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Johannes Itten

Arte del Color

Aproximación subjetiva
y descripción objetiva del arte

Edición abreviada

EDITORIAL BOURET
10, rue Cassette, Paris VI

(n dice

Presentación 5
'Introducción 7
Los color~s en física 16
Realidad de los colores y efecto coloreado 18
La armonía de los colores 19
Las concordancias subjetivas de colores 23
Enseñanza de la construcción de los colores 29
El circulo cromático en doce zonas 30
Los siete contrastes de colores 33
Contraste del color en sí mismo 34
Contraste claro-oscuro 37
Contraste caliente-frío 45
Contraste de los complementarios 49
Contraste simultáneo 52
Contraste cualitativo 55
Contraste cuantitativo 59
Las mezclas de colores 64
La esfera de los colores 66
Estudio de las concordancias de colores 72
Forma y color 75
Efecto espacial de los colores 77
Enseñanza de la impresión de los colores 79
Enseñanza de fa expresión de los colores 83
La composición 91
Conclusión final 94

Presentación taso Comunicó sus descubrimientos a sus alumnos
en los cursos que explicó en Stuttgart primera-
mente, y sobretodo en la escuela que él mismo
creó en Viena (1916-19) y cuando fue profesor en
el Bauhaus de Weimar (1919-23). Puso a punto las
doce partes del círculo cromático que publicó en
1921 en la revista. Utopía '", acompañado de una
Cuando en 1960, en la imprenta de las ediciones escala de grados luminosos.
atto Maier en Ravensburg, los técnicos trabajaban
en las reproducciones que iban a figurar en el En el marco de la enseñanza que dió en su escuela
importante volumen • Arte del color,., Johannes privada de Berl ín (1926~34), Itten prestó particular
Itten insistió que quería supervisar personalmente atención a los colores subjetivos que creaban sus
el fotograbado y las pruebas de esta primera alumnos. Así podía luego desarrollar las diferentes
edición de su obra. Durante dos semanas fue discu- aptitudes de unión de los colores en función de las
tida cada prueba modificando y mejorando las leyes objetivas y los siete contrastes de colores
mezclas de color. Mientras tanto, ltten p.eparaba expresados en su teoría. La aplicación de su teoría
la maqueta de sus primeros elementos de una de los colores en la escuela textil de Krefeld consti-
• breve teoría de los colores'". El autor deseaba tuye un importante elemento de su enseñanza pues,
que se publicase un resumen de • Arte del color '", en efecto, el tinte de las muestras de tejidos y el
en volumen abreviado de vulgarización, a fin de estudio de las colecciones de coloridos a fa moda
que un público más amplio aprovechará los cono- exigen un conocimiento profundo de los colores
cimientos que él había adquirido. En una época en si y de sus leyes. De esta época data el primer
en la cual el dominio del color adquiere mayor manuscrito de una verdadera teoría de los colores.
importancia y cuyo conocimiento es necesario no Siendo director de la Kunstgewerbeschule (1938~
solamente a los estudiantes concernidos sino tam- 54) Y de la escuela textil de Zurich (1943-60), ltten
bién a la industria y a los estudios técnicos, esta concedió una gran importancia a la enseñanza
edición abreviada adquiere una particular utilidad. personal de su teoría de los colores y de las
formas. Dedicado a ella con más gusto que a su
La edición completa de • Arte del color reune
lO papel de administrador, consiguió tener un contacto
lo esencial de los trabajos de Johannes Itten y directo con cada uno de sus alumnos. En 1944,
representa el cúmulo de las impresiones y de las organizó en el Kunstgewerbemuseum de Zurich una
experiencias de· 'un pintor y de un profesor cuyo exposición titulada .. El color,". Esto le permitió
objeto esencial de estudio es el color. En 1913, exponer su propia teoría, basada en los siete con-
con 25 años, el pintor se pone en relación con trastes, acerca de los análisis de los colores y
Adolfo Holzel en Stuttgart y se familiariza con la acerca de los ejemplos de los colores subjetivos
teoría del color. Al mismo tiempo estudia las por medio de una serie de ochenta cuadros realiza-
teorías de Goethe, de Runge, de Betzold y de dos por sus alumnos. Esta parte sistemática de
Chevreul. Sus investigaciones pronto le conducen la exposición fue presentada luego en varias ciuda-
a formular su propia teoría. En primer lugar se des de Alemania y Suiza. Con esta ocasión, liten
interesa por las relaciones existentes entre la pronunció vari~s conferencias sobre el tema de la
música y el color. Estudiando la • resonancia'" de teoría de los colores y su concepto pedagógico
los colores, llega a realizar composiciones abstrac- de la enseñanza artística.

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Por otra parte. puedo afirmar que zar una demostración de su teoria de los colores. llegar a una síntesis. Hoyes Para responder a las reducidas dimensiones de conocida en el mundo entero. 6 . ciones de colores.junto a su de exponer la teoría constructiva de Jtten y sus curso preparatorio aparecido en Otto Maier de ideas más peculiares acerca de la enseñanza de la Ravensburg bajo el título: " Mein Vorkurs am Bau. Se me encomendó la solución que da a cada uno de ellos su verdadero sel)tido del problema siguiente : elegir entre los ochenta y su particular expresión lO. Des- En marzo de 1967 Johannes ltten escribía en so pués de la muerte de Johannes Itten. Pronto color. inglés. tomando como base los cuadros originales que se han de seguir para descubrir el milagro y los ejemplos que propone la edición completa del color. calle cassette n° 10. para la exposición del completa significación propia. Itten se preguntó cómo podria . Gestaltungs. en estrecha del Bauhaus por medio de una exposición itine· colaboración con el editor. me decidí a componer y realizar nuevos cua- res -. e) . En 1964 escribía en el cuadros de la exposición de 1944 aquellos que prefacio de la edición japonesa de . me di cuenta de que el asunto era demasiado com- es indispensable estudiar y asimilar cada color plejo para realizar una elección representativa y siendo consciente al mismo tiempo de las infjnitas más o menos completa de la teoría de IUen. empecé a enseñarla Itten pudo finalmente consagrarse a recapitular su y la apliqué con éxito en los trabajos que tenia que obra y su enseñanza.. Paris. sus experiencias y sus conocimientos " Arte del color •. de asimilarla completamente. al italiano y al francés e). después Anneliese IUen (1) Publicado en lengua francesa en Oessain y Torra. En 1961 Los nuevos cuadros para la exposición del Bauhaus aparece en lengua alemana la edición completa de forman Jos elementos fundamentales de las ilustra- "Arte del color. sus observa.. se ha tomado el texto de la edición nunca esta edición ha sido realizada en castellano. : " Para llegar a ser un maestro del color. había colaborado activamente en la publicación de ciones.. En Krefeld. a poner a punto todo lo que realizar para la industria textil. donde era alumna de Itten. completa en tanto en cuanto se refiere a los ejem~ plos elegidos o cuando es comprensible sin ilustra- Cuando brotó la idea de dar a conocer la actividad ciones. los cuadros de la exposición de 1944 se prestaban mal para esta iniciativa.und Formenlehre . adquiridos como pintor y como profesor.reali. yo había aprendido acerca del color. hasta hoy día este libro. Por esto. impresión y de la expresión de los colores para haus. de " Arte del color lO. al japonés. aquello que es capaz rante. La obra pronto se tradujo al ciones de este "breve tratado de los colores •. en Oessain y Tolra. se buscó la manera de traducir en doce cua- el contexto una palabra aislada puede adquirir dros lo esencial de su teoría. Arte del mejor convenían y realizar su reproducción. misma dirección que la casa editorial Bouret (") Publicado en lengua francesa con el titulo • Le deasin el la forme. acaecida en diario: " De la misma manera que únicamente por 1967. así la relación que Bauhaus destinada a viajar durante dos años por se establece entre distintos colores es la única numerosos países. Por combinaciones que existen entre todos los colo- ello. liberado de sus trabajos administrativos. Esta edición abreviada señala los caminos dros. este libro contiene las ideas esenciales de la Mal presentados y desvalorizados por las modifica~ teoría de Itten. Me he esforzado en escoger. me puse al tanto de su teoría.En 1955.

avanzará lenta y peligrosamente. No solamente emplear en los primeros trechos un vehículo : se expondré ciertas leyes fundamentales y algunas conseguirá un avance rápido y seguro. Si queremos liberarnos de la influencia subjetiva. han hecho. tal como son· estudiados por los físicos y ros químicos. se parece a un vehículo : así habla un pasaje de los Vedas. Luego añade : La enseñanza y las teorías son buenas para las • Pero este vehículo sólo es út'd si permanece en el horas de debilidad. dona el vehículo y continua a pie por las veredas -. pero se para mí. los problemas se resuelven solos por intuición. Intento poder resolver en este libro un gran número pone alcanzar un fin alto y alejado. de esta ausencia de ciencia. aban. vuestro camino es no saber. de Runge. - de los profesores. únicamente el efecto de los colores es decisivo y no la realidad de ros colores. e intentaré Les agradezco las numerosas preguntas que me dar soluciones precisas. Sé bien que el secreto más profundo y más esencial de la acción de los colores per- manece invisible incluso alojo y sólo puede ser captado por el corazón. Los tratados de G. Se puede también salir a pie. criterios de varar aplicados al color. es aconsejable de problemas acerca del color. es decir.Introducción experiencia y de la intuición de un pintor. Si uno se pro. El efecto de los colores queda controlado por la '¡ntuición.oethe. crear obras maestras de color. de los los materiales de construcción de ese vehículo. Aquel que llega al finar del camino. no podéis deducir obras • Todo lo que se puede aprender en los libros o maestras. camino. sin vehiculo. 7 . Para el artista. sino que trataré también del domi- Muchos estudiantes me han ayudado a encontrar nio de las limitaciones subjetivas. Lo esencial se escapa de las fórmulas abstractas. Estudios profundos sobre los grandes maestros del Con este libro vaya intentar construir un vehículo color me han hecho llegar a la firme convicción útil que pueda ayudar a todos aquellos que se de que todos ellos poseían la ciencia de los colo- interesan p~r los problemas artísticos del color. res. ¿ Existen para el artista y para el dominio estético leyes del color O reglas de aplicación general? ¿ O es el criterio estético de tos colores el que está sometido a las apreciaciones individuales? Mis alumnos me han hecho a menudo esta pre- gunta y mi respuesta fue siempre la siguiente : • Si podéis. debéis intentar instruiros. sin saberlo. y de Chevreul y de Hólzel han sido muy valiosos encauzarse por las sendas inexploradas. de Bezold. nacida de la miento de las leyes fundamentales y objetivas. La enseñanza que aquí se desarrolla es· una el único medio está en la ciencia y en el conoci- enseñanza estética de los colores. Pero si. En los momentos de inspiración. reglas objetivas.

siguen siendo maravillosas : consi- ha dicho : • El genio consiste en 99 % de transpi· deremos el arco iris. así 11 sus composiciones habia cuatro o seis compases el artista hace abstracción de sus conocimientos I de inspiración y el resto de trabajo de contrapunto. un pintor I Cuántas maravillas ha descubierto la razón puede conocer todas las posibilidades de la como humana a lo largo de los Siglos reconociendo su posición de las formas y de los colores y continuar existencia profunda o las leyes a que obedecen! siendo incapaz por falta de inspiración. Si la llama engendra la luz. La luz.' se quejaron de la parte de inspiración y del trabajo De la misma manera que la tortuga recoge sus ~ de contrapunto y lógico. la ración y 1 % de inspiración. bien se ve un elemento importante de la formación musical. el color comunica una traba sino. Grünewald. la luz engendra los colores. al contrario. ley de la gravitación. que la tortuga no tuviera miembros? camente los cuatro o seis compases con inspira- ción. Strauss escribía que en miembros bajo su caparazón para protegerse. Los Leonardo da Vinci. lo que llamamos leyes de los composición constituye· desde hace mucho tiempo colores sólo tiene un valor relativo. musical y no ser capaz de componer por falta de intuición y de inspiración. ¿ Secretos de la enseñanza del color? ¿ Por qué llamar secretos a unos principios La palabra y su acento. • nales. Igualmente. los hijos de la luz y de la sombra. escribía : • Los elementos de la enseñanza de los colores no se han analizado ni enseñado en El relámpago y el trueno asustan pero los colores nuestros talleres porque en Francia se considera del arco iris o de la aurora boreal nos tranquilizan inútil el estudio de las leyes del color. ambas incoloras en el principio del mundo. Pfitzner 1. saba de manera análoga. pues un mundo sin colores de Mozart eran absolutamente fruto de la inspira- parece muerto.• J. DeJacroix una inmensa y luminosa corona de colores. como dice el y nos subliman. Strauss y H. . 6ach se expre. es evidente qua el aprendizaje de la duda.En mUSlca. se nace pintor.. R. el relámpago. nos revela a través de los colores el alma creación. Los colores son las ideas origi- ción. si pensamos en la complejidad de los efectos de Pero un músico puede conocer el contrapunto color. altar de Isenheim sin una previa reflexión sobre la forma y sobre el color? Nada puede conmover al hombre tanto ni tan profundamente como la aparición en el cielo de En «Les artistes de mon temps. la forma y su color son que todo artista debe conocer? ~. fenómeno fundamental del razón y causa de los medios artísticos de la mundo. 8 . ¿ Sería preferible Pfitzner replicaba : «Quizá Strauss escriba lini. Naturalmente. debe liberar de la a la forma la plenitud y el alma. ¿ Cómo habría sido posible pintar el viva de este mundo. El conocimiento receptáculos de un mensaje.. cuando trabaja por intuición. pero he constatado que numerosas páginas El color es la vida. Goethe Sin embargo. S. El Greco colores provienen de la luz y la luz es la madre y otros pintores se preocuparon por buscar la de los colores. Durero. El arco iris está considerado como proverbio : uno puede llegar a ser dibujante pero un signo de paz. el trueno. SI el acento confiere de las leyes de la creación artística no debe ser a la palabra un brillo coloreado.

al espectáculo que origina el sol poniente sobre dos efectos de colorido utilizando los colores el gran rosetón haciendo estallar una potente sin- complementarios. C. la Edad Media. Cuando el visi- "1 ciono nociones.. de gran belleza y colorido. en la consecuen- lO azules para la cerámica. percibe diferente luz vuela en perfume y en mis manos queda el espi. En el mausoleo de Galla Pla. Por ello. Los artistas cidia reina una extraña atmósfera luminosa de del románico y del principio del gótico emplearon grises matizados. más bilidad y la inteligencia artísticas de esos miniatu- realistas. chas ventanas cubiertas con alabastro anaranjado. Pero. De aquí nacen efectos de contraste China una escuela de pintura mural y de caba- 11 caliente y frío que no volveremos a encontrar llete muy colorista. almacén de cuadros con obras de gran' belleza. cuando rela. Hay ron nuevos vidriados amarillos. . La China conoció grandes pintores antes de nues- l' siglos VIII y IX ofrecen numerosas coloraciones tra era cristiana. hacen sentir al visitante una sensación 'de flotar en coloraciones.¡ ritu. C. si se permanece un día en la cate- donde cada uno debe ser ensayado y estudiado. La sensi- hicieron más variados y. se asiste los mosaicos de Ravena.. monumental en el arte de los artistas vidrieros de como el celedón verde pálido y los claros de luna.. una luz que se hace música. las los' colores como medio de expresión simbólica paredes de mosaico azul de la sala quedan inunda. verdes y 1:: páginas del. El arte del mosaico esta época la técnica de elaboración del vidrio requiere gran valor de color pues cada espacio sólo permitía el empleo de reducido número de va compuesto de numerosos puntos coloreados colores. nancIa de sueño. Los colores de las obras se y tan pura como en las fugas de Bach. pue~ fas pare- :¡ Sobre los vestigios policromos de las épocas más des reflejan los colores sobre ángulos siempre ~ distintos. aparecie- H hasta los impresionistas' y en Van Gogh. contemplando sus vidrieras. nace del hecho siguiente ._------_. Un emperador de la dinastia de muy diferenciadas. C. al mismo tiempo. a lo largo de la luz variable de En los siglos V Y VI. El refinamiento de los ~ -: cia lógica de sus colores y de su ritmo lineal colores llegó a ser extraordinario en la época Song orgánico. de beldad Inolvidable. Cuando reflexiono sobre el color. en un colorido elemental. sabían realizar varia. El espíritu profundo del color constituye una reso. Los Egipcios y los Griegos sentían gran alegría en sus creaciones multicolores. ya en un predominio de anaranjado. Estas variaciones de colores luminosos antiguas podemos leer la vida afectiva de los pueblos. cuando construyo frases. se esforzaron en conseguir con- 9 . En cerámica aparecieron numerosos ristas • abstractos lO encuentran una continuidad vidriados de belleza hasta entonces desconocida.. SI al principio del arte de las Del primer milenario de nuestra era poseemos vidrieras únicamente se emplean pocos colores en Europa mosaicos policromos. tanto en sus pinturas murales como en sus cua- das por una luz anaranjada que filtran las estre. es porque en tinos._----------_. dral de Chartres. rojos. diferentes. Las miniaturas de los monjes irlandeses de los '.. un museo y un se encuentran en esos pergaminos donde los l.). . fonía de corores. romanos y bizan.. Los ejemplos más llamativos los Han poseía el año 80 a. colores más diversos van expuestos con la misma En la época de Tang (618-907 p. se presentan de manera tan grandiosa (960-1279 p. desde cada sitio : ya en un predominio de azul. todo tante contempla la capilla. dros. Simultáneamente. al mezclarse engendran el gris.) surgió en '¡ Intensidad. El anaranjado y el azul son complementarios y.. Book of Kells que. los artistas que realizaron las horas..

Grünewald estos colores locales hicieron nacer concordancias (14 75~ 1528) había encontrado cíen años antes la pictóricas realistas. no opera como tono local sino como correspondencia abstracta a las exigen~ En la primera mitad del siglo XV los Hermanos cias psíquicas de la expresión de los temas de su Van Eyck empezaron a pintar cuadros tomando cuadro. La Anunciación. puede hablar de una composición pictórica uni- ciales pero característicos. Ha logrado fundir. a XVII. expresiva. En sus obras posteriores desarrolló su com- tonos ni la multiplicación de los colores sino crear posición en una tonalidad de conjunto y con gran un efecto directo.cordancias de tonalidades sencillas y puras. sencillo y simbólico. menudo sobrecogedor. El altar de Isenheim de rebordes perfectamente delimitados con colores muestra en todas sus partes una tal multiplicidad sencillos y expresivos cuyos complementarios equi. muy próximas a la naturaleza. También número de tonos claros y oscuros de esa única las formas responden a este módulo. en el sentido Más tarde. solución del problema. se pinta el zada los tonos coloreados por medio de grises y Políptico del altar de Gante y en 1434 Juan Van negros. Pintó sus cuadros con infinitas los colores. Su San Jerónimo y su Ado- Grünewald incluso ha sacrificado a la verdad ración de los Reyes vienen a ser sepias en la histórica de cada uno de los temas la unidad concordancia de claro-oscuro. verídico y objetivo. claros u oscuros. tanto por la forma como por colores fuertes. de colores. desembocó en multiplicidad de tonos que toma de su maestro una multiplicidad imponente de personalidades. Se . Un dominio objetivo de la totalidad de el doble retrato de Arnolfini y de su esposa. descompone estas superficies en un más profundo. Sus superficies coloreadas de los personajes y objetos que representaban. XVI Y superficies coloreadas. matices de tonalidad. mente. difieren completamente unas de otras. En 1432. Mientras El Greco une siem- Los colores llegan a ser un medio de caracteriza~ pre muy fuertemente y de una manera partjculari~ ción de objetos naturales. Coronación de espinas de la Pinacoteca de Munich. Su colorido único. a otro. La miento que. El Greco es un precursor de la como principio de composición los colores locales pintura en sí misma. más claras o más oscuras. ya no dibujan las cosas sino que se organizan en Con tonos apagados o luminosos. que explica la fuerza de expresión de sus amplias encontramos en la Europa de los siglos XV. 10 . El Ticiano (1477. más de acción del color : su fuerza psíquicamente calientes o más frías. Giotto y los tonalidad. probable. asi inauguran un movi. Grünewald coloca los colores uno junto Eyck pintó el primer retrato de la época gótica. El Cristo en la Cruz y La Resurrección Leonardo da Vinci (1425-1519) no quiso emplear son pinturas que. El Greco (1545-1614) fue alumno del Ticiano. versal y espiritual. su verdad espiritual y simbólica y su más apagadas o más luminosas: el retrato de Bella precisión realista. puros acordes de tonos pictóricos. El Concierto de los Angeles. En él los tonos son espe.ha colocado En las obras de su juventud. decorativa del conjunto del altar. el conjunto de las tres posibilidades número cada vez mayor de modulaciones. por encima de esta ley escolar para permanecer 1576) opone superficies uniformemente coloreadas. Se puede indicar como ejemplo La artistas de la Escuela de Siena fueron. los colores le permite hallar para cada motivo Piero della Francesca (1410-1492) pintó personajes los colores que convienen. de efectos y de caracteres que se libraban la composición. los primeros pintores que personalizaron las formas y los colores. Por ello. después del 1400. No de fa Galería Pitti de Florencía es un ejemplo per- se buscaba ni la diferenciación de los diversos fecto.

Logra así superficies coloreadas vivas transparente. pero el caso de ponía en sutiles matices. Rembrandt empleaba una mezcla no pastosa la pintura europea. En 1839. El estudio de ta luz del sol por Turner (1775-1851) y por Constable (1776. a prinCIpiOS del siglo en la misma línea : pierde su significacióh objetiva XIX. Los colores puros ofrecen a menudo el el Salón de Paris de 1820. coJores locales de los objetos. en una obra titulada" Das Sehen und die Farben -. De vuelta a Paris. mo forma simbólica elemental. El principio del completamente nuevo gracias al estudio profundo movimiento romántico va señalado en Inglaterra de la naturaleza. Leonardo da Vinci. desde el claro al oscuro. Las pinturas del vienés Maulpertsch (1724. Este trabajo constituye la base científica de la y sólo se anima un tanto con otros colores. la iluminación de los paisajes al aire libre per- 1840) Y Ph. Delacroix (1798-1863) vio en de temple y de óleo y obtenía asl contexturas que Londres los cuadros de Turner y de Constable. se utilIza para un tratado del color con la esfera de los colores co~ intento de ilusión óptica de profundidades espacia. Sentía el desde el caliente al frío. Runge (1777-1810). blanco y gris. Friedrich (1774. Hasta el fin de su vida resplandor de las joyas. cuadros con esta técnica y logró gran éxito en siones. publicó "De la Loi du contraste simultané des El arte del Imperio y del Clasicismo limita sus couleurs et de I'assortiment des objets colorés lO. O. Runge publlca en 1810 su ritmo al espacio. sin objeto. el estudio de sentantes de la época son C. Por ejemplo. En la arquitec- tura barroca el espacio estático se encuentra disociado en ritmos dinámicos. resplandecen con un extraordinario poder suges· quedó muy impresionado por el colorido de estos tivo de realidad. Rembrandt es completamente distinto. Los pintura realista y sobria en sus efectos queda impresionistas llegaron a un concepto del color eliminada por el romanticismo. y de las modificaciones que consigue sobre los 1840). retocó sus propios un luminoso poder materializado de múltiples ten. creaba y misteriosas. El color se emplea Hemos visto. Turner ha pintado composiciones en su materia pictórica una impresión de profun. La importante obra les. sificarlo como el iniciador de los " abstractos» de tica. Esta pintura impresionista y neoimpresionista. En 1816. En Alemania los más importantes repre. pues. Rembrandt (1606-1669) está considerado como el empleaban el color como medio de expresión verdadero representante de la pintura en c1aro. Con El Greco y Rembrandt blemas de los colores y de las leyes de los colores. psíquica a fin de comunicar una atmósfera a sus oscuro. Estos pintores miten realizar a los impresionistas creaciones 11 . D. El Ticiano y El Greco paisajes. Schopenhauer publicó sus trabajos de los colores en la época barroca. Constable no empleabl'l el utilizaron también este medio de expresión a base verde como color uniforme sine> que lo descom- de contrastes en claro-oscuro. Finalmente. M. el interés por los efectos del color y sus y se convierte en un medio abstracto para dar leyes fue general. Con tonos de pintura apagado. colores fundamentalmente al negro. Chevreul (1786-1889). gris y azul o amarilla y roja. E. desde el luminoso al color como materia sólida. químico y director de la Fábrica de los Gobelinos de París. de Goethe acerca de los colores aparece el mismo 1796) muestran con toda claridad la concepción año. que. resaltando sobre un fondo siguió preocupándose intensamente por lbs pro- de colores apagados. puras abstracciones que permiten cla- didad que entraña una vida espiritual caracterís. nos situamos en el núcleo de los problemas de -color que propone el arte barroco. En Rembrandt el color adquiere pintores.

Fauves -. Nolde y los pintores del . con· de sus telas.. Según ellos. sus obras quedan hoy agrupadas bajo el taba recrear la naturaleza a un nivel más elevado. término genérico de • arte concreto -. su principal poner la mezcla de estos toques de colores puros. era las variaciones de un color en tonos calientes y posible expresar realidades espirituales sin objeto fríos. Los expresionistas Munch. sol. Tanto él como después Bonnard. Kirchner. ficies coloreadas. y era el único medio para Henri Matisse (1869-1954) renuncia a la modula- conseguir una imagen verídica.pone de relieve pendientes unos de otros han trabajado en la misma perfectamente esta nueva unidad. los colores como valor claro-oscuro. toda mezcla . rítmico y coloreado.~ . interés va a la forma. Macke y Klee quisieron comunicar a la Cézanne llegó a construir lógicamente el colorido pintura un contenido psíquico y espiritual . Los neoimpresionistas librio subjetivo. sus cuadros debían tener como fundamento vitales • interiorizadas -. Monet estudia tan con. se servía ante todo de contrastes cienzudamente estos fenómenos. Braque y Gris han utilizado únicamente el ojo del espectador puede recom. con Braque. entendía poder de expresión y que. cal. Por modulación. con este fin. Su teoría estaba El Ticiano y Rembrandt se habían contentado con fundamentada sobre las ideas que defendían modular los colores de los rostros o de las figuras Goethe. agrupadas drales -. Schopenhauer y Bezold. Además de sus crea- creación artística.:. luminosos y apagados. un grupo de pintores jóvenes se dancias pictóricas de efecto vivísimo. Los cubistas Picasso. claros y oscuros.1 trina de los colores de Chevreul como fundamento :1 teórico de este método de descor11posición de nen efectos de relieve gracias a gradaciones de tonalidad. significativo. El ejemplo más ción de los colores y emplea nuevamente super- representativo de esta técnica está en sus . según la posición del completamente fundamentadas en ese contraste. cione~ ritmicas y formales. constituía el fin de su una ley de formas y colores. Cavalier bleu -. Desintegran los objetos en :. Kandinsky empezó a pintar en 1908 unos cuadros res con superficies coloreadas cerradas sobre sí sin objeto. sencillas.esencialmente nuevas. de pigmento rompe la fuerza de los colores. Heckel. Su naturaleza Por toda Europa entre 1912 y 1917. consigue nuevas concor.. H61zel para poder oir sus conferencias acerca del color. Derain y descomponen las superficies coloreadas en puntos Vlaminck. Gracias a estas modulaciones que cubren toda la superficie de la tela. En Stuttgart. independientes de color. Kandinsky. Quería hacer del impresionismo algo figurar por medio de formas y colores experiencias sólido. Cézanne concilia el método de punteado de la descomposición de colo. luminosas.. mientras que Cézanne trata toda la tela como un todo formal. ¡ colores. pertenecen al grupo parisiense de los . por esta razón. expuestas en el Museo impresionista del de una manera expresiva en función de un equi· Jeu de Paume de París. ya que. pintan telas sentar un paisaje. Pommes et oranges . Decia que cada color posee su propio mismas y moduladas. formas pictóricas abstractas y geométricas y obtie· .. reunen alrededor de A.' Impresionistas y neoimpresionistas invocan la doc. que necesita una caliente-fria que producían un efecto aéro y musi- nueva tela para cada hora del día a fín de repre. las variaciones de colores originadas por la luz cambian sin cesar. Matlsse. Marc. cate. Cézanne inten. linea . A 'este grupo 12 . Basándose en las creaciones impresionistas. artistas inde- muerta .

Los efectos 'de color deben ser vividos y son temas Importantes que debe resolver la psi- 1I comprendidos de un modo no unicamente óptico cología.ojo y cerebro . .pertenecen igualmente al domi- nio especializado de la psicología. I 13 . Pero . pertenecen pintores como Kupka.I crear en el interior de las iglesias una atmósfera acción de los rayos coloreados sobre nuestro . plio y se refiere a la investigación industrial y a la producción. Los antiguos vidrieros empleaban los colores para El psicólogo se interesa por los problemas de la .y estudia las condiciones y las este interés por los colores es hoy casi exclusi. su definición y sUs límites I tual. La vamente óptico y material. .' . quiera conocer el efecto de los colores desde un " tromagnéticas o la naturaleza de los corpúsculos plano estético. el número de vibraciones y la !J'. El desarrollo de la quimlca de los colores. el problema del color de los cuerpos. . tos fisiológicos y psicológicos. Las formas y los colores que el espíritu diversos elementos. tiva o negativa. los espectros de :!"~ táctiles. La medida y 1: " : que permiten introducir un orden evidente en el edificio pictórico. Estudía las tratados en el conjunto como objetos realmente mezclas de luces coloreadas. para conseguir sus " irrealidades de una manera lO conservación de los colores y de su resistencia a la luz. funciones anatómicas que de ello se derivan. Salvador Dalí u otros han utilizado los colores como medio de expresión El químico estudia la constitución molecular de la materia colorante o pigmentos. Delaunay. constituyen medios de construcción longitud de las ondas coloreadas. colores sintéticos. 'energía que producen en nosotros una acción posi. las diferentes posi. Los colores irradian fuerzas generadoras de de las imágenes que permanecen en el cerebro. los disolventes y la preparación de los pictórica. también el fenómeno sico. 1 " . Arp. debe estar al tanto de conocimien- 1) luminosos que originan la luz. El simbo- . I l· mística y supraterrestre así como para transponer subconsciente y sobre nuestro espíritu. El artista que t El físico estudia la energía de las vibraciones elec. tengamos o no conciencia de eJlo. Male.. bilidades de producir fenómenos de color. Sus cuadros cularmente la descomposición de la luz blanca en representan casi siempre formas geométricas sin colores espectrales tras su paso por un prisma y objeto o colores del espectro en toda su pureza. de vista : de los colores .Goethe Para estudiar los problemas de los colores se los definió como las acciones sensibles y morales puede adoptar djferente~ puntos. parti- witsch. puede captar. ~. Mondrian y Vantongerloo. no se fundamenta en investigación referente a la visión del claro-oscuro ningún criterio espiritual o psíquico i es un juego y las mezclas de colores adquieren gran importan-' superficial y exterior con fuerzas de orden metafí. lismo de los colores. Además. pertenecen al dominio de la fisiología. j! Los efectos de los colores expresivos ." Los subrealistas Max Ernst. los problemas de . I la meditación de los fIeles hacia un mundo espiri. la clasificación de los colores provienen también de la investigación física.'1 sino también psíquico y simbólico.. de la moda y de la fotografía en color ha despertado El fisiólogo examina las acciones operativas de la un amplio interés por el color y la sensibilidad de luz y de los colores sobre nuestro sistema visual los individuos ha quedado perfeccionada.. cia como visión. La química de los colorantes Los "tachistes son pintores "fuera de la ley" lO constituye hoy un dominio extraordinariamente am- tanto por su forma como por el color.

duras amarillas puesto que el amarillo era el Monet. sin tener ante sus ojos el motivo natural. bólico como en un ideograma o en un jeroglifiCO. los colores oportunos según reglas precisas. En los estilos históricos. En cuanto a la fuerza de expresión psíquica del bolos en el estilo Tiahuanaco. y reproducía En China. Hijo del Cielo. Renolr y Sisley. Nin. pintores llamados impresionistas. pintor preciso y profundo. empleado los colores únicamente como valor sim. Nunca pintaba reservado para el emperador. han estu- símbolo de la sabiduría y de la luz supre¡na. todo problema de sensibilidad subje. Courbet. cada fiesta religiosa los sacerdotes deben vestir psíquico (expresión del color). coJor más luminoso. pues. No expresa- así como la relación que existe entre la realidad ban. 14 . Para la formación artística y la ciencia referia al nacimiento. Los guna otra persona tenía derecho a llevar vesti. la jerarquía sacerdotal está templar desde un triple punto de vista :. El problema estético de los colores se puede con. dando al color un sentido sim· importancia. En sensible y óptico (impresión del coror). diado los colores locales de las cosas y las varia- Cuando los chinos se vestían de blanco en señal ciones de estos colores bajo la acción de la luz 'de dUelo. Degas. con él. se sabía que éste pertenecía al Los efectos de contraste de ros colores y su dios de la tierra Xipe Totec y que hacía referen- disposición son la base del estudio estético de cia al oriente cuya significación de sol levante se los colores. lngres. a la juventud y a la primavera. fueron abandonando los tonos . ópticas o estéticas sino por significaciones psí- tiva ante ciertos colores adquiere una peculiar quicas y morales. Es interesante observar cómo en el antiguo Perú precolombino los colores tenían el valor de sím. Pissarro. mientras que en color. el personaje no iba pintado en rojo por razones de la moda. Leibl y tantos otros han tomado el aspecto óptico bórico utilizándolos ya para simbolizar las diver. holandeses de naturalezas muertas y de interiores. Van Eyck y tos pintores función de la impresión que producen. Especialmente Leibl. su dolor personal con el color blanco de los colores y sus efectos sobre el hombre. Los fenómenos ópticos. como Manet. psíquicos y espirituales Cuando un pintor mejicano de la época precolom- van íntimamente interrelacionados en el dominio bina colocaba en su composición un personaje que tratamos. El Greco y Grünewald son los grandes maes- el estilo Paracas eran empleados para la expresión tros. y en el estilo Chimu estaban considerados en Velázquez y Zurbarán. estaba sobre su tela esa gradación sutil. simbólicamente ciertas ideas mitológicas o reli. significaba que acompañaban al difunto solar. Chardin. es obvio que un arte religioso auténtico utiliza los colores de manera simbólica. algunos pueblos han los Hermanos Le Na. Poco a poco. el reino' de la perfección. ayudaban al muerto a alcanzar constituyen la búsqueda más importante del artista. giosas. del arte. configurada con colores simbólicos que llegan a la púrpura cardenalicia y a la blancura papal. sino que. Las reacciones sensorias del ojo y del cerebro al reino de la pureza y de los Cielos. Y intelectual y simbólico (construcción del color). el amarillo. En la iglesia católica. observaba con ojo atento las modulaciones de corores que la naturaleza le ofrecía. e impresionista del uso de los colores como punto sas clases sociales o castas.n. vestido de rojo. para los' arquitectos y para los creadores Así. ya para caracterizar de partida y como base de sus labores pletóricas.

A fin de evitar equivocaciones. De esta manera. Este es el tono de color. He hablado de tres puntos de vista diferentes para el estudio de los colores : la construcción. rojo. hablamos de su valor de originaba sobre la superficie de los objetos en tonalidad. Podemos los diferentes momentos del dia. blanco o negro y adquiere un carácter especial y único para cada una de estas mezclas. 15 . violado. anaranjado. Cualquiera puede distinta.locales y ampliaron sus esfuerzos en la obser· Si queremos determinar el grado de claridad o de vación de las vibraciones colorantes que la luz oscuridad de un color. el color verde puede mezclarse con amarillo. la impresión y la expresión. pero no quisiera omitir aquí la siguiente precisión : un simbolismo des- provisto de precisión óptica y sin fuerza psíquica y moral sólo será un formalismo intelectual muerto. Por carácter de un color entiendo el lugar o la posición que ocupa en el interior del círculo cro- mático o de la esfera de los colores. variar el tono de un color de dos maneras : mez- clando el color con blanco. un efecto expresivo y psi· quico sin simbolismos y privado de fuerza óptica y sensible no superará el nivel de la expresión sentimental. azul. Por ejemplo. Quien ame el color es quien podrá comprender o mezclando el color con otro coror de claridad su belleza y su secreta esencia. carácter" y de " tono" de los colores. utilizar el color pero el color revelará el secreto únicamente a quien lo ame desinteresadamente. asi como la gama de todas sus combinaciones posibles. con negro o con gris. Los colores puros y sin mezclas. dan caracteres de color de efecto único. un efecto impresionista sin verdad simbólica y sin expresión psiquica sería únicamente una banal copia de la naturaleza. Naturalmente.. todo artista debe tra- bajar en función de su temperamento y debe realzar su tendencia específica. cada modificación de un color por influencias simultáneas engendra caracteres de color específicos. quisiera detenerme sobre el concepto de .

Este espectro contiene todos los colores princi- como por interferencia. coloreada ha nacido por refracción. Si aislamos un color de la franja del prisma. por 16 . valiéndose talmente que la luz solar blanca se descompone. en los colores luz blanca sobre una segunda pantalla.. La franja del espectro.. estos dos grupos por medio de una lente. por polari- pales excepto el color púrpura. La luz solar penetra por una rendija y choca con- por un lado rojo-a naranjado-amarillo y por el otro I tra un prisma triangular donde el rayo luminoso verde-azul-violado. se obtiene de nuevo. es decir sin interrupción.. el verde. el físico Isaac Newton prueba experimen. se Se puede recoger este abanico de colores sobre obtendrán dos colores mixtos los cuales. 1 Descomposición de la luz solar en los colores del espectro En 1676. Estos dos tipos de espectral coloreada. Esta franja se extiende de Juz que. y si se reunen cada uno de blanco se descompone en los coJores del espectro. mezclados. se llaman com- manera continua. . por adición. Si se concentra esta franja coloreada. 1) . mezcla- una pantalla sobre la cual se obtiene una franja dos a su vez. sin prisma .. por reflexión.Los colores en física I . experiencia de la siguiente manera (fig. Si se divide la franja espectral en dos partes. el amarillo. Newton hizo la zación y por fluorescencia. el azul. desde plementarios. una valiéndose de un prisma triangular. Hay otras maneras de conseguir físicamente los colores. el rojo hasta el violado pasando por el anaranjado. de una lente. I ¡: ¡ rayos sajares rendija prisma !: f ¡ con prisma espectro fig. darán el blanco. dan el blanco.

esto signi- 1 milimicrón = 1 m~ = 1/1. absorbe todos los demás colores de la luz.¡. 400-470 billones rojo. anaran. mientras que el el rojo. La unidad de rojo porque únicamente refleja el color rojo y medida de las ondas luminosas es el micrón. nibles y el resultado de efecto será el negro. Los colores nacen de ondas luminosas que son El color de absorción se llama también color de una especie particular de energía electromagnética. el filtro verde absorbe todos los colores músico si puede percibir en un acorde o mezcla hasta el verde. es decir una super- ficie que ha absorbido todos los rayos excepto el rojo &00-650 m¡J. amarillo. delante de un res del espectro. El color nace únicamente en nues- jado. fica en realidad : la superficie de ese tarro tiene La longitud de onda de los colores del espec. 17 . reados. los colores restantes.000. pues. La percepción de las color rojo mixto. con una luz verde. Una mezcla de colores complementarios o La retación de las vibraciones del rojo al violado una composición que contenga los tres coJores es. 760-800 billones ción. a saber el violado.000 mm. inmateriales. amarillo y azul en proporcio- una octava musical. verde. vibraciones Si iluminamos un papel rojo. se resuelven en la luz. Aún tenemos que examinar el problema importante Cada color del espectro es complementario del de los pigmentos. colores dispo~ de sonidos los diferentes sonidos que lo componen. Cuando decimos: e Ese tarro es rojo -. rojo. El tarro en sí las siguientes : es incoloro. nes apropiadas. y si reunimos valiéndonos de minarlo con exactitud. arco voltaico. 650-700 billones o sustancias coloreadas. azul y violado. onda o del número de vibraciones permite deter. en sí incoloras. Son colores de absorción añil 450-440 m~ 700-760 billones y sus mezclas se rigen por las leyes de la sustrac- violado 430-390 m¡. Los pigmentos son generalmente ca· El ojo humano sólo percibe las ondas luminosas lores de sustracción. Si está sin explicar. poco más o menos. Las ondas luminosas son una lente todos los demás. obtendremos un tro ojo o en nuestro cerebro. Únicamente se sabe que los aislamos el amarillo. luego corresponde a fundamentales rojo. se obtiene el negro. 1 micrón = 1 ~ = 1/1. por ejemplo rojo y verde.¡. la indicación de su longitud ele La mezcla de los corores del prisma.ejemplo el verde. No quedan.000 mm. azul y violado. da el blanco ya que es una mezcla de adición. 1 : 2. da el negro : se trata de una Cada color del espectro posee una longitud de mezcla de sustracción. Un recipiente rojo nos parece comprendidas entre 400 y 700 m~. necesita luz para que aparezca colo- ·color longitud de onda número de reado. una composición molecular tal que absorbe todo tro y su número de vibraciones por segundo son rayo luminoso que no sea rojo. el papel aparecerá negro anaranjado 640-590 m~ 470-520 billones ya que la luz verde no contiene color rojo que amarillo 580-550 m~ 520-590 billones pueda ser reflejado. ya que ese color rojo es el color ondas luminosas es un fenómeno que todavía complementario del verde que habíamos aislado. Si se colocan dos filtros colo- color mixto compuesto por todos los demás colo. colores nacen de las diferencias de reacción ante anaranjado. el color complementario. onda específica. sustracción. es decir rojo. verde 530-490 m~ 590-650 billones Todos los colores de los pintores son pigmentos azul 480460 m¡. El filtro rojo Nos es imposible distinguir los diferentes colores absorbe todos los colores del espectro hasta que componen un color mixto.

La realidad físico-química con su efecto. el azul parece profundamente oscuro. como el negro. Pero. 18 . tal como es el blanco. Sobre el negro. la realidad del color produce un efecto dis. En cambio. La realidad del reales de la materia en vibraciones irreales per- color y el efecto coloreado son idénticos en el mite al artista dar una expresión a lo que no· se caso de una consonancia armoniosa. comunican a las superficies valores distintos que y sobre fondo blanco.Realidad de los colores y efecto coloreado parece muy oscuro y su luminosidad se expresa con dificultad. el proceso de formación debe seguir a fondo negro parece claro. El amarillo sobre hay que comenzar la composición con manchas de fondo blanco parece más oscuro que el blanco color y luego nacerán las lineas de las manchas. coloreado que ofrezca unidad y fuerza. Estos fenómenos indicados en estas experiencias tinto y nuevo al mismo tiempo. el blanco o el gris O bien en relación a un segundo color o Cuando la realidad de un color no corresponde incluso a varios colores. el mismo cuadrado sobre cular. Coloquemos un cuadrado azul primeramente sobre La realidad de los colores designa el pigmento del fondo negro y luego sobre fondo blanco : sobre color (es decir la materia colorante). Si primeramente se dibujan las líneas y se añaden Sobre negro. y parece que tiene una tonalidad caliente y suave. irreal y flotante. En los demás puede decir. definido y analizado por la física y la química. casos. el percepción del color que el ojo transmite al cere. el amarillo ofrece una mayor claridad luego los colores. tienen dimensiones y una ampliación peculiares que Figura 59 : un cuadrado rojo sobre fondo negro . del color se opone a su percepción psico-física. el rojo sobre fondo negro brilla y se extiende con calor. El en el efecto coloreado y desarrollar luego conse- blanco se extiende y desborda los limites mientras cuentemente la naturaleza y el tamaño de las que el negro empequeñece. La figura 58 muestra un cuadrado amarillo sobre Si el color es el soporte de la expresión principal. Algunos ejemplos pueden igualmente ser designados con el nombre Jo explicarán. ausencia de color. La posibilidad de transforma- Ya se sabe que un cuadrado blanco sobre fondo ciones simultáneas muestra que conviene empezar negro parece más grande que un cuadrado negro a construir una composición de colores basándose de idénticas dimensiones sobre fondo blanco. fondo negro y sobre fondo blanco. únicamente por oposición y por contraste Tomemos un cuadrado gris sobre fondo azul y de colores el ojo y el cerebro llegan a percepcio- luego sobre fondo anaranjado. Sobre el blanco el rojo las lineas. hondamente. azul se hace más claro y el color en sí irradia bro. La posi- Esta realidad psico-física del color la designo con bilidad de transformar las formas y los colores el nombre de efecto coloreado. sobre fondo azul parece rojizo mientras que apa- Un color adquiere su valor en oposición a una rece azulado sobre el fondo anaranjado. Un cuadrado gris claro sobre fondo blanco parece Si sentimos que nace en nosotros un tema parti- oscuro y. de simultaneidad. esta sensación primitiva cuyo efecto es decisivo. se logra una expresión ínarmónica. El cuadrado gris nes claras. el cuadrado blanco que lo rodea parece más claro Recibe su contenido y su sentido humano por la que en el ejemplo del amarillo. dinámicamente expresiva. Los colores sivo. sin embargo. manchas coloreadas. no se logrará jamás un efecto y adquiere una expresión de carácter frio y agre.

veremos con los ojos cerrados un cuadrado verde.. En general. intenta reunidos sin contraste muy marcado. O· e simpática. Una segunda prueba consistirá en colocar sobre gradable. los profanos consideran como armo.I La armonia de los colores Hablar de la armonia de los colores es juzgar la se manifiestan en las percepciones coloreadas.gustos. Podemos repetir el experimento con todos los n!osas las combinaciones de colores que ofrecen colores y constataremos que la imagen residual un carácter análogo o que agrupan varios colores será siempre del color complementario. e antipática. Si contemplamos un cuadrado rojo. e no armonioso . Para cada color. hacia sus complementarios. desa.. Se trata de colores que son exige o produce el color complementario. por sí solo restablecer el equilibrio. conciernen a las sensaciones . vemos como imagen residual un pueden tener opiniones distintas acerca de la cuadrado rojo. Generalmente.. sólo se llama contraste sucesivo.. Los colores puros también ofrecen la tendencia de dirigirse Armonia significa equilibrio. simetría de fuerzas. Este fen6meno los términos e armonioso. Este gris torna al gris rojizo sobre el y no ofrecen gran valor objetivo. Las acerca a la solución. 19 . Este fenómeno se La consideración de los procesos fisiológicos que llama contraste simultáneo. impre. experiencias y las pruebas de concordancias subje- S¡ contemplamos un cuadrado verde y luego ce- tivas de colores muestran que personas diferentes rramos los ojos. al gris La noción de armonía de los colores debe liberarse amarillento sobre el violado y al gris violáceo sobre del condicionamiento subjetivo . El ojo del mismo valor. el gris parece que siones .. agradable . armonía o la ausencia de armonía. verde. al gris verdoso sobre el rojo. nos acción simultánea de dos o de varios colores. torna hacia el color complementario.y constituirse como ley objetiva.. . el amarillo.. Tales un color puro un cuadrado gris claro de igual valor juicios únicamente expresan opiniones personajes de claridad.

El contraste sucesivo y el contraste simultáneo Pero sí contemplamos un cuadrado gris neutro demuestran que el ojo exige un equilibrio y sólo sobre fondo gris. Si contemplamos un cuadrado son de naturaleza expresiva pero no armoniosa. ana. Esto prueba que el gris neutro co- complementarios. negro sobre fondo blanco. Pero todavía hay que examinar rresponde al estado de equilibrio que nuestro sen- estos fenómenos desde otro punto de vista. pues. 1797. Los fenómenos producidos por la sustancia visual provocan unas sensaciones El físico Rumford fue el primero en afirmar. rojo y azul pueden. se ponen Dos o varios colores son armoniosos cuando dan inquietos. será un cuadrado blanco En pintura existen abundantes obras maestras en el que aparecerá como imagen residual. Como físico. el blanco. y reunír los otros rayos luminosos (amarillo. estamos ante un equilibrio armonioso. tido óptico exige. sión : según el enfoque aquí definido. La mezcla de un color con su complementario En efecto. azul y verde) por medio de una y blanco. rojo : verde = rojo : (amarillo y azul) El fisiólogo Ewald Hering ha dicho: . de que posea los tres colores fundamentales. es un Las demás mezclas de colores que no den el gris. Ama- cia visual sigue siendo la misma. Para quedar satisfecho. ser considerados gris neutro crea en el ojo un estado de equilibrio como la totalidad de los colores que pueden exis- perfecto -. cuadrado negro.rege.y la asimilación . la compo- 20 . Es decir que el rillo. engendra este estado. tir. lidad. Ya hemos dicho en el capitulo dedicado de equilibrio donde disimilación y asimilación de a la física de los colores que es posible aislar uno la sustancia visual son de igual importancia. se basaba en el estudio del corresponde por lo tanto a un estado psico-físico espectro. rojo y azul) según las proporciones deseadas. la imagen residual que aparece cuando quitamos los ojos o los cerramos. es mentarios y blanco. de manera que la cantidad de sustan. el ojo pide esta tona- Hering ha demostrado que el ojo y el cerebro exi. Al gris medio azul : anaranjado azul: (amarillo y rojo) o neutro corresponde el estado de la sustancia amarillo : violado =amarillo : (rojo y azul) visual en el cual la disimilación .. Por esto se puede decir que una composición de neración de la sustancia visual . sobre fondo negro. en el Nicolson-Journal. Si contemplamos un cuadrado blanco una mezcla gris neutro. violado. que los colores s610 eran armoniosos cuando su mezcla daba el color En nuestro aparato sensitivo óptico. Podemos obtener este gris neutro mezclando negro ranjado. en psíquicas correlativas. La suma de estos colores da el verde. gris neutro. o bien mezclando dos colores comple- lente. por ejemplo el rojo.son de igual dos o más colores da una mezcla gris a condición importancia. contienen los tres colores fundamentales : y pigmentarjamente esta mezcla da el gris negro. gen el gris neutro y que. por ejemplo. la armonía blanco.deterioro de Ja sustancia por la vista . o bien mezclando varios colo- decir el color complementario del rojo que había· res que contengan los tres fundamentales (amarillo. cuando falta. El ojO se las cuales se ha insistido únicamente en la expre- esfuerza en restablecer el estado de equilibrio. El de los colores del espectro. mas aislado. la imagen residual seguirá siendo queda satisfecho cuando se realiza la ley de los gris neutro. los pares de colores complementarios físicamente da la totalidad de los colores.

La inmediatamente. A propósito de la armonía de ros colores. choca y capta a la imaginación. Llamamos armo. 21 . diversos tonos. que produce el empleo exclusivo de un color deter. automáticamente efecto agradable lO.los cuales existe al otro deben ser complementarios de manera que una relación. A causa de su impresión específica. Aquí radica la olvida las leyes fisiológicas de la imagen residual ley fundamental de toda armonía de colores lO. y de la simultaneidad. El e'écto "ara llegar a encontrar todas las armonías posibles. Por el niosos a aquellos grupos de colores que producen contrario. mático el azul se opone al anaranjado ya que la dable o nos dejan indiferentes. Por todo zables en la serie del conjunto de los colores.sición de sus colores no es armoniosa. "Consideramos armo- maba a propósito de la tonalidad y de la armonía : niosos aquellos grupos de colores que producen un " Cuando el ojo percibe el color. Si no la hay. el teórico El circulo cromático constituye un elemento fun- Wilhelm Ostwald ha escrito en su ABC de los damental de la formación estética de los colores colores . Los circulas de también en la relación existente entre ellos en semejante valor originan armonías de colores de cuanto a lo cuantitativo. la ley de los complementarios que la fisiología exige. este color encerrará en del marco de condiciones subjetivas y llegar a ser sí. da una mezcla pigmentarla verde. Así. los triángulos producen armonías El principio fundamental de la armonía deriva de de colores de Idéntico tono lO. cromático. cromáticos de igual valor (colores de idéntica 'claridad o idéntica oscuridad) y tos triángulos de Es fácil concebir que la importancia radica no colores de igual tono (se trata de mezclas de un sólo en la disposición de los colores entre sí sino color con blanco o con negro). una organización conforme a una su mezcla dé un gris. . podemos formular la ley azul queda colocado enfi8ilt'" del amarillo. un color aislado incita alojo hacia la universalidad. la cual fundamental siguiente . Por ello. busca al lado de cualquier de colores los círculos cromáticos de semejante espacio coloreado otro espacio que no lo sea a fin valor y los triángulos de colores de idéntico tono. mentarse en tas leyes de la mezcla de colores La respuesta es la siguiente : producen un efecto pigment. la totalidad del círculo una ley objetiva. más clara la armonía.reuniones de colores originan un resultado agra. de hacer brotar el color deseado.arios. originan un resultado desagra. armonía = composición. mezcla de estos dos colores da el gris. de manera tan inconsciente como noción de armonía de los colores debe provenir necesaria. su concepción de los colores debe funda- indiferentes. Cuando Seurat decía : "El arte es y evidente será la armonía. Hemos encontrado armonia lO. en el círculo cromático de Ostwald. con el color propuesto. El problema está en saber el porqué. quiere decir que su apreciación se pone en acción y su naturaleza hace que surja de la armonía es completamente subjetiva. para y cuando entiende por composiciones armoniosas satisfacerse a sí mismo. Para llegar a ser consciente de esta totalidad. Cuando Ostward dice. colores. otras un efecto desagradable o nos dejan reados. • Armonía = composición. a la pureza y a la claridad. el un efecto agradable. "La experiencia nos dice que algunas pues representa la clasificación de los. otro color. en mi círculo cro- ley. una composición no requiere necesariamente Cuanto más sencilla sea la disposición. ello. Goethe afir~ Cuando Ostwald escribe . En su tratado de los colores. hay que buscar las posibles combinaciones reali~ minado. Puesto que el pintor trabaja con pigmentos colo- dable. confundía el medio artístico con el dos grupos principales de armonía : los círculos sentido de la palabra arte. Dos colores colocados una frente agradable aquellos colores entre .

las indicaba de la manera si- pueden formarse partiendo de cualquier color. 2). o mentarios y todas las concordancias triples de bien el triángulo anaranjado-violado-verde. rojo y azul. se rillo-verde. guiente : Por ello. desarrollos de este tema. rojo-anaranjado. es decir el triángulo equilátero. pues. violado y azul-verde. 2 violado como amarillo. de la misma manera que los colores La definición de la armonía es la clave de la com- del cuadrado amarillo-anaranjado. cada color tiene una acción estática. Esta triple concordancia expresa perfecta- mente la fuerza y el poder de los colores. de los colores. violado-rojo. amarillo-anaranjado. ama- cromático dividido en doce partes iguales. Las figuras que porciones cuantitativas de colores. otros colores comple- mentarios y la mezcla de los tres colores da un gris oscuro. También tiene violado-azul y amarillo-verde. el rojo como rojo y el azul como azul. De igual manera se puede operar con encuentran relacionados en el interior de un trián· las otras figuras de referencia. dan concordancias mucha importancia la consideración de las pro- armoniosas a cuatro colores. el cuadrado y el rectángulo. empleamos aquí. o inclu- tonos cuyos colores. El ojo no exige. Cada color se manifiesta con su propio carácter espe- cifico. se obtiene un triángulo isósce- les. en vez del trián- De una manera general se puede afirmar que gulo amarillo-rajo-azul. amarillo anaranjado azul rojo verde anaranjado Si en el círculo cromático unimos los colores amartllo. En esta concordancia. azul-violado. En el capítulo dedi- gula equilátero o isósceles. es decir que el amarillo aparece Fig. Ya Goethe. 22 . Los colores amarillo. se puede hacer que los colores giren en amarillo : rojo : azul = 3 : 6 : 8 círculo y obtener de esta manera. o en el interior de un cado a las concordancias se encontrarán otros cuadrado o de un rectángulo (Fig. posición armoniosa de los colores. rojo-violado y azul-verde. el triángulo equilátero son armoniosos todos los pares de colores comple. considerados en el circulo so el triángulo rojo-anaranjado. tomando como base de referencia la luminosidad el triángulo isósceles.

Debo precisar que no había entrado ras concordancias que usted propone. La clase se apaciguó inmediata- breve silencio de extrañeza.. pues. pondientes segmentos del círculo cuyo tamaño Por una inspiración repentina. 23 . Cada alumno había realizado paciones de colores que cada uno ha realizado las concordancias en función de su gusto. tros y las concordancias de los colores respectivos. Pregunté el porqué cuarta y ras iba colocando delante de cada respec- y recibi esta respuesta : "Todos pensamos que tivo autor. no son en el taller mientras realizaban ros trabajos.concordancias que considere armoniosas y su cara y su concordancia de colores. No composiciones armoniosas. tomé una de las no estaba fijado de antemano. cada uno poseía una distinta concepción de las Estas concordancias debían pintarse en los corres. Después de unos veinte minutos . que sí. Se llegó a la conclusión sorprendente de que pintores las concordancias armoniosas de colores. concordancias armoniosas de los colores. hice extender por el suelo los Acabé esta clase con estas palabras : . Las agru- trabajos obtenidos. Todavía no había hojas y pregunté a una alumna si era ella quien propuesto definiciones para los colores armonio- había pintado aquellas concordancias. Hice colocar a los alumnos ante sus hojas respec- Yo respondí : "Está bien. Las encontramos desa- podía saber. Una hora después.de trabajo. que cada uno pinte tivas de manera que pudiera ver al mismo tiempo fas .. después una tercera y una nació la inquietud en la clase.Las concordancias subjetivas de colores Un día del año 1928 explicaba a mis alumnos ellas. todos empezaron a mente y todos se esforzaron en mostrarme que reir ya que se daban cuenta de la curiosa rela- estaba en un error en lo que se referia a la ción entre la expresión coloreada de los ros- elección de mis concordancias de colores. Tras un agradables lO. respondió sos. Pero responden a una impresión subjetiva : son colores todas las hojas mostraban una gran diferencia entre subjetivos lO. Elegí otra hoja. gradables y discordantes lO. lo que cada uno había pintado.

La orientación indica cómo se piensa cultad en hallar los colores subjetivos. Decimos entonces que esa persona con- ciso que los interesados hayan adquirido una sidera el mundo según una óptica roja. Este último tipo con Las concordancias de color pueden ser reducidas dificultad pensará de manera clara y sencilla. se puede cas que disponen todas las manchas en posición deducir el carácter. la manera de pensar y los vertical. como ejemplo. De igual vista de la moda en vez de reflejar su propia per- manera. encuentra a menudo difi- zontales. blanco y negro. posición de colores sino también el tamaño de Es preciso evitar de decir al principio del ejercicio las manchas y su orientación. se impone por la cantidad: se trata de concordan- cias dominadas por el rojo. o bien pardo oscuro-rojo. la concordancia subjetiva de colores. amarillo y pardo negro. Desagrada a muchos mos- nal. o también dos los pequeños detalles. Si uno no o azul. a dos o tres estará inclinado al entusiasmo y a la exaltación. no se obtendrán resultados válidos. tipos de colores posibles. para otros se encabalgarán y se mezclarán en desorden. La estructura del cabello puede ser los pintores sólo realizan las impresiones que también muy reveladora. Ve todas las cosas a través de unos crista- está familiarizado previamente con las posibilida- les coloreados y sus impresiones y sus pensa- des de los colores y si no se ha practicado un mientos van al unisono. o bien ondulado en mechas con ritmo. según las concordancias subjetivas. es pre- dancia. de los colores y de las manchas sino también ciones posibles hasta la saturación. y se siente. Igualmente. gris neutro. debemos Pero también pueden extenderse en una gama observar no sólo los grandes caracteres generales más amplia: amarillo-rojo y azul y todas las varia. otras adoptan la horizontal o la diago- sentimientos del autor. o tarios o colores interesantes desde el punto de también enmarañado y desordenado. en número y limitarse. amarilla sensibilidad general ante los colores. pardo-rojo y negro o Si queremos hacernos una idea de lo que significa incluso amarillo-verde. Naturalmente. 24 . Indicaremos aquí. se encuentran todos los casos. A ro largo de mis investigaciones acerca de los colores subjetivos he averiguado que pueden ser Las experiencias acerca de las concordancias características no solamente la elección y la com- subjetivas deben realizarse con mucha prudencia. El que trabaja profesional- nos son estrechas y verticales o anchas y hori- mente con los colores. el azul.Esta primera experiencia fue seguida de muchas Hay concordancias subjetivas donde un color dado otras en los años siguientes. Lo más Importante del carácter es la irradiación del individuo.para emitir o varios colores puros a los cuales se añade todo un juicio no basta el color del cabello. Hay personas típi- que. ejercicio intenso de pincel y color. Entre los individuos que poseen una gran reserva de colores y los que disponen de una gama redu. y de la piel. las formas de los cráneos huma~ trarse tal como son. A veces. el verde o el violado que da el tono a la concor- Para que estas experiencias tengan éxito. . algunos diversos cida. colores : azul claro. el amarillo. secas y diseminadas. las manchas de colores para unos serán sonalidad. El pelo puede ser escaso quisieran realizar: pintan sus colores complemen- y tieso. de los ojos un abanico de tonos de diversos matices. por ejemplo.

los diferente's estilos de pensamiento. cuando los alumnos hayan tomado mismo. Este criterio ayudar en función de la naturaleza y hacerlo con es igualmente válido' para los numerosos ejerci- comprensión. como la primavera. las dificultades parecen insu. etc. Los estudios del natu- y en la formación artística. permitiría al niño un desarrollo en En resumen. Pero 25 . otro lado. Las concordancias de colores subjetivos corresponde a su predisposición. piel morena y ojos pardos. una capital importancia en la formación educativa duelo. Ayudar a un alumno a encontrar le faltan. entierro. Esto supone un figuras y de flores a todo un conjunto de alumnos. equivale a hacer que se encuentre a sí Sin embargo. la enseñanza de las leyes generales Este tipo se opone rotundamente al individuo de objetivas que regulan las formas y los colores. También se verá nero conduce el desarrollo de las plantas encau. Es preciso tener en cuenta las condiciones subje- de las predisposiciones y posibilidades naturales tivas para permitir a cada alumno el hallazgo que del niño. El con- En la educación artística debemos considerar dos traste de color en sí mismo indica el carácter problemas : por una parte. de senti- intentará conseguir algo válido por medio del razo- miento y de acción que pueden encontrarse en namiento. el ánimo y refuerzo fundamental. conciencia de los colores que les convienen. teres de colores netamente diferentes. La <fuerza de Un tipo físico de cabello rubio debería pintar temas los cdlores queda latente en los tonos oscuros. no se debe dar el mismo tip'o de [a línea de su proceso orgánico. Un modo de educación que siguiera la tendencia de la naturaleza. colores ritual y corporal. como regla general. El negro completado todo con el estudio del natural. amanecer en un jardín. La evolución seguirá entonces muy puros y. El tipo físico de cabello rubio claro. constituyen un buen medio de llegar a reconocer Si un alumno recibe un tema que le es « extraño ". la línea directriz que corresponde a la persona. Un tipo físico color. Al principio. De la misma manera que un jardi. perables. aquí que los alumnos tienen una preferencia fija zándolo hacia las condiciones más favorables. Las desempeña aquí una función importante en el disposiciones innatas son así ampliadas siguiendo conjunto de la concordancia y los colores puros el camino de las formas y de los colores subjetivos. las formas y ros colores que van con su persona- lidad. un gran número de carac. moreno debería trabajar sobre noche y luz en El conocimiento de los colores subjetivos adquiere una habitación oscura. el jardin de ínfancia. cabello negro. etc. bautizo. debería ir haciéndose a partir de las disposiciones Sus estudios del natural deberían ser multicolores :: que ya posee en los dominios de la forma y del y libres de contrastes claro-oscuros. por los colores son más 'pálidos o más luminosos. orquesta negra. se ven interrumpidos por el negro. pero hay que confiar en la genialidad podrán penetrar en los siete contrastes de colores personal de cada individuo. exacto conocimiento. La formación de la personalidad de un pintor fiesta de las flores. Pero como los conocimientos objetivos un ser humano. así y un don particular para ciertos contrastes y el educador debe procurar al alumno las situa. El profesor sólo debe a través de ejercicios elementales. el resultado será dudoso casi siempre. a menudo. ral pueden ser realizados con carboncillo y difu~ mino o con colores blancos y negros. temporal de otoño. de ojos azules ciones más convenientes para su desarrollo espi- y piel rosácea prefiere. sienten cierta dificultad en otros contrastes. eras de contraste de formas. por parte de los profesores. En función de la vitalidad del individuo de las disposiciones creadoras del alumno y.

el análisis de cuadros modernos y antiguos de reco. pero tengo intención de ser tadas del simple gusto. Tras una elección individual. le gusten a ser uno de los más importantes arquitectos o no le gusten. el del gusto que se fundamenta únicamente en la blanco y un toque de negro. Uno cie de radiación. gógicos pueden servirse de los colores subjetivos dejando aparte su gueto. Cuando me preguntó qué carrera debía elegir. Era sacristán Las fuertes oposiciones coloreadas de los expre- de una catedral y era un excelente grabador sobre sionistas o la tendencia a disolver la forma de los oro y plata. a amarillento y pardo dorado bien conjuntados. Así se originan en él tensiones que especializados en el cemento y el cristal. pues. ha parecIdo curioso que nadie se confunde en Los profesores. provocan nuevas reacciones. Los nocido valor. el amarillo. violado y gris quedaban maestras que van con su tendencia. varía. adquirirá gran rechazados.es necesario que cada alumno reciba una visión mera silla moderna en acero. numerosas combinaciones de éstas. le pregunté por su oficio y me dijo provecho. otras veces su lado espiritual o intelectual y. Finalmente llegó de todos los principios fundamentales. según el carácter y caracterizan las cuatro estaciones del año y me el temperamento que predomInan en el individuo. las pinturas descu- Las concordancias de colores subjetivos de un biertas por cada estudiante le conducirán a la tercer alumno se componían de tonos violado-claro. otro hacia los del color O los iluminaba el violado indicaba que la idea del de la forma o los de la construcción arquitectónica. el rojo pardo y un poco de negro. hallar las ebanIsta •. de aureola y traducían un gran puede sentirse atraído por los famosos pintores poder de concentración. A veces será $U parte corpo- ral. craclón más elevado que aprecia lo que es exacto objetivamente y mantiene en sus limites el juicio Un alumno tenia como colores subjetivos el violado claro. nece sin duda ninguna al dominio de la razón. En la que pertenece. Más tarde se dedicó a la construcción leyes objetivas de aplicación general : nuestra de muebles cúbicos modernos e inventó la pri.. le Por ello. encontrado instintivamente su verdadero afielo. labor será profundizar en ellas. los médicos. dancias subjetivas. los consejeros peda~ la atribución. Observará lo que sus "parien- la composición estos colores producían una espe- tes .• Tiene nos proteja contra las apreciaciones falsas y limi- usted razón. respondió. Otro alumno mostraba en sus composiciones y Es muy útil considerar para cada contraste el concordancias subjetivas el pardo-anaranjado. Este criterio de juicio general perte- tal. el gris azulado. dencia en función de sus dotes naturales. lO plenitud y no proporcionará trabajos de calidad Raramente la totalidad de un ser puede hallarse más que en el oficio que corresponda a su ten- captada en toda su plenitud por solas ras concor. Si el estudIante descubre las obras tonos verdes. es necesaria una conciencia bien formada dije que tenía predisposiciones naturales con el acerca de los colores y de sus posibilidades que metal y en especial con la plata y el vidrio. Una persona no podrá realizarse en • tachistas provocarán el gusto de unos u otros. Su tensión fundamen~ sensibilidad. muy seguro de sí mismo : " Soy ebanista Había lO. He preguntado muchas veces el criterio objetivo a veces. han hecho para él y cómo lo han hecho. El toque de amarillo que del ciara-oscuro. existe un órgano de apre- para dar el diagnóstico oportuno. conciencia de su situación y de la • familia. su manera de ser era dura. 26 . además. Esto prueba que en el hombre. el azul claro.. autor se orientaba hacia la religión. azules. fría y algo seca. ocre pardo. sobre las cuatro concordancias de colores que Este conjunto. Podemos.

Un dibujante publicitario que deco- res deben poseer en sus concordancias subjetivas rara el envoltorio de café con rayas amarillas y toda la gama cromática y esto es muy difícil y blancas o los macarrones con puntos azules. carnicero debería pintar su tienda en tonos verde tos artistas tienen una concepción objetiva y amplí. la forma y las rela- mismas concordancias manifiestan su manera de ciones cuantitativas así como los colores de las pensar. las plantas del Creo que éstas nacen de la refracción y el filtrado medio ambiente. Sus composiciones corresponden individual. las estructuras y la relación rítmica de los corores. un En tercer lugar. su orientación. La concordancia es lo más Importante. empalidece. rojo y fresco de la carne.Lo que Leonardo da gencia de criterios subjetivos. su luminosidad reada de sus cuadros permanece siempre la mIs- o su tonalidad sorda. claro y azul-verde para que resaltara el aspecto sima de la composición. La Primeramente. ma. las relaciones cuantitatIvas. blanca según el tema que traten. en efecto. También tiene la constitución interna y las estructuras del hombre. resplandor coloreado. electromagnéticas que se producen en la esfera No debe limitarse a cultivar las flores preferidas psico-física del ser humano. quienes no poseen materia muerta y sin alma queda desprovista de colores propios y sólo imitan a los modelos.sobre estos pintores : e ¡Qué de los corores tienen tendencia a dar criterios sub- ridículos son estos pintores I Dan a sus personajes jetivos fundamentados en gustos personales. Tiene que vigilar el informan sobre la vida interior del hombre. la expresión colo- colores. estas crecimiento de las plantas. lo problemas existen datos objetivos.• En los pintores distingo tres actitudes distintas muere. las piedras. estos pinto. su claridad. basta evaluar los diversos tipos de expresión Pintan como son. Los colores reflejan flores. de sentir y de obrar. del mundo. más importantes aplico yo también al dominio de ros colores. Naturalmente. Un jardinero se encuentra a diario ante importantes Si las concordancias subjetivas de colores nos problemas de forma y color. las golosinas. Por ejemplo. Cuando el hombre y los colores que más le gusten. de ras hojas y de los frutos. la sombra y la luz : de la luz blanca de la vida y de las vibraciones todo ello para lograr éxito con sus plantaciones. Tienen que tener además una inteligencia muy haría muy mal pues los caracteres del color y desarrollada que les permita una visión muy vasta de la forma no corresponden a los temas. rosada. no En segundo lugar. Sería un error 21 . En su «Tratado de pintura. Aunque cambian los temas.. a sus concordancias subjetivas de formas y colo- luego viene la posición interrelacionada de los res. el grupo de los « universales Es- lO. que tener en cuenta el terreno. este grupo con un toque de negro para excitar el deseo de tiene pocos representantes. Esto cabezas muy pequenas porque ellos mismos tienen conduce a discusiones desagradables por la diver- una cabeza muy pequeña lO. Una pastelería será ciones adopta una expresión coloreada diferente preferentemente anaranjado pálido. lo raro. el grupo de ros e originales lO. que las apreciaciones subjetivas. Su cara y su cuerpo pierden el frente a los problemas del color : color según va apagándose la luz de su vida. los « epígonos. Leonardo da Vinci Aquellos que trabajan en el dominio de los tintes y llamaba la atención . Para resolver estos Vinei decía de las proporciones subjetivas. Para expresar las concordancias de colores. Cada una de sus composi.

se elegirá de Intento florecitas afinidad. deberían estar pintados en tonos grises y neutros. los vendedores tendrán más éxito si simpáticos. mos a sus concordancias subjetivas. Deberlan saber que esto agradará colores que resalten. azul oscuro o le agradan. valiéndose de grandes flores de un color único. añadiendo hojas verdes que a aquellos que tengan las mismas preferencias y den al conjunto una impresión de fuerza. orden que se sentirán decepcionados aquellos que ten- y solemnJdad. pero aquellos que tiernas y claras de color blanco.' de tonos grises y azules pues son colores que '. constituirá sin placer la trar siempre la solución objetiva que conviene a serie de muestras y trabajará con dificultad. a pesar de estas limitaciones. Los clientes que tengan la misma verde oscuro. por ejemplo. algo conciben los grandes conjuntos de habitación con impersonales. conocen previamente el gusto de sus clientes y se Inspiran en ellos y no en los propios. hay que encon. rosado. decepcionados por estos locales grises o azules . Un florista encar. los lugares donde estén expuestas las mercancías cuyos colo- res deben juzgarse. la cliente no deberá tener ante su vista mercancía de colores marcados. cada momento y no resolver estos problemas objetivos con gustos personales subjetivos. se verá incli- ser resplandeciente y. Para Cuando los tonos grises y azules predominan en una boda. habitación y de comercio sobre toda la gama . Para un bautizo. se inclinen por el anaranjado o el verde quedarán . quedarán satisfechos. Cuando una cliente busca un coJor de un tono determi- nado. amarillo pálido y verde pálido. debilitar o modificar el color pedido. además del rojo y der rosado nado . Igualmente. no tendrá dificultad en encontrar los tonos necesarios y La realización de ramos de flores depende de la su colección será convincente y de éxito. El empleado de una fábrica textil encargado de la elección del colorido debería conocer las leyes 28 . pues cada color puede tener influencia simultánea sobre el efecto de otro color. debe establecer la nueva colección de colo- ridos a la moda. gan disposiciones distintas acerca de los colores. por naturaleza" a concebir locales de aconsejados por la sensibilidad. sus colores subjetivos. Por ello. se deberian aña. dir todos los colores luminosos. Varias veces al año. Un Individuo sensible a los colores puede sentirse Para servir a una clientela que sea sensible a los herIdo psíquicamente por colores que no le sean colores.~ sobre el efecto coloreado de las flores. cultivar plantas blancas junto a un muro de madera parda. o flores amarillas ante una pared blanca ya que estos fondos tendrían una influencia nefasta generales del color y la forma. Si estos coloridos están próxi- I . nadie empleará colores violado.. la vendedora debería saber qué colores pueden sostener. gado de fa decoración para el jubileo de una Está generalmente admitido hoy que los arquitectos sociedad compondrá ramos de flores macizos. Pero estación del año y de las flores de cada época si los colores exigidos por la moda chocan con pero. la decoración floral debe el gusto personal de un arquitecto. azul claro.

el trabajo y el ejercicio son imprescindibles al principiante si no quiere de lo que veo en la naturaleza. empiezo a hacer proyectos y a construir. restringido de ilustraciones.). se coloca sobre elta ya que conduce al reino de lo irracional y de lo metafísico. una impresión intensa que se vo concentrando cada vez más y que me impele interiormente a darle una forma plástica. .' :· i q Cézanne decía: « Yo me dirijo al desarrollo lógico cionan la base elemental.me suele ocurrir que me obliga a voy a proponer en las páginas siguientes. «efecto espacial de los colores.. todo lo que la razón construye no se convierte en papel decisivo. . Las « Querido maestro. aspectos que Rainer María Rilke preguntaba un día a Rodin : ninguna fórmula matemática puede alcanzar.¡ 'f ::' !j La enseñanza de la construcción de los colores se refiere a las leyes fundamentales de los efectos En arte. . el proceso de trabajo cuando realiza una nueva pues. que apa- ¡ ~¡ rentemente fue el que más se dejaba guiar por la intuición... hará bien en dejo llevar nuevamente por la sensación para pintar a pincel los ejercicios y los motivos que realizarla y . » f. ¿ cómo se desarrolla en usted consideraciones lógicas e intelectuales no son. Rodin respondió: « Primeramente resiento el umbral de una nueva evolución. Entonces. Matlsse." ilustraciones que acompañan únicamente propor- ~. « concordancias de los colores lO. hacía pequeños esbozos en los cuales Para entender los capítulos titulados «armonía I centraba la elección y la repartición de los colo. Las modiFicar lo que ya había construído.' de colores.'r'1 quedar atado por la teoría. Como Rodin y como muchos otros pintores. y «composi- organizaba una composición razonada y calculada clón. Enseñanza de la construcción de los colores "d . de los colores lO. Finalmente me Quien quiera tomar este vehículo. • 29 . recomendamos en particular trabajar Jos f. pues. La sensación intuitiva de color.:~. j res. Antes de realizar sus pinturas.. más que un vehículo que nos llevará hasta obra? . que se derivan de la intuición. que luego incorporaba o rechazaba en la ejecución de su obra en función de las intui- ejercicios indicados en el texto ya que el marco de esta edición abreviada sólo permite un número F' ciones que le iban viniendo.

es decir sobre gris. explicaremos el círculo cro- mático de doce zonas. y un azul que no sea ni verdoso ni rojizo. Ya sabemos que el individuo normal es capaz de distinguir un rojo que no sea ni azulado ni ama- rillento i un amarillo que no sea ni verdoso ni rojizo. En ros triángulos restantes. rojo y azul (figura 3). conviene t:olocarlo sobre un fondo neutro. el rojo abajo a derecha y el azul abajo a izquierda. Coloquemos en un triángulo equilátero los tre~ colores primarios: el amarillo arriba. Obtenemos asi ros corores secundarios siguientes: Fig. 3 Círculo cromático en doce zonas . Hay que elegir con sumo cuidado los colores primarios. Para controlar un color.El círculo cromático en doce zonas Como introducción a la enseñanza de la construc- ción de los colores. El triángulo queda inscrito en un circulo en el cual construimos un hexágono. coloca- mos las tres mezclas : cada uno de estos colores mixtos está con'stituido por dos colores primarios. el cual se deduce de los tres colore"8 primarios : amarillo.

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Van Gogh. Amarillo y rojo = anaranjado colores van dispuestos a intervalos regulares y Amarillo y azul = verde los colores que se enfrentan son complementa- Rojo y azul = violado rios. y no rojo y violado = rojo-violado Cézanne. Isaac Newton obtuvo este circulo cromático permanente añadiendo a los colores del espectro del prisma el color púrpura que estaba ausente. ver los doce colores del círculo con la misma pre- res secundarios. a una distancia oportuna del primer Círculo. el ni demasiado amarillo ni demasiado azul una vez color número 83 del círculo cromático de 100 zo- que la mezcla quede hecha. este procedimiento no amarillo. el circulo cromático ha adquirido una adjunción constructiva. En este anillo colocamos. mezclas secundarias. Los colores se suceden en el orden de los colores del espectro o de los colores del arco iris. gama musical. Hay que llegar a correspondientes. amarillo y anaranjado = amarillo-anaranjado Seurat y muchos otros consideraban a Delacroix rojo y anaranjado = rojo-anaranjado como un gran maestro del color. en los lugares representaciones coloreadas. sin ningún otro medio auxiliar. De esta manera logramos un circulo de doce colo- res equidistantes. Los doce 32 . dejando una zona vacía entre cisión que el músico oye las doce notas de la cada color. El anaran. sibles desde un punto de vista lógico. Obtendremos los colores siguientes : Los impresionistas Cézanne. No puede haber ninguna discusión útil acerca de trazamos un segundo círculo concéntricó. compren- amarillo y verde = amarillo-verde. Entonces disponemos en las zonas vacías los Delacroix había instalado sobre una de las pare~ colores terciarios compuestos de la mezcla resul. divi. el verde no debe ser representarse. experiencia demuestra que es bastante dificil Me parece sin sentido y pérdida de tiempo el encontrar estas. el violado no debe ser ni demasiado tiene valor para un artista . Signac. es el fundador de esta orientación de azul y violado = azul-violado la pintura moderna que se esfuerza en construir azul y verde = azul-verde Sus obras sobre principios objetivos. en ese círculo c~da color ocupa un lugar fijo (figura 3). Los tres colores secundarios deben mezclarse En cualquier momento se puede imaginar una con mucha precIsión : no deben tender ni hacia exacta representación de estos doce colores y uno ni hacia el otro de los colores primarios. ¿ qué pintor podría azul ni demasiado rojo. y en introdu- cir en sus cuadros más orden y más verdad. los colores mientras que las nociones que tenemos dimos la corona circular resultante en doce zonas de los colores no correspondan exactamente a iguales. Asi. Delacroix. nas? Luego. Por añadidura. cada color de todas las combinaciones posibles. los colores primarios y los colo. des de su taller 'un círculo cromático acompañado tante de un color primario con un color secundario. establecer círculos crómaticos de 24 o incluso de jado no debe ser ni demasiado rojo ni demasiado 100 zonas. La todas las variaciones se clasifican fácilmente.

pequeño-grande lleva- la importancia de los diversos contrastes de das al extremo son contrastes polares. Contraste simultáneo en particular. Estos con· 3. Contraste claro·oscuro siete contrastes de colores distintos. Hasta el presente. los sobre los contrastes de colores. Así. linea nos parece larga cuando junto a ella se no disponíamos de una introducción clara y funda~ mentada acerca de la práctica y los ejercicios encuentra una línea pequeña.. pero la misma para explicar los particulares efectos de los con- línea nos parecerá corta si es acompañada por trastes de colores. Chevreul y Hólzel han subrayado cal iente-frío. 1. del . se dades fundamentales de la composición de los dirá que se trata de un contraste en oposición colores. Los siete contrastes de colores Se habla de contrastes cuando se puede constatar por sus caracteres particulares. fundamenta en una relación comparativa. Chevreul escribió todo ·un libro acerca . las oposiciones Goethe.1 que podemos captar con nuestros sentidos se . tarse por contrastes coloreados. Contraste caliente~frio trastes quedan regulados por unas leyes tan dife. 4. Todo lo " colores. De la misma manera. Contraste cualitativo es tan específico y tan diferente de· los demás 7. constituye un efectos de color pueden intensificarse o debili- elemento importante de la teoria de los colores. Los siete contrastes de colores son : Cuando buscamos los modos de acción caracterís. su acción óptica. 2. tiva..Cada uno de los siete contrastes 6. su valor de for- entre dos efectos de colores que se comparan. Contraste del color en si mismo ticos de los colores. Una . El estudio que yo he realizado una línea más larga. 33 . averiguamos la presencia de . o de un contraste polar... expresiva y construc- unas diferencias o unos intervalos sensibles. Contraste de los complementarios rentes que cada uno de ellos debe ser estudiado 5. que podemos reconocer en él las posibili- Cuando estas diferencias alcanzan un máxImo. Bezold. blanco-negro. Contraste cuantitativo. Contraste simultáneo lO. mación.

para colores. es siempre formas interesantes en vez de estudiar la inten- multicolor•. El alumno colores van delimitados por trazos negros o blan. es posible variar indefinidamente la expresión de la concordancia. el rra el más fuerte contraste del coror en sr mismo alumno puede hallar unos colores luminosos nece- bien se comprende que todos los colores puro~ sarios para el ejercicio de la figura 10. 4 a fig. No propuestas para la realidad y el efecto de los requiere gran esfuerzo a la visión pues. de las superficies mo (figura 4). la relación cuantitativa de colores puede sufrir modificaciones. Cuando los distintos el rojo. el azul. es todavía menos llamativo. ne. su carácter particular se pone mucho más en para desarrollar el sentimiento de las tensiones relieve. y debería evitarse a toda costa. emplea el amarIllo. del o tableros. Como lo muestran las ilustraciones cillo de los siete contrastes de colores. l. 10 Contraste del color en si mismo 34 . que dibuja es enemiga de la creación coloreada dos se van alejando de I~s tres colores primarios. Por ello el blanco y el De la misma manera que la oposición negro-blanco negro desempeñan un papel particularmente impor- señala el más fuerte contraste de ciara-oscuro. En casi todos Así. cidos con manchas negras y blancas. más negro. los ejerciCios empleamos aquí sencillas franjas lado es menos marcado que el del amarillo. Ar desarrollar Si la triple concordancia amarillo. Podría dibujar manchas. del verde y del vio. Para los ejercicios. El alumno podría buscar diferenciados. Fig. el contraste del color en si mismo alcanza un número infinito de nuevos valores de expre- sión (figura 7). mientras que puro y luminoso. El efecto de los colores terciarios Ilzado sobre un tablero . en consecuencia. se puede emplear cualquier color colores y los hace más apagados. el carácter del anaranjado. potente y neto. El efecto que se deduce. debe disponer los colores según ~os direcciones cos. Su irradiación y sus recíprocas influen· de manchas coloreadas. El tema o el gusto subjetivo del artista decidirán si la concordancia debe realizarse con superficies coloreadas más o menos grandes o si la concordancia debe contener más blanco o El contraste del color en sí mismo es el más sen. el blanco y el negro. Para representar este contraste. la elección. amarillo. el tante en las composiciones coloreadas (figura 5). La figura 8 muestra un ejercicio rea- rojo y del azul. y no mezclados pueden formar un contraste de este tipo (figura 6). coloreadas es absolutamente libre. azul encie. La figura 9 muestra unos cias son entonces ampli~mente neutralizadas y colores muy luminosos. rojo. se. el negro aumenta su luminosidad y hace que se manifiesten más claros. franco. El número de variaciones es inmenso y. Pero este hecho cesitamos por lo menos tres colores netamente puede ser un peligro.Contraste del color en si mismo A causa de las modificaciones de valor claro· oscuro. pero esta pintura disminuyendo a medida que 'os colores emplea. iluminados y ensombre- cada color reviste una expresión real y concreta.a fuerza de sidad y la tensión reciproca de las manchas de expresión del contraste del color en si mismo 'va color. el blanco rebaja la luminosidad de los representarlo. el rojo y el azul constituyen las expresio- nes más fuertes del contraste del color en si mis. la concordancia representada en la figura 6. Además.

4 • 6 7 8 9 10 .

Colección Martin Stam. ti el contraste del color en si mismo. Para pintar este ti tes del color en sí mismo. contraste del 'color en si mismo es también muy frecuente en las vidrieras : su fuerza bruta se Entre los innumerables ejemplos de este contraste afirma en oposición a las formas plásticas de la que hemos estudiado. Matisse en particular com- como para una naturaleza muerta realista. Aconsejamos simboliza un momento en el tiempo. una realidad solemne y material. ción de los siguientes cuadros : tiLa iglesia de Efeso. le añaden otros colores en pequeña cantidad para permite al contraste del color en si mismo poner/én subrayar el tono central.. Matisse.. ti do se toma un color como color principal y se que se encuentra en la Pínacoteca de Munich. verde. Matisse ha empleado colores puros : rojo." Piet Mondrian (1872-1944). el brote de una fuerza luminosa. Chantilly. los minia- sar la presencia de un ser joven. Al principio de la Edad Media. de GrÜnewald. la bulliciosa. azul. Apocalipsis de San Severo lO (Siglo XI). Museo Condé. colores puros primarios y secundarios siempre Entre los pintores modernos. Hospital. dose en el contraste del color en sí mismo. forma de expresión más universal. 36 . Fra Angelico. puso naturalezas muertas y retratos donde emplea la diversidad y la fuerza de expresión de este contraste. Paul de Llmbourg toda su perfección. El con- de la concordancia queda más relevado si se junto de los colores. tiCabalgada de la fiesta de mayo. sensual y refle- turistas emplearon en amplia gama de variantes xivo a la vez. lores. Aquí el contraste despliega su tiComposición 1928. recomiendo la considera- arquitectura. Kandinsky." Enguerand Charon- pintores han construido sus cuadros fundamentán- ton (Siglo XV). Villeneuve-Ies-Avignon. Léger y Miró han construido mismo tiempo. Bien se observa que cada contraste de colores posee su propia fuerza de expresión. Por a menudo composiciones fundadas en el contraste eso se emplean para un coronamiento de cielo del color en si mismo. ti (1410). esta alegria natural que producen los efectos colo- La concordancia de estos colores le permite expre- reados. coloca en relieve un solo color. está en la Resurrección. traba- razón de necesidades espirituales que por el jaron en sus primeros tiempos casi exclusivamente sencillo placer de la decoración multicolor. al ejercicio geométrico. Stefan Lochner. empleado en horas del Duque de Berry. Los pintores del Cavalier bleu ". El carácter expresivo evidencia todo el poder del procedimiento. Mondrian. al Picasso." Las ricas El mejor ejemplo de este contraste. El contraste El contraste del color en si mismo da la solución del color en si mismo puede expresar ya una para numerosos temas de pintura. Biblioteca Nacional. menos en Kandinsky. Los bordados multico- cuadro. Expresa la vida alegría desbordante ya una profunda tristeza. Los vida primitiva o la universalidad cósmica. Franz Marc y August Macke. Paris.Aparecen unos resultados muy interesantes cuan~ El cuadro de Boticelli La Lamentación de Cristo lO. Consideremos como ejemplo su retrato El arte popular es a menudo manantial de contras- de mujer El collar de ámbar. los trajes del folklore. la cerámica conllevan amarillo.. blanco y negro. momento de realizar composiciones libres que correspondan importancia universal y eterna. rojo-violado. expresan una irradiación cósmica primitiva y.. El con el contraste del color en sí mismo. considerado como un todo. Boticelli y otros • La coronación de Maria.

dros y esbozos pero exige del pintor una aguda pleta posible los problemas de claro-oscuro que sensibilidad a las diferencias de valor entre los proponen el blanco. lo claro y lo oscuro son El número de grados de gris depende de la agu- contrastes polares y tienen una importancia fun. lidad en tonos espléndidos. Debemos estudiar de la manera más com. así como El gris neutro equivale a la ausencia de colores. I ~7 . las relaciones que existen entre estas dos series indiferente y desprovisto de carácter. desde gris. deza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada damental para la vida humana y para la naturaleza individuo. totalmente opues. nos sufre la influencIa de fos contrastes de tonos y ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de la de colores. a base de ejercicio y el número de tonos percep- tituyen los más fuertes medios de expresión para tibles aumentará en consecuencia. Una superficie el claro yel oscuro. 1- La luz y las tinieblas. Es mudo pero se transforma con faci- creación artística. por medio de modulaciones imperceptibles las tos. Esta sensibilidad se puede desarrollar entera. El tono más negro es el del terciopelo negro y el La acción de cualquier color puede conseguir que . que se escalonan en una gama continua manera subjetiva en el ojo pero no se produce entre el blanco y el negro. Fácilmente de problemas. Sólo el gris pase de una ausencia de color o de un hay un negro máximo y un blanco máximo pero color neutro a su efecto complementario corres- existe una Infinidad de tonos grises. también son importantes los problemas de c1aro- oscuro que suscitan fas colores puros. El resultado que obtengamos. El contraste claro-oscuro -. El blanco y el negro son. entre estos dos extremos se extiende todo el cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. objetivamente en los mismos tonos de colores. Para los pintores. pero tonos. . unida y que parezca suave puede animarse el punto de vista de sus efectos. Esta dominio de los tonos grises y de los tonos colo. tono más blanco es el del sulfato de barita. . posibilidad tiene mucha importancia para los cua- reados. Esta transformación se efectua de r I oscuros. . el negro y ef gris. k. el blanco yel negro cons. claros y pondiente.

Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidad del artista. Los tipos físicos rubios tienen tendencia a emplear tonos demasiado claros. El grIs medio claro se debe encontrar en medio de la gama. los tipos físicos morenos tienen tendencia a emplear tonos demasiado oscuros. Los diferentes tonos de la gama deben presentar una superficie perfectamente unida y regular y no deberán separarse por una línea. la gama de tonos azules : con el negro. rojo. muerto y sin expresión. lo aclararemos hasta llegar al azul pálido.De por sí. Delacroix rehu- saba servirse del gris que. nI clara ní. Sólo recibe la vida por proximidad de los otros qolores que re comunican por contacto un carác- ter. según él. Se pueden hacer estas gamas de colores para cada uno de los colores puros. por ejemplo. Fig.iz8. Los debilita y los suaviza. En el arte del color se encuen- tran gradacione¿ precisas de tonos y también tonos de transición. oscureceremos el azul hasta alcanzar el azul oscuro. Es importante que la gradación de tonos sea regular- mente progresiva. dañaba a la fuerza del color. comparables a la música que se desl. oscura. azul y blanco. Por esta razón.co. Pero no se puede considerar la gama de los doce tonos como un sistema templado de tonos coloreados. y que son los vectores de una expresión particular. o mezclando cualquier par de colores complemen- tarios. tomemos. con el bla!". aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo. Puede servir de ligazón neutra para violentas oposiciones de co'o~ res. 11 a 14 Contraste claro-oscuro 38 . Primeramente hacemos una gama de doce tonos distintos de gris Que van del blanco al negro. el gris es neutro. a menudo imperceptibles.

12 14 .

ancho-estrecho. exclusivamente en el contraste ciara-oscuro. de gra- grueso-delgado. después de largos cillo se adquiere conciencia de un don particular ejercicios. con medio de superficies estriadas o de conjuntos de el sentido de las proporciones.grabado sobre madera. interior. las compara- mismo. No . Como el arquero que apunta con cuidado. Así como las letras. sectas.. aprende rápidamente que existen concordancias bien compuestas. Con este ejercicio tan sen. y concordancias Esta escritura debe proceder de un automatismo incompletas o falsas. brotan automáticamente del pincel. convincentes. Este automatismo requiere una Se puede realizar esta composición más clara constante concentración intelectual y una gran o más oscura. de oscuro. el sentido de la tonos. Pero los monjes no meditan para llegar tes cuantitativo y de proporciones. Son necesarios ejerci. el grabador puede producir de distintas relación entre la forma positiva oscura y la forma maneras todos los grados posibles de claro y negativa blanca. igual manera el artista chino O japonés debe ejercitarse durante largo tiempo imitando las for- La figura 11 muestra una composición en claro. Se tiene la impre- artista debe ejecutar numerosos movimientos con sión al considerar sus dibujos o sus pinturas. sensibilidad de los grados de claro-oscuro y de como los practica el budismo Chan o Zen. llevar convenientemente el pincel. Por cios en claro-oscuro a fin de desarrollar. tuyen la base de esta educación espiritual y cor- Cuando se haya comprendido el problema de los . Seurat estudió concienzudamente Estas letras ofrecen gran riqueza de formas. largo-corto. tes : grande-pequeño. mas que ve en la naturaleza antes de poder repe- oscuro. tirlas de memoria. trazar las letras -. Después de haber for- pincel con fuerza y decisión y. Con estos grabados. quien escribe debe doce tonos y formemos una concordancia cuya concentrar su atención en las formas. por la maestría tiene una importancia capital en la pintura al de la técnica claro-oscuro. No es extraño que realizara también. consti- sus contrastes.• Los siguientes ejercIcIos deben ampliar la com. Para llegar a conocer mejor los bado con agua fuerte y de grabado sobre cobre problemas de proporción. seguro de sí mado seis de estas concordancias. Las técnicas de .es extraño que entre los pintores al valores de tonos de tos colores gris. en la meditación interior. lo esencial es que provoque la relajación corporal. Los ejercicios de meditación. El alumno chino Chiang Yee. tensa su arco Escojamos algunos tonos de gris en la gama de y libera ágilmente la flecha. 40 .poral. se puede abordar el estudio de los contras. En sus dibujos. llevar el composición queda libre. a ser dibujantes sino que pintan para ejercitarse los contrastes de proporciones son los siguien. el sentido del para llegar a obtener el valor más apagado. El ejercicio de base de expresión a los pintores orientales. de para el contraste claro-oscuro. Este dibujos a pluma o a pincel que. Así se expresaba el mos y elegimos la mejor solución. ritmo y la agilidad intuitiva son precisos para prensión de los problemas del claro-oscuro. El don de la forma. Rembrandt rea- Encontramos tanto en el arte europeo como en el lizó muchísimos y muy variados temas de una arte oriental numerosas obras fundamentadas única manera. El las gradaciones de claro-oscuro. blanco y lavado se encuentren numerosos monjes de estas negro. que su mano si quiere escribir correctamente y al fija su atención sobre cada punto en particular ritmo exigido. igualan en la fuerza lavado de China y de Japón. . son también representativas del claro-oscuro. de este arte es "el trazado de letras con pincel. dispuesta sobre una superficie en tablero.

Com- Los problemas de erara-oscuro coloreado son probamos así que el amarillo puro corresponde al complejos. el anaranjado corresponde entre estos y los colores como el blanco. sino también el blanco. el gris al sexto tono. El cuadro La esfera de los colores (figuras 51 y 52) repre. que no se reconoce inmediatamente que el ama. neutros no tengan efecto coloreado por contraste mente su carácter. en la primera columna. el blanco. es importante poder dife. en cambio. y resplandecientes. muestra que el amarillo es el color más claro. Los colores fríos y 105 colores calientes plantean Los impresionistas buscaban este efecto pictÓrico problemas particulares. los tonos colores que son tan claros como el amarillo ya multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Al oscurecerse de igual claridad que el gris para que los colores y mezclarse. de abstracción de igual claridad u oscuridad. coloreado. La dificultad surge blancos. sólo hemos dado ejemplos. Pero no colores de igual grado de claridad. producir un efecto abstracto. Si en una composición de colores se utilizan tonos rillo es muy claro (figura 13). Pero se pueden transformar en esta facultad. senta no sólo los colores del círculo cromático por ello. pierden su hay que confundir la luminosidad o la pureza carácter neutro. tonos coloreados y comunicarles un carácter colo- cicios : reado. el azul al noveno y el negro. €uando en una composición coloreada instintivamente el hecho de oscurecer el amarillo. Los colores fríos parecen de los tonos grises mientras que los pintores con- transparentes y ligeros y se emplean casi siempre cretos empleaban el blanco. Los colores calien. cómo un gris neutro queda influenciado por el rillo. el gris y el negro. azulados y rojizos. Para desarrollar y de alejamiento. se eligen en tonos demasiado La figura 15 explica los problemas de claro-oscuro oscuros a causa de ser opacos. Sin embargo. nera que sus distintos grados de clarldad corres- pondan exactamente a los tonos de gris. el amarillo debe oscurecerse desde el 41 . negros y grises como elementos de efecto en cuanto se quiere representar el amarillo en los abstracto¡ hay que evitar el empleo de colores tonos oscuros de rojo o de azul. tes. de ma- ayuda apreciable para los artistas. desagrada a muchos simultáneo. Al traste de claro-oscuro con tonos blancos. Cuando los colores neutros como sea posible. grises contrario que la multiplicidad de los colores vivos y negros. el gris y el negro para en tonos demasiado pálidos. por ello. y el vio[aoo al décimo tono de gris. Las figuras 31 a 36 muestran la manera de Coloquemos sobre un tablero ajedrezado el ama. ofrezcan el mismo grado de claridad. el gris·y el negro renciar con mucha precisión los colores que sean dan una impresión de inmovilidad. Es difícil pintar los servar su carácter neutro y abstracto. Si los colores neutro. el rojo al octavo. -----------. el rojo y el azul. se quiere tratar el gris como componente de color.s deben con- de un color con su claridad. recomendamos los siguientes ejer. La tarea consiste en añadir color vecino hasta el punto de parecer el color al color dado unos tonos tan claros o tan oscuros complementario. La figura 14 representa a todos los colores en es precfso que el tono gris y el tono coloreado el grado de oscuridad del azul. añadamos los mayor facilidad los colores lo cual constituye una doce colores puros del círculo cromático. se escalonan relacionan los tonos entre si.-------- Hasta aquí. así como las relaciones que existen cuarto tono de gris. el amarillo pálido pierde irremisible. A los doce tonos de la gama de los Los colores de igual claridad o de igual oscuridad grises que. Esto permite unir con desde el blanco hasta el negro.del con. Para cada ejercicio se empleará encuentran en una composición unos tonos multi- tonos amarillentos.

Si la expresión principal reposa en el empleo de un amarillo profundo y saturado. pero el azul pálido es apagado y sin carácter. se hiciera una mezcla de 18 gamas de tonos uniendo los colores que ofrecen la misma luminosidad. Nos debemos percatar de que el amarlllo saturado es muy claro y que es impo- sible hallar un amarillo luminoso oscuro. el negro. parecería oscuro y no produciría un efecto resplandeciente. y el rojo claro. obtendríamos una curva en forma de parábola. pero son necesarios numerosos aclaramientos sucesivos para llegar hasta el blanco. del círculo cromático en jantes del ramo textil. pleno de carácter. en cambio. en una concordancia seme- Jante. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezclan con el blanco o con el negro. Es especialmente importante constatar que los colores luminosos saturados tienen valores. pero un rojo profundo. Doce colores. El artista debe inexorablemente tomar en conside- ración estas observaciones si quiere realizar com- posiciones de colores. de claridad diferentes. 15 Doce grados de gris entre el blanco y presentan importantes dificultades para los dibu. El azul profundo. Los rojos lumino- sos que encontramos en Rembrandt s610 parecen luminosos y brillantes por comparación y por con- traste con unos tonos todavía más oscuros. la composición tendrá un carácter gene- ral claro. El rojo no es luminoso. Los distintos valores de claridad de los colores fig. Si en lugar de doce gamas de tonos que aquí consideramos. como lo muestra la figura 15.quinto tono si se quiere que corresponda a la gama de los grises. más que cuandq está en oscuridad. es muy oscuro. puede poner de relieve su luminosidad en unos grupos de tonos relativamente claros. correspondiente al grado del ama- rillo luminoso. no tiene ya ningún resplandor. Cuándo Rembrandt quiere obtener unos amarillos luminosos. Sabemos que cada maqueta los valores de claridad del correspondiente grado de tejido debe ser mostrada según seis u ocho de gris 42 . El rojo y el azul se situan a un nivel más bajo y el negro sólo se separa en algunos grados. el rojo o el azul crearán una composición de tonos oscuros.

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Pero la ruz der día un efecto que corresponde a la no es necesario colocar los motivos principales realidad. el azul.. la transponer toda la composición sobre el grado composición adolece de orden. Florencia. Rembrandt (1606- lO como el anaranjado. Los cuadros de los altares de completamente vacío y la acción puede desa- las iglesias. el anaranjado y el amarillo pare. en la pintura un efecto de conjunto. Pero los intervalos de que existen entre los grupos principales. La figura 12 muestra en ces de dos. (1915). la noción de dosis de blanco de estas composiciones debe ofrecer una cierta o de negro tiene otra significación. Se admite como Una pintura construida sobre el contraste c1aro- regla fundamental que cada forma debe ofrecer oscuro puede concebirse según dos. Por ello. unidad definida por la colección. El pintor habla enton- posición que adopte." Pablo Picasso piensa en un coror roto o apagado. Si se.• compOSICiones de colores.. Museo Kalser-Friedrich. Los planos Anotemos la dificultad siguiente: los valores claro. Para claridad no deben ser los mismos en todas las respetar esta regla. El carácter coloreado caciones técnicas.el mismo que produzca efecto pictórico. tres o cuatro . haría falta nean proyectos ni grupos de tonos principales. En las aplJ. rrollarse en el segundo plano. . Si no se pla- luminoso por un anaranjado luminoso. es importante poder distinguir variantes de muestras. de claridad y de de claridad del anaranjado. no debe. y los azul un colorido de la flgura 11. para un pintor. El hombre del casco de oro.. 44 . será difícil encontrar dos en la relación de unos con otros. proyectos. el violado y 1669). naranjas y rosa. el tono de los colores produce a plano. el pintor no ve en los colores puros. jado resultará más clara que el tejldo de color es imposible realizar una superficie o un cuadro rojo." Francisco Zurbarán Quisiera subrayar aquí que. de perspectiva con los valores de los planos. tres o cuatro el mismo efecto de contraste.. correspondería al La principal causa que conduce al pintor a realizar rojo luminoso bajo la forma de un pardo anaran- proyectos previos es la necesidad de mantener jado apagado y sin irradiación. Esto se logra de la intensidad de la iluminación. utilizara el anaranjado con . el (1598-1664). La tela de color anaran- fuerza. el verde.. los proyectos se estructuran en primer claros. Si sustituyéramos el rojo bien los colores de idéntico valor. sea cual sea la valores de tonos dominantes. el rojo. En cen más oscuros. . Cada pro- para las seis u ocho restantes composiciones de yecto puede ofrecer en sí ligeras diferencias de colores un número suficiente de colores luminosos tonos. Si un proyecto grupos principales deben quedar bien determina- contiene un rojo luminoso. er verde y el azul parecen más general. pero· a ra luz del crepúsculo origina un en el primer plano. Cuando la luz con el ajuste de los valores de tonos de los efectos se reduce. grado de claridad que el rojo. El último plano puede quedar efecto falseado. Sin un arreglo previo de los proyectos. Guitarra sobre la chimenea. el rojo. rían ser expuestos en ros museos en salas claras Los cuadros siguientes van destinados a indicar o bajo una luz artificial demasiado viva pues los algunas posibilidades de realización del contraste valores de claro-oscuro de los colores quedarían claro-oscuro : completamente falseados. previstos para una media luz. ningún rastro de blanco ni de negro. pero esto no debe suprimir las diferencias del mismo grado de claridad. coordinados permiten captar los efectos indesea- oscuros de un color puro se modifican en función bles de profundidad y neutralizarlos. cossL igualmente. . Limones.. en segundo plano y en último plano. Berlin. Contini-Bona- amarillo saturado no contiene blanco ni negro. Colección A.

permanecieron mucho tiempo sombreado-soleado calientes y agitados. producen un efecto ya caliente. mientras que los colores que. Jas claro u oscuro. los caballos. el azul-verde. ya frío según que contrasten con unOS tonos más calientes o más frias. Estas dos líquido-espeso experiencias señalan la importancia del contraste aéreo-terroso caliente-frío en la decoración coloreada de los inte. peratura cuando se trata de ta visión óptica de los dos como colores fríos. amarillo-anaranjado. tajante puede conducir a error.f rojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul- verde : son los dos polos del contraste caliente- frío. sólo sen. se tranquilizaron rapidisimamente mientras que en caliente-frío la caballeriza roja. observamos que el amarillo es el color más claro y que el violado es el color más oscuro. y que los estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaran. Podemos definir el carácter de los colores fríos y calientes en función de otros criterios : riza azul. húmedo-seco. según su contraste con tonos más personas encontraban que hacía frío a 15" e. una se pintó en azul y la otra en rojo-anaranjado. las cualidades respectivas de los colo. moterapia. En el lado derecho del eje amarillo-violado se encuentran los colores . Una segunda experiencia con animales di6 [os mismos resultados. anaranjado.- : trado que la sensación de frío o de calor cambiaba que los polos blanco y negro representan respectj~ de tres a cuatro grados según que la . colores. Sin embargo. 45 . El rojo-anaranjado (rojo de Saturno) es el color más caliente y el azul-verde (óxido de man- ganeso) es el color más fria. mien- tras que el amarillo-verde. esto significa que existe entre estos dos colores e[ contraste c1aro- oscuro en su más alto grado. rojo-anaranjado. En la habitación pintada en azul-verde.habitación vamente el tono más claro y más oscuro. y el rojo-anaranjado siguen siendo los dos polos tían frío a 11 6 12" C. no se encontró transparente-opaco ninguna mosca en la cuadra azul mientras que apaciguador-excitante eran abundantes en la caballeriza roja. en claros o más oscuros. rojo y violado-roja son general- mente considerados como col6res calientes. el azul-violado y el violado son considera- ¡. Si se observa el circulo cromático. se extienden entre ellos. ligero-pesada-. de igual manera el azul-verde la habitación pintada en rojo-anaranjado. De la misma manera . I que el color azul-verde tranquiliza la circulación mientras que el color rojo-anaranjado la activa. ~ Parece extraño hablar de una sensación de tem. el azul. el verde. tonos grises sólo producen un efecto relativamente jado. En los hospitales donde se aplica la cro. Por otra parte. Esto prueba científicamente del frío y del calor. Se dividió una cuadra de caballos de carrera en dos partes . la experiencia ha demos. después de la carrera. En la caballe- en el círculo cromático. Pero una distinción tan . El contraste caliente-frío res frias y calientes desempeñan un gran papel. lejano-próxrmo riores. Los colores siguien- tes : amarillo.

es preferible elegir sión del contraste caliente-frio. el amarillo. el violado. más o menos. rir la lejanía y la proximidad. ri~lo-verde. pleará. naturalmente. nado estilo y siguiendo un determinado contraste. Es un importante el rojo. irreal. tste aparece como color caliente su valor. minamos el contraste claro-oscuro. un ejercicio a base de azul-verde em- tiva y de relieve. pero aparece en cambio como Las figuras 21 y 22 señalan unas modulaciones un color frro en la figura 19 pues los colores que cromáticas de colores frros y calientes j en cambio. eli. el contraste polar rojo. el amarillo-anaranjado y el rojo-violado ~ medio para representar los efectos de perspec- asimismo. sólo puede utilizarse cuando todos los anaranjado frente al azul-verde. calientes y frias. los objetos situados en la lejanía debería sobrepasar cuatro colores vecinos del parecen sIempre más frias a causa de las capas círculo cromático. y en la figura 22 consideramos modulaciones calíentes y frías en tonos verdes y azul-verdes. en la figura 18 ya que se encuentra al lado de colores más fríos. además del rojo~anaranjado. la composición en el tablero ajedrezado permite dar más fuerza a los contrastes de tonos calientes La figura . se obtendría un figura 16 pero en proporciones invertidas. En la fig~ra 21 podemos ver modulaciones calien- tes y frías en tonos rojos y anaranjados. un grado de claridad media para lograr mejores tos muy curiosos y crea una atmósfera de carácter resultados.Estas diferentes maneras de producir un efecto Estas modulaciones se pueden realizar en cu81~ muestran las innumerables posibilidades de expre. le rodean son más calientes. es decir todos el azul-violado.tremos. tonos intermedios. 16 a 22 Contraste caliente-frío 46 . elementos susceptibles de suge- utilizar. el ama- Si tratamos una composición según un determi. el azul y el azul·violado. lo cual los demás contrastes deberán emplearse sólo a equivale a realizar el contraste caliente-frío más título secundario o incluso no ser empleados. los colores que en la composición no son del En esta amplia composición cromática se empleará mismo valor de claridad o de oscuridad. El contraste caliente- Un ejercicio a base de rojo-anaranjado puede frío contiene así. azul-verde al rojo·anaranjado pasando por el azul. el verde. la belleza de estas modulaciones requiere la ellminación del Las figuras 18 y 19 ofrecen el mismo violado como contraste claro-oscuro : entonces adquiere todo tono principal. además del azul-verde. tste permite efec. fig. que va hacia el rojo-anaranjado pasando por expresión más avanzada . quíer tonalidad j sin embargo. En efecto. el rojo-violado y el rojo. contraste de claro-oscuro. La gama cromática basada en el contraste caliente- La figura 16 seiíala el contraste caliente-frío en su frío. colores tengan el mismo gra"do de claridad que el La figura 17 muestra el mismo contraste de la amarillo : en el caso contrario. fuerte. La modificación de los caracteres de colores no En un paisaje.20 muestra una composición de colores y friós. musical. de aire que se intercalan. el anaranjado. será preciso realizar una gama que vaya del Para los ejercicios de contraste caliente-frio. Si se quiere alcanzar los dos ex.

19 20 21 22 .

Toma como tema de estudio las esta. las horas del día. y para dos partes del altar de lsenheim : el grupo de los ángeles con Dios Padre en el cielo y para la resurrección. Manzanas y naranjas. en la húmeda niebla. y tantos otros detalles son considerados en sus 48 . lO. Vive el rltmo del sol : la luz cambiante Unterlinden. Augusto Renoir (1841- y los colores van resplandeciendo de diferente 1919). de los objetos se disolvían en toques de colores poner por medio de colores una música magnífica..vidriera • La belle verriere de Chartres mani- lO • El concierto de los ángeles Altar de lsenheim. La belle verriere lO. La sensación óptica les predisponía para una La vidriera de . Claude Monet (1840-1926). penetraban en el más allá. París. rente del cielo y de la atmoSfera se oponía siem- dral de Saint-Oenis las primeras vidrieras de colo.. Museo del Jeu de Paume. París. Le moulín de la galette -. manera a lo largo de las horas del día. El res. Museo azul' fria. El vidrio transparente ofrece un resplandor tan penetrante • Le parlement de Londres dans le brouillard lO. el contraste cuadros. Paul Cézanne (1839- naturaleza. pre a los tonos calientes de la luz del sol. . El mariposeo de la luz en el aire. lo hizo • para que los sentidos materiales encanto de las pinturas de Monet. En sus paisajes el empleo del contraste claro-oscuro va disminuyendo según va ! Grünewald emplea esta técnica para crear una aumentando el contraste caliente-frío. fiesta el empleo simbólico del rojo caliente y del Matias Grünewald (1475/80-1528). ras eran cual jeroglíficos para el pueblo.. los múltiples rayos luminosos : estos colores tenian variaciones de tonos calientes y fríos y no claros y oscuros. los cambios de tiempo que modifican la intensidad de la luz : la atmósfera ambiente de sus escenas constituyó el problema constante de su trabajo. Museo del Jeu de Paume. Cuando Monet se dedicó enteramente al paisaje. sobre los campos recalentados.. sus variadas reflexiones sobre el agua moviente como la alternancia de verdes al solo a la sombra en las hojas de los árboles. atmósfera celeste y divina. Los impresionistas vieron c~o el azul transpa- Cuando el Abate Suger hizo colocar en la cate. París. ciones del año. Permite com. como el de las piedras preciosas.. La. Chartres (siglo XII).. modifica continuamente el ángulo de iluminación . ciones de colores calientes y fríos. Colmar. Su res- Las obras famosas siguientes muestran un logrado plandor mágico era tan misterioso que los empleo del contraste caliente-frío : creyentes. Pissarro y del hombre sean conducidos hacia lo que se Renoir brotan del juego hábil a base de modula- encuentra por encima de la materia Las vidrie- lO. ya no pintó sus cuadros en el taller sino en plena .Entre los siete contrastes de colores. a causa de la acción de la luz y de la sombra y de Este es el contraste que Grünewald eligió para • El concierto de los ángeles. al contemplarlas. Catedral de vida espiritual más profunda. Museo del Jeu de Paume. Había observado que los colores locales caliente-frío es el más llamativo. 1906). la refracción de la luz coloreada en las nubes.

[-r• I dos colores de pigmento cuya mezcla da un gris. rojo-anaranjado : azul-verde No obstante. La realidad y el efecto de los amarillo . 49 . color complementario y. además. Su acercamiento aviva su luminosidad pero tancia para todos los artistas. la experiencia que demuestra que el color complementario de un color espectral está constituido por la suma '~ de todos los demás colores del espectro. amarillo-anaranjado : azul-violado Esta fuerza de expresión estática es de gran impor- anaranjado . si no se le da.!'. anaranjado = azul : rojo y amarillo misma. Algunos ejercicios oportunos· nos van" a rojo : verde = rojo : amarillo y azul. También se ha demostrado que fisiológicamente J negro de tono neutro. azul tancia para las pinturas murales. violado colores complementarios viene a ser lo mismo. El par rojo-anaran- tres colores fundamentales. según se ha descrito en el JJ1. rojo y azul jado . que son los diametral- mente opuestos. dos luces coloreadas cuya mezcla da una en evidencia un extraño hecho. nuestro ojo exige. Así. por si mismo. cada p~r de colores complementarios rojo: verde guarda sus propIas ca~acterísticas. Este fenómeno tiene gran impor- proca. Hemos constatado al mezclarse se destruyen y producen un gris . Los colores rojo y verde son complementa- amarillo : violado = amarillo : rojo y azul rlos. la suma de los demás colores del l. son igualmente claros y su IlJminosidad es la azul . Contraste de los complementarios rojo y de azul da el gris. la mezcla de dos colores complementarlos da también el gris. engendran un efecto está- ¡ Podemos recordar como ejemplo de pares de colo- l: res complementarios : tico y sólido. Únicamente hay un color la ley d~ los complementarios constituye la regla complementario de otro. constatamos una vez más que los claro-oscuro muy pronunciado. Dos hoy : para·· un color dado. Desde un punto de vista la imagen residual como efect•. Se oponen entre si y exigen su presencia recí. amarillo. Los colores complementarios. Cada color conserva su luminosidad sin modificaciones. colores complementarios. de los complemEThtarios. como color com- plementario. ayudar a precisar la naturaleza del contraste de De igual manera que la mezcla de amarillo. su colores comp·lementarios originan una curjosamez. en el capítulo de la armonia de tos colores que como el agua y el fuego. azul-verde es complementario pero. Designamos con el nombre de complementarios espectro. se vuelven a encontrar de la manera siguiente expresa el grado más fuerte del contraste caliente- fria. de base de toda creación artística ya que el res- peto a esta ley crea un equilibrio perfecto para El circulo cromático de ta figura 3 muestra los el ojo. simultáneo pone físico. la compo- rojo-violado : amarillo-verde sición amarillo : violado no sólo contiene un con- Si descomponemos estos pares de colores com. lo produce cia. A cada color del espectro corresponde. utilizados en las ¡: proporciones requeridas. Recordemos además. capítulo de la fisica de los colores. inexplicable hasta luz blanca son igualmente complementarias. traste complementario sino también uh ·contraste plementarios.

Se puede observar sobre la madera y las hojas de un rosal rojo antes de que florezca. (1839-1906).. Los tonos medros son a veces más empleados que Jos tonos puros. Fig. Nos lo muestra muy a menudo la misma naturaleza. Plero zar dos colores complementarlos. rios : anaranjado y azul. París. se puede utili. cada vez más importante. SI Los siguientes cuadros manifiestan logrados em- ra mezcla de dos colores no da el gris. forman parte de la misma familia.las r1ustraciones 23 a 28 muestran seis pares de Los • puntilllstas . La figura 30 muestra una composición en • La Montaña Sainte Vfctolre -. Museo de Arte. y rojo-anaranjado y azul- verde. Rolin -. 23 a 28 Contraste de los complementarios 50 . medio de cada franja se encuentra un trono gris. Puesto que estos tonos están • emparentados .con los colores puros. Museo del Louvre. Muchos cuadros fundamentados en el contraste de los complementarios utilizan.consIguen estos tonos grises de colores complementarlos con sus mezclas corres. Naturalmente. • Saloman recibe a la Reina de Sabe·. Filadelfia. o bien haciendo una capa transparente del segundo color sobre el primero. Paul Cézanne cuadrado formada por dos pares complementa. más. además de los colores complementarios fuertemente contrastan- tes. Los antiguos maestros realizaban estos tonos grises pasando con trazos sucesivos sobre un color resplandeciente el color opuesto. Estas franjas de mezclas están a otros en forma de pequeños puntitos y dejan formadas por la adición. tres o incluso della Francesca (1410-1492). Con dos coJores complementarios se puede obtener tonos grises coloreados de especial éxito. • La Madona del Canciller. otra manera : colocan los colores puros unos junto pondientes en grIs. Jan Van Eyck La figura 29 es una composición de dos colores (1390-1441). En mezcla. El coror rojo de la futura rosa se mezcla al verde de los tallos y de las hojas y origina encantadores matices rojo~gr¡s y gris-verde. alojo del espectador que realice ópticamente la del color complementario al color propuesto. los tonos que brotan de sus mezclas para servir de transición y de unión. es que estos pleos del contraste de los complementarlos : dos colores no son complementarlos. Fresco de Areno. complementarios y unas modulaciones de sus tonos intermedios.

23 26 24 27 25 29 30 .

Coloquemos encima un Puesto que el color engendrado no existe real- papel . para un color dado. No cipal y cuanto más brillante sea éste. riencia es examinada un poco por encima de la Hagamos la experiencia siguiente : sobre una altura de los ojos.de seda transparente. exige simultáneamente el color complementario de hecho. 51 no le es dado. Después de es verde. conviene riencia prueba que la ley fundamental de la armo. La expe. 3' a 37 Contraste simultáneo 52 . Seis cuadrados de color puro encierran cada uno un pequeño cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde 'al del color Fig. si la superficie es mente pero aparece en el ojo. El efecto se puede fotografiar. de los complementarios. si es violada. tapar todos los demás y aproximar el rojo lo más nla coloreada encierra en si la realización de la ley posible al cuadrado que se mira. Cuando se mira a un color. neamente se hace más fuerte. cierto tiempo parece que disminuye la intensidad el cuadrado negro parece amarillento y si la super- del color de base. El contraste simultáneo y .Contraste simultáneo Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno puro sobre el cual está colocado. Cada uno de según el cual nuestro ojo. Cada impresión dada por el color engendrado simultá- color produce simultáneamente su color opuesto. lo produce él mismo. el ojo se cansa. es decir cuando el conjunto se superficie cubierta de un color fuerte pintemos un observa con una iluminación oblicua. produce en nosotros roja. es el color complementario del color y. El color complementario Los efectos simultáneos son tanto más fuertes engendrado en el ojo del espectador es una impre- cuanto más tiempo se mire fijamente el color prin- sión coloreada pero no existe en la realidad. queda reforzado cuando se ilumina por delante el el contraste sucesivo tienen seguramente el mismo color fundamental y cuando la imagen de la expe- origen. de base. estos pequeños cuadrados brilla con un color que. mientras que la ficie es amarilla. pequeño cuadrado negro. el cuadrado parece rojizo. el espectador tiene la Impresión de ver un una impresión de irritación y de vibración viva cuadrado verde en vez del negro. Si la superficie cuya fuerza cambia constantemente. el cuadrado parece violado. Las figuras 31 a 36 muestran esta experiencia realizada de otra manera.

31 32 33 • 34 3S 36 37 .

sición. es imposible que se modifique.. se elegirá el amarillo para La figura 37 muestra tres cuadrados grises en un el rojo~violado o para el azul-violado. cía una vibración desagradable. la modificación simultánea se dad de un color no siempre es idéntica a Su hace más dificil. Apocalipsis de San provocar el efecto simultáneo o se debe suprimir. Existe también la posibilidad de emplear los colo- tos de naturaleza irreal. 54 . El Greco soportan el efecto del contraste simultáneo.. Paris.• Vicente Van Gogh (1853-1890). el segundo gris es Siempre es prudente mezclar previamente en un neutro y se modifica simultáneamente. . Pierden su carácter objetivo para desplegar efec. cia pone de manifiesto el hecho de que se puede reforzar el efecto del contraste simultáneo o supri. Le café. Los efectos simultáneos nacen también entre los El efecto simultáneo es de gran importancia para colores puros si. Pinacoteca. se hacen pábulo de las vibraciones más variadas. le soír. hubiera que- colores parecen adquirir una luminosidad particu- dado eliminado el efecto simultáneo y se hubiera larmente dinámica. la reali. un fabricante de telas para corbatas me mostraba con desesperación unos cientos de . unos años. efecto lO. tra a su derecha o a su izquierda. Munich. el primer gris contiene un poco de azul y re- fuerza el efecto simultáneo. Esta experien. oscuro aparece. patentemente el contraste simultáneo : Es importante saber en que condiciones se puede • Satanás y los saltamontes». Severo (Siglo XI). en vez de emplear el color todos aquellos que tratan con los colores. El efecto simultá- Cada uno de los dos colores intenta empujar al otro neo era tan fuerte que el comprador defendía que hacia su color complementaria y. se tonos distintos de gris pero muy próximos. Hace (1541~1614). color antes de pasar a la realización de la compo- neo.. Los negro en vez de un hilo azul-negro. Gracias al contraste simultáneo el en el circulo cromático de doce zonas se encuen- color se presta al uso estético lO. así. Citemos los ejemplos siguientes que manifiestan mirlo con métodos oportunos y apropiados. adquiriendo asi una nueva res que ofrecen un peligro según los grados de dimensión. se toma un color que Goethe : . Si se quiere cuadrado anaranjado. El color queda como des materializado claridad distintos. Desaparece su estabilidad y ahorrado la pérdida del material.. En cuanto un contraste c1aro- y se hace perfectamente válida la frase. no se tomará amarillo. el tercer esbozo los colores que se van a usar en una gris contiene algo de anaranjado y es completa. Hemos empleado aquí tres reforzar el efecto del contraste simultáneo. metros de tela cara que no conseguía vender Otterloo. Para el víolado. Biblioteca Nacional. Cristo despojado de sus vestiduras». Decía complementario al primero. composición : se podrá juzgar los efectos de mente inadecuado para producir un efecto simultá. Hay muchas composiciones de colores que no . se había empleado hilo verde en vez de hilo negro.- El efecto simultáneo no sólo se produce entre un pues las rayas negras tejidas sobre un fondo negro gris y un color puro sino también entre dos colores parecían verdes en vez de negras y el tejido produ- puros que no son totalmente complementarios. casi siempre. ambos colores pierden sus caracteres verdaderos Si el fabricante hubiera empleado un hilo pardo- y parece que irradian según nuevos efectos. El emplearán las posibilidades que ofrece el con- efecto que produce cada tono de gris es diferente: traste cuantitativo. Rijksmuseum Kr6I1er-Müller.

En cuanto un color puro se dad. El carácter del color evoluciona hacia Igualmente. la nada. Entre los colores pigmentarios. también encon.- Contraste cualitativo La noción cualitativa del color se fundamenta adquiere una apariencia azulada y su carácter en e/ grado de pureza o de saturación. son colo. La loca está pintado lO esclarece o se oscurece. Automáticamente pierde su lumino~i­ ca/ores fummosos. negro. el lila.. pierde algo de su lumino. violado aclarado con blanco. adquiere una tonalidad que tira hacia el violado. Por con.Los colores pueden ser rotos o apagados nican al cuadro una lograda expresión de locura de diferentes maneras. además. El rojo carmín mezclado con el blanco lidad quemada. El amarillo mezclado con negro pierde su llamamos la atención del lector sobre la figura 15 expresión irradiante y clara y se hace el')fermizo que muestr$) las relaciones claro-oscuras de los y venenoso. produce una res muy saturados y de una luminosidad extrema. el negro da al rojo cinabrio una tona- el frío. El violado es muy sensible ElI blanco: si el y sin resplandor. reaccionan de y de malestar. el brotan de la refracción de la luz blanca. Con blanco. Los colores del prisma. el traste cualitativo designamos la oposición entre amarillo se hace un poco más frío pero el azul no un color saturado y luminoso y otro color apagado cambia. pardo-rojo. con tonos turbios amarillos negruzcos que comu- sidad. 1°. Se puede romper un color puro valiéndose del tramos colores muy saturados. 55 . A este respecto. impresión de alegría.. que violado oscuro y saturado parece amenazador. coloreado queda muy modificado.. Si el rojo carmín se mezcla con negr:o. Se puede romper un color puro con la ayuda del blanco. Con el negro. de apariencia adusta. el violado aumenta distinto modo ante los varios medios de que se aún más su oscuridad natural y cae sin querer en va le el artista para perturbarlos. El cuadro de Géricault . 2".

Esto es válido también para los colores secundarios y para cual~uier combinación de colores siempre que la mezcla contenga amarillo.El negro paraliza al azul. También podemos • enturbiar" un color puro . los tonos son siempre más turbios que el color puro correspon. Un color cualquiera puede parecer luminoso junto a un color apagado o tomar un carácter apagado junto a un color luminoso. Cuando la mezcla proviene de tres colores prima- rios.~ que algunos grados hasta el negro y su lumino- sidad desparece rápidamente. En "función de las relaciones cuantitativas de los tres colores.""·. El verde es mucho menos sensible a las modulaciones que el vIo- lado o el azul. . se obtiene unos tonos del mismo grado de claridad ". El azul no soporta más I . rojo. Las diferentes modificaciones de tonos que resultan de los colores complementarios pueden.1 o de oscurIdad pero. azul o negro. 4°. El verde y el rojo no están muy alejados entre si pero. tti diente.. mezclándolo con su color complementario~ SI se '... El efecto del contraste luminoso-apagado es rela- tivo. es decir con el gris." quita a los colores su luminosidad. mezcla amarillo y violado. Los colores mezclados con gris se hacen " I más o menos neutros y ciegos. De una manera general. También podemos romper un color saturado con una mezcla de negro y de blanco. con un poco de blanco. mezclados juntos.1:. Todos los grados se pueden conseguIr con los colores primarios. dan una mezcla gris muy oscura. la mezcla será un gris más o menos I amarillo. Fig. rojo y azul. el negro :. En cuanto se realiza esta mezcla.~¡ 3°. el tono final es de un carácter roto y apagado.- 1 [ '. originar resultados extraños y sorprendentes. . sea cual sea. los aleja de la luz y los mata más o menos rápidamente. se logra unos tonos que se situan entre el amarillo claro y el violado oscuro. . 38 a 41 Contraste cualitativo 56 . I .

38 39 40 41 .

El encantamiento de los peces. Nueva a poco el gris y el color puro e iremos obteniendo York. Se constatará que el gris se hace más vivo mientras que los colores vivos en medio de los tonos grises pierden luminosidad y son relativamente sin efecto.. grises en particular. Pero no hay que poner rojo luminoso en un azul apagado o verde luminoso en un rojo apagado. el color apagado debe resultar de la misma mezcla que el color luminoso. nuevos contrastes. Iremos mezclando poco e El piano oo. Para captar el contraste cualitativo. Museo de Arte. necesario eliminar el contraste claro-oscuro : por esta razón empleamos el mismo grado de clari- dad en cada cuadrado. Los tonos sordos. Henri Matisse (1869-1954).- Para explicar el contraste cualitativo. Filadelfia. Paul Klee apagados.. si no.. res un gris neutro del mismo grado de claridad que el color central puro. Georges de la Tour (fallecido un color luminoso y en los ~uatro ángulos exterio- en 1650). En este ejercicio el efecto seria más coloreado que el de las figuras. I Si queremos emplear s610 el contraste cualitativo (es decir sin los otros contrastes). es (1879-1940). Museo de Rennes. por ejemplo el contraste caliente-fria. quedan realzados por la fuerza de los tonos coloreados que les rodean. Las figuras 38 a 41 mues- tran el carácter tierno y luminoso del contraste cualitativo según sus modulaciones cromáticas. vamos a El contraste cualitativo ha sido empleado en los realizar los ejercicios más importantes sobre un cuadros famosos siguientes : tablero de 25 cuadrados. Se puede observar este fenómeno ejecutando el ejercicio que consiste en colocar sobre un tablero ajedrezado un cuadrado gris entre cada color. toda una gama de tonos intermedios más o menos . es decir partiendo del mismo color : el rojo apagado debe contener rojo luminoso y el azul apagado debe contener azul luminoso. En el centro colocamos "El recién nacido. 58 . Museo de Arte Moderno. También podemos realizar este ejercicio susti- tuyendo el gris de las esquinas del tablero por el color complementario del color central. vendrian a superponerse al contraste cualitativo y pondrían en peligro su expresión tranquila y serena.

el sentimiento per~ « grande-pequeño lO. a condición librada y donde ninguno de los colores empleados de que haya sido sensibilizado en el correspon· ofrezca más. factores determinan la fuerza de expresión de un ·color. Pero también nos establecer unas simples y mensurables relaciones podemos preguntar : ¿ Cuál es la relación cuan~ numéricas. en Los valores de luz establecidos por Goethe son segundo lugar. ¿ Cómo determinar unos Anaranjado : azul = 8 : 4 = 2 : 1 = 213 : % valores precisos si los colores que se venden en Rojo: verde ~ 6 : 6 = 1 : 1 = % : % 59 . importancia que Jos demás? Dos diente dominio. Se trata. En primer lugar. Para estos valores luminosos Goethe había inven- tado unas relaciones numéricas muy sencillas que Los valores de los colores complementarios son : son de gran interés para nosotros. ofrecen de tamaño de dos o de tres colores. correspondientes a Observaremos que la intensidad y el grado de luminosidad de los colores varian. valores aproximados. su luminosidad y. 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6. que sea equi- seguridad que nos podemos fiar de él. enormes diferencias en función de las fábricas de del contraste «mucho~poco '" o del contraste donde provienen? Finalmente.. basta compararlo con un gris mediano. sonal es el que puede decidir. Estas cifras son Amarillo : violado = 9 : 3 = 3 : 1 = % v.Contraste cuantitativo El contraste cuantitativo concierne las relaciones el comercio con la misma nomenclatura. pues. el tamaño de la mancha de color. las superficies coloreadas de un cuadro a menudo Podemos realizar composiciones de colores oon están dislocadas y complicadas : es muy dificil todo tlpo de tamaño de manchas. Por otra parte. El ojo siente los valores con tanta titativa entre dos o varios colores. los siguientes : Para evaluar la luminosidad de un color o su valor Amarillo: anaranjado: rojo: violado: azul: verde: luminoso.

I . El amarillo.. las relaciones posibles existentes entre los colores.". que es tres veces más luminoso que el violado. pues. ficadas en consecuencia. Rojo : verde = Y2 : Y2 . Ha sido construido de la manera siguiente : Primeramente se divide todo el círculo en tres partes y luego se divide cada tercio según las relaciones cuantitativas establecidas entre dos colores complementarios. .4 : 3A . Un tercio del círculo es dividido para la relación amarillo : violado en la proporción 1. ! "! Amarillo : violado = ~ Anaranjado : azul = 1fJ % % .4 : 9 : 6 r Sobre este modelo. La figura 45 muestra el círculo de las armonías cuantitativas entre los colores primarios y secunda- rios. debe ocupar un lugar tres veces más t ~ pequeño que su color complementario. las siguientes : -. . para la relación anaranjado: azul en la proporción % : % . las cifras que designan 105 valores de luz deben ser modr- '~. ~... se pueden establecer todas ~.3 : 6 : 8 '1 anaranjado : violado : verde . los colores complementarios arrastran las relaciones cuanti- tativas siguientes : il ¡:. I Las dimensiones de las superficies armoniosas de Igs colores primarios y secundarios son.Si estos valores de luz se transforman en manchas de colores con dimensiones armoniosas.. Como lo muestran las figuras 42 a 44. 42 a 47 Contraste cuantitativo 60 . y para la relación Fig. Amarillo: anaranjado: rojo: violado: azul: verde: 3: 4: 6: 9: 8 6 es decir: Amarillo : anaranjado = 3 4 amarillo rojo = 3 6 "'1 amarillo violado :::::: 3 9 '1 (j amarillo azul = 3 8 " '! amarillo rojo: azul ..

• 42 .

el sentido artístico verdaderamente un contraste de proporciones. Probablemente. hemos explicado que el ojO siempre exige. ocasiones se obtienen. una composición coloreada deberla fundamentarse En el capítulo consagrado al contraste simultáneo. el tamaño y los límites de las manchas un color dado. se consigue de las proporciones. siempre en las relaciones de manchas coloreadas. es muy de las manchas de colores y a su tamaño. ya La atención que se debe prestar a la concordancia que el verde. por una contemplación prolon- tienen valor cuando los colores utilizados son muy gada. un animal y verde. Cuando en una composición en claro-oscuro. Es evidente. el cuadro puede revestir una significación más profunda y más amplia. una titativo que se debe utilizar en una composición pequeña superficie clara contrasta con una amplia expresiva. librio y de afirmación individual. rojo. Estas cantidades armoniosas dan origen o un hombre están sometidos a condiciones vitales a efectos estáticos apaciguadores. por así decirlo. que los dos factores. se observará que crece en intensidad y en fuerza. es para abundante. tanto en el hombre como en los animales o como en las plantas. El contraste cuantitatIVO es un efecto expresivo. En la figura 47. luminosidad y superficie. extensión oscura. Pero de colores deben quedar determinados por el seguimos sin saber por que. En el estudio del contraste cuantitativas distintas que las relaciones armonio. El color minoritario que. colores. es capaz de modificar o de intensificar el efecto Cuando en una composición se utilizan relaciones de los otros contrastes. pero. pues. ciado. mente por ese contraste cuantitativo. en relación con ese rojo. se refuerzan mutuamente. ya hemos presentado el problema sas. provoca en el ojo del espectador la un~ composición por lo menos tan importante presencía luminosa del rojo complementario. importante para determinar las cantidades de color 62 . violado. figura 46. para La forma. las relaciones de tamaño serán modifi. se consigue un nuevo efecto. Si. El contraste particularmente difíciles. anaranjado. Si se modifica la luminosidad de los sión de ejercer una acción sobre el ojo humano. resultados Las relaciones cuantitativas aquí empleadas sólo sorprendentes. Los biólogos y los jardineros conocen es decir amarillo. como la misma elección de los colores. El tema. se opera una reactiva- cuantitativo queda neutralizado por la intervención ción de las posibilidades de reacción: en ciertas de cantidades armoniosas. cadas en iguales proporciones. precisa- Cuando el contra~te cuantitativo es muy pronun. o el gusto personal son los que deciden lo cuan. claro-oscuro. el color complementario. se da a un color poco representado la oca- luminosos. azul bien este fenómeno. A esta tendencia debe su efecto particular el contraste cuantita· La consideración de esta regla es particularmente tivo. esta- carácter y la intensidad de los colores y no mos sometidos a una voluntad universal de equi- deben ser fijadas de antemano por el dibujo. es decir cuando domina un color. Por erro. Indicamos aquí La figura 46 señala la relación armoniosa esta- una particularidad del contraste cuantitativo : éste blecida entre el rojo y el verde. Cuando una planta.• rojo : verde en la proporción Y:! : Y2' Cuando está en peligro. se defiende a su manera y se hayan sido establecidas estas divisiones se dibuja hace relativamente más luminoso que cuando su un círculo del mismo tamaño y se pasan a él las presencia está en relación armoniosa como en la medidas siguiendo el orden del circulo cromático. el rojo está muy poco representado. El empleo de dos caracteres contrastados que van íntimamente unidos. puede dar lugar a expre- siones muy vivas y llamativas.

sobre un fondo oscuro. las relaciones cuantitativas deben basarse en los efectos' rela- tivos de la fuerza de los colores. Museos Reales de Bellas Artes.- que conviene emplear. El cuadro de Pieter Bruegel el Antiguo : e Paisaje con la caída de Icaro -. Si un toque de amarillo debe tener importancia en medio de tonos claros. por su valor de luz y por los efectos que provienen de los contrastes. Los contornos fijados con dibujo no pueden en ningún caso determinar el verdadero tamarlo de las manchas ya que éstas resultan de las diferencias de intensidad entre los colores. 63 . una pequeña mancha clara basta para que su carácter quede perfectamente realzado. Al contrarto. ese toque debe tener mayor tamaño que si tuviera que destacarse en un fondo oscuro. Bruselas. pone en valor el contraste cuanti- tativo. También esta intensidad queda propuesta por el carácter de los colores. Igualmente.

los doce colores del círculo cromático. rentados entre sí. mera columna de la izquierda colocamos los colo- mos las paralelas a los otros lados del triángulo. Para realizar esto. gonal de tonos grises que parte de arriba a izquierda y llega a abajo a derecha. Cuando cada color de colocaremos el color que resulte de la mezcla de la primera columna vertical haya quedado mez- los tres colores que lo rodean.Las mezclas de colores rlos. franja con el azul-violado. Las como en la figura 29. cicios de mezclas. Mezclas en cuadrados en esta diagonal donde se encuentran los colo- res complementarios mezclándose. en efecto. En los cuadrados de la pri- en tres partes y. 2. rojo y verde. En los azul-violado. Esos tonos intermedios pueden ser aclarados izquierda queda en blanco. de azar. los cuadrados de la primera franja. se puede intentar la Colocamos en los dos extremos de una franja mezcla de cada uno de los colores con todos dos colores elegidos y los vamos mezclando pro- los demás sucesivamente. o unos colores elegidos al mezclas se realizan valiéndose de blanco. una familia de colores pues todos quedan "empa- tra la infinita riqueza del mundo de los colores. puede intentar mezclar con . empezando por arriba. los colores siguientes : Cuando el alumno haya realizado algunos ejer- blanco. además. mezclamos cada color de la en los triángulos intermedios iremos obteniendo' primera franja~ con el violado. blanco. trace. veremos aparecer en el cuadrado una dia- quier color. evocaremos aquí algunos ejercicios del cuadrado y. Después colocamos en o ensombrecidos. y da franja horizontal. Los tonos coloreados reunidos en una mezcla en triángulo O en una mezcla en cuadrado constituyen La multiplicidad de los tonos intermedios demues. divi- gresivamente. que falten siguiendo la progresión cromática. Mezclas en franjas Si. azul hasta el rojo-violado. es 3. El primer cuadrado arriba a dos. res siguientes del círculo cromático : violado. Así se obtienen los tonos interme- dimos una superficie cuadrada en trece filas de dios correspondientes a los dos colores elegi- trece cuadrados. rojo horizontal mezclamos los colores de la primera y azul. rojo y azul. En cada uno de los triángulos restantes. podemos los diferentes ejercicios depende de la sensibilidad utilizar dos pares de colores complementarios. Coloquemos en los cuatro vértices de un tablero dividido en 25 cuadrados. Estas mezclas clado con cada color de la primera franja hori- en triángulo pueden realizarse partiendo de cual~ zontal. En la tercera franja las mezclas: amarillo y rojo. finalmente. añadiremos los tonos sistemáticos de mezclas de colores. se quiere estudiar las mezclas de colores con más detalle. amarillo y azul. Realizamos primeramente los tonos intermedios entre estos colores de base. En la segun- tres vértices colocamos amarillo. rojo y verde. Para familiarizarnos con la riqueza del mundo de luego las mezélas siguiendo las líneas 'diagonales los colores. Mezclas en triángulos del amarillo al amarillo-verde pasando por el Dividamos cada lado de un triángulo equilátero amarillo-anaranjado. negro o de gris y los colores puros se mezclan entre sí. o de los conocimientos técnicos de cada uno. negro y el par de colores complementa. 1. por los puntos obtenidos. La elección del número de tonos intermedios para En lugar del negro. Obtendremos así nueve triángulos iguales.

mayor precisión algunos colores dados. Los tonos ciones en color impresas en tipografía o en offset.
coloreados pueden tomarse de la naturaleza o se pueden distinguir los pequeños puntitos de
de las obras de arte o de cualquier realización colores. En las impresiones a cuatro colores, que
artística. El fin que se persigue es el siguiente : siguen siendo las más empleadas, los distintos
mejorar y perfeccionar la agudeza visual y contro- tonos se logran combinando y mezclando los
larla y dominarla con la reproducción fiel de los cuatro colores normalizados amarillo, azul-verde,
colores. De la misma manera que para las técnicas rojo-azulado y negro. Es evidente que esos cuatro
muy especializadas de producción, la medida y el colores y las mezclas que de ellos resultan no

,1
. razonamiento dejan de ser pertinentes cuando se
llega a cierto nivel y únicamente la pericia del
siempre permIten una perfecta precisIón en las
reproducciones. Para las reproducciones más
obrero especializado conseguirá mejores resul- exactas es preciso emplear siete o más cQlores de
tados, igualmente aquí es preciso un don hacia los impresión.
:,;
",j colores para conseguir mezclas logradas. En gene- Las técnicas empleadas para tejer en los telares
~l ral, la sensibilidad ante los colores es unilateral y
"
ofrecen otro elocuente ejemplo de las mezclas de
corresponde al gusto personal. Quien esté incli-
colores. Los hilos de la cadena y de la trama se
nado hacia el azul será sensible a numerosas
unen de distinta manera según el tipo de tejido.
:1 tonalidades azures y, seguramente, no sentirá cier-
Los tejidos escoceses son un ejemplo típico. Donde
.r tas tonalidades rojas. Por eso, es convenienta
estudiar la totalidad de los colores para familia-
un grupo de hilos de la cadena. todos del mismo
'1 color. se cruzan con un grupo de hilos de la trama
" rizarse con aquellos grupos que nos sean subje-
del mismo color, aparece una superficie de un color
tivamente más extraños, y llegar a ser capaces muy puro y muy luminoso. Donde los hilos de la
de juzgar objetivamente. cadena cruzan hilos de la trama de otro color.
,.
", Además de las mezclas pigmentarias de que hemos nacen tonalidades mixtas que. de hecho, vienen a
',; hablado, exi~te el método de las mezclas ópticas. ser puntos de unión de los diferentes corores y
Este consiste en colocar uno junto a otro pequeños ofrecen el tono de la mezcla como una superficie
toques de colores puros y mirar la composIción a uniforme sólo a cierta distancia de los colores
una cIerta distancia. El ojo realiza la mezcla de puros. Esas telas escocesas a cuadros, tejidas en
los puntos coloreados múltiples y el resultado se lana fina, en su origen eran, según sus madejas,
presenta baj(l la forma de una impresión colo- propiedad de los distintos clanes: hoy. en varie-
reada uniforme. La ventaja de esta mezcla, funda- dad de colores y proporciones, son modelos de

l
mentada en la división de superficies, es que los muestra para la industria textil.
tonos ct.e _9-ºlores resultan de una vibración de El cuadro de Georges Seurat, Estudio para e Un
corores en estado puro. domingo en la Grande Jatte lO, Nueva York, Museo
Metropolitano. nos proporciona un buen ejemplo.
Las distintas superficies coloreadas son descom-
En los procedimientos de impresión a offset. encon- puestas en una multitud de tonos de colores con-
tramos la misma descomposicIón de superficies trastados que producen modulaciones· y vibracio-
r coloreadas en puntos O en tramas de colores
separados. En el ojo del espectador. se funden
nes. No hay mezclas uniformes de colores pero,
en cambio; _cada toque consiste en un cierto
estos puntos coloreados en superficies unidas de número de tonos coloreados que s610 forman una
colores. Si se examina con lupa las reproduc- unidad en el ojo del espectador.

65

La esfera de los colores

Después de haber presentado, con la ayuda de y el blanco y el negro. Si se representa la esfera
los siete contrastes descritos, las distintas posI- de los colores cemo una construcción transparente
bilidades que Jos colores ofrecen, debemos dar sobre la cual cada punto corresponde a un color
una representación clara y diferenciada del orden determinado, se pueden imaginar todas las com-
que rige el. dominio de los colores. La figura 3 binaciones. Cada punto de la esfera se define por
mostraba el circulo cromático en doce zonas, su meridiano y su paralefo. Seis paralelos y doce
basado en la distribución de los tres colores meridIanos serán suficientes para representar cla-
fundamentales, el amarillo, el rojo y el BZUI. ramente la clasificación de los colores.
La clasificasión que presenta ese círculo, no es Sobre la superficie de la esfera trazamos seis
suficiente sin embargo para dar una descripción paralelos equidistantes y obtendremos seis zonas
completa de los distintos colores. En vez de un iguales. Perpendicularmente a estas zonas tra-
círculo, utilizaremos ahora una esfera : la que zamos doce meridianos de polo a polo. A la altura
.Ph. atto Runge consideraba como la forma más del ecuador. y en los doce sectores correspondien-
útil para representar la clasificación de los colores. tes, colocamos los doce colores puros del círculo
La esfera es una forma elemental. perfectamente cromático. Colocamos el blanco y el negro en 10$
simétrica, que se presta particularmente para repre- dos polos. Entre el blanco y el ecuador, aclara-
sentar los numerosos signos característicos del mos cada color dos grados; entre e.f ecuadQr
mundo de los colores. Permite analizar la ley de
los complementarios, indicar todas las relaciones
fundamentales que se dan entre los colores, así
como las relaciones existentes entre los cotor1ls Ffg. 48 La estrella de los colores en doce zonas

66

esto permite obtener entre los paralelos dos zonas claras y dos zonas oscuras. 49 Y 50 Vistas de la superficie de la esfera los colores oscuros. la mitad de la zona ecuatorial con los colores puros. obtener una vista de conjunto. Vista por encima. así. Cada uno de los doce colorés debe ser modificado sobre la base del valor fundamental de su claro·oscuro . la esfera presenta en su centro la zona blanca. los cuales se prolongan a su vez en las zonas de Fig. los dos grados claros estarán muy próximos uno del otro. El violado es el más oscuro de todos los colores puros: las tonalidades violado aclaradas están muy lejos una de la otra. El amarillo de la primera zona clara es así más claro que el violado que se encuentra en el mismo nivel. al blanco se refieren las .y el negro. en el interior de cada zona se encontrarán grados distintos de claridad. tenemos en el centro la zona negra. Para. Como la esfera no puede reproducirse aquí en relieve. Si contemplamos la esfera por abajo. esfera 68 . El blanco se situa en medio de la estrella. imaginemos que los sectores del lado oscuro quedan recortados. mientras que las tonalidades oscuras son vecinas. damos en la figura su proyección sobre un plano. y proyectados sobre el mismo plano que las zonas claras. mientras que los dos grados oscuros estarán muy alejados. Puesto que cada uno de los doce colores posee una claridad diferente. finalmente. Creamos así la estrella I f de los colores (figura 48). como color puro. El amarillo. seguidas de los colores puros. El negro se situa en las Fig. oscurecemos cada color dos grados. luego las dos zonas oscuras y la mitad de la zona ecuatorial con los colores puros. es muy claro. 51 y 52 Cortes horizontal y vertical de la puntas de la estrella. Las diferentes zonas no representan en absoluto franjas de igual c1ari· dad de los doce colores. pero igualmente. las gradaciones del blanco al negro deben estudiarse para cada color en par- ticular.zonas claras. la cual se continúa por las dos zonas claras y.

.

tarios. La figura 51 vertical los grados de pureza de los colores decre~ muestra un corte horizontal de la esfera a la altura ciendo hacia el claro y el oscuro. Los tonos de mezcla de los pares de colores distintos grados de claridad. el azul-verde a la izquierda y a la derecha punta indicará el color simétricamente opuesto. encontramos el eje de la superficie de la esfera. cidos dos grados. aclarados hacia el blanco u nemos mezclando dos colores complementarios. son así aclarados hacia el blanco y oscu. de los colores.- La figura 49 muestra una vista de la superficie complementarios y según el negro y el blanco. la otra punta se diri~ 70 .. Las mezclas de colores del prisma con el blanco y el negro. Naturalmente. al tono gris de su grado. Estos cortes verticales se punta en el pardo. clas obtenidas a partir de los colores complemen- tarios. segundo grado de oscure- han establecido según todos los pares de colores cimiento del anaranjado. la otra punta indicará el segundo grado oscuro del riales. tal como son 1. Es el gris que obte. Tomemos dos colores de la zona ecuatorial La esfera de los colores ofrece las siguientes que estén situados uno enfrente del otro : obte. que se encuen- representados en las figuras 23 a 28. La figura 50 muestra la parte El hecho de pintar estos cortes horizontales y ver- contraria : así. azul-verde. el rojo-anaranjado. Estos ejercicios del ecuador. los cuales. corresponder al valor medio· del zontales. esta aguja hacia un color de la esfera : la otra noso. Dirijamos la punta de zona ecuatorial : vemos. que se situan en las zonas de claridad En el centro de [a esfera. Si colocamos encontramos dos mezclas para cada uno de los una punta sobre el grado claro del rojo. Consideremos en este corte [a una aguja móvil imantada. en un grado muy lumi. 2. los colores puros quedan aclarados de colores oscuros sean iguales y correspondan dos grados y. colores. oscurecidos hacia el negro. toda la superficie de la esfera ticales completa nuestra representación de los ha quedado representada. En el corte horizontal se ordenan los Si queremos obtener una vista del interior de la grados de pureza de un color y sobre el corte esfera. Los colores puros Hay que tener cuidado de que los valores de los se sltuan a nivel del ecuador. Los colores puros del prisma. El cuarto grado de complementarios. color complementario. gris entre el blanco y el negro : este gris medio 4. podemos hacer estos cortes para cada una de las cinco franjas de grado de claridad distinto. en dirección al distintos tonos de un nivel de colores claros o polo blanco. posibilidades para representar los colores : nemos todos los tonos apagados. Los tonos de mezcla de dos colores complemen- ocupa el centro' de la esfera. en el capítulo tran en la zona ecuatorial de la superficie de la de los colores complementarios. En oscuros y desarrollan el sentimiento cualitativo las dos zonas intermedias encontramos las mez. de la esfera de los colores. el verde. Vemos en el centro el gris y en el perfeccionan el sentido de los valores c1aro- borde del corte encontramos los colores puros. Imaginemos en el centro de la esfera de los colores jado. ecuato. realizado en la zona de los colores rojo-anaran. Nos limitamos aquí a representar siete 3. son representados en La figura 52 muestra un corte vertical de la esfera los cortes verticales. quedan oscure. Los seis tonos . dos colores luminosos. hacia el polo negro. debemos realizar unos cortes. el rosado. Yendo hacia el eje mediano. que aparecen en los cortes hori- gris debe. es decir su color complementario.. esfera. pues. vertical de' los tonos grises entre el blanco y el negro. Si colocamos una recidos hacia el negro.

sólo pueden 1. Son los caminos verticales. o bien. sólo son los más cortos y los más sencillos de los que trataremos del desarrollo y de las relaciones de permiten reunir dos colores contrastantes. pasando por el amarillo y el verde.53 azul . dos colores diametral- Aquí únicamente podemos dar una noción elemen. tonos. permiten vencer las dificultades que presen. ese anaranjado queda unido al azul ya pasando por el anaranjado pálido. Estos cinco caminos todas las combinaciones de concordancia. Sobre el círculo cromático. por ejemplo el anaranjado y el azul. concordancia armoniosa a dos tonos. sionales las cuales.dos colores por el gris y las mezclas de azul y niosas y que puede servir de base a una compo- de anaranjado. Entonces se habla de concordancias a dos tonos. de tres. La figura 53 indica los cinco principales modos de establecer relaciones posibles entre dos colores contrastantes. en conformidad con las leyes definidas por sus relaciones. las concordancias armoniosas. Es imposíble representar aquí gris. mente opuestos son complementarios. de cuatro o de más colores. sición coloreada. Forman una tal de las bases y de los principios. el negro y el azul oscuro. 71 . en la dirección opuesta. también están unidos estos fundamentado en las leyes de sus relaciones armo- . es decir gris-anaranjado. Así son. Si se piensa que esta clasificación sistemática de Las concordancias de colores pueden componerse los colores y las posibilidades de contrastes que de dos. en su riqueza. siguiéndolo puede encon- trar al azul pasando por el rojo y el violado. el blanco y el azul pálido. Hallamos así que no sólo los colores com- plementarios sino también sus diferentes grados blanco oscuros o claros se encuentran situados simétri- camente. ya pasando por el ana- Estudio de las concordancias de colores ranjado oscuro. hay que confesar que el mundo concordancias a tres tonos. negro Siguiendo el meridiano. El anaranjado puede encontrar al azul de dos maneras: colocado él mismo en el ecuador.- girá hacia el segundo grado de aclaramiento del Fig.un cierto número de colores anaranjado y el azul. y si se buscan los tonos que son susceptibles de selVir como intermediarios. Por concordancias de colores entendemos la Si se sigue el meridiano de la esfera que une el ensambladura de . concordancias a cuatro de los colores encierra posibilidades multídimen. Es el camino en diagonal. indica. gris. tan los colores. Concordancias a dos tonos ser captadas parcialmente en clasificaciones ele- mentales. azul. Cada color aislado constituye un mundo. basta localizar los dos colores de base sobre la esfera de los colores. Si se quiere realizar una composi- ción basada en un par de colores complementarios. Son fas caminos horizontales.

hay que emplear rojo en contrapartida un verde oscurecido en el mismo azul anaran- grado. violado y verde Fig. 72" . el triángulo equilátero y el triángulo La concordancia que corresponde con el negro. prueban que el empleo del negro o del blanco con- sección de las medianas se encuentran en el centro fiere al contraste claro-oscuro una fuerza de expre- de la esfera. Señalemos dos SI. 54 Figuras de construcción de las concor- forman también una concordancia triple llena de dancias armoniosas a tres tonos carácter. Por ejemplo. isósceles. Estos casos límites en cualquier orden. obtenemos igualmente unas concordancias cidos de un par de colores complementarios. relaciones. azul- tas en la esfera de los colores. tran sobre el primer grado de 'os tonos oscure- Jado. Podríamos llamarla concordancia triple fundamental. Concordancias a tres tonos Si elegimos en el círculo cromático tres colores que formen un triángulo equilátero. azul-verde por una parte y. verde jado 2. azul-violado. las concordancias : rojo-verde. Si se emplea el triángulo equilá- dos colores por sus dos colores vecinos. rojo. con la condición de que los dos colores estén dispues- tos simétricamente en referencia al centro de la esfera de los colores. contendrá los colores siguientes : negro. cuando uno de los vértices se encuentra ejemplo el amarillo por azul-violado y rojo-violado en el blanco. amarillo-verde ocupan en el circulo cromático unos lugares unidos por los tres lados de un triángulo equilátero. rojo-vio- lado. en la concordancia de los dos colores comple. Resulta una triple concordancia del tipo blanco-azul También podemos representarnos las figuras de verde oscuro-anaranjado oscuro. los vértices de las figuras designan sión mucho más grande. si se utiliza un rojo cuyo grado sea pálido. azul constituye la violado concordancia más clara y más potente. por tero. cuando los vértices tocan los colores mentarios amarillo-violado. Pueden colocarse verde claro. azul. unos acordes triples armoniosos. La concordancia amarillo. casos límites. . se obtiene un número casi ilimitado de concordancias armoniosas a dos tonos. estos colores forman una concordancia armoniosa a tres colores (figura 54). armoniosas triples. anaranjado claro. amarillo anaranjado. sustituimos uno de los blanco y negro. por otra. amarillo-violado. Las concordancias amarillo-anaranjado. Cuando los puntos de inter.por ejemplo. como unas formas geométricas inscri. los otros dos vértices se encuen- o el violado por amarillo-verde y amarillo-anaran. Los violado colores secundarios anaranjado. rojo- anaranjado. Si se utiliza la esfera de los colores.

rojo-violado. por otra parte. Las concordancias que de ello resultan. azul. violado y azul. azul-violado. 55 Figuras de construcción de las concor. amarillo. amarillo-verde. anaranjado . 56 Figuras de construcción de las concor- dancias armoniosas a cuatro tonos dancias armoniosas a seis tonos 3. amarillo-anaranjado. 73 . las concordancias siguientes : gri s-negro.r amarillo blanco 1:. cuyas relaciones que- den establecidas según líneas perpendiculares.. rojO-VIolado. Las El trapecio es una tercera figura que permite esta- tres concordancias a cuatro tonos que se pueden blecer relaciones. verde a la izquierda de sus colores complementarios. son armoniosas. su mezcla da el por ejemplo. Fig.. obtendremos una figura cuadrada (figura 55).¡ violado negro . En efecto. dos colores amarillo. cen. ya amarillo-anaranjado. rojo-anaranjado. tienen Las concordancias a cuatro tonos también se tendencia a formar unos contrastes simultáneos obtienen utilizando un rectángulo que contenga aunque las relaciones que entre ellos se estable- dos pares de colores complementarios. Utilizamos por una parte. Concordancias a cuatro tonos ama ri Ha-verde. Tomemos. rojo. Fig. . azul-verde opuestos que se encuentren ya a la derecha. violado. azul-violado Si elegimos sobre el círculo cromático dos pares o de colores complementarios. anaranjado. dos obtener son : colores vecinos y. . anaranjado.I" rojo azul anaran- verde jado .

es decir si se sustituye el amarillo por 74 . en pequeña proporción. violado. Así se forma un octaedro. en ningún caso puede realizarse de manera 4. consiste en colocar. lo más exactamente posible los contrastes de nes de colores. Si se utiliza un color más que los otros. Los colores de la concordancia blanco y por otra parte hacia abajo con el negro. proporcionan interesantes composicio. Estas concordancias a cinco tonos sivas. obtendremos un número importante insistamos una vez más sobre el hecho de que la de nuevas relaciones y de nuevos temas colorea. oscurecidos o los efectos coloreados más expresivos eligiendo aclarados. Los tres colores pueden tonos formadas a partir de la zona ecuatorial quedar oscurecidos o aclarados de manera que pueden transformarse en concordancias a seis den origen a contrastes claro-oscuros. rojo. después el azul entre del cuadrado. cuando sirve de base a una creación artís- tica. amarillo. peculiar. posee una personalidad amaril fa-anaranjado. verde. en una franja de colores. cada grupo de colores. Una variación entre ellos un cuadrado j obtenemos una con. tivo. negro y blanco. Obtenemos así modificadas de los colores puros. rojo-anaranjado.¡ersos. ciones.Si colocamos las figuras geométricas de relaciones Una vez que hemos dado aquí la base elemental sobre el círculo cromático (figura 55) y si fas de la formación de las concordancias de" colores. reyes propias. colores son aclarados al mismo grado de clari- En vez de partir del cuadrado. por ejemplo : de la concordancia por los colores que se encuen- amarillo. y si los colores puros s610 son empleados partir del rectángulo. Cada color. cromático. Si los tres tonos si se añaden los colores negro y blanco. colores puros. ha sido decidido de antemano. por una parte hacia arriba con el el amarillo y el rojo. una concordancia y su realización se hacen obli- Esto nos permite relacionar tres pares de colores gatorias y no dependen de una inspiración capri- complementarías : chosa ni de una reflexión superficial. su dancia a cinco tonos si se aMde a la composición predominancia origina concordancias muy expre- blanco y negro. de base pueden combinarse con unas tonalidades según se señala en la figura 56. Si se llegara hasta sustituir un color puro se componen. luego el rojo colores complementarios. rojo y azul. Podemos inscribir en el circulo un hexá. azuf-verde y amarillo-verde. colores. c'ompuesta de amarillo. vive y se desarrolla en función de sus azul-violado. violado. hacemos girar. Las múltiples disposiciones están condi- Se obtienen concordancias a seis tonos de dos cionadas por el tema concreto o abstracto que maneras. anaranjado. elección de una concordancia y de sus modula- dos. rojo-violado. El sentido de la consideración de Hagamos girar el hexágono en el interior del las concordancias de colores consiste en hallar círculo : los tonos que obtengamos. Unamos cada vértice entre el azul y el amarillo. La elección de gono en vez de un cuadrado o de un triángulo. el cordancia a cuatro tonos formada de dos pares de amarillo entre el azul y el rojo. Igualmente. rojo. obtendremos una con- cordancia fundamentada en el contraste cuantita- Partiendo del triángulo. se pueden obtener concordancias a Debemos añadir unas precisiones a la concordan- seis tonos añadiendo negro y blanco a cuatro cia de base. obtenemos una concor. negro y blanco tran a su derecha o a su izquierda en el circulo anaranjadC?. podemos también dad. Elijamos en la zona ecuatorial de acerca de la manera como se puede obtener varia- la esfera de los colores cuatro colores que formen ciones y efectos muy di. azul. azul. verde. Concordancias a seis tonos arbitraria. Todas las concordancias a cuatro un contraste cualitativo.

En un cuadro. de expresión "sensible y moral". o si se sustituye el azul por azul-verde y azul- violado. . Sus ángulos agudos ofrecen un aspecto agresivo El cuadrado. El carácter fundamental del triángulo proviene sencillas y expresivas . es rombo. es un cuadrado. de la pesantez y de las derivan. La pesantez y la opacidad del rojo carac- De la misma manera que existen tres colores terizan la forma estática y pesada del cuadrado. Cuando. las formas tienen igualmente su valor se fundamentan en lineas horizontales y verticales. el trapecio. la expresión de. el triángulo de las tres diagonales que se cortan en ángulos. que aumentaría de manera sensible el número y la riqueza de las variaciones de concordancias. uno siente una expresión que los colores pueden ofrecer. fundamentales. el color que corresponde a su carácter desmate- cios para designar el . más bien. Estas indicaciones muestran que las reglas de las concordancias de colores no van destinadas a condicionar a la imaginación sino que. como el igual longitud que se cruzan en ángulo recto.la forma y la expresión del color Al cuadrado corresponde el rojo.' se síenten las lineas rectas taremos explicar cuales son las pOsibilidades de y los ángulos rectos del cuadrado. . y el círculo. constituyen un camino que ayuda a descubrir las más diversas posibilidades de expresión de los colores. a la familia del cua- los valores expresivos de la forma y del color drado. El ideograma que emplean los egip. Así. el rectángulo. cuyo carácter fundamental está deter· y combativo. el zigzag y las formas que se el símbolo de la materia. al dibujar. la concordancia triple se transformaría rojo en una concordancia cuádruple. o sI se sus- tituye el rojo por rojo-anaranjado y rojo-vIolado. El triángulo simboliza el pensamiento y fronteras fijas.. Como fuerte tensión. pertenecen. la cruz. materia. 57 En la « teoria de la expresión de los colores" inten.Ir amarillo-verde y amarillo-anaranjado. campo . Todas las formas geométricas que los colores. hay tres formas fundamentales. Forma y color Fig. A la familia del triángulo pertenecen minado por dos horizontales y dos verticales de todas las formas de carácter diagonal. rializado es el amarillo claro.. el cuadrado. 75 . color de la deben equilibrarse y sostenerse mutuamente. la greca y sus deben verse sincronizados : esto significa que formas derivadas correspondientes. por su carácter.

cuadros de liang K'ai se parecen tan poco entre ¡ " En consecuencia. para el color. el circulo produce un sentimiento de relajación relaciones que se dan entre la forma subjetiva de ~' y de movimiento perpetuo. Los colores pero han quedado atados a sus formas expresionistas y los futuristas emplearon la forma subjetivas. · " • t:' estaba armoniosamente equilibrada. el triángulo. y el círculo expresión formal de valor universal. corresponde el color manera. tivas. do. mientras que los elementos I cuadrados y rectangulares eran para el palacio de "~ i ~¡ En la China antigua se admiraba la escritura de los principes. Simboliza el espiritu las letras y de los signos de la escritura y el ~I que se mueve en su unidad. Uang K'ai y otros grandes maestros iban azul transparente. el ovoide. debería desarrollar sus formas a partir del color. Los distintos simboliza el espíritu en perpetua a&tlvidad. De la Tour fue subjetivo para I-a forma y y el color como medios de expresión. un circulo nace cuando Lo que se ha dicho a propósito de los colores un punto se desplaza manteniendo una distancia subjetivos. Los cubistas concedieron una particular atención Konrad Wltz y El Greco han sido extremadamente a los problemas de la forma y. constante de otro punto. buscaban en el arte lo materia en reposo. más lejos todavía : no daban valor a " la origina- Digamos para resumir : el cuadrado simboliza la lidad y estilo personal ". la parábola y sus formas derivadas. como la elipse. y del color. las formas que corresponden si que uno se resiste a atribuirlos al mismo autor. cas curvas. Pero la escritura lineal n templo del cielo. Pero el mayor aprecio ¡: círculo con un punto en el centro. palmente por el color. por ello. elevada verdad objetiva. el triángulo esférico está dominado por la preocupación de una más para el verde y la elipse para el violado (figura 57). es igualmente válido para las formas. se acumulan sus efectos. Un las superficies determinadas libremente con sus cuadro cuya expresión está determinada princi. ~ . esforzado en alcanzar esta objetividad de la forma res partiendo de la forma. A la forma circular que La pintura al lavado era juzgada de la misma · se mueve continuamente. redujeron objetivos en lo concemiente al empleo de los el número de los colores que empleaban. bución de las fuerzas de equilibrio. A la familia del círculo pertenecen todas las formas geométri- era para la escritura que.r' ~. valores de tonos y sus diferentes contexturas. El signo astrológico del cielo es un carácter subjetivo original. la distri- Si la expresión de una forma coincide con la expre.¡ elementos circulares. " Se establece un paralelismo cuando se coordinan La pintura ofrece todo un sistema objetivo de unos colores con sus formas correspondIentes: elección : las direcciones espaciales. Para construir el carácter del que escribe.Sobre una superficie dada. además de ser original. La grafología estudia con atención las . Los cuadros de Van Gogh también sionistas y los "tachistas" abandonaron la forma están construídos sobre colores y formas subje- en provecho del color. que irradia con absoluto y se esforzaban en dar a cada tema una sus vértices. las formas y sión de un color. mientras que un cuadro En la píntura europea. Los impre. simboliza el pensamiento. Matías Grünewald se ha fundamentado en la forma debería recibir los colo. propias. Frente a la impresión Cada individuo posee por naturaleza ciertas formas ~ ruda y tensa que producía el trazado de un cuadra. 76 . los antiguos chinos empleaban sólo expreSa una parte de las formas subjetivas. a los colores secundarios son las siguientes : El carácter subjetivo de la forma en estos cuadros el trapecio para el anaranjado.

del contraste simultáneo y de los colores expresi- ". la recta AS en el punto C. rillo y el anaranjado por una parte y. encontramos los efectos coloreados. el color do entre los grados de profundidad del amarillo- de referencia es tan importante como el color rojo. a la conclusión siguiente : los seis colores fundamentales sobre fondo negro :1 Si colocamos uno junto a otro los seis colores producen unos efectos de profundidad que corres- 1 11 amarillo. ¡ .! Efecto espacial de los colores J ~: " I •i . como cualidad o como cantidad. además. constata- está emparentado. " '1 '.1 ~ j ~ El efecto espacial de un color depende de diver. El violado sobresalta mucho más de e mayor-. esto supone que Los otros colores se situan a diferentes grados la relación AC/CS es igual a la relación CS/AB. de profundidad entre el amarillo y el violado.. las separaciones de profundidad entre el ama- mismo. de los j cruces y de las diagonales. por la otra. el 77 . recta entera. violado. ~ unas líneas de fuerza que operan en profundidad. tJ sobre un fondo negro. ron.y la sección grande BC con el nombre ti de profundidad. ya en 1915. acerca de la realidad y del efecto de los colores. Si se corta. vos. y parece que avanza hacia nosotros mientras que el blanco del fondo retiene al amarillo con el que En aquello que concierne a los colores. Estas observaciones prueban mos lo siguiente: cuando el anaranjado está situa- que. se invierte el sentido de menor .• como caHente-frío. Si La sección pequeña AC se designa con el nombre se emplea un fondo blanco. nos percataremos de que La repartición de una sección de recta según la "1 el amarillo claro parece que sale del conjunto sección de oro significa que la porción pequeña mientras que el violado parece que flota en el de recta es a la grande lo que la grande es a la fondo de la figura.1 . segun la sección de oro. "1 . azul y verde ponden a las proporciones de la sección de oro. anaranjado. rojo. . 1¡ Éstas pueden manifestarse' como claro-oscuro.i 1 ¡. Esto demuestra una vez más la relatividad de " 1 sos componentes. En el mismo color. . tema de los capitulas .. Repetidas investigaciones sobre el problema del efecto de profundidad de los colores me lleva- El efecto espacial puede nacer. para juzgar el efecto de profundidad.

Si se coloca una relación amarillo a verde y la relación verde a azul pequeña mancha amarilla sobre una gran super- expresan la relación de la mayor a la menor.. Colo. En cuanto el contraste claro-oscuro se rillo-rojo anaranjado y la relación rojo anaranJado. Uno de los medios más eficaces para equilibrar quemos un azul-verde y un rojo-anaranjado de la los efectos de profundidad consiste en trazar misma claridad sobre un fondo negro : el azul. el rojo-anaranjado también. Sobre fondo blanco. los efectos de pro- azul expresan la relación de la menor a la mayor. el rojo hace de fondo y el amarillo Si sobre un fondo negro se colocan los colores sobresalta. no llegaríamos a del blanco. invertido : el azul es empujado hacia adelante Si se quiSiera considerar todas las posibilidades por ese fondo blanco. Según se va aumentando el tamaño de amarillo. parece que se coloca en el mismo nivel que el rojo-anaranjado. se obtiene el la mancha amarilla y. decía Corot y con esto significaba que van hacia el fondo mientras que los colores calien- el pintor debe prestar atención a los efectos de pro~ tes sobresaltan. lo cuantitativo san la misma relación de una cara a la otra. Los colores amarillo y rojo. llega a tener más importancia que el rojo. oscuro. acomo- dar. la vista a estos efectos. es decir marcar verde se va al fondo y el rojo-anaranjado avanza. relativamente. «No hagáis ven- el mismo grado de claridad. la relación ama. fundo como el negro. se va dismi- efecto de profundidad siguiente: el amarillo queda nuyendo el tamaño de la superficie roja. que ofrecen las concordancias de colores para mientras que el amarillo sólo se separa débilmente formar efectos de profundidad. el efecto vivamente proyectado hacia adelante. avanza y el rojo anaranjado empezará a hundirse. El contraste cualitativo produce los siguientes efec- tos de profundidad : un color luminoso avanza en 78 .rojo y el anaranjado reflejan la relación de la relación a un color tan claro como él pero más menor a la mayor. los tonos frios se tanas1o.. Igualmente. clal en una composición coloreada. Si se aclara ese rojo-anaranjado. regular • y . los planos que determinan los colores. Si se añade el contraste c1aro- fundidad que originan los colores que emplee. Incluso. Cuando ofrecen zas de profundidad. lineas verticales y horizontales. Si se colocan esos mismos el amarillo puede llegar a considerarse como fondo colores sobre un fondo blanco. trarios : los tonos claros quedan en el mismo plano que el fondo y los tonos oscuros son empu. Si se aclara un poco el azul-verde. fundidad se modifican de nuevo. la sensi- claros avanzan más o menos según su grado de bilidad personal del artista y la meta que se haya claridad. hay que . La desempeña un gran papel. añade al contraste cualitativo. los efectos son con· fijado el pintor. avanza más aun. las fuerzas de profundidad se suman~ se anulan o se transforman en sus contrarios. rojo-anaranjado y azul. el efecto queda y el rojo queda realzado. ficie roja. Aquí. sordo. si lo aclaramos más todavía. el rojo un se invierte progresivamente hasta que el amarillo poco menos proyectado y el azul parece tan pro. Para considerar los colores como creadoras fuer- jados poco a poco hacia adelante. son los únicos jueces. estar seguros de establecer un equilibrio espa- Colocados sobre un fondo negro. y rojo y violado expre- En los efectos de profundidad. todos los tonos .

Kandinsky respon. los objetos son incoloros. Un día estábamos hablando Gropius. Desde el punto de vista fisico.. En para que la interpretación corresponda con la ver. Estuvimos de acuerdo y nunca hubo Pero sería fatal no tener en cuenta la • vida exte- ningún problema de organización de los cursos rior • a causa de mayor . podría ser acerca del estudio analítico de la naturaleza. absorbe o refleja tirá interpretar la naturaleza y no imitarla. ¿ De qué tratan ustedes en sus como él la sentia tanto en las formas como en los cursos 1 • Klee explicó que desarrollaba los pro- colores. 'Kan- bate después de haber intentado con esfuerzos dinsky. d'apres nature •.esta superficie. cuando Kandinsky nos preguntó continuos la transformación de la naturaleza lal a Klee y a mi : . orientación q~e existe. Este estudio nos permi. el momento inicial se situa en la acostumbra al trabajo lógico de la observación. natural. cada uno de ellos. de una lente. Las disposiciones de cada artista definen las capa- dió : . las fuerzas de la tierra Constituye hoy un hecho sintomático de la falta de son centrípetas y originan el brote de las plantas. hemos explicado dadera naturaleza de la cosa. Kandinsky siguió explicando su curso hacia el interior ya hacia el exterior. La natura- ni del contenido de las diversas materias.aquí de los colores necesarios a una representación se trata de la luz solar. para nuestra vida un ejemplo perfecto.. en auténtica de la naturaleza. Los dos colores 79 . el que se tengan discu- en otoño y en invierno son centrífugas y preparan siones en el ambiente de las escuelas de arte la nueva vitalidad. cómo.. Cézanne trabajó con la mayor atención e intensidad los motivos que elegía en la natura- En 1922 llamaron a Kandinsky al Bauhaus de Wei- leza. el artista. Mas. todo lo contrario. En pri- mavera y en verano. Estudiemos ahora los problemas de color en la ría entender fa imitación automática de las impre. Estudiamos aquí las las posibilidades de acción de ésta son distintas impresiones o efectos que los objetos coloreados y más numerosas que los medios de que dispone producen en el sentido óptico. vida interior •. forma un color único. todos siones fortuitas sino. Está bien. búsqueda de los efectos de color que se pueden El alumno debe luchar contra la naturaleza pues encontrar en la naturaleza. blemas de la forma y yo le di algunas precisiones sobre mi curso preparatorio. el capítulo consagrado a la física. Van Gogh desgastó sus fuerzas en este com- mar. la representación ma. ciertas ondas luminosas. la investi. por medio y de una clara reflexión. Klee y yo. Durante leza. yo me encargo del dibujo del cidades de cada uno para el estudio del natura1.. función de sus propiedades. . Por este estudio del natural no se debe. cuando los colores espectrales son dividi- terial debe ir precedida de una observación atenta dos en dos grupos. es decir los colores. naturaleza. Los sentidos se van agu.Enseñanza de la impresión de los colores En lo concerniente a la enseñanza de la impresión zando poco a poco y la comprensión artística se de fas colores. acerca de la necesidad del trabajo . Cuando la superficie gación anaJitica y la elaboración de las formas y de un objeto queda iluminada con luz blanca . cuyo ritmo de cada estación se orienta ya varios años..

alumbrado. . más se vencidos de que los colores locales se disolvían reflejan los rayos no absorbidos y más puros pare. Una modificación del color del alumbra. este último ofrecerá coloraciones refle- cuerpo que absorbe todos los rayos de la luz jadas rojizas. tas : estudiaban sin tregua las modificaciones de el color de la luz y de la sombra. Pero 80 . en una sola atmósfera luminosa. Cuanto más roja es una ilu.''1 \ - tres tonos : los llamamos tono de luz. objeto verde. efectos. cida por la suma de los rayos luminosos absorbidos Los rayos coloreados que se reflejan. _. nace de la reflexión de los rayos coloreados por el espacio ambiente. .~~~~i~mE~ p_o~l'?_.~~_ un obt~to. cie negra. los objetos. tono medio o -. n. así obtenidos.:. Los rayos detalles de la superficie se ven mejor. colores locales de estos dos objetos.!!1enos - • ._ • Podemos dibujar en perspectiva una vasija roja .siderar ta.. _. Y.?~bra. Este fenómeno señala la importancia del color de Cuanto más brillante es la superficie de un objeto. . en elevación y en visión lateral con las dimensiones exactas llevadas al dibujo : es No solamente es importante el color de la ilumina. ' \) Qll.. sino que también le da el relieve. o En el tono medio. En un plano. Cuatro problemas principales determinan el marco portancia al color de la iluminación. res de la iluminación. el color reflejado. Pa~~~I. También podemos dibujar el objeto en perspectiva. concederemos una particular im. el color local de un objeto queda Estas formas y estos colores pueden adquirir mejor subrayado y es el momento en que los relieve a base de tonos de sombra y de luz. más grande es la modificación de los jados. Cuanto f1}ás blanca es la luz. modifican por la misma superficie. En el estudio de los colores de la naturaleza.bién su intensidad. . ésta ofrecerá reflejos pardos negruzcos. Si los rayos rojos alcanzan a un blanca y no refleja ninguno. Si los rayos rojos alcanzan a una superfi- da... de nuestra enseñanza de la impresión de los colo- rencia aqui al estilo de trabajo de los impresionis. el color de la iluminación.. colores locales originadas por 105 diferentes colo.t. de la luz solar y el fenómeno de los colore~ refle- minación.. res : el color del objeto. la representacIón analitica del objeto. y una caja amarilla indicando con superficies los aY'. del objeto es iluminado por el tono de luz y queda ducen una luz que es complementaria de la produ· oscurecido y apagado por el tono de sombra. ne ningún rayo azul susceptible de ser reflejado.:. ofrecerá reflejos grIs oscuro pues el rojo y el verde anulan simultáneamente sus Si se ilumina un cuerpo azul con una luz anaranja. los pintores impresionistas quedaron con- pigmentos. ción.\)1' el r~~i~V!. Tenemos varias maneras de representar un cuerpo. aparecerá negro pues el anaranjado no contie. más visible se hace la luz reflejada.. hay que cop. ~~~~. aparece blanco. Hagamos refe. El color reflejado aparece de diversas maneras los colores pigmentarios de como el color propio o local del objeto. El pigmento. son complementarios. Al estudiar los do lleva una modificación de los colores locales de cambios locales originados por las modificaciones los objetos iluminados.?E~entar la luz. Si el objeto es rojo y si sus El cuerpo que refleja todos los rayos de la luz rayos rojos alcanzan a un objeto blanco situado blanca y no absorbe ninguno. La luz no crea únicamente la coloración del objeto o incluso tratarlo en relieve utilizando la sombra y '0'(. ot"'C \. como ya lo hemos dicho. parece negro. El color luminosos reflejados por una superficie dada pro. cen los colores locales. Un junto a él.

Las formar una composición de manchas. Los hermanos Van Eyck. Por ello. impresionistas. en la luz anaranjada efecto de superficie plana uniendo los colores del del sol poniente y en el reflejo azuladó del cielo objeto y el color del fondo del cuadro con tonos se observan las sombras de los árboles. los hermanos Le Nain. Velázquez. Si se emplean los colores objeti- bras rojas. también es impresionista en gran manera.se puede transformar un efecto de relieve en Si. se logra un efecto realista y noche y el alumbrado anaranjado de las calles concreto. un atardecer de verano. La pintura del lavado chino verde : el color del objeto se mezcla con la tona. Todo es reflejo en la natura. pintores. Los colores reflejados diseminan los tonos locales es normal que los pintores estudiaran al detalle y disuelven el color y la forma del objeto para las formas que encontraban en esa naturaleza. Así la superficie del cuadro queda tingue perfectamente la tonalidad azulada de la unida a los tonos del objeto representado. no conviene emplear la noción de valor. los impresionistas entendieron este color. nieve e iluminadas con anuncios publicitarios mul- Conrad Witz ha utilizado a menudo este modo de ticolores. se dis- de igual claridad. impresión refiriéndose únicamente a la pintura pletamente lo cual permite crear una atmósfera impresionista. Holbein. Cuando sus plo. la escritura. mente obtener efectos plásticos. debemos prestar barán. El contraste claro-oscuro se elimina com. forman una unidad. después de haber observado atentamente la natu- ciones provocan la • disolución'" de los colores raleza. consiguen una cierta emoción en en la del cuadro. vos de los objetos como colores locales de la composición y se da a los objetos su verdadero En pintura. rojo en rojo y amarillo en amarillo pQr ejem. los árboles y las flores repre- Delacroix decía : . montañas. Hasta esta época est¿lba admitido por todos que las sombras debían Las modulaciones en caliente y fria permiten igual. estudiaba ~as formas naturales hasta conocerlas El problema de la sombra coloreada pertenece tam.. El pintor chino leza lO. cuando las calles están cubier- Si se da a cada objeto y a cada superficie su ver- tas de nieve blanca. sustituidos por variaciones de los colores locales. a pesar de ellos. habían llegado a la conclusión de que las locales. Zur- Al estudiar los colores locales. exacta de la naturaleza. sentaban símbolos espirituales. Para representarlas. Las sombras cotoreadas son más visibles todavía en invierno. pues Con un alumbrado azulado. fenómeno y trabajaron en resolverlo. los objetos dejan de estar limitados y aislados. azules y amarillas. sombra. verdes. Chardin e Ingres particular atención al color de la luz que ilumina. La filo- lidad del alumbrado. generalmente em· 81 . cuadros representan la sombra de los árboles Se disuelven en su propia atmósfera convertida pintada en azul. más frias o más calientes con el mismo grado de No obstante. Pero los impresionistas. un jarrón verde parece sus obras están sometidas a una observación azul-verde y una copa amarilla parece amarillo'. Si uno se pasea por las calles con duales que. el agua. El cielo azul oscuro de la dadero color local. pintoresca. los visitantes de la exposición. a mi parecer. son. Los tonos de sombra y de luz quedan sombras tenian que representarse con colores.". Una composición de este tipo está cons- dibujan sobre la nieve unas sombras de un azul tituida de una multiplicidad de elementos indivi- profundo. se verá sobre el suelo numE¡lrosas som- representación. sofía de la China antigua consistía en venerar la naturaleza y las fuerzas de la naturaleza. pintarse en gris negro. tan perfectamente como los signos gráficos de bién a este dominio de la impresión de los colores. Estas modula.

superpuestas dan el negro y la tuz azul-verde. en Méjico. Cuando se empleaban tres luces de alumbrado. El azul y el violado utilizados 2. La superposición de las tres sombras daba el negro Rogué a Hans Finsler. con ocasión de una exposición Si ros colores del alumbrado eran el verde y el sobre el color. engendra una sombra negra. en 1944. Las sombras se iluminó un objeto blanco con una luz roja. El profano a menudo queda desamparado 1. que fotografiara estos fenómenos. Un alumbrado tos motivos que conducen al pintor a modificar azulo verde produce igualmente una sombra negra.pleaban un solo color. que constituía algo esencial. anaranjada producía una sombra azul-verde. A la luz del día. El carácter abstracto de la técnica no de pigmentos coloreados. hice una demostración del fenó. Las· expe. la luz rojo-anaranjada da una sombra azul y la fuz riencias siguientes van destinadas a dar algunas azul-verde da una sombra rojo-anaranjada. director de la clase de foto- y la suma de las tres luces de iluminación ori- grafía. Estos sombre resultante era negra mientras que la luz medios de representación no son nuevos. día. Una luz verde produjo una sombra roja. subrayemos que. todas las mezclas de cotores y de color de la naturaleza. Una iluminación rojo-anaranjada sin la luz del pues estos colores no son naturales. tado después en otras experiencias que dieron En ciertos cuadros de arte moderno llegamos a sorprendentes resultados. Al mez- precisiones sobre el problema de las sombras colo~ clar las dos sombras se produce una sombra negra readas. Zurich. luz azul-verde producía una sombra amarilla. toda luz cotoreada pro. Sobre un rostro. azul. La vida psíquica resultado siguiente : una luz roja produjo unas de un ser puede ser representada por ciertos sombras verdes y una luz verde produjo unas colores. del lavado reforzaba el carácter simbólico de la El problema de las sombras coloreadas fue tra- pintura. así los colores. encontrar rostros humanos verdes. verde y azul-verde. una luz amarilla originó sombras 3. A la lúz del dia. Apareció una sombra verde. la pueden tener una significación simbólica. 'era amarilla. En el Museo de Artes Decorativas de y la mezcla de las luces es rosada-púrpura. la luz rojo- amarilla. violadas y una luz violada produjo una sombra rojo-anaranjada. También el verde y el azul en un rostro sombras rojas. Hay distin. azules o vio- fados. El hecho de iluminar un objeto con dos ruces para el rostro pueden tener una particular signi- coloreadas diferentes y sin luz del día dió el ficación y una expresión especial. la tinta negra' china : se corresponden a la síntesis aditiva de los colores conseguía hacerla vibrar en todas las posibles pues se trata de mezclas de luces coloreadas y claridades. luz azul producia una sombra verde. superponiendo las dos luces. tonalidad corresponde a estos colores. a lo largo de cubrir y para representar las maravillas de forma las experiencias. Las foto- ginaba un fondo blanco. la luz duce una sombra cuyo color es complementarlo verde producía una sombra rosada-púrpura y la de la luz del alumbrado. 82 . el azul y el verde pueden representar la sombra de una luz cuya Si se emplea una luz rojo-anaranjada y azul-verde. Encon- del alumbrado. resultante de la mezcla de rojo tramos estos colores simbólicos en la India y y de verde. la luz verde producía una sombra azul y la meno de la sombra cotoreada. al artista otras numerosas posibilidades para des~ A este propóSito. grafias en color demostraron que las sombras coloreadas tenían una existencia real y que su El estudio de la impresión de los colores ofrece presencia no era debida a un contraste simultáneo.

El anfitrión restableció sonriente la luz blanca. Pasaron a la mesa y. lo cual prometía una excelente y de las lejanas montañas nos entusiasma pero comida. Según iban llegando los invitados. originadas al tomar conciencia de la las personas sentadas a la mesa parecían cadáve- fuerza viva de los colores. inmediatamente la sala se iluminó micos que se desarrollan en nuestro ojo y en de azul: el asado tomó un tono desagradable y tas nuestro cerebro cuando miramos colores. extrañaron.Enseñanza de la expresión de los colores A los procesos ópticos. una vez servidos ese mismo color azul en una habitación produce los sabrosos platos. Cuando la luz se hizo ama- situan en nuestro espíritu. El azul profundo del mar ban de la cocina. Nadie pudo probar bocado aunque instauran los puntos clave de la vida espiritual sabian bien que únicamente era el cambio de y psíquica. el buen vino tinto parecía espeso aceite y emociones. los colores influyen en recibidos por los agradables efluvios que emana. Pero. nuestro estado psíquico. eran Seamos conscientes o no. Esas rilla. Unos reflejos rojo fresco pero las espinacas aparecían negras y azules sobre la piel producen un aspecto palidu- las patatas de un color rojo luminoso. electromagnéticos y quí. Goethe hablaba del efecto moral y color el que originaba tales impresiones y sen- sensual de los colores. a menudo patatas parecian podridas. En la oscuridad de la noche. Los invitados se habían corresponden otros procesos simétricos que se quedado sin apetito. todo el mundo se tranquilizó y el buen Me han contado la anécdota siguiente' : humor y el apetito volvió a reinar entre los invi- tados. el dueño de la casa encendió una inquietante inercia y crea una atmósfera donde una luz roja. pueden propagarse res. Las señoras sensibles tuvieron que levantarse hasta alcanzar el centro más intimo donde se de la mesa. saciones. en nuestra arma. 83 . la carne adquirió un hermoso color uno apena~ se atreve a respirar. Todos se cho y moribundo. Un industrial invitó a cenar a su casa a varias personas.

Los colores calien· goce de una profunda sensibilidad. presagia el mal tiempo y un cielo azul.la luz azul de neón es atrayente y produce el función del conjunto de la composición. El gran movimiento que la naturaleza cumple a posición para instaurar un elemento de útil refe. un rostro azul. la naturaleza.las fuerzas de la naturaleza y su El criterio . trans- los colores en su justo varar. puede encon- rencia. Únicamente aquel que alcanza una densidad máxima. un fuego azul-verde. En verano. que debe concretar colores de una manera completamente individual. y violados. lo largo de las cuatro estaciones. fríos y conducentes hacia el interior. cada color en su relación con el color vecino y luego con el conjunto de los colores de la com. El azul del año nos permite demóstrar que la comprensión hace cantar al anaranjado que es su complemen- de los colores puede ser perfectamente objetiva. En atona. y el amarillo-verde constituye indefinible. colores. el repliegue de . tenemos necesidad de colores interio- representar una referencia válida para considerar rizantes. rosados no tenga en sí nada de enfermizo. resiente y juzga los Para representar el invierno. muere la vegetación verde. es casi imposible alcanzar un con. es viva y alegre. El La cara roja de un individuo indica la fiebre o la rosado pálido y el azul pálido amplían y enriquecen cólera. en no nos servimos de la razón para elegir las con- el interior y en el exterior de la esfera de los cordancias de colores y si no tenemos presente colores. un espejo rojo madurez del verano. empujada materialmente ponde a nuestras sensaciones habituales. trar así una representación coloreada objetiva. claro y resplandeciente de la ficante e incita a la acción mientras que un cielo naturaleza en la primavera queda expresado por azul iluminado con la luz de la luna da un sentI- colores luminosos.. traducen las impresiones coloreadas del tos representados. sivo de los colores. nos propone. Las puntas de los brotes son enfermedad aunque cada uno de estos colores revestidas a menudo con tonos amarillos. agradable-desagradable no puede lO pasividad. podrá apre. Un cielo rojo \ y lila. aunque cada persona ve. perfectamente determinada de la esfera de los ponentes no tienen relación directa con los obje. Un cielo azul con sol es vivi- El carácter joven. ricen el ambiente propio de la estación conside- La concordancia de los colores azul. Hay que examinar parentes y espirituales. caracte- mismo efecto que el azul sobre un fondo negro. Es indispensable la presencia de tonos El ejemplo de los colores de las cuatro estaciones verdes que refuerzan a los tonos rojos. densos y vivos. tario. una La esperanza de la primavera se cumple en la luz violada. Los colores del otoño se oponen a los de la A 'partir de estas experiencias que la naturaleza primavera. en la totalidad del mundo de los colores. que se situan en una porción ciar el valor de una concordancia cuyos com. tes. amarillo y rojo rada. Si ciones para explicarlo: se trata de encontrar. Tomemos el ejemplo de las cuatro esta. se llegará 84 . ·verano. parece hacia el exterior y plena de formas y de colores. una gradación en relación con el amarillo. amarillo o verde indica la concordancia. Unas sombras amarillas. el emplazamiento y los colores que. se descompone y se transforma en colores pardos tenido sencillo y verdadero del contenido expre. verde o amarillo es signo de buen tiempo. El amarillo es el color más miento de pasividad y despierta una nostalgia cercano al blanco. que vienen del más allá. son colores cuya aparente expresión no corres.

1 representa el lugar donde la penetración de la Las figuras 60 a 63 muestran cómo el mismo ama- ~ . Esto significa que se entien- relacionan. y se dejarán antigua.' dros. lo vivían como lo del conjunto de todos los colores empleados. El lenguaje popular dice : «Em- de cada color.l " limón es dIstinto de un rojo saturno sobre fondo wald coloca al Cristo resucitado en una gloria negro o sobre fondo lila. Si se dice : «rojo". • transparencia. :~ queda subrayada. :j AMARILLO El amarillo es el más luminoso de los colores. el amarillo pierde su carácter de color Cristo. convertir la materia hasta el amarillo de oro. el t j. de Giotto y en la «Cena" de Holbein.~ . rojo-anaranJado. no hay otro medro de juzgar válida.·_---. Para evitar respiraban. En el «Prendimiento de :1 violado. más en el cuadro «Cristo despojado de sus vestidu- tiende al anaranjado. El rojo es el punto limite ras" de El Greco. El material. produce un efecto extrañamente del amarillo pero no existe situación visible donde inquietante. Cuanto más penetra en el grosor de la amarillo grisáceo del manto que lleva una mujer materia opaca esta luz que se hace amarilla. luz en la materia es más fuerte. el color más luminoso. por Al amarillo. Para penetrar en la expresión psíquica y espiritual envueltos en luz y en un éxtasis donde apenas fJ de cada color. con negro o con confianza y el error. La luz puede rillo modifica su expresión cuando contrasta con h . es decir una mentira. tan ligera como una vibración. En La verdad turbia es una verdad enferma. su tono y los colores que se le piezo a verlo claro ". Los santos que habían alcanzado este estado. tiduras amarillas para expresar un pensamiento azul. El anaranjado El amarillo adquiere un carácter resplandeciente r. También que rojo se trata y en que contraste su expresl6n se suele decir: «Esta persona es muy brillante ". dorados. ~s preciso compararlos. simbolizaban el más allá. y Judas está representado en amarillo turbio. U puro. el amaríllo apagado expresa I1 la envidia. sólo existe un amarillo. amarilla que representa la sabiduría universal. de una irradiación difícil de captar. ~. La aureola dorada de los santos era el signo de su ijuminación.. la des- ! I cuanto se ensombrece con gris. anaranjado. Un rojo amarillento. 1:1"·1 que ocupan en el círculo cromático y las relaciones De igual manera que sólo existe una verdad. la duda. un rojo saturno sobre fondo' amarillo simbólicamente la inteligencia y la ciencia. ):1 oro fue empleado frecuentemente en la pintura pierde su lumInoSidad. violado y verde. desprovista de diferentes colores. Grüne- 1. los fondos dorados de los antiguos cua- . lo cual significa que es inteligente. '. la traición. Las cúpulas bizantinas con mosaicos Al parecer. hay que saber de den las cosas que antes estaban oscuras. ~ 85 .. la falsedad. hay que saber exactamente el carácter esta luz celestial. 'fJ que los unen.1 se localiza en medio de la gama amarillo-rojo y y alegre cuando se opone a tonos más oscuros. " Vamos a definir ahora la expresión psíquica y Konrad Witz ha pintado la «Sinagoga" con ves- IJ espiritual deJos colores amarillo. segú" el lugar que se afirma en la inteligencia.~.~~---~~~---------- a soluciones limitadas por el gusto. plandeciente. lo maravilloso. Por ello. El Si se colocaa' amarJllo sobre un fondo rosado. Representa la materia luminosa y res- de lado aquellas que tienen un valor universal. corresponden otra parte. un rojo saturno son distintos de un rojo azulado.. El oro representaba simbólicamente los fallos. El amarillo se parece a un blanco denso.~ estos dos colores se encuentren. mente el contenIdo expresivo de los colores que el estudio de la posición y de la significación de un color en relación con otro o en función reino de la luz y del' sol.

nado. el fuego rojo vacila como un calor característico expresivo de un color sin contem. el amarillo toma una lumi. el rojo-anaranjado penetrante.Si se coloca sobre un fondo anaranjado. combativas. el rojo-anaranjado ROJO produce el efecto de un invasor insolente y fogoso. es extremada. 59 Un cuadrado rojo parece' más pequeño Cuando pasa al rojo-anaranjado. Sobre un fondo violado. Su efecto es potente. Las revoluciones resplandor : como el verde resulta de una mez. reado laciones más~s. La Madona del altar de Isenheim y deciente pero toma un efecto chocante. fuerza llena de carácter. cae atenuado y obliga al rojo a mente maleable y origina múltiples efectos. Fig. 58 a 71 Realidad coloreada y efecto colo- o al azulado. reune una concordancia clara y potente como un con· en sí el poder temporal y el poder espiritual. Fig. Sobre un fondo azul-verde azul. El rojo puro simboliza el amor espiritual. el amarillo es resplan. el rojo. Su potente luminosidad es particularmente adquiere el aspecto de un fuego atizado. el rojo frío. el amarillo realiza El rojo púrpura. saturno expresar su pasión demoníaca e inven- cible. nosidad muy clara y agresiva. Con el rojo. Charenton. es duro y sin piedad. Únicamente el fondo negro permite al rojo plarlo directamente. mostrar cómo el rojo-anaranjado puede variar su Sobre un fondo blanco. vamos a e irradia un saber todopoderoso. el amarillo parece que se el rojo-anaranjado arde el amor sensual y apasio- encuentra . 58 Un cuadrado amarillo parece más grande y opaco. el amarillo posee una Así. temente contrastados. 60 a 71 Estas diferentes composiciones Una luz anaranjada favorece el crecimiento de las muestran las modificaciones que sufre el amarillo. expr~ión (figur~s 64 a 67). abstraído ysin compromiso. resplandece con calor y lleno de su sobre fondo blanco que sobre fondo negro propia tuz. ción del amarillo. El azul la del altar de Stuppach. Sobre difícil de reprimir. el rojo aumenta sobre fondo blanco que sobre fondo negro su carácter caliente y llega a ser ardiente fuego. color de los cardenales. tiene una luminosidad oscura y sin fuerza.. adoptan el rojo como color de su bandera. parece Los distintos efectos del amarillo patentizan la deshidratado. llevan vestiduras rojas. ambos anaranjado puede expresar las pasiones febriles y colores forman conjuntados un solo color anaran~ . en la "Coronación de María '". en visita de familia ~. El rojo es muy sensible cuando pasa al amarillento Fig. el amarillo es resplande M Durante el combate los guerreros vestían ropa ciente pero el verde desborda también su propio roja. 86 . símbolo de su tarea marcial. Sobre un fondo anaranjado. Sobre un fondo verde. Sobre un fondo verde. también sentimental sólo difícilmente soporta la penetra. Jesucristo. Matizado así. En cla de azul y amarillo. El rojo-anaranjado es denso Fig. unido al mundo del ardor guerrero y demoníaco. La concordancia es luminosa Modificando los colores de contraste. se adapta a las modu. pintó en rojo los mantos de Dios Padre y de Sobre un fondo azul medio. Sin embargo. seco. de GrÜnewald. jada. plantas y aumenta la actividad de las funciones el rojo y el azul cuando se acercan colores fuer- orgánicas. El rojo del círculo cromático no es ni amarillo ni es vulgar y llamativo. cierto de trompetas. Si se oscurece el fondo hasta el dificultad de definir a un nivel general el signo pardo oscuro. En contrastes bien elegidos. Los dos colores parecen representar un Situado en la influencia del planeta Marte. va sol matutino sobre un campo de trigo maduro.

58·59 60-63 64-67 68-71 .

defenders'e con viva energía. Los distintos efectos nuestro espíritu en las ondas de la fe hasta la
que estas experiencias demuestran, sólo dan una lejanía y lo infinito del espíritu. El azul, símbolo de
breve idea de las posibilidades de expresión del la fe para nosotros, era para los chinos símbolo de
rojo-anaranjado. Al revés que el amarillo, el rojo la inmortalidad.
es capaz de numerosas modulaciones y sus varian- Cuando el azul se enturbia, cae en la supersti-
tes se extienden de caliente a frío, de apagado a ción, el miedo, el extravío y el duelo, pero indica
luminoso, de claro a oscuro pero siempre sin siempre algo de sobrenatural y de transcendental.
perder su carácter rojo. Desde el rojo saturno, Las figuras 68 a 71 muestran las modificaciones
demoníaco y oscuro sobre un fondo negro, hasta del efecto del azul según diversos contrastes de
el rosado de María suave y angélico, el rojo puede colores.
adquirir todos los grados intermedios desde la Sobre un fondo amarillo, el azul parece muy oscuro
vida infernal hasta la vida celeste. Pero su dominio y no es luminoso. Donde reina la razón pura, la fe
se detiene ante el reino del alma y de lo sobrenatu- es tímida y se desvanece.
ral, de lo aéreo y de lo transparente, que se S¡ el azul se aclara hasta el mismo grado que el
expresa valiéndose del azul. amarillo, irradia una luz fría. Su transparencia
degrada al amarillo en un valor denso y material.
AZUL Sobre un fondo negro, el azul irradia una fuerza
Llamamos azul puro a un color que no contiene clara y pura. Donde reinan la ignorancia y la
ni amarillento ni rojizo. Desde un punto de vista oscuridad. el azul de una fe pura se parece a una
material y espacial, el rojo es siempre activo y lejana luz.
el azul siempre pasivo. Desde un punto de vista Sobre un fondo de color lila, el azul es apagado,
espiritual y desmaterializado, el rojo 'es pasivo y vacio y sin fuerza. El color lila le retira su signifi-
el azul es activo. Esto depende de la orientación cación pues representa una fe material más grande,
de la mirada. la ~ fe practicante -. Cuando el lila se oscurece,
El azul es siempre frío y el rojo es siempre caliente. el azul recobra su luminosidad.
El azul es introvertido, con una fuerza dirigida Sobre un fondo pardo oscuro, es decir anaranjado
hacia el. interior. El rojo es para el azul lo que oscuro y apagado, el azul se pone a vibrar con
la sangre es para los nervios. Aquellos individuos fuerza, a temblequear, y transforma el pardo en
cuyas concordancias subjetivas están dominadas un color vivo. El pardo, que se creía muerto.
por los tonos azules ofrecen a menudo una tez celebra su resurrección por medio del azul.
pálida y una débil ~irculación sanguínea. Pero su Sobre un fondo negro-anaranjado, el azul conserva
sistema nervioso está muy desarrollado. El azul su oscura fue!"Za e irradia con potencia. Aquí el
tiene un fuerte poder, comparable al de la natura- azul se afirma y se confirma de una manera
leza en invierno en el momento en que todo está extraña e irreal.
escondido en la calma y en la oscuridad, pero Sobre un fondo verde tranquilo, el azul adquiere
donde todo germen empieza en secreto su desa- un matiz rojizo. Este e escabullirse - le permite
rrollo. El azul es amigo de la oscuridad y se oscu- conservar su expresión viva frente a la plenitud
rece para parecer más brillante. Se trata de la paralizante del verde.
nada que no puede captarse pero que, no obstante, El carácter retenido del azul. su humildad y su
está tan presente como la transparente atmósfera. tranquilidad junto con su profunda discre¡::ión, son
El azul de la atmósfera va desde el cielo más claro empleados a menudo en los cuadros que represen-
hasta el azul-negro de la noche. El azul arrastra a tan la Anunciación.

88

VERDE posee una luminosidad solar y, llevado hasta el
El verde es un color intermedio entre el amarillo rojo-anaranjado, alcanza la máxima energia caliente
y el azul. Modifica su expresión según se incline y activa. El anaranjado, fastuoso, expresa fácil-
hacia el azur o hacia el amarillo. El verde forma mente el orgullo y el lujo exterior. Aclarado con el
parte de los colores complementarios que resultan blanco, pierde pronto su carácter y, apagado con
de una mezcla de colores primar-ios. Es dificil el negro, se transforma en un pardo sordo, árido y
realizar una mezcla donde los colores de base poco elocuente. Si se aclara este pardo, se obtie-
no sean aparentes. El verde es el color del mundo nen tonos beiges que, expresando una tranquila
vegetal, de la misteriosa clorofila que brota de benevolencia, irradian una atmósfera caliente y
la fotosíntesis. Cuando la luz solar toca la tierra tranquila.
y cuando el agua y el aire disuelven los elemen-
tos, la fuerza de la materia hace surgir al verde. VIOLADO
El verde expresa la fertilidad, la satisfacción, el Es muy difícil determinar un violado que no sea
descanso y la esperanza; realiza la unión de la ni azulado ni rojizo. Muchas personas se ven en
ciencia y de la fe. Si el verde luminoso queda la imposibilidad de diferenciar con un' sentido
enturbiado por el gris, desprende una impresión critico el grado de oscurecimiento del violado. Al
de pereza paralizante. Si el verde se inclina hacia revés que el amarillo, el violado es el color de lo
el amarillo y si adquiere la fuerza del amarillo- inconsciente, de lo secreto; se muestra ya amena-
verde, representa la naturaleza joven y primaveral. zador, ya regocijante. en función de los contrastes,
Es inconcebible imaginar un amanecer de prima- ya opresivo, ya ahogado. Cuando los toques de
vera o de verano sin amarillo-verde, sin alegría, violado abundan en una composición. puede
sin la esperanza del verano y los frutos que trae. operar de una manera verdaderamente pavorosa,
A través del anaranjado. el amarillo~verde puede particularmente cuando tiende hacia la púrpura.
verse empujado hasta su más fuerte actividad, • Una luz de este color que ilumine un paisaje, su-
pero entonces toma fácilmente un carácter vulgar giere el horror de un fin del mundo », decia Goethe.
y ordinario. Con un toque de azul, el verde desa- El violado es el color de la piadosa ignorancia.
rrolla sus componentes espirituales. Se trata del Oscurecido o enturbiado, es el color de la supersti-
azul de óxido de manganeso que da al azul- ción. Detrás de un fondo violado-oscuro se adivi-
verde su más resplandeciente fuerza. Este azul nan tremendas catástrofes. Cuando queda escla-
helado es el polo del frio de igual manera que recido, la luz y la inteligencia iluminan la piedad,
el rojo-anaranjado es el polo del calor en el mundo despliega maravillosos colores de tiernas tona-
de los colores. Al contrario que el azul y el verde lidades.
tomados por separado, el azul-verde posee una Las tinieblas, la muerte y la nobleza en el violado,
fría y violenta agresividad. La riqueza de modula- . la soledad y la entrega en el azul-violado, el amor
ciones del verde es inmensa y permite numero- divino y el dominio del espiritu en el rojo-violado,
sos valores de expresión a través de los colores he aqul en pocas pálabras algunas expresiones
de contraste. del mundo violado, Las puqtas de numerosos bro-
ANARANJADO tes son de color violado pálido mientras que el
Mezcla de amarillo y de rojo, el anaranjado se corazón de estos brotes vegetales es amarillo.
situa en el punto crucial del más intenso resplan- En genera~ los colores aclarados representan el
dor. En la esfera de los elementos materiales, lado rumin.9~6: ,de la vida mientras .que las tonalí-

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dades oscurecidas simbolizan el lado oscuro y 3. Las modificaciones del grado de saturación :
negativo de las fuerzas' naturales. el azul puede ser modificado más o menos valién-
Aún se pueden hacer dos experiencias para com- dose del blanco, del negro, del gris o de su color
probar la exactitud de estas observaciones acerca complementario.
de la expresión de los colores : cuando dos colo- 4. Las modificaciones de las relaciones cuantita-
res son complementarios, también deben ser com- tivas o del tamaño de las manchas de colores. Una
plementarias sus respectivas significaciones. mancha grande verde puede oponerse a una man-
Cuando se mezclan dos colores, la significación cha amarilla del mismo tama~o, más grande o más
del color resultante de la mezcla debe correspon- pequeña.
der a la suma de las significaciones respectivas
de los dos cotares de base. 5. Las modificaciones debidas a la aparición de
contrastes simultáneos.
1. Pares de colores complementarios :
amarillo : violado = ciencia luminosa : piedad Las explicaciones de este capítulo tocan ya un
oscura y sentimental punto crítico del proceso de creación que late
azul : anaranjado = fe humilde orgullo y senti- en un pintor. Este puede experimentar en su alma
miento de superioridad sentimientos muy fuertes, pero si no llega a encon-
rojo : verde = fuerza material com~asión trar, una vez comenzado su cuadro, entre la tota-
lidad de los colores, el grupo apropiado de colores
2. Valores de las mezclas :
rojo y amarillo dan anaranjado = la ciencia y el ge bas.e. el resultado de su trabajo será proble~
poder engendran el orgullo y la superioridad mático. Por ello, las sensaciones inconscientes, el
rojo y azul dan violado = la fe y el amor engen- pensamiento intuitivo y la ciencia positiva deberían
formar siempre un todo a fin de poder elegir entre
dran la piedad y el sentimentalismo
azul y amarillo dan verde = la ciencia y la fe la multiplicidad de lo posible la soluciÓn justa y
engendran la compasión verdadera.
Cuanto más se reflexiona acerca de' los valores Matisse escribió : e Sería justo pensar que se
psíquicos y expresivos de los colores. más mis- procede tan lógicamente cuando se pinta un cua-
teriosos parecen. dro como cuando se construye una casa. No
I Qué diferentes son, por una parte, los efectos hay que preocuparse del lado humano : se posee
propios de los colores y, por otra, las disposicio- o no se posee; si se tiene, siempre impregna la
nes individuales de cada uno de nosotros para obra ...
tomar conciencia de los colores y de sus efectos 1 La obra de Konrad Witz (1410-1445) ofrece nume-
Cada color puede sufrir cinco tipos de modifica- rosos ejemplos de colores expresivos. Citemos los
ción : siguientes cuadros: e César y Ar:1tipater », " David
1. Los cambios de carácter. Esto significa que un y Abisaí.. y e La Sinagoga., todos ellos en el
verde puede hacerse más verdoso o más azulado; Museo de Arte de Bafe.
un anaranjado puede hacerse más amarillento o Indiquemos también "La parábola de los ciegos •
más rojizo.. de Pieter Brueghel el Antiguo (1520-1569), que se
2. Las modificaciones del grado de claridad del encuentra en el Museo Nacional de Nápoles ; e La
color considerado : el rojo puede pasar al rosado resurrección y la transfiguración de Cristo» del
pálido o al rojo oscuro; el azul al azul pálido o altar de Isenhelm de Grünewald (1470-1528), Col-
al azul oscuro. mar, Museo Unterlinden.

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91 . Cuanto más alejado se encuentra un color respecto a otro en el circulo cromático. es siciones armoniosas que la elección' de colores importante la orientación de los colores y su situa- podía presentar. Al indicar las cualidades expre. La cualidad Ya hemos expuesto en el capítulo de las concor. a la derecha o a la izquierda de que ciertos condicionamientos y ciertas rela. más fuerte será El tema de la composición coloreada tiene unos su contraste.La composición Realizar una compOSlClon de colores equivale a ciones debían ser respetadas para que un color colocar dos o varios colores de manera que den determinado se pudiera expresar correctamente. el trazado de las relaciones que unen y función de su ambiente. su tamaño y las rela- ciones de contraste ofrecen una importancia capi- tal. y el tamaño del toque de color son también deter- dancias coloreadas. sus posiciones respectivas. El efecto de una mancha azul es diferente si sivas de los colores. hemos insistido en el hecho se situa arrib~ abajo. Para la composición de un cuadro. las posibilidades de compo. ción. la elección de minados por la posición que este color ocupe en los colores. En aquello El carácter y el efecto de un color quedan deter- que concierne a esta expresión. Pero el valor y la significación de un aspectos tan múltiples que únicamente los motivos color dado en un cuadro no solamente queda defi- principales podrán quedar explicados aquí. nido por los colores que lo acompañan. su loca- relación a aquellos que lo acompañan. de la composición. minantes. el azul es más pesado. una expresión neta y llena de carácter. de las formas simultáneas. Abajo. Nunca lización y su orientación en el interior de la com- está aislado un color : hay que considerarlo en posición.

pero de diferente color. Los cubistas se han servido de las líneas El equilibrio del reparto de los colores es una de diagonales y de las formas triangulares de una las tareas más difíciles de fa composición. Al contemplar un cuadro. forma simultánea. ticular. el amarillo es ligero y vapo. engendran un sentimiento vimiento en diagonal o circular. de equilibrio. de semejantes. se rebela como si estuviera encarce. pesado. el movimiento diagonal de la mortaja dad semejantes. Estas dos del claro-oscuro se llama . manera el eje vertical de equilibrio de los colores es capital para un cuadro.. atrae nuestra mirada desde el primer plano horizon. En el cuadro de la . la vista establece unos tal hacia la forma perfecta de la gloria. grados de oscuri- Grünewald. en numerosos cuadros. táneas.arriba. el rojo oscuro es Los pintores chinos han utilizado expresamente. El conjunto de estas uniones se llama . ducen una sensación de movimiento. Arriba. expresa El Ticiano. circular o resultante de proporciona un ejemplo perfecto de movimiento una combinación de las precedentes. Fórmula de El Ticiano •. diSpuso el con- la ligereza. Liss y Maulpertsch han desarrollado en sus cua- dros la fuerza del movimiento expresivo a partir Por otra parte. Por eso. contexturas o acentos semejantes. las líneas diagonales se pierden en la lejanía de nubes. El Greco. La vertical. abajo. De la manera completamente distinta. parece ligero. esta disposición verticales constituyen fuertes acentos.. hacia la profundidad del paisaje y. amenazador.. Resurrección. orientacIones operan en superficie y. oposición máxima a la horizontal. Los puntos traste claro-oscuro de los colores en orientación de unión entre las lineas horizontales y las lineas vertical y horizontal.. muy a menudo. El peso de las manchas Las formas que se inspiran en el círculo. 92 . de igual cuadros. una composición y los colores. lado. los pintores crean en sus una existencia material. Multipllcan y aumentan la agitación del de estas orientaciones tiene una significación par. Éstas miento e introducen al espectador hacia el centro correspondencias pueden consistir en colores del cuadro. Existen varias maneras para definir la orienta. Es tal la función de la vist& que se tiene tendencia Las orientaciones diagonales producen un movi. abajo expresa calma y al lado de los ejes verticales. Les permiten refor- misma manera que el brazo de una balanza es zar el efecto de profundidad y de relieve en sus indispensable para mantener el equilibrio. Cada una circular. La batalla de Alejandro • ser horizontal. de solidez y de resistencia material. Tenían una preferencia particular por policroma puede dar lugar a varias formas simul- el movimiento diagonal. vertical. cuando se Los personajes son situados luego según un mo· utilizan simultáneamente. diagonales para dirigir la mirada del espectador roso. la altura y la profundidad. Arriba. formas semejantes. unas orientaciones espontaneidad. el ojo tiene tendencia a ver al mismo de los contrastes de orientación entre las formas tiempo los colores parecidos . . campo de batalla. pues ésta se establece por la relación de [as correspondencias pero no tiene En la época barroca. La horizontal significa la pesantez. Las formas simultáneas frescos unos efectos de profundidad de valor pueden nacer entre dos manchas del mismo tamaño óptico gracias a las líneas diagonales. enlaces. originan de color se pone en evidencia a cada lado de este efectos concéntricos al mismo tiempo que pro· eje. Las nubes ción de una composición : una orientación puede del cuadro de Altdorf : . a unir las cosas semejantes y a verlas juntas.

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este vehrculo ción artística. representación y tle expresión i mucho más impor- plandor en el justo valor. necesidades equivale a vivir en sí mismo la ley . sin embargo. Primeramente. Pensar en estas y pueden quedar definidas las leyes que los rigen. Leonardo da Vinci es el único artista que propuso. Conclusión final de la edición completa de e Arte del color . Someterse a las mente y la intuición es la única capaz de captarla. después podrá formar unas imágenes. No obstante. el negro es necesario En arte. Estas esfera contiene los nada y sólo prodUCirías confusión en tus obras •. según son dictadas por la naturaleza. las reglas y las leyes sólo son unas tablas útil que permita al artista recorrer con más facilidad de orientación que se colocan en la via de la crea- un largo camino inicial. no es confortable por lo cual apenas será útil a los perezosos. Mientras que los colores sean cautivos medio de cultura humana ya que permite satisfacer del mundo de los objetos. Entre el negro y el blanco se desa. ñanza. pueden ser percibidos nuestras aspiraciones interiores. Por su profunda oscuridad. viene la formación y la cultura fuerza material. nunca realizarías la esfera de los colores. he intentado construir un vehículo Por ello. rrolla la pulsación cósmica de las sensaciones Un estudio sería de los colores es un excelente coloreadas. está fundamentado en las leyes del color en su tratado de la pintura. Con este libro. colores puros. Mi libro. La pálida luminosidad del tante es el hombre. Estas leyes Y. que es un libro de ense. decía : e Si quisieras dejarte guiar brillan en el arco iris y pueden descifrarse sobre por unas reglas en tu trabajo.Pero su intima esencia queda oculta a nuestra eterna de todo natural devenir.. las mezclas que resultan de ellos Así aliviaba a sus lectores de la pesada carga del y se extiende hasta los dos polos negro y blanco. tantas reglas pictóricas. con su carácter y su humani- blanco es necesaria para dar a los colores su dad. lo más importante no son los medios de para que los colores luminosos desplieguen su res. saber y les animaba a obedecer a su intuición. necesidades equivale a renunciar a todo empeño 94 . del hombre.

en una palabra renunciar a ser un hombre. Da una forma a su sentimiento influido por la intuición o la inspiración. y estas corrientes de fuerza han brotado de él mismo. Me he detenido principalmente en los antiguos maestros ya que muchos de los lectores conocerán los originales. la justificación de su existencia.personal. el pintor utiliza unas superficies y unos colores. son la realización de un pensamiento funcional. Contiene en si mismo. Hoy dia. más que el tema. permanece hermético a su fuerza artística y a su hermosura. de Cézanne y de muchos otros. he analizado cierto número de obras maestras y he intentado explicar su sentido oculto. los motivos y el contenido simbólico. Quien no vea en los cuadros de Piero della Fran- cesca. renunciar a ser creador. un cuadro no es un símbolo. la fuerza de expresión de los colores seguirá constituyendo siempre un elemento esen- cial de la creación artística. El sentido y el deber de todos los esfuerzos en el dominio artístico deben tender a liberar la natu- raleza espiritual de las formas y de los colores. Pero estas máqui- nas no constituyen el símbolo de una idea. de Breughel. Las leyes del color que me hacen descubrir están fuera del tiempo. En sus creaciones. precisamente. en sus colores y en sus formas propias. En mi libro. Esta tentativa está. en el origen del arte no figurativo. Sea cual sea la manera como se desarrolle la pintura. Johannes Itten 95 . de Rembrandt. Construyen máquinas cuyo sentido queda definido por su función. y a romper los lazos que nos atan al mundo de Jos objetos. Nuestro mundo está elaborado por los inventores. El mundo en que vivimos actualmente es diferente de aquel en que vivieron' los hombres en 1560 o en 1860. son tan válidas hoy como entonces.

Regalos hechoa por uno mismo El contrachapado 8. Estrellas y fantasías con papel metalizado 3. El metal 4. 9. vidrio. Decoración en papel Mosaicos de papeles 10. paja y roten fuera de colección 2. La cerámica 2. 1. papel Las alegrlas del bordsdo en lana 4. Ornamentos con plantas 3. Colores y tejidos 6. Mui\ecas con restos de tela y lana 6. Mu/lequltos de Iimpiapipas 4. Móviles 2. Papel y arte manual 7. Colores opacos 15. Hilos y tejidos 3. Espacios y volúmenes 9. Tapices.Serie • Jugar creando· Serie • Arte manual y 'antas/a. Trebajos policromados con hojas de metal La arcilla 5. Origami Cuadros en rell~ve 11. La madera 5. Alfarerías 12. Dominio del azar Serie • Para hacerlo uno mismo • 1. FigUritas y munecos con cuerda reforzada 4. Papeles de colores 14. Introducción a la pintura al óleo 8. Punto y linea 10. Mosaicos de piedra. alfombras y cojines Aguja y hebra 7. Lápices de cera 16. Elaboración de Joyas 7. Bujías decoradas 1. madera. Teatro de sombras chinescas 2. Metales artlatlcos Serie • Creaciones artísticas • 13. Cerámicas decoradas . El papel 1. Casa de mui\ecas La pequei\a clase de pintura 12. El plano 11. Rafia y habilidad 5. Collares de pertas 8. Impresiones en colores Serie • El talier de las distracciones • 6. Bambú 2. Aderezos de blsuterla Serie • El Juego y el elemento creador. Tintas 5. Esmaltes sobre cobre El cubo de los colores 9. Teatro de marionetas 2. Mui\ecas. marionetas y titeres Actividades manuales en el hogar 3. Rafia. Modelar y dar forma 3. Adornos de Navidad Estampaciones sobre tela 6. Mosaicos de hoy 1.