You are on page 1of 10

The Image Object Post-Internet - Artie Vierkant

Prefacio Ser Post-Internet

Este PDF sirve como una declaración extendida de propósito artístico y crítica de nuestra
relación contemporánea con objetos e imágenes en la cultura Post-Internet. Más que
nada, plantea una encuesta de contemplaciones y abre preguntas sobre el arte y la
cultura contemporánea después de Internet.

"Arte Post-Internet" es un término acuñado por la artista Marisa Olson y desarrollado por
el escritor Gene McHugh en el blog crítico "Post Internet" durante su actividad entre
diciembre de 2009 y septiembre de 2010. En McHugh's definición se refiere a "arte
respondiendo a [una condición] descrita como 'Post Internet' -cuando Internet es menos
una novedad y más una banalidad. Tal vez ... más cerca de lo que Guthrie Lonergan
describió como 'Internet consciente' o cuando la foto del objeto de arte es más
ampliamente disperso [y] visto que el objeto mismo. "También hay varias referencias al
idea de "cultura post-red" en los escritos de Lev Manovich ya en 2001.

Específicamente dentro del contexto de este PDF, Post-Internet se define como resultado
del momento contemporáneo: inherentemente informado por autoría omnipresente, el
desarrollo de la atención como moneda, el colapso del espacio físico en la cultura red, y
la reproducibilidad y mutabilidad infinitas de los materiales digitales.

Post-Internet también sirve como una distinción semántica importante de los dos modos
artísticos históricos con los que se más a menudo asociado: New Media Art y
Conceptualismo.

Los nuevos medios se denuncian aquí como un modo demasiado centrado en el


funcionamiento específico de tecnologías novedosas, en lugar de una exploración
sincera de los cambios culturales en los que esa tecnología juega solo un pequeño papel.
Por lo tanto, se considera que depende demasiado de la materialidad específica de sus
medios. Conceptualismo (en teoría si no es práctica) supone una falta de atención al
sustrato físico a favor de los métodos de diseminación de la obra de arte como idea,
imagen, contexto o instrucción.

El arte Post-Internet, en cambio, existe en algún lugar entre estos dos polos. Los objetos
e imágenes Post-Internet son desarrollados con preocupación por su materialidad
particular, así como su gran variedad de métodos de presentación y diseminación.
Es importante también notar que "ser Post-Internet" es una distinción que tiene
ramificaciones más allá del contexto del arte como una condición social en general, y
que sería antitético intentar identificar cualquier momento discreto en el que comienza el
período Post-Internet. Cualquier producción cultural que ha sido influenciada por una
ideología de red cae bajo la rúbrica de Post-Internet. Por lo tanto, el término no está
discretamente vinculado a un evento determinado, aunque podría ser argumentó que la
mayor parte de los cambios culturales descritos en este documento vienen con la
introducción de proveedores privados y comerciales de servicios de Internet y la
disponibilidad de computadoras personales.

//

El arte es un objeto social.

Desde el surgimiento de una economía de mercado liberal a través de la construcción y


ubicuidad de la "clase media", el arte ha coincidido y uso como excusa las condiciones
sociales de su producción. El auge de las "artes industrializadas" dio paso a lo elevado
nociones de arte-después-objeto según se acercaba el capitalismo tardío, al tiempo que
se definía a sí mismo, de forma obligada, como el eco de las condiciones culturales en
lugar de moverse para darles forma.

¿Dónde nos quedamos ahora? La pedagogía del arte y las artes se han vinculado de
manera tan inextricable con una variedad de interpretaciones sobre la doxa de arte
conceptual que sería imposible argumentar en contra de cualquier gesto artístico que se
vincula automáticamente a su recepción y el lenguaje que lo rodea. Al menos desde una
perspectiva histórica, el arte conceptual aseguró su propio legado por el abrumador
volumen de lenguaje producido dentro y alrededor de él en un momento en que el
resumen a través del lenguaje era el medio más fácil de diseminar un objeto
(profundamente más simple, incluso que reproducir un fotografía).

Nos encontramos en tiempos radicalmente diferentes. Cada vez más la mayoría de


nuestra recepción cultural y producción está mediado por algún descendiente de una
máquina de Turing, tomada ahora tanto técnica como culturalmente para Turing
"Máquina universal", una "máquina única que se puede usar para calcular cualquier
secuencia computable". En términos culturales, asumiendo un cierto nivel de acceso
que aún no existe en todos los casos, la ubicuidad de estos dispositivos y su naturaleza
masivamente interconectada significa dos realidades que son cruciales para la
comprensión del arte después de la Internet.
Primero, nada está en un estado fijo: es decir, todo es cualquier otra cosa, ya sea porque
cualquier objeto es capaz de convertirse en otro tipo de objeto o porque un objeto ya
existe en flujo entre múltiples instancias. Este último es un esquema ya intuitivamente
alcanzado por los artistas en la historia reciente, lo que provocó escritores tan diversos
como Rosalind Krauss y Lev Manovich para proclamar una "condición post-medio" y el
auge de la "Estética Post-medio" (Krauss usándolo como un vehiculo para condenar arte
abandonado en especificidad media, lo que ella llama "soporte técnico", Manovich lo usa
para ofrecer una boceto de cómo uno podría categorizar diferentes tipos de arte en un
ambiente sin nociones tradicionales de "medio").

El primero, la falta de fijeza de un objeto de arte en la estrategia de representación, se


explora con menos frecuencia. Esto no quiere decir que los artistas no están involucrados
en explorar la relación de muchas copias y variaciones de un solo objeto entre sí.
Artistas como Oliver Laric y Seth Price presentan rutinariamente múltiples variaciones
del mismo objeto: las versiones de Laric existe como "una serie de esculturas, imágenes
aerostáticas de misiles, una charla, un PDF, una canción, una novela, una receta, una
obra de teatro, una rutina de baile, largometraje y mercancía, "Dispersión Price
"[teniendo] la forma de un ensayo ampliamente reproducido, un libro de artistas, un PDF
en línea disponible gratuitamente, así como [una] escultura ". Estas obras son
emblemáticas como Post-Internet gestos y seguramente han sido influyentes de
diferentes maneras, pero solo se alejan un poco del razonamiento tautologíco del arte
conceptual (tipificado en las One and Three Chairs de Joseph Kosuth de 1965, una
disposición de tres versiones del mismo objeto, cada una de las cuales significa "silla", y
el lenguaje que rodea la pieza para afirmar que no hay nada echando de menos y el arte
está en la idea, el "Arte como Idea como Idea" de Kosuth).

En el clima Post-Internet, se supone que la obra de arte se encuentra igualmente en la


versión del objeto que uno encuentra en una galería o museo, las imágenes y otras
representaciones diseminadas a través de Internet y publicaciones impresas, imágenes
pirateadas del objeto o sus representaciones, y variaciones en cualquiera de estas como
editadas y recontextualizadas por cualquier otro autor. La estratagema menos
desarrollada para señalar una falta de fijeza de representación es la de tomar un objeto
para ser representado (para ser más directo, presentado) como otro tipo de objeto por
completo, sin referencia al "original". Para objetos posteriores a Internet no puede haber
"copia original".
Incluso si una imagen u objeto puede rastrearse hasta una fuente, la sustancia (sustancia
en el sentido tanto de su materialidad y su importancia) del objeto fuente ya no se puede
considerar como inherentemente mayor que cualquiera de sus copias. Cuando tomo una
imagen en movimiento y la represento a través de un objeto (video reproducido
escultóricamente en poliestireno para ejemplo), estoy planteando un método alternativo
de representación sin proporcionar una forma de ver la fuente. El video fuente existe. La
idea de un video fuente existe. Pero la forma en que se ejemplifica el objeto niega tanto
la necesidad de un original y adherencia a las normas de representación que siguen a la
creación del "video" como dispositivo técnico y terminología.

Las posibilidades para estas transformaciones, métodos alternativos de ver "media" que
esencialmente equivalen a un conjunto arbitrario de datos, hasta ahora se ha examinado
más a fondo en el campo de la "estética de la información", una campo tan alejado del
arte Post-internet como cerca del diseño, la cartografía y la indexación. Su culpa está en
su intento para encapsular grandes cantidades de datos -información práctica,
experiencia- en un entorno estético y comprensible. En otras palabras, la estética de la
información proporciona a un objeto tanto una representación como los componentes
que constituyen su fuente en un intento de ilustrar o llegar al conocimiento. Mientras que
el Conceptualismo como se resume en Kosuth puede estar limitado por su dependencia
de las propuestas de arte dentro de sistemas tautológicos cerrados, sus fundamentos-
delinear el arte progresivo con el mismo celo que Greenberg aplicó al atribuirle al
modernismo su "pureza" -mantenga cierto: "La viabilidad del arte no está conectada a la
presentación de tipos de experiencia visual”. Para nosotros para recibir una pieza de arte
y determinar a partir de ella alguna pieza de información empírica sobre el mundo en
general parecería casi una propuesta desconcertante, incluso en un clima cultural donde
hemos aceptado que la calificación singular para el término "arte" es la intención de
cualquier persona de etiquetarlo como tal.

//

El segundo aspecto del arte Post-internt se refiere no a la naturaleza del objeto artístico
sino a la naturaleza de su recepción y presencia social.

Ser "progresivo" en el arte es un impulso fundamental que parece impregnar la mayoría


de nuestros juicios de la calidad de las propuestas de arte. Esto lleva al uso de términos
como "avant-garde", que en el siglo 20 celebró como su proyecto central la delineación
de un espacio cultural para ser ocupado por el arte en relación con los "medios de
comunicación masivos".
Sin embargo, la naturaleza de los medios de comunicación es ahora profundamente
diferente, en tanto que somos ambos, su sujeto y el motor detrás eso.

La atención siempre ha sido una moneda, pero con la proliferación de métodos de red y
medios infinitamente alterables y reproducibles, esa atención ha divergido y se ha
dividido entre cualquiera y todos los que desean buscarlo. Los medios fijos (es decir,
físicos) una vez que se le impuso una economía a la imagen y el objeto, un valor
impulsado por la escasez que necesitaba un sistema de distribución de uno a muchos.
Con el tiempo esta difusión y democratización de las herramientas de producción de
imágenes y objetos han llevado a una iconoclasia perpetua, cada volea sucesiva de
formatos que reproducen una nuevo dogma y su propio conjunto particular de principios
estéticos. La fotografía Hyperreal tableau da paso a la imperfección fetichizada de la
polaroid, el silbido de cinta se abandona para el autotuning irónico, & c.

Lo que ha permanecido a través de cada iconoclasia es la incapacidad de romper por


completo la mentalidad impuesta por uno a muchos sistema de distribución. El uso
continuo de "Ellos" en el lenguaje: "Deberían hacer una segunda, Debieron hacerlo de
esta manera, deberían dejar de hacer esto ", etc., se puede ver como una especie de
prueba de fuego filosófica en la que nuestro método de discutir la producción cultural
continuamente se queda corto.

"Ellos" implica una alienación de la producción, un aplazamiento continuo de la acción.


Es una crítica vacante, ya sea una propuesta para la perpetuación de la misma imagen
sin cambios ("Deberían publicar esto en otra plataforma") o una propuesta para
una iconoclasia que nunca tendrá lugar, la génesis de la proposición se encapsula
completamente en un modo pasivo de recepción. Este aplazamiento es un acto que
acepta dogma, acepta un paradigma de imagen dominante como un inmutable absoluto
más que el resultado de una historia complicada de nuevos enfoques. "Ellos" venera este
absoluto, lo santifica, mientras que su opuesto, "nosotros", posturas hacia la creación de
una alternativa y constituye un real cisma; Baudrillard escribe: "Uno puede ver que los
iconoclastas, a quienes se acusa de desdeñar y negar imágenes, fueron quienes les
otorgaron su verdadero valor, en contraste con los iconoclastas que solo vieron reflejos
en ellos y estaban contentos de venerar a un Dios de filigrana”

El uso de "Nosotros" no es abogar exclusivamente por estructuras de arte participativas,


sino insistir en una visión participativa de la cultura en general y, en última instancia,
tomar la iconoclasia como una actividad cotidiana. Mientras que en tiempos anteriores
era legítimo concebir la cultura como un sistema mayor con barreras de entrada
imposibles y una finitud de posibilidades, la cultura después de Internet ofrece un
paradigma radicalmente diferente que nuestro modismo "Ellos" no permite. Esto no
quiere decir que hemos entrado en una era completamente utópica de posibilidades
infinitas, pero simplemente para afirmar que la cultura y el lenguaje se cambian
fundamentalmente por la posibilidad de que cualquier persona obtenga acceso gratuito
a las mismas herramientas de creación de imágenes utilizadas por los trabajadores de
los medios masivos, utilizan las mismas o mejores estructuras para diseminar esas
imágenes, y obtener acceso libre a la la mayoría de las escrituras y conceptos canónicos
ofrecidos por las instituciones de educación superior.

Estas son condiciones endémicas de la sociedad Post-Internet, lo que permite una


autoría ubicua que desafía nociones de la "historia definitiva" o la "copia original". Así
como la proclamación de Barthes de la "muerte del autor" es de hecho, una celebración
del "nacimiento del lector" y del "derrocamiento del mito". La cultura Post-Internet está
hecha de lectores-autores que necesariamente deben considerar todo el producto
cultural como una idea o trabajo en progreso capaz de ser retomado y continuado por
cualquiera de sus espectadores.

Sin embargo, esto trae nuevos problemas. Como señalan Alexander Galloway y Eugene
Thacker, "la mera existencia de redes no implica democracia o igualdad ... [nosotros]
sugerimos [que] la rizomática y la distribución señalan un nuevo estilo de gestión ... tan
real como la jerarquía piramidal, la burocracia corporativa, [y c.]

Mientras que el arte ya no tiene que lidiar con la idea de los "medios masivos" como un
sistema fijo y monolítico, en su lugar debe ahora lidiar con sí mismos y la cultura en
general como una constelación de comunidades divergentes, cada uno obsesionado con
propagándose y conservándose a si mismo. Esta condición está desposada en las
escrituras de Nicolas Bourriaud como "construir archipiélagos ... una agrupación
voluntaria de islas conectadas entre sí para crear entidades autónomas "como medio de
proclamando que "el sueño universalista y progresivo que gobernó los tiempos modernos
está hecho trizas". En otra parte Critical Art Ensemble (CAE) explica ideas similares,
expresando que la cultura ya está en deuda con una ideología de "bunker", una tendencia
auto conservadora y replicante hacia la formación de estructuras burocráticas
específicas, una tendencia que CAE señala igualmente en "arte basado en la comunidad"
y medios de comunicación tradicionales. CAE escribe: "Mientras que los medios masivos
traen el mundo a su espectador, el mundo también se mantiene a raya mientras el
espectador se compromete a mirar hacia la pantalla, separado para siempre de otros y
del espacio comunal "

Cada vez más, los medios de comunicación y el mundo de "la pantalla" son nuestro
espacio común. Y con esto viene nuevo fragmentos con sus propias jerarquías
particulares. Como lectores-autores que navegan estos fragmentos, ¿dónde estaríamos
ahora? encontrar un espacio dentro del cual delinear el "arte"? O, si los nuevos "medios
masivos" están tan distribuidos y variados como nuestro las redes mismas, y de hecho
impulsadas por ellas, ¿es esa delineación incluso necesaria? Irónicamente, el más
radical y los movimientos "progresivos" del período Post-internet serían aquellos que
pasaran desapercibidos debido a la decisión de optar por no participar en las redes de
distribución de fácil acceso, o si no estaría compuesto por un comunidad de personas
que producen objetos culturales no destinados como proposiciones artísticas y que no
se aplican a sí mismos con la etiqueta de artista.

//

El "búnker" del arte y el artista persiste, sin embargo. El objetivo de algunas prácticas
Post-internet es involucrarse con esta proliferación de imágenes y objetos: "contenido web
general", elementos de cultura creados sin ser necesariamente descritos como arte y
proclama una postura de autor al indexar / curar estos objetos. Estos proyectos son tan
de gran alcance como el proyecto "Nueve ojos de Google Street View" de Jon Rafman y
algunos de los trabajos anteriores realizados por Surf Clubs19 y sus participantes, entre
ellos Guthrie Lonergan, que fue uno de los primeros artistas en lanzar obras en forma de
listas de reproducción de YouTube. Los artistas Post-internet asumen un papel más
alineado con el del intérprete, transcriptor, narrador, curador, arquitecto.

A menudo, esto se atribuye a tradiciones de artistas que se ocupan de lo banal, lo


cotidiano: articulación del "surf como arte" las "tácticas" cotidianas del usuario de Internet
o los artistas que actúan, esencialmente, como etnógrafos que trazarán y explicarán
la nueva variedad de imágenes que se encuentran dentro de la cultura visual. Yo abogo
por un caso ligeramente diferente.

En su ensayo Sobre lo nuevo, Boris Groys escribe:

“... el arte puede [volverse inusual, sorprendente, & c] solo recurriendo a la mitología
clásica, y tradiciones religiosas y rompiendo su conexión con la banalidad de la
experiencia cotidiana. La exitosa (y merecidamente) producción masiva de imágenes
culturales de nuestra época se ocupa de ataques de extraterrestres, mitos del apocalipsis
y la redención, héroes dotados de sobrehumanos poderes, y demás. Todo esto es
ciertamente fascinante e instructivo. De vez en cuando, sin embargo, a uno le gustaría
poder contemplar y disfrutar algo normal, algo ordinario, algo banal también. ... En la
vida, por otro lado, solo se nos presenta lo extraordinario como posible objeto de nuestra
admiración. “
Pero así como cualquier objeto es concebiblemente cualquier otro objeto, nuestra
omnipresente autoría marca un punto en la producción cultural en el que lo extraordinario
es ahora también lo ordinario; el mito es también lo cotidiano. En muchos de mis trabajos
de video, apunto a imágenes apropiadas de películas populares recientes, espectáculos
de medios de comunicación hechos con todo el fervor y la resolución de un imperio que
solo se da cuenta parcialmente de su propia decadencia. Lo más sorprendente de estas
imágenes no es su contenido, pero su disponibilidad y el contexto en el que se reciben
ahora. Donde una vez una experiencia de el cine era el de recibir un ícono absoluto, fijo,
una copia definitiva, inaccesible y preciosa, que ahora está lejos del caso. El cine ahora
se encapsula, se transfiere y se transforma en el mismo vano que todo lo demás, un
"archivo" para ser tratado con toda la ligereza que reservamos para cualquier otro
archivo.

Las imágenes con las que trato en mi trabajo, auténticas copias no autorizadas de
películas de espectáculos, representan así el absoluto colapso de lo mitológico y lo
cotidiano en un todo único indistinguible.

El objetivo de organizar objetos culturales apropiados después de Internet no puede ser


simplemente actuar como un etnógrafo didáctico, pero para presentar microcosmos y
crear propuestas para los arreglos o estrategias de representación que aún no han sido
completamente desarrollados. Adoptar una postura didáctica equivale a perpetuar un
estado del arte posicionado en contradicción con una jerarquía de medios de
comunicación. Para las nuevas jerarquías, el estado cultural de los objetos ahora está
completamente influenciado por la atención que se les presta, el camino se transmiten
socialmente y la variedad de comunidades que llegan a habitar.

Así, de la misma manera que todas las imágenes y objetos culturales se vuelven
generales, la película Día de la Independencia no es diferente en homogeneidad y grado
de espectáculo de las fotos de cualquier persona de su hijo recién nacido en Facebook
También la posición del autor del artista se generaliza. Cualquier clasificación de
imágenes o aspectos de la cultura, aplicado con una declaración o gesto narrativo, no se
diferencia de nuestra experiencia de la vida cotidiana, independientemente
del grado en que las imágenes son espectaculares. Lo que importa no es que un artista
haya presentado algún aspecto del espectáculo y cómo encaja perfectamente en algún
aspecto de una trayectoria histórica lineal. Lo que importa es eso en la presentación que
ha creado una proposición hacia una concepción alternativa de los objetos culturales.
//

Si, en la cultura Post-internet, la producción artística debe tratar con arreglos y


representaciones de imágenes y objetos tomados de cualquier contexto cultural, ¿cómo
concebimos la clasificación de los artistas mismos? ¿Cómo juzgamos? los espacios en
los que se exhibe este trabajo, en Internet y fuera de él?

Como escribe Lauren Christiansen, "con el creciente potencial de la audiencia digital


masiva de hoy, la transmisión es tan importante como la creación. Los artistas
contemporáneos en línea son conscientes de este hecho y buscan activamente hacer
uso de su potencial. " A medida que los artistas se auto organizan y forman comunidades
internacionales basadas en investigaciones mutuas, es absurdo pensar en poder actuar
con cualquier agencia curatorial al seleccionar de la amplia gama de " artistas
contemporáneos "sin estar de alguna manera atados directamente a las redes sociales
de esos artistas". Los métodos de transmisión estos los artistas se vuelven imbricados
con el trabajo que crean, quién accede a él y los espacios en los que finalmente se
muestran.

Este es un giro complicado, ya que las comunidades son por el momento más propensas
a formarse basándose en principios estéticos que principios conceptuales o ideológicos.
Si estos principios estéticos significan una preferencia por elegantes formas geométricas
con superposiciones de gradiente o significa una preferencia para una plataforma de
blogging en particular, la segmentación subyacente es la mismo. Publicar una imagen de
un gradiente implica a un artista dentro de una mentalidad estética particular de la misma
forma en que tener un Tumblr adhiere a un artista a un formato particular de transmisión.
En cualquier caso, la arquitectura de Internet: una disposición de lenguaje, sonido e
imágenes en la que las imágenes son las más dominantes e inmediatas factor-ayuda a
facilitar un entorno donde los artistas pueden confiar cada vez más en representaciones
puramente visuales para transmitir sus ideas y apoyar una explicación de su arte
independiente del lenguaje. Este es un punto crucial de salida de la historia del arte
reciente, como podría decirse que marca un abandono del lenguaje y la semiótica como
base metafóricas para articular las obras de arte y nuestra relación con los objetos y la
cultura.

Esto no debería ser una sorpresa ya que, especialmente después de Internet, el método
mucho más instantáneo y seguro de la comunicación es a través de imágenes. Tratar
con el lenguaje puede ilustrar a la fuerza los pensamientos detrás de una imagen, o
menospreciar una obra si el texto no es tan inteligente o estético como la imagen misma.
El lenguaje también puede ser insoportablemente limitando a aquellos que se entrenaron
para pensar más allá de la fijeza de los "médios", especialmente cuando la participación
del lenguaje en la mayoría del uso promedio de Internet se reduce a tener una memoria
aguda para los términos de búsqueda, palabras clave, etiquetas adecuadas: arquitectura
simple pero sin embargo extremadamente restrictiva.

Además, marca una denigración de los objetos y nuestra relación con el espacio: si un
objeto que tenemos delante en una galería es solo uno de una multitud infinita de formas
posibles que el objeto podría tomar, su valor para el espectador se convierte en poco
más que un curiosidad. El espectador solo puede juzgarlo al relacionarlo visual y
conceptualmente con cualquier otro proyecto del que sea consciente por dicho artista y
los otros artistas dentro de su comunidad estética.

La estrategia empleada por mí y otros para esta relación física ha sido crear proyectos
que se mueven sin problemas desde la representación física a la representación de
Internet, ya sea cambiando para cada contexto, construido con una intención de
universalidad, o creada con una irreverencia deliberada para cualquiera de los dos
lugares de transmisión. En cualquier caso, la representación a través de la imagen,
rigurosamente controlada y editada para un ángulo de visión y condiciones ideales, casi
siempre se convierte en el foco central. Es una constelación de citas formal-estéticas,
consciente de su contexto artístico y construido para ser compartido y citado.

Se convierte en el objeto de imagen en sí mismo.