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Passagens das imagens

entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as novas mídias

Antonio Fatorelli

Projeto de pesquisa
Sumário

1. Apresentação ------------------------------------------------------- p. 2
2. Objetivos gerais ------------------------------------------------------- p. 8
3. Objetivos específicos ------------------------------------------------------- p. 9
4. Justificativa ------------------------------------------------------- p. 10
5. Metodologia ------------------------------------------------------- p. 17
6. Bibliografia ------------------------------------------------------- p. 20
7. Cronograma ------------------------------------------------------- p. 25
8. Impacto para o desenvolvimento do PPGCOM/UFRJ -------------- p. 25

1. Apresentação

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A disseminação de novos formatos das imagens e as sobreposições entre as
formas visuais serão aqui consideradas desde a perspectiva das hibridizações entre as
imagens fixas e as imagens em movimento, em especial as novas modalidades de
temporalização das imagens surgidas a partir do vídeo e das tecnologias digitais. Por
um lado, as fotografias se expandem, se animam, comportando configurações
imprevistas, em manifesta indiferença às convenções tradicionalmente associadas ao
meio. Por sua vez, o cinema ganha versões para as galerias e museus, onde são
frequentes as projeções em múltiplas telas e a criação de relações temporais paradoxais,
de interrupções e de retardos no transcorrer das imagens, de modo igualmente original.
Nesse território de negociações recíprocas entre as imagens estáticas e as imagens em
movimento, emergem modalidades singulares de inscrição temporal, referidas às
experiências da duração, da simultaneidade e da ubiquidade, irredutíveis às definições
convencionais da fotografia instantânea e do cinema narrativo clássico.
Fotógrafos e cineastas não pararam de produzir, desde os primórdios da
fotografia e do cinema, essas situações limiares e paradoxais, pelo menos no enfoque da
definição convencional. Ao longo de toda a história da fotografia e do cinema, obras
relevantes foram produzidas sob o signo das influências recíprocas entre as imagens
fixas e as imagens em movimento. Fotógrafos – Paul Strand, Man Ray, William Klein,
Robert Frank, entre outros – e cineastas, desde os Lumière – Eisenstein, Dziga Vertov,
Abel Gance, Walter Ruttman, René Clair e Jean Epstein, entre eles – produziram
fotografias e filmes em que são evidentes as influências recíprocas entre os meios,
promovendo uma dinâmica de assimilações e de contágios entre os dispositivos
imagéticos, que viria a ser posteriormente ampliada pela videoarte e pelos formatos
emergentes das imagens digitais.
Essas influências recíprocas entre as artes mecânicas resultou, nas últimas duas
décadas, em um corpo significativo de trabalhos situados na interseção entre as imagens
fixas e as imagens em movimento videográficas e cinematográficas. Diversos artistas,
entre eles Alain Fleischer, Rosângela Rennó e David Claerbout, criaram trabalhos com
fotografias projetadas e mobilizaram os mais diferentes dispositivos com o intuito de
conferir fluidez às imagens fixas, ao passo que inúmeros realizadores, como Bill Viola,
Douglas Gordon e Thierry Kuntzel, promoveram a aceleração, o retardo ou o
congelamento da imagem móvel, de modo a problematizar a concepção convencional do
dispositivo cinematográfico e do fotograma.

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A ultrapassagem das fronteiras entre as formas de expressão propicia o
enfrentamento simultâneo de algumas proposições chaves sobre o papel do espectador
contemporâneo. A percepção das reconfigurações das imagens fixas e das imagens-
movimento no atual contexto de hibridização encontra-se diretamente associada aos
modos de observar e de experimentar as imagens na atualidade. Situadas nesse lugar
intermediário, essas imagens limiares solicitam uma experiência inaugural por parte do
observador, frequentemente solicitado a expandir as suas habilidades perceptivas e
cognitivas. Impuras, miscigenadas, elas provocam um estado de hesitação no
observador, uma vez manifesta a sua incapacidade para decidir de antemão a que
sistema de mídia pertencem.
Do ponto de vista do espectador, importa indagar se a sua experiência com as
imagens proporciona a expansão da sua capacidade de afecção, seu modo próprio de
perceber o mundo e de se sensibilizar. Em se tratando do modo de existência das
imagens, e das imagens tecnológicas em especial, tal indagação desdobra-se em uma
outra inquietação, a de se inferir até que ponto as inovações tecnológicas – e a
emergência da cultura digital – originam modelos de percepção e de cognição
concernentes a um tipo de atitude crítica e participativa própria da contemporaneidade.
No momento atual, as fotografias apresentam-se, muitas vezes, de forma
processual, no curso de uma duração, frequentemente projetadas em vídeo, como na
instalação Postcards, de Lucas Bambozzi, outras vezes sobrepondo vários estratos
temporais, como na série Theaters, de Hiroshi Sugimoto, e nas surpreendentes
fotografias de longa duração de Michael Wesely. Também o cinema experimenta
mutações substanciais, estabelecendo novas relações com a arte ao migrar das salas
tradicionais de exibição para as instituições tradicionais da arte. Transição que resulta,
comumente, na projeção do filme em múltiplas telas e na assimilação das retóricas do
vídeo e da imagem digital.
André Parente empregou a expressão Forma cinema (PARENTE, 2012: 37), para
identificar o modelo hegemônico do cinema narrativo e linear, e chamar a atenção,
‘para uma série de experimentações com o dispositivo cinematográfico que foram
completamente recalcadas pela história do cinema’, como o cinema de atrações, o
cinema expandido e o cinema de museu. De modo semelhante, a história da fotografia
encontra-se marcada por um modelo hegemônico, caracterizado pelo estatuto da
imagem direta e instantânea, que podemos nomear de Forma fotografia, igualmente
acompanhado de inúmeros movimentos nem sempre legitimados, como a fotografia

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pictorialista, a produção fotográfica das vanguardas históricas e as recentes
configurações híbridas e temporalmente complexas da fotografia.
Estaremos especialmente atentos às obras produzidas sobre o signo da
experimentação: elas terminaram por expandir as noções historicamente estabelecidas
acerca do que são, ou do que deveriam ser, as imagens fixas e as imagens móveis, no
âmbito técnico, estético e conceitual. Exatamente porque atravessam os campos
tradicionalmente associados a um meio específico, as obras aqui discutidas encontram-
se frequentemente nesses territórios negligenciados pela Forma fotografia e pela Forma
cinema. Uma vez abordados de modo relacional, evidencia-se uma trajetória de
contaminações mútuas entre fotógrafos e cineastas, de fotógrafos que trabalharam na
fronteira da imagem-movimento e de diretores motivados pela lógica das imagens fixas,
numa trajetória de contínua reinvenção dos dispositivos fotocinemáticos.
Os diferentes modos de inscrição do tempo, diretamente relacionadas às
modalidades de participação do observador, destacam-se como o denominador comum
dessas obras e, do ponto de vista teórico, encerram a problemática central do projeto.
Diversas imagens do tempo – tempo intensivo, tempo bifurcado, tempo paradoxal,
tempo complexo, tempos simultâneos –, foram empregadas com o intuito de descrever
os efeitos, muitas vezes desestabilizadores, proporcionados pelas narrativas não-
lineares e pela inscrição processual da imagem fixa. Por um lado, essas figuras do
tempo – em confrontação com a concepção cronológica, linear e divisível –, comportam
sobreposições e atravessamentos entre diferentes estratos temporais, demonstrando-se
especialmente apropriadas à apreciação das configurações híbridas entre o cinema e a
fotografia. E, de modo ainda mais incisivo, nesse momento transicional marcado pela
convergência tecnológica, essas concepções temporais parecem encerrar a própria
lógica constitutiva dos híbridos foto-cine-vídeo-digitais. Por sua vez, no âmbito
conceitual, essas concepções temporais encontram correspondência nas formulações de
Gilles Deleuze sobre o cinema moderno, caracterizado pela imagem cristal, uma
imagem direta do tempo, que dá a ver o tempo puro, na sua perpétua bifurcação entre
um presente que passa e um passado que se conserva (DELEUZE, 1990: 102).
Diante dos novos estados da imagem facultados pelas tecnologias eletrônicas e
digitais, priorizaremos o estabelecimento dos nexos com os movimentos historicamente
relevantes da fotografia e do cinema, destacando as linhas de continuidade, mais do que
as supostas relações de ruptura, com as formas analógicas precedentes. Por sua vez,
relativamente às modalidades singulares de experiência sancionadas pelas

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características modular e fractal do código digital, buscaremos ressaltar a atual
condição do espectador, mais participativo e fisicamente envolvido sem, contudo,
atribuir a essas inflexões o papel de ruptura com os modelos históricos de observação.
Privilegiaremos a releitura e a valorização dos híbridos modernos como uma
estratégia suplementar à lógica dos discursos de legitimação das novas mídias,
frequentemente articulados de modo a condicionar os processos de hibridação ao
digital. Abordaremos a fotografia e o cinema desde o ponto de vista das relações
complexas entre o estático e o movimento, entre a temporalização da imagem fixa e a
alteração da velocidade regular da imagem em movimento, a partir das contribuições
teóricas de Raymond Bellour, Philippe Dubois, Lev Manovich e Roland Barthes e,
igualmente relevante, em referência aos trabalhos fotográficos e cinematográficos das
vanguardas históricas, aos filmes de Andy Warhol e às obras de artistas
contemporâneos, como Jeffrey Shaw, Douglas Gordon, David Claerbout, Abbas
Kiarostami e Thierry Kuntzel. A nossa pesquisa parte desse cenário histórico e
conceitual para, em uma abordagem pontual, voltar-se particularmente à produção dos
artistas latino-americanos, entre eles Lucas Bambozzi, Rosângela Rennó, Giselle
Beiguelman, André Parente, Rejane Cantoni, Leonardo Favio, Marcello Mercado,
Iván Marino e María Paz Encina.
Ao contrário das obras dos artistas do hemisfério norte, objeto de uma extensa
bibliografia e do amplo reconhecimento por parte da crítica, a produção latino-
americana encontra-se dispersa e, frequentemente, destituída de visibilidade. No
conjunto, os trabalhos desses artistas funcionam como instâncias dinamizadoras e, por
vezes, ativadoras das relações tópicas engendradas pela sobreposição de mídias no
contexto dos ambientes socioculturais latinoamenricano, singularizados por uma
radical assimetria tecnológica no interior dos próprios territórios nacionais.
As passagens e os movimentos entre as imagens proporcionam a emergência
de novos modos de encadeamento, de interrupções, de retardos e de acelerações,
alterando significativamente as margens de indeterminação do sujeito e o seu domínio
afectivo. Defrontado com estas imagens incertas e com esses movimentos
improváveis, como identificou Dubois (DUBOIS, 2003: 4), na impossibilidade de dar
conta dessas experiências estéticas unicamente a partir das suas convicções
pressupostas e dos seus hábitos perceptivos, o observador é solicitado a empreender
um trabalho interno de assimilação, tão incerto e imprevisível quanto as imagens com
que se defronta. Uma disposição física e psíquica do espectador, ele mesmo

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confrontado com os pressupostos da variabilidade, da instabilidade e da
multiplicidade proporcionada pela dinâmica de atravessamento das imagens.
As recentes inovações tecnológicas são muitas vezes mobilizadas com o
intuito de expandir o hiato entre percepção e ação, potencializando a importância do
corpo na experiência estética. Nas condições de instabilidade e de quase
imaterialidade das imagens contemporâneas, o corpo e os processos propioceptivos
são convocados a suplementar esse déficit de substancialidade – ausência de suporte
estável, projeções randômicas –, ele mesmo instado a participar de modo criativo nos
processos de aquisição perceptiva e cognitiva.
Algumas relações apresentam-se significativamente alteradas no contexto atual,
a ponto de provocarem uma reconfiguração das relações entre imagem e observador.
“Sabe-se que, na terminologia moderna, a noção de limiar define a intensidade mínima
para que um estímulo possa suscitar uma resposta ou uma sensação. Ainda que esta
noção permaneça válida do ponto de vista fisiológico, ela remete a um tipo de
investigação que supõe limites claros entre diferentes tipos de estímulo e de resposta,
entre sujeito e objeto, percepção e ação” (FATORELLI e BRUNO, 2006: 13). O atual
status da imagem técnica contemporânea emerge nesse momento no qual não é mais
possível distinguir claramente esses dois polos segregados no espaço e
constitutivamente diferentes, que tradicionalmente demarcaram limiares perceptivos
estáveis.
Certamente, não está em jogo, nesse momento transicional, a perda do real ou
da referência e, muito menos, a disseminação de um tipo de visão abstrata e
desencarnada. Ao deslocar a imagem do seu contexto espacial e temporal de origem,
como definiu Benjamin, ou ao subordiná-la a uma dimensão crescentemente
maquínica, as tecnologias imagéticas recentes não produzem uma imagem de natureza
puramente mental, alucinatória ou dissociada do real, e nem tampouco reconfiguram a
visão em um plano fora do observador humano e sem referência ao mundo real.
Convém, de modo bem diverso, perceber as mudanças processuais e perceptivas
proporcionadas pelas transformações técnicas implementadas desde a modernidade,
em especial, a nova lógica de criação e de circulação das imagens inauguradas pela
fotografia e pelo cinema e, mais recentemente, pelas tecnologias eletrônicas e digitais.
Tais mudanças estão reencenando os modelos realistas e, simultaneamente, ampliando
o poder produtivo do corpo no processo de aquisição perceptiva. Mais especificamente,
trata-se de considerar o modo como os dispositivos híbridos do cinema-vídeo-digital

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reafirmam, em várias instâncias, os códigos e as convenções realistas historicamente
associadas ao modelo de representação analógica e, por outro lado, ressaltar como
esses mesmos dispositivos são mobilizados por diferentes artistas que investem em
uma estética háptica enraizada na afectividade do corpo.
O trabalho de identificação dos pontos de continuidade entre as formas
híbridas modernas e contemporâneas, um campo de investigação especialmente
sensível nesse momento de passagem generalizada para a cultura digital, tem o
sentido de destacar a importância das práticas modernas intertextuais, inclusive a sua
influência no desenvolvimento da estética contemporânea. Lev Manovich enfatiza
essa relação ao inferir que “um dos efeitos gerais da revolução digital é o fato de que
as estratégias estéticas das vanguardas históricas foram incorporadas aos comandos e
às interfaces metafóricas dos programas de computador. Em resumo, as vanguardas
foram materializadas no computador” (MANOVICH, 2001: 15). Entretanto, cabe
apontar, simultaneamente, as singularidades das mudanças em curso, sobretudo as
novas possibilidades expressivas proporcionadas pela emergência das tecnologias
imagéticas emergentes.
Uma diferença relevante entre o moderno e o contemporâneo é a de que a
produção moderna inscreve-se no interior de uma dialética de oposições excludentes,
muitas vezes fixada em referência a um modelo idealizado, enquanto atualmente
prevalecem as associações, as superposições e as interseções de imagens e de mídias,
sem que se possam demarcar campos antagônicos ou determinações hierárquicas.
A fixação das distribuições hierárquicas, consagradas pela forma fotografia e
pela forma cinema, impõe um duplo corte: uma cisão relativamente aos movimentos
das vanguardas históricas e a reconfiguração dos lugares relativos dos movimentos
precedentes, como o pictorialismo e o cinema de atrações, que passam a ser
dimensionados negativamente, a partir de uma concepção evolutiva, técnica e formal
do meio. Essa mesma lógica irá prevalecer em outros dois momentos posteriores da
história dos dispositivos imagéticos de matriz tecnológica. Nas décadas de 1950/1960,
época que coincide com o esgarçamento de alguns dos critérios valorativos essenciais
do modelo convencional e, mais recentemente, nos anos 80/90, uma conjuntura em
que se estabelecem novos trânsitos entre as imagens, favorecidos pelos dispositivos
eletrônicos e digitais.
A identificação dessas quatro fases cruciais na trajetória da fotografia e do
cinema distingue quatro conjunturas em que os discursos críticos e as práticas

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artísticas encontraram-se em flagrante disputa de legitimidade. Tanto no âmbito da
arte quanto nos circuitos da crítica e do pensamento teórico, é recorrente
encontrarmos uma atitude de acolhimento ou de ceticismo relativamente a essas
conjunturas decisivas.
Uma outra distinção refere-se aos modos de temporalização da imagem. A
crença no progresso material e nas utopias políticas promoveu, até o entreguerras, um
fascínio pela velocidade que encontrou nos dispositivos imagéticos de última geração
um potente aliado. Por sua vez, principalmente a partir dos anos 1950, acompanhamos
o desenvolvimento, principalmente entre cineastas e artistas experimentais, de uma
estética do lento e da desaceleração.
O trânsito das imagens e entre as imagens inaugurado pela mobilidade da
fotografia e expandido pelas tecnologias imagéticas eletrônicas e digitais estabelecem
novas dinâmicas entre a obra e a sua percepção, da ordem da mutabilidade, que nos
permitem, como observa Jorge La Ferla, ‘revisar a história dos meios audiovisuais’(LA
FERLA, 2009: 29). Nossa tese é a de que essas reconfigurações produzem
deslocamentos significativos, sem entretanto promoverem uma ruptura na relação
histórica entre o observador e a imagem.

2. Objetivos gerais

De modo a dimensionar a extensão destas mutações estabelecemos um percurso


de pensamento que se inicia com a identificação das características inerentes ao
fotográfico e ao cinematográfico, complementada por algumas questões relevantes
relativas ao espectador para, a seguir, abordar as singularidades da cultura digital no
âmbito dos trabalhos multimídia realizados na américa latina ao longo das últimas três
décadas. O fio condutor dessa trajetória é a tese de que o repertório destas novas
imagens confirmam, desde as suas origens, a temporalidade complexa da fotografia e do
cinema, propiciando o surgimento, no contexto das representações figurativas, de novas
modalidades de participação do corpo. Uma trajetória, portanto, de assimilações e de
contágios com a codificação analógica.
A partir dos pressupostos teóricos e estéticos apresentados, iremos repertoriar e
analisar uma série de obras multimídia com base na fotografia e do cinema e, igualmente,
obras destinadas a espaços imersivos virtuais, criadas por artistas latinoamericanos, que

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apresentam uma temporalidade complexa e que mobilizam a participação corpórea e a
percepção háptica do observador.
Retomando as proposições de Bergson, observamos que as imagens eletrônicas e
digitais, como também as imagens fotográficas e cinematográficas, podem solicitar a
colaboração produtiva e criativa do corpo, de modo a aumentar as margens de
participação e de afectibilidade do centro de indeterminação. No campo da arte, o que se
apresenta relevante é a intensificação da experiência estética, irredutível à infraestrutura
técnica ou à especificidade dos suportes. As formas híbridas decorrentes do atual trânsito
das imagens e entre as imagens, as assimilações, sobreposições e atravessamentos entre
fotografia, cinema, vídeo e imagem digital suscitam, no cenário contemporâneo, novas
dinâmicas entre a obra, o corpo e o pensamento, da ordem do estranhamento e da
variabilidade sem, entretanto, provocarem uma mudança de paradigma, ou uma
revolução nos regimes estéticos. Importa, nesse contexto, perceber as alterações
significativas promovidas pela tecnologia digital nos domínios do espectador e da
imagem sem, entretanto, circunscrevê-las às teses da ruptura.

3. Objetivos específicos

• Repertoriar as principais instalações realizadas na américa latina que integram cinema e


fotografia com o intuito de estabelecer uma abordagem crítica-teórica desses trabalhos.
• Estabelecer vínculos institucionais permanentes entre o Grupo de Pesquisa Fotografia,
imagem e pensamento e o N-Imagem – Núcleo de Pesquisa em Tecnologia da Imagem,
ambos da ECO/UFRJ, e o grupo de pesquisa do supervisor, com o objetivo de
problematizar a produção experimental latinoamericana situada nesse cruzamento entre
diferentes mídias.
• Organizar um livro com os artigos redigidos nessa pesquisa, acompanhado de
exposições dos trabalhos comentados, em museus ou galerias, no Rio de Janeiro e em
Buenos Aires.
• Fomentar a integração entre grupos de pesquisa sediados em universidades
latinoamericanas que dialoguem com o recorte conceitual desse projeto.
• Promover o intercâmbio entre programas de pós-graduação, em especial entre o
PPGCOM/UFRJ e o programa de pós-graduação do supervisor, se possível envolvendo a
participação do Professor Jorge La Ferla como professor visitante do PPGCOM/UFRJ,
em 2014.

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4. Justificativa

A importância de Bergson para os artistas e teóricos da arte decorre do


reconhecimento e da importância que ele atribuiu ao intervalo entre a percepção e a ação
pragmática. Diferentemente da imagem-ação, que mobiliza os mecanismos sensório-
motores, montados sobre os hábitos adquiridos e os automatismos da percepção, sempre
de modo a prolongar os estímulos recebidos em ações consecutivas, a imagem-afecção
mobiliza a memória pura na criação de uma nova entidade, alterada ou mesmo produzida
de modo mais ou menos autônomo.
Bergson destaca essas duas direções possíveis do trabalho exercido pelo corpo.
Por um lado, quando referido aos automatismos perceptivos e ao hábito, uma vez
defrontado com os desafios de uma ação iminente, o centro de indeterminação se limita a
prolongar os estímulos objetivos recebidos em ação prática. Por outra via, uma vez
desencadeados os processos afectivos, abrindo um hiato entre a percepção e a ação, o
corpo expande a sua margem de indeterminação, deixando entrever o seu papel
produtivo. Estabelece-se, nesse momento, uma relação singular com o virtual, com as
outras imagens mentais e materiais, que vai marcar o conjunto dos elementos envolvidos
nesse circuito.
A condição de indiscernibilidade entre o atual e o virtual dissolve as verdades
constituídas sob o regime das oposições dualistas, de modo a colocar em questão as
formulações difundidas pela opinião corrente. Trata-se, sobretudo, de desviar-se dos
automatismos perceptivos e psíquicos de modo a, uma vez considerado o corpo e suas
instâncias afectivas, conceber as condições de acesso a circuitos mais complexos. Ao
indagar-se sobre a relação entre a percepção e a memória, após concluir que “criamos ou
reconstruímos a todo momento” (BERGSON, 1990: 82), Bergson sublinha que a
percepção atenta, também chamada de percepção reflexiva, funciona como “um circuito,
onde todos os elementos, inclusive o próprio objeto percebido, mantêm-se em estado de
tensão mútua como num circuito elétrico” (BERGSON, 1990: 83), para logo a seguir
complementar que “o progresso da atenção tem por efeito criar de novo, não apenas o
objeto percebido, mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode se associar”
(BERGSON, 1990: 84).
Algumas das mais instigantes proposições inspiradas nas teses de Bergson
fundamentam-se, no campo teórico, na tradição do pensamento deleuziano sobre a

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imagem cinematográfica e sobre o trabalho da arte. Igualmente determinante, a
emergência de novos formatos audiovisuais, amplamente disseminados nas últimas três
décadas, terminaram por reconfigurar os modelos hegemônicos do cinema e das artes
visuais pouco ou nada perceptíveis, pela crítica, até os primórdios da década de 1980.
As teses defendidas por Mark Hansen, uma das mais consistentes nesse contexto
das formas imagéticas emergentes, sustentam-se nessas duas vias. Pretendem reanimar
as proposições de Bergson, principalmente em relação ao papel produtivo desempenhado
pelo corpo e, de modo complementar, introduzir um conceito original de imagem digital,
em um contexto de identificação e de legitimação do potencial inovador das novas
mídias. Esses dois polos se reforçam mutuamente na argumentação de Hansen, de modo
a confirmar a existência de um marco inaugural, a condição singular de nos
encontrarmos atualmente confrontados a uma transformação substancial das imagens e
dos sistemas de mídia.
No âmbito teórico, Hansen confronta-se com a classificação, sugerida por
Deleuze, dos regimes da imagem cinematográfica, a imagem-movimento e a imagem-
tempo, mas posiciona-se criticamente em relação ao que vai chamar de progressiva
“desencarnação do centro de indeterminação” (HANSEN, 2004: 70) em que teria
incorrido o pensamento de Deleuze, no momento crucial da passagem para o regime da
imagem-tempo. Para Hansen, a imagem-tempo pressupõe a ênfase sobre as operações de
pensamento – uma paralisia motora e uma valorização dos nexos mentais – em
detrimento das relações sensoriais de natureza corpórea, exatamente aquelas que as
imagens digitais colocaram na ordem do dia.
O ponto de vista de Hansen em relação aos recentes desenvolvimentos
tecnológicos é o de que as transformações proporcionadas pela codificação digital são
significativas ao ponto de estabelecer um novo paradigma, de provocar uma revolução
nas relações pressupostas entre corpo e imagem, como propõe a seguir,

Do meu ponto de vista, a digitalização nos exige reconsiderar a correlação entre


o corpo do usuário e a imagem de uma maneira ainda mais profunda. [...]
Especificamente, devemos aceitar que a imagem, mais do que encontrar
instantaneidade em uma forma técnica privilegiada (incluindo a interface com
computador), agora demarca o próprio processo através do qual o corpo, em
conjunção com os vários aparatos que tornam a informação perceptível, dá
forma a ou in-forma a informação. Em suma, a imagem já não pode ser restrita
ao nível da aparência superficial, mas deve ser expandida para abranger todo o
processo pelo qual a informação se torna perceptível através de uma experiência
corporificada. A isso eu proponho chamar de imagem digital (HANSEN, 2004:
10).

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Às proposições teóricas sobrepõem-se, nesse momento, as contextualizações
históricas, vindo a confirmar as previsões de que as novas mídias deflagram relações
temporais e espaciais inaugurais, irredutíveis às mídias analógicas, entre elas a fotografia
e o cinema. Sua tese central é a de que, na ausência dos suportes materiais específicos
que singularizaram as mídias analógicas, as novas mídias passam a convocar o corpo
como um processador de informação, agora chamado a desempenhar as funções seletivas
anteriormente delegas às interfaces midiáticas. Igualmente fundamental no contexto da
definição de imagem digital como fluxo de informação, a noção de enquadramento se
dissocia da definição técnica vinculada aos sistemas de mídia, para referir-se diretamente
ao corpo, entendido como enquadramento:

Em relação à tecnosfera eletrônica de hoje em dia, no entanto, a teorização de


Bergson sobre este processo de seleção incorporada precisa ser atualizada em
pelo menos um aspecto importante: ao invés de selecionar imagens pré-
existentes, o corpo agora opera diretamente filtrando informação e, através desse
processo, criando imagens. Correlacionado ao advento da digitalização, portanto,
o corpo experimenta certo aumento de poder, uma vez que emprega sua própria
singularidade constitutiva (afeto e memória) não para filtrar um universo de
imagens pré-constituídas, mas para enquadrar algo (informação digital) que é
originalmente amorfo (HANSEN, 2004: 9/10).

Na impossibilidade de identificação das singularidades técnicas e processuais de


cada mídia, o corpo é convocado a desempenhar as funções de diferenciação
anteriormente delegadas aos sistemas de mídias. Prevalece nessa passagem a noção de
deslocamento das funções seletivas das interfaces midiáticas para o corpo, segundo a
lógica compensatória de que “à medida que as mídias perdem sua especificidade
material, o corpo assume uma função mais proeminente como um processador seletivo
de informação” (HANSEN, 2004: 21).
O enfrentamento com outros críticos e a análise de obras pontuais podem dar
conta de alguns dos efeitos decorrentes dessa proposição teórica. Ao questionar as
considerações de Rolisand Krauss sobre o trabalho Box, de James Coleman, no contexto
do que ela chamou de “estética do pulso”, Hansen argumenta que nessa abordagem “o
trabalho – e não o corpo – permanece como o termo privilegiado na equação estética” e,

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a seguir, referindo-se ao trabalho 24-Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon,
acrescenta:

Aqui, não estamos apenas distantes da estética modernista do choque, mas a lentidão da
projeção retira do trabalho qualquer ‘conteúdo’ representacional (i.e. seu desdobramento
como movimento por repetição) de tal modo que qualquer coisa que possa ser dito como
constituinte do conteúdo do trabalho é gerado apenas em e através da experiência
corpórea e afetiva do espectador, como uma criação quase autônoma (e não, de forma
importante, como um eco da objetiva condição auto-diferencial do médium (HANSEN,
2004: 29).

A expressão empregada nesse momento para marcar o papel desempenhado pelo


corpo na experiência artística é o de “uma criação quase autônoma”, bastante
significativa se considerarmos que, no âmbito das proposições teóricas, o corpo será
associado a um exercício de criação autônoma (cf. a citação acima, HANSEN, p.19). A
transição da função “quase autônoma” para a de função “autônoma” não se encontra
devidamente esclarecida ao longo do texto, deixando margens para diferentes
interpretações. Estaríamos diante de uma relativização radical do papel tradicional
desempenhado pelo corpo e pela imagem?
As noções de meio agregado e de meio auto-diferenciado, defendidas por Krauss
no contexto da condição pós-midiática (KRAUSS, 1999: 24 e segs.), deixam entrever o
embate desencadeado entre o trabalho de arte e o observador, desde os primórdios do
modernismo até os dias de hoje. Essa tese supõe a flexibilização do conceito
greenberguiano de autonomia dos meios sem, entretanto, defender a ruptura ou a
superação das operações singulares desencadeadas por cada forma visual. Não
pretendemos proceder à defesa desses argumentos, bastante problemáticos, mas
unicamente perceber como eles foram apropriados no contexto de legitimação das
proposições defendidas por Hansen. A confrontação com as noções de Krauss tem o
sentido preciso de autorizar a ultrapassagem do moderno em direção ao contemporâneo
segundo a perspectiva da base material tecnológica, supondo que a singularidade do
código digital proporciona uma modalidade inaugural de participação do corpo,
substancialmente diferente daquelas associadas à experiência estética modernista.
Esse corpo ampliado, chamado a desempenhar as funções anteriormente
atribuídas às mídias modernas passa, nessa nova condição de operador de uma interface
pós-cinemática, a filtrar e a criar imagens por si mesmo. O emprego das novas

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tecnologia na arte, em especial nas obras de Jeffrey Shaw analisadas por Hansen,
desempenha um papel singular nesse projeto teórico, de “suplemento do corpo e, assim,
um meio de expandir tanto a função do corpo como um centro de indeterminação quanto
sua capacidade de filtrar imagens” (HANSEN, 2004: 51). A função produtiva da
tecnologia encontra-se, nesse contexto, diretamente associada à natureza técnica,
programável e manipulável do código digital, entendido como fluxo de informação,
passível de ser convertido em arquivo sonoro, imagem estática ou em um mundo
interativo e, decisivo na sua argumentação, na ausência de um suporte material que a
especifique. É sobre essa condição singular de variabilidade funcional e de flutuação no
espaço, dois atributos genéticos associados a estrutura técnica do código, que a imagem
digital marcaria a sua distância relativamente às formas imagéticas precedentes.
No entanto, em consideração aos determinantes técnicos, podemos interpor que o
suporte de armazenamento do código digital, de dimensão progressivamente reduzida,
permanece dependente de um meio físico material. Também nas situações de exibição da
imagem digital, o suporte material, entendido como tela, écran ou anteparo, permanece
imprescindível, mesmo nos caso em que se encontrem reduzidas a sua expressão
mínima. Cabe exercer a crítica dos argumentos de natureza técnica sustentados sob a
suposta desmaterialização da imagem digital, em especial nos casos em que a
infraestrutura material do meio digital funciona, no âmbito discursivo, como instância de
legitimação das teses da ruptura histórica dos sistemas de representação.
A retomada das formulações de Bergson no atual contexto pós-midiático, se
realiza sob o pano de fundo das inquietações despertadas pelas transformações
tecnológicas processadas na atualidade. Entretanto, não encontramos em Bergson
nenhuma formulação que sancionasse esse trabalho do corpo de gerar e de criar imagem
de modo autônomo, como proposto por Hansen. Mesmo nas situações hipotéticas
provisórias em que Bergson apoia o seu argumento, não encontramos nenhuma
referência ao que Hansen designa de “função autônoma do corpo”. Pelo contrário, via de
regra os casos excepcionais funcionam no conjunto dos argumentos de Bergson como
um contraponto, fazendo ver a natureza irremediavelmente relacional da percepção.
Hansen estabelece, nesse particular, uma ruptura com o pensamento de Bergson, inscrita
sob a rubrica de um neobergsonismo, exatamente quando o corpo deixa de apresentar-se
como tela ou como filtro que seleciona imagens préexistentes para encontrar-se investido
da função de filtrar informação diretamente e, nesse percurso, gerar imagens. Modifica-

14
se, desse modo, a dinâmica relacional trabalhada por Bergson, entre o corpo, ele mesmo
entendido como imagem, e as imagens-mundo.
As recorrentes menções de Hansen às teorias da percepção corpórea de Francisco
Varela parecem ter o sentido de suprir a ausência de qualquer referência a essa
modalidade de percepção autônoma nos textos de Bergson. Contudo, nem mesmo as
proposições de Varela concernentes “à plasticidade do sistema nervoso e ao papel
operativo da mobilidade do corpo na produção da percepção” (HANSEN, 2004: 39),
parecem suficientes para autorizar esse trabalho autônomo do corpo uma vez
confrontado às tecnologias digitais.
De certo, não há percepção sem corpo, e esse corpo que percebe encontra-se a
todo tempo em movimento. O que permanece problemático nessa análise é a
desconsideração do trabalho realizado pelo corpo e pelos processos afectivos no
contexto das antigas formas visuais. Ainda que relacione o virtual à atividade humana
em geral e que o associe à capacidade do corpo de gerar excesso e de transespacializar,
Hansen permanece conferindo à imagem digital um lugar privilegiado na história das
imagens, supondo que a tecnologia potencializa, de modo inédito, as funções afectivas
associadas ao corpo. A defesa desse lugar paradigmático da imagem digital parece
recair, uma vez mais, sobre um mal entendido acerca das antigas mídias.
Supõem-se que a condição de imobilidade exigida pela sala escura do cinema
convencional implica em um predomínio das funções visuais e no estabelecimento de
uma experiência fundada na ilusão ótica, enquanto as novas mídias digitais
proporcionam uma experiência afectiva qualitativamente diferente. Segundo Hansen, e
essa é uma das suas apostas fundamentais, a imagem digital solicita a dimensão afectiva
e criativa do corpo, desse corpo em movimento, priorizando sua base sinestésica e
conferindo uma maior importância ao tato, relevante ao ponto de estabelecer a passagem
de uma estética ocularcentrista para uma estética háptica, enraizada na afectibilidade do
corpo.
Esse argumento, reiteradamente atualizado pelos discursos de legitimação do
digital, ressalta a natureza interativa das novas mídias, associada a uma demanda
participativa do espectador, muitas vezes solicitado a determinar o encadeamento
narrativo da obra. Essas formulações conceituais, fundamentadas na contraposição entre
a interatividade imersiva proporcionada pela estética háptica, diretamente associada as
funções corpóreas multissensoriais, e a exterioridade espectatorial atribuída à estética

15
ocularcentrista, incorrem habitualmente em uma dupla redução: circunscrevem o visual
ao ótico e inibem o reconhecimento das formas híbridas da cultura moderna.
As relações interativas não se encontram exclusivamente dependentes do
deslocamento físico ou das ações desencadeadas pela presença de sensores e de recursos
participativos. Antes de afigurar-se como uma função do digital, a implicação dinâmica
entre o espectador e a obra perpassa a arte, a fotografia e o cinema, em todos as suas
formas e mutações históricas. Mesmo considerada na acepção motora, relativamente às
situações em que prevalece a mobilidade física do espectador, a interatividade não é uma
prerrogativa do digital. As instalações panorâmicas dos séculos XVIII e XIX, o cinema
de atrações, as iniciativas menos convencionais do cinema experimental dos anos 1920 e
1930, as instalações da videoarte nos anos 1970 e 1980, a fotografia expandida, o cinema
expandido e o cinema de museu são configurações que solicitaram uma modalidade de
participação motora igualmente determinante por parte do espectador.
A ideia de revolução digital defendida por Hansen justifica plenamente a reação
de Tom Gunning, ao manifestar-se “entusiasmado mas também um tanto desanimado
com a discussão corrente sobre a nova mídia emergente” (GUNNING, 2008: 23).
Entusiasmado, por um lado, pela possibilidade de repensar a história das formas visuais
e, simultaneamente, decepcionado com o olhar tendencioso e reducionista sobre as
antigas mídias da fotografia e do cinema, entre outras, que muitas vezes prevalece nesses
discursos. O “discurso da novidade” despertado pelas novas imagens, desse modo
capturado pela lógica opositiva modernista, insere-se no contexto dos “discursos de
escolta”, como identificou Dubois (DUBOIS, 2004: 34), que se sucederam às mutações
de natureza técnica ocorridas ao longo da história das formas visuais.
Extensamente mobilizado quando da emergência da fotografia, com ressonâncias
negativas ainda hoje evidentes, esse discurso ressurge no atual contexto de disseminação
da cultura digital revestido de traços ainda mais corrosivos. Se, nas primeiras décadas do
século XIX, os discursos de legitimação do novo meio confrontaram-se negativamente
com a tradição das belas artes e com o ideário romântico, exemplificado pelas assertivas
inflamadas de Baudelaire, entre outros poetas e críticos, na atual conjuntura esse
procedimento, que opõe a novidade das novas mídias às velhas formas visuais, impõe-se,
habitualmente, em desconsideração às potências desencadeadas pelas formas
tecnológicas modernas, pela fotografia, pelo cinema e pelo vídeo.

16
5. Metodologia

A instalação, esse dispositivo da arte complexo e aberto a diferentes arranjos e


formas, exibe esses estados múltiplos da imagem, diretamente associados às variações
temporais e espaciais processadas no âmbito da experiência contemporânea.
Prevalece, nesses ambientes, a lógica associativa da sobreposição de diferentes
formas imagéticas, dispostas de modo a deflagrar um jogo de confrontação entre as
convenções visuais e as expectativas historicamente referidas à fotografia, ao cinema,
ao vídeo e às artes plásticas. Nessas cenografias as questões relativas às
singularidades e à identidade dos meios encontram-se deslocadas, substituídas pelas
sobreposições e atravessamentos das imagens e dos sistemas de mídias.
Os hiatos provocados pelos interstícios e pelos intervalos entre as imagens
proporcionam o surgimento de novos modos de encadeamento, de paradas, de
suspensões ou de acelerações, alterando significativamente as margens de
indeterminação do sujeito e expandindo o domínio afectivo. Esse trabalho entre as
imagens, entre a imagem fixa e a imagem-movimento, realiza-se sob o signo do
estranhamento, desestabilizando as convicções tradicionalmente associadas aos meios,
frequentemente de modo a acrescentar uma interrogação e uma suspeita por parte do
observador.
Defrontado com estes ‘movimentos improváveis’, como nomeou Dubois
(DUBOIS, 2003), na impossibilidade de dar conta dessa experiência estética unicamente
a partir das suas convicções pressupostas e dos seus hábitos perceptivos, o espectador é
solicitado a realizar um trabalho interno de assimilação, tão incerto e imprevisível
quanto as imagens com que se defronta. De modo simultâneo, esses dispositivos híbridos
propiciam relações inaugurais por parte do espectador, de participação, de interação e de
interferência nos modos de encadeamento e de temporalização da narrativa. Portanto,
uma disposição física e psíquica por parte do observador, ele próprio confrontado com
os pressupostos da variabilidade, da instabilidade e da multiplicidade dos dispositivos
imagéticos.
As máquinas de imagens são ‘máquinas de explorar o tempo, de maquinar o
tempo’, assinala Deleuze (apud PELBART, 1988: 180), ressaltando que a técnica
proporciona o engendramento de novos tempos. Esses diferentes modos de
temporalização das imagens, produzidos pelos dispositivos maquínicos, não se
encontram circunscritos à lógica do aparelho ou às propriedades técnicas da imagem

17
associadas à infraestrutura material do suporte – analógico ou digital, estático ou
móvel. Desde o ponto de vista estético, cabe considerar, nessas mutações temporais
tecnicamente engendradas, os deslocamentos provocados pelos intervalos e
interrupções entre as imagens e a correspondente expansão do domínio afectivo por
parte do observador. Prevalecem, nesse casos, certos modos de presentificação das
imagens especialmente dotados do poder de proporcionar a ampliação das margens de
indeterminação do sujeito, suas potencialidades perceptivas e críticas.
A percepção exerce-se, irremediavelmente, no curso de uma duração, na qual
se processa uma mudança qualitativa. Bergson mobilizou a imagem diagramática de
um cone para descrever a amplitude da percepção, estreita em um primeiro momento,
uma vez informada pelo hábito e pelos automatismos, e expandida, a seguir, na
proporção da intervenção da memória e das associações de natureza subjetiva, como o
sonho, o devaneio e as figuras do imaginário. Na sua base mais estreita, o diagrama
exibe uma atividade em que a percepção prolonga-se imediatamente em uma ação
interessada enquanto, na extremidade oposta, interpõe-se, entre a percepção e a ação,
a mediação mais ou menos incidente da afecção. Prevalece, nessa proposição de
Bergson, uma confrontação com a imagem dogmática, território da recognição, do
reconhecimento automático e dos clichês desprovidos de espessura. Em contraposição
a esse esquema sensório-motor, que encadeia automaticamente as percepções em
ações consecutivas, delineia-se, pela participação das instâncias afectivas, as
condições de uma percepção inaugural e criativa.
O tempo é o operador fundamental dessa passagem entre a percepção
automática e a percepção criativa. Ordenado, encadeado, sucessivo e cronológico,
deixando entrever apenas o número, a expressão mensurável e externa de uma
alteração espacial, colocado nos eixos, univocamente direcionado entre o passado, o
presente e o futuro, o tempo não é mais do que o índice das operações de repetição e
de recognição. No extremo oposto, afigura-se a concepção de um tempo crônico,
intensivo, plural e concomitante, em que prevalecem as sobreposições e os
cruzamentos entre presentes, passados e futuros, condição singular de produção do
novo.
Uma simultaneidade que Deleuze associou ao regime da imagem-tempo do
cinema moderno, capaz de oferecer uma imagem direta do tempo, uma imagem ótica
e sonora pura, associada a figuras de tempo complexas – tempo bifurcado,
simultaneidades temporais, tempo espiralado, labirintos do tempo. Nesse regime,

18
prevalecem os movimento aberrantes e os intertícios entre as imagens, como observa
Pelbart sobre a imagem-tempo:

Na medida em que o tempo ganha autonomia e deixa de curvar-se ao eixo do


movimento, dos presentes e de seu encadeamento sensório-motor, ele passa a
promover por si movimentos aberrantes. Aberrações que obcecavam o cinema
desde o início ganham novo impulso e uma renovada liberdade, e o próprio
intervalo da montagem, que antes servia para conjurá-las, revela-se como um
novo centro: é a ‘liberação do interstício” que Deleuze tanto valoriza, pois forja
outro tipo de reencadeamento entre as imagens (PELBART, 1998: 14)

Mas como apreender esse tempo múltiplo, simultaneamente passado, presente


e futuro, nas imagens fotográficas ditas instantâneas, frequentemente consideradas
como decorrentes de um corte no transcorrer do tempo sucessivo? Como destacar
nessa imagem dita pontual a coexistência do passado e do presente, as bifurcações do
tempo e o trabalho da duração, dessa temporalidade expandida em que se processa
uma mudança qualitativa e a criação de uma nova entidade, irredutível à realidade
prévia e ao tempo decorrido? As reflexões empreendidas por Raymond Bellour, no
livro ‘Entre-imagens – foto, cinema, vídeo’, oferecem uma chave de entendimento da
fotografia em seus múltiplos formatos, em especial dos efeitos proporcionados pelas
longas tomadas e uma vez sobrepostas às imagens do cinema, do vídeo e das
tecnologias digitais. As figuras do tempo ocupam um lugar central na análise de
Bellour sobre as imagens de William Klein, considerando que as imagens tremidas
“restituem à fotografia as aventuras da linha e da profundidade, que induzem a uma
duração, para lá da captação do olhar e da inversão do tempo...” (BELLOUR, 1997:
100).
O outro grande eixo do pensamento de Bellour direciona-se às passagens entre
as imagens, potencializadas pelo vídeo e expressas na noção de entre-imagens:

O vídeo, ao contrário, comumente abordado como uma arte em si, deve ser
compreendido do ponto de vista do que representará, creio, principalmente do
ponto de vista histórico: um lugar de passagem e um sistema de
transformação das imagens umas nas outras – as que o precedem, pintura,
foto e cinema; as que ele mesmo produz; e, por fim, as que ele introduz, “as
novas imagens”, que já constituem uma espécie de pré-história, e das quais
ele é também parte integrante (BELLOUR, 1997: 17).

E, a seguir,

19
... o entre-imagens é espaço de todas essas passagens. Um lugar, físico e
mental, múltiplo... ele opera entre as imagens no sentido muito geral e sempre
particular dessa expressão. Flutuando entre dois fotogramas, assim como
entre duas telas, entre duas espessuras de matéria, assim como entre duas
velocidades, ele é pouco localizável: é a variação e a própria dispersão
(BELLOUR, 1997: 14/15).

As relações temporais perpassam, também, as análises empreendidas por


Philippe Dubois por ocasião da exposição Movimentos improváveis, exibida no Rio
de Janeiro em 2003. As relações complexas entre as imagens móveis e imóveis
constitui o eixo conceitual das obras dessa exposição, que contou com trabalhos de
Thierry Kuntzel, Alain Fleischer e Hélio Oiticica, entre outros. No texto de
apresentação do catálogo da exposição, Dubois destaca as relações temporais
paradoxais despertadas pelas obras e assinala, de modo desafiador, que “as imagens
não são coisas inertes, mesmo quando são ditas ‘fixas’, elas se mexem, circulam, se
deslocam. A imagem ‘é um complexo, e é essa complexidade que coloca questões”
(DUBOIS, 2003: 4).
Colocar questões, fazer problema, significa evidenciar as temporalidades
múltiplas das imagens, reconhecer as várias formas do fotográfico e do
cinematográfico, associadas ao tempo complexo e heterogêneo, um tempo que produz
dobras e comporta diferentes estratos. As contribuições teóricas de Dubois e Bellour
despertam a percepção dessas relações temporais das imagens contemporâneas, nesse
momento de passagens e hibridizações proporcionadas pelo vídeo e pelas tecnologias
digitais.
As noções de ‘efeito filme’ (DUBOIS, 2004a: 230), de ‘efeito cinema’
(DUBOIS, 2009: 85) e de ‘fotográfico’ (DUBOIS, 2009: 89), recobrem essas
implicações entre o cinema e a arte contemporânea, em especial a fotografia, na forma
de inúmeros procedimentos, como os retardos e os congelamentos do filme, a
inscrição do movimento na fotografia e as expansões do quadro fotográfico pelo
efeito de deslocamento do enquadramento, como observado no panorama fotográfico.

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24
7. Cronograma

Vínculo com
diferentes Divulgação
Produção e Pós- grupos de dos
Mês/Atividades Planejamento Pesquisa Redação produção do livro pesquisa resultados
Janeiro
Fevereiro
Março
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
Outubro
Novembro
Dezembro

8. Impacto para o desenvolvimento do PPGCOM/UFRJ

Nos últimos anos a pós-graduação da Escola de Comunicação da Universidade


Federal do Rio de Janeiro tem recebido nos cursos de mestrado e doutorado muitos
artistas e críticos para o desenvolvimento de suas pesquisas em arte contemporânea
brasileira. Acreditamos que a aprovação do presente projeto representará um avanço
para as condições do aprofundamento das questões emergentes no campo da arte e
tecnologia e também para a produção experimental desta área no âmbito da américa
latina.

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