You are on page 1of 6

THE  ART OF CINEMA (1922) is a vast collection of Jean Cocteau’s essays on film.

not  only  writes  on  his  own  screen  works,  but  also  expounds  on  cinematic 
subjects  ranging  from  Brigitte  Bardot,  Laurel and Hardy, and Orson Welles to The 
Passion  of  Joan  of  Arc,  Jules  and  Jim,  and  Hollywood.  The  following  piece  on 
Testament  of  Orpheus  was  published  for  the  first  time  in  its  completed  form  in 
The  Art  of  Cinema. Prior to that volume’s publication, extensive extracts appeared 
in  Le  Monde,  July  25,  1925;  La  Table  Ronde,  No.  149,  May  1960;  and  La  Saison 
cinematographique  1960,  among  others.  Reprinted  by  permission  of  Marion 
Boyars Publishers, New York, London. 
ANY  YOUNG  AUTHOR  NOWADAYS  can  perform  the  acrobatic  feats  that  I  once 
performed  with  Garros–at  a  time  when  only  Garros  and  Pégoud  were  capable  of 
them.  Any  young  pianist  can  cope  with  the  virtuoso  passages  that  were  once 
within  the  range  of  only  Liszt  and  Chopin.  The  same  is  true  of  technical  progress 
in  cinematography.  When  I  made  ​Le  Sang  d’un  poète​,  thirty  years  ago,  I  knew 
nothing  about  the  craft  and  no  one in the world could have taught me what I did 
not  know.  I  had  to  invent  a  technique  for  my  own  use  and  tackle  a  thousand 
problems  to  discover  what  was  later  to  become  a  childishly  simple  matter.  Too 
much  progress  smoothes  the  way  and  makes  the  mind  lazy.  Nowadays,  any 
young  filmmaker  is  able  to  produce  a  good  film,  just as any young painter knows 
better  that  just  to  daub  the  paint  on  the  canvas.  In  his  speech  on  being received 
into  the  French  Academy,  Voltaire  already  warned  of  the  danger  of  technical 
progress.  “A people that is too skilled,” he said, “and too intelligent, ceases to press 
forward.”  By  this  he  means  that  the  exceptional  and  the  outstanding  vanish  and 
are replaced by a fair average.  
This  is  why  I  gave  up  using  film,  even  though it provides us with a genuine 
vehicle  for  poetry,  into  the  sense  that  it  permits  one  to  show  unreality  with  a 
realism that forces the spectator to believe in it.  
Bit  by  bit,  when  I  learned  that  ​Le  Sang  d’un  poète,  a  film  made  for  a  few 
intimate  friends,  had  been  showing  for  thirty  years  in  all  the  capital  cities  in  the 
world,  and  most  remarkably  in  New  York,  where  it  has  stayed  for  the  past 
seventeen  years  in  the  same  cinema,  establishing  a  record  for  the  longest-ever 
“exclusive”  run,  I  thought  that  it  would  be  interesting  to  come  full  circle  and  end 
my  career  in  films  with  a  piece  similar  to  ​Le  Sang  d’un  poète,  which  would  force 
me to overcome different obstacles from the earlier ones.  
A  free  film,  without  any  commercial  conditions  attached,  intended  for  the 
vast  audience  of  young  people  educated  in  cinematheques  throughout  the 
world, which is never offered the kind of films that it thirsts for. 
Moreover,  I  think  that  one  of  the  main  faults  in  cinematography  comes 
from  the  fact  that  people never consider a variety of ways of launching a film, and 
force  young  people  to  do  old  people’s  work  and  take  on  old  habits,  or  otherwise 
their films will stay in a trunk and never manage to get out. 
Maybe  it  was  necessary  for  an  old  man–that  is,  one  who  is  feer  that  the 
young  to  be  young–to  open  a  sealed  door  and  take  the head of a procession that 
is only waiting to start its march. 
When  I  said  on  television  and  the  radio  that  my  film,  ​Le  Testament 
d’Orphée​,  “would  have  neither  head  nor  tail,  but  a  soul”,  I  was  making  a  serious 
jest.  In  fact,  I  am  astonished–at  a  time  when  painters  have  sacrificed  the  subject 
to  the  art  of  painting  and  abolished  the  model  or  the  pretext  for  their  work–that 
cineasts,  harassed  by producers who think that they know the audience and have 
never  outgrown  the  childish  desire  to  be  told  a  story,  demand  a  “subject” and an 
excuse  when  the  manner  of  saying  and  showing  things,  and  furnishing  the 
screen, are a thousand times more important than the story you tell. 
Unfortunately,  the audience (and, for films, it is vast) is still at the same level 
as  the lady who, having an aversion to colonial soldiers, announced that she could 
never  like  Van  Gogh’s  ​Zouave​;  or  the  gentleman  who  was  allergic  to  roses  and 
could not hang a bunch of roses by Fantin-Latour or Renoir no his wall. 
But  the  time  has  come  to  destroy  these  ridiculous  taboos  and  to  educate 
the  cinema  audience,  just  as  the  public  has  been  educated  for  art  exhibitions. 
Otherwise  the  young,  in  the  field  of  cinematography,  will  never  be  young,  but 
condemned  always  to  submit  to  the  bad  habits  of  producers,  distributors,  and 
cinema managers. 
It  is  ridiculous  to  say  that  the  cinema  has  nothing  to  do  with  what  is  rare. 
This  is  to  deny  it  its  role  as  a Muse, and the Muses should be shown in an attitude 
of  expectation.  They  are  waiting  for  beauty,  which  at  first  is  disconcerting  and 
appears  ugly,  to  make  its  slow  inroads  into  people’s  minds.  Unfortunately,  the 
ridiculous costs of cinema force it to bow before the idol of instant success.  
This  hideous idol of our age–this detestable dogma–must be overcome. We 
shall  not  succeed  overnight.  But  I  shall  be  proud  if  my  efforts  contribute  in some 
way  and  if,  at  some  future  time,  young  people  are  indebted  to  me  for  a  little  of 
their  power  to  bring  out  a  film  as  a  poet  publishes  a  book  of  poems,  without 
being subject to the American imperatives of the bestseller. 
“The  Golden  Calf  is  always  made  of  clay”:  I  acknowledge  authorship  of  this 
sort  of  play  on  words,  without  shame  and  without  any  fear  of  reproach.  it  falls 
under  the same heading as a pronouncement by the Delphic Oracle. For the time 
will  come  when  the  reasonable  sums  that  the  slightest  film  requires,  which  are 
immediately  recovered  if  the  film  has  something  new  to  offer  and  does  not 
simply  dole  out what those who despise the people imagine they crave. It is those 
so-called  “élites”  that  are  blocking  our  way:  the  people  are  sensitive  to  beauty, 
even  if  it  disturbs  them.  And  our  films,  condemned  on  the  grounds  that  they are 
made  by  a  minority,  should  break  through  the  barrier  and  fall  into  the  majority 
which  judges  more  and  more  by  instinct  and  has  not  yet  been made immune to 
novelty by the routine of fashion.  
My  hostility  to  Descartes  is  so  intense  that  I  might  sometimes  be  the 
Descartes of Anti-Cartesianism. 
The  more  I  respect  Pascal’s  half-open  circle,  which  chance  can  penetrate 
by  surprise,  the  more  I  hate  the  closed  circle  of  a  philosopher  who  has  been 
contradicted  by  the  progress  of  knowledge  and  who  symbolizes  the  French 
people’s  frightful  mania  for  understanding  everything.  Why?  This  is  the  leitmotiv 
of  France:  “Explain  what  were  you  trying  to  paint.”  We  are  only  a  step  away  from 
having  to  explain  what  music  means:  as  in  the  Pastoral  Symphony,  where  the 
auditorium  is  delighted  when  it  can  recognise  the  cuckoo  and  the  seasant 
In  fact,  ​everything  that  can  be  explained  or  demonstrated  is  vulgar​.  It 
really  is  time  that  mankind  admitted  that  it  is  living  on  an  incomprehensible 
planet,  where  people  walk  heads  downwards  in  relation  to  the  natives  of  the 
Antipodes,  and  that  infinity,  eternity,  space-time,  and  other  fantasies  will  always 
be  incomprehensible  to  our  minute  understanding,  reduced  to  its  three 
dimensions–even  if  the  poor  earthling  manages,  with  great  difficulty,  to  break 
away  from  the  Earth  (to  which  he  remains  attached  by  an  umbilical  cord)  and to 
visit  the  Moon,  which  is  an  ancient,  dead  earth,  not  much  further  away  from  us 
than Asnières or Bois-Colombes. 
The  Moon  was  an  earth,  and  the  Earth  will  be  a  moon.  The  Sun  will  be  an 
earth,  and  so  on.  This  is  all  that  we  know  of  a  horrifying  mechanical  process  in 
which  we  have  given  ourselves  the  leading  role  and  in  which  we  are  nothing–a 
few  microbes  attached  to  a  patch  of  mold  that,  because  we  are  so  small,  we  can 
see as pleasant landscapes and charming countryside. 
Le  Testament  d’Orphée​:  the  title  has  no  direct  connection  with  my  film.  It 
meant  that  I  was  bequeathing  this  last  visual  poem  to  all  the  young  people  who 
have  believed  in  me,  despite  the  total  incomprehension  with  which  I  am 
surrounded on the part of my contemporaries. 
I  would  emphasize  that  this  film  is  the  contrary  of  an  intellectual,  or  “art” 
I  should  like  to  be  able  to  say:  “I  don’t  think,  therefore  I  am.”  All  thought 
paralyzes  action.  And  a  film  is  a  succession  of  acts.  Thought  weights  it  down  and 
embellishes  it  in an unbearable and pretentious manner. Poetry is the opposite of 
“poetic”.  As  soon  as  someone  aspires  to  being  a  poet,  that  person  ceases  to  be 
one  and  the  poetry  makes  its  escape.  This  is  when  people recognize its rear view, 
and congratulate themselves for being subtle enough to understand it.  
In  ​Le  Testament  d’Orphée​,  events  follow  one  another  as  they  do  in  sleep, 
when  our  habits  no  longer  control  the  forces  within  us  or  the  logic  of  the 
unconscious,  foreign  to  reason.  A  dream  is  strictly  mad,  strictly  absurd,  strictly 
magnificent,  and  strictly  atrocious.  But  no  part  of  us  ever  judges  it. We submit to 
it,  without  activating  the  abominable  human  tribunal  that accords itself the right 
to condemn or absolve.  
Otherwise,  it  is  probable  that  the  plot  of  my  film  is  made  up  of  signs  and 
meanings.  However,  I  know  nothing  of  this  and  can  only accept it in the shape of 
a  machine  for  manufacturing  meanings.  I  should  add  that  the  signs  and 
meanings  that  the  audience  will  discover  in  it  must  doubtless  have  a  basis  in 
which the deeper self that transcends my superficial self comes to the fore. 
Let  me  repeat  what  I  have  often  said:  ​I  am  a  cabinet-maker,  not  a 
medium​.  My  task  is  limited  to  making  a  fine  table–if  others  put  their  hands  on  it 
and  force  it  to  speak,  this  does  not  concern  me,  although  it  intrigues  me  in  just 
the  same  way  as  it  does those who call up the spirits of the dead, since our works, 
the second after they have been written, become posthumous ones. 
I  am  96  and  I  shall  be  70  on  July,  5,  1959.  I  act  in  almost  every  scene  in  the 
film,  with  the  help  of  my  adopted  son,  the  painter  Edouard  Dermit,  who  has 
already  done  me  the  service  of  playing  Paul  in  ​Les  Enfants  terribles  and  Cégeste 
in ​Orphée​. 
I  think  that  when  I  was  young  (at  the  time  of  ​Le  Sang  d’un  poète)​,  it  was 
better  to  give  my  role  (ideologically)  to  Rivero.  At  that  time  I  might  have  been 
found  attractive.  Now  that  I’m  old,  it  takes  courage  to  appear  in  my  own  role  as 
the  poet,  with  none  of  the  advantages  of  physical  appeal.  As  for Edouard Dermit, 
having  formerly  abandoned  him  in  the  famous  region  which  is  neither  life  nor 
death  in  the  film  ​Orphée​,  I  make  him appear in ​Le Testament d’Orphée purely so 
that  he  can  lead  me  from  one  blunder  to  the  next  until  I  am  obligated  to 
disappear  with  him  and  leave  a world where, as he says, “you know quite well you 
have no place.” 
At  the end of the ​Testament​–and I have just this minute realized that this is 
related  to  the  scene  with  the  commissioner  in  my  play ​Orphée​–I accompany two 
police  motorcyclists,  vaguely  similar  to  the  celebrated  motorcyclists  of  the 
Princess;  and  after my disappearance and that of my son, a jazzy car sweeps away 
my  identity  papers  which  the  motorcyclist  has  dropped  and  which,  on  contact 
with  the  soil,  have  become  the  irrational  flower  that  I  try  to  revive  so  that  I  can 
offer it to Minerva, goddess of Reason. 
In  any  case,  Minerva  refuses  to  accept  it,  as  something  dead,  and  pierces 
me  with  her  lance.  Then,  as  in  all  my  myths,  my  death  is  fake.  it  is  ​one  of  my 
deaths​, and the gypsies sob over my empty tombstone. 
I  walk  away  and  pass  the  Sphinx,  and  Oedipus  led  by  Antigone.  I  do  not 
even  notice  them. Like Prince André in ​War and Peace​, who dreamed of meeting 
Napoleon  and  does  not  even  glance  at  him  because,  lying  wounded  on  the 
battlefield,  he  is  gazing  at  the  splendor  of  the  clouds.  This  is  the  point  at  which 
the meeting with the motorcyclists and the abduction by Cégeste occur. 
You  will  guess  that  all these scenes represent nothing symbolic. they came 
into  my  mind  in  that  vague  sleepwalking  state  without  which I would never dare 
to write. 
Poets  are  only  the  humble  servants  of  a  self  which  is  more  ourselves  than 
we are: it hides in depth of our being and dictates its orders. 
We  are  endlessly  compromised  by  this  self,  so  that  it  can  avoid  a  beating, 
just  as  Don Giovanni disguises Leporello in his clothes, so that he will be beaten in 
his place. 
People  have  said  a  los  about  famous  actors,  lice  Yul  Brynner  and  Jean 
Marais  (among  others),  who  reportedly  appear  in  my  work  even  though  their 
names  are not on the credits. This is true, in the sense that, for friendship’s sake, in 
amused them to take small parts in a film that in no way resembles any of theirs. 
In the same way, well-known people appeared in ​Le Sang d’un poète​.  
I  find  it  hard  to  say  any  more.  It  is  not  that I am cultivating secrecy, which I 
find  pretentious  and  ridiculous,  but  because  I  think  that a cinematographic work 
can no more de described that a painting. 
Its “matter” and “manner” are what counts, not the things represented in it.  
In  any  case,  I  do  not  expect  any  of  the  success  with  this  film  that  rewards 
the  splendors  of  cinematography.  A  few  friends  and  personalities in cinema have 
agreed  to  make  possible  an  undertaking  that,  I  repeat,  responds  to  none  of  the 
demands  of  cinematography.  It  is  ​something  else​,  that  “something”  which 
mysteriously  attaches  itself  to  certain  stars  in  sport  or  the  music  hall.  And  when 
people  protest  that  the  sportsmen  I  admire  are  not  sportsmen  or  thar  the 
pictures  I  like  are  not  pictures,  and  I  ask  them:  “Well  then,  what  are  they?”, these 
people  answer:  “I  don’t  know–​something  else.​”  Well,  I  think  that,  when  it  comes 
down to it, that “something else” is the best definition of poetry. 
This  time,  in  my  film,  I  was  careful  to  make  the  special  effects  serve  the 
internal,  not  the  external,  development  of  the  film.  They  should  help me to make 
this  line  of  development  as  supple  as  the  thought  processes  of  “​un  homme  qui 
gamberge”​ –to use a splendid term not found in our dictionary. 
“​Gamberger​”  means  to  let  the  mind  follow  its  own,  uncontrolled  course; 
and,  while  it  is  different  from  dreaming,  daydreaming,  or  reverie,  allowing  our 
most  intimate  notions  (those  most  tightly  imprisoned  within  us)  to  escape  and 
flee  unseen  past  the  guards.  Everything  else  is  just  “thesis” or “flair”: I am repelled 
by both. 
A  thesis  forces  us  to  “buckle  the  wheel,”  to  twist  it  so  that it will obediently 
follow  an  artificial  line,  while  flair  incites  us  for  no  valid  reason  t  accelerate,  slow 
down,  or  reverse,  and  although  it  is  very tempting to use these devices, the effect 
of  surprise  only  carries  weight  when  they are integrated into the task and remain 
If  the  frivolous  and  thoughtless  people  who  judge  our  films  knew  the 
discipline  involved  in  montage,  they  would  regar  us  with  some  trepidation  and 
denounce us to the ecclesiastic court to alchemists. 
It  is  true  that  we  manufacture  gold.  But  this  gold  has  no  currency 
except  for  a  few  rare  and  attentive  souls​.  I  once  happened  to  mention  the 
wonderful  film  ​Lady  Lou  (Mae  West)  to  a  man  of  the  world  who  was  far  superior 
to  most  of  his  kind  and  fanatical  about  a  film  that  he had seen five times. When I 
reminded  him  of  certain  episodes  (including  the  one  where  Mae  West  hides  the 
dead  woman  by  pretending  to  comb  her  hair),  he  admitted  that  he  could  not 
remember  them  and  was  astonished  that  I  could.  In  short,  he  had  seen  nothing, 
merely  felt  a  vague  sense  of enjoyment ​of the whole​, without being struck by any 
of those details that cost us so much effort to create.  
And,  I  repeat,  this  man  of  the  world  was  far  more  intelligent  than  those  of 
his class. 
But  if  all these details had not existed, the whole of the film would not have 
impressed him or left any trace in his memory. 
Undeniably,  most  spectators  of  my  film  will  say  that  it  is  a  folly  and 
incomprehensible.  They  will  not  be  entirely  wrong,  since  there  are  times  when  I 
do  not  understand  it  myself  and  when  I  am  on  the point of admitting defeat and 
making  my  excuses  to  those  who  believed  in  me.  But  experience  has  taught  me 
that  one  must  on  no  account  give  up  things  that  had  a  meaning  when  they 
appear  to  lose  it,  so  I  make  the  effort  to overcome my weakness and force myself 
to  feel  the  same  confidence  in  myself  that  I  feel  with  regard  to  others  when  I 
admire  and  respect  them.  In  short,  I  put  confidence  in  that  ​other​,  that  stranger 
whom we become a few minutes after creating some work. 
Does  life  “mean  something”?  I  wonder;  and  art  often  consists  in  trying  to 
construct  an  artificial  meaning  for  it  and  deprive  it  of  that  mysterious  charm,  of 
“God’s  portion”  as  Gide  calls  it,  and  which,  in  his  work,  might  frequently be called 
“the devil’s portion.” 
The  first  question  that  journalists  ask  me  is  the  familiar  one  in  France: 
“What  is  the  story?”  If  I  rely  candidly:  “there  is  none,”  they  look  at  me  with  the 
dread  that  people  feel  when  confronted  by  a  madman.  But  it  is  true.  ​There  is 
none​.  ​I  exploit  the  realism  of  settings,  people,  gestures,  words,  and  music  to 
obtain  a  mold  for  abstraction  of  thought​–or, I might put it, to construct a castle, 
without  which  it  is  difficult  to  imagine  a  ghost.  If  the  castle  was itself ghostly, the 
ghost would lose its power to appear and terrify. 
So,  I  insist,  an  abstract  film  is  not  a  film  similar  to  so-called  abstract 
painting,  content  to  imitate  naïvely  a  painter’s  blobs  of  color  and  balancing 
effects.  An  abstract  film  should  not  give  form  to  a  ​thought  but  to  ​thought  itself, 
that  unknown  force  which rules by no other virtue that that of being a force more 
forceful than the rest and faster than speed–force and speed itself. 
This  is  the  force  I  try  to obey and not to hold back with that much-admired 
intelligence  which  transcends  nothing  except  stupidity.  My  two  major  bugbears 
are  ​the  poetic  and  ​the  intellectual​.  Unfortunately,  they  rule  the  world  and  drive 
out  the  winged  world  that  the  poet  occasionally  succeeds  in  ensnaring.  When  I 
was  young  I  used  to  sign  my  drawings  and  writings  “Jean  l’Oiseleur”–Jean  the 
It  was  Jean  l’Oiseleur  who  made  ​Le  Testament  d’Orphée  in  the  hope  of 
touching  a  few  fraternal  souls  in  this  sad  world.  Goethe  said:  “It  is  when  we  hug 
ourselves  that  we may encounter our soul-brothers.” This is a dangerous slogan in 
an  age when people are governed by depersonalization, which tries to abolish the 
differences  and  contrasts  which  used  to  give  the  universe  a  human  face  and 
succeeded in crushing monotony and automatism. 
Here  is  my  wish  and  my  oracle:  “In  the  long  term, depersonalization will fill 
people’s  souls  with  such  gloom  that  there  will  be  a  new  victory  of  the  singular 
over  the  plural,  that  the  majority  will  cease  to  consider  itself  the  supreme 
authority,  that  the  sheep  will  no  longer  take  the  place  of  the  shepherd  and  that 
minorities,  abandoning  their  dream  of  becoming  the  majority,  will  once  more 
become  like  the  priests  who  guarded  the  secrets  of  the  temple;  in  short,  the 
creative  spirit,  the  highest  form  of  the  spirit  of  contradiction,  will  obliterate  the 
modern  ‘do-as-you-wish’–the  false  freedom  of  action  that  is  taught  to  American 
children,  which  deprives  children,  young  people,  heroes,  and  artists  of  their 
essential motivation: d ​ isobedience.​” 
Two  screenplays:  The  Blood  of  a  Poet  and  The  Testament  of  Orpheus  by  jean 
Cocteau,  translated  by  Carol  Martin-Sperry,  London:  Marion  Boyars  Publishers 
Ltd.,  1985;  and  ​The  Art  of  Cinema  by  jean  Cocteau,  translated  by  Robin  Buss, 
London: Marion Boyars Publishers Ltd., 1992.