vegas 500 millones (1968).

Sin embargo, la propuesta de la administración se desarrolló, paradójicamente, entre las dos

películas que dirigió Luis Buñuel en España, la polémica y controvertida Viridiana (1961) y
Tristana (1969). Varios alumnos de la EOC firmaron proyectos de "calidad" en una iniciativa
que se denominó "Nuevo Cine Español" como Los Farsantes (1963), de Mario Camus, El buen
amor (1963), de Francisco Regueiro, Del rosa al amarillo (1963) , de Manuel Summers, La tía
Tula (1964), de Miguel Picazo, Nueve cartas a Berta (1965), de Basilio Martín Patino, entre
otros, aunque para muchos espectadores de la época resultaron historias complejas y difíciles.
Los miembros de la llamada Escuela de Barcelona fueron un poco más allá. No sólo se
movieron en cierta medida al margen de las estructuras industriales establecidas, sino que
arriesgaron en el aspecto formal hasta donde les fue posible. Surgieron así los trabajos de
Vicente Aranda (Fata morgana, 1966), Jacinto Esteva y Joaquín Jordá (Dante no es
únicamente severo, 1967) y los de Jorge Grau (El espontáneo, 1964) y Gonzalo Suárez
(Ditiranbo, 1967), entre otros.

La excepción, el prestigio y la proyección internacional del cine español continuó, sin embargo,
con los trabajos de Carlos Saura, cineasta que se mantuvo al margen de ciertos modelos y
cultivó su particular visión de la historia y la realidad española en películas de gran factura
como La caza (1965), Peppermint frappé (1967) y La madriguera (1969), siempre con el apoyo
incondicional del productor Elías Querejeta, pieza clave del cine español.

Tanto unos directores como otros, se aprovecharon de un cuadro artístico de gran calidad,
encabezado por Fernando Rey y Francisco Rabal. Sin duda, es una década que no se podrá
entender sin la presencia de Aurora Bautista, Emma Penella, Adolfo Marsillach, Alberto Closas,
Analía Gadé, Concha Velasco, Tony Leblanc, José Luis López Vázquez, Gracita Morales,
Rafaela Aparicio, José Isbert y un largo etcétera.

Viridiana

La tía Tula

3.10 El debate de la transición

El cine español de los años setenta ofreció un doble perfil en el que dominó, especialmente, la
herencia creativa del cine más comercial -que influyó notablemente en los fondos que se
necesitaban para sostener al cine producido-, aunque también buscó encontrar su propio
hueco un cine más intelectual. El Estado tuvo problemas para recuperar los créditos
concedidos, circunstancia que repercutió en el número de productoras existentes y el de
películas realizadas. No obstante, las normas liberalizadoras que se introdujeron en diversos
sentidos a partir de 1975, tendieron a plasmar en el mundo del cine las aspiraciones
democráticas que, lamentablemente, no se tradujeron en una oferta creativa especialmente
renovadora. Así pues, las líneas de producción que se apreciaron a lo largo de la década
tuvieron que ver con fórmulas creativas que van desde la comercialidad más pura hasta la
propuesta más comprometida.

Así cabe hablar de la comedia sexy, más conocida como "landismo", corriente que tiene que
ver con la prolífica trayectoria de algunos actores (Alfredo Landa, especialmente, pero también
José Sacristán y José Luis López Vázquez) y el que se inclinó por unos temas que pretendían
hablar del liberalismo social, sobre la base del creciente turismo extranjero que en masa
llegaba a las costas mediterráneas y los viajes que los españoles realizaban al extranjero. Una
película resultó paradigmática en este sentido, No desearás al vecino del quinto (1970), de
Ramón Fernández, pero le siguieron otras como Vente a Alemania, Pepe (1971) , de Pedro
Lazaga, Lo verde empieza en los Pirineos (1973), de Vicente Escrivá, Dormir y ligar, todo es
empezar (1974), de Mariano Ozores, con unos repartos en los que participaron José Sazatornil
"Saza", Agustín González, Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Laly Soldevilla, Lina Morgan y
el popular Paco Martínez Soria.

También conviene mencionar la línea impulsada por el productor José Luis Dibildos, una
"tercera vía" que se situó entre la comercialidad y la calidad. Fue una alternativa en la que
mejoró la apuesta creativa del populismo para acceder a unas historias que tenían mucho que
ver con un grupo social que se encontraba entre un querer ir hacia delante —ir con los tiempos-
y un conservadurismo —la tradición- que pesaba más de lo debido. El punto de partida pudo
ser Españolas en París (1968), de Roberto Bodegas, director que continuó con Vida conyugal
sana (1973) y Los nuevos españoles (1974). También se situaron en esta línea José Luis Garci
(Asignatura pendiente, 1977; Las verdes praderas, 1979) y Manuel Summers (Adiós, cigüeña,
adiós, 1970), Pedro Masó (Experiencia prematrimonial, 1972) y Antonio Drove (Tocaca y fuga
de Lolita, 1974).

Por último, y siguiendo los pasos marcados por Elías Querejeta en cuanto a la calidad de la
producción, surgen historias más contundentes como La prima Angélica (1973), de Carlos
Saura, El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, Pascual Duarte (1975), de Ricardo
Franco, Furtivos (1975), de José Luis Borau, y Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime
Chavarri, entre otras que también se acercan al reto personal de madurez narrativa como
fueron El bosque del lobo (1970), de Pedro Olea, y El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró.
La distorsión de la realidad, la comedia satírica defendida por otros directores (Francisco
Betriu, José Luis García Sánchez, Alfonso Ungría, etc.) sólo fue respaldada por un espectador
selectivo y fiel a estas apuestas, que encontró también a un nuevo actor, una generación
artística que estaría presente a lo largo de la transición política en el marco del progresismo
creativo: Carmen Maura, Angela Molina, Charo López, Xavier Elorriaga, Eusebio Poncela,
Joaquín Hinojosa, Ana Belén, José Luis Gómez, etc.

Entre estas tres ofertas buscaron un hueco en las pantallas españolas otras muchas
producciones, entre ellas las películas de terror —algunas muy interesantes- firmadas por León
Klimovski (La noche de Walpurgis, 1970) y Amando de Osorio (La noche del terror ciego,
1972), que siguieron la estela marcada por el trabajo de Jesús Franco y Paul Naschy.

Las verdes praderas

El espíritu de la colmena

3.11 El cine de los 80

El final de la transición política se produjo con la llegada del Partido Socialista al poder tras las
elecciones de 1982. Pilar Miró accedió a la Dirección General de Cinematografía e impulsó la
redacción de un nuevo marco legal que permitió consolidar la frágil estructura industrial del cine
español. La nueva arquitectura legal (1983), en exceso dependiente de la Administración del
Estado, provocó un desequilibrio todavía mayor sobre la base de una interpretación y abuso
sostenido por los recursos picarescos de los profesionales de la industria —entre otras cosas,
en el incremento del presupuesto medio de la película-. Lo sucedido en este sentido provocó
que en 1989, con Jorge Semprún al frente del Ministerio de Cultura, se promoviera un nuevo
decreto con el que se pretendió fortalecer la industria y no a los directores-productores, tal
como hacía la normativa anterior. En cualquier caso, la polémica fue permanente a lo largo de
la década, sobre todo porque se apreció el agotamiento del cine español debido al hincapié
hecho sobre el rango cultural en menosprecio de la comercialidad, lo que supuso un notorio
alejamiento de las salas de cine de los espectadores.

Los productores más solventes —Elías Querejeta, Andrés Vicente Gómez, Emiliano Piedra,
Luis Megino, etc.- intentaron solventar muchos de los problemas derivados del marco legal,
sobre todo cuando una inmensa mayoría de las productoras que surgieron durante la década
apenas existieron para sacar adelante una película. Gracias a los convenios firmados con
Televisión Española (TVE), la industria abordó la producción de películas y series que pasaron
a consolidar uno de los bloques más interesantes de la época. La Colmena (1980), de Mario
Camus, Crónica del alba (1981), de José Antonio Betancor, y series como Los gozos y las
sombras (1981), de Rafael Moreno Alba, y La plaza del diamante (1981), de Francisco Betriu,
fueron excelentes ejemplos del buen hacer de los profesionales españoles. De esta iniciativa
surgió la implicación de TVE, años después, en la financiación de numerosas películas
nacionales, participación que tenía que ver con los derechos de antena. Así surgieron títulos
tan significativos como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, Tasio (1984), de Montxo
Armendáriz , y El bosque animado (1987), de José Luis Cuerda, entre otras muchas.

La consolidación del Estado de las Autonomías y la aparición de las televisiones propias facilitó
la colaboración en producciones cinematográficas que abrieron los horizontes hacia una
política cultural. En el País Vasco Imanol Uribe asumió un importante compromiso con La fuga
de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983). En Cataluña, Antoni Ribas consiguió llevar
adelante la superproducción en tres partes ¡Victoria! (1983-84), y tras sus pasos continuaron
Gonzalo Herralde, Isabel Coixet, Jaime Camino y Antonio Isasi-Isasmendi, entre otros. En
Galicia apenas lograron superar los primeros cortometrajes (Mamasunción, 1984; de Chano
Piñeiro), por lo que optaron por participar en producciones que se rodaban en localizaciones
autonómicas (Divinas palabras, 1987; de J. L. García Sánchez). En 1990 surgieron los tres
primeros largometrajes: Siempre Xonxa, de Chano Piñeiro, Urxa, de Carlos López Piñeiro y
Alfredo García Pinal, y Continental, de Xavier Villaverde. También en Valencia, Andalucía,
Canarias, Madrid y Castilla-León impulsaron a finales de la década una serie de producciones
con desigual fortuna.

Así pues, en los años ochenta confluyeron una serie de propuestas que tenían que ver tanto
con la vieja escuela, como con una generación que emergió en la transición y con otra que
buscó romper todos los moldes establecidos, y que funcionó a la par que una cierta revolución
cultural que floreció entre uno de los grupos más atrevidos e iconoclastas surgidos en el Madrid
de la época; grupo en el que emerge Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), de
Pedro Almodóvar, provocador en una época de descaro que alcanzó nuevas metas con
Laberinto de pasiones (1982), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y La ley del deseo
(1986), y también otro tipo de comedia impulsada por Fernando R. Trueba (Opera prima, 1980)
y Fernando Colomo (La vida alegre, 1986; Bajarse al moro, 1989).
 1919. Crónica del alba

Laberinto de pasiones

3.12 El cine de los 90

Nada más comenzar la década de los noventa, el Gobierno hizo público el texto que contenía
el "Plan Nacional de Promoción y Desarrollo de la Industria Audiovisual" con el que alertó a la
industria cinematográfica sobre el horizonte que tenían ante sus ojos. Más que hablar de
industria del cine. se refieren al audiovisual como sector mucho más amplio y complejo. El
futuro va a ir hacia la pantalla y otras ventanas de distribución (televisión en abierto y
codificada, vídeo, DVD, etc.) y se necesitarán productos que puedan competir con todo tipo de
materiales.

Los productores españoles tardaron en reaccionar ante lo que se les avecinaba. Al tiempo, sus
proyectos se vieron en gran medida bloqueados por la falta de inversión por parte de Televisión
Española. El mercado se resintió por la presencia agresiva del producto estadounidense y de
nada sirvió el argumento de "excepción cultural" que se defendió desde Europa. La Ley
impulsada por la ministra Carmen Alborch en 1994 mejoró los pasos del decreto Semprun y
permitió revitalizar en cierta medida la industria cinematográfica, lo que desencadenó con los
años una euforia desmedida que no se justificó en el conjunto de la producción anual, sino que
se consolidó en el tirón que supuso la exhibición de cuatro o cinco películas que actuaron como
locomotoras. Esta situación se intentó corregir con la "Ley de Fomento y Promoción de la
Cinematografía y del Audiovisual" que se aprobó en junio de 2001.

Los directores con una trayectoria más dilatada como Luis G. Berlanga (Todos a la cárcel,
1993), Gonzalo Suárez (Don Juan en los infiernos, 1991; Mi nombre es sombra, 1996), J. J.
Bigas Luna (Las edades de Lulú, 1990; Bámbola, 1996), Imanol Uribe (Días contados, 1994),
José Luis García Sánchez (Tirano Banderas, 1993; Siempre hay un camino a la derecha, 1997)
y José Luis Cuerda (La marrana, 1992; Así en la tierra como en el cielo, 1995), apenas lograron
algunas respuestas de público con polémica incluida.

Fernando R. Trueba consiguió el segundo Oscar para una película española con Belle Epoque
(1992) y en su carrera posterior obtuvo desiguales resultados. Pedro Almodóvar se convirtió en
referencia de la producción cinematográfica española tanto dentro como fuera del país. Sus
películas interesaron a un grupo cada vez más numeroso de espectadores y levantaron
polémica tras sus respectivos estrenos. Tacones Lejanos (1991), Kika (1993) y La flor de mi
secreto (1995) son una muestra de su trayectoria personal que consolidó eficazmente gracias
al buen hacer promocional que realizó siempre su productora. Su aportación creativa se vio
recompensada con el tercer Oscar para una película española, premio que consiguió con Todo
sobre mi madre (1999), quizás la más premiada a nivel internacional de todo el cine español..

Es importante en esta década la presencia de nuevos directores, jóvenes que con cierta ayuda
se lanzaron a realizar su primera película y que, en algunos casos, dispusieron de otras
oportunidades para demostrar su buen hacer. Julio Medem sorprendió con sus estructuras
narrativas e emocionales en Vacas (1991), La ardilla roja (1992) y Los amantes del círculo
polar (1998), apuestas que también ofreció inicialmente Juanma Bajo Ulloa en Alas de
mariposa (1991) y La madre muerta (1993), y que permitió descubrir a Benito Zambrano como
un director prometedor (Solas, 1998). Más prolífico resultó Manuel Gómez Pereira que
encontró en la comedia un terreno apropiado para enlazar un éxito tras otro (Salsa rosa, 1991;
Todos los hombres sois iguales, 1993; El amor perjudica seriamente la salud, 1997). Directoras
como Iciar Bollaín (Hola, estás sola?, 1995), Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije, 1996),
Gracia Querejeta (El último viaje de Robert Ryland, 1996; Cuando vuelvas a mi lado, 1999) y
Patricia Ferreira (Sé quien eres, 2000), reclamaron un puesto en la industria con obras de gran
madurez y riqueza expresiva.

No obstante, la revelación de la década llegó de la mano de José Luis Cuerda al producir los
trabajos de Alejandro Amenábar. Tesis (1996) fue el punto de partida de un itinerario extraído
de los grandes maestros del suspense y que desarrolló, con abundantes florituras, en Abre los
ojos (1997), aunque alcanzó cotas de gran eficacia en Los otros (2001), película que se
convirtió en el mayor éxito de taquilla del cine español, rompiendo con los récords que habían
situado las películas de Santiago Segura (Torrente, el brazo tonto de la ley, 1998; Torrente 2:
Misión en Marbella, 2001).

1919. Crónica del alba

4.-GENEROS CINEMATOGRAICOS

Introducción

El género sirve para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizando los temas y
componentes narrativos que relacionan dicha película con otras encuadrables en un mismo
conjunto. En suma, se trata de categorías temáticas, codificadas a lo largo de los años e
inteligibles por parte de los espectadores. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de
esas categorías de la literatura, y muy singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos
elementos para simplificar la comprensión del relato. Dado que ese tipo de convención aún
predomina en el ciclo productivo del cine contemporáneo, resulta útil explorar los orígenes y
evolución de los géneros más característicos -el terror, la comedia, la ciencia-ficción, etc.-, aún
hoy reconocibles por la audiencia que acude a las salas de exhibición.
Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.

4.1 ¿Qué es género? 4.8 Ciencia-ficción

4.2 Cine cómico 4.9 Melodrama

4.3 La comedia 4.10 Histórico

4.4 Cine del Oeste 4.11 Aventuras

4.5 Cine negro 4.12 Documental

4.6 El musical 4.13 Animación

4.7 Terror
4.1 ¿Qué es género?
Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma
organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando
hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos refiriendo a categorías
temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los responsables de la película
y que es conocida por sus espectadores. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y
queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias político-sociales. Por ejemplo,
el género que llamamos melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades si lo
analizamos en los años treinta o en los años ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de
pareja han variado substancialmente en el trecho histórico que separa ambos periodos.

Por lo común, suele identificarse como género cinematográfico un modo estereotipado de

contar una película. Se trata de una fórmula con cualidades y personajes reconocibles, que
permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso,
pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. Así, el
aficionado a las películas del Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el pistolero
solitario, el cuatrero, la propietaria de la cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su
reconocimiento, pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Diversos
especialistas han analizado esa fruición del público al situarse frente a un producto que le es
familiar. En suma, un producto cuyo género conoce sobradamente.

Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores, los creadores cinematográficos
asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se
asume una definición reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que
prevalecen en una película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación,
pues resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola aspiración
temática.

No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y promoción

comercial de las películas. Dado que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial, la
mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los géneros para atraer al
público. Cuando una película se presenta como melodrama, como filme de aventuras o como
cine de terror, sus promotores saben perfectamente a qué segmento de espectadores va
dirigida y qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan.

Como herramienta para clasificar la producción cinematográfica, los géneros se fundamentan

en un tema, en una escenografía típica o en una tendencia de producción que distingue a cierta
compañía. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los
rasgos originales de cada género, bien sea documental, cine de animación, experimental,
melodrama, cine histórico, negro, cómico, terrorífico, de ciencia-ficción, fantástico, musical, de
aventuras, bélico, western o erótico. En suma, dicho espectador emplea el género como un
distintivo para elegir la programación audiovisual que le resulta más atractiva.
4.2 Cine cómico
Junto al documental, el cine cómico es el género más antiguo de toda la historia del
cinematógrafo. Dado que el cine surgió a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera
intención fue sorprender al público con una oferta jocosa, festiva y atrayente. El modelo más
conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel
primer cine acogió los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo
en el carácter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Los ejemplos en este sentido
no escasean y permiten una clara catalogación de las intenciones de aquel primer cine cómico:
un jardinero que pierde el control de su manguera y acaba calado hasta los huesos, un
conductor que hace lo que puede ante el descontrol de su vehículo, un pícaro que es
vapuleado por las bañistas a quienes venía espiando, o un transeúnte que se ve comprometido
en medio de una persecución policial. En todo caso, situaciones dinámicas, desbocadas, donde
no escasean los equívocos y la violencia se sublima hasta perder todo matiz amenazante.
Obviamente, es aquí donde se advierte la sutil y poco firme diferencia que existe entre el cine
cómico y el cine de comedia, más adelante entremezclados sin aparente contradicción. En
líneas generales, el cine cómico propicia las situaciones hilarantes mediante acrobacias y
convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de efectos lingüísticos. En ambos
casos, el cine practica el humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que, según
los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de otro modo, lo que nos hace reír es
comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuación, efectúa otra
muy distinta, a veces disparatada. En el caso del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter
visual, y estará conducida por una línea dinámica. En cambio, la comedia cinematográfica
hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las réplicas y contrarréplicas que
llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las situaciones.
Suele citarse El regador regado (The biter bit. 1897) como el primer antecedente de este
género que, en nuestros días, siguen practicando intérpretes como el británico Rowan
Atkinson, cuyo personaje más popular, Mr. Bean, ha obtenido una merecida popularidad. Pese
a su continuidad, resulta inevitable identificar cine cómico y cine mudo, pues fue en el periodo
anterior a la aparición del sonoro cuando el género alcanzó sus momentos de gloria. Entre las
estrellas que triunfaron durante ese periodo figuran Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder,
Harry Langdon, Charles Chaplin "Charlot" y Laurel y Hardy, apodados en los países
hispanohablantes "el Gordo y el Flaco".
Elogiado por el movimiento surrealista, el cine cómico mantuvo cierta vigencia con la llegada
del sonoro. De hecho, buena parte de la eficacia interpretativa de cómicos como Danny Kaye,
Jacques Tati y Jerry Lewis proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de
diálogos explicativos.
4.3 La comedia
Al tratarse de un género teatral con una larguísima tradición, la comedia se adaptó rápidamente
al abanico de preferencias de los espectadores cinematográficos. Al igual que sucede con su
vertiente escénica, la comedia acredita en el cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con
una propensión más o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De
hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en esta línea se
fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupción
del orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los criterios de
urbanidad para, al final del espectáculo, restituir el orden que antes fue alterado.
Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica incide en la
singularidad psicológica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cúmulo de
situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, también el cine
de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia
sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico.
Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia cinematográfica
opta, desde sus inicios, por el diálogo ágil y el juego de los equívocos. En los años treinta, Mae
West en No soy ningún ángel (I‘m No Angel, 1933) y W.C. Fields personificaron la comedia
pícara tanto en los escenarios como ante la cámara. El absurdo surrealista fue plasmado en el
celuloide por los Hermanos Marx en películas como Una noche en la ópera (A Night at the
Opera, 1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba
como el galán idóneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo en sus
tramas. En cierto modo, tales son las tres líneas fundamentales seguidas por la comedia
posterior. De hecho, la tradición de Mae West se ha mantenido en la actualidad, cada vez
menos matizada y elegante, en producciones con un claro matiz erótico. La comedia alocada y
verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen en obras
como El dormilón (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la comedia romántica y festiva que en
otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La fiera de mi niña (Bringing Up Baby,
1938) , La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck
Soup, 1933), Tú y yo (An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las tres noches de
Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes de Sullivan (Sullivan‘s Travels, 1941)- se mantiene en la
actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en los diálogos.
En el desarrollo de la comedia cinematográfica desempeñaron una función destacada el
alemán Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no
ser (To Be or not To Be, 1942), y el austríaco Billy Wilder, director entre los más grandes, con
excelentes títulos como Sabrina (1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El
apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo incansable
del vodevil centroeuropeo. Progresivamente trivializado y cada vez más pueril, el cine de
comedia de las últimas décadas ha recogido su principal inspiración de la pequeña pantalla. De
ahí que, por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterizase por la presencia de cómicos
procedentes de la televisión, como Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd,
Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray.
Como sucede con otros géneros cinematográficos, la comedia se ha entremezclado con otras
tendencias temáticas y hoy está ligada a producciones de género aventurero donde no
escasean las situaciones cómicas

La novia era él (1949),

de Howard Hawks.

El apartamento (1960),
de Billy Wilder
4.4 Cine del Oeste
Como su nombre indica, el western, o cine del Oeste, es el género cinematográfico que relata
historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales de Estados
Unidos. Una conquista que fue llevada a término a lo largo del siglo XIX por parte de
inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales
negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera.
Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros
simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales,
convertidos en héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria,
heredera de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la
ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de
seguridad en un momento histórico sometido a muy violentas tensiones.
Si bien se considera dentro del género El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation,
1915), de D. W. Griffith, lo cierto es que la primera película del Oeste es Asalto y robo a un tren
(The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado
tenía su reflejo en las páginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes
dificultades, James Cruze rodó La caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923) y John
Ford dirigió El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924). A este último cineasta, considerado
uno de los directores más importantes de la historia del cine, se debe un western que resume
todas las convenciones y recursos narrativos del género: La diligencia (Stagecoach, 1939) .
Ford es asimismo responsable de una trilogía que retrataba la vertiente militar –no siempre
honorable y épica- de las guerras entre la caballería y las fuerzas indígenas: Fort Apache
(1947), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950). Gracias a
ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John Wayne, pasó a convertirse en un
icono viviente del género que comentamos.
Las décadas de los cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalización en el uso del color
y los grandes formatos, ofrecen un amplio número de obras maestras en lo que al cine del
Oeste se refiere. En esta línea, conviene subrayar títulos como Incidente en Ox-Bow (The Ox-
Bow Incident, 1943), de William A. Wellman, Sólo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred
Zinnemann, Río de Sangre (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow,
1957), de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann,
Raíces profundas (Shane, 1953) de George Stevens, Río Bravo (1959), de Hawks, y Los siete
magníficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges.
La coyuntura socio-política de la década de los sesenta facilitó nuevas ofertas, acordes con el
desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel momento histórico.
Películas como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, impregnadas de
una violencia insólita, revisan el pasado con una amargura llena de connotaciones. Todo ello
tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido en un género que los
directores frecuentaban en un grado decreciente.
No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los creadores
han insistido en la fórmula, actualizando sus tópicos y homenajeando a los artífices como Ford,
Wellman y Hawks, capaces de llevar a la pantalla la épica colonizadora. De los filmes más
recientes ocupados en este afán, sobresalen Forajidos de leyenda (The Long Riders,1980), de
Walter Hill, Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With Wolves,
1990), de Kevin Costner, y Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood.

Solo ante el peligro (1952),

de Fred Zinnemann.

Raíces profundas (1953),

de George Stevens.
4.5 Cine negro
En líneas generales, el denominado cine negro, o cine policiaco, establece sus argumentos en
torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho ámbito, esta gama de producciones ha fijado
un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que,
en torno a la misma temática, han venido escribiéndose desde comienzos del siglo XX. Entre
los tópicos más frecuentados por el cine negro figuran el detective sagaz pero de vida
desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones de
una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al
lado más turbio de la vida.

Por su ambientación fotográfica y escenográfica, el cine negro delata su vinculación al

expresionismo alemán, del cual tomó los toques de estilización tenebrosa, los contraluces y el
tono sombrío de sus decorados. En lo que concierne a sus implicaciones ideológicas, cabe
destacar que el género tiende a alejarse del maniqueísmo, optando por una perspectiva
fatalista de la realidad. En buena medida, los personajes de esta variedad cinematográfica son
antihéroes, cuyo triunfo en la vida es siempre aparente.

La evolución del cine policiaco ha sido condicionada por la incorporación de elementos de

misterio y acción, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono híbrido,
acogiendo ingredientes procedentes de otros géneros. No obstante, para fijar la esencia de
este orden de producciones conviene atender al momento en que se dio nombre al género. Fue
en 1945 cuando el francés Marcel Duhamel diseñó para la editorial Gallimard una colección de
novelas policiacas, a las que su amigo, el guionista Jacques Prévert, denominó Série Noire
(Serie Negra), inspirándose en el nombre de una revista norteamericana del mismo tipo,
llamada "Black Mask".

La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen
organizado, patente en El enemigo público (The Public Enemy, 1931), de William Wellman,
Hampa dorada (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, y Scarface, el terror del hampa
(Scarface, Shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks. Inspirándose en los modelos
novelescos del género, Hollywood proporcionó obras maestras como El halcón maltés (The
Maltese Falcon, 1941), de John Huston, Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), de
Edward Dmytryk, El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) , de Howard Hawks, Perdición
(Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, y El cartero siempre llama dos veces (The Postman
Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett.

A medida que el género fue avanzando en el tiempo, las dosis de violencia y fascinación
erótica fueron haciéndose más evidentes, como queda de manifiesto en filmes al estilo de Al
rojo vivo (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950),
de John Huston, La casa de bambú (House of Bamboo, 1955), de Samuel Fuller, Mientras
Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), de Fritz Lang, Anatomía de un asesinato
(Anatomy of a Murder, 1959), de Otto Preminger, y La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs
Diamond, 1960), de Budd Boetticher.

A partir de la década de los setenta, el género en estado puro tendió a desaparecer. No

obstante, algunos cineastas rescataron sus elementos esenciales, variando la ambientación e
incluso proyectándola hacia el futuro. A esta corriente revisionista, no exenta de obras
maestras, pertenecen títulos como Chinatown (1974), de Roman Polansky, Fuego en el cuerpo
(Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y L.A.
Confidential (1997), de Curtis Hanson.

Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks.

Chinatown (1974),
de Roman Polansky
4.6 El musical
Al referirnos al género musical, aludimos a todas aquellas producciones cinematográficas que
incluyen canciones o temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramático. En
su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral, como sucede con las
operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas, las óperas e incluso los
conciertos de rock, cuya adaptación al cine ha contribuido a popularizar entre el público todas
esas fórmulas escenográficas. Por otro lado, en la gran pantalla se han consolidado
espectáculos de carácter localista, como el cinéma musette que en Francia desarrolló Maurice
Chevalier; el musical rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque;
y la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje Allá en el Rancho Grande (1936),
de Fernando de Fuentes.
Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria
hollywoodense cuando surgió el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas de Hollywood concedió un galardón especial a la compañía Warner
Bros. por su película El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme
sonoro y primer musical de la historia, que incluía canciones de autores tan famosos en aquel
tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al
estilo de La melodía de Broadway (The Broadway Melody, 1929), de Harry Beaumont, ¡Música
maestro! (On With the Show, 1929), de Alan Crosland; y El desfile del amor (The Love Parade,
1929), de Ernst Lubitsch. Progresivamente sofisticado, cada vez más eficaz en su puesta en
escena, el musical cinematográfico dio lugar a obras tan notables como Rose Marie (1935), de
W. S. Van Dyke, que además hizo de sus protagonistas, Jeannette MacDonald y Nelson Eddy,
dos estrellas de gran renombre.
A partir de su definitiva tipificación en el seno de la industria, el musical se convirtió en
sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica. Ejemplos de esa tendencia son La viuda alegre
(The Merry Widow, 1934), de Ernst Lubitsch, La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934) y
Sombrero de copa (Top Hat, 1935 , ambas de Mark Sandrich. Estas dos últimas cintas
consolidaron asimismo a una de las parejas más conocidas del género, Fred Astaire y Ginger
Rogers.
Con el paso del tiempo, el público llenó las salas de cine para asistir a la proyección de títulos
como La melodía de Broadway 1938 (Broadway Melody of 1938, 1937), de Roy del Ruth, El
mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, Cita en San Luis (Meet Me in Saint
Louis, 1944), de Vincente Minnelli, El desfile de Pascua (Easter Parade, 1948), de Charles
Walters, y Un día en Nueva York (On the Town, 1949), de Stanley Donen. Las distintas
compañías, atentas a esa demanda popular, crearon equipos dedicados exclusivamente a la
elaboración de musicales. Así, aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth,
Judy Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseño de este
tipo de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigió en la Metro Goldwyn
Mayer, diseñó películas como Cantando bajo la lluvia (Singin‘in the Rain, 1952), de Gene Kelly
y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaron Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd
Charisse; Un americano en París (An American in Paris, 1951), Melodías de Broadway 1955
(The Bad Wagon, 1953), Gigi (1958), y Brigadoon (1954), todas ellas dirigidas por Vincente
Minnelli. Al mismo periodo de esplendor corresponden largometrajes como Siete novias para
siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) de Stanley Donen, Alta sociedad
(Hight Society, 1956), de Charles Walters, y El rey y yo (The King and I, 1956), de Walter Lang.
Durante la década de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el pop
y el rock, en la línea mostrada por ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day‘s Night, 1964), de
Richard Lester, y otras que siguieron la fórmula clásica, como la ambiciosa West Side Story
(1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, My fair lady (1964), de George Cukor, Sonrisas y
lágrimas (The Sound of Music, 1965) , de Robert Wise, y Mary Poppins (1964), de Robert
Stevenson.
Ya en los años setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o
en los teatros londinenses, como Cabaret (1972), de Bob Fosse, El violinista en el tejado (The
Fiddler on the Roff, 1971), de Norman Jewison; y El hombre de La Mancha (Man of La Mancha,
1972), de Arthur Hiller. Planteadas como parodia en cierto modo experimental, El fantasma del
Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The rocky horror picture show
(1975), de Jim Sharman, atrajeron a un público juvenil, que luego mostró su fascinación con
producciones de gran impacto en la industria discográfica, como Fiebre del sábado noche
(Saturday Night Fever, 1977), de John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser.
No obstante, pese al éxito de esas películas, el musical entró en un periodo de decadencia,
limitándose a medios como el dibujo animado, donde surgieron títulos como La sirenita (The
Little Mermaid, 1989), de John Musker y Ron Clements. Ni la originalidad de Corazonada (One
From the Heart, 1982), de Francis Ford Coppola, ni la intensidad musical de Fama (1980), de
Alan Parker, lograron contrarrestar esa tendencia a la baja, que ha convertido el estreno de
musicales en un fenómeno cada vez menos habitual. En todo caso, un formato televisivo, el
vídeo-clip, ha heredado buena parte de sus atributos, dirigidos esta vez a la promoción de
canciones.

El mago de Oz (1939),
de Victor Fleming.
Un americano en París (1951),
de Vincente Minnelli.
4.7 Terror
Como su nombre indica, el género de terror o de horror engloba todas aquellas producciones
cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos,
capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo
con las normas fijadas en literatura por la novela gótica, este tipo de argumentos suelen recurrir
a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que viene a
simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor.
Por lo común, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance, añadiendo la simbología
amorosa a ese repertorio ya resumido.

En lo que concierne a su evolución estética y conceptual, el terror cinematográfico se afianza

gracias al expresionismo alemán, una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y
estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanzó su madurez a lo largo
de los años treinta, a partir de los planteamientos de una compañía productora, la Universal,
que se especializó en esta temática. A partir de esos criterios, años después otras compañías
como Hammer y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta nuestros días
con visibles modificaciones. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha
evolucionado hacia la exageración sangrienta, conformando tendencias como el gore o
splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica mediante explícitos y muy
verosímiles efectos de maquillaje. En esta línea, han ido definiéndose unos estereotipos
peculiares, los asesinos en serie o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas
en las que se relatan sus cruentas y a veces paródicas andanzas. Sin duda, los dos personajes
más conocidos de esta vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y Freddy
Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street).

A la hora de mencionar títulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa
evolución antes señalada. El expresionismo alemán dio lugar a filmes clásicos, de inspiración
literaria, al estilo de El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, El gabinete del doctor
Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, El Golem (Der Golem, 1920),
de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des
Grauens, 1922), de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense también procuró adaptar las
novelas fundamentales del género en títulos como El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr.
Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre
Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925)
, de Rupert Julian, y El hombre que ríe (Laughing Man, 1928), de Paul Leni.

Ya en los años treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrató a
intérpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale,
para que desarrollasen proyectos de clara inspiración terrorífica. A ese periodo corresponden
largometrajes como Drácula (1930), de Browning, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931)
y La novia de Frankenstein (1935), ambas de Whale, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, 1931) , de Rouben Mamoulian, La máscara de Fu-Manchú (The Mask of Fu-
Manchu, 1932), de Charles Brabin, La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo
humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, y Freaks, La parada de los
monstruos (Freaks, 1932), también de Tod Browning.

Volviendo a los orígenes novelescos del terror, Roger Corman adaptó diversas narraciones de
Edgar Allan Poe, completando el ciclo compuesto por las películas La caída de la casa Usher
(House of Usher, 1960), El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), El cuervo
(The Raven, 1963) y La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1963). En el
Reino Unido, otro cineasta, Terence Fisher, tomó un camino semejante a la hora de
reactualizar las figuras clásicas del horror. Bajo el patrocinio de la compañía Hammer Films,
Fisher rodó Drácula (1958), Las novias de Drácula (The Brides of Drácula, 1960) y Drácula,
príncipe de las tinieblas (Drácula Prince of Darkness, 1965).

En Italia también hubo muestras de terror clásico en la línea de La máscara del demonio (La
maschera del demonio, 1960), de Mario Bava. Pero fue Dario Argento quien dio forma a una
tendencia, el llamado giallo, repleto de secuencias violentas e impactantes. A este cineasta
debemos películas como El pájaro de las plumas de cristal (L‘uccello dalle plume di cristallo,
1968), El gato de nueve colas (Il gatto a nove code, 1970) y Suspiria (1977). Sin duda ese
sadismo propio de los psicópatas también atrajo al público estadounidense, que lo descubrió
en Psicosis (Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. Poco después, una nueva generación de
cineastas se encargaba de eliminar las sutilezas, dando rienda al horror más descarnado en
obras como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) , de
George A. Romero, y La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe
Hooper.

La fascinación por los asuntos diabólicos identificó producciones como La semilla del diablo
(Rosemary‘s Baby, 1968) , de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist, 1973), de William
Friedkin; y La profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner. Un novelista, Stephen King,
añadía al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptación de
su obra más popular, Carrie (1976), de Brian de Palma. Precisamente fue ese público
adolescente quien mejor acogió películas como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes,
1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes
13 (Friday the 13th, 1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on
Elm Street, 1984), de Wes Craven.

Como giro más reciente en esta tendencia, cabe mencionar, por un lado, la definitiva
idealización del psicópata en El silencio de los corderos (The silence of the Lambs, 1990), de
Jonathan Demme, y también un curioso retorno a las fuentes literarias, patente en Drácula de
Bram Stoker (Bram Stoker‘s Drácula, 1992), de Francis Ford Coppola, Entrevista con el
vampiro (Interview with Vampire, 1994), de Neil Jordan, y Frankenstein de Mary Shelley (Mary
Shelley‘s Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh.

Drácula (1930),
de Tod Browning.
Fuente:
Historia Universal del Cine. Madrid. Fascículos Planeta. 1982. Varios tomos.

El silencio de los corderos

(1990), de Jonathan Demme.
Fuente:
4.8 Ciencia-Ficción
Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción especulativa o ciencia-
ficción propone una versión fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o
desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta línea hiperbólica, el género conjetura acerca
de los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e
incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo contemporáneo. Si bien ese
interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-ficción
ofrece, en líneas generales, una visión negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los
especialistas que, a través de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los
temores que le asaltan ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión.
Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo, cabe señalar que una de las figuras más
tópicas de la ficción especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente, que
descubre algún mecanismo o fenómeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de
enturbiar la moral del científico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad.
Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico,
este modelo de personaje marca la evolución del género.
En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges Méliès se inspiró en la
obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo,
los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción. Tal fue el caso del
español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, El hotel eléctrico (1908) , profundiza
en las posibilidades de la energía eléctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas.

La película rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras
maestras de un género que gustó particularmente a un seguidor del expresionismo alemán,
Fritz Lang, quien trazó en Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos
con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El mundo perdido (The Lost World, 1925), de
Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al género de
otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción.

En buena medida, los géneros del terror y la ciencia-ficción se cruzan en producciones como El
doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) , de
James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos
secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de
la invisibilidad. Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia-ficción como
"Flash Gordon" favoreció su adaptación cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash
Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitán
Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English.
Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamada
guerra fría, también en lo relativo a la carrera espacial.

En esa clave socio-política deben entenderse títulos como El enigma de otro mundo (The
Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de
Robert Wise, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La
invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, 1956) , de Don Siegel.
En un grado más o menos matizable, los alienígenas de esos filmes, aun careciendo de
imagen antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior.

Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a títulos como El
monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El
increíble hombre menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran
reflejo del peligro atómico. Frente a la inocencia lúdica de producciones como 20.000 leguas de
viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a
la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-ficción insistía
en los temibles misterios del futuro en películas como Planeta prohibido (Forbidden Planet,
1956), de Fred McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El
tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), de George Pal.

En la década de los sesenta, se alternó una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en
obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con
otra mucho más ligera, emparentada con el cómic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger
Vadim. Con una reflexión más adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey,
1968) , de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando
una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la
inteligencia artificial.

La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en

Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el
extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa
perspectiva benéfica, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) , de Ridley Scott, insiste en la
imagen amenazante de los alienígenas. Por otro lado, surgen a partir de la década de los
setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. En esta dirección, destacan
Star Trek, la película (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman (1978),
de Richard Donner. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como Mad Max,
salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro
post-apocalíptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus
argumentos la magistral Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras películas como
Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) y Desafío total (Total
Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven.

A partir de la década de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los
efectos especiales dio nuevos bríos al puro entretenimiento visual, competente pero exento de
otras connotaciones. Películas como Parque Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven
Spielberg, e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa
tendencia, que aún continúa siendo la dominante en el género.

El increíble hombre menguante (1957), de Jack Arnold.

Star Trek, la película (1979),

de Robert Wise
4.9 Melodrama
Si existe una categoría temática difícil de establecer en el cine, ésa es la del melodrama. La
razón es bien simple: sus estrategias estilísticas y sus cualidades argumentales (sentimientos
desaforados, golpes de efecto en la línea dramática, redención de los personajes a través del
afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayoría de las
películas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la
palabra melodrama con filmes como Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to Love and a
Time to Die, 1957) o Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959), de Douglas Sirk; Lola Montes
(1955), de Max Ophuls, Doctor Zhivago (1965), de David Lean, o Love Story (1970), de Arthur
Hiller.

Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematográfico es, simplemente,

una película romántica, de efecto lacrimógeno, en la que los personajes ven contrariados sus
sentimientos. Pero, como veremos, la estirpe melodramática es mucho más amplia, e identifica
toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura popular, y que engloba desde
el folletín de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el término vendría a describir,
más que un género, una forma de narrar, basada en los giros súbitos de la acción, el juego
simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los
personajes. Dicho de otro modo, un uso preciso del término melodrama afectaría a la práctica
totalidad de la producción de Hollywood.

En su origen teatral, el melodrama era un espectáculo en el cual los pasajes musicales y los
dialogados se alternaban. A partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y el
vodevil. Fue Jean-Jacques Rousseau quien elaboró el primer melodrama, "Pygmalion",
estrenado en 1770. Pero el término acabó desbordando el lenguaje musicológico, hasta
abarcar otro tipo de funciones muy efectistas, como las obras de teatro decididamente
románticas o las terroríficas piezas teatrales que escenificaban los autores del Teatro del
Grand Guignol, especializado en el horror y el misterio más subyugantes. En la cultura de
masas del siglo XX, este género llegó al cine y a la televisión, fijando entre sus argumentos
más eficaces aquellos que narran la fatalidad, los amores contrariados, la entrega familiar, y en
suma, todo lo sentimental.
Su forma más dulcificada sería el llamado cine romántico. Por otro lado, el género ha ido
tomando formas nacionales que ya son clasificables como subgéneros. Por ejemplo, el masala
film, propio de la India, combina el melodrama con otros géneros como el musical. El
melodrama mexicano, al estilo de En tiempos de don Porfirio (1940), de Juan Bustillo Oro,
María Candelaria (1944), de Emilio Fernández, y Aventurera (1949), de Alberto Gout, anticipa
lo que luego serían las telenovelas latinoamericanas, por lo común centradas en heroínas en
busca del cariño verdadero. En buena medida, esa faceta televisiva ha sido la que mejor y más
ampliamente ha cultivado la vertiente amorosa del género melodramático.

Doctor Zhivago (1965),

de David Lean.

Jennie (1948), de William Dieterle

Un lugar en el sol (1951),

de George Stevens.

Escrito sobre el viento (1956),

de Douglas Sirk
4.10 Histórico
Al igual que sucede con la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma parte de la
documentación susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores. Obviamente,
una película ofrece un punto de vista ideológico en torno a la realidad -pasada o
contemporánea- reflejada en su guión. Pero sería engañoso definir el género llamado histórico
como un complemento viable y eficaz de las monografías y ensayos donde la historia se relata
y analiza. El género histórico no es otra cosa que un producto imaginativo, derivado del folletín,
donde se da forma al pasado hasta componer el telón de fondo de una aventura o de un
melodrama.

Para comprender esta fórmula, basta con entender algunas de sus contradicciones: los
personajes de las películas históricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo. Antes al
contrario: siempre ofrecen comportamientos con los que puede identificarse el moderno
espectador. Así, en Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como la libertad en
un sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocés. En este sentido, todo
filme histórico es necesariamente anacrónico, pues de otro modo no podría ajustarse a las
reglas del moderno drama y al interés del público contemporáneo.

Otra cualidad interesante del género es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar
los estereotipos del pasado. De hecho, al igual que sucedió en otro tiempo con las novelas de
Walter Scott y Alejandro Dumas, nuestra idea de la Edad Media, de la Revolución Francesa o
incluso de las guerras mundiales, está filtrada a través del cine, mucho más influyente en su
divulgación que cualquier otro medio. En algún caso, los críticos hablan de fidelidad en la
reproducción del pasado, pero ello también supone un error, puesto que esa fidelidad sólo
suele limitarse al vestuario, los decorados y la situación general de la trama. El cine no puede
reproducir el lenguaje del pasado —sería incomprensible para el espectador medio- ni su moral
—resultaría chocante o escandalosa, e impediría la identificación con el héroe-, y tampoco
puede contextualizar la ideología de la época, pues ello exigiría un espectador tan
especializado en la materia que haría inviable económicamente una producción. En todo caso,
el género histórico provee una ilustración de época, un bosquejo de lo que fue ese pasado,
pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresión humana.

Los tres momentos históricos que han inspirado en mayor grado al género son la antigüedad
greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el primer
periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a él corresponden títulos tan significativos
como La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann,
Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000) , de Ridley Scott. Como
es obvio, un largometraje como Ben Hur (1959), de William Wyler, no ofrece una visión realista
de dicha etapa, pero nadie puede negar su influencia a la hora de fijar sus imágenes más
divulgadas.

El cine bélico, o cine de guerra, se ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la

Segunda Guerra Mundial, a través de películas como La batalla de Midway (Midway, 1976), de
Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Más
recientemente, la guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ángulos, en filmes como
Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario suele
distorsionar la interpretación histórica, lo cierto es que filmes como los citados han condensado
la perspectiva popular sobre los conflictos que mencionamos.

El halcón y la flecha (1950),

de Jacques Tourneur.

Espartaco (1960),
de Stanley Kubrick.

Apocalypse Now (1979),

de Francis Ford Coppola
4.11 Aventuras
El género de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido épico de su relato. Dicho
de otro modo, toda película de estas características se fundamenta en una peripecia
protagonizada por un héroe o conjunto de héroes. Dado que se trata de un modelo dramático
sin una ambientación específica, conviene aclarar que el género de aventuras puede generar
argumentos de inspiración policíaca, histórica o bélica. De hecho, esta variedad
cinematográfica engloba subgéneros como el cine de espías, el cine de aventuras selváticas, el
cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen
reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitológicas, reforzado
por la novela de caballerías y, finalmente, actualizado a través de la literatura folletinesca.

En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la máxima
atención por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas, poniendo
en vilo su resolución. Con ese fin, recurre a una fórmula ya empleada en los antiguos seriales
cinematográficos, donde cada episodio concluía con el mayor de los riesgos para el
protagonista, resolviéndolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetípicos
de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras
sobrehumanas al estilo de Tarzán, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentados en la
novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ahí que, a la hora de medirse
con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes
popularizó la literatura. Es decir, el juego romántico, el compromiso con los valores morales y la
lucha por reinstaurar la justicia perdida.

En cierto modo, un filme como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas,
acredita el modo en que el género de aventuras sirve una mezcla de temas e incluso de
géneros. No en vano, la historia de ciencia-ficción diseñada por Lucas reúne ingredientes del
cine bélico, la comedia, el cine de samurais, el western y el cine de capa y espada.

En numerosas ocasiones, el género aventurero busca sus argumentos en el pasado. Así,

mientras El halcón del mar (The Sea Hawk, 1940), de Michael Curtiz, reiteraba una piratería de
matiz caballeresco, filmes como Sansón y Dalila (Samson and Delilah, 1949) , de Cecil B. De
Mille, o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955), de Howard Hawks, rastreaban el
pasado más remoto para moldear sus invenciones. No pocos filmes de carácter histórico, al
estilo de Aventuras de Quintin Durward (The Adventures of Quentin Durward, 1955), de
Richard Thorpe, pueden ser englobados asimismo en el género histórico.

El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras halló un territorio muy propicio en
los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el
primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rodó
La momia (The Mummy, 1999), y Steven Spielberg dirigió la saga compuesta por En busca del
Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones
and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the
Last Crusade, 1989). Sin duda, uno de los maestros del folletín estadounidense fue Edgar Rice
Burroughs, creador de las novelas de Tarzán. Dicho personaje, convertido en mito moderno,
dio origen a producciones de tanto éxito como Tarzán de los monos (Tarzan of the apes, 1918),
de Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920),
de Harry Revier, The adventures of Tarzan (1922), de Robert F. Hill, Tarzan and the golden lion
(1927), de J. P. MacGowan, y Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man, 1932), de W. S. Van
Dyke, entre otras muchas.

El paradigma de la novela de aventuras en Europa vendría señalado por el italiano Emilio

Salgari y por el francés Julio Verne. En el caso de este último, cabe mencionar, entre otras
tempranas adaptaciones de sus obras al cinematógrafo, Miguel Strogoff (1910), de J. Searle
Dawley, Les enfants du Capitain Grant (1912), de Henri Rusell, Miguel Strogoff (1914), de John
Ince, y Twenty thousand leagues under the sea (1916), de Stuart Paton, entre otras.

Entre las adaptaciones literarias, cabe citar el subgénero llamado de espada y brujería,
ambientado en un pasado remoto donde la magia y la guerra configuran la acción. A él
corresponden títulos como Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), de John Milius,
inspirada en relatos escritos por Robert E. Howard, y El Señor de los Anillos. La Comunidad del
Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Rings, 2001), de Peter Jackson, basada en
la novela homónima de J.R.R. Tolkien.
En busca del Arca perdida
(1981), de Steven Spielberg

El tesoro de Tarzán
(1941), de Richard Thorpe.
4.12 Documental
El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los teóricos de los medios
audiovisuales, es aquél que se aleja de la ficción y refleja acontecimientos reales. Con todo,
esa dicotomía entre ficción y documental no deja de ser un equívoco, dado que la mirada del
creador —el cineasta- moldea en ambos casos un relato. Por ejemplo, cabe imaginar un
documental sobre la vida de un animal. Muy probablemente, el guión de dicho documental
dramatice los hechos esenciales que rodean a la especie en cuestión, e incluso es probable
que los técnicos encargados del rodaje hayan trucado con toda meticulosidad situaciones que,
de otro modo, no hubiera sido posible captar con la cámara. Incluso es posible que la filmación
se lleve a cabo con animales amaestrados, cual si de actores se tratara. Así, pues, a efectos
narrativos, esa película será tan artificiosa como una producción de naturaleza dramática, sólo
que en este caso el propósito será distinto, pues el documentalista pretende recrear hechos
que sí se han dado en el mundo real.
En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumière reflejaba situaciones de la
cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las verdaderas raíces del género se
sitúan en dos fórmulas cinematográficas, el documentaire, travelogue o película de viajes, y el
newsreel o filme informativo. Desde 1907, Charles Pathé llevó a cabo la distribución de
newsreels, anticipándose en ese afán a los noticieros cinematográficos de agencias como Fox
Movietone y Metrotone. En el campo antropológico, el pionero va a ser Robert J. Flaherty,
quien además teorizó sobre las convenciones del género. De hecho, la palabra documental fue
aplicada por vez primera a un género cinematográfico por John Grierson. En 1926, en un
artículo del diario "New York Sun", Grierson caracterizó mediante esa acepción un filme de
Flaherty, Moana (1926) .
Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga
Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allégret y el propio Grierson idearon nuevas
producciones, hasta consolidar un género que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la
televisión.
Casi como una reacción a los artificios de la ficción el documental ha sido también, a fines de la
década de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus
connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema
inglés, el neorrealismo italiano y el cinéma vérité, donde se aúnan la espontaneidad y la
dramatización. Otro subgénero que se deriva de esa mezcla es el docudrama, donde los
protagonistas de un determinado hecho lo reconstruyen ante la cámara, recreando así su
propia realidad.
Robert J. Flaherty (sentado) rodando un documental.

Joris Ivens (izquierda)

dirigiendo un documental.
4.13 Animación
Más que una tendencia temática asimilable a determinado tipo de argumentos, el cine de
dibujos animados define una técnica que sustituye la filmación de actores y escenarios por el
uso de ilustraciones, muñecos articulados o planos infográficos o computerizados, animados,
toma a toma, hasta lograr la sensación de movimiento. De ese modo, el elemento estático es
combinado con otros, ordenados en una sucesión coherente, de manera que, en virtud de una
manifestación de la óptica —la llamada persistencia de la visión o persistencia retiniana-,
nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un movimiento auténtico se tratase. En cierto
modo, ese mismo fenómeno es el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme, pues
éste no es otra cosa que una sucesión de fotogramas en el celuloide.
Artilugios precursores del cinematógrafo, como el zoótropo, son citados como antecedentes del
cine de animación, pues en no pocos casos empleaban dibujos que, por ese efecto óptico que
señalábamos, se animaban ante la mirada del espectador. Ya usando el cinematógrafo,
Georges Méliès descubrió el trucaje logrado al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. Si
un objeto o dibujo era cambiado de posición, filmándolo a intervalos regulares, se lograba ese
efecto de animación. Siguiendo este principio, James Stuart Blackton rodó en 1900 The
enchanted drawing, una de las primeras producciones de este orden. Asimismo, el dibujante
norteamericano Winsor McCay elaboró el filme Little Nemo (1911), inspirado en su historieta
Little Nemo in Slumberland. Otro personaje del cómic, Krazy Kat, creado en 1910 por George
Herriman, llegaba al cine por las mismas fechas.
Pero la verdadera revolución en esta técnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks, creadores del
ratoncito Mickey Mouse, que fue el protagonista de Steamboat Willie (1928), el primer
lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. Con Blancanieves y los siete enanitos
(Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), la compañía de Disney estrenaba el primer
largometraje de dibujos animados, y de ese modo inauguraba una pujante industria, impulsada
por una creciente mercadotecnia de productos derivados. Siguiendo el mismo criterio, los
hermanos Dave y Max Fleischer rodaron numerosos cortometrajes protagonizados por figuras
como Betty Boop y Pepeye, así como un largometraje de animación realista, Los viajes de
Gulliver (1939). Por las mismas fechas, Walter Lantz creó su propia compañía, lanzando al
mercado de la animación los cortometrajes del Pájaro Loco (Woody Woodpecker). En un
terreno más caricaturesco, la compañía Warner Bros. dispuso de artistas como Tex Avery,
Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin y Bob Clampett. De todos ellos, destaca el trabajo de
Chuck Jones, diseñador de personajes como el conejo Bugs Bunny, el Coyote, el
Correcaminos y el Pato Lucas.
En el dibujo animado europeo sobresalen figuras como el animador ruso Iván Ivanov-Ivano, y
los dibujantes belgas de los estudios Belvisión, responsables de los filmes dedicados a
personajes como Tintín y Astérix. También goza de fama la Escuela de Zagreb, representada
por artistas como el yugoslavo Dusan Vukotiç. Al checo Jirí Trnka se deben bellísimas
producciones realizadas con muñecos articulados, como El ruiseñor del emperador (Císaruv
Slavik, 1948) y Viejas leyendas checas (Stare Povestí Ceské, 1953). En buena medida, su
técnica ha sido actualizada por el norteamericano Henry Selick, director de películas como
Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993) y James y el melocotón
gigante (James and the Giant Peach, 1996). La alemana Lotte Reiniger buscó su inspiración en
el teatro de sombras chinescas para desarrollar largometrajes como Las aventuras del príncipe
Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen Ahmed, 1926).
Otro de los polos de la animación internacional es Japón, donde se practica el llamado anime,
o cine de dibujos animados japonés, desarrollado gracias al trabajo de dibujantes como Osamu
Tezuka, especializados en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequeña pantalla.
Películas niponas como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo; Monster City (1988), de Yoshiaki
Kawagiri y Yuji Ikeda; y Nausicaa del Valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki, han otorgado
un merecido prestigio a esta cinematografía.
En la actualidad, destacan en este panorama las figuras de Jeffrey Katzenberg, antiguo director
de animación de Walt Disney Pictures y actual jefe de la unidad de animación de los estudios
DreamWorks, y Michael Eisner, actual presidente de Disney. Recientes películas de dicha
productora, como La sirenita (The Little Mermaid, 1989) y La bella y la bestia (Beauty and the
Beast, 1991), han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia económica y
cultural. Uno de los técnicos de dicha compañía, John Lasseter, ha desarrollado con elevado
talento la animación digital, ejemplificada en títulos como Bichos, una aventura en miniatura (A
Bug‘s Life, 1999) y Monstruos S.A. (2001), que además han logrado un gran rendimiento
mercantil en campos como la juguetería, las franquicias alimentarias y el vídeo-juego, cada vez
más vinculados al negocio del dibujo animado

Little Nemo in Slumberland (página cómic Winsor McCay)

Blancanieves y los siete enanitos (1937), de Walt Disney

5.-LA INDUSTRIA
Introducción
Un espectáculo de masas como es el cine, necesita de una infraestructura industrial sólida que
le permita evolucionar en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que los
espectadores se sientan interesados para que dicha industria pueda seguir viva. Las
transformaciones que se han apreciado en su dinámica interna fueron propiciadas por sus
clientes habituales, por el progreso tecnológico y por el nacimiento de otros medios que
marcaron los flujos de consumo en la sociedad de cada época. Lo que comenzó siendo un
espectáculo de barraca de feria se ha convertido con el paso de los años en una industria
poderosa y en uno de los negocios más importantes de los países más industrializados.
Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.
5.1 Consideraciones generales 5.8 Los Actores

5.2 Producción 5.9 Las Actrices

5.3 Distribución 5.10 Directores de fotografía

5.4 Exhibición 5.11 Directores artísticos

5.5 Promoción y publicidad 5.12 Los compositores

5.6 Los Productores 5.13 Los montadores

5.7 Los Directores

5.1 Consideraciones generales

Es muy común hablar de industria cinematográfica, sobre todo cuando se trata de un sector
dominante en el ámbito del espectáculo y el ocio de la sociedad contemporánea, sector que
influye de manera determinante en la economía de muchos países por la circulación de sus
productos en los mercados más diversos.
Esta industria encierra una serie de empresas que cubren todo el proceso de creación y
realización de un producto cinematográfico —hoy denominado audiovisual-. Cada una de estas
empresas cumple una función imprescindible, porque sin unas u otras no se podría finalizar el
proyecto que se quiere llevar adelante. Unos empresarios ofrecen servicios y otros son los que
diseñan los productos; también existen aquellos que se encargan de comercializarlos y
explotarlos al tiempo que otro grupo se esfuerza porque todo el mundo conozca la existencia
de las obras.
Es así como se pueden definir los sectores de producción, distribución y exhibición —y quienes
en ellos trabajan- como los tres pilares principales de esta industria. Todos ellos necesitan del
apoyo de otros subsectores —empresas auxiliares- además de otras empresas que se
encargan de aprovechar todo tipo de soportes y medios para la promoción y lanzamiento de
películas. Pero también deben contar con un grupo de técnicos y especialistas en diversas
materias para que la elaboración y factura final de dichas películas sea la apropiada para que
el espectador la acepte como producto de consumo; es decir, si una película tiene buena
fotografía, un montaje que llame la atención, una banda sonora que ayude al desarrollo de la
historia y un decorado que sirva de ambiente adecuado para la misma, el espectador sabrá
valorar dicha película con su asistencia a las salas.
Además de la participación de todos estos elementos, desde los primeros años del cine —y en
algunas épocas con mucho más protagonismo que el propio director o técnicos- fueron los
actores y actrices los que se convirtieron en reclamos promocionales de esta industria. Sus
rostros y el espacio que le han dedicado siempre las revistas especializadas y los medios de
comunicación en general, han servido para que el espectador se haya guiado en sus
preferencias por los nombres que figuraban en los principales créditos de las películas. En
cualquier época, Hollywood —las Agencias- siempre se ha aprovechado de su star-system
para consolidar en todo el mundo las producciones que salieron de sus Estudios.
Así pues, los tímidos pasos que de las primeras empresas cinematográficas a finales del siglo
XIX han dado lugar a una de las industrias más importantes durante el siglo XX y en los albores
del siglo XXI, apuntando una continuidad en diversos sectores de consumo que permitirán que
la diversificación amplíe los canales de negocio hacia las futuras generaciones.

Press-book de
―La voz de 20th Century-Fox‖. 1947. Portada e interior.

Selección Rosa Films.

Material publicitario de la temporada 1947-48. Película El asesino poeta.

Selección Rosa Films. Material publicitario de la temporada 1947-48. Película Memorias de una
doncella.
5.2 Producción
A partir de las experiencias e iniciativas del estadounidense Thomas Alva Edison y los
hermanos Lumière en Francia, cabe decir que el sector se desarrolla ampliamente en los
Estados Unidos de América, porque son numerosas las empresas que desde 1895 y hasta
1907 comienzan sus actividades (William Selig, Siegmund Lubin, American Vitagraph, Kalem
Company, Essanay, etc.), manteniendo un cierto equilibrio con las iniciativas europeas que se
promueven: en Francia se encuentran Pathé Fréres, León Gaumont, Eclair y Film d‘Art; en
Italia firmas como Ambrosio, Itala y Milano se muestran muy activas; en Dinamarca la Nordisk
Films se consolida como referente de la primera década del siglo XX; y otras empresas
surgidas en Alemania, España y Reino Unido.
Cuando en 1907 se descubre Hollywood como lugar de rodaje, son muchas las empresas que
comienzan a levantar allí sus Estudios. Es el punto de partida de las pequeñas empresas que
van a dar origen unos años después a las grandes empresas: Universal (1912), Paramount
(1913), Warner Bros. (1913), Fox (1914), Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y
RKO (1928), y otras muchas firmas entre las que destacaría Disney.
Simultáneamente, y en todo el mundo, surgen muchas empresas de producción que consolidan
la industria de cada país. Desde la década de los diez del siglo XX y hasta finales del período
mudo, en el Reino Unido (Ealing, 1910; The London Film Company, 1913), en Dinamarca
(Svenska, 1916), en Alemania (UFA, 1917; Tobis Klangfilm, 1929) o en Japón (Taikatsu y
Shochiku, 1920), surgen los Estudios que facilitarán la implantación de otros más sólidos a
partir de que se consolide el cine sonoro, alcanzando entre los años treinta y cincuenta del
mismo siglo uno de los niveles más altos. Se pueden mencionar los Estudios Barrandov en
Praga (1932); Pinewood en Londres (1936); Cinecittà en Roma (1937); Azteca (1936) y
Churubusco (1944) en México; Toho (1935), Toei (1950) y Nikkatsu (1955) en Japón; Veracruz
en Brasil (1949); etc.
El ocaso de los grandes Estudios a partir de los finales de la década de los cincuenta del siglo
XX dio origen a las iniciativas más personales en las que se implicaron por igual directores y
actores a través de sus propias empresas. Fue la revolución, el inicio de obras más personales
que removieron algunos planteamientos estéticos y temáticos del cine que se hacía desde
Hollywood. No obstante, entre esta generación y la siguiente se producirá un salto notable a
nivel industrial por cuanto la nueva generación —encabezada por Francis Ford Coppola
(American Zoetrope), Steven Spielberg (Amblin) y George Lucas (Lucasfilms. ILM)- van a
remover los métodos de trabajo y provocarán, ineludiblemente, que el gran magnate dé paso a
un grupo de accionistas, a las Agencias de representación y, consecuentemente, a la
búsqueda de historias más comerciales que cambiaron el perfil económico de la taquilla
cinematográfica.
El sector de producción ha ido evolucionando con los años hacia su integración en
conglomerados mediáticos (Time Warner Entertainment, The Walt Disney Company, News
Corporation, Universal Studios; etc.) desde los que se controlan, además, otros medios como la
televisión, y mercados como el videográfico, el de la música, editorial, la mercadotecnia
(merchandising) y parques temáticos.
Desde el último tercio del siglo XX una película ya no es un producto aislado, y el productor
sabe que debe preparar —y aprovechar- todo lo que se genera a su alrededor con el fin de
sacar el máximo rendimiento al esfuerzo económico realizado.
5.3 Distribución
La figura del distribuidor surge en la industria cinematográfica cuando se hace necesario un
intermediario entre el productor y el exhibidor. Esta necesidad surge en el momento en que el
productor de películas comienza a disponer de un gran stock (almacén) y los films empiezan a
ser más largos de duración. El productor no puede encargarse de la comercialización de su
trabajo. Por eso el distribuidor viene a ocupar un puesto relevante en el negocio del cine.

Desde los primeros años Edison pretendió controlar al máximo el negocio, lo que le llevó a
enfrentarse con una serie de productores-empresarios independientes que buscaban otras
alternativas para sus películas. No todo consistía en producir, sino que era fundamental hacer
circular las películas y de la forma más adecuada para que fuesen lo más rentables posibles.
El primer paso importante lo da Adolph Zukor en 1916 a través de la Famous
Players/Paramount. Las películas tenían que encontrar sala e implantó dos fórmulas conocidas
como la contratación "por lotes" y "a ciegas". La primera suponía que el empresario de sala
tenía la obligación de llevarse junto con la película importante otras de menor relieve; la
segunda suponía que el exhibidor contrataba la producción anual de un Estudio sin saber qué
películas llevaría a cabo. Estas formulas estarían oficialmente en vigor hasta que se aplica la
ley anti-trust en 1949, lo que suponía que las productoras tenían que desvincularse de los otros
dos sectores. El monopolio nunca llegó a desaparecer dado que las productoras, bajo
empresas aparentemente diferentes, continuaron controlando el negocio del cine.
La distribución se mueve a partir de los cincuenta entre el control que ejercen las
multinacionales —desde los grandes Estudios- y los independientes, distribuidores que
pretenden conseguir huecos en las salas para aquellas películas que surgen de propuestas
más arriesgadas, creativamente hablando, y que son impulsadas por productores
independientes. El pulso que se mantiene entre las dos propuestas se decanta con el paso de
los años hacia el control casi absoluto por parte de las grandes firmas de producción, porque
no sólo deciden sobre la distribución sino, también, sobre la exhibición, pasando a controlar
numerosos circuitos de salas en todo el mundo.
Es así como se consolida el producto estadounidense sobre el del resto del mundo. El
monopolio mundial que se ejerce sobre la distribución de películas —las consideradas como
majors (las grandes) acaparan el 90 por ciento de la distribución mundial- impide la
subsistencia de empresas en cada país capaces de disponer de una lista lo suficientemente
amplia como para poder existir, además de que le permitan tener un hueco en la programación
de una determinada sala. Por este motivo, se aprecia que desde los años ochenta algunas
distribuidoras comienzan a producir y, finalmente, se adentran en el sector de exhibición como
única posibilidad para que sus películas y otras puedan tener una salida al mercado que se
ajuste más a sus posibilidades.
El sector de distribución, con el paso de los años, se encuentra con nuevas ventanas de
comercialización que exceden a la propia sala; la televisión, el vídeo, DVD, el ordenador... se
convierten en futuros canales que deben ser contemplados de cara a la explotación de una
película. Estos nuevos canales han influido notablemente en la estabilidad del sector clásico de
exhibición, al presentarse como alternativas de consumo que las nuevas generaciones
pretenden aprovechar porque, inevitablemente, se presentan más económicas

5.4 Exhibición
Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones públicas del Cinematógrafo de los Lumière,
el invento tuvo que compartir espacio con otras variedades y con el teatro durante más de una
década. La corta duración de las películas no hacía rentable la existencia de salas específicas
hasta que la producción fue creciendo y los programas se pudieron variar con más frecuencia.
En el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras salas fijas, especificas para la
proyección de películas. Muchos de aquellos primeros empresarios, al no disponer de recursos
suficientes, se vieron abocados a una exhibición ambulante que ejercían por diversos lugares
importantes de sus respectivos países levantando unos barracones de dimensiones
desiguales.
Fueron los grandes magnates de la producción (Loew, Zukor, Fox, etc.) los que pusieron en
marcha las primeras salas de exhibición que, a partir de 1910, se fueron transformando en
grandes y lujosos coliseos, algunos de los cuales llegaron a disponer de aforos que alcanzaban
las tres mil butacas. Era la época en la que las películas se comenzaban a situar en una
duración de hora y media de proyección, con lo que se podía estabilizar mucho mejor los
programas diarios. Es en este momento cuando surge el concepto de circuito de salas, dado
que se hacía necesario el máximo control de pantallas para que la producción tuviera su salida
natural.
El sector se fue adaptando a los nuevos medios y recursos técnicos que la industria del
espectáculo iba demandando. Por eso fue importante la remodelación del parque de salas
mundial con la implantación del sonido, como lo sería la aparición de los nuevos formatos en
los años cincuenta (CinemaScope, Cinerama, etc.), los progresos en los sistemas de sonido
que se aplican a partir de los setenta (Dolby, THX, SDDS, etc.) o la incorporación del cine
digital en la proyección en sala.
En este sector destacan, por su actividad y envergadura, circuitos como los Cineplex-Odeon,
United Artist Theater Circuit. Loew‘s y AMC en el mercado norteamericano (Estados Unidos de
América y Canadá); Odeon y ABC en el Reino Unido; las cadenas Pathé, Gaumont y UGC en
Francia; Cinesa o Yelmo-Cineplex en España... Con los años, algunas de estas empresas, al
tiempo que el surgimiento de nuevos espacios urbanos y la proyección hacia el extrarradio de
las grandes ciudades de los complejos empresariales, impulsan la creación de espacios de
ocio integrados en las grandes superficies comerciales que contemplan un complejo de salas
que pueden evolucionar entre las siete y las 25 salas. Es la era de los minicines (bien nuevos o
surgidos de la rehabilitación de las viejas grandes salas), multiplex y los megaplex que ponen
en marcha, a partir de 1990, grandes empresas internacionales como UGC, Kinépolis Group,
Yelmo-Cineplex, Warner-Lusomundo, etc. y otras nacionales como Cinesa, Lauren, etc.
Al margen de estas salas convencionales, cabe decir que a lo largo del siglo XX han aparecido
otras con funciones muy distintas; entre ellas, se pueden mencionar los cine-clubs, los drive-in,
salas de Arte y Ensayo o los cines IMAX, alternativas que junto con otras muchas buscaron
cubrir todo el ámbito de la exhibición a nivel social, llevando el cine a todos los público posibles

5.5 Promoción y publicidad

Cuando se habla de una película, ineludiblemente se está recurriendo a la sala de proyección
como lugar de explotación de la misma y a los espectadores como clientes y consumidores de
ese producto. Por eso, al igual que se cuida el lanzamiento y promoción de cualquier vehículo o
producto de consumo el cine debe diseñar un plan de marketing que cubra todos los ámbitos
publicitarios que permitan arropar la promoción de la película que se desea estrenar.
En los albores del cinematógrafo apenas se pensó en producir películas y comercializarlas;
nadie se preocupó de la publicidad de las mismas más allá de algunos atrevidos exhibidores. El
anonimato dominó tanto en el entorno de la producción como entre los más asiduos
espectadores, quienes apenas hablaban de la "chica de..." refiriéndose a las actrices que
intervenían en las películas de una productora u otra. Fueron iniciativas como la del productor
Carl Laemmle las que impulsaron el fenómeno del star-system como pilar indiscutible del
negocio del cine, dado que el público comenzó a conocer no sólo el nombre verdadero de las
estrellas de la pantalla, sino también sus aficiones, gustos, forma de vestir, sus mansiones y lo
que giraba en torno a las sorprendentes fiestas.
Fue en 1910 cuando Florence Lawrence dejó de ser la "chica Biograph" y Gene Gauntier la
"chica Kalem". Surgieron en el firmamento de Hollywood los nombres de Mary Pickford, Mabel
Normand, Douglas Fairbanks y otros muchos; y tras ellos, los del reparto más popular que ha
dado el mundo del espectáculo a lo largo del siglo XX. Los ciudadanos de todo el mundo
comenzaron a reconocer a sus ídolos y a reclamar información puntual de todo lo que les
rodeaba; y no sólo eso, sino que también reclamaron recuerdos que les acercaran un poco a
ese universo que trascendía de las revistas especializadas y que alimentaban de continuo con
fiestas populares y obras de caridad.
El fan cinematográfico obligó a las productoras y los agentes artísticos a disponer de
departamentos dedicados en exclusiva a la comunicación, al cuidado de la imagen de las
estrellas, de toda su correspondencia y presencia en actos sociales.
Si desde los primeros años ya se tiene en cuenta la función del cartel como imagen que
sintetiza los rasgos generales de la película, poco a poco irán definiendo su concepto para
atrapar rápidamente la atención del espectador. A partir de ahí se realizarán los fotocromos
para exponer en las carteleras de los cines, los programas de mano que llevarán en el reverso
los datos básicos del estreno, sala y horarios y que los niños repartirán por las calles. Pero
también surgirán los catálogos de distribución e igualmente se elaborarán los press-book que
los mismos distribuidores utilizarán para alimentar de información a los periodistas y
exhibidores. Con los años, se irán introduciendo nuevos soportes de acuerdo con los nuevos
medios que se van implantando en la sociedad; la televisión no sólo permitirá la existencia de
series que establecerán un feedback con el cine, sino que abrirá al tiempo la posibilidad que
generar productos exclusivos para emitir en dicho medio (los making-off o Cómo se hizo…).
Pero mucho más allá de todos estos materiales, desde las primeras décadas del siglo XX el
estrellato cinematográfico sirve de complemento para vender todo tipo de producto y genera,
por sí mismo, otros elementos relacionados con cada película que se comercializan dando
lugar a lo que se conoce como merchandising, un elevado número de productos —cromos,
muñecos, libros, toallas, paraguas, juegos, etc.- que son comprados masivamente por
coleccionistas y consumidores en general, generando unos ingresos complementarios que a la
larga superan muchas veces a los de la propia película. Está claro que todos estos productos
se han adaptado a los nuevos medios: la televisión, el vídeo, los videojuegos, los soportes
informáticos han sido receptores de todos estos productos generando un nuevo mercado.
Si bien las películas y la imagen de Charles Chaplin, el resplandor cinematográfico de Clark
Gable, Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley y otros muchos actores a lo largo de los
años, fueron el punto de partida de la promoción y publicidad cinematográfica, cabe decir que
también impulsaron todo un merchandising que, lejos de desaparecer, se ha convertido con los
años en objeto de culto y coleccionismo.
Si sorprendió en su momento la campaña en torno a la producción y rodaje de Lo que el viento
se llevó (Gone whith the wind, 1939) , de Victor Fleming, no dejó impasible La guerra de las
galaxias (Star Wars, 1977) y todos sus episodios, de George Lucas, o Titanic (1997), de James
Cameron. Los lanzamientos en vídeo de las películas Disney, Parque Jurásico (Jurasic Park,
1993), de Steven Spielberg, o del mismo Titanic, rompieron todas barreras establecidas. Todo
ello fue resultado de una inteligente campaña de promoción y publicidad, una buena campaña
de marketing. Sobre este complicado y apasionante mundo dispones de la sección Media-
Publicidad, que te dará a conocer sus secretos pero, de momento, sigamos con el Cine.

5.6 Los productores

Se puede considerar al prolífico inventor Thomas Alva Edison, como el primer productor
cinematográfico, dado que en 1893 inicia la realización de películas en un pequeño estudio. No
obstante, desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios que deciden entrar de
lleno en la producción de películas. Para ello constituyen sus propias empresas que, con
desigual fortuna, van produciendo todo tipo de películas que son las que, en definitiva, permiten
el desarrollo del sector de exhibición.
Los grandes Estudios de Hollywood los impulsan productores como Carl Laemmle, William Fox,
los hermanos Warner, Samuel Goldwyn o Adolph Zukor, entre otros, además de la irrupción en
el sector —especialmente para proteger sus trabajos- de directores y actores como Douglas
Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin y David W. Griffith, que fundan la United Artists
(1919), y que abren las puertas a muchas otras iniciativas que irán surgiendo a lo largo de los
años.
A la par que se consolidan los grandes Estudios surgen en su seno figuras que controlan el
proceso de producción que en ellas se desarrolla. Louis B. Mayer, especialmente, e Irving
Thalberg fueron claves en la consolidación de la Metro Goldwyn Mayer, y los anteriormente
citados en cada una de sus empresas, que no impidieron que fueran apareciendo otros
productores independientes como David O. Selznick, Walter Wanger y Stanley Kramer, entre
otros, que alcanzarían notable prestigio. Además también permitieron que los directores
accediesen al control de sus películas en calidad de productor. Allan Dwan y King Vidor fueron
algunos de los que abrieron las puertas a todos los que después asumieron esas funciones
dentro de la industria (Roger Corman, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, Steven
Spielberg, James Cameron, etc.).
En Europa también tuvieron una trayectoria muy activa y representativa a nivel nacional y, en
algunos casos internacional, productores como Alexander Korda, Arthur Rank y David Puttnam
en el Reino Unido, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis en Italia, Vicente Casanova, Cesáreo
González, Elías Querejeta y Andrés Vicente Gómez en España, entre otros muchos.
La figura del productor ha ido evolucionando con el tiempo, buscando el control absoluto del
producto y, por lo tanto, participando en los ingresos obtenidos por la película -y todo lo que
surge de su imagen- en la que interviene como tal. En los albores del siglo XXI el cine
estadounidense está muy controlado por Steven Spielberg (como socio de las productoras
Amblin y Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster, entre otros, dejando
muy claro quién decide en muchas cuestiones, aunque también se encuentren George Lucas,
Clint Eastwood, Mel Gibson y otros cobrando un determinado protagonismo en la industria
cinematográfica.

5.7 Los directores

Cuando se puso en marcha la producción de películas de una manera más constante, aquellos
primeros fotógrafos-operadores, que se limitaban a la captación de imágenes, fueron dando
paso a otros personajes que se dieron en llamar directores artísticos, personas que se
encargaban de trasladar una trama redactada en unos folios, a imágenes. Estos profesionales,
que fueron adquiriendo experiencia a base de un trabajo continuado, dieron paso a su vez a
otros que, con un poco más de dominio de la técnica, fueron consolidándose dentro de la
industria como directores.
Durante unos años, estos profesionales permanecieron en el más puro anonimato, siendo el
protagonismo para todos los actores que intervenían en las películas. Aunque en las dos
primeras décadas del siglo XX se conocen los trabajos firmados por Thomas A. Edison, Louis
Lumière, Georges Méliès o Edwin S. Porter, cabe decir que no tienen todavía el protagonismo
que muchos años después tendrán tras analizar con detalle sus aportaciones. La industria y el
hombre de la calle reconocen sus aportaciones individuales pasados los años, y en cada país
se destaca un puñado de profesionales cualificados.
La lista de directores que ha dado la industria del cine ha sido tan larga como interminable. Por
eso, cabe destacar aportaciones en cada época, singularidades que confirman no sólo la
trayectoria sólida y personales de muchos de ellos, sino la referencia histórica de algunas de
sus aportaciones. Es lo que se puede decir de lo sucedido en el periodo mudo con el trabajo de
David Wark Griffith, Thomas H. Ince, Fred Niblo o Louis Feuillade además, entre otros, de
Charles Chaplin que marcó una impronta destacada. ¿Se puede olvidar la repercusión política,
teórica y creativa del cine de Sergei M. Eisenstein? ¿Se pueden comprender los arrebatos
creativos de Erich von Stroheim?
Y más allá de la revolución que supuso Orson Welles a partir de 1940, cada género contó con
numerosos maestros. El western estuvo marcado por John Ford o Sam Pekinpah, el cine de
terror por James Whale o Ridley Scott, el cine espectáculo por Cecil B. De Mille o Steven
Spielberg, la comedia por Billy Wilder o Woody Allen, el documental por Robert Flaherty, el cine
de suspense por Alfred Hitchcock, el musical por Busby Berkeley y Stanley Donen y el cine de
acción por John Woo, por citar algunos.
Al Academia de Hollywood siempre tuvo en cuenta este sector a la hora de conceder premios
anuales a los más interesantes. Frank Borzage [Adiós a la armas (A farewell to arms, 1931],
Frank Capra [Sucedió una noche (It happened one night, 1934], Michael Curtiz (Casablanca,
1943), George Cukor [Luz que agoniza (Gaslight, 1944], Robert Aldrich [¿Qué fue de Baby
Jane? (Whatever happened to Baby Jane?, 1962] , Francis Ford Coppola [El padrino (The
Godfather, 1972], fueron algunos de los nombres que sonaron a lo largo del siglo XX. Pero
también contempló la originalidad de otros directores surgidos en diversas cinematografías
europeas y asiáticas como la representada por Ingmar Bergman, Federico Fellini, Vittorio De
Sica, Stephen Frears, David Lean, Michael Powell, Carol Reed, Román Polanski, Louis Malle,
François Truffaut, Luis Buñuel, Peter Weir o Akira Kurosawa.
5.8 Los actores
Todos los que intervenían en las primeras imágenes filmadas no dejaban de ser ciudadanos
que eventualmente pasaban por delante dela cámara del operador de turno. Cuando las
historias comienzan a tener un argumento —dramático o cómico- se necesitan actores —
rostros- que den en pantalla la interpretación precisa del personaje que representan. Es así,
como poco a poco los actores —que sobreviven en el más puro anonimato durante muchos
años- pasan a convertirse en estrellas y a ser reclamadas por los espectadores de todo el
mundo.
La importancia de los actores-estrellas se manifiesta en la organización de la producción de
una película, pues en la mayoría de los casos —sobre todo en el cine estadounidense- algunas
películas funcionan en taquilla por contar, especialmente, con un actor. Es así como de ser
personajes anónimos pasan a dominar el contexto de una producción, lo que influye en su
emolumentos: los salarios de las estrellas van creciendo con el tiempo hasta alcanzar las cifras
astronómicas que se manejan a finales del siglo XX.
A lo largo del periodo mudo sobresalen muchos actores de la talla de Charles Chaplin, Douglas
Fairbanks, Ramon Novarro, Buster Keaton o Lon Chaney. Su proyección social repercute en
otros sectores que, inmediatamente, aprovecha la industria de Hollywood para complementar
su popularidad. Salvo algunas circunstancias muy concretas, se debe decir que es a partir de la
década de 1920 cuando la popularidad de una estrella arrastra consigo todo lo que pertenece a
su mundo privado en el que, aparentemente, todo está permitido porque su trabajo se tiene que
complementar con fiestas, juego y otros entretenimientos. Es así como se van construyendo las
figuras desde la intervención de Errol Flynn, Fred Astaire, Humphrey Bogart, John Wayne, Gary
Cooper, Frank Sinatra o Jack Lemmon, hasta los trabajos de Marlon Brando, Robert de Niro,
Clint Eastwood, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner, Tom Cruise y un largo etcétera. Cada
personaje no sólo da cuerpo a numerosos personajes sino que también proyecta múltiples
argumentos en torno a su vida que trasciende a la sociedad y que son seguidas con
apasionamiento.

La humanidad y acciones benéficas, la entrega por la familia, los romances, la tragedia que
rodea a los niños de Hollywood... son muchos los ríos de tinta que han corrido en las páginas
de los diarios y revistas especializadas, y muchas las horas dedicadas en las emisoras de radio
y en los espacios de televisión como para no entender el alcance de sus imágenes y acciones,
y no sólo en el día a día, sino también en los momentos que el país demanda su apoyo en
acontecimientos patrióticos de gran importancia (recuérdese la visita que muchos actores y
actrices realizan a las tropas estadounidenses en los diversos conflicto bélicos en los que se
han visto inmersos los Estados Unidos de América: desde Clark Gable hasta Robin Williams).
Y si las estrellas estadounidenses son las más recordadas a nivel mundial, por la proyección
indiscutible de su cine, también cabe recordar algunos de los nombres que más han brillado en
otros países como los británicos Charles Laughton, Laurence Olivier y Sean Connery, los
italianos Vittorio De Sica, Vittorio Gassman, Alberto Sordi y Marcello Mastroianni, el alemán
Emil Jannings, los franceses Jean Gabin, Alain Delon, Jean Paul Balmondo y Gerard
Depardieu, los españoles Fernando Rey y Francisco Rabal, los mexicanos Mario Moreno
"Cantinflas" y Pedro Arméndáriz, o el japonés Toshiro Mifune, y así hasta completar la larga
nómina de actores protagonistas y secundarios, sin los cuales, por mucho que lo buscaran, los
productores y directores, jamás hubiesen podido realizar ninguna película.
5.9 Las actrices
Se dice que el primer nombre de un intérprete que pudo identificar el público fue el de Florence
Lawrence, que dejó de ser la "chica de la Biograph" para ser ella misma. Fue el principio de
una vía que facilitaría mucho las cosas a la industria del cine, sobre todo porque gracias a ellas
muchos espectadores acudían a la sala a disfrutar con sus nuevos trabajos y a verlas a ellas
especialmente.
Actrices de la talla de Mary Pickford —llamada "la novia de América"-, Edna Purviance, Lillian y
Dorothy Gish, Paulette Goddard, Greta Garbo, Marlene Dietrich fueron consolidando el
estrellato femenino y no sólo como si de rostros bonitos se tratara, sino demostrando su
capacidad para situarse al más alto nivel de interpretación, soportando muchas veces los
principales papeles de inigualables películas que permanecen en la memoria colectiva.
Además, desde la década de 1920 se consolida la vinculación de estos populares rostros con
el mundo de la belleza y la moda, en donde todo lujo parece poco para atraer la atención de los
espectadores de todo el mundo. Su popularidad conduce a que los espectadores vivan
intensamente todo lo que circunda su vida privada.
Las costumbres sociales se fueron transformando especialmente en el ámbito familiar, no sólo
por lo que acontecía en la calle sino, también, por lo que contaban las historias de ficción que
se proyectaban en las salas estadounidense y de todo el mundo. El peinado de Verónica Lake
tapándole un ojo provocó tantas imitaciones que hizo peligrar el trabajo en grandes fábricas del
país; la rebeca que lleva sobre sus hombros Joan Fontaine en la película del mismo nombre de
Alfred Hitchcock es la causa del nombre por el que se conoce dicha prenda en España; el estilo
que imprimen a todos sus personajes Lana Turner o Audrey Hepburn, no dejan de ser algunas
muestras de la proyección estelar sobre un público ávido por seguir las líneas que, tanto en
vestuario como en perfumería y decoración, recogían las publicaciones más populares de cada
época.
Es así como se van construyendo las figuras de Judy Garland, Maureen O‘Hara, Rita Hayword,
Bette Davis, Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Grace Kelly, Faye Dunaway,
Susan Sarandon, Sharon Stone, Michelle Pfeiffer o Winona Ryder, entre otras muchas,
historias personales que saltan continuamente a las páginas de los diarios por acontecimientos
tan diversos como las crisis matrimoniales, alcoholismo, cleptomanía. etc. Y, al igual que
sucedió con la participación masculina, ellas fueron los rostros más populares entre las tropas
estadounidenses en todos los frentes de batalla.
En otros países brillaron con luz propia otras actrices que, en muchos casos, también
intervinieron en producciones internacionales, trascendiendo su proyección. Así cabe recordar
los magníficos trabajos de las italianas Anna Magnani, Sofia Loren, Gina Lollobrigida y Silvana
Mangano, las británicas Vivien Leight y Emma Thompson, las francesas Jeanne Moreau o
Bigitte Bardot, las españolas Amparo Rivelles, Sara Montiel, Carmen Maura o Victoria Abril, las
mexicanas María Félix y Dolores del Río, y así hasta completar la larga nómina de actrices
protagonistas y secundarias, sin las cuales muchas películas no hubiesen obtenido el éxito
alcanzado.
5.10 Directores de fotografía
Resulta difícil comprender una película si no está bien iluminada. Para ello, el director ha de
contar con un colaborador especial en la figura del director de fotografía, sobre todo para que la
iluminación que desea para su historia alcance la dimensión artística y creativa justa.
A lo largo de la Historia del cine el director de fotografía demuestra su saber estar y su
adaptación constante en la utilización de los nuevos medios que la industria pone a su alcance;
es decir, sabe controlar los diferentes tipos de películas, de lentes, de focos y, cómo no,
dominar la luz natural. Cuando la profesión comienza a ser respetada dentro de la industria del
cine, el director de fotografía comprende en qué medida le sirve toda la historia de la pintura
para ampliar sus conocimientos y aplicarlos inmediatamente a cualquier exigencia del director
de la película.
En este sentido, el mundo de la luz ha dado muchos y muy importantes maestros desde los
primeros años de cine; en muchos casos, no se puede entender el trabajo de numerosos
directores sin su aportación excepcional. Quizá el primer caso es el tándem formado por David
W. Griffith y Billy Bitzer, un operador que supo demostrar su gran hacer en El nacimiento de
una nación (The birth of a nation, 1915) e Intolerancia (1916).
Desde estos años la lista de grandes directores de fotografía se hace interminable. Los más
destacables en el cine estadounidense desde el periodo mudo son Joseph H. August —
colaborador de Thomas H. Ince, Howard Hawks, Frank Borzage o William Dieterle-, George
Barnes —que firmó trabajos excelentes para Henry King, Raoul Walsh o Cecil B. De Mille-,
James Wong Howe —que recibió dos Oscar por La rosa tauada (The rose tatoo (1955) y Hud
(1963)-, William H. Clothier, sin el que poco se entenderían algunas películas de John Ford,
Hawks, William A. Wellman, y Leon Shamroy, ganador de cuatro Oscar, a destacar Que el cielo
la juzgue (Leave her to heaven, 1945) y Cleopatra (1963), por ejemplo.
Casos más destacados fueron la estrecha colaboración de Erich von Stroheim con William
Daniels [un ejemplo Avaricia (Greed, 1923)] , la de Orson Welles con Gregg Toland
[Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)], la de Alfred Hitchcock con Robert Burks, doce
películas entre Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951) y Los pájaros (The birds, 1963),
la de Vincente Minnelli y Milton Krasner [entre otras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four
horsemen of Apocalypse, 1961)], la de Stanley Kubrick con John Alcott, especialmente en
Barry Lyndon (1975) y la de Steven Spielberg con Janusz Kaminski.
Entre los directores de fotografía europeos hay que recordar las aportaciones de los alemanes
Karl Freund y Eugen Schufftan, fundamentales para entender la plástica del cine expresionista,
y la de Gunther Krampf [La caja de Pandora (Die büchse der Pandora, 1928)], además de la
colaboración de Edouard Tisse con los maestros soviéticos, en especial las siete con Serguei
M. Eisenstein [entre ellas El acorazado Potenkine (Bronenosez Potemkine, 1925); Alexandre
Nevski (1938)].
También, y con gran proyección, cabe mencionar al operador de origen polaco Rudolph Mate,
que consolidó su fama con La pasión de Juana de Arco (La pasión de Jeanne d‘Arc, 1928), al
francés Henri Alekan, con una dilatada carrera que va desde las películas de Rene Clément (La
bateille du rail, 1945) hasta las de Wim Wenders [como El estado de las cosas (Der stand der
dinge, 1982)]; y la del español Néstor Almendros [Oscar por Días del cielo (Days of heaven,
1978)] con varios directores de la nouvelle vague francesa como François Truffaut y Eric
Rohmer, con cuyo movimiento se identificará especialmente al director de fotografía francés
Raoul Coutard, autor de algunas de las mejores imágenes del cine europeo de la segunda
mitad del siglo XX —desde Al final de la escapada (A bout de soufflé, 1959) hasta El tambor de
hojalata (Die blechtrommel, 1979)-.
Es notable, igualmente, la aportación de Aldo Graziati, Pascualino di Santis, Giuseppe Rotunno
(con Luchino Visconti y Federico Fellini, especialmente) y el tres veces oscarizado Vittorio
Storaro [Apocalypse Now (1979) y El último emperador (The last emperor, 1987)] en el cine
italiano y estadounidense; la del británico Chris Menges [que recibió dos Oscar por Los gritos
del silencio (The killing fields, 1984) y La misión (The mission, 1986)], y la de los húngaros
Laszlo Kovacs y Vilmos Szigmond [Oscar por Encuentros en la tercera fase (Close encounters
of the third kind, 1977)]. También la larga lista de directores de fotografía españoles que van
desde Luis Cuadrado y Alfredo Fraile hasta Juan Ruiz Anchía, José Luis Alcaine y Fernando
Arribas.
Otros directores consagrados fueron el sueco Sven Nykvist, especialmente en las 20 películas
que hizo con el director Ingmar Bergman [llevó dos Oscar por Gritos y susurros (Viskningar och
rop, 1973) y por Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,1983)] , Gabriel Figueroa en el
cine mexicano (especialmente su proyección internacional al lado del director Emilio Fernández
"El indio"), y Kazuo Miyagawa en el cine japonés, especialmente con Akira Kurosawa
(Rashomon, 1950) y Kenji Mizoguchi [El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954)].

James Wong Howe en el rodaje de Cuerpo y alma (1947).

Leon Shamroy firma la fotografía de Cleopatra (1963).

Robert Burks fue el director de fotografía de Los pájaros (1963).

Luis Cuadrado dejó una profunda huella en la fotografía de
El espíritu de la colmena
(1973).
5.11 Directores artísticos
Como sucede en otros ámbitos profesionales, el decorador como tal tarda en surgir en el seno
de la industria, sobre todo porque los productores no entendieron necesaria su presencia, algo
que asumía el director de la película en muchas ocasiones.
En los primeros años del cine se utilizó indistintamente los exteriores naturales con unos
precarios decorados montados, igualmente, en exteriores o en los primitivos estudios. En la
mayoría de los casos se hablaba de telones de fondo, de ambientes pintados creando falsas
perspectivas. Toda la ambientación cinematográfica en esa época estuvo influenciada por el
mundo de la Opera y el Teatro, dominio que se mantuvo durante mucho tiempo.
Es así como surgen los primeros profesionales. Se consolida el prestigio de Joseph Urban en
el mundo del cine, al pasar de los elementos planos a los arquitectónicos. La corporeidad
comienza a estar presente en el cine estadounidense de la década de 1910 y a su
consolidación contribuyen años después el polaco Anton Grot en el seno de la Warner Bros. a
lo largo de veinte años y William Cameron Menzies, el primer profesional reconocido como
"director de la producción" en los títulos de crédito de una película. Mientras Grot se asocia al
mejor cine de aventuras firmado por Michael Curtiz —en la línea de El capitán Blood (Captain
Blood, 1935) y Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938)-, Cameron
Menzies tras trabajar en diversas películas para David W. Griffith y Raoul Walsh, será
especialmente recordado por su trabajo en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind,
1939).
Al hablar de decorados también hay que tener en cuenta la pintura, la luz, los espacios y los
actores. Los primeros decoradores y pintores buscaron dejar una huella en las películas en las
que participaban, lo que les supuso mantener un pulso con todos aquellos directores que
consideraban que perdían protagonismo en su obra. En esta época Wilfred Buckland se
tropieza con el autoritarismo de Cecil B. De Mille, mientras que Ben Carré consigue desarrollar
una labor continuada con sus trabajos para el director Maurice Tourneur.
En el cine estadounidense fueron ampliamente reconocidas las aportaciones de figuras como
la del alemán Hans Dreier en la Paramount durante 27 años, destacando sus trabajos en las
excelentes películas de Josef von Sternberg [desde La ley del hampa (Underworld, 1927) hasta
El diablo es una mujer (The devil is a woman, 1935)] y las de Billy Wilder [desde El mayor y la
menor (The major and the minor, 1942) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard,
1949)]; Hal Pereira, quien continúa la trayectoria de Dreier y deja su sello en películas como
Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955) y Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany‘s,
1961); la de Van Nest Polglase en la RKO; la del canadiense Richard Day para las películas de
Erich von Stroheim, desde Esposas frívolas (Foolish wives, 1922) hasta La reina Kelly (Queen
Kelly, 1928); el excepcional trabajo de Charles D. Hall para la Universal en Drácula (1931) o
Frankenstein (1931); la de Lyle Wheeler para la Fox a lo largo de 17 años; y, por encima de
todos, la de Cedric Gibbons para la Metro Goldwyn Mayer, que se destaca entre los nominados
al Oscar por serlo en 39 veces de las que consiguió 11, desde El puente de San Luis Rey (The
bridge of San Luis Rey, 1929) hasta Marcado por el odio (Somebody up there likes me, 1956).
Son otros muchos los decoradores o directores artísticos que se pueden tener presentes por la
huella dejada en películas que se guardan en la memoria colectiva. De la colaboración entre
Mitchell Leisen y Cecil B. De Mille quedan muchas películas como Los diez mandamientos
(The ten commandments, 1923) y El signo de la cruz (The sing of the cross, 1932); y de
Alexander Trauner se recuerdan diversos trabajos para filmes de Wilder como El apartamento
(The apartment, 1960) y Uno, dos, tres (One, two, three, 1961) .
Entre los europeos cabe mencionar los decorados expresionistas de los alemanes Rochus
Gliese [en tres versiones de El Golem (Der Golem) y Hermann Warm [El gabinete del doctor
Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari, 1919)]; las aportaciones de los británicos Ken Adam -en
películas de Stanley Kubrick- y John Bryan —para las primeras obras de David Lean-; la
colaboración de los franceses Max Douy, Juan d‘Eaubonne y Pierre Guffroy con directores
como Claude Autant-Lara, Max Ophuls y Luis Buñuel. También destacan las aportaciones del
decorador de origen ruso Lazare Meerson para las películas francesas de René Clair y
Jacques Feyder, o las de su paisano Serge Pimenoff para Jean Delannoy, trayectorias que
seguirá su colaborador Georges Wakhevitch en buena parte del cine francés.
En el cine español brilla con luz propia una amplia nómina de decoradores con una dilatada
trayectoria artística, entre los que destacan Alfonso de Lucas, Antonio Simont, Enrique Alarcón,
Sigfredo Burmann, Francisco Canet, Wolfgang Burmann, Ramiro Gómez, José Luis Galicia,
Jaime Pérez Cubero, Adolfo Cofiño o Rafael Palmero y Félix Murcia, entre otros muchos; y en
especial Gil Parrondo, que recibió dos Oscar por sus trabajos en producciones internacionales
rodadas en España como fueron Patton (1969) y Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra,
1971).

Anton Grot creó la escenografía para El capitán Blood (1935).

Charles D. Hall es el autor del

club nocturno de la película Broadway (1929).

5.12 Los compositores

Es oportuno mencionar que a lo largo del cine mudo la música fue un elemento idóneo para
ocupar el silencio que dominaba muchas salas. Desde el pianista hasta las orquestas, todo un
grupo de profesionales dedicaron muchas horas de sus vidas a "ambientar" las películas
durante buena parte de este periodo del cine. En su trabajo ayudaron en gran medida los
"repertorios" que se publicaron en los primeros años veinte, información musical que permitía
sin muchos problemas adaptar, en general, las músicas a cada tipo y género de película.
No obstante, esto no quiere decir que la figura del compositor de cine tardara en aparecer.
Baste decir que se recuerdan algunas partituras "originales", es decir, compuestas para una
determinada película, en la segunda década del siglo XX, siendo especialmente significativas la
que compuso Camille Saint-Säens para El asesinato del Duque de Guise (L‘assassinat du Duc
de Guise, 1908), de André Calmettes, y las que escribió Joseph Carl Breil para Cabiria (1914),
de Giovanni Pastrone, y, sobre todo, para El nacimiento de una nación (The birth of a nation,
1915), de D. W. Griffith. A partir de 1920 son ya numerosas las películas que tienen su propia
partitura musical, como la compuesta por Hans Erdmann para Nosferatu, el vampiro (Nosferatu:
eine symphonie des grauens, 1922), de F. W. Murnau, o Arthur Honegger para Napoleón
(1926), de Abel Gance.
Más allá de hablar del cine musical, de la música incidental, diegética —la que emana de la
propia escena- o de las funciones que encierra en sí misma la música incluida en una película,
el acercamiento a los compositores debe centrarse en los autores que han dedicado toda su
vida a escribir música para el cine. En este sentido se puede comprender que cuando la
industria discográfica descubre las bandas sonoras, influye de manera determinante en los
gustos de una época, marcando diferencias entre lo que es una composición clásica para el
cine de otra que recopila temas y pasajes musicales provenientes de grabaciones existentes,
de lo que es propio para el cine a las modas que emergen de la sociedad en determinadas
décadas.
De los compositores que han dominado buena parte del cine hay que referirse a una serie de
nombres sin los cuales no se entendería la evolución producida en la música como mero
acompañamiento y aquella que forma parte sustancial de la película. Su importancia dentro del
Estudio fue consolidándose con los años, y de decidir cómo abordar una partitura se llega, en
algunos casos, a determinar cómo plantear -en dirección y decorados- una película.
Desde los Estudios también se controla al máximo la producción musical. Así desde la Warner
Bros. Max Steiner [King Kong (1933), Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939),
Casablanca (1942), etc.] y Erich Wolfgang Korngold [El capitán Blood (Captain Blood, 1935)]
imponen una línea bien definida. Otro estilo es el que impone como director musical de la 20th
Century-Fox Alfred Newman [Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 1939), La canción de
Bernadette (The song of Bernadette, 1943) y otras 20 películas de Henry King], que supo
administrar bien el trabajo entre un amplio grupo de compositores. Miklós Rózsa dirigió el
departamento musical de la Metro Goldwyn Mayer durante muchos años (Ben Hur, 1959) y
participó en otras producciones como El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, 1940) o
Recuerda (Spellbound, 1945).

Max Steiner fue el compositor

de la banda sonora de Casablanca (1942
Junto a estos prolíficos autores se encuentran otros como Franz Waxman [desde La novia de
Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset
Boulevard, 1950)], Dimitri Tiomkin [desde Horizontes perdidos (Lost horizon, 1937) hasta Solo
ante el peligro (High noon, 1952)] o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man, 1952).
Bernard Herrmann debutó en Hollywood con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y dejó otras
profundas huellas de su buen hacer en películas como El fantasma y la señora Muir (The ghost
and Mrs. Muir, 1946), Ultimátum a la Tierra (The day the earth stod still, 1951), sus ocho
trabajos con Alfred Hitchcock, entre otras Vertigo.(1958) y Con la muerte en los talones (North
by northwest, 1959)] y en Taxi driver (1975).
A partir de los años cincuenta conviven —y a lo largo de varias décadas- las líneas
tradicionales con otras más renovadoras impulsadas por compositores como Alex North con Un
tranvía llamado Deseo (A streetcar named Desire, 1951), Espartaco (Spartacus, 1960),
Cleopatra (1963) y la excelente El dragón del lago de fuego (Dragonslayer, 1981); Elmer
Berstein con El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, 1954), y las muy
recordadas como Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960) y La gran evasión (The
great escape, 1963); Jerry Goldsmith con singularidades como El planeta de los simios (Planet
of the apes, 1968), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) o City hall (1996); y Henry Manzini
con Sed de mal (Touch of evil, 1958) y las 28 colaboraciones con Blake Edwards, siendo la
más recordada La pantera rosa (The pink panther, 1964).
Desde la década de los setenta la tradición deja paso a los nuevos ritmos y música que fluyen
en la sociedad contemporánea (el pop, la llamada música ligera, y todos aquellos temas que
llegan muy rápido al público, resultando lo que se llamó "música pegadiza"). Su repercusión es
de tal envergadura que genera un cambio de mentalidad en el sector discográfico al comprobar
que muchas bandas sonoras se convierten en auténticos records de ventas. No obstante
Hollywood recuperó su modo musical clásico a partir de la irrupción de las composiciones de
John Williams, especialmente con Steven Spielberg, autor que dominaría el cine posterior
[Tiburón (Jaws, 1975); La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) E.T. El extraterrestre (E.T.,
1982), Minority Report (2002), etc.].
En Europa, y tendiendo siempre un puente con el cine estadounidense, se encuentran
prestigiosos compositores en todos los países. En Francia se pueden mencionar a Maurice
Jaubert, considerado como el padre de la música de cine francés [El muelle de las brumas
(Quai des brumes, 1938), a Georges Deleure [Jules y Jim (Jules et Jim, 1960) y Maurice Jarre
[Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962); Doctor Zhivago (1965)]. En Italia a Nino Rota
y sus trabajos para las películas de Luchino Visconti y Federico Fellini —además de la
colaboración Francis Ford Coppola en El padrino (The godfather, 1972) y Ennio Morricone, muy
popular por sus composiciones para el western europeo de los años sesenta y de más prestigio
con La misión (The mission, 1986) o Los intocables (The untouchables, 1987). En Gran
Bretaña a Malcolm Arnold [El puente sobre el río Kwai (The bridge over the river Kwai, 1957) y
John Barry, famoso por sus trabajos para las películas de James Bond, así como Memorias de
Africa (Out of Africa, 1986) o Bailando con lobos (Dances with wolves, 1990). En España existe
una larga tradición desde los maestros Manuel Parada, Juan Quintero, Jesús García Leoz, las
colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos Saura, hasta los trabajos de José Nieto o Alberto
Iglesias.

Maurice Jarre compuso la música de Lawrence de Arabia (1962).

John Barry, en su dilatada carrera, compuso la música de Memorias de Africa (1986).

5.13 Los montadores
La aportación del montador en una película ha sido a lo largo de la historia del cine muy
diversa. En una primera época
únicamentecumplía la función de enlazar una imagen tras otra intentando dar un orden a la
historia. Con la consolidación de la industria —desde 1915, especialmente- y de los Estudios —
en la década de los veinte-, superó esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la
historia, en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atraído por aquello
que estaba viendo. En un primer momento el montador fue un artesano al servicio de una
empresa, pero pronto se convirtió en un profesional capaz de sacar provecho de unas
imágenes torpemente rodadas y de afinar la intensidad dramática en una historia bien
organizada. Así pues superó aquel trabajo mecánico por otro mucho más creativo y
fundamental para el resultado final de la película.
El drama, la comedia, el cine de aventuras, de acción, el western, etc., cada género tiene su
planteamiento en montaje, al tiempo que dentro de cada uno todavía se establecen criterios de
análisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada película. En absoluto tiene
que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el realizado desde los ochenta.
Sin duda, el tres veces oscarizado Ralph Dawson, aplicó un trabajo muy diferenciado en El
sueño de una noche de verano (A midsummer night‘s dream, 1935) y en Robín de los bosques
(The adventures of Robin Hood, 1938); algo similar hizo Daniel Mandell —también con tres
Oscar en su haber- en Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives, 1946) y
en El apartamento (The apartment, 1960).
No obstante, la obra de un director debe ser considerada siempre a partir de los profesionales
de los que se rodea. David W. Griffith contó con James Smith en todos sus largometrajes, lo
mismo que fue muy estrecho el trabajo de Cecil B. De Mille con Anne Bauchens,
colaboraciones que hablan del buen entendimiento entre dos creadores. Orson Welles dio la
responsabilidad de sus dos primeras películas a Mark Robson, después también director.
John Ford tuvo cerca a Jack Murray en sus películas de los cuarenta y cincuenta [Centauros
del desierto (The searchers, 1956)] ; Michael Curtiz se sintió seguro en muchas de sus
películas con el trabajo de George Amy quien, sin embargo recibió un Oscar por el montaje de
Fuerza aérea (Air force, 1943), de Howard Hawks; y los mejores musicales de Vincente Minnelli
y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no serían lo mismo, con toda seguridad, sin la
intervención de Adrienne Fazan.
¡Qué bello es vivir (It‘s a wonderfull life!, 1946), de Frank Capra, Raíces profundas (Shane,
1953), de George Stevens, o La condesa descalza (The barefoot contessa, 1954), de Joseph L.
Mankiewicz, tiene que agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. Con
Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinnemann, obtuvieron un Oscar Elmo Williams
y Harry Gestard, montador éste que había conseguido otro premio con El ídolo de barro
(Champion, 1949) , de Mark Robson. Otros títulos significativos del cine estadounidense
como De aquí a la eternidad (From here to eternity, 1953), de Zinnemann, y Picnic (1955), de
Joshua Logan, perderían buena parte de su singularidad sin la aportación del oscarizado
montador William Lyon.
En el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones como las de Woody Allen con
Ralph Rosenblum y Susan E. Morse; la de Martín Scorsese con Thelma Schoonmaker [Toro
salvaje (Raging bull, 1980)]; la de Steven Spielberg con Michael Kahn, que consiguió Oscar por
En busca del arca perdida (Raiders of the lost arc, 1981) y La lista de Schindler (Schindler‘s list,
1993); las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con Peter Zinner; y las de Oliver Stone
con Joe Hutshing que recibió sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born of the fourth of july,
1989) y J.F.K.: caso abierto (JFK, 1991).
No se entienden algunas de las películas de los polacos Andrzej Wajda y Milos Forman sin las
aportaciones de Halina Purgar [La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana, 1974)] y
Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky, 1965)], como tampoco las
carreras de Claude Chabrol -sin la participación de Jacques Gaillard- o la de François Truffaut
sin la presencia de Martine Barraque-Curie en sus películas de los setenta y ochenta. En el
cine italiano Mario Serandrei firmó muchas películas de Luchino Visconti, mientras que Leo
Catozzo y Ruggero Mastroianni compartieron las de Federico Fellini. Fue muy estrecha la
colaboración en el cine británico de Carol Reed con el montador Bert Bates, y en el cine
japonés el de Nagisha Oshima con Keiichi Uraoka. En España, por poner dos ejemplos, Pablo
G. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos Saura y José Salcedo está vinculado al
cine de Pedro Almodóvar, mientras que en las películas de Luis Buñuel firman Carlos Savage,
Pedro del Rey y Hélène Plemiannikov, especialmente.

William Hornbeck fue el montador de ¿Qué bello es vivir! (1946).

William Lyon se encargó de montar De aquí a la eternidad (1953).

5.14 Los guionistas

Toda película de ficción debe tener un argumento; es decir, una persona debe haber escrito
una historia que puede ser llevada a la pantalla. El camino a seguir puede ser doble: limitarse a
adaptar una obra literaria —por lo tanto, partir de un argumento existente- o, por otra parte,
escribir una historia original. En el primer caso supone acudir a los escritores de todas las
épocas, un fondo argumental fuera de toda duda (y se han dado casos en que los propios
autores participan en el guión); en el segundo, obliga a idear historias que, en algunos casos,
también parten de hechos reales que son reelaborados para dar forma a un argumento social,
dramático o cómico.

Han sido numerosos los directores que escribieron los guiones de sus propias películas en
solitario o con colaboradores (Charles Chaplin, David W. Griffith, Erich von Streoheim, Orson
Welles, Blake Edwards, Woody Allen, etc.). Es una tendencia que domina la industria a lo largo
de su historia. No obstante, se pueden destacar aportaciones singulares y representativas de
todas las propuestas.

Josef von Sternberg colaboró con el guionista Jules Futhman en algunas de sus primeras
películas, como en Los muelles de Nueva York (The docks of New York, 1928) o El expreso de
Shanghai (Shanghai Express, 1932) , guionista que también firmó algunos de los más
interesantes filmes de Howard Hawks como Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have
wings, 1939) o El sueño eterno (The big sleep, 1946). Es imposible separar la docena de
trabajos escritos por Dudley Nichols para John Ford -entre ellos La patrulla perdida (The lost
patrol, 1934), El delator (The informer, 1935) y La diligencia (Stagecoach, 1939)- así como la
otra docena de Frank S. Nugent con el mismo director, de cuya colaboración salen películas
como Fort Apache (1948), El hombre tranquilo (The quiet man, 1952) y Centauros del desierto
(The searchers, 1956).

Sorprendentes en el cine estadounidense fueron las colaboraciones del director Billy Wilder con
guionistas como Charles Brackett -entre ellas Días sin huella (The lost weekend, 1945) y El
crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1950)- y con I.A.L. Diamond, con quien firmó otras
muchas memorables e irrepetibles películas: Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959), El
apartamento (The apartment, 1960) y otros diez títulos. También los guiones de Ben Hecht
para Howard Hawks -Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932) o La comedia de la vida
(Twentieth century, 1934)-, para Alfred Hitchcock —Recuerda (Spellbound, 1945) y
Encadenados (Notorius, 1946)- y para William Wyler —Cumbres borrascosas (Wuthering
heights, 1939)-.

Trabajan con gran eficacia y versatilidad Philip Dunne [¡Qué verde era mi valle! (How green
was my valley, 1941), de John Ford, y El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir,
1947), de Joseph L. Mankiewicz]; Nunnally Johnson [Las uvas de la ira (The grapes of wrath,
1940), de Ford; La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944) , de Fritz Lang];
Howard Koch, que firmará varias historias dirigidas por Michael Curtiz como The sea hawk
(1940) o Casablanca (1942); Dalton Trumbo, uno de los más perjudicados por la "caza de
brujas" y a quien se deben los guiones de Treinta segundos sobre Tokio (Thirty seconds over
Tokio, 1944), de Mervyn LeRoy, o Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick; y Paddy
Chayefsky —guionista con tres Oscar- especialmente en sus colaboraciones con Delbert Mann
—Marty (1955), En la mitad de la noche (Middle of the night, 1959)-.

El musical de finales de los cuarenta y primeros cincuenta no se entienden sin Stanley Donen,
Gene Kelly y Vincente Minnelli, pero estos no tendrían muchas soluciones argumentales sin la
presencia de Betty Comden y Adolph Green, impulsores también de la renovación del género.
La comedia tiene, entre otros, a Garson Kanin, especialmente en aquellas películas dirigidas
por George Cukor, títulos tan memorables como La costilla de Adán (Adam‘s rib, 1949) o La
rubia fenómeno (It should happen to you, 1954). Frank Fenton y James Webb ayudaron con
sus historias a la consolidación del western en los cincuenta.

Otras colaboraciones recordadas son las de Earl Felton con Richard Fleischer —en especial
Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000 leagues under the sea, 1954)-, Horton Foote con
Robert Mulligan —a destacar Matar a un ruiseñor (To kill a mockingbird, 1963)-, Carl Foreman y
Michael Wilson con el director David Lean en películas como El puente sobre el río Kwai (The
bridge on the river Kwai, 1957) y Lawrence de Arabia (1962), y la de Ruth Prawer-Jhabvala,
guionista que alcanzó dos Oscar por sus adaptaciones para el director James Ivory: Una
habitación con vistas (A room with a view,1986) y Regreso a Howards End (Howard‘s Ends,
1992).

Al margen del cine estadounidense, son otros muchos los escritores y guionistas que aportaron
originalidad al cine de otros países. Rafael Azcona marca con su trabajo la trayectoria de el
mejor cine escrito en España, y le acompañan Pedro Beltrán y Jorge Semprun, éste a nivel
internacional. Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Furio Scarpelli, Agenor Incrocci Age, Suso
Cecchi De Amico son fundamentales en el cine italiano, tanto como lo son Carl Mayer, Thea
von Harbour para los primeros años del cine alemán, y Marcel Achard, Charles Spaak, Jean-
Claude Carrière para el cine francés, o Yoshikata Yoda y Shinobu Hashimoto para el cine de
los japoneses Kenji Mizoguchi y Alira Kurosawa, por citar algunos.

El trabajo del guionista Dudley Nichols para La diligencia (1939), fue muyimportante.
Una de las historias irrepetibles firmadas por I.A.L. Diamond
y Billy Wilder fue Con faldas
y a lo loco (1959).
6.- CINE Y SOCIEDAD
Introducción
La creación impulsada por la industria cinematográfica no alcanzaría el eco social que tiene -
tanto en su dimensión nacional como internacional- de no ser por el diseño y la aplicación de
una estrategia adecuada en la promoción y publicidad del producto que vende. Como
espectáculo de masas debe contemplar con rigor la exigencia de ese público receptor,
aprovechando los mitos surgidos en su propio seno y los soportes que realzan esos nombres
que ejercen un poder de seducción indiscutible en la dinámica del mercado; no se olvida en
este sentido todo el trasfondo propagandístico y el ejercicio censor impulsado en diversas
épocas en todos los países. El negocio cinematográfico consigue casi todos los objetivos
apoyándose en los medios especializados, en cuyos espacios se recoge la incesante actividad
en torno a los festivales nacionales e internacionales y los premios que se conceden en las
categorías más diversas. Así pues, los vínculos existentes entre el cine y la sociedad son muy
estrechos y constantes a lo largo de su historia
Esquema de contenidos
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desplegable de la izquierda.
6.1 Consideraciones generales 6.7 La mercadotecnia

6.2 Espectáculo de masas 6.8 Los mitos del cine

6.3 El cine como "industria" 6.9 Revistas cinematográficas

6.4 El cine como arte 6.10 Festivales y Premios

6.5 La censura 6.11 Los parques temáticos

6.6 Cine y propaganda ideológica

6.1 Consideraciones generales

La sociedad de cada época se ha visto alterada a lo largo de los siglos por las novedades
tecnológicas que se producen en su entorno. No se puede olvidar lo que supone la imprenta, el
periódico, la fotografía, el teléfono, el fonógrafo, la radio, la televisión, el magnetófono, el
telégrafo, el vídeo, Internet, el ordenador personal, el disco compacto y, por supuesto, el cine.
Todos estos inventos revolucionan la comunicación entre los hombres, transformando la
relación entre los pueblos y traspasando las fronteras de los países de una manera
sorprendente.
Nada tienen que ver los primeros recursos tipográficos de Gutenberg con los periódicos
digitales de principios del siglo XXI. Tampoco se puede establecer algún tipo de comparación
entre los primeros mensajes del primitivo teléfono con la oferta que un ciudadano tiene en su
mano con los últimos modelos de teléfono móvil. Ni es posible definir el progreso habido de las
primeras señales enviadas a través del telégrafo y la comunicación por Internet.
La sociedad está marcada, ineludiblemente, por todos los inventos que, especialmente desde
el siglo XIX, han introducido una serie de mejoras en el mundo de la comunicación,
entendiendo que enriquecen contenidos informativos, de formación y de entretenimiento como
sus ejes fundamentales.
El cine marca una impronta en lo que a espectáculos populares se refiere. Influye en la vida de
la sociedad con el paso de los años, y se convierte en un espectáculo de masas que trasciende
el espacio de la sala de proyección para adentrarse en la esfera de lo personal, en lo que se
refiere a identificación con los héroes y mitos emanados de la ficción cinematográfica.
Cine y sociedad están unidos por un invisible cordón umbilical a través del cual se produce un
feed-back, una retroalimentación comunicativa que da forma a actitudes de convivencia y
reclama una postura participativa, aunque sólo sea para consolidar fórmulas de entretenimiento
que se justifican en las horas de ocio que todas las personas intentan concederse al cabo de
los días.
El ciudadano que forma parte de una sociedad determinada es el eje de una serie de acciones
que los productores de contenidos de consumo (películas, libros, discos, etc.) diseñan para
atraerlo por medio de referentes icónicos que logran convertirse modelos mediáticos,
paradigmas que impregnan la vida cotidiana con mensajes que transforman el modo de vida de
miles de personas que buscan ídolos, mitos que iluminen efímeros senderos.
El cine se presenta como un medio de entretenimiento sostenido por una estructura industrial
muy eficaz que propone, de vez en cuando, modelos artísticos para el deleite de un público
más alejado de los convencionalismos narrativos. Como espectáculo se ha sumido en el diseño
de soportes sugerentes que tienen tanto de publicidad como de propaganda, utilizando todos
los recursos posibles para evitar la injerencia de colectivos que afrontan como necesidad
modelar los espíritus dentro de una moral acorde con los tiempos.

Fotografía de Charles Clifford. Vista del río, Torre del Oro y Catedral. Sevilla. 1862.
Fuente foto: AA.VV.:
La fotografía en España hasta 1900. Madrid. Ministerio
de cultura. 1982.

Aparato de telégrafo primitivo.

Aparato de radio.

6.2 Espectáculo de masas

Cuando se habla de espectáculo de masas se tiene una idea precisa de qué se quiere decir
con ello: cuando un numeroso grupo de personas asiste, al mismo tiempo, a lo que acontece
en un determinado recinto. Así se debe contemplar una carrera hípica, una competición
deportiva, los números musicales y escénicos —variedades, que se ofrecen en los espacios
habilitados para ellos; se habla, pues, de espectáculos deportivos, artísticos, culturales, etc.
Los medios de comunicación han sido considerados desde siempre como "medios de masas"
por dirigirse a un público —radioyente, telespectador, lector de periódicos y espectador de cine-
que, desde su casa o en una sala de cine, sigue una programación determinada o asisten a
una proyección constituyéndose como público que, en el discurrir de los años, ha devenido en
una nueva figura -denominada "audiencia"- bajo la que se mueven todos los patrones de
gestión y programación que generan los recursos económicos necesarios para mantener viva
una emisora de radio, un canal de televisión, un diario o revista y una sala de cine (Puedes ver
detalles de cada sector en las diferentes secciones de MEDIA: Prensa, Publicidad, Radio,
Televisión y Cine).
El cine es un medio de entretenimiento, en la misma línea que la televisión, con los matices
propios que cada uno requiere al tratarse de obra única o de programa que tiene una emisión
diaria. El cine se fue definiendo como espectáculo de masas desde las primeras proyecciones
de los hermanos Lumière. El público se sorprendió con el tren que parecía quería salirse de la
pantalla. La reacción del grupo de personas fue de tal envergadura que pasado el tiempo el
espectador de cine fue viviendo en cada época situaciones más o menos similares que
hablaban de la grandiosidad de una puesta en escena o de la magnífica interpretación de unos
actores que dejaron un sello de indiscutible calidad.
El cine italiano de los años diez comenzó a mostrar la importancia del cine espectáculo a la
hora de atraer masivamente al público a las salas (Quo Vadis?, 1912, de Enrico Guazzoni;
Cabiria, 1914, de Giovanni Pastrone). Los estadounidenses supieron aprovechar esta
influencia; gracias a la proyección internacional de su cine consiguieron que películas como El
nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915), de David W. Griffith, dejaran
boquiabiertos a los espectadores tras su estreno: por cómo estaba contada la historia, por su
duración y por la música que acompañó la proyección, entre otras razones. En cierta medida,
fue similar la reacción del público soviético cuando vio diez años después El acorazado
Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), de Serguei M. Eisenstein, un filme de gran calidad
artística y, también, de gran carga ideológica para los tiempos que vivía el país.
No obstante, con la implantación del sonido el espectáculo audiovisual lo definieron películas
como Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, Ben Hur (1959),
de William Wyler, Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, La guerra de las galaxias (Star
wars, 1977) , de George Lucas, Titanic (1997), de James Cameron, El señor de los anillos:
La comunidad del anillo (The lord of the rings: the fellowship of the ring, 2001), de Peter
Jackson, Minority report (2002), de Steven Spielberg, o Harry Potter y la cámara secreta
(2002), de Chris Columbus, por citar algunas. Precisamente Ben Hur y Titanic han sido las dos
películas que más Oscar han obtenido, once cada una, en la Historia de los premios de la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood.
El cine como medio permite crear espacios de ficción en los que el espectador se ve inmerso y
logra disfrutar con lo que acontece delante de sus ojos, en una pantalla de grandes
dimensiones y con un soporte sonoro que le hace vibrar con todo lo que pasa en la sala. Es así
como espectáculo de masas alcanza las dimensiones apropiadas: cuando las salas se
convirtieron en grandes coliseos, cuando del cine mudo se pasa al sonoro, cuando la pantalla
convencional evoluciona a sistemas de proyección como el Cinerama, CinemaScope o IMAX,
de color como el Technicolor, y de sonido como el Dolby, el THX o el SDDS, entre otros
muchos; o cuando la tecnología informática se aplica generando nuevas realidades que
parecen predecir el futuro. Ese es el espectáculo que puede ofrecer el cine y hacia muchas de
estas películas va el espectador en busca de entretenimiento.

Cabiria (1914), de Piero Fosco (Giovanni Pastrone).

Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz.

Harry Potter y la cámara secreta (2002), de Chris Columbus.

6.3 El cine como industria

Con más de un siglo de existencia, resulta difícil hablar de películas sin entender que, detrás de
todos los cientos de miles de títulos, existe una industria muy activa que es la que pone en
marcha los mecanismos necesarios para que una idea concluya en una obra que tendrá una
difusión en los espacios que le son propios.
La estructura que sostiene esta industria, que abordamos más extensamente en diferentes
bloques de Media-Cine, cuenta con tres pilares fundamentales: la producción, la distribución y
la exhibición. El primer pilar no sólo reúne a todo un conjunto de empresas y personas físicas
que son los que ponen en marcha —buscando su financiación- un proyecto, sino que además
disponen de un amplio repertorio de empresas, denominadas auxiliares, que son las que hacen
posible que ese proyecto pueda ser realizado; se debe contemplar en este sentido a las firmas
encargadas de suministrar el vestuario, el atrezzo y mobiliario, los equipos eléctricos, de
cámaras, etc. Además este sector cuenta con empresas de servicios de publicidad y marketing
de cara a la promoción de sus rodajes y estrenos. Estas empresas también colaboran con otros
sectores.
La distribución, por su parte, no sólo se encarga de hacer circular las películas por el máximo
de salas posibles, sino que también debe asumir tareas de promoción y publicidad de los títulos
que tiene en cada temporada. Estas empresas, las principales, dependientes de la casa matriz
estadounidense —se refiere a las multinacionales- se ajustan a los patrones que les vienen
dados, adaptándolos al país en el que se mueven. Se suele constituir otra empresa similar para
encargarse exclusivamente de las películas que sacan al mercado en vídeo o DVD, tanto en
fórmula de alquiler como de venta directa.
La exhibición es el último eslabón de la industria, aunque es considera el primer mercado. Es el
sector quizás más fuerte de la industria cinematográfica por cuanto puede decidir —y decide-
qué tipo de película se estrena, cuándo y dónde. La tendencia del sector ha sido con el paso de
los años la concentración de salas, por entender que en esa concentración favorecería un
control más acorde del mercado.
A finales del siglo XX el cine como industria ha ampliado sus fronteras al integrarse en un
mercado mucho más amplio, el audiovisual, en el que se integran, especialmente, todos los
servicios de televisión que, según los países, pueden reunir a las grandes cadenas, los canales
independientes, la televisión por cable y por satélite, etc. No se habla exclusivamente de
ventanas de comercialización, sino también de canales de producción, pues desde que la
televisión comenzó a necesitar contenidos para cubrir sus programaciones, el sector
cinematográfico inició la producción de películas y series específicas para la pequeña pantalla,
incrementando su trabajo.
Estudios Valencia Televisión. Servicios para cine, televisión y fotografía.

Cinearte. Sala de mezclas Dolby Digital-Ex, SDDS, DTS.

Madrid Film Labotarios

Lauren Films. Distribución.

Cartel VI Feria Iberoamericana

de equipamiento para salas de cine. Sitges. 2002. Un amplio sector de empresas para mejorar
el confort de las salas

6.4 El cine como arte

Los pioneros de la industria y la creación cinematográfica jamás pensaron a finales del siglo
XIX que lo que ellos hacían podía llegar a ser considerado un arte. La verdad es que la
envergadura de lo que se hacía en el mundo del cine muy pronto comenzó a ofrecer obras que,
sin ningún tipo de dudas, iban más allá de lo que generalmente se podía considerar como
producto de consumo.
Es el teórico italiano, Riccioto Canudo, una persona que se mueve en el mundo del periodismo
y la literatura, el que reconoce en unos de sus textos de 1911 que el cine debe ser considerado
como "Séptimo arte". Este rasgo amplía notablemente la perspectiva de acercamiento a las
películas que se producen en todo el mundo. Ya no se trata sólo de productos para un
consumo masivo, sino que el espectador debe asumir que además de pasar un rato agradable
y de mero entretenimiento en la sala de cine, también se va a encontrar con otras obras que
merecen una contemplación más apasionada que, por su interés y calidad artística, va a
derivar, inevitablemente, en una reflexión sobre lo contemplado.
No se puede decir que la consideración de "Séptimo arte" suponga un aval para todo lo que se
exhibe en las pantallas del mundo. Las cualidades artísticas de una obra van emergiendo en
cuanto los directores apuestan por trabajos más cuidados desde el punto de vista de la
iluminación, la interpretación, el montaje, la dirección o la puesta en escena en general. En su
revalorización intervienen todos los apasionados que se reúnen en torno a asociaciones que
buscan desde su fundación disfrutar del valor artístico de la película.
Desde que Louis Delluc -escritor, periodista, crítico y director francés- impulsa los primeros
encuentros cinematográficos en espacios que denomina "cine-clubs", se abre una nueva vía de
contemplación para lo que está haciendo la industria y que tiene que ver con aquellos que
piensan en el cine como vehículo cultural. Las primeras revistas de análisis, las reflexiones en
torno al mundo del cine van un poco más allá de los textos históricos y atienden especialmente
a los contenidos visuales, el lenguaje y las aportaciones artísticas implícitas en la narración que
se contempla.
El valor que tienen las películas alcanza una mayor dimensión cuando a partir de 1920 en
Europa se viven las vanguardias con mayor apasionamiento y se producen algunas de los
títulos más emblemáticos del cine expresionista, por mencionar sólo dos caminos. Todos los
escritores que continuaron la línea de Delluc, entre otros, van consolidando un terreno que se
ramificará con los años en posturas tan diversas que permitirán abordar el cine, sus películas,
desde planteamientos que darán visiones enriquecedoras y sorprendentes.
Son numerosas las películas que entran en la denominación de "obra artística". A lo largo de la
Historia han sido numerosas las listas con las consideradas "mejores películas". Cabe decir
que entre otros mucho títulos se encuentran obras como El acorazado Potemkin (Bronenosez
Potemkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson
Welles, Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford, 2001: una odisea del
espacio (2001: a space odyssey, 1968) , de Stanley Kubrick, El padrino (The godfather,
1974), de Francis Ford Coppola, y Fanny y Alexander (1982), de Ingmar Bergman. Es evidente
que, salvo casos excepcionales, las películas más artísticas se encuentran en épocas en las
que el espectador acudió a la sala buscando la emoción e intensidad que proporciona el relato
bien elaborado, algo que ofrecía la industria con más continuidad frente a lo que proporcionó a
partir de mediados de los años setenta.
El arte cinematográfico es palpable en la obra de numerosos directores que con los años
alimentaron el interés de muchos espectadores que, a su vez, mostraron su fidelidad por el
trabajo bien hecho. No obstante, cabe también decir que el espectador ha mostrado con los
años su inclinación mayoritaria por las historias desapasionadas, por el puro entretenimiento.
Quizá la recepción cinematográfica se ha visto marcada en el tiempo por los argumentos
culturales que consolidaron las diversas generaciones, siendo éstas definitorias a la hora de
marcar pautas de comportamiento en la industria del cine mundial

El acorazado Potenkim (1925),

de Sergei M. Eisentein.
Centauros del desierto (1956),
de John Ford.

El padrino (1974), de Francis

Ford Coppola.

6.5 La censura
Siempre se entiende como censura el acto de prohibir algo, desde la corrección o la
reprobación. La censura cinematográfica siempre tuvo que ver con la acción gubernamental de
cara a preservar la conducta moral del ciudadano o a garantizar la preponderancia de su
discurso ideológico como único e incontestable. Pero también se definió, en sus orígenes, por
la acción directa de grupos de presión social como los colectivos de amas de casa, grupos
religiosos y personas que, a título individual, pretendían desde atajar los males que arrastra
Hollywood desde sus primeros años hasta impedir la exhibición de títulos que corrompen a la
sociedad de cada época. Sin embargo, lo que muchos ciudadanos desconocen es que también
hay otro tipo de censura que es la que aplican cada uno de los sectores que intervienen en el
negocio del cine: productores, distribuidores y exhibidores. Y, por último, la autocensura, que
es la que ejerce el propio autor sobre la obra que elabora.
Cuando se estrena una película el espectador desconoce las fases por las que ha tenido que
pasar para conseguir un hueco en la programación de dicha sala. Esas penurias afectan más a
una películas que a otras y también son más palpables en unos países que en otros. Se
censura tanto lo que se dice como lo que se ve. El visionado previo de películas que se realiza
en muchos países por parte de una comisión da lugar a toda una serie de interpretaciones
subjetivas que para nada se corresponden con el criterio mayoritario del espectador.
En la mayoría de los países existen mecanismos de control que ejemplifican modelos de
represión. En muchos países europeos el Estado presiona a través de comisiones y juntas en
las que todos los estamentos políticos y sociales están representados y que actúan sobre
presupuestos —subvenciones, créditos, etc.-, guiones e imágenes —planos, escenas, etc-,
además de los premios a posteriori que se puedan conseguir. La industria por su parte es
impulsora de diversas iniciativas que destacan su capacidad interventora. Tanta fuerza
muestran los productores hacia los directores, que los enfrentamientos son numerosos y las
consecuencias se proyectan sobre la distribución y exhibición de su trabajo. Hasta finales del
siglo XX el director se ve obligado a ofrecer un montaje que no es el que esperaba hacer, lo
que provoca que años después se comercialicen las películas que ellos siempre desearon: el
montaje del director.
Uno de los capítulos notables sobre la censura hollywoodiense tiene que ver con los
contenidos. Sobre éstos ejerce una gran influencia la Iglesia católica, con un primer paso
importante en el código elaborado en 1930 por el sacerdote estadounidense Daniel Lord, que la
industria asume pronto como propio a través del denominado Código Hays, por ser Will Hays el
presidente de la asociación de productores y distribuidores norteamericanos. El texto de Lord
hace hincapié en que hay que prohibir todo lo que tenga que ver con el sexo y la violencia, en
aras de que se fortalezcan con ello los vínculos familiares y el respeto e integridad de las
instituciones. Estas imposiciones son adoptadas en todo el mundo de diversa manera,
atendiendo a una tabla calificadora que los espectadores también deben seguir con rigor al
tiempo que el control queda en manos de los empresarios de salas. A finales de los años
cincuenta la industria cinematográfica comienza a abordar temas sin ningún tipo de cortapisas
atendiendo a la libertad de expresión y dejando que, si el caso lo exige, los problemas sean
abordados por la justicia ordinaria.
6.6 Cine y propaganda ideológica
El cine se convierte muy pronto en el mejor vehículo propagandístico que puedan tener los
países. Si bien se trata de una industria que mira eminentemente al ocio del ciudadano
mundial, cuando surgen enfrentamientos y conflictos internacionales los países implicados
estudian cómo utilizar el medio para no sólo difundir sus ideas en su propio país sino, también,
cómo hacerlo de cara al exterior. Al hablar de propaganda cabe referirse a momentos de
singular trascendencia que se ajustan a periodos conflictivos: desde la Primera Guerra Mundial
o la revolución soviética de 1917 hasta la caída del muro de Berlín y los conflictos de finales del
siglo XX.
La Primera Guerra Mundial es la prueba de fuego para entender la efectividad propagandística
del cine. Historias de todo tipo se impresionan durante y tras la guerra con desigual acierto a la
hora de destacar el pacifismo de un país o la necesidad de combatir al enemigo. Son visiones
ejemplares Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), de Lewis Milestone,
o Senderos de gloria (Paths of glory, 1957), de Stanley Kubrick. Sergei M. Eisenstein se
convierte en el referente visual de la revolución soviética montando películas como La huelga
(Stacka, 1924), El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925) y Octubre (Oktiabr, 1927)
, revisando algunos de los momentos vividos por el vasto país desde los primeros años del
siglo XX.
Un jalón significativo en este itinerario ideológico lo constituye el fascismo con recordadas
propuestas italianas como La vieja guardia (La vecchia guardia, 1934), de Alessandro Blasetti,
o Escipión el Africano (Scipione l‘Africano, 1937), de Carmine Gallone, y el cine nazi,
especialmente el ejemplar trabajo documental de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad
(Triumph des Willens, 1934). A finales de los años treinta, la Guerra Civil española genera
algunas producciones al margen de todas las imágenes que se filman en el frente y la
retaguardia por ambos bandos.
La Segunda Guerra Mundial permite aprovechar al máximo los recursos que tiene la industria
del cine con el fin de producir documentales y películas de ficción que encadenen la campaña
propagandística necesaria para alentar a las tropas y a los países inmersos en el conflicto.
Europa se convierte en un dramático plató cinematográfico en el que se experimentan todas las
fórmulas posibles para captar imágenes y elaborar mensajes que justifiquen el desgarro que se
está produciendo. Tanto durante, como una vez finalizado el conflicto bélico, se hace necesaria
una reflexión sobre todo lo realizado. Si resulta extraordinariamente emotivo el documental The
Battle of Midway (19429, de John Ford, también son impactantes la película británica Sangre,
sudor y lágrimas (In which we serve, 1942), de David Lean y Noel Coward, o las
estadounidenses También somos seres humanos (Story of G.I. Joe, 1945), de William A.
Wellman, y Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives, 1946) , de William
Wyler.
La tensión generada entre las dos grandes potencias (Estados Unidos y la Unión Soviética) da
pie a que el mundo se sumerja en la denominada guerra fría, un marco de conflicto subterráneo
que se aprecia en las relaciones internacionales y en la actuación de los organismos que tiene
que dirimir sobre cuestiones que afectan a los países del Este y occidentales.
En este sentido, la producción cinematográfica de ficción estadounidense sirve de plataforma
para seguir hablando del peligro comunista, y se ayuda en su objetivo no sólo del cine de
terror, sino también de la ciencia-ficción, el cine bélico y hasta el western, géneros que le
permiten propagar un paranoico estado de alerta permanente que sirve, al mismo tiempo, como
marco idóneo para difundir el estilo de vida americano —el american way of life- como antesala
de la telaraña colonizadora que extiende —ya con la ayuda de la televisión- por todo el mundo,
al tiempo que sigue librando numerosos conflictos en Corea, Vietnam, el Golfo, Irán...
La propaganda ideológica está implícita en buena parte de los contenidos audiovisuales que se
han producido y se producen en el mundo. No se puede entender la información y la
comunicación desde los inicios del siglo XX sin esas dosis de propaganda inevitable.
Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone.

Escipión el Africano (1937),

de Carmine Gallone.

El triunfo de la voluntad (1934), de Leni Riefenstahl.

Sangre, sudor y lágrimas (1942), de David Lean y Noel Coward.

6.7 La mercadotecnia
Cuando la maquinaria de la industria cinematográfica comienza a funcionar a un ritmo
constante en los primeros años del siglo XX, los productores se dan cuenta de la importancia
que tiene no sólo la película como producto sino, también, todos los profesionales que
intervienen en su realización; especialmente los actores, vínculo indiscutible con el espectador
tanto nacional como internacional, y garantía inicial del éxito de una película.
No obstante, en los primeros años sólo se piensa en producir películas y difundirlas a través de
unas hojas o folletos informativos que canalizan con gran efectividad los distribuidores en todo
el mundo. En esos impresos se contempla la información básica sobre la película, a la que se
escatiman todavía detalles sobre el director y los actores, centrándose mucho más en el
argumento.
A partir de 1910 se puede comprobar cómo la publicidad se convierte en una herramienta
fundamental en la comercialización de la película, pasando las productoras con los años a
crear departamentos específicos con gran autoridad que evolucionan hacia los nuevos
métodos surgidos en el mundo de la comunicación, que originan algunos cambios y demandan
el diseño de estrategias más acordes con los tiempos que se viven.
Es así como destaca la inmediatez que se aprecia en la información cinematográfica a lo largo
del periodo mudo: carteles, programas de mano, fotocromos que se instalan en las carteleras
que se sitúan en la entrada del cine y en el hall, etc., son soportes fotográficos y creativos que
intentan atraer al máximo la atención del posible espectador. Es más, en cuanto los actores se
convierten en reclamos se aprovecha al máximo su imagen para lanzar productos comerciales
en otros sectores: cigarrillos, cerillas, postales, cajas de chocolate, caramelos... alimentando el
que surjan los primeros clubs de fans, para los que rápidamente se editan publicaciones
específicas (revistas, álbumes de cromos, etc.). Pero además de estas iniciativas, el productor
comienza a diseñar y editar una serie de revistas de carácter semanal o mensual, con el fin de
cuidar su relación con los exhibidores. En estas publicaciones, que aparecen en los primeros
años del siglo XX, buscan convencer al empresario de sala de las ventajas de contratar sus
películas. En cualquier caso, las publicaciones que se venden en quioscos abordan la
fidelización del lector a partir de la inclusión en sus números de valores añadidos como
pegatinas, chapas, ciertos concursos y todo tipo de recuerdos que abocan a un coleccionismo
que con los años se extendió por todo el mundo.
Esta oferta de contenidos supone un primer merchandising, que a partir de los años treinta se
planifica desde los departamentos de publicidad correspondientes, con el fin de explotar al
máximo todo lo que podía realizarse en torno a una película. Y mientras el cartel se convierte
en el referente más claro de la publicidad cinematográfica, con desigual continuidad se
mantiene el programa de mano y se diseñan productos de todo tipo.
Si ya es importante el lanzamiento estelar que hace la Biograph entre 1908 y 1910, en la que
trabaja David W. Griffith, mayor repercusión tienen las iniciativas de Carl Laemmle, sobre todo
al darle nombre a los protagonistas a partir de 1910. Dos décadas más tarde es Walt Disney
quien, ante el éxito que tiene su trabajo, impulsa la comercialización de sus productos en todo
tipo de soportes y espacios, generando una dinámica que recoge a mediados de los años
setenta George Lucas cuando el lanzamiento de La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) le
permite explotar al máximo todo lo que ha generado para la película, siendo a partir de ese
momento la fuente de ingresos más importante de su cuenta particular. Este camino fue
seguido por toda la industria del entretenimiento que, a partir de estos años se vuelca en la
producción de todo tipo de recursos publicitarios pensado no sólo en el lanzamiento de la
película sino en un coleccionismo sin freno.
La comunicación mercadotécnica ha evolucionado al tiempo que nuevos medios y soportes de
comunicación —televisión, el vídeo, DVD, Internet- introducen nuevas ventanas de
comercialización que se extienden a otros espacios que, desde grandes almacenes hasta los
parques de atracciones y temáticos, irrumpen en la sociedad contemporánea.

¡Ay que me caigo! (1929), de Clyde Bruckman. Departamento de promoción de Paramount.

Ben-Hur (1925), de Fred Niblo. Cromos realizados por el departamento de promoción de

Chocolates "Ranero". Madrid.
Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming. Guía
de distribución de Metro
Goldwyn Mayer.

6.8 Los mitos del cine

Pasar de un total anonimato a la más sonora popularidad puede ser cuestión de que algo
circunstancial pase sin que el protagonista se de cuenta. Si Florence Lawrence deja de ser "la
chica de la Biograph" para ser reconocida por su propio nombre, o Mabel Normand se
consagra como uno de los grandes rostros del cine mudo tras ser conocida como Muriel
Fortescue, no dejan de ser con el tiempo anécdotas después de saber cómo evoluciona la
industria del cine. Los mitos que consagra la gran pantalla tienen que ver con los rostros de sus
intérpretes y con personajes que trascienden al imaginario del espectador a partir de obras que
los plasman.
La mitología de Hollywood genera identidades con las que el espectador de todo el mundo se
identifica con el paso de los años. La "novia de América" siempre es Mary Pickford, "el hombre
que las amó a todas" y latin-lover por excelencia, Rodolfo Valentino. La "divina" identifica a
Greta Garbo, como el "rey de Hollywood" a Clark Gable, y "la más grande estrella de la
pantalla" a Gary Cooper. Como cada década trae nuevos rostros, el "sex-symbol de los
cuarenta" es sin discusión Rita Hayworth, la irrepetible Gilda, el símbolo sexual de los
cincuenta es Marilyn Monroe, y "el animal más bello del mundo" Ava Gardner. Al mismo tiempo
Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Marlon Brando, Elisabeth Taylor, James Dean, Elvis
Presley, Paul Newman y un largo etcétera; femme fatale, pin-up, jóvenes rebeldes sin causa,
nombres que consolidaron su estrellato a partir de la belleza y elegancia, el inconformismo, la
intransigencia, la rebeldía... y siempre, en cada época, una nueva generación recrea
circunstancialmente las vivencias de sus predecesores.
El Olimpo hollywoodense se construye no sólo sobre las ficciones que sus actores ofrecen en
la pantalla, sino también sobre la "realidad" que emerge del día a día, y de la que numerosas
publicaciones y prensa diaria da cuenta fehaciente. Nada se escapa al periodista encargado de
cubrir la existencia de las estrellas del cine; su vida privada, plagada de situaciones más o
menos convencionales, interesa a lectores ávidos de información íntima, personal. Quieres
saber todo lo que sucede en torno a su estrella, sus romances, qué tipo de ropa visten, quién
las peina, cómo se maquillan, qué amplitud tiene su mansión, qué automóvil conduce. Por todo
eso y por la vida alegre que siempre se ha adueñado de los habitantes de Hollywood, los mitos,
lejos de apagarse, brillan con luz propia en un firmamento que los espectadores de todo el
mundo han defendido como propio.
Y más allá de esta mitología de carne y hueso, las historias de ficción que el cine ha trasladado
a la pantalla han permitido que en el imaginario colectivo pervivan personajes, héroes y
monstruos, que salidos de la literatura o de la historieta animada cobran cuerpo como identidad
consagrada. En este sentido tanto se puede hablar de Frankenstein , Drácula, King Kong,
Godzilla o el hombre lobo, como de Superman , Batman o Spiderman. Pero también se
recuerdan el Norman Bates de Psicosis (1960), el ET de E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-
terrestrial, 1982), el grupo formado por Obi-Wan-Kenobi, Luke Skywalker, Han Solo, R2D2,
C3PO, Chewbaka y Yoda surgido de La guerra de las galaxias (Star wars, 1977), Hannibal
Lecter, el detective Philip Marlowe o el agente secreto británico 007 (James Bond).
El repertorio mitológico es abundante en el mundo del cine. La trascendencia de la estrella del
cine y de los héroes y villanos lanzados desde la pantalla alcanza una notoria influencia en el
espectador que, sin dudarlo, no sólo aprehende su iconografía sino que también se lanza al
consumo de productos que surgen tras su estela. Es el culto al mito más allá de un tiempo
vivido.
Tarjeta de Mabel Normad.
Fuente fotografías:
© Historia Universal del Cine. Madrid. Fascículos Planeta. 1982. Varios tomos.

Rodolfo Valentino besa a Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), de Rex
Ingram.

James Dean y Natalie Wood en Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray.

Marlon Brando en La ley del silencio (1954), de Elia Kazan.

6.9 Revistas cinematográficas
La industria del cine cuenta desde sus primeros años con numerosas publicaciones que en su
información se complementan de cara a ofrecer un amplio perfil de las actividades de las
empresas, de los actores y de todo el negocio que se genera en su entorno. El espectador,
desde los primeros años del siglo XX, dispone de puntuales referencias sobre los detalles más
serios y frívolos del universo cinematográfico. Los comentarios, las reseñas y críticas de las
películas se combinan con reportajes sobre producciones, lanzamientos y semblanzas
biográficas de todo tipo.
El ejercicio del periodismo cinematográfico más o menos especializado comienza amparado en
el dedicado al mundo del espectáculo en general. Precisamente van a ser las páginas de
algunas publicaciones dedicadas al teatro, variedades, circo y otros espectáculos las que den
cabida a los primeros párrafos sobre las proyecciones de cine.
En Estados Unidos las primeras publicaciones como "Moving Picture World" y "Film Reports",
surgidas en la segunda década del siglo XX, dejan paso a otras muchas que desde los años
treinta se consolidan en el tiempo, como sucede con "The Hollywood Reporter". Sin embargo,
es "Variety" —revista del espectáculo desde 1905- la que se consagra como la "Biblia" del cine
a lo largo del siglo.
En todos los países europeos surgen cabeceras que se consolidan en sus respectivos
mercados. En Gran Bretaña "Kinematograph and Lantern Weekly", surgida a principios del siglo
XX, se mantiene durante varias décadas, aunque cambiando de nombre, siendo el germen de
"Screen International"; algo similar le pasa a "The Daily Film Renter" y a "Picturegoer". Con los
años, la publicación más conocida es "Sight and Sound" que desde los primeros años treinta
está respaldada por el British Film Institute, aunque también haya que mencionar "Movie".
En Francia las primeras publicaciones aparecen en los años diez con cabeceras como "La
Cinematographie Française" y "Le Film Français", publicaciones que se mantienen a lo largo
del siglo XX. Pero en suelo francés y con una proyección internacional de singular relieve, la
publicación que más repercusión va a tener es "Cahiers du Cinéma" fundada en 1951 por Lo
Duca, André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze y que tendrá mucho que ver con la definición de
la política de autor y el surgimiento de la Nouvelle Vague. En esos años también se puede
recoger la aparición de "Cinéma" y "Positif".
En España la relación de revistas profesionales, de fans y especializadas son abundantes
desde principios del siglo XX. "El cine", "Arte y cinematografía" y "La pantalla" son muestra de
las publicaciones durante el periodo mudo. A partir de los años treinta surgen, entre otras,
"Nuestro Cinema", "Cinegramas", "Radiocinema", "Primer Plano", "Cinema Universitario",
"Fotogramas" —quizá la más conocida popularmente-, "Objetivo", "Film Ideal", "Nuestro Cine",
"Cineinforme", "Contracampo" y un largo etcétera.
En Italia son importantes "Bianco e Nero", editada por el Centro Sperimentale di
Cinematografia, "Cinema Nuovo" y "Filmcritica". En Alemania "Film woche", "Mein Film" y
"Deutsche Filmzeitung", entre otras muchas. En todos los países se publican revistas
cinematográficas, convirtiéndose en un sector activo, en donde también hay cabida para la
declaración política e intelectual.
Se debe decir que la inmensa mayoría de estas publicaciones ejercen una labor de divulgación,
de información general, dado que sus textos no se pueden comprometer con una crítica feroz
hacia la película que comentan, pues la existencia de la publicación depende de la inversión
publicitaria que hacen las productoras y distribuidores en la misma. Las que se vuelcan en una
valoración artística, ideológica y eminentemente crítica de la obra cinematográfica, salvo
excepciones, tienen una tirada muy reducida, siendo exigua una vez que el lector ha superado
generacionalmente las inquietudes de la época.

Portada de número de la revista estadounidense "Moving Picture World".

Portada de un número de la revista británica "Picturegoer".

Portada de un número de
la revista francesa "Cahiers
du cinéma"

Portada de un número de la revista española "Film Ideal".

6.10 Festivales y premios
La industria del cine tiene muy presente, desde los primeros años del siglo XX, que la
producción debe alcanzar al mayor número de espectadores. Y para ello no basta sólo con la
promoción y el estreno de la película, sino que debe proporcionar otros escaparates que sirvan
a la proyección social del título.
Un primer encuentro cinematográfico de productoras estadounidenses y europeas tiene lugar
en Milán en 1910. No obstante, se debe decir que el concepto Festival de Cine surge con el
Festival de Venecia (1932). Después le siguen el de Cannes (1939), Berlín (1951), San
Sebastián (1952), y un largo etcétera que pasa por Valladolid, Karlovy Vary, Moscú, Locarno...
Los festivales de cine tienen diversos cometidos: ser plataforma de lanzamiento de las
producciones estadounidenses, dar a conocer otras cinematografías y ser punto de encuentro
para negocios cinematográficos. Los premios que se conceden en cada uno de ellos sirven
para que las películas, directores y actores, entre otros, alcancen un reconocimiento que ayuda
a la comercialización de la película y, también, a que su sueldo pueda ir creciendo. No es de
extrañar que desde la dirección de cada uno de los festivales se quiera garantizar la presencia
de figuras consagradas no sólo formando parte de los jurados, sino también en la inauguración
y la clausura y durante la celebración de los mismo.
En este sentido, salvo en los casos mencionados, muchos festivales se van especializando con
el fin de que un gran número de producciones no desaparezcan entre los fastos de las
multinacionales. Así se encuentran festivales de cine de animación (Zagreb, Annecy, etc.), de
cortometrajes (Oberhausen, Bilbao, Alcalá de Henares, etc.), de cine de terror y fantástico
(Avoriaz, Sitges, etc.), cine iberoamericano (Huelva) y otros como el de Sundance (Estados
Unidos) en el que se busca descubrir nuevos y jóvenes valores.
Si son importantes para el negocio del cine los festivales, no se quedan atrás otros
reconocimientos. Es así como en 1927 los productores de cine estadounidenses deciden crear
unos galardones que llamaron Academy Award (Montaje de los Oscar) con el objeto de
premiar a las mejores películas, directores, actores, actrices, etc. y a los que, con los años, se
fueron añadiendo nuevas especialidades. La entrega de los Oscar se convierte desde aquella
fecha en un evento de singular trascendencia, ceremonia que en cuanto van surgiendo los
nuevos medios de comunicación alcanza a todo el mundo.
Con el tiempo otros países siguieron la propuesta estadounidense creando sus propias
Academias de Cine y sus correspondientes premios anuales. Es así como la italiana concede
los "Donatello", la británica los "Bafta", la francesa los "César", la española los "Goya", etc.
Cuando se constituye la Academia de Cine Europeo en el segundo lustro de los años ochenta
se conceden los "Félix", un galardón más que busca la integración del cine europeo y se
consolida como la plataforma idónea para que en todo el continente se conozcan las
producciones de los países miembros.
Y por si fueran pocos los premios que la industria y las academias entregan, son también
numerosas las asociaciones de críticos nacionales e internacionales, numerosas publicaciones
especializadas, etc., las que son nombradas una vez al año por hacer entrega de sus
correspondientes galardones. Así están los Globos de oro que concede la Asociación de la
Prensa Extranjera acreditada en Hollywood y, por poner ejemplos más cercanos, en España
los que concede el Círculo de Escritores Cinematográficos, la revista "Fotogramas", la
Asociación de Actores, etc.
Los festivales y premios generan un flujo de promoción y negocio que son los que motivan la
existencia de tal cantidad de eventos. Participar en un festival internacional, nacional,
provincial, local o patrocinado por una entidad cualquiera siempre, según la dimensión del
mismo, sirve de lanzamiento. Lamentablemente, no se conceden tantos premios como autores
hay en el mundo, aunque también es verdad que muchos que se entregan nunca debieron ni
mencionarse. En cualquier caso, sirven para que a cualquier nivel se puedan ver obras de
muchos autores que, de no ser así, nunca tendrían un mínimo visionado.

Cartel del Festival de Belín. 2001.

Cartel del Festival de Cine de San Sebastián. 2002.

Cartel de Festival de Cine de Valladolid. 2002.

6.11 Los parques temáticos

Los antecedentes del parque temático se encuentran en los parques de atracciones que se
instalaron a finales del siglo XVII en las cercanías de muchas grandes ciudades europeas
como París, Londres, Viena, etc. Los empresarios de ferias circulan sin descanso con sus
atracciones aprovechando las fiestas locales y el tiempo de esparcimiento que permite a los
habitantes de aquellos lugares disfrutar de sus ofertas.

Los empresarios de salas de cine, el primitivo cine ambulante que se ofrecía en barracones y
pabellones que se instalan en los ensanches de las ciudades de finales de siglo XIX, es la
prolongación de esta actividad ferial que, sin duda, ayuda a que otros avispados empresarios
tengan en cuenta nuevas ofertas para el ocio del hombre de la calle.
No obstante, el primer paso importante hacia la consolidación del parque temático no se da
hasta 1957, año en que Walt Disney inaugura en Anaheim (California) su primer complejo con
el nombre de Disneylandia, con un personaje como protagonista indiscutible: Mickey Mouse. A
partir de los personajes ya conocidos en todo el mundo, los visitantes acuden por millones al
recinto con el fin de pasar en familia todas las horas posibles. Las atracciones se multiplican a
la vez que las ventas de productos llenan las arcas de la compañía. En 1971 da un nuevo paso
con otro complejo –Disneyworld- levantado en Orlando (Florida) que se va completando años
más tarde con nuevos complejos (Magic Kingdom, Disney-MGM Studio, etc.). Participa en 1983
en el complejo que la Oriental Land Company levanta en Tokio (Tokio Disneyland) y en 1992
en Disneyland París, parque que se complementa años después, en 2002, con la inauguración
de otro espacio también cerca de la capital francesa denominado Disneyland Resort París,
dedicado al cine, la televisión y los dibujos animados. Cuando se habla de estos complejos no
sólo se debe pensar en las atracciones, sino que en torno a ellos se levantan hoteles, campos
de golf y otros muchos servicios que permiten a las familias disfrutar de la oferta.

Si bien Disney es la referencia principal en este tipo de parques, cabe decir que otras grandes
compañías de cine, televisión, vídeo y música, han apostado por la construcción de espacios
propios en los que explotar al máximo sus productos. Es así como la Universal impulsa un
modo de ver el espectáculo que se genera en el mundo del cine con las visitas guiadas a sus
Estudios. En 1990 inauguró los Universal City Studios Hollywood y después los Universal
Studios Florida, en donde el espectáculo de efectos especiales tiene un notable protagonismo.
La Universal, que también dispone de otro parque en Osaka (Japón), en su intento fallido de
instalar otros similares en Europa se decanta finalmente por absorber el complejo español Port
Aventura (inaugurado en 1995), situado cerca de la ciudad de Salou (Tarragona), en el que se
propone una vuelta al mundo pasando por China, la Polinesia, el Oeste americano, México, al
tiempo que se pasea al lado de Betty Boop, Popeye y Olivia, Woody y Winnie, entre otros
muchos personajes de dibujos animados.

La Warner cuenta con varios parques en Australia, Alemania y España, los llamados Warner
Bros. Movie World, en los que se explota la marca y los productos generados por el Estudio
cinematográfico. Estos parques tienen una calle principal llamada Hollywood Boulevard, un
área de diversión para los más pequeños (Cartoon Village), la reconstrucción del lejano Oeste
(The Wild West), espacio para que los héroes de la casa, Superman y Batman, puedan
desarrollar sus historias (Superhéroes World) y otro ambiente, el puramente cinematográfico,
en donde se cuenta con espectáculos basados en diversas películas.

Estos nuevos espacios de entretenimiento se están enriqueciendo con la introducción de las

nuevas tecnologías, productos multimedia y toda una estructura electrónica que refuerza el
interés por disfrutar plenamente de lo sorprendente. Entrar en estos mundos de hierro, cartón
piedra y efectos especiales, de atracciones clásicas y otras en la vanguardia tecnológica,
supone traspasar fronteras que sólo se hacen realidad cuando se viven personalmente. La
visita a estos parques supone una experiencia única que muchos visitantes repiten con cierta
frecuencia.

Una atracción típica de Disneylandia

Universal Port Aventura.

Warner Bros. Movie World (Madrid).

7.1.-TECNOLOGIA DEL CINE

Introducción
Aunque siempre habrás oído asociar popularmente el cine con lo artístico, con lo creativo, el
soporte básico de la creación del audiovisual lo conforma el sustrato tecnológico. Es decir, todo
el entramado eléctrico, mecánico, químico, electrónico (analógico y/o digital) que permite
aprehender imágenes y sonidos, posteriormente tratarlos y finalmente exhibirlos.

En el bloque que consultarás a continuación empezaremos por mostrarte cuáles son los
condicionamientos fisiológicos de nuestros órganos para la visión y la audición y cómo estos
condicionamientos afectan a nuestra comprensión del mundo.

Los tres epígrafes siguientes te introducirán en los componentes básicos que afectan a la parte
visual. En primer lugar la cámara, las partes que la conforman, los accesorios que aumentan su
potencial y los formatos. Proseguiremos con las lentes, su función y la importancia que tiene el
anillo de diafragma. En tercer lugar la luz, distinguiendo entre artificial y natural, los modelos de
filtro y el tipo de fuentes y proyectores de iluminación.

Tras un epígrafe referido al sonido, los instrumentos que permiten su registro y los modelos
existentes de micrófonos pasaremos a conocer cómo se realizan los efectos especiales
mecánicos, aquellos que se obtienen en la propia cámara, alterando su funcionamiento, y los
que se obtienen por composición en laboratorio.

Los epígrafes 7 y 8 nos hablarán de la captación y reproducción de imágenes y sonidos en

soporte magnético: el vídeo. Aprenderemos sobre sus componentes y en cuántos formatos se
organiza, sirviéndonos de puente al apartado dedicado a los efectos especiales digitales y que
conforman la panacea del cine actual.
Cerraremos este bloque analizando hacia dónde se encamina el futuro del audiovisual con el
cine digital y el cine electrónico.

Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.
7.1 Principios visuales y sonoros 7.6 Efectos especiales mecánicos

7.2 La cámara de cine 7.7 Video (La imagen electrónica)

7.3 Las lentes 7.8 El magnetoscopio y monitor

7.4 La luz 7.9 Efectos especiales digitales

7.5 El sonido 7.10 Cine digital y electronic cinema

7.1 Principios visuales y sonoros de la imagen en movimiento

Principios visuales
Empecemos hablando del órgano básico, génesis y razón de ser, de la industria de la imagen:
el ojo. El acto de la visión se inicia cuando capta la luz de un objeto y enfoca la imagen en un
área de su parte posterior denominada retina. (Dibujo 07.01)
En la retina hay dos clases de receptores: los bastones, sensibles a la luz pero sin definición e
insensibles al color salvo al azul, y los conos, menos numerosos y poco sensibles a la luz pero
mejores en la discriminación del detalle, el color, la forma y la posición.
Algunas ‗anomalías‘ del funcionamiento del ojo posibilitan la percepción de las imágenes en
movimiento. Es el caso de la llamada persistencia retiniana que hace referencia a un fenómeno
fisiológico por el cual la sucesión de imágenes fijas nos produce ilusión óptica de movimiento.
El ojo es incapaz de separar una imagen de otra si ambas se suceden a una velocidad superior
a las 16 imágenes por segundo. Justamente, los tecnólogos pioneros del siglo XIX trabajaron
con esta peculiaridad para inventar el cine. En la actualidad, la velocidad estandarizada de
rodaje del cine sonoro se establece a 24 ó 25 fotogramas por segundo
La comunión entre el ojo y el cerebro conlleva una serie de constancias perceptivas que
explican cómo percibimos las imágenes: la Adaptación cromática, por la que se compensan las
variaciones de color y por ello se ve la luz de la bombilla como blanca cuando en realidad emite
luz anaranjada, la Adaptación al brillo, por las que el iris, al igual que el diafragma de una
cámara, compensa las variaciones de brillo adaptándose a la intensidad de luz, y la Percepción
del espacio, por la que el cerebro calcula la diferencia de las visiones de los dos ojos
produciendo diversas formas de percibir la distribución espacial relativa de los objetos:
superposición, los objetos situados detrás se perciben como más lejanos; tamaño, su
constancia nos permite calcular las distancias; inducción espacial, los objetos iluminados son
captados como mayores que los oscuros; resolución, discriminación del detalle y altura, los
objetos situados arriba se ven como más lejos.

Principios sonoros
Aunque desde los mismos orígenes hubo películas coloreadas y sonoras puede decirse que el
cine nació en blanco y negro y mudo. A partir de 1929 el llamado séptimo arte experimentó un
cambio que se tornaría definitivo, ampliando su potencial receptivo a otro órgano, el oído.
El sonido es una perturbación que se propaga a través de un medio elástico a una velocidad
característica de ese medio. En el aire a 0º de presión atmosférica el sonido se desplaza a 340
m/s (metros/segundo). Dicha velocidad varía según el material de transporte y la temperatura.
Obviamente, de este modo debemos establecer que el sonido no puede propagarse en el
vacío.
El oído humano sano y joven capta como promedio las frecuencias sonoras situadas en la
banda comprendida entre los 20 Hz (herzios) y los 20 Khz (kiloherzios) y cuya intensidad oscila
entre el 0 y los 120 dB (decibelios). La sensibilidad del oído viene delimitada por el Campo de
Audibilidad, que es el establecido entre el Umbral de Audición, representado como la curva a
partir de la cual el sonido es audible, y el Umbral de Dolor, curva que representa la energía en
la que la sensación sonora se convierte en dolor.
La percepción del sonido se articula en tres propiedades; la Intensidad, si es débil o fuerte; la
Altura, si es grave o agudo y el Timbre, si es agradable o desagradable.
7.2 La cámara de cine
Toda cámaras de cine, al igual que antes habían hecho las cámaras oscuras y las cámaras
fotográficas, y posteriormente harían las cámaras de televisión y vídeo, persigue el fin de
captar y almacenar la vida. En el caso del cine esa operación se realiza registrando una
cantidad de imágenes o fotogramas sobre un rollo de película o emulsión sensible a la luz.
El funcionamiento básico de la cámara se inicia en un objetivo que recoge la luz de la escena,
enfocándola y dirigiéndola sobre la emulsión, que se convierte en latente, al abrirse el
obturador durante el llamado tiempo de exposición. La película avanza, al cerrarse el
obturador, por un sistema de arrastre mecánico accionado por un motor que se adapta a las
perforaciones de la emulsión. Todos estos elementos se encuentran contenidos en un
recipiente completamente opaco al que se le añade exteriormente un chasis herméticamente
cerrado en el que se encuentre el negativo de la película y un visor a través del cual tendremos
visión y control de la imagen que estemos rodando.
Las cámaras encuadran la realidad en un marco. Es lo que se llama formato de cuadro o ratio
que hace referencia a la relación entre el ancho y el alto de la ventanilla. El formato más
frecuente es el 1,33:1; que quiere decir que una determinada película tiene una relación de
1,33 de ancho por 1 de alto. (en televisión el equivalente se denomina 4:3. lo que impide el
ajuste perfecto de los largometrajes rodados con otros ratio a la hora de su pase televisivo).
El diseño de la cámara y del proyector son casi idénticos, aunque obviamente inversos; hasta
el punto de que los primeros aparatos cinematográficos diseñados por los Hermanos Lumiérè
servían indistintamente para captar las imágenes y posteriormente proyectarlas.
Las cámaras de cine se clasifican según el tamaño (anchura) de la película; los más comunes
son el Súper 8, el 16 mm., el 35 mm. y el 65 mm. Antiguamente existían otros formatos como el
8 mm y el 9‘5 mm que han desaparecido.
El Súper 8 con independencia de su gran difusión amateur en los años sesenta y setenta sólo
se utiliza en la actualidad para conseguir efectos visuales muy concretos dado que para su
proyección comercial debe someterse al proceso de hinchado, por ejemplo copiarse en 35 mm
o en vídeo, con lo que su definición y calidad se ven muy afectados. Las hay con banda
magnética incorporada para la grabación de sonido.
El formato de 16 mm se ha utilizado durante décadas para usos institucionales, educativos o de
los reportajes televisivos. Cierto es que con la generalización de los soportes videográficos se
ha arrinconado. En la actualidad su principal utilización se da en aquellos que quieren hacer
películas de ficción —por ejemplo cortometrajes- y no disponen de los recursos económicos
para trabajar en 35 mm. La oferta de cámaras es amplia, con motor de resorte o motor
eléctrico, ópticas variables, carga interior de bobinas y externa de 120 metros (equivalente a
unos once minutos a una velocidad de 24 imágenes por segundo), visor réflex, entre otras
utilidades concebidas para poder llevar con comodidad la cámara en la mano. Una derivación
del 16 mm. es el súper 16 mm que utiliza el mismo ancho de negativo pero se expone con una
ventanilla de ratio 1,66:1 aprovechándose del margen de emulsión reservado para banda de
sonido. Es un formato en auge dado su acoplamiento a los nuevos ratios de televisión de 16/9.
El 35mm. es el formato profesional por excelencia; lleva 8 perforaciones, 4 a ambos lados de
cada fotograma, lo que permite una mejor fijación durante la exposición. La oferta de cámaras
es muy amplia, siendo la casa Arriflex la propietaria de las más utilizadas: las cámaras II C, Arri
III y BL, no todas ellas aptas para rodajes con sonido directo y las 535 totalmente
insonorizadas. Estas cámaras poseen todo tipo de accesorios para filtros, variaciones de
obturación, de velocidad y de diafragma, así como la posibilidad de variar su fisonomía para ser
utilizadas cámara en mano. Los ratio más utilizados son el 1,33: 1 Full Screen y el 1, 37:1
Académico que deja una reserva para la banda de sonido.
Hace años el cine buscó diferenciarse de la televisión con los formatos panorámicos de lo que
surgió el 1,66:1, poco usado porque según los profesionales se queda a medias entre el
Académico y el preferido, el 1,85:1, formato por excelencia del cine de los últimos años. El
Súper 35 impresiona el negativo como 1,33:1 para la Televisión y posteriormente se
reencuadra en laboratorio para copias de 1,85:1. Finalmente, los formatos anamórficos de ratio
2,2:1 y 2,55:1 se obtenían por un efecto compresor/decompresor de la imagen. En el 35 mm.,
los chasis de la cámara utilizan rollos de bobina abierta que han de cargarse en completa
oscuridad; pueden tener 122 metros (equivalentes a 4‘ 30‘‘ a 24 f.p.s.) o 305 metros (11‘ a 24
f.p.s.).
Existe también el aparatoso formato de rodaje en soporte 65 mm pero está fundamentalmente
orientado a los efectos especiales y a modelos de cine concreto como el Imax y el Omnimax.
(Fotografía 07.02 mostrando una cámara montada en trípode)
Accesorios de cámara.
Los complementos del equipo de cámara más usuales lo conforman: la cabeza, sobre la que se
apoya la cámara y que puede ser, para su movilidad, de timón o de manivelas; el trípode, en el
que se coloca la cabeza y que actúa como base para delimitar la posición y altura de la
cámara; el cangrejo, que puede ser plano o de ruedas y que fija las patas del trípode sobre
superficies firmes (para superficies como la arena o terreno embarrado las patas finalizan en
cono y diente para poder clavarse) y la batería, usualmente de 24 voltios que alimenta el motor.
(Fotografía 07.03 de accesorios de cámara)
A su vez existen diversos ingenios mecánicos que permitan dar movilidad a la cámara
desplazándola de su eje; travelling, plataforma rodante sobre rieles; grúa, brazo articulado que
permite elevar la cámara y rotarla; steadycam, estativo suspensorio que absorbe el movimiento
permitiendo movimientos de gran suavidad y elegancia así como globos de helio o adaptadores
aereos que permiten tomas aéreas.
7.3 Las lentes

Óptica
El objetivo es el dispositivo que controla la luz que llega a la cámara y por consiguiente a la
emulsión. Se compone de una serie de cristales curvos de distinto tamaño colocados en una
estructura cilíndrica. Los rayos de luz convergen en un punto situado tras el objetivo que se
establece como el plano de la película. Dado que el objeto o sujeto a fotografiar puede estar
situado en cualquier punto distanciado de la cámara, es preciso encontrar el modo de ajustar
su presencia en el plano de la cámara, de enfocarlo, algo que se realiza con un anillo rotatorio
denominado anillo de enfoque que acerca y aleja el objetivo de la cámara y con ello permite dar
nitidez a lo que se desee.
La longitud focal es la distancia que existe desde el objetivo de la cámara al punto a fotografiar,
que se denomina foco, en el que convergen los rayos de luz. La longitud focal está
determinada por una serie de variables como el ángulo de toma de los objetivos o la cantidad
de luz que llega a la cámara.
Los objetivos de longitud focal corta se denominan angulares (para una cámara de 35 mm, los
objetivos angulares serían los de 18 mm y los de 25 mm.). Son ópticas que abarcan un amplio
ángulo de visión; muy luminosas aumentan las líneas de fuga, la perspectiva y la sensación de
distancia.
Los objetivos de longitud focal larga se llaman teleobjetivos (serie de 50 mm, de 75 mm, de 100
mm, y aun mayores) Son ópticas que comprenden un reducido ángulo de visión; poco
luminosas, achatan la perspectiva y la distancia entre los objetos. Por otro lado, al estar más
alejadas del plano de la película dan gran calidad de definición de imagen.
Con objetivos normales nos referimos a aquellos que se aproximan a la características de la
visión del ojo humano; se mueven, dependiendo del formato de película, entre los 32 mm y los
50 mm. Este tipo de óptica recibe el nombre de objetivo de focal fija pero también existe un tipo
de objetivo de focal variable popularmente conocido como zoom. Los objetivos zooms avanzan
y retroceden variando la longitud focal; se les reconoce por su relación de longitud; con
frecuencia van de 20/100 mm o de 25/250 mm, con lo que se dispone de un juego de ópticas
amplio que abarca desde angulares hasta teleobjetivos en un mismo cuerpo.
Las ópticas pueden ser esféricas o anamórficas. Las esféricas obtienen una imagen en el
negativo proporcional a la escena real. Las anamórficas comprimen la imagen, utilizando el
mismo ancho de emulsión, 35 mm, produciendo un estrechamiento de las imágenes que al ser
proyectadas han de pasar nuevamente por este tipo de lentes para restaurar las proporciones.
Según el tipo de lente se obtienen formatos de 2:1 , 2,35:1, 2,55:1 (Cinemascope) o incluso
2,66:1.
El que una imagen esté nítida, en foco, se basa en el concepto de profundidad de campo, la
zona por delante y por detrás del punto de foco que mantiene una definición aceptable. La
profundidad de campo podemos controlarla estableciendo la cantidad de luz que llega a la
película. Para ello contamos con el diafragma, una serie de láminas opacas superpuestas en
espiral, que con un anillo pueden abrirse o cerrarse y que actúan como lo hace el ojo: a mayor
intensidad de luz más se cierran y viceversa.
El grado de abertura del diafragma se indica en una escala escrita en el anillo establecida en
números f, serie logarítmica formada por 1 — 1,4 — 2 — 2,8 — 4 — 5,6 — 8 — 11 — 16 — 22
— 32 — 64. Cada paso se denomina stop y supone el doble o la mitad de luz que llega a la
emulsión según abramos o cerremos diafragma. Los valores menores (1 — 1,4 — 2) refieren a
la mayor abertura del diafragma y mucha luz que accede a la emulsión y los valores mayores
(22 — 32 — 64) a menor abertura o poca luz. En suma, y simplificando, en un desierto
rodaríamos con un f 32 y en una gruta con f 2.
Estos valores se consideran indicativos de la rapidez que posee un objetivo. Se habla de
ópticas ultraluminosas refiriéndose a aquellas de f 1,3; a partir de f 2 abren casi todas. Pero
esta rapidez es relativa puesto que no considera las pérdidas de luz que se producen al
atravesar tantas lentes en el objetivo, por ello es usual tener también la referencia en números
T (valores reales de transmisión). Evidentemente la principal función del diafragma es la
regulación de la luz que llega a la película pero es junto a la distancia focal, el otro elemento
que determina la profundidad de campo.
La longitud focal y el diafragma son valores relacionados: A menor longitud focal (por ejemplo
un objetivo 18 mm) y menor abertura (f 22) mayor profundidad de campo, mayor espacio que
tendremos en foco a los objetos a fotografiar y a mayor longitud focal (100 mm) y mayor
abertura ( f 2) menor profundidad de campo.
7.4 La luz
Tener un conocimiento mínimo sobre los distintos factores que intervienen en la luminotécnica
de un rodaje se revela imprescindible. Debe recordarse que la luz a nivel fisiológico establece
para el ojo y para la cámara relaciones espaciales, de distancia de los objetos, y de perspectiva
y de textura. A nivel psicológico fija estados de ánimo y la atmósfera ambiental. Similares
palabras podrían decirse con respecto al color. En occidente, asignamos valores culturales
negativos para el negro y la oscuridad, y positivos para el blanco y la luz. A su vez, el rojo es el
calor, el azul es el frío, etc. El uso del color es una fuente constante de estudio.
La iluminación es la magnitud que define la cantidad de luz que llega a un determinado objeto
por unidad de superficie. La iluminación no significa la intensidad luminosa de la fuente de luz
sino el brillo de la escena donde el objeto está situado. Como todo el mundo sabe o intuye el
más potente de los focos de iluminación no es suficiente para el más pequeño de los campos
de fútbol sala.
La temperatura Color es el sistema usado en cine para describir la correcta reproducción de los
componentes de color de la luz. La mezcla .
Reflejada en una escala obtenida de calentar un cuerpo negro perfecto (radiador Planckiano)
hasta que esté incandescente, éste irradia luz y cambia de color según la temperatura, siendo
expresados en grados Kelvin (ver tabla).
1900º K, luz de una vela
2000º K, puesta del sol
2900º K, lámpara común
3200º K, lámpara de cuarzo
3580º K, lámpara fluorescente
4300º K, luz solar en la mañana
5800º K, días de verano nublado
7500º K, días de verano sin nubes
La emulsión se ajusta para que responda a una condición particular de color. Los más usuales
son película de tipo D equilibrada para la luz del día (5500ºK) y la película tipo B, equilibrada
para luz artificial (3200ºK). Para poder utilizar una u otra en ambas condiciones han de ser
filtradas. El filtraje se utiliza; para corregir el color de la luz adecuándolo a la emulsión que se
utiliza (filtros de conversión, si utilizamos emulsión equilibrada para tungsteno lo equilibramos
en exteriores con el Filtro 85 de color ámbar, si rodamos con emulsión equilibrada para 5500ºk
utilizamos con luz artificial el Filtro 80 ), para equilibrar diferentes fuentes de luz (filtros de
compensación) o para crear un efecto o ambiente determinado, teñir de color, difuminar,
reducir o aumentar contraste, etc...
No sólo la luz del sol posee 5500ºK. También lo encontramos en las fuentes artificiales como
los HMI, las lámparas dicroicas como las PAR, los fluorescentes Daylight y los ya casi extintos
arcos de carbón. No todas estas fuentes poseen el mismo equilibrio cromático y debemos
recurrir a combinaciones de filtros de corrección y compensación de color para obtener una luz
y una cromaticidad controladas.
Los filtros de densidad neutra (ND) nos permiten reducir la cantidad de luz que impresiona la
película sin grandes variaciones cromáticas.

Dado que en el mundo real nos encontramos diferentes situaciones lumínicas mezcladas es
conveniente elegir la temperatura dominante y rodar una carta de grises para que el laboratorio
la tome como referencia.

Fuentes de iluminación. Las herramientas de la iluminación son los proyectores, las lámparas y
sus accesorios. Pinzas fotoflood; son proyectores de tungsteno de haz difuso, su temperatura
es de 3200ºK y su potencia oscila entre los 100 y los 500 w. Útiles como luz de relleno y para
crear efectos o rellenar pequeños espacios.
Cuarzos; que pueden ser de pinza o llevar una horquilla para trípode, dan 3200ºK y
generalmente son de 1 Kw, 2 Kw o 5 Kw. Al ser de lámpara abierta con fondo reflectante crean
muchas sombras de poca nitidez y se usan para ENG o rellenar espacios.

Proyectores Fresnel; denominados así porque el haz se controla con una lente biselada en
círculos concéntricos así llamada. La lámpara se sitúa sobre un carro cuya parte posterior
viene delimitada por un espejo cóncavo. Permite un gran control de las sombras y ha sido el
proyector clásico para iluminar a los actores. 3200ºK. La amplitud de potencias la componen
los Dinky de 300 a 500 w., 1 Kw, 2 Kw, 5 Kw y el 10 Kw. con la consiguiente variación de
tamaño y peso.

HMI o Sirios; también poseedores de lente Fresnel, se distinguen por que sus lámparas son de
yoduro metálico de incandescencia y dan temperatura 5500ºK, siendo muy aptos para
exteriores al poderse mezclar con la luz solar. Deben alimentarse a través de un Ballast que se
conecta a la corriente o a un generador. La serie la componen el 575 w, 1,2 Kw, 2,5 Kw, 4 Kw,
6 Kw, 8 Kw, 12 Kw y 18 Kw.

Lámparas Par; potentes luces equilibradas a 5500ºK cuyo proyector se compone de una lente,
una lámpara y un reflector. Tienen 575 Kw 1,2 Kw, 2,5 Kw y 4 Kw de potencia pero
habitualmente se montan en grupo formando los denominados Minibrutos y Maxibrutos.

Fluorescentes; en los últimos años han aparecido tubos equilibrados a 3200ºK y 5500ºK y sin
las dominantes de color de los tubos de antaño al incrementarse su uso por la suavidad de la
luz que desprenden. Suelen ir en parrillas y en número par. Para casos concretos existen otros
tipos de proyectores como los softlite que emiten una luz muy difusa y se suelen utilizar para
recorridos; los cañones, que poseen un haz de luz muy concentrado y sirven para enmarcar o
puntuar el objeto iluminado y los Musco Light que son torretas de HMI que pueden iluminar un
campor o un parque entero.
7.5 El sonido
El sonido se propaga por presión mecánica de unas moléculas de aire sobre las moléculas
contiguas dando lugar a un movimiento que se transmite, en una o múltiples direcciones, de
unas moléculas a otras en forma de onda de presión (piensa en lo que sucede en un vagón de
metro lleno de gente cuando frena de golpe y alguien pierde el equilibrio; este pasajero
empujará a alguien, que a su vez empujará a otro y así sucesivamente y a continuación se
producirá el mismo movimiento en sentido contrario. Esto provocará un vaivén en los pasajeros
hasta que la energía quede absorbida y todos recuperen la posición inicial de equilibrio. Esto es
un movimiento ondulatorio de transmisión mecánica) Cuando en el aire se producen ese tipo
de oscilaciones entre 20 y 20000 veces por segundo, nuestro cerebro puede interpretarlas
como sonido por medio del oído.
Las ondas pueden verse modificadas por reflexión, chocan contra una superficie y rebotan
cambiando su dirección inicial (eco o reverberación); refracción, cambiar de dirección al pasar
de un medio a otro de distinta densidad (Ej: agua-aire) o difracción, dividirse en múltiples
direcciones cuando encuentran un punto de paso muy estrecho o un obstáculo en su camino.
Las características de las ondas se establecen a partir de un modelo de onda sinusoidal que
sería la correspondiente a un tono puro, perfecto:
Longitud de onda: distancia entre dos puntos que oscilan en la misma fase (Ej: distancia entre
dos crestas o entre dos valles de una onda). Depende de la frecuencia y del medio de
propagación.
Frecuencia: número de ciclos que una onda completa en un segundo y se mide en Herzios.
Una onda de 1 Hz completa un solo ciclo en cada segundo. De la frecuencia depende el tono,
de modo que a mayor frecuencia (más ciclos por segundo) el sonido nos parecerá más agudo y
a menor frecuencia (menos ciclos por segundo) sonará más grave. El sonido de una voz
femenina presenta frecuencias más altas que el de una voz masculina.
Amplitud: Máximo desplazamiento respecto del punto de equilibrio que alcanza una partícula
en su oscilación. Depende de la cantidad de energía que genera la onda y está relacionada con
la intensidad —volumen- del sonido. Cuando gritamos estamos aplicando más energía sobre
nuestras cuerdas vocales, con ello aumentamos la amplitud de la onda sonora que estamos
generando. La amplitud decrece desde el foco según la ley del cuadrado inverso, siendo
uniforme la atenuación.
Fase: la posición que alcanza una partícula que responde a un tono puro con respecto a su
posición media. Las partículas en el mismo punto de su ciclo de movimiento se dice que están
en fase. Señales en fase se refuerzan. En desfase se restan o anulan.
Las medidas del sonido son: la potencia; densidad de energía por m3 en una unidad de tiempo
que se mide en W: Watio. La sensación: medida de comparación de intensidad entre dos
sonidos que se mide en dB: decibelio.
El sonido llega a la banda sonora mediante el uso del micrófono, medio a través del que las
vibraciones de aire se convierten en corriente eléctrica. Esta señal se puede registrar de forma
magnética u óptica.
Operativamente, la tecnología digital ha reducido el tamaño de los medios de grabación y la
inmediatez en la búsqueda de lo grabado facilitando ostensiblemente la labor de los
operadores de sonido. De hecho digital no es sinónimo necesariamente de mayor calidad,
aunque en sonido generalmente lo sea, sino de mayor capacidad de manipulación y gestión de
la información en la que son convertidos tanto imágenes como sonidos y otros datos. Otro
carácter asociado a lo "digital" es el "multimedia", ya que una vez que toda la información
(imagen, sonido o datos) ha sido reducida a los mismo números (ceros y unos) pueden
compartir el mismo soporte (CD, DVD, DAT) y ser transmitida por un mismo medio (cable,
satélite, fibra óptica) hacia un mismo terminal (ordenaror, receptor de TV) en un proceso muy
complejo que se conoce como "convergencia tecnológica".
El sonido puede ser sonido directo, tomado sincrónicamente en rodaje para ser utilizado como
tal lo que genera en una serie de problemas logísticos pues cualquier sonido extraño obliga a
repetir la toma; sin embargo es el modo más natural de recrear el ambiente y la calidad
interpretativa. Sonido de referencia, se graban los sonidos y los diálogos pero posteriormente
no serán utilizados en la copia sino que servirán como referencia a los actores para doblar y a
los técnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos. El más popular y
habitualmente combinado con el sonido directo recibe el nombre de wildtrack, pista de sonido
que sirve como base para un ambiente dado o como off.. Sonido añadido o mezclas, el
conjunto de la banda sonora se compone de sonido directo, wildtracks, doblaje, efectos de
sonido y música.
El micrófono es el instrumento esencial para convertir el movimiento físico de las moléculas del
aire en impulsos eléctricos. Se dividen en cinco tipos en función de su diseño; de carbón,
cristal, resorte o bobina móvil, condensador y cinta. Los dos primeros dan muy mala calidad,
pero los otros son de calidad profesional. La característica definitoria realmente importante es
su direccionalidad y según como sea se dividen en:
Omnidireccional, cubre un ángulo de 360º y son útiles para sonidos de ambiente, pero no
sirven para grabar sonidos aislados, tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel
sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cámara.
Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazón. Muy
sensibles a fuentes sonoras situadas frente a él y nula respuesta a las situadas detrás.
Direccional, poseen un área de sensibilidad de 40º y se les denomina también supercardioides.
Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para
grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no puede utilizar un
micrófono sin que se vea al rodar) al utilizarse un objetivo angular.
Otro tipo de micrófonos específicos son los de de corbata, son micros personales que se
enganchan a la ropa pinzados, hábilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario.
Idóneos para grabar los diálogos en planos amplios.
De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar los diálogos sin restringir movilidad
a los actores.
Sonido magnético. Tras ser amplificada, la señal pasa a una cabeza magnética de grabación
ante la cual circula una película o cinta recubierta con partículas de óxido que se magnetizan y
que posteriormente pueden reproducirse ante otra cabeza lectora.
Sonido óptico. Basado en la modulación de un haz luminoso que varía según las fluctuaciones
de intensidad enviadas por el micro y que tras ser revelada podrá reproducir esas variaciones
eléctricas
El sistema analógico de grabación por excelencia en cine era un magnetófono de bobina
abierta popularmente conocido como Nagra. Usa cinta magnética de 6mm de ancho, de gran
flexibilidad, permite elegir la velocidad de la cinta, lo que repercute directamente en la calidad
de la grabación en un límite tan amplio como entre 15 pulgadas por segundo y 1 pulgada por
segundo. La toma debe repicarse en película perforada para posteriormente sincronizarla con
la imagen y, tras el montaje, incorporarse a la banda magnética de la película. Cada etapa
reduce el nivel de calidad, por ello la grabación original debe ser de óptima calidad.
La velocidad de grabación condiciona la fidelidad del sonido. A mayor velocidad mejor
respuesta de las frecuencias. La música se suele grabar a 15 i.p.s. (pulgadas por segundo), la
voz humana entre 7 1/2 y 3 3/4 i.p.s. pero lo que no podemos alterar para tener sonido
sincrónico con la imagen es grabarlo a 24 o 25 f.p.s. (fotogramas por segundo) siempre
basándonos en el chasquido y la imagen de la claqueta.
La grabación analógica está en desuso con la aparición del DAT (Digital Audio Tape). También
se registra en una cinta magnética, pero de tamaño cassette, convirtiendo las señales de
sonido en datos digitales a través de un procesador.
En primer lugar se toman una serie de muestras del perfil de la onda sonora que se quiere
digitalizar. A este proceso se le conoce con el nombre de "muestreo". Cuantas más muestras
se tomen, más se parecerá la onda digital a la original, pero también será mayor la cantidad de
información que tendrá que manejar el sistema. Para que te hagas una idea, un muestreo a 44
Khz toma 40.000 muestras de cada segundo de la onda de un sonido.
Las muestras se trasladan a una escala de niveles de intensidad, asignándosele un valor
numérico a cada una. El proceso en el que diferentes niveles de intensidad son convertidos en
sus correspondientes numéricos (dígitos) dentro de una escala, es lo que conoces como
"digitalización".
Para que las máquinas puedan entender esta información, es preciso codificar estos números
en forma de ceros y unos. Esta forma de codificación es lo que conoces como codificación
"binaria" donde cada valor (0 o 1) constituye un "bit" de información. Una vez que has
convertido un sonido en una secuencia de ceros y unos, puedes replicar esa secuencia tantas
veces como quieras sin que los números cambien, razón por la cual podemos copiar muchas
veces el mismo sonido sin perder la calidad del original. Los bits se agrupan de ocho en ocho
formando "bytes". Cuanto mayor es el número de bits que puede manejar un sistema, mayor
es, por así decirlo, su capacidad o su "potencia" (8, 16, 32, 64, 128 bits) y, por lo tanto,
mayores niveles de sonido va a poder manejar, mayor número de colores o de niveles de brillo,
etc.
7.6 Efectos especiales mecánicos
Aunque habitualmente se asocian los efectos especiales con las naves inergalácticas, los
alienígenas y los hombres voladores, lo cierto es que no existe prácticamente film que no
incluya algún efecto especial, ¿o no lo es simplemente el hecho de apreciar como movimiento
el paso de 24 imágenes fijas por segundo?.
En la propia cámara se pueden realizar efectos como el fundido a negro, con el progresivo
paso a negro de una imagen o, al contrario, recuperando desde negro una imagen, puede
realizarse cerrando el diafragma de forma constante. Los fundidos encadenados permiten que
una imagen se transforme en otra desvaneciéndose la primera al tiempo que surge la segunda,
esto puede realizarse combinando la técnica de fundido a negro con el rebobinando de la
película hasta un punto de la primera imagen y rodando la segunda. Las sobreimpresión
consiste en la misma técnica del encadenado pero sin fundido en negro, subexponiendo la
segunda imagen un poco y haciendo coincidir exactamente ambas imágenes. Lo cierto es que
estos efectos obtienen mejor resultado si se hacen en laboratorio y no directamente en cámara.
Velocidades; los efectos de cámara lenta y aceleración de la imagen se obtienen variando la
velocidad de rodaje y, curiosamente, el proceso de obtención es el inverso al resultado, puesto
que la ralentización se obtiene de rodar a más imágenes por segundo, lo que obliga a
aumentar la exposición un stop cada vez que se doble la velocidad de rodaje. Para obtener
efecto de cámara rápida deberemos rodar a menos imágenes por segundo, lo que nos obligará
a reducir la exposición un stop cada vez que se ruede a mitad de velocidad, en estos casos
deberemos utilizar un control de motor y de foco remoto puesto que cualquier movimiento de la
cámara afectará a la imagen.
La acción inversa se obtiene de rodar a la inversa , algo que no permiten todas las cámaras por
lo que antiguamente la técnica consistía en colocar la cámara boca abajo y se positivaba ese
trozo al revés. La técnica de stop motion, o paso a paso, es usualmente utilizada en la
animación. Rodaje fotograma a fotograma de diversos dibujos para crear el movimiento, sin
embargo podemos aplicarla a la imagen real obteniendo amaneceres acelerados o apariciones
y desapariciones de cuadro.
Las técnicas de composición permiten la posibilidad de añadir un fondo inexistente (las cúpulas
árabes) a un paisaje (ciudad carente realmente de cúpulas) colocando un matte painting
dibujado sobre un cristal situado entre cámara y el paisaje. Crear una silueta fantasmal
reflejando un actor sobre un espejo semitransparente colocado a 45º entre cámara y fondo. Si
en vez de un actor proyectamos una imagen y como fondo usamos una pantalla de gran
reflexión mezclándolo con un decorado habremos utilizado la técnica denominada proyección
frontal (front projection). Si esta proyección la utilizamos sobre una pantalla difusora tras los
actores y frente a cámara lo denominaremos retroproyección y es la habitual cuando vemos
pasar un fondo tras un coche cuyos interiores se habrán rodad
7.7 Vídeo (La imagen electrónica)
Componentes. El elemento esencial de la grabación en vídeo es la señal eléctrica cuya
formación, tratamiento y transformación son la base de la imagen electrónica. Al igual que el
sonido se convierte en señal eléctrica por medio de un micrófono, también puede hacerse lo
mismo con las variaciones de luz.

En la cámara de vídeo el objetivo, generalmente de distancia focal variable, enfoca la escena

sobre la zona sensible del sensor de imagen. La cantidad de luz que llega es crítica y debe ser
regulada, lo que se realiza por medio de un iris que controla la exposición. En algunos casos
podemos ajustar la velocidad de obturación con un obturador electrónico. Antiguamente la luz
incidía sobre unos tubos de imagen (usualmente en número de tres) que han sido sustituidos
por sensores en estado sólido los MOS ( Metal Oxide Semiconductor) y los CCD (Charge
Coupled Device) siendo este último el más utilizado. Consta de minúsculas células
fotosensibles alineadas vertical y horizontalmente constituyentes del elemento de imagen o
pixel. Un generador de sincronismos controla la exploración y la lectura de la imagen que se
forma en la superficie del CCD. Ante él se sitúa un filtro de rayos infrarrojos que podría afectar
a su sensibilidad e impiden que se registren imágenes que no serían aceptadas como luz por el
ojo humano. ( Dibujo esquema de los componentes del camascopio)

Señales. Un prisma dicroico separa la imagen en tres colores primarios; rojo ( R ) verde (G) y
azul (B) generando la señal RGB que, aplicada por tres líneas de transmisión a los tubos de
imagen de un monitor, nos conformarían una imagen en color. La ganancia de este separador
de color está controlada por un dispositivo que realiza el equilibrio de blanco que evita los
virajes de color. En la cámara llevaremos una serie de filtros que se interpondrán entre la óptica
y el sensor para determinar la temperatura color con la que rodamos y una vez seleccionada,
para luz día o luz artificial procederemos a ajustar el equilibrio de blanco. La señal de blanco y
negro se denomina luminancia (Y) y se formula Y = 0‘30 R + 0‘59 G + 0‘11B. De esta
información se obtienen las informaciones de diferencia de color U que es B — Y, y V que es R
— Y. La señal de video por componentes es la señal YUV que es la utilizada en Betacam , el
formato magnético para vídeo por excelencia. Si codificamos las señales U y V en una sola
aplicándolas a un modulador obtenemos la señal de crominancia (C) convirtiendo la señal YUV
en Y/C, siendo la señal utilizada en S VHS y Hi8. Si mezclamos ambas señales obtenemos la
señal de video compuesto que es la utilizada en VHS y 8mm.

Estos formatos existen en los magnetoscopios y no en las cámaras y es que hay que
diferenciar que en vídeo puede darse la cámara, que puede conectarse por cable a un
magnetoscopio, si queremos grabar, y a un monitor, si queremos visionar, aunque la utilidad de
la cámara si su fin no es la grabación es inexistente. Lo usual, salvo en estudios, es que
cámara y magnetoscopio formen un cuerpo denominado camascopio.

Exploración. La relación de aspecto del CCD es de 4:3, superficie conformada a modo de

mosaico de pixel situados en la intersección de una retícula de líneas horizontales y verticales.
Estos son explorados en líneas paralelas sucesivas (625 líneas en nuestra norma de color
PAL) Son analizadas de izquierda a derecha y de arriba abajo primero las líneas impares y
luego las pares formando cada una un campo que es explorado en 1/50 de segundo (50 Hz).La
exploración completa se obtiene por el entrelazado de ambos campos formando un cuadro en
1/25 de segundo (25 Hz). Es decir 25 imágenes por segundo, lo que permite tener sensación
de movimiento.o en estudio.
7.8 El magnetoscopio y el monitor
Magnetoscopio. Conocido también como videograbador (VTR) es un conjunto de mecanismos
electrónicos y mecánicos que hacen posible la grabación y reproducción de imágenes y
sonidos sincronizados. Estas pueden provenir de antenas de televisión, para lo que lleva un
sintonizador propio, de una cámara de vídeo o de otro magnetoscopio, conectándose a él
mediante un cable. Posee un panel de mandos desde el que se puede visionar a velocidad
normal, avanzar y retroceder la cinta, detener la imagen o visionarla lentamente, inclusive
cuadro a cuadro. Se dividen en estacionarios, aquellos que han de ser alimentados
exclusivamente por red y que, por aparatosidad, no pueden ser trasladados; son los propios de
estudios de televisión, unidades móviles o del hogar; y portátiles, que conforman, con un
cuerpo de cámara, el camascopio y son los más usados en periodismo electrónico (ENG).
El registro sobre soporte magnético se sustenta, como en el caso del sonido, en la imantación
de una capa magnética (óxido de hierro, dióxido de cromo o metal) depositada en el soporte
con forma de finas agujas. El campo se genera en el entrehierro de un pequeño electroimán
(cabeza). En su núcleo hay enrolladas unas bobinas en forma de espiral y de cobre. Al hacer
circular una corriente por la bobina se produce un campo magnético en el entrehierro. Al
desfilar la cinta frente a la cabeza se producen variaciones de flujo electromagnético que crean
zonas imantadas, de mayor o menor intensidad, que almacenan las señales de flujo magnético.
Al producirse la lectura, estos imanes inducirán una señal eléctrica varaible en las bobinas de
la cabeza magnética que será reflejo de la señal registrada.

Los formatos se clasifican por el ancho de la cinta; Sistema Cuadrúplex ; tambor de 4 cabezas,
graba 5‘5 Mhz de ancho de banda, cinta de 2" (pulgadas) de ancho, velocidad de lectura y
grabación 40 m/seg, grabación transversal, velocidad de consumo 15 cm/s, cada cinco vueltas
de tambor se completa 1 campo, junto a las pista de señal de grabación también tiene espacio
para una pista de sincronismos, sólo una pista de sonido. Sistema Helicoidal; sistema de cinta
enrollado en hélice al tambor con cinta de 1" de ancho , graba 5‘5 Mhz de ancho de banda de
dos tipos: el 1"B o segmentado, graba la señal compuesta, velocidad de lectura o grabación a
24 m/s, velocidad de consumo 24 cm/s, tres pistas de sonido, una de las cuales puede servir
de cue-track o pista de órdenes para meter un código de tiempos y una de sincronismos. El 1"C
que, sin ser segmentado, coincide en velocidades con el anterior pero con una pista de imagen
más ancha abarcando un campo, y siendo de bobina abierta. U-Matic; cinta de 3/4" de ancho,
graba 3 Mhz de ancho de banda al reducir la señal de luminancia. Velocidad de lectura de 8‘5
m/s, pierde mucha calidad al transferirse (copiarse, hacer otra generación). Ninguno de estos
sistemas existe como camascopio. Betacam; cinta de _" de ancho, con camascopio, graba la
señal por componentes, es decir señal de crominancia y de luminancia por separado, 5‘5 Mhz,
velocidad de grabación-lectura 5‘7 m/s, velocidad de consumo 10‘15 cm/s. Los cassettes
pueden ser de 20‘ en cámara portatil y de 60‘ en estacionarios. El sonido se graba en Alta
Fidelidad (Hi-Fi). Actualmente, la aparición de su versión digital está sustituyendo al modelo
analógico. VHS; sistema doméstico, cinta de 1/2" de ancho, 2 Mhz, velocidad de lectura 4‘84
m/s, velocidad de consumo 2 cm/s, posee 450 líneas de resolución. Existe un formato
denominado S-VHS que tiene sonido en Hi-Fi.

Los sistemas digitales han ido comiéndose el mercado de estos sistemas analógicos y los
sistemas de compresión de datos MPG3 y MPG4 almacenando grandes cantidades de datos
en disco óptico y de gran fidelidad y resolución parecen augurarle un destino incierto a los
sistemas magnéticos de grabación y reproducción.

El monitor. Es la pantalla de reproducción de las imágenes y sonidos grabados. Permite

visionar la imagen al tiempo que se graba o sin necesidad de ello. Da una calidad mayor que la
televisión domestica en la reproducción de la imagen, mejor definición de imagen, contraste y
color. Su conexión al magnetoscopio o cámara se realiza directamente, (no por radiofrecuencia
como los televisores convencionales), en línea y por conexiones separadas de audio y video.
Puede alimentarse por red y por batería lo que permite llevarlo a exteriores
7.9 Efectos especiales digitales
Si alguien tiene una idea genérica del mundo de los efectos probablemente empezará con la
imagen de una pantalla azul. La llamada Blue Screen no es propiamente un efecto digital sino
de laboratorio fotográfico, pero su combinación con las imágenes sintéticas conforman gran
parte de los trucos ópticos de los últimos tiempos. El procedimiento consiste en rodar
separadamente un fondo y un personaje u objeto que luego se unirán. El personaje u objeto se
rodará sobre una superficie habitualmente de color azul, aunque se puede utilizar cualquier
color mientras éste no aparezca en el elemento a incrustar. Posteriormente se elimina el color
azul y queda un personaje sobre un espacio transparente que será rellenado con la placa de
fondo.
Las imágenes generadas por ordenador permiten crear seres y objetos tridimensionales sólo
limitados por la imaginación. El primer paso de las distintas operaciones suele darse en el
mundo real con el dibujo y posterior modelación en escayola y a pequeña escala del futuro ser
sintético. Más tarde, se explora con un escáner y se le otorga tridimensionalidad con una
estructura de mallas que cumple la función de esqueleto digital. La tercera fase consiste en
establecer los movimientos, fotograma a fotograma, con la paleta gráfica, añadiéndole en el
caso de los humanos los huesos, los músculos y la piel, con el objetivo confesado de
proporcionar sensación verosímil de movimiento. Justamente, en este último punto residen las
diferencias y los logros de cada película.
Cada nuevo efecto que vemos en una película suele condicionar la creación de un nuevo
software en busca de mejorar el anterior y siempre delimitado a un objetivo muy concreto tales
como el movimiento de los brazos, el color de la piel, la textura de la ropa, entre otros.
Las técnicas de espirales y de dilatación de los pixels están en la base de la deformación de las
estructuras sólidas: un socorrido recurso de impacto visual y mucho predicamento en la
moderna cinematografía (rostros que se estiran como chicle o se derriten, puentes que se
deforman, etc...). Suele reproducirse en estructura de malla el actor u objeto sobre el que se va
a aplicar susodichas técnicas puesto que ello permitirá un exacto acoplamiento al combinarse
su imagen real con la imagen virtual.
A finales de los años 80 surgió una técnica que revolucionó los efectos digitales y llamó por
primera vez la atención sobre el potencial de las nuevas tecnologías aplicadas al cine: el
morfing o efecto consistente en posibilitar la metamorfosis de un elemento corpóreo a otro en
continuidad espacio-temporal. Aunque en Tron (Tron, 1982) de Steven Lisberger ya se habían
introducido en el largometraje técnicas de infografía (decorados, vehículos, naves y vestuarios
virtuales), no sería hasta la aplicación de este truco sobre personajes, como en Abyss (The
Abyss,1989) o Terminator 2: el Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), ambas de
James Cameron, cuando se despertó el asombro y la expectación de la gente.
Para recrear el movimiento y el dinamismo en los seres humanos virtuales se procede
primeramente a capturar imágenes del movimiento en actores reales. Para ello se rueda con
varias cámaras de alta velocidad, por ejemplo a 60 fotogramas por segundo, a una persona, a
la que se le han pegado Led Tracking Markers (señales reflectantes) en puntos escogidos del
cuerpo. El sujeto realiza las acciones convenidas y la lectura que cada cámara hace de las
señales reflectantes se transfiere a un ordenador donde, ralentizada o alterada, se transforma
en una estructura de varillas que sirve de base al esqueleto desde el que se crea el personaje.
En casi todas las películas del Hollywood actual se utilizan efectos digitales, ya que no todos
los trucos son tan llamativos como los dinosaurios, los entes fluidos con rostro humano o el T-
1000 de Terminator convirtiéndose en robot de cromo solidificado. También la recreación del
antiguo Egipto o el plano de una llamada telefónica desde una calle inexistente pueden requerir
la utilización de técnicas que están llamadas a seguir rompiendo fronteras en el mundo
audiovisual.
7.10 Cine digital y electronic cinema (E-Cinema)
Apenas se han producido media docena de innovaciones tecnológicas revolucionarias en los
sistemas de rodaje en los más de cien años de historia del cine: la mutación de la velocidad de
la cámara de 16 o 18 imágenes por segundo del mudo a los 24 que obligó la llegada del sonido
a finales de los años veinte; la generalización del sonido en los años treinta; el asentamiento
del color en los años cincuenta y sesenta, los sistemas panorámicos en las mismas décadas y
poco más.
Sin embargo, la convergencia digital ha ido afianzándose en las dos últimas décadas y el poder
de las técnicas digitales se ha permeabilizado en todo el sistema de producción
cinematográfico desde el rodaje hasta la postproducción. No es exagerado decir que cuando el
proceso termine, la tecnología y la industria del cine tendrán muy poco que ver con la que
conocieron nuestros padres.
Y es el concepto de los sistemas binarios el que mayores expectativas y discusiones provoca.
Ciertos sectores auguran que su acelerada progresión y gran potencial provocarán la
desaparición, en plazo no establecido, del modelo de celuloide fotoquímico en beneficio de la
grabación y reproducción digital.
Ya lo estamos viendo en los procesos de archivo de imágenes en los que los sistemas de
compresión de datos permiten almacenar una película en 40 o 50 Gigabytes, tamaño mínimo
de información para tener una calidad de proyección aceptable, tolerando, para una imagen de
película, un límite de compresión alrededor de 20:1.
Aunque los actores de la industria del e-cinema se muestran poco dispuestos a conformarse
con menos definición que el estándar de Televisión de Alta Definición (HDTV), superior a las
1080 líneas, la experiencia nos ha indicado que Toy Story 2 y otras películas con únicamente
1024 líneas no han sufrido ninguna merma de calidad significativa. La pretensión de la industria
es alcanzar un mínimo de 2K (2,000 líneas) de resolución, muy aproximada a la calidad
fotográfica.
Lo cierto es que en las pruebas realizadas de proyecciones en sala con público indican que los
espectadores se preocupan más de otros factores tales como el contraste, el color o el brillo
que de la definición de la imagen. En el e-cinema, a diferencia de la HDTV y del Disco Versátil
Digital (DVD) que usan 8 bits de color, la profundidad cromática tiene que ser, cuanto menos,
de 10 o 12 bits. La profundidad de 10 bits proporciona 1,024 matices para cada color
permitiendo la gradación lisa de un campo de color al siguiente.
Desde otra perspectiva, el rodaje en los distintos sistemas de DV es cada vez más común entre
los cineastas, tanto los que cuentan con presupuestos bajos (la Bruja de Blair (Blair Witch
Project, 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, como para hacer documentales Buena
Vista Social Club (Buena Vista Social Club, 1999) de Wim Wenders, largometrajes de autor
como Celebración (Festen, 1998) de Thomas Vinterberg o Lucía y el sexo (2001) de Julio
Medem y películas de la gran industria de Hollywood. George Lucas ha utilizado cámaras DV
de alta definición de Sony-Panavision para rodar La Guerra de las Galaxias. Episodio 2: El
Ataque de los Clones ( Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002).
Sin embargo la grabación en Vídeo Digital (DV) no es un requisito indispensable para el e-
cinema, la película convencional de 35 mm puede ser telecinada para crear másters digitales.
Este es uno de los debates más ardientes de los últimos años sobre la base de la sustitución
del celuloide para la proyección en salas. Piénsese lo costoso, pesado (unos 30 Kgs.) e
incómodo que resulta almacenar, distribuir y exhibir películas de 35 mm. Con el e-cinema
desde un único centro se podría remitir por satélite o por la red una película a miles de salas
desperdigadas por los cinco continentes. Además, si consideramos que cada copia de una
película cuesta más de 900 Euro en España y más de 1000 $ en EE.UU, y teniendo en cuenta
que allí se tiran, de promedio, más de 2,000 copias por película, el coste es considerable. Se
estima que la eliminación de las copias y su sustitución por discos reduciría en 5 billones de
dólares el coste anual. No debe ocultarse que los exhibidores no ven la mutación clara ya que
hasta ahora el precio de los proyectores digitales cuadruplica al de los de 35 mm y nadie
responde a la pregunta sobre de dónde saldrá el dinero para reacondicionar tecnológicamente
a los centenares de miles de salas que hay en el mundo..
El método más ubícuo para entregar las películas a los cines son las plataformas de satélites.
Los archivos de las película de cine pueden ser descargados de noche y almacenados. La
programación alternativa como deportes o conciertos pueden ser emitidos en directo. En un
futuro inmediato, sin embargo, se pretende que las películas sean entregadas en DVD-R.
8.-LENGUAJE FILMICO
Introducción
La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje
que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a
mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor.

Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas
esenciales. Empezaremos presentándote la unidad mínima significativa, el plano, sus diversos
tamaños y sus valores. Te mostraremos cómo se potencian estos valores a través del
movimiento del plano, o mejor dicho, de la cámara con la que se obtiene. Continuaremos
enriqueciendo el uso de la gramática audiovisual por medio de la continuidad o la relación
directa que se establece entre dos planos consecutivos.

Descubrirás la labor del director en su primordial función, la puesta en escena, la organización

de todos los elementos que componen el mensaje y su relación con los elementos clave de la
representación, los actores, y cómo se conforma el espacio de esa representación en el
apartado dedicado a la dirección artística. A continuación advertiremos cómo ese todo alcanza
su significado con la asociación de los diversos planos por medio del montaje.

Dado que la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo, nos adentraremos
en los recursos estilísticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre la utilización que se
hace de la música, cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine
narrativo y del cine no narrativo.

Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.
8.1 Los planos 8.6 La escenografía
8.2 Los movimientos de cámara 8.7 El montaje

8.3 La continuidad 8.8 Recursos estilísticos

8.4 La puesta en escena 8.9 La música

8.5 Los actores 8.10 Dimensiones del lenguaje

8.1 Los planos

Desde la misma aparición del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus
públicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos
audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las
imágenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos
por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que
desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la
actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual.

Los planos
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano
es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla; desde
una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia
la filmación hasta que se detiene.

Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que
surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una
tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura
humana; aunque los límites son flexibles puede decirse que:

Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando
se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones,
según su función, recibe el nombre de "plano máster", plano que establece toda la acción de la
secuencia que luego será complementada con planos más cortos. A su vez, el plano general
puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica de un
paisaje, aunque también podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamaño u
ofrecer una visión completa de la acción, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo
invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano General propiamente
dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por ejemplo; los habitantes
de Villar del Río alrededor del autobús en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall
(1953) de Luis García Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto
del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane
desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.

Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es
denominado del segundo modo porque era el más frecuente en los westerns para mostrar de
forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado
con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna
produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‗tobilleros‘ y
‗bolivianos‘, respectivamente.

Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera.
Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los
objetos del ambiente. Verbigratia: la primera conversación entre Bosco y Ángela en Tesis
(1996) de Alejandro Amenábar
El primer plano se centra en el rostro pero también es aquel que incluye una parte completa del
cuerpo. Obviamente, centra completamente la atención del espectador en el personaje al
eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la
acción dramática. Exige una dirección del actor muy meticulosa pues hasta el más ligero de los
gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la pantalla.

Por último, el primerísimo primer plano o, más habitual, plano de detalle es el que abarca una
parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enfática y su abuso conlleva un cierto agotamiento
visual del espectador.

El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de
secuencia y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano
secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos.

Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño de un plano y siempre
va en relación con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa
en la intercalación continua de sus diversos tamaños en una misma toma ya sea por
movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso
excesivo de los tamaños extremos de plano, como planos generales o primeros planos, termina
por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narración armónica aquella que
combina diversos modelos de corte de plano.
8.2 Los movimientos de cámara
En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían
frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista
único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la
posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes vieron
la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o
acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Esto dio lugar a una de las
sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en
la imágenes y ‗viajar‘ con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor
significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron
las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma
secuencia diversos tamaños de plano (véase, epígrafe 8.1. "Los planos").

Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de cámara.

La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual), vertical o diagonal.
Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en
ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho más inestables. Pueden ser de carácter
descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a
un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica
realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como
recurso estilístico (ver epígrafe 8.8 "Recursos estilístios").

En los ‗travellings‘ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la

cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente, pueden ser de avance, de
retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la
perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es
el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el siempre
provocativo Jean Luc Godard.

El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva

de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del
cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un
travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso
reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y
principios de los 70.

El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión

y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en
situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los
árboles de un bosque

8.3 La continuidad: el espacio cinematográfico

Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La
continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el
siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como
consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.

En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena

puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir
de la casa, se ha registrado días después a kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una
serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla
como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el
maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre
de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un símil con las costura: "el raccord cose
los planos sin que se vea el hilo".

Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y

audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje.
Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento
móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje
de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara.
Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el
eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose
que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje.

El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas

reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‗saltos de eje‘ (en las
repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ‗ángulo inverso‘).

Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara
se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si
tenemos a dos personajes conversando, los planos deberán ser rodados al mismo lado del eje
establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que uno habla al cogote
del otro. (Ver imágenes). Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer
plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar
sensación de cambio de punto de vista.

Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros
elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el
plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano será obligatorio para
dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha.

En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el
nombre de script o secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación,
vestuario, decoración...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete
y el script advierte o resuelve posibles dudas.

Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica plano-
contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un
espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar
fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con
frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano
siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que
justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de
campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte.

8.4 La puesta en escena

El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales.
Sin embargo, en toda película hay una persona responsable del conjunto de los procesos que
se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor
aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe
el nombre de director y su función principal es organizar la puesta en escena en el rodaje.

La puesta en escena de una película comienza con la previa distribución del espacio escénico
a partir de la planificación del guión por la que se dividen en tamaños de plano las secuencias
permitiendo una visualización previa del film; muchos directores hacen esta operación, cuyo
resultado se denomina story board, en dibujos.

Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cámara en una determinado punto es el elemento

clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografía o del
operador de cámara, la altura y colocación exacta de la cámara, la óptica y el foco. En suma,
elige un punto de vista (el suyo) que permitirá distribuir un espacio de tres dimensiones
enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cámara no tiene voluntad,
recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminación y el director debe
seleccionar aquello que en cada momento se le revele como más importante.

En occidente, a diferencia de algunos cineastas japoneses clásicos que tenían la costumbre de

colocar la cámara a la altura de un hombre sentado, la norma usual es emplazar la cámara a la
altura de los ojos del actor, identificándose, así, con la concepción visual del mundo que tienen
los adultos.

Los cánones tradicionales, muy fácilmente comprobables en las composiciones que se realizan
en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor
en partes iguales trazando dos líneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la
cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se interseccionan en cuatro puntos. El
centro de atención principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el
problema del ‗aire‘ o vacíos en la pantalla.

El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo
de toma de la cámara. En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto,
atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. Por el contrario en
el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración de las
proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la
cámara. Si un director rueda un plano con un objetivo de 18 mm, contrapicado a ras del suelo,
situando al personaje enfocado a derecha de cámara, estará dándole un significado totalmente
distinto que si lo rueda con un 85 mm, a la altura de los ojos, situando el personaje a la
izquierda de cámara y enfocando a un segundo término.

La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la
ambientación general de la película. En primer lugar, el director, en combinación con el
ayudante de dirección y el director artístico, elige las localizaciones donde se va a rodar.
Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios, por lo
que se reducía la importancia de la fase de localización. Sin embargo, en la actualidad lo más
frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores
naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado
estético de un film. Excusado es decir que la ambientación determina en buena parte el estilo
de la película: realista, futurista, barroco, austero... Similares palabras podrían decirse sobre la
iluminación, pues no puede dudarse que cada género cinematográfico tiene su luz y su color
propios. La personalidad del director estará presente en la fotografía de la película y así
encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, cálidos, fríos o,
porqué no, en blanco y negro. Y también con el resto de los elementos que constituyen la
imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquería, sonido, entre otros. Caso especial
supone el trabajo con los actores que veremos en el siguiente epígrafe.

8.5 Los actores

Si el director tiene con los otros colaboradores un interrelación laboral más o menos regular,
con los intérpretes es continua. Hasta podríamos decir que el actor es el elemento esencial del
proceso comunicativo entre un director y el público. Desde los tiempos de la tragedia griega
hasta el modelo de cine actual la función de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la
coordinación de un organizador que se ocupa de la correcta administración de su talento .

El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada

casting: un proceso para la elección de los actores más adecuados. Los castings se inician con
una búsqueda basada en el físico. Lógico: tras leer el guión, el director habrá dado un rostro
virtual al personaje y tratará de encontrar su referente físico, real. En un segundo momento, en
un casting al actor se le somete a pruebas de diversa índole: autopresentación, lectura de texto
y quizá representación de una escena de la película.

Existen diferencias entre la interpretación para teatro y para cine que limitan en ocasiones la
circulación de profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza se produce por un
hecho físico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ahí que mientras el
actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al público en cine debe ser más
contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a él hasta proporciones
tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridículo
un gesto exagerado.

Desde los sistemas de producción también se hallan diversidades. En cine no se puede

interpretar en orden cronológico, sino que el relato se rueda de la forma más eficaz para reducir
costes; de esta manera, el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias
semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo que dura la recreación de la
representación es proporcional a la duración del espectáculo. En otras palabras: en el teatro un
actor está actuando sólo el tiempo que dura la representación, mientras que en cine los actores
se pasan horas y horas actuando para una película cuya proyección durará aproximadamente
una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo más parcial y
prolongado y en teatro más intenso y corto.

Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el
personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al
actor su concepto del texto y del personaje y está obligado a resolver con absoluta claridad
todas las dudas de interpretación que surjan.

Realmente no existe una sola metodología de trabajo con los actores y en ocasiones hay que
adaptarse al estilo de trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Basta recorrer la
historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cánones de interpretación y los
cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de
Matrix (1999). Lo que es inherente a todas las escuelas es la obligación que tienen los actores
de memorizar el texto, no tanto por cuestiones creativas como de premura del tiempo de
rodaje. El siguiente paso es el ensayo, período de preparación y de clarificación de ideas,
donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. Es el punto en el que
el actor empieza a crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas y a dar vida a
una creación virtual sólo existente en un papel y la imaginación de los guionistas.

Cuanto mayor es la preparación, mejores resultados se obtienen. Lo usual es realizar un último

ensayo durante la preparación del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el
actor se adapte a las condiciones técnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la
cámara comience a filmar. En ocasiones esta economía es importante dado que nunca puede
predecirse el número de tomas a realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la
sincronización de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretación,
efectos,… y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repetición.

Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos
para los diálogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duración y libertad para
improvisar. Se puede explicar, ya que en los planos amplios pueden desenvolverse con mayor
libertad, menos cohibidos por el entramado técnico y sin tanta limitación de marcas, y en los
planos cortos se permiten exhibir su fotogenia y calidad interpretativa.

En los muchos momentos en los que en un rodaje los actores no están trabajando, están en
sus camerinos concentrándose y relajándose.

8.6 La dirección artística

La dirección artística, conocida durante décadas en España como escenografía, es una de las
áreas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una película. Basta
mirar los créditos de los films contemporáneos para comprobarlo. Es lógico: las localizaciones,
los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera
de representar la realidad interna del guión, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en
una definición clásica de la dirección artística. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente
en que se desarrolla la película no es tan sólo una caja que incluye y en la que se mueven los
actores sino que forma parte indisoluble de la propia narración de la película.

Veamos unos ejemplos. Más que las historias, ¿no son los ambientes de Nueva York, París o
Londres, creados por directores artísticos, lo primero que nos viene a la mente de esas
ciudades? Y en España ¿Se puede dudar de que la documentación del marco geográfico,
urbano y arquitectónico de referencia que hizo el director artístico español Francisco Canet en
películas como Bienvenido Mr. Marshall (1953), Los chicos (1959), pero también en las
comedias del desarrollismo de los primeros años sesenta, son tan extraordinariamente útiles
para comprender el tiempo social de España como lo es cualquier tratado de sociología?.

La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista del guión técnico (el escalón
superior de trabajo sobre el guión literario, véase el bloque 9 sobre guión cinematográfico);
luego, el director artístico, en conversaciones con el director, deberá documentarse con el
objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuoso posible a la hora de crear los
decorados. Más tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros componentes del
departamento artístico. Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del
contexto, así como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carácter
fantasioso, futurista u onírico gozará de más libertad creativa siempre que el director no desee
imponer su propio mundo imaginado.

Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización.
Si son creadas lo usual es que la dirección artística sea uno de los departamentos que
consuma mayores partidas del presupuesto de una película. De la habilidad y el talento de
director y escenógrafo depende la salvación del aspecto de una película de bajo presupuesto.
Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con
pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como
en plató. Como se sabe, en las construcciones únicamente precisan ser construidas las partes
de los decorados que vayan a verse en cuadro (por ello, es frecuente que haya techos).

Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un
lado, permitir al departamento artístico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la
tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsión.

Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con
fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de
representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas,
reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos (recuérdese Moulin
Rouge, 2000).

El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de
decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la
persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como
sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.

Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquería son los encargados de ‗decorar‘ al

actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y
supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la película. Al igual que el decorador, el
figurinista deberá documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones
acordará con atrezzo quién se encarga de los elementos no textiles necesarios para el
personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por
mujeres, a diferencia de los de cámara y sonido en los que la mayoría de sus componentes son
hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones también es la figurinista, una
sastra y una o varias ayudantes. Por último, el maquillaje y la peluquería, aunque constituyen
departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en
caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado
por los brillos y la decoloración de la iluminación.
8.7 El montaje
Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en sí mismos, poseen una
significación mínima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en
un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente
el montaje: el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura
al relato fílmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el
conjunto de los lenguajes artísticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexión sobre las
teorías del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo.

La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prácticamente la historia
de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un
plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser leídos
por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrón rítmico determinado sino una
visión de conjunto que establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o si
permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente plano.
Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa
cultural. Un adolescente del siglo XXI difícilmente conseguirá mantenerse atento ante los
prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le
sería imposible seguir la narración de una película como Matrix. (1999).

Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que,
como ocurría en el cine clásico, las técnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa;
pasa por una concepción en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto
dramático se reserva a la interpretación de los actores, tal como puede verse en el cine de
Orson Welles o de Luis García Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas
de montaje del cine contemporáneo (o de los vídeos musicales) en donde una secuencia se
convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-
temporal buscada por cine clásico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia
de Parque Jurásico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre
guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos
minutos y medio de película: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego
aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clásico).

Las técnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemónico pero no el
único como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones
que hemos visto en otro epígrafe: eje de mirada y dirección y raccord general de los planos.

El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una

de las opciones más dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador
cómodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fácil: se rueda al actor repitiendo
el movimiento sobre el que se apoyará el montaje de ambos planos; posteriormente se
seleccionará un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el
corte y posterior empalme. El modo más habitual de situar geográficamente al espectador es
mostrándole el espacio de la acción en plano general y después sumándole los planos cortos,
aunque no siempre en este orden estricto.
Algunas de las claves para mantener una buena transición se escapan de la competencia del
montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido directo.

Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del
negativo de la película que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el
montaje se hace en sistemas digitales de edición que reducen costes y facilitan la mezcla de
los soportes fotoquímicos, videográficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.

8.8 Recursos estilísticos: el tiempo de narración

En 1994 se estrenó en todo el mundo el film Pulp fiction dirigido por Quentin Tarantino; en la
actualidad ha recaudado unos 107 millones de dólares en Estados Unidos y algo más de 6.7
millones de euros en España. Por otro lado, los votantes de http://www.imdb.com/ la
consideran una de las mejores veinte películas de la historia. Y sin embargo, más allá del
indudable éxito de público y crítica, algo pasa distinto en la película. Comprobémoslo
describiendo sintéticamente algunos de los ejes de su propia historia, que la hace especial en
la historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en una cafetería en la que una pareja
decide atracar el local; luego, tras los créditos, veremos cómo dos sicarios realizan su criminal
trabajo, cómo esos mismos personajes entran con ropa distinta en un bar nocturno, cómo al
personaje central del film –Bruce Willis- le entregan de niño un reloj de su padre que murió en
Vietnam, cómo los asesinos matan por un error en un automóvil a un delincuente, cómo en la
búsqueda del reloj Bruce Willis mata a uno de lo sicarios, y cómo en la cafetería de la primera
secuencia se resuelve la acción que habíamos dejado pendiente más de dos horas antes.
Podríamos concluir con un ejercicio mental (o práctico) que establezca los cambios históricos
que se han producido en los recursos estilísticos y en las relaciones temporales (o espaciales
que hemos visto en otros epígrafes) que se establecen en los largometrajes

Ciertamente, durante muchas décadas el cine concebido para su consumo en las salas ha
utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa
que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que está guiada por una relación causa-
efecto; a su vez esas relaciones causales están determinadas por las necesidades y
características de los personajes. Y también los eventos narrativos no son necesariamente
presentados en un orden temporal cronológico. De esta manera, el flash back y flash forward;
son alteraciones narrativas de carácter temporal que alteran la linealidad cronológica del relato.

El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia, una necesidad narrativa

aclaratoria del momento presente del relato. Alcanza su más clara representatividad en el film
de detectives, cuando se relata cómo cometió el delincuente el crimen con el que arrancó la
trama. Algunas películas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) están contadas
enteras como un flash back. Por su parte, el flash forward es un salto hacia delante en el
tiempo para, después, retornar al momento presente de la narración, actuando como recurso
de anticipación más allá de los límites del relato; quizá el ejemplo más reconocible de flash
forward en el cine más reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Por
supuesto que las películas de viaje a través del tiempo como la serie de Regreso al futuro
hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward.

Desde el punto de vista de las técnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos.

Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situación, no es
imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un
personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su
despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por éste ya que en
tiempo real esto podría llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de interés narrativo y
dramático. Se realiza una selección de una serie de momentos de estas acciones (plano de la
salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina)
para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado
por carecer de los valores antes mencionados compondrán la elipsis temporal, lo innecesario
para la progresión dramática. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porción de tiempo
mínima apreciable hasta un salto de siglos.

Por su parte, los fundidos a negro (ver epígrafe 7.6. Los efectos especiales mecánicos)
consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos
se transmite una sensación de ‗cambio de capítulo‘ y desde luego de transcurso de tiempo. El
fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos, y no tanto de
conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos.
8.9 La música
En los primeros años del cine sonoro, allá por la década de los años treinta, se establecieron
muchas de las normas estilísticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el séptimo arte:
por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido está al servicio del desarrollo narrativo
de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefónicas, en el cine hay
que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproducción de la
fuente sonora; piénsese lo ‗falso‘ que resulta el sonido que se escucha en películas que
describen ambientes en bares de copas o conciertos musicales); y por otro se busca que el
sonido guíe nuestra mirada adelantándose a algunas de las cosas que van a aparecer
(después de muchas décadas de experiencia como espectadores, los públicos conocen las
músicas del cine de terror, melodramáticas y de otros muchos géneros).

Además de los diálogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos
sonoros y la música.

Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de
verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los
sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos (disparos, rotura de un
huevo), no existen (espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse.
En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los diálogos es
relegado a los denominados efectos sala. Aquí se recrean, utilizándose los medios más
insospechados (motores de lavadora funcionando al revés, cajones de arena removidos con la
mano, chapas metálicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que
convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el
espectador, tanto a nivel físico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional
(voces de ultratumba, chirridos de bisagras...).

La música de cine se suele presentar de dos formas diegéticamente, emanada del propio
desarrollo de la películas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imágenes que
vemos.
La música diegética aparece en el guión creándose desde la preparación de la producción.
Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que
asisten los protagonistas... Cumple una función de ambiente y sirve en ocasiones para
identificar determinados espacios, permitiendo al director una economía visual que los
identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca
oyendo un aria nos lo sitúa en la ópera sin necesidad de más planos.

La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post producción. La

música como tal se convierte en narrador o intérprete del discurso visual. Viene impuesta por el
compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades
del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora
integrándose como un elemento más de la narración. Imposible no recordar como un todo los
trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred
Hitchcock.

La música puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas
existentes con anterioridad a la existencia de la película. La música original siempre tiene forma
extradiegética, mientras que la música preexistente puede asumir también la forma diegética.
Pueden ser piezas que pertenecen a la época en que se sitúa la acción, como la música de
Mozart en Amadeus (1984) temas étnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el
film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990); define los gustos
musicales de los personajes con la consiguiente identificación de su edad, carácter, o estado
de ánimo, pero resulta mucho más caro, por el precio de los derechos, que encargarla
expresamente a un compositor .

La música forma parte de la banda sonora de una película y no es banda sonora en sí misma
aunque la comercialización de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominación.
Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que pretende explotar las
ganancias de ambos mercados, el cinematográfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada
vez más películas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos
consagrados en la banda sonora de un film para su promoción, aunque en numerosos casos
apenas suenan unos segundos en pantalla.

8.10 Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual

Pier Paolo Pasolini, uno de los cineastas más reconocidos de las últimas décadas, afirmó en
una ocasión que decir ‗cine americano‘ es una redundancia: todo el cine es americano. Como
se entenderá, la afirmación no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense,
sino al sistema formal de hacer películas, diseñado en buen parte en Hollywood. Y es
justamente ahí donde la frase adquiere sentido: prácticamente todo el cine del mundo se hace
de la misma manera y posee similares características de lenguaje.

Indudablemente el cine de ficción comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine
de ficción es la aplicación de la representación audiovisual de una realidad amañada por la
imaginación y dirigida al plano emocional. Basándose en una narrativa causal y omniscente
estructurada en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una
transformación (ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio), las más de las veces
con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los años veinte surgieron creadores con
inquietudes mayores que han conformado una división en ocasiones poco clara entre ficción de
consumo masivo (cuyo modelo paradigmático es el cine de entretenimiento de Estados Unidos)
y ficción de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibición restringida
(representado por autores europeos cuya prioridad es la expresión estética y, en cierto sentido,
el reconocimiento cultural).

Buena parte del cine de ficción se articula a partir del concepto de género, una noción que,
aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de
gramática y de lenguaje.

Pero la propia historia del cine está llena de prácticas fílmicas que rechazan la narración causal
como sistema formal que gobierna las decisiones creativas.

El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales. Dando por sentado que
la misma selección de un punto de vista, tratado con una óptica, manipulado en su
cromaticidad, color y definición, componen la mínima alteración que siempre sufrirá el proceso
de captación de imágenes, podemos asumir que el tratamiento documental puede ser el más
fidedigno para la representación de la realidad. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la
gramática del medio, un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y de antropólogos,
decidían utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una
representación de sí mismo. Rodar los acontecimientos tanto políticos, sociales, culturales
como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en un
área bidimensional aquello de lo que sólo habían oído hablar o de lo que jamás se habían
planteado su existencia. El cine se descubría como el invento que podía mostrar hasta el lugar
más recóndito tanto los conflictos sociales y políticos cuanto las maravillas más insospechadas.

En la actualidad los teóricos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales
de representación: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imágenes
y guía la lectura), modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas
manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el
cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representación reflexiva (en la
que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado).

El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstracción, es otra de las dimensiones que

posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que
pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria (por
ejemplo, en buena parte las películas surrealistas de Buñuel), como películas exclusivamente
interesadas en la experimentación con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos
cercanos al mundo del arte (por ejemplo las películas realizadas por Andy Warhol). En el último
extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de búsqueda de los
aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano a la
música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.

9.1.- EL GUION DE CINE

Introducción
Toda película tiene un ―asunto‖, un ―qué‖, que da lugar a que se cuente una ―historia‖. Su forma
correcta de presentación para permitir convertirlo en un producto reconocible como película se
denomina guión.

Te explicaremos qué es exactamente un guión, cuál es su función y su utilidad. En sucesivos

epígrafes te familiarizaremos con los elementos que conforman un guión: la estructura, el
esquema o esqueleto racional de los actos del relato; las escenas, secuencias y planos, o la
división funcional del guión, cuyo principal valor es servir de guía de trabajo para el equipo
técnico-artístico; los personajes, los ―quién‖ del texto, los actores del relato; y finalmente los
diálogos, aquello que los personajes se comunican.

Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos hasta llegar
a la forma de guión definitiva. Estas historias pueden ser originales, creadas por el escritor
desde su propia imaginación o adaptadas, convertidas en guiones a partir de textos
previamente existentes.
Dado que todo guión se crea para ser convertido en película, distinguiremos entre guión
literario, aquél cuyo valor primordial es el relato mismo y guión técnico, aquél cuyo valor
esencial es indicar todos los procesos de la puesta en escena.

Concluiremos este bloque con el epígrafe cuyo revelador título es ―Fin‖, advirtiendo de la
importancia que tiene conocer cómo termina una historia antes de empezar a escribirla.
Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.
9.1 ¿Qué es el guión? 9.6 El guión original y el guión adaptado

9.2 La estructura 9.7 Escenas, secuencias y planos

9.3 De la idea a la historia 9.8 Los personajes

9.4 El guión literario 9.9 Los diálogos

9.5 El guión técnico 9.10 Fín

9.1 ¿Qué es el guión?

Existe una máxima incontestable en el mundo del cine: un buen guión no garantiza una buena
película, pero sin un buen guión no puede haber una buena película; y un corolario
complementario: un mal director puede estropear un buen guión pero ni el mejor director
salvará un mal guión (quizá con la sublime excepción del trabajo mexicano de Luis Buñuel).
Pero ¿qué es el guión?
La definición exacta de Guión se antoja compleja y con variaciones según los autores. En cierta
manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de literatura y la del
séptimo arte. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en novelas como 2001, una
Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se
transforman en guiones y luego en películas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry
Potter o El señor de los anillos). El resumen más simple podría indicar que un guión es un texto
escrito concebido desde su origen para transformarse en imágenes. Cierto es que, como indica
Jean Claude Carrière, coguionista habitual de Luis Buñuel, el guión se halla más próximo a la
imagen, al director, que a la forma escrita, al escritor.
Ya hemos indicado en otros epígrafes que la narrativa fílmica es causal. Es decir que los
guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna información sobre los
procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como trayecto que avanza por medio de
acciones y conflictos de los personajes para llegar a otro punto que se determina como final (y
deja conscientemente al margen la evolución futura). Dos ejemplos: ¿qué era de la vida de
Torrente antes de entrar en el bar, plano con el comienza el primer film de la saga? o ¿qué
hacen ‗los otros‘ en la actual sociedad de la información en la que las islas del canal son
paraísos fiscales?
Como se sabe, la progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados
entre sí que conducen a una resolución dramática se han definido ancestralmente como
planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o final. El norteamericano Syd Field, la
autoridad más reconocida entre los autores de manuales de escritura de guiones, hasta tal
punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600.000 ejemplares en
todo el mundo, establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se
considera que cada página Din A 4 de un guión equivale a un minuto de proyección en
pantalla, de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de unas 120 páginas
por guión.
Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field, utilizaremos las primeras
30 páginas como planteamiento de la historia, las siguientes 60 páginas equivaldrán al
segundo acto o nudo y las 30 últimas páginas serán de resolución, el tercer acto. Recordemos
que estas medidas son promedios, hay películas que duran 90 minutos y otras que llegan a las
cuatro horas de proyección, hay films que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o
reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar proporcionalmente el
paradigma a cualquier película o guión que analicemos.
Según Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulación en el mercado español y
latinoamericano, todo guión se compone de tres elementos esenciales: Logos, el discurso
sustentado por la palabra, la organización verbal del guión; Pathos, el drama, la acción
convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos, el significado último de la
historia, lo que se quiere decir, el motivo por el que se escribe, las preguntas y las respuestas.
Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la publicación editorial
de los guiones de las películas de éxito, lo cierto es que un guión como forma escrita es
perecedero. Su existencia depende del tiempo que se tarda en convertir en producto
audiovisual y luego permanece como sustrato de la forma visible que es el film. Como cada uno
de los elementos que intervienen en el proceso creativo fílmico su virtud se basa en su
invisibilidad para el espectador medio. Lo que no obsta para que un buen ejercicio de análisis
fílmico consista en tratar de ver una película, aconsejablemente de corte comercial, e intentar
cronometrar en qué minutos situamos el final de la presentación y el inicio del desenlace.
9.2 La estructura
A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y pensamientos
que han organizado el pensamiento artístico cinematográfico desde una perspectiva liberada
de ataduras, resulta innegable que en todo los procesos de la creación fílmica predominan una
serie de normas técnicas que establecen un sistema unificado que limita las alternativas. Ya
conocemos que la elaboración de las historias fílmicas está muy condicionada por esas reglas
de causalidad narrativa, motivaciones psicológicas de los personajes de cara a la superación
de los obstáculos y la consecución de los objetivos. Paralelamente, el material narrativo de una
película está representado con una determinada estructura del guión en tres actos y a su
análisis dedicaremos este epígrafe.
Primer acto o planteamiento. El guionista dispone de un máximo de 30 páginas para situar al
espectador: hacerle entender de QUÉ trata la historia, QUIÉN la protagoniza y CÚAL es su
premisa dramática. En la primera fase hay que enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en
diez páginas; como cualquier espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales minutos
de una película suelen determinar si nos gusta o no o, al menos, si nos interesa o no.
Los métodos de inicio de un relato audiovisual varían. Podemos encontrar emocionantes
secuencias iniciales repletas de acción, presentaciones peculiares de los personajes, o
simplemente la exposición de la situación y los personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas
como Howard Hawks o Billy Wilder (que se inició como guionista y lo siguió siendo de todas
sus películas) insistían en comparar un film con una montaña rusa, donde el inicio debía ser
dinámico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando descansos y ascensos en
el clímax hasta su resolución.
El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama, un hecho que hace
avanzar la historia mediante un giro, una situación que relacionada directamente con la historia
la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos
con una historia: Un policía desmantela una operación de tráfico de estupefacientes y descubre
que sólo ha requisado un pequeño alijo que servía de señuelo a una operación de mayor
envergadura. Diez páginas para mostrar la redada en el muelle comandada por el protagonista
que, tras un tiroteo, descubre el alijo. Veinte páginas para mostrar su entorno, su gloria y
finalmente, primer nudo de la trama, la certeza de ha sido objeto de un engaño. QUIÉN; el
policía, QUÉ; su lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran
triunfo personal, CÚAL; descubrir el motivo del engaño y la posible restitución de su reputación.
Segundo acto o confrontación; se basa en el conflicto personal o psicológico y los obstáculos
que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al protagonista
alcanzar su meta. Estas dificultades componen la acción dramática de la historia. Lo que se
denomina en inglés plot, trama o desarrollo. El personaje tiene definido su objetivo y durante
las siguientes 60 páginas o minutos de proyección el espectador le acompañará en su trayecto
para alcanzarlo.
Este proceso se inicia con la complicación del problema; en nuestro ejemplo: el policía se ve
implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La situación puede
empeorar. El guionista quizá recurra a un intento de normalización por medio de la acción; aún
suspendido en sus funciones, nuestro policía sigue con la investigación haciendo nuevos
descubrimientos, recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se
alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en forma de
segundo nudo de la trama, un nuevo giro o descubrimiento que conduce a la historia a su
resolución; el protagonista descubre que su compañero de patrulla está involucrado en sus
desgracias y, además, ha secuestrado a su madre.
Tercer acto o resolución; el final de la historia está determinado desde un inicio por la
causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para
dotarla de unidad. Si el guión es un trayecto, el guionista debe saber cuál es la estación de
destino. Si se sabe a dónde se va, se puede elegir el modo. En caso contrario el escritor puede
terminar deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el
inicio pero dotándolo de otra perspectiva. En nuestro ejemplo, el policía salva a su madre
viéndose obligado a matar a su (ex)amigo, salva su reputación, pero ya no le interesa la gloria
de su profesión, o su oficio mismo.
La mejor opción es el final cerrado, es la más habitual porque satisface mejor las expectativas
creadas. La narración audiovisual es, ante todo, un negocio y para mantenerlo hay que
complacer al público, no ofenderle o decepcionarle. Sin embargo, cada vez son más frecuentes
los finales abiertos que dejan al espectador completar la propia historia.
9.3 De la idea a la historia
Todo guión es la traslación de un tema de ficción, documental o informativo al lenguaje
cinematográfico. Es decir que en el principio siempre hay una idea que provoca la necesidad
de narrar en imágenes y de comunicarla. Provendrá de la memoria de nuestra experiencia
personal, de lo que captamos en el entorno, de lo que leemos, vemos u oímos. Se enumera en
pocas palabras y contiene la razón de ser de la historia. Por ejemplo, idea núcleo: un policia
abate a tiros a su compañero de patrulla que utilizaba a su madre como escudo y rehén.
El segundo paso del proceso es crear el story line o síntesis de la historia. Abarca unas pocas
líneas. Es equivalente a los resúmenes de las películas en los periódicos o revistas
especializadas y en muchos casos es lo único que leen los productores antes de implicarse en
un proyecto. Por ejemplo; Un policía se ve desprestigiado por un engaño llevándole a arriesgar
todo, empleo, familia, amigos, para limpiar su nombre, y cuya resolución, la traición de su
compañero de patrulla, le hará replantearse sus antiguos valores.
La tercera etapa es la sinopsis, un breve resumen en dos o tres páginas donde ya se
especifican los personajes, las acciones principales y las intenciones. No contiene diálogos,
pero ya empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a la pantalla en imágenes. Es una
mirada general, primera forma textual del guión, que los guionistas utilizan en sus primeras
entrevistas ante el productor, quien quizás se sirva de ella para conseguir dinero o
coproducción. Sólo llega a manos de directores o productores por lo que su forma ha de ser
clara y concisa.
Existiría una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse también con la sinopsis y que se
denomina argumento. Entre cinco y veinte páginas, describe la historia completa de los hechos
y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede ser una sucesión numerada de
escenas, y que tiene su forma más eficaz en el método de las fichas. Cada ficha equivaldría a
una escena y no existe un número determinado de ellas a utilizar. La escritura creativa no es
un proceso matemático y la prueba de ello es que algunos guiones se argumentaron en una
docena de fichas y otros necesitaron un centenar. Es, sin más, un método práctico para
organizar un orden escénico de la historia, de carácter abierto y por ello de gran potencial
creativo. Puede darse la situación de que gracias a esta visión una secuencia varíe su posición
en el orden narrativo o que una historia cronológica se descubra enriquecida como una
sucesión de flashbacks.
El guionista pasa a continuación al tratamiento, una descripción detallada de la película que
suele abarcar unas 30 páginas. Fue una herramienta creada en el periodo de transición del
cine mudo al sonoro para que los guionistas, aún desacostumbrados al sonido, pudieran
entender la acción de las escenas. Todavía no aparecen los diálogos pero sí todos los
personajes, situaciones y acciones. Es un proceso arduo puesto que da, desde una perspectiva
aún literaria, todos los componentes del relato. La película ya estará ahí.
Puede pasarse entonces al guión literario, sobre el que profundizaremos en el siguiente
epígrafe, donde ya se reflejan las formas del guión propiamente dichas, con su particular
nomenclatura. Contiene las acciones y los diálogos y es el instrumento de trabajo de todo el
equipo de rodaje, tanto técnicos como actores. La última fase no pertenece ya a la labor del
guionista sino al equipo de dirección y recibe el nombre de guión técnico (véase epígrafe 9.5),
donde se determinarán cuestiones concretas de producción y sobre todo la visión técnica
(tamaño de los planos, movimientos de cámara, etc. ) que el director tiene del texto.
Un ejercicio estimulante y entretenido sería llevar a cabo todas estas fases con una idea propia
o con una noticia aparecida en los diarios que reclame nuestra atención. ¿Hasta qué etapa
eres capaz de llegar? No escatimes esfuerzos, la creación y el desarrollo de la imaginación es
un ejercicio tan ameno como productivo.
9.4 El guión literario
El guión literario consiste en la presentación narrativa y ordenada de las acciones y diálogos,
todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla. Contiene la
historia que el director con sus colaboradores técnicos y artísticos trasladará a la pantalla
mostrando su punto de vista (y no el del guionista), y eso hasta el punto que con frecuencia en
los rodajes es el texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando para el último
momento la planificación exacta. Es lo que habitualmente se publica editorialmente (en realidad
lo que se publica se prepara una vez que la película se ha terminado).
El guión literario ante todo ha de ser lingüísticamente sencillo y formalmente directo; debe huir
de los detalles y situaciones secundarias que recargan la acción y retardan la culminación del
relato. Un buen guionista no hace indicaciones de cámara, a lo sumo sugiere alguna pues
como hemos dicho más arriba la labor de determinar el punto de vista pertenece al director.
En las productoras, americanas y las importantes españolas, existen una serie de personas
que se dedican exclusivamente a leer guiones. Ellas son la primera y una de las barreras más
difíciles de sobrepasar para los jóvenes guionistas. Por ello, conocedores como son del oficio
de guionista, cualquier muestra de desconocimiento de las reglas formales de presentación que
perciben en pocas páginas les lleva a desechar en minutos la labor de meses de un
desafortunado aspirante a profesional. A veces se dice que en torno al ochenta por ciento de
los guiones que se reciben en una productora son rechazados con la única mirada que
confirma la falta de profesionalidad en el conocimiento de la normas que se utilizan en la
industria. En suma, es decisivo seguir las reglas y la forma del guión no escapa a esta máxima.
Como ejercicio para agilizar el proceso de creación del guión literario puede seguirse el modelo
que realiza el director y guionista español Julio Diamante De la idea al guión (véase
bibliografía) en donde se antepone al desarrollo del guión literario una breve entradilla en el
que aparecen aspectos tales como el tema, el objetivo o meta del protagonista, los conflictos
entre otros. Luego divide el guión entre una fase de exposición (escenas 1 a 8), fase de
desarrollo (escenas 9 a 50), fase de desenlace o final (escenas 51 a 55).
Sea como fuere, el guionista debe escribir la historia escena a escena y, eventualmente, plano
a plano (sobre todo en films documentales). Syd Field establece la distinción entre planos
maestros y planos específicos; los primeros abarcan los espacios escénicos amplios como
calle, habitación, estación, y los segundos se refieren a una parte determinada de ese espacio
como un portal, una cama, la taquilla.
Veamos la forma ‗canónica‘ del guión literario desde la guía de nuestro ejemplo:
3. EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el número de orden de la
secuencia en el guión; y el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción; tampoco es
infrecuente verlo al revés: MUELLES DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE).
Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un
pañuelo. La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados. Contemplan el barco
BELLASEAMUS. (Se procede a una escueta y clara descripción de los personajes, el lugar y
las acciones. Los personajes que son presentados por primera vez se escriben en mayúsculas)
TOM (susurrando)
El alcalde me tendrá... nos tendrá que dar la llave de la ciudad
ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(El personaje que habla se escribe con mayúscula en el centro de la página; las acotaciones en
minúscula y entre paréntesis; el diálogo en el centro de la página para distinguirlo claramente
de las acciones)
Tom dibuja una leve sonrisa y resopla. (Las acotaciones pueden indicar las reacciones y los
silencios de los personajes en el caso de que sean relevantes)
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Un CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom. (Los efectos de sonido o musicales se escriben
en mayúscula para facilitar la labor de los técnicos de postproducción)
CORTE A; (Puede indicarse el cambio de secuencia con términos como CORTE A, cuando el
cambio se produce por corte directo entre planos; ENCADENADO, cuando la transición se
produce superponiendo el desvanecimiento de un plano con la aparición de otro o FUNDE A
NEGRO. Lo idóneo es utilizar la primera formula para no incomodar al director con excesivas
propuestas)
Estos son los principios básicos de la forma del guión. Los autores norteamericanos poseen
una larga lista de términos para sustituir a la palabra CAMARA en un guión, pero en Europa y
en concreto España no es usual que el guionista haga especificaciones tan concretas.
¿Sabías que ningún guión rodado ha tenido menos de cuatro o cinco versiones hasta llegar a
la definitiva?
9.5 El guión técnico
Si al guión literario se le incluye la planificación a realizar y los movimientos de cámara, nos
encontramos con lo que en la industria se denomina el guión técnico.
Según lo visto en el epígrafe anterior puede deducirse que con el guión literario los actores
pueden empezar a aprender sus papeles y los técnicos pueden empezar a preparar las
necesidades de sus respectivos departamentos. Aunque sigue existiendo un cierto número de
realizadores que mantienen que el tamaño, número de planos y los movimientos de cámara
deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el
modelo más frecuente de trabajo cinematográfico es la creación de un guión técnico y la
planificación previa del director de todas las secuencias o escenas. Este método permite
preparar con mayor concreción las necesidades para cada plano. Al respeto máximo a este
modelo se le conoce como "guión de hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y
conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred
Hitchcock o Alejandro Amenábar han sido o son sus valedores. En el lado contrario, directores
como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado era absurdo.
El director redacta el guión técnico señalizando los momentos concretos en los que ha decidido
utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la cámara y los
tamaños de plano (general, medio, primer plano...), ángulos de la toma (picado, a ras de
suelo...), los movimientos de cámara (panorámica, steadycam, travelling...), las transiciones
entre planos (fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramáticos (juegos de luces o
sonidos,...) y en ocasiones, si su preparación se lo permite, las focales (objetivos, enfoques de
términos,...).
El storyboard es una presentación en dibujos o fotografías del guión técnico. A modo de cómic
se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción que
el director tiene. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos
consecutivos serán el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se ha
generalizado tanto que ya existe como profesión específica como puede apreciarse en los
créditos finales de las películas. La aplicación de las nuevas tecnologías ha llevado en algunos
casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas
secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualización previa.
A pesar de que en la redacción del guión técnico prevalecen los gustos de cada director,
históricamente se han dado dos modelos centrales de representación escrita. En Europa ha
predominado una forma en que la hoja se dividía en dos columnas; en la parte de la izquierda
aparecían los requerimientos técnicos y en la columna de la derecha los diálogos. A su vez, en
Estados Unidos han prevalecido los guiones técnicos escritos a una única columna. En la
actualidad ésta última manera se ha convertido en hegemónica entre los profesionales.
Veamos ahora un ejemplo de guión técnico en el que las siglas P.G corresponden a plano
general, las de P.M a plano medio y las de P.AM y PP a las de plano americano y primer plano,
respectivamente.

3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.

(Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
(P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. (P.M. en
contraplano) Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo.(Desde P.AM. en grua
ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y todos los policías apostados
van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.
(P.P.) TOM (susurrando)
El alcalde me tendrá...nos tendrá que dar la llave de la ciudad
(P.P. en contraplano) ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(P.M.) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Un CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom.
Tras encuadrar a los dos en PM,
CORTE A... (la siguiente secuencia).
9.6 El guión original y el guión adaptado
Más de la mitad de las películas que se hacen en el mundo provienen de textos previos:
novelas, obras teatrales, canciones, cómics, noticias; incluso en las formas fílmicas no
narrativas es frecuente la visualización de poemas o composiciones musicales. Uno de los más
habituales ejercicios de todas las escuelas audiovisuales consiste en adaptar esos textos en la
búsqueda de su equivalencia fílmica. Es más, en industrias altamente desarrolladas como en
Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la búsqueda de novelas con hipotético
potencial para convertirse posteriormente en éxitos cinematográficos. En los últimos tiempos el
fenómeno ha alcanzado unas dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas aún
no escritas por las expectativas creadas alrededor de un autor.
No hay diferencia sustancial entre el método para escribir una obra original o los procesos de
adaptación de obras previas. Adaptar es transformar las peculiaridades de un medio a otro, es
la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de cambios o ajustes. Por centrarnos en el
caso más habitual como es el paso de una novela a una película, los ‗ritos del pasaje‘ entre
ambos medios o la búsqueda ‗del trazo de la letra en la imagen‘ constituye uno de los filones
característicos de debates intelectuales y disputas prolongadas durante décadas.
Obviamente, en toda adaptación se trata de valorar en cada caso las zonas compartidas por
ambos medios (el punto de vista, los estilos narrativos...) y también las zonas de conflicto (el
cine y la literatura son modos de representar la realidad que utilizan procesos distintos). En
suma, que la transformación de "leíble a visible", en la definición del cineasta español Manuel
Mur Otí, no es un proceso automático sino que obliga a unas pericias técnicas entre las que
destacan el conocimiento de las servidumbres que impone la duración de las películas, con
mucha frecuencia más reducidas en su extensión narrativa que las novelas.
El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una selección drástica del texto literario
original. El guionista no sólo tiene que realizar una condensación, puesto que no se trata tan
sólo de resumir, sino que en muchas ocasiones hay que eliminar personajes, tramas,
subtramas, reducir su importancia o, en algunos casos, inclusive crear nuevos personajes y
situaciones. Algo que inevitablemente afectará al ritmo narrativo y a los mecanismos de
envolvimiento psicológico del espectador.
El conocido crítico y teórico francés André Bazin diferencia tres tipos de adaptacion:
Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de la obra adaptada, por ejemplo la
adaptación de El Quijote (1991) de Manuel Gutiérrez Aragón.
Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la obra o en la compra de los derechos
de autor tal como ocurre con Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar.
Las que establecen una dialéctica original entre cine y literatura como las películas de
Marguerite Duras.
Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por sus propios
modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus públicos. La historia del cine tiene
ejemplos de todo tipo: desde excelentes películas surgidas de novelas mediocres, hasta
decepcionantes films emanados de notables novelas. Sin descartar que, al margen de las
operaciones de marketing, una obra de éxito en un medio no implica necesariamente el éxito
en el otro, como demuestra el fracaso de adaptaciones como La costa de los mosquitos o La
hoguera de las vanidades.
Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para hacer una
buena película; aunque, cierto es, puede tener cortapisas con respecto a las cláusulas
contractuales establecidas en la compra de los derechos, como en España establece Arturo
Pérez Reverte.
En esencia, un guión adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno original. Desde
un punto creativo, la adaptación es en esencia una labor de toma de decisiones. Lo importante
de una obra previa es el tema; quizás lo más inalterable a la hora de convertirla en guión, ya
que contiene el espíritu de lo que se desea narrar. En este sentido es vital centrarse en los
detalles que podamos elevar a las categorías subyacentes en el texto y remitirnos al conocido
aforismo de ‗una imagen vale por mil palabras‘, una sóla secuencia puede abarcar una gran
cantidad de páginas de un libro.
9.7 Escenas, secuencias y planos
Un guión no tiene como objeto sino ser una película y, como tal, toda su estructura está
concebida para facilitar el trabajo. De esta manera, un guión se divide en partes, básicamente
porque cada una de ellas constituye un módulo a partir del cual (como se verá en el bloque 10)
se puede organizar la producción. La clasificación más operativa es la que distingue entre una
serie de escenas, divididas en secuencias que, a su vez, se dividen en planos.
Una escena es un bloque de acción dramática asentado en una idea que las más de las veces
sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el
desenlace. El lenguaje común nos da ejemplos útiles; nos es necesario ser un cinéfilo para
hablar de la escena del robo, la escena de la boda, etc. No existe un número limitado de
escenas en un guión, cada historia tiene sus necesidades. En Náufragos (1944) de Alfred
Hitchcock toda la acción transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos escenas
que, por ejemplo, cualquiera de las secuencias que se nos ocurran de la serie de James Bond.
Baste tan sólo apuntar que la unidad dramática que establece la escena debe respetar la tríada
característica de planteamiento, nudo y desenlace. Y, excusado es decirlo, debe ayudar a la
construcción o resolución del tema. Analicemos brevemente la escena de la persecución por
los pasillos en Tesis (1995) de Alejandro Amenabar. En ella, la protagonista Ángela (Ana
Torrent) ve a Bosco (Eduardo Noriega) y le persigue; es descubierta, entra en un aula en la que
se imparte una clase y cuando ésta finaliza, en un giro que lleva a la conclusión, se produce la
claudicación ante Bosco: la cazadora cazada. La escena es un todo en sí misma, posee unidad
siendo, como decíamos anteriormente, un bloque de acción dramática.
Si las escenas son el contexto general, las secuencias son el contenido.
La secuencia es la unidad dramática de espacio y tiempo. La secuencia nos indica siempre un
espacio, si sucede en un interior (casa, estación, coche...) o un exterior (campo, calle, mar...), y
un tiempo, si sucede de día o de noche. Cada vez que se cambian estas variables se produce
un cambio de secuencia. El operativo es meramente logístico y está relacionado con
cuestiones de producción. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cámara o luz al
cambiar de localización.
No hay un número estándar de secuencias en una película; tampoco tienen una duración
determinada (salvo por limitación tecnológica, ya que una bobina de 35 mm de una cámara
estandarizada puede abarcar, como máximo, diez minutos de proyección continua) pudiendo
incluir desde un personaje cruzando una calle hasta el renombrado plano secuencia de La
soga (1948) de Alfred Hitchcock que comprende prácticamente el noventa por ciento de la
duración completa de la película (los cambios de la bobina de la película se camuflaron
aprovechando los movimientos de los actores). Tan sólo se puede decir que las secuencias no
deben reiterar lo previamente establecido o separar al espectador del desenlace que tenga el
guionista establecido. Suele ser una premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una
buena y una mala película es que la primera insinúa con sutileza y la segunda reitera
machaconamente. Aunque cada secuencia se inicie y termine es usual que los guionistas,
sobre todo si nos han mostrado adecuadamente el contexto en que se desarrolla y cómo se
engarza con las secuencias previas y con las expectativas del final, reflejen sólo una parte del
espacio y el tiempo que representa, dando por entendido el resto. El contexto nos ha situado,
permitiendo estas elipsis.
Por último, el plano es la unidad narrativa mínima. Viene determinado por la posición y el
movimiento de la cámara. No suele indicarse, pero en ocasiones en el pasado venía indicado
en el guión técnico con una clasificación basada en el orden del abecedario, por lo que es un
instrumento más propio del director que del guionista. Veamos nuestro ejemplo extraído de un
guión:
3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
A. Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
B. P.M. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente.
C. P.M. en contraplano Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo.
D. Desde P.AM. en grúa ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y
todos los policías apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.
Cierto es que pueden plantearse escenas de transición con el fin de ambientar el tema o
enlazar sus periodos: en un viaje los consabidos planos de ruedas de locomotoras, humos,
raíles, etc. Asimismo, pueden ser considerados como escenas los planos desligados de
secuencias que contribuyen a crear el carácter del personaje o del ambiente como los llamados
planos de recurso; piénsese que un plano buen plano de recurso puede ser descriptivo y más
útil para el relato que un minuto de diálogo.
9.8 Personajes
La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa cinematográfica. Huelga
decir que existe algún resquicio para que la causalidad fílmica se articule a partir de motivos
impersonales como cuando el desencadenante de la trama es la propia naturaleza (irrupción de
volcanes, inundaciones o similares desastres), o que lo haga a partir de grupos sociales como
pasaba en las películas soviéticas de los años veinte, pero lo cierto es que son las cuitas
psicológicas de los personajes el timón que guía el trayecto del guión-film (los acontecimientos
históricos se suelen presentar como ausentes de causa; piénsese en Juana La Loca de Vicente
Aranda (2000) y la imposibilidad absoluta que tiene el espectador de esa película para
comprender los procesos históricos).
De esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios. Éste no ha de ser
necesariamente un ser vivo, puede tratarse de un lugar, como ocurre en Roma (1972) de
Federico Fellini, aunque los procesos de identificación son la base del éxito de un producto
audiovisual y por ello, salvo excepciones, el protagonista de una película es una persona que
ha de superar obstáculos para conseguir una meta. Obviamente, si el personaje es el eje
motriz de la acción causal, deberá contar obligatoriamente con una serie de rasgos
psicológicos. En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y otra exterior al
personaje que ayude a comprender sus acciones.
La vida interior sería la biografía, la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la
historia que se ha decidido contar. Es su período de formación que el espectador no conoce
directamente pero que condiciona al personaje. Su sexo, contexto histórico, procedencia,
entorno, clase… cuantos más datos se desarrollen, más completo es y más posibilidades
ofrece al escritor para el guión. Puede resultar útil, por las contaminaciones que vienen de los
procesos publicitarios, que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la vida
interior del protagonista.
La vida exterior es la que se narra en la película; todo personaje ha de enfrentarse a conflictos
para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros personajes e interactúa consigo mismo. Un
buen ejercicio consiste en parcelar la vida del personaje en tres ámbitos; el social, con quién se
relaciona, cuál es su estado civil; el profesional, en qué trabaja, a qué se dedica; y el privado,
qué piensa, en qué cree. La tensión dramática provendrá de los obstáculos que ha de superar
para lograrlo y de sus acciones. Un personaje es lo que hace más que lo que dice.
Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un contexto y un
contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el guionista.
También es una actitud, un modo de comportarse y de reaccionar, en nuestro repetido ejemplo
de los epígrafes 4, 5 y 7 el policía Tom Doyle es autosuficiente y por ello optimista y
presuntuoso. Posee una ‗personalidad‘, es cínico y socarrón con su compañero. Manifiesta una
conducta, se mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos inesperados por ser su
prioridad, confiscar el alijo. También, según indica Syd Field, la construcción del personaje es
revelación; y por ello a lo largo de la película iremos descubriendo datos sobre su personalidad:
siente la tensión del momento o le gusta la pizza con atún. El contenido de los personajes será
el actuar que surge de todos estos contextos especificados.
A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se tenga una idea
núcleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando las
peculiaridades de aquéllos se vaya cristalizando la trama de la historia. El proceso de escritura
y creación da lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al guionista por caminos
inesperados. Por ejemplo, el antagonista Adrian Dunbar debía ser el compañero que ayudaba
a Tom Doyle a resolver el engaño que sufrían ambos, pero el desarrollo de su pasado y su
personalidad conllevan que se transforme y sea él mismo el traidor, una opción que no existía
en una primera visión general de la idea. También se puede encontrar un filón dramático en los
personajes secundarios que, sin ser centrales en la causalidad, pueden suponer uno de los
nudos de la trama, como bien sabe el espectador de cine español, al provocar reacciones en el
protagonista.
A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos físicos que
conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que sus características
condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo en el guión para que las
posibilidades de encontrar actores sea más amplia. Especificar en exceso puede producir
rechazo por parte de un interprete.
9.9 Los diálogos
Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decíamos en el epígrafe
anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente cinematográfico es la acción.
Sin embargo, no puede dudarse que también hay parte de él y su psicología que sólo
conoceremos a través de los diálogos. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos
parlamentos será preguntarse si a través de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara
caracteres de los personajes. En suma, los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción:
acercar el tema a su desenlace. A través de lo dicho y confrontándolo con los hechos
sabremos qué piensa un personaje y cómo se relaciona con el resto de los personajes.
El habla es la vía más eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos. La
palabra es un mecanismo a través del que podemos tener una mejor definición de su contexto,
según su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales. En España es habitual
que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un catalán urbano. En
inglés, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al
considerar que enriquecen la interpretación de los actores y el perfil de los personajes.
El diálogo es un texto dramático que ha de ser recitado por un actor y se presenta en diferentes
formas, además de los diálogos propiamente dichos:
Soliloquio; cuando el personaje habla sólo, como John McClane en La jungla de cristal (1988)
de John McTiernan.
Monólogo interior; cuando se refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando
consigo mismo, usualmente representado por una voz en off como en Sé quién eres (1999) de
Patricia Ferreira.
Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un conjunto de
actores narran y comentan la acción. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en
Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen.
Narración; relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El narrador puede estar
presente en las imágenes, como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off,
como en Juana la Loca (2000) de Vicente Aranda.
Los diálogos son el centro de la comunicaciones verbales del guión; caracterizan a los
personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramático. Puede ser
realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o
más apegado a los placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998) de Mariano Barroso o
incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Miró.
Un buen diálogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Un error
usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a través
del diálogo (cuando esto debe realizarse a través de las acciones). Por supuesto que toda regla
tiene sus excepciones y que la creación posee un componente de libertad que permite a cada
uno utilizar los recursos a su gusto, pero en los más de los casos ello no implicará calidad ni
efectividad en el trabajo realizado (recuérdese las comedias españolas zafias de los años
setenta).
En el cine clásico americano se tenía como máxima los diálogos vertiginosos, directos y
sencillos, como de novela policíaca negra. En el cine francés son habituales recursos como el
off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas (piénsese en el
modélico cine de Eric Rhomer). En el cine japonés de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los diálogos
son breves y poco abundantes. En el cine español últimamente se prodiga el modelo de
lenguaje llano de la calle. Pero deberíamos concluir afirmando que será la historia, el contexto
y el desarrollo de los personajes quienes irán guiando el modo de habla a utilizar en el guión.
Escribe una escena y rescribe varias veces los diálogos. Irás descubriendo cómo a cada
revisión los reduces y los pules más.
9.10 Fín
Las historias que se establecen en las películas van creciendo hacia un punto culminante.
Según avanza el trayecto del relato la causalidad que enlaza todas las escenas y secuencias
se va encauzando hacia una única resolución. Lo cerrado de las estructuras fílmicas hace que
los espectadores avezados intuyan la previsibilidad en el desarrollo y en el final de las historias
cinematográficas.
Los cánones indican que un guión ha de tener un momento cumbre en el que culminen los
trayectos causales de la película y donde se resuelvan los problemas planteados en su curso;
tras el desarrollo dramático de ese momento, el film ha de concluir rápidamente. La situación
es tan visible que durante décadas las películas finalizaron con un letrero categórico: The End,
Fin. Cierto es que en el cine contemporáneo se parte de que no existe un punto final concreto,
sino la interrupción de una historia en un momento dado y que nosotros como espectadores
podemos prolongarla hasta el infinito. De ahí que como generalidad haya desaparecido el
último cartel.
Sin embargo, esas dudas no pueden existir en el guionista. Él o ella se ven en la tesitura de
elegir una opción definitiva, un verdadero the end, donde concluya el periplo de sus creaciones.
De la dificultad que entraña este proceso es buena muestra que existen directores que llegan a
variar e introducir cambios constantes en el guión hasta el inicio o durante el rodaje. De hecho,
una buena práctica es considerar que el final de una historia es lo primero que ha de conocer el
guionista. Todo girará alrededor de ese final. , pues desde ese punto se podrá trazar la
evolución del personaje y podrán establecerse los obstáculos para llegar a esa conclusión. Es
el método básico del suspense y de la causalidad fílmica: conocer la resolución para ir
ocultando al espectador los detalles que desvelen demasiado pronto la intriga, permitiendo al
mismo tiempo ir dándole claves y pistas que le permitan llegar a la solución del enigma al
unísono que el protagonista. En otras palabras, si se desconoce el destino del protagonista es
imposible trazarle el camino.
Desde el punto de vista del guión, el fin de una película es la combinación de tres momentos
que pueden darse juntos o levemente separados: culminación del climax, desenlace y final
propiamente dicho. Son muchos los que opinan que el final acaba siendo casi lo más
importante de la película; y que aunque los personajes sean buenos, los diálogos excelentes y
la trama entretenida, si el final es descendente (recordemos la idea de clímax in crescendo) o
simplemente vulgar y decepcionante, toda la película habrá perdido su peso.
No es fácil establecer un final aunque a priori parezca basarse en una simple lógica, la
consecución del objetivo. Retomando nuestro repetido ejemplo podíamos optar por un final que
hace que ambos policías resuelvan el engaño realizado por terceros; por otro en el que Tom
Doyle resuelva el enigma añadiéndole una porción de venganza por la muerte de su colega; y
hasta un tercero en que la traición de su compañero resulte ser la solución al caso. Cualquiera
de estas tres opciones variará completamente el relato y sin embargo el concepto general es el
mismo: la consecución del objetivo.
Siempre será mejor un final cerrado que uno ambiguo. Siempre será mejor un final feliz que
uno triste. Pero nada es una verdad absoluta y existen grandes películas en la Historia del cine
que contradicen estas posturas base del cine industrial y comercial. El valor social que muchas
generaciones han dado al hecho de ir a ver una película nos dice que una película es un
producto de consumo cuya principal función es la de entretener y, dado que su visionado
representa por parte del espectador un esfuerzo económico (pago de entrada, alquiler o
compra de sistema casero de visionado), temporal y físico (desplazamiento al cine o videoclub,
un tiempo de inactividad), hay que satisfacerle en la medida de lo posible.
El guionista William Goldman, galardonado con el Oscar, sostiene que es mejor una mala
historia con un buen final que lo contrario. Lo que la gente mejor recuerda son los finales y si
no haz la prueba y pregunta cómo termina Los otros (2001) de Alejandro Amenabar o Airbag
(1997) de Juanma Bajo Ulloa.

10.-PRODUCCION DE UN FILM
Introducción
Todo el proceso de creación de una película, desde que se elige un proyecto hasta que se
inicia su distribución para ser comercializada exhibiéndose en salas, recibe el nombre de
producción.

En este bloque aprenderemos sobre la empresa que decide acometer la tarea de llevar
adelante un proyecto audiovisual, para obtener un beneficio, recibiendo por ello el nombre de
productora. Si son varias las empresas que se asocian para tal fin, pudiendo tratarse de socios
de diferentes países, recibe la denominación de coproducción. Veremos que existen diversas
empresas auxiliares que abastecen por arrendamiento a las productoras de todo tipo de
necesidades para desarrollar su trabajo y la división presupuestaria que ello conlleva.

La clave para que una empresa consiga llevar a buen puerto todo proyecto es la organización y
la preparación, tanto a nivel económico como de trabajo. De todo esto hablaremos en los
apartados referidos a los desgloses y la preparación económica y del rodaje.

Una película es el resultado del esfuerzo de un equipo y conoceremos cómo es una jornada de
trabajo en un rodaje y los diversos problemas a los que puede tener que enfrentarse.

A continuación nos acercaremos a la fase final conocida como postproducción, etapa en la que
se matizan los flecos posteriores al rodaje como el montaje, sonorización e inclusión de efectos
especiales.

Concluiremos interesándonos por el proceso de promoción y comercialización de una película.

Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.
10.1 La productora 10.6 Preparación de rodaje y desgloses

10.2 La coproducción 10.7 Rodaje (orden)

10.3 Las empresas auxiliares 10.8 Rodaje (desorden)

10.4 Organización 10.9 Postproducción

10.5 Preparación económica 10.10 Cerrar la película

10.1 La productora
Desde el tiempo de los hermanos Lumière, el cine se ha considerado como una industria cuyo
producto es la realización de películas. Y se trata, de hecho, de un producto cuyos costes de
elaboración resultan las más de las veces muy elevados. Indicativamente, puede decirse que
en los informes de la Academia del Cine española se habla de presupuestos medios para la
producción nacional en torno a los dos millones de euros; excusado es decir que esa cantidad
es una bagatela para la industria estadounidense donde no es infrecuente encontrar filmes que
han costado sesenta millones de euros. En las sociedades de libre mercado, de la producción
de las películas se encarga una empresa cuyo objetivo central es conseguir recuperar la
inversión económica realizada y, dentro de lo posible, conseguir beneficios: la productora.
Como toda actividad económica, para establecer una empresa productora es imprescindible
cumplir una series de obligaciones tributarias y administrativas además de darse de alta en el
Registro de Empresas Cinematográficas del Ministerio de Educación y Cultura (o el órgano
competente en algunas comunidades autónomas). El ordenamiento jurídico español establece
que la productora posee la propiedad y los derechos económicos de explotación de la película
durante cincuenta años (por eso en la entrega de premios como los Goya el premio a la mejor
película lo recoge el productor).
Según los cánones convencionales, en las productoras laboran de continuo una serie de
trabajadores estables y especializados tales como el equipo de producción propiamente dicho,
los departamentos comerciales y de lectura de guiones. En una cinematografía relativamente
modesta como la española esa estructura apenas la poseen una decena de empresas.
Los miembros del equipo de producción están encabezados lógicamente por el Productor,
propietario de la empresa, que se identifica con la empresa hasta el punto de que en ocasiones
la da su propio nombre (por ejemplo: Elías Querejeta PC). El productor es la figura que plantea,
organiza y promueve el proceso de realización y comercialización de una película asumiendo
siempre la responsabilidad financiera del film.
El responsable máximo en la producción concreta de una película es el Productor Ejecutivo,
una figura que a veces, pero no siempre, se confunde con el mismo productor. Entre otras
muchas funciones, el productor ejecutivo se encargará del cumplimiento de los plazos y del
presupuesto determinados. Significativamente, puede decirse que es la única persona que
tiene capacidad para cortar o prolongar un rodaje.
En el siguiente escalón de la estructura laboral encontramos al Director de Producción. Éste,
que se incorpora al trabajo una vez aprobada la versión definitiva de guión, supervisa la gestión
económica y administrativa diaria (de hecho, con el ayudante de dirección se ha encargado de
los desgloses de guión y del plan de trabajo). Suele presentarse a diario en el rodaje para
estudiar las necesidades y controlar financieramente los imprevistos. Más abajo encontramos a
los ayudantes de producción o, según la envergadura de la producción, un Jefe de Producción,
responsabilizados de tareas tales como conseguir los permisos de rodaje, seleccionar las
empresas auxiliares (véase el epígrafe 10.3), organizar las horas de comida o preparar las
necesidades del rodaje para el día siguiente: horarios, aparcamientos, etc. También, en el
equipo se encuentran los auxiliares de producción que se encargan de la organización del
catering, del desplazamiento de los actores o papeleos menores.
Un último apartado de la estructura del equipo de producción hace referencia a las labores del
Regidor, encargado de conectar a los equipos de producción y de dirección artística
consiguiendo todas aquellas necesidades de decoración o de vestuario que vayan surgiendo
durante el rodaje. A la Secretaria de Rodaje, cuyas labores son administrativas, en estrecha
relación con el Productor Ejecutivo y con el Director de Producción. Y al Pagador contable, la
persona más esperada por todos los que trabajan en una película, pues es el encargado de
repartir, al final de la semana o del mes, los cheques bancarios y compensar las facturas,
producto de gastos de rodaje (gasolina para coches o material de rodaje).
Según se ha sofisticado el cine contemporáneo, ha proliferado la figura de Responsable de
Casting, encargado de conseguir la figuración y a los actores secundarios, o incluso
protagonistas, si lo que se busca son actores noveles.
10.2 Las coproducciones internacionales
Hemos visto en el epígrafe anterior que hacer cine es muy caro. Tan es así, que lo más
habitual es que todos los largometrajes se realicen a partir de la colaboración de varias
productoras, como puede comprobarse con la simple lectura de los créditos de las películas.
Cuando esas productoras provienen de estados nacionales distintos, se habla de
coproducciones internacionales. De esta manera, las coproducciones, en su estricto y legal
sentido, son la colaboración de capitales y medios técnicos y profesionales para la realización
de un film. En suma, que este modelo de financiación es una muestra indirecta de la palpable
dificultad que entraña el negocio del cine y la necesidad de repartir riesgos de inversión y de
ampliar las opciones de mercado.
Con frecuencia, los profesionales de la industria cinematográfica española y los distintos
sectores de la Administración española y europea han visto con muy buenos ojos las ventajas
de entablar relaciones de carácter comercial, artístico e industrial con empresas
cinematográficas entre países. Se suele decir que las coproducciones europeas son la vía más
eficaz para oponerse al dominio estadounidense en los mercados cinematográficos europeos.
El razonamiento es simple: al repartir los costes y favorecerse de las distintas ayudas públicas
nacionales, los mercados se amplían y puede despertarse el interés del público de los diversos
países coproductores, sobre todo a partir del reconocimiento que pueden tener los actores
nacionales en sus países originarios. Recuérdese que la estrategia habitual de promoción de
una coproducción se basa en los mecanismos del star system, tal como se hace, por ejemplo,
con actrices españolas como Victoria Abril, Natalia Estrada o Maribel Verdú en películas con
capital mayoritario francés, italiano o mexicano.
En España, donde se realiza no menos de una docena de coproducciones al año, para ser
reconocida como coproducción una película ha de ser producida por una empresa nacional
junto a otra/s extranjeras; el coste, los equipos técnico y artístico y servicios de rodaje han de
ser compartidos en las proporciones establecidas por los asociados, respetando los convenios
internacionales y la legislación de cada país partícipe. La película obtiene la múltiple
nacionalidad y los beneficios que ello conlleve de cada una de las productoras.
Las coproducciones se clasifican según el número de países implicados en: bipartitas,
tripartitas, o multipartitas (más de tres países) y, según la cantidad aportada, como:
mayoritarias, en la que una productora contribuye con más del 50% del capital; equilibradas, en
la que todas aportan la misma cantidad; y minoritarias, cuando una empresa lleva a las arcas
comunes una cantidad inferior al 50%. Generalmente se han establecido mediante legislación
los modelos de colaboración entre las diversas cinematografías, legislación que ha ido variando
según la corriente de los tiempos. En España, y con independencia de la normativa
comunitaria, se han establecido acuerdos de coproducción con países tan diversos como
Túnez y Bulgaria.
Si bien las ventajas de las coproducciones son evidentes, de cara a conseguir mayores
envergaduras económicas del proyecto, intercambio de experiencias profesionales y mejores
condiciones de explotación al crecer el número de mercados, también algunos ven aspectos
más polémicos. Por ejemplo, con el tema de las aportaciones minoritarias se temía que los
países de cinematografía más poderosa terminaran por dominar el mercado (como las
coproducciones de Francia con muchos países del extremo oriente o las de España con
naciones de Iberoamérica) pero lo cierto es que al final no ha sido así. Otras opiniones han
subrayado que en sociedades económicas globalizadas las coproducciones europeas más
ambiciosas se ruedan en inglés, con lo que se produce una supuesta pérdida de identidad
nacional y una mezcla de culturas como sucede en la película francesa El quinto elemento o en
la española Los otros. Es difícil afirmarlo como globalidad.
Sea como fuere, el carácter ambicioso de una coproducción conlleva un aumento del coste
frente a una película íntegramente nacional, dando lugar a los denominados gastos
específicos: gastos muertos, que no intervienen en la realización de la película (promoción,
agentes, servicios jurídicos, licencias de exhibición); gastos duplicados, el mismo gasto
asimilado por cada uno de los productores (traducción del guión, técnicos en cada uno de los
países a rodar, viajes y dietas, doblajes, créditos); gastos propios, los creados por la propia
fórmula de coproducción (conferencias telefónicas, seguros internacionales, impuestos).
10.3 Las empresas auxiliares
A lo largo de la historia, algunas grandes empresas cinematográficas han intentado abordar
entre sus actividades el conjunto del sistema de producción de películas: desde la creación del
guión hasta las salas de consumo. Pero lo cierto es que, bien por cortapisas legales
antimonopolistas (como en Estados Unidos), bien por limitaciones económicas (como en
Europa), lo más frecuente en la actualidad es que la producción de una película sea el
resultado combinado de la colaboración de muchas empresas que, por necesidades técnico-
administrativas, no forman parte de la propia productora. De esta manera, una productora,
salvo excepciones, no posee, entre una lista larga de ejemplos, la cámara, los objetos de
decorado o los cocineros para alimentar al equipo; por supuesto carece de las herramientas
para desarrollar la postproducción, cada vez más digitalizada, o un archivo de derechos de
efectos sonoros. Estos elementos son contratados eventualmente mediante la fórmula de
alquiler y a las empresas que los suministran se les denomina Empresas de Servicios de
Producción, nombre con el que se definen técnicamente a las empresas auxiliares del mundo
del audiovisual
Un buen camino para comprender el funcionamiento de las empresas auxiliares consiste en
recorrer las partidas que posee el modelo oficial de presupuesto de una película, que el
Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) establece para las ayudas
públicas del Ministerio de Educación y Cultura (Véase fotografía). Al margen de los tres
primeros capítulos centrados en los gastos que se generan a partir del trabajo de los individuos
que constituyen la ficha artística y técnica, los servicios ofrecidos por las empresas auxiliares
aparecen a partir del capítulo 4.
La escenografía se refiere a las partidas económicas de mobiliario, atrezzo, construcciones (ya
sea en interiores como en exteriores), vestuario, maquetas, material de efectos especiales,
maquillaje y peluquería, semovientes y otros complementos. En este capítulo se contemplan
los gastos por compra o arrendamiento, por lo que la primera labor del Director de Producción
es la de concienciar a los encargados de cada departamento para que lo que se adquieran sea
siempre al mínimo coste o, si se puede, gratuito, con la contrapartida de figurar en los
agradecimientos de los títulos de crédito o apareciendo en algún plano de la película (lo que, si
genera algún ingreso para la productora, se conoce como product placement; por ejemplo la
marca de las gafas negras de Men in Black). En las películas de época es frecuente reutilizar
vestuario y fondos en distintos films lo que permite un abaratamiento de los costes.
En el pasado, todos los films, con sus calles y sus bosques, se rodaban en estudios y éstos
constituían una de las mayores empresas auxiliares. Indicativamente puede decirse que una
industria intermedia en el contexto mundial como la española contaba, a mediados de los años
cincuenta, con unos quince estudios entre Madrid y Barcelona. Luego las cosas cambiaron; en
la actualidad, debido a la proliferación de programas televisivos, han vuelto a aumentar; de esta
forma, el capítulo 5 del presupuesto oficial reseña, entre otros, los gastos producidos por el
alquiler de los platós, cuyo precio oscilará según las prestaciones, puesto que algunos pueden
estar acondicionados con despachos, vestuarios, servicios o las salas de montaje y
sonorización.
Los capítulos seis y siete hacen referencia a los gastos de maquinaria y los viajes. Aquí se
incluye, en el primer caso, el presupuesto de la cámara y todos sus accesorios (travelling,
steadycam, camara-car, incluso helicópteros), y el utillaje necesario para la captación del
sonido. Una misma empresa puede disponer de algunas de estas necesidades pero es muy
usual que se tengan que contratar en distintas compañías. También en este apartado se
recogen los gastos del material de iluminación, el fluido eléctrico (generadores o grupos
electrógenos) y los camiones para transporte de material. Además incluye los desplazamientos
(tren, avión, coche...), alojamiento (hoteles), dietas y alimentación (catering) durante las horas
de trabajo del equipo humano del rodaje. Según la normativa legal, cuando se rueda a más de
50 Km. del lugar de origen de la productora, los trabajadores han de hacer noche y ser
hospedados y pagárseles dietas para alimentarse en las horas no laborales.
Los capítulos ocho y nueve reflejan los costes del negativo (que suele alcanzar los 15000
metros en las producciones modestas), el positivo, las dos primeras copias de la película (no
las copias de exhibición), el material de sonido (DAT), el material del foto fija; así como todos
los servicios realizados por el laboratorio: revelado, positivado, créditos y los efectos de truca.
Finalmente, los capítulos diez, once y doce que componen el presupuesto oficial, hacen
referencia, tanto a los inevitables seguros que cubran los riesgos de imprevistos: mayor
duración del rodaje mayor, seguros de actores o actrices, etc., como los acuerdos que se
hagan con otras empresas para las campañas publicitarias.
10.4 Oroganización general de la producción
Las más modernas teorías sobre el arte cinematográfico consideran que el estilo de las
películas está determinado por los modos de producción; de tal manera que lo que ha
exportado Hollywood al resto de la cinematografías mundiales no es tanto la forma concreta
visual y narrativa de las películas, sino un sistema de producción. Y puede comprobarse que,
de hecho, hay diferencias sustantivas entre la concepción de las películas de, por ejemplo,
Japón o India, y la que encontramos en las naciones de cultura occidental con Estados Unidos
a la cabeza; sin embargo, en todos los países del mundo el sistema para producir una película
es igual: un procedimiento y una organización extraordinariamente eficaz diseñada por la
industria norteamericana en los años veinte del pasado siglo.
Ciertamente, el ciclo de producción de las películas que desarrollaron los Estudios de
Hollywood dejó de existir hace décadas, pero sus principios organizativos de división de trabajo
se han filtrado en la manera de hacer películas de todas las cinematografías, con
independencia de su vigor industrial o modestia económica.
Una vez conocida la idea que se va a convertir en película, el primer paso, claro está, consiste
en conseguir un capital a través de diversas fuentes, tal como veremos en el epígrafe siguiente.
Pero luego se trata de crear el equipo de trabajo. El epicentro de ese primer grupo lo constituye
el productor ejecutivo, o director de producción, el director y, sólo un centímetro más alejado, el
guionista. Tanto el director como el director de producción suelen tener un equipo conocido de
profesionales en los que confían y a los que suelen recurrir. El director puede proponer tanto al
ayudante de dirección, como al músico, al director artístico, al director de fotografía y así
sucesivamente a diversos colaboradores con los que se siente más cómodo para trabajar.
Estos jefes de departamento, a su vez, proponen a su equipo habitual de subordinados (el
director de fotografía al segundo operador, al ayudante de cámara, al auxiliar de cámara y, en
ocasiones, al asistente de Vídeo).
El equipo de producción es el primero en incorporarse al proyecto en la misma fase de
preproducción. Establecen el presupuesto e inician un primer desglose del guión para advertir
las primeras necesidades (véase el epígrafe 10.6). A continuación se incorpora el equipo de
dirección, principalmente el ayudante de dirección, para que, junto al director de producción,
establezcan los desgloses definitivos y el plan de trabajo. Esta fase es clave, pues todo el
trabajo se ajustará a este plan de producción que posteriormente será repartido entre los
diversos departamentos para que puedan organizarse. Debemos recordar que un rodaje no
coincide cronológicamente con el orden de guión, sino que se rueda agrupando por días las
localizaciones y los actores.
Al mismo tiempo que se va cerrando ese orden de rodaje, se realizan las pruebas y
contrataciones de actores, se establecen los exteriores, los interiores naturales y el plató. A las
localizaciones acuden el director de producción, el director, el ayudante de dirección, el director
de fotografía y el director artístico para aprobarlas. Una vez hecho esto, el equipo de
producción ha de solicitar los permisos de rodaje y cerrar los alquileres con las empresas
auxiliares. Tras un período de pruebas de la cámara, de maquillaje y del vestuario se inicia el
rodaje.
El director de producción y el ayudante de dirección establecen cada día la orden de rodaje,
concreción del plan de trabajo inicial en los casos que se hayan producido imponderables.
También, en este momento se incorporan a la producción del film los departamentos
encargados de la publicitación y comercialización del film, negociando la presencia de los
medios de comunicación en determinados días del rodaje.
Al finalizar el rodaje comienza la fase conocida como postproducción: montaje, sonorización,
efectos y mezclas finales. En este proceso intervienen, además del director y productor, el
montador, los técnicos de laboratorio y los estudios de sonido. Paralelamente, el equipo de
producción permanece unos días laborando en las oficinas de la productora cerrando los
últimos aspectos de la película.
Una vez que se tiene la copia final, el productor deberá centrarse en labores de promoción y
comercialización del film. En películas caras, o en cinematografías económicamente poderosas
como la norteamericana, es habitual que se realicen exhibiciones con públicos determinados
para ver cómo reaccionan esos públicos concretos ante el visionado de la película. Es
frecuente que estos ensayos sirvan para apurar el montaje o reducir la duración definitiva.
En este punto, la labor quedará en manos de las Empresas de Distribución y de las Empresas
de Exhibición: los cines. En España no es frecuente, pero en otros lugares la productora realiza
estudios sobre las respuestas de los públicos en las salas para mejorar en sucesivas
producciones.
10.5 La financiación
La imagen de la Producción, del productor siempre ha ido ligada a la del dinero. Como hemos
visto en epígrafes anteriores sus funciones son mucho más amplias, pero es evidente que la
financiación y amortización de una película son tareas y responsabilidades esenciales del
concepto de producción.
Las vías para la obtención del capital que permita la realización son numerosas y varían en
relación con las distintas cinematografías nacionales. A diferencia de lo que ocurre en Estados
Unidos en donde las empresas productoras cotizan en bolsa y por ello están sometidas a los
vaivenes característicos de toda inversión bursátil, en España las vías para conseguir dinero,
atendiendo al modelo establecido por Antonio Cuevas, pueden agruparse en cuatro grupos:
1) Financiación directa por el propio productor. En primer lugar a partir del capital propio de la
empresa productora, aunque lo cierto es que esta modalidad es prácticamente inexistente
habida cuenta que el capital social de una productora suele ser muy inferior al coste de una
sola película. En segundo, también puede optarse por la coproducción internacional o nacional,
la unión de más de dos o más productoras que reparten riesgos y permitiendo asociar el dinero
a la película concreta y no a la productora.
Una tercera opción de financiación directa es la consecución de créditos bancarios bien en
entidades crediticias privadas, y en ese caso se presenta como aval el propio negativo de la
película, bien utilizando los créditos oficiales establecidos a través de un convenio entre el
Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA) y el Banco Exterior de España
(BEX). La primera de las posibilidades se utiliza poco pues la inversión en cine está catalogada
de alto riesgo y los banqueros son poco dados en convertirse en propietarios de películas. Los
productores utilizan con más frecuencia los créditos oficiales, en ocasiones en la modalidad de
préstamo-descuento o en la de préstamo-producción que no deberá superar el 40% del
presupuesto de la película.
2) La financiación indirecta de la película se puede dar en tres formas: capitalizaciones, cuando
los miembros del equipo, por norma los mejor pagados (guionista, director, actores, productor
ejecutivo) acceden a reducir su sueldo convirtiendo lo que dejan de cobrar en participaciones
como socios de la película; participación en beneficios, cuando ante la imposibilidad de afrontar
el sueldo de un actor o director se le compensa con un porcentaje de los potenciales beneficios
que obtenga el film; y por último, pagos diferidos, o pago a plazos, a las empresas auxiliares
por sus servicios.
3) Financiación comercial: cuando los valores del propio producto generan los recursos de
financiación por anticipado, por ejemplo de las empresas distribuidoras o de los importadores
internacionales. En la actualidad unas u otros suelen esperar a que el producto esté finalizado;
muy pocas empresas españolas (por ejemplo a la productora El Deseo de Pedro Almodóvar)
pueden acceder a ese tipo de financiación. Empero, las emisoras de televisión todavía
adelantan dinero a las productoras como anticipo de los derechos de antena o de emisión del
film en cuestión. De hecho las plataformas digitales y, en menor medida, algunas emisoras
públicas son la base central de la financiación del cine español. Recientes medidas legislativas
también obligan a que las empresas privadas de televisión financien cine español.
4) La financiación pública como puede deducirse por su nombre es aquella que proviene de las
arcas de la Administración Central o de las comunidades autonómicas. En este último caso las
modalidades son diversas pero siempre exigen que la empresa solicitante tenga residencia en
la comunidad autónoma donde se solicita. En el caso de las ayudas solicitadas a la
administración central, el Ministerio de Educación y Cultura (puede verse la legislación en
www.mec.es) ha establecido una política de fomento de la industria del cine que favorece la
incorporación a la profesión de los nuevos realizadores (aquellos que han dirigido hasta dos
largometrajes) y facilita la producción de los films experimentales de carácter artístico y cultural
(por ejemplo documentales). La legislación española también incluye un apartado de ayuda a la
amortización de los largometrajes íntimamente relacionado con el funcionamiento del film en la
taquilla en los doce primeros meses.
El importe acumulado de todas las ayudas que reciba la empresa productora no puede superar
el 75% de la propia inversión que realice el productor, ni el 50% del coste del film con un límite
máximo de 901. 518 euros.
A pesar de ser una vía con poco desarrollo en la cinematografía española no debemos dejar de
mencionar la financiación pública que proviene de las arcas de la Unión Europea. Los
programas europeos de financiación, más conocidos como Media, están en lo que se refiere a
este epígrafe concebidos para estimular las coproducciones europeas (programa Eurimages).
10.6 Preparación y rodaje desgloses
Todo proceso de producción puede dividirse en cinco etapas: negociación previa de la idea a
desarrollar, preproducción, rodaje, postproducción y los procesos de distribución y exhibición
de la película. Hasta ahora hemos ido viendo como se van ajustando los elementos
intervinientes en las dos primeras fases hasta llegar al momento del rodaje. Queda, sin
embargo, el prepararlo todo de una manera coherente para la mayor eficacia del trabajo en el
rodaje. Así, partiendo del guión técnico, los equipos de producción y dirección se encargarán
de los respectivos desgloses del mismo en secuencias, escenas, actores por secuencia,
localizaciones, vestuario, etc. Es lo que genéricamente se denomina Plan de rodaje.
Un primera definición de lo que es el plan de rodaje nos diría que éste consiste en la división en
apartados de las necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo del rodaje.
Tras un primer análisis del guión y sus complejidades, lo primero que debe determinarse es el
número de días que se precisan para llevarlo a cabo y el coste que cada uno de esos días
supone. Luego, el director de producción organiza las secuencias agrupándolas por bloques de
espacio y de tiempo, sin tener en cuenta la continuidad cronológica de la acción del guión. Es,
como se sabe, una de las singularidades del cine que empezó a utilizarse en los años veinte:
se rueda según las localizaciones, sin tener presente, por ejemplo, si se está trabajando en la
número tres y la siguiente que se aborda es la número 45. Esto permite ahorrar tiempo y, por lo
tanto, dinero.
El plan de rodaje se muestra en un gran cuadro, la llamada hoja de rodaje, dividido en sectores
que van indicando aspectos tales como decorados, el día de rodaje, fechas, las localizaciones
en interiores o exteriores, intérpretes y figuración y las necesidades específicas del rodaje.
Las consideraciones que deberán tenerse en cuenta para un mejor rendimiento del trabajo en
el plan de rodaje son: la duración de los planos, la dificultad dramática de la escena y la
cantidad de elementos que participan en ella, la iluminación y el empleo de los mecanismos de
movimiento de cámara, la figuración, los efectos especiales, que requieren una preparación y
un cuidado especial para evitar riesgos físicos. A partir del estos datos pueden empezar a
establecerse las variables que estructuran el plan de rodaje.
La disponibilidad de las localizaciones determina el orden del rodaje, pero es habitual intentar
comenzar el trabajo por el rodaje de los exteriores, que siempre están sometidos a una mayor
imprevisibilidad y limitaciones, por ejemplo las que fijan las necesidades de las actividades
habituales del lugar (desde la terraza de un bar hasta una estación de ferrocarril) o establecen
los propietarios o responsables públicos (desde una hacienda campestre hasta un museo).
También los interiores naturales, si no son de estudio, pueden estar sometidos a restricciones
diversas.
Los personajes (es decir los actores) constituyen el segundo factor a considerar. Lo habitual es
que un actor o actriz, si no es el protagonista absoluto -y ni siquiera eso lo garantiza- tenga
otros compromisos, bien de fechas, bien con otras actividades profesionales (films, programas
de televisión, obras de teatro...); por ello conviene coordinar adecuadamente su disponibilidad
temporal y el número de sesiones en las que es necesaria su presencia en el rodaje.
Igualmente hay que tener en consideración la amortización económica de los elementos
técnicos que se alquilan a las empresas auxiliares, como grúas, ópticas especiales, efectos,
etc. pues parece evidente que conviene abaratar los costes y no tenerlos almacenados
innecesariamente entre días de rodaje. Similares palabras pueden decirse con respecto a
adecuar el rodaje a los plazos que se tengan para la construcción de decorados en los
estudios, para llegar a ellos en el momento exacto, evitando el pagar alquiler del local sin
utilizarlo.
La legislación laboral y los derechos de los trabajadores condicionan el plan de rodaje en lo
referente a los horarios de descanso, los desplazamientos del equipo y los rodajes nocturnos.
En la cinematografía española existe una forma conocida como ‗domingo cero horas‘ en la que
se convoca al equipo a las 12 de la noche entre domingo y lunes para que no cuente como día
festivo, y de esta manera ahorrar pagar un extra.
10.7 Un día de rodaje (Orden)
Aunque parece paradójico, el día de rodaje se inicia para el equipo de producción y dirección
muchas horas antes. Tomemos como ejemplo la secuencia portuaria que proponíamos en el
bloque nueve dedicado al guión; veamos cómo se desarrollaría la hipotética jornada de rodaje
de la susodicha secuencia, suponiéndola como primer día de rodaje del film. La empresa
productora está afincada en la ciudad de Valencia y, por ello, han elegido el puerto de la ciudad
del Turia; los pocos miembros del equipo que vienen de otros lugares están alojados en
hoteles.
Por la mañana o a primeras horas de la tarde, cuando las actividades comerciales decrecen,
los ayudantes de producción reservan el espacio que van a utilizar: colocan una banda y
señales de tráfico indicando la prohibición de aparcar en determinados tramos de calle, bien
por ser decorados, bien para poder situar en ellos los camiones de material.
El jefe de producción tiene a buen recaudo tanto los permisos de rodaje de la zona del puerto
como el contrato acreditativo de las condiciones del alquiler del barco. A pesar de ello, por la
mañana realizará las consiguientes comprobaciones telefónicas o se desplazará in situ. El
segundo ayudante de dirección confirma a los actores su hora de citación. A continuación hace
lo propio con todos los miembros técnicos del equipo, algo que a partir de ese primer día se
realizará entregándoseles al final de la jornada de rodaje, día tras día, uno o dos folios
denominados Orden de Rodaje, información donde se especificarán las secuencias a rodar al
día siguiente, los actores, la hora y lugar de citación, la hora de corte para descanso y comida,
un avance del día posterior y un mapa, urbano o interurbano, que permita a los miembros que
se desplacen por su cuenta, y a los camioneros de los vehículos que transportan el material,
encontrar clara y fácilmente la localización donde tendrá lugar el rodaje. Ya que nuestro
ejemplo es exterior y de noche, la citación en un mes como octubre tendría lugar a las 19:00,
cuando el sol está poniéndose.
Para esa hora, un auxiliar de producción y un meritorio habrán preparado un pequeño catering
con pastas, bebidas y café. Los actores, que habrán sido recogidos en un vehículo por un
auxiliar de producción, el equipo de maquillaje y peluquería son los primeros en llegar. El resto
del equipo humano llega a una misma hora (19:30) y, tras tomar algo del catering, empieza a
preparar sus cometidos siguiendo las consignas del ayudante de dirección que les explica en
qué punto exacto de la localización van a iniciar el rodaje.
De esta forma, los miembros del equipo de cámara preparan los accesorios necesarios para
realizar un plano general con movimiento de grúa (por ejemplo un objetivo angular, una
emulsión rápida —500 ASA- más todos los instrumentos imprescindibles para el correcto
funcionamiento de la cámara); a su vez, los maquinistas han de colocar las vías y la grúa.
Cuando ha anochecido, el director de fotografía solicita al jefe de eléctricos el material de
iluminación que va a necesitar, indicándole dónde debe situarlos en el rodaje del plano en
concreto. El jefe de eléctricos distribuye a su equipo para que sitúen los proyectores de
iluminación. Paralelamente, una vez ha finalizado el maquillaje y la peluquería, vestuario se
encarga en los camerinos de los actores; y en atrezzo, coordinados por los técnicos de efectos
especiales, preparan las pistolas, falsas y con munición de fogueo, las placas de policía y
diversos utensilios decorativos de la zona portuaria (cajas de pescado, carretillas, maromas...).
Al tratarse del Grao de Valencia, todos habrán accedido por un control, pero si el rodaje se
llevara a cabo en una calle cualquiera, es muy posible que ya hubiera aparecido un vehículo
policial solicitando los correspondientes permisos. Si el equipo técnico está preparado y los
actores no están "terminados", se realiza un ensayo mecánico con dobles. Los auxiliares de
producción y dirección, con emisores de radio frecuencia, se sitúan en unos márgenes
alrededor del área que va a entrar en cuadro para solicitar silencio a los curiosos e impedir el
acceso de extraños durante la toma. El director de fotografía aprovecha estos ensayos para
matizar la iluminación, el jefe de sonido controla posibles ruidos extraños. Tras tres o cuatro
ensayos para los actores y mientras los diversos departamentos se engrasen, se empieza el
rodaje al son de la claqueta dads por el auxiliar de cámara.
A una hora prudencial (por ejemplo tipo 22:30) se corta para cenar, bien en catering, bien en
restaurante concertado por los de producción. El descanso dura una hora. Avanzada la noche
se produce un nuevo corte para tomar un refrigerio (03:30). Alrededor de las 06:00 finaliza la
jornada de rodaje y el equipo guarda los materiales técnicos, dejando limpio el lugar y siendo
convocado para la jornada de rodaje siguiente. El auxiliar de producción recoge la película
rodada ese día y las cintas de sonido (DAT), del auxiliar de cámara y del jefe de sonido,
respectivamente. Lleva la emulsión latente al laboratorio para que sea revelada el mismo día y
para que montaje tenga las cintas de audio.
10.8 Un día de rodaje (Desorden)
Como hemos visto en el epígrafe anterior, en cada jornada de rodaje intervienen innumerables
elementos. Y no sólo las personas y utillaje que directamente permiten la realización de
película, sino también factores completamente ajenos a las voluntades de los equipos de
filmación como la meteorología, la presencia de curiosos y otros muchos condicionantes
imprevisibles. En suma, que a lo largo del rodaje de una película es frecuente que se
produzcan incidentes varios que obligan a cambiar los planes de trabajo. A estos `desórdenes‘
se les denomina imponderables de producción.
Los imponderables pueden surgir antes incluso de que funcione la claqueta que da comienzo al
rodaje. Aunque en ocasiones la localización deseada puede no estar disponible y hay que
intentar encontrar un espacio de similares características, o al menos que sea del agrado del
director, la variable más frecuente que retrasa el comienzo tiene que ver con los protagonistas.
En la historia del cine son míticos los caprichos de muchas estrellas del séptimo arte como
Marilyn Monroe, que llegaba varias horas tarde a los platós de rodaje. Más simple es
considerar que las estrellas, por el hecho de serlo, suelen tener agendas muy apretadas y el
contar con una de ellas en unas fechas determinadas ha de estar cerrado con mucha
antelación.
Ciñéndonos a un día típico de rodaje, los factores de ‗desorden‘ de producción pueden ser muy
variados. Veámoslo:
Sin duda alguna, la climatología es el principal motivo de preocupación y fuente de muy
diversos disgustos en los rodajes. Un día inestable en lo atmosférico se convierte en una locura
para el director de fotografía que debe mantener el raccord de luz en toda la secuencia.
Obviamente, se ralentiza el ritmo previsto de rodaje y obliga a rodar primero los planos de
mayor amplitud, tanto en tamaño como en perspectiva, para posteriormente falsear los planos
cortos con iluminación artificial. La aparición de lluvia y nieve en pocas densidades también
conlleva un retraso al tener que eliminarse entre cada toma. Únicamente una lluvia o nevada
de gran calado e ininterrumpida llevará a la suspensión de la jornada, obligando con ello a
reestructurar el plan de rodaje de los días posteriores. Toda producción que se precie tiene
previsto un cover-set, una localización a cubierto de adversidades climáticas, por si ha de
sustituirse la jornada laboral por otra. Desde otra perspectiva, la espontaneidad del trabajo
actoral de los niños puede convertirse en un handicap: es difícil prever cómo puede reaccionar
un niño, menos cuanto más pequeño, por lo que es aconsejable reducir el número de planos a
rodar.
Aquellos problemas derivados de las propias características del lugar se denominan
incidentales: por ejemplo, rodar cerca de una estación de tren o un aeropuerto supone una
presencia regular de molestos ruidos que no deben aparecer en la banda sonora. Imaginemos
que en nuestro ejemplo haya que enfrentarse en medio de la noche de rodaje con la llegada y
descarga de un mercante en el muelle contiguo al que se está rodando. Con suerte puede
llegarse a un acuerdo para que los marinos realicen el trabajo entre tomas, o al día siguiente,
pero lo mejor es tener un conocimiento de esta posible eventualidad consultando previamente
a las autoridades portuarias. También los habitantes del lugar pueden plantear problemas que,
salvo excepciones, se resuelven con diálogo. Sólo en casos extremos, y con la máxima
discreción, se debe recurrir al pago de dinero.
Lo lógico es que los ‗desórdenes‘ en el interior del rodaje sean mínimos. Lo que no obsta ser
precavidos y que los maquinistas inspeccionen las localizaciones para que determinen la
dificultad que van a encontrar, o que la cámara sea probada con emulsión y que sea montada y
desmontada antes del inicio de rodaje. Aún así parece conveniente tener previsto un contacto
ágil con las empresas auxiliares para resolver, con cambios o reparaciones, lo que no funcione.
Si finalmente se produjera un imponderable de este tipo, no hay muchas soluciones. Sin
embargo, si el accidente se produce en laboratorio: mal revelado del negativo, emulsión en mal
estado, rayas, etc. es una práctica extendida contratar con un seguro los hipotéticos y
necesarios días extras de rodaje.
El fallo humano se produce cuando se velan las emulsiones filmadas o se agotan las baterías
del DAT en medio de un plano. Una adecuada preparación, especialización, concentración y
cuidado son las claves para evitar males mayores que incluyen los lamentables accidentes
laborales..
Sólo en caso realmente extremo debe sacrificarse el rodaje de algún plano por cualquiera de
estas incidencias. La mejor forma de prevención es la preparación, limitar las escenas muy
complicadas cuando hayan de intervenir estos potenciales factores de desorden o tener
siempre previsto (presupuestado) un margen , un día o dos, para cubrir la posible prolongación
obligada del rodaje.

10.9 Postproducción
Recordemos en este punto que el proceso de elaboración de un film posee distintas fases. La
penúltima de estas etapas consiste en la llamada postproducción. Ciertamente, en los últimos
años, debido a la creciente importancia que poseen los procesos de convergencia entre las
tecnologías digitales y el ancestral celuloide, la postproducción basada en los efectos visuales
ha conseguido una cierta notoriedad pública de la que nos hicimos eco en los apartados 7.09 y
7.10. Aquí repasaremos las líneas maestras que explican los procesos de la fase de
postproducción. Todas ellas definibles como de laboratorio o de sala.
Desde el punto de vista humano, en la postproducción intervienen los técnicos de laboratorio y
de sala y, durante un período, el director de producción. Sin embargo, cuando se trata de tomar
decisiones finales suele ser una labor del productor (recuérdese que legalmente es el
propietario de la película). No es infrecuente que en Europa también intervenga el director, por
el contrario en EE.UU. puede que haya finalizado su tarea tras el último día de rodaje.
La elección de un laboratorio concreto, y al margen del reducido número de ellos que existen
en España (de facto tan sólo en Barcelona y Madrid), suele ser una decisión del director de
fotografía. Parte de las labores del laboratorio se solapan cronológicamente con el rodaje para
con ello poder advertir posibles errores subsanables; por ejemplo, los decorados no se
desmontan hasta haberse visionado todo lo filmado en ellos por si es necesario realizar
repeticiones. Asimismo, en el laboratorio se realiza un revelado diario del material registrado
para advertir posibles desenfoques, ralladuras de negativo, problemas extremos de iluminación
y de cámara.
Del resultado diario se realiza una copia del negativo del celuloide en vídeo digital; es lo que se
llama telecinado. En esa copia en vídeo va inscrita una señal numérica (Keycode) que funciona
como un código de tiempos y facilita las labores de montaje. En algunasocasiones , aunque
pocas, el equipo de cámara, ante posibles dudas de iluminación, enfoque o supuestos
problemas en el chasis o en el paso de ventanilla, solicitará un positivo de la toma del plano
concreto generador de la duda. Esto se debe a que el proceso de positivado es muy caro y sólo
se realiza en las copias finales para la exhibición en los cines.
El profesional que se encarga del montaje o edición de las imágenes recibe el nombre de
Montador. Es el encargado de ordenar los planos dotándolos de un sentido, siguiendo las
directrices del guión, siempre teniendo en cuenta el punto de vista del productor (en EE.UU. y
Europa) y del director (en Europa). Hasta principios de los años noventa del pasado siglo, se
utilizaba la moviola, proceso más costoso que implicaba hacer un positivo que se cortaba y
empalmaba físicamente hasta obtener una primera copia. Hoy en día, como hemos dicho, se
edita un telecinado, lo que elimina el proceso de positivado. El equipo de montaje lo completa
un Ayudante o Auxiliar de Montaje, cuya labor ha variado con la aparición de las técnicas
digitales. Así, mientras su labor antes era de selección y marca de las imágenes, ahora realiza
un primer montaje bruto, respetando el orden numérico de las claquetas mientras el Montador
Jefe se encarga, más tarde, de afinar esos puntos de corte.
A continuación se añadirán los efectos especiales, o de truca, y el director de fotografía
realizará un etalonaje: un proceso mediante el que se calibran e igualan los niveles y
densidades cromáticas y lumínicas de la fotografía de la película.
Paralelamente, en las salas de sonorización y mezclas se crean los efectos especiales de
sonido (efectos sala), se realizan los posibles doblajes (al comprobar a posteriori que
determinada frase no es inteligible), se suma la música y finalmente los Ingenieros de Sonido
realizan las mezclas de todas estas pistas conformando la banda sonora del film.
El montaje final, aprobado por director y productor, es enviado al llamado Cortador de Negativo
que selecciona los trozos indicados por el keycode y se los entrega a un Montador de Negativo,
que los empalma añadiéndole el rollo final de títulos de crédito. De este negativo se obtienen
otros y, para protegerlo para el futuro, se guarda y no se le vuelve a utilizar. Las copias
estándar que vemos en los cines salen, pues, de esas ‗segundas copias‘.
Cada copia estándar tiene un coste superior a los mil euros por lo que, según las expectativas
de mercado, se tirarán más o menos copias.
Es obligatorio depositar una copia en la Filmoteca Española y, si se ha recibido algún tipo de
ayuda autonómica, en las filmotecas respectivas.
10.10 Cerrando la película
El productor ya tiene el fruto de su trabajo en sus manos. Tiene la película terminada. Ha
finalizado un largo camino que se inició con una simple idea, un libro recomendado o la
propuesta de un amigo guionista tomando un café. Cada fase de la producción tiene una
longevidad determinada. En España, apenas se dedica entre un mes y medio y dos meses de
promedio para preparar una película, unos dos meses para rodarla y otro mes o mes y medio
para la postproducción. Esto da lugar a medio año de proceso al que hay que añadir,
probablemente, otro año de escritura, revisión y aprobación del guión. En suma, que desde que
se plantea el proyecto, hasta que se tiene la copia definitiva de la película transcurre entre un
año y medio o dos años.
Pero tras esta ardua época llega el momento de promocionar y explotar el producto. Ninguna
película se crea para tenerla en un cajón, porque el productor tiene créditos que devolver y una
inversión que amortizar. Los pagos a los laboratorios y a las empresas auxiliares se irán
realizando por plazos, siendo normal que al inicio de una nueva producción, aún se tenga
pendiente alguna factura de la película anterior.
Las vías más usuales de promoción del cine español son la publicidad en los medios de
comunicación y en vallas publicitarias. A diferencia de las producciones americanas, y
posiblemente porque como generalidad la producción cinematográfica española no está
concebida para ser consumida por el conjunto de la familia, exceptuando, quizá, el caso de las
adaptaciones de Manolito Gafotas, no es muy cotidiano recurrir al merchandising. El trabajo en
los medios de comunicación de Santiago Segura con su personaje de Torrente ha supuesto un
fenómeno pionero en nuestra cinematografía.
La creación del cartel o póster es importante porque se utilizará en vallas y marquesinas. Suele
ser obra de una empresa de diseño siguiendo directrices del productor. Desde los años ‗90 del
siglo XX, se extendió la practica de realizar un breve documental en video, que relatara ciertos
aspectos de la película y de su proceso de producción, recibiendo el nombre de making of
(cómo se hizo...). Presentado inicialmente como documental, su verdadera utilidad es
promocional y una vez pasada la etapa de comercialización del film raramente vuelven a verse,
salvo como extra en la edición en DVD. De una media hora de duración, suele componerse de
imágenes tomadas durante el rodaje y entrevistas a los protagonistas, director y algunos
técnicos, todas ellas llenas de alabanzas a las bondades de la película. En los últimos años se
ha asentado la creación de las páginas web de cada película, en ellas suele ser posible
acceder al trailer y diversos datos sobre la producción, los actores y el director. Las páginas
más sofisticadas llegan a proponer multitud de actividades o juegos relacionados con la trama,
como ocurre en Harry Potter y la Piedra Filosofal (www.harrypotter.es.warnerbros.com).
Asimismo, los DVD más trabajados incorporan multitud de extras que ensanchan los placeres
que van unidos al visionado del film.
El productor añade en los contratos del director y de los protagonistas una cláusula que obliga
a éstos a realizar labores de promoción, dando ruedas de prensa y asistiendo al estreno de las
principales capitales del país, y cuya extensión puede llegar a tener un año de duración.
La radio, y en mayor medida la televisión y la prensa, suelen ser las mejores plataformas en el
momento del lanzamiento del estreno. Las intervenciones del elenco artístico invitado en
diversos programas intentan compensar la pequeñísima inversión que se realiza en cuñas
radiofónicas y, sobre todo, en anuncios publicitarios para televisión; dado el elevado precio del
segundo de publicidad en televisión, no suele compensar si un film no sale a los cines con ,al
menos, cien copias.
Una vertiente distinta la conforman los premios y los festivales de cine. Ganar un Goya, o un
Oscar pueden revitalizar una carrera comercial que parecía cerrada de forma definitiva y
potenciar las otras llamadas ventanas de amortización, como el vídeo o el pago por visión de la
televisión de pago. Cuando se participa en un festival de renombre se suele hacer coincidir con
el estreno para aprovechar el tirón que supondría un posible premio.
Como último punto, y quizá menos controlable por parte del productor, se situaría la influencia
de la crítica. No hay estudios empíricos que demuestren que el éxito o el fracaso de un film
pueda estar determinado por la misma, más bien se puede deducir que su influencia es
mínima, dada la baja tasa de lectura de periódicos y revistas que se da en España, y que los
programas televisivos ejercen más la promoción que la valoración.
Lo cierto es que todo productor asume un gran riesgo cuando decide emprender la aventura de
convertir en realidad un proyecto cinematográfico, dado que, como se ha repetido a lo largo de
la historia de los audiovisuales, nadie sabe cuál es la clave del éxito.
11.- PREPARATE UN RODAJE
Introducción
Ha llegado el momento de que pases a la acción. Con todo lo que has aprendido en los
bloques anteriores ya te has podido formar una idea de cómo se organiza un rodaje y cuáles
son sus necesidades. Ahora te proponemos que te animes a rodar tu propio cortometraje y que
conviertas en un producto audiovisual tus propias ideas.

A lo largo de este bloque te ofrecemos una guía para ayudarte a llevar a cabo tus ambiciones
recordándote cosas ya vistas anteriormente pero aplicadas a niveles que estén a tu alcance.

Te proponemos cómo escribir tu propio guión. Te recordamos cuales son las necesidades
básicas que habrás de cubrir. Verás algunas recomendaciones de cómo obtener y administrar
tu presupuesto. Insistiremos, qué duda cabe, en que todo rodaje es un trabajo de equipo y te
guiaremos para que elijas al grupo de colaboradores más acertado y dotado para cada labor.

Pasaremos a sugerirte el modo de organizar todo el maremagnum que supone una película.
Advertirás que, salvando las distancias de la preparación y la experiencia, un rodaje con poco
presupuesto es muy similar a uno de grandes dimensiones, tanto en su organización ...como
en su caos. Pero nuestra intención es animarte a que logres llevar adelante tus sueños y por
ello te mostraremos que, al igual que en la gran mayoría de los filmes, también aquí hay un
final feliz.
Por último te explicaremos cuáles son las vías para que tu corto cumpla con la función esencial
para la que es creado: ser exhibido ante un público.

Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña
desplegable de la izquierda.
11.1 Tengo una idea para un corto 11.6 ¿Qué hay que preparar?

11.2 ¿Qué necesito? 11.7 ¡A rodar!

11.3 ¿Y el dinero? 11.8 Un final feliz

11.4 El enredo 11.9 Resultado final

11.5 Reparto de tareas 11.10 Quiero que se vea

11.1 Tengo una idea para un corto

Todo el mundo tiene ideas. Todos conocemos a alguien que alguna vez nos ha dicho que le ha
sucedido algo increíble o que la historia de su vida, o la de su familia, darían para una película.
Sin embargo, sólo un reducido número de personas se deciden a utilizar su tiempo en
desarrollar fílmicamente estas ideas; menor es el grupo de gente que controla las normas de
escritura cinematográfica y muchos menos aún son los que superan las primeras fases de este
laborioso esfuerzo. Una idea es algo etéreo e inconsistente, algo menos que una semilla. Pero
es el principio.
SIEMPRE hay que apuntar las ideas, por ello parece adecuado para aquellos que tengan el
gusanillo del cine entre las venas llevar un bolígrafo o un lápiz y un papel encima. Nada hay
más frustrante que recordar que se ha tenido una buena idea y que se ha olvidado. Si
apuntáramos todo lo que nos sorprende, nos llama la atención o se nos ocurre
espontáneamente, obtendríamos al día ideas para cientos de historias…de las que quizá
valdría la pena desarrollar una o ninguna. Ciertamente, parece sensato ser modestos: no
podemos creer que por el simple hecho de que se nos ocurra algo, esa idea es de por sí
interesante como para invertir un esfuerzo y un tiempo en llevarla adelante. Una idea no es una
historia y llegar a alguna conclusión necesita recorrer una serie de pasos..
Primer paso. Intentemos obtener una historia de esa idea. Invirtamos unas horas, unos días,
unas semanas, en convertir esa pequeña anécdota, frase o situación en un boceto de historia.
Pueden darse tres circunstancias:
No obtenemos nada en claro y la desechamos.
Surge un storyline que nos resulta potencialmente atractivo.
Obtenemos un storyline que no conserva nada de la idea original pero nos parece interesante.
Segundo paso. Dejemos leer o contemos nuestro proyecto a otras personas, amigos,
conocidos y familiares para obtener algunos juicios y valoraciones. Cuando algo nos ha
costado llevarlo a cabo nos resulta más difícil valorarlo negativamente. Sea cual sea la
respuesta obtenida, sólo hay una vía a seguir: hay que trabajarlo más, ya sea para mejorar lo
rechazado o ya sea para no conformarse con los halagos (lo normal es que los amigos y
familiares nos apoyen entusiasmados, pero ello no debe cegarnos). La clave es el trabajo. En
el mundo del cine el 99 % trabajo y el 1 % restante inspiración.
Tercer paso. Creer en las normas establecidas en la industria. Somos libres para pensar que
estamos haciendo algo tan novedoso que podemos ignorar las reglas, pero esto sólo suele ser
la consecuencia de un exceso de soberbia. En el 90 % de las ocasiones en que alguien
defiende un trabajo argumentando que las normas están para saltárselas es porque no ha
sabido utilizarlas para hacer mejor su labor. En el contexto de este texto, debes remitirte al
bloque sobre guión y a su bibliografía (9) y después empieza a escribir tu proyecto. Recuerda:
las normas están para saltárselas…cuando ya se dominan.
Cuarto paso. Ya has escrito tu guión. Léelo, considéralo…y vuelve a escribirlo. Hasta que no
hagas varias versiones no conseguirás reducirlo a su esencia, a lo verdaderamente ameno e
interesante que quieres transmitir. Haz tres, cuatro, cinco versiones… aún así, seguro que
siempre habría sido mejor hacer una nueva revisión. En el cine español la media es hacer
cinco versiones por cada guión de largometraje.
Vas a hacer un cortometraje, cuya definición oficial es: un relato audiovisual que dura entre un
segundo y 59 minutos con 59 segundos. A partir de la hora ya se considera largometraje. La
duración más conveniente para un corto es de máximo veinte minutos, si realmente estamos
narrando algo muy, muy interesante. Si somos lo bastante humildes como para aceptar que
estamos empezando y aún no dominamos el lenguaje, es prudente limitarse, como mucho, a
los diez minutos de duración.
No pongamos trabas a nuestra imaginación, pero seamos realistas y consideremos los medios
de que disponemos. La única cortapisa que no debemos permitirnos es la autocensura, el
mayor enemigo de la creatividad. No nos dejemos limitar por los prejuicios y los tabúes.

El equipo humano
© Foto: J. C. Alfeo
11.2 ¿Qué necesitas?
Para poner en marcha un cortometrajese necesitan, esencialmente, cinco cosas: un guión, una
cámara, unas cintas de vídeo, algo de dinero y un grupo de colaboradores. Si a esto le
añadimos esfuerzo, imaginación e ilusión, estamos preparados para crear productos
audiovisuales. Veámoslo.
1). Del guión ya hemos hablado sobradamente, recordemos que es importante pensar y utilizar
la imaginación para crear una historia que esté al alcance de nuestras posibilidades. Un
ejemplo: de nada nos serviría hacer la mejor historia sobre el catastrófico hundimiento del
metro de Madrid o la invasión del planeta Venus si carecemos de los medios para recrear los
efectos y los decorados imprescindibles para hacer aceptablemente verosímiles tales historias.
2) La cámara. Los principiantes deben trabajar en vídeo. Si no tenemos una cámara en
propiedad y pertenecemos a un instituto, universidad o realizamos actividades en un centro
cultural municipal, seguramente tendremos acceso a una cámara. En última instancia es
factible hoy en día conocer a alguien que pueda prestárnosla. Lo que debemos tener presente
es el formato a utilizar. En un centro de enseñanza todo el sistema de grabación y
posproducción estará unificado: cámara y editora pertenecerán al mismo formato, bien sea DV,
Betacam, Hi-8, o VHS. Si nos vemos obligados a conseguir los medios por nuestra cuenta, nos
encontraremos con problemas si, por ejemplo, la cámara es de Hi-8 y la editora de Betacam. El
desajuste se solventará haciendo repicados entre formatos, pero no hay que olvidar que los
repicados siempre te hacen perder calidad de imagen, y eso se notará cuando hagamos copias
para los festivales o para los visionados en casa (habitualmente en VHS). Recordemos que en
digital estas pérdidas son casi inapreciables, pero en analógico son inevitables.
3) Cintas de vídeo. Tendremos que conseguir el número de cintas que consideremos
necesarias según la envergadura del proyecto. A diferencia de lo que ocurre con la película de
cine, sabemos que las cintas de vídeo permiten regrabar encima de los utilizado y que, por los
motivos que fuere, descartamos para el montaje. Pero no es recomendable ser tan ahorrativos,
puesto que un error de cálculo puede costarnos caro. Antes de iniciar el rodaje, es aconsejable
comprar una cantidad de cintas cuya duración total sea muy superior a la duración final del
corto finalizado. Si consideramos que la duración de nuestro cortometraje estará en torno a los
diez minutos, lo ideal es adquirir en cintas un equivalente a cien minutos. Esta proporción
significa que podemos realizar diez tomas de cada plano, algo que desde el punto de vista
estético no es excesivo, teniendo presente que el material magnético es más barato que el
químico y las pruebas de los actores se pueden grabar por si luego nos sirven.
4) El dinero, como siempre, es lo más problemático. Si poseemos los medios habituales de
producción, como la cámara, la sala de edición y sonorización y una mesa de repicado para
obtener copias de cualquier formato a VHS, el dinero sólo tendremos que emplearlo para
pequeñas necesidades como las cintas, iluminación, adquisición de atrezzo, gasolina, taxis,
alimentación para el equipo y otros gastos de este tipo. Como veremos en el siguiente epígrafe,
el modo de obtenerlo es diverso: los propios ahorros, la ayuda familiar, la aportación
cooperativa de los integrantes del proyecto o las subvenciones, entre otros. Es imposible
establecer una cantidad mínima necesaria; en buena parte dependerá del grado de afinidad
personal con el equipo de colaboradores (un día entero a base de bocadillos de mortadela y
agua puede colocar al rodaje al borde del motín). Sea como fuere, como el sentido común
indica, parece imposible reunir a trabajar a unas cuantas personas sin que suponga un coste
de unos cientos de euros.
5) Los colaboradores. Al final, en un rodaje de principiantes los colaboradores constituyen el
elemento clave. Tan es así, que desarrollaremos las problemáticas que suscita en epígrafes
posteriores; digamos ahora que es imprescindible rodearse de un grupo de personas que
tenga, al menos, las mismas inquietudes que nosotros. Ya sean amigos que ayuden en tareas
menores o compañeros que se hayan interesado por el audiovisual. Lo ideal es contar en el
grupo con algunos que hayan tenido experiencia previa en rodajes. La organización, ya lo
sabemos, es imprescindible y cuando hay que iniciarse en el mundo del audiovisual nunca hay
que desechar la visión del iniciado.

Travelling de aproximación
© Foto: J. C. Alfeo
11.3 ¿Y el dinero?
El primer gran dilema de todo rodaje: filmamos en cine o grabamos en vídeo. En realidad es un
falso dilema pues, como ya sabemos, el gran problema de cualquier proyecto es el dinero; y si
bien es muy difícil rodar un cortometraje en cine por menos de 12.000 euros, en soporte
videográfico a lo mejor lo puedes hacer con unos cientos. Pero claro, la elección tiene sus
consecuencias: según nuestro trabajo sea en uno o en otro soporte varían los apoyos públicos
e institucionales, las posibilidades de exhibición y hasta la notoriedad pública que consigamos.
Un camino habitual es iniciarse en vídeo y pasar luego, en posteriores trabajos, al soporte
cinematográfico.
Sea como fuere, en los cortometrajes es frecuente que la primera vía de financiación sea la
propia autofinanciación. Es decir, es habitual que el cortometrajista parta de una cantidad
disponible en su propio bolsillo ya que sin ella es muy poco sensato iniciar el rodaje. En el
bloque sobre producción ya vimos que no es usual que el productor ponga su propio capital
para financiar una obra, pero hemos de tener en cuenta de que hablamos de un profesional
integrado en el circuito industrial, lo que en cierta medida genera unas expectativas de
beneficio. Y nuestro trabajo, por muy optimistas que seamos, tiene pocas posibilidades de
recuperar lo invertido; de hecho, son muy pocos los que cada año consiguen rentabilizar la
inversión inicial y muchos menos los que logran beneficios
Una vía complementaría es la producción cooperativa: es decir unirse un grupo de amigos con
inquietudes en el área audiovisual, sumando trabajo y capital. Es importante establecer
previamente una serie de derechos y deberes de los miembros del grupo para no encontrarse
con problemas posteriores que afecten tanto al proyecto como a las relaciones internas. Cada
uno ha de tener presente cual será su función y cuáles sus beneficios, si los hubiere, con
respecto a lo aportado.
A pesar de que algunas productoras y distribuidoras privadas posen políticas de apoyo a la
realización de cortometrajes, lo cierto es que el camino más natural de obtención de
financiación son las ayudas públicas que conceden organismos de distinto tipo como el Instituto
de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) del Ministerio de Educación y Cultura,
no menos de media docena de autonomías y muchos ayuntamientos y diputaciones
provinciales. En los últimos años algunas cadenas de televisión como TVE han potenciado
sistemas de ayuda a los cortometrajes. Hay algunas páginas en internet como
www.cortonet.com que informan de buena parte de las distintas convocatorias.
El ICAA no concede ayudas a la producción en vídeo y exige que los solicitantes, personas
físicas o jurídicas, tengan una empresa productora inscrita en el registro de Empresas
Cinematográficas. La dotación máxima con la que se puede contar está en torno a los treinta
mil euros por película beneficiaria, pero en ningún caso podrá superar la inversión del productor
ni el 50 por 100 del presupuesto de la película. Asimismo, también se conceden ayudas a
cortometrajes ya realizados cuya dotación no podrá superar el 75 por 100 de la inversión del
productor. Las convocatorias son anuales y los plazos de presentación, la solicitud y las bases
pueden encontrarse en www.mec.es . Por su parte, las Comunidades Autónomas a través de
sus Consejerías de Cultura o de Juventud, ofrecen ayudas, bien para la promoción de las
producciones videográficas, bien para las de cinematografía. En ocasiones los apoyos a la
producción de vídeo están más relacionados con el mundo del arte o el documental y menos
con los cortometrajes de ficción. Aunque legalmente no se puede acceder a más de una
subvención pública, existen vacíos legales en algunas Comunidades que permiten combinar
una subvención estatal con una autonómica.
A pesar de que como, dice el conocimiento popular, nadie regala nada, las posibilidades de
obtener una ayuda económica no son tan limitadas si realmente creemos en lo que hacemos y
ponemos todo nuestro esfuerzo y creatividad en el proyecto. Lo bueno siempre gusta. Y luego
quedan los premios de los muchísimos festivales.

Camara al hombro
© Foto: J. C. Alfeo
11.4 El enredo
A estas alturas tendremos un guión terminado, los elementos técnicos mínimos (cámara, cintas
y sistema de edición) y algo de dinero. Ahora tenemos que ponernos a buscar colaboradores.
Recordemos: el audiovisual es un trabajo en equipo.
Únicamente existe una premisa a la hora de seleccionar a la gente con la que queremos
contar: que deseen tanto como nosotros participar en el proyecto. La ayuda de unas personas
que no quieran entregarse al máximo durante unos días sólo puede servirnos para cubrir
lagunas menores y puntuales (como el transporte). Aunque pueda parecer que, a diferencia del
modelo profesional, no nos hallamos bajo la presión de unas fechas de entrega concretas: no
es cierto. Las personas que nos van a ayudar, los medios que nos hayan prestado y la
disponibilidad de las localizaciones probablemente sean limitadas. Siempre hay unas fechas en
las que cerrar el rodaje, bien por motivos económicos, bien por otros factores. Por supuesto, si
se nos ha concedido una subvención, esta fecha de entrega habrá sido especificada en las
bases de la convocatoria y si no la cumplimos, nos veremos obligados a devolver el importe de
la ayuda recibida.
La situación básica y más sencilla es que nuestro equipo de rodaje sea un grupo homogéneo
con las ideas claras en el que, aunque con diversas implicaciones, todos han coparticipado en
la organización de un proyecto.
Lo ideal es que nuestro grupo cuente con las personas suficientes y con los conocimientos
imprescindibles para acometer la empresa, pero no siempre es así. Puede que tengamos que
buscar apoyo, bien porque en nuestro grupo desconozcamos el funcionamiento de algún área
o bien por inseguridad ante la inexperiencia. En este caso debemos tratar de rodearnos del
grupo exacto de colaboradores lo más eficientes posibles. El contar con muchas personas no
siempre es sinónimo de éxito. El grupo debe estar compuesto por un número limitado e
imprescindible, con las tareas claramente definidas y repartidas. Veamos una posible
casuística.
En primer lugar los familiares. Lo normal es que no tengan mayor inquietud por el medio sino
que sobre todo les mueva la curiosidad. Su participación, salvo entrega absoluta, debe
reducirse a las ayudas más básicas: cesión de vehículos, servicios de transporte, préstamo de
localizaciones para rodar, contribuciones en la consecución de atrezzo y vestuario, entre otros.
Recordad que una jornada de rodaje puede extenderse más allá de las doce horas y es muy
aburrido para quienes no realizan actividades constantes en él. Por ello puede ser
contraproducente si delegamos responsabilidades en personas que no comparten nuestro
entusiasmo.
Similar al caso anterior se da con nuestros amigos. Ciertamente, a éstos se les puede exigir
más. Por lógica será gente de edad y gustos cercanos a los nuestros y siempre podremos subir
un nivel de compromiso en las colaboraciones que nos ofrezcan o pidamos a las amistades.
Las tareas pueden ampliarse a cargos con algo más de incidencia en el desarrollo global del
rodaje: compras, funciones equivalentes a auxiliares de producción y dirección como
interrumpir el paso (amablemente) de peatones para que no interfieran el rodaje y figuración o
la resolución de las comidas.
Es posible que en nuestro entorno conozcamos compañeros de los que conocemos una
capacitación para realizar tareas más específicas aunque sean autodidactas (un gran número
de técnicos del cine lo son por haberse iniciado sin haber pisado escuela alguna,
introduciéndose muy jóvenes en el negocio). A ellos debemos dirigirnos; de hecho, son los
miembros del equipo con los que debemos establecer las funciones y los límites de cada uno,
llevándonos correctamente lo que facilitará el trabajo.
Por último, se encuentran los profesionales. Dado el elevado número de variables y
necesidades de un rodaje, no es extraño que existan campos que ni en el bloque original ni en
el más inmediato entorno nadie domine. Tendremos que recurrir a profesionales, pero se trata
de un arma de doble filo: por un lado su experiencia nunca estará de más, pero por otro, si la
actitud del resto del equipo es demasiado amateur, es posible que los profesionales se frustren
y no colaboren a pleno rendimiento. Esto último es evitable si cada uno se centra en su labor y
se entrega a ella.
Así hemos ‗enredado‘ a un grupo de personas que nos ayudarán a convertir lo que aún es un
proyecto en un producto. Un cortometraje.

Preparando a los figurantes

© Foto: J. C. Alfeo
11.5 El reparto de tareas
Una vez conseguido el grupo de colaboradores tendremos que delimitar las funciones que cada
uno desempeñará en la producción del film. A nivel profesional la especialización es máxima y
cada uno se dedica a lo suyo sin interferir en las actividades de los demás. Si nosotros nos
movemos a niveles más neófitos, es conveniente que todo el mundo eche una mano si le es
solicitado, aunque no sea la competencia encomendada. Sólo debemos tener en cuenta tres
aspectos:
No debemos dedicarnos a otra actividad si estamos trabajando en la que nos hemos atribuido
Siempre debe realizarse todas las labores con respeto a los demás; y
la más importante: no debemos interferir dando opiniones a los encargados de otras funciones,
aunque lo hagamos con buena intención sólo conlleva a contradicciones, pérdidas de tiempo y
su fruto suele ser un mal trabajo.
El equipo mínimo que debemos reunir se compondría de, al menos, dos personas encargadas
de la producción, una de las cuales muchas veces es el propio realizador. Deberían encargarse
de la administración económica y organizativa. Obtener permisos, ya sea para sacar la cámara
del instituto o de la universidad, como del mismo ayuntamiento si debemos rodar en un lugar
público. Organizar las comidas del equipo y realizar las compras necesarias para el rodaje. Es
conveniente que durante éste se cuente con un par de personas que ayuden y cumplan
funciones de auxiliares. En total, pues, cuatro personas para la producción.
En el área de realización, además, claro está, del director que suele ser el germen del
proyecto, un ayudante de dirección que organice el rodaje, con desgloses y plan de trabajo
inclusive. Como ya hemos dicho, al nivel que trabajamos es factible que director y alguien de
producción colaboren con el ayudante de dirección en la etapa de preproducción. Nunca está
de más añadirle un auxiliar al ayudante durante el rodaje para facilitarle la tarea, aunque en la
gran mayoría de las ocasiones debe encontrarse ‗solo ante el peligro‘. Aunque son numerosos
los rodajes en video que prescinden del o de la script, recuérdese que su trabajo es la mejor
manera de ahorrarse sorpresas desagradables y no confiarse a la posibilidad de monitorizar el
rodaje o revisarlo rebobinando en el propio visor de la cámara. Otros dos ojos nunca sobran.
El equipo de cámara debería constar de un director de fotografía que se encargará tanto de
iluminar como de llevar la cámara. Si tenemos la posibilidad de dividir las labores de cámara
entre dos personas, obtendremos mejores resultados, porque así cada uno de ellos podrá
centrarse en una sola tarea. Al ser vídeo, no es necesario añadir a nadie más. Si disponemos
de material de iluminación, deberíamos conseguir al menos a dos personas, denominados
eléctricos, que ayuden a instalar los focos al director de fotografía. Importante que estos
eléctricos sean habilidosos y de recursos, puesto que en ocasiones colocar un proyector de luz
puede convertirse en una odisea.
Un técnico de sonido siempre nos ayudará a obtener resultados de calidad. Esta es una de las
parcelas más descuidadas y una de las que más se resienten los más deficientes
cortometrajes. Cuidar el sonido nos será enormemente gratificante y dará una imagen más
positiva de nuestra capacidad. Recuérdese que los derechos musicales son prohibitivos y sin
contar con ellos no podremos exhibir nuestro cortometraje en algunos sitios como televisiones.
Necesitamos, también, a dos o tres miembros encargados de la dirección artística. Uno como
cabeza visible podría encargarse de la decoración y atrezzo, el segundo, de carácter mañoso,
para montar, instalar o colocar elementos de escena y finalmente el tercero para que se
encargue del vestuario. La tarea de maquillaje y peluquería, al margen de que tengamos
amigas o amigos muy capacitados, suele repartirse entre dirección y producción, pero cada vez
es más frecuente recurrir a maquilladores porque aportan su propio material. No dudéis en
buscarlos en escuelas especializadas, siempre encontraréis alguien con predisposición a
participar.
Bajo ningún concepto deben hacerse efectos especiales basándose en referencias extraídas
de libros u otros documentos; sobre todo si implican explosiones o afectan a los actores. Tratad
de encontrar la forma de que alguien experto os asesore.
Por supuesto, si hay unos colaboradores esenciales son los actores. Recurrir a amigos
inexpertos y sin aspiraciones siempre es un error. Aunque no gocemos de medios
profesionales, nunca hay que descuidar la interpretación. Ellos dan la cara y dan vida a lo que
sólo es letra en un papel. Si sabemos dar una buena imagen y trabajar con rigor, hasta los
actores profesionales aceptarán trabajar para nosotros. El otro recurso es buscar en las
academias y escuelas de interpretación.
Todos, al igual que nosotros, están esperando su primera oportunidad

11.6 ¿Qué hay que preparar?

Recordemos que ya hemos hablado con insistencia sobre la importancia que posee la
organización en todo rodaje. Y aún más: cuanto menores sean los medios que tengamos,
mayor importancia tendrá la preparación. Sin equipo no hay film; por ello todos los participantes
en el rodaje deberán ser conscientes tanto de la responsabilidad individual como de su parte en
la colectiva. Pero no sólo debemos fijarnos en los deberes de nuestros colaboradores, también
en sus, digamos, derechos. Un rodaje mal organizado provoca la desilusión y en muchos casos
el abandono de algunos participantes que en un principio estaban muy involucrados.
Entre los integrantes de los equipos de producción y dirección deberemos realizar un desglose
de guión para que cada departamento sepa, con al menos un par de semanas de antelación,
cuáles son las necesidades más complejas. Simple: hay elementos que no se pueden
conseguir fácilmente como una localización adecuada, un ataúd o sangre artificial.
El equipo de cámara debería conocer el funcionamiento de la cámara, idealmente a base de
ensayos previos. Si tenemos libre acceso a la cámara, es interesante realizar pruebas con el
operador de cámara y con los actores en las mismas localizaciones (sobre todo en aquellas
que son interiores naturales) para prevenir errores. Por ejemplo, un defecto frecuente al
iniciarse en las labores de dirección es errar en las posibilidades espaciales reales de un
decorado natural. El director tiene en mente un plano maravilloso desde detrás de una cama
viendo entrar al personaje en la habitación. Cuando llega el día de rodaje se encuentra con que
donde quería situar la cámara hay una pared y que el tamaño de la habitación no permite un
falseamiento del espacio. En el momento del rodaje es una pérdida de tiempo importante
detenerse a pensar la solución y de ahí las ventajas de los ensayos previos. Si disponemos de
iluminación, los eléctricos y el director de fotografía deben saber de dónde puede obtener la
electricidad y dónde pueden colocar los proyectores para recrear un ambiente u otro.
Cuanto más trabajemos cada parcela, más vistosos serán los resultados. Eliminar el maquillaje
o apostar por el propio peinado y vestuario que nos traigan los actores reducirán la calidad
visual del trabajo. Los pequeños detalles de atrezzo que podamos resaltar siempre aportarán y
nunca reducirán la fuerza del decorado, no es bueno conformarse con los objetos que
encontremos en la localización. Son detalles que el espectador no observa directamente pero
sí actúan sobre él, aun de manera no consciente.
Si rodamos alejados del casco urbano, debemos asegurar la llegada de todo el equipo al set,
bien confirmando que poseen sus propios vehículos, bien organizando transportes con coches
de producción. Y dado que no tenemos inercia profesional, nunca está de más que los
miembros del equipo de producción realicen algunas llamadas para cerciorarse de que cada
uno ha preparado su material.
Nunca debe olvidarse que debemos abastecer de bebida y comida a los miembros del rodaje,
aunque sólo sean unos sencillos bocadillos. Los técnicos de cine afirman que una buena
película no se obtiene de un buen guión...tan sólo, sino del respeto a la hora de corte para
comida y de la calidad de ésta. Un equipo contento es un equipo competente.
El día anterior de cada rodaje debemos entregar unas órdenes de rodaje para recordar lo que
se va a hacer el día siguiente y si hay un adelanto para fechas posteriores, mucho mejor. Los
rodajes amateur suelen realizarse en fin de semana o puentes, tanto para ahorrar en alquiler
de material como para tener disponible al equipo que puede tener otros compromisos en días
laborables, por lo que cualquier error resulta mucho más difícil de subsanar.
Si hemos realizado todo lo anterior, y los hados nos son benévolos, habremos llegado al rodaje
con todos los elementos controlados. Ya podemos ponernos a rodar.
11.7 ¡A rodar!
Un día de rodaje posee unas constantes que se repiten. Una manera de hacer las cosas que
se pueden oír y ver en cualquier lugar del mundo, en distintos idiomas pero con un mismo
significado. Por ello en este epígrafe vamos a ver cuáles son los pasos habituales de una
jornada de filmación, nos encontremos en Aguilas (Murcia), en la Patagonia argentina o en las
islas de la Polinesia.
Si estamos en exteriores, los vehículos de producción y transporte se aparcan fuera del campo
visual de la cámara tal como lo establece el ayudante de dirección, persona clave que, de
hecho, es el máximo responsable de la organización en el rodaje.
Los actores se maquillan y peinan. Una vez establecido con el director cuál es el plano a rodar,
y la posición que ocupará la cámara, el ayudante de dirección indica al operador su situación
concreta y solicita a todo el equipo que permanezca tras la cámara. IMPORTANTE: hay que
evitar pasar frente a la cámara una vez situada en la posición de rodaje salvo que sea
imposible pasar por otro lado.
Se realiza un ensayo y se marcan con señales en el suelo, con la llamada cinta de cámara,
tanto las colocaciones de inicio y final de los actores como los posibles puntos comprometidos
de enfoque. Para diferenciar las marcas de los actores y las de cámara conviene que sean de
distinto color.
Tras el ensayo, proceden a trabajar atrezzo e iluminación. Mientras los actores se visten y se
les retoca el maquillaje, el ayudante de dirección intenta avanzar labores en otro decorado y
tenerlo preparado para rodar a continuación. Cuando el set ha sido completamente decorado e
iluminado se realizan los ensayos finales, momento que aprovecha el técnico de sonido para
ajustar los niveles de audio. Se retoca por última vez a los actores que intervienen en el plano y
el ayudante de dirección solicita silencio. IMPORTANTE: este silencio ha de ser absoluto y
respetado durante toda la toma.
Se comprueba que todos están preparados y el ayudante de dirección solicita "¡sonido!" A lo
que el técnico de sonido responde, cuando comienza a registrar "¡grabando!", el auxiliar de
cámara canta los datos de la claqueta, por ejemplo; trece, uno, primera (es decir secuencia 13,
plano 1, toma 1ª). Al retirarse el auxiliar del plano, el ayudante de dirección da la voz de
"¡acción!" y los actores empiezan a interpretar. En vídeo normalmente imagen y sonido se
graban conjuntamente en la misma cinta y, como su precio es menos elevado que la emulsión,
es frecuente empezar a grabar antes de cantar la claqueta. Pero por si alguna vez trabajamos
en cine, nunca está de más empezar a adoptar los hábitos.
Se procede de igual manera tantas veces como considere el director. Cuando por fin se ha
rodado la toma considerada como mejor, el ayudante de dirección dice en voz alta "¡este plano
está rodado, pasamos a...(el siguiente plano)!". IMPORTANTE: nunca aceptar una toma por
válida si no estamos completamente convencidos del resultado. Aceptar una toma por
cansancio o impotencia sólo conduce a la chapuza.
Hay que intentar cumplir el plan de trabajo aunque ello suponga cualquier tipo de sacrificio
(horas extra, reducción del número de planos o de complejidad de la puesta en escena). La
experiencia en rodaje nos irá desvelando las claves para aprender a organizarnos en
posteriores trabajos.
Si hemos calculado que la jornada será de diez a doce horas y la iniciamos a las 8:00 horas lo
conveniente es hacer un corte para bocadillo de 15 minutos de duración sobre las 11:00 horas
y la comida de 1 hora de duración sobre las 15:30 horas. No sería mala idea tener previsto otro
refrigerio para darlo al tiempo que se rueda durante las últimas horas.
Al acercarse el final de la jornada, el segundo ayudante de dirección prepara la orden de rodaje
del siguiente día según las previsiones y remarcando las variaciones sufridas en el plan de
trabajo original. A nivel amateur lo normal es que estas variaciones se comuniquen al equipo
de viva voz. Una vez terminada la jornada, si se ha grabado en video o en DV, el equipo de
dirección y fotografía se reúne para vis
Angulación de Picado
© Foto: J. C. Alfeo

¡Acción!
© Foto: J. C. Alfeoionar en un monitor o televisión lo realizado y aprobar lo hecho o decidir si se
repite algo.
11.8 Un final feliz
La realización de una obra audiovisual exige muchas horas de dedicación y mucho esfuerzo Si
leemos entrevistas con profesionales del medio, podremos advertir cómo todos consideran el
hacer cine como una batalla continua con muchos desajustes (con productores, colaboradores
o en la vida personal) por ello hay que aprovechar la antesala a la profesionalidad como un
momento de disfrute al margen de inevitables desazones.
Y sin duda, uno de los mayores sinsabores se produce al comprobar que aquello que teníamos
en mente no es exactamente idéntico al resultado que estamos obteniendo. Como vimos en el
epígrafe 10.8, son incontables los imponderables que pueden darse en un rodaje. En nuestro
caso deberemos recurrir a la inventiva y al esfuerzo para salir adelante. Los problemas más
usuales en un rodaje no profesional suelen ser:
1. Imposibilidad de rodar en una localización. La pérdida de un lugar de rodaje en el último
momento sólo puede solventarse rodando otras secuencias pertenecientes a otro decorado y
aprovechar los días libres (si rodamos los fines de semana) o que algún miembro de
producción o amigo nos encuentre una localización similar.
2. Abandono de miembros del equipo. Tened siempre una agenda de posibles sustitutos. Como
ya hemos dicho, al nivel que nos movemos la entrega no es absoluta y cualquier circunstancia
anómala puede privarnos de un cámara, de un jefe de sonido o (tocar madera) de un miembro
de producción con vehículo. Es importante relacionarse con gente que comparta nuestras
inquietudes (encontraremos a gente así en festivales de cine, foros de internet, escuelas de
audiovisual, universidades con licenciatura de comunicación audiovisual).
3. Abandono del actor o la actriz principal. Posiblemente de los más graves, sobre todo si ya
hemos rodado planos con ellos. En este caso si ha sido poco lo filmado lo mejor es sustituirlo y
repetir los planos. Si éste no es el caso, comprobar si lo que le resta es básico para el guión y,
si no tiene participación directa, planificar de nuevo procurando evitar su presencia en el
cuadro. Para vuestras primeras experiencias recordad que la espontaneidad e imprevisibilidad
de niños y animales es un grave lastre para el desarrollo del rodaje. Es recomendable evitar los
rodajes con ellos hasta tener más experiencia.
4. Todo falla. En este caso lo único que podemos hacer es tener paciencia y seguir adelante
salvo que tengamos asegurada la posibilidad de continuar en próximas fechas. En casi todos
los rodajes se producen momentos de crisis, malentendidos y tensiones. La clave es el diálogo
y la serenidad. Un rodaje suele ser el lugar donde surgen comentarios tales como ‗nunca había
visto a fulano tan enfadado en su vida‘. Rodar es duro y pone a prueba a todos los que
intervienen. Al final del rodaje, como ha enseñado François Truffaut en su film La noche
americana, casi siempre se acaba con satisfacción de todos. Lo que no obsta para que con
frecuencia uno se pregunte:
5.¿Qué estoy haciendo aquí?. Si somos el director esta es una de las preguntas más usuales
que nos haremos, el primer día de rodaje, a lo largo del mismo y cuya variable al final del
rodaje será ¿Qué es esto que he hecho?. La inseguridad, la crisis creativa, la sensación de
soledad y tener a todos en contra suelen ser las angustias más repetidas entre los cineastas.
Casi todos los cineastas han pasado por estos episodios de nerviosismo. De momento no
tenemos mayor responsabilidad que convencernos a nosotros mismos y, cuando recuperemos
la tranquilidad, nos sentiremos aliviados y satisfechos de lo hecho. Siempre ocurre. Por cierto:
un primer visionado general del material bruto no suele dar buena impresión, pero aún nos falta
rematar el trabajo en postproducción. Veréis cómo después cambiamos de idea.
La principal recomendación para aprender a hacer historias cinematográficas es ver películas,
ver muchas películas desde otra óptica, no sólo como entretenimiento. Analizadlas, intentad
comprender por qué tal plano se hizo de determinado modo y es posible que cuando os sintáis
atascados o faltos de inspiración recordéis cómo lo resolvió otro realizador y podáis aplicarlo.
Si conseguimos superar estos problemas, habremos finalizado el rodaje de forma feliz. El
siguiente paso es convertir lo obtenido en un producto para ser consumido por otros.
11.9 Resultado final
Nos encontramos aquí en la fase final de nuestro proceso de producción: la postproducción.
Quizá uno de los pasos más complejos si carecemos de medios, tanto técnicos como
económicos, y si nuestras aspiraciones son muy elevadas. Es la fase en la que cerraremos el
producto y el último paso para corregir errores o potenciar valores que nos habían pasado
desapercibidos.
La postproducción comienza con el montaje o edición, cuyos planteamientos estéticos vimos
en el epígrafe 8.7. El término montaje se utiliza en español cuando nos referimos a soporte cine
y hablamos de edición cuando nos referimos a soporte magnético; sin embargo, en inglés,
origen de hecho de la función que consiste en unir con ritmo distintos fragmentos de una obra
película u obra audiovisual, no existe distinción, utilizándose tanto para el cine como para el
vídeo el término editing.
En el rodaje no profesional que estamos simulando lo más frecuente es que hayamos grabado
en vídeo. Si uno de nuestros colaboradores tiene experiencia o inquietud por la edición,
podemos acceder a los medios de nuestro centro de estudios por lo que tendremos que tener
controlado de qué sistemas y formatos dispone. Actualmente el digital está sustituyendo al
analógico en los centros de enseñanza, pero si sólo tenemos acceso a material antiguo, no
debemos olvidar que el audiovisual tiene más de cien años y nuestros predecesores
consiguieron sacar adelante sus trabajos con medios que ahora nos parecen antediluvianos.
Podemos tener la fortuna de que nuestro montador posea algún tipo de software de edición de
vídeo y tarjeta de vídeo para volcar en su PC directamente desde la cámara (Mini DV, DVCam
o las más profesionales de DVPro). Esta fórmula es la más usual entre la gente que trabaja en
vídeo y DV y no está matriculada en algún centro de enseñanza.
Si no tenemos acceso a ningún utillaje, siempre podremos conectar entre sí dos vídeos, bien a
través de una mesa de mezclas o bien sin ella. Es la vía más ardua y complicada pero con gran
paciencia pueden obtenerse resultados bastante decentes. Muchos vídeos llevan incorporadas
opciones de edición con algunos efectos sencillos como fundidos y encadenados y grabación
del audio por más de una pista.
Es muy posible que cuando se produzca el asentamiento del DVD grabador veamos
incorporarse muchas innovaciones que favorecerán la calidad técnica de las grabaciones
amateurs.
Cuanto mayores sean nuestras necesidades de postproducción (es decir cuanto más
utilicemos efectos visuales), más se encarecerá el producto. Salvo que tengamos acceso a
medios muy avanzados y a sus correspondientes técnicos es mejor empezar nuestros
cortometrajes narrando historias sencillas que no requieran grandes artificios visuales.
El apartado más descuidado en los trabajos no profesionales suele ser el sonido, curiosamente
el más desarrollado en los últimos años en el cine profesional. Es importante separar por pistas
distintas la voz, los efectos de sonido y la música, cuidando la calidad de cada una de ellas
desde el mismo instante de su grabación en rodaje. Siempre debemos grabar los efectos de
sonido más relevantes y aquellos que pueden interferir en los diálogos de los actores en pistas
separadas, por ejemplo el cerrar de una puerta o clavar un clavo mientras los actores hablan.
Siempre que podamos debemos utilizar música creada por algún conocido. La música
previamente existente está sujeta a derechos de autor, lo que puede provocarnos dificultades
insalvables y algún problema legal si queremos que nuestro trabajo sea exhibido en circuitos
comerciales y hasta es probable que nos reste valor para las decisiones de los jurados de los
premios.
Una vez montado y sonorizado, tendremos nuestro corto terminado. Podemos contemplar en
conjunto el resultado de tantas semanas o meses de trabajo. Con independencia de nuestra
intencionalidad, como responsables finales del trabajo nunca debemos olvidar que, ante todo,
lo que obtenemos es el trabajo de un grupo de personas. Y por cierto, no te inquietes si el
resultado no es idéntico a lo que tenías en mente, es lo que sucede en la gran mayoría de las
películas.
11.10 Quiero que se vea
Ha llegado el momento de la verdad. Todo el tiempo, dinero y esfuerzo invertido van ahora a
enfrentarse a la difícil prueba del juicio y la valoración de nuestros semejantes.
Comprobaremos que es muy difícil ser imparciales tras haber pasado tanto tiempo involucrados
en un proyecto; de ahí que sea tan habitual que los creadores aguanten mal las críticas. Lo
ideal es que ni nos juzguemos negativamente ni nos sobrevaloremos antes de mostrar el corto
en público. No intentemos excusarnos y aceptemos el fruto del proceso tal y como haya
resultado. En el cine profesional sucede lo mismo, seguro que todos los directores de las malas
películas tendrían miles de razones para justificarlas.
Por supuesto que nuestro primer tribunal serán amigos y familiares en el salón de nuestros
hogares. Un público benévolo que no debe cegarnos. La prueba de fuego tendrá que ser ante
un público menos motivado o neutral.
La segunda exhibición podemos realizarla en nuestro centro de enseñanza. Todos disponen de
salón de actos para tales eventos bien disponiendo de proyectores o monitores. Por primera
vez estaremos mostrándonos ante una amplia mayoría aceptablemente desconocida que
puede recompensarnos con sus aplausos. Aun en este caso, no olvidemos que el juicio de
nuestros compañeros puede estar mediatizado por las reglas genéricas del compañerismo.
La tercera vía son los centros y espacios que programen actividades culturales. Aquí nos
enfrentaremos a nuestro primer proceso de selección. Los responsables de la programación
decidirán si consideran nuestro film apto para ser proyectado en sus locales. Aunque
mayormente se trata sólo de exhibiciones culturales, algunos centros organizan pequeños
concursos que pueden suponernos nuestros primeros premios, que raramente son de tipo
económico.
La cuarta vía es internet. Cada día proliferan más las páginas web dedicadas a los
cortometrajes y algunas también se plantean como concursos. Dado lo novedoso de este
modelo, el problema de ser seleccionados se deberá más a cuestiones técnicas que creativas.
El problema radica en el tiempo que ocupe nuestro trabajo por problemas de descarga, por lo
que normalmente se comprime en baja calidad y prefiriéndose los trabajos de menor duración.
La quinta vía son los festivales de cortometrajes. Los hay en gran número y cada uno con sus
propias bases, tanto de cine como de vídeo o abarcando ambos campos. Algunos premian las
obras de ficción, otros la experimentación visual y, los menos, el género documental. Unos
están más concebidos para galardonar a trabajos de aficionados y otros más dirigidos a
sectores con una cierta cualificación técnica. Todos suelen exigir una copia en vídeo para ser
evaluadas por un jurado de selección que decidirá si nuestra película participará en el certamen
competitivo. En la gran mayoría de las ocasiones la simple selección ya es un premio, pues
muchos lo han intentado y pocos lo han conseguido. Si entramos a participar en el concurso,
otro jurado determinará si nos considera merecedores de algún galardón. Los premios varían
desde trofeos, a veces estéticamente agraciados y otros horrorosos, hasta cuantiosas cifras
económicas, que en su gran mayoría son para pagar los gastos de la próxima producción. No
hay uniformidad de criterios entre los jurados de los concursos; todos los años ocurre casos de
cortometrajes que no pasan la selección en un festival y en el siguiente ganan el primer premio
La sexta vía, y cuya viabilidad ha variado según los tiempos, es la compra del corto por parte
de las televisiones. Ni todas las televisiones compran cortos, ni todos los cortos se compran.
De hecho, salvo excepción por su interés temático, sólo se compran los realizados en cine y en
sistemas profesionales de vídeo (Betacam; DVPro). Las cifras que se pagan son irrisorias
frente al coste medio de un corto realizado en formatos profesionales.
La última vía y la más extinta es la proyección en cines. Por supuesto, sólo accesible a cortos
realizados en soporte químico y los kinescopados de vídeo a cine. Puede verse remunerado
por una cantidad establecida o por un pírrico porcentaje de taquilla que muchas veces no dará
ni para pagar la copia en cine. Es un fenómeno que sólo se produce en las principales capitales
del país y en cines muy concretos del circuito de exhibición en versión original. Tenemos, al
menos, la pequeña compensación de que estas dos últimas vías nos permiten gozar de los
derechos de autor al ser exhibidos nuestros cortos públicamente en medios comerciales.
Sin embargo la verdadera satisfacción procede de haber satisfecho el principal deseo por el
que nos hemos entregado a esta aventura: llegar al público a través de nuestra obra
audiovisual, entretenerle, divertirle, asustarle, inquietarle, en definitiva, emocionarle.