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LA RICERCA MUSICALE
XXI Secolo (2009)

di Giorgio Battistelli

La ricerca musicale

Il problema

L!orizzonte della ricerca musicale appare oggi molto più indefinito che in passato.
Non è nemmeno più ovvio distinguere tra una musica di ricerca e una pratica
musicale generalizzata che sembra avverare una previsione formulata da Brian
Eno (n. 1948) nei primi anni Ottanta, secondo cui gran parte della produzione
musicale più avanzata sarebbe diventata opera di non musicisti, cioè di artisti privi
di preparazione classica e spesso incapaci anche di leggere il pentagramma. Di
certo, rispetto alle prime sperimentazioni elettroacustiche degli anni Cinquanta e
Sessanta, lo sviluppo delle tecnologie ha provocato cambiamenti profondissimi.
L!elaborazione elettronica del suono non è più appannaggio di pochi centri di
ricerca istituzionali, ma è accessibile potenzialmente a tutti purché abbiano un
buon computer, mentre il controllo esercitato sul materiale sonoro, considerato un
tempo il discrimine fra le composizioni ingenue e quelle rigorose, è affidato alla
competenza informatica piuttosto che al bagaglio della preparazione accademica.

Più ancora che con le possibilità e i limiti del mezzo informatico, però, occorre
confrontarsi con un mutamento di paradigma che investe tutti i parametri della

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musica, dalla creazione all!esecuzione e all!ascolto. L!idea di una musica che


evolve in modo progressivo, esplorando via via nuovi territori e lottando con
l!eredità da cui proviene per oltrepassarla, esprime un modello di comprensione
non più adeguato allo spazio sonoro in cui viviamo. Questo oggi è saturo di materia
proveniente da ogni angolo della storia e della geografia. Abbiamo accesso a un
repertorio immenso, possiamo ascoltare nello stesso giorno un canto siberiano, un
mottetto fiammingo, un!aria d!opera di un minore settecentesco, una registrazione
rara di Miles Davis (1926-1991), un pezzo rock e un movimento di una sinfonia di
Anton Bruckner (1824-1896). Fino a cinquant!anni fa la musica si concepiva ancora
secondo un asse diacronico: ogni compositore doveva misurarsi con l!opera delle
generazioni precedenti e ricostruire la genealogia del proprio linguaggio. Oggi
domina invece la verticalità dell!ascolto, c!è totale compresenza e pari legittimità
delle epoche e degli stili, dalla musica medievale notata con neumi in campo
aperto alla techno-music. In questo contesto il concetto di progresso musicale non
ha più ragion d!essere e di conseguenza non ne ha più la nozione di avanguardia,
la quale rinvia alla linearità di un processo storico che alcuni artisti sono in grado di
precorrere anticipando i tempi, additando alla musica i suoi sviluppi a venire.
Poiché tuttavia sperimentazione e ricerca musicale sono state, nel Novecento,
simbioticamente legate ai movimenti d!avanguardia, sembra che con il tramonto di
quest!ultima sia venuto meno anche il bisogno di una musica di ricerca tout-court.

Un nuovo paradigma richiede però che muti anche la prospettiva del giudizio. Un
pensiero musicale che ci ha accompagnato a partire dal Romanticismo non è in
grado di afferrare la situazione del presente. Il nostro orecchio e il nostro cervello
sono sottoposti a continue trasformazioni del campo percettivo. Nuove tecnologie e
nuovi media costringono a modificare il nostro atteggiamento nei confronti della
musica. La rilevanza di questi fenomeni non è solo sociale, ma anche estetica e
antropologica. Poiché il modello evolutivo, orizzontale, è stato sostituito da un
modello globalizzato, verticale, è necessario chiedersi se la musica debba
rimettersi soltanto a un laissez-faire governato dai principi del mercato oppure se vi
sia ancora spazio per una ricerca qualitativamente diversa, che non emuli cioè
tardivamente lo spirito e le dinamiche dei movimenti d!avanguardia.

La stessa vicenda novecentesca della musica d!avanguardia, d!altra parte, si

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mostra in una luce diversa se viene guardata in retrospettiva a partire dal


potenziale critico offerto dal nuovo modello verticale. Separando gli intenti
programmatici dai prodotti musicali concreti si scoprono elementi assai più fecondi
di quanto non facciano ritenere atteggiamenti superficialmente liquidatori, tentativi
di ricerca la cui traccia rimane viva ancora oggi. Non i gesti della trasgressione e
dei limiti da oltrepassare, che non ci appaiono più come i marchi di garanzia di uno
spirito di ricerca, bensì l!individuazione di nuovi campi proiettivi all!interno dei quali
la musica incontra l!immaginario del presente e lo traduce in suoni, «crea
un!immagine del mondo che non ha nulla a che fare con il mondo, un!arte di
pensare che non ha nulla in comune col pensiero», come si potrebbe dire
estendendo alla musica parole scritte da Henri Focillon (Vie des formes, 1934;
trad. it. 1972, p. 9).

Musica e pensiero

È anzitutto nella vicinanza fra la pratica musicale e questa «arte di pensare» che si
possono rintracciare non solo argomenti a favore di una musica di ricerca per
l!attualità, ma anche segnali significativi che provengono dal panorama
contemporaneo. In linea di principio la situazione non è diversa in musica rispetto a
quello che avviene in altre forme d!arte: una constatazione, questa, che sottolinea
come la musica non sia qualcosa di separato, un!isola rispetto al mondo dell!arte o
della cultura in genere. Eppure è proprio una condizione di separatezza ciò che la
musica sembra scontare rispetto agli altri ambiti delle pratiche artistiche. In un
dialogo del 1983 con Pierre Boulez (n. 1925), Michel Foucault (1926-1984) notava
il paradosso di un!arte, la musica, del tutto interna al contesto delle trasformazioni
culturali ma percepita come un caso a sé, indipendente e per molti aspetti
incomprensibile. «Come può essere», si chiedeva Foucault, «che noi sentiamo la
musica come qualcosa di così lontano, di proiettato in una distanza quasi
incolmabile, quando invece è così vicina e così consustanziale a tutta la nostra
cultura?» (M. Foucault, P. Boulez, La musique contemporaine et le public,
conversazione del 1983, in M. Foucault, Dits et écrits, 4° vol., 1994, p. 488). Gli
esempi portati da Foucault hanno la forza dell!evidenza: con l!eccezione del
cinema e della fotografia, la musica è stata più sensibile di ogni altra arte alle
trasformazioni tecnologiche; il suo cammino nel Novecento presenta forti affinità

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con quello della pittura; infine «i problemi teorici che la musica ha posto a se
stessa, il modo in cui ha riflettuto sul proprio linguaggio, sulle proprie strutture, sui
propri materiali, sono il riflesso di un tipo di interrogazione che, mi pare, ha
attraversato tutto il 20° secolo: un!interrogazione sulla "forma! che è stata quella di
Paul Cézanne o dei cubisti, di Arnold Schönberg e dei formalisti russi o della
scuola di Praga», un!interrogazione sulla materia e sulla maniera di organizzarla
che è stata la stessa delle altre arti e di molte scuole di pensiero nei campi del
linguaggio, della filosofia, dell!estetica. Eppure, malgrado questa prossimità, i
cambiamenti vissuti dalla musica non sono penetrati nell!immaginario collettivo.
Essendo arte astratta per eccellenza, richiedendo la mediazione di interpreti ed
esecutori, la musica tocca le nostre convenzioni culturali a un livello di profondità
che spesso ostacola la sua ricezione anche da parte di chi, in altri ambiti della
creazione artistica, sembra condividerne poetica e linee-guida: il caso di artisti
sordi alla musica del loro tempo, o sorprendentemente disinteressati a una musica
che non fosse pura classicità o intrattenimento, non è raro oggi e non lo è stato nel
recente passato.

Questa condizione paradossale non può essere aggirata, ma deve essere assunta
come una difficoltà in più per lo statuto della ricerca musicale: un problema di
comunicazione che in molti casi, quasi per reazione, ha provocato atteggiamenti
autoreferenziali di chiusura rispetto a ciò che avveniva altrove, nel mondo dell!arte
e della cultura. Il rischio dell!omologazione e della rinuncia alla ricerca che oggi
corre la musica si ripresenta anche negli altri campi delle pratiche artistiche. Nella
musica, però, l!individuazione di un!esperienza rivelatrice, che abbia il valore di un
punto d!incontro significativo per l!ascolto, appare attualmente un compito
particolarmente arduo.

Un primo aspetto del problema riguarda le procedure di logoramento cui le


esperienze artistiche vanno incontro, tanto più rapide quanto più un!arte è sensibile
alle trasformazioni della tecnologia. La musica elettronica, per es., è stata
consumata dallo sviluppo tecnologico più rapidamente di quanto non sia avvenuto
per la tradizionale strumentazione acustica: un suono di violino può sorprenderci
molto più di un suono elettronico, che possiede una codificazione più veloce e non
ha la stessa durata emozionale. D!altra parte se pensiamo ai musicisti che hanno

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per primi esplorato lo spazio della musica concreta, autori come Pierre Schaeffer
(1910-1995) o Pierre Henry (n. 1927), ancora oggi avvertiamo nella loro opera la
freschezza e l!ingenuità della scoperta, sentiamo aprirsi paesaggi sonori nuovi,
atmosfere percettive diverse e coinvolgenti più di quelle che sono state capaci di
creare, in seguito, la stessa musica concreta e poi la ambient music. Malgrado il
tempo trascorso, cogliamo in quella musica l!azione di un pensiero, l!individuazione
di nuovi campi proiettivi, mentre nella ripetizione di quella formula o nelle sue
applicazioni commerciali riconosciamo solo il ritorno del già noto, pronto per una
confezione che lo appiattisce. Un secondo aspetto problematico deriva dall!effetto
di dispersione seguito al venir meno del modello evolutivo, lineare, e di linguaggi
artisticamente egemoni com!è stato a lungo quello dell!avanguardia. Oggi vi sono
tante poetiche quanti compositori e occorre analizzare singolarmente i percorsi di
ciascuno, cercando al limite di rintracciare quelle che Ludwig Wittgenstein
chiamava «somiglianze di famiglia» ma rinunciando alle categorie di una visione
d!insieme, come pure a qualcosa che possa essere definito una tendenza. Una
difficoltà, questa, che si trasforma però in una nuova opportunità critica se la si
applica anche ai musicisti delle generazioni passate: se si smette, cioè, di
considerarli come rappresentanti di un!unica estetica e si pone attenzione ai
passaggi del loro cammino artistico, alle loro coerenze e discontinuità.

La ricerca musicale si può vedere condensata allora nell!inquietudine di


compositori che, ieri come oggi, non cristallizzano la loro opera in una formula ma
tentano nuove vie mettendosi costantemente in discussione. Una musica
all!altezza dell!attualità non può né riciclare il già noto, né insistere sulle formule
standardizzate di uno stile, né ancora cedere a un atteggiamento di chiusura
autoreferenziale, ma neppure limitarsi alla ricerca della novità per la novità o
legittimarsi solo grazie all!uso di una tecnologia aggiornata. La ricerca musicale è
piuttosto un processo di pensiero che, attraverso i suoni, individua nuovi campi
proiettivi dell!immaginario e restituisce all!esperienza musicale quella dimensione
d!incanto a torto trascurata dalle ideologie dell!avanguardia e dai rappresentanti del
suo stile. Il compositore tedesco Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ha parlato
della bellezza in musica paragonandola a uno straniero che si presenta a noi
parlando magari una lingua incomprensibile, ma chiedendo di essere accolto e
ascoltato. Di qui discende, per un verso, l!idea che la musica di ricerca sia un

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incontro con una forma di estraneità radicale, inattesa; per un altro, quella che la
musica sia essenzialmente un!esperienza, l!ascolto di un pensiero che trasforma
sé stesso e chi vi si affida.

La musica di ricerca segue oggi strade diverse, molte delle quali dipendono ancora
dalle istanze di sperimentazione avviate dai compositori del dopoguerra. È
possibile, però, distinguere alcuni elementi che permettono di raggruppare percorsi
individuali seguendo linee di demarcazione verticali, non riconducibili alla
cronologia di un!evoluzione storica. Niente più che «somiglianze di famiglia», ma
già un criterio utile all!osservazione. Per limitare il campo verranno presi qui in
considerazione, con alcune significative eccezioni, solo compositori ancora in
attività o scomparsi alle soglie del nuovo secolo. Nella loro opera si cercherà di
rintracciare, sia pure in modo sommario, un cammino di ricerca e un pensiero
musicale che abbiano prodotto innovazioni feconde. Andando al di là dei
programmi e delle poetiche, verrà delineato un panorama certo non esaustivo, ma
indicativo del fatto che la ricerca di nuovi campi proiettivi, quando è stata condotta
in termini essenzialmente musicali, si misura costantemente con l!esperienza
dell!incanto.

I maestri del cammino

Nominare la questione dell!incanto porta su un territorio ambiguo. L!incanto può


essere inteso come una forma di rapimento estatico oppure come un gioco
incantatorio, il trucco di un mago, l!opera di quello che gli studi di antropologia
culturale identificano con la figura del trickster. C!è però un uso diverso della parola
che va nella direzione dell!indugio, del rallentamento e della sospensione del
tempo, persino della contemplazione. È quello a cui si riferisce Hans-Georg
Gadamer quando, per descrivere l!incontro con l!opera d!arte, impiega il termine
Verweilen, che in tedesco significa «lasciar essere», «sostare», «trattenersi
presso» (cfr. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, 1960; trad. it. 1986).
Quest!ultima accezione è ciò che la musica può opporre tanto al suo degrado
quanto alla velocità del consumo e del logoramento cui va incontro quando si affida
esclusivamente alle novità della tecnologia. In questo senso l!incanto, come la
bellezza e l!organizzazione del materiale sonoro in una forma, costituisce uno dei
caratteri determinanti dell!esperienza musicale in genere. Lo stile dei movimenti

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d!avanguardia si era talmente preoccupato della cancellazione del soggetto da


rinunciare per partito preso all!incanto in favore di una composizione oggettiva,
calcolata: una teoresi inevitabilmente votata al formalismo. Eppure anche
nell!opera dei maggiori compositori del secondo dopoguerra non è difficile
rintracciare la ricerca di una dimensione d!incanto raggiunta, a volte, al prezzo di
cesure che hanno disorientato i loro stessi sostenitori, in qualche caso
convertendoli in detrattori.

Un compositore come Stockhausen ha individuato, per es., un!area sensibile –


musicale, non solo poetica e non solo mistica – fin dalle sue prime opere nelle
quali, come in Gesang der Jünglinge (1955-56), la scoperta dell!elettronica e del
lavoro sui nastri registrati, insieme a una condotta rigorosissima del contrappunto,
creavano un effetto di fascinazione sonora andando oltre i processi formali già noti.
Successivamente, dopo avere affinato la sua volontà di immergere l!ascoltatore
nell!esperienza musicale tramite tecniche di spazializzazione delle fonti di
emissione del suono, a partire soprattutto da Inori (1974) per due mimi-danzatori e
orchestra, Stockhausen ha orientato la sua ricerca verso una funzione della musica
completamente diversa, non più limitata a valori estetici ma di tipo magico-
religioso. L!impresa del ciclo Licht (1981-2003), nella quale sette opere sono
dedicate ciascuna a un giorno della settimana, portava a sintesi il lavoro sulla
spazialità del suono e sulla sua vocazione religiosa, cerimoniale, ma al tempo
stesso inventava una modalità d!ascolto e un clima musicale lontanissimi da quelli
dei suoi inizi, oltre che una procedura compositiva basata sulla definizione di quella
che egli volle chiamare Formula (già sperimentata in Mantra, 1970): una sorta di
proliferazione della serie che stabilisce, in una frase iniziale, tutti i parametri del
suono per poi lasciarli alla più ampia libertà di elaborazione. Contemporaneamente
Stockhausen ha proseguito i suoi esperimenti sull!elettronica, per es. nel ciclo
Klang, progetto avviato nel 2004 e dedicato alle 24 ore del giorno: dall!ascolto
dell!ultimo pannello da lui composto, Cosmic pulses (2007), si avverte
l!intensificazione dello studio sulla forma da lui già condensato in opere come
Telemusik (1966), ma al tempo stesso emerge una sorta di disinteresse nei
confronti della componente timbrica, lasciata talmente sullo sfondo da apparire
sorprendentemente simile a quella delle sue prime composizioni elettroniche. Da
questo punto di vista Stockhausen si è dimostrato indifferente alla novità

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tecnologica del suono e attento, invece, ai processi costruttivi in grado di produrre


quell!effetto di immersione nell!evento musicale vissuto, appunto, come
un!esperienza visionaria.

Anche nel cammino artistico di Luigi Nono (1924-1990) si può riconoscere


l!esistenza di un "primo! e di un "secondo stile!, con un punto di cesura individuabile
intorno all!abbandono dei progetti più esplicitamente politici e alla composizione di
Prometeo, tragedia dell!ascolto (1984). Di fatto, Prometeo rappresenta l!approdo
estremo e per molti aspetti imprevedibile di un!interrogazione sul suono che Nono
aveva iniziato già molto tempo prima e che aveva proceduto lungo una duplice
linea direttrice, fisica e antropologica. Di fisica o, meglio, di microfisica del suono
Nono si è occupato chiedendosi da dove esso nasca, come si propaghi e,
soprattutto, come renderlo espressivo tramite la sua messa in forma. La diffusione
del suono con le tecniche di spazializzazione permesse dal live electronics,
problematizzata, per es., in Fragmente – Stille an Diotima (1980) e nella prima
tappa di avvicinamento a Prometeo (Io, frammento dal Prometeo, 1981), lo ha
condotto a una progressiva rarefazione dell!aspetto ritmico e a un!intensificazione
della sperimentazione armonica, con sovrapposizioni di elementi che mettono in
questione il rapporto tra le fonti d!emissione sonora e l!ascoltatore. Il confronto con
le nuove tecnologie si è tradotto così nella scoperta di nuove sonorità capaci di
restituire all!esperienza musicale il suo tempo d!indugio, il suo rallentamento di
fronte al pericolo di consumazione intrinseco ai contenuti politici dei suoi primi
lavori. L!impresa di Nono è paragonabile a quella di un architetto che avesse
costruito un villaggio ma che, non appena questo avesse raggiunto le dimensioni di
una città, fosse tornato indietro a ricostruirlo strada per strada, senza paura di
ricominciare da capo. D!altra parte la sua indagine dentro e intorno al suono si è
sviluppata in strettissimo rapporto con gli interpreti, la cui fisicità e i cui sentimenti
sono stati da lui coinvolti nella genesi di composizioni nate non a tavolino, ma in un
laboratorio collettivo, facendo leva su una sorta di antropologia dell!interpretazione.
È questo il caso di Prometeo, ma lo era già stato di composizioni più lontane nel
tempo come À floresta é jovem e cheja de vida (1966), al punto da poter essere
considerata una metodologia di ricerca e di lavoro da lui proseguita in esperienze
diverse fino a La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più
"caminantes! con Gidon Kremer (1988). Davvero, nel caso di Nono, il motto da lui

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scelto per tre delle sue ultime composizioni (1987-1989), completato titolo dopo
titolo, è il simbolo di una vita vissuta nel segno della ricerca musicale e
un!indicazione più generale su come questa debba essere intesa, in senso sia
etico sia estetico: Caminantes, no hay caminos, hay que caminar… soñando.

La capacità di rimettere in discussione i principi del proprio lavoro seguendo


un!esigenza sperimentale che non si è fermata ai singoli risultati smentisce
l!impressione di una musica d!avanguardia ridotta a puro calcolo, a uno
strutturalismo ingegneristico, un gioco con le perle di vetro equivalente a qualsiasi
altra forma di manipolazione sonora, ma oltretutto così poco attenta ai valori
dell!ascolto da essere diventata proverbialmente priva di capacità comunicative e,
conseguentemente, di pubblico. Una massa di compositori si è adeguata a questo
stile privo di immaginazione e di intuizione, tormentato dalla scomunica adorniana
nei confronti del «godimento estetico». Soltanto gli autori più sensibili hanno
saputo attraversare questo deserto trovando, all!altro capo del viaggio, motivazioni
nuove e soluzioni in grado di negare l!equazione per cui la ricerca musicale è
identica ai suoi contenuti ideologici e programmatici. Franco Donatoni (1927-2000),
per es., è passato da uno stile autoreferenziale, pensosissimo, a una più libera
autenticità espressiva anche tramite l!esperienza della malattia, da lui sublimata
nell!opera Alfred Alfred (1995), il cui protagonista è lo stesso compositore che
assiste in silenzio a una serie di eventi paradossali dal letto d!ospedale in cui giace
ricoverato. Come se la sofferenza avesse strappato gli schermi di protezione di cui
si era dotato, i sistemi combinatori che in lui tendevano per programma a
trasformare l!alea in automatismo, e lo avesse lasciato per così dire a corpo nudo,
costretto a fare affidamento sul proprio intuito, Donatoni ha trovato una dimensione
musicale d!incanto carica di ironia. Prom (1999) per orchestra è, in questo senso, il
lascito testamentario di un autore che ha saputo rivitalizzare, nella sua ultima fase
creativa, la carica seduttiva di cui aveva dato dimostrazione in lavori più lontani
come Puppenspiel I (1961) o Black & white (1964). Allo stesso modo Iannis
Xenakis (1922-2001), pur non rinunciando ai calcoli e al razionalismo numerico del
suo metodo di composizione stocastica, negli ultimi esperimenti compositivi è
arrivato a occuparsi della musica come evento, Erlebnis, esperienza vissuta di tipo
mitologico ed esistenziale. Da lui è venuto allora un invito all!ascolto del suono in
profondità, con un ispessimento dei suoi valori fisici: la massa di impatto di

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composizioni come Keqrops (1986), per pianoforte e orchestra di 92 elementi, o


Sea-change (1997), per orchestra di 88 elementi, mostra una magistrale capacità
di costruire cattedrali sonore piene di materia e, se si pensa ai suoi lavori
precedenti, paradossalmente poco interessate alla cura dei dettagli. A questo
livello il suono della musica di Xenakis si esprime con una libertà di cui non era
capace quando lo armava di strutture.

Una ricerca musicale incline a una continua trasformazione dei risultati raggiunti
non è stata però appannaggio esclusivo dei compositori di area colta o
accademica, ma è stata perseguita anche da artisti attivi in ambiti diversi, per i
quali un principio di metamorfosi ha corrisposto all!inquietudine di un!interrogazione
sul proprio universo espressivo. Nel caso della musica jazz questo tipo di
atteggiamento è diffuso, specie in quelle esperienze che si allontanano dai suoni e
dai gesti più fortemente connotati e stratificati in una pluralità di stili. È però nella
strada percorsa da ciò che è stato chiamato Free jazz, e più ancora in quelle
esperienze di composizione estemporanea legate, in Europa, soprattutto ai nomi di
Misha Mengelberg (n. 1935) e Han Bennink (n. 1942), che si trovano punti di
intersezione con la ricerca musicale condotta dai compositori di area colta. I
connotati di riconoscimento della matrice jazzistica vengono infatti talmente
riformulati da inoltrarsi in una terra di nessuno in cui non valgono più campi di
appartenenza. Su un altro piano, appare guidato da uno spirito di ricerca originale il
cammino di Frank Zappa (1940-1993), la cui via sperimentale rappresenta
l!esempio più flagrante di contiguità fra il mondo del rock e quello della musica di
estrazione accademica. Già nel suo modo di adoperare il virtuosismo c!è la volontà
di dar vita a un!azione musicale che può essere avvicinata a quella di un
compositore come Mauricio Kagel (1931-2008). Inoltre nel suo ultimo progetto
portato a termine, The yellow shark (1992), Zappa ha mostrato di mirare
consapevolmente a una fusione di orizzonti collaborando con un!orchestra da
camera, l!Ensemble Modern, ma senza dar vita a una musica separata dalla sua
esperienza nel rock. Il lavoro compiuto da Zappa con gli strumentisti dell!orchestra
tedesca non è molto dissimile da quello realizzato da L. Nono con i solisti del
Prometeo: Zappa ha infatti sollecitato l!inventiva degli interpreti, ha dato
consistenza teatrale ai numeri virtuosistici, ha forzato la materia sonora in modo da
produrre effetti nuovi anche nel caso dell!esecuzione di brani appartenenti al suo

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repertorio consolidato (come Uncle meat e Dog breath variations). La diffusione in


sala di concerto con un impianto a sei canali separati, gli omaggi espliciti a Edgar
Varèse, la capacità di gestire strutture musicalmente complesse come quelle di
None of the above, uno dei brani composti per l!occasione, mostra come anche il
rock non sia estraneo allo spirito che ha attraversato le più importanti esperienze
dell!avanguardia e come, dunque, esso non sia condannato alla standardizzazione
cui lo costringe la rinuncia a confrontarsi con gli altri territori della ricerca musicale.

Alla radice però dell!avventura in territori musicalmente inesplorati, con un impatto


che è andato ben oltre l!ambito della composizione di matrice colta o accademica,
e forse ben oltre il valore di molte singole realizzazioni, c!è il percorso di John Cage
(1912-1992). Più di ogni altro Cage ha perseguito la dimensione dell!incanto
aprendo crepe nelle certezze del formalismo d!avanguardia e ampliando lo spettro
uditivo delle nostre esperienze musicali. Dopo Cage abbiamo imparato a rivalutare
l!imperfezione della forma e del suono, anche attraverso la "preparazione! di
strumenti come il pianoforte, come pure abbiamo imparato ad ascoltare il silenzio
spostando l!attenzione verso ciò che lo riempie, si tratti dei rumori di fondo di una
sala da concerto oppure del suono flebilissimo dei nostri organi interni da lui
"scoperti! in una camera anecoica della Harvard university. Dopo Cage il serialismo
integrale, teoretico, ha dovuto fare i conti con l!aleatorietà del fenomeno musicale e
questo, a sua volta, è stato sottratto al piano sociale per esser consegnato a una
visione idealistica che concepisce l!ascolto come un atto creativo. Per la musica
del Novecento e per quella del nuovo secolo Cage rappresenta una sorta di figura
messianica: il personaggio di cui si aveva bisogno e che ha prodotto un pensiero
nuovo, schiudendo un nuovo spazio di sperimentazione e decostruendo le
dialettiche del progresso. Un principio di trasformazione continuo è insito nella sua
opera e non può essere ricondotto a fasi o a stili successivi, ma a una pratica
compositiva ed esecutiva vissuta come un esempio di autonomia creativa.

I maestri del compimento

Non tutta la ricerca musicale degli ultimi decenni ha proceduto e procede


trasformando il punto di vista dal quale ci si misura con la materia sonora. Un
modo diverso di operare mira al perfezionamento della forma e alla costruzione di
oggetti sonori nei quali anche l!apporto della tecnologia funziona come un fattore di

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consolidamento architettonico. Il compimento dell!opera è la preoccupazione


fondamentale di autori che lavorano con una disciplina dal sapore classico,
artigianale, ma che nel far questo si oppongono a ogni principio di
standardizzazione. Si può pensare, per un paragone contrastante, ai procedimenti
di giustapposizione con i quali lavora gran parte della cosiddetta sperimentazione
che si rimette alle potenzialità della tecnologia informatica, per es. a quelli dei
dee-jay più radicali. Materiali preesistenti vengono frantumati e segmentati fino ad
atomizzarli e a riunirli poi intorno a centri di condensazione ben riconoscibili, nei
quali precipita anche un!energia collettiva: ritmi ostinati, pulsanti, esposizioni e
cambiamenti timbrici che ritroviamo anche al cinema o in televisione, ma resi più
astratti. La loro è una tecnica di montaggio vicina a quella del materiale visivo che
neutralizza, però, la forza e lo spessore storico di ciò che è propriamente musicale.
I suoni diventano tutti omogenei: si può prendere una scheggia di canzone rock o
di una Sinfonia di Mahler, come pure il rumore di un vetro che si rompe. È un
esempio intensivo di globalizzazione a cui si oppone punto per punto la ricerca
musicale rivolta al compimento di oggetti sonori architettonicamente perfetti. Nel
gioco manipolatorio che si basa su standard tecnologici hanno largo spazio
l!improvvisazione e la performance, spesso con esiti non troppo dissimili da quelli
della composizione istantanea. L!abilità a volte strabiliante dei dee-jay si risolve,
però, in un consumo non meno istantaneo: non c!è indugio in questo tipo di
esperienze sonore e l!incanto, quando si produce, svanisce subito per
logoramento, saturazione, o per l!avvento di una tecnologia ulteriore. Al contrario,
le composizioni guidate dal criterio del perfezionamento della forma e da un
trattamento non standardizzato del materiale sonoro richiedono di sostare: non
potrebbero essere ascoltate senza cedere alla necessità dell!indugio. Il tempo di
simili opere è quello della longue durée, la ricerca che vi si incarna ha i crismi
dell!antichità, della musica intesa al tempo stesso come scienza e come lavoro
manuale.

Una bellezza pura, classica, nel suo rigore a volte incline al formalismo, è quella
delle composizioni di Pierre Boulez (n. 1925), il quale fa uso della tecnologia per
rafforzare il controllo dell!effetto acustico. Di classico, nella musica di Boulez, c!è
anzitutto il valore assegnato alla dimensione persino scultorea della forma: la sua
musica è fatta di oggetti duri, ben modellati, nei quali alla materia sonora non è

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concessa alcuna sbavatura. La trasparenza delle strutture ottiene però, all!ascolto,


risultati ipnotici, incantatori, ottenuti non con la novità dei suoni, ma con la
percezione dell!ordine che li governa. C!è, da questo punto di vista, una coerenza
ferrea tra le sue composizioni risalenti agli anni Cinquanta e Sessanta (Le marteau
sans maître del 1953-1955 o Pli selon pli del 1957-1962) e quelle realizzate presso
l!istituto di ricerche acustiche e musicali parigino dell!Ircam, di cui Boulez è stato
promotore e presidente: l!uso del live electronics in opere come Dialogue de
l!ombre double (1985), Répons (1981-1984) o …explosante-fixe… (versione del
1991-1995) mira a scavare dentro il suono degli strumenti coinvolti – clarinetto,
flauti, ensemble orchestrale – senza fuoriuscire dallo spazio acustico, ma per
rimodellarne l!effetto in modo da renderlo trasparente e icastico. In Sur incises
(1996), per tre pianoforti, tre arpe e tre percussioni, l!ausilio del dispositivo
elettronico scompare, lasciando spazio solo a un suono acustico trattato con
nitidezza assoluta e capace, proprio per questo, di far discendere dalla percezione
delle armonie e delle strutture un impatto persino seduttivo.

Sui valori del timbro si è concentrata la ricerca musicale di Gérard Grisey


(1946-1998), la cui opera appare costantemente guidata dalla domanda sulle
funzioni che i parametri del suono possono svolgere all!interno della composizione.
Nei suoi ultimi lavori, per es. in L!icône paradoxale (Hommage à Piero della
Francesca, 1994) per due voci femminili e grande or-chestra divisa in due gruppi,
l!analisi spettroacustica del suono a cui i manuali di storia della musica legano il
suo nome (la musique spectrale) e l!esplorazione del territorio di confine
rappresentato dal rumore sfilano in secondo piano rispetto alla ricerca di una
dimensione che privilegia l!impatto emotivo del timbro, annullando così ogni rischio
di chiusura autoreferenziale. Un processo originale di condensazione delle grandi
forme classiche nella miniatura musicale caratterizza invece l!opera di György
Kurtág (n. 1926). Sintetizzando due eredità molto diverse fra loro, quelle di Béla
Bartók da un lato e di Anton Webern dall!altro, Kurtág ha creato un tipo di incanto
che dipende dalla continua elusione delle aspettative d!ascolto. Dal punto di vista
formale con la nitida percezione di architetture monumentali concentrate nella
durata di un aforisma musicale; dal punto di vista del suono con la scelta di
organici strumentali per lo più di piccole dimensioni, e spesso inconsueti, che
prosciugano il suono depurandolo da ogni intenzione retorica. Nei Messaggi della

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defunta signorina Trussova (Poslanija pokojnoj R.V. Trusovoj, 1980), per soprano e
piccolo ensemble, o in Kafka-Fragmente (1985-86), per soprano e violino, la
sobrietà dei colori e la densità della costruzione ottengono effetti espressivi
inaspettati e di impatto immediato. In brani come Grabstein für Stefan (1989), per
chitarra e piccolo ensemble, o Samuel Beckett: what is the word (1990-91) la
dislocazione degli strumenti in luoghi differenti mette in luce una personale poetica
dello spazio sonoro che tuttavia non si associa a una drammaturgia dell!ascolto,
bensì contribuisce a rendere evidente il processo di condensazione formale della
sua scrittura.

Un caso a parte, anche per l!eclettismo che ha contraddistinto la sua opera, è


quello di Luciano Berio (1925-2003). Un musicista onnivoro, Berio, che ha messo
in discussione e rinnovato alcuni dei problemi estetici di maggior peso della storia
musicale, come il rapporto con l!eredità del passato e la relazione fra testo e
suono, nodo centrale soprattutto del far musica con il teatro. Berio ha condotto la
sua ricerca con mezzi prettamente musicali, facendo del testo appunto un
materiale musicale, fosse o no indagato nelle sue componenti fonetiche,
problematizzando la dimensione dell!ascolto anche attraverso una sorta di
cammino in equilibrio fra elementi narrativi e antinarrativi. Si potrebbe pensare ai
suoi primi lavori per il teatro, a Passaggio (1963) e a Laborintus II (1965), entrambi
su testi di Edoardo Sanguineti, e confrontarli con Outis (1995, libretto di Dario Del
Corno) o Cronaca del luogo (1999, su testo di Talia Pecker Berio), passando
attraverso le due opere scritte in collaborazione con Italo Calvino (La vera storia
del 1981 e Un re in ascolto del 1984), per avere chiara l!immagine di una ricerca
musicale autonoma, ricca di espressività e capace di produrre incanto anche
tramite la coordinazione dei gesti fisici e musicali degli interpreti: a una sorta di
drammaturgia dell!ascolto, in fondo, possono essere ricondotte le 14 Sequenze per
strumenti solisti (1958-2002). L!uso della tecnologia, nella musica di Berio, non è
effettistico o decorativo, ma definisce e amplifica il lavoro di analisi sonora dei testi.
L!inventiva formale ha permesso oltretutto a Berio di coniugare mondi musicali
diversi, con una capacità pari forse soltanto a quella di Stravinskij nel costruire
musica sulla musica. Berio ha messo in relazione dialettica il presente e il passato,
come pure materiali che prima di lui erano semplicisticamente considerati "alti! e
"bassi!. Che si trattasse di melodie popolari, come nelle Folk songs (1964), oppure

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di opere preesistenti di autori come Luigi Boccherini (Quattro versioni originali della
ritirata notturna di Madrid, 1975), Franz Schubert (Rendering, 1988) o Giacomo
Puccini (nuovo finale per Turandot, 2002), Berio ha saputo trasformare la disciplina
tradizionale del comporre nella risorsa fondamentale di una nuova forma di
pensiero articolata in suoni.

L!obiettivo della perfezione costruttiva ha dato luogo anche a un tipo di ricerca


musicale differente, basata sulla continua ricombinazione di elementi già acquisiti.
Per usare un!immagine, è come se, dopo avere individuato un nuovo campo
proiettivo, alcuni compositori abbiano voluto proseguirne l!esplorazione e
disegnarne la mappa aggiungendo sempre nuovi dettagli. Il tipo di scrittura
utilizzato da György Ligeti (1923-2006) è sintomatico, in questo senso, per la
rinuncia alle classiche categorie dello sviluppo dei materiali musicali impiegati.
Ligeti predilige un montaggio di inquadrature sonore che ha forti analogie con il
linguaggio visivo, tanto che alcune sue composizioni sono state felicemente
impiegate nel cinema, e una sorta di costruzione a pannelli rimasta pressoché
intatta fin dalle partiture scritte negli anni Sessanta, da brani come Apparitions
(1958-59), Atmosphères (1961), Requiem (1963-1965). I glissati degli archi, le
micropulsazioni asimmetriche dei fiati, la simulazione di movimenti ritmici nel
passaggio del materiale da una sezione dell!orchestra all!altra, sono modalità che
permettono a Ligeti di produrre l!impressione di un falso movimento, di ottenere
l!effetto di una stasi ipnotica il cui valore d!incanto, innegabile, si ripropone con le
stesse caratteristiche in ogni composizione. Allo stesso principio costruttivo si rifà
Helmut Lachenmann (n. 1935), il cui lavoro sul suono ha seguito le orme di L.
Nono giungendo, però, a risultati diversi anche perché privi del contributo
dell!elettronica. Lachenmann ha riabilitato l!elemento ornamentale in musica
intendendolo come un esercizio del pensiero irriducibile a ogni tentativo di
traduzione narrativa o rappresentativa. Le sue sonorità appaiono come sospese
nel vuoto, pieghe e spirali che si presentano in combinazioni via via differenti, ma
che rivelano anche una solida corporeità. La forma viene creata tramite la
determinazione di elementi nucleari, materie prime che conservano ciascuna la
propria individualità senza essere sottoposte a sviluppi, come avviene
esemplarmente in Concertini (2005) per orchestra. In Das Mädchen mit den
Schwefelhölzern (1996), musica con immagini destinata al teatro, e con gli

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strumenti dislocati nello spazio intorno al pubblico, la scrittura vocale non ha


rapporto con il significato delle parole e non le tratta neppure come fonemi, ma
isola il canto come una presenza strumentale che si sovrappone alle altre sorgenti
sonore, quelle di una grande orchestra, mettendo in luce la fisicità dell!emissione.
Una linea direttrice simile è riconoscibile nella musica di Salvatore Sciarrino
(n.1947), il quale per un verso approfondisce l!analisi del suono condotta da Nono
portandola verso un livello estremo di essenzialità e una dimensione ecologica
dell!ascolto, per un altro lega le sue istanze di asciuttezza a un tipo di invenzione
basata sulla diversa disposizione degli elementi e sulla concatenazione di
frammenti. Sciarrino cerca di cogliere le radici del suono e del processo attraverso
cui, organizzandosi, diviene musica. Sia che prosciughi l!organico strumentale a
pochi elementi, come nell!opera in due atti per il teatro Luci mie traditrici (1998) o in
Quaderno di strada (2003), per baritono solo ed ensemble strumentale, sia che lo
ampli a dismisura, come negli Studi per l!intonazione del mare (2000), Sciarrino
ottiene analoghi effetti di fascinazione che vogliono quasi riprodurre una "prima
volta! dell!ascolto messo in contatto con la natura, anche nascosta, della musica
strumentale e del canto.

Una domanda sull!origine del suono muove anche il lavoro di Beat Furrer (n. 1954)
verso l!esplorazione di un territorio individuato con chiarezza fin dalle prime
composizioni, per es. in opere come Die Blinden (1989) e Narcissus (1994). Nel
rapporto con i testi e nel trattamento della voce si avverte l!esigenza di retrocedere
fino a espressioni non impostate, non educate, intese come ritorno alla natura
primaria dell!emissione vocale, mentre sul piano strumentale Furrer procede
passando dal pieno al vuoto per sottrazione progressiva di segni e di materia.
L!elemento visivo sottolinea spesso il senso della sua ricerca facendo esplodere la
musica in gesti di forte evidenza drammaturgica. In Fama (2005), da lui definita
una forma di «teatro dell!ascolto», gli strumentisti abbandonano via via il
palcoscenico e continuano a suonare dietro le quinte, o in altri punti della sala,
mentre il direttore rimane sul podio e continua a guidare, in collegamento video,
quella che agli occhi dello spettatore appare come un!orchestra assente, spettrale.
Fama, a tutt!oggi l!opera più significativa di Furrer, rivela forti continuità con le
composizioni precedenti soprattutto dal punto di vista della costruzione, un
montaggio e una ricombinazione di elementi che tendono a variare la

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configurazione di uno stesso campo proiettivo cogliendone, però, sfumature


imprevedibili.

Al di là della novità del suono

Se i fenomeni di reazione all!egemonia dell!avanguardia hanno abbattuto tabù che


limitavano gli orizzonti della ricerca musicale e hanno permesso di scrivere
diversamente la storia della musica del Novecento, il loro approccio alla
composizione è stato spesso condizionato da un atteggiamento non meno
programmatico, ideologico, di quello che veniva da loro stessi contestato. In Italia,
in particolare, il gruppo dei compositori che negli anni Ottanta sono stati definiti
Neoromantici, nel quale spiccano i nomi di Lorenzo Ferrero (n. 1951), Carlo
Galante (n. 1959) e Marco Tutino (n. 1954), ha guardato al recupero della
tradizione musicale che le avanguardie avevano negato, soprattutto nel campo
dell!opera lirica, seguendo un criterio più di restaurazione che di ricerca.
Analogamente, gli impulsi derivati, a partire dagli anni Sessanta, dal minimalismo
americano si sono codificati in uno stile molto riconoscibile, standardizzato, privo
dell!emozione sperimentale che ancora circonda brani pionieristici come In C
(1964) di Terry Riley (n. 1935), o come Einstein on the beach (1976), opera che
portò alla ribalta mondiale il nome di Philip Glass (n. 1937). Avere individuato un
campo proiettivo molto potente, capace di produrre un incanto immediato
nell!ascolto, come pure di prestarsi con grande versatilità a esiti narrativi o mistici,
non ha prodotto nel tempo trasformazioni significative né ha dato vita all!esigenza
di perfezionare la mappatura di un territorio. Il versante minimalista è stato ripetitivo
non tanto per un!opzione estetica, quanto piuttosto a causa della sostanziale
identità delle sue proposte. Poche eccezioni, in questo panorama, confermano
indirettamente questo giudizio e mostrano quanto la ricerca musicale sia legata
oggi a singole esperienze che si distaccano da uno sfondo omogeneo. Si possono
citare i nomi di John Zorn (n. 1953), passato instancabilmente a generi e territori
diversi fino all!approdo del progetto Masada, da lui avviato nel 1992; di Steve Reich
(n. 1936), nella cui musica un uso molto soft della tecnologia introduce elementi di
varietà all!interno di un ambito espressivo non riproposto tale e quale, ma messo di
continuo alla prova; di John Adams (n. 1947), il più "classico! tra i compositori
minimalisti e il più attento sperimentatore di suoni acustici tanto nelle composizioni

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per orchestra o per ensemble, quanto in teatro, ambito al quale si è dedicato


intensivamente e con modalità differenti da Nixon in China (1985-1987) a Doctor
atomic (2005) e A flowering tree (2006).

Queste considerazioni sul minimalismo americano permettono di mettere a fuoco


un problema cruciale. Da un lato, non è sufficiente individuare un campo proiettivo
per disegnare un percorso di ricerca, tanto più se una simile intuizione si codifica
nei principi di uno stile. Dall!altro, l!elemento tecnologico e l!invenzione di nuovi
suoni non garantiscono nulla al livello dell!innovazione musicale in senso proprio. Il
problema è semmai quello di creare forme e contesti tali per cui possano apparire
nuovi anche suoni storicamente codificati come quelli degli strumenti acustici,
dell!orchestra, i quali portano con sé secoli di cristallizzazione. Anche il trattamento
traumatico degli strumenti musicali, con l!introduzione di protesi o corpi estranei, è
ormai del resto storicizzato come lo sono le dissonanze o il serialismo integrale.
Anche il cluster possiede una sedimentazione semantica e non ha senso, dunque,
opporlo per principio a un accordo di do maggiore: entrambi possono avere un
potenziale innovativo, come pure può averlo ancora l!antico sistema modale, ma
per attualizzarlo occorre una forma capace di rispondere alla materia sonora
sovrabbondante cui ci troviamo esposti. È l!uso, non la qualità del suono a essere
discriminante: le esperienze di compositori dell!Europa dell!Est come Arvo Pärt (n.
1935) o Giya Kancheli (n. 1935) mostrano come, pur lavorando con tecniche di
scrittura e materiali sonori tendenti all!arcaismo, sia possibile produrre effetti
d!incanto nuovi e di larga presa, sia pure a rischio di una ripetizione che li fissa in
una maniera.

Suoni nuovi provengono, oggi, anche dalla diffusione globale delle culture musicali
extraeuropee, ma il loro uso risponde a standard nei quali non si intravede la
ricerca di una forma, il tentativo di far suonare quegli strumenti in modo diverso per
rispondere a una nuova idea di musica. Nella World music il fenomeno è evidente:
suoni di strumenti che appartengono a una sorta di grande catalogo mondiale
vengono giustapposti tramite un medium che li equalizza, per lo più elettronico, e
livellati come se provenissero da un unico crogiuolo, un!unica cultura,
depotenziandone la capacità di spaesamento. Gli strumenti delle tradizioni
extraeuropee possiedono, d!altra parte, una sedimentazione storica fortissima, tale

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per cui appare difficile trovare la strada per un loro impiego che non sia
semplicemente coloristico. In chiave sarcastica è quanto ha dimostrato M. Kagel in
brani nei quali la critica, svolta in termini prettamente musicali, riesce persino a
individuare una maniera del tutto innovativa di riferirsi alle tradizioni extraeuropee.
In Exotica (1972) i musicisti di un ensemble classico sono costretti a cimentarsi con
strumenti e impasti timbrici a loro estranei generando, anche tramite
l!improvvisazione, l!impressione di una soluzione posticcia e piena di retorica. La
stessa critica è ribadita da Kagel nella versione per Salonorchester dei brani che
compongono il ciclo Die Stücke der Windrose (1988-1994), stavolta avendo di mira
proprio il fenomeno della World music. Toru Takemitsu (1930-1996) aveva riflettuto
sul suo rapporto con la tradizione giapponese, dalla quale proveniva, e con
l!espressione della musica colta occidentale, nella quale si era formato, parlando
della possibilità di ospitare una memoria nell!altra. Ospitare vuol dire però non solo
accogliere, ma anche mettersi a disposizione di chi arriva e lasciarsi sorprendere,
modificare dalla visita. È il contrario di una forma di omologazione che in realtà non
ospita ma assimila, non accoglie ma incasella. Eppure creare le condizioni di un
dialogo fra le diverse memorie, non di un monologo colorato di elettronica e cultura
locale, è difficile e finora non ha prodotto risultati felici, anche se si tratta di un
terreno sul quale la ricerca musicale sembra obbligata, oggi, a esercitarsi. In un
concerto come The compass (2006), dell!australiana Liza Lim (n. 1966), oppure
nell!opera di uno dei più significativi compositori cinesi del nostro tempo, Guo
Wenjing (n. 1956), l!introduzione del didgeridoo, antico strumento a fiato degli
australiani aborigeni, o dell!ehru, violino cinese a due corde, tenta di rompere il
contesto del loro uso tradizionale e, al tempo stesso, di destrutturare la forma-
concerto in vista di un!architettura nuova, costruita appunto sulle possibilità di
quegli strumenti. Prevale, tuttavia, ancora un!impronta di esotismo che consuma
rapidamente l!incanto di queste musiche, come avviene anche nei tentativi di autori
interessanti quali la compositrice kuwaitiana di origine indonesiana Rashidah
Ibrahim (n. 1954), che usa un flauto arabo in Music for ney and chamber orchestra
(1995), oppure il giapponese Misato Mochizuki (n. 1969), autore fra l!altro di Silent
circle (2006) per flauto, koto (strumento musicale cordofono appartenente alla
famiglia della cetra) ed ensemble.

Il Novecento ha prodotto una storia, in termini di nuovi strumenti e nuove sonorità,

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che dovrebbe essere tenuta in considerazione per comprendere a quale rapido


abbandono siano andate incontro invenzioni non supportate da una ricerca
sull!organizzazione di quei suoni in una musica nuova. Al contrario, laddove si è
cercato di intercettare forme e campi proiettivi di tipo diverso, anche le sonorità
sono risultate innovative, sia quando ci si è avvalsi dello strumento tecnologico,
come nei casi di Nono o di Grisey, sia quando ci si è misurati con l!orchestra
tradizionale. L!invenzione musicale non si risolve nella scoperta di un suono, non è
certezza di approdare, tramite il veicolo della sonorità, a territori espressivi nuovi.
La "preparazione! degli strumenti inaugurata da Henry Cowell (1897-1965) e da J.
Cage non avrebbe lasciato traccia se non fosse stata sostanziata da un
investimento immaginativo sul loro uso, così come non hanno lasciato traccia le
stupefacenti macchine microtonali e le sculture sonore dei fratelli François e
Bernard Baschet, usate con esiti deludenti da P. Henry. Perché risulti nuovo, non si
logori in fretta e produca una necessità di indugio, il suono deve dipendere da
un!idea compositiva che può far apparire diverso anche ciò che credevamo di
conoscere. Proprio per questo il rapporto fra idea compositiva e novità del suono
viene paradossalmente esaltato quando ci si confronta con gli strumenti acustici e
gli organici della tradizione orchestrale: qui non è possibile inganno, non c!è
trickster che agiti il fumo dell!innovazione tecnologica, il senso di una ricerca
emerge quando viene intercettato un nuovo campo proiettivo o non emerge
quando ci si affida a formule standard. Questo il motivo per cui tanta parte della
ricerca musicale continua a impegnarsi, oggi, con assortimenti strumentali che
altrimenti dovrebbero essere considerati archeologia.

Che una simile ricerca possa produrre risultati nuovi si può constatare guardando
all!opera di Wolfgang Rihm (n. 1952), il compositore che con maggiore acume è
riuscito a passare oltre la lezione delle avanguardie senza rinnegarla, senza
affidarsi completamente alla tecnologia, senza adagiarsi nella restaurazione del
passato. Nella musica di Rihm vengono portati a sintesi i due atteggiamenti di
ricerca fin qui distinti: molte composizioni simili fra loro indagano un identico
perimetro espressivo, eppure le minime differenze che egli introduce danno anche
al lavoro di mappatura il senso di un percorso che diviene evidente laddove
appaiono diversità maggiori. Più che mettere in discussione i suoi risultati
precedenti, il cammino di Rihm presenta aspetti di continuità particolarmente forti,

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agganciati a una visione etica del rapporto con la tradizione e a una forma di
pensiero musicale nella quale occupa un posto importante il sodalizio con il filosofo
Peter Sloterdijk (n. 1947). Rihm recupera moduli del passato ma li trasforma
conferendogli l!aura dell!inedito. L!invenzione formale corrisponde anche a una
ricerca sul timbro, sul suono, ma questa non è mai indipendente da quella:
procedono insieme, e separare l!una dall!altra avrebbe tanto poco senso quanto
voler staccare il recto e il verso di un unico foglio. Molto spazio, nella ricerca di
Rihm, hanno il teatro musicale e l!opera. Die Hamletmaschine (1983-1986), su
testo di Heiner Müller, ricorre ai canoni classici dell!opera, ma li rende imprevedibili
attraverso un lavoro di decostruzione e ricostruzione che non ha paragoni con
modelli del passato. In Séraphin (1994), da Antonin Artaud, la forma operistica
viene trasformata e, senza testo, il coro viene piegato a suoni onomatopeici che gli
conferiscono un!espressività inedita. In un lavoro precedente, Die Eroberung von
Mexico (1987-1991), basato sempre su un testo di Artaud, la sperimentazione di
Rihm si focalizza sul suono orchestrale e su un impasto singolare di coro registrato
e dal vivo: il testo di Artaud viene potenziato musicalmente tramite l!uso di un
organico strumentale che gli schemi classici considererebbero squilibrato, con
pochi archi e un alto numero di ottoni e legni. Il più recente Das Gehege (2006), su
testo di Botho Strauss, è una sorta di Lied per soprano e orchestra che vive,
tuttavia, di un!interna drammaturgia sonora tale da renderlo intrinsecamente
teatrale: il riferimento alla tradizione delle radici mitteleuropee è qui sensibilissimo,
ma il trattamento dell!orchestra e l!organizzazione armonica mostrano la volontà di
rinnovare quelle radici, di conferire loro un incanto nuovo. È possibile rintracciare lo
stesso impegno di ricerca nelle sue composizioni per orchestra da camera, per es.
in Nach-Schrift (1982-2004), nei Lieder su testi di Hölderlin, Celan, Nietzsche,
come pure in opere sinfoniche come Jagden und Formen (1995-2001), nella quale
l!invenzione ritmica e timbrica aggiunge ulteriore forza al tentativo di far suonare
nuovo l!impianto tradizionale dell!orchestra. Le date delle composizioni di Rihm,
spesso compiute lungo l!arco di diversi anni, sono un segno del suo concepire la
musica come un work in progress: la ricerca infatti prosegue opera dopo opera e, a
volte, anche nella creazione di un solo titolo, come se il cammino della
sperimentazione fosse più importante dei singoli risultati raggiunti.

La musica e il suo doppio

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Come si sarà potuto notare osservando gli esempi fin qui riportati, il rapporto con la
scena e con il teatro costituisce tuttora un terreno di ricerca musicale
particolarmente fertile. Superati i proclami avanguardistici dell!anti-opera, il
rapporto fra la scrittura musicale e il mondo del teatro, in tutte le sue accezioni, ha
riacquistato una legittimità che lo rende un luogo privilegiato di incontro per le
esperienze musicali più lontane. Storicamente il teatro può essere considerato una
sorta di ombra della musica, un Doppelgänger che ha funzionato come fattore di
inquietudine e stimolo creativo. Non un binomio nato per associare due esperienze
distinte eppure convergenti (il teatro e la musica) ma una dimensione che spinge la
musica a uscire dai suoi confini e a esporsi al confronto con un registro altro. Di
qui, in tempi anche recenti, le accuse di eclettismo rivolte ai compositori che
continuavano a praticare il rapporto con la scena e l!idea che il teatro introducesse
nella concezione compositiva impurità nocive alla distillazione formale della
musica. Per un verso, però, l!eredità più significativa del postmoderno in musica
sta proprio nell!aver tolto ogni patina di negatività all!eclettismo: oggi uno sguardo
eclettico è indispensabile per misurarsi con la verticalità dei fenomeni musicali, con
la loro intensificazione globale. Per un altro, l!impurità è una delle frontiere
fondamentali dei campi proiettivi verso i quali la musica del presente può dirigersi: i
tempi dell!indugio e le forme dell!incanto passano per una materia sonora
costituzionalmente ibrida e non più capace di isolamento, pena il rischio
dell!autoreferenzialità. La convivenza di elementi eterogenei, nel teatro musicale,
costringe al confronto con qualcosa che non cade sotto il controllo del compositore.
È il tipo di impurità con la quale si sono confrontati tutti gli autori che hanno corso il
rischio di pensare una musica da mettere in scena, fossero Nono o Stockhausen,
Berio o Ligeti, Sciarrino, Furrer o Rihm.

Nel campo del teatro musicale, però, la varietà di poetiche e di esperienze fin qui
considerate tende addirittura a esplodere, a ramificarsi in una rete di proposte che
si confrontano ciascuna con un diverso modo di intendere la drammaturgia, la
scena, l!elemento visivo in genere. Se l!anti-opera dei movimenti avanguardistici
poteva rivendicare una parentela con il lavoro del Living Theatre o dell!Odin Teatret
di Eugenio Barba (n. 1936), ora non c!è episodio del teatro musicale che non
possa essere posto in relazione con un!esperienza registica, scenografica o video-
artistica diversa. Particolarmente difficile risulta quindi, in questo caso, orientarsi

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nella produzione contemporanea. Focalizzando tuttavia lo sguardo sulla musica,


ovvero su quegli esperimenti che hanno posto al centro delle preoccupazioni
creative l!invenzione di una nuova forma di musica scenica, e non soltanto
l!associazione con un!esperienza rappresentativa, visiva e drammaturgica, è
possibile riconoscere alcuni esempi rivelatori dai quali una ricerca musicale
attualmente non può prescindere.

L!ampio catalogo operistico di Hans Werner Henze (n. 1926) si caratterizza per un
rapporto inventivo con la tradizione del melodramma, ma quel che colpisce nei suoi
lavori più recenti è come la sua tendenza all!essenzialità abbia toccato vertici
assoluti di poesia, esempio riuscito del connubio quasi impossibile fra purezza e
impurità della musica concepita per il teatro. In opere come Venus und Adonis
(1997), L!upupa (2003) e Phaedra (2006-07), si trova qualcosa di molto vicino ai
"numeri! dell!opera ottocentesca: duetti, terzetti, arie solistiche, concertati. Queste
forme, però, non valgono come riproposizione del passato, bensì come
individuazione di uno spazio di proiezione immaginativo che la musica colma di un
lirismo nuovo, senza mai rischi di superficialità. Henze ha costruito una musica
evocativa e drammaturgica anche al di fuori dell!ambito teatrale. Le sue non sono
forme chiuse in sé stesse e, nonostante l!estrema cura dei dettagli, non sono
concepite nel senso della perfezione artigianale. A dar loro vita è una sostanza
emotiva e relazionale proiettata verso contenuti extramusicali, verso un!alterità che
si insinua nella composizione attraverso le forme dell!amicizia e della memoria.
Presente fin dai suoi esordi, questo pathos per l!altro dalla musica è venuto
progressivamente in primo piano nella produzione degli anni più recenti: per
esempio, nella Sinfonia n.9 (1997) per coro e orchestra, nel Requiem (1992),
«concerto spirituale» per pianoforte, tromba e orchestra ciascun movimento del
quale si presenta come il ritratto di un amico scomparso, così come nell!oratorio
Elogium musicum. Amatissimi amici nunc remuti per coro e orchestra (2008).

Anche la musica di Harrison Birtwistle (n. 1934) contiene una sorta di


drammaturgia implicita che non si limita soltanto alle composizioni dedicate al
teatro. Una tecnica di montaggio degli episodi musicali che non corrisponde alle
forme classiche dello sviluppo, e che fa perno su un uso intensivo della variazione,
è la via attraverso la quale Birtwistle procede nella maggior parte dei suoi lavori. In

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teatro, però, questa tecnica conduce a una pluralità dei punti di vista attraverso cui
una vicenda viene narrata, una polifonia di prospettive che ha come centro di
irradiazione non la scena, e neppure il libretto, ma appunto la scrittura musicale. In
The Minotaur (2008) l!uso di un assortimento eccezionalmente vasto di strumenti a
fiato e percussioni lascia emergere una dimensione onirica che infittisce la
diversificazione dello sguardo e affida all!invenzione ritmica il compito di innervare
un tipo di vocalità che appare del tutto anticonvenzionale. Matthias Pintscher (n.
1971) fa leva su mezzi squisitamente musicali per trasformare la relazione con la
scena. Un effetto di incanto, nel suo caso, è perseguito consapevolmente
attraverso il lavoro sui colori dell!orchestra, facendo della differenziazione timbrica
una struttura architettonicamente portante. Un!opera come L!espace dernier
(2002-03) ha la freschezza della scoperta anche se usa un organico strumentale
classico, un coro trattato con ampia libertà di scrittura e un assortimento di voci
soliste che rinvia in modo esplicito alla tradizione: due soprani di coloratura, uno
dei quali drammatico, mezzosoprano di coloratura, basso buffo, tenore lirico spinto.

Il teatro musicale è stato anche il luogo della sperimentazione di una musica carica
di ironia e di verve comica, se non addirittura spinta verso la dimensione
dell!assurdo musicale. M. Kagel ha letteralmente trasformato gli schemi dell!Opéra
comique settecentesca parodiando la tradizione e destabilizzando di continuo i
parametri dell!ascolto con una graffiante espressività che ha spogliato l!esempio di
J. Cage da ogni aura contemplativa. In Staatstheater (1970) tutti i personaggi sono
strumenti oppure oggetti sonori, in Kantrimiusik (1975) la musica possiede una tale
forza mimica e gestuale da elaborare in una chiave totalmente nuova il suo
rapporto con la scena. Le composizioni di Kagel sono disinibite e prive di
pregiudizi: di opera in opera egli non cerca di fissare formule su cui tornare, ma
sperimenta invece soluzioni che hanno come primo effetto quello di produrre una
differenza rispetto a quello che è già noto.

L!idea di «composizione come messa in scena» (cfr. W. Sandner, Komposition als


Inszenierung, 2002) è al centro delle preoccupazioni di Heiner Goebbels (n. 1952),
il quale nel suo lavoro si concentra su testi letterari dei quali scopre sonorità e
venature musicali intrinseche, da lui evidenziate tramite sistemi ritmici di notevole
inventiva e spettri timbrici cui l!uso della tecnologia fornisce evidenza immediata.

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Le composizioni di Goebbels sono caratterizzate da una commistione di elementi e


di tradizioni – da quella accademica al jazz, al rock e al pop – allontanate, però, dai
loro centri codificati e sottoposte a una metamorfosi che le elabora in percorsi
inediti. Non è estraneo al suo modo di lavorare neppure il rapporto fra la
simulazione teatrale e le possibilità artificiali della ripresa video: in Eraritjaritjaka.
Musée des phrases (2004) per voce recitante e quartetto d!archi, con titolo in
lingua maori e testi di Elias Canetti, gli interpreti vocali escono dal teatro e
camminano per le strade della città proseguendo l!esecuzione che il pubblico può
seguire tramite le immagini trasmesse in sala. Anche Michel van der Aa (n. 1970)
ha esplorato la relazione fra immagine registrata, scena teatrale, esecuzione dal
vivo ed elaborazione elettronica del suono in tempo reale in After life (2005-06),
opera basata sul film omonimo del regista giapponese Hirokazu Kore-Eda (n.
1962). In una stazione di passaggio fra la vita terrena e quella celeste i personaggi
devono isolare un momento saliente della loro esistenza, condizione indispensabile
per accedere alla loro nuova dimora, e van der Aa sfrutta questo spunto per
costruire un percorso della memoria musicale che è tipico del suo lavoro, ma che
qui ottiene un effetto particolarissimo per il modo in cui viene messa in forma
l!interazione fra i vari media impiegati. La musica assume allora una natura
intermediale, si apre cioè «a diversi regimi della rappresentazione segnalandone le
differenze di statuto e mettendole in dialogo» (P. Montani, Bioestetica. Senso
comune, tecnica e arte nell!età della globalizzazione, 2007, p. 118).

Nel lavoro di Georges Aperghis (1945), la ricerca sulla relazione fra gli elementi
vocali, strumentali, scenici e gestuali è come un!indagine continua
sull!intermedialità messa alla prova tanto nel caso di opere destinate
espressamente al teatro, quanto in quello di brani nati con destinazione
concertistica. In entrambi gli ambiti la scrittura di Aperghis resta fondamentalmente
drammaturgica, ricca cioè di aspetti espressivi e fisici che movimentano
l!esecuzione introducendovi una dimensione rappresentativa a più facce
organizzata dalla forma musicale. L!opera vera e propria, da lui affrontata per la
prima volta con Jacques le fataliste (1974), è a tutti gli effetti una sintesi degli
approdi cui giunge nelle varie fasi del suo percorso: Avis de tempête (2004) ne è
una prova esemplare per il contrasto fra la limpidezza della scrittura e l!effetto
denso, quasi organico del suono dovuto in primo luogo al trattamento originale cui

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sono sottoposte le voci.

La dimensione dell!incanto può essere raggiunta anche su una base emotiva, ma


in una musica che continui a pensarsi come arte e come ricerca questo tipo di
rapporto con l!ascolto non può essere ottenuto attraverso la scelta di un soggetto o
di una messa in scena che ne assicurino l!impatto. Tentativi di questo genere
hanno sempre facile corso e sono spesso viatico per soluzioni musicali del tutto
tradizionali, destinate a essere offuscate dalla forza della materia visiva o narrativa
a cui si associano. Occorre, invece, che l!effetto emotivo discenda da
un!invenzione musicale in grado di articolare, oltre all!emozione, anche il pensiero
che ne ha governato l!elaborazione. Effetti inelaborati, primari, il cui grado di
organizzazione della materia sonora sta alla ricerca musicale come un video a
bassa definizione ospitato su YouTube sta a un!installazione di un artista come Bill
Viola, producono certo l!impressione di una presa diretta sulla vita e sui sentimenti,
ma occultano il loro processo generativo, l!artificio che le ha prodotte, sono il trucco
più potente non solo del trickster tecnologico, ma anche della standardizzazione
dei processi di comunicazione. Helmut Oehring (1961), figlio di genitori sordomuti,
ha scelto una soluzione diversa per un!opera da camera di forza impressionante,
Dokumentation I (1993-1996), primo pannello del ciclo Irrenoffensive a cui
appartiene anche Dokumentaroper (1994-95). Accanto a una voce di controtenore
tre attori sordomuti alternano la lingua dei segni, solo gestuale, all!emissione di
suoni rochi, inarticolati, che Oehring organizza musicalmente in modo che
diventino la controparte espressiva del discorso muto affidato alle mani. Tra suono
e silenzio si muove anche un!orchestra di piccole dimensioni, con oboe, sax,
tromba, trombone, due percussioni, arpa preparata, pianoforte e chitarra elettrica,
archi ridotti a un ruolo armonico e limitati a violino e violoncello con elaborazione in
live electronics. Una ricerca sull!origine del suono evidentemente diversa da quelle
fin qui prese in considerazione ha portato Oehring a misurarsi con una forma di
silenzio coatto, eccezionalmente espressivo, anche nell!opera di teatro-danza
Bernarda Albas Haus (1999), tratto dal testo di Federico García Lorca. In questo
caso l!ensemble strumentale è ancora più prosciugato (chitarra elettrica e
contrabbasso), la coreografia è intesa come l!equivalente della lingua dei segni, la
voce di un controtenore le presta un suono che appare disincarnato, straniante,
mentre l!uso del live electronics lascia emergere dallo sfondo il mondo maschile

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escluso dalla casa.

Bibliografia

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I. Stoianova, Entre détermination et aventure, Paris 2004.

L. Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, Torino 2006.

M. Bortolotto, Fase seconda, Milano 2008.

E. Salzman, T. Desi, The new music theatre, Oxford 2008.

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