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LA CIENCIA

ESCENOGRÁFICA
EXPOSICIÓN TEMPORAL

PROYECTADO POR ANTONIO RUIZ

Dibujo: Espacio Escénico
Prof. Nicola Comunale Rizzo

Facultad de bellas Artes
Universidad de Granada

INDICE
1. INTRODUCCIÓN AL PROYECTO EXPOSITIVO.

2. EXIGENCIAS DE LA EXPOSICIÓN.

2.1. ANALISIS DE LOS REQUERIMIENTOS DEL CLIENTE.

A) DOCUMENTACIÓN.

B) SÍNTESIS.

2.2. COMPONENTES EXPOSITIVOS.

A) ESCENAS.

3. OBJETIVOS EXPOSITIVOS A ALCANZAR.

3.1. AMBIENTACIÓN.

3.2. ELEMENTOS VISUALES.

4. BOCETOS INTUITIVOS.

5. BOCETOS DEFINITIVOS.

6. ESTUDIOS ADJUNTOS.

7. BIBLIOGRAFIA.

1. INTRODUCCIÓN.
Con este proyecto escenográfico de un espacio expositivo de interiores, lo que
pretendemos es diseñar un espacio que muestre al público en general los
avances técnicos-artísticos en el campo de la escenografía teatral a lo largo del

tiempo.

Como lugar de realización tenemos la Sala de exposiciones “CEAMA” del
Parque de las Ciencias, empresa cuyo principal objetivo es la divulgación
científica y de enriquecimiento cultural de la ciudadanía, en especial, de los más
jóvenes. El escoger esta institución pública es para reforzar la idea que detrás de
todos los sentimientos “superiores” que nos infunde el teatro, hay un
conocimiento científico, técnico, que es el que nos permite disfrutar del mismo.

Al mismo tiempo, para la elaboración de este anteproyecto se ha utilizado una
metodología que no llega a ser en su totalidad la utilizada comúnmente en el
espacio escénico, pues no tenemos actores y nuestras escenas son fijas, con lo
cual habremos aprendido una técnica nueva.

2. EXIGENCIAS DE LA EXPOSICIÓN.
2.1. ANALISIS DE LOS REQUERIMIENTOS DEL CLIENTE.

Como hemos comentado en la Introducción, queremos transmitir el carácter
científico de la escenografía, para ello el Cliente, mediante el Briefing, nos ha
puesto como condiciones el lugar y el carácter temporal de la exposición.

Tenemos el “live motive”, que es transmitir al visitante la idea de cientificidad en
el teatro, por lo que tendremos que demostrarle como a lo largo de los tiempos,
independientemente del estilo y de la época, se han utilizado procedimientos
técnicos para conseguir el fin de la escenografía.

A) DOCUMENTACIÓN.

Para un estudio más detallado del contenido conceptual de la exposición,
dividimos el análisis en etapas históricas, así tendremos:

i) Teatro griego.

ii) Teatro romano.

iii) Teatro en la Edad Media.

iv) Teatro en el Renacimiento.

v) Teatro Moderno.

vi) Teatro en los siglos XIX y XX.

vii) Teatro Actual.

viii) Escenografía hoy.

I). EL TEATRO GRIEGO

a. Origen y un poco de historia.

El origen del teatro en Grecia se debe al culto a
Dionisos [Imagen 1], dios de la naturaleza y amante de
las musas y de las artes. En principio, los actores
disponían de medios muy limitados, tan sólo una
tarima. Esquilo introdujo una especie de tienda, "la
escena", para que el actor pudiera "entrar" y "salir"; por
lo regular, esta tienda tenía tres puertas ante las que
se colocaba el tablado del comediante; delante de la
escena danzaba "el coro" en un espacio llamado
orkestra y a su alrededor se colocaba el público en un
semicírculo cuyos extremos terminaban junto a la
tarima del actor; este semicírculo era el proscenion.
Rodeando la orkestra, pronto se construyeron tribunas
de madera en forma de gradas.

Así nació la estructura básica [Im. 2] del
teatro griego, de un modo natural derivado
de las necesidades de la representación,
disposición conocida con el nombre de
theatron o cavea. Para dar cabida al gran
número de actores que había en escena,
se amplió el primitivo tablado, que
resultaba demasiado estrecho, zona
denominada logeion (identificado con 1 en

sobre la tierra aprisionada la orkestra ocupaba un círculo de unos veintidós metros de diámetro. y las deducciones de los arqueólogos.Im. 5].. permiten su reconstrucción ideal. El teatro griego. se servía de alguna colina en la que se tallaban los graderíos. bordeado por una balaustrada de piedra con el altar o timele de Dionisos en el centro. Cada cara de los periactes estaba pintada con una decoración que armonizaba con la del fondo escénico. que luego se convirtió en una barraca de tablas. nada queda de ellos. los bancos dispuestos en semicírculo que corrían a lo largo de los taludes. contra la que se apoyaba el tablado. Al principio. para facilitar a circulación del público. eran de madera y las escalinatas regulares practicadas entre ellos. cada vez más frecuentes. todo este tinglado era de madera y. que giraban sobre unos espigones y hacían un papel en cierto modo parecido a los bastidores. en la skene. en su forma definitiva. se elevaba un alto tabique. la skene. como es natural. En el siglo IV antes de J. que se construyeron a partir del siglo IV siguiendo el modelo antiguo. Tangente a esta circunferencia y frente a los espectadores. así como las entradas y salidas de los personajes. originalmente bastaba una sencilla tienda de campaña. 2) Para facilitar el cambio de trajes. la primitiva "tienda- escenario" vino a convertirse en un sólido edificio de piedra. pero las ruinas de los teatros de piedra. Abajo. edificio de . de piedra. Para los efectos escenográficos se colocaban a derecha e izquierda unos prismas triangulares llamados periactes [Im. tras del que. C.

la alegría o el dolor. los tableros dibujados en cada una de sus caras. La escenografía griega El decorado teatral vino a precisar. el teologeion. surgiendo de una puerta.dos pisos. b. proporcionando también entradas laterales a los actores. además de las puertas centrales de la skene. la polea. plataforma rodante cargada de personajes que. desde donde hablaban los personajes divinos. según las necesidades de la representación. Varias puertas daban a un simple estrado estrecho y largo. que se alzaba a un metro del suelo. prodigiosamente. aparte de los decorados. se hallaban los camerinos. a los dioses y a los héroes. el proscenio o logeion. en la parte alta. según puede suponerse. pero cuyos vivos colores sugerían poderosamente la suntuosidad o la pobreza. exis- tiendo una gran variedad de aparatos. en el extremo de una cuerda. Sólido. el lugar de la acción. revelaba a los ojos de los espectadores complacientes las escenas que iban a desarrollarse al abrigo de los muros. que simulaba las torres o baluartes desde donde . sin telón ni otro elemento que lo aislara de la vista de los espectadores. cuando la acción del drama lo requería. la sala de actores y los almacenes. Se trataba de un decorado muy convencional. a pesar de estar construido con tablas. una maquinaria bastante pesada. que erigían sus prismas triangulares en los dos extremos del logeion y giraban sobre sus ejes para presentar. que colgaba de la skene y que servía para levantar por los aires. este edificio soportaba. La maquinaria era un complemento obligado en el logro de las emociones. desde los tiempos de Esquilo. la distegia. los Belerofontes y los Perseos que. aparecían sobre carros o grifos alados. como la llamada equiclema. Al telón de fondo se añadían los ya citados periactes.

la máscara subrayaba el vigor sintético del drama griego. como la toga llamada poikilor. aunque conservando ciertos detalles convencionales de color o de líneas relacionados con el sexo. los silenos y los faunos de los dramas satíricos llevaban trajes cortos. La máscara trágica. atalayas y faros. fuera de toda medida. estatuas de dioses y rocas. Los actores de la comedia vestían un traje ordinario. junto a los ya citados. aparecían adornadas con un lujo inusitado. proviene de los primitivos maquillajes con que se iluminaban el rostro los fieles en las fiestas y ritos dionisíacos. los trágicos trataban de recalcar el carácter sobrehumano de sus personajes. Cuando los actores llevaban. a la moda oriental. complemento básico del atavío de los actores. Pero. de mangas anchas. la expresión fisonómica. tumbas. como en la vida real. toga y manto. la armadura de tela endurecida con yeso encerraba toda la cabeza como un casco. Más tarde. y luego añadieron muros.se oteaba y se combatía y la escalera de Caronte. los pies desnudos y pieles de animales. el carácter y aun la condición social del personaje. aunque arbitraria. altares. prestaba una majestad ideal a los héroes y a los dioses que discurrían por el logeion. así como escotillones y fosos. que se enriquecía con bordados suntuosos de los más vivos colores. Existe conocimiento de los trajes empleados por los actores para su trabajo a través de documentos gráficos o plásticos que reproducen con exactitud los diversos modelos. . simplemente exagerado o deformado con detalles caricaturescos. Se llegó hasta a contar con una maquinaria escénica para simular truenos y relámpagos. que hacía surgir de los infier- nos los fantasmas de los muertos. figuraron. coronada por el oncos piramidal que alargaba la frente muy por encima de las proporciones humanas. La máscara heredó una especie de dignidad litúrgica que acrecentaba su poder sugestivo. exagerando. La máscara. como accesorios decorativos.

sus innovaciones fueran muy escasas. . Hoy día las ruinas de tantos teatros como existieron durante el imperio. prácticamente. Roma. revelan la gran afición de los romanos por este espectáculo. al dar comienzo la representación. Pompeyo mandó edificar el primer teatro de piedra al aire libre. desde el siglo II.. se usó -y ello está comprobado. construía sus teatros copiados del modelo griego. de manera que. bien que. EL TEATRO ROMANO a. el auleum que. Desde el año 135 antes de J. C. La influencia del teatro griego sobre el romano es muy grande. C. descendía dentro de una cavidad situada delante del escenario. es una continuación. La continuación del espacio escénico.. En el año 55 antes de J. II). como ya queda anotado.un telón. igual en todo. exceptuando el hecho de ser la escena de mayores dimensiones al modelo helénico.

El teatro romano. los más previsores se sentaban en las sillas que ellos mismos llevaban. facilitan sus entradas y salidas y se emplean como almacenes. pero mejorado al aplicarle un rigor geométrico cuyas bases fueron minuciosamente analizadas por Vitrubio. las construcciones que se levantan detrás del escenario sirven para alojar a los actores. que es más largo. Los coliseos reproducen el modelo del theatron griego. la otra mitad servía de sala de reposo a los comediantes. adopta una forma ligeramente curvada en su centro. El hemiciclo es ahora una semicircunferencia que tiene por diámetro el borde exterior del proscenio. más ancho y menos elevado que el "logeion" helénico. el pulpitum o proscenio. que lo dividía en dos secciones. estaba reservada a las evoluciones de los actores. como lugar donde se realizaban representaciones y fiestas. La primera de ellas. se . y en un espacio limitado por una barrera. echados en el suelo o en cuclillas. al principio. abierto por sólo tres puertas. dos salientes limitan el proscenio por ambos lados. de pie. se erigía provisionalmente dentro de los grandes foros o en las cercanías de los templos. y consistía en un estrado de madera con un tabique de tablas en el centro. El muro de la escena. Por lo demás. se situaban los espectadores. Ante el estrado. nada ha cambiado: tal como en Grecia.

El primer piso del escenario está revestido con fachadas de templos. ha sido reducida a la mitad y está ocupada ahora por los imponentes sitiales de los senadores. b. magnífico también con sus adornos de columnatas y pilares esculpidos. y el otro. hecho de tejido de lino. aunque en adelante éstos llevarán siempre la máscara. y manejan idéntica maquinaria. teñido a veces de púrpura. La orquesta -el coro ya no existe-. los vomitorios conducen a las galerías practicadas en el espesor del muro de cerramiento. un inmenso velum. Toda belleza y lujo son pocos para deslumbrar a los espectadores. palacios. Las funciones escenográficas en la historia griega y romana. ocupados por la plebe. oro y plata aparecen cubriendo el proscenio y el telón suele ir tapizado de figuras y de arabescos. Durante los días calurosos. se extiende sobre el hemiciclo para proteger a los espectadores de los ardores del sol. El teatro greco-romano nos llega sin el aparato escenográfico y nos emociona con la desnudez pura de la voz humana. A lo largo de los escritos de Aristóteles. los trajes para los intérpretes son similares.mantiene la misma concepción del decorado. a la emperatriz y a las vestales) sobresalen en los dos extremos del proscenio. la parte ornamental se ha desarrollado en gran manera. colgaduras suntuosas y muebles de marfil. En cambio. columnas y estatuas. Dos palcos (uno reservado al emperador y a los grandes personajes. que gozan de toda clase de comodidades. rodeados de jardines. con vestíbulos y pasadizos cubiertos. comprobamos como éste vitupera a los malos trágicos que buscan la emoción . están provistos de escalinatas. Los graderíos.

La escenografía. c. se modifica. de la sobriedad de la fe. para ser de un acto litúrgico. pues nace de actos “involuntarios” del grupo social. a un acto ludico. se puede considerar dentro de un solo bloque.de su público. particulares en cada período. es propia del mundo romano. se altera. de ritos. pues la escenografía existente prácticamente es igual para todas las obras representadas. forma más parte de la construcción que del decorado. A modo de conclusión. las decoraciones o la escena. tal y como la establecia la cultura helénica. en este momento. la ornamentación y su riqueza visual. de costrumbres que se pierden en la memoria. sino por los trajes. Es curiosa la evalución que tiene el arte del teatro. que establece como supremo valor teatral la Voz del personaje. No es difícil ver en este vituperio una acusación de herejía en relación con el espíritu clásico. La evolución espacial del espacio escénico en la época griega y romana. pero los avances son significativos en cada una de las épocas. y de cómo se recopila. no por medio del sentimiento o la fuerza de la expresión. La magnificiencia de los coliseos. que de la propia obra. . digamos que. a la espectáculo circiense. donde el teatro se ha convertido en un espectáculo de masas. tal vez como todas las artes. más del entorno propio. de la delimitación espacial de donde se realiza la obra. más que en una tradición culta y religiosa.

.

de manera que el sitio parece sumamente agradable". tramoya desmontable levantada en la plaza de la ciudad. en rápida sucesión y con elementos simbólicos. en cuyo recinto se levantaban varios tablados. para vestirse los actores. III). A la derecha. el atrio. Dos clases de escenario medieval aparecen claramente a partir de entonces. poco más o menos. Los personajes evolucionan de un sitio a otro. donde cada gremio disponía de una de su propiedad. al pie del graderío. y frente a la iglesia. así: Al iniciarse la representación. La escenografía. entre ellos había una cátedra a un lado y un banco al otro. La carreta-escenario presentaba una decoración circular. permitiendo así que el público siguiese el curso de la representación sin interrupciones. mostrando a los espectadores los diferentes lugares en que transcurría la acción. El principio de la escenografía proviene de un decorado simultáneo que puede describirse. una plataforma representaba al paraíso: "tapicerías y cortinajes de seda están dispuestos en tal forma que los actores pueden ser vistos a partir de los hombros. idealmente. precursora de las modernas escenas gi- ratorias. ESCENOGRAFÍA MEDIEVAL Hacia mediados del siglo XII se empezaron a representar fuera de la iglesia los primeros dramas. follajes y diversos árboles cargados de frutos. dos anchas piedras en forma de altar y un pequeño campo de tierra arable. el espectador contempla. en la parte inferior. se puede imaginar así: unos cuantos escalones llevaban a los tres pórticos abiertos en la fachada. distribuidos en varios tablados o "mansiones". y según la situación geográfica. los diversos lugares en que discurría la acción. en donde. se representaban todos los lugares de la acción. se ven allí flores aromáticas. El escenario estaba en la parte superior y disponía de un espacio oculto tras de una cortina. almenado y con los muros llenos de aspilleras con barrotes de hierro. Más usado fue el escenario simultáneo. comprendido entre el paraíso y el infierno. A la izquierda de la iglesia está el infierno. Estas carretas obtuvieron aceptación principalmente en Inglaterra. y los que .

el paloir. el huerto de Getsemaní. En Provenza o en Italia se utilizan ventajosamente los teatros clásicos. La agrupación de las diversas mansiones se hacía de modo diferente. se recurría a actor que se encargaba de "explicar" la escenografía. Un montoncillo de tierra representa una montaña. nos instruyen amente acerca del carácter de estos decorados. como el escenario de un teatro de magia. y los espectadores ocupaban los soportales. sobre todo en Francia. En Suiza y Alemania se montaban normalmente en el centro de una plaza. Cuando no era posible representar en los partimentos o "mansiones" lugares como selvas o campos de batalla. la tierra y el cielo. cuatro postes que sostienen un techo de paja es el establo de Belén. cada uno de los cuales representaba el infierno. Cada uno de los decorados es convencional. un estanque. por lo que se refiere a las proporciones.sólo deben aparecer en tablado están ya en su lugar desde que comienza el espectáculo. Algunas veces tales escenarios se superponían en un teatro de tres pisos. minuciosamente realista en lo que se refiere a los detalles. el buey y el asno están realmente atados en el establo. Pero hay verdadera agua en el estanque. trucado con trampas y contrapesos. y mejor todavía. apenas lo suficientemente grande para que flote una sola barca. El decorado simultáneo se emplea mucho durante toda la Edad Media en la representación de obras religiosas e incluso profanas. de varios pisos. consiste en alinear las mansiones una contra otra sobre un largo estrado. el teatro medieval se valió usualmente de los escenarios simultáneos hasta la época del Renacimiento. los cuadros de los pintores de la época. el parque . un espacio de tierra rodeado de zarzas. se han trasplantado algunos árboles auténticos al huerto. según el país. Las miniaturas de muchos manuscritos. exceptuando el conocido teatro fijo de Alencon. Pero la disposición más frecuente. Por lo regular costaba mucho dinero y esfuerzos la instalación de un escenario. Todas las mansiones que componían el escenario estaban provistas de telón y tenían delante una tarima saliente. al pie de este estrado se extiende una faja de terreno. representa al mar.

cal y ladrillos" y solían llevar techo. . probablemente también se debió relacionar con la acción el oscuro local interior del barracón donde se vestían los actores. de unas construcciones en forma de anfiteatro que se usaban para las lizas y las luchas de animales. el Teatro del Globo. asentado sobre postes de roble. como. Fueron más frecuentes las construcciones de forma circular que las cuadradas. probablemente. descansaba por la parte posterior sobre la barraca de los actores. este tablado. y mientras que estaba en primer plano se hacía pasar por calle. En los teatros ingleses. especie de podio. la disposición de los teatros procede de los patios de las ventas. El escenario consistía en un tablado desnudo y cuadrado. En tales escenarios. generalmente un toldo. por ejemplo. en el que se instalan otros escenarios. provistos de galerías y también. que avanzaba hacia el centro de un patio sin adoquinar. Estas construcciones van ya de "barro. la zona del fondo se consideraba como habitación. en el que se representaban las obras de Shakespeare.

provisto de una gran imaginación. . pero en el que también se desarrollaban escenas. la escena era poco profunda y no tenía telón. etcétera. aunque no existía el tablado saliente. los corrales de comedias adoptaron una disposición parecida. como en Romeo y Julieta. El público.dándole carácter de sepultura o de templo. un sillón. En España. se empleaban tapices para cerrar el fondo del escenario y acostumbrábase a cubrir el tablado con una estera. la escenografía se limitaba a elementos móviles como un trono. Sobre la escena había una especie de lnlcón que se utilizaba como palco de orquesta. aceptaba como suficientes las descripciones orales o el cartel anunciador del lugar en que la escena iba a desarrollarse. Como escenografía. Fuera de esto. una mesa.

con sus exigencias escenográficas especiales. a metro y medio por debajo del nivel del escenario. que habían servido ya para erigir muchos teatros de madera. se ve liberada de ambas limitaciones en la Italia renacentista. Se trataba. entre el anfiteatro y el proscenio se hallaba la orquesta o espacio libre. Un ejemplo característico es la sala que. La puerta del lado izquierdo del foro descubría una especie de bosque. en 1580. tres al fondo y dos laterales. con decorados fijos a base de órdenes arquitectónicos superpuestos y provisto de cinco entradas. bordeada de casas. anfiteatro semicircular de catorce gradas. La escenografía también evoluciona. de un escenario en compartimientos. a. El humanismo. TEATRO EN EL RENACIMIENTO. que hasta el Renacimiento había estado supeditada al propio carácter de las obras teatrales. imitando mármol. especialmente debido a la complejidad excesiva de las obras. Una reducción a escala del teatro de Pompeyo. en donde se empiezan a construir los primeros teatros cubiertos y destinados exclusivamente a este fin. característico de la cultura y el arte de la época. en su mayoría misterios religiosos. El escenario del teatro del Renacimiento es totalmente nuevo. Reproduce fielmente los planos de Vitrubio. coronado por un pórtico. cuyo minucioso . La evolución. La planta presenta un proscenio cuatro veces más largo que ancho. de palacios y templos de madera pintada. hace variar también la temática de las obras. IV). Novedades teatrales. ya que las obras representadas en las academias y en los patios palaciegos para los eruditos y los hombres mundanos exigían escenarios a su medida. apareciendo la comedia del arte. aunque basándose en la distribución de los teatros clásicos. construyó Andrea Palladio para la Academia Olímpica de Vicenza. y a la escenificación al aire libre. en fin. Ante cada una de las entradas del proscenio se abría una especie de calle.

De este modo se obtenía un efecto escenográfico bastante acorde con la realidad. elevado del suelo 1. admirable espacio escénico que comenzó a construir Palladio en 1580. pero que igualmente podía construirse en el interior de cualquier sala. El escenario aparecía dispuesto en dos planos.realismo pretendía suprimir todas las inverosimilitudes. se destinaba a la acción de los actores.10 m. y era muy resistente con el fin de soportar el peso y movimientos de comediantes y bailarines. el segundo plano iba inclinado y. Este teatro constaba de dos partes: una empleada como escenario y otra en la que se encontraba la decoración propiamente dicha. situado delante del muro posterior de toda la construcción. El teatro cubierto del Renacimiento se extendió rápidamente. ya que no el espíritu. completamente horizontal. sirviendo de modelo para estudiar la composición del teatro renacentista en general. Se multiplicaron las maquinarias y las mutaciones de escena. La descripción más completa de uno de estos grandes teatros característicos del Renacimiento la hizo el arquitecto boloñés Sebastiano Serlio y se refiere al teatro erigido por él en una plaza pública de Vicenza. La decoración se montaba en esta tarima inclinada con edificios y campiñas vistos pronunciado escorzo. alcanzaron efectos sorprendentes. perfeccionados sin cesar. el teatro de Parma tenía aforo para contener catorce mil espectadores. El teatro-tipo más perfecto de este estilo fue el Teatro Olímpico de Vicenza. pintados según las leyes de la perspectiva lineal que. el suelo se elevaba a el último término. dando una sensación de alejamiento. la preocupación por lo real se acentuaba cada vez más en los decorados. cinco angostas . a través de tres grandes puertas. era un telón pintado que dejaba a ambos lados un pasillo para entrada de actores. el primero. a partir de un punto determinado. cuya disposición permitía ver. según sus propios dibujos. En Ferrara. Ariosto construyó un magnífico local. se pretendía cuando menos satisfacer la vista. Los elementos escenográficos alcanzaron bien pronto un lugar preponderante. El cerramiento final.

Para la comedia. colaborador de Bramante en la Basílica de San Pedro.-. ya que se realizaba teniendo en cuenta el relieve y la situación de los espectadores. era poco acorde con la perspectiva ortodoxa concebida en términos gráficos y planos. los edificios eran sencillas casas. etc. acertaba a crear una ilusión perfecta allí donde un cálculo exacto hubiera dado una visión de absoluto desequilibrio. para la tragedia.se formaban con dos bastidores revestidos de tela y pintados. c. dispuesto todo ello según las normas más severas de la perspectiva. b. para los edificios lejanos. construyó en Roma el primer decorado de perspectiva. . la perspectiva figuraba una campiña o la plaza de una aldea. para que apareciese luz en las ventanas. El telón -probablemente usado a partir de 1519-. Peruzzi. Con el fin de animar este decorado. El decorado era invariable durante todo el espectáculo. En este teatro se celebraban con gran esplendor las representaciones de los humanistas. Finales del siglo XVI. La escena se iluminaba con arañas y candelabros y también se ponían detrás de los edificios. El decorado en perspectiva fue una de las grandes innovaciones que el Renacimiento aportó a la escenografía. La perspectiva escénica. tragedia o pastoral. palacios. sin embargo. Perspectivas escenográficas. se hacían aparecer en el fondo figuras de adecuado tamaño. se construyeron con gran solidez.callejuelas que se perdían en el fondo. según Vitruvio. en cambio. Los edificios de la escena -que. era suficiente un solo bastidor. El carácter de la escenografía. edificaciones ostentosas y grandilocuentes - templos. dispuesto en forma de anfiteatro. La perspectiva teatral instintiva y pictórica. variaba sensiblemente si se trataba de una comedia. separaba el escenario del graderío. representando soldados pie o a caballo. en un principio. en cuanto a las pastorales o églogas.

La escenografía móvil apareció en la segunda mitad del siglo XVI. Estas mutaciones no se reducían a tres. Todos los teatros eran construcciones privadas que se levantaban para el mero placer de la sociedad más distinguida y refinada. de Mantua. se construyeron siguiendo el modelo italiano. Posteriormente y en lugar de graderíos. que se inician en la última época d Renacimiento. por el arquitecto Aleotti. La escena. En Francia. sustituyendo a la escenografía fija. se llegó a la forma constructiva esencial del teatro que ha regido hasta hace unos cincuenta años. uno tras otro. Copiando los modelos de la antigüedad. las pares de los prismas que no daban al público podían cambiarse. el arquitecto Fabrizio Garini Motta. que. puesto que. girando sobre un eje. con lo cual se obtuvo un progreso notable en el desarrollo de las nuevas construcciones teatrales. el Teatro Farnesio por encargo de Ranuccio II. los telari. no obstante. continuaba apareciendo simétrica. época en la cual nació la ópera moderna. Este ejemplo cundió por toda Europa. detrás de los bastidores oblicuos se colocaba el apuntador. varios prismas triangulares. en el castillo ducal de Parma. El desarrollo de la nueva técnica de construcción de teatros y los procedimientos de escenografía estaban estrechamente encadenadas con la comedia y la ópera italianas. Giovanni Battista Aleotti construyó en 1618. ideó el teatro de palcos superpuestos. la antigua Comedia Francesa. el uso de los bastidores se propagó por toda Italia y llegó a hacerse popular en toda Europa por la rapidez y facilidad con que verificaban las mutaciones. de este modo. disponiendo el graderío en forma de herradura. uno de los constructores de teatros que más se han distinguido. colocaronse a ambas partes del escenario.duró diez años aproximadamente y luego fueron sustituidos por la escenografía de bastidores utilizada por pri- mera vez en el teatro Farnesio -que mostraba la transición del Renacimiento al Barroco-. durante la representación. También el jesuita Andreas Pozzo. hacían posible diversas mutaciones. con lo que. intentó dar mayor efecto a los bastidores haciendo que funcionasen sobre unos canales dispuestos paralelamente al último plano de la perspectiva y otra serie de canales oblicuos a éste. El procedimiento de los telari -que se emplearon por primera vez en Florencia. . el teatro de la ópera del Louvre y el de Versalles.

ya que apareció antes que la ópera y el ballet que. para la comedia del arte. en parte construido y en parte pintado en perspectiva. a. La comedia dell'arte fue. Teatro en la Edad de Oro. brillante. Sabatini. que se alejó de las obras glaciales. un teatro. año en que se representó en Florencia la primera ópera. el capricho y la fantasía. difíciles y complicadas que las academias de sabios y humanistas esforzaban en imponer. Baltasar de Belgioiose. Empieza así el siglo XVII. de Jacobo Peri. terriblemente barroco. durante el siglo XVI. la forma teatral más extendida en Italia. animada y colorista. fue una realización típicamente italiana. hiperbólico. acogida con el aplauso del pueblo. V. Daphne. no se hacia ningún cambio durante la representación y la noche se indicaba haciendo sencillamente aparecer un linterna en escena. montaban en Francia los primeros ballets. El esquema era prácticamente invariable. posteriormente. lleno de máquinas y apariciones. La comedia del arte. TEATRO MODERNO. serían esencial para el desarrollo del teatro. época en la que imperaron la invención teatral. Francini y Ruggeri. era muy sencillo. La ópera y el ballet se inician en 1599. El decorado. en fin. tratando de seguir la tradición de las obras antiguas. Hacia la misma época. .

Al fondo se abren dos puertas. se alojan los músicos y. tales edificios servían también para toda clase de exhibiciones: danzantes. recordaba exteriormente la de los circos. Allí se alzaban los tablados contra la pared del fondo. sostenidas por columnas de madera torneada. El patio estaba rodeado por tres pisos de galerías de madera. detrás de ella está la escena propiamente dicha. Se dispone así de cuatro escenarios: el proscenio. en él se representan ciertas escenas. cubiertas de paja o de tejas. se instalan los espectadores distinguidos. cuando París sólo contaba con el escenario del Hotel de Borgoña. El drama isabelino inglés se representaba en las salas de los palacios y en los ayuntamientos. en las ferias y en los mercados pero. De esta construcción proceden los nuevos teatros. el Globo. En 1629. que se multiplicaron en pocos años. había ya diecisiete teatros en Londres. siguió la disposición primitiva de estos improvisados edificios. y encima de ellas hay un balcón. La escena. en los corrales de los mesones. desde allí suenan las trompetas que anuncian el comienzo del espec- táculo. mientras los espectadores privilegiados ocupaban las galerías y los demás permanecían de pie. abajo. delante de la tapicería móvil. el Cisne o la Esperanza-. en estos teatros. pintadas de vivos colores. Una tapicería tendida entre las columnas del tejadillo divide el estrado. funámbulos y combates de fieras. luego las piezas . excepcionalmente. de manera que los espectadores la rodean por tres lados. Cuando James Burgabe construyó en 1576 el primer teatro. a las puertas de Londres. un tejado sostenido por dos columnas laterales cubre el escenario. Su forma redonda o poligonal. sobre todo. encima de él se eleva un templete en que ondea la bandera con el emblema del teatro -la Rosa. tiene la altura de un hombre y avanza sobre el suelo del patio.

Buontalenti. Burnacini. Baccio del Bianco. de modo que la imaginación de los espectadores pudiera enriquecerlos a su antojo. Cosme Loti importaba a España trucos sensacionales: volcanes y temblores de tierra. al mismo tiempo. cuyas dos puertas se abren para dar vista a los interiores. Nerona y Torelli. donde se amontonaba la plebe. b. Sirviendo de puente entre un siglo y otro. muy bien escogidos.del fondo. aunque conservaban la primitiva disposición del corral. locales especialmente aptos o adaptados para las representaciones que. En España los teatros cerrados no se conocieron hasta los tiempos de Felipe IV que hizo construir teatros a la moda italiana de entonces en su palacio del Buen Retiro y en el Alcázar de Madrid. Las ventanas enrejadas de los edificios contiguos servían de palcos. siempre excelentemente acogidos por el público. Perruchetti. dispuestas en anfiteatro. quedaba a cielo abierto. que perfeccionan el arte del trompe l'oeil. Un voladizo protegía la escena y las gradas. o"ilusión óptica" que da una completa sensación de volumen . y entusiastas como Serlio. llamado por el rey. El siglo XVII produce una escuela creada por arquitectos y escenógrafos tan inteligentes. el espacio central -el patio-. En la comedia española. cabe pensar que las obras de carácter mitológico y fantástico ideadas por Calderón de la Barca estaban condicionadas por la necesidad cortesana de introducir maquinarias y efectos. surge la familia de los Galli-Bibiena. contaron con decorados y con rudimentos de maquinaria. ofrecían ya algunas mejoras y eran más confortables. tempestades y naufragios. y como las representaciones se efectuaban de día. no se necesitaba iluminación. El teatro italiano. Tacca. Pronto hallaron en sus largos viajes. en el que la estrechez del foro restringía las indicaciones de ambiente a sus elementos esenciales. Las compañías crecieron. El teatro se instalaba en el corral de algún mesón. el ornamento escénico fue siempre a la zaga de la imaginación arquitectónica y fantástica de los italianos. pese a su importancia.

únicamente por la pintura y el trazado. Italia cuenta, en el siglo XVIII, con los
teatros más grandes del mundo: la Scala de Milán, con capacidad para tres mil
personas; el teatro Malibrán, el Teatro de la Fenice de Venecia; el teatro de San
Carlos de Nápoles, etcétera. La escenografía fue aumentando en precisión
descriptiva y en esplendor. El siglo XVII había mostrado, durante el Barroco, una
imaginación sin fronteras en cuestiones relativas a escenografía, creando una
maquinaria que, aunque hoy nos parezca ingenua, debía causar estupor en los
espectadores de la época.

La escenografía, hasta entonces,
se había nutrido tan sólo de la
perspectiva escenográfica. Las
calles, plazas, avenidas, salas y
galerías se habían colocado
siempre en perspectiva, de
manera que la superficie principal
del objeto representado en la
escena fuese paralela al primer
término de la misma y, por tanto,
que las líneas arquitectónicas
corriesen, por una parte, paralelas
a la superficie del telón y, por otra,
en la misma dirección del punto
de vista situado en el eje medio de fondo escénico. El resultado era que la
fantasía quedaba encerrada en estrechos límites, mostrando la escenografía un
monumentalismo severo y, a menudo, excesivamente rígido. Así nació la
escenografía como tal en el siglo XVII; es en esta época cuando se afirma y se
amalgama el elemento pintoresco y maravilloso con el arte mágico y
sobrenatural, que quedará representado no sólo por los artistas citados, sino
también por Bernini, Juvara, etcétera. La escenografía pictórica surge al
desaparecer el último de los Bibbiena. A Pietro Gonzaga, que fue quizás el
artista más destacado de la escuela de Tiépolo, se le puede considerar como el
creador de los decorados pictóricos que, aunque cumplen bien su función, se
resienten de una frialdad estática que no logra identificarse con las vicisitudes
trágicas o cómicas de los personajes.

Fernando Galli-Bibiena (1659-1743) fue
inventor de la escenografía que subsiste
en la actualidad más o menos
abstractizada en los grandes teatros de
ópera. Este escenógrafo, gran conocedor
del arte de la perspectiva y
verdaderamente dotado de fantasía
creadora dentro del estilo barroco, halló
el modo de conseguir escenografías en
las que los asuntos pictóricos pudieran
desarrollarse de forma ilimitada, basándose en los puntos de dispersión más que
en el punto de vista. Las líneas no se dirigían hacia el fondo escénico, sino, con
preferencia, hacia los lados, de modo que la arquitectura no se veía de frente
sino en ángulo. Con este procedimiento evitó la rigidez del decorado, dándole
mayor fluidez.

Su hijo, Giuseppe Galli-Bibiena fue el
que más destacó de aquella familia tan
notablemente dotada. Durante sus
viajes por Europa dirigió la realización
de los decorados de las más grandes
solemnidades teatrales de su tiempo,
destacando su actuación en el suntuoso
teatro abierto, construido en el parque
del Palacio de Praga. En la corte de
Sajonia pudo demostrar su pujanza
creadora, imaginando escenografías de
magnificencia nunca vista y
desarrollando principalmente la
representación de jardines en escena.
El arte escenográfico barroco consiguió con él sus más grandes triunfos.

c. El teatro francés.

La evolución del teatro en Francia, dejando aparte el teatro de Versalles,
levantado en medio del parque, de carácter provisional, ya que se montaba y
desmontaba en pocas horas, se inicia con teatro del Hotel de Borgoña y el
Marais, que conservaban su incómoda arquitectura estrecha y larga, necesaria
para los juegos de pelota, con el tablado a nivel del suelo, donde los
espectadores estaban de pie, y las dos hileras superpuestas de galerías

laterales llevaban celosías, a fin de formar palcos; el Petit-Bourbon, aunque
mucho más grande, era igualmente incómodo. Ya en el Palais-Royal, más
evolucionado, el rectángulo se cerraba al fondo por una especie de anfiteatro al
estilo italiano, uniendo los dos extremos de las líneas de palcos. Las salas
construidas más tarde se inspiraron en ese plano, como el teatro de la calle
Mazarino, el de la calle Fossé-Saint-Germain y el teatro de las Tullerías, llamado
"de las Máquinas", que incluía notables adelantos, sin contar la decoración
recargada de oro y de esculturas y el techo pintado por Niel Coypel, en cuanto a
circulación de público y comodidades para los actores; era excepcionalmente
grande y tanto la parte baja como los altos eran imponentes. Pero puede decirse
que este teatro no pertenece ya a su siglo: anuncia la era de las salas
semicirculares y los virtuosismos decorativos.

Como decoración no había en escena otro elemento que el eterno "palacio de
circunstancias" o una hilera de pórticos en perspectiva simétrica; el mobiliario
consistía en uno o dos sillones y un taburete. Lo mismo sucede con los trajes:
para los hombres toga romana, justillos de largas mangas o coraza de tela de
plata u oro, tonalete hasta la rodilla, guantes de manopla, sombrero de plumas o
casco de cartón; las mujeres llevaban trajes de calle a la moda del tiempo, con
abundantes bordados en el manto y prodigiosos penachos de plumas a guisa de
tocado, modelos ajenos a la caracterización del personaje. Por lo demás, en
todas partes se había generalizado la escena de cortas dimensiones, poco
profunda y encuadrada casi siempre entre pilares y motivos decorativos que
reducían su embocadura. En los decorados se seguía utilizando el sistema de
bastidores que, colocados oblicuamente a cada lado del foro, daban una
perspectiva simétrica, con dos bastidores unidos cerrando el fondo. Unas bandas
de tela pintadas de azul se colocaban en el techo, a guisa de cielo. Por medio de
un torno central, se hacían subir o descender las bambalinas y retroceder o
avanzar los bastidores sobre sí mismos, como las hojas de un biombo. En
cuanto a la maquinaria, consiste principalmente en un equipo de poleas y cables
colgados en los altos; desde allí se mueven las nubes, las esferas celestes, los
monstruos y los carros volantes en que aparecen los personajes.

La comedia popular se instalaba en las plazas y a veces en los anfiteatros o en
los antiguos circos. El tablado rudimentario en que hizo sus primeras armas
mejoró rápidamente. La escena se elevó de altura, a fin de que los espectadores
no perdieran de vista las evoluciones de los intérpretes. Sobre el telón de fondo,
suspendido entre dos varales y abierto por dos o tres entradas, aparecen ya,
someramente indicadas, las partes esenciales del decorado; inspirándose en el

teatro literario, la comedia popular las había simplificado a su manera. La
escenografía representaba una encrucijada con dos casas laterales y una calle
en el medio, perpendicular a las candilejas; estaba concebida de manera que
permitiera los encuentros, la aparición inesperada de los personajes, los apartes
y todas las combinaciones escénicas; los accesorios se reducían a lo
estrictamente necesario para acompañar y precisar la acción. Con el tiempo, la
comedia popular acabó por rendirse a la maquinaria sorprendente y los alardes
fastuosos de escenificación; pero tales lujos, que fueron un factor de su
decadencia, son justificables por el deseo de resaltar todavía más el trabajo de
los intérpretes.

La renovación de las salas, con
arreglo a la planta semicircular
importada de Italia, supone el
avance del escenario de manera
que dificulta la visibilidad de los
espectadores laterales. Souflett
introduce este modelo al restaurar el
teatro de las Tullerías; Moreau, para
la ópera, que construye en el lugar
que ocupa el Palais-Royal, lo mismo
que Peyret y Charles de Wailly al
edificar el Odeón, adoptan una
disposición análoga. No se
modifican los órdenes arquitectónicos antiguos ni el molduraje dorado. El mismo
Louis no los desdeña en su teatro de Burdeos, cuyo escenario se estrecha entre
columnas corintias, no menos que el de la Comedia Francesa, terminado el año
1789. Sin embargo, son destacables las comodidades adoptadas: amplias
salidas para el público, introducción de butacas y sillas, tentativas de
perfeccionamiento en la iluminación, etcétera. A la habilidad de Constantini se
deben cuidadas decoraciones y bellos diseños de trajes: perfecciona también la
maquinaria e inventa el escenario giratorio. En 1751 Monnet construyó, en el
barrio de Saint-Laurent, bajo la dirección de Arnoult, ingeniero maquinista del
rey, una sala que Boucher se encargó de decorar, y cuya disposición en
semicírculo iba a servir de modelo a los demás arquitectos de la época.

d. La escenografía realista.

los italianos del Renacimiento introdujeron los decorados en perspectiva con los que imitan perfectamente a la naturaleza con sus efectos de óptica. Pero comenzaron a parecer terriblemente convencionales cuando. la ópera de Viena. sino habilísimas iluminaciones. se debe a los escenógrafos italianos y franceses que eran los únicos en dar ejemplo de una elegante imaginación y una audaz habilidad. Reyes y príncipes rivalizan en la construcción de teatros cada vez más lujosos. etcétera. Charles de Wailly y Louis Jean Desprez. Servandoni. los decorados mostraban una escena con ángulos . fuegos artificiales. En Francia. En la corte de Versalles ciertos espectáculos mostraban no sólo decorados movibles. aunque el escenario no tuviera en realidad más que cuatro o cinco pies de profundidad. Berain. Poco a poco. Las maquinarias se perfeccionan y muchas de ellas todavía se conservan en buen estado de funcionamiento en teatros de larga historia. la influencia italiana fue suplantada por el estilo de Versalles. Belánge. La evolución del teatro y de la escenografía de la época. gracias a las perspectivas oblicuas con múltiples puntos de vista. De las grandes cortes reales -París. máquinas volantes. el Dottningholm de Estocolmo. Parrochel. durante mucho tiempo la decoración se mantuvo dentro de estas perspectivas simétricas y regulares. hacen escuela. pintores de gran talento. San Petersburgo y. como el Gabriel de Versalles. en general. juegos de agua. se especializan y dejan la pintura de caballete para consagrarse a la escenografía. de toda Europa se llama a estos escenógrafos. Viena. Muchos de ellos. En estas decoraciones la perspectiva era tan bien observada que todos los paisajes parecían perderse de vista. los artistas Callot. imaginadas por Servandoni. Cuando este sistema de decorados llegó a Francia se popularizó de inmediato. ingleses. En su búsqueda de lo real. exceptuando al arquitecto Íñigo Jones y al poeta-pintor Willian Blake. por ejemplo.

se simularon distintos planos. Con todo esto. Levastre y Thierry. tratando de hallar nuevos decorados y construcciones complicadas: puentes. ríos. La arquitectura y la moda . los pintores: Delacroix. Feuchere. que dibujaban los trajes. Hugo. las encrucijadas dejaban adivinar celadas en sus rincones sombríos.. dando como resultado una sorprendente impresión de altura. ante los ojos deslumbrados de los espectadores. Séchan. La parte superio r de los edificio s y las copas de los árboles parecía n perderse entre las bambalinas. las calles se perdían en imprevistos recodos. que daba en sus manuscritos instrucciones detalladas. las salas palaciegas evocaban las bóvedas ojivales y los pilares góticos. se hizo posible cortar la escena y se pudo abrir huecos a ambos lados del foro. los profesionales de la decoración: Ciceri. que acababa de hacer su aparición. como Dumas. En vez de ofrecer la monotonía de las líneas rectas que se hundían paralelamente. Delaroche y Raffet. Se ponía el mayor esmero en la colocación de los decorados y se perfeccionaron los practicables. Los escenógrafos Albany. lagos. Cambon. Alaux y Daguerre rivalizan en ingeniosidad.. los elementos de los primeros planos dejaron de ser represe ntados por entero. escaleras. que algunas veces bosquejaba las maquetas y vigilaba personalmente su ejecución. como el Barón Taylor en la Comedia Francesa. y mediante una convención ingeniosamente tomada de la pintura. Todo el mundo se entrega fervorosamente a la búsqueda del colorido local y la exactitud histórica: los directores. Johannot. Moenck.imprevistos. Lefevre. y Harel en la Porte Saint-Martin. así como sus discípulos. Chaperon. Dieterle y Desplechin. permitía inusitadas iluminaciones. los autores. el gas. La escenografía busca la verdad que precisa con sus propios medios.

relacionada con el tema de la pieza. Esta concepción espacial fue utilizada hasta 1889. Planteamiento de la escenografía moderna. y donde los espectadores se dejan ver mejor de lo que ellos . a. al centro. alcanzando afán de exactitud hasta los menores detalles. que llegaron a alcanzar proporciones suntuosas y una acústica satisfactoria. Con el telón corrido. el escenario aparecía dividido longitudinalmente. con un trozo de muro a cada lado y entradas a derecha e izquierda que descubrían dos exteriores en lejanía. Tradición seudoclásica. a fin de hacer posible la rápida sucesión de los cuadros. b. La influencia de la tradición seudoclásica en la escenografía moderna se manifiesta también en la arquitectura teatral. que ideó una especie de transacción entre la escena isabelina y el sistema seudoclásico. A ella se debe el teatro de galerías inventado por los italianos. mientras los actores representaban en el proscenio. La modificación del escenario. se debe al alemán Immermann. se efectuaban los cambios de decorado por medio de los recursos tradicionales. fecha en que se empezaron a sustituir los elementos arquitectónicos estilizados que enmarcaban el proscenio por una decoración pintada según las leyes de la perspectiva. muy semejantes a la decoración de los teatros italianos del siglo XV. un pórtico de frontis triangular encuadraba un segundo escenario. VI) TEATRO EN EL SIGLO XIX Y XX. modelo que siguieron poco a poco los modestos frontones franceses del juego de pelota de forma rectangular.eran reconstruidas a base de documentos. el primer plano formaba una especie de proscenio encuadrado con motivos arquitectónicos fijos.

mismos ven el escenario. dentro de un movimiento muy rico en resonancias de toda especie. se entregó preferentemente a las innovaciones que proponían "el perfeccionamiento de los procedimientos y de las ideas escénicas mediante los cuales puede insuflarse un alma nueva a las obras de teatro más conocidas y tradicionales". incluidos los famosos teatros de los Campos Elíseos y el de Pigalle. en la mayor parte de los países. con sólo unas cuantas variantes formales. puesto que si toda pieza teatral es una estilización. para lo cual "la presentación de los personajes y el decorado deben estar concebidos en la misma escala que la obra". Bouché repudia. como él mismo hace notar. el decorado también puede y debe serlo. y aunque esto no permita ofrecer ninguna regla absoluta". los virtuosismos de la perspectiva y de la pintura realista. Todas las salas construidas en Francia durante los últimos sesenta años del siglo XIX. se basan en la misma concepción y lo mismo sucede. Jacques Rouche. La necesidad de estilización es una constante que se origina motivada por esta concepción. desdeñando las reformas relativas a la disposición de los teatros y su organización. Rouche propugnaba la necesidad de volver a los antiguos principios de que la escenificación debe servir de unión entre el drama y los espectadores. los métodos italianos y el sistema de decoración implantado por Servandoni vuelve a hallarse en el siglo XX. aunque sea moderno y realista. recomendaba que la atención del público no se derrochara en vanos detalles. lo que origina una enorme variedad de realizaciones según el espíritu de la obra que se trata de representar. esta misma tradición que mantuvo durante todo el siglo XIX. pues. durante cierto tiempo. pudo pasar por revolucionario: conocido con el nombre de "aventura pictórica". Para conseguirlo. pues. a fin de cuentas. Desde el punto de vista de la escenografía. "cada época tiene su particular . y que.

en colaboración con Picasso. c. posteriormente. Sert. más comprensiva y moderna que la usual. Después de una experiencia poco feliz con los futuristas que constituyó un período de transición. A principios del siglo XX. El primer período tuvo forma esencialmente impresionista y fue dominado por dos grandes artistas: Leo Bakst y Alexander Benois. Con este motivo. de una cuestión de sensibilidad. Erler. Reinhardt. y la suya se inclina hacia un retorno a la síntesis. se vieron afiliados a los Ballets Rusos pintores como Chirico. Aquel admirable animador supo rodearse de un equipo de pintores magníficamente dotados. aunque sigue ateniéndose al sistema de las telas pintadas. dejándoles la posibilidad de dar libre curso a su inventiva. una de las grandes patrias de la revolución escénica. Utrillo. Después Diaghilev incorporó los "fauves" a la ópera. Copeau. realizó El gallo de oro (1914) y Triana (1916). ayudándole a reconstruir. Más tarde. Laironov. ya que el espíritu inquieto de Diaghilev no podía permanecer largo tiempo fiel a un campo artístico. aparecieron ideas. su habilidad y su genio. de tendencia netamente cubista. Dantchenko. el inglés Gordon Craig y el suizo Rudolph Appia. Rouault. por tanto. a pesar de sus distintas teorías. En Rusia. Fuchs. creó el ballet Parade (1917) y Polichinela (1920). pudieron conseguir un entendimiento entre constructores y decoradores. De inmediato. . surgiendo una nueva tendencia pictórica que sustituyó a la arquitectónica y constructiva.visión del arte". Stanislawski. los fundadores del teatro Studia afirmaron en 1905 que "la escena debe dar todo aquello que pueda favorecer al espectador. Craig. Sin embargo. Iniciación del arte teatral moderno. el ambiente sugerido por la palabra". mediante la fantasía. pues los procedimientos siguen siendo los mismos. Se trata. crearon un fermento vital y un vivo interés artístico que han servido de base a la escenografía moderna. la influencia cubista sustituyó a la "fauve". Aparte los citados. y como por encantamiento. vleierhold. reclama para la ejecución del decorado una técnica más refinada. Appia y. Natalia Gontcharova. escuelas y tendencias que dejaron una huella más o menos profunda en el campo de la escenografía. Golovin. Los Ballets Rusos de Sergio Diaghilev crearon una nueva tendencia que llegó a Occidente hacia 1910. entre otros. constituyendo una revelación de resonancia mundial.

dando lugar a un movimiento de investigación de la armonía y del equilibrio en la presentación teatral. con escenografía de artistas como Léger. La tradición realista. también estos cuatro directores se valieron de los combativos pintores de la Escuela de París. formado por las compañías de Georges Pitoeff. los otros con entusiasmo. etcétera. Estos artistas llegaron a apasionar a los espectadores de la época. lhtatisse. durante los años que siguieron a la primera guerra mundial. diversas escuelas. Gaston Baty y Louis Jouvet. de movimiento y de ritmo. se formó en París el equipo llamado El Cartel. aportaron también sus trabajos: "tradicionalistas" como Rovescalli. si así puede decirse. provocó una renovación del arte escenográfico.Derain. Bianco. Escenografía naturalista: principios del siglo XX. mientras tanto. en Italia. Charles Dullin. Prampolini. Perdriat. que es como una exaltada y enfebrecida consecuencia de la fastuosa escuela italiana de los siglos XVII y XVIII. Juan Gris. se halla presente en todas manifestaciones de expresión escénica de principios de este siglo. El grupo El Cartel surgió como reacción contra los ballets rusos aunque. Hoy se puede apreciar en el estilo de los Ballets Rusos el defecto de una excesiva pictoricidad. El público vio desfilar ante sus ojos. lo mismo en el arte lírico o dramático. aunque con espíritu diferente. etcétera. aunque la pintura de algunos fuese definida como escandalosa.. "revolucionarios" como Bragaglia. Pannagi. Lagut. como Diaghilev. d. Estas compañías teatrales tenían como esencial objetivo revelar talentos olvidados y jóvenes esperanzas del teatro. Marla Laurencín. Grandi.. los unos con horror. Braque. . además. dentro del espíritu de vanguardia. Marchi. que en el arte coreográfico y está representada por los ballets suecos de Rolf de Maré. Depero. Sirvan como ejemplo los figurines de "Parade" creados por Picasso. una orgía de color. logrando canalizar hacia sus salas un público ávido de teatro inteligente. Es evidente que la llegada de los jóvenes pintores franceses o extranjeros. Parr.

Max Reinhardt fue. más que por sí mismos. e. sacrificando lo menos posible a las convenciones escénicas. cuya técnica daba resultados sorprendentes. eran empleados para expresar el estado anímico de los personajes. Stanislawski exigía igualmente a los actores una elocución simple y gestos y movimientos naturales. Con el transcurso del tiempo. El desarrollo estilístico de los decorados de Stanislawski presenta dos fases claramente diferenciadas. El decorado. en vez de acumular toques realistas. En primer lugar se aplicó a las reconstrucciones escrupulosamente exactas. en los que el realismo y la emoción de conjunto alcanzaron una gran perfección. lo mismo que los accesorios.El gran maestro de actores y director Stanislawski creó una escenografía de efectos psicológicos. según su teoría. verdad en los decorados y verdad en la actuación. procedió a seleccionarlos para hacer resaltar adecuadamente el tono predominante de la obra. el dibujo de los encajes o los interiores rústicos. montando la . con tal de obtener el efecto deseado. todos los hallazgos de la escenografía tradicional se podían mezclar al nuevo realismo y a la estilización. por ejemplo. en Alemania. El decorado realista que exigía. pero sin menoscabar su ideal que tendía a la representación de la vida. Realismo alemán. ya bastante simplificado. el escenógrafo -director de escena. llegando a alcanzar resonantes triunfos. puertas de madera sólida (que hacían temblar los muros de tela al abrirse o al cerrarse) fue desarrollado por Reinhardt en todas sus consecuencias lógicas. Reinhardt fue dedicándose a empresas escenográficas de gran responsabilidad y carácter. Para Stanislawski todo estaba al servicio del teatro. llevadas hasta los más ínfimos detalles: la longitud de las mangas. Más tarde.quizá con cierto paralelismo con la obra anterior de Diaghilev que llevó a la escena la exaltación del color y realizó admirables montajes.

Reinhardt consiguió hacer verdaderas obras de arte. como medio de establecer la íntima comunicación entre espectador. La reacción contra el abarrocamiento de la escenografía naturalista basada en el realismo. Con la ayuda de pintores y arquitectos. Son conocidos los refinamientos y la habilidad constructiva que Reinhardt desplegaba en la realización de decorados sobre la escena giratoria. Escenografia mecanicista. que se presentan sin interrupción ante los espectadores. El decorado símplificado. de gran fastuosidad y grandeza. actuando sobre los diversos volúmenes. actor y representación. los realistas no veían en ella más que un medio de alcanzar un mayor verismo. completa de manera sorprendente la impresión de realidad. al formular la concepción plástica. Forman la escenografía unos escasos elementos de tipo mecanicista. cuya colaboración obtuvo de buena gana. por el mismo camino del realismo de Appia y de Fuchs. surge y se desarrolla con especial fuerza en Francia y Rusia a través del llamado "teatro de vanguardia". iniciada con los ballets rusos y llevada a sus últimos fines por Reinhardt. Una serie de circunstancias le permitieron encontrar siempre a su alrededor condicio- nes favorables para llevar a cabo sus más colosales proyectos. especie de esqueleto sobre el que el propio espectador debe completar mentalmente el decorado. a. VII) TEATRO ACTUAL. mostrando todas sus caras en los distintos cuadros. Mientras los teóricos. en el que la escenografía se ve reducida a un mero elemento auxiliar de la representación y aun del actor que es el que asume toda la importancia de la representación. se ensamblan y se superponen.escenografía en planos y volúmenes. Su técnica escenográfica alcanza una gran perfección en el desarrollo y montaje de "decorados plásticos". Y la luz. reducido a sus líneas . pero con finalidades distintas. aspiraban a una armonía necesaria. Los practicables se apoyan unos en otros.

esquemáticas tal como lo recomendaron Appia y Fuchs. finalmente. simples cortinas. sombras y luces que basten para crear una atmósfera y para lograr la evocación. es necesario también que la escena esté desnuda en toda su amplitud para que no pierda una sola pulgada de su extensión.cuya sobria arquitectura subraye el texto. Es necesario que el espectador "aprenda a admirar al actor hasta en su traje de diario trabajo. el decorado escenográfico clásico es desdeñado por buen número de directores de escena que. bastidores. que consideran que la escenografía retiene en exceso la atención del espectador y estorba la escena en perjuicio del actor. no tienden ya más que a realizar una escenografía . En el decorado anulado. cosméticos y maquillajes". sus saltos y sus escalamientos". es necesario que el decorado sea reducido al rango de un esqueleto arquitectónico convencional y que su papel se limite a una especie de utensilio que permita y favorezca el trabajo de los actores. masas de piedra o de madera que tracen los distintos planos en el espacio. En el teatro de vanguardia ruso se ha ido más lejos aún. última consecuencia del decorado simplificado. se rechaza todo lo falso: "decorados de oropel. Jacques Copeau ofrecía un escenario casi desnudo sólo con lo indispensable: "un decorado esquemático -dice él mismo. en el que pueden lograr la mayor libertad de movimientos. Escenografía rusa. conserva todavía gran importancia en el concepto de algunos. bambalinas. sus pasos. Sólo unas cuantas indicaciones bastan para crear el ambiente: no hace falta nada más. guiñapos de cortinas. b. bajo el enérgico impulso de Meyerhold. En las inolvidables experiencias del teatro "Vieux-Colombier".

Seguido y estimulado por una pequeña fracción del público. y el gran escenógrafo André Barsacq. puntos de apoyo para las evoluciones de los comediantes. Pitoeff y Dullin. Meyerhold hizo quitar toda la suntuosidad superflua: el frontis de los palcos. este hombre . figurines. de Moscú. Sobre el escenario desnudo se erigen combinaciones de plataformas. ingeniosamente construida. suprimió las candilejas y la "capa de Arlequín". cuyos engranajes han sido preparados mediante ejercicios metódicos para que su poseedor pueda dar el mayor rendimiento. etcétera. en Rusia esta simplificación alcanza a la misma arquitectura teatral y así. Pitoeff hacía todo él mismo: decorados. toma en Francia una postura más moderada y de mayor interés e influencia posterior. amigo y discípulo de Stanislawski. maestros de toda una generación de grandes escenógrafos. puesta en escena. Escenografía francesa. Jacques Copeau. Después de la revolución de 1917. ancho y alto. es el creador de la escuela del teatro Vieux Colombier. Georges Pitoeff es el mejor ejemplo de la importancia que tiene en el teatro la unión de la escenografía y la dirección escénica. El teatro francés vive en esta época un momento extraordinariamente interesante. escaleras y superficies móviles mecánicas destinadas. que se remonta al tablado primitivo con sus acróbatas y sus actores. adoptando de nuevo la fórmula "constructivista". El actor mismo se convierte en una especie de máquina pensante. Es un nuevo punto de partida para la renovación del teatro. hasta anular casi en su totalidad la escenografía como soporte de la representación. en la que se forman actores.esquemática. los dorados y el artesonado. como Louis Jouvet. el extraordinario actor. con el escenario desnudo en el fondo. a proporcionar a todo lo largo. gracias a las aportaciones y experiencias de grandes artistas como Copeau. en general por intelectuales. Pero aún más. y el único responsable de los resultados obtenidos. el teatro de vanguardia ruso inicia un nuevo camino. Personalidad demasiado fuerte para soportar un escenógrafo a su lado. Pitoeff era un creador total de su teatro. al pasar a dirigir en el teatro Zon. que en Rusia había llevado a sus más extremas conclusiones la tendencia mecanicista. en relación a las evoluciones del actor. c. directores de escena y escenógrafos cuyos nombres han quedado como ejemplo en la historia del teatro moderno. ante todo. Todo va dirigido ciertamente para entroncar con la más pura tradición teatral. El teatro de vanguardia. la sala tomó el aspecto de una nave vacía.

luz y volumen son sus elementos de juego. Jouvet pedía al escenógrafo una nota de fantasía y de magia. Pitoeff y Dullin. dio vida allí a una serie inolvidable de obras ilustradas escenográficamente por artistas de la categoría del griego Vakalo. Tendencias precursoras. en el campo de la ópera y el ballet. su encuentro con Christian Berard. La aportación de Christian Berard al . fue uno de los directores de escena más destacados de su generación. a través del binomio Jouvet-Berard. del rigor. el primero como director de escena y el segundo como escenógrafo. de la lógica y la minuciosidad que eran la característica de todo cuanto creara. a causa.admirable hacía olvidar la pobreza de espectáculos por su clima altamente unitario y sugestivo. fue un acontecimiento del que salió beneficiado el teatro. ya que para él la escenografía está constituida más por los volúmenes que por su expresión pictórica y. Todos estos es- cenógrafos de Dullin. sin duda. Inglaterra e Italia son las que sirven de puente entre los ballets rusos y las escenificaciones actuales. cuya imaginación no tuvo límites. Dentro del grupo. de Touchigues y. que posteriormente sucedería al propio Dullin en la dirección de escena de l'Atelier. aparte su maestría como actor. de Jean Hugo. razones por las que llegó a interesar a un público mucho más considerable que Copeau. en lo que al teatro literario se refiere. Charles Dullin director del teatro l'Atelier. mientras que. La transición entre la escenografía del teatro de vanguardia y las actuales tendencias se efectúa. d. sin desdeñar un cierto lujo. quedaron siempre próximos a un arte popular colorista. Gaston Baty ocupa un lugar aparte. Louis Jouvet. del extraordinario André Barsacq. admirable colorista. por tanto. sobre todo.

hicieron de él cabeza de una escuela que aún sigue teniendo muchísimos adeptos. en la película de Cocteau La bella y la bestia. además. Inglaterra. . e. Franco Zefirelli ha sido hasta hace poco "el niño terrible" de la escena italiana. que pintaba decorados "a lo Bibiena" con gran sentido del humor y bajo la influencia evidente del siglo XVIII italiano. Berard. creaba un ambiente sirviéndose de muy pocos elementos decorativos. ha aportado a la escena una serie de trabajos que se distinguen por su óptima calidad de proyección y de ejecución. cuya originalidad es evidente en todas sus producciones. capaz de procurar sorpresas inolvidables. Zefirelli se ha convertido. su sensibilidad y refinamiento -a veces excesivos. Londres. y John Piper. como en sus decorados de ballet y cine -por ejemplo. era un personaje complejo y excesivo que marcó toda una época.teatro moderno. o Nueva York constituyen un acontecimiento. entre los que destacan los de Rex Whistler. en director de escena -luego en director cinematográfico- y sus estrenos en Milán. parece influenciado por el pintor Braque. aun a riesgo de caer en exageraciones. como director de escena del Teatro Nacional Popular de París. Olivier Messel ha sido llamado el "Berard inglés". Jean Vilar. aunque con un espíritu menos revolucionario que el francés. Grandes escenógrafos actuales. su estilo tiende al realismo barroco y nadie como él sabe acentuar el carácter de una época. pero acentuando la exactitud y el lujo de los figurines y poniendo especial atención en el movimiento y reparto de las masas.componen siempre cuadros extremadamente agradables. hombre de una cultura y de una sensibilidad extraordinarias. muerto en la II Guerra mundial. tanto al lado de Jouvet. hasta el punto de que el "estilo Berard" es sinónimo de ampulosidad y afectación.

como sucede con Lila De Nobili. . a Eugene Berman. especialista en grandes espectáculos al aire libre. efecto desvirtuado en ocasiones por el contraste que ofrece la proximidad de elementos puramente materiales. y a Wieland Wagner. crepuscular. no minimizando su cometido. ha sabido dar oportunidades a la labor del escenógrafo. Bertold Brecht. cabe destacar a Pino Casarini. son de un gusto lánguido. como autor teatral. una de las compañías más grandes y equilibradas que han realizado teatro en los últimos tiempos. Sus colores son una sinfonía de matices. que se desvanecen en gasas que dan la ilusión de nieblas transparentes. f. tanto cultural como social. por el contrario. Lila De Nobili es un especialista en el decorado enteramente pintado y sus telones. Entre otros escenógrafos actuales. sino. que se distingue por una monumentalidad casi desnuda. en el que puede apreciarse la influencia del seiscientos italiano. sobre todo en el teatro de la Arena de Verona. del Metropolitan Opera House de Nueva York. el germen de toda una teoría escenográfica que merece la mayor atención dentro del panorama actual. con la ayuda de figurines de gran eficacia cromática y lineal. ofreciéndole unas posibilidades enormes de creación. casi morboso. Creador del Berliner Ensemble. la actividad como metteur en scene desarrollada por Bertold Brecht ha sido. con dibujos que recuerdan los de un Galliari o un Bibiena. que llevan el signo inconfundible de la gran personalidad de este escenógrafo. Tal estilo es todavía aceptable en la ópera cuando. que rompen la armonía creada por los toques de color. la pintura es atrevidamente sugestiva. Brecht. valiéndose tan sólo de plataformas y proyecciones. indudablemente.

La moderna escenografía viene a confirmar esta opinión. el teatro occidental ha carecido del equilibrio espacial del teatro "No" japonés. este problema. El decorado neoclásico. acaso la más conveniente para ilustrar la escena moderna. En el teatro de Brecht. que esconde celosamente su tramoya y quiere aparecer "panorámicamente" como una prolongación de la realidad. dramaturgo soberanamente didáctico -a veces con exceso. y parece destinado a materializar las reacciones humanas ante un mundo exterior opresivo y frío. es algo totalmente inadecuado y. la tragedia entra en un clima sensiblemente confidencial. "es la ciencia de hallar un espacio que convenga a cada texto teatral. tal como la entiende Brecht. autenticas raíces del teatro. aunque en un sentido positivo.como director pudo experimentar una estética expresionista. todo respira un aire de interioridad psicológica. Brecht. sin llegar a resolverlo. cuando van en detrimento del texto y de la voz. A partir de Brecht se consideró como síntoma de decadencia teatral el dar excesiva importancia a la escenografía plástica y a la espectacularidad de la puesta en escena. junto con la presencia humana. La escenografía. o del teatro griego. . es viejo y decadente. En general. tal como se practica hoy en día. por ejemplo. cosa que parece fácil cuando en realidad no es así. El Renacimiento italiano sugirió y expuso.

Cada futuro escenógrafo debe descubrir el teatro por sí mismo y darle vida individual. como consecuencia de todo lo realizado con anterioridad. Cada artista aporta su personalidad o soluciones originales. puede obrar como agente de un peligroso amaneramiento. no obstante. ya que si la escenografía ha sido en un principio un arte de arquitectos y de constructores. sin descuidar una cultura teatral siempre renovada. el relieve y los juegos cambiantes de luz. que se sirven con eficacia de estos procedimientos. hoy día este trabajo es privativo de artistas ínnovadores y audaces. Las tendencias contemporáneas en escenografía son muy varias. basándose en el estudio y la preparación adecuada. Reducir esta pluralidad de sistemas a unas cuantas fórmulas que sirvan de orientación. consiguiendo. Pero tampoco se desdeña ningún sistema clásico. efectos de una novedad fuera de dudas. g. Las variaciones sufridas por la decoración teatral en los últimos cincuenta años han sido muchas y muy importantes. El teatro es un gran campo de intercambio cultural. se tiende hacia el realismo. Zefirelli y algún otro escenógrafo de genio. tal como sucede en la pintura. A modo de conclusión. Cada escenógrafo en particular tiene su propia tendencia. como en el caso de Lila De Nobili. de la más refinada sensibilidad para todo cuanto con el teatro se relaciona y en cuyas manos el arte de la puesta en escena ha evolucionado totalmente. para el que no existen fronteras y cuyas relaciones deben ser siempre estrechas y cordiales. Esta evolución ha hecho que ya los decorados concebidos a base de telones pintados y de simples bastidores -que permitían un excesivo desarrollo del . La tendencia dominante en la actualidad es la depuración simbólica de los elementos que figuran en escena. con tal de que su empleo se halle justificado. razón por la que en la actualidad la escenografía teatral se ha convertido en una profesión de facetas extremadamente complejas. por lo común. poseedores.

detalle y una profusión de descripciones ambientales. condicionadas por muchas mutaciones. La técnica de la escenografía ha experimentado en los últimos cincuenta años una evolución que la aleja casi por completo de lo que la generalidad supone que es un decorado. años . sino de relegar su uso únicamente a aquellos casos en que la propia obra exija su utilización o. Se utilizan más generalmente en la representación de óperas y operetas de repertorio. e incluso por la necesidad de viajar con un material poco pesado.pertenezcan al pasado y se empleen en muy contadas ocasiones para el teatro en prosa. la aplicación de sus principios. en la actualidad. en el caso de que el procedimiento no esté sometido a una "re- creación". en suma. su empleo en una comedia o drama modernos. por tanto. han influido nuevas ideas estéticas y. no se trata de hacer desaparecer totalmente el decorado pintado. pero. Desaparición del decorado pintado. cuando menos. no se puede decir que se es escenógrafo cuando sólo se ha aprendido a pintar unos telones y unos bastidores y se conocen las tramoyas renacentistas o románticas. Se habla de "recreación" del decorado pintado en el sentido de aplicar el sistema como apoyatura y exaltación de un texto teatral concreto y de un determinado ambiente. en las que su importancia fue grande. ha de parecer molesta y desgastada. a. Han entrado en juego nuevos materiales. ha disminuido considerablemente frente a los nuevos efectos escénicos de luz y relieve. La puesta en escena. ya que todo puede quedar justificado por una necesidad artística y. todas ellas de origen romántico o post-romántico. b. Una innovación de la escenografía contemporánea es el trabajo en equipo. El poder de sugestión del decorado pintado jugó su papel en épocas anteriores.

y uno de los brotes estilísticos más importantes aparecido en Francia. se han manifestado escenógrafos de una indiscutible calidad. el nombre de René Allio quizá el más calificado escenógrafo que existía en ese momento. Existen dos ejemplos ilustres: el Berliner Ensemble de Bertold Brecht. o sea el conjunto dirigido por Roger Planchon. pero casi siempre han permanecido en una situación de total de pendencia ante las directrices totales de aquéllos. Al lado de Jouvet. aunque con preponderancia del trabajo en equipo. fundamentalmente. pues el decorador no debe adoptar una postura de absoluta pasividad. se hallaba asociado al espectáculo en . en lugar de depender del trabajo especializado de los propios decoradores. Con el trabajo en equipo ya no es cuestión de imponer una concepción escenográfica personal e intocable. La obra debe nacer como un todo orgánico y para ello únicamente una leal colaboración de todo un equipo puede alcanzar el éxito ambicionado. etcétera. los más considerables hallazgos en el terreno de la escenografía se debían. en el primero de los casos se apreció que la genial solución de ciertos problemas teatrales propios de la sensibilidad actual se debían a un autor- director de escena que hubo de forzar a su equipo a un trabajo abierto y comunitario.atrás. a la forma particular de concebir el espectáculo de cada director de escena. Stanislavski. En el segundo caso. porque actualmente el problema se presenta revestido de una gran complejidad. contribuyendo al espectáculo tan sólo con una labor ilustrativa y ornamental. No es fácil pronunciarse a favor o en contra de esta tendencia. Reinhardt. Los resultados obtenidos por los equipos de Brecht y el binomio Planchon-Allio fueron altamente alentadores.

que esconde celosamente su tramoya.calidad de auténtico creador. a las intenciones plásticas. La eliminación del realismo óptico "a la italiana" en la actualidad es la circunstancia más notable. la condenación de cualquier exceso pictórico que vaya en detrimento de la obra literaria. Esta novedad en los métodos de la puesta en escena ha hecho aparecer en la profesión una nueva especie de técnico que guarda poca relación con el pintor escenógrafo tradicional. con una singular economía de medios. Los resultados obtenidos por este escenógrafo fueron realmente sorprendentes. condensado plástica y literariamente. Cabe recordar la imponderable puesta en escena del Galileo de Bertold Brecht. al mismo tiempo. sino del propio juego teatral en conjunto. como asimismo el justísimo valor documental de época que consiguió Allio. de Adamov. Novedades escenográficas. El conocimiento teatral. y a la propia "manera de hacer" del director de escena. por parte del técnico escenó- grafo ha sido imprescindible para que se apliquen estos nuevos métodos en la concepción de una completa puesta en escena con excepción de su tratamiento verbal y. han roto viejos moldes de concebir la escena como una totalidad ilusoria. verdadera lección de teatro plástico. en el Paolo Paoli. Ello equivale a una difícil labor de compenetración y de colaboración. en su sentido más literario. La consecuencia de todo esto es el emparejamiento de un determinado escenógrafo con determinado metteur en scene. . esté sometido a las miras ideológicas. Se puede advertir la facilidad con que Brecht y luego Planchon. lo que obliga a enjuiciar el trabajo continuado de ambos y su fidelidad hacia un grupo invariable de técnicos y actores. no sólo de un espacio escénico apropiado al carácter de la obra. El resultado más sorprendente ha sido la decidida teatralización de las ideas plásticas. El escritor sólo ve su texto mentalmente. c. sostenidos por sus respectivos equipos. como algo cerrado y en calidad de "panorama". pero el espectador debe verlo expuesto en su circunstancia.

d. el asistente al espectáculo es alguien literalmente prendido del hilo argumental. Los resultados positivos son evidentes: el espectador se halla en el teatro y está asistiendo a una ficción pero. Este ascetismo visual tiene la virtud de devolverle. al mismo tiempo. otra vez la realidad. . en un caso y en otro. La temática de los fondos. ya que. Así. El fondo debe pertenecer a un mundo completamente indiferente al desarrollo de la acción. Con referencia a esta simplificación de la puesta en escena es necesario. según la teoría y práctica actual. de situarle en la misma disposición del espectador de cine pues. da como resultado una depuración de los elementos plásticos encargados de traducir el tema en imágenes. si quiere. con objeto de alienarle definitivamente. Fondos escenográficos. cuando es necesario. el sistema de dejar al descubierto la tramoya. hacer una observación: la nueva escenografía no consigue esa intensificación del interés del espectador a través de una mayor eliminación de los elementos de sugestión. no debe corresponder a la propia escena a representar. sino por medio de una selección muy escrupulosa de éstos. aunque parezca paradójico. ese más allá debe quedar prácticamente fuera de la atención del espectador. no obstante. goza de esta ficción mucho más que si se tratara de apabullarle bajo un aluvión de detalles. En todo caso. en un primer término casi confidencial se desarrolla la ficción teatral y más allá "es el vacío" o. la agilidad mental del espectador de los siglos de oro inglés y español y. en cierto modo.

con sus trajes. a pesar de la gran variedad de decorados y cambios. que sólo cabe reseñar los más relevantes. nimbada por un prestigio del que hubiera carecido si hubiera quedado fundida simplemente en ese gigantesco trompe l'oeil que es el teatro "a la italiana". en muchas de sus obras. Escenografía de actual. Como casos concretos de uso de fondos no relacionados con la propia escena. Los recursos de la nueva escenografía son tan amplios y variados. Todo ello. al deseo de crear algo equivalente al primer plano ciatográfico. también Allio sumergía al público en el clima histórico "real" de Marivaux. e. sobre todo cuando se trata de obras de época o de muy marcado carácter local. claro está. Es evidente que la escenografía actual. Brecht. En estas puestas en escena se trató -y se consiguió la mayor parte de las veces. El "gran plano" se obtiene por el despliegue de los personajes que. reproduciendo a gran tamaño igual- mente dibujos de Fragonard que nada tenían que ver con la comedia desde el punto de vista argumental.lo que permite ofrecer una imagen en la que se polariza la atención de forma casi tan ineludible como en un "primer plano" cinematográfico. transcurría toda ella. una de las obras más brillantemente montadas por el Berliner Ensemble. forma parte de una convención. de un acuerdo tácito entre el espectador y los realizadores de un cierto lenguaje que hay que saber leer o descifrar y que será tanto más gustoso y significativo cuanto más avezado sea el espectador. usó como fondo de la puesta en escena unos telones en los que aparecían ampliados recortes de prensa actual. especialmente porque en toda . Pero hay que recalcar que el panorama es más complejo de lo que aquí se ha podido sugerir. disponibles. evidentemente. aísla una frase dentro de otra al presentar un escenario con grandes planos neutros.de abstractizar el fondo y de integrarlo con desenfado a cualquier mutación. Estos ensayos de la escenografía moderna responden. "llevan" consigo el decorado. igual que el signo gráfico del paréntesis. inexpresivos y funcionales -esto es. Galileo Galilei. dentro de un cubo revestido de planchas metálicas.

la labor del escenógrafo debe ser la coordinación de los elementos activos y pasivos de la escena.Europa ha surgido rápidamente un nuevo público. tal como se ha venido practicando. con todo su clima de preliminares y de proyectos sometidos a la prueba de la discusión. convirtiéndose en un público tan exigente como estimulante. . que frecuentan el teatro mucho más que antes. sino de agudeza y de simple eficacia. a la renuncia de los más brillantes efectos individuales para entrar en comunión con el imponderable ambiente humano del teatro. capaz de producir verdaderos milagros de sugestión escénica. que necesitaba instalar a sus personajes dentro del ambiente del teatro tradicional. El escenógrafo toma parte en la creación de un espectáculo en una medida que sobrepasa actualmente a la de simple colaborador. de mayor o menor categoría. quedará en el futuro relegada a espectáculos de poca categoría artística y teatral. En síntesis. técnica o ingenio que pueda ser útil a la puesta en escena. La escenografía moderna no es cuestión de ideas explosivas y brillantes. con el fin de alcanzar un cuadro con figuras y no unas figuras sobre un cuadro. Casos como éste obligan a subrayar el tacto que debe observar el moderno escenógrafo y el grado de especialización que debe tener para llegar a estar profundamente compenetrado con su labor profesional. cabe decir que no se trata de suprimir la ilusión óptica en la escenografía actual. todo ello condicionado. En definitiva. En realidad la escenografía actual utiliza cualquier elemento. la total identificación de un grupo de creadores con los problemas y las ambiciones de la dirección de escena. ni de renunciar a todas las ventajas que pueda ofrecer el teatro "a la italiana" cuando el espíritu de la obra lo requiera. La vana ilustración de una obra teatral. jóvenes estudiantes sobre todo. sistema. Ionesco. llevan al escenógrafo. siguiendo la vieja pauta estilizante consagrada por Diaghilev. si se trata de servir las obras del pasado. Han existido autores actuales que no admitían la reducción expresiva del dispositivo escénico como. tiende a la síntesis plástica. Es evidente que la variedad de problemas con los que se enfrenta el teatro de nuestros días. pero sin rechazar las posibilidades del escenario pintado. por ejemplo. La escenografía futura. El trabajo en equipo. el contacto personal con el autor y la familiarización con el teatro clásico. merecería un examen mas profundo y detallado que el que en estos apuntes puede dársele.

Utilizaremos paneles ilustrados para explicar los contenidos escenográficos medievales.2. la componente icónica de la exposición variará según la escena representada. La imagen icónica responderá a la época que representa. utilizando para ello dibujos. Escena ii) Teatro romano. COMPONENTES EXPOSITIVOS. Escena iv) Teatro en el Renacimiento. Tras el estudio de las diferentes épocas y estilos por los que transcurre el teatro. Se complementará con . es decir. así tendremos: A) ESCENAS. Escena iii) Teatro en la Edad Media. de corte clásico. En cada escena expondremos el estilo artístico y los avances técnicos más señalados de dicho período.B) SÍNTESIS. Escena i) Teatro griego. Se realizará una maqueta a tamaño natural donde mediante perspectiva acelerada se representa la escena de una teatro. Definida por planos de varios teatros griegos. Esquemas de las rudimentarias máquinas utilizadas. Esquemas de las partes de los teatros. La iconografía de los elementos debe ser realista. donde se señalarán los elementos de los mismos. 2. vinculadas a cada una de las épocas vistas. se dispondrá de la reproducción de alguna escena que cubra parte del paramento. Si cada escena debe trasladar al visitante la idea de lo que era el teatro en esa época. fotos y maquetas. a la hora de sintetizar la información nos centraremos en elaborar siete escenas. Además de los correspondientes planos de teatros. como el de Epidauro.

Se instalará un decorado propio de la época. Es por ello. Se complementará con paneles ilustrativos de las características de esos siglos. Escena vii) Teatro Actual. Escena viii) Escenografía hoy. 3. con prevalencia del . Escena v) Teatro Moderno. ordenada y muy estática Forma prevalente Rectilínea y curvilínea ancha Institucional. Complejidad Media-alta y decrescente a los lados Colores Medianamente vivos.paneles ilustrativos donde se expongan el resto características propias del teatro renacentista. En los paneles ilustrados se recogerán las particulares de este periodo. que utilizando la tabla de climas escénicos tendremos: Solemne. 3. Disposición gráfica de un mismo decorado entendido por las diferentes estilos vigentes en estos siglos. con ejemplos de escenografías realizadas por artistas ajenos al mundo teatral y los trabajos de los grandes escenógrafos atuales o más recientes.1. AMBIENTACIÓN. Composición Centralizada. complementándose con planos y paneles ilustrativos de las escenografías clave del teatro moderno. Construcción de un escenario mediante bambalinas donde el visitante pueda cruzarlo. Pretendemos transmitir una atmósfera de seriedad para comunicar la idea de que la escenografía es una ciencia y forma parte de la técnica. OBJETIVOS EXPOSITIVOS A ALCANZAR. Se dispondrá de documentación gráfica con ejemplos de escenografías realizadas y que se están utilizando en teatros hoy en día. Escena vi) Teatro en los siglos XIX y XX.

gris para que resalte la seriedad y detalles dorados Contraste Nítidos Intensa en la zona central alta. pues se adaptará al estilo artístico de la época representada.. Esto permite que la exposición se dirija también a un público escolar de menor nivel académico.2. Enfático.. . se puede pensar que el dios Dionisos sea una especie de personaje que no explique los paneles ilustrativos. Ya hemos comentado que cada escena va a tener su propia morfología. muy ordenadas y Texturas "ricas" 3. No obstante. ELEMENTOS VISUALES. con Iluminación degradación progresiva a los lados y abajo Simetría Centralizada y especular Proporciones Normales a gran tamaño Resolución Media-alta Tradicional aristocrática. aumentando a su vez el espectro de población a alcanzar con la difusión de estos conocimientos. y las paredes de la sala serán blancas (podrían preguntarte: por qué?). todos los paneles ilustrativos serán del mismo estilo y dimensión. Podría ir cambiando su atuendo conforme irían pasando las épocas. Respecto al color. o que aparezca representado en las diferentes escenas o maquetas (así nos sirve referencia espacial).

se replantea la forma que tiene que tomar la exposición. pero con la suficiente fuerza expresiva para que el visitante se crea dentro de un teatro.jpg . según el desarrollo de los bocetos tenemos: Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0001. que se impregne de las sensaciones que transmite el teatro. y con las oportunas observaciones del profesor al módulo 1. BOCETOS INTUITIVOS. convirtamos la exposición en un escenario. enfatizar su poder catalizador para ayudar a hipnotizar los espectadores y favorecer el soñar y el viajar con la fantasía. De esta forma. Si lo que queremos es ilusionar a la gente. el recorrido por la exposición se va a convertir en una consecución de espacios escénicos reales (a una escala un poco más pequeña). volvemos a reestructurar el itinerario. hagamos que el visitante de la exposición forma parte “real” de la escena.4. Por ello. en especial la indicada en <<resaltar la función trascendental de la comunicación escenográfica y del poder empático que tiene. etc…>>. Tras el paso por tutorías.

1. como la escena grecoromana. la edad de Oro y los dos último siglos.jpg . el Teatro Olímpico renacentista. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL El recorrido se mantiene. pero esta vez se van atrevesando diferentes “escenas” relacionadas con los periodos estilísticos escenográficos. el corral medieval. Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002.

2. y también tenemos que considerar que es utilizable el porche de entrada para esa información introductoria Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0002. siendo positivo por tener un pasillo introductorio (donde ir ambientando al visitante o informarle sobre la Ciencia Escenográfica). BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL También podríamos plantear la entrada a la exposición en el otro sentido de circulación.jpg . pero negativo en cuanto al incumplimiento de la normativa de emergencias.

Detalle Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0003. 3. BOCETO DISTRIBUCIÓN.jpg .

4. la cual nos conducirá a un corral de comedia. provocando la ilusión de profundidad desde un punto determinado (el cual tendremos que definir en el propio suelo para que los visitantes se sitúen en él mismo). BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL La distribución inicial mediante espacios que recrean periodos estilísticos escenográficos. El teatro del Renacimiento lo mostraremos a través de una falsa perspectiva de un escenario urbano. que lo intimida. la iremos diferenciando o limitando su espacio a través de un cortinaje. que lo provoca. Tras la primera cortina entrará en una skene griega. la orkestra romana. donde se representará en sus paramentos los huecos y ventanales de la tipología arquitectónica que recogía estos escenarios. en semicírculo. con el graderío al fondo. de tal forma que el visitante tenga que “atravesar” el telón para entrar a escena. que lo observa. Tras ella. que lo sorprende. .

utilizaremos proyecciones y pantallas para utilizar videos explicativos. así como el Actual. se nos queda algo corta la útlima parte de la exposición. No obstante. Por último el teatro del siglo XIX y XX. muy en sintonía con la diversidad de la escenografía existente. Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0004.jpg .El teatro moderno podremos mostrarlo mediante una reproducción de un teatro isabelino. e incluso información mediante paneles del teatro francés y la escenografía realista.

así como del teatro Actual. pues trasmiten mejor sus características con un montaje real. tendríamos más espacio. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL Uno de los posibles cambios para que la última parte no tenga que ser tan apretada. 5. Como valor positivo es que para el teatro del siglo XIX y XX. pero lo cierto es que este periodo no se define tanto por su desarrollo espacial. . es reducir el espacio destinado al teatro medieval y del renacimiento. Es mejor dar más espacio a estos espacios (medieval y renacimiento). lo cual le quitaría riqueza visual a la exposición. cosa que en el caso del renacimiento es más rico en juegos de ilusión y artificio.

se va a ir trabajando en cada escena de forma individualizada.jpg 6. de tal forma que sigue habiendo superficie suficiente para los últimos periodos de la escenografía. así como por la falta de tiempo y recursos humanos.Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0005. Esto también origina que un solo veinte metros podamos pasar de un escenario griego a uno renacentista. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL Para mantener la idea de que el visitante vaya atravesando las escenografías de los diferentes periodos. el teatro del renacimiento podemos reconfigurarlo para que también puede pasar por el propio escenario. Para una mejor profundización en cada una de las escenas. por lo que comenzaremos con el Teatro Griego. . y que se sienta partícipe en cada escena.

simulando los telones de los teatros. de tal forma que la aprovecharemos para forzar los puntos de vista que veamos más interesantes para crear falsas perspectivas arquitectónicas e ilusorias. ESCENA DEL TEATRO GRIEGO. por lo que para crear el ambiente requerido vamos a limitar la zona de entrada con un cortinaje negro. y en la pared lateral proyectaremos al dios Dionisio que será nuestro acompañante a lo largo de la exposición. veamos los bocetos: 1.BOCETO ESCENOGRAFIA GRIEGA Podremos marcar el discurrir de los visitantes por la exposición mediante una líneas dibujada en el suelo. . Para el espacio expositivo que va a representar a la escenografía griega. partimos directamente del acceso a la exposición.

se procederá a presentar a nuestro guía por la exposición. Además. el personaje del Dionisos nos motivará para desvelar los secretos de la escenografía. Un montaje de como podría quedar la proyección. lo cual disminuirá el ancho de la salida de las personas que terminan de ver la exposición. o mediante la proyección de un vídeo. utilizando el retoque fotográfico sería: . ya sea mediante una imagen fija. se tendrá que realizar el acceso mediante rampa.Como la skene griega tiene que estar elevada respecto a la orkestra.

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IMAGEN DEL BOCETO CON FOTOGRAFÍA DEL DIOS DIONISOS. ¿qué verá?: . Cuando el visitante pase el umbral del telón. se encuentra en plena skene griega.

BOCETO PREVIO DE LA VISTA DESDE LA SKENE .

es decir. por lo que parte de la cavea tendrá que ser resistente para soportar peso. sentarse en el graderío. BOCETO DE VISTA DESDE LA SKENE GRIEGA Toda la exposición se tiene que recorrer. . el visitante podrá bajarse a la orchestra.

Al fondo. . La imagen nos configura una pequeña orkestra. en la skene. lo cual nos posibilita un lugar y referente donde poder instalar una holografía donde esté Dionisos explicándonos la estructura del teatro griego. BOCETO DE VISTA DESDE LA CAVEA. y en el paramento del fondo el edificio de la skene representado. los periactes de vivos colores nos emularán algún paisaje. con el altar del Dionisos en el centro.

no muy alto pues la rampa de acceso no puede ser muy larga (ocuparía la entrada totalmente). . BOCETO GENERAL DE LA ESCENA Tenemos que recordar la elevación del escenario. pintada o con proyecciones. ni tampoco muy empinada (por respetar los límites técnicos establecidos). ya sea mediante paneles. Ya podemos ir apreciendo que la cavea se tendrá que crear de manera ilusoria.

por estar limitado su espacio a los cuatro pilares circulares. obligará a recrear una cavea proyectada. . BOCETO EN AXONOMETRICA DE LA ESCENA La escena.

BOCETO DESDE LA CAVEA DEL SKENE .

BOCETO DE LA PLANTA ACOTADA Las medidas reales a utilizar para la escenografía griega. se tendrá que instalar por cuestiones técnicas legales (accesibilidad de usuarios de sillas de ruedas). nos dan 5.. Así mismo.90 m.00 m. de ancho por 7. de fondo (2. para la skene y 5. . unos 4. para la orkestra y la cavea). También no se nos tendrá que olvidar una pequeña rampa de acceso a la orkestra. podremos representar la parte superior del edificio de la skene.Debido a los techos altos de la sala de exposiciones del CEAMA.60 m.60 m. que aunque no es representativa del periodo escengráfico. el peto que limita la orkestra tendremos que dejarlo abierto para el acceso de los visitantes.50 m.

por lo que el restolo realizaremos mediante proyectores de audivisuales. por un cortinaje negro. lo cual utilizaremos para poner paneles explicativos. BOCETO DE LA SECCIÓN POR EL CENTRO DE LA ORKESTRA La sección nos permite observar una cavea que solo será real en sus dos primeros asientos. La salida al siguiente espacio escenográfico se realizará al igual que la entrada. El edificio de la skene podrémos simularlo mediante carpintería sobre el paramento. situado en este caso al lado de la skene. lo cuales son más reales y nos permiten jugar mejor con la curvatura. . Entre la cavea y la skene se queda libre parte del paramento.

tenemos que la orkestra trendrá un diámetro de 3. irán decorados con relieves griegos.. El altar y el pretil que separa la orkestra de la cavea. una holografía del mismo dios.50 m. nos realizará una explicación de la escenografía griega. BOCETO DE LA SECCIÓN POR EL CENTRO DE LA ORKESTRA Tomando poco a poco las medidas. y en el caso del edificio de la skene. . está tendrá la tipología vista en la documentación gráfica. lo que nos permitirá situar el altar de Dioniso desde el cual.

elementos dentro de medidas. general inicial. cavea. orkestra y skene). tanto los de adaptación del espacio como los conceptuales. teniendo en cuenta las necesidades programadas (cavea. BOCETOS DEFINITIVOS. Relaciones en altura y distancias entre Determinación exacta BOCETO SECCION POR EL CENTRO elementos. la escena y la BOCETO PLANTA ACOTADA distribución configuración total. 5. general de la escena. PLAN DE MODIFICACIONES DENOMINACIÓN IMAGEN IDEA OBJETIVO Medidas reales máximas de los Acotaciones. . a plantear el desarrollo de los más significativos. PLAN DE MODIFICACIONES. Vista de los Ordenación de los BOCETO VISTA DE LA SKENE DESDE elementos de la elementos de la LA CAVEA skene desde la skene. 1. Procedemos. 5. CORRECCIÓN DE BOCETOS INICIALES. tras los primeros bocetos. de la disposición de DE LA ORKESTRA disposición los elementos.

en este hemos limitado mejor la rampa de acceso y el sitio por donde se va a entrar a la exposición. . por ello tenemos que ser sucintos con el espacio que nos dan. Determinación de los elementos que Perspectiva del participarán en la BOCETO DE LA ENTRADA A LA acceso a la configuración del EXPOSICIÓN. primero concretaremos la disposición general de la escena en el espacio físico existente. 5. Como primer paso en la realización de los bocetos definitivos. vestíbulo previo a la entrada a la exposición. BOCETOS DE ADAPTACIÓN FÍSICA AL ESPACIO. procedemos de lo general a lo específico. pero al mismo tiempo nos permite esforzarnos por buscar soluciones más comprometidas. BOCETO 1. Lo que buscamos con este boceto definitivo de la planta. tal y como resume el anterior Plan de Modificaciones. son las medidas reales. 2. lo cual nos puede coartar cierta parte de creatividad. esta idea la desarrollaremos mejor en un boceto posterior. es decir. Comparado con el boceto previo o inicial. PLANTA ACOTADA. exposición. para posteriormente definir cada uno de los elementos que la conforman.

unos 0. Para simular la parte superior de la cavea se proyectará sobre una superficie lisa. Al estar la skene más alta que la orkestra.80 m..La skene va a tener cierta profundidad. la cual cuenta con una pequeña estructura de metal en su parte posterior. la cual la hemos colocado en uno de los lados. el cual simula la fachada de un edificio. esto permite la mejor construcción del decorado. . es necesario una rampa.

. hemos podido realizar un plano delineado.Como el boceto está realizado proporcionalmente.

.Así como una indicación de las cotas más relevantes.

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Aunque la altura total del espacio es de 4. dejaremos parte de falso techo para el paso de instalaciones (iluminación. obteniendo una altura libre de 4. longitudinal y transversal.00 m.BOCETO 2. ventilación y climatización).. En este segundo boceto seguimos definiendo y limitando las medidas reales del montaje expositivo mediante el uso de varias secciones.50 m. . SECCION POR EL CENTRO DE LA ORKESTRA. Esta es suficiente para poder representar dos alturas en el edificio de la skene.

que permitirá el paso de los visitantes. BOCETO 3.00 m.. salvo el telón de acceso. El altar. estarán decorados con relieves alusivos al dios Dionisos. . el visitante tendrá la percepción de sentirse visto. así como el peto que rodea a la orkestra. suficientes para poder impresionar al visitante.La cavea llegará a tener una altura de 3. y al mismo tiempo. Todas ellas serán ciegas. de poder ver. más cuando al estar proyectada utilizaremos una imagen real para emular los asientos de piedra de la cavea. con varias puertas en las partes superiores y dos en la planta baja. VISTA DE LA SKENE DESDE LA CAVEA La ordenación de los distintos elementos de la skene obedece a la configuración de una fachada de una vivienda. El estar la skene en alto.

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de la piedra.Si le ponemos algo de color. la idea de proyección en una de las . cuyos vivos colores permiten diferenciarlo del resto. la definición del boceto de planta lo ha modificado parcialmente. BOCETO 4. salvo el periactes. Aunque este boceto está bastante definido. en emulación al color del mármol. tendríamos: Prima en esta escena los colores terrosos. DE LA ENTRADA A LA EXPOSICIÓN. no obstante.

dando la bienvenida. la seguimos manteniendo.paredes del dios Dionisos. .

la cual permite que en poco espacio se pueda representar otro de dimensiones mucho más grandes. ESTUDIOS ADJUNTOS. . Hay que hacer la observación de que las proyecciones se tienen que solapar para un mejor encaje y definición. 6. ILUMINACIÓN Y ELEMENTOS LUMÍNICOS. por un lado tenemos la proyección de gran parte de la cavea. Como podemos apreciar.6.1.

El suelo de skene imitará piedra. más bien su ausencia lo que buscamos. es orkestra. estando su parte exterior realizada de exterior y de la skene. La representación de Dionisos se hará mediante una imagen holográfica del mismo. acústico. situada encima de su altar. baldosas. el propio Dionisos nos dará la bienvenida en la entrada. Una primera y única fila de asientos de la cavea . pues no es un Paramentos de entrada. y al mismo tiempo. de su zona SUELO de arena. los de la PAREDES elemento que queramos darle importancia.. MATERIALES ELEMENTO DESCRIPCIÓN ELECCIÓN Todo el círculo de la orkestra será de imitación El suelo de la orkestra. De color que pase desapercibido. estando pintadas en color negro.2. 6. CAVEA Asientos de la cavea. Utilizar planchas de falso techo con aislamiento TECHO Falso techo técnico.

listones. Más que los materiales. . Utilizando la madera. Elemento arquitectónico que Se podrá hacer de DM. cavea. ambientación colorista. lo interesante es la Elementos triangulares situados en PERIACTES realización por cada una de sus caras de una la skene. Mediante perfilería metálica se construye una Estructura de apoyo. se construirá una imitación de una fachada de una gran casa. se reconstruirá. mediante paneles y/o SKENE La fachada de la skene. Elemento donde se va a ubicar la También de DM u otro material que no resulte ALTAR holografía de Dionisos excesivamente pesado. estando el resto realizada mediante proyecciones. imitando cada pequeño PETO separa la orkestra del pasillo de la paño un relieve alusivo al dios Dionisos. pequeña estructura que estabilice y aguante el peso de los paneles donde se va a proyectar.

En absoluto estoy de acuerdo con esto. por el pensamiento generalizo en estos estudios artísticos de que si no hay libertad total no hay creación posible. ya que existen bastantes modelos “reales” o documentados que nos pueden servir como referencia. pues la idea particularizada para cada periodo escenográfico es bastante sencilla. relativamente.6. 3. Como ya he comentado anteriormente. INFORME CONCLUSIVO. y no tenemos que confundir creatividad con “gusto artístico”. La realización de este Anteproyecto de Exposición es ante todo la de adaptar la idea de la exposición al espacio expositivo. que es el que nos determina el “live motive” estilístico de la exposición o . pues la verdadera creatividad surge a la hora de solventar problemas. esta limitación a la adaptación física del lugar puede considerarse una merma en la creatividad.

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