You are on page 1of 8

Oczyszczeni Ficha Técnica TNSJ

relações internacionais José Luís Ferreira,


Cleansed (1998) Joana Guimarães (assistente)
coordenação de produção Maria João Teixeira
de Sarah Kane assistentes de produção Maria do Céu,
Mónica Rocha
tradução para polaco Krzysztof Warlikowski, direcção técnica Carlos Miguel Chaves
direcção de palco Rui Simão
Jacek Poniedziałek direcção de cena Pedro Guimarães
assistência de direcção de cena Pedro Manana
luz Filipe Pinheiro (coordenação),
José Carlos Cunha
encenação Krzysztof Warlikowski maquinaria Filipe Silva (coordenação),
Joaquim Marques, Lídio Pontes
cenografia Małgorzata Szcześniak vídeo Fernando Costa
som António Bica, João Oliveira
música Paweł Mykietyn legendagem Sofia Barbosa
assistentes de camarins Ana Novais,
voz Renate Jett Carla Martins

desenho de luz Felice Ross apoios TNSJ

interpretação
Mariusz Bonaszewski Tinker
Małgorzata Hajewska­‑Krzysztofik Grace
Redbad Klijnstra Graham
Stanisława Celińska Mulher apoios à divulgação

Jacek Poniedziałek Rod


Thomas Schweiberer Carl
Tomasz Tyndyk Robin
agradecimentos
Renate Jett (Monólogos, canções) Polícia de Segurança Pública
Tourtransfer
Fabian Włodarek (Músico) Teatro Nacional São João
Praça da Batalha
4000­‑102 Porto
produção T 22 340 19 00 | F 22 208 83 03

Wrocławski Teatr Współczesny (Polónia) Teatro Carlos Alberto


Rua das Oliveiras, 43
co­‑produtores TR Warszawa (Polónia), 4050­‑449 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 339 50 69
Teatr Polski in Poznań (Polónia) Mosteiro de São Bento da Vitória
Rua de São Bento da Vitória
4050­‑543 Porto
estreia [15Dez01] Wrocławski Teatr T 22 340 19 00 | F 22 339 30 39

Współczesny (Polónia) www.tnsj.pt


geral@tnsj.pt

Wrocławski Teatr Współczesny


Rua Rzeźnicza, 12
Espectáculo em língua polaca, legendado em português.
50­‑132 Wrocław
Polónia
T (+48) 71 358 89 10

Teatro Nacional São João www.wteatrw.pl

5+6 Dezembro 2008 edição Centro de Edições do TNSJ


coordenação João Luís Pereira

Estreia Nacional documentação Paula Braga


design gráfico João Faria, João Guedes
fotografia Stefan Okołowicz, Anna Łoś
sex+sáb 21:30 impressão Aprova, AG

dur. aprox. [2:30] sem intervalo Não é permitido filmar, gravar ou fotografar
durante o espectáculo. O uso de telemóveis,
classif. etária M/18 anos pagers ou relógios com sinal sonoro é incómodo,
tanto para os actores como para os espectadores.
—  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —
A catástrofe de amor está talvez próxima daquilo a que se chamou,
no campo psicológico, uma situação extrema, que é “uma situação
vivida pelo sujeito como devendo irremediavelmente destruí­‑lo”;
a imagem foi retirada do que se passou em Dachau. Não será
indecente comparar a situação de um sujeito que sofre de amor com
a de um preso no campo de concentração de Dachau? Será possível
encontrar­‑se uma das injúrias mais inimagináveis da História
num incidente fútil, infantil, sofisticado, obscuro, ocorrido com
um sujeito confortável que é apenas vítima do seu Imaginário?
Estas duas situações têm, no entanto, isto em comum: são,
literalmente, pânicos; são situações sem continuação, sem regresso
– projectei­‑me no outro com uma força tal que, com a sua falta, já
não posso deter­‑me, recuperar­‑me: estou perdido para sempre. •

Roland Barthes – Excerto de “A catástrofe”. In Fragmentos de um Discurso


Amoroso. Lisboa: Edições 70, imp. 2001. p. 65.

—  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —
Purificados também é uma reflexão sobre a minha própria vida.
Sem que seja no entanto autobiográfico. Numa passagem de
Fragmentos de um Discurso Amoroso, Roland Barthes diz que
a situação de um apaixonado infeliz é comparável à de um
prisioneiro de Dachau. Comecei por ficar muito indignada com
esta comparação, parecia­‑me impossível que os sofrimentos
de amor pudessem ser tão terríveis quanto os de um campo de
concentração. Mas depois de muito reflectir, compreendi melhor
o que Roland Barthes quer dizer. Ele fala da perda de si. Quando
alguém se perde de si próprio, o que é que ainda lhe resta?
Desembocamos numa ausência total de saída, numa espécie de
loucura. •

Sarah Kane – Excerto de “Une conversation avec Nils Tabert”. OutreScène:


la revue du Théâtre National de Strasbourg. N.º 1 (Fév. 2003). p. 71.

—  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —
Sarah Kane despe­‑se em público. Como eu próprio pude fazê­‑lo
com Hamlet ou com As Bacantes. Nós oferecemo­‑nos ao olhar.
Sarah Kane, talvez por ser mulher, ou porque era homossexual,
tem a coragem de ser verdadeira com ela própria. De uma certa
maneira, ela restitui ao amor uma expressão de candura. Ao
escrever este texto, Purificados, ela confia­‑nos um pensamento
terno. Como se desenhasse uma flor, para dar luz e alegria ao seu
universo interior. Ela diz, aliás, que quando escrevia Purificados
estava apaixonada, o que não era o caso quando escrevia Falta. E,
como diz Roland Barthes, estar apaixonado é ser prisioneiro de
Dachau. Há uma fatalidade do enclausuramento. •

Krzysztof Warlikowski – Excerto de “Il y a peu de beauté, nous parlons


avec des ordures”. OutreScène: la revue du Théâtre National de Strasbourg.
N.º 1 (Fév. 2003). p. 49.
—  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —

Redenção, castigo,
ressurreição

Entrevista com Krzysztof Warlikowski*

Joëlle Gayot Purificados é um texto de uma violência extrema.


Em que estado de espírito abordou esta encenação?
Krzysztof Warlikowski O primeiro imperativo era rodear­‑me
de actores que conheço muito bem, que me conhecem e que têm
confiança em mim. Trabalhar com desconhecidos estava fora de
questão. Durante mais de dois meses, eu e os actores avançámos
neste texto que exige um investimento fora do comum. Quando
Sarah Kane escreve Purificados, temos a impressão de estar diante
de uma pura ficção. Contrariamente a Falta ou a 4.48 Psicose, os seus
últimos escritos em que a ficção só se sustenta na palavra, Purificados
conserva ainda uma estrutura teatral. Todavia, apesar das aparências,
acabamos por perceber que a ficção é, no fundo, pouco precisamente
desenhada, e qualquer pessoa pode ser Graham ou Grace. Sarah
Kane deixa espaço aos actores. Ao investirem as suas personagens,
eles podem e devem preenchê­‑las com a sua própria vida. Devem
transferir­‑se a si próprios, os seus problemas, as suas angústias para
os papéis a interpretar. Isso não é possível sem uma ligação profunda
com a vida íntima. Foi isso que assustou alguns actores: a actriz que
interpreta a personagem da mulher do peep­‑show quase desistiu,
aquela que interpreta a personagem de Grace vai muito longe na
relação de inquietude, dominada pelo medo, que a liga ao seu próprio
corpo. Há um eco entre elas e as palavras de Sarah Kane.
Sarah Kane expõe problemas que tocam a identidade de muito
perto. Fala de homossexualidade, de incesto, de sexualidade
mal definida. Não se sai intacto das palavras dela. Têm um efeito
contagioso e arrastam para longe aqueles que as manipulam.
Interpretar as peças da sua autoria contentando­‑se com um jogo de
marionetas é aberrante. É preciso entregar­‑se com toda a sinceridade
e honestidade que ela demonstrou ao escrevê­‑las, de outro modo não
vale a pena representá­‑las. Sarah Kane não é convencional. O saber
fazer ou a técnica não bastam. É preciso ser verdadeiro e ser capaz
do mesmo abandono de si que ela manifesta ao contar directamente
coisas muito pessoais. Estou a falar dos actores, mas também de mim,
encenador. Damos a ver de nós uma parte muito íntima.

Estava apreensivo com a ideia de representar este texto de Sarah


Kane, aqui, na Polónia?
Várias vezes adiei este projecto em torno do qual trabalho, no
entanto, há já três anos. Preferi fazer Hamlet antes. Quando escolhi
montar a peça Purificados, lutei e até quase me revoltei contra
ela. Não a compreendi, embora ela criasse imagens em mim. Esta
encenação suscitou uma grande polémica na Polónia, dentro dos
círculos intelectuais. Dizia­‑se que Sarah Kane é uma autora que “vem
da overdose”, cuja escrita decorre do excesso, do excesso de álcool,
do excesso de droga, etc. Alguns críticos pensavam que os textos dela
eram próprios de uma inglesa “intoxicada”, que captava imagens em
estado de ingénuo e incompreensível delírio. As pessoas sentiam­‑se
agredidas por ela e eu quis perceber porquê, onde residia ao certo
a agressão. Se tivesse ficado ao nível das imagens que há três anos
percepcionava, não teria sido suficiente, muito embora seja exequível
dado que a escrita de Kane abre possibilidades de encenação. Para um
encenador, é uma grande tentação entrar por essas aberturas. Mas,
em cena, lidamos com o que é vivo. Os actores exprimem algo que vem
forçosamente de algures. Purificados instaura um universo que reúne
várias pessoas, esse universo é metafórico e é preciso encontrar um
sentido para o teatro, senão os actores não conseguem representá­‑lo.

Na sua encenação, a ideia de castigo, de redenção e de purificação


é muito nítida. Foi um parti­‑pris seu?
A noção do mal está fortemente presente em Purificados. Acho que
se pode encontrar uma explicação para esta presença no quadro de
uma reflexão moral. Na peça, a língua, as mãos, e depois os pés de
Carl são cortados por Tinker. Ora, cortam­‑se as mãos a quem rouba,
corta­‑se a língua a quem mente; e é o mesmo homem, Tinker, que dá
a vida (permite a Grace mudar de sexo e tornar­‑se Graham) ou inflige
a punição. Há pois, efectivamente, uma dimensão de redenção, de
castigo, de ressurreição. Coisa que é muito religiosa e também muito
polaca. E é preciso não esquecer que Sarah Kane era fervorosamente
cristã até aos dezoito anos.

Isso explica a sua opção por essa perspectiva?


Aqui na Polónia, não se pode fazer Sarah Kane à maneira dos alemães,
que a encenam com brutalidade, para fazer tremer a sociedade alemã.
A meu ver, o objectivo desta autora não é mostrar a brutalidade de
um universo, como as encenações alemãs podem dar a entender. Não
se trata de um filme de terror, do género O Silêncio dos Inocentes, o
Tinker não é um serial killer. Por toda a parte na Polónia se fala de No fim, tornou­‑se uma questão pessoal. Tinha de me identificar
Sarah Kane desde esta encenação. O espectáculo foi um choque para com Sarah Kane, de saber o que ela dizia, porquê. De algum modo,
toda a gente, contrariamente, aliás, ao que eu pensava. De repente, interiorizei Sarah Kane. A violência dela tornou­‑se a minha violência.
tornou­‑se o tema teatral mais discutido neste país, desde há anos e Uma violência interior que não nasce na rua, uma violência que vem
anos a esta parte. Porque ecoa algo que está no ar do tempo. Desde do medo da vida.
as mudanças políticas ocorridas no país, as pessoas debatem­‑se
num contexto moral, cada vez que, por exemplo, reflectem acerca Quando fala de Tinker, fica­‑se com a impressão de que essa
do passado sem mentirem a si mesmas, sobre o papel da Polónia personagem é o equivalente de Deus…
durante a Segunda Guerra Mundial. A nossa liberdade condena­‑nos O medo de Tinker leva­‑o a fazer o que faz. Mas não deixa de ser
a essas questões de responsabilidade. Somos vítimas ou carrascos na humano, é um de nós. É uma vítima, está perdido. Pode ser Deus,
Europa? Ora, na peça, a ideia moral é muito forte e é a esse nível que cada um vê nele o que quiser. Tinker busca histericamente o sentido
o choque entre o espectáculo e o seu público acontece. De um modo da vida. É como uma criança que deseja que o seu branco seja branco
mais geral, creio que a peça de Sarah Kane pertence ao lugar onde é e o seu negro seja negro.
levada à cena. A estrutura que nos oferece é tão aberta que é preciso
preenchê­‑la com a matéria francesa, alemã ou polaca, consoante Não faz juízos morais sobre as acções das personagens?
o local onde for encenada. Encerra um imaginário universal, como Não há bonzinho nem vilão, nem nenhum juízo a fazer. Gostava de
aconteceu com os imaginários de Koltès, de Shakespeare ou dos abrir um caminho interior em cada um de nós e que só a nós próprios
antigos Gregos. Há mil maneiras de a abordar. Nisso é muito moderna conduzisse, à nossa sexualidade, ao nosso medo da vida e ao desejo
porque não limita, abre. É preciso, depois, encontrar a porta. de nos encontrarmos com a nossa segunda metade, conforme a ideia
platónica de que cada um tem uma criatura que lhe é semelhante.
Sabia, antes de montar a peça, que o espectáculo ia enveredar por Trata­‑se de uma problemática muito homossexual. A dimensão
esta orientação “moral”? homossexual é um acrescento meu, vem do meu imaginário. Mas não é
Tive esse pressentimento, essa intuição. O espectáculo fala a toda a redutor, é uma ideia por acréscimo. Aliás, a experiência homossexual é
gente porque toda a gente se sabe condenada e Sarah Kane mostra a vivida mais livremente hoje em dia, e enriquece o homem. •
todos que há pior. O tratamento das cenas violentas (nomeadamente
as amputações) nasceu no palco. Claro que era preciso encontrar a * Excerto de “Il y a peu de beauté, nous parlons avec des ordures”. OutreScène: la
solução e escavar o sentido dessa violência, para que a representação revue du Théâtre National de Strasbourg. N.º 1 (Fév. 2003). p. 45­‑49.
Trad. Regina Guimarães.
não se reduzisse ao choque infligido ao espectador. Mas Purificados
não é um texto em que uma pessoa se possa preparar de antemão para
tudo quanto ele a vai fazer viver. Pessoalmente, perturba­‑me muito.
—  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —

“Lágrimas geladas” ou dissimulado, é grito… E, na sala, ouvimos o seu desamparo.


Aqui, a desordem afectiva é acompanhada de desgaste
corporal e a reunião de ambas as coisas confirma a imensidão
da carência. Há em Warlikowski uma incandescência trágica da
Georges Banu* qual o desconforto do corpo travestido atesta a deflagração.
Para além das diferenças e das identidades, procurar o amor
Warlikowski situa­‑se no exacto coração da erosão das e não conseguir alcançá­‑lo, eis a confissão de uma cena que
diferenças sexuais, que desorienta e delicia. Porque nenhum interdito vem obstruir e que, ao mesmo tempo, se
as fronteiras – outrora estanques, agora perturbadas – mostra sedenta desses sentimentos capazes de dilatar o ser
parecem porosas, ele avança para uma espécie de no man’s e o levam a ultrapassar os seus limites. “Alegria espaçosa”…
land sexual onde hetero e homossexualidades coabitam, alegria dolorosa. É de uma paixão que se assume e de uma
onde a aproximação dos corpos joga sob o signo do amor ferida que sangra, de uma paixão para além dos sexos, que
indiferenciado. Pode ser puro e angélico ou dilacerante, o corpo travestido aqui é testemunho. Como nos poemas de
caricatural, grotesco. Mas será sempre intenso. Sem exclusão Miguel Ângelo ou nos sonetos de Shakespeare!
partidária, nem sanção moral, Warlikowski reivindica essa […] No contexto de um desconforto do ser a todos
ambivalência moderna. Ela não atenua as paixões, liberta­‑as e os níveis, o encenador está literalmente “esquartejado”.
garante-lhes um direito de cidadania sem fixação de sexo. Condição de um “esfolado vivo” da qual a cena regista e revela
Em Purificados de Sarah Kane, como em Madame de o insuportável regime de existência. Estamos perante um
Sade de Mishima ou em Anjos na América de Tony Kushner, teatro que se alimenta não da experiência do mal, mas da
Warlikowski trabalha sobre o corpo travestido. Romântico experiência da dor, e de uma cena em que o sofrimento se
inveterado, desloca e assume o registo da paixão amorosa afirma na sua versão nobre. E, nesse sentido, ela salvaguarda
entre dois homens: o corpo travestido traduz a dilaceração de uma confiança no ser, enquanto a cena alemã, conforme já
um eros insatisfeito e magoado. Este gesto nada tem de teatral afirmei, está apostada em dizer a sua miséria extrema. As
lágrimas, a redenção do ser que sofre. Rastos de Cristo feito Nada lhe é mais estranho do que o sentimentalismo.
homem. Não há nada de místico nessa atitude, apenas uma Nunca encalha numa postura desse género. Os seus
intensidade que convoca a experiência crística como modelo espaços são vastos, os seus ladrilhos frios, os seus espelhos
do homem sublimado pela dor. indiferentes… Ele constrói laboratórios para uma anatomia do
Warlikowski não se demarca do amor. O amor transgressivo ser. A postura é cirúrgica: a cena não se furta às lágrimas e ao
dos homens que ousam afirmar as suas paixões, assumir as sangue, mas não alimenta nenhuma relação de complacência,
suas perdições, homens entre homens, para quem as lágrimas de misericórdia para com estas personagens à deriva. Não é
não são proibidas. Há neste teatro poético um canto de amor de indiferença que se trata, mas da apresentação clínica do
que o atravessa sobre um fundo de eterna insaciedade. Mas mal d’être. Os lugares não surgem para apaziguar ou entrar em
Warlikowski não é Fassbinder… Não procura a provocação. O diálogo com esse mal que é forçoso fardo da solidão mas, ainda
amor homossexual é uma expressão da sensibilidade dos seres assim, ininterruptamente deseja transcender­‑se, comunicar,
para quem a única condição de sobrevivência são, justamente, chamar por socorro. É próprio dos esfolados vivos não temerem
os afectos. Warlikowski situa­‑se mais do lado de Oscar Wilde e de a expressão da dor mais extrema. E é por isso que Warlikowski
Mishima, cuja ambígua Madame de Sade levou brilhantemente será o melhor encenador dessa outra romântica que foi
à cena. Aqui, o amor vem sempre escoltado por uma incansável Sarah Kane. Porque restitui o sofrimento da dramaturga
melancolia porque é vivido como procura do seu duplo perfeito. mantendo­‑se glacial. Lágrimas geladas… Eis o oximoro que
Há nele um narcisismo próprio de cada eu que julga salvar­‑se sustenta o teatro de Warlikowski. •
graças ao encontro embriagante consigo próprio. O que explica
porventura a frequência dos espelhos neste teatro em que o * Excerto de “Postface: Le théâtre écorché de Warlikowski”. In Théâtre
sujeito se lança na busca da sua própria imagem reflectida. écorché. Ouvrage conçu et réalisé par Piotr Gruszczyński. Arles: Actes
Sud; [Bruxelles]: La Monnaie, impr. 2007. p. 188­‑190.
E isso leva a um enclausuramento, protector mas também
Trad. Regina Guimarães.
destruidor. O amor, em Warlikowski, é uma experiência do
sofrimento amoroso vivido como sofrimento devorador.

—  —  —  —  —  —  —  —  —  —  —
Krzysztof Warlikowski Visniec (Zatrudnimy starego clowna, 1996), Witold e contemporâneo, e a organização do festival
Nasce em 1962, em Szczecin (Polónia). Depois de Gombrowicz (Tancerz mecenasa Kraykowskiego, internacional de teatro DIALOG­‑WROCŁAW, de
estudar História e Filosofia na Universidade de 1997), Sarah Kane (Purificados, 2001) ou Andrew periodicidade bienal.
Jagiellonia, em Cracóvia, muda­‑se para Paris, onde Bovell (Droomsporen, 2003). Estreia­‑se na A “contemporaneidade” inscrita no seu nome
estuda durante um ano História do Teatro, na École encenação de óperas no ano de 2000, com The significa, antes de mais, uma vontade de pensar
Pratique des Hautes Études da Sorbonne. Regressa Music Programme, de Roxanna Panufnik, a que a arte como um meio de estimular a formação de
à Polónia em 1989, para estudar Encenação na se seguiram Don Carlo, de Verdi (2000), Tattooed um juízo crítico sobre a realidade circundante. É
Academia de Teatro de Cracóvia, encenando aí, Tongues, de Martjin Padding (2001), Ubu Rex, de com esta postura que o WTW tem vindo a marcar
em 1992, os seus primeiros espectáculos: Noites Krzysztof Penderecki (2003), Wozzeck, de Alban uma presença, forte e distinta, na vida cultural da
Brancas, de Dostoievski, e Auto­‑de­‑fé, de Elias Berg (2006), Ifigénia em Táurida, de Gluck (2006), Baixa Silésia, bem como na cena polaca e europeia.
Canetti. Trabalha depois com grandes nomes O Caso Makropulos, de Leoš Janácek (2007), Eugene A criação de espectáculos que combinam teatro
da cena europeia: em 1992­‑93, foi assistente de Onegin, de Tchaikovski (2007), Parsifal, de Wagner e música, a montagem de peças especialmente
encenação de Peter Brook em Impressions de Pelléas, (2008), e Medeia, de Cherubini (2008). Dos seus pensadas para um público jovem, as releituras
espectáculo apresentado no Théâtre des Bouffes trabalhos teatrais mais recentes, destaque para contemporâneas de clássicos e as corajosas
du Nord (Paris) e no contexto de um workshop Dybuk, a partir de textos de Sholem An­‑Ski e Hanna apresentações de estreias polacas e mundiais são
organizado pelo Wiener Festwochen (Viena); ainda Krall (2003), Madame de Sade, de Yukio Mishima alguns dos traços que definem a sua “especificidade
em 1992, assistiu Krystian Lupa na sua encenação (2006), e Anjos na América, de Tony Kushner (2007). teatral”. O WTW trabalha com encenadores de
de As Anotações de Malte Laurids Brigge, de Rainer O Sindicato Francês da Crítica Teatral distinguiu diferentes gerações e nacionalidades, e estimula
Maria Rilke, no Stary Teatr de Cracóvia; em 1994, Purificados, em 2002, como Melhor Peça Estrangeira. muitas co­‑produções com instituições nacionais e
Giorgio Strehler supervisionou o seu trabalho de Recebeu recentemente, na cidade grega de Salónica, internacionais.
adaptação e encenação de Em Busca do Tempo o prestigiado Prémio Europa, na categoria Novas Foi no WTW que Krzysztof Warlikowski dirigiu
Perdido, de Marcel Proust, no Piccolo Teatro de Realidades Teatrais 2008. • dois dos seus mais emblemáticos espectáculos
Milão. Encenou várias obras de William Shakespeare, (Purificados, 2001; Dybuk, 2003). Foi também
como O Mercador de Veneza (1994), O Conto de Wrocławski Teatr Współczesny aqui que Paweł Szkotak fez a sua estreia no teatro
Inverno (1997), Hamlet (1997 e 1999), O Amansar (Wrocław, Polónia) institucional, com Pod drzwiami, de Wolfgang
da Fera (1998), Noite de Reis (1999), A Tempestade A actividade artística do Wrocławski Teatr Borchert (2000), e que Piotr Cieplak prosseguiu
(2003) e Macbeth (2004). Trabalhou ainda textos de Współczesny (WTW) [Teatro Contemporâneo o seu diálogo com a herança bíblica (Historia
outros dramaturgos clássicos como Sófocles (Electra, de Wrocław] desenvolve­‑se – desde Janeiro de Jakuba/A História de Jacob, 2001; Ksiega Hioba/
1996) e Eurípedes (As Fenícias, 1998; As Bacantes, 1999, altura em que Krystyna Meissner assumiu a O Livro de Job, 2004), dando assim continuidade
2001), bem como de autores contemporâneos: Direcção Geral e Artística – em torno de dois eixos à grande tradição do WTW, herdeira do trabalho
Franz Kafka (O Processo, 1995), Bernard­‑Marie programáticos: a produção e acolhimento, nas desenvolvido por nomes como Jerzy Jarocki, Helmut
Koltès (Roberto Zucco, 1995; Cais Oeste, 1998), Matéi suas duas salas, de obras do repertório clássico Kajzar e Tadeusz Rózewicz. •