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BARBARA GIZZI

Carne cruda e convitati di pietra:


il cibo nel melodramma

Nella librettistica italiana, come in altre forme di espressione artistica, il cibo


assume spesso il valore di paradigma su cui misurare le potenzialità sociali dei
personaggi. La terminologia inerente agli alimenti e agli atti del mangiare e del
bere nell’ambito dell’opera italiana non esaurisce la sua funzionalità a livello
esclusivamente ‘narrativo’, limitandosi alla rappresentazione descrittiva di atti o
oggetti necessari al naturale svolgersi della vita, ma più spesso assume valori
metaforici o diventa termine di una relazione con altri aspetti dell’esistenza,
connessi a sfere intellettuali, passionali o razionali.
In considerazione dell’immenso corpus dei testi di opere italiane composte
tra il Settecento e i primi del Novecento (termini cronologici che racchiudono
senz’altro la grande stagione musicale dell’opera italiana) ho effettuato la mia
ricerca su una selezione di circa trenta testi, tenendo conto del ‘peso’ dei com-
positori ma anche di quello dei librettisti.
Va subito detto che tra i testi selezionati solo il Nabucco esclude qualunque
termine gastronomico non presentando neppure, fatto comunissimo nel melo-
dramma ottocentesco, un accenno al vino o un semplice brindisi. Tutti gli altri
testi includono almeno un riferimento a una pietanza, a un tipo di cibo (spesso
frutta o carne, frequente anche l’uso di tartufi) o a una bevanda (in ordine decre-
scente di presenza: il vino, la cioccolata, il caffè).
Per quanto riguarda il Settecento l’ambientazione spensierata e gaudente del
dramma giocoso del secolo suggerirebbe una presenza più massiccia in que-
st’ambito di nomi referenti il tema culinario-gastronomico. Ed effettivamente la
quantità di tali termini è piuttosto significativa. Bisogna però subito aggiungere
che la funzionalità di essi nel dramma giocoso pertiene a quella dimensione rea-
listica, ‘narrativa’ cui si è sopra accennato: si nomina il cibo quando è necessa-
rio fare riferimento a un uso di esso e ciò accade in molte situazioni di festa:
mense, tavolate, situazioni campestri in cui la vendemmia, il bicchiere di vino o
il paniere con la frutta sono indispensabili alla descrizione e quindi alla messa in

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scena della situazione stessa. Le due grandi eccezioni le notiamo da una parte
nella produzione di un librettista sui generis, nonché il più prolifico del
Settecento, Carlo Goldoni, e dall’altra in quella di un musicista che era anche
bongustaio e cuoco, Gioachino Rossini. Nei testi scritti dal primo e in quelli
musicati dal secondo il cibo assume una funzione centrale, legando la propria
presenza a uno status sociale, diventando indice di benessere e parametro su cui
misurare la capacità di godere la vita, prodromo di una vera e propria filosofia.
Si osservino solo alcuni titoli di intermezzi e drammi giocosi composti da
Goldoni – La bottega da caffè, La vendemmia, Il Paese della cuccagna, Le
Pescatrici, De gustibus non est disputandum, Il festino – per comprendere quan-
to il tema fosse centrale nell’ispirazione del commediografo veneziano.
In De gustibus non est disputandum la protagonista Artimisia si diverte a
contrastare i piaceri dei suoi tre spasimanti: se vogliono conquistarla devono
preferirla alle loro passioni: il gioco, l’atteggiamento allegro e, finalmente, la
gola. Don Pacchione è il personaggio del ‘mangione’ per eccellenza. Per tutta
l’opera si attende di mangiare uno squisito piatto da lui elaborato e preparato,
del quale si fornisce anche la ricetta:

un pezzo di vitello con tre dita di grasso / cotto con le tartufole e il presciutto! / Oh,
mamma mia! Me lo mangerei tutto! / Può darsi in questo mondo, / oltre quello del mangiar,
gusto migliore?

Ma la sua innamorata lo costringe all’astinenza, alla fame più nera, dichia-


rando agli spettatori quale sia il proprio vizio e il proprio piacere:

Ecco un gusto esquisito: / far patir l’appetito a un mangiatore, / far che trionfi della gola
amore!

Giungiamo così al primo nodo tematico che riguarda il cibo nel melodram-
ma: quello tra il mangiare e l’amore.
Il connubio è frequentissimo in tutta la produzione settecentesca e ottocente-
sca e, se ha il suo apice, come vedremo, nella figura di don Giovanni, è presente
nelle opere di Verdi e persino in Tosca, una delle opere più tragiche di Puccini.
Per quanto riguarda il Settecento, lo troviamo, ad esempio, ne Il fumo villano di
Giuseppe Petrosellini, musicato da Piccinni, in cui una fanciulla di bassa estra-
zione si finge dama nobile per conquistare un cavaliere che non sa essere finto
anch’egli. Il primo espediente messo in atto per la seduzione è proprio la tavola:
«Ella potria rimaner qui con noi a mangiare una zuppa» è la battuta per convin-
cerlo a restare e, nelle scene successive, la preparazione della mensa ha una
considerevole importanza in funzione del personaggio-ospite. Nello stesso
libretto sembra si giochi particolarmente sui modi di dire e le metafore gastro-
nomiche, come «non mi pasce il fumo ma l’arrosto» e si consideri che il ‘fumo’,

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ovvero l’apparenza che non corrisponde a sostanza, è quello stesso del titolo;
oppure «sempre fedele come la mosca al mèle»; «vo’ salvare la pancia per i
fichi» e così via.
Tornando a Goldoni, Il Paese della cuccagna è, per eccellenza, un’opera
assolutamente imperniata sul ‘vizio’ del mangiare e sull’ingordigia. Bastino i
nomi dei personaggi: Lardone, Salciccione, Pollastrina. Anche in questo caso
dobbiamo rilevare un rapporto con l’eros, stavolta di segno opposto rispetto ai
precedenti. Nel Paese della cuccagna ciascuno può mangiare e bere gratuita-
mente a profusione, purché giuri di non essere mai geloso e di non prendersi
cura se il proprio compagno se ne sta allegramente con altri uomini o altre
donne. È la rinuncia all’amore esclusivo il prezzo da pagare per far godere il
proprio stomaco senza limitazioni. I due protagonisti, connotati con atti e parole
che ne fanno, sì, Arlecchino e Colombina, ma anche due personaggi amorosi,
dopo la ritrosia iniziale cedono senza alcun dubbio a questo scambio in natura.
E non è certo un caso che la fanciulla che si introduce nel Paese si chiami
Pollastrina, nome allusivo, in forma di metafora gastronomica, a un suo appeti-
bile aspetto dal punto di vista erotico.
La metafora cottura/seduzione è poi frequentissima nel dramma giocoso, si
può dire che non c’è circostanza comica in cui non si usi il participio ‘cotto’ a
significare un innamoramento senza speranza, viscerale: in Cenerentola di
Rossini, «è cotto, stracotto, spolpato», in Don Pasquale di Donizetti compare
più volte «cotto». Spesso troviamo la metafora in Rossini, ad esempio nell’Ita-
liana in Algeri («sono già caldo e cotto»). In Goldoni, però, su questa metafora
si costruisce un intero intermezzo, Le Pescatrici, in cui si crea un gioco lingui-
stico metaforico sulla pesca per richiamare la capacità di seduzione delle due
giovani protagoniste: «no, mia vita, questo mio core è tuo, tu l’hai pescato,
mangialo come vuoi, fritto o stufato». Nello stesso intermezzo al dono di un
pesce da parte del giovane innamorato corrisponde un dialogo simile: «Caro il
mio Frisellino, questo pesce gentile quant’è bellino / Aprilo e in mezzo ad esso
ritroverai il cuor mio / No, aprirlo non voglio / Mangialo vita mia con olio e sale
/ No poverino, non gli vuo’ far male».
Donne e buon cibo sono spesso legati nel melodramma italiano: un largo uso
di questo vincolo compare in Rossini che sappiamo essere stato appassionato
intenditore di cibi raffinati, cultore della gastronomia italiana a tal punto da farsi
spedire direttamente a Parigi, dal famoso salsamentario modenese Bellentani,
cotechini e zamponi nostrani. Nell’Italiana in Algeri la furba Isabella, per libe-
rarsi dalle grinfie del Bey Mustafà e sposare il suo italiano, escogita un espedien-
te: suscitare in Mustafà il desiderio di far parte dell’eletta categoria dei Pappataci
che, come suggerisce il complice Lindoro: «fra gli amori e le bellezze, fra gli
scherzi e le carezze, dee dormir, mangiare e bere, ber dormir e poi mangiar».
Il piacere emerge da un nodo indissolubile tra l’eros e il buon cibo, nodo che
permane anche nell’Ottocento: l’unico libretto ‘comico’ di Verdi, Falstaff, che

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mette in scena il goloso per eccellenza, segnala subito la stretta relazione tra
mangiare e fare all’amore già nell’indicazione dell’ambientazione, indicazione
del resto già presente nel modello shakesperiano: «Osteria della giarrettiera».
Falstaff pensa di utilizzare un suo presunto ascendente sulle donne per riac-
quistare le ricchezze necessarie a ristabilire il suo regno ovvero l’addome, come
egli stesso indica: «questo è il mio regno, lo ingrandirò». Ma le ‘allegre comari
di Windsor’ sono più furbe di lui e ribaltano la situazione, ecco uno stralcio dai
loro giudizi su Falstaff: «quell’otre, quel tino, quel Re delle pance», «l’olio gli
sgocciola dall’adipe unticcio», «un monte di lardo», «un ghiotton che scialac-
qua tutto il suo aver nel cuoco». E dalla riconosciuta identità tra Falstaff e un
mucchio di carne lardosa deriva anche la soluzione che intendono adottare con
lui: «lo tufferem nell’acqua lo arrostiremo al fuoco». La metafora della ‘cottura’
già vista in Goldoni, intesa cioè come seduzione che porta all’innamoramento
totale si ripropone qui nell’ammissione dello stesso protagonista («quando fui
ben cotto, rovente, incandescente, m’han tuffato nell’acqua») che addirittura si
pone egli stesso nei confronti della donna come un cibo da cuocere: «sono il suo
servo, sono il tuo cervo imbizzarrito. Ed or piovano tartufi, rafani e finocchi e
sien la mia pastura. E amor trabocchi». Oppure: «Squartatemi come un camo-
scio a mensa! Sbranatemi! Cupido alfin mi ricompensa».
Il canone linguistico di e del Falstaff è effettivamente tutto impostato sul
cibo. Il libretto è denso di metafore gastronomiche, nel riuscito tentativo da
parte del librettista Boito di creare un contesto veramente adatto a questo proto-
tipo di tutti i ‘pancioni’ del teatro. Quello che in Shakespeare era ‘uno’ dei per-
sonaggi, qui diventa il protagonista assoluto e la sua importanza è sottolineata
dall’uso ridondante di termini riferiti al cibo anche da parte di tutti gli altri per-
sonaggi e anche in circostanze non ovvie: «se non siete astuto troverebbe un
pasto lauto nella vostra ingenuità»; «affiderei la mia birra a un tedesco, tutto il
mio desco a un olandese lurco, la mia bottiglia d’acquavite a un turco, non mia
moglie a se stessa», «nei giuochi il periglio è un grano di pepe». Si potrebbe
continuare ma gli esempi sono davvero troppo numerosi.
Ho accennato precedentemente allla presenza di un legame eros-cibo persino
nel più tragico Puccini: Tosca ne è un esempio. Il secondo atto è il più dramma-
tico dell’opera, se nel terzo i protagonisti muoiono, è in questa sezione che si
concentra la tragedia: nella stanza accanto Cavaradossi è torturato a sangue,
Scarpia cerca di convincere Tosca a cedere alle sue voglie per salvare l’amante e
il culmine della scena è l’assassinio di Scarpia da parte di Tosca. Quest’alta con-
centrazione di passionalità si addensa su una tavola imbandita alla quale Scarpia
consuma la sua cena cercando di evitare interruzioni finché la morte gli rende
impossibile continuare a mangiare. La tavola è il luogo in cui eros e cibo si
legano come dimostra questa battuta di Scarpia: «Dio creò diverse beltà e vini
diversi. Io vo’ gustare quanto più posso dell’opra divina». La tavola fornisce
anche a Tosca il coltello, l’arma del delitto. Ed è sempre sulla tavola che Tosca

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trova il tovagliolo e l’acqua per pulirsi le mani nella ricerca frenetica di una
nuova purezza, alla maniera di una Lady Macbeth, azione questa che fornirà il
pretesto per l’aria di Cavaradossi del III atto, «O dolci mani mansuete e pure».
Un altro amante dei piaceri del melodramma italiano, certo il più grande,
don Giovanni, muore sulla tavola. Nell’opera ‘perfetta’ di Mozart e Da Ponte
questo intreccio edonistico di cibo e sesso crea una spirale da cui il protagonista
non può più uscire: a tavola e intorno alla tavola trova la morte. La sua fine
principia laddove egli compie l’ulteriore provocazione nei confronti del com-
mendatore, ormai divenuto convitato di pietra: l’invito a cena. La provocazione
è forte perché colpisce proprio l’impossibilità da parte del Commendatore di
poter godere dei piaceri, sia in quanto pietra, perché è alla statua che don
Giovanni si rivolge, sia in quanto cadavere, vittima di don Giovanni stesso.
Com’è noto il Commendatore-statua non solo si presenta alla mensa di don
Giovanni, ma è proprio ricambiando il suo invito che lo conduce alla morte:
«Tu m’invitasti a cena/ il tuo dover or sai/ rispondimi verrai/ tu a cenar meco».
E così don Giovanni, come Scarpia, muore sprofondando da una tavola
imbandita. E come Scarpia nella sera fatale, non smette di mangiare di fronte a
una donna disperata, donna Elvira, continuando fino all’ultimo a deriderne la
disperazione: «Lascia ch’io mangi e se ti piace mangia con me». L’edonista rie-
sce a gustare fino in fondo il piacere della tavola, anche di fronte alla donna: le
due passioni sono del resto inscindibili nella sua concezione del piacere. Infatti
poco prima che donna Elvira, sfinita, esca dalla sua casa, don Giovanni prorom-
pe: «Viva le femmine, viva il buon vino! Sostegno e gloria d’umanità».
In Don Giovanni, però, il cibo diviene anche il pretesto per creare un’antitesi
tra i beni materiali e quelli spirituali, preludio alla morale finale dell’opera:
quando don Giovanni ordina a Leporello di portare un’altra cena per il
Commendatore, questi sentenzia: «Non si pasce di cibo mortale/ chi si pasce di
cibo celeste». Del resto tutta l’opera, diversamente da Nozze di Figaro e Così
fan tutte, è scandita dalla presenza del cibo che viene mostrato come fonte di
piacere alternativo e complementare a quello sessuale, nonostante la logica che
sorregge il personaggio garantisca il primato delle donne che «son necessarie
più del pan che mangio».
Don Giovanni sa però che solo il cibo può essere valido motivo per inter-
rompere un momento d’amore e irrompendo alla festa di nozze di Masetto e
Zerlina, nel tentativo di distrarre tutti per sedurre la ragazza, don Giovanni ordi-
na a Leporello di allestire una ricca e improvvisata merenda: «fa che abbiano
cioccolata caffè vini presciutti cerca divertir tutti…» e successivamente nell’aria
«Fin ch’han del vino» si gettano le premesse per una magnifica orgia fondendo
insieme i tre elementi del piacere: la tavola (e quindi il vino), il ballo e le donne.
Nella festa da ballo si chiamano in scena di nuovo «caffè» e «cioccolata», le
due bevande maggiormente presenti nel linguaggio del melodramma dopo il
vino, e poi «sorbetti» e «confetti» due alimenti dolci e preziosi che offrono il

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destro a un’ulteriore allusione moralistica e profetica nella battuta a due di


Zerlina e Masetto: «Troppo dolce comincia la scena/ in amaro potria terminar».
Si sa che Leporello, nonostante sia spesso costretto a rivestire il ruolo di
colui che ‘fa la morale’ al padrone, pure cerca volentieri di emularlo non a caso
attraverso il tentato esercizio dei due piaceri dongiovanneschi: tentando quindi
di sedurre donne 1 e cercando di godere delle pietanze in particolare nella scena
finale (in cui, per l’esattezza, il testo si limita a citare ‘fagiano’ e ‘vino marzimi-
no’, un vino italiano prodotto nella provincia di Treviso, inequivocabile e
nostalgica passione di Da Ponte che era nato a Cèneda, oggi Vittorio Veneto) in
cui rubacchia dai piatti mentre li cambia ingozzandosi avidamente e giustifican-
dosi: «sì eccellente è il vostro cuoco, che lo volli anch’io provar». Un cuoco
eccellente. Don Giovanni sa come si vive e sa, quindi, come trattarsi a tavola e,
se le donne hanno, come si accennava, il primato di piacere fondamentale, è pur
vero che, forse, don Giovanni è più selettivo riguardo al cibo che non riguardo
alla donna, che, come sappiamo dal celeberrimo catalogo di Leporello, è dispo-
sto a sedurre comunque, «se sia brutta, se sia bella, purché porti la gonnella».
Ulteriore esempio di connessione amore/cibo lo troviamo nel drammaticissi-
mo Pagliacci di Leoncavallo, sebbene sia ovvio che in un contesto così tragico,
al cibo può essere riservato un posto solo a livello metateatrale, cioè nella rap-
presentazione comica che i pagliacci tengono, come maschere, quando
Arlecchino e Colombina cantano a due:

L’amore ama gli effluvii


del vin, de la cuccina!
ARLECCHINO
Mia ghiotta Colombina!
COLOMBINA
Amabile beone!
(Atto II, Scena II)

Sempre a proposito del rapporto tra cibo ed eros un uso del linguaggio
gastronomico ben associato a un’idea e perfettamente collocato in un contesto
drammaturgico, è rappresentato da Belfagor, commedia lirica di Respighi su
testo di Claudio Guastalla, che a sua volta trae spunto da una commedia di
Ercole Luigi Morselli e naturalmente da Machiavelli. Nota la vicenda di

1
Si veda ad esempio nella scena della presentazione a Zerlina come a un’emulazione
nella seduzione corrisponda da parte di Leporello un’emulazione di tipo linguistico: don
Giovanni: «Oh, caro il mio Masetto, cara la mia Zerlina, V’esibisco la mia protezione». Un
tumulto lo avverte che Leporello sta tentando approcci con le contadine, per cui domanda:
«Leporello, cosa fai lì, birbone?» E Leporello: «Anch’io caro padrone, esibisco la mia prote-
zione».

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Belfagor, diavolo che viene sulla terra per sperimentare il matrimonio e verifi-
care se sia così duro sopportare una moglie. Nel dramma di Respighi il satanico
protagonista incontra uno speziale che ha tre figlie e si accorda con lui per spo-
sarne una. Il futuro suocero lo invita così a colazione il giorno dopo, ma nel
giungere Belfagor trova le donne che stanno andando a messa e quindi non
hanno preparato nulla. La delusione è grande per Belfagor che si era predisposto
a un’ottima colazione e quindi ordina al servo:

Alichino, lo vedi:
siamo alla corte di Madonna Fame…
qui si rischia di stare a denti asciutti
od a pane e salame
corri a palazzo e avverti il maggiordomo
che dèsti i cuochi e i fuochi
e prepari per tutti
cipolle e peperoni sott’aceto
tartine con acciughe e cervellate
risotto con moltissimi tartufi
cibrèo di fegatelli e di carciofi
gamberi ed ariguste in salsa verde,
gallinacci infarciti di mostarde…
ed il tutto ben pepato,
ben capperato,
ben senapato,
garofolato
zafferanato
come piace a me
cacio di gorgonzola
e frutta d’ogni sorta – e una gran torta
al rum brulè
vini di Spagna – vini di Sciampagna,
cognac e caffè
pronto fra un’ora. Vola.
(Atto I)

Da notare subito che, oltre ad alcuni alimenti piuttosto frequenti nel genere
del teatro musicale – i tartufi, le galline, le aragoste – sono elencate pietanze
ricercatissime, frutto di una mente competente: per esempio il ‘cibrèo’ è origina-
riamente un piatto toscano, una variante del pollo brodettato nel limone, che qui
diventa un intingolo particolarmente saporito di fegatelli e carciofi. Più in gene-
rale i cibi presentati sono tutti estremamente saporiti ma Belfagor vuole aggiun-
gervi di suo pepe, senape, zafferano, condimenti che rendono le pietanze ancora
più saporite e piccanti. Non bisognerà ricordare che il cibo piccante è considera-
to generalmente afrodisiaco. Aggiungerei che, trattando qui di un diavolo, la
lunga aria gastronomica affidata al personaggio è funzionale alla sua connota-

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zione: avido, desideroso di godere, Belfagor si dispererà nel secondo atto perché
non riesce a consumare il matrimonio, è uno che a tavola non si accontenta di
pane e salame, così come sentimentalmente non si accontenta delle due sorelle
maggiori, avide e interessate, ma sceglie la terza, pudica, timida, profonda. Il
cibo diventa indicazione di un modo di essere, in questo caso ‘diabolico’, attra-
verso una ricerca accurata di ricette e di alimenti sostanziosi e in quanto tali più
legati alla materialità dell’essere.
Un’altra associazione di idee presente nell’ambito dell’opera è quella che
indica il cibo quale sinonimo di divertimento puro, di spensieratezza e, quanto
più esso sia raffinato, raro e costoso, diviene anche indice di uno status sociale
importante.
Nel mio spoglio ho riscontrato un numero elevatissimo di casi in cui a termi-
ni inerenti cibi, bevande o l’atto del mangiare si associa una terminologia legata
alla sfera concettuale del ‘divertimento’. Cito brevi esempi:
Mozart, Don Giovanni: «fa che abbiano cioccolata caffè vini presciutti cerca
divertir tutti…»
Cimarosa, I tre amanti: «Divertitevi, fate una mascherata, un festino, una
cena»
Salieri, La cifra: «verrem a pranzo teco, terremo alle tue figlie ottima com-
pagnia. Le vogliam divertire»
Rossini, La gazza ladra: «Egli viene, o mia Lucia, come Bacco trionfante.
Egli reca l’allegria, reca il nettare spumante, che mantiene nelle vene il vigore,
la sanità».
Ciampi, Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (testo di Goldoni) Nell’antitesi
«tutto il dì si fatica, /facciam di noi strappazzo,/senza un po’ di sollazzo, e final-
mente/poco si mangia e non si avanza niente» oppure «prendi questi denari e
questi dolci/mangia, godi, trastulla, e non temere… cose dolci e denari?… e il
dolce sapore diletto mi dà»; «là sarò contento, sapete voi perché? perché v’è la
cucina ove in un caldarone bolle quella farina che forma la polenta che gusto mi
darà»
Nelle atmosfere agresti di molti drammi giocosi del Settecento se mangiare
significa divertirsi, significa anche e soprattutto assurgere a uno stato sociale più
elevato, più rispettabile. Così nelle Contadine bizzarre di Guglielmi, su libretto
di Petrosellini, la contadina sintetizza la sua ambizione a diventare una dama
con questa sola battuta: «bere in auree tazze, gustar le vivande più squisite», nel
citato Fumo villano la protagonista si preoccupa di preparare una tavola degna
di un personaggio che crede di spicco: «bisogna far preparar la mensa, ho gente
a pranzo».
Nella Cenerentola rossiniana Dandini è il cameriere del Principe a cui viene
richiesto di vestire i panni del suo padrone per mettere alla prova il sincero
amore delle candidate a sposare l’erede al trono. È un cameriere importante, una
specie di segretario personale, eppure la propria condizione sociale viene da egli

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stesso svelata raccontando il proprio rapporto con il cibo: «io non uso far de’
pranzi/mangio sempre con gli avanzi» indicativa situazione che assegna solo ai
nobili il diritto di avere una mensa imbandita e cibi cucinati appositamente per
loro. E infatti Dandini, travestito da principe proclamerà: «oggi che fo da princi-
pe vo’ per quattro mangiar!»
Nella stessa Cenerentola, del resto, don Magnifico, il padre delle sorellastre
che ambiscono al trono, in una lunghissima aria racconta come cambierà la pro-
pria vita se una delle sue figlie sposerà il principe e profetizza la propria futura
ascesa sociale attraverso i cibi che, finalmente, compariranno sulla sua mensa:

Da voi due non si scappa; oh come, oh come,


Figlie mie benedette,
Si parlerà di me nelle gazzette!…
Questo è il tempo opportuno
Per rimettermi in piedi [… ]
Mi risveglio a mezzo giorno:
Suono appena il campanello,
Che mi vedo al letto intorno
Supplichevole drappello:
Questo cerca protezione;
Quello ha torto e vuol ragione…
Ed intanto in ogni lato
Sarà zeppo e contornato
Di memorie e petizioni,
Di galline, di sturioni,
Di bottiglie, di broccati,
Di candele e marinati,
Di ciambelle e pasticcetti,
Di canditi e di confetti,
Di piastroni, di dobloni,
Di vaniglia e di caffè.
(Atto II, Scena I)

Cibi preziosi, ancora una volta i confetti, i dolci, sempre rari alla tavola dei
poveri e le carni pregiate, privilegio dei nobili. Per spiegare come va trattata una
sposa don Magnifico consiglia di offrirle «a dozzine convitati, pranzi sempre
coi gelati». La mensa è piena espressione di un raggiunto successo sociale.
Rivolgendo nuovamente l’attenzione a Goldoni e al suo Bertoldo, Bertoldino
e Cacasenno, troviamo questa volta (come spesso accade nel veneziano) un uti-
lizzo retorico più originale dell’identità cibo-status, risolto con un’antitesi.
Nell’opera la terminologia inerente al cibo è presente in modo quasi esclusivo
nel linguaggio della famiglia dei Bertoldi e il loro rapporto con esso viene pre-
sentato da Goldoni come una loro condizione privilegiata rispetto al Re. Ad
esempio Bertoldo fa notare come sia preferibile la propria condizione rispetto a

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quella regale con questa battuta: «Io che raccolgo dalla terra il frutto, mangio, e
bevo a mia voglia, e faccio tutto». Il mangiare diviene qui sinonimo di libertà e
lo status da ambire non è quello nobiliare, ma anzi quello del contadino che,
libero da impegni, da responsabilità e dall’etichetta, può mangiare come e quan-
to vuole. Infatti tutti i personaggi della famiglia del Re non trattano mai l’argo-
mento ‘cibo’ tranne che in un caso: il Re deve mandare via la famiglia dei
Bertoldi per non causare gelosia alla moglie e regala a ciascuno qualcosa: a
Bertoldo del denaro, a Bertoldino una collana d’oro e per Cacasenno, il giovine
goloso che si presenta nel testo rubando delle pere, ordina ai servi: «empitegli
de’ sacchi, /finch’egli si contenta/di rape, di fagiuoi, pomi e polenta», adeguan-
dosi nel dono all’ingordigia del personaggio.
Bertoldo Bertoldino e Cacasenno è ricchissimo di metafore gastronomiche,
che segnalano l’importanza del cibo nell’ambiente contadino dei protagonisti.
Dai più scontati «pan per focaccia» e «questo dei nostri amori è il dolce frutto»
a «di marito non patisco appetito» o «purché bolla il pignatto che importa com-
parir buffone o matto?»
Le relazioni fin qui individuate (cibo/amore; cibo/divertimento; cibo/succes-
so sociale) giocano sulla potenzialità del cibo come espressione di ricchezza e
benessere e sono quindi, se non scontate, di facile attuazione nell’ambito del
dramma giocoso. Un uso più sorprendente del linguaggio gastronomico e del-
l’atto del mangiare si riscontra nell’opera seria.
Naturalmente in questo genere tutto ciò che è materiale, legato alle funzioni
fisiologiche e scatologiche è bandito severamente dal pathos, dalla drammati-
cità, dall’‘alto sentire’ dei personaggi che amano, combattono, dimostrano il
loro valore, si sacrificano, muoiono, non hanno tempo per mangiare. Eppure
proprio l’esclusione aprioristica di una funzione così ‘volgare’, fa sì che il cibo,
se e quando presente (e non tanto poco come si potrebbe pensare), abbia un
ruolo ben determinato, spesso indispensabile allo svolgimento dell’azione
(abbiamo visto in Tosca come la tavola divenga il centro dell’azione più dram-
matica) o si carichi di significati metaforici più profondi.
Se nella Cavalleria rusticana l’alta drammaticità dell’opera impedisce riferi-
menti al cibo, pure il vino è presente e Turiddu lo offre a tutti per un brindisi in
piazza a cui il tradito Alfio non si associa dicendo: «il vostro vino io non l’ac-
cetto diverrebbe veleno entro il mio petto». È l’inizio dello scontro tra i due che
culmina con la morte in duello di compare Turiddu. Non può esservi la spensie-
ratezza di un brindisi quando si subisce un tradimento. Il rifiuto del vino indica
il rifiuto a qualsiasi accomodamento, finzione e compromesso in una dimensio-
ne socio-geografica in cui la fedeltà assume non solo un valore etico ma diventa
paradigma di rispettabilità e onorabilità a cui non si può rinunciare.
Se anche il precedente caso rimanda comunque a un rapporto cibo/diverti-
mento, sia pure risolto in modo antitetico, le cose si complicano nella puccinia-
na Turandot, in cui ci si offre un uso retorico della terminologia referente al

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Carne cruda e convitati di pietra: il cibo nel melodramma

cibo che esula dal suo significato proprio per trascendere a significati di forte
spessore drammatico.
L’opera si apre su un quadro cruento: lame che guizzano, sangue che sprizza,
è tutto un ungere e arrotare di uncini, coltelli pronti a ricamar le pelli. Gli ogget-
ti che presentano il regno di Turandot sono questi e il loro significato è reso
chiaro dalla frase con cui Ping, Pong e Pang tentano di dissuadere Calaf dal suo-
nare il gong che farà di lui un altro pretendente destinato a soccombere alla
bella principessa:
«Fermo? Che fai? T’arresta!/Chi sei? Che fai,/che vuoi? Va’ via!/Va’ la porta
è questa/ della gran beccheria…» una grande macelleria, dunque, è il regno della
principessa degli enigmi, macelleria dove i pretendenti sono trattati alla stregua
di pezzi di carne da macello, luogo dove, al pari dei macelli antichi e moderni,
sono parole del testo, «si trivella, si sgozza, si spella, si uncina e scapitozza, si
sega e si sbudella». La metafora è forte e rivela il gusto barbaro di Turandot di
umiliare a tal punto il maschio da privarlo della sua identità umana, trattandolo
alla stregua di un ‘animale’, perché animalesco è l’uomo come lo era stato quel
Re dei Tartari che privò con la violenza la sua ava Lou-Ling della purezza.
Ma Adami e Simoni, i librettisti di Puccini si spingono oltre, in una metafora
estremamente violenta che non si trova, come del resto la precedente, nel
modello gozziano: nel lunghissimo, estenuante tentativo di evitare un altro scan-
namento, Ping, Pong e Pang fanno sfoggio di capacità retoriche non indifferenti
per convincere Calaf a evitare la prova e dipingono così Turandot:

Che cos’è?
Una femmina colla corona in testa
e il mantello colla frangia
ma se la spogli nuda…
è carne cruda!
è roba
che non si mangia!

Turandot è carne cruda, anche lei una ‘cosa’ immangiabile e quindi fisiologi-
camente inutile, inconsistente, poco appetibile, una donna illusoria, che non esi-
ste, come viene detto più in là, scomodando la filosofia orientale: «Turandot
non esiste/non esiste che il niente /nel quale ti annulli… non esiste che il Tao».
Il cibo ancora una volta non è nominato dai personaggi tragici, Calaf e
Turandot, ma da quelli che hanno una funzione ‘comica’ rispetto all’azione sce-
nica. Solo che qui i ‘comici’ collaboratori di Turandot (ricordo, per inciso, che
Pong ha il compito di gran cuciniere) non usano il cibo in senso e contesto reali-
stici, ma come pretesto per esprimere la propria concezione della vita: una vita
che sia profondamente ‘reale’, lontana dagli affanni e dalle crudeltà della
‘macelleria’, una vita in cui conta ciò che si mangia, ciò che è necessario e che
si raggiunge con i sensi, contro l’illusione, la carne cruda che non si mangia.

215
Barbara Gizzi

Il cibo è ancora presente in Turandot in funzione non ovvia. Pong e Pang


si tengono pronti a ogni evento: se Calaf vince bisognerà organizzare un
matrimonio, se perde un funerale: Pong, il cuciniere, è destinato a preparare le
nozze, Pang le esequie. Nel secondo atto si parla dunque di cibo, precisamente
di the, zucchero e noci moscate, ma non in relazione alle nozze, momento di
gioia: le cibarie che Pang predispone sono le offerte e il banchetto che in Cina
si usava e si usa tuttora consumare in occasione dei funerali, tradizione par-
zialmente estesa all’Occidente, ma in modo meno eclatante rispetto al-
l’Oriente in cui si deve celebrare il funerale con un banchetto quanto più ricco
sia possibile. È perciò Pang, responsabile delle esequie a citare i cibi che ho
sopra indicato e non Pong, che pure ha l’ufficio di cuoco nel regno di Turan-
dot.
Il cibo, in Turandot, è perciò inscindibile dall’idea di morte: ogni qualvol-
ta si nomina qualcosa da mangiare o un atto legato al mangiare (il macello
delle carni) si allude alla morte, stabilendo una nuova relazione (cibo/morte)
per cui Turandot viene a rappresentare un caso unico tra quelli da me esami-
nati.
Anche in Bohème l’apparente vivacità con cui avviene l’approccio al cibo da
parte dei protagonisti è in realtà rivelatoria di una condizione triste, della fame
insaziabile di questi artisti scapigliati. L’arrosto freddo e il pasticcio dolce porta-
ti da Schaunard, così appetibili per le pance vuote di Rodolfo e Marcello, non
vengono mangiati subito ma conservati per i giorni oscuri e del resto sarebbe
inopportuno per artisti così ‘brillanti’,

pranzare in casa il dì della vigilia mentre il


Quartier Latino le sue vie addobba di salsicce
e leccornie? Quando un olezzo di frittelle
imbalsama le vecchie strade?
(Atto I)

Per la strada è davvero un tripudio gastronomico, le urla dei venditori ci pro-


spettano aranci, datteri, marroni caldi, torroni, panna montata, caramelle, crosta-
ta, latte di cocco, prugne di Tours. Ancora una volta la significativa presenza di
tale abbondanza di dolci allude alla festa (l’imminente Natale) e al benessere. In
questo clima di godimento gastronomico il gruppo di bohemmiens ordina il
pranzo al Cafè Momus, probabilmente il ristorante più famoso dell’opera lirica,
davanti al quale si svolge tutto il secondo atto:

MARCELLO
(al cameriere)
Vogliamo una cena prelibata

216
Carne cruda e convitati di pietra: il cibo nel melodramma

COLLINE
(Vedendo il cameriere gli grida con enfasi:)
Salame!
[…]
SCHAUNARD
Cervo arrosto!
MARCELLO
(esaminando la carta ed ordinando ad alta voce al cameriere)
Un tacchino!
SCHAUNARD
Vin del Reno!
COLLINE
Vin da tavola!
SCHAUNARD
Aragosta senza crosta!
[…]
RODOLFO
E tu, Mimì, che vuoi?
MIMÌ
La crema.
(Atto II)

Estrema golosità questa della malaticcia protagonista: ancora una volta il


dolce è nell’immaginario collettivo oggetto di massimo piacere. Importante è
anche il modo in cui vengono presentati i cibi, in considerazione del fatto che il
gruppo ospita in quell’occasione una donna e quindi, per l’ennesima volta, il
cibo diviene strumento di seduzione o almeno di dimostrazione di attenzione e
considerazione:

SCHAUNARD
(con somma importanza al cameriere,
che prende nota di quanto gli viene ordinato)
E gran sfarzo. C’è una dama!
(Atto II)

Di conseguenza a tavola il lauto pranzo diventa un pretesto per considerazio-


ni metaforiche sull’amore: «Amare è dolce ancora più del miele...» sentenzia
Mimì, ma Marcello, che ha visto la sua amante Musetta con un altro uomo, pro-
clama stizzito «secondo il palato è miele, o fiele!...» e la descrive con queste
parole: «E come la civetta è uccello sanguinario; il suo cibo ordinario è il
cuore... Mangia il cuore!... Per questo io non ne ho più...» – ma termina più pro-
saico: «Passatemi il ragù!»
Non solo l’amore presta la propria terminologia a considerazioni gastrono-
miche e viceversa, ma anche la poesia può servire a esaltare una pietanza, come

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Barbara Gizzi

nella battuta di Colline, quanto mai opportuna a un tavolo al quale siede un


poeta che ha appena bruciato il suo manoscritto per scaldarsi al fuoco: «Questo
pollo è un poema!»
La capacità artistica dei protagonisti può prendere spunto dal cibo o dall’as-
senza di esso, come nel quarto atto, quando, dopo aver scandito il tempo con-
teggiando la fame («è l’ora del pranzo di ieri»), i giovani artisti inscenano un
banchetto lussuoso su quattro pagnotte e un’aringa:

COLLINE
Il pranzo è in tavola.
(Siedono a tavola, fingendo d’essere ad un lauto pranzo.)
MARCELLO
Questa è cuccagna
da Berlingaccio.
SCHAUNARD
(Pone il cappello di Colline sul tavolo
e vi colloca dentro una bottiglia d’acqua.)
Or lo sciampagna
mettiamo in ghiaccio.
RODOLFO
(a Marcello, offrendogli del pane)
Scelga, o barone;
trota o salmone?
MARCELLO
(Ringrazia, accetta, poi si rivolge a Schaunard
e gli presenta un altro boccone di pane.)
Duca, una lingua
di pappagallo?
SCHAUNARD
(Gentilmente rifiuta, si versa un bicchiere d’acqua poi lo passa a
Marcello;
l’unico bicchiere passa da uno all’altro.
Colline, che ha divorato in gran fretta la sua pagnotta, si alza.)
Grazie, m’impingua.
Stasera ho un ballo.
(Atto IV, Quadro IV)

Lo scherzo fra amici fa superare la tristezza dell’assenza di cibo. Ma la stessa


assenza diviene tristemente drammatica nello stesso quadro scenico quando, poco
dopo, giunge Mimì morente e diventa necessario fare i conti con la dispensa
vuota e quindi con l’impossibilità di recare anche il minimo conforto alla malata:

MUSETTA
(da parte agli altri tre)
Che ci avete in casa?

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Carne cruda e convitati di pietra: il cibo nel melodramma

MARCELLO
Nulla!
MUSETTA
Non caffè? Non vino?
MARCELLO
(con grande sconforto)
Nulla! Ah! miseria!
(Atto IV, Quadro IV)

Se nel primo atto la presenza del cibo, nonostante la scarsità di denaro, pote-
va ancora essere un piacere e non una necessità, dunque gli alimenti citabili
potevano essere le aragoste, il pasticcio, il cervo, la crema, alimenti di lusso,
nell’ultimo atto l’assenza dell’indispensabile, pane, caffè, vino, di quel cibo che
non è indice di uno status, non è fonte di divertimento, non è arma di seduzione,
ma è il tramite con la vita stessa, conduce Marcello alla consapevolezza della
propria miseria nascosta fino ad allora dallo scherzo goliardico e ora impossibi-
le occultare, con una moribonda lì, sul letto. Ed è questa stessa consapevolezza
che porterà i protagonisti a crescere e maturare, sacrificando gli ultimi beni per
comprare a Mimì l’agognato manicotto e chiamarle un dottore.
In conclusione di questo breve excursus mi pare risulti evidente come la pre-
senza di alimenti e di situazioni in cui si mangia, o si vorrebbe mangiare, all’in-
terno dell’opera italiana del Sette e Ottocento, non sia esclusivamente legata
alla contingenza della spettacolarità di un banchetto o finalizzata all’espressione
di un puro e semplice atto fisiologico, ma illumini piuttosto rapporti e relazioni
di ordine metaforico che precisano la centralità del cibo prevalentemente come
oggetto-simbolo di vita, di felicità e di benessere, centralità suggellata da queste
parole di Rossini: «Mangiare e amare, cantare e digerire: questi sono in verità i
quattro atti di questa opera buffa che si chiama vita, e che svanisce come la
schiuma di una bottiglia di champagne. Chi la lascia fuggire senza averne godu-
to, è un pazzo».

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