Psicología del Creador de Imágenes

Introducción
Es muy reciente el conocimiento general del por qué de las formas
expresivas, los móviles y las actitudes del artista en su íntimo proceso de creación.
Hoy se analiza profundamente no sólo a la obra de arte en sí y al artista como
hombre, sino también al hombre-artista como creador y a su obra como última
expresión de su proceso interior.
El aporte de este estudio es muy valioso a la ciencia psicológica: se
descubren elementos característicos de ese hombre-artista, los que no pueden
considerarse ya como alteraciones de una aguda sensibilidad. Y se quiere conocer
su origen y su desarrollo.
Los artistas mismos van saliendo de su silencio y hablan no solamente de
técnica, tonos y composiciones, sino que nos dicen qué sienten, a qué ansia
obedece el “hacer”, cuáles son los impulsos que los mueven y cómo es el mundo
interior que en ellos vive.
Se descubre que las ansias creadoras del hombre-artista, que en éste
toman una dirección formal determinada, son las mismas ansias que mueven e
impulsan a todo ser creador.
La necesidad de creación se presenta en un principio como un sueño
velado, una nebulosa que esconde formas que el artista descubre lentamente.
Intuye una realidad tras los velos de la estética. Discierne el verdadero sentido de
su trabajo: es el medio que lo saca de una somnolencia y de la horizontalidad; el
trampolín que lo eleva a la Esencia misma de su “ALGO” anhelado, su Verdad, su
Bien. Sonidos, colores, planos, no son en el fondo otra cosa que el camino que lo
lleva a la Tierra prometida, punto de encuentro consigo mismo, conjunción de su
ser con la materia formal.
Pero yendo más allá veremos que tampoco éste es el último motivo de su
“hacer”; porque si bien el hombre-artista se siente perpetuado en su obra, la
abandona por fin a su propio destino una vez realizada.
El amor puesto en juego, los desvelos sufridos, la sangre de su alma
derramada sobre la materia inerte, el esfuerzo realizado no pueden constituir
tampoco el verdadero sentido de su “hacer”, a menos que se lo vez como acto de
redención. Quizás lo único importante para el artista con respecto a su obra sea
ese acto de dar vida, que le permite emprender vuelo hacia un plano diferente.
Si esto es cierto, debemos admitir que nuestra actitud frente a la obra de
Arte tiene que ser muy otra de la clásicamente establecida: considerarla el
“Testigo” de algo posible, hecho realidad en el hombre-artista.
Desde el punto de vista psicológico tiene gran importancia, más que la obra
en sí, el proceso interior del artista, su entrenamiento formal y los impulsos que lo
acompañan.
Será digno de estudio comprender al hombre como hombre-artista, como
ser creador. Pero es necesario interpretar las cosas de cierto modo: captar la
esencia misma de su “otro mundo” a través de su obra, pero no ya como un ente
mágico en sí, sino como el resultado, como el símbolo de una realidad interior en
la que él vive.
Muy importante es el símbolo, pero más aun lo es el hombre que lo plasma.
 UNIDAD, DUALIDAD, MULTIPLICIDAD

De los muchos estudios dedicados al Arte, cantidad de ellos no han

arribado a conclusiones valederas porque no incluyeron en su fórmula el factor
primordial, el que justifica todo trabajo: el Hombre. En este caso el Hombre-artista,
el objeto, debiera ser siempre la razón de esta clase de estudio, como conducto
que lleva al conocimiento de la Naturaleza toda.
Hay una finalidad en la práctica del Arte. Muchos la niegan, otros la definen
mal, pero existe. Y debe ser muy importante dado que impulsa a tantos esfuerzos
y a un hacer tan múltiple y variado.
En la armonía de la Naturaleza, todas las cosas y los hechos tienen su
razón de ser, incluso el Arte. Y es en este sentido que debemos orientar la
búsqueda de la finalidad del Arte. Centro focal donde convergen no sólo los
esfuerzos del artista, sino también la atención del público que se comunica con él
a través de su obra.
Por cierto que no es ésta la última finalidad del hombre –ni la del hombre-
artista-, pero sí una meta cercana, un peldaño más, el de la conquista plástica y
visual, que permite ascender hasta aquella última finalidad.
En esta clase de estudio puede asegurarse, los sistemas simplificados de la
psicología no son suficientes, porque si es imposible encuadrar al hombre común
dentro de sus términos fijos, tanto más escaparan de estos límites de observación
el artista y su función, sea porque las vivencias de éstos abarcan complejos
planos, o porque su riqueza y sensibilidad interiores no pueden ser medidas ni
observadas con los usuales instrumentos de la ciencia psicológica.
No pueden evitarse los inconvenientes derivados tanto de la imperfección
de los sistemas empleados, como de la condición “escurridiza” del ser humano.
Pero, que existan los inconvenientes de medición o de observación no
quiere decir que el “objeto” o “finalidad” no sean exactos en sí mismos, ni que sea
posible negar posibilidades de distintos órdenes.
Admitamos que al subjetivismo humano le es posible evolucionar, avanzar y
crecer, yendo hacia lo Absoluto.
La ciencia estudia métodos para descubrir no solamente los aspectos
negativos de la humanidad, y los remedios para ellos, sino los positivos y las
posibilidades de un correcto desarrollo de esos aspectos y, dentro de éstos, los
impulsos evolutivos inconscientes.
El estudio de la “finalidad” del Arte lleva al concepto de Unidad.
Los viejos prejuicios mantenían a la humanidad encerrada dentro de una
estrecha cárcel hecha de creencias e ideas preconcebidas. El advenimiento de la
objetividad científica ha abierto siempre nuevos horizontes en todos los aspectos
de las actividades humanas.
También en el Arte el ojo investigador ha ido penetrando, y ya no basta
comprender lo que de inmediato perciben los sentidos; ahora se quiere conocer el
significado y el sentido que están escondidos debajo de las formas que el artista
ha elegido para su obra. Se quiere entender cuál es la relación que existe entre el
Objeto y el Hombre, entre el Hombre y Naturaleza, entre Naturaleza y Universo.
La unidad cósmica se subdivide infinitamente siguiendo por una escala de
valores que nos lleva desde las Galaxias al Sistema Solar, al planeta Tierra, al
Hombre, a la Célula, al Atomo... y si se toma al Hombre, éste también se divide:
sexo, raza, tipo, etc. Y uno entre ellos tiene: cabeza, brazos, huesos, etc.
Más, una estrella, una rosa, un pensamiento, un color, una persona, aun
siendo parte de la Unidad y Participando del aspecto infinito de la misma, son
también objetos diferentes entre sí, formando así no sólo la multiplicidad y
variedad existente, sino también las oposiciones muy evidentes.
La “fuerza” toma direcciones opuestas: centrípeta y centrífuga, en el campo
de la física. Síntesis y análisis en lo mental; amor y odio en lo sentimental; objetivo
y subjetivo en la filosofía psicológica. Esta dualidad se subdivide a su vez en una
infinitud de variaciones que vuelven a la multiplicidad; por ejemplo: el tiempo con
su pasado, presente y futuro, el espacio con su derecha, izquierda, arriba y abajo,
nos alejan y acercan al PUNTO. En este Punto podríamos, convencionalmente,
situar lo Eterno, y desde allí vamos hacia todo cuanto existe y que consideramos
transitorio.
Pues bien, si se considera al objeto como algo que tiene una existencia
temporal –y no hay objeto que no lo sea-, ¿cómo se considerará a la imagen
proyectada por un ser humano?
Y si objeto e imagen son provisorios, ¿cómo definir a la obra de Arte?
Además, ¿dónde empieza y dónde termina la multiplicidad para ser dualidad y
unidad?
La imposibilidad de ver claramente ¿es un límite del hombre o una
condición del momento?
Siguiendo el tejido de las combinaciones, ahora dentro de las imágenes,
vemos que las oníricas se sobreponen, sus partes se acercan y separan, se
mezclan las figuras, rompiendo la secuencia conocida y comprobada por los
sentidos y la lógica, y sin embargo, todo es admitido en el sueño, aunque al
recordarlo después se lo juzgue como una manifestación del absurdo. Con el
estudio de los símbolos se ha descubierto que no existe tal anarquía, se han
encontrado los significados que crean continuidad de contenido entre las
diferentes expresiones de imágenes y situaciones.
Lo mismo sucede con el hombre –que pertenece al Cosmos aunque lo
ignore-, que debe ser considerado el Todo y como parte de este Todo.
Entre hombre y cosas se repite el mismo fenómeno del que hemos hablado.
A pesar de pertenecer a la misma Unidad, este hecho no puede inducirnos a
pensar que el hombre, el árbol, el sol y una piedra sean una misma cosa.
¿Porqué? En efecto no son la misma cosa; una mano pertenece al hombre, así
como la cabeza y el pie, mas estas partes no son el hombre, ni son iguales entre
sí.
Lo mismo acontece con el Arte: contenido y forma se pertenecen y forman
la unidad expresiva; aún cuando se tome a una sola de estas partes, se descubre
en ella la calidad y el contenido que representa al Todo. (Esto se sabe bien en
Arte, tanto que, al tomar en cuenta uno solo de los detalles de una obra, se
descubren las características y los modos que distinguen a uno de otro artista).
Hay algo más: desde el momento en que cada parte pertenece al conjunto y
cada objeto pertenece al Todo, quedamos aún más sorprendidos al verificar que,
separando las partes o los objetos entre sí, cada uno de ellos se carga de varios
significados, mientras que, por otra parte, se tiene un mismo significado para
varios objetos, como se puede apreciar cuando las imágenes son utilizadas como
símbolos. Es precisamente aquí donde vemos la unidad de intenciones y
contenidos, que pasan desde la Unidad a la Dualidad y Municipalidad, para volver
a la Unidad. La Unidad es el SER; simplemente lo que ES. Pero este SER pasa a
ser la dualidad de inmediato, cuando uno “se ve, viendo”, como el proyectarse de
un mismo punto hacia dos direcciones diferentes: siendo A la Unidad de la que
parten B y C, proyecciones de A (Fig. 1, pag. ...)
De aquí se va hacia la multiplicidad porque B y C, a su vez, se dirigen hacia
el mundo de las cosas, para conquistarlas, para identificarse con ellas y quedar
atrapados dentro del enjambre de aspectos múltiples de los creados, atraídos y
necesitados a la vez por ellas.

A
............................... Unidad

B A C
........................................ Dualidad

EBAF
..... .................................. ....... Multiplicidad

Todo cuanto existe, lo múltiple, gira en torno a la dualidad del SER A que
“ve, viéndose” y que “siente, sintiéndose” como dualidad B y C. En este punto se
hace necesario recordar que las cosas todas, la Naturaleza infinita, es parte
integrante de ese Ser, que está formado por el mismo material.
Y es precisamente la materia, en este caso, la que nos devuelve la Unidad,
porque es como la fuente única, fuente Cósmica, de todo lo viviente.

Si se quiere conocer el sentido del Arte como así también el de la Vida, hay
que recorrer esos tres planos: Unidad. Dualidad y Multiplicidad, e inversamente.
En la multiplicidad y en la dualidad se vive con bastante plenitud; lo que hay
que lograr es la vivencia de la Unidad, a la que puede llegarse por varios caminos
t que es siempre el resultado de una integración a un estado de totalidad. El ser
humano puede liberarse de la obsesión de lo complejo desordenado y de lo dual
absorbente, para encontrar la estructura esencial que sostiene y alimenta al
Hombre y a las Cosas en función de Vida.
La integración a la Unidad es el movimiento indispensable que lleva al Arte
a encontrar el “sentido” que le corresponde, porque es aquí donde está la
“finalidad”, la “causa”, el “principio” de todo cuanto existe y del ser humano.
Entendámoslo bien, solamente en el pasar de un punto a otro, o mejor
dicho de un plano a otro, se obtiene el movimiento que lleva hacia la creatividad, o
sea que no puede haber creación artística si no se realiza el intercambio entre Ser
y Cosas, entre Unidad, Dualidad y Multiplicidad, e inversamente. Cualquier fijación
en cualquiera de los planos mencionados provocaría una ruptura que impediría el
descenso del Espíritu hacia la Materia, o la sublimación de la Materia por el
Espíritu. No puede haber Arte sin este movimiento “redentor” que permite a las
intenciones y a las intuiciones tomar cuerpo y darle vida propia.

Desde el punto de vista de la psicoterapia se considera la proyección

plástica y visual como la descarga de un contenido constrictivo. Este movimiento
catártico, que se da en el Arte o por medio de él, no puede ser la finalidad del
mismo. El Arte es algo más que una función catártica, o una placentera proyección
del mundo interior del artista y de sus ocurrencias; es el que permite la
comunicación entre seres y cosas, y más aún, es sin duda alguna, el medio
creador que utiliza el ser humano para acercarse al Universo entero.
El psicoanálisis organizado encontró una función terapéutica en el arte y es
evidente que, de hecho, hay algo en él que hace funcionar ciertas descargas,
liberando a la psiquis de determinadas opresiones que la inhiben.
Quizás podría decirse que existen planos también en el Arte y que las
funciones del mismo abarcan diferentes niveles del Hombre; pero sería
equivocado confundir el valor catártico con el creador.
De todos modos, el sentido más satisfactorio del Arte es el de su función
dinámica, el de “flecha” que, alimentada y alimentando variados impulsos
humanos, puede alcanzar grandes alturas, pasando de la multiplicidad a la
dualidad y a la unidad fuente de toda Vida.
 LAS IMÁGENES
No se puede hablar de ideas y tampoco de composiciones artísticas sin
tratar de las imágenes, que son fundamentales en las artes visuales y plásticas.
Se han elaborado muchas teorías sobre la formación de las imágenes, pero aún
desconocemos mucho acerca de su información en el cerebro humano, y más aun
acerca de la aplicación práctica de la superabundancia de imágenes que pueblan
la fantasía de la humanidad.
Ha sido y es motivo de estudio el móvil de la formación arquetípica de las
imágenes que se dan en cada sujeto, sea por el número, limitado a una cantidad
reducida, como por el juego que producen y que marca la personalidad de manera
tan característica. A pesar de las formas que tengan dentro del cerebro de cada
cual, la plasmación de dichas imágenes en los gráficos proyectados se idealiza y
circunscribe dentro de “tipos” o modos que difícilmente pueden cambiarse, y el
estilo, que es una virtud determinante, una especia de tarjeta personal, es al
mismo tiempo la esclavitud y la cárcel del artista. Por medio de él se lo reconoce,
con mayor facilidad cuanto más firme es, pero una vez formado, el artista no
puede liberarse de él sin caer en alteraciones profundas. Más común es la
dificultad de traducir con signos o imágenes gráficas las que se han formado y
están retenidas por la memoria.
A pesar de la dificultad que existe en traducir esas imágenes internas en
expresiones externas, se mantiene cierta unidad entre sujeto y objeto, unidad que
se logra por medio de la eliminación de gran parte de elementos y detalles,
utilizando así solamente una parte de esa multiplicidad agobiadora por su
superabundancia.
Por otra parte ya está aceptada la idea de que existe una evidencia interna
que precede al ver externo: las dos son reales, dentro de lo contingente, y se
encuentran siempre en un mismo punto de contacto. Si no fuera por esa videncia
interna operada en el ser, que transmite su experiencia, que se ajusta y corrige
constantemente, adaptándose al pensamiento y a las necesidades del momento,
no podría haber “visión”. Para medir el acierto de esta precedencia, basta observar
como el miedo es capaz de desencadenar y crear una serie de imágenes
fantasmales, que pueden llegar a ser tan reales como las vividas por don Quijote.
Para el hombre lo imaginario está casi siempre mucho más cerca de lo real
que la cosa misma, por eso tiene tanta importancia; pero al mismo tiempo lo
imaginado está muy lejos de la realidad; tanto, que no puede nunca traducirla
fielmente, ni siquiera aproximadamente. Las imágenes-objetos y las imágenes-
pensamientos se encuentran y al mismo tiempo se rechazan continuamente.
En la formación y proyección de las imágenes están presentes lo propio y
lo adquirido, lo hereditario, la época, el momento, el pasado y el futuro, pero de
una manera muy peculiar, como si estamos en el sujeto o pasando por él,
hubieran sido absorbidos y transformados según un criterio desconocido,
obedeciendo quizá a necesidades personales. La forma imaginaria también es un
“objeto” capaz de darse y de tomar sobre sí las características y los impulsos que
le son transmitidos (por supuesto sólo los transmisibles). Es como si hubiera un
tercer ojo que ve los objetos y que ve las imágenes mentales, y lo ve todo a cierta
distancia, aun lo imaginado.
 Quizá podría hablarse de una dirección doble de la visión, o del poder de
visión: una está dirigida hacia fuera, mira al mundo de los objetos y distingue las
diferencias que existen entre ellos; y la otra está dirigida hacia las imágenes que
están o se forman dentro del cerebro; y los ojos, como instrumentos, permiten que
las imágenes pasen de adentro afuera sin confundirse con las que penetran yendo
desde el objeto hacia el cerebro.
Francis Galton, en su obra Inquiry into Human Faculty and Its Development,
ha querido, al igual que otros estudiosos de la materia, dar definiciones sobre el
mecanismo de la formación y el desarrollo de las imágenes. Después de largas
series de definiciones, estos investigadores llegan, de común acuerdo, a dar un
nombre a estas imágenes que a fuerza de ser alimentadas alcanzan una
desconcertante vivacidad. Llaman “eidética” a la imagen que, utilizando la
repetición para tomar cuerpo, se acerca a la objetividad hasta poder legar a ser
expresada de manera sensible. Pero hay que preguntarse si la capacidad de
insuflar vida a la imagen es una facultad humana volitiva, o si es que la imagen
consigue penetrar y afirmarse en un individuo con mayor fuerza que en otro, por
alguna razón aún desconocida. Sería interesante saber si se trata solamente de
grados de intensidad o se es una facultad negada a algunos y dada a otros. Las
afirmaciones de Galton parecen simpatizar con la idea de que se trata de un
hábito que se manifiesta preferentemente en el niño, en el ser sensible, en la
mujer y en el artista.
Sabemos que la fuerza imaginativa se da en todos, pero no por igual, en lo
que respecta a la cantidad e intensidad.
Otro punto a considerar es el siguiente: en qué condiciones se da la
facultad imaginativa, y si acompaña a alguna característica psicológica precisa.
Algunos autores afirman que la visualización acompañada de sensaciones se da
en el introvertido como facultad primaria, pero en este caso sería una “rareza”
apoyada en lo psicótico, en el que tiende a encerrarse dentro de sí para vivir las
experiencias en soledad enfermiza; quedaría excluido el extravertido o cualquier
necesidad de extraversión, lo que equivale a la negación de cualquier posibilidad
de extrinsecación del artista.
Lo que llama la atención en la tendencia a considerar como poseedores
naturales de la facultad de crear imágenes vivas a los seres que están
directamente conectados con las experiencias intuitivas: niños, mujeres, artistas.
Podría deducirse de ello que la fuerza y claridad imaginativas están relacionadas
con la facultad de percepción, que permite penetrar en ese mundo donde las
imágenes tienen vida propia.
Será oportuno observar que la salud psíquica no puede depender de la
facultad imaginativa. Dicho de otra manera, el eidético puede ser un psicótico o un
acuerdo, su facultad o don no está determinado por estados especiales, ni los
determina, sino que es una cualidad independiente del juego de positivo y
negativo, con respecto al bienestar humano.
Además las imágenes pueden ser de tipos y calidades diferentes. Son los
rasgos psíquicos y morales los que hacen que el eidético sea un optimista
constructivo o un desorientado negativo. Lo que parecería demostrar que las
imágenes estuvieran directamente relacionadas con las cualidades subjetivas.
 A este respecto resulta útil recordar la declaración de Platón, en su
“República”, III, 401 “...la ausencia de gracia, ritmo y armonía, se halla
íntimamente aliada a un estilo malo y a un carácter maligno, mientras que su
presencia está aliada al carácter opuesto, que es valiente y sobrio”.
Es verdad que Platón se refiere al aprendizaje musical, y quiere demostrar
que hay una conexión íntima entre la forma artística y el carácter o la nobleza del
alma del artista, pero este razonamiento puede aplicarse a cualquier expresión
artística y humana.
De todos modos, la proyección de una imagen está relacionada con el
mundo interior del individuo, aunque no sepamos ni cuánto ni cómo, y el
aprendizaje que se sigue es mucho más complicado de lo que supone. La
educación tiene, sin duda alguna, una gran importancia pues es por medio de ella
que se logran resultados reales; debe haber un doble movimiento interior por
medio de un trabajo externo y una manifestación que se acerca cada vez más a la
perfección.
Por otra parte es evidente en cada acto de la vida que el Todo contribuye a
la formación de algo, la Naturaleza íntegra trabaja para cualquiera de las partes,
aun la más pequeña.
En Educación por el Arte, Herbert Read dice: “Por admirable que la euritmia
sea en la coordinación de todo movimiento y expresión corporales, sólo se puede
ser un auxiliar de esos procesos mentales en los que va involucrado el sentimiento
estético y a los que damos generalmente el nombre de imaginación. Es esencial
que los métodos de la euritmia se vean completados por métodos basados en
factores visuales y táctiles.”
Las imágenes juegan un papel preponderante en todo momento de la vida
de los seres humanos. No sólo las que se perciben externamente por medio de los
sentidos, en este caso especialmente la vista, sino también las que se encuentran
y forman dentro del ser humano.
Estas imágenes abstractas y concretas son elaboradas por la mente
pasando por el cerebro, pero todas las facultades concurren en su elaboración.
Las imágenes son, pues, el resultado de una compleja tarea que realiza todo el
ser por medio de sus cinco sentidos: se apropia de los objetos para injertarlos
dentro de su ser consciente y de su inconsciente, hasta que forman parte de sí.
Este proceso es evidentemente correcto, pero si la imagen dependiera
exclusivamente del objeto no se sabría cómo contestar a la pregunta de cómo
apareció el “primer” objeto... Por cierto que, en última instancia, se puede recurrir a
la expresión simplista de la casualidad, la que dejaría de inmediato de lado la
posibilidad de una teoría “creadora” como inútil y falsa. El concepto de la
formación de las imágenes sólo se aclara si se supone la existencia de una escala
de valores que preceden y anuncian al hecho concreto de la obra de Arte.
Tomemos a modo de ejemplo un libro, como hecho concreto, visible y
tangible. El contenido literario de ese libro tiene una proveniencia que puede
seguirse a través de una línea que, a partir de lo más sutil, ha llegado a la
concreción notable del libro. Desde las palabras escritas hasta el pensamiento
estructural y las ideas organizadas hay ciertas distancia; subiendo aun más allá de
éstos llegamos a donde todo se da por medio de una luz: la intuición simple,
desde donde vemos partir el hecho consumado de la obra literaria. Seguramente
no termina todo en la intuición; más lejos se encontrará el campo, siempre virgen,
de lo aún increado, y con una posibilidad de llegar a serlo en parte. Podría ser esa
la Fuente de toda Sabiduría, en donde están las posibilidades infinitas de lo que
es, de lo que será y de lo jamás llegará a ser. Si en ese Infinito está la Luz -
centella y germen-, que hace posible que las obras sean, entonces, según la
mayor o menor adhesión a la Luz se tiene la Obra de Arte, la Artesanía o el simple
juego de formas sin contenido alguno.
En este caso puede muy bien hablarse de una función “iluminativa” del Arte;
solamente en este caso puede justificarse la necesidad de buscar en las obras un
mensaje.
El arte moderno, que ya no quiere servirse de objetos conocidos, parece
que quisiera expresar implícitamente esta premisa. El artista que se hunde en el
vacío buscando la expresión que ansía con todo su ser, sabe que está lejos de
cualquier complacencia formal, de las ambiciones personales o de la espera de un
azar benévolo. Como moderno Prometeo, se lanza audazmente en busca del
fuego sagrado, de la Verdad intuida, de la Luz que quiere robar al cielo y
aprisionar en formas que dejará en herencia a la humanidad. Sólo así se justifica
su pretensión de escapar a la vulgaridad de un vivir y morir sin gloria y sin gracia.
La Biblia dice que: “El hombre fue hecho a Su imagen y semejanza”, frente
a lo cual cabe preguntarse de qué imagen se habla en este caso; ya no se puede
caer en el error de creer que el Creador, con su barba fluyente y blanca, está
sentado en un trono de mármol y piedras preciosas, etc., etc., tal como lo
describieron nuestros antepasados que hicieron un Dios a imagen del hombre, con
atributos, virtudes y defectos humanos.
Si se trata de la imagen de lo que aún no “es” y de lo que jamás llegará a
ser, ya se pierde cualquier concepto de forma concreta, humana y hasta la idea de
lo abstracto o de lo sin forma pierde vigencia. Si el hombre es también “eso”,
imagen y semejanza del infinito informal, quizá debería decirse que la forma
corporal no es nada más que un grado ínfimo de esa semejanza. Quiere decir
entonces que la extensión de la palabra “imagen” debe abarcar el infinito con
todas sus posibilidades y combinaciones.
Algunos pensadores modernos han querido ver en esa “Imagen” el aspecto
vibratorio de la materia, que existe sin que los sentidos se aperciban de ella. Y
hasta podría suponerse que la vibración es solamente un aspecto de lo Real.
Bajando de esta altura por medio del Verbo que hizo que las cosas fueran, de esa
altura en donde no hay imaginación que no se sienta desintegrar, no encontramos
otra cosa que paradojas.
Entre una manifestación y otra no se descubren eslabones de unión; no hay
continuidad sino algo diferente. Considerando, por ejemplo, las imágenes oníricas,
encontramos que el papel que juegan las imágenes conocidas, las de los objetos
familiares, no tiene mayor importancia; una cosa puede ser sustituida por otra,
pueden sobreponerse, anularse entre sí, sin que este juego sea considerado
insoportable para el raciocinio. Dentro de su inconsciente, el ser humano admite,
sin inmutarse, todas las combinaciones posibles.
Las imágenes oníricas pueden ser imágenes de objetos conocidos y
confirmados desde un lejano pasado: seres y cosas que fueron y que continúan
viviendo sobre sus propias huellas que las hacen imborrables. Otras, a pesar de
ser familiares en la forma externa, no lo son en el contenido: aquellas en las
cuales el vecino y uno mismo están para representar otra cosa.
En fin, quizá la imagen sea solamente el trampolín que permite al ser
lanzarse hacia otros y otras alturas; la caída sería la fantasía imaginativa
parasitaria.
 MATERIA Y PENSAMIENTO.

Entre las numerosas incógnitas que pueblan nuestra tierra, el Arte ocupa un
lugar predominante, a pesar de lo mucho que sobre él se ha hablado y se ha
escrito. Es éste un fenómeno que algunos filósofos han considerado como una
calamidad, una viciosa pérdida de tiempo, mientras que para otros, especialmente
los estetas, está revestido de las mejores intenciones. A pesar de estas opiniones
encontradas y contradictorias y de la oscuridad que envuelve el fenómeno del
Arte, no puede negarse que el estallido de esta actividad es irresistible y no se
sabe si es un invento del hombre para embellecer su vida o una necesidad
ineludible que, como un fuerte impulso, ayuda al crecimiento del Hombre.
No se ha podido nunca catalogar entre las necesidades vitales, dado que ni
el más encarnizado sostenedor de esta idea muere si desaparece de su vida toda
expresión artística. Pero también es cierto que para algunos el Arte se ha
transformado en algo, de cierto manera, vital, si no para el cuerpo, digamos para
el alma.
La distancia que ha recorrido el Hombre, con respecto al animal, es de
conciencia y de raciocinio; es decir que solamente por éstos el Hombre ha podido
sacar ventajas y ser diferente; es cierto también que es justamente en este campo,
el de la inteligencia y la conciencia, donde se halla ubicado el Arte. En
consecuencia, la importancia que tiene el Arte en la vida del ser humano es vital
según el proceso evolutivo.
En efecto, la evolución del Hombre es completamente diferente de cualquier
otra evolución; podría decirse que la evolución de las especies inferiores se
desenvuelve en un plano de horizontalidad obligada, mientras que el ser humano
se dirige hacia la verticalidad. Las organizaciones gregarias de las abejas y de las
hormigas indican una evolución más desarrollada que la de otros animales; ni
siquiera la humanidad cuenta con tal perfección de sistemas a causa de la
anarquía de su exigente individualidad ambiciosa. La conservación de la especie,
el orden y la economía social sobrepasan cualquier interés personal, mientras que
en el ser humano la defensa de los derechos personales es llevada a la máxima
exaltación, frente a los ideales que rompen con la mecanicidad de todos los
sistemas.
Son, fundamentalmente, la conciencia del Hombre (conciencia de sus
posibilidades y de sus límites), el ansia de superación y dentro de ésta el Arte los
que, como factores substanciales, tocan fuertemente al ser humano. Así se explica
la persistente incidencia de las actividades artísticas en la vida diaria.
Pero aun después de tanto discurrir, la vida del artista aparece para algunos
como consumada por el pensamiento y el quehacer estético en sí, como un mero
placer, y ello ha impedido interpretar correctamente la comunión con la belleza
como factor trascendente. Visto de aquel modo, el Arte era una ilusión más en el
mundo ilusorio y el artista se empeñaba en tomarlo como un ocupación principal,
lo cual desconcertaba a los racionalistas.
Materia y Pensamiento están en purga y ya no cabe duda de que, si nos
entregáramos a la supremacía de una o de otro, el enquistamiento llevaría a algún
tipo de locura. Por otra parte, no sería explicable en el Hombre la Vida material,
con su perentoria caducidad y su irremediable fijeza, si no fuera por la elasticidad
y el sentido de porvenir eterno que da irreversibilidad al espíritu.
En el Arte se tiene la evidencia de una suerte de libertad que no parte de la
materia; no es ésta el punto de partido ni la que la motiva, del mismo modo que la
materia no es el punto de partida o de llegada del Universo.
Mientras más se examina el quehacer artístico menos se lo puede tomar
como una viciosa pérdida de tiempo, lo cual, según hemos visto ya, echaría por
tierra todo el pensar y el sentir como factores inútiles y hasta perjudiciales. La
misma conciencia sería un atributo sin valor alguno, aunque se trate de la
conciencia humana que, a pesar de presentarse tan terriblemente contradictoria y
difusa, permite el lento avance desde la multiplicidad de formas hacia la unidad de
intenciones y contenido.
Cada obra de Arte es en sí la demostración evidente de una tentativa con
que la chispa vital, que se encontraría perdida dentro de la multiplicidad y la
pluralidad de los fenómenos, consigue detenerse, prender fuego y transformarse
en llama que atrae partículas similares y las enciende en una única antorcha.
Hay una psicología de la Forma artística y hasta hay una psicología de la
Materia, tanto en la variedad de elementos usados por el Arte, como en el modo
de emplearlos y en la composición y en la técnica que usan los artistas. Sobre
todo esto se ha escrito bastante. Los modos cambian, aparentemente, mas la
“materia” no cambia nunca, aunque pueda ser empleada de muchas maneras.
Pero la presencia del Pensamiento es un advenimiento, es el factor nuevo que
aparece y modifica, enriquece y da nuevas posibilidades de desarrollo al ser
humano y, por ende, al Arte, que se incorpora a la vida humana.
Las pinturas primitivas, como las que se han descubierto en Lescaux,
hablan desde un principio el lenguaje del pensamiento y son a menudo una
evocación mágica (como sucede en las mencionadas), donde los cazadores
memorizaba la presa, usaban la imagen mnemónica como imán para atraerla.
Estos antepasados nuestros disponían de los poderes psíquicos y sabían que
podían centrar la atención en las imágenes ansiadas; este juego, de atraer lo que
fuertemente se anhela usando la evocación mnemónica, desde entonces, se ha
hecho muy conocido por todos.
Las imágenes dibujadas, llenas de asombrosa vida y movimiento, están allí,
recordadas con toda fidelidad, desafiando el tiempo para esperar, secretamente
favorecer así la concurrencia de los demás factores, forzando hasta los más
fortuitos y dirigiendo la acción desde el exterior.
Esta evocación de imágenes se va haciendo, con el tiempo cada vez más
sutilmente psicológica; cosas y figuras humanas, el ser amado o cuanto se
aprecia, desencarnados y espíritus puros, son aferrados por el pensamiento. La
Divinidad y lo desconocido son plasmados con énfasis y recogimiento hasta ser
convertidos en presencia ineludible.
Claro que en este Pensamiento se vuelven a encontrar todos los intereses
humanos; las necesidades del cuerpo y del alma: subsistencia, afectividad e
instintos son analizados y utilizados; lo evidente y lo oculto aparecen una y otra
vez insuflados de una vida nueva por el Pensamiento. Las preguntas, tímidas al
principio, son formuladas cada vez con mayor precisión e intensidad y la misma
conciencia, que aparece como un tipo de psiquismo, se mueve ahora dentro de la
forma-pensamiento.
Este impulso primitivo del pensamiento se fue alterando con el tiempo y la
imagen reproducida no obedece a los mismos y únicos móviles de antaño: el
instinto que ahora llamamos irracional. Las preguntas han ido adquiriendo mayor
fuerza y aun en las especulaciones sobre el Arte ya no se sabe si es con el
pensamiento.
No se sabe si el Pensamiento es implícito en el hombre y se fue haciendo
explícito con el tiempo.
Mientras nos quedamos en el nivel del Pensamiento se puede comprender
el motivo que lo hace aparecer o revelarse; en cambio, si se lo observa desde su
propia dinámica, cambia la visión.
El Arte, como Materia y Pensamiento, es el hombre y la Flecha; se necesita
un Blanco que dé sentido a este Hombre y a su Flecha. No solamente lo que le dé
sentido, sino lo que lo explique para ampliar los términos mismos de las premisas.
El Blanco sería la evolución, tomada como una necesidad Cósmica, hacia
donde se dirige el Arte: “Materia y Pensamiento”.
El Pensamiento hizo que el Arte encontrara su centro en el hombre, dio
valor a su realidad intrínseca, mas no puede enquistarse en su castillo encantado;
por lo tanto ese mismo Pensamiento le impulsa ahora a salir fuera de sí en busca
de cuanto no le pertenece aun como realidad integrada a su ser individual y social.
El Hombre busca en el Arte algo que dé sentido a su existir, sólo que a
menudo lo que debe encontrar dentro de sí.
A veces le lleva mucho tiempo la tentativa de ubicar lo esencial y situarse
en lo Real. Mas, si consigue encontrar ese Algo, con la plenitud que,
indefectiblemente, lo acompaña, ya no inquiere, sino que realiza.
El Arte mismo, después de haber sido el medio de la búsqueda, puede
llegar a ser el de la expresión de la plenitud interior ya alcanzada.
 LA ENERGIA VITAL:
PUNTO MEDIO ENTRE EL CONTENIDO
Y LA EXPRESIÓN FORMAL

EL CREADOR DE UNA OBRA DE Arte puede, en cierto momento, cuando

ha tomado su decisión, seguir el proceso interior y externo que lo llevará a la
composición y realización de su obra. Entre los medios hay uno, inmediato, que es
el conducto que usa para poner en práctica su proyecto: se trata de la energía vital
que está a su servicio y de la que el artista dispone. Pero no puede percibirla o
definirla, aunque existan modos para predisponerla a favor del que la necesita o
quiere usarla.
Nunca pudo saberse qué es con precisión; sólo se sabe que allí está ella,
siempre presente donde hay una obra de Arte.
Esta fuerza energética no está en acción en todo momento con la misma
intensidad; muchos factores contribuyen a la alteración y formación de este medio,
otros lo controlan y tienden a equilibrarlo.
Esta energía permite plasmar lo Real que aún no ES, en hechos concretos
y definidos. Esa parte inalterable es el puente entre la unidad esencial y la
multiplicidad de aspectos y elementos móviles que giran alrededor de lo primario.
Es el vehículo que hace posible la renovación, el intercambio y la proyección del
Ser en los Seres y las cosas. Todo contribuye a hacernos pensar que la fuerza
energética es una unidad inalterable en sí, que está al servicio de una constante
manutención mecánica de las funciones requeridas.
La energía en cuestión es “una” y siempre la misma, aunque actúe en
diferentes planos y tiene la capacidad de distribuirse con criterio desconocido para
nosotros, sin romper nunca su unidad.
En sí misma es indiferente, no aplica y hasta ignora las teorías del bien y
del mal, de belleza y fealdad, de negativo o positivo. Está presente en todo
momento y en cualquier caso para el desempeño de funciones y actividades y
hasta para mantener el estado de quietud.
Esta energía, como todo cuanto nos forma y circunda, no sólo debe tener
una finalidad toda suya sino que necesita de ciertas condiciones indispensables
para ser puesta en movimiento, para cumplir con su propia ley.
Cumplimiento y finalidad no pueden ser dos cosas distintas, y en efecto no
lo son: tienen en común, entre otras cosas, un mandato ciego al que el hombre –
también él como ser energético, conducto además de conductor- obedece.
Se ve actuar a una parte de esta energía cuando la inteligencia está en
acción, la emplea en los razonamientos y en la comprensión; la mente cumple,
mantiene, resuelve, elabora y guía la obra que quiere realizar, utilizando esa
energía.
Sentidos y sensibilidad también cumplen con el mismo cometido
sirviéndose de la energía vital, así como lo hace la parte física en la acción y en la
procreación.
Es siempre y sólo la misma energía la que actúa en las diferentes partes y
actividades humanas, y aunque parecería fundamentarse en lo físico, de donde
parte, la utilización no le pertenece con exclusividad.
 Lo que puede afirmarse es que la humanidad, como siempre, utiliza esa
energía con preferencia en el campo físico, como si aquí quedara fiscalizada por
los instintos y las sensaciones, a tal punto que la misma inteligencia, a menudo
completamente irracional, parece estar sometida a la ley dominante de lo físico y
de los instintos.
Si no fuera por esa energía que “conduce” y que hace posible todo
movimiento, no habría intuición ni posibilidad de penetrar en lo Real. Cualquiera es
y se porta como si fuera una resistencia u oposición que inhibe los movimientos
energéticos correctos. Movimientos que podrían reducirse a tres: a) el que permite
al artista alcanzar desde su propio centro ese Algo, que solamente quien lo
conoce por experiencia puede identificar; b) cuando su centro coincide con el
Centro de esa realidad, incognoscible por los sentidos, y despierta el fuego que
estaba oculto en alguna parte del Universo; c) al hacerse visible y tangible,
despertando en otras conciencias experiencias similares.
Se desencadenan una serie de resonancias nuevas, jamás
experimentadas, abriendo el campo de visión para permitir encontrar así el nexo
entre el Ser y el Existir. Desde este momento pueden, el Artista y el Arte, hundirse
en el mundo concreto y muerto para animarlo con el soplo de la llama que arde
dentro de sí. Desde aquí empieza la redención de la materia inanimada. La Vida
estalla en todo y todo despierta para tener vida propia. El Hombre, hecho a
imagen y semejanza de Dios, infunde vida a cuanto toca.
Esta energía no está únicamente presente para satisfacer los
requerimientos psicológicos o mecánicos de estímulos y respuestas, de acciones y
reacciones; como ente en sí puede ser vivida por el artista cuando está dispuesto
a entregarse al fluir que le es propio, como las ondas del mar: quien se deja
vencer por el pánico o lucha de manera incorrecta contra ellas, se cansa y hunde,
mas quien sabe dejarse llevar, quien aprende a conocer su ley, puede no sólo
sobrevir sino aprender a usar esa fuerza.
Es evidente que entregarse a ese infinito mas energético no es posible
mientras existe preocupación de sí; el ser humano es demasiado absorbente,
múltiple y complicado; muchas cosas parecen exigir su atención
permanentemente, cosas que quieren obligarlo a estar fuera de sí. Los problemas
y los cuidados terminan por exclavizarlo, por reducirlo a las vivencias
circunstanciales, contradictorias y limitadas. Es evidente que el artista que quiere
salir del asfixiante círculo vicioso de lo provisorio debe hacerse hábitos nuevos,
que no encuentra dentro de sí mientras es hombre común. En el “sí mismo” lleno
de miedos, contradicciones, confusiones y ataduras, no cabe ninguna posibilidad
salvadora.
El medio mágico es precisamente esa energía que puede, si uno quiere
entregarse a ella, mutar la condición precedente en otra nueva, distinta. Lo que no
quiere decir que deberá dejar de respirar o de pensar y sentir, sino que, por el
contrario, su respiración se hará más honda, pensamientos, sensaciones y
sentimientos serán más profundos.
El ser humano puede adaptarse totalmente al ritmo de esa fuerza vital que
continuamente está haciendo presión en él, hasta adherirse a ella. Desde ese
momento empieza a descubrir, con ella y por ella, cómo pensamientos, imágenes,
sensaciones y sentimientos son producidos y conducidos por la energía vital.
 De este modo se hará evidente que lo que se obtenía del otro sí mismo era
irreal y caótico, mientras que, con esta aliada como única guía, el dinamismo
alcanza el infinito y rebasa los términos individuales. Podría decirse que el sí
mismo del artista queda detenido para dar lugar a que esa fuerza, siempre en
movimiento, actúe en él; es un canje: el hombre personal queda inmóvil y
desposeído para que el ser impersonal se entregue al movimiento, llevado por esa
fuerza creadora.
Es imposible describir lo que sucede en el artista que ha aprendido a vibrar
dentro del ritmo vital. Lo único que puede decirse es que desde ese momento lo
Real puede ser vivido en toda su plenitud e integridad, sin necesidad de usar las
falsas proyecciones de deseos, recuerdos, aspiraciones y sueños. Por lo tanto el
artista, aun en calidad de hombre, deja de entrometerse en la trama de la vida
para forzarla a obedecer sus impulsos, siempre ciegos y desordenados; por el
contrario, adherido fuertemente a lo único verdaderamente valioso, a lo único que
se escapa a la limitación del tiempo y del espacio, vive en un presente eterno,
porque vive en la vida misma.
La voluntad, comúnmente fluctuante entre las tantas direcciones impuestas
por el mundo de las formas múltiples y de los acontecimientos, de las convivencias
y de las exigencias, desde ese momento sigue muy de cerca de la Realidad que
es su trama, sobre la que puede adaptar su paso y marchar serena.
La dificultad principal consiste en abandonar todo deseo de dominio sobre
esa fuerza energética, porque no puede ser asida ni puede especularse con ella;
no es posible fiscalizarla y moverla según los dictámenes posesivos que
comúnmente suele usar el ser humano; sólo cuando ha aprendido a obedecer la
Ley natural y confiar totalmente en sus directivas, podrá esperar cambios.
Adherirse a esa fuerza significa entrar en el ritmo de lo desconocido, de lo
inesperado, de lo que pulsa desde siempre y para siempre hacia un movimiento
de contracción y expansión inteligente y previsor, lo cual es imposible mientras el
hombre está obedeciendo a los llamados múltiples y ancestrales, a las
contradicciones sugeridas por la personalidad, a la ignorancia que es su condición.
Cuando más consiga, el artista, adherirse a la energía vital, como fuerza
impersonal, no sólo será penetrado por el Infinito desde el cual puede empezar a
vivir, sino que lo traerá consigo en todo momento, especialmente en el de la
creatividad. Cada partícula de sí que consiga imprimir en la materia, estará
empapada de esa sustancia luminosa que puede encarnar en la materia; el aporte
divino de este portador de luz hará irradiar sus vibraciones moviendo cuanto
encuentre de análogo.

Si se considera a la energía en su manifestación de movimiento se advierte

que, cuando es usada por la mente, corre desde la imagen hasta el pensamiento
abstracto. En la distancia que cubre desde lo no creado hasta la obra, pasando
por todas las especulaciones posibles, no rompe jamás con su propio orden. El
esquema mental sobre el cual se mueve obedece a reglas fijas y lleva al ser
humano a pensar mucho menos de lo que vive, lo que implica incredulidad de no
poder pensar y asir con la mente todos los problemas inherentes al vivir. Lo mismo
sucede con los sentimientos y sensaciones. Mas, a pesar de que la mente se
escurre sobre una trama preestablecida (todo hace preveer que ese orden no
puede ser obra del azar), se le escapan su comportamiento y el producto de las
realizaciones, aun de las más inmediatas. Con mayor razón se hace inasible e
incomprensible cuando se refiere a la creatividad. Lo único que podemos seguir, y
siempre de manera parcial, es el trazado que deja en la “obra” como si fuera el
testigo de una realidad que se mueve independientemente de cualquier volición
humana. Quizá podría decirse que ésta, arrastrada y obligada a hacer, es llevada
hacia la obra. Pero será una obra desordenada e inconsciente, que cambiará
cuando haya aprendido a conocer esa Ley y a dejarse penetrar por ella. Claro está
que la obra contendrá siempre huellas personales, de la época y del momento
evolutivo en que se da.
Son estas huellas las que, históricamente, han producido afanosa
curiosidad por establecer cuáles pueden ser los móviles evolutivos y sociales. Sin
duda estos impulsos obligan a cambios y renovaciones exigidos por la evolución,
que afirma así algunos valores y descarta otros, siempre manteniéndose dentro
del subjetivismo que lo protege aunque también lo limita e inhibe. Cuando el
individuo es suficientemente fuerte y maduro, el impulso evolutivo vuelve a obrar
para romper las estructuras creadas dentro del sujeto; aparece la necesidad nueva
de incorporar el propio “yo” otras entidades similares a sí mismo. La personalidad
no pierde nada, aun cuando la “masa” penetra en el individuo. Este se expande
admitiendo experiencias y vivencias humanas que se transforman también ellas en
personales, pero en este caso la personalidad es generalizada y humanidad
entera vive en uno.
No se detiene aquí el proceso; esta masa de “yoes”, si crece
convenientemente, llega igualmente a la explosión.
El Hombre que consigue alcanzar madurez suficiente, desechando los
miedos a lo desconocido, puede encontrarse en la línea dispuesta
providencialmente para el nuevo avance.
Todo hace suponer que después de la conquista de la humanidad en uno,
tiene que advenir otra expansión, esta vez hacia el Infinito. La obra realizada por
este Ser no podrá ser la misma de cuando aún obedecía a los encierros egoístas
del “yo” y de los “yoes” en uno.
Tampoco ahora pierde el individuo su personalidad artística o humana y la
obra que realiza adquiere un sabor particular de Eternidad.
Tomando en consideración el crecimiento humano, como ser individual y
social de raza y de masa, es necesario verlo acompañado por todos los valores
que le son propios; mas estos valores dejan de tener importancia en si para tener
otra subordinación. El Arte, como uno de estos valores, es un elemento que se da
como testimonio manifiesto del proceso evolutivo y del desenvolvimiento humano,
sin perder nada de los atributos, estructurales y compositivos, tejidos alrededor del
Arte. En este caso, el cometido no estaría tan limitado a la comunicación con el
medio ambiente –comunicación entre Artista, Obra y Público- sino que tendría algo
más, la marca visible de un proceso de crecimiento progresivo.

Desde el punto de vista psicológico, completamente alejado de cualquier

metafísica, la obra de Arte, con todo su mundo interno y externo aparentemente
en perenne pugna, intenta darnos ciertos elementos útiles. La proyección de sí es
buena en cualquier aspecto y si se quiere observar la situación individual, conocer
la posición psicológica, también ésta se encuentra en las obras de Arte, pero es
una “añadidura” que, frente a los demás valores cósmicos o a los evolutivos
humanos, queda reducida a la importancia de un algo subjetivo de escaso
alcance. Nos estamos refiriendo al estudio de la psicología personal o de la
situación circunstancial del momento expresivo; el pensar y sentir relativo al vivir
diario tomado en sí mismo. Hay otra psicología, la que quiere ubicar al Artista
como símbolo de momentos y situaciones colectivas que, sin duda alguna, supera
a la primera, a la subjetiva.
La psicología que trata de considerar al Artista como una realidad que
participa del Contenido y de la Forma, y al mismo tiempo como hacedor de
expresiones formales llenas de contenidos, alcanza una magnitud unitaria
sorprendente.
Las situaciones diarias traen problemas e incógnitas que tienen que ser
resueltas por el Artista o por el Hombre. No debe olvidarse tampoco el aporte que
significan para la Humanidad las acciones, las conquistas y los fracasos de cada
uno de los miembros de la humanidad, especialmente cuando ese individuo tiene
el don de expresar el “yo” y los “yoes”, de resumir en sí las vivencias complejas y
darles forma manifiesta.
Esta capacidad de resumir y proyectar lo hace diferente, mas también él
sigue dictados ciegos de herencias personales y ancestrales, también en él se
encuentran formas cristalizadas escritas en clave –formas aparentemente sin
sentido- que sugieren todo un mundo desconocido y oculto.
No sabemos si es por asalto repentino o por repetición de esfuerzos que el
Artista consigue penetrar en el mundo de lo desconocido. Tampoco si es
analizado las partes o sintetizado todo que consigue la conexión con lo Real. Sólo
sabemos, por el símbolo, que lo desconocido, cuando deja de ser algo inasible,
adquiere un significado y una dimensión que transforma lo que toca.
Hay quienes aseguran que se puede descifrar el simbolismo de lo que está
oculto usando la voluntad y el esfuerzo y quienes hablan de inercia –que implica
desde ya un esfuerzo para conseguirla y mantenerla- para ser llevado hacia el
centro de esa Realidad. Por lo tanto no debe extrañar si algunos aseguran el éxito
basándose en el uso del libre albedrío y de la volición, mientras otros insisten en la
proposición de una entrega pasiva.

La fuerza vital puede ser usada por el Artista, pero es indudable que como
hombre está constantemente sometido a ella, a veces hasta la violencia. Si no
ejerciera tal presión quizá sería fácil caer en un quietismo de muerte a causa de la
otra fuerza que atrae hacia el centro de la tierra, hacia la horizontalidad. Por eso
Cristo tuvo necesidad de decir que no había venido a este mundo para traer la
paz, sino la espada.
Esta energía se encuentra en todo momento, constructivo y destructivo,
empeñada en intensa labor, tanto dentro como fuera del hombre; la materia toda,
sustancia, colores y sonidos, células, glándulas, huesos, corazón, pensamientos y
sentimientos, son llevados por esa fuerza siempre activa que opera, transforma,
arrastra, hunde en el infierno oscuro y eleva hasta las regiones celestiales y las
bienaventuranzas del espíritu. Según algunos parte de la Materia, según otros
viene de fuera y llega a la materia.
 “... energía que ciega al hombre, que lo hace esclavo, que lo obliga a servir
los propósitos de la naturaleza en la creencia de que se sirve a sí mismo, a sus
propias pasiones, a sus deseos”, esta energía “crea una inmensa presión, una
inmensa tensión”, como dice P. Ouspensky, en Un nuevo modelo del Universo,
obligando a cumplir con el mandato de la preservación de sí, ante todo. El resto se
vuelca en las emociones y pensamientos, además de las acciones.
El objetivo de esta fuerza energética está, probablemente, interesado en un
plano más vasto y complejo; lo encontramos en la conservación de la especie y de
la raza, con una superabundancia que obliga a la humanidad a prestar su
colaboración, involuntariamente, a la evolución de seres y cosas.
Desde que la humanidad usa su razón se ha descubierto que esa energía,
a pesar de que no se la puede definir, puede ser utilizada (así sucede con la
energía eléctrica) hasta para alcanzar estados superiores de conciencia y de
percepción.
Algunos afirman que esta energía se funda en lo biológico-sexual, pero
otros tienden a considerar este fenómeno como una precipitación vital, con
manifestaciones de todo tipo y con evidencia en lo biológico.
De todos modos debe suponerse que esta fuerza, que se halla a
disposición del hombre y que vemos aplicada en la creatividad –y no sólo en la
procreación- ofrece posibilidad infinita. Obras de manera tal que las partes
aparentemente dispares se unen y entremezclan. Tómense por ejemplo la mente y
la inteligencia con sus múltiples características: penetración, discernimiento,
análisis y síntesis, raciocinio, memoria, imaginación, etc. En sí, la inteligencia es
diferente fría: puede observar, grabar lo observado y repetir, coordinar los
elementos entre sí y clasificarlos, yendo hacia el objeto o hacia el sujeto; su
capacidad intrínseca es especulativa aun cuando penetra en el pensamiento
abstracto. Sin embargo está fuertemente ligada a las sensaciones y a los
sentimientos, al servicio de la sensibilidad y de los sentidos, y a veces hasta
depende de lo físico y de lo anímico.
No se sabe cuándo se está pensando con la inteligencia y cuándo con las
glándulas o con los deseos. Lo mismo puede afirmarse con respecto a lo anímico
y a lo físico; las alucinaciones, los estados de ánimo, las condiciones físicas del
momento se entremezclan entre sí de manera sorprendente. Y el artista no crea
su obra de arte anímicamente sino con la concurrencia de todo el ser; todo él
participa en la obra, todo él es llevado hacia la obra, aunque a veces el tono “cae”
en lo mental –obra literaria- o en lo anímico-sentimental o físico-formal.
¿Qué sucedería si se pudieran cultivar estas partes por separado?
Probablemente se producirían anarquías y desórdenes. De todos modos cierta
independencia es indispensable, como se nota en los casos enfermizos, que
confunden todo, con perjuicio de la salud psíquica y física.
Supongamos que el artista, sano y eficiente, establezca involuntariamente
un equilibrio entre las partes y que las variantes que dan colorido y personalidad
sean llevadas, de manera implosiva y explosiva, por el fluir constante de la
vitalidad, que se acumula y gasta en un recibir y dar que satisface las exigencias
del individuo y de la naturaleza. Y es la vitalidad la que trae esa condición de
constante intercambio, de movimiento hacia dentro y hacia fuera del ser, sin
fijaciones ni estancamientos.
 En el artista, como en todo hombre, esta fuerza energética no está
distribuida parejamente en los tres aspectos: físico, anímico, mental. Hay un
mecanismo y una ley sin fijaciones ni estaticidad, y la misma creatividad obedece
a la alta o baja tensión energética; no sólo dentro de un mismo individuo, sino
entre los individuos, ese magnetismo vital es arrastrado y arrastra combinaciones
y variedades infinitas. De todos modos, su intensidad puede ser negativa si
sobrepasa ciertos límites, tanto en la superabundancia como en el defecto. Los
mismos acondicionamientos responden a móviles desconocidos y lo único que
puede decirse es que solamente si hay cierta cantidad se produce lo que podría
llamarse el proceso creador.
Si aceptamos como premisa que existen leyes que rigen esta fuerza
energética, tenemos que admitir la importancia de conocerlas, especialmente
cuando la obra, como cosa en sí y como dinámica, está ligada a la misma. Mas
¿Cómo asirla con la comprensión si es infinitamente superior a la capacidad
mental humana? Menos aun se podrá pretender manejarla o dirigirla.
La economía cósmica trabaja por excesos y jamás por defectos. La misma
energía vital se impone, como se ha visto, aplastando cualquier voluntad que se le
quiera oponer; los recursos humanos pueden solamente concurrir y estar
sometidos al poder energético. La naturaleza misma sufre y sirve a la fuerza vital,
tal como lo hace el hombre, que a pesar de su libre albedrío y de su voluntad
aparentemente independiente, sólo puede ir comprendiéndola para adherirse a
ella, más sin desviarse de ella ni evitarla. Puede hacerla su aliada o su enemiga,
pero en ningún momento detenerla.
La tentativa de definirla ha sido hecha ya, de diversas maneras, y si aún se
la desconoce es porque presenta grandes dificultades. El artista también, a su
manera, intenta poseerla y la obra misma es el testimonio de su tentativa.
Pueden estudiarse ciertas características que nos van acercando a su
realidad; por ejemplo, la de acumularse y gastarse, de una manera particular, en el
hombre. Los dos movimientos pueden coexistir contemporáneamente, como se
advierte en el hombre “esponja” que absorbe sin descanso porque gasta sin
descanso. También en el juego del dar y del recibir intervienen factores múltiples.
En el mismo rechazo de algo, en la selección voluntaria o involuntaria, hay
un movimiento vital inevitable. Advienen sensaciones, pensamientos y
sentimientos, sustituyéndose y desplazándose entre sí; en este juego energético el
impulso renovador es muy evidente.
Algunos afirman que el sometimiento pasivo, como lo hace la naturaleza, es
la única forma posible para el hombre, mientras otros aseguran que puede usarla
y hasta dirigirla.
Probablemente la clave está en ser masa e individuo, alternadamente:
como masa está obligado a un mecanismo para él desconocido, mientras que
como individuo racional quizá sea en muchos sentidos diferente.
Sea cual fuere la determinación que pueda tomarse, lo cierto es que el
desarrollo y el desenvolvimiento de la persona es proporcional a la vitalidad que lo
compone y de la que dispone.
El dinamismo hace que el desplazamiento sea más o menos rápido; la
velocidad que toma en el hombre hace que el dilatarse, acumularse y desplazarse
sea diferente de una criatura a otra.
 La vitalidad es un don gratuito, no se la puede producir mecánicamente ni
puede especularse con ella; el objeto o sujeto que la tiene puede dirigirla hacia sí
mismo hasta el estancamiento o hasta la exaltación.
En las proyecciones humanas este juego de alternancia se hace evidente;
en las expresiones plásticas, por ejemplo, la superabundancia energética va
acompañada de explosiones formales y de contenido. Puede llegarse hasta la
eclosión, que se traduce en violencias o tempestades interiores.
 LOS OPUESTOS COMO IMPULSOS

Se supone que todo investigador, no importa el campo que utilice para la

investigación, se sirve de preguntas que e hace y que hace, y que son como un
hilo conductor que le permite no perderse en su propia investigación.
Además de preguntas, el investigador tiene su propio tema preferido hacia
donde dirige todas sus conquistas; aplica su conocimiento y su misma vivencia
para desarrollar su punto; todo su ser se lanza hacia la búsqueda y lo obliga a una
conducta unitaria, a una fidelidad a su tema.
El historiador, por ejemplo, lo refiere todo a un “tiempo”; traza su esquema
sobre el cual desenvuelve sus teorías yendo desde un antes hacia un después
que no siempre termina hoy, porque él quiere demostrar que existe un “módulo” al
cual obedece el hacer histórico. En el fondo, confesado o inconfesado, existe el
afán de encontrar la Ley que genera los acontecimientos y que justifica el
despliegue ininterrumpido de tanta acción. Sigue a través de los siglos el trazado,
las huellas cíclicas, el diagrama humano para descubrir ese algo misterioso que
impulsa a un ir y venir, entre luchas y descansos. Intuye que en el mismo hacer,
viste desde una distancia conveniente, está el quid histórico. Cuando ha
empezado a aceptar ciertas conclusiones, éstas le sirven para fortificar su idea de
que no existen hechos aislados, que todo acontecer está ligado a efectos y a
causas que pueden tener relación entre sí y con el Todo. Puede que desconozca o
que no admita que el plan histórico haya sido trazado de antemano, que no le
importe saber si fue formándose arbitrariamente o según la intervención de tal o
cual fuerza, que surgió esperada o inesperadamente para determinar o influir en el
proceso de los sucesos. Una cosa es cierta: utiliza los diagramas que se van
formando a pesar suyo y encuentra el sentido para continuar en su búsqueda.
El historiógrafo no se sirve solamente de hechos conocidos que
aparentemente están desconectados entre sí, sino que recurre a su propia
intuición, que lo lleva hacia direcciones que solamente la comprobación irrefutable
le permitirá aceptar plenamente.
También el hombre de ciencia sigue su ruta para ala investigación, y a
menudo es precisamente su intuición la que le sirve de guía y lo lleva hacia las
pruebas, que para él pertenecen más que al tiempo al espacio.
Historiógrafo y científico, procediendo por caminos aparentemente
distintivos, van hacia los descubrimientos de verdades que pertenecen a nuestro
mundo, partiendo y llegando uno a lo temporal y el otro a lo espacial.
El investigador de la psiquis humana también quiere descifrar el significado
de ciertas leyes que mueven al hombre dentro del espacio-tiempo, tomado como
base lo ancestral y las herencias para ubicarse en el presente y poder prever lo
que sucederá en un futuro, siguiendo ciertas condiciones determinadas.
Mas el artista no está en el tiempo como lo está el historiógrafo, ni usa el
espacio como lo hace el hombre de ciencia; menos aun es un psicólogo al que
interesa descubrir el movimiento del inconsciente o cualquier conexión de la
conciencia con la personalidad.
El artista es ante todo un hombre que, surgiendo desde un pasado en el
cual tiene sus raíces, no vuelve hacia sus ancestros en busca de elementos
creadores. El pasado, con toda su realidad, que no le interesa desmentir o afirmar,
es su base, que no discute aunque parece quererlo apartar con toda sus fuerzas.
Para él también el espacio con todo cuanto contiene, no es más que un trampolín
que intenta dejar de lado en la primera ocasión.
Es muy cierto que ningún hombre puede sustraerse al pasado y al espacio
que ocupan las cosas creadas y si el artista, en un determinado momento,
emprende lo que considera su ascensión con el asombre del que se siente
depositario de viviendas únicas, no es porque se esté engañando a sí mismo, sino
porque su necesidad creadora le exige despojarse de cualquier vulgar repetición o
imitación. Debe comprenderse su necesidad de romper con el pasado y las
cadenas temporales, con los hechos y las concatenaciones científicas. Existe el
peligro de que esta ruptura lo aleje de la realidad y lo lleve a la desconexión con
las cosas, de que se transforme en un Icaro de corto vuelo. Pero no sería menor el
peligro si se quedara sumisamente atado a las formas del pasado, a la ética y a la
estética, que como mariposas desecadas lo mantuvieran inmóvil entre los vidrios
de modismos, prejuicios, costumbres que como murallas lo tuvieran prisionero de
viejos tiempos.
Por otra parte el canto a las innovaciones no pertenece solamente al artista;
el místico también emprende vuelos. Todas las religiones que hablan de nuevo
nacimiento y que hacen un llamado a los hombres de buena voluntad para que
emprendan el camino de la liberación son de hecho resbaladizas, y para muchos
engañosas, en lo que respecta a al seguridad de una realización concreta y real.
Podría decirse que hay un llamado que se dirige al hombre, cualquiera sea
la actividad que desempeñe, y que lo incita a hacerse y tener un centro propio, y al
mismo tiempo a salir de su propio encierro. Esta dualidad parece insostenible,
mirada desde afuera, desde el quehacer común y vulgar, mas deja de serlo para
quien decide enfrentarse con la realidad.
Para el artista se lo puede expresar en estos términos: él debe deshacerse
de los apoyos ajenos a su ser y al mismo tiempo entregarse a la fuerza creadora
que lo puede dirigir hacia algo verdadero y auténtico, que está dentro de él y fuera
de él.
Supongamos que las dos fuerzas que presionan al ser pudieran ser
analizadas por separado; aparecerían como la “luz y sombra” de un mismo objeto,
sin un lugar preciso y fijo para ninguna de las dos; más aún, a la una podría
vérsela como el resultado de la otra y las dos estarían necesariamente presentes
en todo momento para definirse entre sí, estableciendo cierto equilibrio. Por otra
parte es evidente que donde hay sombra exista una luz que la genera: la luz que
los cuerpos tengan su propia sombra.
En la psiquis también está presente este juego de oposiciones que hace
oscilar al ser en la búsqueda de una perpetua renovación. Las dos voces, retadora
una y complaciente la otra, están reprendiendo, sosteniendo e impulsando
continuamente. Cuando desaparece este juego de oposición, lo que incita a la
destrucción pero también a la construcción de nuevos sistemas y situaciones, el
ser queda desprovisto de los elementos de intercambio esenciales desprovisto
que le permiten mantener el equilibrio.
A la estabilidad que tiene carácter de fijación le sigue, indefectible, el
anquilosamiento que lleva, por grados sucesivos, al retroceso.
 Pero no puede pensarse que el peligro de este estancamiento está al
acecho solamente para el que tiende naturalmente hacia la pasividad, para el que
prefiere dejarse estar, sino también para el activo, cuando éste sigue su carrera
con tanto empeño hasta ser arrastrado por el paroxismo y la precipitación de un
quehacer irreflexivo.
Tanto el pasivismo como el activismo son denominadores comunes para las
fijaciones de estados enfermizos. En cambio son pausas y movimientos, en forma
alternada, que hacen la armonía no sólo para la psiquis, sino también para el
artista.
Los modos como se manifiestan las fijaciones interiores, en la obra de arte
plástica, es algo conocido y que no está en este ensayo examinar; aquí interesa la
situación psíquica del hombre creador de imágenes. La situación interna del artista
hace que sus obras sean conformes a la realidad por él vivida, y hasta su forma
psicológica, profunda incide en las obras que realiza; aun características que
podrían considerarse secundarias para el quehacer artístico influyen en las obras
de arte.
Los momentos psicológicos pueden influir en la forma, que es como una
piel que puede ser afectada por situaciones pasajeras; pero otras veces las
marcas tienen profundidad y es importante saber discernir lo superficial y
provisorio de lo auténtico y verdadero.
De todos modos no es éste el problema del artista; en cambio es
sumamente importante su posición frente a su propio mundo interno, como
hombre. Siempre que acepta las propias responsabilidades como hombre-creador,
que reconoce sin engaños ni falsos pudores sus virtudes y sus defectos, que el
deseo de perfección no lo lleva hacia la mistificación de sí, se abren para él
muchas puertas de insospechadas posibilidades. El juicio de este hombre-artista
debe ser suficientemente sano como para hacerlo aceptar la realidad de su
naturaleza y al mismo tiempo impulsarlo a esfuerzos de superación siempre
renovados. El reconocimiento de la “luz y sombra” no es en este caso una simple
comprobación pasiva; la creatividad exige que esté bien viva la necesidad de
intentar nuevos cambios, que esté presente el impulso renovador.
El verdadero artista no pierde de vista su naturaleza, sino que se esfuerza
por ser siempre más consciente de su propia realidad así como de la realidad de
lo desconocido y de lo conocido, lo que le exige despojarse de los prejuicios y de
los justificativos, que son siempre limitadores.
De todos modos aun para el no artista, para el hombre común, es un grave
perjuicio querer aislar una parte de sí, la luminosa o la sombría, estableciendo
separaciones injustas. Por cierto que sin una buena dosis de sinceridad, que
solamente el ser sano y fuerte puede tener, no podría sobrellevarse el peso de las
luchas que derivan de una plena aceptación de la realidad.
En todo caso se supone que a cada cual le son dados algunos elementos y
condiciones que le permitirán en el curso de sus luchas aceptar sin sucumbir bajo
el peso de la naturaleza.
El artista, como hombre, reconociendo y diferenciando la luz y la sombra
que conviven en él, está ya preparado para discernirlas y lo hará en la medida en
que su necesidad interior la vaya obligando a ser espontáneo y sincero consigo
mismo y con los que lo rodean.
 El trabajo que se toma para encontrarse a sí mismo le permitirá hallar su
propio “estilo”, que no podría definirse como el resultado de la sola búsqueda
estética.

Otra extraña oposición se halla en la imágenes que sirven

indiscriminadamente para representar aspectos positivos y negativos a la vez
según las circunstancias. Es que una misma imagen puede representar a la parte
y a la contraparte que conviven en una misma persona. Sin embargo, cada ser
humano utiliza un número limitado de imágenes que parecen concatenarse entre
sí, a veces para repetir vivencias y otras de manera compensatoria.
Estas imágenes, como se nota con mayor evidencia en las oníricas, no
obedecen a una razón lógica; la voluntad no tiene mucha influencia sobre ellas,
como si, en la zona donde se forman dichas imágenes, existieran leyes y reglas
intocables. Todo hace pensar en la existencia de planos imaginativos donde el ser
humano se inserta, y aún aquí se debe enfrentar con los opuestos que se le
oponen para hacerse conscientes o para quedar dentro de su propio inconsciente.
Cuáles de estas imágenes y por qué o cómo llegan a transformarse en una
realidad creada por el artista, no se sabe ni tiene alguna, hasta ahora.
 MEDIOS EXPRESICOS E
IMÁGENES-SÍMBOLOS

Los hombres se comunican entre sí valiéndose de diferentes medios de

expresión. Estos medios, que al principio necesitan de un lento y verdadero
esfuerzo para se aprehendidos, terminan formando parte integrante del ser
humano, de tal manera que después de asimilados le resulta difícil no sólo
prescindir de ellos, sino sentirlos como lo que son, o sea como medios, elementos
agregados. Estas características adicionales no son idénticas en cada ser;
tampoco son una invención individual, aislada e independiente, pues la influencia
social, el ambiente en el cual ha nacido y ha sido educado, etc., deben tener
mucha importancia para la formación del individuo, como personas.
Los medios son externos y no lo hacen todo; tanto es así que en una misma
familia y con iguales factores, no se tienen dos hombres iguales. Cada uno a su
manera, después de una instintiva e involuntaria, aunque a veces también
voluntaria, absorción y elaboración de tales aportes, los transforma en algo propio,
luego de haberlos asimilados e integrados a la propia personalidad. Este proceso
de aprehensión se verifica con mayor intensidad en los primeros años de vida, en
la niñez, la que con ansiedad parece querer devorar al mundo. Más tarde lo
adquirido se habrá transformado en riqueza para la psiquis y la personalidad.
Son muchas las experiencias de las cuales se sirve el ser humano: el juego,
los gestos, los movimientos, las palabras, los cambios de fisonomía, la mímica. De
muchos de ellos se sirve de manera empírica. Pero los medios de expresión
concretizados no son más que símbolos; el verdadero sentir y crear los ha
plasmado para llegar así a comunicarse externamente; sin ellos le hubiera
resultado imposible cualquier intercambio. La palabra misma es un símbolo, así
como lo es cualquier sonido que quiere expresar algo preciso, cualquier
manifestación que traduce las vivencias interiores. El color y las formas también
son símbolos, pero están ligados estrechamente a las imágenes que los
acompañan.
Los mismos elementos lineales, como se verá más adelante, pertenecen a
la simbólica creada por y para el hombre y sedimentada a través de los tiempos.
Una vez creado el símbolo, éste puede ser y es el punto de partida; en él
se expresa el hombre y el universo y en él aprende el ser humano a ver lo
expresado por otros.
En el símbolo-imagen, que es el resultado de una larga cristalización de
factores primordiales, se han sedimentado las conquistas y los conocimientos
aportados por la humanidad entera. En este fondo común se encuentran los
arquetipos de los cuales habla C.G.Jung, en Transformaciones y símbolos de la
libertad, ampliando y precisando el concepto de herencia.
A propósito de este ensayo es tratar los elementos expresivos en calidad de
medios, descubriendo así las características psíquicas consignadas al símbolo.
Quizá pueda descubrirse el “modus vivendi” personal y específico de los seres por
medio de las simples y las complejas formas expresivas. Los tests proyectivos así
lo afirman.
Podría bien decirse que estas imágenes-símbolos entran en juego desde
los primeros años de vida, desde el momento en que el niño empieza a moverse
entre dos direcciones. Largo y ancho son las primeras manifestaciones
dimensionales de las se sirve, refiriendo el sí mismo al mundo objetivo, puesto que
se halla, desde el primer momento, exigido por el mundo y los objetos que debe
adaptar a sí o a los que debe adaptarse. Comienza entonces la concreción de los
símbolos, aunque de manera mecánica, empleando una gran parte de la energía
que el ser tiene a su disposición.
Es interesante ver cómo los niños empiezan a formar y desarrollar estas
propiedades de aproximación e identificación; cómo salen del letargo en el cual
parecían hundidos y cómo, gracias a un esfuerzo constante y concentrado,
aunque lento e invisible, siguen la ruta obligada de la aprehensión y del
conocimiento.
Muchos estudiosos ven en ese proceso algo de extraño y, sin duda alguna,
de milagroso.
Al comienzo los conocimientos aparecen en forma torpe, la misma
aprehensión es dificultosa y el sentido de profundidad, elemento que deberá
proporcionarle la posibilidad de discernir en el espacio la ubicación de los objetos,
o sea el de la tercera dimensión, les resulta más difícil que todas las demás
conquistas. Pero debe superar otras dificultades aún dentro de os mismos planos
simples; no obstante hacer aceptado y comprendido el mundo bidimensional y
tridimensional, por lo menos en sus características prácticas esenciales, es
curioso ver con qué dificultad aprenderá a trazar, por ejemplo, las líneas
inclinadas; a los cuatro años un niño difícilmente sabe dibujar un triángulo. Los
trazos empiezan desde el desorden y el garabato hasta que el niño llega a las
paralelas y a los redondelitos que representan todo cuanto hay de representable
en el mundo animado y en el inanimado; aún no ha aparecido la facultad de
relacionar y comparar. Hay un punto de contacto entre el ser humano y las
expresiones primarias, y la relación que corre entre ellos nos permite estudiar el
uno por medio de lo otro. Por eso hay que partir de la premisa de que el signo es
para el hombre lo que el hombre es para el signo.
El contenido substancial y el estímulo se alternan y complementan; función
centrípeta y centrífuga que determinan los aspectos subjetivos y objetivos
fuertemente entrelazados entre sí.
Si se quiere tomar en consideración el aspecto subjetivo, nos damos cuenta
de que necesitamos, además del estudio sistemático de la naturaleza humana, un
exacto conocimiento del móvil que impulsa y determina la acción que quedará fija
en los signos. Un pensamiento, una emoción se “mueven”; por lo tanto el
movimiento puede a su vez ser provocado y llevado por impulsos tanto exteriores
como internos. O sea que el movimiento por su cuenta también produce efectos y
por ende signos.
Si una idea o sentimiento produce imágenes ¿pueden a su vez las
imágenes despertar los mismo sentimientos y pensamientos?
La experiencia dice que en algunos casos es posible, y si se da
automáticamente es porque existe una relación no sólo entre movimiento interno y
externo sino a la inversa.
Se diría, entonces, que lo que fue capaz de producir un movimiento formal
de irrefutable dependencia con el espíritu humano puede a su vez aceptar la
relación inversa e identificarse con el signo. De este modo es está afirmando la
existencia de una reciprocidad entre fuerzas y signos que se provocan entre sí...
¿empezando cuándo y cómo?
Pero lo que parece verdadero en teoría no lo es en la práctica, porque
mientras la acción se sirve del medio con fuerza suficiente para crear una forma
plástica, ésta no es capaz siempre de volver a crear el estímulo inicial, y ello es así
porque las proyecciones plásticas no llegan cargadas del mismo poder primitivo
hasta el punto de provocar la evocación del estado primario en toda su intensidad;
algo se ha perdido o no puede consignarse en la obra. Tampoco el símbolo puede,
en las condiciones ordinarias, hacer volver al estado mental y de ánimo que indujo
a la creación de la forma, a menos que haya una disposición previa,
particularmente feliz, que lo permita; seguramente debe hacer una comprensión
muy especial, estar vibrando de manera tal que pueda hacerse revivir el impulso
que promovió la forma plástica o el símbolo.
Sin embargo, la relación que existe entre cualquier expresión formal y la
personalidad es evidente y lógica si se considera que el signo obedece a impulsos
motores.
Las condiciones estilísticas, en este caso, han quedado en segundo plano,
no porque lo cautivado y lo inculto sean de considerar iguales o indiferentes a los
fines de la obra de arte, especialmente cuando se tiene la seguridad de que ésta
ha nacido bajo el buen signo de lo auténtico. Quedan descartada solamente las
formas artísticas en las que la elaboración termina encubriendo a la personalidad
hasta tomar la supremacía: en este caso ya ni siquiera puede hablarse de obra de
Arte.
Volviendo a lo anterior, visto ahora desde un punto de vista más
psicológico, una condición de calma emotivo-mental permite a la mano trazar con
firmeza una recta, mas sería impropio afirmar que la misma recta pueda a su vez
revivir la calma con que fue plasmada. Pero si a la línea se agrega otra línea, y
otra y otra, todas paralelas y con espacios adecuados que hagan la función de
pausas, acompañados de matices y tonos, se estará más cerca de poder
reproducir el estado de calma original. Esto demuestra que hay una condición que
permite la reevocación: la sobrecarga suficiente en vigor e intensidad.
Se ha pretendido llegar a establecer científicamente cuál es el motivo que
genera un movimiento formal y cuándo la forma objetiva consigue causar un
movimiento subjetivo. Si se encontrara un método para definir la analogía que
existe entre el mundo interno y el externo se tendría el material para ver cuál es la
interdependencia entre pensamiento-sentimiento y movimientos y figuras
proyectadas, lo cual permitiría comprobar la relación entre idea y forma. Si bien es
difícil demostrar esta semejanza, abundan también elementos razonables que
confirman la continuidad y armonía entre todo lo creado, revelado o no.
La identidad entre gesto y estado psíquico no es una idea nueva; todos los
símbolos se sirven de esa similitud y nadie pensaría negársela, a pesar de la
imposibilidad de una demostración práctica que la convalide.
Se puede probar que los símbolos tienen significados tomando cualquiera
de ellos como ejemplo: un lienzo de colores sostenido por un bastón hace pensar
en la patria; alrededor de ese lienzo se tejen ideas elevadas, pasiones altas y
nobles, que son representadas por las formas y los colores que prefiguran a la
tierra natal.
 Pero cuando el signo se transfiere en el símbolo, éste toma significados
más misteriosos y solemnes, y se concentran en él no una, sino varias ideas.
Podría decirse a propósito de los colores, que también éstos son a menudo
símbolos más que signos; suele decirse ver rosado, tener un humor negro, etc. Es
que los símbolos también tienen significados: simples unos y complejos otros; en
algunos casos se descubre el valor directo que en otros se esconde bajo una faz
que encubre doblemente el sentido.
Por cierto que no interesa en este ensayo indagar cómo, cuándo y por qué
se ha llegado a reunir tantos elementos para enriquecer un simple objeto-símbolo,
así como tampoco interesa el signo convencional, cuya expresión de verdad y de
estética sirve a la ciencia y al arte.

Un estado de ánimo está representado simultáneamente por la expresión

fisonómica, por los movimientos, en los gráficos, en la voz y en la plástica, o sea
en todas las manifestaciones del individuo y en las actividades de la personalidad.
Además, las características individuales y colectivas tienen valores que van
desde lo más intenso y alto hasta lo más débil y bajo, en una escala cuya “gama”
es infinita.
Estas características pueden dividirse en grupos, aunque sea de manera
sumaria. Por supuesto que en la formación de estos grupos hay que tener
presente todo cuanto de algún modo influye para la formación de la personalidad:
educación, creencias, etc., y seguramente en manera menor la constitución física,
la salud y otras cualidades propias de cada sujeto.
Muchos de los valores morales tienen un puesto ínfimo en lo que respecta a
la formación profunda de la personalidad formal-plástica; en realidad “el bien y el
mal” (religión o, mejor, ética), la “verdad” (ciencia), los valores “utilitarios”
(economía), tienen una influencia escasa en la formación de fondo. En cambio la
“vitalidad” (salud y fuerza), “las formas y los colores” (estética) son factores
decisivos y fundamentales. Ello se debe a que los aspectos sutiles difícilmente se
encuentran incorporados a la esencia del ser humano; la tendencia de éste es la
de dirigirse hacia informaciones sumarias.
El apresuramiento del aprendizaje sin un verdadero interés hace que el ser
se acostumbre a “jugar” con todo cuanto encuentra en su camino y pase por
encima de la vida y de lo vital sin dejarse compenetrar por toda la realidad. La
formación sensorial supera a la formación del pensar abstracto y los perjuicios
parecen estar en medio de esos dos mundos como un bloqueo de trabas que deja
cada pasado.
La religión, por ejemplo, se basa en el enunciado del “amor, perdón y
caridad” que no se consigue injertar dentro de la vida, como si no fuera fácil
incorporarlo al vivir simple, y mientras acontece esa inmersión de la religión en el
vivir diario el conflicto es inevitable. Aunque parezca paradójico, raramente los
valores éticos o religiosos se hallan incorporados a la personalidad. Para el que
siente la necesidad de revisar los conceptos aberracionales proporcionados por la
sociedad para ir en busca de valores que tengan una constante simple, se hace
candente el enfrentamiento inevitable de lo que ha heredado con lo que la razón
sugiere.
 Muchos quedan en el camino: son los que hablan de belleza y de bondad,
llenos de fervorosas aspiraciones moralizantes que no encuentran eco en la vida
práctica; ven el “bien” y no saben cómo hacerlo carne y sangre.
Es muy cierto que las religiones quieren crear la mística del espíritu; se
dirigen, por lo tanto, a los bien intencionados, a los que vibran con el sentido de
Eternidad y lo alimentan con sus propias pasiones nobles; son hacedores de
verticalidades cuando hallan terreno preparado para edificar Templos.
El hombre común debe dejar de ser común para conseguir esa verticalidad,
y el Artista ya no es un hombre común, por lo tanto se halla en posición favorable
para alcanzar una plenitud –aunque no sea más que por momentos-. Está entre
los privilegios sólo en el sentido de que tiene elementos que le permiten dirigirse
hacia ese Algo a pesar de las diarias angustias y de los continuos problemas,
aunque viva las fáciles alegrías y caiga en los errores corrientes.
Podría expresarse así: para el Artista existe la manera inmediata para la
sublimación del ser por medio de las imágenes, las que cumplen una doble
función: le permiten penetrar en un mundo diferente y, si su posición es correcta,
traer ecos de la Verdad intuida.
Se entiende por qué aquí se toma a la imagen como medio, no sólo de
comunión con el ambiente, sino de sublimación de sí mismo y por qué no se habla
de arte y artista como de fenómenos estéticos.
Es evidente, pues, que el Arte puede ser para el Artista algo más que una
experiencia formal; en el momento de la elaboración él mismo es un elemento que
se conjuga para obedecer a impulsos cuya trascendencia rebasa la manifestación
de la “obra” y adquiere un carácter mágico transformador.
Cuando la hombre-artista logra la comunión con lo desconocido, se
transforma él mismo en ejemplo; ya no es el hacedor de imágenes que pasan por
él, sino que él mismo ES a pesar de las imágenes; es el símbolo encarnado,
hecho pensamiento y emoción.
¡Cómo cambia entonces la función del Arte!
Pero es indispensable que cambie la actitud del artista, ya que no es
meramente un constructor de imágenes plásticas que deben impresionar o
entretener, sino el depositario del tesoro más ansiado.

En este caso la obra de arte es verdaderamente importante.

El observador y la crítica se detienen ordinariamente en lo formal-aparente,
lo examinan y desmenuzan, alejándose siempre más del Hecho fundamental.
Para poder llegar al centro del Hecho, el que observa tiene que reducirse al
punto inicial del Artista, lo que exige un poder de inmovilidad no común.
Inmovilidad interna y de sentidos, suspensión fuera de lo contingente y de lo
provisorio, eliminación momentánea de las dualidades personales y de la
multiplicidad cultural.
La obra de arte puede ser el conducto para la identificación con el artista,
que a su vez puede estar identificado con lo sublime, con la substancia misma,
con el meollo y punto único desde donde parten lo visible y lo invisible.
Si la obra de arte fuera nada más que la manifestación de experiencias
humanas, sean ellas las llamadas internas o las externas, si se tratara sólo de la
plasmación de vivencias inmediatas, con relación sólo a la provisoriedad del
momento, esa obra, mecánica y desprovista de Luz y Vida propia, no sería más
que una reproducción de momentos psicológicos personales.
Una obra así, intermediaria, podría a lo sumo dar una idea histórica, dentro
de un desenvolvimiento en el tiempo y en el espacio, y sin la objetividad, la
magnitud y la profundidad que se espera del Arte.
Además, la proximidad de lo contingente nos daría la superficialidad de
hechos que la mente humana trata de olvidar o resumir.
¿Quién podría recordar gestos, palabras, sensaciones y menudencias que
acontecen a diario, siempre igualmente superficiales (aunque necesarios) sin
quedar aniquilado por la inutilidad y el no-sentido?
La obra de arte es una forma de memoria; le exigimos que nos permita
remontar fuera de la rutina diaria, de la superabundancia de superficialidades,
para acercarnos al Zenit, al punto supremo donde se halla lo Real. Para esto no es
necesario que el Arte ocurra a engaños y falsas originalidades, todo lo contrario;
un hecho cualquiera, una forma plástica, volumétrica o colorística, puede ser el
“motivo”. Más aun, no debe escaparse de lo que atañe tan de cerca de la
humanidad: su experiencia, su trabajo, su gozo y su dolor, su sentir y su pensar
sin ficción y sin engaños.
Es que no puede romperse el vínculo con lo humano sin deshumanizarse y
caer en falsas posiciones de visionarios.
Para el artista la existencia es ante todo la necesidad ineludible de su
propia humanidad, a la que quiere redimir con amor, si no hubiera en él suficiente
afecto hacia la “humanidad” propia y ajena, su canto sería la articulación sin
sentido de elementos inútiles.
Si él deja de lado los sentimentalismos y las desordenadas emotividades,
no será nunca por indiferencias hacia lo humano; por el contrario, el artista tiene el
poder de reunir en sí a toda la humanidad, con sus gozos y sus pesares; aun más,
extrae el sentido de todas las vivencias que hace suyas, y sólo entonces traduce
en obra, con el lenguaje que le es propio, esa totalidad. Es así como la obra de
arte puede trascender los límites de lo personal y lo temporal para ser la elocuente
expresión de la Realidad de todos y de cualquier tiempo.
Por lo tanto, cuando el arte consigue dar, reunidas en sí, las condiciones
humanas más profundas, las que fueron y serán, no es porque se haya olvidado
de la humanidad, sino porque después de asumir su propia responsabilidad,
resume, condensa y proyecta lo más íntimo de la condición del hombre. Al artista
se le pide y de él se espera que tome la responsabilidad no sólo de su propia vida,
sino de todas las vidas; que haga suyas las necesidades, los sentimientos y
vivencias de toda la humanidad.
El artista deja de ser entonces el resultado de una actitud particular y
personal para ser la expresión Humana por excelencia.
 CONDICION Y FORMACION
DEL HOMBRE

Se supone que, en el fondo de cada ser, hay un deseo auténtico de

conocer, de saber qué se posee y de qué está formado; entonces, de saber qué
se posee y de qué está formado; entonces resulta natural la preocupación por
saber hasta qué punto puede confiarse en las proyecciones externas para
utilizarlas como elementos de estudio. A través de las investigaciones realizadas
hasta ahora los métodos proyectivos despiertan desconfianza por la dificultad en
la medición. No se ha podido crear aún un sistema realmente satisfactorio; las
proyecciones escapan y se las siente demasiado escurridizas, aunque las
imágenes expresadas sean espontáneas. Se ha comprobado que las emociones y
los razonamientos pueden desviar voluntaria o involuntariamente la prueba,
aunque, por otra parte, se sabe que cada uno es inconfundible en su modo de ser
y de proyectarse. Pero, por un lado está el poder de imitación, y por otro el de
repetición, que aunque sea mecánica, si es suficientemente insistente puede
transformar la realidad. ¿Cómo se hace para saber si los elementos que forman al
individuo son auténticos? Pero auténticos en el sentido de lo que les corresponde
como tipo.
Suponiendo que fuera posible superar todos los errores culturales, sociales
o individuales hasta encontrar sistemas que permitan a cada ser humano ser lo
que le corresponde ser, ¿en qué otro absurdo se hallaría la humanidad? Porque
no sabemos qué es lo correcto para cada uno y aunque fuera posible borrar la
mentira, la cobardía y el engaño, los desórdenes y las confusiones, todo esto no
bastaría, faltaría la sal y sin ésta no tiene sabor la vida.
La perfección puede tener un valor real sólo se es “añadidura”; lo
fundamental es el fuego interno que anima y da vida al ser; sin la chispa Divina
aun la más alta pulcritud psicológica y biológica sería un mecanismo sin sentido.
Sin embargo, necesitamos un mínimo de comportamiento (como el vidrio de
una ventana que necesita de un mínimo de visibilidad para poder apreciar lo que
ésta del otro lado), que en este caso podemos llamar autenticidad. Especialmente
en el artista no son aceptables la ficción, la mentira y el engaño; su sinceridad
debe ser en todo momento el galardón que lo engañe, como hombre y como
artista; aunque no sea con ella solamente que pueda alcanzar perfección en su
obra y en su quehacer creador.
Las preocupaciones psicológicas no consiguen solución en el sentido de las
mediciones; por lo tanto nos alejamos de ellas para dedicarnos a una definición,
aunque sea aproximada, del mundo psíquico humano.
El hombre tiene en potencia posibilidades infinitas, utiliza sólo unas pocas y
aumenta su campo de acción cuanto más va despertando a conquistas siempre
nuevas.
En general, la mente, que está para pensar pensamientos que llama
propios, utiliza los pensamientos comunes que ha heredado y que usa el ambiente
en el cual vive y se desempeña. La psiquis es capaz de vivir todas las
sensaciones y sentimientos mientras las contradicciones y los desórdenes no
llegan a desintegrar su unidad o su personalidad. El cuerpo sigue sus leyes y
desarrollo buscando las defensas apropiadas y evitando en lo posible las
condiciones demasiadas adversas.
En todo momento la herencia está presente y el libre albedrío aparece a
veces como una burla. Tampoco es posible aferrarse el determinismo para
explicar los acontecimientos porque se precipita en las contradicciones que
conocemos.
Algo se nos escapa siempre, queda escondido e inasible para nuestro
intelecto, en parte porque el movimiento natural de lo creado lo impide, obligando
a una constante renovación la materia densa y la materia sutil, y también porque
existe algo que no se consigue asir jamás. Este “algo” inasible no debe perderse
de vista, especialmente cuando se quiere estudiar al hombre; de otro modo todos
los esfuerzos por comprenderlo, así como las relaciones y las mismas
comparaciones, serán inútiles e imposibles. Esta incógnita que reside dentro del
ser humano debe ser la que permite ser “unidad”; el resto: necesidades,
inquietudes, inteligencia, etc., son las capas que cubren y revisten, y hasta quizá
sean las que encubren y velan, ese algo real e imperecedero.
Se pueden conocer las partes: física, anímica, mental y sin embargo no se
conoce al Hombre. Aun cuando se reunieran todos los datos para procurar tener
una visión global y se los integraran finalidad e intenciones, tampoco se tendría al
Hombre.
El mismo estudio de estos componentes humanos no tiene fondo ni fin, y
menos aun sentido, mientras falta el complemento incognoscible de ese “algo”
esencial. El conjunto de actividades culturales se transforma en materia árida si no
es vista a través del complemento que da tono y sustancia. Lo mismo sucede
cuando se quiere tomar el individuo como individuo o la sociedad como sociedad
separándolos del fundamento que es la incógnita. Es esto reside la razón y virtud
de las miles de preguntas que la humanidad se hace: son las puertas abiertas
hacia lo desconocido que mora en lo creado.
A nosotros nos interesa particularmente algunas:
¿Qué es lo que conviene al Hombre? es una de ellas.
O si no, si su existencia tiene como finalidad ¿cómo encontrarla y cómo
suplirla con ella?
Son los grandes interrogantes que la humanidad quisiera develar. Entre
ellos hay algunos inmediatos como saber a qué tiende el ser humano y cuál es el
cometido que le corresponde cumplir.
Mientras se espera respuesta a las preguntas podemos ocuparnos de los
métodos tomando ejemplo de la naturaleza que los usa para establecer el orden.
Seguramente los sistemas mejores son los que la naturaleza sugiere; ésta no
defrauda nunca y tampoco se deja llevar por caprichos o no-sentidos.
Las leyés naturales están sujetas a sistemas perfectos que permiten a las
semillas germinar y a las que hace desarrollar y florecer a su debido tiempo hasta
declinar y morir, siguiendo una trayectoria de asombroso equilibrio y precisión.
El hombre también usa métodos y sistemas y si no obtiene resultados es
porque desobedece las leyes naturales o porque, mas aún, las ignora. En cambio,
cuando se siguen las directivas de los sistemas naturales se advierten diagramas
perfectos en sus estructuras y mecanismos; del mismo modo se descubren las
constantes que crean las relaciones entre ellas, y las mismas interferencias que se
sostienen entre sí para complementarse mutuamente, elemento con elemento. Las
intenciones de la naturaleza concurren hacia la Unidad aun cuando parecen
alejarse, formando un todo compacto.
El mayor fracaso de los sistemas psicológicos deriva de la fragilidad e
imperfección humana como lo dice claramente un proverbio chino: “Pero si el
hombre erróneo usa el medio correcto, el medio correcto actúa erróneamente.”
Es fácil llegar a la conclusión de que las condiciones indispensables son
hacer partir y saber llevar todo conocimiento o método a una fórmula universal, lo
que exige ante todo el conocimiento de la fórmula universal. El estudio y las
interpretaciones no pueden quedar circunscriptas al “yo” personal, ni como
ejemplo ni como punto comparativo.
Se sabe muy bien cuán difícil es dejar de compararse y de establecer
grados artificiosos e irreales; evitar que se interpongan las vivencias y
experiencias propias, los fracasos y los éxitos; hacer a un lado las ansias y los
deseos personales; rechazar en todo momento las intenciones utilitarias y las
conveniencias. O sea, dejar de ser actor para mantenerse solamente “testigo”, sin
intereses subjetivos, sin interferir con la propia personalidad, sin identificaciones y
sin prejuicios.

Es oportuno, por lo tanto, examinar brevemente el “proceso formativo” del

individuo.
Admitiendo y descartando a las partes que se mantienen demasiado
ocultas, se advierten reglas fijas en la formación de los “ciclos”. La estructura
básica de éstos procede por etapas, de manera inalterable. Primero la etapa de la
aprehensión, que gobierna la infancia y que permite al niño asimilar lo que
encuentra a su alcance y lo que con sus propios medios consigue percibir. Sigue
otra etapa, que podría llamarse de repetición, que permite la elaboración de los
elementos que ha incorporado, para que dejen de ser objetos y se transformen en
factores subjetivos. Recién entonces empieza otra etapa en la que se elabora un
nuevo proceso, el de comparación y relación, que lo prepara para aceptar y
rechazar cosas que siente como conveniente para su Ser y su Existir.
Por medio de la repetición, el ser humano se va afirmando y formando y
llega así a posesionarse de los elementos que se encontraban fuera de él.
La vida le exige al principio que se hunda en el mundo de lo creado y que,
como un coleccionista, reciba todo cuanto le llega. Pronto tendrá que buscar más
y más para enriquecerse al máximo de experiencias; se muestra ávido de noticias
e impresiones que pasan por sus sentidos alertas, su atención parece incansable
e ilimitada, repite un número incalculable de veces lo que elige para ser retenido,
no se conoce en base a qué regla. De todo cuanto va asimilando jamás se sabe
qué es lo que le servirá mañana, cuáles son las cosas que cristalizarán dentro del
inconsciente y cuáles las que pasarán el olvido, en cuál de las dos cajitas pone el
recuerdo: si en la que llevará para toda la vida o en la que tendrá que abandonar
en el momento en que deba hacer su elección.
El razonamiento aparece muy posteriormente: el verdadero razonamiento,
el que tiene el poder de transformar lo adquirido en algo realmente propio,
personal.
 En el adolescente el doble juego –ser uno mismo o imitar- es apasionante y
no es fácil decidirse cuando está comprometida la propia vida. En cualquiera de
los dos casos, que prefiera imitar o quiera ser él mismo, el egocentrismo le
impedirá desintegrarse, mientras que la conciencia se mantiene en posición de
espera: como una placa fotográfica, se deja “impresionar” por los estímulos y las
imágenes. El material que va quedando impreso en la psiquis se diferencia por sí
solo en lo que respecta a la separación entre el sí mismo y lo otro opuesto al yo. Y
esto desde los primeros años de vida: él es diferente hasta substancialmente,
como si la materia que lo compone fuera única.
Desde este punto el avance ya no es para todos los seres humanos el
mismo, pero solamente para el que decide emprender el viaje en soledad se le
presenta la oportunidad de liberarse de las cadenas, la mayoría de ellas
puramente mecánicas. Una gran cantidad de seres queda detenida en este punto,
se dejan arrastrar por la vida sin ambiciones ni otro deseo que estar lo mejor
posible. Mas, el que elige ir avanzando aun más tiene que usar la voluntad y el
esfuerzo personal. El artista es uno de lo que emprenden el camino para ir más
lejos. Tiene que elegir entre los numerosos llamados, todos prometedores, el que
más le convenga, y aunque parezca inverosímil, la elección implica dolores y
dificultades.
Si el camino elegido es el plástico, nuestro futuro artista tiene que volcar
sus experiencias, sus ansias y sus desvelos hacia el mundo de las formas
visuales. Tiene que hacerse sensible a los matices, subir por la pendiente de los
aprendizajes y perfeccionamientos, aprender a estar atentos a la luz que puede
llegar en cualquier momento a la puerta de la percepción y retirarse si no
encuentra el recibimiento adecuado y con tiempo. Tiene que aprender a velar, a
esperar y aprovechar la oportunidad cuando se presenta.
Antes o después será llevado hacia la exaltación y la comunión con los
perfectos, para comenzar a descubrir que todos sus afanes tenían una sola meta,
que no era seguramente la forma expresada por medio de la materia, sino el acto
creador en sí; acto que debía permitirle una redención, la redención de la materia
por él usada y, por ende, la redención de su alma tocada también ella por el soplo
de la divinidad que se ha concedido una vez más para servir los propósitos de la
creación. Al llegar a este punto las palabras sobran tanto que aun más lejos el
artista descubre a menudo que la materia, el arte, no eran más que el trampolín
que necesitó, como hombre, para subir y lanzarse hacia el centro mismo del
Infinito. Acto supremo de comprensión que solamente unos pocos son llamados a
cumplir y que implica una entrega de sí a fines que para el resto de las gentes
quedan desconocidos.

El paso de un período a otro obedece a una ley mecánica y en muy

contados casos y momentos puede ser percibido. El razonamiento no interviene
para nada en el proceso; la voluntad misma no tiene poder en este continuo
avance. La memoria no tiene nada que ver en todo esto tanto que el hombre casi
siempre olvida los esfuerzos realizados para proceder hacia su formación y
crecimiento; pueden quedar recuerdos de hechos aislados e imágenes truncas.
Hasta hay una teoría para explicar este olvido: la necesidad mnemónica que se
descarga en el olvido de muchos acontecimientos.
 El conocimiento de las etapas, decíamos, permite seguir al ser en
crecimiento y saber si marcha normalmente, si se queda rezagado o si va
adelante.
Los gráficos nos dan, aparte de las formas creadoras, el diagrama de todos
los momentos del ser, no ya bajo forma de arte, sino simplemente de proyección
del momento.
El garabato pertenece a la iniciación del aprendizaje; el redondel y las
rectas, como se ha visto, pertenecen a la primera etapa a la que sigue la de las
preguntas que se corresponden, en los gráficos, como la aparición de detalles,
pero más que nada con la separación de la cabeza del resto del cuerpo por medio
del cuello claramente dibujado. El espíritu de observación continúa adentrándose
en el mundo de los objetos y los va conquistando uno a uno.
Respecto a los detalles que aparecen en las figuras humanas dibujadas por
los niños, hay que aclarar un punto, que es el siguiente: no se puede,
psicológicamente, dar a estos detalles los mismos significados que se les da
cuando son dibujados por adultos, lo cual confirma la regla de que la importancia
que adquieren las cosas depende de la etapa por la que atraviesa el dibujante. Por
ejemplo: a los botones, las orejas o las pestañas, detalles a los que el
psicoanálisis da diversas importancias –analítica, erótica. Pedante, etc.- no se
descubre el mundo, intenciones desproporcionadas a la edad.
La interpretación del signo cambia y los sentidos se hacen múltiples según
la malicia o la inocencia del dibujante. Y si bien es cierto que los significados de
los signos y de los símbolos están a veces bien escondidos dentro del
inconsciente, no es lo mismo desde los primeros años de vida en adelante.

En la tercera etapa se advierte, a veces muy claramente, la aparición de un

dinamismo que hasta ese momento no existía. El jovencito ha aprendido a valerse
por sí mismo y quiere correr; con nerviosidad inquieta se desplaza continuamente,
quiere saberlo todo y las explicaciones usuales no le bastan; la insatisfacción le
hace rechazar lo que considera viejo e inútil.
Llega a hacerse una idea cuantitativa y cualitativa de sí mismo y de cuanto
lo circunda. Entonces empieza a relacionar las cosas y descubrir las oposiciones,
dualidades y multiplicidad que significan el “yo” y el “ello”.
La cuarta etapa también se hace visible: el joven elige las formas gráficas
del mismo modo en que comienza a elegir el amigo, la corbata o el color
predilecto. Generalmente quiere ser él mismo o si no la copia fiel de un ideal que
quiere imitar no sólo en lo externo, sino también en el pensamiento y en la forma
de sentir y enfrentar la vida.
Las etapas que siguen a éstas, según hechos visto, pertenecen al ser
realmente diferente; por lo tanto cada uno se empeña en hallar la expresión formal
que cree adecuada para sí; no se puede seguir describiéndolos en detalles, y
menos aún se los puede tomar en conjunto puesto que forman un mundo aparte
con caracteres y tendencias demasiado personales.

La psicología “evolucionista prefiere dividir en tres las etapas formativas del

ser humano, haciendo una pausa entre niño, adolescente y jóven-adulto. Lo que
interesa, en este caso, es ver cómo la unidad no se interrumple jamás, aún en lo
que respecta a lo físico, anímico y mental. Y el Ego es el contralor de la situación
individual mientras que la motilidad le ayuda en los cambios externos que deben
enriquecer su mundo interno.
Muchos estudios de estos temas hacen preceder el descubrimiento del
mundo subjetivo al del objetivo; pero quizá la opinión más sensata sea la de que
ambos marchan conjuntamente, en un oscilar imperceptible entre subjetivismo y
objetivismo. De otro modo existiría el peligro casi permanente que quedarse en
uno de los dos momentos, obedeciendo a la necesidad de encontrar una falsa
estabilidad y quietud.
La proyección gráfica no acusa en ningún momento estados tan netamente
separados, y aunque pueda notarse la prevalencia de uno sobre otro, es un rasgo
secundario sólo visible en los enfermos y en los seres que han encontrado
cómoda la fijación en lo subjetivo –difícilmente se da en lo objetivo- como estado
de permanencia.
Otro rasgo curioso es que la psiquis toma casi indiscriminadamente cuanto
encuentra, aún lo que la ética nos ha enseñado a juzgar como negativo. Hay
expresiones populares que niegan el concepto de ética, por ejemplo, la que afirma
que “aun el bien deja de ser tal cuando traspasa ciertos límites. Por otra parte
parecería a veces que se utilizan aspectos negativos para transformarlos en
positivos, por ejemplo, la “vaguedad” y la “amnesia” que el cerebro utiliza para
salvarse de sobrecargas o de responsabilidades que no puede soportar.
Mecanismo incomprensible para la lógica común que llega a hacer creer que
realmente de un mal puede surgir alguna forma de bien, idea antiética por
excelencia.
La fantasía es otro ejemplo de cómo ciertas características están al servicio
de otras o de situaciones particulares como el caso en que su desenfreno procura
dar compensaciones psíquicas, especialmente a los adolescentes, que aún no
saben cómo traducir sus ambiciones en vivencias satisfactorias. Entonces
interviene la imaginación, que sustituye a la realidad y hace soñar con actos
heroicos al temeroso y al cobarde y deja a salvo su orgullo, aunque sólo sea frente
a sí mismo.
Los recursos de la naturaleza humana son infinitos a este respecto y, a la
agitación para conseguir ser “alguien”, se opone la necesidad de identificarse con
algo y allí quedarse para “perdurar”.
La ambición misma tiene su contraparte en el temor al fracaso y al ridículo
y, si la una quiere impulsar lejos, el otro lo inhibe y le enseña a respetar ciertos
límites.
La necesidad de tomar responsabilidades por un lado y los justificativos
protectores por otro, intervienen de mil maneras para contrarrestar fuerzas
demasiado impulsivas como si una beneficiara a la otra –como una sombra que
salva de quemaduras una piel delicada protegiéndola de los rayos del sol-.
Aparentemente –y quizá así sea por momentos- el temor hace prudente;
pero el miedo no puede jamás ser considerado positivo.
Mientras nos quedemos en este nivel nunca podremos resolver el dilema y
si la psicología usa, en calidad de terapia, estos confusos sistemas, no es
ciertamente porque sean perfectos, sino porque no tiene otros. Solamente
ubicados fuera de esta dualidad es posible encontrar la cura o el método formativo
realmente adecuado, y fuera de la dualidad significa en un tercer punto desde
donde se puede dirigir una acción en perfecta armonía con las leyes que rigen el
Universo.
 CUANDO EL SI MISMO ES UN LÍMITE

Desde su infancia el hombre está capacitado para trabajar consigo mismo,

colaborando así con el “crecimiento y el aprendizaje”. Instintos, inteligencia y
emociones cooperan para que pueda cumplirse el plan propuesto en el individuo.
También el “hombre-artista” depende de estas exigencias y cualquier desvío o
interrupción en el crecimiento o en el aprendizaje significa para él trastorno,
trauma, anormalidad.
Este proceso no es totalmente mecánico; una vez aparecido el juicio, el
hombre puede transferir su atención de un punto a otro de sí mismo y si se lo
propone puede alterar la naturaleza y se dice que hasta puede corregir que se
está hablando de una voluntad que puede ser usada para mejorar las condiciones
individuales.
Si se cree en esta posibilidad de intervención en la formación de sí mismo,
debe exigirse un comportamiento adecuado hasta obtener que por medios
externos o internos quede demostrada la validez de esta creencia.
Empezando por la inteligencia, ésta debe poder cambiar su propio curso e
intervenir también en cambios físicos y anímicos, especialmente cuando se esta
convencido de que las imágenes, las ideas y los recuerdos, así como las
experiencias en general, si se presentan con fuerza suficiente o se repiten lo
necesario, inciden en todo el ser interesándolo y casi llevándolo hacia direcciones
inesperadas. Imágenes inquietantes de violencia o de humillaciones, la idea de la
muerte, acontecimientos placenteros o tristes cuyo sentido es escapa y el afán
mismo de descubrir las leyes que nos gobiernan o el sentido de la vida, son
contiendas indescifrables que quieren despertar a intereses siempre nuevos.
Contradicciones aparentes: los instintos que son sus llamados urgentes
llevan hacia un mundo de necesidades que la inteligencia no siempre acepta y
reconoce. Poner de acuerdo la moral, las tendencias y las aspiraciones no es cosa
sencilla para el hombre ni para el artista. A veces la inteligencia se impone a los
instintos y a los sentimientos, otras éstos tienen absoluta supremacía; es frecuente
el caso de los prejuicios que actúan como frenos en sustitución del juicio o del
sentido del deber.
En el fondo de estos devaneos hay una ineludibilidad que hace pedazos la
idea de libertad individual y de libres elecciones, a menos que se los vea como
una etapa en el crecimiento del Yo. En este caso hay que considerar a la
ineludibilidad de la que se está hablando como un momento de la humanidad en
evolución y desarrollo, lo que haría pensar en el determinismo como algo pasajero
en la historia de la humanidad.
Con respecto al hombre de hoy, hay que recordar que existen
predestinaciones que permiten diferencias no sólo entre los seres humanos, sino
en un mismo ser que no crece y se desarrolla uniformemente. Considérese por
ejemplo a la inteligencia en sus múltiples propiedades: la memoria, la fantasía, la
atención, el raciocinio, el análisis y la síntesis, que difícilmente crecen parejos,
algunos se desarrollan antes otros después; en algunos momentos se afirma el
sentido crítico y en otros el sentido común. A todo esto agréguese la intervención
de la herencia, los momentos históricos en los que se vive, la filtración de factores
inesperados que es imposible enumerar.
Las sensaciones físicas, los bloqueos, los choques y las emociones,
intervienen para presionar e impresionar: llamados de alerta reales o ficticios,
confusiones y más confusiones.
Más dentro de tanta anarquía se mantiene siempre la unidad, con sus
oposiciones a menudo divididas en dos: un Yo y otro Yo. Uno dirige y el otro
obedece, con o sin protestas. Algunas veces es la mente y otras los instintos; la
mente en los instintos –reconocidos el poder de las imágenes- o los instintos en la
mente. Y ya no se sabe si son los sentidos y las sensaciones o los pensamientos
lo que mueven a la persona. Desviaciones que provocan cortos circuitos y
conmociones a veces peligrosos; se suele entonces resolver el conflicto saliendo
fuera de sí, apoyando el interés en las personas y en los objetos hasta moverse al
compás de las cosas. Sin embargo, hay razones para creer que en el artista aun
los cortos circuitos y las conmociones influyen de manera diferente; a menudo son
como fuertes impulsos que despiertan todo un mundo de posibilidades que se
encontraban dentro de él adormecidas. No se debe suponer que eso que el
desorden sea incentivo que necesita el artista para que se muevan los resortes
internos que lo llevan a la creatividad.
Todas las situaciones que sobrepasan un término medio son insostenibles
para el común de las gentes, porque no saben y no pueden hacer nada con ellas.
El artista, en cambio, sabe cómo usar su caudal de vida interior. No siempre lo
sabe intelectivamente, pero su ser lo sabe y lo usa porque su naturaleza toda,
especialmente la afectividad, se ha ido espiritualizando de tal manera que queda
sustraído a ciertas influencias internas y externas. Obedece a la belleza y todas
sus emociones están ligadas a las expresiones artísticas, de manera que cuando
mira o toca sigue el ritmo secreto de una melodía que solamente él percibe en las
cosas.
Platón dice: “Distinguiréis el rito en el vuelo de un pájaro, en las pulsaciones
de las arterias, en el paso del bailarín, en los períodos de una oración.” Ritmo que
equivale a lo “Real”, siempre presente en la vida del artista y que es la trama sobre
la que corre toda su vida. Aun cuando en él parece dominar lo mental o lo
sentimental, se trata sólo de matices que difícilmente llegan a interesar el fondo.
La misma intensidad que indica valores subjetivos, sean físicos, anímicos o
mentales, subjetivos u objetivos, o la plasticidad como perfección estilística, son
solamente modalidades que interesan a la expresión formal.
Hay, sin embargo, una limitación en la expresión de sí mismo. Mas esta
limitación es a menudo sólo formal, e inclusive sólo cuando el quehacer del artista
se dirige hacia la evidenciación. El trabajo real, el que se realiza a pesar de uno
mismo, no obedece completamente a las leyes de la extrinsecación artística. Esto
se advierte también en los sueños, donde se dan imágenes que escapan a los
formulismos. Quizá deba considerarse todo lo oculto como una protección de ese
Algo que, como una especie de núcleo, mantiene unido al ser humano.
Desde el momento en que consideramos las manifestaciones artísticas y
sus capas –las que corren debajo de lo evidente como proyecciones del verdadero
Yo- tenemos que aceptar que estas mismas proyecciones no son más que límites
para lo Real que milagrosamente se mantiene alejado de las miradas ajenas y
hasta de las propias. El Yo esencial está celosamente guardado por las infinitas
protecciones que velan para mantener su integridad.
En consecuencia, cuanto más uno se despoja de capas, mayor es la
posibilidad de acercarse a la realidad del Yo y de la Vida inmanifestada.
Visto desde fuera ese infinito se parece al caos informe; desde aquí sale la
personalidad del artista para aferrarse con ímpetu a todos los factores que los
sentidos le permiten percibir y poseer. Desde este momento puede dirigir su
mirada hacia los tonos, los valores, los ritmos y las variaciones de intensidades
que van formando parte de sí, sin que desaparezca el núcleo.
Leonardo de Vinci es el primero que se ocupa de esta característica
peculiar del ser humano, y precisa que esa “presencia” puede llegar para algunos
a ser fuerte, permanente e inalterable, con la diferencia de que, cuanto más se
identifica con las personalidad, más se altera. Al punto de que, tratándose de los
artistas, esta presencia así alterada, esta presencia que se ha trasladado a la
personalidad, puede transformarse en una traba si se hace sentir con demasiada
fuerza, llevando al hombre a alteraciones y aberraciones muy profundas. En este
caso el hombre no puede evitar las vivencias estrictamente personales que le
impiden cada vez más desplazarse hacia las vivencias universales.
En los artistas este peligro se justifica plenamente, ya que tienden a aislarse
para sabotear a solas cuanto les proporciona la vida a la propia sensibilidad.
El genio se salva de este peligro de autoaislamiento si consigue
mantenerse en contacto con el Universo y sus leyes. Mas el artista es demasiado
hombre para poder evitar la complacencia consigo mismo y su sensibilidad le
obliga aun más a vivir las experiencias de la vida refiriendo todo a sí mismo.
La invasión del sujeto en los objetos puede ser evitada. Leonardo de Vinci
la llama “auto-contemplación” y para obtener el desprendimiento deseado
aconseja oponer resistencia a la experiencia que él llama “corporal” y agrega que
para lograrlo debe someterse a largos y repetidos esfuerzos.
Una vez conquistado el poder sobre sí mismo y sobre los objetos, animados
por la proyección propia, para poder desprenderse de ellos hay que desprenderse
en parte de sí mismo y hay que encontrar el móvil que permita ese proceso.
Algunos dicen que sólo por amor a la “Verdad” es posible el movimiento correctivo;
otros afirman que se hace indispensable la comprensión y la buena voluntad que
permite ver con claridad el proceso que debe seguirse.
Verse a un mismo como si se fuera el centro del mundo es una actitud
infantil que tienen ciertos pueblos primitivos. Más no debe confundirse el
egocentrismo del niño o del primitivo con el movimiento regresivo del creador. En
los primeros es una actitud estable, en el segundo se trata de un momento, que
precede al acto creador, de un ensimismamiento que preanuncia la entrega de sí
del artista.
En Psicoanálisis y Arte, E. Kris observa que el proceso psicológico del
creador puede confundirse con estados enfermizos, puesto que el que crea “se
halla sometido a una regresión del yo” y su estado podría confundirse con el del
psicópata. Mas en el artista la regresión es “parcial y temporaria, controlada por el
yo que conserva la función de establecer contacto con el público”. Si falta la
intención de crear la obra, o la posibilidad de establecer “contacto”, el
egocentrismo debe considerarse enfermizo y deletéreo.
No debe creerse que esta posibilidad se da únicamente en el creador de
imágenes, o a lo sumo en todo artista; la posibilidad de establecer el puente
interior como nexo entre el Yo esencial y el Universo no necesita
indefectiblemente de las condiciones artísticas; cualquiera que encuentre un móvil
para establecer ese contacto consigo mismo, con los demás seres y con el
cosmos puede alcanzas el fin propuesto. En todos los casos se trata de un
individuo de buena voluntad que consigue los medios que lo llevarán a la
“posición” que permite salir del encierro de un yo único y absorbente.
El enfermo, sea que demuestre facetas de suma actividad o que prefiera
dejarse “estar” en un mundo reducido y ficticio, no puede evitar los disfraces
imaginarios que prefiere siempre a la realidad.
 POSIBILIDADES TIPOLÓGICAS
PARA EL ESTUDIO DE LA “PERSONA”

Desde hace largo tiempo la psicología se empeña en precisar y definir

cuáles son los “tipos” fundamentales y secundarios dentro de los cuales debe
ubicar a los seres humanos. Se ha señalado que cada hombre viene a este mundo
con características que le son propias, que difícilmente cambiarán en el curso de
su vida y que lo hacen diferente de su vecino y de su propio hermano. Poder
precisar los términos de estas características en unas cuantas definiciones
precisas es casi una necesidad que muchos estudiosos han reconocido desde
hace tiempo. Pero los patrones encontrados hasta ahora no sirven en la práctica y
los “tipos” tan claramente definidos no se ajustan jamás a la realidad humana.
Quiere decir que la tipología que se ha estado presentando es impropia o
inadecuada a los fines prácticos, ya que no puede aplicarse a los seres vivos con
los que convivimos.
A veces, el defecto parece estar en la misma naturaleza muerta de nuestros
sistemas; por otra parte, cuando se observa el mecanismo humano, con sus
límites y sus determinismos, se comprende que la situación humana obedece a un
sistema rígido y estricto, con sus leyes ineludibles, sus causas y sus defectos
fuertemente ligados entre sí. Todo esto crea la ilusión de que es posible precisar
los términos de conducta y los caracteres que en otros momentos aparecen
sometidos a un continuo cambio y a un incansable y eterno movimiento.
La única tipología que se ajusta mejor a la realidad parece ser biológica –un
pícnico no se porta jamás como un longilíneo- más no satisface todos los aspectos
humanos: la forma de pensar, la sensibilidad y la sensaciones particulares, son un
sello que no puede ignorarse.
La dinámica universal tiene mucho que ver en la formación de los
caracteres y el comportamiento de un tímido puede, en ciertas circunstancias, ser
el de un atrevido y el de un audaz. Este hecho es contemplado en psicología pero
no es utilizado en función de los tipos. Los mismos opuestos y las oposiciones que
rompen con las limitaciones conocidas, han sido examinadas como elementos que
están al margen de la estructura tipológica. Podría observarse que el criterio de
preponderancia es el que produce fallas; la afirmación de valores biológicos sobre
los mentales o los anímicos crea errores en los mismos principios de observación
y de estudio que son inconciliables y que confunden.
El hombre, visto desde uno u otro ángulo, no es ni podrá ser jamás una
realidad viva, la parcialidad del enfoque hace que la comprensión o visión del ser
se vea falseada. El defecto está, en parte, en el método de estudio, por lo general
disgregativo, que impide ver correctamente a la persona. Además, aparte la
imposibilidad de definir lo indefinible debido a la participación humana en el
Infinito, hay otras condiciones y muchos valores empíricamente conocidos que
forman parte de la psiquis y que no están contemplados en el estudio de los
“tipos”.
Si el sistema de medidas se reduce a los caracteres biológicos o a los
mentales, frente al ser de conciencia despierta las reglas obtenidas no sirven. Un
ejemplo de lo dicho lo tenemos en el hecho concreto de la mayoría de los estudios
que se dirigen hacia los estados patológicos, donde la voluntad, la atención, el
discernimiento y otros valores humanos están alterados por fijaciones y
enfermedades. Mientras no sepamos cual es la psicología del sano no podremos
llevar al enfermo hacia la salud. Mientras nos quedemos contemplando los límites,
desconoceremos las posibilidades de liberación, de las que hablan tanto los
sabios y los místicos. El enfermo no puede ser llevado hacia expansiones de
conciencia superior hasta que no haya alcanzado el estado de salud; mas la salud,
en este caso, no puede ser el punto final de la psicología, sino su paso obligado.
Por lo tanto, la atención del psicólogo no debería perder de vista cierto
punto cumbre, tanto cuando cura al enfermo como cuando estudia los “tipos”.
Particularmente en el estudio de una psicología del artista, el punto medio –
la salud- es insuficiente para acercarnos y proporcionar una comprensión justa de
él.
Aun cuando nos encontramos con una sensibilidad enfermiza, no basta
contemplarlo en su condición físico-psíquica para definir a este hombre, que a
menudo rechaza toda intervención y ayuda al darse cuenta de que lo que se le
quiere proporcionar es tan escaso y limitado para sus necesidades y deseos.
Hay algo más que sería conveniente considerar: hasta qué punto la
alteración psicológica es un índice de haber traspasado los límites de los
acontecimientos superficiales y de la chatura. Con esto no se quiere decir que
todo artista tiene que haber sido, en cierto momento, un enfermo psicológico.
No puede desconocerse el innegable hecho real que sucede con el artista –
como hombre- cuando consigue establecer contacto con sus estados de
conciencia e imprimir a todo su ser un movimiento nuevo, sin eliminar sus
caracteres particulares, ni sus herencias; está sometido y dominado por las
fuerzas ciegas de lo desconocido que lo impelen por todas partes.
Lo que interesa observar es que para el artista no puede existir el punto
común –rutina tranquilizante, bienestar y hasta salud –como meta; su ansia
interna, su necesidad ineludible le exigen escalar otras cimas en las que tiene fija
su mirada. El término medio, la afirmación de lo mecánico, la vaguedad y el
desorden interno, no hacen al artista.
La tipología contempla la movilidad del individuo como motivo casi esencial
de salud o de enfermedad psicológica; la capacidad de abrirse y cerrarse a las
situaciones, el de movilidad de la coraza, constituyen la diferencia entre la
estructura del sano y la del enfermo, o neurótico. La movilidad es tomada, a
menudo, como un elemento único que, contrapuesto a la fijación –considerada en
todo momento negativa- es la salvación contra las alteraciones que terminan
haciéndose crónicas en el yo que se hace rígido.
Es sorprendente observar como muchos estudiosos hacen depender la
formación del carácter directamente de complejos de frustración. El objeto que
produce la frustración, el impulso que la determina y su intensidad, la relación que
hay entre tolerancia y frustración, el ambiente, etc., son tomados como los únicos
móviles, todos externos y de intercambios. Por lo tanto, además de dar nombre a
esta situación, no parece quedar otro remedio que el de sortear los obstáculos,
evitarlos o ignorarlos. El empeño de las religiones, de comprensión y de
sublimación, no ha llegado a ser tomado en cuenta por la psicología, lo que
demuestra que las tentativas se reducen a la eliminación del obstáculo.
 Desde el punto de vista espacial, mirando el microcosmos, todo organismo
es un elemento que se integra a la generalidad de lo viviente y al hombre que,
como habitante de la tierra, tiene características universales y cósmicas. Hasta
podría decirse que en el hombre hay elementos y rasgos de otros planetas, de los
sistemas solares y de las galaxias vecinas y lejanas, el microcosmo y el
macrocosmo, fuertemente entrelazados entre sí son una realidad que desde el
punto de vista de la psicología no puede ser reparada: el hombre es él mismo, la
humanidad entera y el universo.
El acto creador del artista es posible porque en él está latente esta realidad
expansiva que le permite cubrir distancias inmensas desde el “yo” individual hasta
el “yo” cósmico, lo que sería imposible si no tuviera en sí esa posibilidad. Lo que
tiene que aprender es a usarla correctamente, a hacerla vivir en sí y en su obra,
en las que se da él mismo, pero da también a la humanidad y al infinito, conocido
y desconocido.
La creatividad es favorecida por el conocimiento, especialmente cuando
este conocimiento se basa en la experiencia que como expresión de vida
pertenece al impulso creador.
El ritmo no puede ser asido por las especulaciones que tratan sobre las
formas; además tanto la rítmica como la métrica son progresiones evolutivas:
crecimiento, desarrollo, maduración y la actividad creadora se enriquece en la
creación con el binomio de la conciencia intuitiva y la experiencia práctica: técnica
que crea el ideal espiritual que la anima.

Encarado el estudio de los “tipos” podría decirse que hay dos modos de
considerarlos: desde el inconsciente, ciego y mecánico, obedeciendo a un
determinismo ineludible y sumido en los acontecimientos, o desde las
posibilidades de la conciencia, poniendo el libre albedrío y el raciocinio al servicio
del hombre.
La psicología común se sirve del primer modo, que no basta para el artista,
que en su ansia creadora es llevado a vivir lo nuevo y a renovarse él mismo
continuamente, exigido por su misma sensibilidad.
Se supone que esta exigencia debe darse en grado mayor en el místico que
anhela identificarse con el Infinito sin especulaciones de ningún tipo. Este también
está atado a la herencia, al tipo y a las características propias, pero no ya de
manera exclusiva, porque la participación en las nuevas posibilidades amortigua y
diluye las herencias. Es claro que no se sabe hasta qué punto puede escaparse a
las herencias y si las nuevas posiciones alcanzadas entran en algún estudio
sistemático. En este caso se debería hablar de diferentes tipologías, según los
planos de desarrollo y de conciencia. Quizá volveríamos a descubrir nuevos
límites y nuevos moldes o realmente podría hablarse de expansión infinita. De
todos modos, partiendo de nuestra tipología, hay todo un mundo que espera ser
descubierto.
 CENTRALIZACION Y LIBERACION
INTERIOR

Para que el artista pueda “crear”, se supone debe tener en sí esa

posibilidad, que nadie niega y que llamamos tendencia.
Mas se dice también que no basta la disposición natural para que el hombre
sea artista.
Además de la vocación hay otras condiciones indispensables que preceden
a la obra de arte; una de ellas sería la “intuición”, sin la cual parece que no puede
existir la inspiración necesaria.
La intuición es como un chispazo que depositado en el hombre puede
transformarse en obra; podría por lo tanto decirse que es el primer paso para la
expresión de formas sensibles.
Pero para que esa luz, que parece venir de afuera, penetre en el artista sin
destruirlo, éste tiene que ser un hombre especial, no sólo en cuanto a ese llamado
interno que lo distingue, sino en capacidad y formación. Además debe estar
correctamente dispuesto para poderse ocupar de algo más, fuera de los instintos,
la supervivencia y la inmediatez de las sensaciones. Algo dentro de este hombre
debe estar listo para el encuentro con el imán que quiere atraerlo hacia un mundo
diferente.
El hombre psicológico, el hombre múltiple, formado, exigido y desgarrado
por los innumerables llamados –propios de su naturaleza humana-, no puede
atender el nuevo llamado sin preparación alguna; por lo tanto no se trata de que
se despoje de todo cuanto es y tiene (como sugieren las religiones que hablan de
despersonalización). Debe, sin duda, aprender a ponerse, con todo lo que es y lo
que tiene, al servicio de la exigencia nueva. La multiplicidad que él es, como
hombre, desde que decide seguir el llamado único, se convierte en camino de
ascensión que lo obligará a unificarse, a ser él mismo auténtica y honestamente,
para poder “ser y hacer”.
El “yo” común y múltiple debe engendrar primero al “yo” artista y hacerlo
crecer en el “yo, animal-racional”, hasta que el nuevo hombre –muchos en uno-
pueda empezar a crear.
Lo intuido por este nuevo Ser, si llega a concretizarse en una obra, será la
evidencia concreta de esta coherencia total del Ser que se ha agrupado y puesto
al servicio de un quehacer formal. A través de cada punto de sí mismo se
reconocerá y encontrará al Ser único.
La actividad de este hombre no es nunca un mero hacer, sino una
respuesta a lo Real y cuanto más la obra se aproxima a la Realidad del artista,
tanto más se identifica con la Realidad del Universo. La proporcionalidad del
crecimiento entre Hombre y Universo es indiscutible y la relación entre crecimiento
y obra de arte también es evidente.
Una porción del infinito se condensa y hace realidad en el artista, mas para
que pueda ser expresada, él necesita del concurso de su realidad física y
psíquica, puesto que se dio en él como un relámpago debe ser descompuesto y
absorbido por todas y cada una de sus células.
El destino de este pedazo de infinito es transformarse en materia, y lo
consigue al penetrar en el espíritu y en la carne del hombre, lo consigue
descomponiéndose y expandiéndose por todos los rincones del ser. Luego, para
manifestarse, debe volver a organizarse en formas complejas, debe volver a
organizarse en formas complejas; pero esta vez la síntesis es acompañada por los
valores internos que son liberados con y en la obra de arte.
La chispa divina que penetra en el hombre se disgrega, muere y se
transforma en ceniza para renacer luego bajo nuevas formas, permitiendo a la
multiplicidad de los aspectos humanos una unificación en la toma de conciencia,
que en el proceso de pluralidad y de síntesis se hace siempre más elevada. La
Esencia jamás queda anulada en presencia del artista, sino que encuentra el
modo de nacer a nuevas apariencias. Responde así al llamado del espíritu, algo
en él se convierte en luz y a pesar de la dualidad que aún vive dentro del él, puede
hallar la manera de liberaciones siempre nuevas.
Lo que para la filosofía es un imposible no lo es para el arte; la dualidad
Espíritu-Materia es insoluble porque se mantiene la idea de incompatibilidad, que
las comprobaciones empíricas no pueden resolver. En cambio el artista “sabe” lo
que quiere y no necesita defender ningún planteo de dualidad para seguir por su
camino de trabajo. A él nadie le ha negado nunca la posibilidad de comprobar que
existe una realidad que puede ser seguida por el sendero de la estética. Y es
afortunado; la Materia está siempre lista, como esperándolo, no tiene que hacer
otra cosa que aprender a tocarla para infundirle vida, para animarla con el soplo
de su propio aliento.

Por otra parte, toda su preparación formal no le sirve de nada hasta que el
Espíritu no halle el modo de identificarse e iluminar la Materia con que, como
artista, está comprometido.
La persona del artista jamás se ve alterada negativamente por la liberación;
por el contrario, cuanto mayor es su progreso en la concentración psíquica, tanto
más favorece el avance y la continuidad evolutiva; mientras tanto él mismo, como
persona, pasará por puntos críticos de presión y congestión, para descomponerse
y cambiar de estado. La palabra “composición” tiene un doble significado en arte:
es la disposición de elementos formales y es el componente que da vida a la obra
realizada o en realización, haciendo a la materia incorruptible.
La conciencia del artista empieza a funcionar cuando, desde la multiplicidad
de llamados y sensaciones, consigue un tipo de introspección, un replegamiento
sobre sí mismo en un acto reflexivo, unificador, que lo llevará hacia la liberación
interior de elementos creativos.
Existe el peligro de que el hombre, por su trabajo de introversión reflexiva,
llegue a transformarse en un ser aislado, solitario e incapaz de comunicarse, en un
ser punto final y tumba de Esencias y que las gracias intuidas se acumulen y
mueran en él. Pero el artista no permanece allí: su esfuerzo para dar vida a formas
siempre nuevas no lo permite estancamientos mortales. Por lo tanto la obra de
arte es el fruto de la liberación interior del ser creador de imágenes.
Es evidente que el proceso de crecimiento no termina aquí y que la
evolución continúa, aún después del hombre-artista, que no muere por completo.
Se comprende que no todo “hacer” participa de las posibilidades evolutivas
como lo hace el arte. Cuanto más el artista se da en su quehacer, cuanto más
íntegramente se entrega a su obra, y ésta el público, más posibilidad tiene de
perfeccionarse como hombre, de conseguir organizar en sí lo valores caóticos de
la forma-materia.
La misma personalidad del hombre se va formando por una concentración
en sí de factores múltiples que encuentra en la naturaleza; claro que el artista lleva
esta personalidad en sí a un grado máximo cuando reune elementos que hace
propios y los dirige hacia fuera; el poder creador de su espíritu, en este caso, se
halla colaborando con la Evolución humana.
La incógnita más grande, con respecto al artista, se plantea al comprobar
que a pesar de estar encerrado dentro de su propio mundo interior, concentrado y
aislado en sí mismo, tiene tantos elementos comunes con otros seres y con toda
la humanidad de su época. Podría hablarse, en este caso, de una ley de comunión
y asociación orgánica que existe sin otras coerciones voluntarias. El elemento
común que existe entre los artistas de una misma época es algo preciso; más aun,
la humanidad entera coexiste en él; es que todo vive en él en la medida en que va
centrándose en sí mismo; pero al mismo tiempo, cuanto más él es la humanidad
más la unión con ella se hace diferente.
En este proceso notamos la posibilidad de una escala de continuidad de la
Evolución inagotable y siempre en crecimiento, donde converge el hombre-artista
adherido a su necesidad de consumación y crecimiento.
Lo más curioso de todo es que, en la obra del artista, puedan desaparecer
ciertas características que son inherentes a la naturaleza del hombre: las
oposiciones internas, en otro momento siempre presentes y desgarradores, y la
fragilidad de su naturaleza.
 LA FINALIDAD DE LA OBRA DE ARTE

A menudo se escuchan expresiones como ésta: “La obra de arte es el hijo

del alma del artista”, lo que es cierto si entendemos a la obra como a una
prolongación de sí, de lo que se es y de lo que se ha conseguido ser. Y como
cualquier hijo, puede ser un dolor de cabeza, el factor desencadenante de
desenfrenados egoísmos o una verdadera dádiva de amor a la vida.
El hombre, después de haber crecido interiormente, fuertemente arraigado
a los valores que ha hecho propios, a menudo se detiene aquí. Otras veces busca
prolongarse y darse; en este caso no quiere solamente imponer los propios
términos para que se hagan eternos –lo que sería un modo de sobrevivir- sino que
esto le sirve para encontrar sentido a la vida y a las cosas.
Además es un modo de ver y verse, poniéndose a distancia consigo mismo.
El artista está en su obra, al mirarla se mira; lo hace de una manera particular:
haciendo una síntesis de síntesis. Como si quisiera poseer su propia libertad de
acción, en acción. Esa libertad que le permitió realizar la obra y que ahora, desde
lejos, toma un valor diferente y puede volver a integrarse a su ser inteligente.
¿Por qué no puede dejar de mirarse?
Quizá sea porque se lo exige su necesidad de conocimiento que empieza
por sí mismo.
No siempre hay complacencia en la mirada con que el artista observa su
obra; hay una mezcla de sentimientos, pensamientos y reflexiones, de compleja
crítica, aun cuando parezca haberle despertado solamente el orgullo y la
satisfacción de sí.
Este tomar conocimiento de sí a través de su obra es un tipo de conciencia
primaria y profunda.
Más la obra de arte no termina en esta mirada. Por otra parte, si para el
artista su fin único, fuera la obra, en cada una de éstas debería disminuir su
necesidad creadora. Por el contrario en él crece su ansia como si hubiera un sin-
límite para su creatividad, o como si inconscientemente buscara otra cosa. Si ésta
última hipótesis es cierta, entonces, en vez de acercarse a ese “algo”, con cada
obra parece alejarse.
El anhelo del artista no queda satisfecho con sus obras. Por lo tanto el fin
del quehacer no puede ser la obra de arte.
La necesidad de un encuentro consigo mismo o la de integrarse a algo que
está fuera de sí, son dos impulsos legítimos que pueden ser contrariados,
ahogados y hasta llegar a caer en el olvido; pero ninguno de estos dos
movimientos pertenece a la obra de arte, que, por lo tanto, jamás puede satisfacer
plenamente.
Se dice que la mujer, a pesar de las dificultades que pueda significar para el
hombre, es lo único que le permite escapar del aislamiento en que terminaría
encerrándose media humanidad si obedeciera al impulso egocéntrico. La
inteligencia, los conocimientos y los diversos intereses no le bastan para evitar el
peligro de un enquistamiento dentro de sí mismo. El amor es el único poder capaz
de producir rupturas en la caparazón dura del yo personal; desarraiga al ser de su
individualidad pensante y lo obliga a una combinación y a siempre nuevas
integraciones que lo van haciendo diferente y al mismo tiempo lo aproximan a sí
mismo. Descubrimiento perpetuo: desarraigo de sí como individuo aislado para
que pueda alcanzar una libertad de entrega en acción constante. Más aun: la
mujer puede ser para el hombre motivo de estancamiento y del famoso egoísmo
entre dos.
También para el artista existe el peligro de que su obra lo fije en el apego a
la circunstancial. Ese fruto de sí puede no ser una dádiva, sino el motivo para un
nuevo encierro en el egoísmo ciego y sin salida. La plenitud experimentada por el
artista –cuando por su búsqueda y su comprensión de algo anhelado llega a
encontrarse consigo mismo en un “hacer” que le trae plenitud- tiende a encerrarlo
en sí mismo y en su conquista con el celo comprensible, pero incorrecto, del que
ha descubierto una fuente de vida propia.
Las promesas que manan de las realizaciones de su propio porvenir
artístico son el peligro de un estancamiento y de un nuevo arraigo, que aun los
mejores no siempre consiguen evitar.
Una vez más se ve por qué el arte puede ser el fin del hombre, no puede
ser su Dios en la tierra.
La búsqueda de un bien inmediato hizo que el hombre quisiera someter la
materia cuya resistencia levantó toda una disciplina de ataques y defensas. Una
vez sometida la materia, el hombre entra en un descanso, en una estaticidad que
equivale a un tipo sutil de egocentrismo inerte. Es entonces cuando el binomio
artista-arte se vuelve incompleto; hay que hallar otro término que interese a los
dos y los sublime, dando sentido a las funciones de ambos, no un sentido de
utilidad, sino algo que no sólo los conserve, sino que consiga su transformación.
A primera vista parecería que la salvación está en la disminución gradual
del interés del hombre por su propio quehacer y por la misma materia. Mas quizá
la salvación consista, más bien, en hundirse y en un enfrentamiento con esta
materia, antes y después de ser transformada en obra de arte.
Debe haber un factor común entre arte y artista, algo que permita al uno
conducido por el otro llegar a obtener un movimiento salvador. Si existe debe
podérselo descubrir y reconocer de alguna manera, siempre que el llamado sea
suficientemente fuerte para que pueda permitir encuentro.
Pero no basta saber que existe; hay que hallar la manera para acercársele
y entrar en contacto.
¿Cómo?
Creo que en todo momento es la vida misma quién, en última instancia, se
encarga de enseñar el cómo; solamente deberán observarse los pasos obligados
que han emprendido los que se han decidido por la aventurada hazaña de
liberarse del estado de completa inercia en que han estado hundido.
Como primera cosa habrá que definirse y aprender a discernir de entre la
maraña de atracciones y variedades lo que es una auténtica necesidad –o lo que
puede llegar a serlo-. Se presupone que en este caso el juego de las
conveniencias no tiene valor alguno.
Una vez definida claramente la dirección y el sentido de la búsqueda, hay
que abrazar todo cuanto comporta de satisfacciones y de penurias, con un
sentimiento heroico que permita conservar coherencia.
La ascensión es laboriosa, especialmente cuando se tropieza con la inercia
ontológica, que hay que superar. Cambiar por dentro y por fuera, renunciar y
darse, pasando sin desfallecimientos por el dolor que significa el desprendimiento
de lo que está muerto ya, de lo que no sirve para la ascensión.
Hay un momento en que no se puede crecer más sin cambiar de estado; la
progresión es posible siempre que se acepte la transformación completa de los
elementos constitutivos: magnitudes nuevas para las nuevas posibilidades.
Sin abandonar jamás el centro cultural que en el transcurso del trabajoso
avance se define con siempre mayor claridad y que permite la coherencia íntegra
y total de un centro propio, “amor y arte” dan al artista otros valores que lo hacen
crecer sin alejarse demasiado de su propio centro. Más aun: hacen que se halle a
sí mismo y todo cuanto ansía en una Personalidad superior. En esto está también
la “singularidad-colectiva” en la que converge la dinámica afectiva de este ser
reflexivo y auténticamente libre.
Para muchos, ocuparse de las funciones psicológicas del arte equivale a
una manera de rebajarlo. Hay en el fondo una gran timidez que nos impide
enfrentar y revisar cosas y conceptos hasta encontrar el sentido profundo de lo
que nos atañe. Hasta lo vemos como una impiedad y preferimos seguir en la
oscuridad antes que romper con nuestros enquistamientos mentales y psíquicos.
En parte, la desconfianza ante tal enfrentamiento es comprensible. Las
veces que algún psicólogo o psiquíatra lo ha hecho, nos ha presentado del arte y
del artista un espectáculo poco menos que traumático y enfermizo, o se ha
quedado en la superficie, haciéndonos sentir el vacío en lo que habíamos intuido
lleno de sugerencias hondas. Comprensible, por lo tanto, la insistencia de dejar el
arte aparte, a veces como si fuera una especie de locura inocua, y otras porque la
expresión se nos ha hecho inaferrable por su escurridiza superioridad y por el
misterio que le es propio. Descontamos a los que han visto al arte como una
pérdida de tiempo.
El modo de tomar al arte en psiquiatría no ayuda tampoco a entenderlo,
puesto que aquí satisface usarlo como un aliado para las descargas de tensiones
internas. Pero esto no es arte.
Hemos tratado de demostrar, hasta aquí, que hay, en esta materia, muchas
opiniones erradas y alentamos la esperanza de que se hará una revisión de juicios
y conceptos, ya que el hombre, como persona, sale de esta experiencia
enriquecido y creemos debe ofrecer mayores posibilidades, aún desconocidas,
que sean útiles a la humanidad.
Porque no sólo se beneficia la persona que trabaja activamente en esta
tarea estética, sino también las gentes que de manera inconsciente participan de
las vivencias comunes. Muchos valores auténticos encierra el arte, valores que
son el testimonio siempre vivo de chispazos depositados en las formas plásticas y
artísticas en general. Si el arte empezara y terminara en el hombre personal, si
éste fuera el único depositario de las verdades intuidas por este medio, su alcance
e importancia serían bien reducidos; mas, de hecho, tiene una importancia mucho
mayor.
¿Acaso no es de la total mecanicidad orgánica humana que ha salido el
poder del “pensamiento”?
Ahora puede esperarse que de este pensamiento mecánico salgan
manifestaciones superiores que liberarán no solamente al artista sino también a la
masa de la supremacía opresiva de los instintos ciegos.
 Si se cree en el esfuerzo personal, aunque éste sea mínimo, si se confía en
el poder de la cultura, de la disciplina y de la ascética, ¿por qué no creer en el
trabajo de economía energética que realiza la tarea de unos cuantos hombres
sensibles y reflexivos?
Por otra parte, el artista, por ser ante todo hombre, es toda la humanidad;
en ella encontró los elementos que lo formaron, con ella se comunica y de ella
recibe continuos estímulos. Pues también en la forma artística se halla a toda la
humanidad y al universo. Puede decirse que no hay sólo un espectador que
participa, por medio de la obra de arte, del sentir del artista, sino que la humanidad
entera está presente, inmersa en la obra de arte a la que mira y en la que está
reflejada. No existe espectador: todo hombre es autor y artista, pero no en el
sentido que se le dio hasta ahora (que todo ser humano tenía en sí algo de artista)
sino en el sentido que él mismo es objeto y sujeto de la creatividad. Por esta razón
es absurdo continuar hablando de la obra de arte como si ésta fuera un “objeto”
aparte, a menos que entendamos como objeto al hombre.
Esta nueva manera de considerar al arte no excluyente que se tomen en
cuenta las diferentes etapas que la técnica exige para llegar a la “forma”; hay
tiempo, un avance con respecto a la técnica, que es incorporada paulatinamente
por el artista. Una especie de maquinaria mueve y ajusta, de manera natural, los
valores formales, relacionándolos entre sí y con el hombre; más no confundamos
este proceso totalmente natural con el otro artificial, que el ingenio humano crea y
domina.
Podría quizá hablarse de una técnica que usa la energía espiritualizándola;
el artista posee esta habilidad de manera natural; usa su libertad para tomar
posesión apasionada y reflexiva de las situaciones que la belleza le presenta.
Hasta podría decirse que es por medio de él que este aspecto de la Verdad es
obligada a interiorizarse para adaptarse a las condiciones humanas del momento.
Además siempre por medio del artista, son traducidas porciones significativas de
vida y de cultura. El artista asimila así lo más precioso del Universo, y este
material, iluminado con su propio conocimiento y afectividad, vuelve a ser
entregado en la obra de arte. No todo, es cierto, sino algo, lo que la materia puede
contener de espíritu del hombre. del mismo modo toma del Infinito lo que puede de
Esencia y la desarrolla según su propio crecimiento psíquico antes de seguir en la
progresión inteligente y libre, que es la marcha evolutiva.
Esta marcha es real, tanto que lo que para el artista se limitó antes a ser
observación de la naturaleza, casi podría decirse obedeciendo a impulsos
instintivos- se ha transformado lentamente en la necesidad de ser aprehendidos
por medio de la razón. Es así como el arte deja de ser fiel a los llamados ciegos
para interiorizarse y racionalizarse cada vez más.
La misma locura de los rebeldes, de los artistas diabólicos, son un índice de
este avance obligatorio; avance que, históricamente, sigue por etapas sucesivas,
parecido a las pulsaciones del corazón, que alterna su ir y venir sin olvidar jamás
su único fin.
Desde este nuevo punto de vista, habría que descubrir las potencias ocultas
que se esconden bajo la intuición artística, a fin de llevarlas hacia un
desenvolvimiento rápido y certero, de suma utilidad no sólo para el hombre que
tiene condiciones para cultivar las artes sino también para la humanidad que
parece tan alejada de estos intereses. por otra parte, desconocemos la medida y
desconocemos el tiempo de la masa, por lo tanto no se sabe hasta qué punto
puede ser útil cada conquista reflexiva.
La esclavitud aún existe: el gigante técnico está sostenido por las espaldas
desnudas de hombres que parecen obedecer con total inercia. Sin embargo, la
masa de hoy no es la misma de ayer.
Nada más pavoroso que ver, por ejemplo, enardecida en una cancha
deportiva a la multitud de gentes que participa a su manera del juego. La rapidez
con que corre el escalofriante grito, provocado por los movimientos de unos pocos
jugadores; en lo político y social la homogeneidad de esta multitud responde
inequívocamente con atención y reflexión a cualquier insignificante y casi
imperceptible estímulo. Esta dinámica de la masa no es igual a la de ayer.
Se supone que vale para la masa la observación hecha con respecto al
artista, cuya salvación no está tanto en el uso repetido de una forma como en lo
que ésta puede encerrar de “verdad”.
Se diría que el artista cree en aporte que él puede hacer a la humanidad.
De otro modo no podría explicarse tanta ansia de comunicarse, especialmente
cuando en él está ausente la ambición de conseguir honores.
El universo personal del artista, si es correcto, tiende a ser una Unidad
reflexiva: Humanidad e Infinito. Mientras su naturaleza sea plenitud creciente no
podrá evitar la convergencia de “Persona a Cosmos”.
 LA INTUICION COMO ESTADO INICIAL

Inicialmente ¿dónde estaba la Intuición, dentro o fuera del hombre? Y si

estaba fuera ¿cómo pudo penetrar en el ser humano y llegar a ser parte de él? Y
si está dentro del hombre ¿por qué fenómeno en unos y no en otros?
La inconstancia de su aparición y manifestación es fácilmente explicable:
como todo lo creado en movimiento, no obedece a un fluir continuo, sino que pulsa
con diferentes ritmos hasta la condensación. Al mismo tiempo está
indisolublemente unida por algo que permite la continuidad de inspiraciones y de
obra.
Se nota además que la intuición, considerada en su instante, tiene la
capacidad de ser coextensiva, de abarcar no sólo todo el ser del artista, sino la
humanidad y el cosmos.
Interesa la intuición porque se sabe que desde allí parte el proceso creador
del arte.
Si la intuición, como primer germen para la creatividad, estuviera fuera del
ser humano, no podría explicarse por qué proceso llega a interesar al hombre al
que ha elegido, no se sabe si al azar o coincidiendo con alguna condición previa.
Desarrollando esta premisa podría llegarse a comprender la aparición del arte.
Hay varias teorías al respecto. La que parecería más aceptable es la que
afirma que la intuición, desconcertante por su irregularidad y complejidad, es el
primer grado de condensación del pensamiento, el que por un proceso sucesivo,
siguiendo miles de combinaciones y aportes, llega hasta la obra de arte.
Otra cosa que se desconoce es si esta intuición cae bruscamente en la
inteligencia. Lo único que puede verse es que el aumento interno la favorecen,
pero aun este aumento de riquezas interiores parece preferir el movimiento
mecánico repetido rítmicamente. Cuando llega a la obra se nota claramente esta
ley y el artista produce más. Al darse en él crecientes perfeccionamientos, más se
presentan en él nuevas posibilidades, como si lo que fue dado inicialmente
necesitara, para creer, de una frecuencia de intercambio entre el continuo dar y el
recibir.
Probablemente allí está el secreto de la conservación de la energía intuitiva.
En principio podría utilizarse el siguiente enunciado: el primer paso de la
intuición es desconocido e invisible.
Cuando se dan las condiciones indispensables para su aparición, son
demasiado complejas para que se las pueda definir y asir. En fin, el único modo y
momento en el que el hombre puede definirla para influirla –siempre de manera
relativa y usando procesos mecánicos- es en el desarrollo gradual que se impone
y condensa cuando se aproxima hacia la obra de arte.
En este último proceso vemos intervenir múltiples estímulos que sirven para
acrecentar y perfeccionar la intuición –don totalmente gratuito- y la materia en la
que se hará densa la obra, proceso sostenido y prolongado por medio de “algo”
dinámico que no es forma-necesaria ni es intuición-espíritu.
Otro fenómeno que podemos analizar es el de la doble dirección de la
intuición, que actúa como una energía que contiene en sí dos posibilidades: una,
la de interiorizarse, sigue un ordenamiento tangencial que la obliga a centrarse
hasta desaparecer y confundirse con el yo personal del artista. La otra, por el
contrario, es radial y cuanto más poderosa es, más obliga al artista a transformarla
en obra, la que es “medida” cada vez más audaz y en la que se halla sujeta la
transformación de la materia.
El lapso que media entre estos dos momentos de la intuición es el objeto de
la historia, que se interesa en las duraciones.
Considerado de cierta manera, en todo esto debería verse un fenómeno de
degradación de la intuición que va complicándose hasta llegar a darse como una
naturaleza diferenciada.
De todos modos hay quien asegura que en este proceso de introspección
de las fuerzas ascensionales de la intuición, se produce un primer desgaste, en el
interior mismo de la energía intuitiva, y otro desgaste cuando se establecen los
términos de síntesis convergente que llevan a la obra de arte.
Otra observación cabe con respecto a la propiedad coextensiva de la
intuición que irradia e interesa a todo el Ser en los frecuentes parpadeos,
diferentes uno de otro y al mismo tiempo unidos entre sí. Podría comparársela a
los dos focos de una elipse, formada por el balanceo perfecto en la posición y en
el movimiento.
La percepción interior de estos ordenamientos nos muestra la existencia de
grados de pluralidad de la intuición, cuando se la percibe diluida y granulada en
planos, luces, y colores, etc. Mientras que, por otra parte, existe la identidad
perfecta de masa y de comportamiento. Además, en el sentido psicológico del
esfuerzo, encontramos en la duración la capacidad de interacción, que es la
medida de lo que pasa de un punto a otro de la intuición en el curso de las
transformaciones.
Hay quienes consideran a la intuición como algo residual que en contacto
con el hombre desaparece para desvanecerse en el advenimiento de la razón,
mientras que otros insisten en verla como una invitación a la disolución de la
persona dentro de una mar de sensaciones y de vivencias.
Quizá lo correcto sería verla como algo que pertenece al universo-persona,
en el sentido de unidad reflexiva, que tiene la virtud de poderse agregar al “resto”;
de este modo puede también comprenderse su creciente naturaleza psico-moral,
en donde, como se dijo, convergen el Cosmos y la Persona.
 SISTEMAS NATURALES

En la psicología común notamos ciertos procesos externos que si bien no

interesan a las fuerzas creadoras en sí, tienen su trascendencia en cuanto tocan
de cerca al hombre. Probablemente con el artista no deben usarse los métodos
comunes, porque él se mueve de manera diferente que con la mayoría de las
gentes; tiene posibilidades y cualidades que, sin hacerlo salir de la línea general,
tampoco lo igualan a los demás.
El artista, repetimos, sin salirse del movimiento general, es un ser diferente,
aunque también él se encuentra expuesto a fuerzas y sucesos: enfermedades,
desórdenes psíquicos, desgarrones afectivos, dolores y confusiones.
¿En qué se diferencia y en qué se parece a los demás seres humanos?
Veremos primero en qué se les parece.
El artista, pro su misma sensibilidad, está más expuesto que nadie a los
“miedos”, que su fantasía y alimenta. Miedos que obran desde todos los puntos y
lo obligan a estar alerta; pero mientras para el común de la gente el miedo paraliza
sus impulsos y su mente reflexiva, para el artista puede ser un aliado que lo
mantiene despierto en la lucha constante de superación y sublimación de sí.
Otro medio natural es la sugestión y la autosugestión, fuerza
particularmente activa en nuestra época (su exponente máximo). Conciencia y
subconciencia se entrelazan entre sí hasta confundirse y cualquier imposición que
le llega desde o que sufre desde dentro del hombre tiene el poder de imprimir en
el ser psicológico las marcas deseadas.
Estos dos medios, castigo e imposición, son los más difundidos y que se
pueden considerar comunes.
Los otros medios son ya menos fáciles de hallar aplicados en el ser común.
La misma psicología no los usa con frecuencia y precisamente son ellos los que
particularmente interesan en nuestro caso.
Pero, antes de tratar de los otros medios psicológicos habrá que volver una
vez más sobre el inconsciente y hereditario humano.
El hombre tiene sus raíces más o menos profundamente arraigadas en la
herencia colectiva, además que en la individual. Este hecho le proporciona mayor
o menor estabilidad y la cantidad de conocimiento y experiencia que necesita para
no estar repitiendo desde un principio un apredizaje perjudicial a los fines
evolutivos. La evolución exige que nada se pierda y que las experiencias sean
aprovechadas al máximo. Por lo tanto, las guarda en un “depósito” colectivo desde
donde cada individuo saca una parte, de tal manera que el niño no necesita
construir nada y aún como ser adulto puede vivir dentro del “edificio” cultural y
moral que está listo para acogerlo. Puede vivir en la morada que los antepasados
han ido construyendo lentamente, a través de los siglos; puede hacer mejoras y,
llegado el momento, hasta puede crear algo nuevo si su espíritu creador se lo
permite.
La herencia social, individual-colectiva, es más importante real de lo que
podría imaginarse. La originalidad de sujetos aislados, que sobresalen, se injerta a
manera de nuevos pilares que se sitúan dentro del gran plan evolutivo.
 Cualquier ser humano que por una fuerza y otra razón ha quedado con sus
raíces fuera de lo hereditario común, tiene que vivir inseguro y queda al margen,
como un desterrado.
Muy pocos de los que presentan signos de desarraigo pueden sobrevivir de
manera normal, a menos que se trate de una persona que haya conseguido
elementos de vida fuera de lo humano corriente.
Por lo general el desarraigo hereditario busca inconscientemente una forma
fácil de adaptarse a la desgracia y vegetar aferrándose a cualquier fantasma que
como tabla de salvación lo pueda mantener unido a la tierra-madre.
¿Es posible crear raíces u otros elementos para una participación adecuada
en la herencia colectiva, para el que no la tiene o la ha perdido?
O si no ¿puede crearse una posibilidad diferente para el solitario, recluido y
rechazado, de lo hereditario común? ¿Un paraíso, una tierra, un lugar donde
pueda vivir feliz (realmente feliz) a pesar de su no-participación en la herencia
común?
Según lo expresado por P. Ouspensky en su Psicología de la posible
evolución del Hombre, parecería que en un futuro próximo se podrán elaborar
nuevas formas basadas en el esfuerzo personal tendientes, precisamente, a crear
estructuras adecuadas para el desarrollo energético, mental y psíquico
desconocido por los sistemas aceptados oficialmente por nuestras psicología.
Este sistema, aparentemente revolucionario, es muy viejo pero aún no se lo
conoce de manera sistemática. El hombre, puede prescindir de lo hereditario,
siempre que haya aprendido cómo usar su libre albedrío para crear un nuevo
mecanismo que le permita un crecimiento sobre planteos que obedezcan a un
orden diferente de moral y cultura.
Es precisamente aquí donde actúa el hombre que sale fuera de los términos
comunes gracias al esfuerzo autodirigido que sirve a necesidades psíquicas,
propio del artista y de todo hombre al que resulta violento y contraproducente la
coerción del castigo o la imposición sugestiva.
Pero aun mayor es el aporte del hombre cuando sigue por el camino del
conocimiento de causas y efectos. Para seguir correctamente este método el
conocimiento tiene que ser original, surgido desde dentro del ser. El proceso no es
simple y aún no se ha aprendido a hacerlo de manera mecánica; no se han creado
las leyes y los modos para una técnica del conocimiento vivencial. Se sugieren
actitudes, se plantean posibilidades, se hacen tanteos y se llega a la conclusión de
que el aporte de disposiciones providenciales que actúan desde fuera y desde
dentro del hombre lo llevan a la posición exacta.
Si el método citado antes es oscuro y poco científico, aun más lo es el del
ejemplo. Las cosas en sí tienen un poder de penetración insospechado. Rodearse
de objetos, pensamientos y sentimientos seleccionados, con el tiempo excita por
inducción al hombre hacia una conducta, un sentir y un pensar análogos. La ley
del imán obra como un campo magnético cuando la atracción se fundamenta en
un principio de “amor” hacia lo creado y lo increado; el poder de síntesis y
organización del espíritu espera la oportunidad propicia para la conquista de la
materia, puesta en este caso al servicio del espíritu.
Si hay que saber para poder, si la ciencia es capaz de modelar de nuevo y
perfeccionar el elemento humano, con cuanta más razón en el fondo último de lo
creado debe encontrarse el secreto de vida y de eternidad tan largamente ansiado
y buscado. De manera pues que, estos dos últimos métodos, conocimiento de
causa y efecto y el ejemplo vivo, deben encerrar para el artista la profundidad y la
duración que convergen para engendrar la conciencia. El hombre, en este caso,
se totaliza en la medida en que el artista se expresa.
Dentro del ser humano está todo aunque se halle en constante oposición,
con frecuencia de manera caótica y desordenada. Mas en el artista las cadenas de
la inteligencia y de la moral se cierran: su intuición reflexiva hace que se repliegue
sobre sí mismo, para sufrir, ver y ansiar simultáneamente todo cuanto la
humanidad está sufriendo, viviendo y ansiando desordenadamente. Todas las
conciencias aparentemente desorganizadas se dan cita en el artista, que las reúne
y vive en sí como superconciencia. La pluralidad de las bellezas del mundo y de
las verdades individuales se reúnen en él en el acto creador.

El conocimiento de las leyes fundamentales se hace indispensable, tanto

con respecto a la naturaleza como a la persona; ésta se consolida siguiendo las
fases de crecimiento. Toda repetición tiende a fijar términos, de manera que con el
tiempo se vuelve viciosa. El pensamiento o los sentimientos estancados en un
punto muerto producen anquilosamiento y parálisis, la vista interior se enturba y
confunde los valores primarios con los secundarios. Pero si las posibilidades de
una persona consiguen prolongarse no podrán confundirse, porque se hacen
“inmiscibles” las condiciones de fondo. Y, por fin, mientras el ser está adherido a
conceptos de supervivencia auténticos, puede pasar a algo mayor que uno mismo;
por lo tanto se eliminan los estancamientos o las repeticiones inútiles.
Se comprende que los sistemas basados en el movimiento real del ser
humano son los únicos que consiguen llevar hacia estados de conciencia que
permiten al hombre ubicarse dentro de lo humano y de lo Divino.
El artista, como hombre y como ser altamente sensible, está expuesto,
como todo mortal, a desajustes psíquicos. La persona que posee talento y ciertas
condiciones de equilibrio y claridad indispensables puede enfrentarse con su
propia realidad interior y con la externa sin sucumbir. Están a disposición del
hombre los elementos esenciales y necesarios para ese enfrentamiento pero el
éxito depende en buena parte del deseo de “verdad” que se impone al juego de
los estímulos y los ordena.
Si se pudiera dar al hombre el elemento mecánico que le permita amar y
servir a lo Eterno, a lo Imperecedero, que lo identifique para que pueda ser una
sola cosa con “lo” que jamás puede defraudarlo o traicionarlo; si se pudiera hacer
que responsabilidad y esfuerzo recaigan sobre lo soberano, donde no existe
dualidad desgarradora, cuanto dijera o hiciera, pensamientos o sentimientos,
integrarían lo que existe y lo que es verdad.

Hay dos movimientos que se equilibran perfectamente; uno lleva hacia la

dispersión como el agua de los ríos que se precipita en el mar; la materia se
disuelve en otra o se degrada hacia la energía cósmica.
El otro, por el contrario, atrae hacia la convergencia de manera que los
centros inferiores se unan y sean comprendidos por centros mayores y más
fuertes. En este caso observamos la conservación y el perfeccionamiento de lo
que se une para acentuar los elementos que engloba.
Pues bien, estos dos movimientos son reales y están presentes en el
hombre para eliminar lo superfluo y para afirmar lo esencial.
El artista, de manera natural y despierta, actúa utilizando las dos leyes que
le permiten deshacerse de inútiles elementos que llegarían a agobiarlo, para
dirigirse hacia una realización cierta de síntesis creadora.
 LA POTENCIA AFECTIVA DEL ARTISTA

La afectividad en el artista es la fuerza potencial por excelencia y la que lo

impulsa a evitar las existencias neutras.
La misma moral, como rama de la afectividad, la guía en la dirección de los
perfeccionamientos y lo lleva hacia la técnica de los perfeccionamientos y lo lleva
hacia la técnica en el uso de las energías psíquicas. Es evidente que nos estamos
refiriendo a una moral de movimiento, a una moral abierta que favorece el
crecimiento.
Hay otra mora, la que salvaguarda los derechos y los deberes limitando las
fuerzas. En ésta trabaja la afectividad defensiva, la afectividad empírica que se
ocupa individuo y de la sociedad contra las invasiones exteriores. Es ésta la
afectividad del equilibrista que atrae consigo una moral cerrada y limitada, que se
basa en el hogar y en el afán máximo de no hacer el mal, de no causar daño. Es la
afectividad del hombre común, del que se sirve y satisface de términos medios.
En cambio la afectividad del artista se dirige hacia una dinámica que exige
un comportamiento moral y espiritual diferente en la tentativa de liberarse de las
existencias neutras y de hacer algo “bueno”.
Las dos direcciones de la afectividad dan como resultado dos
manifestaciones diferentes: una requiere aferrar las cosas, poseerlas y
mantenerlas inalterables, aunque a veces no son tanto las “cosas”, sino la actitud
la que no quiere cambiar. En este caso se cansan fácilmente pero en el mismo
instante en que se disponen a dejar algo están tendiendo la mano hacia otra cosa.
Sustituyen un objeto por otro en un movimiento vicioso de “eterno retorno”, que los
obliga a repetir indefinidamente las mismas experiencias. En estas personas la
afectiva se da con una tendencia a la exclusividad que los limita y encierra dentro
de movimientos ciegos, las tendencias, que como imán llevan hacia acciones y
formas fijas.
Las otra afectividad, que no conoce estaticidad, sigue un movimiento de
espiral; en su trayectoria hacia delante va recogiendo lo que encuentra sin
volverse atrás, sin reincidir en situaciones conocidas. En esta afectividad se da la
expansión que sale fuera de los términos comunes para aventurarse hacia nuevos
cielos. El arte puede ser un medio de conquistar sensaciones de seguridad,
posiciones sociales e individuales.
El afecto lleva al alma en pos de una realidad que debe satisfacerla y darle
plenitud, pero no siempre consigue tomar la dirección exacta; a veces gira en
círculo, encerrándose siempre más en trincheras falsas. Puede hacer un cambio
aparente de posición, mas en el fondo se cae en situaciones siempre idénticas,
teniendo como punto de partida y de llegada únicamente el “yo”. La ilusión hace el
resto, al punto que la persona toma sus propios egoísmos por movimientos
expansivos. Considerarse a sí mismo y la consideración del prójimo parten del
mismo punto: el Ego, absolutista y ciego, que limita siempre más lo que uno puede
personalmente.
Los juegos de la afectividad posesiva son muy conocidos. A veces se da
con la tendencia a la admiración de sí mismo, y otras con la tendencia despiadada
a la crítica destructiva. Conservadores o revolucionarios, optimistas o pesimistas,
que tienden a conservar y reforzar los valores del pasado o que quieren imponer
formas nuevas. Hasta los hay de los que por momentos se encuentran en la
posición A y en seguida en la B, pero siempre con la misma actitud posesiva, de
inquietante movimiento ciego. Se da en personalidades fuertes, que llenan de
significado subjetivo todo cuanto toca.
Las ansias posesivas son estudiadas por la moral e interesan a la
afectividad. Difícilmente se notan en las formas estéticas de manera directa. Sólo
en el fondo llega la sugestión afectiva impregnando la materia que toca: música,
plástica, colores y mímica están directamente conectados con la afectividad.
Esta sugestión puede ser de muchos tipos, abarcando desde las
percepciones más finas hasta las aberraciones más burdas. Puede impulsar a
superaciones cada vez más hondas, o como el opio, proporcionar elementos
adormecedores.
Toda afectividad lleva hacia la liberación o hacia la cárcel, ampliando o
estrechando los límites, y el arte mismo puede transformarse en un punto focal
para el egoísmo. Es evidente que los sentimientos necesitan salir fuera del
encierro de un “modo”, romper con los límites del “yo”, del “yo y mi arte”, para
dirigirse hacia horizontes siempre nuevos.
 ANÁLISIS Y SÍNTESIS
INTEGRACIÓN CÓSMICA

Análisis y síntesis son dos características que sólo en parte dirigen la

formación de las imágenes mentales y sensibles; si hay por ejemplo confusión
interior, ésta se da tanto en el analítico como en el sintético.
Además tanto la síntesis como el análisis pueden obedecer a un momento
determinado, pueden significar una necesidad personal a la que la inteligencia se
adapta, o pueden ser simple medio expresivo, elegido voluntariamente por medio
de una disciplina.
La simplificación obedece a una necesidad de asimilación con que el
aparato psico-mental procede para adaptar así su propio mundo al mundo que lo
rodea.
La esquematización, en un principio, puede ser una característica personal,
que permite transformar la apariencia de los objetos adecuándolos a las
exigencias íntimas. Estas características se encuentra con frecuencia entre los
primitivos y los niños, que reducen y ordenan sistemáticamente el mundo objetivo
al subjetivo.
En efecto, la psicología acepta ya la idea de una etapa de síntesis en los
primitivos y los niños, cuando éstos toman la existencia de los objetos en función
subjetivo y momentáneo.
Este tipo de asimilación de los objetos, a los que se adhiere e identifica el
ser, es una síntesis instintiva que se presta a la incorporación de los elementos
externos para los fines de adaptación y elaboración inmediata.
Con el crecimiento y la educación, niños y pueblos consiguen cambios
interiores que coinciden con los cambios mentales. Pero aun en pueblos altamente
civilizados se dan ejemplos de seres que se mantienen detenidos en la fase
primaria, en la que predominan los instintos y la energía vital en su manifestación
más densa. La inteligencia, en estos casos, está subordinada y al servicio de las
fuerzas primarias.
Los intercambios entre la síntesis y el análisis, siguiendo los momentos
cíclicos, son necesarios para la formación de una mente capaz de moverse
libremente en todas las direcciones, lo que puede obtenerse cuando la mecánica
de la formación cíclica consigue habilitar al cerebro para tal fin, haciéndolo apto
para trabajar tanto en la síntesis como en el análisis.
Después de ese primer período de síntesis natural, en el niño y en los
primitivos, se ve aparecer, con la adolescencia, la necesidad de observar y
analizar. Parecería como si, llegado el momento, no le bastara integrarse
solamente con su propio mundo subjetivo sino que tuviera la necesidad de dividir
el mundo en dos para examinar las partes por separado. El Ego se separa y aleja
de los objetos, aprende a analizar y analizarse en las dos realidades, “yo y ello”,
por separado y comparativamente. En este momento aparece y se afirma la
lógica, entran en función el razonamiento y la especulación mental. Analiza sus
propios instintos y los juzga, si la sociedad le enseña cómo hacerlo; estudia sus
sentimientos, simpatías, atracciones y tendencias, pasando todo por el tamiz de la
aceptación o la reprobación. Observa sus pensamientos para seleccionarlos y
descubrir en el fondo de ellos las causas primarias y las raíces de sus
nacimientos, las direcciones y las tendencias. Esta mentalización aguda, al
imponerse, empieza a crear los símbolos personales y mágicos. En el arte
primitivo es el símbolo lo que se da siempre en los casos felices de creatividad.
Recién después de un tiempo consigue integrar su mundo al mundo que lo
rodea y lo hace por expansión, saliéndose de los límites prefijados y de las
enquistaciones metódicas; pero no siempre consigue llegar a esta etapa sin
dejarse atrapar por los espejismos y los vuelos heroicos.
En el ser titánico y equilibrado se da la evidencia de una posibilidad de
sobrepasar el período de las investigaciones analíticas sin caer en la confusión de
los detalles, para volver después a integrarse a la unidad, esta vez cósmica.
Integración expansiva, posible solamente si la inteligencia ha satisfecho las
exigencias primordiales del ser humano.
Ya el cerebro, transformado en guía, puede atender a las necesidades
moviéndose entre agrado y desagrado, intereses varios y todo cuanto contribuye a
la formación personal. La mente, que llega a portarse como un “testigo”, puede
prestar atención discriminando entre los llamados reales y los ilusorios,
dedicándose a unos o a otros con plena libertad de elección.
Llega un momento en que análisis y síntesis se funden, casi anulándose
mutuamente. Ese momento se produce cuando la inteligencia queda libre de las
ataduras que las exigencias personales imponían.
Hasta que la madurez psíquica no haya alcanzado este punto de fusión, la
mente racional y la sensibilidad son los encargados de dirigir los múltiples
intereses.
Con respecto a las etapas mentales, se ha visto que el niño utiliza la
síntesis confusamente, en una tentativa de integrarse al mundo objetivo. En
cambio el adolescente aprende a dividir, examinar, analizar y desintegrar todo
cuanto lo forma y rodea y el ser adulto vuelve a la síntesis por una necesidad de
sacar conclusiones; deja, entonces, de lado los detalles para dirigirse a la
totalidad.
Un tipo de síntesis completo y correcto no es frecuente. El cerebro humano
no está educado para sacar conclusiones valederas y por lo general esta síntesis
es parcial e incompleta. El poder de síntesis es adquirido por medio de un
esfuerzo correcto y suficientemente continuo, que dure por lo menos el tiempo
para llegar a la madurez.
Se ignora hasta qué punto deben seguirse los esfuerzos para encontrar el
equilibrio entre la síntesis y el análisis. Lo único que se sabe es que se hace
comprensible la necesidad de un trabajo que permita al ser comprender y asimilar
a la brevedad el mundo objetivo y subjetivo de manera correcta, hasta llegar a una
plenitud satisfactoria.
La aparición y exigencia de estos aspectos mentales varían y están
subordinados al crecimiento de cada individuo. Se supone que la educación debe
tener mucho valor con respecto al desarrollo de estas cualidades.
Estas actividades formales mostrarán el crecimiento interior al aplicar el
poder individual en la creación de la rama artística elegida.
La parcialidad de una inteligencia no cultivada e inmadura hace que todas
las manifestaciones del ser sigan el mismo curso y la realidad íntima adquirida se
plasma en las formas.
 Se supone que el ser consigue la expansión necesaria, sin dejar de lado su
realidad humana, se dirige hacia lo Cósmico y nada impide que este ser sea un
artista. Por lo tanto, en la escala de los valores evolutivos, al artista subjetivista y
encerrado en su propio “yo”, debe seguirle el artista identificado con la humanidad
y a éste siguiendo por el curso de la expansión, otro ser que tiene su centro activo
dirigido hacia el infinito.
Pero ya de este último se puede decir bien poco. Seguramente es el que
logra traer los principios realmente nuevos e iluminativos, sin importar los caudales
que haya elegido.
Quizá los semblantes formales no sean más que las “añadiduras” de las
que habla Cristo, que son dadas a los que han buscado el reino de Dios y lo han
encontrado.
Pero continuemos mirando al artista como hombre.
Este está formado por dualidades que se hacen frente ubicadas en los
extremos insospechados.
Por un lado, toda la realidad del ser humano que se divide en tres partes:
“físico, anímico y mental”, sostenidas por los sentidos que las alimentan. Cada una
de estas partes participa activamente de los cinco sentidos y es completada por
los mismos. Vista, oído, gusto, olfato y tacto conceden la firmeza y la estabilidad
de las comprobaciones para una comprensión y aprehensión. Permiten además
comunicarse con los demás seres y con los objetivos que lo circundan a uno. Este
ser humano, así formado e integrado a su propia realidad físico-psíquica,
Vibra, razona y siente, percibe y transmite mensajes en clave. Cada uno
tiene su propia clave, que puede adaptarse o no a frecuencias mayores o
menores, según las circunstancias, el lugar y el tiempo en el que vive.
El intercambio de vibraciones es altamente cotizado y ricamente matizado
por aceptaciones y rechazos que modifican, entrelazan y sobreponen dichas
vibraciones, sin anularlas.
A este ser psicológico, sensorial y sensible, se lo opone otro ser, el ser
Cósmico, cuyas exigencias no coinciden mínimamente con el ser humano cuando
éste así lo quiere.
El ser Cósmico está formado de impalpable Esencia. Su realidad no es
regida por el tiempo ni por el espacio humanos. Es la Eternidad, es la
Inmortalidad, es el Infinito, es el Todo.
Mientras el ser psicológico necesita las comprobaciones inmediatas, al ser
Cósmico no le sirven. El uno, saltarín, se deja guiar por sus sensaciones siempre
mutables; el otro, impasible, sigue su curso con la inexorabilidad de la justicia.
Las tendencias individuales y sociales obedecen a leyes humanas, donde
cabe el arreglo, la defensa y la persuasión sugestiva; mas las Leyes eternas, que
forman esencialmente al Cosmos, son inalterables. Sólo las primeras leyes, así
como las tendencias de la humanidad, son perecederas y circunstanciales.
La tentativa de adaptar la eternidad a lo perecedero ha sido lo que más ha
perjudicado al ser humano. Volcar el ansia de eternidad, el anhelo de inmortalidad,
dentro del escaso espacio de lo perecedero es la aberración del individuo que
quere afirmar la propia personalidad a expensas de la realidad objetiva Cósmica.
 Por otra parte lo perecedero no puede dejar de reconocer su breve
existencia, mientras que se quiere eludir o enfrentar y resolver las incógnitas, se
queda perdido dentro de una inmensidad sin límites y sin apoyos posibles.
Existe una oportunidad, única; es la de fusionar las dos realidades. La
Eterna y la circunstancial. Esta fusión tiene que realizarse en el tiempo y fuera del
tiempo para ser valedera. Por medio de la sugestión no es posible porque ésta
tiende a fijar límites y poseer un aspecto; la fusión que así se obtiene es un
subproducto y a menudo un verdadero aborto de la auténtica fusión Divino-
humana.
Esta fusión, cuando es realizada debidamente, tiene que dar un nuevo
“ser”, que es el segundo nacimiento del que hablan las Sagradas Escrituras.
Para poder siquiera comprenderlo, hay que pensar en el milagro que
acontece con la semilla cuando es sembrada en buena tierra. Se necesita de una
semilla y de una tierra rica de humores para que se dé el milagro del árbol; pero
éste no es lo uno ni lo otro.
 EL ARTE EN LA PARTICIPACION DE
MOMENTOS HISTÓRICOS

Desde los primeros tiempos de la existencia, el ser ha sido sometido a

experiencias que se han ido acumulando en el substrato de la humanidad. Estas
experiencias acumuladas han formado las cristalizaciones colectivas tanto en lo
biológico como en lo afectivo y mental, cultural y social. Todo cuanto a través de
los tiempos ha ido cristalizándose: experiencias, sensaciones y vivencias, todo
queda como herencia humana, formando cúmulos de miedos ancestrales, de
tendencias, costumbres y valores que han quedado impresos en este fondo
común que forma la base hereditaria de la raza humana.
Puede decirse que todo lo que fue, lo que es y lo que será pertenece y
forma, desde siempre, la herencia humana colectiva.
Mas no todos los seres participan por igual de lo hereditario; tanto l en
extensión como en profundidad, cada sujeto toma o se conecta y comunica con
una parte o con lo que puede. Se comprende cómo, en parte, todos somos la
consecuencia de una multitud de factores hereditarios que nos han formado y que
continúan alimentándonos.
El proceso mecánico de estas cristalizaciones hereditarias siguen leyes
ineludibles, lo que confirma la observación de los místicos y de las religiones que
afirman que, en última instancia, no existe nada más que la Gran Ley y el Creador,
que se proyecta en esa Ley y en Su Creación.
Si esa herencia fuera “común” para todos, no debería preocuparnos, pero
las cosas cambian considerablemente si se quiere salir de la inconsciencia de esta
participación obligada y ciega. Se puede estar de acuerdo sobre la verdad
enunciada, o sea que el ser humano toma una cantidad relativa de herencia y que
la personalidad queda definida en buena parte en base a esa herencia con la que
participa juntamente con el inconsciente común a todos, más si se quiere adquirir
conciencia no queda otro remedio que intentar una intervención sobre lo ancestral.
Quizá entre los pocos que lo intentan el artista está situado de manera tal que
pueda conseguirlo.
Naturalmente, aunque el hombre consiga seguir por la vía de la reflexión,
mucho de él pertenece a lo ancestral. Por esta razón al examinar una obra de arte
hay que ubicarse en el tiempo y en el estado del autor. La crítica de arte ya sabe
que debe observar la realidad formal en sí y en el conjunto ambiental, inclusive los
fenómenos que giran alrededor de la obra.
Existe un punto inicial, que se descubre implícito en el ser y que fue básico
para su formación: las operaciones de desenvolvimiento se efectuaron
mecánicamente desde el momento en que el sujeto participó y obedeció
involuntariamente a las normas para él desconocidas. Sin embargo, aunque las
pudiera conocer todas, siempre habría algo más, no sólo con respecto al móvil
que llevó a la realización de su quehacer, sino también con respecto al tiempo a
los auxilios dinámicos que sugieren los bienes futuros, todo lo previsto que se
anticipa y mil cosas aún imprevistas.
La ley de causa y efecto es insuficiente para explicar el fenómeno interior
del arte, porque si bien la realidad formal del presente es el fruto de otra realidad
que está en el pasado, o sea que el presente es la base de un futuro, no podría
haber evolución si no hubiera algo más que eso. Siempre hay un “illo tempore”
que proporciona el eslabón de un comienzo de desencadenamientos de sucesos
en serie; pero esto no es todo.
Cada pensamiento, cada sentimiento y gesto, cada forma tiende a repetir y
afirmarse a si mismo, hasta que un nuevo acontecimiento se suma al anterior
cambiando paulatinamente el rumbo inicial.
Esta realidad “progresiva” puede ser comprendida y usada sin por esto
romper del todo con la mecanicidad que tiende a fijar las tendencias primordiales.
por lo tanto el ser humano puede intentar ubicarse dentro del tiempo y del espacio
y al mismo tiempo traer algo nuevo todas las veces que se lanza a la conquista de
un pedacito de Realidad Suprema.
Encarado así el problema, se advierte la inutilidad de seguir cualquiera de
las dos corrientes: la que pretende la vuelta hacia atrás, a lo clásico, lo heredado,
y la que pregona deshacerse del pasado para arrojarse atrevidamente hacia el
futuro como único caudal correcto. Revivir las expresiones formales del pasado o
asaltar el futuro procurando hallar novedades es siempre un error. Tanto en el
pasado como en el futuro, si se busca algo más, se lo encontrará presente aunque
velado y bien escondido detrás de la misma forma que protege y encubre la
realidad última.
 CONCIENCIA Y ESPONTANEIDAD

El ser consciente no es un ser común, no porque su realidad humana sea

diferente de la de los demás seres humanos, sino porque su lucidez y ciertas
condiciones particulares lo llevan demasiado lejos. Si tratamos de hacerlo entrar
en el cuadro de los mecanismos corrientes perderemos lo mejor que tiene para
ofrecernos.
Las mismas leyes a las que está sujeto el ser consciente son distintas en la
profundidad. Por lo tanto, se ve que los estímulos corrientes no sirven para este
hombre cuya actividad y eficiencia no responde a los llamados que le son
completamente extraños. Se anticipa a cualquier impulso fijo, percibe con mayor
sutileza y con mayor alcance la Realidad que anima y mueve las cosas. El ser
consciente sabe más que nadie qué es lo que le conviene; su conexión atenta con
la fuerza viva lo obliga a dejarse guiar por el llamado interno más que por los
sentidos o las apariencias. Su misma situación le favorece para que pueda vivir en
el presente sin perder la vista el pasado y el futuro, participa, de manera libre y
generosa, en lo que ES.
Este ser no puede ser sometido a un estudio psicológico común porque
toda su naturaleza reacciona de manera diferente; las mismas ambiciones, los
sueños y las aspiraciones, las necesidades y el modo de usar sus facultades, los
prejuicios y los egoísmos, todo en él es diferente. Es como si su existencia
estuviera dispuesta de otra manera, por lo que su pensar y su sentir están
obligados a seguir una ruta desconocida al resto de los lugares.
Lo único que encontramos en común entre los seres conscientes es la
disposición a pasar por encima del mundo entero con tal de conseguir asir lo que
anhelan interiormente. Podríamos decir que están dispuestos a jugarse la
existencia por los valores reflexivos, sin que esto signifique desprecio hacia lo
tangible, hacia la materia.
Cuando la inteligencia deja de trabajar, a pesar de que su alcance sea tan
limitado ya que abarca solamente lo conocido (pasado), cuando renuncia a sus
funciones reflexivas, coordinadas y selectivas, no puede haber creatividad. Del
mismo modo sin una adecuada intensidad energética y afectiva no habrá impulso
suficiente para llegar a la concreción de ninguna obra de arte.
Aun cuando se den dichas condiciones, todas de tipo psicológico, no puede
esperarse la reacción artística, a menos que concurran a tal fin otras
circunstancias. La intención de autenticidad, por ejemplo, aunque nazca de
rebeldías o de insatisfacciones personales o sociales, es indispensable. Sin una
sinceridad a toda prueba no hay posibilidad de penetrar en el mundo de lo
increado aun, para entresacar los recursos para formas nuevas.
A veces esta necesidad de autenticidad se manifiesta por medio de un
anhelo de hacerse una “personalidad” inconfundible, y quizá exista una etapa en la
que la rebeldía y disconformismo se encargan de remover al hombre que trae
condiciones favorables para crear artísticamente.
Prescindir de los sostenes que proporciona el pasado no es fácil; se hace
desnudo y desvalido, sólo en potencia se tienen valores para realizar. Pero antes
de que estos valores lleguen a tomar realidad y fuerzas suficientes es necesario
pasar por las “escuelas” que son lo contrario, precisamente, de lo auténtico.
 Un hombre no puede ser sincero y al mismo tiempo imitar; pero tampoco
puede ser auténtico sin vivencias internas, sin haber experimentado dentro de sí lo
que expresará formalmente.
Según los psicólogos, la espontaneidad se da en los extravertidos, mientras
que los introvertidos tienden a la reflexión y a la elaboración lenta. Aquí parece
entrar una cuestión de tiempo que es incorrecto tomar a la ligera, porque si
espontaneidad quiere significar precipitación, entonces sí se la puede descubrir
con preferencia o quizá solamente en los extrovertidos. Pero si la espontaneidad
no necesita del factor tiempo, entonces quizá el introvertido se encuentre más
preparado o acondicionado para ser auténtico. De todos modos no creemos que la
sinceridad sea una condición tipológica. La sinceridad y la espontaneidad parecen
más bien condiciones morales y volitivas.
Por otra parte, no hay que confundir la sinceridad con la falta de control o la
precipitación del arribista.
 REFLEJOS EMOCIONALES

Si la tarea de la psicología se reduce sólo y exclusivamente a tratar los

aspectos mecánicos de las reacciones, el resultado estará siempre limitado a
cosas transitorias. En cambio, si interesa ir hacia el fondo real de lo humano,
incluye su misma razón de ser, todo lo demás irá ajustándose a los movimientos
psíquicos de crecimiento y evolución.
Hay algo que permite girar ordenadamente; ese algo es el “centro-eje” que
una vez conseguido facilita los demás movimientos sin que el hombre pierda
jamás el sentido de la vida y de la realidad. Sin ese centro no tiene otro remedio
que ir a la deriva, llevado por los vientos internos y los impulsos externos, obligado
a identificarse con esto o aquello, desgarrado por las dualidades y corroído por los
opuestos que conviven en él mismo, mientras que la multiplicidad de aspectos con
que se presenta la vida desintegra su sentido de realidad.
Aun cuando consiga evitar la identificación con lo parcial y lo ilusorio, aun
cuando se niegue a vivir el engaño, mientras aún no tenga su propio eje le faltará
el principio que pueda darle firmeza y perseverancia en la búsqueda del objetivo
único. El desgarramiento psíquico es inevitable para el hombre, y por ende para el
artista, mientras esté sometido a procesos dispersivos.
El “centro-eje” impide girar locamente o detenerse en fijaciones.
Solamente cuanto hay un eje el hombre puede girar sin perder su equilibrio
y magnitud real. No hay que creer que es necesario que la conciencia se imponga
y sobrepase al inconsciente; los dos conseguirán mantenerse dentro de los límites
que corresponden a cada uno sin intromisiones indebidas o desplazamientos
dañinos.
Los contrario, como dos polos siempre presentes que se equilibran entre sí,
dan el ritmo al movimiento vital: al desgaste seguirá la reposición con
renovaciones permanentes.
Desde aquí ni interesan ya las imperfecciones humanas, sino la
perfectibilidad y los rudimientos de superación. El error, el desorden y la misma
locura pueden ser superados por la dinámica de un ser centrado, fuera de
cualquier consideración de sí o consideración de prójimo. A pesar de las
imperfecciones y dentro de las mismas, en este caso, el ser humano es capaz de
volver al estado ideal de equilibrio; y a menudo sin que nadie se ocupe
particularmente el él, cuando tiene intactas las condiciones y los caudales para
resolver sus propios problemas.
Los que en cambio exigen atención, ayuda y, según los casos, un
verdadero tratamiento, son los que se hallan demasiado empeñados con la
oscuridad, hundidos en la confusión que les impide ver y verse claramente. Las
causas pueden ser diversas: herencia, enfermedad o violencia recibidas. Es
importante conocer el punto inicial del proceso degenerativo, pero lo es aun más
conocer los fondos de recuperación psíquica de cada uno.
Hay focos infecciosos que sensibilizan a tal extremo a la persona que la
hacen genial, pero ésta es una forma pasajera de mandar chispas, pero ésta es
una forma pasajera de mandar chispas, hasta que entra en el proceso inevitable
del debilitamiento y de la caída. Hay muchos signos de este retroceso; la misma
rebeldía es uno de ellos, las inhibiciones y los miedos, todas las defensas que
producen bloqueo o las reacciones incontrolables de huida.
Se dijo que el artista mismo está expuesto a los desórdenes psíquicos que
le impiden vivir con plenitud estados de conciencia y que provocan, en la delicada
envoltura que protege al Ego, desgarramientos y heridas. Y quedar apoyado en el
pasado no significa de ningún modo una garantía contra los peligros de la
confusión y del desequilibrio; además, este mismo pasado es con frecuencia un
lastre poblado de imágenes fantasmales. Imágenes que el artista ama y alimenta
cuidadosamente, sin poder discernir siempre las benéficas de las maléficas.
Son imágenes irreales y paradójicas y solamente un intelecto muy superior
puede permitirse el lujo de pensar en paradojas sin ser seriamente afectado por
ellas.
Estas paradojas son muy frecuentes; se hallan en todas las formas
cristalizadas, en los símbolos, en las imágenes y en las ideas que tienen
independencia y vida propia. Por ejemplo: la víbora, pensada intensamente, puede
asustar tanto cono una víbora real, y quizá más, a causa de la carga de
significados de peligro y muerte que trae consigo. Otro ejemplo es la cruz, que ha
impulsado ideas de inmolación y sacrificio, que cambia la naturaleza de las cosas
con su fuerza y magia simbólica. Todos los símbolos tomados en sus
aceptaciones formales sugieren significados múltiples que llevan consigo las
varias sugerencias emocionales que son revividas al encontrarse en contacto con
la psiquis.
Debe haber una razón por la que se insiste tanto en que los símbolos se
mantengan lo más posible fuera de los subjetivismos, así como el inconsciente
que no debe ser contaminado por influencias personales. De hecho el
inconsciente no permite arbitrariedades, no se deja educar, dirigir ni plasmar por
ningún raciocinio.

La mayoría de los reflejos emocionales corrientes obedecen a fuerzas

ciegas y densas, aun las explosivas o las agresivas que son todas irreflexivas. Las
autodefensas crean términos dinámicos o estáticos para proteger la debilidad o la
inestabilidad personal. En cambio cuanto más se va afirmando y reforzando el eje
interior, se van alejando cada vez más las autodefensas irreflexivas.
Comprendemos que el verdadero artista tiene que encontrarse ubicado
dentro de sí de manera tal que los vientos internos o externos no lo obliguen a
cambiar de dirección y actitud con respecto a lo fundamental. Su renovación
constante es bienhechora siempre que sea acompañada por la estabilidad en un
centro, al que se refieren las cosas que le atañen y hacia donde se dirigen todos
los esfuerzos.
 OBRA ARTÍSTICA, AUTOR;
MEDIO EXPRESIVO Y ESPECTADOR

Que la obra de arte sea poco comprendida y poco apreciada es

comprensible. Así ha sido siempre y en una época como la nuestra no puede ser
diferente.
El que quiera vivir sensaciones inmediatas necesita recursos
espectaculares que lo satisfagan plenamente aunque sea sólo por un momento;
búsqueda de satisfacciones que obedece a su propia ley, un crescendo sin límites
que pueden llevar a la monstruosidad. Mas hay también un espíritu de belleza que
descubre siempre la forma de imponerse. Hubo un tiempo en que las gentes más
humildes eran capaces de hacer kilómetros para asistir a una representación
teatral, como lo hacían los griegos que asistían en masa a las representaciones.
Naturalmente hay exigencias psicológicas que aparecen en cada época y el
mismo sentido de belleza sigue los cambios que marcan todo momento histórico.
El teatro del pasado contenía acciones rituales e iniciáticas. La misma
música, mágica y llena de sugerencias, no admitía especulaciones –como aún
puede verse en los cantos gregorianos-. El arte nacía y se imponía con reglas
simples, contenido y continente accesibles para todos.
El desarrollo social y personal de nuestra época no se parece mucho al de
antaño y las creaciones artísticas siguen las exigencias del momento, con
improvisaciones y tanteos no siempre felices, es cierto, pero inevitables y
necesarios.
Según las acertadas reflexiones de Gillo Dorfles (Il divenire delle Arti), las
religiones despojaron al arte del rito y de las reglas iniciáticas. Algunos lamentan
mucho esta apropiación y hasta llega a considerar un atropello y una injusticia,
mientras que para otros es bienvenida, la necesaria consecuencia de los cambios
que transforman los tiempos y el espacio con sus innovaciones.
Lo que preocupa y fascina es el vacío que aparece entre una aparición y
otra de estallidos formales revolucionarios. Las innovaciones se dan sin transición
alguna, aparecen en un momento dado, sin previo aviso, aunque los más
despiertos intuyan el aproximarse de la nota “novedosa”. Lo único que puede
decirse es que lo “nuevo” tiene afirmación y valor de permanencia cuando se
encarga de expresar la Verdad, aunque sea en una faceta hasta ese momento
insospechada. Hay quien asegura que estas formas nuevas son la explosión de la
Esencia que a borbotones estalla dentro del elemento humano creando marejadas
de insostenible poder creador.
Cada una de las artes: musical, plástica, literaria, por separado y
conjuntamente, se llenan de lo “nuevo” obedeciendo a una acción de autenticidad
que saca fuera de las exigencias comunes y corrientes, por encima de los
conflictos diarios, de las luchas, confusiones y dualidades.
La pretensión de transferir en la tela o en el escenario la existencia, con
toda su ineludible multiplicidad, puede satisfacer o dejar insatisfecho, más no llega
por sí sola a concreciones reales. Tampoco sirve la especulación sobre las
condiciones y los aportes de los rudimentos, secundarios y múltiples –en teatro la
voz y la música, en arquitectura el color, etc.- cuando aún falta lo primario, el quid
que da sentido y valor de eternidad a lo expresado.
 El “campo de acción”, el medio utilizado, tiene que obedecer y ser el
mensajero que lleva la Verdad última, por sugestión o por inducción; medios
evocativos que permiten la elevación del autor y del público que le sigue y que
participa en la obra artística.
El poder mismo de la ilusión puede transformarse en símbolo portador de la
Verdad, cuando hay una Verdad que espera ser expresada.
Mas ¿para qué discutir sobre la distancia o la cercanía entre público y arte,
las posiciones y los enfoques, cuando lo único que interesa es llegar a cumplir,
sea como fuere, con el fin propuesto?
Y ¿cuál es el fin del arte?
Sin duda, acercar el hombre a los valores eternos y no importa si se lo
consigue por negación o por afirmación, por el teatro, la pintura, la música o la
arquitectura, sea por separado o mezclados entre sí.
Por medio del abstractismo geométrico y orgánico, inmediato o remoto, de
la búsqueda de un volumen virtual cinético, de lo bidimensional o
multidimensional, de un alfabetismo o del automatismo visceral, de una linearidad
temporal o de la fuerza del gesto inmediato, que sea simbólico o semántico,
dinámico o estático; lo único que cuenta es que tenga un contenido que llegue a
saciar la sed de profundidad de la Humanidad.
Cuando el arte responde solamente al ansia de perpetuidad temporal o de
la comunicación, sin interesarse por el afán unitario emocional, ético y estético, no
llega a cumplir con el mandato que le corresponde, que no es por cierto
impresionar o lucirse.
Las emociones tienden de por sí a la multiplicidad y a las huidas burdas o
refinadas, hacia la inutilidad o la trivialidad, hacia la competencia y con más
frecuencia hacia la vanidad, el enredo y el virtuosismo.
La obra artística, en consecuencia, puede ser excitante o calmante, llevar
hacia la exasperación de situaciones psicológicas tensas o hacia el idílico sueño
hipnótico, mientras se cuida solamente de la forma y de lo superficial, olvidando el
contenido y la esencia.
Además, cada una de las ramas de las actividades artísticas necesita de un
aprendizaje particular y propio, que le permita el desenvolvimiento en los enfoques
elegidos. Tómese por ejemplo la música; para ella es menester adentrarse en los
conocimientos de armonía y melodía y además de las notas y las pausas y sus
valores respectivos, hay que saber de puntos y contrapuntos, de resonancias y
vibraciones; especialmente si se quiere dominar la instrumentación debe
penetrarse en el campo especializado de los sonidos y los pormenores
competitivos.
Del mismo modo el pintor, escultor, etc., quienes necesitan saber de gamas
colorísticas, planos y contraplanos, de lo formal y de lo informal, volumétrico o
lineal, para que la expresión obedezca con fidelidad y prontitud al sentir interior.
Cualquiera sea la actividad artística, hay que conocer y saber reconocer los
patrones rítmicos y las estilizaciones, los simbolismos conceptuales y prácticos,
los automatismos y las abstracciones geométricas u orgánicas, para que la
extrinsecación artísticas sea facilitada y encausada correctamente. Hay
diferencias fundamentales que no pueden ignorarse. Por ejemplo, entre las
diferentes expresiones del romántico o del clásico, del decorativo –bidimensional-
o del imaginativo –pluridimensional- el expresionismo con su urgencia de totalidad
conceptual no se puede confundir o mezclar con los impresionistas que tienden
esencialmente a observar el detalle característico; el enumerativo, el esquemático,
el háptico o el lírico no son iguales entre sí.
Y aun más: las necesidades del subjetivo no son iguales a las del objetivo;
los movimientos interiores del extravertido no son comunes a los del introvertido,
características estas que determinan las correspondientes funciones psíquicas,
que se traducen en la manifestación de un modo o estilo que permitirá la correcta
proyección de una vivencia o intuición transformada en obra de arte.
Todas las artes emplean un lenguaje que es parecido, espacial y tonal;
todas son compenetradas por todos vibratorios y cromáticos y oscilan entre planos
de mayor o menor profundidad. La similitud no se limita al lenguaje, tanto que
pueden hallarse otras relaciones sin mucho esfuerzo: sensibilidad y expresión
dialéctica, sin importar el medio usado, son comunes a todas las artes.
Lo que sí han cambiado son ciertas exigencias. Antiguamente el arte
representativo, por ejemplo, recurría a valoraciones casi exclusivamente biológicas
y externas: imitación del comportamiento de los animales y de los otros seres
humanos. Con el pasar del tiempo se ha llegado a una necesidad de expresar y
comunicar las vivencias íntimas y más complejas, los sutiles movimientos del alma
humana y hasta sus ansias metafísicas.
Un conocimiento básico de las acciones y reacciones vistas desde el
enfoque psicológico es ya una necesidad, no solamente para el profesional o el
comerciante, sino también para el artista, aunque estas consideraciones sean
todas secundarias.
Se puede hablar así de una psicología refiriéndose no sólo al mero
conocimiento de acciones y reacciones –esto se adquiere empíricamente en el
trato con la sociedad y el mundo que nos rodea –sino del sí mismo profundo, de la
metafísica psíquica.
“...si el ojo no fuera sol no podría ser mirado por el Sol”, dice Plotino. Del
mismo modo podríamos decir: si el hombre no fuera una posibilidad divina, no
podría hablarse de creatividad que es la aproximación de hecho entre Dios y
Hombre, hecho a Su imagen y semejanza.
La aspiración de esta aproximación justifica todos los esfuerzos y permite,
al quehacer humano, alcanzar dignidad y sentido.