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Coleção

Harmonia
 Essencial
A Gramática da Música
Volume 2 parte 2

2 Prof. Silvio Ribeiro



Harmonia Essencial

Prof. Silvio Ribeiro A gramática da música

Apresentação
Bem-vindo à série “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita-me entrar em sua casa amigo. Primeiramente, muito obrigado por adquirir este material. Tenho
absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e pesquisas sobre este
mundo da música.

A coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da gramática
linguística, ou seja, o ensino de um idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a gramática da
música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que, por vezes, são “jogadas”
aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na música não é diferente, desta
maneira, os livros “harmonia essencial” trazem uma sequência lógica a ser estudada, assim como
aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de
escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim, aprenderemos inicialmente o alfabeto da
música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma
musical, ajudando a você, apaixonado pela música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar
suas próprias canções além de obter as ferramentas necessárias para analisar, re-harmonizar, sofisticar
e improvisar sobre as canções que gosta, e, automaticamente, melhorar sua performance em seu
instrumento, ou seja, um livro totalmente praticável.

A coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe ensinar a linguagem
do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas necessárias, dando-lhe um sólido
alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros, busque especialização no estilo que mais
lhe agrada.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos sejam
melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a linguagem
musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram-se anos para escrever estes materiais, e,
portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, convido-o a estudar e se divertir em cada
etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das vídeo-aulas, indicado para todos os instrumentos.
Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas agendando uma aula presencial ou
online.

De seu Amigo e professor

“ Nós somos aquilo que fazemos repetidamente.


Excelência, então, não é um modo de agir, mas um hábito.”
Will Durant

“Dedicado especialmente a
José Ribeiro e Silvanira Ribeiro”
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Harmonia Essencial

Silvio Ribeiro
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Tópicos abordados neste livro:


- Capítulo 1 Cifra analítica – Os Numerais______________________ Pág. 4

- Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue______________Pág 19

- Visualização do campo harmônico maior no instrumento_______Pág 20

- Yo soy latino – Um pouco sobre o forró______________________Pág 47

- Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições_____Pág 49

- Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional – Os


Sinônimos____________________Pág 54

- Referências_____________________________________Pág 72

Após o estudo deste livro você será capaz de:


- Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica;
- Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais
instrumentos;
- Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um
contexto harmônico, além de praticar possíveis re-harmonizações assimilando tais funções que
tais acordes exercem.

Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições e re-harmonizações,
além de ter uma visão mais ampla sobre a tonalidade maior, visualizando de uma maneira rápida
os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização.
#VemComigo

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Introdução Capítulo 1

Cifra analítica
Os Numerais
Numeral é a classe de palavras que denota um número exato de coisas, seres ou conceitos ou
“indica a posição que ocupam numa determinada ordem”.
Podem ser cardinais (um, dois, três, quinze, cem, novecentos...), ordinais (primeiro, segundo,
terceiro...), multiplicativos (dobro, triplo...) e fracionários (metade, um terço...).

“indica a
Na verdade, a cifra analítica é comparada aos numerais pelo conceito de que
posição que os acordes ocupam numa determinada tonalidade”, isso,
através dos números romanos.

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m) || Gm7 | Dm7 | Cm7 | F | Eb | Am7(b5) | Eb | Cm | Bb7M | Eb7M | Gm ||

n) || Am7 | Dm7 | Em7 | F | G | Bm7(b5) | Em | C | F7M | G | C ||

o) || Cm7 | Gm7 | Ab | Fm/Eb | Eb | Gm | Fm7/C | Cm7 | Gm7 | Fm7 | Bb ||

p) || Gm7 | Dm7 | C7 | F | C | Bb | Dm | C | Bb | Am | Gm ||

q) || Bb6 | C7 | Em7(b5) | F7M | Gm7 | Bb6/F | Am7/E | Gm/D | C7 | F6 ||

r) || F#m | C#m7 | A | E | B7 | G#m7 | B | E7M | A7M | F#m | B ||

s) || Fm7 | Cm7 | Db6 | Bbm7 | Cm7 | Bbm7 | Ab6 | Fm7 | Ab6 | Ab7M | Db7M ||

t) || Bb | Cm7 | Eb7M | F | Gm | Am7(b5) | Cm | Dm | Eb7M | Gm | F ||

u) || Db7M | Bbm | Cm | Eb | Db | Gm7(b5) | Fm7 | Cm | Db7M | Cm | Fm ||

v) || F# | C#m7 | E7M | F# | D#m | B | G#m | F# | A#m7(b5) | G#m | F# ||

x) || Ab | Ebm | Fm | Ebm/Bb | Gb | Bbm7 | Cm7(b5) | Gb7M/Bb | Fm/C | Ebm/Db ||

y) || E | C#m7 | E7M | F#m | C#m | B | G#m | F#m | D#m7(b5) | G#m | B7 ||

z) || Eb | Cm7 | Db7M | Bbm | Cm | Bbm | Fm | Eb7 | Gm7(b5) | Fm | Db7M ||

aa) || Bb7M/D | Gm7/D | Cm7 | F7 | Bb69 | Dm/C | B° | Cm/Bb | F7(9) | Bb6 ||

bb) || C#m/B | A7M/E | F#m | E7(13) | D | Bm/A | G#m7(b5) | A7M ||

cc) || Bm/A | G | F#m7 | Em | A7 | D69 | Em/D | F#m/E | Bm7(9) | A7(9) | D ||

dd) || Ebm/Bb | Abm/Gb | Db/Cb | Bbm7 | Ebm7(9) | Db7 | Gb6 ||

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6) Os acordes “D7M” e “A7M” pertencem a qual tonalidade?

a) Lá maior
b) Mi maior
c) Ré maior Dica: Crie uma agenda que estabeleça tarefas e
d) Fá maior prazos. Assim você terá mais estrutura para
e) n.d.a estudar e conseguirá acompanhar a sua
evolução
7) O acorde “E” pertence as quais tonalidades?

a) Mi maior; Lá maior; Ré maior


b) Mi maior; Ré maior; Si maior
c) Si maior; Fá# maior; Si maior
d) Lá maior; Mi maior; Si maior
e) n.d.a

8) Os acordes “F#7” e “Ab7” pertencem as quais tonalidades respectivamente?

a) Si maior; Ré maior
b) Ré bemol maior; Si maior
c) Si maior; Lá bemol maior
d) Si maior; Ré bemol maior
e) n.d.a

9) O acorde “Fm7(b5)” pertence a qual tonalidade?

a) Sol maior
b) Fá menor com sétima e quinta diminuta
c) Fá bemol maior
d) Si bemol maior
e) n.d.a

10) O acorde “Ab7M” pertence as quais tonalidades?

a) Mi bemol maior; Lá maior


b) Mi maior; Mi bemol maior
c) Mi bemol maior; Lá bemol maior
d) Mi bemol maior; Ré maior
e) n.d.a

11) O acorde “Cm7” pertence as quais tonalidades?

a) Dó maior; Fá maior; Si bemol maior


b) Mi bemol maior; Si bemol maior; Ré bemol maior
c) Si bemol maior; Mi maior; Si maior
d) Mi maior; Si bemol maior; Dó# maior
e) n.d.a

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50) Responda:

a) Acorde que é o “II grau” da tonalidade de “Mi maior”; “VI grau” de___________:
b) Acorde que é o “IV grau” da tonalidade de “Si maior”; “I grau” de _______________:
c) Acorde que é o “III grau” na tonalidade de ___________; “II grau” em “Fá maior”; “VI grau” de
_________:
d) Acordes maiores na tonalidade de “Lá bemol maior”:
e) Acordes menores na tonalidade de “Sol maior”:
f) O acorde “Fm” é o “II grau” da tonalidade de __________; “______ grau” de “Lá bemol maior”; “III
grau” de _________.
g) Acorde “meio diminuto” na tonalidade de “Si maior”:
h) Acordes do tipo“X7M” na tonalidade de “Ré maior”:
i) Acordes menores na tonalidade de “Ré bemol maior”:
j) Acorde do tipo “X7” na tonalidade de “Dó maior”:
k) Acorde que é o “III grau” da tonalidade de ______________; “VI grau” da tonalidade de
_____________: Am
l) Acorde que é o “V grau” da tonalidade de “Lá maior”:
m) Acorde que é o “VI grau” da tonalidade de “Sol bemol maior”; “II grau” da tonalidade de
____________:
n) O acorde “Db” é o “IV grau” da tonalidade de ___________; “I grau” de ____________;
“V grau” de __________.
o) O acorde _______ é o “VI grau” da tonalidade de “Ré maior”; “II grau” de ___________ ;
“III grau” de ______.
p) O acorde “Cm7(b5)” pertence à tonalidade de _________________.
q) O acorde “Gb” é o “I grau” de ______________; “IV grau” de ______________; “V grau” de
_____________.
r) Acorde “meio diminuto” da tonalidade de “Sol maior”:
s) O acorde ______ é o “VI grau” de “Si maior”; “II grau” de ____________; “III grau” de
_____________.
t) O acorde “dominante” da tonalidade de “Dó# maior” é:
u) Os acordes menores da tonalidade de “Fá# maior” são:
v) O acorde ______ é o “VI grau” da tonalidade de “Lá maior”; “II grau” de _____________; “III
grau” de ______________.
x) Tonalidade maior que possui os seguintes acorde maiores: “E”; “B”; “F#”:__________________.
y) Tonalidade maior que possui os seguintes acordes menores: “Fm”; “Cm”; “Bbm”:_____________.
z) Tonalidade maior que possui “Db7” como acorde dominante:_________________________.

51) Complete:

a) No campo harmônico MAIOR (em relação às tríades):

- I grau será sempre maior (I) - VI grau será sempre _______________


- III grau será sempre ___________ - II grau será sempre _______________
- IV grau será sempre ___________ - V grau será sempre ______________
- VII grau será sempre ____________

b) No campo harmônico MAIOR (em relação às tétrades):

- I grau será sempre ____________________ - VI grau será sempre _______________________


- VII grau será sempre ___________________ - II grau será sempre ________________________
- IV grau será sempre ___________________ - III grau será sempre _______________________
- V grau será sempre _____________________

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- Visualização do Campo Harmônico Maior na Guitarra/Violão


Nesta etapa, continuaremos a estudar o campo harmônico maior, assunto analisado no “Volume 2 parte 1”.
Visualizaremos os acordes do campo harmônico maior em tríades e tétrades analisando-os nas “15”
tonalidades com a fundamental do acorde do “I grau” na “6ª”, “5ª” e “4ª” corda. Demais instrumentos,
preencherem os pentagramas e analisar o campo harmônico maior em toda a extensão do instrumento.

Lembrando que o campo harmônico maior em tríades segue como:

I IIm IIIm IV V VIm VII°


E em tétrades:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

• Campo harmônico em tríades na tonalidade de “Sol maior” com fundamental do acorde do “I


grau” na “6ª” corda e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “5ª” corda.

IIIm IIm I
VII° VIm V IV

Campo harmônico de “Sol maior” em tríades:

I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)


G Am Bm C D Em F#m(b5)

G Am Bm C D Em F#m(b5)

5ª 7ª 5ª 7ª 9ª

♯ ♯ ♯
♯ ♯

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• Campo harmônico em tétrades na tonalidade de “Sol maior” com fundamental do acorde do “I grau”
na “6ª” corda, e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “5ª” corda.

IIIm7 IIm7 I7M


VII° VIm7 V7 IV7M

Campo harmônico de “Sol maior” em tétrades:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)


G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)

G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)

5ª 7ª 5ª 7ª 9ª

♯ ♯
♯ ♯

• Campo harmônico em tríades na tonalidade de “Dó maior” com fundamental do acorde do “I


grau” na “5ª corda” e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” graus na “6ª corda”.

VII° VIm V IV
IIIm IIm I

Campo harmônico de “Dó maior” em tríades:


I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)
C Dm Em F G Am Bm(b5)

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e) Tom: Lá maior (Tríades)

f) Tom: Sol maior (Tríades)

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4) Preencha o braço do instrumento com o campo harmônico maior da tonalidade pedida. Fundamentais
do I, II e III grau na “4ª corda”. Fundamentais do “IV”, “V”, “VI” e “VII” grau na “5ª corda”.
a) Tom: Mi maior (Tríades)

b) Tom: Fá sustenido maior (Tétrades)

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Yo Soy LatIno – Um pouco sobre o forró


Forró é um ritmo e dança típicos da Região Nordeste do Brasil, praticada nas festas juninas e outros eventos.
Diante da imprecisão do termo, é geralmente associado ao nome como uma generalização de vários ritmos
musicais do Nordeste, como baião, a quadrilha, o xaxado, que têm influências holandesas e o xote, que tem
influência portuguesa. São tocados, tradicionalmente, por trios, compostos de um sanfoneiro (tocador de
acordeão, que no forró é tradicionalmente a sanfona de oito baixos), um zabumbeiro e um tocador de
triângulo. Também é chamado arrasta-pé, bate-chinela, fobó.

O forró possui semelhanças com o toré e o arrastar dos pés dos índios, com os ritmos binários portugueses e
holandeses, porque são ritmos de origem europeia a chula, denominada pelos nordestinos simplesmente
"forró", xote e variedades de polcas europeias que são chamadas pelos nordestinos de arrasta-pé e ou
quadrilhas. A dança do forró tem influência direta das danças de salão europeias, como evidencia nossa
história de colonização e invasões europeias.
Conhecido e praticado em todo o Brasil, o forró é especialmente popular nas cidades brasileiras de Caruaru,
Campina Grande, Mossoró e Juazeiro do Norte, que sediam as maiores Festa de São João do país. Já nas
capitais Aracaju, Fortaleza, João Pessoa, Natal, Maceió, Recife, Teresina e Salvador, são tradicionais as festas
e apresentações de bandas de forró em eventos privados que atraem especialmente os jovens.

A origem do forró é controversa. É certo que o ritmo nasceu no Nordeste e foi apresentado ao Sul do país
por Luiz Gonzaga nos anos 40. Mas quando, onde e como ele apareceu lá no sertão ainda é, de certo modo,
um mistério que vem dividindo muitos estudiosos e músicos. Há a versão mais popular de sua origem, até
transformada em canção por Geraldo Azevedo em 82, (e relançada agora em sua coletânea Frutos e Raízes),
For All Para Todos: a de que o nome viria dos dizeres "For All" (em inglês "para todos"). A frase vinha escrita
nas portas dos bailes promovidos pelos ingleses em Pernambuco, no início do século, quando eles vieram
para cá construir ferrovias. Se a placa estivesse lá era sinal de que todos podiam entrar na festa, regada a
ritmos dançantes que prenunciavam o forró de hoje, essa era a versão defendida por Luiz Gonzaga.
Outra versão da mesma história substitui os ingleses pelos estadunidenses e Pernambuco por Natal (Rio
Grande do Norte) do período da Segunda Guerra Mundial, quando uma base militar dos Estados Unidos foi
instalada nessa cidade.

Nestes bailes tocavam todos os tipos de música e também o ritmo precursor do forró atual. A segunda
versão é dada pelo historiador e pesquisador da cultura popular Luís da Câmara Cascudo, que diz que a
origem é o termo africano "forrobodó", que significaria festas recheadas de música, dança e aguardente. O
primeiro registro conhecido da palavra data de 1733, no Jornal O Mefistófeles: “Parabéns ao Dr. Artur pelo
grande forró realizado em sua casa...”.

Principais cantores e bandas de forró:

- Alceu Valença - Dominguinhos - Elba Ramalho - Jackson do Pandeiro


- Banda Calypso - Chico Salles - Frank Aguiar - Limão com mel
- Beto Barbosa - Calcinha Preta - Genival Lacerda - Luiz Gonzaga

- Mastruz com leite - Oswaldinho do Acordeon - Sivuca - Zé Ramalho

Dia do Forró

- É comemorado em 13 de dezembro o Dia Nacional do Forró.

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Capítulo 3

Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional


Os Sinônimos
Em cada área possuímos acordes que são classificados como “forte”, “meio-forte” e “fraco”, ou seja, que
preparam ou resolvem, que caracterizam seus respectivos momentos com maior ou menor intensidade.

Os acordes de qualidade funcional forte são formados sobre os graus “I, “IV” e “V”.
Os meio-fortes são formados sobre os graus “II” e “VII” (substitutos do “IV” e “V” graus
respectivamente).
Os fracos são formados sobre os graus “III” e “VI” (substitutos do “I grau”).

Os acordes de qualidade forte são aqueles que mais caracterizam sua área pertencente. O da área tônica é o
“I grau”, assim, este é o acorde que proporciona maior sensação de estabilidade em relação aos graus “III”
e “VI”, ambos de qualidade fraca e também pertencentes à área tônica.

O de qualidade forte da área subdominante é o “IV grau”, assim, este é o acorde que proporciona maior
sensação de instabilidade em relação ao “II grau”. Como já analisamos, tal área é caracterizada por
conduzir uma progressão à área dominante.

O de qualidade forte da área dominante é o “V grau”, ou seja, este é o que proporciona com mais
intensidade a atribuição de criar tensão no contexto harmônico em relação ao “VII grau”, este último
considerado “meio forte” nesta característica e raramente utilizado para esta finalidade.

O quadro a seguir nos mostra os graus de função principal, seus respectivos substitutos e a qualidade
funcional de cada área:

Qualidade Funcional dos Acordes (Campo harmônico Maior)

Graus de Função Principal Graus Substitutos


Área Qualidade forte Qualidade Meio-forte Função fraca
(F) (mf) (f)
Tônica (T) I7M - IIIm7 e VIm7
Subdominante (Sd) IV7M IIm7 -
Dominante (D) V7 VIIm7(b5) -

Obs.1: Os acordes de uma mesma área são similares, apresentam ao menos “3” notas estruturais iguais em
sua composição.

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A seguir, exemplos de substituições de acordes no contexto harmônico maior.


- Exemplo em “Dó Maior”:

Áudio 15

Acorde da área Tônica Acorde da área dominante Acorde da área subdominante Acorde da área dominante

Sempre que a melodia permitir, podemos substituir ou acrescentar acordes que geralmente são da mesma
área, intercambiando-os, não alterando a função tonal daquele a ser substituído.

Áudio 16

Tônica Dominante Subdominante D = Sd+D


Obs.1: Como os acordes da área subdominante tendem a ir para a área dominante, podemos desmembrar
essa última em “D = Sd +D”, formando cadências do tipo “IV – V7” ou “IIm – V7”, como ocorreu no
quarto compasso do exemplo acima.

Áudio 17

Tônica Dominante “Sd+D” Subdominante Dominante “Sd+D”

Observe no “áudio 18” as três sequências, iniciando pelo contexto harmônico inicial e em seguida as re-
harmonizações.

Re-harmonização e enriquecimento harmônico


Se nossa intervenção se limita apenas a acrescentar, por exemplo, um acorde de dominante secundário ou um
segundo cadencial estamos, de fato, re-harmonizando a música?
Nesse caso, talvez, seja mais coerente falarmos em enriquecimento harmônico.
Todavia, para tratarmos de uma re-harmonização, não precisamos modificar radicalmente a harmonia da peça,
podemos falar em re-harmonização quando simplesmente trocamos um acorde por outro, como exemplo
G7M por Bm7.
Podemos concluir, portanto, que na maioria das vezes estamos realizando ambas as situações: enriquecendo
a harmonia através de algum segundo cadencial secundário como exemplo, e re-harmonizando alguns
acordes, ou seja, substituindo-os por outros.
De forma geral, no entanto, costuma-se utilizar a expressão re-harmonização para indicar ambos os contextos.

Adaptado de “terra da música”- Turi Collura

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Síntese
Em cada área possuímos acordes que são classificados como “forte”, “meio-forte” e “fraco”, ou seja, que preparam
ou resolvem, que caracterizam seus respectivos momentos com maior ou menor intensidade.
Acordes de qualidade funcional forte: formados sobre os graus “I, “IV” e “V”.
Meio-fortes: “II” e “VII” (substitutos do “IV” e “V” graus respectivamente).
Fracos: “III” e “VI” (substitutos do “I grau”).

- Os acordes antirrelativos são aqueles que possuem características em ambas as áreas da função tonal, (como
exemplo, características de função dominante e também de função tônica) entretanto, são considerados
substitutos de fraca expressão e pouco uso prático.
- Enriquecimento harmônico: Situações em que acrescentamos determinados tipos de acordes onde estes
produzem um brilho maior à harmonia mantendo o contexto harmônico original.
- Re-harmonização: Situações em que substituímos os acordes originais da sequência harmônica.

Exercícios
1) Analise as sequências harmônicas e classifique os acordes quanto à área e quanto a qualidade funcional
conforme exemplo.

IIm7 V7 I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M || mF: Meio forte F: Forte f: fraca / D: Dominante T: Tônica Sd: Subdominante
Sd D T
mF F F

a) || A7M | F#m7 | D7M | E7 | A7M ||

b) || Eb7M | Gm7 | Ab7M | Fm7 | Bb7 | Eb7M/Bb | Ab6 | Eb7M ||

c) || F#7M | G#m7 | E#m7(b5) | F#7M | D#m7 | B7M | C#7 | F#6 ||

d) || B7M | D#m7/A# | G#m7 | G#m7/F# | E7M | B7M/D# | C#m7 | F#74 | F#7 | B7M ||

e) || Dm7 | Am7 | Gm7 | C7 | F6 | Bb7M/F | Am7/E | Dm7 | C7 | F7M ||

f) || Db Db7(9) | Abm7 Cb7M | Ebm7 Ebm/Db | Gb/Db | Bbm7 Abm7 | Db7/Ab | Ebm7 ||

g) || F#m/E | E/D | Bm7 | E74 E7 | A69 | F#m7 | C#m7 | D | E7 | A7M ||

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h)
Áudio 47

Áudio 48

i)
Áudio 49

Áudio 50

j)
Áudio 51

Áudio 52

Você sabia que... ♪♮♬♭♯♭♮♪


O desenvolvimento cultural na Roma antiga foi fortemente influenciado pela cultura grega, e com a música não foi diferente.

Podemos identificar algumas formas musicais diferenciadas, a partir do contexto na qual se desenvolveu: nas casas predominou a
influência grega, com a entonação de músicas suaves, onde predominavam os instrumentos de sopro e a lira; desenvolveu-se
também um tipo de música ufanista que passou a exaltar a glória militar, baseada nos instrumentos de percussão, com forte
influência helenística, e ainda podemos encontrar a musicalidade dos rituais cristãos, ainda considerado subversivo, onde
percebemos as origens da monodia cristã, inspiradas nos salmos de origem hebraica, considerada exemplo de perfeição e
equilíbrio, de forte efeito místico.

O fim das perseguições aos cristãos determinada pelo imperador Constantino e a oficialização do cristianismo, no final do século IV
pelo imperador Teodósio possibilitaram maior desenvolvimento da música monódica em importantes cidades do Império Romano,
como Roma, Constantinopla, Antióquia e Jerusalém.

Há registros sobre a largamente difundida presença de música em todas as ocasiões da vida romana, desde em manobras militares
e nos grandes festivais, onde havia performances em larga escala que incluíam centenas de instrumentistas, usando instrumentos
de enormes dimensões, como cítaras construídas do tamanho de carruagens, até o uso discreto e doméstico de instrumentos solo.
Concursos musicais eram comuns e a educação em música era considerada um sinal de distinção social.
Curiosidade: O imperador Nero é retratado ainda hoje acompanhado pela lira, com a qual compôs algumas canções, exaltando seus
feitos militares. Considera-se que foi o criador da "claque", na medida em que se apresentava para uma corte formada por
bajuladores e interesseiros, estimulando sua vaidade.

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Harmonia Essencial

Prof. Silvio Ribeiro A gramática da música

Sites de Referência

• http://ritmosdaamericalatina.blogspot.com.br/2008/11/merengue-repblica-dominicana.html
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Merengue
• https://pt.wikipedia.org/wiki/Forr%C3%B3
• http://www.suapesquisa.com/musicacultura/forro.htm
• http://ritmosdaamericalatina.blogspot.com.br/2008/11/forr-brasil.html
• http://www.percussionista.com.br/instrumentos/zabumba.html
• https://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_da_Roma_Antiga
• http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=601

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A Gramática da música

“Um abraço a todos e até o “Volume 3 - parte 1” !!!”

Prof. Silvio Ribeiro


Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”:

- Modos – As sílabas ordenadas da escala maior


- Preparações em tonalidade maior – Os verbos

Após o estudo deste livro você será capaz de:

-Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica


assim como na improvisação.
- Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas re-harmonizações
e sofisticações harmônicas obtenham mais riqueza.

Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e


sofisticação harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida,
entendo os conceitos de determinados acordes que são utilizados na música que não fazem
parte do campo harmônico tradicional. Entenderá como utilizar os acordes dominantes e
seu contraste causado no contexto harmônico.

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Prof. Silvio Ribeiro A gramática da música

Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na região metropolitana de Campinas-SP.
Vindo de uma família de músicos, começou seus estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12 anos de
idade com o seu pai. Sempre muito disciplinado, posteriormente teve contato com a música erudita e deu
início aos estudos na guitarra, conhecendo diversos estilos como blues, jazz, Bossa nova, música latina
entre outros.

Se interessou pelo mundo da harmonia, percebendo que o assunto era realmente fundamental para a
formação de todo musicista, considerando um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou seus
longos e rotineiros estudos sobre o assunto, pesquisas em livros nacionais e internacionais, estudando
com os maestros Turi Collura, Alan Gomes entre outros.

Em 2017, lançou a série de livros “Harmonia essencial – A Gramática da música”, um dos materiais
mais completo, moderno e didático da atualidade sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros
impressos, áudios e vídeo-aulas.

Leciona há 12 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos


conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Harmonia essencial

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A coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma
analogia ao estudo da gramática linguística, ou seja, o ensino de um
idioma, com os conceitos do idioma da música, ou, a gramática da
música. Na era da internet, somos bombardeados de informações que,
por vezes, são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa
determinado assunto. Na música, não é diferente, desta maneira, os
livros “harmonia essencial”, traz uma sequência lógica a ser estudada,
assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das
palavras, a ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar
nosso idioma.
Assim, aprenderemos inicialmente
o alfabeto da música, as sílabas e
palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e
falarmos o idioma musical,
ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir vocabulário
harmônico para harmonizar suas
próprias canções, além de obter
as ferramentas suficientes para
analisar, re-harmonizar e
sofisticar as canções que gosta, e,
automaticamente, melhorar sua
performance em seu instrumento,
ou seja, um livro totalmente
praticável.