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LAS DEPENDENCIAS DEL INDEPENDIENTE Acerca del trabajo de SE BUSCA - escena independiente, procesos creativos y de investigación.

Una visión de la realidad de la Danza Contemporánea en Lima, Perú. Falta de continuidad y factores económicos. EL DIRECTOR. Aunque resulte poco elegante hablar de mi mismo me siento en la obligación de hacer un breve recorrido de mi formación. Creo que puede servir como un elemento para contextualizar desde donde emito mis juicios. Pepe Santana inicia su formación en las artes escénicas como estudiante de teatro en la Escuela Independiente del Grupo Cuatrotablas. Posteriormente trabaja durante dos años en proyectos del Grupo Yuyachkani. Ambos son grupos emblemáticos del movimiento teatral surgido en la década de los 70, con gran predominancia del teatro físico y fusión de distintas artes en escena. Luego incursiona en talleres circenses: zancos, malabares y trapecio. Finalmente se involucra con la danza moderna y contemporánea. La formación teatral en grupos con discurso escénico propio ha sido una gran influencia para el posterior análisis en la danza y la creación en la misma. La visión del cuerpo como elemento trasmisor de energías y significantes, la búsqueda de referentes culturales propios dentro del escenario, la necesidad de construir un discurso personal son algunas de las reflexiones y necesidades constantes que han derivado en los posteriores procesos de SE BUSCA - escena independiente. PRIMERA PARTE. SE BUSCA – escena independiente. SE BUSCA – escena independiente nace como un espacio para la investigación y la creación en las Artes Escénicas, tomando como eje motor al cuerpo y el movimiento. Sus búsquedas temáticas están relacionadas al entorno social y a la condición humana. De este concepto matriz de SE BUSCA – escena independiente, se desprende el deseo de incluir siempre nuevas y diversas fuentes para la investigación, tanto del movimiento como del hecho escénico. Sin embargo, más allá de las indagaciones propias del carácter autodidacta del director, muchas de las inquietudes creativas y de frontera de las artes aún no han sido explotadas para la consecución de resultados escénicos. Siendo las indagaciones dentro del campo de la danza y del movimiento las que han tenido prioridad y resultados. Así, podemos hacer un recuento breve de los procesos de investigación realizados dentro del campo del movimiento, incluyendo desde sus inicios sus causas, resultados, reflexiones y las definiciones que nos acompañan hasta hoy.

Proyecto Danza Sucia (2002 – 2003): La experiencia que viví como público de danza, previo al inicio de esta etapa, era la de una ausencia de referentes dentro de los espectáculos y propuestas. Surgían las preguntas ¿Cómo hablar con un lenguaje propio?, ¿como acercarse al público?, ¿Qué idea, atmósfera o situación puede ser reconocible por un universo amplio de espectadores? Entonces se partió de la idea de buscar un personaje que, puesto en escena, generara su propio tipo de movimiento. Iniciando así el proceso de investigación llamado ‘Danza Sucia’. En él, se parte del trabajo con un personaje popular urbano – un ‘achorado’ – con la intención que fuera reconocible por un rango amplio de público. Para ello el triángulo conformado por personaje-situación-acción, propio del teatro, pasó a convertirse en personaje-situación-movimiento. Encontrando no sólo un paralelo entre acción y movimiento, sino también descubriendo en la acción un potencial generador de movimiento, un generador de danza. Esta premisa, el uso de acciones, basadas en un concepto, nos sigue acompañando hasta hoy. ‘Danza Sucia’ responde, además, a la búsqueda de una estética urbana, limeña, popular; como consecuencia ‘achorada’. ‘Sucia’ con respecto al esteticismo imperante en la danza. ‘Danza Sucia’ porque el intérprete de sus resultados escénicos no fue un bailarín con dotes de destreza técnica. Danza Sucia, movimiento sucio, comunicación concreta. Los resultados escénicos de este periodo son las coreografías “Ese” y “Jvgador”. En ambas se trabajó con la misma premisa del personaje, pero puesto en distintas situaciones. En “Ese” son la borrachera, la salsa y las peleas. En “Jvgador” es el fútbol. Proyecto Cuerpo- Símbolo (2002 – 2003): Asumiendo, nuevamente como público, un hartazgo personal de la constante repetición de formas e imágenes en el vocabulario de la danza, empieza la búsqueda de generar vocabularios propios. Esta necesidad no tendría porque excluir elementos naturales de la danza, tales como giros, saltos, extensiones, usos del espacio e incluso formas reconocibles del moderno y contemporáneo, etc.; pero, no deberían apoyarse en ellas como elemento fundamental del discurso. Nuevamente la necesidad de referentes reconocibles nos llevó a la indagación a partir de dos posiciones corporales: la primera es el cuerpo alineado, la segunda es el cuerpo con las articulaciones de las caderas flexionadas en 45º y las rodillas flexionadas en 90º. Tomando estas posiciones como referencias se trabajó las distintas posibilidades de variación entre ellas: variación de plano y de ubicación en el espacio, relación simbólica entre cercanía y distancia, formas de traslado, etc. Y especialmente el tránsito, el movimiento que se genera al pasar de una posición a otra. Este movimiento, sumado a la particularidad de estilo y técnica de cada bailarín en las sesiones de improvisación, nos permitió tener un vocabulario apropiado para nuestros discursos escénicos. Este proceso nos dejó algunos elementos de trabajo que nos siguen acompañando: 1. La posibilidad de crear movimiento en el tránsito o traslado de una posiciónconcepto a otra. 2. Asumir las características de cada intérprete como un potencial comunicativo dentro de la investigación y el resultado. Respetando y potenciando sus particularidades de tipo físico y cinético. 3. La confirmación de la necesidad de un concepto claro y propio para generar movimiento e imágenes. Un concepto base nos encaminará hacia la búsqueda de un movimiento propio y una corporalidad que lo acompañe.

Los resultados escénicos de este periodo son las coreografías “IN y variaciones en 3D” y “solo tres….piezas”. En “IN y variaciones en 3D” la combinación de cercanía y distancia entre dos cuerpos y las distintas combinaciones entre las dos posiciones, va generando una historia de relación entre la pareja que lo ejecuta. En “solo tres….piezas” se trabajó a partir de las posiciones corporales y de la reconstrucción de secuencias de acciones previamente creadas. Los dos procesos mencionados se desarrollaron en los inicios de las indagaciones de SE BUSCA – escena independiente. Al observarlos hoy, se puede notar lo primario de los puntos de partida. Sin embargo, también se puede apreciar que las motivaciones van definiendo un perfil preciso: la búsqueda de referentes propios y reconocibles, la necesidad de acercarse al público independientemente del estilo o de la estética, la consideración de que todos los cuerpos tienen capacidad comunicante, la creación de conceptos con cualidades comunicantes para trabajar sobre ellos, la improvisación para la búsqueda de material de trabajo y la apuesta por no detenernos en la ‘técnica de danza’ como punto neurálgico del trabajo, sino de asumir las características técnicas de cada intérprete como un bien para la creación. Proyecto La Mesa (o el proceso de investigación con elementos) (2004): ‘La Mesa’ fue un proceso de investigación de imagen y movimiento cuyo punto de partida fue el trabajo con una mesa. 1. Este proceso nos permitió indagar en posibilidades estéticas y temáticas a partir de relacionar el binomio cuerpo/persona con el de objeto/mesa. Es decir, podrían proponerse diferentes niveles de lectura a través de la observación de la relación de una persona sola y una mesa – asumiendo los valores simbólicos de ésta: lugar de encuentro, de comunión y en este caso, de soledad -. Como también lecturas distintas a través de la experiencia estética del confrontar un cuerpo y un objeto, valorando el conflicto resultante de las formas y dimensiones de ambos. Esta experimentación nos daba simultáneamente posibilidades concretas y abstractas. Además de confrontar el conflicto entre lo ‘estático’ de la mesa con lo dinámico del movimiento y de las posibilidades de movimiento con, y por, el elemento. Este proceso permitió encontrar nuevos generadores de movimiento. Si, por ejemplo, en el proceso de ‘Danza Sucia’ se trabajó en el tránsito de una acción a otra y en ‘CuerpoSímbolo’ el tránsito era entre una y otra imagen; en el proceso de ‘La Mesa’ los puntos de partida – y de ‘llegada’ – entre acción, imagen y movimiento se multiplican generando diferentes posibilidades creativas y comunicantes. La valoración - inclusive estática - de la imagen fue una de las grandes conclusiones de este proceso. El resultado escénico de este periodo es la coreografía “ser vida o…ser vil”. En ella, una persona se confronta con la necesidad y obligación de convivir con el objeto, el cual se convierte en lugar de soledad, de espera, de territorio y de deseo de desprenderse de él.

Sentido Tacto: Es un proceso de investigación que parte de nuestra apropiación de las ideas expuestas por Mark L. Knapp en ‘La Comunicación no Verbal. El Cuerpo y el Entorno’ en el capítulo dedicado a la conducta táctil. De estas reflexiones se parte en búsqueda por crear movimiento e imágenes tomando como punto de partida algunos comportamientos táctiles habituales en las personas: hurgar, acariciar, golpear, estrujar, etc. Este proceso nos permitió que las acciones táctiles nos condujeran a crear movimiento, tanto por el tránsito de una acción a otra como por el desarrollo y la proyección de la misma acción en el cuerpo y en el espacio. Esta indagación, además, permitió la creación de imágenes de gran teatralidad – cotidianas, absurdas y surrealistas – que fueron, y son, puntos de partida para nuevos desarrollos de investigación escénica. El resultado escénico de este periodo es el espectáculo de Danza Teatro “Así Somos Todos Ustedes”. En el cual, los materiales propios de la conducta táctil se sumaron a la ya comentada búsqueda de referentes propios y reconocibles y al uso de una estética cotidiana y urbana. Todos estos materiales se unieron para elaborar un discurso en el cual se confrontaban temáticas de orden social, bajo un punto de vista crítico de comportamientos que nos resultan cuestionables, como también escenas de corte intimista y personal. El proceso de creación de éste espectáculo permitió indagar sobre las posibilidades de la dramaturgia en danza, buscando en este caso crear una “dramaturgia paralela” que nos guie entre lo personal y lo colectivo. Para terminar este recuento de procesos creativos y de investigación mencionaré que todos los resultados tienen como características en común la elaboración de música especialmente para las obras y el uso de recursos escenográficos mínimos, basándonos sólo en el cuerpo de los ejecutantes. Ahora bien, La reflexión que corresponde después de estos procesos, y del crecimiento y aprendizaje producto de los mismos, es el porque no han generado mas resultados escénicos. Siendo consecuentes con la definición de SE BUSCA – escena independiente como espacio de investigación y creación, veremos que existen limitaciones para la vigencia y permanencia constante de investigaciones y resultados, de procesos y productos. Durante los seis años que han pasado desde las primeras indagaciones, la ‘cotidianidad’, lo concreto del día a día, han influido en el desarrollo de los procesos; pero también, en algunos momentos, con el estancamiento de los mismos. Siendo SE BUSCA - escena independiente originalmente un concepto, un espacio para la investigación y la creación que no contaba con presupuesto, con local, con afiliados ni miembros permanentes, ha tenido que enfrentarse a la realidad de que su vigencia sea muchas veces vulnerada por la realidad económica de su director y promotor. Esto puede explicar la razón por la cual no existe una permanencia de procesos y resultados. SE BUSCA - escena independiente pasó, en los últimos dos años, de ser un concepto dirigido por una sola persona a ser actualmente un colectivo de tres miembros, con un músico asociado y artistas colaboradores. Parte de las nuevas reflexiones del colectivo tienen que ver con la permanencia de los resultados escénicos, con nuevos procesos de investigación. Pero también con buscar fórmulas para que el entorno en el que nos desenvolvemos no sea una excusa hostil, un relentador de ilusiones, una realidad demasiado abrumadora.

Es este un momento de transición para nosotros. En el que nos preguntamos el como ser independientes, y que esto sea un bien no sólo ético, artístico y profesional. Sino que además sea una característica que reafirme crecimiento y vigencia. Es un momento en el cual buscamos nuevas fórmulas para que nuestro cotidiano, nuestra particular realidad económica, nuestro entorno, no se conviertan en factores desestabilizadores. SEGUNDA PARTE. El Contexto. Realidad limeña!! Empezaré aclarando que la ciudad de Lima es la capital de Perú. Y es donde se concentra la mayor parte del poder político y económico. Como capital de un país centralista concentra también la mayor cantidad de movimiento cultural. Expongo, además, mi desconocimiento general sobre el desarrollo de la danza contemporánea en el resto del país. Hasta donde tengo información en las ciudades de provincia existen academias de ballet y de danzas tradicionales, más no de contemporáneo. Siendo la excepción la ciudad altiplánica de Puno, fronteriza con Bolivia y una de las que tiene mayores índices de pobreza, donde existe un proyecto de escuela y se realizó un Festival Internacional en el año 2006. Aprovecho para mencionar que esta ciudad es una de las que cuenta con mayor cantidad de danzas tradicionales y folklore. Siendo nosotros un país con una tradición milenaria, un folklore muy basto y de muchísima cultura viva es inquietante mencionar que la Danza Contemporánea – por lo menos en mi conocimiento de la ciudad de Lima – no se mira en el espejo de tradición o de la indagación a partir de las danzas locales. Ahora si, contexto limeño. En la ciudad de Lima, existen tres compañías ‘formales’. Llamo de esta manera a aquellas en las que hay un elenco estable y pagado, con repertorio, un director y algunos coreógrafos estables e invitados. Estas compañías son el Ballet Municipal de Lima, El Ballet Nacional (dependiente del Ministerio de Educación) y el Ballet de San Marcos (dependiente de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Ninguna de las tres se dedica a la danza contemporánea. Así también, no hay escuelas formales de Danza Contemporánea reconocidas oficialmente. La Escuela Nacional de Ballet es la escuela del estado, donde los egresados salen con el título en pedagogía a nivel universitario. El Ballet de San Marcos entrega un certificado de haber cursado los seis años de estudio y existe un proyecto de Escuela de la Pontificia Universidad Católica del Perú, llamado Andanzas PUCP, el cual entrega un Diploma del Rectorado. En ambos casos, las certificaciones no tienen valor universitario. No existen centros de documentación que registren y permitan el acceso al acontecer de la danza en el país durante las últimas décadas, teniendo como consecuencia la falta de conocimiento y memoria. Esto, sumado a la ausencia de escuelas formales, genera que los niveles de acceso a la información por parte de los estudiantes de danza sean muy distintos y dispersos.

Para finalizar con este triste resumen hay que mencionar la escasez o ausencia de espacios de difusión, de registro bibliográfico, de crítica especializada y, más grave aún, de reconocimiento oficial por parte del estado. La danza contemporánea no es reconocida como arte por el estado peruano. Esta realidad no impide sin embargo el aumento en los de proyectos vinculados al quehacer dancístico. Haré un breve recuento, aclarando que no es un muestreo de carácter técnico. En el último año se han inaugurado en la ciudad de Lima no menos de cinco espacios independientes donde se dictan clases de danza, sumándose a los ya tradicionales Danza Viva, Espacio Danza, Andanzas, Terpsícore, Pata de Cabra, etc. Hay que agregar que muchos de los encargados de estos espacios son gente joven. El año pasado se realizó el Encuentro Internacional de Danza Contemporánea y Movimiento – Perú 2007 Perú en danza ’07, con el apoyo de la Red Sudamericana de Danza, dicho evento contó con espectáculos internacionales descentralizados, talleres teóricos y prácticos, mesas de reflexión y una muestra de coreografías peruanas. Asimismo el año pasado nació un nuevo Festival de Danza que acompaña al ya célebre, y hasta entones único, Festival Danza Nueva del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (institución educativa binacional sin participación del estado), que presenta seis espectáculos internacionales y va por su vigésima edición. 100% Cuerpo es el nombre del nuevo Festival que tuvo la participación de cinco espectáculos peruanos, donde cuatro de ellos fueron remontajes. También el 2007, para redondear la imagen de año atípico en lo que respecta a la danza, trajo consigo la aparición de nuevos espectáculos: “Así Somos Todos Ustedes” de SE BUSCA – escena independiente, “Matachola” de Andanzas PUCP, “Hacia el Cielo Errante” de Cristina Velarde, “Vacíos Rojos” de Pedro Carranza, “El Tiempo del Cuerpo” de Kinesfera Danza y Movimiento, “De Poleas y Polleras” de Agárrate Catalina y el remontaje de “El Tiempo Que Nos Queda” del Grupo Cuatro Costillas Flotantes. Todos ellos, salvo Andanzas PUCP, productos de artistas independientes. Además están los talleres internacionales que organiza Danza Tupac bajo su sistema de residencias artísticas, ofreciendo uno durante el año pasado y otro a inicios del 2008. Y, para acompañar esta ola positiva, en los primeros cinco meses del 2008 hemos tenido ocho espectáculos en escena. Dos de producción foránea ("Quando L'uomo Principale e una Donna", espectáculo de danza teatro del Troubleyn/Jan Fabre Performing Arts y la peruana residente en París Karin Elmore con “Estrella Salvaje”). Dos remontajes: “Así Somos Todos Ustedes” de SE BUSCA – escena independiente, “Hacia el Cielo Errante” de Cristina Velarde. Y cuatro estrenos!, “Signos Vitales” de Jose Ruiz y Terpsícore Proyectos, “Sin Lugar a Sueños” de Willy Hernández, “Box” de Guillermo Castrillón y “Bendita Hoja” de Claudia Odeh/Compañía Danza Viva. Extraño!! Atípico!! Positivo!! - Quizá lo no tan positivo de esto es la ubicación de las salas donde se presentaron. Se usaron cuatro salas. Dos de ellas, que albergaron a seis de los ocho espectáculos, están en el distrito de Miraflores, las otras dos en distritos vecinos. Los que nos muestra como en una ciudad de nueve millones de habitantes se distribuye la danza…en sólo tres distritos!! (no me excluyo…yo soy uno de los que puso su obra en esos lugares). – Mención aparte merece que Italo Panficci ha recibido el financiamiento del Programa Iberescena para un Proyecto de Creación, al igual que Generarte con un un proyecto que incluye danza en zonas marginales. Además están los proyectos piloto en escuelas públicas fomentados por el Consejo Nacional de Danza (entidad privada) y el Ministerio de Educación.

Haciendo un rápido análisis de la situación planteada podemos observar que la voluntad de los artistas por persistir está presente. Es probable que el tan anunciado crecimiento económico que llega a algunas zonas del país esté influyendo positivamente en los espacios que han podido generar las actividades mencionadas. Sin embargo, si no se solucionan los problemas de fondo: ausencia de escuelas formales, de espacios de difusión descentralizados, de centros de documentación, de espacios de crítica e intercambio y de reconocimiento estatal, la actual primavera dejará paso – una vez más – a un largo invierno. La integración de proyectos se vuelve una necesidad en una ciudad en la cual, pese al crecimiento ya mencionado de actividades vinculadas a la danza, ésta no es reconocible por la inmensa mayoría de los nueve millones de habitantes. TERCERA PARTE. Nuevos Públicos. Nuevos Artistas. Cuando conocí al Festival Red Serpiente me quedé enganchado con su eslogan: “Creando nuevos público para la danza”. Como creador, como persona que aspira a vivir de y en la danza, cuyo proyecto de vida es investigar y crear espectáculos, el reconocer esta idea era como ver en un espejo lo que siento que son mis necesidades, ya ampliamente expuestas en la primera y segunda parte de este manifiesto. Bajo la premisa de crear un público para la danza se hace necesario llevar ésta a aquellos: demostraciones, foros, clases maestras, y básicamente ESPECTACULOS. La escasez ya mencionada de espacios de difusión, de registro bibliográfico o de crítica especializada son problemas que los artistas vinculados a la danza reconocen como un problema propio, cuya solución tendría un efecto retro-alimentador permanente. Sin embargo, mirando esa misma realidad desde otro ángulo podría plantearse la posibilidad de que esos vacíos se cubran a partir de una mayor presencia de los artistas con sus espectáculos. Más espectáculos, luchando por la búsqueda de un nuevo y más abundante público tendrían que generar que haya más gente vinculada en otras actividades relacionadas al sector. Este hecho sucede en casi todas las actividades económicas hoy en día. Así, la aparición de un tipo de comercio o industria, genera a la vez la aparición de actividades y personas vinculadas a ella (llámese proveedores, tercerizadores, etc.). Lo cual no tendría porque ser diferente en el mercado cultural. Conversando con algunos colegas limeños llegamos a la conclusión casi general de nuestra ausencia de conocimientos en gestión y en producción, y de nuestro poco interés por esta área. Somos concientes que Lima trasciende a los tres distritos donde se encuentran las salas en las que usualmente nos presentamos. Y que además todo el resto de la ciudad puede volverse un potencial consumidor de espectáculos…nos falta saber el cómo. A quien acudir? Productores? Publicistas? La actitud conservadora del limeño, sumada al imaginario televisivo de todo lo que sea un espectáculo, hace que aún sea difícil entendernos con quienes podrían tener los conocimientos para asociarse en la generación de nuevos espacios y públicos.

La visión conservadora dice que hay que educar al público. Quizá sea cierto…..pero al público no se le educa desde un pedestal, sino generando diálogo horizontal, entregándole lo que hacemos y escuchando que es lo que recibe para poder entender desde donde habla cada uno. En lo personal pienso que hay que “educar” a los marketeros, a los publicistas, a los productores. Para que dejen de pensar que los productos tienen que encajar en sus moldes de trabajo y crear juntos, a partir del arte escénico, un producto consumible sin hacer conseciones artísticas. Pero esta labor es de ida y vuelta. Si ellos no se interesan en nosotros, seremos nosotros los que tendremos que acercarlos. Mientras tanto..estamos aquí. Vivos, luchando, creando. Protegemos nuestros intereses, nuestra ética, nuestra mística. Nuestra visión de la danza, del arte, de la vida. Somos independientes…pero, se es realmente independiente hoy? Somos dependientes no sólo de los factores económicos, como la gran mayoría de personas en el mundo. Sino también de los contextos sociales que nos rodean, que son la base de donde nos desarrollamos. Siempre me he sentido orgulloso de saber que soy parte de una raza, de una legión de artistas luchadores, que pese a lo duro del terreno saben hacer germinar la semilla. Sin embargo pienso que ha llegado el tiempo de reinventar el terreno. Ya no es el tiempo de germinar, nos toca por fuerza hacer lo posible por florecer. E integrarnos a resto de actores sociales y económicos. FINAL. A modo de conclusión? Para concluir quisiera hacer un paralelo entre la realidad económica en la que laboran los creadores en mi ciudad y la actitud de los mismos frente al contexto. De que vivimos?…económicamente hablando. La danza ocupa hoy cada vez más espacios dentro de la sociedad. No sólo está presente en las clases para bailarines y aficionados. Cumple roles terapéuticos, de salud corporal, de educación en las artes (básicamente en escuelas privadas y universidades), de presentaciones en eventos, etc. Yo vivo de trabajar haciendo producción, como productor independiente para eventos. Es una situación laboral inestable pero me da la oportunidad de manejar mi tiempo para intentar estar en proceso de creación o de generar un espacio para el mismo. Además de eso también trabajo como actor o director de espectáculos para eventos. En la ciudad de Lima la mayor parte de los artistas creadores en danza que viven de ella lo hacen realizando actividades pedagógicas o bailando en eventos. Esta realidad no es ajena a otras partes del mundo. Sin embargo, la aceptación de esta realidad como una situación inamovible limita la posibilidad de generar nuevos espacios y públicos a través de la danza como arte escénico. Para lo cual la esencia es la presentación de espectáculos de danza.

Otros colegas viven de otras profesiones o comparten las actividades vinculadas a la danza con alguna labor no vinculada a ella. Esto es una realidad, no se cambia con buenos deseos. Y si recordamos las realidades planteadas al inicio, que generan que todos tengamos una formación e información tan distintas, es más difícil lograr consensos inmediatos. Agregaré que según un breve sondeo que realicé entre las personas que presentaron espectáculos durante lo que va del año, son casi unánimes las siguientes características: - El artista genera la mayor parte de sus recursos a través de la pedagogía en danza u otra disciplina. - Trabajan sin subvenciones. - Los espacios donde ensayan son alquilados o prestados. - No pagan ensayos a sus bailarines. - El pago a los trabajadores del espectáculo es por taquilla. - Si trabajan con artistas de otras disciplinas se asocian para pagarles por taquilla. - Se considera la rentabilidad económica del espectáculo a partir de las funciones, si se reconociera incluyendo el tiempo de ensayos el saldo sería desfavorable. - Auspicios por canjes, no por dinero. - Satisfacción personal y profesional con el resultado. - Pese a las condiciones, lo volverán a intentar. - La mayoría lo viene haciendo desde hace varios años. Incluso ahorrando durante un año para desfalcarse al siguiente, mientras sacan adelante su proyecto. El observar estas condiciones nos ponen en una situación contradictoria. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, en su vigésima segunda edición, menciona en su tercera acepción de la palabra profesión: “empleo, facultad u oficio que alguien ejerce y por el cual recibe una retribución”. Según un análisis de los costos que tienen que cubrir los artistas diríamos que ellos terminan pagando en vez de ser retribuidos. Siendo exigentes, y cerrándonos en función a las condiciones económicas, podríamos decir que es una actividad poco profesional, de aficionados. Sin embargo, este mismo término, en su primera acepción dice: “acción o efecto de profesar”. Y este verbo tiene seis acepciones: mencionaré las cinco primeras: “Ejercer una ciencia un arte un oficio”. “Enseñar una ciencia o un arte”. “Ejercer algo con inclinación voluntaria y continuación en ello” “Creer, confesar”. “Sentir algún afecto, inclinación o interés, y perseverar voluntariamente en ellos” No se si estos tecnicismos vienen al caso (me refiero a la descripción económica de las condiciones de las últimas creaciones en Lima. Y también a la búsqueda de definiciones en el Diccionario) Pero creo que sirven para ilustrar una realidad compleja. Nos tocó un espacio complicado para trabajar, lo que nos corresponde es buscar como mejorar las condiciones para el crecimiento y estar tranquilos con lo que somos y tenemos. Porque demostrado está que la voluntad, la vocación y la perseverancia son una cuestión de piel, de fe, de sangre.