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Georges Didi-Huberman

A semelhança
informe
ou o gaio saber visual
segundo Georges Bataille

N. Cham.: 7.01 D556


Autor: Didi-Huberman, Georges
Titulo: A semelhança informe : ou o gaio
saber visual segundo Georges Bataille

976047530
Ex. I UFSC BC VEGA
ARTE DO RIO
Originalmente publicado em 1995, este é um livro fundamental
para quem quer que se interesse pela reflexão sobre a imagem e
sobre um de seus problemas centrais: a relação de semelhança,
e a confrontação, mais ou menos explícita, de formas visuais
que essa relação inevitavelmente pressupõe.

Georges Didi-Huberman toma aqui como fio condutor a


experiência da revista Documents, dirigida entre 1929 e 1930
por Georges Bataille, Carl Einstein e Georges Henri-Rivière.
Bataille, então com 31 anos, exercia o ofício de numismata no
Gabinete de Medalhas da Biblioteca Nacional e ainda não se
manifestara significativamente como escritor (embora já tivesse
pubVicado sua História do olho sob pseudônimo'); Henn-RwVere
era subdiretor do Museu de Etnologia doTrocadéro; e Einstein,
já conhecido como poeta e crítico de arte - em especial por
ter introduzido na Alemanha a arte africana, assim como 0
c u b is m o e a o b ra d e P ic a s s o —, a c a b a r a d e c h e g a r a P a ris.

Além de escritores, artistas plásticos e fotógrafos - muitos


deles dissidentes do surrealismo bretoniano -, os colaboradores
da revista tinham áreas de interesse bastante diversas (história
da arte, antropologia, arqueologia, etnografia, psicanálise etc.).
Entre eles, alguns então já reconhecidos, outros em ascensão,
outros ainda meros desconhecidos: Alejo Carpentier, Robert
Desnos, Serguei Eisenstein, Marcei Griaule, Michel Leiris,
Marcei Mauss, Jacques Prévert, Raymond Queneau,
Hans Arp, Jacques-André Boiffard, Georges Braque,
André Masson, Alberto Giacometti, Pablo Picasso...

É a partir da exploração das "montagens" de textos e imagens


em meio a essa "mistura propriamente impossível" de nomes
e posições (como diria anos mais tarde Michel Leiris) que
Didi-Huberman mobiliza o que chama de "gaio saber visual
segundo Georges Bataille" para colocá-lo a serviço de seu
próprio método como historiador da arte, e, mais do que isso,
G e o r g e s D id i- H u b e r m a n

A semelhança
informe
ou o gaio saber visual
segundo Georges Bataille
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coleção
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G eorges D id i- H u b e r m a n

A semelhança
informe
ou o gaio saber visual
segundo Georges Bataille

TRA DUÇÃO

Caio Meira
Fernando Scheibe
Marcelo Jacques de Moraes

(OnTRAPOIlTO
rrrtr
MUSEU DE ARTE DO RIO
5 < \ío í?
SC001853709

© Éditions Macula, 1995 e 2003 para a segunda edição


Título original: La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille

Direitos adquiridos para o Brasil por Contraponto Editora Ltda.

Vedada, nos termos da lei, a reprodução total ou parcial deste


livro, por quaisquer meios, sem autorização da Editora.

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Revisão técnica: Marcelo Jacques de Moraes
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Capa, projeto gráfico e diagramação: Aline Paiva e Andréia Resende

Coleção dirigida por Tadeu Capistrano


Esco la de B e l a s A r t e s / U n iv e r s id a d e F e d e r a l do R io d e J a n e ir o

I a edição: novembro de 2015


Tiragem: 2.000 exemplares

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-PUBLICAÇÀO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

D553s
Didi-Huberman, Georges, 1953-
A semelhança informe : ou o gaio saber visual segundo Georges Bataille /
Georges Didi-Huberman ; tradução Caio Meira , Fernando Scheib ; revisão téc­
nica Marcelo Jacques de Moraes. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Contraponto, 2015.
460 p . : i l .; 23cm (ArteFíssil)

Tradução de: La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon


Georges Bataille
Apêndice / Inclui bibliografia

ISBN 978-85-7866-116-8

1. Arte e filosofia. 2. Bataille, Georges, 1897-1962.1. Meira, Caio. II. Scheib,


Fernando. III. Moraes, Marcelo Jacques de. IV. Título. V. Série.

15-26770 CDD: 701


CDU: 7.01
A Coleção ArteFíssil se propõe a pensar a experiência
estética no mundo contemporâneo, refletindo sobre
as condições e as forças históricas, políticas e cultu­
rais que marcam seus caminhos. A coleção publica­
rá textos que contribuem para a análise das práticas
artísticas na atualidade, enfatizando a influência das
novidades conceituais, tecnológicas e midiáticas.
O caráter interdisciplinar desta proposta visa a am­
pliar o campo da história da arte, priorizando diá­
logos cada vez mais intensos com a filosofia, a lite­
ratura, os estudos de mídia e as teorias da imagem.
Programa MAR na Academia

O Museu de Arte do Rio desenvolve o Programa MAR na Academia


por meio de sua Escola do Olhar. O objetivo é estimular a participação
da universidade no projeto do MAR de promover a inscrição da arte na
esfera pública, no âmbito da região metropolitana do Rio de Janeiro.
A ênfase desta ação recai nas relações entre museu e educação e no
fortalecimento da cidade como centro de reflexão teórica. Entre seus
valores, estão a liberdade de expressão e o respeito à autonomia univer­
sitária, o processo de emancipação cultural e a independência das ativi­
dades da crítica e da historiografia em relação ao Estado e ao mercado.
Em torno de uma agenda prioritária comum, o programa objetiva o
intercâmbio nacional e internacional e'a cooperação entre os centros de
pós-graduação em arte, estética e cultura visual. Os seminários, coló-
quios, conferências, cursos, exposições e mostras audiovisuais do pro­
grama incentivam a colaboração de professores e estudantes universi­
tários em projetos da área curatorial e educacional do MAR.
O programa desdobra-se ainda em publicações que integram a li­
nha editorial do MAR e são lançadas no contexto de seminários inter­
nacionais realizados em conjunto com a universidade. O enfoque são
versões inéditas em português de textos críticos escritos em outros
idiomas. Para tanto, o museu estabelece parcerias de coedição. Por
meio de uma parceria iniciada em 2013, a Contraponto Editora, com
o apoio da Fundação Roberto Marinho, já coeditou dez obras que
integram a Coleção ArteFíssil, dirigida por Tadeu Capistrano. Esta
publicação é mais um fruto desse acordo.

Livros lançados

A imagem sobrevivente. História da arte e tempo dos fantasmas segun­


do Aby Warburg, de Georges Didi-Huberman. Tradução Vera Ribeiro.

A renovação da Antiguidade pagã. Contribuições científico-cultu-


rais para a história do Renascimento europeu, de Aby Warburg.
Tradução Markus Hediger.
Aby Warburg e a imagem em movimento, de Philippe-Alain Michaud.
Tradução Sibylle Muller e Vera Ribeiro.
As distâncias do cinema, de Jacques Rancière. Tradução Esteia dos
Santos Abreu.
Imagem, ícone, economia. As fontes bizantinas do imaginário con­
temporâneo, de Marie-José Mondzain. Tradução Vera Ribeiro.
Culturas do passado-presente: modernismos, artes visuais, políticas
da memória, de Andreas Huyssen. Tradução Vera Ribeiro.
Aparições espectrais: o idealismo alemão, o romance gótico e a mí­
dia óptica, de Stefan Andriopoulos. Tradução Vera Ribeiro.

Possuídos: Crimes hipnóticos, ficção corporativa e a invenção do


cinema, de Stefan Andriopoulos. Tradução Vera Ribeiro.

Filme: por uma teoria expandida do cinema, de Philippe-Alain


Michaud. Tradução Vera Ribeiro.

A invenção da histeria: Cbarcot e a iconografia fotográfica da Sal-


pêtrière, de Georges Didi-Huberman. Tradução Vera Ribeiro.
DOCUMENTS
DOCTRINES
ARCHÉOLOGIE
REAUX-ARTS
ETHNOGRAPHIE
Magazine illu stré
paraissan t dix fois par an

D* CONTENAU, L’art sumérien : les conventions de la statuaire. — Paul PELLJOT, Quelques


réflexions sur l’art ** sibérien ” et l'art chinois à propos de bronzea de la coUection David-
Weill. — Joaef STRZYGOWSKI, “ Recherchea aur lea arts plastiquea ” et “ Histoire de 1’art —
Georges BATAILLE, Le cbeval académique. — Carl EINSTEIN, Aphoriamea méthodiquea. —
Carl EINSTEIN, Pablo Picatao : quelques tableaux de 1928. — Michel IJFJRIS, Notes sur deux
figures microcosmiques. — Georgea LIMBOUR, Paul Klee. — Georges Henri RIVIERE, Le
Muaée d*ethnographie du Trocadéro. — Jean BABELON, L’Evangéliaire de Saint>Lupicin. —
Hedwig FECHHEIMER, Ezposition chinoiae à Berlin. — André SCHAEFFNER, Igor Strawinsky.

P A R IS . - 39. r u e L a B o é tie . P r i x : 15 fr.

1. Documents, 1929, n° 1. Capa.


Sumário analítico

I. Tese: semelhança e conformidade. Como se dilacera


a semelhança? 17
O duplo regime da imagem 19
Aquele que dilacerou a semelhança e a tornou dilacerante.
Duplo sentido da experiência e duplo regime da imagem
em Bataille: focalizado-fixo, centrífugo-móvel. Crítica do
iconografismo. Rumo a um gaio saber da imagem.

Documentos visuais do gaio saber 22


Documents: uma revista de arte começa a partir do momento
em que não oferece mais o sentido, mas as tarefas das imagens.
Desmontagens teóricas e montagens figurativas. Bataille
antiformalista? Rumo a uma contra-história da arte.
A antropologia das formas 24
“ Belas-artes” e “etnografia” : fatos inquietantes para criticar as
formas, formas irritantes para criticar os fatos. Vanguardas artísticas e
vanguarda nas ciências humanas: nem academicismo nem positivismo.
Como se transgride a forma? 27
Transgressão não é recusa. Revirar, deslocar, transformar: quando
transgredir a forma é produzir formas transgressivas. Quando
a noção de informe produz semelhanças desclassificantes,
cruéis, dilacerantes. Espacialidade do informe.
A tese tomista em face da antítese batailliana 30
Enunciado da tese no senso comum e na filosofia tomista: a semelhança
como conformidade. Uma estrutura de mito (a semelhança divina
do homem) e uma estrutura de tabu (o intocável por excelência).
Hierarquias teológicas da semelhança.
Questão de semelhança: questão de contato 37
Onde Bataille toca no tabu da semelhança: onde a matéria toca
na forma. Impor nas formas a “ insubordinação material dos fatos” .
Onde semelhanças por excesso nos tocam e nos olham.

II. Antítese: as “ formas concretas da desproporção” ,


ou a decomposição do antropomorfismo 45
Dilacerar, fazer tocar 47
As semelhanças por excesso: relações “ irritantes” . Dilacerar
as palavras, os conceitos, os aspectos. A antítese sem reserva
e o estilo de Bataille. Quando dilacerar é fazer tocar.
A questão da figura humana 50
O antropomorfismo como “semelhança do mesmo” . O que é uma
“semelhança do outro” ? O que é abrir um aspecto? O corpus de
Documents-. aberturas visuais e “ formas concretas da desproporção” .
Diferenças que colam, semelhanças que gritam.

A derrisão do antropomorfismo 54
Conveniências antropomorfas: retratos de grupos burgueses ou surrealistas.
Das formas derrisórias aos fatos selvagens: a introdução das semelhanças
cruéis. Corpos brancos, corpos negros. Corpos vivos, corpos simulacros.

A desproporção no antropomorfismo 66
A diferença por excesso: o primeiro plano predador. Boca e dedão do pé.
Para além da estética do detalhe. A “ baixa sedução” e o arrombamento
visual do informe. Uma imagem capaz de transgredir a imagem.

O desmentido do antropomorfismo 75
O documento como visão do real e “desmentido violento” .
A figura fora de si. Modelo sintomal contra modelo semiológico
clássico, modelo estésico contra modelo estético clássico.
O corte no antropomorfismo 81
Imagens de abatedouro e imagens de teatro: corte-sacrifício e
corte-artifício. Quando fazer imagens é talhar nos corpos.
Coreografia das semelhanças cruéis: dança sagrada e desfiguração.

Tocar no nervo da fobia 87


Ainda o corte: o olho tocado, talhado, retalhado, devorado.
Sedução e horror. Onde Bataille toca no nervo da fobia do tato.
A incorporação das semelhanças e a voracidade das imagens.

A espacialidade atacada e transformada 94


Fenomenologia da voracidade espacial. Diferença, semelhança
e transformação. As formas espaciais da experiência em Bataille.
A articulação do patético (dramatizar) e do morfológico (dar forma)...

A devoração do antropomorfismo 102


Um peixe devora seu congênere: uma forma que produz
seu semelhante, desproporciona seu semelhante e incorpora seu
semelhante. Motivos do rosto, da cabeça e da máscara. Um catálogo
de contra-“Figuras humanas” . A face de Deus desclassificada.
A massificação do antropomorfismo 109
A semelhança de coisa. Cabeça, coisa, caos. Massa e máscara. Da pedrinha
ao “ Primeiro Homem” : o arcaico e o contemporâneo, o não ocidental
e o não artístico. “ Resíduos supremos” e “ máscaras de matéria” .
O excesso e a falta de carne 121
O que quer dizer “ rosto comido” . Contato e contraste: cabeça-crânio
e rosto cheio demais. Grotesco e trágico. Trabalho da carne e trabalho
da morte. O revestimento disforme e a descarnadura do rosto.
O esfolamento do antropomorfismo 128
A semelhança supliciada. Formas míticas e formas triviais da
decomposição: deuses e criminosos. O olho e a desgraça. Agarrado,
esfolado: o contato voraz e a bancada sacrificial. O jogo da crueldade:
olhar em frente, ter medo por dentro. O sacrificado asteca.

O esmagamento do antropomorfismo 146


O informe por excelência. O processo em que a forma se sacrifica:
abertura, esmagamento, aglutinação, incorporação. Quando o que não
se assemelha a mais nada retorna ao semelhante. Desvios da natureza,
desvios da pintura: a semelhança por excesso e o poder do lugar.

O desastre no antropomorfismo 163


Formas do desastre. Motivo do afogamento: a “ Figura humana”
sob o domínio do lugar. A derrocada, o escarro, o informe.
A alma amontoada e a animação da imagem. O desejo de
olhar de frente o luto de nossa “ Figura humana” .

III. Sintoma: o “ desenvolvimento dialético de fatos


tão concretos quanto as formas visíveis...” 197
A metamorfose das formas 199
Como nomear a decomposição não absoluta da “ Figura humana” ?
A violência como trabalho. A questão da dialética. Humanidade e
animalidade. A metamorfose como possibilidade do “ fora de si” ,
transformação patética e estrutura do devir...
O vai e vem das formas 207
Engendramento e ajuntamento materiais das formas antitéticas.
As formas postas em movimento. O aspecto como processo
“surpreendente” e como pivô de reviravoltas. As duas
seduções e os dois rostos: “ oral” e “ sacral” .
A repercussão das formas 215
Formas reunidas, desconjuntadas, desconjuntantes. Choques e
ricochetes: como a imagem decompõe a imagem. O contato
e o tempo. “ Presença real” e acidente da forma. Aspecto
visível, aspecto visual. O estilo, o dispêndio e o informe.

Uma dialética “ herética” , ou como emitir a hipótese 233


Entrada do informe e entrada da dialética: a hipótese de uma
dialética das formas. Um valor de uso herético e heurístico.
O “ materialismo maniqueísta” de Bataille “ em matéria
de forma” . O inconciliável e o inseparável.

Uma dialética “ negativa” , ou como abrir a filosofia 246


O debate de Bataille com Hegel. Risco e sedução dialéticos. O prego, que
fixa e que abre. Um “ anti-hegelianismo dialético” ? O trabalho do negativo.
Valor de uso teórico da “ dialética das formas” : a filosofia fora de si mesma.
Uma dialética “ regressiva” , ou como ver nascer uma imagem 263
Mal-estar na representação filosófica. O que é um pensamento
produzido por imagens? O jogo: gaio saber, manipulação,
simulacro e crueldade. Transgressão e regressão: o tempo
para ver nascer uma imagem. Bataille com Freud.

Uma dialética “ alterante” , ou como iniciar em arte 278


A questão da arte “ primitiva” . Realismo visual e realismo
intelectual segundo l.uquet. A objeção de Bataille. A infância
da arte já é dialética. Compor decompondo. A noção de
alteração: dialética do rastro e dialética da semelhança.

Uma dialética “ emaranhada” , ou como pôr os desvios em contato 294


O que é um desvio na forma? O contato alterante da matéria: aquilo
que, na forma, sacrifica a forma. O materialismo de Bataille é um
formalismo dialético. De que um homem é feito e a que ele se assemelha.
O contato alterante de forma a forma. Dialética da invasão.
Uma dialética “ concreta” , ou como tornar as formas intensas 305
Questão de dialética, questão de montagem. A forma-síntese
segundo Galton: abstrata, perfeita e fraca. O acionamento
concreto da dialética segundo Eisenstein. A conferência na
Sorbonne e a intervenção de Documents. A montagem concreta,
alterante, intensa: da forma-síntese à forma-sintoma.
Uma dialética “ extática” , ou como encarnar desejo e crueldade 323
Bataille com Eisenstein: duas heterologias da imagem. A dialética
para além dos falsos dilemas estéticos. Montagem e “ esplendor do
efeito-imagem” . Os seis aspectos dialéticos: atração e conflito, imagem
e pensamento, fantasma e documento (para além do sonhado e do
observado: o primeiro plano), forma e desejo (encarnação, êxtase),
crime e beleza (marca, abertura, crueldade), pulsão e construção
(a metapsicologia da imagem: regressão e transgressão).

Uma dialética “ sintomal” , ou como tocar no mais baixo 356


A dialética sem síntese: forma, antiforma, sintoma. Estética e
ontologia do sintomal: o sintoma e o estilo, o “culpado” , o inacabado.
As formas tornadas doentes e o antropomorfismo dilacerado.
O dente doente de Hegel: gaio saber e não-saber. A cratera do
vulcão, a ascensão rumo à queda. A prova e a forma. Bataille com
Freud, ainda. A experiência sintomal, “ decisiva” e “ impossível” .

O duplo regime da imagem 390


Vontade de arte e vontade de sintoma: a desestabilização do campo
estético. O que é a experiência? Dialética da forma e da prova,
do símbolo e do sintoma. O jogo com o pior. Papel mata-moscas:
o que cola não reconcilia. Matéria dos mortos e linguagem das
flores: o informe e o ornamental. Imagem e dialética: Bataille,
Benjamin, Warburg. A semelhança informe: a imagem abre.
“Numa desordem extrema, meu espírito revolvia
formas horrendas e repulsivas, mas que ainda assim
eram formas; e eu chamava de informe não aquilo a
que faltasse forma, mas sim o que tivesse uma for­
ma tal que, ao surgir, seu aspecto insólito e bizar­
ro desencorajasse meus sentidos e desconsertasse a
fraqueza do homem. O que eu assim concebia era
informe, não por privação de toda forma, mas por
comparação com formas mais belas. A reta razão
me persuadia a suprimir qualquer resto de forma,
caso eu quisesse conceber o informe absoluto; e eu
não podia fazê-lo. Pois chegava mais rapidamente
a pensar que uma coisa não existia, ao ser privada
de toda forma, do que a conceber uma coisa que
estivesse entre a forma e o nada, nem forma nem
nada, uma coisa informe próxima ao nada. Minha
inteligência parou desde então de interrogar meu
espírito, que estava repleto de imagens de corpos
recobertos de forma e, à sua guisa, as alterava e
variava. Dirigi minha atenção aos próprios corpos,
observando mais profundamente sua mutabilidade,
que os fazia deixar de ser o que tinham sido e co­
meçar a ser o que não eram. Suspeitei, quanto a
essa própria passagem de forma a forma, que era
em virtude de algo informe que ela se produzia, e
não de um nada absoluto. Mas eu desejava saber, e
não suspeitar.”

Agostinho, Les Confessions, XII, VI, 6, trad. france­


sa de E. Tréhorel e G. Bouissou, Gíuvres de saint Au-
gustin, XIV, Paris, Desclée de Brower, 1962, p. 351.

A semelhança informe 15
Nota

Este texto é o desenvolvimento de uma comunicação apresentada em


novembro de 1993, durante o colóquio Georges Bataille après tout,
reunido em Orléans sob a coordenação de Denis Hollier. Ampliado
para uma conferência proferida depois no C.A.P.C. de Bordeaux (a
convite de Michel Bourel), em seguida transformado em uma série de
seminários na EHESS, na Universidade de Genebra (a convite de Lau-
rent Jenny), na Universidade John Hopkins de Baltimore (a convite de
Wilda Anderson e Milad Doueihi), assim como na Universidade Har-
vard (a convite de Jann Matlock e Marjorie Garber), o texto assumiu
o tamanho inesperado de um livro.
Isso justificou sua publicação em separado, ainda que tenha sido
pensado, desde o início, como o momento particular de uma pesquisa
de maior envergadura sobre a noção de semelhança, pesquisa que se
realizava já havia alguns anos sobre os objetos de uma longa história
- todos ligados, em maior ou menor grau, à iconografia cristã -, e da
qual a obra de Bataille poderia ser considerada o ponto realmente fi­
nal, de algum modo a moderna condição de impossibilidade.
Este ensaio poderia então ser lido no espírito de um “ Manual de
iconografia anticristã” , ou mesmo de um “ Para além do princípio da
iconografia” . Quanto às frases de Santo Agostinho citadas em epí­
grafe, elas designam, como se terá compreendido, um momento, uma
posição herética que o grande teólogo, em seu texto, se encarregava
em seguida de “converter” . A posição de Bataille talvez se definisse a
partir deste tipo de momento: antes de qualquer conversão (antes de
qualquer coação histérica), após qualquer ortodoxia (após qualquer
coação obsessiva), a posição irreligiosa por excelência.
Três extratos deste trabalho foram publicados na Nouvelle Revue
de psychanalyse, n° 50, 1994, p. 237-261, na Cinémathèque, n° 6,
p. 1S-38, e nos Cahiers du Musée National d ’Art Moderne, n° 50,
1994, p. 5-29. Agradeço a Dominique Paini e à Cinemathèque fran-
çaise, que tiveram a amabilidade de realizar os fotogramas de Eisens-
tein (figuras 98, 99 e 104-107). Por fim, agradeço a Jean-Michel Pla-
ce, o “ reeditor” de Documents, por nos ter confiado generosamente
as ilustrações originais que são o objeto deste estudo.

16 Georges Didi-Huberman
I. Tese:
sem elhança e
conform idade.
Com o se dilacera
a sem elhança?
O duplo regime da imagem

Melhor do que qualquer outro, Georges Bataille soube dilacerar a


semelhança. Melhor do que qualquer outro, ele soube, de dilacerada,
torná-la dilacerante. Como, porém, se deve considerar - antes mes­
mo de tentar compreendê-la - a obra de tal laceração? Será que de­
vemos involuir na imaginação de cada “experiência” que é convoca­
da pela palavra, extrema e dramática, laceração} “ Bebo em sua
laceração”, escreve Bataille em algum lugar. E adiante:
De repente, eu vejo, eu gritaria. Como se minha própria força me
arrancasse, rio, ofegante. Quando digo que vejo, é um grito de
medo que vê...1

Como, de fato, não ficar ofegante diante de tais frases? Mas tais
frases, por serem escritas, nada têm do imediatismo e muito pouco
dessa “experiência” que, no entanto, oferecem aos nossos ouvidos e à
nossa imaginação. Elas são um trabalho - ainda que dilacerado, ainda
que dilacerante - sobre as palavras, os pensamentos, as imagens.
Aproveitemos o fato de que a palavra experiência, tão cara a Georges
Bataille, nomeia tanto uma provação padecida (“ fazer a experiência”
da laceração) quanto a experimentação concertada sobre palavras,
pensamentos ou imagens, experimentação realizada com a finalidade
de produzir aqui, ou de fomentar, algo como uma laceração “experi­
mental” (assim como se diria num laboratório ou num ateliê: “fazer
uma experiência” ). Aproveitemo-nos, pois, do duplo sentido da pala­
vra experiência para não nos alienarmos, de saída, no dilema teórico
entre a experiência padecida (sob o prisma de um ponto de vista feno­
menológico, e até mesmo de uma efusão ou de uma fusão em relação
ao texto batailliano) e a experiência operada, isto é, construída por
meio de procedimentos eficazes (e, nessa qualidade, sob o prisma de
um ponto de vista formal, e até mesmo estrutural).

A semelhança informe 19
Tratando-se da semelhança, um problema de método como esse
já incide sobre toda a compreensão da relação que Georges Bataille
manteve com o mundo das imagens. Essa relação se exprime esponta­
neamente, para cada um de seus leitores, sob a forma de uma “ ico­
nografia” : uma iconografia dilacerante ou dilacerada, é verdade,
mas de qualquer modo uma iconografia. Uma iconografia cuja ex­
trema violência, assim como a repetição, impõe que associemos a
laceração como resultado à reviravolta como processo característico,
e até mesmo sistemático, dessa obra. De fato, tem-se com frequência
a impressão de que Bataille recolheu - como que para se fazer domi­
nar, ou obsedar por elas - toda uma constelação de imagens que não
passavam de desastres, isto é, de imagens reviradas, rompidas, ima­
gens revirantes, nessa mesma qualidade. Nessa iconografia, o Sol
não ilumina mais as coisas do mundo, mas ofusca seres que ele en­
louquece, que ele leva, por exemplo, a arrancar um dedo ou a cortar
uma orelha.2 Nessa iconografia, o corpo humano não é mais uma
justa medida harmônica entre dois infinitos, mas um organismo des­
tinado à desfiguração, à acefalia, ao suplício, à animalidade - “ belo
como uma vespa” , escreverá Bataille a propósito do famoso suplicia-
do cuja imagem, cujo ícone, deveríamos dizer, não parou, como se
sabe, de persegui-lo.’ Nessa iconografia, o olho não é mais, no meio
do rosto, a janela da alma, mas uma “ iguaria canibal” que pende
para fora do rosto de um toureiro escornado, ou então gira morto no
sexo de uma heroína de romance pornográfico...4
Tudo isso forma uma iconografia, cujo caráter obstinado e siste­
maticamente revirado, revirante - negador, ignóbil, paradoxal, sinis­
tro, sexual etc. -, fixará com facilidade a exasperação daqueles que
detestam Georges Bataille e fixará também, da mesma maneira es­
pontânea, aquela espécie de mimetismo com que aqueles que perma­
necem fascinados por essa obra terão sido confrontados em algum
momento. Em todos os casos, é um regime focalizador que nos sub­
mete, como deve ter submetido o próprio Bataille, aos poderes da
imagem, ao poder de sua fixidez e até mesmo de sua substancialidade
mórbida, que sempre retorna, de imagem mental, de assombração, de
fantasma. E a isso que o próprio Bataille devia estar se referindo, em
LExpérience intérieure, quando falava em “atingir o ponto” , aquele

20 Georges Didi-Huberman
ponto de laceração, aquele “ momento supliciante” da imagem, ponto
em cujo crisol “ver” devia equivaler a “ um grito de medo que vê” .5
Mas tudo isso ainda se expressa em termos de iconografia, ou de
“ universo imaginário” , como certa crítica literária - e até mesmo
certa “ psicanálise” neojungiana ou neobachelardiana - gostava de
proceder em outros tempos. Tudo isso (toda essa constelação de as­
sombrações que Georges Bataille ofereceu a si mesmo) acaba por
constituir, para o leitor de UExpérience intérieure ou de Les Larmes
d’Éros, um conjunto de “ atributos” característicos de certa prática
da escrita e do pensamento. Tudo isso sofre, consequentemente, dos
limites intrínsecos à iconografia em geral, limites que poderíamos
resumir dizendo que o pensamento iconográfico trata as imagens
apenas como termos, pouco a pouco substancializados6 e fixados em
sua significação intrínseca, em vez de apreender sua eficácia funda­
mental, que consiste em instaurar relações não intrínsecas, alteran-
tes, transformadoras e, portanto, não substancializáveis.
Se nossa questão incide menos sobre a iconografia - ainda que
“ dilacerada” - de Georges Bataille do que sobre a obra de laceração
que ele empreendeu em relação à noção de semelhança, então preci­
samos superar toda fixidez - ainda que de assombração autêntica - e
tentar sair do ponto de hipnose em que a imagem do supliciado ba-
tailliano7 continua a nos apanhar, nos transtornar e nos tornar ino­
perantes. Precisamos, sobretudo, nos perguntar se o próprio Bataille
já não tinha, de uma maneira ou de outra, dilacerado esse regime
“ focalizador” da imagem, e se ele não tinha desenvolvido também o
exato contramotivo de um regime centrífugo das semelhanças: um
regime que tendería à mobilidade e à crítica de toda substancialidade
da imagem; um regime que oporia ao “ momento supliciante” da
imagem sentida como definitiva um “ momento alegre” ou um gaio
saber da imagem sentida como indefinidamente lábil, nova, provoca-
dora e afirmativa - ainda que angustiante, ainda que dilacerante,
cruel e gritante.
Ora, esse momento teórico existe de fato na obra de Bataille, a
ponto de provavelmente acompanhar, e até Les Larmes d ’Eros, toda
a sua relação com as imagens, todo o seu saber sobre as imagens,
todo o seu jogo com as imagens. Historicamente, porém, ele jamais

A semelhança informe 21
terá sido tão intenso e pertinente, pelo menos aos meus olhos, quan­
to no próprio momento em que Bataille, assumindo aos 31 anos de
idade a oculta direção de uma nova revista de arte, começou pela
primeira vez, e concretamente, a manejar imagens em todos os senti­
dos, a formar seu próprio pensamento no acompanhamento fecundo
- e não, como veremos, na simples ilustração - de uma extraordiná­
ria manipulação de imagens. Refiro-me aos dois anos decisivos, 1929
e 1930, que viram a publicação da revista Documents*

Documentos visuais do gaio saber


Documents era, pelo menos no espírito de Georges Wildenstein, que
também financiava a Gazette des Beaux-Arts, uma verdadeira “ re­
vista de arte” : luxuosa e bastante ilustrada, orientada em boa parte
com base num ponto de vista iconográfico em relação ao qual, como
escreve Michel Leiris, Bataille “ jogava, no fim das contas, o jogo” .9
Desde o segundo número, em maio de 1929, os nomes de Erwin Pa-
nofsky, de Fritz Saxl ou ainda de Piero Toesca eram mencionados na
“ lista dos colaboradores” .10 Mas, como se sabe, Bataille fez muito
mais do que jogar aquele jogo. Parafraseando aqui sua célebre ex­
pressão relativa à noção, ou, antes, ao uso do dicionário,11 podería­
mos dizer que, para ele, uma revista de arte devia começar - ou co­
meçar a explodir - a partir do momento em que não oferecesse mais
o sentido, mas as tarefas das imagens.
Que tarefas? Entre outras, a de pôr em jogo (na prática) e pôr em
questão (na teoria), em um mesmo movimento, a noção de seme­
lhança, isto é, a noção da relação visual mais evidente, e também a
mais desconcertada, que podemos conhecer na vida cotidiana,12
como em nossa experiência das imagens da arte. Minha hipótese será
a de que Documents fornece a Georges Bataille a oportunidade de
submeter a noção de semelhança a uma prova - uma experiência, um
trabalho, uma metamorfose - teórica e prática de alteração e de re­
definição radicais. Essa experiência ou experimentação da (ou sobre
a) semelhança foi, portanto, empreendida por Bataille, em Docu­
ments, em duas frentes complementares: como forma textual, pri­
meiramente, por meio da obra literária e conceitual em que, de artigo

22 Georges Didi-Huberman
em artigo, se demarca um verdadeiro trabalho de desmontagem teó­
rica em relação à noção clássica de semelhança; e, em seguida, como
forma visual, por meio da prática editorial em que Bataille, de artigo
em artigo, empreendeu um verdadeiro trabalho de montagem figura­
tiva, criando em toda a extensão da revista (e particularmente na
ilustração de seus próprios textos) uma assombrosa rede de relações,
de contatos implícitos ou explosivos, de verdadeiras e falsas seme­
lhanças, de falsas e verdadeiras dessemelhanças...
O próprio plural do título Documents já indicava que o desafio e
a utilização das imagens, nessa revista, concerniam menos aos ter­
mos do que às relações; concerniam, portanto, menos a um sentido
a “ser dado” às imagens do que a um sentido a lhes “ ser retirado” ,
por assim dizer, mas com a finalidade de criar um vasto conjunto
aberto de relações cujo lado escandaloso ou subjetivo13 rapidamente
se sentiu, mas cujo alcance heurístico e teórico, que é considerável,
certamente ainda não foi apreendido por inteiro. É verdade que De-
nis Hollier destacou muito bem que a noção batailliana de “docu­
mentos” supunha, se ouso dizer, um uso crítico do valor de uso que
vai ao encontro, fato significativo, de tudo o que Bataille - no rastro
de Carl Einstein - reconhecia como a contribuição decisiva da arte
moderna, a que Documents devia conceder um espaço bastante am­
plo: “A arte moderna começa no momento preciso em que as mes­
mas causas deixam de produzir os mesmos efeitos. Ela frustra a re­
produção do semelhante, o engendramento do mesmo pelo mesmo”
- isto é, certa maneira de compreender a semelhança.14 E por isso
que, em Documents, as imagens surgem como objetos encontrados
ao acaso, dessemelhanças sem laços - aparentes - de continuidade; é
por isso que, conforme o próprio dizer de Georges Bataille, “ as obras
de arte mais irritantes” ali se põem lado a lado com “ os fatos mais
inquietantes, aqueles cujas consequências ainda não estão defini­
das” ;15 é por isso que o uso crítico das imagens, em Documents,
tenta constantemente se manter à altura do que Bataille devia cha­
mar, em 1933, de “ a insubordinação dos fatos materiais” .16
Mas essa insubordinação - esta será, ao menos, a minha hipótese
- não se coloca sem uma construção, sem um autêntico trabalho
sobre as formas: o que esbocei, há pouco, com a expressão monta­

A semelhança informe 23
gem figurativa. É por isso que o “ antiestetismo” , o “ antiformalis-
mo” e até mesmo o “ antimodernismo” de Documents, sublinhados
por vários autores,17 devem ser nuançados e de modo nenhum consi­
derados ao pé da letra. É verdade que Bataille fustiga o estetismo em
Documents, mas de acordo com um sentido que ele distingue a todo
custo da arte moderna, na qual encontra justamente a abertura con­
creta, isto é, a laceração de todas as “chusmas” estéticas tradicio­
nais.18 É verdade que ele fustiga o museu e as “ revistas de arte” que
vão junto (pensamos, é claro, na própria Gazette des Beaux-Arts),
mas também não deixa de recolher seus “ documentos” para um
“ museu do desvio” , abrindo para algo que gostaríamos de chamar
de uma contra-história da arte - e não de uma “ não-história da
arte” , ou de uma recusa pura e simples de recolher fatos, obras ou
imagens em sua revista.19 Aliás, Documents traz em si o traço preciso
de uma autêntica reflexão museológica empreendida por Georges-
-Henri Rivière, um dos principais colaboradores da revista, no mu­
seu do Trocadéro.20

A antropologia e as formas

Aquilo contra o que Bataille engajava Documents como ferramenta


crítica não passava, portanto, de certa noção da arte, da forma e da
modernidade, uma noção - resumindo - dominada pelos poderes se­
culares da ideia; como diz muito bem Michel Leiris, Documents per­
mitia que Bataille fizesse o esboço (e acrescentarei: a experimentação
prática) de uma “filosofia agressivamente anti-idealista” .21 Docu­
ments, por outro lado, foi uma “ revista agressivamente realista” ,
como escreve por sua vez Denis Hollier, pois Bataille e seus amigos ali
reivindicavam, contra “ o possível da imaginação” - isto é, contra o
surrealismo de Breton -, “ o impossível do real” .22 Mas Bataille e seus
amigos mantiveram até o fim o subtítulo Belas-artes. Simplesmente
eles o esfregaram - e, portanto, na própria terminologia de Bataille
nessa época, o “ irritaram” - com a palavra “ Etnografia” , o que nos
permite ler, na revista, textos com títulos que evocavam com muita
precisão tal “ esfregamento” , do tipo: “ André Masson, estudo etnoló­
gico” .23 Entretanto, ali onde Wildenstein pensava, talvez, financiar

24 Georges Didi-Huberman
uma espécie de “ Gazette des beaux-arts primitifs” , Bataille opôs uma
operação de ordem crítica e um autêntico engajamento de conheci­
mento teórico: uma reflexão “epistêmico-crítica” - para retomar a
expressão benjaminiana quase contemporânea24 - que apostava na
recíproca fecundidade de tal aproximação.
Era uma maneira, primeiramente, de reconhecer o papel piloto da
disciplina etnológica praticamente refundada na França sob o impul­
so de Durkheim e de Mauss - de quem se encontra um breve artigo
no número de Documents dedicado a Picasso.25 Era, portanto, uma
maneira de reconhecer no desenvolvimento das “ciências humanas”
uma função de “vanguarda” capaz de transformar o desenvolvimen­
to e a própria natureza das “ belas-artes” : o demasiado famoso “ pri-
mitivismo” da arte moderna em nada é redutível a alguma evolução
natural do exotismo do século XIX, ele se funda evidentemente - e
longe de todo “olho em estado selvagem” - em um estado histórico
do conhecimento desses objetos etnológicos, tanto quanto na pró­
pria forma desses objetos. Recordemos a propósito o papel decisivo
desempenhado, desde 1915, por Carl Einstein, ao escrever quase
simultaneamente sobre a escultura africana e o cubismo.26 Recorde­
mos também que 1929 viu o nascimento da Escola dos Anais e que,
ao longo de todo esse período, as revistas literárias de vanguarda
estiveram com muita frequência “ à escuta da etnologia” , como res­
saltou Catherine Maubon.27
Reciprocamente, essa justaposição dos termos “ Belas-artes” e
“Etnografia” dava à história da arte tradicional o estatuto de uma
disciplina globalmente atrasada, assim julgada porque incapaz até
mesmo de levar em consideração, antes sequer de ter que compreen­
dê-los, os objetos da arte dita “ primitiva” e os da arte dita “ moder­
na” (vale notar, de passagem, que a situação, 65 anos mais tarde,
continua fundamentalmente a mesma). O que Georges Bataille e seus
amigos punham em questão - questionamento cuja radicalidade se
sente simplesmente ao folhear a revista, simplesmente ao olhar a
extraordinária constelação de imagens que ela dispara em todos os
sentidos - não era nada além da autonomia das belas-artes, da espe­
cificidade acadêmica de seu sistema autoteleológico e fatalmente hie-
rarquizado em seu fantasma secular: o que o Renascimento tinha

A semelhança informe 25
imposto sob o termo “ artes liberais” . É nesse sentido preciso que
Bataille pode ser tachado de “antiestetismo” , pois basta abrir os dois
números de Documents publicados depois de sua partida, em 1933 e
em 1934, para reencontrar de repente, apesar da manutenção do
projeto gráfico, o insípido mas insistente sabor de uma típica Gazeta
de belas-artes: membros do Instituto um pouco mais presentes, vi­
nhetas antiquadas, uma fria “ Bibliografia” no lugar do explosivo
“ Dicionário crítico” e, enfim, uma iconografia muito comportada-
mente disposta, unificada, na qual os únicos artistas “ modernos” se
reduzem aos nomes de Puvis de Chavanne, Bouguereau e Boldini...
Mas repito que essa qualificação de “ antiestetismo” , assim como
a de “ antiformalismo” , permanece orientada em relação a um con­
texto tão preciso que, a meu ver, seria anacrônico e equivocado reto-
má-la hoje da mesma maneira: correriamos o risco de avassalá-la
rapidamente a este “ antiformalismo” declarado - e bastante duvido­
so - que vigora hoje em todo um discurso crítico que recusa o pensa­
mento teórico como se carecesse das mais triviais efusões figurati­
vas.28 Parece, pois, preferível considerar o “ esfregamento” dos
termos “ Belas-artes” e “ Etnografia” , no programa da revista Docu­
ments, como uma dupla intervenção crítica: intervenção propícia a
corromper o estetismo das formas artísticas em geral ao posicioná-
-las lado a lado com os fatos “ mais inquietantes” ; propícia também
a corromper o positivismo dos fatos etnográficos ao posicioná-los, e
até mesmo pô-los em formas lado a lado com as obras contemporâ­
neas “ mais irritantes” .
E por isso que Documents foi realmente a “ publicação Janus” de
que falou Michel Leiris.29 E por isso que, em certo sentido, foi uma
revista de arte exemplar: nela, era possível ver reproduzidas e co­
mentadas algumas das obras maiores do tempo, obras de Picasso, de
Miró ou de Giacometti que, com frequência, estavam sendo postas
em circulação pela primeira vez; mas também todo um corpus de
obras de arte antiga até então recusadas pelos estudos tradicionais,
inclusive no domínio ocidental (penso nos artigos sobre Giovanni di
Paolo, Piero di Cosimo, Antoine Caron ou ainda F. X. Messer-
schimdt).30 Mas é também por isso que Documents não foi uma re­
vista de arte propriamente falando, ou, melhor, usualmente falando:

26 Georges Didi-Huberman
seu objeto não consistia em produzir uma documentação artística em
sentido estrito, mas em criar passagens assombrosas, ou relações,
entre objetos diferentes por seus estatutos, objetos “ altos” e objetos
“ baixos” . Um desenho de Delacroix reproduzido a algumas páginas
dos hediondos ex-votos de Notre-Dame de Liesse, por exemplo; ou
uma paisagem de Constable mostrada não longe de uma fotografia
de acidente de estrada; ou ainda um quadro de Fernand Léger próxi­
mo à múmia de um cachorro... No fim das contas, contudo, Docu-
ments deve ser pensada como uma autêntica revista de arte, mas no
sentido preciso, no sentido ativo e não temático de que certa arte das
semelhanças - certa arte das aproximações, das montagens, dos es-
fregamentos, das atrações de imagens, em suma, certo estilo de pen­
samento figurai duplicado de certo estilo de pensar as figuras - pre­
sidia verdadeiramente à composição, à forma dessa revista.

Como se transgride a forma?

Mas não haveria sub-repticiamente algum abuso filosófico - o confi-


namento em um “redingote matemático” , para parafrasear mais
uma expressão célebre de Georges Bataille31 - no fato de considerar­
mos o projeto de uma transgressão como essa em termos de formas?
Não bastaria nos atermos às expressões de Michel Leiris sobre “ a
mistura propriamente impossível” de Documents, ou sobre seu “ dis­
parate” fundamental?52 E se a expressão batailliana de 1933 se apli­
ca bem, como creio, ao tratamento (ou ao “ maltratamento” ) da ima­
gem, em Documents, se já devemos falar em 1929 de uma
“insubordinação dos fatos materiais” na reivindicação dessa estra­
nha revista de arte dirigida por Bataille, que sentido e que pertinên­
cia poderia recobrir aqui o termo “forma” , tão filosoficamente mar­
cado? Não há, aliás, no próprio centro da produção batailliana, em
Documents, este famoso artigo, breve mas decisivo, em que o infor­
me é literalmente brandido contra “ a filosofia inteira” ?33 A trans­
gressão em Bataille não é “ antes de tudo transgressão da forma” ?34
Sim, a transgressão em Bataille - e em Documents num grau de
particular intensidade, de particular concretude - é de fato transgres­
são da forma. Mas lembremo-nos em primeiro lugar do que Michel

A semelhança informe 27
Foucault dizia das relações entre limite transgredido e transgressão
do limite: “ O limite e a transgressão devem um ao outro a densidade
de seu ser” ,35 proposição que eu gostaria de transpor assim: a forma
e a transgressão devem uma à outra a densidade de seu ser. É isso,
aliás, que, em outro nível, Alfred Métraux testemunhava quando
observou o destino considerável da frase de Mauss - “ Os tabus são
feitos para serem violados” - no pensamento de seu amigo Bataille.36
Não há violência que valha sem um tabu no qual se possa situar a
violência; não há transgressão que valha sem uma forma na qual se
possa situar, fazer agir a transgressão. É preciso dizer não somente
que a transgressão está ligada à forma ou ao limite que ela transgri-
de, mas também que a forma talvez constitua menos o objeto da
transgressão - no sentido trivial, segundo o qual transgredir a forma
seria recusá-la pura e simplesmente, o que Bataille, a meu ver, jamais
quis fazer - do que o seu lugar fundamental. A transgressão não é
uma recusa, mas a abertura de um corpo a corpo, de uma investida
crítica, no próprio lugar daquilo que acabará, num tal choque,
transgredido.
Assim, quando Georges Bataille “transgride a forma” - especial­
mente quando escreve suas decisivas quinze linhas sobre o “ infor­
me” - , ele não se limita, como sugere Michel Leiris, ao “não! da
criança que bate pé” .37 Ele revira, é verdade, alguma coisa: uma tese
que, de acordo com ele, engaja “ a filosofia inteira” , uma tese “ exi­
gindo geralmente que cada coisa tenha sua forma” .38 E isso que ele
revira, e em breve daremos algumas precisões a respeito disso. Mas
Bataille não se contenta em reverter; sub-repticiamente, ele desloca
alguma outra coisa nesse artigo, enunciando sobre o informe o que
outros, Marcei Schwob em particular, tinham enunciado sobre a
própria arte: a saber, que se trata de “ um termo que serve para des­
classificar” .39 Enfim, nas últimas linhas de seu texto, Bataille elabora
ou forma algo novo. Ele constrói uma semelhança no próprio enun­
ciado do informe e da não-semelhança, operação que eu qualificaria
já não como contraditória, mas como dialética: “ Em compensação,
dizer que o universo não se assemelha a nada e que ele é apenas in­
forme equivale a dizer que o universo é algo como uma aranha ou
um escarro.”40

28 Georges Didi-Huberman
Bataille, de fato, sempre preferiu avançar tais semelhanças trans-
gressivas - aranhas, escarros, mas também raízes, podridões, refugos
de combustão etc. - a reivindicar absolutas dessemelhanças, ou “ se­
melhanças a nada” . E a revista Documents terá fomentado toda a
sua iconografia, alternadamente “ artística” e “ etnológica” , sublime
e sórdida, conforme um princípio rigorosamente equivalente ao que
Bataille enuncia aqui com a expressão já “ desclassificante” de algo
como... Era, assim, mais eficaz, mais transgressivo e pertinente, que
o mundo se assemelhasse a algo, a algo ignóbil ou miserável, do que
se não se assemelhasse a nada, a este “ nada” já depurado e perfeito
demais em sua capacidade de negação. E por isso que Bataille não se
contenta em negar as formas; é por isso que encontramos nele, desde
Documents e durante todos os anos 1930, expressões em que ele
reivindica, ao mesmo tempo que o informe, as formas miseráveis da
subversão, seguro desde então de que “ a transgressão se traduz em
formas prodigiosas” - prodigiosas como uma aranha ou como um
escarro - e não, pura e simplesmente, em “ não-formas” de coisa
nenhuma.41
Transgredir as formas não quer dizer, portanto, desligar-se das
formas, nem permanecer estranho ao seu terreno. Reivindicar o in­
forme não quer dizer reivindicar não-formas, mas antes engajar-se
em um trabalho das formas equivalente ao que seria um trabalho de
parto ou de agonia: uma abertura, uma laceração, um processo dila­
cerante que condena algo à morte e que, nessa mesma negatividade,
inventa algo absolutamente novo, dá algo à luz, ainda que à luz de
uma crueldade em ação nas formas e nas relações entre formas - uma
crueldade nas semelhanças. Dizer que as formas “ trabalham” em sua
própria transgressão é dizer que esse “trabalho” - debate tanto
quanto agenciamento, laceração tanto quanto entrançamento - faz
com que formas invistam contra outras formas, faz com que formas
devorem outras formas. Formas contra formas e, vamos rapidamen­
te constatá-lo, matérias contra formas, matérias que tocam e, algu­
mas vezes, comem formas. E o que terá constituído o desafio desse
“trabalho” , desse conflito fecundo, não era nada além de uma nova
maneira de pensar as formas, processos contra resultados, relações
lábeis contra termos fixos, aberturas concretas contra clausuras abs­

A semelhança informe 29
tratas, insubordinações materiais contra subordinações à ideia: ora,
essa nova maneira de pensar as formas era a própria obra das van­
guardas artísticas e teóricas durante os anos 1920, obra cujo incom­
parável valor de perturbação Georges Bataille, assim como Carl
Einstein ou Michel Leiris, tinha descoberto e compreendido.
Mas como abordar - ou, melhor ainda, reconduzir em sua própria
prática, em seu próprio pensamento - a obra de tal perturbação? Re­
fletindo sobre a eficácia do paradigma fotográfico no surrealismo do
início dos anos 1930, em particular nos trabalhos de Man Ray, Bras-
sai, Boiffard ou ainda Raoul Ubac, Rosalind Krauss mostrou como “o
informe” batailliano não era de modo algum “ o contrário” da forma,
que a forma, consequentemente, não era “o contrário” da matéria, e
que na realidade o valor de perturbação visado no termo informe cor­
respondia com frequência à instauração de um “ procedimento espa­
cial específico” : primeiro plano, contre-plongée, rotação ou inversão
de 180 graus, forma tornada vaporosa, erodida, reenquadrada, “ inva­
são” do objeto por seu espaço circundante etc.42 A questão que pode­
mos desde então nos colocar, ao relermos os textos de Georges Bataille
em Documents e ao olharmos as imagens que ele escolheu ali reprodu­
zir em eco, seria a de compreender em que sentido transgredir as for­
mas equivale a produzir formas transgressivas, em que sentido dilace­
rar as semelhanças equivale a produzir semelhanças dilacerantes. Em
que, então, consiste uma forma transgredida, uma forma transgressi-
va? Em que consiste uma semelhança dilacerada, uma semelhança di­
lacerante? Quais foram, pois, exatamente as “tarefas” dadas por Ba­
taille às imagens na revista Documents?

A tese tomista em face da antítese batailliana

Para abordar essas questões, temos que partir novamente da tese que
Bataille, de saída, atacou literalmente em Documents: “ que cada coisa
tenha sua forma” . Assim resumida no artigo sobre o informe, e dada
na extensão máxima da “filosofia inteira”, uma tese como essa perma­
nece na melhor das hipóteses difícil de ser situada. Uma vez, porém,
que Bataille lhe opõe, cinco linhas adiante, a semelhança informe do
universo com “algo como uma aranha ou um escarro” , compreendemos

30 Georges Didi-Huberman
que a tese em questão, assim como o desafio de sua antítese, diz respei­
to a certa relação da noção de semelhança com a de forma. Ora, quan­
do Bataille publica essas frases, em dezembro de 1929, ele já começou
a empreender, em todos os números anteriores, sua reflexão crítica
sobre as relações entre a forma e a semelhança, sobretudo quanto à
questão, obsedante para ele, do antropomorfismo.
O texto do qual precisaríamos partir aqui se intitula “ Figura hu­
mana” : Bataille exprime aí - brevemente, é verdade, quase aforisti-
camente - o desafio filosófico de seu empreendimento transgressivo
inteiro. O que diz ele em substância? Que aquilo que fundamental­
mente o incomoda é uma maneira de considerar o “real” que está
associada a duas execráveis “vulgaridades” : de um lado, o senso co­
mum, a saber, tudo o que Bataille em seu artigo fustiga, com o apoio
de imagens (os “vaidosos fantasmas” de burgueses fotografados no
século XIX, em realidade menos vaidosos do que ele reconhece),
como a “derrisão decrépita de tudo o que o homem possa ter conce­
bido de grande e violento” .43 Isso permanece ainda bastante vago, e
de uma extensão dificilmente apreensível, ao menos conceitualmente
(pois as imagens, por si mesmas, nada têm de vago e receberão, como
veremos, sua exata “antítese” ). De outro lado, contudo, Bataille pro­
cede à operação inversa: ele acusa algo de excessivamente preciso,
esta “vulgar voracidade intelectual” que ele diz reconhecer na ideo­
logia científica, mas primeiramente no... tomismo.44 O tomismo que
ele quer - ao menos é o que compreendemos por meias palavras -
situar como um centro absoluto no qual a metafísica ocidental, de
Aristóteles a Hegel, se encontraria ou se amontoaria “ inteira” (a re­
dução aqui talvez não seja tão gratuita quanto parece).
O que parece perturbador é que essa redução, essa junção entre o
mais vago (o senso comum) e o mais doutrinariamente preciso (o to­
mismo), mostra, no contexto preciso em que Bataille coloca a questão
(a saber, uma questão dirigida à “ figura humana” e, por conseguinte,
à semelhança), uma notável pertinência. O que é a semelhança para a
“vulgaridade” do senso comum? E, como lemos no dicionário Littré,
o “grau mais ou menos perfeito de conformidade entre as pessoas ou
as coisas” .45 No que diz respeito à “vulgar voracidade intelectual” do
tomismo, as coisas são evidentemente um pouco mais complicadas -

A semelhança informe 31
antes de tudo porque o desafio metafísico passa ali ao primeiro plano
mas rapidamente se constata que elas dão exatamente no mesmo.
Eis aqui, com efeito, a definição de semelhança que é dada pela Suma
teológica de Santo Tomás de Aquino, em sua parte inicial consagrada
a Deus: “ Compreende-se a semelhança segundo a conveniência na
forma (secundum convenientiam in forma), e é por isso que a seme­
lhança é múltipla (multiplex est similitudo).”46
Um pouco adiante na mesma seção, Santo Tomás fala da seme­
lhança perfeita como de uma aequiformitas, uma “ igualdade de for­
ma” . Com efeito, o que haveria de mais evidente? O que há de mais
evidente, por exemplo, quando olhamos, nas iluminuras medievais
ou renascentistas, a admirável conformidade entre o Pai e o Filho di­
vino, imediatamente apreensível em sua mandorla oval, com os dois
corpos saindo de um mesmo drapeado, o mesmo cetro imperial segu­
rado por cada um deles, e principalmente aquele mesmo rosto que se
mira em si mesmo na contemplação de sua transcendência assim
como de seu antropomorfismo?47 Eis, portanto, a evidência e o ideal,
o senso comum e o sentido metafísico reunidos. Bataille conhecia am­
bos, e certamente forçava voluntariamente a nota ao qualificar de
maneira tão provocante toda a construção - toda a catedral - tomista
como “vulgar voracidade intelectual” . O autor das narrativas escan­
dalosas publicadas sob um pseudônimo “tomista” (Angélique), o au­
tor anticristão da Suma ateológica não devia ignorar que Santo To­
más jamais deixava de articular, a partir da evidência de suas definições
(“ o que se assemelha é o que, mais ou menos, tem a mesma forma” ),
um grau imediatamente construído de complexidade metafísica (“e é
por isso que a semelhança é múltipla” ).
Mas Bataille detestou essa complexidade tanto quanto detestava
a evidência: “ vulgaridade” nos dois casos. Por quê? Porque a com­
plexidade metafísica impõe como tabu o que a evidência, por sua
vez, promove como ilusão ou como mito da crença comum. Com
seus violentos aforismos anti-idealistas, Bataille faz aqui a elipse de
uma análise que, por nossa conta, poderíamos esquematizar assim.
Em primeiro lugar, a semelhança tem uma estrutura de mito, o que
se conclui simplesmente pelo fato de que, na primeira grande narra­
tiva mítica judaico-cristã, encontramos a semelhança posta desde o

32 Georges Didi-Huberman
2. Anônimo flamengo, Trindade, cerca de 1483.
Iluminura do Hastings Book of Hours, Londres,
British Library (additional MS. 547/82, f° 20 v").

início, não como uma relação natural ou imanente - e muito menos


familiar mas como uma relação sobrenatural, transcendente, me­
tafísica, temível em um sentido: é a relação do homem com seu Deus.
Deus, na narrativa da Gênese, cria de fato o homem ad imaginem et
similitudinem suam...4H mas em parte alguma será dito que Caim,
por exemplo, “ se assemelhava” a seu pai, Adão, e muito menos que
“se assemelhava” a seu irmão, Abel.
Em segundo lugar, é possível concluir bastante rapidamente, nes­
sa mesma narrativa conhecida de todos, que a semelhança tem uma
estrutura de tabu, uma vez que tal relação - do homem com seu Deus
criador - se encontra imediatamente acompanhada de uma interdi-

A semelhança informe 33
ção famosa: não tocar na “árvore do conhecimento do Bem e do
M al” (e isso não podia deixar de interessar Bataille, na esteira de
Nietzsche). Interdição rapidamente transgredida, como se sabe, de
maneira que o homem, adquirindo a culpa,49 devia sofrer uma perda
tão radical quanto precisa: a perda da própria semelhança (e com ela
a perda de seu primeiro critério mítico, a saber, a imortalidade divi­
na). E nesse sentido que toda a teologia cristã da semelhança maneja
ao mesmo tempo uma estrutura de mito e uma estrutura de tabu,
uma “promessa de origem” , se podemos dizer, e uma proibição que
faz dessa promessa o intocável por excelência. A semelhança cristã
não apenas se exprime hierarquicamente - assim, Tomás de Aquino
esclarece que uma cópia (um retrato, ou o próprio homem) se asse­
melha a seu modelo (à pessoa retratada, ou a Deus), mas que o inver­
so jamais deve ser dito, pois o inverso, justamente, desclassificaria a
relação de semelhança50-, como também ela só se postula nos dois
tempos impossíveis e míticos que são a origem (perdida) e o fim últi­
mo (sob a forma de um Julgamento em que somente os Eleitos pode­
rão ser regratificados com seu “ bem de semelhança” ).
Nesse contexto mítico e hierarquizado, nesse contexto produtor
de interdito, a semelhança só podia ser considerada um objeto perdi­
do. Mesmo que “ a criatura se assemelhe a Deus de alguma maneira” ,
como escreve Santo Tomás, essa “ maneira” ou esse modo são apenas
um modo de imperfeição, isto é, de punição. O homem foi culpado e
continua sendo, e sua punição consiste no simples fato de que sem­
pre lhe falta a “verdadeira” semelhança a Deus, o gozo da aequifor-
mitas divina. Todos os teólogos medievais, a partir de Santo Agosti­
nho, expressaram isso ao dizer que o homem, desde sua queda,
estava condenado a errar no mundo material como em uma “ região
de dessemelhança” (regio dissimilitudinis).51 A semelhança de igual­
dade, a semelhança como “ igualdade de forma” ou “ assimilação” ,
era, portanto, na prática, interdita aos homens, intocável, e só podia
ser dita, em tal contexto, de Pessoa divina a Pessoa divina, isto é, de
Verbo encarnado a Pai celeste. Mas a semelhança permanecia bas­
tante “complexa” ou plural (multiplex): primeiro porque era preciso
contar - sempre miticamente - com uma semelhança de rivalidade, a
do Anticristo com o Cristo, por exemplo.52

34 Georges Didi-Huberman
kiH iíittxm u»

\ im r t i fia u u t
iviiiimi fuatn

3. Anônimo flamengo, São Jerônimo penitente, cerca de


1483. Iluminura do Hastings Book of Hottrs, Londres,
British I.ibrary (additional MS. 54782, f” 41 r").

Além disso, a fatal dessemelhança do homem com seu Deus podia


ela própria expressar-se em dois sentidos diferentes e complementares.
Positivamente, na “dessemelhança relativa” significada pela seme­
lhança de imitação, aquela que fazia do homem, consciente e contrito
de sua falta, um ser capaz de mortificar-se ou humilhar-se “na imita­
ção” de seu Deus morto e humilhado na Cruz - e essa semelhança
aparece, por exemplo, no gesto de São Jerônimo, que, diante de um
crucifixo, bate no próprio peito com todas as forças, mas só consegue
produzir, em seu próprio corpo, uma vaga silhueta sangrenta “à ima­
gem e à semelhança” da obsedante ferida erística...53 Negativamente,
tal impotência para se assemelhar ao Deus se expressava por meio

A semelhança informe 35
4. Anônimo italiano, Trionfo delia Morte (detalhe),
cerca de 1440-1441. Afresco. Palermo, Palazzo Abatellis.

desta dessemelhança radical que é a destruição das figuras humanas,


dos homens que morrem como moscas porque estão enfermos de sua
culpa imemorial: pensemos, por exemplo, no extraordinário afresco
do Triunfo da morte, no Palazzo Abatellis, em Palermo, no qual uma
comunidade de miseráveis pecadores se vê impiedosamente destinada
a algo que eu gostaria de chamar de semelhança informe, a um castigo
infligido à figura humana e que parece usar, com cinco séculos de an­
tecedência, alguns dos “procedimentos espaciais” postos em evidência
por Rosalind Krauss na produção surrealista do informe.54

36 Georges Didi-Huberman
5. Man Ray, Atmtomies, cerca de 1930.
Nova York, Museum of Modern Art.

Questão de semelhança: questão de contato

Ora, é ao reivindicar tal “ semelhança informe” , semelhança desclas-


sificante, culpada e mortífera, que Bataille, em Documents, terá co­
meçado a desfazer e a decompor sistematicamente - isto é, com uma
alegria cruel e obstinada - toda essa construção mítica: revirando,
primeiramente, a hierarquia entre o modelo e a cópia, de maneira a
perturbar todas as relações entre o “ alto” e o “ baixo” (dez anos mais
tarde, Bataille ainda falará do ofuscamento extasiado em termos de
queda: “ O mais difícil - Tocar no mais baixo” );55 ao renunciar, em

A semelhança informe 37
seguida, a toda mitologia da origem, assim como a toda esperança de
fim redentor ou consolador; ao quebrar, enfim, o tabu do toque, so­
bre o qual todo esse mito cristão da semelhança parecia bem cons­
truído. Aí reside, talvez, o mais importante: o fato de que Bataille
interveio, provavelmente com todo o conhecimento de causa, no
próprio nó filosófico da questão em que podem ser apreendidos os
termos, as expressões “semelhança” ou “ figura humana” .
Qual é, pois, mais precisamente, esse nó filosófico? Em que con­
siste, então, o tabu fundamental de todas essas relações? Ele consiste
nesta única evidência que, mais profundamente, se reveste de um
caráter de interdição ou de proibição exemplar: quando se diz que
duas coisas ou duas pessoas se assemelham, supõe-se normalmente
que elas não se tocam, que permanecem num afastamento material
mais ou menos afirmado. O retrato se assemelha ao retratado e a
cópia, ao seu modelo, justamente porque o retrato não tem a subs­
tância do retratado, assim como a cópia não se encontra no mesmo
“ lugar” hierárquico - ontologicamente falando - que o modelo. Em
suma, a “conformidade” ideal exige algo como a recíproca de uma
“ não-comaterialidade” : na expressão “conveniente” ou escolástica
(cristã e aristotélica, mítica e metafísica) da semelhança, a matéria
não deve tocar na forma, ou, antes, a matéria não deve entrar no
enunciado ou na atualidade da relação normal de “conformidade” .
Expressa de maneira boba - mas de acordo com um gênero de “ bo­
bagem” , e não de vulgaridade, que Bataille gostava de reivindicar -,
essa conveniência de origem aristotélica poderia expressar-se assim:
aquilo de que os filhos devem se orgulhar é de assemelhar-se a papai,
somente a papai; nessa semelhança mamãe não deve tocar, nessa re­
lação “conformai” a matéria não deve tocar...56 A não ser, é claro,
quando papai (a forma) envia seu raio intangível de Espírito Santol
para que seu filho (divino) possa encarnar-se convenientemente no|
regaço de uma Virgem intocada (de uma matéria virgem).
Mas nos raios intangíveis Bataille não acreditou por muito tem
po.57 Ele soube que tal noção de paternidade - com seu ideal conco-l
mitante da semelhança - só clamava desde então a resposta ironia
e negra de um escandaloso jogo de palavras: Nobodaddy \Papai\
-Ninguém], que Bataille tomou emprestado de William Blake.58 ElJ

38 Georges Didi-Huberman
soube, reciprocamente, que a transgressão das formas passava em
primeiro lugar por uma obstinação, prática um tanto quanto teórica,
em desdenhar todos os tabus do toque, e especialmente em impor
nas formas “a insubordinação dos fatos materiais” . E com vistas
a tal contato que Bataille, em A experiência interior, devia falar de
um “ método” inteiramente orientado para uma “dramatização” , ela
própria pensada em termos de “contágio” perturbador.59 Como uma
laceração prolongada, como uma laceração que passaria, por conta­
to, de sujeito para sujeito e de experiência para experiência, fazendo
disparar semelhanças inconvenientes e “ materiais” - nós veremos em
que sentido -, semelhanças por excesso capazes de nos olhar, de nos
tocar e de nos abrir profundamente.

Notas

1 Georges Bataille, “ La tombe de Louis X X X ” (1942-1954), Oeuvres complètes, Paris,


Gallimard, 1970-1988, IV, p. 161; “ Le coupable” (1944), ibid., V, p. 296 [O culpado
seguido de A aleluia, trad. de Fernando Scheibe, Belo Horizonte, Autêntica, 2015].
2 Georges Bataille, “ La mutilation sacrificielle et 1’oreille coupée de Vincent Van Gogh” ,
Documents, Oeuvres complètes, I, p. 258-270.
3 Georges Bataille, “ La pratique de la joie devant la mort” (1939), I, p. 552-558 [Acépha-
le V, trad. de Fernando Scheibe, Florianópolis, Cultura e Barbárie, 2015]; LExpérience
intérieure (1943), ibid., V, p. 113-142 [A experiência interior seguida de Método de
meditação e Post-scriptum 1953, trad. de Fernando Scheibe, Belo Horizonte, Autêntica,
2015]; Les Larmes d ’Éros (1961), ibid., X, p. 626-627 [As lágrimas de Eros, trad. de
Aníbal Fernandes, Sistema Solar, 2012].
4 Georges Bataille, “ Oeil” , Documents, p. 187-189; Histoire de l ’oeil (1928), ibid., I,
p. 52-78 [História do olho, trad. de Eliane Robert Moraes, São Paulo, Cosac Naify,
2013],
5 Georges Bataille, LExpérience intérieure (1943), ibid., V, p. 11; “ Le coupable” (1944),
ibid., V, p. 272, 296 e passim. Cf. também “ La pratique de la joie devant la mort”
(1939), ibid., p. 552-558.
6 Isto é, pensados como substância. Todo o esforço de Ernst Cassirer - e seu grande apor­
te - foi no sentido de superar o ponto de vista tradicional da substância, herdado do
aristotelismo, para substituí-lo pelo da função, que supõe relação. Ver E. Cassirer, Subs-
tance et fonction. Éléments pour une théorie du concept (1910), trad. G. Ballangé, Pa­
ris, Ed. Minuit, 1975. Em outro trabalho, emiti a hipótese crítica segundo a qual a
função simbólica em Cassirer e, por isso, toda a iconologia de Panofsky haviam sido,
apesar de tudo, ressubstancializadas e mereciam a título disso um novo esforço de su­
peração epistemológica. Ver Georges Didi-Huberman, “ Imitation, représentation, fonc-

A semelhança informe 39
tion. Remarques sur un mythe épistemologique” , J. Baschet e J.-C. Schmitt (org.), Fonc-
tions et usages des images dans VOccidetit médiéval, Paris, Le Léopard d’Or, 1995.
7 É, aliás, significativo que ainda se fale “da imagem” do supliciado chinês - o próprio
Bataille induziu esse focalizador singular -, quando se trata, na realidade, de uma série
de fotografias. A edição original de Les Larmes d ’Éros (Paris, J.-J. Pauvert, 1961,
p. 234-238) publicou quatro delas.
8 Todos compreenderão facilmente que, para os textos de Documents, não podemos mais
nos referir à edição das Oeuvres completes, que ignora quase completamente o papel
essencial das ilustrações fotográficas no trabalho de Georges Bataille. Graças a Denis
Hollier, que a prefacia, dispomos doravante de uma reimpressão em dois volumes: Do­
cuments, Paris, Jean-Michel Place, 1991.
9 Michel Leiris, “ De Bataille 1’impossible à 1’impossible Documents7', Critique, XIX,
1963, n° 195-196, p. 691: “ O próprio Bataille - quaisquer que fossem as conclusões a
que chegasse - jogava, no fim das contas, o jogo ao tomar a análise das formas ou a
análise iconográfica como ponto de partida da maioria de seus artigos.”
10 Georges Bataille, Documents, 1929, n° 2, não paginado. Nenhum desses três historia­
dores da arte chegará de fato a publicar na revista, mas o campo de interesse iconográ­
fico permanece ali considerável, onipresente.
11 “ Um dicionário começaria a partir do momento em que não desse mais o sentido, mas
as tarefas das palavras.” Georges Bataille, “ Informe” , Documents, 1929, n° 7, p. 382.
12 Bataille o sentiu, ao que parece, em relação ao seu futuro amigo Alfred Métraux, que
assim testemunha: “ O movimento que nos tinha levado um para o outro se devia ao
sentimento obscuro de certa semelhança física.” Alfred Métraux, “ Rencontre avec les
ethnologues” , Critique, XIX, 1963, n° 195-196, p. 677.
13 Pierre d’Espezel, membro do comitê de redação, devia reagir assim, escrevendo a Batail­
le: “ O título que o senhor escolheu para essa revista quase não se justifica a não ser no
sentido de que ele [sic\ fornece ‘documentos’ sobre seu estado de espírito.” Citado em
Denis Hollier, “ La valeur d’usage de 1’impossible” , prefácio à reimpressão de Docu­
ments, n ° 1, p. x v i i .
14 D. Hollier, ibid., p xx.
15 Georges Bataille, texto publicitário difundido na ocasião do lançamento de Documents,
citado em Michel Leiris, “ De Bataille 1’impossible à 1’impossible Documents”, p. 689.
16 Georges Bataille, “ La notion de dépense” (1933), Oeuvres completes, I, p. 318 |A parte
maldita precedida de “A noção de dispêndio” , trad. de Julio Castanon Guimarães, Belo
Horizonte, Autêntica, 20131.
17 Cf. especialmente D. Hollier, “ La valeur d’usage de 1’impossible”, p. vii-xii , xv, xxi, assim
como A. Pibarot, “ Le pari de Documents” , Critique, XLVIII, 1992, n° 547, p. 946-950.
18 Georges Bataille, “ Esthète” , Documents, 1930, n" 4, p. 235, e “ Architecture” , ibid.,
1929, n° 2, p. 117: “ [...] um caminho se abre - indicado pelos pintores - rumo à mons­
truosidade bestial; como se não houvesse outra chance de escapar à chusma arquitetu­
ral” . Seria preciso provavelmente situar o “antiestetismo” de Bataille na crítica geral da
estética neokantiana, que é desenvolvida, na mesma época, por Carl Einstein, Walter
Benjamin e alguns outros.

40 Georges Didi-Huberman
19 Georges Bataille, “ Musée”, Documents, 1930, n° 5, p. 300.
20 Cf. Georges-Henri Rivière, “ Le musée ethnographique du Trocadéro” , Documents,
1929, n° 1, p. 54-58.
21 Michel Leiris, “ De Bataille 1’impossible à 1’impossible Documents", p. 690.
22 Denis Hollier, “ La valeur d’usage de 1’impossible” , p. xxi. Cf. Georges Bataille, “ L’es-
prit modeme et le jeu des transpositions” , Documents, 1930, n" 8, p. 489-492.
23 Carl Einstein, “ André Masson, étude ethnologique” , ibid., 1929, 2, p. 93-102.
24 Cf. Walter Benjamin, l'Origine du drame baroque allemande (1928), trad. de S. Muller,
Paris, Flammarion, 1985, p. 23-56 (Origem do drama trágico alemão, trad. de João
Barrento, Belo Horizonte, Autêntica, 2011].
25 Marcei Mauss, artigo sem título, Documents, 1930, n° 3, p. 177.
26 Cf. Carl Einstein, “ La sculpture nègre” (1915), trad. de Liliane Meffre [Negerplastik
(Escultura negra), trad. de Inês de Araújo, Florianópolis, Ed. da UFSC, 2011], Q u’est-
ce que la sculpture modeme?, M. Rowell (org.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1986,
p. 344-353; Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlim, Propylaen, 1926 (reeditado em
1928 e 1931). Cf., sobre Carl Einstein, Liliane Meffre, Carl Einstein et la problématique
des avant-gardes dans les arts plastiques, Berna- Frankfurt, Lang, 1989.
27 Catherine Maubon, “ Les revues littéraires à 1’écoute de 1’ethnologie (1925-1935)” , Sa-
ggi e ricerche di letteratura francese, XXVI, 1987, p. 97-121; “ Documents: una espe-
rienza eretica” , Georges Bataille: il político e il sacro, J. Risset (org.), Nápoles, Liguori,
1987, p. 47-59. Ver, em geral, D. Lecoq e J.-L. Lory (orgs.), Ecrits d ’ailleurs. Georges
Bataille et les ethnologues, Paris, Ed. De la Maison des Sciences de 1’Homme, 1987.
28 É preciso notar que o próprio termo “ formalismo” está simplesmente ausente do voca­
bulário de Georges Bataille e de seus amigos de Documents. Assim, quando Marcei
Griaule denuncia “os arqueólogos e os estetas |que] se interessam pelo continente e não
pelo conteúdo” , não é exatamente um formalismo que ele está visando (como sugere,
por seu lado, Denis Hollier, “ La valeur d’usage de 1’impossible” , Documents, p. x). Ele
escreve, com efeito: “ Admiraremos a forma de uma asa, mas evitaremos estudar a po­
sição do homem que bebe, assim como nos perguntar sobre a razão pela qual, entre
inúmeros povos, é vergonhoso beber em pé.” Marcei Griaule, “ Poterie” , Documents,
1930, n° 4, p. 236.
Não se trata, portanto, aqui, de extirpar o ponto de vista formal, mas antes de con­
frontar uma forma (a asa) a outra (a posição do homem que bebe). Ver apenas a asa é
ser “esteta”; mas ver apenas o homem que bebe, sem estar atento à sua “ posição” -
relativa à própria forma do objeto -, seria ser funcionalista, perigo epistemológico simé­
trico ao precedente. A frase de Griaule me parece ter, aqui, a virtude de superar a opo­
sição clássica entre a forma e a função: ora, era exatamente esse o desafio do
movimento de pensamento que, entre 1915 e 1930, se designara na Rússia como forma­
lismo (cf., em francês, a coletânea Tbéorie de la littérature. Textes des formalistes rus-
ses, T. Todorov [org.], Paris, Seuil, 1965 [Teoria da Literatura: textos dos formalistas
russos, trad. de Roberto Leal Ferreira, São Paulo, Unesp, 2013]). A respeito do “ anti-
formalismo” , cf. meu artigo “ D’un ressentiment en mal d’esthétique” , Les Cahiers du
Musée national d'Art modeme, 1993, n“ 43, p. 103-118, retomado em L’Art contempo-
rain en question, Paris, Galérie Nationale du Jeu de Paume, 1994, p. 65-88.

A semelhança informe 41
29 Michel Leiris, “ De Bataille 1’impossible à 1’impossible Documents", p. 688.
30 É preciso notar a respeito deste último que o artigo que lhe é dedicado (J. Bourdeillette,
“ Franz Xaver Messerschmidt” , Documents, 1930, n° 8, p. 27-31) precede o estudo
clássico feito por E. Kris, “ Die Charakterkòpfe des Franz Xaver Messerschmidt” , Jahr-
bucb der Kunstbistorischen Sammlungen in Wien, VI, 1932, p. 169-228.
31 Georges Bataille, “ Informe” , p. 382.
32 Michel Leiris, “ De Bataille 1’impossible à 1’impossible Documents", p. 688.
33 Georges Bataille, “ Informe” , p. 382.
34 “ É sempre tentador deter a forma. A forma é a tentação do discurso. É ao tomar forma
que ele se desenvolve, e depois se fixa e se faz reconhecer. De certa maneira, Bataille não
fez isso; à tentação da forma, ele soube opor a violência de um desejo. (Nós nos propo­
mos aqui a ler Bataille a partir dessa recusa.) [...] A transgressão é antes de tudo trans­
gressão da forma." Denis Hollier, La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille,
Paris, Gallimard, 1974, p. 54 (grifo meu). Notemos que essa posição é provavelmente
ela própria informada pela crítica da noção de forma desenvolvida por Jacques Derrida,
“ La forme et le vouloir-dire. Note sur la phónoménologie du langage” (1967), Marges
de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 185-207. Sobre o interesse e os limites dessa
crítica no campo das artes visuais, cf. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce
qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 157-172 [O que vemos, o que nos olha, trad.
de Paulo Neves, São Paulo, Ed. 34, 1998].
Essa reserva, emitida do ponto de vista de uma teoria do visual, em nada desqualifica
- será necessário precisar? - a importância dos dois textos a que me refiro: os trabalhos
de Jacques Derrida e de Denis Hollier marcaram época na compreensão da obra ba-
tailliana e continuam, vinte anos depois, sendo inspiradores.
35 Michel Foucault, “ Préface à la transgression” , Critique, XIX, 1963, n" 195-196, p. 755.
36 Alfred Métraux, “ Rencontre avec les ethnologues” , p. 683. Sobre a transgressão, cf.
principalmente Georges Bataille, La Part maudite, II. Ubistoire de 1'érotisme (1951),
Oeuvres completes, VIII, p. 75-103.
37 Michel Leiris, “ De Bataille 1’impossible à 1’impossible Documents", p. 693.
38 Georges Bataille, “ Informe” , p. 382.
39 Georges Bataille, ibid. (“ Assim, informe não é apenas um adjetivo tendo tal ou tal sentido,
mas um termo que serve para desclassificar...” ). Cf. a frase de Marcei Schwob, que Bataille
talvez conhecesse: “A arte está do lado oposto das idéias gerais, só descreve o individual, só
deseja o único. Ela não classifica; desclassifica.” Citado em F. Leperlier, Claude Cahun,
Pécart et la métamorphose, Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 85 (livro em que as relações
entre Claude Cahun, sobrinha de Marcei Schwob, e Bataille são analisadas, p. 200-208).
40 Georges Bataille, “ Informe” , p. 382.
41 “ L’abjection et les formes misérables” , Oeuvres completes, II, p. 217-221. Cf. também
J.-M. Rey, “ Le signe aveugle” , L’Arc, 1971, n° 44, p. 65. A expressão “a transgressão
se traduz em formas prodigiosas” está em Lascaux ou la Naissance de Part (1955),
Oeuvres completes, IX, p. 41.
42 Cf. Rosalind Krauss, “ Corpus delicti” (1985), trad. de J. Kempf, Le Photographique.
Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p. 164-182; Tbe Optical Uncon-

42 Georges Didi-Huberman
scious, Cambridge/Londres, The MIT Press, 1993, p. 166-167. Para além de seus traba­
lhos sobre a fotografia surrealista, Rosalind Krauss, nos últimos anos, estendeu-se e
trabalhou a noção bataillana de informe no campo da arte contemporânea, abordando
em suas análises artistas como J. Pollock, A. Warhol, C. Twombly, R. Morris e E. Hesse
{The Optical Unconscious, p. 243-320).
Sobre a questão da diferença entre o informal como categoria “ estilística” habitual­
mente utilizada na história da arte moderna e o informe como “ operador teórico” mais
profundo, o caminho foi aberto por H. Damisch (mesmo que não use essa distinção
terminológica) em um artigo intitulado “ Uinformel” (1970), Fenêtre jaune cadmium,
ou tes dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984, p. 131-141.
É preciso recordar, para além dessas problemáticas, o debate que, por volta de 1960,
girava na França em torno da “arte informal” (isso, aliás, numa relativa ignorância do
trabalho de Jackson Pollock), e que deu lugar, com J. Paulhan, Y. Bonnefoy e sobretudo
H. Maldiney, a algumas noções mais fenomenológicas sobre a “ forma em ato” do in­
forme. Cf. H. Maldiney, “ Forme et art informei” (1962), Regard, parole, espace, Lau-
sanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 102-116, que é preciso completar com a leitura de
“L’Art et le pouvoir du Fond” , ibid., p. 173-207.
Recordemos igualmente, em outro contexto, as páginas surpreendentes de P. Valéry
intituladas “ Du sol et de Pinforme” , Degas Danse Dessin (1938), Paris, Gallimard,
1965, p. 91-99 1Degas Dança Desenho, trad. de Celia Euvaldo e Christina Murachco,
São Paulo, Cosac Naify, 2012].
43 Georges Bataille, “Figure humaine” , Documents, 1929, n° 4, p. 194.
44 Ibid., p. 196.
45 Emile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1874, IV, p. 1.670.
Grifo meu.
46 Tomás de Aquino, Somme théologique, Ia, 4, 3. As traduções clássicas preferem a ex­
pressão “comunidade na forma” .
47 Cf., por exemplo, D. H. Turner, The Hasting Hours, Londres, Thames and Hudson,
1 9 8 3 , p. 1 2 8 -1 2 9 .

48 Gênesis, I, 27.
49 Cf. T. Reik, Mythe et culpabilité. Crime et chatiment de Thumanité (1957), trad. de J.
Goldberg e G. Petit, Paris, PUF, 1979.
50 “ Assim dizemos que um retrato se assemelha a seu modelo, mas não que o modelo se
assemelha ao retrato. Do mesmo modo, pode-se dizer que a criatura se assemelha a
Deus de alguma maneira; mas não se deve dizer que Deus seja semelhante à sua criatu­
ra” . Tomás de Aquino, Somme théologique, Ia, 4, 3.
51 Sobre essa noção capital, cf. especialmente E. Gilson, “ Regio dissimilitudinis de Platon à
saint Bernard de Clairvaux” , Mediaeval Sudies, IX, 1947, p. 109-117; P. Courcelle, “ Ré-
pertoire des textes relatifs à la région de dissemblance jusqu’au XlVe siècle” , Archives
d'histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age, XXXII, 1957, p. 24-34; G. Dumeige,
“Dissemblance”, Dictionnaire de spiritualité, III, Paris, Beauchesne, 1957, coi. 1330-
1346. Quanto à implicação dessa noção no domínio das artes visuais, cf. Georges Di-
di-Fluberman, Fra Angélico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990.

A semelhança informe 43
52 O “ truque” clássico dos pintores para figurar tal semelhança diabólica ou mentirosa:
pintar um Cristo perfeito... e acrescentar-lhe dois pequenos chifres. Isso pode ser visto,
por exemplo, nos célebres afrescos de Signorelli em Orvieto. Outro exemplo, magnífico,
é uma “ falsa” Virgem com o menino suscitada pelo Diabo, e que Antonio Vivarini
também dotou de chifres, cauda e um pé bífido (Paris, antiga coleção C. Lafontaine).
53 Cf. D. H. Turner, The Hasting Hours, p. 131.
54 Cf. “II Trionfo delia Morte” di Palermo, L’Opera, le vicende consewative, il restauro,
Palermo, Sellerio, 1989. Aqui apenas resumo em grandes linhas, bem entendido, certas
distinções doutrinais cujos detalhes, ao menos no que diz respeito à escolástica do sécu­
lo XII, poderão ser encontrados no livro de R. Javelet, Image et ressemblance au Xlle
siècle de saint Anselme à Alain de Lille, Paris, I.etouzey et Ané, 1967.
55 Georges Bataille, Sur Nietzsche (1945), Oeuvres completes, VI, p. 124 \Sobre Nietzsche
seguido de Memorandum, Discussão sobre o pecado e outros textos, trad. de Fernando
Scheibe, Belo Horizonte, Autêntica, 2015].
56 Essa formulação aristotélica e cristã “ se assemelha” ela própria, de maneira perturba­
dora, a um valor de uso da semelhança que Malinowski encontrou na vida tribal das
ilhas Trobriand, onde a relação de semelhança só era possível com o pai, quaisquer que
fossem as dificuldades implicadas por essa coerção simbólica (“ Sim, os parentes mater­
nos são da mesma carne, mas seus rostos não se assemelham” ). Ver B. Malinovski, La
Vie sexuelle des sauvages du nord-ouest de la Mélartésie (1929), trad. de S. Jankélévitch,
Paris, Payot, 1970, p. 152-157 [A vida sexual dos selvagens, trad. de Carlos Sussekind,
Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983].
57 Cf., contudo, seu primeiro texto, “Notre-Dame de Rheims” , Oeuvres completes, I,
p. 611-616, comentado por Denis Hollier em La Prise de la Concorde, p. 31-52. Sobre
a relação das imagens bataillianas com a iconografia cristã e o Nome do Pai, cf. Georges
Didi-Huberman, “ LMmmagine aperta” , trad. M. Galletti, Georges Bataille: il político e
il sacro, p. 167-188.
58 Cf. M. Surya, Georges Bataille, la mort a Toeuvre, Paris, Gallimard, 1992, p. 369, e, em
geral, p. 11-49 e 366-370, onde se mostra amplamente que Bataille sempre fez tudo
para dessemelhar-se do pai.
59 Cf. Georges Bataille, VExpérience intérieure, p. 2-42.

44 Georges Didi-Huberman
II. Antítese:
as "fo rm as concretas
da desproporção"
ou a decom posição do
antropom orfism o
Dilacerar, fazer tocar

Mas essa laceração, por ora mal a afloramos. O que fizemos, até o
presente momento, foi apenas considerar com seriedade a luta filosó­
fica travada por Bataille contra o idealismo em geral e a metafísica
tomista em particular; nós a situamos num mundo de conceitos, no
qual aparecia claramente o processo de decomposição reivindicado
no lugar de noções filosóficas tradicionais tão importantes, tão vene­
ráveis quanto as de forma ou de semelhança. Mas também notamos,
nos artigos de Bataille sobre o “ Informe” e sobre a “ Figura huma­
na” , o caráter extremamente rápido - tão incisivo quanto aforístico,
e por vezes voluntariamente abusivo ou generalizante - desses ques­
tionamentos conceituais. É que, em realidade, o projeto transgressi-
vo de Georges Bataille acerca da filosofia idealista consistia em não
“se basear” nos próprios conceitos: tratava-se de partir deles, em
todos os sentidos sugeridos por esse verbo, e só retornar a eles - ve­
remos com que força - após a passagem por uma espécie de inferno,
um inferno de palavras e de aspectos incandescentes, inconvenientes,
desorientadores; um inferno construído e concertado precisamente
para desconcertar o pensamento “ honesto” (como na Biblioteca N a­
cional a moral “ honesta” tinha seu próprio “ inferno” ). Esse inferno
foi justamente o espaço de palavras e aspectos aberto pela revista
Documents, a inquietante e irritante proliferação que nela vinha à
luz entre palavras e aspectos desproporcionados.1
Falar de palavras inquietantes ou irritantes é, em primeiro lugar,
falar de relações inquietantes ou irritantes entre as palavras. E, em
seguida, compreender que a obra de laceração empreendida por Ba­
taille contra toda relação suturada - falsa e fechada como uma porta
de cofre, para retomar a comparação que, em Documents, fecha jus­
tamente o artigo “ Boca”2 -, que essa obra de laceração dizia respeito
em primeiro lugar, para o escritor que ele era, a certo uso, a certa

A semelhança informe 47
“conveniência” das relações entre as palavras no discurso. A língua
paterna, se ousamos dizer, a língua-redingote dos retóricos e dos
membros do Instituto, a língua-chusma dos guardiões “ da forma” ,
exige, por exemplo, que um adjetivo se contente em suplementar
adequadamente o substantivo que ele serve para especificar. Bataille,
ao contrário, inclusive em seus textos teóricos ou eruditos, faz um
uso dos adjetivos - e este é apenas um exemplo entre outros - que
visa fazer proliferar em direções contraditórias os suplementos de
sentidos dados por dois ou mais epítetos, de modo que já se cria aí,
no agenciamento das palavras, algo como um leque de semelhanças
por excesso, as quais, literalmente, minam a “ substancialidade” , a
estabilidade do substantivo. Assim, nos textos de Bataille lemos com
frequência expressões muito características, do tipo: “ sacrilégio
imundo e brilhante” .3
A retórica clássica admite, certamente, essas “ antíteses” ou esses
“ paradoxismos” de que Georges Bataille usou e abusou incessante­
mente (chegando por vezes a um fastio não menos premeditado que
o resto). Ela admite particularmente que se possa, por um “ artifício
de linguagem” , relacionar ou “ aliar idéias e palavras comumente
opostas e contraditórias entre si, [...] de maneira que, ao mesmo tem­
po que parecem estar em conflito e se excluir reciprocamente, elas
atingem o intelecto com o mais surpreendente acordo e produzem o
mais verdadeiro sentido, como o mais profundo e mais enérgico” .4
Ela admite também que se possa “ opor dois objetos um ao outro,
considerando-os a partir de uma relação comum, ou um objeto a si
próprio, considerando-o a partir de duas relações contrárias” .5 Mas,
em ambos os casos, ela exige grande cautela: a figura do paradoxis-
mo “ não pode, sem absurdo, ser tomada ao pé da letra” , e a da an­
títese, “ precisamente por causa de seu fulgor, deve ser usada com
muita reserva nos temas sérios” .6
Bataille, ao contrário, usará o paradoxo tanto na letra quanto no
espírito de seus textos; fará da antítese a seriedade e a gravidade de
todo o seu pensamento, desenvolvendo algo como uma língua da an­
títese sem reserva.7 Esse uso da antítese muitas vezes organiza a nar-
ratividade dos relatos de Bataille.8 Mas também constitui o motor de
seu pensamento conceitual, de maneira que seria incompleto ver na

48 Georges Didi-Huberman
expressão citada - “ sacrilégio imundo e brilhante” - uma pura e sim­
ples vontade de “ revirar” o uso normal dos epítetos. A operação lite­
rária é também uma operação teórica, já que, nesse caso, o contraste
adjetival ilumina verdadeiramente um sentido desapercebido, mas
fundado, do sacrílego e do sagrado. Um sacrilégio é sempre imun­
do, mas o fato de que ele possa ser igualmente algo brilhante não
apenas nos informa sobre a vontade transgressiva de Bataille como
nos mostra ainda, reciprocamente, que o sagrado pode ser também
algo imundo, portador de sujeira. Devemos então compreender que
a antítese batailliana - enquanto figura retórica - de modo algum se
reduz a essa vontade sistematicamente negativa a que muitas leituras
de sua obra se limitam. A antítese batailliana se revela, antes, de na­
tureza dialética, na medida em que o conflito que produz (“ imundo
e brilhante” ) explicita na verdade a ambivalência essencial de uma
noção (o sagrado) cuja etimologia paradoxal Bataille lembra aqui, a
um só tempo discreta e violentamente: “ A noção de sacer não coinci­
de com a de ‘bom’ ou a de ‘mau’; é uma noção à parte. Sacer designa
aquilo ou aquele que não pode ser tocado sem ser sujado, ou sem
sujar; daí o duplo sentido de ‘sagrado’ ou ‘maldito’.” 9
Eis-nos então de volta, mediante esse simples exemplo de antítese
adjetival, a um problema de tato, de contato interdito, mas trans-
gressivamente produzido: ele fornece aqui, implicitamente, tanto o
tema (“sujeira” e “sagrado” ) quanto o método de Bataille (fazer com
que se toquem os epítetos “ imundo” e “ brilhante” ). Assim, ele nos
coloca na via de uma paradoxalidade em que se situam provavel­
mente todos os objetos do pensamento batailliano, além de todos os
movimentos de seu próprio “ método” transgressivo. Pois o que sur­
ge, numa operação como essa, é que o dilacerar, segundo Bataille -
por exemplo, dilacerar as conveniências das noções tradicionais as­
sim como as de “sagrado” ou de “ forma”-, não pode ocorrer sem
que façamos com que se toquem conceitos, palavras ou aspectos que
as conveniências consideram justamente contraditórios ou inacessí­
veis uns aos outros. A laceração, em Bataille, começa sempre por um
acesso, por um contato. Aqui é o tato que dilacera, é a transgressão
de um tabu do tocar que, quase sempre, acaba por abrir os conceitos
ou as palavras em Georges Bataille.

A semelhança informe 49
A questão da figura humana

Ora, o que é verdadeiro para os conceitos e as palavras também o é


para os aspectos - domínio privilegiado em que o luxo das imagens, a
depravação figurativa, em Documents, terão permitido a Bataille ope­
rar sua “transgressão da forma” no front de uma manipulação bastan­
te concreta das imagens. Com alguns exemplos, veremos quanto a
rede das figuras, em Documents, procede muito obstinadamente de
um modo de colagem ou de montagem destinado não a ilustrar, mas a
prolongar no aspecto, sobre o aspecto, o trabalho desconcertante dos
conceitos e das palavras. E, algumas vezes, a deduzir este último (o
trabalho dos conceitos) do primeiro (do procedimento figurai). Mas o
que pode então significar, falando de modo geral, o fato de inquietar,
de irritar ou de abrir os aspectos? A resposta a essa questão também
pode ser inferida do artigo sobre a “Figura humana” : ali onde o con­
ceito idealista - tomista, por exemplo - se dilacera no contato excessi­
vo (não hierárquico) entre a cópia e o modelo, ali onde a palavra
conveniente se dilacera no contato excessivo entre dois epítetos con­
traditórios, o aspecto, por sua vez, tenderá a se dilacerar no contato
excessivo - contato e conflito misturados - entre imagens contraditó­
rias, ou imagens simplesmente tomadas em conjunto, apresentadas
como semelhantes, mas a partir de ordens diferentes, ou, melhor, hete­
rogêneas, da realidade (da referência). Em todos os casos, é a substan-
cialidade, a estabilidade dos conceitos, das palavras e dos aspectos que
serão aqui atingidas, abertas, decompostas.
Ora, o que o texto sobre a “ Figura humana” também nos permi­
te compreender é que a principal forma visual dessa substancialida-
de não é senão o antropomorfismo, que poderíamos aqui nomear
um “ antropocentrismo da forma” .10 Sobre esse antropomorfismo
incidirá grande parte do trabalho figurativo e crítico empreendido
na revista Documents. Transgredir as formas seria, em primeiro lu­
gar, transgredir as formas seculares do antropomorfismo. As seme­
lhanças do mesmo, poderíamos dizer (o homem como “ mesmo” :
pensemos no emblemático homem vitruviano, cuja explícita mutila­
ção é fornecida pelo acéfalo batailliano, que a ele “ se assemelha”
[figuras 101 e 102]), são substituídas pela profusão extraordinária

50 Georges Didi-Huberman
de um conjunto impossível de catalogar e que constitui algo como
uma constelação - inquietante, irritante - das semelhanças do ou­
tro., por assim dizer, semelhanças alternadamente alterantes e altera­
das, semelhanças que, literalmente, abrem o campo visual da revis­
ta, situando-a, assim, nos antípodas de uma iconografia reclusa e
obsessiva.11
Eis então que as imagens proliferam - imagens em todos os gêne­
ros -, e com elas os contatos, as relações, semelhanças e desseme­
lhanças misturadas, evidências e inevidências misturadas: obras-pri­
mas da pintura e instrumentos sadomasoquistas, fotos de arquitetura
e desenhos infantis, moedas antigas e orquestras de jazz, joias medie­
vais e atlas anatômicos, animais no zoológico e em abatedouros, co­
lunas totêmicas e estrelas hollywoodianas, caligrafias célebres e gra-
fites obscuros, monstros mitológicos e histórias em quadrinhos,
monumentos e órgãos, arte moderna e cartas de tarô, pedrinhas en­
contradas na praia e presépios napolitanos, peças reservadas de mu­
seus e fotografias judiciais, estátuas antigas e tribos selvagens, ma­
nuscritos iluminados e fivelas de cinturões, ex-votos e bonecas, flores
e partituras musicais, crânios e máscaras etc.
Tudo isso não delineia os contornos de nenhum catálogo, de ne­
nhum “corpus” . Se fosse necessário falar de um “corpus” de Docu-
ments, seria então preciso evocar os membra disjecta de um corpo
aberrante votado à desordem e à “obra de uma discórdia violenta
dos órgãos” - expressão usada por Bataille para definir justamente
sua recusa em considerar o próprio corpo humano como uma forma
substancial, estável ou simplesmente harmoniosa.12 Assim, um subs-
tancialismo e um antropomorfismo do conhecimento - tanto quanto
o antropomorfismo da própria semelhança - são aqui postos em
causa e, por assim dizer, dilacerados, rasgados em mil pedaços, em
tantos pedaços quantos “ documentos” pudesse haver. Os “ docu­
mentos” não ilustram um conhecimento: criticam, ao contrário,
todo valor axiomático desse conhecimento, constituindo-o como di­
lapidado, pois cada um deles opõe sua singularidade, sua exceção, à
regra cuja exigência substancial um conhecimento seria tentado a
postular antes mesmo de reconhecer a “ insubordinação material” de
seus próprios objetos.

A semelhança informe 51
Dilacerar tal substancialismo equivale, uma vez mais, a privile­
giar as relações em detrimento dos termos. Em seu admirável texto
sobre “A linguagem das flores” , Bataille havia sugerido que os olhos
humanos não têm nada de melhor a fazer do que serem atingidos,
tocados pelo mundo visual que os circunda, chegando por vezes a
devorá-lo, e que desse contato violento pode nascer “ não apenas o
conhecimento das relações entre os diversos objetos, mas também tal
estado de espírito decisivo e inexplicável” .13 Há então uma espécie de
conhecimento “ pático” ou patético em Documents, um conhecimen­
to que surgiría do choque, da relação, da surpresa - riso ou horror
- produzida na relação. Trata-se de uma antecipação de outro modo
de conhecimento por contato, de que Bataille falará, quinze anos
mais tarde, em A experiência interior:
A possibilidade de unir num ponto preciso duas espécies de co­
nhecimento até aqui ou estranhas uma à outra ou grosseiramente
confundidas dava a essa ontologia sua consistência inesperada: o
movimento do pensamento se perdia por inteiro, mas por inteiro
se reencontrava, num ponto em que a multidão unânime ri.14

Ora, o que permanece fascinante, na problemática de Documents,


é que a possibilidade de manejar imagens já oferecia a esse “conheci­
mento mediante contato” - contato não apenas entre objetos, mas
também entre conhecimentos heterogêneos - um caráter resoluta­
mente concreto. Assim, escreve Bataille, “o ser lógico que, em seu
devir, procede por contradição” se torna capaz de uma expressão
visual e direta de seus próprios conflitos: “Nunca insistiremos o bas­
tante” , conclui, “ em relação às formas concretas dessas despropor-
ções.” 15 Essa é, a meu ver, uma proposição central para todo o pro­
jeto batailliano de Documents: ela supõe que o que se mostra como
relação visual, semelhança ou desproporção - ou semelhança des­
proporcionada - se torna capaz de perturbar o próprio conhecimen­
to, produzindo um conhecimento inaudito, um conhecimento que
poderíamos dizer “ sem medida comum” , enfim, um conhecimento
que não se abstrai nem se idealiza e tampouco se demonstra, estrita­
mente falando; ela poderá, por conseguinte, parecer perfeitamente
“ absurda”- embora não seja surrealista, pelo menos no sentido de

52 Georges Didi-Huberman
André Breton absurda e, sobretudo, chocante aos olhos do “filó-
sofo-papai” 16 guardião das boas conveniências epistemológicas:
“Não se pode ter nenhuma dúvida: a substituição das abstrações que
os filósofos normalmente usam pelas formas naturais parecerá não
apenas estranha mas absurda.” 17
Estranha e absurda, certamente. Inexplicável, talvez. Mas tam­
bém “ decisiva” , diz ainda Bataille, decisivamente eficaz e mesmo
deslumbrante, pois “ a insubordinação dos fatos materiais” é aquilo
mesmo que, por excelência, permanece capaz de “chocar” , de des­
lumbrar, de transformar o pensamento. Ora, essa insubordinação
nos é prodigiosamente - perigosamente - próxima: porque é vi­
sualmente dada, porque oferece, em todos os níveis do real, formas
concretas, aquelas mesmas cujo “ corpus” , ou o fascinante “ dicioná­
rio crítico” de conceitos, de palavras e de aspectos, a revista Docu-
ments terá construído, na maior e mais concertada desordem. É por
isso que a transgressão é aqui um gaio saber visual, é por isso que a
laceração não é mais apenas aquele demasiado famoso “momento
supliciante” , e se dá, antes, em Documents como uma heurística das
relações visuais, dos contatos entre formas e formas, entre fatos e
fatos ou entre formas a fatos. E o próprio “ informe” se revelará aqui
na operação, heurística por excelência, de “tudo mostrar, não impor­
ta quanto os homens venham a fremir” .18
Tudo mostrar, isso supõe que reinem o disparate, a discórdia e a
desconveniência. Porém, o disparate não é a não-relação:19 eis o que
a revista Documents se aplica a pôr em prática, criando por toda
parte relações visuais e significantes, isto é, com muita frequência,
semelhanças irritantes, semelhanças que rangem e, para terminar, se­
melhanças que gritam. Bataille gostava de usar o adjetivo “espalhafa­
toso” para falar de coisas visuais;20 seu papel de “ secretário geral” lhe
terá permitido fazer “gritarem” por toda parte as palavras (os assun­
tos, os textos) e as imagens (os objetos, as fotografias) em suas dispo­
sições recíprocas, em seus efeitos de montagem.11 O ato de transgres­
são não era então apenas o dos limites ultrapassados, mas também o
dos limites tornados móveis, deslocados, rebaixados,“recolados” e
unidos em “ alguns pontos precisos” , precisamente ali onde não eram
esperados. Ali onde, no entanto, a relação se tornava tão “decisiva”

A semelhança informe 53
quanto era “ irritante” . Não apenas a desconveniência ou a heteroge-
neidade de uma “ semelhança que grita” não podem jamais ser redu­
zidas a puras diferenças - já que se trata nesse caso de diferenças que
tocam, e até mesmo de diferenças que colam como tampouco o
disparate ou a discórdia podem se deixar reduzir a uma pura e sim­
ples desordenação. Aqui o disparate é concertado, a discórdia é diale-
tizada. Poderíamos mesmo assinalar, na obstinação transgressiva de
Bataille, algo como uma progressão lógica nessa exageração da seme­
lhança, nesse fogo crítico destinado a incendiar o antropomorfismo.
Essa progressão lógica não deve nada aos próprios objetos, evidente­
mente, não deve nada aos termos, já que o corpus de Documents
permanece, como eu já disse, aberto, não hierarquizado, não finaliza­
do. Mas ela pode ser assinalada nos tipos de relações que Bataille
impõe a esses objetos, a esses documentos, a essas imagens: ela se faz
notar, em realidade, nas diferentes maneiras de tocar e de atingir o
antropomorfismo, a “ Figura humana” .

A derrisão do antropomorfismo

“ Figura humana” ... O artigo de Bataille que leva esse título organi­
za, de fato, todo o seu contraponto iconográfico como uma vasta
derrisão das conveniências antropomorfas: o que, do ponto de vista
do conceito, era designado como a “vulgar voracidade intelectual”
do tomismo, e até mesmo da ciência moderna, será, do ponto de
vista do aspecto, mostrado como “ derrisão caquética” mediante
uma longa sequência de 25 fotografias em que posam, mais ou me­
nos seriamente - isto é, mais ou menos ridiculamente -, os “ vaidosos
fantasmas” de pequenos e grandes burgueses do século XIX, entre os
quais se exibem os convivas sinistros de um casamento provinciano,
mas também, e no mesmo plano de derrisória vaidade, alguns artis­
tas oficiais do mundo do espetáculo, Johann Strauss, com suas ine­
narráveis suíças, ou então “ Mademoiselle Cécile Sorel” , toda florida
como um bolo recoberto de frutos confeitados, e vestindo duas asas
de borboleta factícias, para as necessidades de não sei que pecinha de
teatro.22 Michel Leiris qualificou perfeitamente esse procedimento de

54 Georges Didi-Huberman
derrisão descrevendo-o como “ um verdadeiro atentado que o apre­
sentador [isto é, o próprio Georges Bataille] dessa galeria bufa de
criaturas com aspecto ‘loucamente improvável’, mas que não passam
de homens e mulheres que poderiam muito bem ser nossos pais e
mães, perpetra contra a ideia tranquilizadora de uma natureza hu­
mana cuja continuidade suporia ‘a permanência de algumas qualida­
des eminentes’ e contra a própria ideia de fazer ‘a natureza entrar na
ordem racional’ ” .23
Parece-me, porém, que há mais. Há uma derrisão “ ativa” e tática,
que vai além do simples aspecto derrisório ostentado a contragosto
por cada herói disso que Bataille quer a todo custo levar até a “ nuli-
dade caquética” . Há uma derrisão ativa e implícita, que não se vê de
imediato, mas que se deduz de certas relações - de certas semelhan­
ças criadas - entre o que é mostrado ali e o que se mostra em outros
lugares: na própria revista, mas também na revista vanguardista di­
retamente visada por Documents - refiro-me a La Révolution sur-
réaliste.24 A última página do artigo “ Figura humana” é, de fato,
ocupada por uma montagem de fotografias colhidas nos arquivos de
Nadar, que dispõe em torno de uma figura mitológica derrisória - o
ator Mounet-Sully fantasiado de Júpiter, trovejando “ majestosamen­
te” sobre um céu de papelão25 -, um friso de doze retratos, principal­
mente daqueles artistas oficiais do século XIX que eu evocava há
pouco (figura 6).26
Essa paginação é ainda mais digna de nota para o leitor de Docu­
ments por não corresponder ao parti pris gráfico da revista; não a en­
contramos em nenhum dos outros números. A impressão de que ela
está fora do tema,“ fora de documentos” por assim dizer, se confirma
pelo fato de ela manter, por contraste, uma relação de semelhança
com certas montagens fotográficas em que os surrealistas... repre­
sentavam a si mesmos. Essas montagens fotográficas, em formato de
tabuleiro ou enquadradas em torno de uma imagem central, podiam
ser vistas em La Révolution surréaliste, desde seu primeiro número,
em 1924 (no qual os retratos dos surrealistas, misturados a figu­
ras célebres, como a de Freud, cercavam o rosto de Germaine Ber-
ton, uma criminosa de nome predestinado), até o último, em 1929,
no qual os mesmos membros do grupo, mas em menor número,

A semelhança informe 55
6. Nadar, Retratos. Artigo “ Figure humaine” , Documents, 1929, n° 4, p. 201.
7. Retratos dos membros do grupo surrealista, com um quadro
de Magritte. La Révolution surréaliste, 1929, n° 12, p. 73.
cercavam, de olhos fechados, uma mulher nua “ mitológica” pintada
por René Magritte (figura 7).27 Jacques-André Boiffard, que desem­
penhou, sem dúvida, um papel decisivo nas escolhas figurativas de
Documents, era um dos principais desertores do grupo de Breton:
provavelmente, ele havia contribuído na montagem fotográfica de
1924, no primeiro número de La Révolution surréaliste, cujo pre­
fácio geral assinou com Eluard e Vitrac; em 1929, talvez tenha se
divertido, em Documents, ao refazer como paródia o mesmo gê­
nero de montagem, colocando um Johann Strauss no lugar de al­
gum surrealista “ oficial” , ou mesmo imaginando o próprio Breton
no papel de Júpiter-de-papelão... O que, em todo caso, permanece
atestado num testemunho do próprio Bataille é que Boiffard se en­
carregou, em janeiro de 1930, de realizar a mesma operação foto-
gráfico-paródica para o violento panfleto antissurrealista chamado
Um cadáver.1*
Mas uma segunda observação se impõe acerca dessa mesma ilus­
tração - à primeira vista, tão inocente quanto um catálogo da Manu­
fatura de Saint-Étienne - para o artigo sobre a “ Figura humana” . Os
três primeiros números de Documents haviam colocado alguns mar­
cos “etnológicos” , mas sem jamais produzir visualmente esse confli­
to ou essa “ irritação” entre fatos e fortnas que evoquei acima: a
orientação ainda era globalmente iconográfica, embora já desse lu­
gar a formas de arte pouco estudadas, como a arte siberiana ou a
arte hitita; além disso, artigos de Georges-Henri Rivière, de Paul Ri-
vet e, sobretudo, de Carl Einstein já destacavam a importância meto­
dológica do questionamento etnológico na história da arte.29 Mas é
apenas no quarto número que começam a surgir as formas concretas
de uma relação mais diretamente inquietante, da qual as conveniên­
cias antropomórficas não sairão ilesas. Não apenas a “ Figura huma­
na” já se vê “corroída” nesse número, através da reprodução de al­
guns assombrosos esboços de Seurat, de alguns ídolos cicládicos e
dos Personagens extraordinários de Giacometti, entre os quais a fa­
mosa Cabeça que olha.30 Além disso, a “ Figura humana” tratada por
Georges Bataille vê aqui sua forma derrisória acusada por uma seme­
lhança explosiva que marca a introdução, nesse mesmo número, de
alguns autênticos fatos selvagens...

58 Georges Didi-Huberman
8. Casamento em Seine-et-Marne, cerca de 1905. Artigo
“Figure humaine” , Documetits, 1929, n° 4, p. 194.

A forma derrisória é, por excelência, a fotografia usada por Batail-


le como frontispício de seu artigo: trata-se dessa teoria de convivas
empoeirados, personagens petrificados, fixados na goma de seus co­
larinhos apertados demais, tanto quanto na própria pose fotográfica
(figura 8). Derrisório antropomorfismo, de fato (e acerca do qual um
leitor contemporâneo será provavelmente menos sarcástico do que
Bataille): pequeno-burgueses que subitamente se sentem importantes,
dignos de efígie, quando na verdade estão apenas endurecidos e lite­
ralmente colados, alfinetados em seu ritual como borboletas numa
placa naturalista. Não apenas a imagem proposta por Bataille se
apresenta ali como um microdocumento de etnologia francesa, ou de
história familiar demais, familiar demais para o menino de província
que era o próprio Bataille, mas também a impressão que dela emana
abruptamente - uma derrisória gravidade ritual com quinquilharias
como pano de fundo - foi visualmente, esteticamente preparada nes­
se número, sendo inclusive desenvolvida em direções especialmente
“ irritantes” : algumas páginas antes, uma gravura de “ índios Cuna”

A semelhança informe 59

A
9. E. Robin, Crianças da escola Bocouya. Artigo “ Civilisation” , Documents, 1929, n° 4, p. 219.

em procissão já ilustrava um artigo bastante especializado sobre a


“canga de cargas” na América pré-colombiana;31 algumas páginas
depois, será a intrusão fotográfica dos próprios “ selvagens” que pro­
porá sua teoria da nudez em contraponto à burguesa “ Figura huma­
na” (figuras 9 e 10).32
Assim, da “ forma derrisória” ao “ fato selvagem” terá havido
algo como uma mistura entre inversão absoluta e semelhança irresis­
tível: grupos petrificados nos dois casos, grupos em que predomina o
preto. Mas, ali onde o preto das roupas empertigadas sufocava o
corpo dos europeus, ele revela agora uma pele inteiramente nua, di­
retamente oferecida em sua perturbadora frontalidade (perturbado­
ra, ao menos, no âmbito de uma suposta revista de arte). Desde as
crianças africanas, tomadas no contraste entre sua nudez e o recruta­
mento colonizador, até os “ Canacos de Kroua” , nus como é evidente
estar nu - nus e relaxados, tranquilamente amontoados, sem qual­
quer ordem, sobre a relva, tendo apenas seus olhares “ dirigidos” -, é
então a intrusão do fato negro que vem aqui afetar a própria ideali-
dade da europeia “ Figura branca” . O leitor permanece meio estupe-

60 Georges Didi-Huberman
0. E. Robin, Canacos de Kroua. Artigo “ Les ‘Lew Leslie’s Black Birds’
u Moulin Rouge” , Documents, 1929, n° 4, p. 223.

fato: não compreende imediatamente o que vêm fazer ali aqueles


canacos inquietantes, nem sequer que textos aquelas imagens “ não
artísticas” devem supostamente ilustrar. O que se descobre virando
apenas uma página e lendo a palavra “ Civilização” , que dá título a um
violento artigo de Michel Leiris. Nesse texto, Leiris exprime sua recusa
diante dos “espetáculos demasiado insípidos que nenhuma insurreição
insufla”; ele compara a palavra civilização com a “ fina camada esver­
deada - magma vivo e detritos variados - que se forma na superfície
das águas calmas e se solidifica por vezes como uma casca, até que um
redemoinho venha tudo perturbar” .33 Uma página adiante, é à “revue
nègre” dos Black Birds que um artigo de André Schaeffner dedica todo
o seu entusiasmo, em contraponto com uma sequência fotográfica ar­
ticulada justamente na intrusão do fato não europeu nas próprias for­
mas artísticas, no caso, musicais.34

A semelhança informe 61
Percebe-se também que essas imagens haviam sido de algum modo
previstas ou “ preditas” no próprio texto de Bataille sobre a “ Figura
humana” (a menos que fosse o contrário, e que o desejo de publicar
aquelas imagens, sua existência concreta sobre a mesa do “ secretário
geral” tivessem induzido no texto uma relação capaz de acusar ainda
mais violentamente a crítica ao antropomorfismo burguês que ali se
formulava). Bataille, de fato, comparava a inquietude “ senil” do eu­
ropeu - “o branco e a branca” , ele dizia -, diante de seus semelhantes
transformados em “ fantasmas” , à “ saúde” voraz dos polinésios: “ Se
eles buscam os vivos, é para |os] devorar.”35 Com essa simples com­
paração, revelava o próprio princípio da desproporção que devia ser­
vir de leitmotiv para sua preocupação teórica de então:
A desproporção, a ausência de medida comum entre diversas en­
tidades humanas, [é] de algum modo um dos aspectos da despro­
porção geral entre o homem e a natureza. Esta última despropor­
ção já recebeu, ao menos em certa medida, uma expressão
abstrata. [Mas] nunca insistiremos o bastante em relação às for­
mas concretas dessas desproporções.36

O próprio Bataille iria dedicar um breve artigo do “ Dicionário


crítico” , nesse quarto número de Documents, à “ revue nègre” dos
Black Birds: por um lado, ele criava ali uma continuidade temática
- e um diálogo - com o artigo de Schaeffner e, sobretudo, com o de
Michel Leiris (já que o tema da água morta, espécie de equação entre
as palavras “civilização” e “ pântano”, voltava a se afirmar ali); por
outro lado, criava também, em relação a seu próprio artigo sobre a
“ Figura humana” , um notável contramotivo, introduzido como se
continuasse de algum modo o texto de partida.
[...] apodrecíamos, neurastênicos, sob nossos tetos, cemitério e
vala comum de tantas mixórdias patéticas; então os negros que se
civilizaram conosco (na América e em outros lugares) e que, hoje,
dançam e gritam são emanações pantanosas da decomposição
que se conflagraram por cima desse imenso cemitério: numa noite
negra, vagamente lunar, assistimos então a uma demência ine-
briante de fogos-fátuos equívocos e encantadores, bizarros e ui-
vantes como gargalhadas.37

62 Georges Didi-Huberman
Mas a tragicomédia da “ Figura humana” em Documents, a pro­
gressão das relações figurativas em que se decompõe pouco a pouco
o antropomorfismo canônico - essa tragicomédia estava apenas co­
meçando. Pois ela devia encontrar por toda parte seus prolongamen­
tos: assim, às linhas cerradas de africanos colonizados Bataille super­
punha fotogramas de filmes hollywoodianos, nos quais a encenação
dos corpos brancos de “ estrelas” era apresentada como uma enorme
máquina de “ divertir o resto do mundo [e de] fabricar os gatos que
são as nossas lebres” .38 Na realidade, segundo os próprios termos
de Bataille, a decomposição do antropomorfismo só podia superar
a simples derrisão e produzir relações cada vez mais inquietantes,
se não mortíferas: relações de “crueldade” estrutural, semelhanças
cruéis. Antes mesmo do exemplo americano dado por Bataille como
contramotivo direto para essa fábrica de “ lebres” que foi Hollywood
- contramotivo em que os corpos não eram mais mostrados a não
ser como mortos, destruídos, assassinados - ,39 essa crueldade terá
investido um destino figurativo do antropomorfismo que pode ser
assinalado desde o número 5 de 1929: aí encontramos um breve
artigo dedicado à “ Poeira” , algo como o próprio destino daqueles
pequeno-burgueses já qualificados de empoeirados e já assimilados
a fantasmas.
Entretanto, tristes camadas de poeira invadem incessantemente as
habitações terrestres e as sujam uniformemente: como se fosse
para preparar as águas-furtadas e os velhos quartos para a entra­
da já próxima das assombrações, dos fantasmas, das larvas que o
odor carcomido da velha poeira substancia e inebria. Quando as
moças corpulentas que são “pau pra toda obra” se armam, a cada
manhã, com um grande espanador ou mesmo com um aspirador
elétrico, talvez não ignorem absolutamente que contribuem tanto
quanto os sabichões mais positivos para afastar os fantasmas ma­
léficos que a limpeza e a lógica abominam. É verdade que um dia
ou outro a poeira, por ser tão persistente, começará provavelmen­
te a ganhar das criadas, invadindo imensos escombros de prédios
abandonados e depósitos desertos; e nessa época longínqua nada
mais subsistirá que salve dos terrores noturnos, na falta dos quais
nos tornamos tão grandes contabilistas...40

A semelhança informe 63
V li||

11. Depósitos. Manequins, destroços e poeiras.


Artigo “ Poussière” , Documents, 1930, n° 1, p. 43.

Ora, é significativo que, diante desse texto, Bataille não tenha


encontrado nada melhor para oferecer além da imagem dos depósi­
tos do Museu do Homem, onde manequins, estupidamente de pé, se
deixam recobrir tanto pelo esquecimento quanto pela poeira; o reda­
tor de Documents deu a esses clichês um título bem pouco informa­
tivo, muito distante de qualquer Gazette de beaux-arts: “ Depósitos.
Manequins, destroços e poeiras” (figura 11 ).41 Por outro lado, a der-
risória rigidez ritual do casamento provinciano terá talvez encontra­
do sua última des-figura, se ouso dizer, num estranho documento
que Georges Bataille virá a utilizar, quatro ou cinco meses mais tar­
de, para ilustrar seu admirável artigo sobre o “Espaço” : trata-se de
algo que ele mesmo chama de “ um ignóbil rito de iniciação pratica­
do por alguns negros, desesperadamente absurdos...”42 Rito não ex­
plicado, simplesmente apresentado em sua forma concreta: sete per­
sonagens vestidos de máscaras tão desfiguradoras que, à primeira
vista, não se reconhece nada de humano em suas massas brancas de

64 Georges Didi-Huberman
2. Um ignóbil rito de iniciação praticado por alguns negros... Tribo Nandi, planície do
anganika - expedição Colorado, 1929. Artigo “Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 43.

espantalhos “posados” - ou que posam - diante da objetiva fotográ­


fica. Os corpos só se deixam adivinhar pelas pernas, e o humano por
excelência - a saber, os rostos, as “ Figuras humanas” - se esconde
sob máscaras as quais se percebe, com pavor, que, em meio a uma
profusão de cipós, só dão a ver crânios, caveiras (figura 12)...
Bataille, em seu artigo, não desenvolveu a crueldade implícita
neste último paradoxo: que rostos humanos estejam escondidos e
cobertos pela imagem daquilo mesmo que, enquanto vivos, escon­
dem e recobrem com sua pele; que os objetos petrificados da morte
possam incluir os órgãos ainda móveis da vida; que figuras de restos
(os ossos do crânio) possam revestir aquilo de que são - ou serão
mais tarde - os restos (a saber, os rostos de carne); que o avesso mor­
tífero, resultado de decomposição, possa devorar a superfície viva e
“ figurativa” , como um animal devoraria outro.43 Tudo isso, que Ba-

A semelhança informe 65
taille não chega a escrever, se dá no entanto a ver e a pensar a partir
da instalação de toda essa rede de imagens de cuja eficácia global
começamos, espero, a suspeitar. Ora, com essas poucas figuras de
homens em grupos, fotografados de frente e que definem algo como
um motivo figurativo - e teórico - da revista Documents, passamos
da derrisão como tal (uma pequena burguesia mostrada como aquilo
que de fato é: derrisória) a uma operação mais complexa, que se
torna mais pesada a partir de uma diferenciação (os brancos, os ne­
gros) e, em seguida, de uma autêntica semelhança cruel que o “ ignó­
bil rito de iniciação” situa doravante sob nossos olhos, incapazes de
não ver nessas figuras que se erguem diante de nós “ Figuras huma­
nas” devoradas pela inumanidade de um espaço “ ignóbil” , heterogê­
neo, desconhecido. Que essa última imagem - verdadeiro ataque ao
antropomorfismo, e que, no entanto, não faz mais que mostrar nos­
sos semelhantes - tenha sido escolhida por Bataille para ilustrar um
texto sobre o espaço é para nós uma preciosa lição: ele nos ensina
que as “ formas concretas da desproporção” estão sempre relaciona­
das a um problema de espacialidade atacada, de espacialidade trans­
formada ou desassossegada.

A desproporção no antropomorfismo

Não é, portanto, de surpreender que Georges Bataille tenha podido


desenvolver sua “ decomposição” do antropomorfismo com a ajuda
de um segundo procedimento visual que vai muito além da derrisão
inicial proposta no artigo sobre a “ Figura humana” . Trata-se da pró­
pria desproporção no que a palavra tem de mais literal, a saber, uma
“ diferença grande demais” - sobretudo de escala - entre os seres ou
as coisas. Ora, vemos Bataille, em Documents, postular essa diferen­
ça por excesso como princípio de uma tensão na qual, segundo ele,
poderia se situar toda a natureza humana: já que aquilo a que ela se
“ assemelha” não se reduz nem a alguma coisa nem a alguma ideia,
mas a uma tensão, um conflito impossível de resolver. Tendo tomado
a “ Figura humana” em seu aspecto - coletivo, ritual - mais derrisó­
rio, Bataille vai então se aplicar, desde o número 6 de 1929, a exacer-

66 Georges Didi-Huberman
bar esse mal-estar e a tomar a mesma “ Figura humana” em seu as­
pecto - desta vez corporal, orgânico - mais sórdido, mais “ baixo” .
Essa é uma maneira de puxar o antropomorfismo “ pelo pedacinho” ,
mas puxar tão forte que “o pedacinho” vai rapidamente se tornar o
“ pedação visual” , um tanto inquietante, de três primeiros planos
monstruosos - ocupando uma página inteira cada um - realizados
por Jacques-André Boiffard: três enormes “ pedaços do pé” , para
ilustrar, e quase invadir, o artigo assinado por Bataille sobre “ O de-
dão do pé” (figuras 13 e 16).44
O que, sem dúvida, chocará o leitor desse artigo, confrontado brus­
camente com a primeira página dupla de fotografias em primeiríssimo
plano, é a relação ao mesmo tempo evidente e divergente entre o texto
e a imagem: a imagem, certamente, toma o texto ao pé da letra de seu
título - “ O dedão do pé” , no singular, é exatamente o que cada foto­
grafia mostra, sem nada que contextualize ou diferencie essa única
visão do órgão -, mas parece, ao mesmo tempo, que texto e imagem
buscam tocar ou desestabilizar o leitor por vias bastante diferentes. O
texto de Bataille, desde o princípio, maneja a polaridade, a diferença,
a diferenciação: o dedão do pé seria, segundo ele, “a parte mais huma­
na do corpo humano, no sentido de que nenhum outro elemento desse
corpo é tão diferenciado do elemento correspondente do macaco an-
tropoide” ; em seguida ele se diferencia no humano na medida em que
o homem, ao se “ figurar” destinado às coisas elevadas,“o vê como um
escarro, sob o pretexto de que tem esse pé na lama” ; por fim, Bataille
organiza o restante de sua análise a partir das polaridades do “ alto” e
do “ baixo”, do “ ideal” e da “ sujeira” ... polaridades que, de fato, en­
gendrarão nada menos que uma teoria da sedução, pensada como um
“vai e vem” brutal entre a “ beleza ideal” e aquilo que o dedão do pé
fatalmente exprime em toda “Figura humana”, a saber, “a obra de
uma discórdia violenta entre os órgãos” .45
Os clichês fotográficos, ao contrário, nada representam dessas
polaridades ou dessas diferenciações: não há um dedão do pé com­
parado, sei lá, a um rosto ou a uma mão; há apenas um dedão do pé,
sozinho, brutal, em primeiro plano. Boiffard, com essa escolha, que­
ria, na verdade, responder escrupulosamente (mesmo sendo com um
trabalho sobre a forma, uma encenação do artelho, uma manipula-

A s e m e lh a n ç a in f o r m e 67
ção) ao desejo batailliano, expresso como conclusão do artigo, de
não transpor: de não“ poetizar” ou metaforizar, de não tornar nada
“surreal” ou surrealista. Está aí o que só o “ retorno ao real”- não
selvagem, mas pensado em sua colocação em forma - permitia obter,
a saber, esse sentido agudo da desproporção que Bataille, para con­
cluir, exprimia nestes termos: “Um retorno à realidade não implica
nenhuma nova aceitação, mas isso quer dizer que somos seduzidos
baixamente, sem transposição e até gritarmos, arregalando os olhos:
arregalando-os assim diante de um dedão do pé.”46
Ora, o que a fotografia literalmente desproporcionada de Boiffard
(esse retrato do pé que amplia de maneira bastante fálica e hipocon­
dríaca o que é pequeno, enquanto normalmente uma fotografia é feita
para reduzir o que é grande, um retrato de pé, por exemplo), o que
essa imagem consegue operar e apresentar é exatamente a situação que
ela se recusa a representar, mas que induz concretamente no espaço da
revista: a própria desproporção. Quando nos vemos diante desses cli­
chês, tendo virado a primeira página do artigo, não apenas ficamos
estupefatos diante do órgão isolado sob nosso olhar; experimentamos
também todas as polaridades descritas por Bataille, pois o polegar de
nossa mão, ainda pousado sobre a página da revista, faz gritar a pola­
ridade do alto e do baixo, do nobre e do ignóbil. Polegar contra pole­
gar, o semelhante contra seu semelhante desproporcionado: o ignóbil
dedão do pé, aqui, é pelo menos quatro vezes maior que nosso próprio
polegar. Assim, ele acusa “ performativamente” as desproporções evo­
cadas por Bataille. Por outro lado, as dimensões do clichê, seu enqua­
dramento, seu fundo escuro, tudo isso que é oferecido à representação
de um dedão do pé é geralmente o privilégio... dos rostos, dos retratos.
Aliás, é como se ficássemos face a face com esses artelhos, pela simples
razão de que o tamanho do clichê é, grosso modo - se ouso dizer -, o
de um rosto humano. E como se a imagem tivesse sido pensada de
maneira a exibir esse outro do rosto que, entretanto, nos olha, e por
isso nos faz arregalar os olhos como um peixinho diante de um peixão,
como se fôssemos ser devorados.
Tal associação não é nem gratuita nem simplesmente “ literária” .
Ela diz com precisão aquilo com que Bataille conclui seu artigo, e
que ele retomará em diversos textos posteriores. Ela enuncia os fun-

68 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
Dedão do pé, sujeito masculino, 30 anos. Artigo
1gros orteil” , Documents, 1929, n“ 6, p. 298.
damentos teóricos de uma determinada concepção da eficácia imagi­
nária. Por outro lado, ela se encontra historicamente sustentada por
vários elementos significativos com os quais deve ser posta em rela­
ção. Nomearemos alguns deles. O primeiro é um testemunho de Mi-
chel Leiris, indicando que as fotografias de Boiffard reproduziam
“ dedões do pé amigos” ,47 como se essa “galeria de dedões” - dois
masculinos e um feminino - derivasse ainda do gênero “ retrato de
grupo” , através de uma nova reviravolta, uma nova piada de mau
gosto dirigida aos famosos retratos do grupo surrealista...411O segun­
do elemento é uma fotografia contemporânea de Eli Lotar e de Jean
Painlevé (ambos colaboradores da revista Documents), fotografia
que, de acordo com um dispositivo absolutamente similar ao do “ De-
dão do pé” de Boiffard, representava uma pinça de lagosta avançan­
do, em primeiríssimo plano, na direção do espectador (figura 14).49 O
sentido predador da própria imagem não dava margem a nenhuma
dúvida: “pé” e “goela” ameaçadora a um só tempo, a pinça da lagos­
ta conseguia reunir - justamente enquanto lugar animal - os dois
elementos da polaridade humana sugerida por Bataille em seu artigo.
O próprio Boiffard, no contexto de Documents, devia usar o mesmo
tipo de primeiro plano para ilustrar, de maneira extremamente radi­
cal, o artigo de Bataille sobre a “ Boca” , artigo que, em seu conteúdo,
retoma exatamente as mesmas polaridades humanas (nobre-ignóbil,
alto-baixo) e a mesma evidenciação da organicidade animal (essa
“proa dos animais” de que Bataille fala tão bem50 [figura 15]).
O resultado estético dessa operação era o de produzir um primeiro
plano que não fosse um detalhe, e sim algo que valesse pelo todo e,
ainda mais, que se tornasse capaz de absorver o todo, de devorá-lo e
de existir por si mesmo, ainda que monstruosamente; como se um
dedão do pé, uma boca aberta conseguissem se impor enquanto for­
mas, e mesmo enquanto fatos ameaçadores de pleno direito. Não ape­
nas Bataille e Boiffard se aproximavam aqui de um dado essencial da
estética contemporânea - em particular, da estética cinematográfica de
Eisenstein - ,51 mas, além disso, invertiam exatamente os dados tradi­
cionais da estética do detalhe, contidas no velho adágio ex unge leo-
ne?n,sl que postulava a dedução possível do todo a partir da visão da
parte, ainda que mínima, ainda que a unha de um artelho...

70 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
14. E. Lotar e J. Painlevé, Pinça de lagosta, cerca de 1929.
Assim, Bataille opunha à harmônica lei de uma “ proporção” en­
tre o detalhe (a unha) e o todo (o leão) a desproporção irritante da
parte (o artelho) jogando contra o todo (a “ Figura humana” ), seu
obscuro jogo de “ baixa sedução” . Para se dar conta disso, basta ver
Bataille tirar um prazer sorrateiro da exibição de uma imagem, mui­
to “ suja” e contrastada, violenta, de um dedão do pé supostamente
pertencente a um “sujeito feminino de 24 anos” (figura 16). Ora, a
história que ele nos conta em contraponto a essa imagem - um apai­
xonado pela rainha incendiando o palácio para roubar o privilégio
de tomá-la nos braços e, sobretudo, de tocar em seu pé, privilégio ou
audácia que pagaria com a própria vida - ,53 essa história “ ilustrada”
com um primeiro plano mostra bem que de um pedaço de pé não se
pode deduzir uma verdadeira configuração de conjunto, muito me­
nos uma harmonia, mas apenas a experiência clivada de um “ vai e
vem da sujeira ao ideal e do ideal à sujeira” .54 A jovem “ rainha” de
24 anos fotografada por Boiffard era talvez de grande beleza; mas
seu artelho isolado, quatro ou cinco vezes ampliado, só nos terá
dado a ver, de acordo com os próprios termos de Bataille, “ ignomí­
nia” , “ inquietude sexual” e “ baixa sedução” ... O mesmo acontecia
com a jovem fotografada gritando, visualmente capturada no ponto
central de seu rosto: ela se tornava irreconhecível e “ incognoscível” ,
literalmente desconhecida, na proximidade imposta a partir desse
próprio ponto - ou talvez desse buraco -, e ninguém, ao olhar sua
fotografia, podia, é claro, “ avaliar” sua fácies ou sua beleza. Rosto
tão próximo que tornava qualquer retrato impossível (figura 15).
Na realidade, as escolhas figurais desse tipo de “documento”
(luz, enquadramento, movimento, profundidade de campo etc.) eram
todas orientadas para uma eficácia de arrombamento introduzida
contra todo juízo de gosto e mesmo contra todo comércio normal,
contra todo “ entendimento” iconográfico do mundo visível em ge­
ral. O fragmento orgânico era ali tão ampliado, tão fora de propor­
ção, que desfigurava a si mesmo, impedindo a imaginação do todo,
do qual se extraía. Ele se aproximava tanto que impedia toda pers-
pectivação, tocava o olho, devorava o olhar e - como “ documento” ,
como “ real” , como imagem de deslocação - produzia para terminar
uma imagem capaz de transgredir a imagem, quero dizer, capaz de

72 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
i. J.-A. Boiffard, “ [...] O terror e o sofrimento atroz faz da boca o órgão
>s gritos dilacerantes” . Artigo “ Bouche” , Documents, 1930, n° 5, p. 208.
16. J.-A. Boiffard, Dedão do pé, sujeito feminino, 24 anos.
Artigo “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 301.

transgredir ou de transbordar a própria imaginação (a imaginação


surrealista, em particular). Diante dessa boca fotografada por Boif­
fard - diante dessa “ proa” animal, diante dessa língua que acredita­
mos discernir num primeiro momento, mas que, olhada fixamente,
impede qualquer localização clara, diante dessas marcas brancas,
dessas manchas explosivas sugerindo luz, saliva ou esperma, diante
dessa mistura extraordinária de fixidez e de dinamismo na imagem
- como não pensar na visão traumatizante do âmago do rosto, ponto
central, umbigo do famoso sonho freudiano da “ injeção de Irma”,
acerca do qual, significativamente, Lacan nada encontrou de melhor
do que remeter ao próprio informe batailliano?
Isso vai muito longe. Tendo obtido que a paciente abrisse a boca,
o que ele vê ao fundo, os cornetos nasais cobertos por uma mem­
brana esbranquiçada, é um espetáculo pavoroso. Há nessa boca

74 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
todas as significações de equivalência, todas as condensações que
quiserem. Tudo se mistura e se associa nessa imagem, da boca ao
órgão sexual feminino, passando pelo nariz. |.„] Há aí uma hor­
rível descoberta, a da carne que não se vê jamais, o fundo das
coisas, o avesso da face, do rosto, os secretados por excelência, a
carne de onde tudo sai, no mais profundo do mistério, a carne
como sofredora, como informe, como forma por si mesma é algo
que provoca angústia. Visão de angústia, identificação de angús­
tia, última revelação do você é isso - você é isso, que está mais
longe de você, isso que é o mais informe. [...]
No sonho da injeção de Irma, o sujeito se decompõe, se desva­
nece, se dissocia em seus diversos seus [...] para além de toda in­
tersubjetividade. É especialmente no plano imaginário que esse
para-além da relação intersubjetiva é atingido. Trata-se de um
dessemelhante essencial, que não é nem o suplemento nem o com­
plemento do semelhante, que é a própria imagem da deslocação.
[...] Em certas condições, essa relação imaginária atinge, por si só,
seu próprio limite.55

O desmentido do antropomorfismo

O “documento” , no sentido batailliano, seria então uma maneira,


para a imagem e a relação imaginária, de atingir seus próprios limites.
Ora, o “documento” não é uma visão de sonho: é uma visão de real
- uma boca concreta demais para fazer “ boa figura”, um artelho pou­
co sonhado demais para seduzir “ altamente” - que busca, numa deter­
minada apresentação ou construção visual, produzir na imagem uma
“insubordinação material” , um sintoma capaz de romper a tela (o
aparelho recalcante) da representação. O “documento” , em sua pró­
pria construção, permitiría então restituir ao visual seu valor de ar-
rombamento, seu valor de sintoma. Eis por que, ao ler o artigo sobre
“O dedão do pé” , é provável que tenhamos de estabelecer uma relação
direta entre a escolha formal do primeiríssimo plano e as referências
textuais dadas por Bataille ao mundo psicopatológico da “ inquietude
sexual”, da perversão fetichista e das bizarras fixações rituais que, na
esteira de Salomon Reinach, ele se diverte em arrolar em seu texto.56

A s e m e lh a n ç a in f o r m e 75
Quando, em sua última contribuição escrita para Documents,
Bataille desafia “ qualquer amante de pintura a amar tanto uma tela
quanto um fetichista ama um sapato” ,57 ele termina por opor a vio­
lência do desejo à conveniência do gosto, jogando-as uma contra a
outra como duas maneiras antitéticas de se aproximar das coisas
visuais, ou, antes, de ser tocado por elas. O que estaria então em
jogo nesse dedão do pé imposto bem no meio de uma “ revista de
arte” , na inconveniência de sua própria feiura e de sua própria des­
proporção, senão a colocação fora de si da estética clássica em geral?
O detalhe, que essa estética admite e venera até no amor pelas ruínas
e pelos fragmentos alegorizados, torna-se aqui algo de outro, e de
outro modo temível: massa e primeiro plano, que não está a “salvo
do desastre” e da desfiguração - pensemos no “ pé vivo” que surge da
“muralha de pintura” na famosa catástrofe de Chef-d’oeuvre incon-
nu -, mas que, ao contrário, consuma o desastre e põe em marcha a
própria desfiguração .58 Esse sentido extremo e inaplacável do “frag­
mento” orgânico que decompõe a “Figura humana” , Bataille, curio­
samente, o reencontrará adiante, e de maneira muito mais concreta
que tudo o que ele pôde produzir em Documents. Será no meio da
Segunda Guerra, de fato, durante a redação de Le Mort, que Bataille
testemunhará uma cena atroz cujo relato, que permaneceu inédito
enquanto ele viveu, gira em torno de um pé, significativamente (e na
mesma frase) qualificado de “coisa humana” e de “ nudez inumana” :
Há, de qualquer modo, uma relação muito estreita entre Le Mort
e a estada na Normandia do doente tuberculoso que eu era; na
Normandia, não muito distante do vilarejo de Tilly, [...] eu estava
doente, num estado obscuro, de abatimento, de horror e de exci­
tação. [...] Lembro-me em particular de ter ouvido um dia um
avião cujo motor estava falhando. O barulho do motor foi segui­
do por um choque violento. Peguei minha bicicleta. Acabei en­
contrando o local da queda daquele avião alemão. Ele ardia em
meio a um imenso pomar (de macieiras): várias árvores estavam
calcinadas, e três ou quatro mortos, projetados ao redor do avião,
estendiam-se na relva. Na certa, um inglês acabara de abater ali
perto, no vale do Sena, aquele avião inimigo, que caiu um pouco
adiante. A sola do sapato de um dos alemães tinha sido arranca-

76 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
17. Jacques-André Boiffard, Estátua de Louis XIV,
por Coysevox (Praça das Vitórias). Artigo “ Pygmalion
et le sphinx” , Documents, 1930, n° 1, p. 40.

estésico - e não mais estético, ao menos no sentido tradicional do ter­


mo um modelo sintomal por excelência, aquele da dor inesperada:
quando ela nos toma por uma ponta, ainda que seja a ponta do pé, a
dor nos toma inteiramente, nos “ invade” , isto é, ela já ataca nosso
esquema corporal, nossa “ Figura humana” .

Cego, tranquilo, entretanto, e, estranhamente, desprezando sua


obscura baixeza, um personagem qualquer prestes a invocar em
seu espírito as grandezas da história humana, por exemplo, quan-

78 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
18. Queda de uma chaminé de 60 metros de altura,
subúrbio de Londres. Artigo “ Cheminée d’usine” ,
Documents, 1929, n° 6, p. 329.

do seu olhar incide sobre um monumento que atesta a grandeza


de seu país, é interrompido em seu elã por uma dor atroz no de-
dão, pois o mais nobre dos animais tem, no entanto, calos nos
pés, isto é, tem pés e esses pés levam, independentemente dele,
uma existência ignóbil.'’0

Para além do próprio artigo, Boiffard pôde oferecer a seu amigo


Bataille, dois ou três meses mais tarde, a imagem exata, o “documen­
to” que faltava a esse contraste (figura 17): um belo monumento

A s e m e lh a n ç a in f o r m e 79
parisiense, que encerra a ilustração de um texto de Robert Desnos e
que, sobretudo, serve de contramotivo direto ao artigo de Bataille
sobre o “ Espaço” , em face do qual exibe sua alta estatura, quando o
próprio artigo não faz mais que evocar o espaço em termos de muros
desmoronados...61 Notemos também que a própria desproporção - o
contraste violento entre o órgão e o monumento - foi, para Bataille,
a ocasião de uma crítica cáustica ao modelo arquitetural clássico, na
medida em que ele correspondería à tentativa de proporcionar o or­
gânico e o monumental. Por isso Bataille considerava a arquitetura
clássica como a “ fisionomia oficial” das sociedades ocidentais, sua
“ Figura humana” elevada ao grau de idéias abstratas: uma indestru-
tibilidade “ estática e dominante” , uma “ ordenação matemática” im­
posta à matéria. O que o levou a, brutalmente, chamar isso de “chus-
ma arquitetural” .62
Insistamos novamente sobre o caráter dialético dessa operação,
no entanto brutal: o modelo arquitetural clássico é, certamente, cri­
ticado como uma variante do antropomorfismo, uma gigantesca e
pretensiosa - portanto derrisória - “ Figura humana” de pedras reu­
nidas. Mas nem por isso ele é abolido. Se a verdade “ tem apenas um
rosto: o de um desmentido violento” , então seria necessário manter
em Documents o motivo arquitetural, ainda que para desmenti-lo
constantemente mediante uma série de contrastes e de desproporções
nos quais não causará surpresa ver ainda surgir o próprio elemento
orgânico, que intervém a duplo título nessa economia. Inicialmente,
a arquitetura é mostrada no que podemos chamar de seus “ próprios
sintomas” , suas doenças, suas falhas, enfim, todas as catástrofes que
poderiam fazer dela uma coisa mortal, perecível, friável, desfigurável
etc. E é a prisão desmoronada que ilustra o artigo “ Espace” (figura
30), ou então a chaminé de fábrica caindo num movimento tão estra­
nho que deve ter, literalmente, arrebatado Bataille:63 tomada em sua
queda derrisória, a chaminé exibe diretamente sua rachadura - volu­
me cortado, como membro que se decepa - e perde ao mesmo tempo
essa verticalidade, essa altura ou “ elevação” que faz toda a sua gló­
ria de edifício (como um personagem prestes a reconhecer a si mes­
mo como “ o mais nobre dos animais” e que perde subitamente sua
verticalidade humana [figura 18]).

80 Georges Didi-Huberman
O corte no antropomorfismo

Há mais. Bataille quis fazer surgir a desproporção entre o orgânico e


o arquitetural ali mesmo onde um historiador da Gazzette des
beaux-arts não teria tido a ideia de falar de “ arquitetura” . Essa nova
desproporção, Bataille foi buscá-la inicialmente nos abatedouros de
La Villette, com a ajuda de Eli Lotar, que realizaria ali algumas ima­
gens extraordinárias (figuras 19, 68 e 69).64 Aquela que, em plena
página, faz frente ao texto de Bataille (figura 19) poderia quase ser
vista como uma mise en abyme dos primeiros planos de artelhos
publicados algumas páginas antes, nesse mesmo número de Docu-
ments: ao corte do primeiro plano corresponde aqui um plano “ mé­
dio”, ou “ normal” , mas que faz justamente intervir o corte como
objeto da própria representação, não como seu procedimento. Passa­
mos de um corte-artifício a urri corte-sacrifício, por assim dizer,
aquele que leva Georges Bataille a notar “ uma coincidência pertur­
badora entre os mistérios mitológicos e a grandeza lúgubre caracte­
rística dos locais em que o sangue corre” .65 Em certo sentido, o ato
de “cortar” se afastou - não está mais “ direto na imagem” , de algum
modo, não é mais o ato do quadro em si, ele está doravante no inte­
rior do quadro e goza de um afastamento perspectivo: em outro sen­
tido, porém, ele se aproximou, já que se oferece aqui como um “ do­
cumento” direto do que cortar, quero dizer, um documento de
carnificina, isto é, de despedaçamento dos corpos em seus diferentes
“pedaços” , órgãos ou “ peças de abate” .
De uma página a outra desse número 6 de Documents, uma nova
“semelhança cruel” , uma nova “ semelhança desproporcional” - pés
cortados por um quadro, patas cortadas por um machado -, se pro­
duziu e se desenvolveu, inteiramente orientada para a ideia de uma
evidenciação por corte das extremidades “ baixas” do corpo. Ora, a
“coincidência perturbadora” enunciada por Bataille pode aqui se ge­
neralizar, de certa maneira, e se estender à própria relação que se
estabelece entre o processo de imagem - o acionamento de suas esco­
lhas formais, especialmente de sua escala ou de seu enquadramento
- e o que a imagem mostra, esse conteúdo de imagem proposto por
Eli Lotar. Fazer imagens é realmente talhar nos corpos, e não apenas

A semelhança informe 81
19. Eli Lotar, Nos abatedouros de La Villete.
Artigo “ Abattoir” , Documents, 1929, n° 6, p. 328.
20. Fox Follies, em Documents, 1929, n° 6, p. 344 (cf. o artigo
“ Fox Movietone Follies of 1929” , Documents, n° 7, p. 388).

representar os corpos. É fazer da semelhança produzida - trabalhada


- um “exercício de crueldade” , como Bataille caracterizará, mais tar­
de, a atividade artística em geral.66 Já em Documents, ele terá se
comprazido em notar muitas outras coincidências do mesmo tipo,
por exemplo, a coincidência entre “ a origem do museu moderno” e
o “desenvolvimento da guilhotina” .67
Sobretudo, porém, no mesmo número da revista, dessa vez algu­
mas páginas depois do artigo “ Abatedouro” , encontramos uma ima­
gem que não ilustra nenhum texto em particular, mas que vem incon-
testavelmente dar um fecho à relação de imagens já estabelecida
entre o artigo sobre o “ Dedão do pé” e aquele sobre o “ Abatedou­
ro” : trata-se de uma fotografia que mostra cinco pares de pernas fe­
mininas cortadas... por uma cortina cênica num espetáculo de revista
hollywoodiano destinado ao Moulin-Rouge intitulado Fox Follies
(figura 20).68 Eis então que a “ fábrica de lebres” do cinema norte-
-americano e dos espetáculos para jovens dançarinas de sapateado se

A semelhança informe 83
vê puxada na direção de uma crueldade que Bataille, num texto iné­
dito da mesma época, explicitava tão perfeitamente que, ao ler esse
texto, quase se tem a impressão de que ele teria podido prolongar -
desproporcionando-o, é claro - o texto sobre o “ Abatedouro” : nisto
que Bataille chama de “A fábrica de loucuras” , a fábrica de nossos
espetáculos cotidianos (como o abatedouro seria a fábrica de nossas
refeições cotidianas), para cortar os corpos em fragmentos, só há,
certamente, cortinas cênicas ou truques de mágica. Mas o ponto co­
mum consiste, talvez, nesta palavra: “ exibição” , que Bataille empre­
ga muito perto das palavras “crueza” e “gritante” , como para fazer
com que se assemelhem, pelo espaço de uma ou duas palavras, a
exibição espetacular e a bancada dos açougueiros; como para decli­
nar, em dois modos antitéticos, a expressão - ora maliciosa, ora ater­
radora - carne fresca...
O espetáculo das Folies-Bergère, qualquer que seja, certamente
corresponde mais do que nenhum outro ao gosto mais vulgar, no
sentido mais sedutor da palavra. O fato de que nele se negligencie
tudo que não seja o esplendor das mulheres e das luzes e a ausên­
cia de verdadeiras vedetes bastam para situar tal produção muito
além das diferentes distrações propostas para nossa diversão.
Mais, porém, do que qualquer outro elemento, decerto, uma es­
pécie de tara, um mau gosto mais gritante do que em qualquer
parte, uma crueza ainda mais grosseira em sua exibição dão um
brilho e um fascínio extraordinários a esses luxuosos superespetá-
culos de revista.69

Ali onde Raymond Queneau, num artigo de 1930 sobre a “con­


junção entre o par de tesouras e o pote de cola” , puxava a exibição
e o corte para o lado do humor, ainda que negro (figuras 21-22),70
GeorgesBataille preferia martelar na tecla de uma crueldade mais
direta (ainda que, até certo ponto, “ jovial” ). Pois era realmente a um
“exercício de crueldade” que Bataille se entregava ali, no seu modo
de produzir as semelhanças, isto é, de reunir, em determinada rela­
ção, imagens antitéticas e provocar o pensamento no próprio choque
das antíteses agitadas. Seria possível conceber dois locais mais anti­
téticos do que o proscênio do Moulin-Rouge (um teatro, paetês) e o

84 Georges Didi-Huberman
CHILDHOOD 18 m wiiat a i .i r a !
gavc us a cordial seml-ofl.
Theirs was an ideal Union. Thcy were
swcethearts sincc tlic time my motlier wore
short frocks.

1-22. Colagens anônimas, Londres, 1911. Artigo “ What a Life!” ,


ocuments, 1930, n° 5, p. 282-283.

pátio interior de laVillete (um abatedouro, peças de abate)? Decerto,


não. Mas Bataille, tanto em seus textos quanto nas decisões figurati­
vas que os acompanham a título de “ documentos” , terá criado laços
críticos de semelhanças, que obrigam o leitor a pensar o proscênio
do teatro como o pátio interior de algo imundo, pensar o pátio inte­
rior de um abatedouro como o proscênio de algo reluzente... Pensar
o contato entre o encanto de corpos enquadrados (fábrica de lebres)
e o horror de corpos cortados (fábrica de refeições); pensar a unida­
de entre a carne para ver (sedução) e a carne para comer (voracida­
de); pensar a reciprocidade entre um corte-artifício (o espetáculo) e
um corte-sacrifício (a morte); pensar a similitude entre a exibição
(pernas das stars) e as vitrines dos açougueiros (patas de novilhos);
pensar, enfim, que, do espetáculo encenado à matança organizada, é
algo como um balé desfigurante que as “ Figuras humanas” acabam
por oferecer a si mesmas.

A semelhança informe 85
Uma dança, portanto. A crueldade pensada como uma coreogra­
fia. Não apenas Bataille escolhe seus motivos insistindo sempre nos
movimentos corporais, nos posicionamentos, as “ revues” - casa­
mento provinciano, rito selvagem, revue dos Black Birds, das Folies-
-Bergère ou do Moulin-Rouge contra passagem em revista de trinta
patas de animais mortos -, como também a abordagem visual que ele
privilegia na ilustração do seu artigo sobre o “ Abatedouro” tem a
ver com algo como uma coreografia: não são os açougueiros en­
quanto “ figuras” que são fotografados por Eli Lotar, mas antes o seu
trabalho, isto é, seus movimentos, sua dança em volta de um animal
recém-degolado (figura 69)... Não esqueçamos, por outro lado, que
um dos artigos mais penosos escritos por Bataille para Documents
concerne ao mesmo tempo ao sacrifício humano, ao abate de ani­
mais... e à dança mitológica - devidamente ilustrada - executada por
Cali, deusa cujo culto exige tantos espetáculos sangrentos:

Os sacrifícios à deusa atingem apenas nesse templo [de Calcutá]


de 150 a 200 cabritos por dia. Os animais são decapitados com
um só golpe de facão pelos sacerdotes. “ O sangue escorre sobre
as lajes”, conta Katherine Mayo, “os tambores e os gongos diante
da deusa explodem freneticamente. 'Cali! Cali! Cali!\ gritam ao
mesmo tempo os sacerdotes e os suplicantes, dentre os quais al­
guns se jogam de cara para o chão sobre o pavimento do templo.
Uma mulher precipitou-se para a frente e ficou de quatro para
lamber o sangue como um bicho... Meia dúzia de cães pelados
e sarnentos, horrivelmente desfigurados por doenças sem nome,
mergulham os focinhos ávidos na poça de sangue que se entende.”
No Nepal, as orgias de sangue são, aliás, incomparavelmente
mais horríveis do que na península. No início do século XIX,
imolavam-se ainda duzentos homens de alta patente a cada doze
anos: eles eram embebedados, tinham a cabeça cortada, e o jato
de sangue era jogado sobre os ídolos. Hoje se degola ainda um
grande número de búfalos, cujo sacrifício é, segundo Sylvain Lévi,
um “pesadelo inesquecível” . [...]
Cali é a deusa do pavor, da destruição, da noite e do caos. E a
padroeira da cólera, dos cemitérios, dos ladrões e das prostitutas.
Ela é representada ornada de um colar de cabeças humanas cor-

86 Georges Didi-Huberman
tadas, sua cintura é feita de uma franja de antebraços humanos.
Dança sobre o cadáver de seu marido, Civa, e sua língua, de onde
goteja o sangue do gigante que ela acabou de decapitar, está com­
pletamente esticada para fora da boca [...]. A lenda conta que sua
alegria de ter combatido e vencido os gigantes a levou a um tal
grau de exaltação que sua dança fez tremer e oscilar a terra.71

Ora, essa última descrição - essa descrição mitológica - reúne, de


fato, os dois elementos que Bataille tinha até então tentado aproxi­
mar mais ou menos livremente: por um lado, o corte óptico que toda
dançarina, com os movimentos do próprio corpo, induz na imagina­
ção de seus espectadores; por outro, o corte orgânico - material,
sangrento - que o sacrificador efetua no corpo de sua vítima, ou que
o carrasco efetua no corpo do supliciado. Mais tarde, em 1939, Ba­
taille dará deste último uma extraordinária definição “coreográfica”
e nietzschiana: “ Aquele que dança com o tempo que o mata” .72 Arte
da crueldade (o sacrifício como produtor de imagens) ou crueldade
da arte (a imagem como lugar de um sacrifício): nos dois casos, aqui
como alhures, a baixa sedução orgânica e mortífera terá requisitado
a inquietude de Bataille: “ Que razões temos para ser seduzidos pela
própria coisa que para nós significa, de maneira fundamental, um
dano, que chega a ter o poder de evocar a perda mais completa que
sofreremos na morte?”73

Tocar no nervo da fobia

Bataille, no mesmo texto, concluía falando da potência incompará­


vel e da “ atração do sacrifício” .74 Modo de falar não apenas do
próprio sacrifício e do desejo soberano que lhe serve de fundo, mas
também da intolerável curiosidade ou paixão escópica de que o sa­
crifício permanece sendo objeto. As páginas de Documents - textos
e pranchas - consagradas aos abatedouros, aos assuntos criminais,
às múmias, aos apocalipses ou aos ritos sangrentos, essas páginas
que oferecem tantos documentos de desfiguração são elas próprias
como que os documentos de uma sedução obscura ligada a essa
desfiguração, a esse “ desmentido violento”- e, portanto, a essa ver­

A semelhança informe 87
dade - da “ Figura humana” . Não nos surpreenderemos que um lu­
gar eminente, insistente, tenha sido dado, na revista, ao próprio
órgão dessa sedução, àquilo mesmo que é “ atraído” inicialmente.
Refiro-me ao olho, este olho sobre o qual Georges Bataille, um ano
antes do começo de Documents, tinha contado a mais escabrosa
História.75 Foi no quarto número de 1929 - aquele mesmo que ini­
ciava de maneira tão radical o trabalho de decomposição da “ Figura
humana” - que Bataille, ainda sob o choque de uma visão de Um
cão andaluz, escreveu seu famoso texto sobre o olho, intitulado
“ Iguaria canibal” . O texto iniciava pelo enunciado de uma proposi­
ção canônica, o que de mais “ aceitável” se pode dizer sobre o olho
enquanto zona eletiva do rosto e órgão determinante de seu poder
de sedução: “ Parece de fato impossível, em relação ao olho, pronun­
ciar outra palavra que não seja sedução, já que nada é tão atraente
nos corpos de animais e dos homens.”76
A reviravolta dialética dessa proposição podia ser iniciada desde
o momento em que a própria palavra sedução tinha sido pronuncia­
da: “ Mas a sedução extrema está provavelmente no limite do hor­
ror.” 77" Que horror, exatamente? Aquele que toca no nervo da fobia
comum - a fobia do tato - de que o olho é evidentemente o objeto.
Aquele em que o próprio Bataille tinha “ tocado” em várias cenas da
História do olho. Aquele, enfim, que ele voltava a encontrar no pró­
logo extraordinário de Um cão andaluz:

Nesse sentido, o olho poderia ser aproximado do gume, cujo as­


pecto também provoca reações agudas e contraditórias: é isso que
devem ter experimentado de maneira terrível e obscura os autores
de Um cão andaluz quando, nas primeiras imagens do filme, de­
cidiram pelos amores sangrentos desses dois seres. O corte a san­
gue-frio, com uma navalha, do olho deslumbrante de uma mulher
jovem e encantadora... [...] Se o próprio Bunuel, após a tomada
do olho cortado, permaneceu doente durante oito dias (além dis­
so, ele teve de filmar a cena dos cadáveres de jumentos numa at­
mosfera pestilenta), como não ver a que ponto o horror se torna
fascinante - e, também, que ele é apenas brutal o bastante para
romper o que sufoca?78

88 Georges Didi-Huberman
O que aconteceu nesse limite ultrapassado? O que se dilacerou
no fio, no gume dessa navalha? O olho era, no centro da “ Figura
humana” , o próprio lugar e o refúgio de sua beleza; ao mesmo tem­
po que ocupa todo o quadro, ei-lo descentrado, fora de si, fora do
rosto, e por isso pavoroso, para além de toda feiura. O olho era,
por excelência, o órgão “ atraído” na sedução; ei-lo atrativo na
operação aterradora de um atentado que o cegará de forma inexo­
rável. O olho era a janela da alma; ei-lo objeto, resto material de
uma mutilação, não apenas privado de toda animação e da ideali­
zação de que normalmente se beneficia, mas tendo precipitado a
alma e a ideia na mais repugnante das matérias vítreas. O olho era
o órgão da visão, capaz de cortar virtualmente, em quantos deta-

A semelhança informe 89
lhes quisesse, os corpos suscetíveis de seduzi-lo; ei-lo realmente cor­
tado, na insuportável sequência filmada por Bunuel e Dali. O olho,
enfim, aquilo com o que vemos, era o mais nohre dos nossos instru­
mentos de conhecimento, o órgão por excelência de todas as nossas
“teorias” ; ei-lo aqui desorbitado, reduzido a um horrível dejeto
que nos olha como a própria assombração, como a extrema decom­
posição da “ Figura humana” .
Entretanto, a violência dessa reviravolta não foi mostrada ou
montada - no sentido de uma montagem figurativa - por Georges
Bataille. Isso significaria dizer que o “gume” (o “ desmentido violen­
to” da “ Figura humana” ) não pode ser mostrado ou confina com o
irrepresentável? Certamente, não. Há de fato um documento visual
para esse “gume” , que é, em primeiro lugar, a própria montagem
feita por Bunuel em seu filme: o rosto em primeiro plano da moça, as
mãos do homem que “ abrem” o olho e a navalha que se aproxima;
o plano afastado da lua e da nuvem que a “corta” ; enfim, o olho, em
primeiríssimo plano, que se vê cortado pela navalha e chora a pró­
pria substância.
Mas devemos supor que a redação de Documents não pôde obter,
naquele momento, os fotogramas em questão (figuras 23-24).79 Uma
ilustração foi, entretanto, proposta “ olhando” para o texto, que fun­
ciona certamente como uma elipse de toda essa sequência de Um cão
andaluz, e como uma virtualização do gume, por assim dizer: trata-
-se de uma fotografia que representa “ Os olhos de Joan Crawford”
- isto é, citando o próprio Bataille, “ o olho deslumbrante de uma
mulher jovem e encantadora” - e que, fora de contexto (por exem­
plo, para alguém que não lesse o texto), exibe apenas a sedução de
uma mímica tão sensual quanto apavorada, porque o pavor, aqui,
não passa de um jogo de olhar, uma peça da retórica hollywoodiana
(figura 25)...80 Quanto ao horror real, o horror realizado no disposi­
tivo não hollywoodiano de Bunuel e Dali - esse jogo com o olho -,
esse horror certamente se inscreverá, para o leitor do artigo, como
numa sobreimpressão do que é mostrado na fotografia: uma estrela
norte-americana na expectativa de que seu olho, tão arregalado, tão
claro, tão belo, seja “cortado” pelas associações de idéias de um es­
cabroso escritor da vanguarda europeia...

90 Georges Didi-Huberman
26. Os olhos e os cabelos de uma boneca. Artigo “Joujou” ,
Documents, 1930, n° 6, p. 368.

Somente mais tarde, em outro número de Documents, Bataille se


dará ao luxo de produzir uma montagem “ enucleante” , que corres­
ponde mais diretamente ao que ele enunciava sobre a “ Iguaria cani­
bal” do olho cortado: bem próximo ao seu artigo sobre a deusa Cali
(outros cortes, outras mutilações), Bataille disporá, face a face, de
um lado, os dois olhos de uma boneca, isolados sobre o fundo de um
equívoco tosão de cabelos pretos (figura 26) - como essa imagem
poderia não comover Bataille, ele que havia descrito, bem no finalzi-
nho de sua narrativa de 1928, “ na vagina peluda de Simone, o olho
azul-pálido de Marcelle me olhava, chorando lágrimas de urina” ?81
-, e, bem em frente, um boneco sem olhos posto em destaque para

A semelhança informe 91
27. Cabeça de boneco brasileira.
Artigo “Joujou” , Documents,
1930, n° 6, p. 369.

ilustrar o sentido, temível e mitológico, da palavra joujou [brinque­


do] analisada por Marcei Griaule (figura 27).82
Mas isso não é tudo. A obstinação batailliana em “ tocar no nervo
da fobia” o terá feito ultrapassar um limiar suplementar, capaz de
justificar o título finalmente escolhido para esse pequeno texto sobre
o olho. Olho tocado, tal seria o primeiro aspecto do tabu, seu aspec­
to geral e genérico; olho cortado, talhado ao meio, tal seria o segun­
do aspecto desse tabu tão explicitamente transgredido por Bunuel e
Dali; olho cortado, extirpado do rosto, retirado, excisado ou arran­
cado, tal seria o terceiro aspecto dessa lógica macabra que podemos

92 Georges Didi-Huberman
ver, em Documents, através do exemplo do “ brinquedo” , como já se
podia ler, na História do olho, a partir da famosa cena intitulada “ O
olho de Granero” .8’ O último aspecto desse processo será “ deliciosa­
mente” imaginado por Bataille por meio de uma situação bastante
hipotética duplicada por uma constatação bastante terra a terra.
Um jovem observado por um gatinho deitado, e tendo por acaso
nas mãos uma colher de café, teve subitamente vontade de tomar
um olho com a colher.
Vontade singular, evidentemente, da parte de um homem
branco, para quem os olhos dos bois, dos cordeiros e dos porcos
que ele come sempre foram ocultados. Pois o olho, segundo a re­
finada expressão de Stevenson, iguaria canibal, é de nossa parte
objeto de tal inquietude que jamais o morderemos.84

Há, nesse novo lance, algo além do que se lê de início, algo além
de uma imaginação febril oferecendo seu quinhão de situações cada
vez mais “ irritantes” . Há uma lição antropológica, esboçada na alu­
são, feita por Bataille, ao caráter ocidental - etnocêntrico, “ branco” ,
não universal, portanto arbitrário - do tabu que ele destaca no fato
de que os olhos dos animais não são em geral comidos, sendo inclu­
sive frequentemente “ ocultados” à visão nas vitrines dos açougues.
Essa observação de Bataille ganha todo o seu sentido quando nos
lembramos de que a “ Bíblia” dos etnógrafos de então - refiro-me ao
monumental O ramo de ouro de Frazer, publicado entre 1911 e 1915
e traduzido para o francês a partir de 1925 - reunia sobre essa ques­
tão uma quantidade impressionante de “ fatos” próprios a “ irritar”
ou a “ inquietar” a atitude geral dos europeus em relação ao olho
enquanto objeto parcial. Na seção de O ramo de ouro intitulada
“Espíritos dos trigais e dos bosques” , encontramos um capítulo alu­
cinante - “ batailliano” , quando lido em determinado sentido - sobre
a voracidade considerada como um ato mágico e, como diz Frazer,
“homeopático” . Entre os fatos que se sucedem de maneira quase
extenuante, podemos, por exemplo, ler isto:
Nas florestas do Nordeste do Brasil, vive um pequeno falcão de
bico vermelho que tem um olho tão penetrante que pode, de uma

A semelhança informe 93
altura considerável, descobrir uma minhoca no chão. Quando um
índio Cubeo mata um desses pássaros, ele fura os olhos do animal
e faz escorrer o humor vítreo nos próprios olhos; crê, com isso,
tornar sua visão tão penetrante quanto a do falcão.85

Já compreendemos: o que, para o índio, deriva de uma magia por


semelhança e por incorporação - usar o olho de outrem como um
colírio para ver tão bem quanto ele - constitui exatamente o que, para
o branco, vai funcionar como abjeção, como tabu, como fobia essen­
cial. A incorporação das semelhanças - isso que Bataille, por sua vez,
tenta praticar - se torna para o europeu moderno um crime perverso,
e a palavra francesa voracité | voracidade|, que já rima tão bem com a
palavra souveraineté [soberania], vai começar a rimar, no contexto
burguês da “ Figura humana” , com a palavra culpabilité [culpa]. Eis
por que, no texto de Bataille, a “ iguaria canibal” - referência implíci­
ta a todo um conjunto de fatos etnográficos - é imediatamente
articulada com os temas da culpa e da punição: o “ olho da consciên­
cia” ; o famoso poema de Victor Hugo; uma extraordinária gravura
de Grandville intitulada Crime e expiação (figura 28); e então a queda
do texto, a queda no sórdido e no fait divers:
Por que também, na capa de um semanário ilustrado, perfeita-
mente sádico, publicado em Paris de 1907 a 1924, um olho figura
regularmente sobre fundo vermelho, acima de espetáculos san­
grentos? Por que o Olho da polícia, semelhantemente ao olho da
justiça humana no pesadelo de Grandville, é apenas, afinal, a ex­
pressão de uma sede cega de sangue? Semelhantemente também
ao olho de Crampon, condenado à morte e, um instante antes da
queda da lâmina, solicitado pelo capelão: ele mandou o capelão
embora, mas enucleou-se e ofereceu-lhe como um jovial presente
seu olho assim arrancado, pois esse olho era de vidro.*6

A espacialidade atacada e transformada

É preciso, no enunciado desorientador de coisas tão diferentes asso­


ciadas ao mesmo objeto, manter-se atento à escansão que organiza
todas elas: a expressão semelhante a... A semelhança, em Bataille,

94 Georges Didi-Huberman
28. Jean-Jacques Grandville, Primeiro sonho - Crime e expiação.
Artigo “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 220.

A semelhança informe 95
fornecería a ferramenta para uma apreensão radical - desproporcio­
nal, violenta, cruel ou dilacerante - da diferença, da heterogeneidade
e da capacidade que as coisas têm de se transformar e até mesmo de
se reverter em seu contrário. Olhemos um pouco mais de perto a
imagem de Grandville reproduzida por Bataille (figura 28): um olho
apavorante, gigantesco, persegue o culpado, e, nessa perseguição,
transforma-se num peixe carnívoro o suficiente para não deixar ne­
nhuma chance ao homem (apesar da cruz a que este tenta, em vão, se
agarrar). A mensagem parece clara: não se escapa à expiação, ao jul­
gamento, à punição. Mas o que isso quer dizer mais precisamente,
mais figuralmente? Que o homem, representado como algo minúscu­
lo por Grandville, é aqui devorado pelo que está nele, por esse “ olho
da consciência” que o “ persegue” , esse olhar reflexivo fantasiado
como olho da Justiça ou goela devoradora do Outro-juiz.
Então compreendemos que a obsessão febril - de Bataille, de
Grandville - comporta aqui uma segunda lição teórica, que é uma
lição fenomenológica, capaz de dar à lei moral, à fobia ou ao tabu
uma expressão sensorial (e até afetiva) e uma espacialidade próprias.
Mesmo que fosse apenas uma alegoria em Grandville, o que é bas­
tante duvidoso, o olho voraz, para Bataille, é bem mais que uma
metáfora cômoda. Ele tem a dignidade de uma estrutura, de uma
topologia: de uma forma espacial da experiência.87 E por isso que
podemos - e devemos - aproximar, em Documents, o artigo sobre o
“ Olho” e aquele, um pouco mais tardio, sobre o “Espaço” : para
ilustrar este último, Bataille terá escolhido justamente uma imagem
que aparece como um eco bem preciso da gravura Crime e expiação.
Trata-se de uma fotografia, de um “ documento” zoológico que devia
lhe permitir, em seu texto, “ afirmar que o espaço pode se tornar um
peixe que come outro” .88 Maneira de reivindicar o espaço fora de
qualquer “protocolo filosófico” , maneira de afirmar que “ o espaço
permaneceu malandro e [que] é difícil enumerar o que ele engendra” ;
maneira de impor um espaço “descontínuo como somos vigaristas,
para grande desespero de nosso filósofo-papai” .89
Inútil precisar que a “ forma espacial da experiência” (expressão
não batailliana que usei há pouco) não tem nada a ver com a ideali-
dade transcendental reivindicada por Kant - o “ filósofo-papai” por

96 Georges Didi-Huberman
b espaço pode se tornar um peixe que come outro.
go “Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 43.

excelência - a respeito do espaço entendido como forma pura da


intuição sensível.90 A “ forma espacial da experiência” , se tem um
sentido em Bataille, não pode ser uma “ forma pura” , e menos ainda
uma condição geral a priori: ela não passa de uma forma sintomal,
isto é, uma forma crítica, sempre singular e sempre “ impura” , uma
“crise de formas” , uma crise das formas familiares. A espécie de re­
lação que se estabelece em Bataille entre olhar, espaço e voracidade
só tem, portanto, como substância, se ouso dizer, a substância do
acidente ou do sintoma: o que se poderia nomear como a insistência
ou a soberania do que pode se decompor, ter lugar e desaparecer ao
mesmo tempo, se formar e se deformar ao mesmo tempo.
A “forma espacial da experiência” , em Bataille, seria o que lhe
permite declinar todos os afetos possíveis num mesmo “ lugar” e es-

A semelhança informe 97
crever alternadamente, sem se renegar: “ A verdade risível do espaço
se abre para mim” , e depois: “ O próprio espaço está em agonia” ,
nele reina “ a angústia a perder de vista” .91 Ela seria o que lhe permite
“ devorar com os olhos” as imagens mais dilacerantes e dizer ao mes­
mo tempo: “ Quando digo que vejo, é um grito de medo que vê.”92
Enunciado que eu gostaria de parafrasear ou prolongar assim:
“ Quando digo que isso me olha, é uma boca devoradora que me
engole” ... A “ forma espacial da experiência” seria, finalmente, o que
dá acesso a uma onipresença - fatalmente cruel - da desproporção,
como se as palavras “ forma espacial da experiência” equivalessem
exatamente a essa espacialidade atacada (a esse ataque à espacialida-
de familiar) de que eu falava acima. No final da década de 1930,
Bataille escrevia:
Quando um ser humano está colocado de tal modo que o mundo
se reflete nele felizmente e sem acarretar destruição ou sofrimento
— como numa bela manhã de primavera —, ele pode se deixar
levar ao encantamento ou à alegria simples que disso resulta. Mas
ele pode perceber também no mesmo instante o pesadume e a vã
aspiração de repouso vazio que essa beatitude significa. Nesse
momento, o que se eleva cruelmente nele é comparável a uma ave
de rapina que degolasse um pássaro menor num céu azul aparen­
temente tranquilo e claro.93

Como não ver, aqui, que o clichê fotográfico, o “ documento”


escolhido para ilustrar o artigo “ Espaço” , antecipava exatamente
essa imagem literária produzida cerca de dez anos depois? Pois Ba­
taille descrevia o espaço ali, realmente, como semelhante ou compa­
rável a um “peixe de rapina” que devorasse um peixe menor numa
água azul aparentemente tranquila e clara... Mas isso não é tudo. Na
página dupla que ilustra o artigo “ Espaço” , Bataille achou por bem
dispor um quadro de quatro possibilidades, quatro “espaços críti­
cos” , os quais não sabemos direito se considerou de início como
exemplares ou se simplesmente caíram ali - quase - por acaso, para
a “ tarefa” que ele esperava deles. Encontramos, portanto, quatro
“ documentos” sucessivos para esse “ Espaço” batailliano: primeiro,
o desabamento de um muro de prisão, o que a deixa escancarada;94

98 Georges Didi-Huberman
segundo, um “ macaco vestido de mulher” , considerado aí, estrita­
mente, como uma “ divisão do espaço” ; terceiro, o “ rito ignóbil de
iniciação” que comentei pouco acima; finalmente, o “ peixe que come
outro” (figura 30).
Esse inventário perfeitamente reduzido, perfeitamente arbitrário
- e mesmo, até certo ponto, aleatório -, mostra, se ainda fosse preci­
so, a que ponto Georges Bataille situou o desafio de Documents, o
desafio de uma prática dos “ documentos” , nos antípodas de qualquer
construção totalizante (o que não quer dizer que ela não tivesse sua
lógica). Não é o espaço que é definido nesse artigo intitulado “Espa­
ço”, são quatro “ tarefas” , ou, melhor, quatro sintomas de espaço,
que são ali propostos, “ documentados” , colocados para trabalhar.
Era preciso para isso montá-los e reuni-los numa certa relação de se­
melhança, essa relação sendo ela própria centrada, e não por acaso,
no acionamento do semelhante paradoxal: uma prisão capaz de se
assemelhar a um ventre aberto; um animal capaz de se assemelhar
não somente a um homem (é o que se costuma dizer do macaco), mas
ainda a uma mulher pequeno-burguesa que acredita reencontrar a
natureza com sua ridícula cesta de piquenique; “ Figuras humanas”
capazes de se assemelhar a seus inumanos fantasmas, isto é, aos pró­
prios pesadelos; e um peixe capaz de devorar seu semelhante, desde
que menor do que ele. Assim, as semelhanças se constroem, mas na
violência de quatro procedimentos concomitantes: o desabamento
dos limites, a inversão dos gêneros (homem-animal, branco-africano,
masculino-feminino), o travestismo, a predação.
Todos esses procedimentos, como se vê, conjugam uma aborda­
gem patética do paradoxo - sentido alternadamente como angus­
tiante e como maldosamente jovial, como identificatório e como irô­
nico - com uma abordagem que poderíamos nomear morfológica,
já que supõe, em cada um desses procedimentos, que “catástrofes”
espaciais, “ capturas” , seriam capazes de dar conta dessa crueldade
que Bataille, texto após texto, imagem após imagem, não parou de
impor em Documents à “ Figura humana” . A crueldade, a famosa
crueldade batailliana, seria também uma questão de forma - de de­
formação e só terá sido pensada como tal por derivar daquele
“ desmentido violento” com que Georges Bataille qualificava, como

A semelhança informe 99
Photo Kiyttot
. le jour ou tes mun s ciroulcraient deüant tes grilles de leur cachot (p. 4l).
F.ffonnrement d’une prison, à Colombus (Chio, U. S. A).

Photo Kevston

. qtiun singc habillé cn fcmnxe ne soit quune des divwons dc l'espace (p, 41).

30. Página dupla de ilustrações para o artigo “ Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 42-43.
Photo W iJt WotU
... un rite ignohle J initiation pratique par quclqucs nègrcs (p. 41).
(Peuplade N aw li; plainrs du TanRanika. I:xpédition Colorado, 1929).

Photo Wid, w ,„td


... I e s p a c e p c u t d e v e n ir u n p o is s o n q u i en m a n g e u :i a u t r e (p. 41).
vimos, a própria verdade.” Ao reproduzir um peixe de goela aber­
ta prestes a devorar seus congêneres - e até mesmo seus filhos
Bataille não fazia mais do que dramatizar uma “ forma sintomal” ,
um “ acidente mortal” do espaço. Ou, antes, dramatizar - ilustrar -
procedia aqui de uma tentativa de dar forma ao espaço na medida
em que ele seria não uma condição transcendental da sensibilidade,
mas um processo morfogenético que engajaria, a cada vez diferente­
mente, todas as maneiras, pensáveis e impensáveis, de estar dentro:
vivendo ou morrendo, protegido ou ameaçado, livre ou prisioneiro...
E, decerto, a “ Figura humana” recebia, desse ponto de vista, a dupla
determinação de ser compreendida (em sua verdade) tanto quanto
decomposta (em seu desmentido violento).

A devoração do antropomorfismo

Na imagem do peixe prestes a devorar seu congênere, a forma - que,


naturalmente, se focaliza na dinâmica da goela aberta, perto da qual
o olho parece singularmente fixo - a um só tempo se desdobra, se
desproporciona e come a si mesma: poderíamos dizer que ela produz
seu semelhante, que ela desproporciona seu semelhante e que, enfim,
sempre no mesmo movimento, devora ou incorpora seu semelhante.
Mas tal processo, observável em qualquer documento sobre a vida
selvagem (a imagem do peixe tinha sido “ pescada” por Bataille, tal­
vez por intermédio de Jean Painlevé, na revista Wide World), devia
ganhar ainda mais força na medida em que se tornava capaz de nos
concernir diretamente, isto é, de se fixar, no mundo da cultura, sobre
a própria “ Figura humana” . E, portanto, acima de tudo sobre o ros­
to humano. E isso que os autores de Documents, movidos por uma
espécie de motivo comum - motivo certamente acentuado, orques­
trado ou orientado por Bataille -, terão desenvolvido de maneira
bastante sistemática. Já o observamos no artigo sobre a “ Boca” , em
que o primeiríssimo plano obtido por Boiffard - uma boca que nos
“olha” , em face da nossa, mas reduzindo a nossa, isto é, reduzindo-a
a desempenhar o papel do peixe menor - conjugava exemplarmente
essa produção de um semelhante capaz de induzir um duplo senti­

102 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
mento de desproporção e de predação, por causa da própria forma
escolhida para apresentá-lo, a forma desproporcionante do primei­
ríssimo plano.
O semelhante produz seu semelhante: tratando-se da “ Figura hu­
mana”, entramos aí no domínio da efígie, do retrato, da máscara. E é
realmente um domínio que a revista Documents, em seu conjunto,
terá explorado até seus mais bizarros - “ inquietantes” ou “ irritantes”
- limites. Não é de surpreender que um artigo tenha sido consagrado
ali às Cabeças, então desconhecidas, de Franz Xaver Messerschmidt:
não apenas as ligações desse artista com a fisiognomia e o mesmeris-
mo, sua loucura e a própria lenda de sua demente crueldade - ele te­
ria, ao voltar de Roma, tentado assassinar um homem “para ver seu
rosto decomposto pelo terror e pela agonia”96 - tinham tudo para
interessar Bataille e seus amigos, como também a estética paradoxal
desse escultor do século XVIII comportava certos aspectos suscetíveis
de servir de referências para uma crítica das semelhanças que tentava
atuar no próprio terreno do antropomorfismo (figura 31).
Messerschmidt, de fato, utilizou todos os recursos de sua prodi­
giosa habilidade mimética para produzir uma sequência impressio­
nante de efígies - quarenta delas, no mínimo - em que o rosto huma­
no era, em tamanho natural, mostrado em todas as formas sintomáticas
de sua deformação: gritos ou crispações, bocejos ou caretas etc. Aqui
também, o patético e o morfológico agiam de concerto na exploração
sistemática - por mais delirante que fosse o sistema - de todas as sor­
tes de mímicas possíveis. A consequência disso era que o rosto, cris-
pando-se até o excesso em seus momentos críticos, decompunha to­
das as retóricas clássicas da “expressão das emoções” , todos os
“ alfabetos” fisiognômicos que podem tê-lo precedido. Também não é
de surpreender que o artigo de Documents tenha conferido uma aten­
ção particular ao tratamento da boca por esse escultor que adorava
representá-la sucessivamente escancarada, privada de lábios ou pro­
longada em bico, como uma “proa animal” :

Os sinais exteriores que traduzem em geral os afetos ou os senti­


mentos não intervém aqui e não contribuem em nada para a ex­
pressão. Note-se a contração das bocas sem lábios; de acordo

A semelhança informe 103


31. Franz Xaver Messerschmidt, O homem chorando. Artigo
“ Franz Xaver Messerschmidt” , Documents, 1930, n° 8, p. 470.
32. William Buehler Seabrook, Máscara de couro e coleira. Artigo “ Le caput
mortuum ou la femme de 1’alchimiste” , Documents, 1930, n° 8, p. 464.
com Nicolai, que nos deixou o relato de uma visita a Messersch-
midt, o escultor via na ausência de lábios um dos signos caracte­
rísticos da natureza animal, mais acessível às influências ocultas,
mais próxima aos “espíritos” que a natureza humana.97

Uma problemática como essa era, é claro, feita sob medida para
interessar Bataille, que já tinha falado da boca em termos de “proa
animal” , e que procurava na “ Figura humana” todos os sintomas
possíveis - os acidentes patéticos ou patológicos - de uma “ significa­
ção violenta da boca [,..| conservada em estado latente” .98 A careta,
por outro lado, e a feiura que ela induz sempre chamaram a atenção
de Bataille pelo excesso que a “ Figura humana” atinge nelas, uma
espécie de exageração orgânica (por exemplo, o destaque, como que
em primeiro plano, de uma boca distendida) que distende e decom­
põe a própria semelhança, pois, nesse momento, o rosto não se asse­
melha mais inteiramente a uma “ Figura humana” . Toda a produção
de Bataille em Documents traz a marca desse interesse, até em suas
versões mais grotescas e mais derrisórias, como, por exemplo, na­
quela que o fará escrever um artigo inteiro sobre “ a pândega deliran­
te desses três malandros particularmente escrotos" que os Pieds Ni-
ckelés* puderam representar para gerações de pestinhas..."
Mas a forma visual sabe produzir o semelhante, desproporcionar
o semelhante e incorporar o semelhante também por outras vias. O
artigo que precede imediatamente o estudo sobre Messerschmidt, na­
quele que viria a ser o último número de Documents, era consagrado
por Michel Leiris a essas “espécies de disfarces” perversos que são as
máscaras de couro usadas nos rituais sadomasoquistas. O que estava
em jogo ali - aposta filosófica e prática - era “ a abolição, por qual­
quer meio que fosse (misticismo, loucura, aventura, poesia, erotis­
mo...), da insuportável dualidade estabelecida, graças aos cuidados
de nossa moral corrente, entre o corpo e a alma, a matéria e o espí­
rito” .100 Concretamente, três fotografias dessas máscaras de couro

* História em quadrinhos criada por Louis Forton e publicada pela primeira vez em
1908. Os personagens principais são três vigaristas, ao mesmo tempo escroques, fanfar­
rões e indolentes. [N.T.]

106 Georges Didi-Huberman


estavam dispostas ali como contra-"Figuras humanas”, se assim pos­
so dizer (figura 32).
Ora, basta refletir minimamente sobre a constituição dessas más­
caras para compreender a dialética perturbadora que nelas se mani­
festa entre o semelhante e o dessemelhante. Está aí, de fato, um
exemplo literal de forma que produz seu semelhante, já que a pele
animal (o couro) não faz mais, no fim das contas, do que esposar por
contato a pele (humana) do rosto que ela recobre exatamente. Aqui,
portanto, a máscara produz, diretamente sobre o rosto, a mesma
cabeça, a mesma volumetria de cabeça. Mas sua aderência perfeita,
porque reveste ou incorpora o semelhante, devora e digere o rosto
fazendo-o, literalmente, desaparecer. E é assim que ela introduz uma
diferença abissal, um dessemelhante radical que Michel Leiris, em
seu texto, terminaria por qualificar de “coisa em si obscura, tentado­
ra e misteriosa - resíduo supremo [...], tão enigmático e atraente
quanto uma esfinge ou uma sereia...101 E isso sobretudo porque o
rosto branco, o rosto feminino amado, reconhecível e desenhado,
tornava-se nessa operação um volume sem traços, um volume de pele
negra e lisa, neutra como um deus.
Por que neutra? Por que como um deus? Primeiro porque o pró­
prio Leiris, em seu texto, faz essa aproximação paradoxal: ele avizi­
nha o “gozo profundo [...] do simples fato de mascarar - ou de negar
- um rosto” à experiência de um “ face a face com Deus” , isto é, a
uma experiência verdadeira do “ horror sagrado” .102 Mas não nos
deixemos enganar: nessa operação, trata-se tão somente de desclassi­
ficar a “Face de Deus”, do mesmo modo que a “ Figura humana” ,
sua semelhante face, sua humanista face. E por isso que a experiência
do face a face com Deus será equiparada por Michel Leiris a um
mergulho na loucura, uma expedição aventureira ao coração da
África, uma tentativa poética ou ainda a mais sinistra das perversões
sexuais...103 De maneira mais geral, o que todas essas contra-"Figuras
humanas” disseminadas em profusão nas páginas de Documents
buscavam era modificar o estatuto ontológico e intersubjetivo dessa
“ humanidade” secularmente pensada a partir do elemento mítico da
semelhança divina. A humanidade demasiado humana que, na estei­
ra de Nietzsche, Georges Bataille já reivindicava devia, portanto, ces-

A semelhança informe 107


33-34 Cabeça de Judas e Santa Face (ampliadas) contidas em “garrafas da Paixão” .
Artigo “Notre-Dame de Liesse” , Documents, 1929, n° 5, p. 283.

sar de uma vez por todas de se definir segundo a hierarquia de um


modelo divino - aquele cuja “ suma” Santo Tomás tão bem estabele­
cera e tentar a partir de então experimentar a si mesma num jogo
de confrontações violentas com a alteridade em geral, ou de acessões
violentas a essa alteridade, quer estivesse “ além” ou “ aquém” , quer
fosse “ extática” ou “ bestial” .
Assim, pretender que uma mulher com uma máscara de couro pu­
desse oferecer ao homem que a desejava um “ face a face com Deus” 104
era supor que “ a mulher (assim como o homem) é um deus para o
homem”, se ouso dizer, mas também, reciprocamente, que a decom­
posição do antropomorfismo tinha por primeira consequência a des­
tituição da própria “ Figura divina” . Não há, portanto, decomposição
do antropomorfismo tradicional sem decomposição do antropomor­
fismo divino (aquele de que o primeiro é o modelo efetivo, aquele que

108 Georges Didi-Huberman


o primeiro toma ficticiamente por modelo). E é isso que nos permite
compreender a dimensão essencialmente “ ateológica” da crítica ba-
tailliana formulada desde essa época contra a “Figura humana” .
E isso que nos permite também compreender o prazer não dissi­
mulado que Bataille teve, ao longo de toda a aventura de Documents,
de desentocar exemplos iconográficos dessa decomposição da Figura
divina: por exemplo, no “ panmorfismo” e na acefalidade dos deuses
gnósticos (figuras 83-85); ou na “ infantilidade” , no “ horror” e na
“bonomia provocante” das iluminuras do Apocalipse de Saint-Sever
(figuras 64 e 65), ou ainda na “ maravilhosa brutalidade” das portas
de San Zeno, em Verona, sobre cujos relevos, escreve ele, as figuras
“ não são reguladas por nenhuma fórmula [e] não revelam nenhuma
preocupação de embelezar, de dissimular a abominável vulgaridade
dos acontecimentos humanos” contados na Bíblia...105 Finalmente,
Bataille terá podido, na mesma ordem de idéias, exibir uma Cabeça
de Judas e mesmo uma Santa Face tomadas à produção votiva do
santuário de Notre-Dame de Fiesse: cabeças que não são mais “hu­
manas” que uma máscara sadomasoquista; “minúsculas nonadas de
vidro fiado e colorido” , elas não passam de informes agregados gro­
tescos, nos quais se arruina a própria ideia de uma semelhança do
“Deus encarnado” promovida pelo cristianismo (figuras 33 e 34).106

A massificação do antropomorfismo

A primeira consequência dessa decomposição do antropomorfismo


divino foi arrastar a iconografia de Documents para o lado do que
poderíamos chamar de “ deuses-objetos” das religiões não monoteís­
tas107 e, portanto, privilegiar, mais ou menos espontaneamente, uma
figuração dos rostos que nomearei uma semelhança de coisa. Era o
que Bataille tinha indicado com toda a clareza, em seu artigo sobre o
“Informe” , pela expressão ser algo como.m Era o que Feiris indica­
va, não menos claramente, ao definir a máscara como uma coisa
neutra, uma “ coisa em si obscura, tentadora e misteriosa” .109 Era,
enfim, o que o próprio Bataille prolongaria num admirável texto que
permaneceu inédito, em que essa noção de “coisa em si” era signifi-

A semelhança informe 109


cativamente puxada para o lado do caos: um semelhante assumindo
o aspecto de qualquer coisa, uma coisa como se revelando para cons­
tituir essa paradoxal coisa mesma que a figura oferece, ao homem,
de sua própria destruição:
Entre os enigmas propostos a cada um de nós por uma curta vida,
aquele que está ligado à presença de máscaras é talvez o mais
carregado de perturbação e de sentido. Nada é humano no uni­
verso ininteligível afora os rostos nus que são as únicas janelas
abertas num caos de aparências estranhas ou hostis. O homem só
sai da solidão insuportável no momento em que o rosto de um de
seus semelhantes emerge do vazio de todo o resto. Mas a máscara
o lança numa solidão mais temível: pois sua presença significa
que aquilo mesmo que costuma tranquilizar carregou-se de re­
pente de uma obscura vontade de terror|;| quando o que é huma­
no está mascarado, nada mais há de presente além da animalida­
de e da morte. [...]
Ora, a máscara tem ainda a força de aparecer no limiar desse
mundo claro e tranquilizador do tédio como uma obscura encar­
nação do caos. [...] Pois a m á s c a r a é o c a o s f e i t o c a r n e . Ela
está presente diante de mim como um semelhante, e esse seme­
lhante, que me encara, assumiu a figura de minha morte: por essa
presença, o caos não é mais a natureza estranha ao homem, mas
o próprio homem animando com sua dor e sua alegria aquilo que
destrói o homem, o homem precipitado na possessão do caos que
é seu aniquilamento e seu apodrecimento, o homem possuído por
um demônio, encarnando a intenção que a natureza tem de fazê-
-lo morrer e apodrecer.110

Eis, portanto, para a “ Figura humana” , o risco maior e inelutá­


vel: que sua “ natureza” a faça “ morrer e apodrecer” , a reduza a
coisa, a coisa informe (informe porque coisa, precisamente). Não
nos surpreendamos, assim, ao ver multiplicarem-se, em Documents,
“ Figuras humanas” reduzidas a “coisas” mais ou menos desfeitas,
mais ou menos aleatórias: “ coisas” muitas vezes notáveis pelo cará­
ter bruto de massificação inorgânica imposta ao rosto. No exemplo
proposto por Michel Leiris, a máscara, por sua aderência, obrigava
o rosto humano a se tornar algo - a se “ desclassificar” - como uma

110 Georges Didi-Huberman


1

v iV j
pura e simples massa de escuridão, o que ele tão bem chamava de
“resíduo supremo” (figura 32). Mas já então Carl Einstein tinha
proposto outros exemplos que, embora extraídos de contextos his­
tóricos e simbólicos diferentes, tendiam ao mesmo processo de mas­
sificação: o contexto das “ artes primitivas” oferecia, entre outros,
os casos, sempre perturbadores, de cabeças massificadas - e, uma
vez massificadas, tornadas “coisas em si” , porque divinizadas, jus­
tamente (figura 35).111
Por outro lado, Carl Einstein não tinha hesitado em propor, num
outro contexto, a fotografia de uma pedrinha antropomorfa que re­
colhera numa praia (figura 36).112 Maneira, ainda aí, de transgredir
o ideal e a “elevação” da “ Figura humana” . Por quê? Porque as
formas capazes de nos olhar face a face, Carl Einstein as encontrava

A semelhança informe 111


36. Pedrinha recolhida na praia - Coleção Carl Einstein. Artigo
“ Exposition de sculpture moderne” , Documents, 1929, n° 7, p. 392.
37. Constantin Brancusi, O Primeiro Homem.
Artigo “ Exposition de sculpture moderne”,
Documents, 1929, n° 7, p. 393.

aqui, não apenas - como Bataille - num dedão do pé humano que


nos faria arregalar os olhos, mas, literalmente, sob nossos passos:
nessas coisas humildes e inumanas, informes, que são as pedrinhas,
por menos que prestemos atenção à exuberância morfológica, ou
mesmo figurativa, que se esconde em qualquer mancha, em qualquer
caos material."3 Diante desse clichê bastante ampliado, Einstein fez
reproduzir, não menos significativamente, uma das obras maiores da
escultura do tempo: O Primeiro Homem, de Constantin Brancusi -
pequena massa compacta de mármore claro, simples pedrinha alisa-
da, depois simplesmente colocada sobre dois extraordinários pedes­
tais, um de pedra e outro de madeira (figura 37).114

A semelhança informe 113


38. Personagem sentado, Ásia Menor - British Museum,
Londres. Artigo “ La sculpture grecque de l’Asie Mineure
au VIe siècle avant J.-C .” , Documents, 1930, n° 6, p. 346.

É um verdadeiro motivo formal que a iconografia inteira de Do­


cuments devia desenvolver nessa concomitância entre a cabeça, a
máscara e a massa.115 Basta reconhecer a obstinação dessa relação
para compreender em que medida a heterogeneidade dos objetos fo­
tográficos na revista - seu “corpus” um bocado aberrante - não ti­
nha, no fundo, nada de eclético. Eclética teria sido uma reunião de
objetos pensados numa diversidade indefinida ou numa ausência de
relações. Mas, aqui, a problematização sempre aguda, sempre preci­
sa, das relações entre imagens dava à revista inteira a unidade de seu
propósito. Sua lógica interna era de fato a lógica das relações - das
quais poderíamos decerto, estudando-as sistematicamente, estabele­
cer o quadro -, e não a dos termos: maneira de reconhecer, nessa

114 Georges Didi-Huberman


coleção que hoje chamaríamos de surrealista, em todo caso bastante
“estranha” e até mesmo “ absurda” , segundo os próprios termos de
Bataille,116 algo como um pensamento já - quase - estruturalista,117
Que a “ Figura humana” se visse decomposta por massificação,
que ela fosse sufocada na matéria - ou opacificada, ou roída, ou
devorada por ela -, isso é algo que, num único número de Docu-
ments, escolhido quase ao acaso, podemos ver desenvolvido de ma­
neira sistemática e, eu diria mesmo, de maneira altamente estratégica
(ali onde se encontram o concertado e o desconcertante). Terão bas­
tado umas quarenta páginas, no sexto número de 1930, para que se
desenvolvesse, em diversas frentes articuladas, essa temática do an-
tropomorfismo massificado tanto quanto mortificado. O questiona­
mento se situava inicialmente no plano tradicional da história da
arte ocidental: reproduzindo uma escultura grega da Ásia Menor,
arcaica, maciça, com o rosto completamente roído pelo tempo - ou
seja, bem pouco informativa do ponto de vista iconográfico -, a re­
dação de Documents dava a ver algo como a face de um “ Primeiro
Homem” da arte ocidental, uma figura “grega” e, contudo, porque
arcaica e oriental, tão “ bruta” e “ bárbara” quanto um deus africa­
no, uma pedrinha encontrada na praia ou uma forma erodida entre
as mãos de Brancusi (figura 38).118
Era, aliás, no plano da arte contemporânea que a mesma proble­
mática estava se desenvolvendo simultaneamente, como se tivesse sido
preciso tomar a questão do antropomorfismo na amplitude máxima
de uma “origem” e de um “ fim” da história da arte: precedendo ime­
diatamente o artigo sobre a escultura grega arcaica, um texto de Geor-
ges Ribemont-Dessaignes não temia usar os termos “ realismo” e “ re­
trato” ao exibir toda uma série de obras de Chirico nas quais a
referência clássica - grega ou romana - surgia ao lado daquelas “cabe­
ças” sem “traços” características de um artista em quem o escritor se
recusava justamente a ver qualquer metafísica que fosse (figura 39).

Mas que seres vivos, aquilo que se entende normalmente por vivo,
homens ou cavalos, pareçam ter se tornado objetos inanimados,
mais mortos que os mortos, tão somente para retomar mais estra­
nhamente e de maneira mais surpreendente algumas prerrogati-

A semelhança informe 115


39. Giorgio de Chirico, O astrônomo, 1915. Artigo
“ Giorgio de Chirico” , Documents, 1930, n" 6, p. 337.

vas da vida, eis aí um espetáculo que devemos celebrar após ter


passado a mão na testa, como convém. No entanto, não há dúvi­
da. Trata-se realmente ali de realidade. A metafísica está ausente.
Mas que realidade inegável!119

Como então, numa lógica como essa, surpreender-se por ver per­
sistir o trabalho de antítese num novo registro, o das artes não oci­
dentais? A poucas páginas de distância do texto de Ribemont-Des-
saignes, uma extraordinária série de objetos vinha fustigar o leitor de
Documents. Refiro-me às máscaras de duas cabeças do Cross-River,
no oeste africano, máscaras cuja menor particularidade não é a de
conjugar a massificação dos rostos com o desdobramento da cabeça
- paradoxo que, evidentemente, não podia deixar de interessar Ba-

116 Georges Didi-Huberman


40. Máscara-]anus, Cross River - Linden-Museum, Berlim.
Artigo “ Masques-Janus du Cross-River (Cameroun)” ,
Documents, 1930, n° 6, p. 321.

taille, tanto quanto Leiris ou Carl Einstein. Além disso, a “ semelhan­


ça de coisa” oriunda dessas sinistras efígies era acompanhada de uma
bizarrice suplementar e decisiva, capaz, literalmente, de encarnar o
paradoxo batailliano do “caos feito carne” : o artigo esclarecia que
a maior parte das máscaras em questão eram esculpidas em massas
de madeira recobertas em seguida, por maruflagem, de peles animais
“tornadas muito finas |isto é, quase humanas] por uma escarnação
prévia, e aderindo perfeitamente à madeira” .120 O resultado era uma
“coisa” excessivamente inumana e um tanto monstruosa por sua
forma, mas excessivamente “ humana” pela própria tatilidade de sua
superfície orgânica (figura 40).

A semelhança informe 117


I

41. índios jivaro (Equador). Cabeça-troféu - Museu de


Etnografia do Trocadéro. Artigo “Têtes et crânes” ,
Documents, 1930, n° 6, p. 357.

Essas coisas de pele, portanto, elas próprias ritualmente usadas


por peles bem reais - e de acordo com um paradoxo alternadamente
qualificado de “sublime” e de “ demoníaco” 121 essas “coisas” da
arte não ocidental sinalizavam evidentemente alguma “coisa” que
não era mais “arte” no sentido corrente do termo. Este seria o quar­
to registro em que se decompõem os dados tradicionais da “ Figura
humana” : o registro não artístico de “ fatos inquietantes” e de obje­
tos em que o antropomorfismo, votado a certas operações mais ou
menos obscuras, se torna uma “coisa” de terror bem mais que uma
questão de beleza. No mesmo número de Documents, um artigo do
etnólogo von Koenigswald desenvolvia, com ajuda de imagens, o
tema escabroso da cabeça e do crânio considerados como coisas de

118 Georges Didi-Huberman


42. Máscara de couro concebida por W. B. Seabrook.
Artigo “ Le caput mortuum ou la femme de 1’alchimiste” ,
Documents, 1930, n° 8, p. 461.

cobiças guerreiras ou de cultos genealógicos: coisas residuais mas


infinitamente preciosas - como as famosas cabeças reduzidas dos
índios Jivaro, qualificadas de “ horrivelmente sinistras” e de que al­
gumas ilustrações, colhidas nas coleções do Trocadéro, ofereciam
uma visão capaz de espantar qualquer leitor normal da Gazette des
beax-arts (figura 41 )122 coisas a que, em todo caso, a expressão de
Michel Leiris relativa às máscaras “ sexuais” de couro preto poderia
se ajustar, se ouso dizer, como uma luva (figura 42):
[...] a mulher mascarada como um carrasco - ou, como uma rai­
nha, decapitada - se ergue; e, mantendo-se de pé bem na frente
dela com sua face tornada a face de um Deus, o parceiro admira
seu corpo, ainda mais magnífico pela ausência de rosto, que a faz

A semelhança informe 119


43. M. Sonal, Cruel enigma, de acordo com o Catalogue de
1'exposition des Arts incohérents, 1886. Artigo “ L’enlèvement
des Sabines” , Documents, 1930, n° 6, p. 361.

a um só tempo mais verídica e mais inapreensível, e a transforma


gradualmente numa espécie de coisa em si obscura, tentadora e
misteriosa - resíduo supremo que pode ser colorido seja com o
valor mais ideal, seja com o mais sordidamente material.123

Uma noção extensiva - e muito radical - da máscara parece, de


fato, atravessar toda a revista Documents e reunir sob sua palavra de
ordem, ou antes sob o tipo de relações que essa palavra implicava,
objetos à primeira vista bastante diferentes uns dos outros. Talvez a
expressão de Leiris pudesse se aplicar a cada um desses objetos, a

120 Georges Didi-Huberman


cada um desses “documentos” de Documents: “máscaras” , “resíduos
supremos” . Supremos porque decisivos, porque irritantes, porque ca­
pazes de engendrar uma espécie de conhecimento que transtorna o
próprio conhecimento, tanto quanto aquele que conhece ou acredita
conhecer. Resíduos porque inquietantes, surgidos do não-saber; por
manifestarem, a cada vez, a “insubordinação” dos fatos materiais. É
muito significativo que Roger Vitrac, no mesmo número 6, de 1930,
tenha proposto ao leitor ainda atordoado por tantas “ Cabeças e crâ­
nios” uma apreensão-relâmpago da retórica clássica transposta para
o domínio das artes visuais, em que a palavra figura - de uso eviden­
temente ambíguo quando se passa da literatura à pintura - era subs­
tituída por uma expressão surpreendente, a expressão máscara de
matéria: “ O artista que pinta apenas uma vela e não todo o barco
[exemplo, clássico entre todos, de sinédoque] comete uma máscara de
matéria. Se pintasse todo o barco, realizaria uma figura.” 124
A reviravolta teórica, assim como a ironia, consistia não apenas
em perturbar o uso corrente das palavras, mas também em ilustrar
essa noção - a “ máscara de matéria” - com a ajuda de uma imagem
intitulada Cruel enigma, na qual uma mulher, uma burguesa do sé­
culo XIX, se via (por assim dizer, já que não se vê nada) simplesmen­
te privada de seus traços, de sua “ Figura humana” (figura 43)...
Contraponto contundente às imagens que, mais acima (os crânios
sobremodelados) e mais abaixo (as máscaras de couro preto), recu­
savam à “ Figura humana” a evidência de sua captura visível e, para
além disso, de seu privilégio ontológico.

O excesso e a falta de carne

Porque “ irritante” , porque “ inquietante” , a iconografia de Docu­


ments não podia deixar de manejar contatos visuais que também
fossem contrastes. E assim que, no contato - e mesmo no coração -
da iconografia funerária estabelecida na dezena de fotografias que
ilustram o artigo “ Cabeças e crânios” aparece a imagem, um tanto
bizarra nesse contexto, de uma “ Cabeça de mulher obesa” , tornada
próxima tanto pelo enquadramento quanto por sua familiaridade

A semelhança informe 121


44. Cabeça de mulher obesa (Europa Central). Artigo
“Têtes et crânes” , Documents, 1930, n° 6, p. 354.
45. México. Caveira de cristal de rocha - Museu de Etnografia do
Trocadéro. Artigo “Têtes et crânes” , Documents, 1930, n° 6, p. 355.

europeia (figura 44). No breve texto de von Koenigswald, nada con­


voca tal imagem, já que seu propósito está totalmente centrado nos
cultos da Oceania e da América do Sul relativos aos crânios dos
mortos. Quem então achou que devia impor ou interpor esse contato
inconveniente senão algum membro - Bataille ou Leiris - da reda­
ção? Admitamos a eficácia do processo: o olhar triste dessa humani­
dade viva porém intumescida contrasta bastante com as pálpebras
costuradas ou enchidas de terra dos crânios sobremodelados ou das
cabeças Jivaro (figuras 41 e 46); a brancura da pele contrasta bastan­
te com o aspecto curtido - o aspecto couro, justamente - dos troféus
índios ou das máscaras africanas (figuras 40 e 41). Essa espécie de
excesso de carne viva contrasta perfeitamente, isto é, em todos os
planos possíveis, com o que Documents nos apresenta bem à sua
frente: uma imagem do famoso crânio de cristal de rocha que tantos

A semelhança informe 123


artistas próximos a Leiris ou a Bataille iam admirar no museu do
Trocadéro (figura 45).125
Mas a esse jogo - a esse jogo tão cruel - de contrastes é preciso
acrescentar mais duas ou três coisas que nos aproximarão de uma
problemática mais especificamente batailliana. Por um lado, o con­
texto em que aparece essa “ Cabeça de mulher obesa” a puxa irreme­
diavelmente para o lado do grotesco, ao passo que o destino sugeri­
do pela própria montagem das ilustrações permanece trágico: destino
de toda carne viva condenada ao caos e à desaparição, destino, por­
tanto, de toda carne “ que encarna a intenção que a natureza tem de
[a] fazer morrer e apodrecer” ... Bataille devia, em outros textos, ex­
pressar a ideia de que a morte, quando visível em seus ossos - seus
restos brancos, quase minerais e quase incorruptíveis -, é incompa­
ravelmente mais tranquilizadora do que a decomposição - atrozmen­
te colorida, e quase “ viva” - da própria carne...'26
Por outro lado, os aspectos “ patéticos” do contraste proposto são
duplicados, ali como alhures, por aspectos morfológicos a que o lei­
tor - e também o espectador - de Documents terá progressivamente
aprendido a se tornar atento. O aspecto morfológico do contraste
proposto deriva justamente do contato e da espécie de equivalência
que se instaura aqui entre um excesso e uma falta: a montagem face
a face das duas imagens exige que pensemos como uma possível dia­
lética, ou como dois momentos antitéticos de um mesmo processo,
o excesso de “Figura humana” perceptível na obesidade, na extrema
“ opacidade” ou compacidade dessa mulher viva, e a falta de “Figu­
ra humana” perceptível na transparência e na mineralidade dessa
cabeça morta... Entre o excesso e a falta se instaura, portanto, um
contato virtual porém poderoso, algo que impõe uma semelhança
obscura, uma semelhança cruel entre a extrema “cabeça de vida” e a
extrema “cabeça de morte” .
Um contato como esse se deve evidentemente ao que se poderia
nomear, em termos de ontologia batailliana tanto quanto freudiana,
um trabalho da morte, que mina toda “ Figura humana” : um trabalho
por meio do qual, de qualquer jeito, o tempo fará cair o rosto de cada
um de nós. Mas esse ponto de vista, em sua precisão e sua generalida­
de, não diz tudo. É preciso acrescentar a ele aquilo que visualmente

124 Georges Didi-Huberman


torna possível a percepção de tal trabalho, de tal contato: e é aqui que
se dá o jogo penoso de uma massificação, que engorda e quase absorve
a “ Figura humana” da mulher obesa - note-se, aliás, que ela a absorve
a ponto de quase borrar sua identidade sexual -, formando um siste­
ma com a espécie de redução que desseca e descarna as outras “ Figu­
ras humanas” apresentadas no artigo (figuras 41 e 44-46). Uma rela­
ção morfológica como essa é, a meu ver, fundamental: não apenas
fornece o próprio exemplo do que se pode entender por “semelhança
cruel” como também condiciona toda a temática da máscara em Do-
cuments, a tal ponto que essa temática poderia ser compreendida em
sua globalidade como uma “pulsação” incessante, uma dialética de
formas em que a decomposição da “ Figura humana” se desdobraria
sempre em dois sentidos antitéticos. Os dois sentidos que indicaria, a
meus olhos, uma expressão do tipo: o rosto comido.
De fato, como se pode dar forma - ou formas - a tal expressão? Ou
bem puxando-a para o lado da descarnadura, e aí temos a aparição
dos crânios que, para além do rosto, fazem “caos” e cristal ao mesmo
tempo, caos de cristal ou caos de osso (figuras 45 e 46). Ou bem pu­
xando-a para o lado do revestimento, e então temos a aparição de
peles que convidarão, se ouso dizer, o caos a se encarnar, a “ se fazer
carne”, como escreve Bataille. São essas as máscaras que, cada uma de
modo diverso, colocam em jogo todos os processos de ofuscação, de
opacificação ou de revestimento mortíferos do rosto: máscaras-Janus
africanas (figura 40), máscaras de couro preto (figuras 32 e 42), rostos
invadidos pela própria carne (figura 44)... Ou até, na acentuação do
grotesco, aquelas máscaras de carnaval com que os membros da revis­
ta se paramentaram em 1930 para ilustrar um soberbo texto de Lim-
bour, em que a máscara era vista, entre tragédia e grotesco, como
aquilo que permite “examinar sem luva” uma natureza humana preci­
samente mostrada, nas inenarráveis fotos de Boiffard, como devorada
por essas verdadeiras luvas de rostos de papelão (figura 47).127
É significativo que, nesse texto intitulado “Ésquilo, o carnaval e os
civilizados” , Georges Limbour tenha podido sentir os rostos obesos
como espécies de máscaras usadas diretamente na pele por alguns hu­
manos com excesso de carne ou de humanidade.128 Não é menos sig­
nificativo que a linha traçada entre máscara antiga (trágica) e máscara

A semelhança informe 125


46. Península das Gazelas (Nova Caledônia). Máscara
feita de argila e de pedaços de crânio. Atrás se encontra
um bastonete transversal que permite ao portador da
máscara segurá-la com os dentes. Artigo “Têtes et crânes” ,
Documents, 1930, n° 6, p. 356.

moderna (derrisória) tenha tido que ser feita aqui soh a autoridade do
informe, ou, antes, de um disforme fixado no couro ou no papelão:

Esquilo, nos deste aí uma bela invenção. Não era o bastante para
ti esse rosto humano tão expressivo e tão diverso, barbudo, ou em
sua nudez borbulhante, empalidecido pelo desespero, congestio­
nado pela lascívia ou esverdeado pelo terror, fendido pela hilari-
dade, intumescido pelas sentenças e pelos jarros de vinho? As
carpideiras de teu tempo, mais hábeis que os macacos na arte da

126 Georges Didi-Huberman


17. Jacques-André Boiffard, Máscara de carnaval. Artigo “ Eschyle,
e carnaval et les civilisés” , Documents, 1930, n° 2, p. 102.
careta trágica, deviam, no entanto, ter aprofundado todos os se­
gredos da dor e saber como a poeira recolhida a mancheias na
beira dos caminhos pode ser bem sovada com as lágrimas no al­
mofariz das faces escavadas pelo desespero.
Mas afora o pretexto fútil de um porta-voz, devias censurar à
face do homem sua fantástica mobilidade, mais impetuosa, mais
desconcertante do que o mar repentino. Talvez tenhas pensado que
a imagem do mais intenso tormento, a crispação suprema das pai­
xões, não se mantém pelo tempo de uma tragédia, e quanto te pa­
receu mais terrível um rosto descido ao inferno de sua expressão,
que nunca poderá voltar atrás, ao seu repouso, bloqueado em seu
esgar como nas geleiras um navio e que mesmo no sono guarda a
pavorosa torção de seu tormento. Então a boca não se move mais
para soltar as mais terríveis palavras, e as faces se imobilizam na
eternidade do drama, pois quantos são os homens escondidos que
falam em coro atrás dessa cartolina sobre-humana, dessa caranto-
nha para sempre estropiada, como um ginasta que por ter cometi­
do os mais fabulosos erros fica disforme para sempre?129

E Limbour concluía associando essa evocação da tragédia grega


- evocação tão precisa quanto desenfreada - a uma modernidade
pensada a um só e mesmo tempo como mortífera e como grotesca:
nossas máscaras modernas, nossas únicas máscaras verdadeiramente
“ dignas de Esquilo” , escrevia ele, são, no fim das contas, as máscaras
de gás de nossas grandes matanças contemporâneas...130 Maneira de
produzir um surpreendente curto-circuito entre o mito e a moderni­
dade, maneira de esmagar o mito sobre a modernidade - arte que a
revista Documents transformou em sua especialidade.

O esfolamento do antropomorfismo

A especificidade ou a “especialidade” de Documents não residia,


portanto, exatamente, repito, nos temas ou nos “termos” de sua ico­
nografia. A temática da máscara, por exemplo, ou ainda a predileção
pelos simbolismos pouco ortodoxos, tudo isso se encontrava tam­
bém em várias outras revistas da época, quer fossem de orientação

128 Georges Didi-Huberman


estética (como os Cahiers d ’art), psicanalítico (como Imago), antro­
pológica (como o Eranos-Jahrbuch) ou iconológica (como as publi­
cações do Instituto Warburg). O que talvez diferenciasse o projeto
batailliano de todas essas características de época - e não se pode
negar que ele as partilhava, até certo ponto, com o empreendimento
surrealista131 - é que sua forma de pensamento exigia um gênero
particular de montagem figurativa, constantemente reinventado para
impor o valor de arrombamento de certas remissões, de certas rela­
ções, ainda que em detrimento dos próprios termos, dos próprios
objetos. Ainda que em detrimento da própria significação.
Ora, essa montagem figurativa - acabamos agora mesmo de sentir
isso diante das imagens que ilustram o artigo de Limbour - compor­
tava o traço especial ou específico de nunca se limitar às formas míti­
cas que, no entanto, ela não se privava de usar em profusão. Porque
exigia também formas cada vez mais concretas, a obra de decompo­
sição do antropomorfismo levada a cabo por Bataille e seus amigos
superava, ou, antes, reduzia constantemente a dimensão “hipotético-
-mítica” (aquela que sinaliza na direção de uma origem) a uma di­
mensão reivindicada como cruelmente “ terra a terra” (ligada a um
presente em ato), e portanto, nesse mesmo sentido, perfeitamente li­
mitada ou incompleta, embora indubitável.132 E claro que Bataille
não ignorava a espécie de “ quem-perde-ganha” epistêmico implicado
em tal escolha: em todos os casos ele perdia a expressão congruente
do universal - o que funda habitualmente o movimento do conheci­
mento. Em todos os casos: em todos esses “ documentos” circunstan­
ciais em que ele ia buscar as singularidades concretas e heurísticas da
exceção. Nisso ele fundava a acuidade particular do conhecimento
produzido a partir de singularidades experimentadas como refugos
de todo conhecimento generalizante, de toda axiomática.
Assim, era com um mesmo movimento que Leiris podia “ reduzir”
(o que não quer dizer nem resumir nem identificar) uma obra de arte
a um instrumento de adorno sexual (figuras 31 e 32), Einstein podia
“reduzir” uma escultura religiosa a uma simples pedrinha antropo-
morfa (figuras 35 e 36), e Georges Bataille podia “ reduzir” os sacrifí­
cios oferecidos à deusa Cali (crueldade longínqua) a uma vista trivial
(crueldade próxima) dos abatedouros de la Villette (figuras 19, 68 e

A semelhança informe 129


69). É por isso que uma cabeça de mulher obesa, próxima a nós tanto
por sua familiaridade europeia quanto pelo enquadramento de seu
retrato, terá podido se encontrar frente a frente com alguns testemu­
nhos de um culto tão estranho - os crânios sobremodelados - que nem
sequer lembramos mais ter praticado um dia (figuras 44 e 46). É por
isso, enfim, que a temática da máscara - mas, logo o constataremos, a
do suplício também - foi reconduzida por Bataille a uma forma não
mitológica e não exótica, à forma trivial, nem passada nem longínqua,
de um fait divers recolhido num jornal noturno qualquer.
Na parte “ Dicionário” do quinto número de Documents, em ou­
tubro de 1929, Georges Bataille escreveu três ou quatro textos bre­
ves, dos quais já vimos que um deles, intitulado “ Poeira” , prolonga­
va exatamente os motivos acionados no artigo sobre a “ Figura
humana” do número precedente.133 O mesmo se dá com outro desses
verbetes, intitulado “ Desgraça” , em que Bataille começa nos colo­
cando diante do paradoxo segundo o qual “ nunca é a desgraça que
fala, mas um bem-aventurado falastrão qualquer em nome da des­
graça” .134 Ora, por mais curto que seja, o texto de repente se infle-
xiona, para dar lugar a alguma coisa - uma narrativa, uma imagem
- que Bataille impõe mais uma vez como a própria necessidade, a
necessidade de uma narrativa e de uma imagem que vêm ali, muito
singularmente, talvez por acaso, prolongar aquilo que, na conclusão
do artigo sobre o “ Olho - Iguaria canibal” , tinha, no número prece­
dente, ficado em suspenso;135 e é o motivo do culpado, do criminoso
que, antes mesmo de sua execução no cadafalso, consuma sobre a
própria carne a mutilação - ou a devoração - que exigem dele, como
tributo sacrificial ou penitencial, a “consciência” , a “ lei” , e com elas
todos os tabus do tato que lhes são ligados:
O fato de que isso seja ou não tomado por um desvio não tem
importância: a propósito, o nomeado Crépin, outrora Dom Juan
e belo rapaz, que, após ter matado a tiros de fuzil sua amante e
seu rival, querendo suicidar-se com um terceiro tiro de sua arma
de chumbo, perdeu o nariz e a boca (ainda por cima ficou mudo),
viu-se censurado por um magistrado por ter comido chocolate
boca a boca com a sra. Delarche, aquela que ele viria a matar um
belo dia em que seu sangue ferveu.136

130 Georges Didi-Huberman


Essa narrativa - esse nó de motivos batailliano - em nada é, evi­
dentemente, o “desvio” que se poderia ver nela inicialmente. Essa
narrativa e esse nó de motivos são propriamente os da desgraça: um
“caminho da desgraça” como se diria um caminho da Paixão. A
primeira desgraça de Crépin terá sido a de amar ciumentamente de­
mais sua amante, talvez, e “ ferver seu sangue” nela, por assim dizer;
sua segunda desgraça foi provavelmente a de ter falhado num suicí­
dio que se impunha quando viu que tudo estava morto, que tudo
estava preto; sua terceira desgraça é que, “outrora Dom Juan e belo
rapaz” , ele espera agora a morte - a Justiça - desfigurado, sem nariz,
e até mesmo “ sem boca” , nos assegura Bataille... Como imaginar
isso? Mas como duvidar por um instante de que Crépin, que “ainda
por cima ficou mudo” , fosse a própria encarnação da “Desgraça” ,
dessa desgraça de que Bataille acaba de dizer que ela não fala, mas
que sempre, em seu nome, há um “ bem-aventurado falastrão qual­
quer” , um consciencioso magistrado, por exemplo, que fala?
Como imaginar isso, que parece inimaginável? Muito simples­
mente: considerando o “ documento” trivial que Bataille propõe
aqui, e que talvez tenha lhe fornecido, como suporte visual, o pró­
prio argumento, o ponto de partida de sua narrativa e de seu pensa­
mento sobre a “ Desgraça” (figura 48). Ora, o que vemos aí? Um
homem mascarado, uma “ Figura humana” quase comida por uma
bandagem que cobre todo o pescoço, a parte de trás do crânio e,
claro, a boca, essa boca que, na história de Crépin, funcionava como
o órgão de uma sedução levada “ ao limite do horror” - de acordo
com os próprios termos de Bataille - , 137 isto é, ao limite da perversão
e, a seguir, da destruição de todos os atores desse drama de olhadas,
de beijos e de sangue quente... Crépin, de olhos baixos agora sob o
“Olho da polícia” 138 (já que até a fotografia proposta não passa,
afinal, de um documento de tribunal). Crépin se vê aqui mascarado
com um novo tipo de máscara trágica, que envolve sua cabeça ainda
viva numa espécie de mortalha, enquanto seu olhar baixo medita tal­
vez sobre o que o espera de verdade - perder a cabeça sob a lâmina da
“expiação” . Se recordamos por um instante a gravura de Grandville
reproduzida no número anterior de Documents (figura 28), com­
preendemos então o sentido que podia revestir, aos olhos de Bataille,

A semelhança informe 131


48. O Assassino Crépin no Tribunal de Oise. Artigo
“ Malheur” , Documents, 1929, n° 5, p. 277

essa “máscara” de um novo tipo: como uma goela de peixe carnívoro


- a Justiça, a mortalha - já em vias de comer sua culpada vítima.
Mas isso não é tudo (como sempre, nessa poética do excesso).
O rosto mascarado de Crépin, revestido e devorado ao mesmo tem­
po, não é apenas apresentado como a ilustração direta dessa narrati­
va de “ Desgraça” . Ele é igualmente encenado, ou seja, coapresenta-
do numa dupla página de figuras que correspondem a cinco verbetes
do “ Dicionário” e que tratam de assuntos tão diversos quanto o
“ Camelo” , os “ Cultos” , o “ Homem”, os “ Répteis” , e um filme
hollywoodiano intitulado em francês Les Nouvelles Vierges139 (figu­
ra 49).140 Nesse agenciamento heteróclito, no entanto, a redação de
Documents consegue impor um jogo de ecos sutil, e, mais ainda, no

132 Georges Didi-Huberman

L
Biblioteca Universitária
UFSC
------------------------------------------------ —
que concerne à história de Crépin, prolongar o documento explícito
numa rede figurativa que desenha virtualmente, por alusões, o pró­
prio destino do personagem escolhido por Bataille para fazer a figura
- figura mascarada - da “ Desgraça” .
Como, em primeiro lugar, não ver na figura feminina posta logo
abaixo do retrato de Crépin - a atriz Betty Compson, com seus
cachos recém-feitos, seu penhoar kitsch, os joelhos nus, seu olhar
de soslaio e suas pantufas com pompons - uma perfeita figura da
amante, ou daquela mulher fatal vulgar que fez a “ Desgraça” do
homem prometido ao cadafalso (Bataille admitiria, é claro, que essa
“Desgraça” foi um dom recíproco, já que a sra. Delarche tinha sido
a primeira a sofrê-la)? Como não ver, no cartaz publicitário das No­
vas virgens, em que ressurge a mulher-olhar por excelência - Joan
Crawford -, como, aí também, não ver uma figura multiplicada do
drama ou da “ Desgraça” da sedução, cenas de beijos e de rivalidades
amorosas misturadas?141
Mais uma vez, portanto, o liame foi figurativamente tecido entre
o “ Olho” do número 4 e a “ Desgraça” do número 5, entre a sedução
escópica atingida pelo “ gume” da lâmina, por um lado, e, por outro,
a lâmina da desgraça atingindo os frágeis rostos humanos. Notemos
também que Bataille se divertiu ancorando todos esses laços visuais
numa insistência lúdica sobre a série dos nomes foneticamente decli­
nados e reunidos. De fato, no artigo sobre o “ Olho” , o nome pró­
prio do assassino - Crampon - fazia figura de emblema para a pró­
pria aposta teórica que estava sendo feita, a saber, a transgressão de
um interdito do tato: o assassino Crampon se tornava então a figura
de uma transgressão tátil de todo modelo ótico da sedução, e da
experiência do olhar em geral. O próprio nome de Crampon142 servia
bem para “ agarrar” , “ fixar” , mas também para “ abrir” ou “ ferir”
uma determinada relação entre o olhar e o contato. No artigo sobre
a “ Desgraça” e no jogo de ilustrações que o acompanha, Crampon
se torna então Crépin, Crawford volta mais uma vez, e Compson - a
outra figura de sedutora - convida também a um olhar que toca, ou
até mais: a um olhar que morde, que devora.
Olhos agarrados ou “grampeados” em sua sedução e em sua mu­
tilação; nomes agarrados na repetição e na montagem cruéis das ane-

A semelhança informe 133


I% il Ktfth

Chameaux. - Jardin /oologiquc d’AmstercLun (p. 275).

Ph*t Krri
des millions danimaux que l'homme massacre... ” (p. 275).
Renards argentés è l*Exposition de la Fourrure, à Berlin (1928).

49. Página dupla de ilustrações para os artigos “ Camelo” , “ Homem” ,


“ Desgraça” , “ Répteis” e “Talkie” , Documents, 1929, n° 5, p. 276-277.
Phol. Kryt-^tr
Crototlilc ct python. índc (p. 278) L.c meurtrier Crépin aux Assises de i'Oise (p. 278)

CIk Kc publiotaire du filin sonorr Betty Compson dans le film parUnt


" Les nouvrlles vierges " (p. 278) Weary River ” (p. 278)
dotas; bocas agarradas nas cenas de beijo tornando-se quase cenas
de antropofagia (é justamente a palavra boca que Bataille sublinha
três vezes em seu artigo, decerto porque a cena do chocolate, que
deixou o magistrado de boca aberta, essa iguaria comida “ boca a
boca” por Crépin e sua amante, constituía o ponto de partida de
toda essa transgressão, com seu lado a um só tempo infantil e sexual,
guloso e excremencial, embocado e desdenhando todos os tabus do
tato): é exatamente a temática do contato voraz que, aqui também,
domina a composição batailliana dos “ documentos” .
Ora, a mesma página dupla de ilustrações, nesse número de outu­
bro de 1929, reservava outras surpresas, outros tesouros de dialética
figurativa: Bataille e Leiris, de fato, não se contentaram em fornecer
ao leitor de Documents os indícios visuais de uma sedução violenta,
apresentada alusivamente como a causa da “ Desgraça” e da desfigu­
ração sofridas por Crépin; quiseram também apertar os nós desse
destino funesto e apresentar, em duas ou três figuras suplementares,
a consequência sacrificial, para Crépin, do ato de ter deixado “ seu
sangue ferver” . São duas imagens de pendura e esfolamento que o
leitor pode descobrir bem ao lado das duas inocentes efígies
hollywoodianas. A primeira é a fotografia - bastante inexplicável e,
aliás, voluntariamente inexplicada - de um crocodilo e um píton en­
laçados e pendurados, provavelmente mortos ou, imagino, matando-
-se reciprocamente: podendo, assim, remeter à imagem batailliana
do peixe que devora outro, ou da ave de rapina atracada com sua
vítima “ num céu azul aparentemente tranquilo e claro” .143 Uma nova
forma espacial, portanto, da crueldade e da desgraça. Leiris, por sua
vez, associava em seu verbete sobre os “ Répteis” os motivos da órbi­
ta vazia (provável eco à enucleação de Crampon), da tentação diabó­
lica (isto é, do limite perverso de qualquer sedução), da prostituição
e, por fim, do “combate à base de dentadas, apertos ou veneno” :
Uma serpente branca, saindo da órbita direita de um crânio e vol­
tando a entrar nele pela órbita esquerda - ou inversamente -, de
maneira que sua cabeça ou a extremidade de sua cauda se encontre
sempre, uma ou outra, dentro do crânio, simboliza para alguns o
devir eterno das coisas, o Grande Ano pitagórico, o ritmo geral
do mundo, com suas alternâncias entre dispersão e concentração.

136 Georges Didi-Huberman


É conhecido, por outro lado, o papel do tentador da Gênese e a
significação fálica em toda parte associada à serpente.
Do crocodilo sagrado dos egípcios, vi talvez no Cairo o vestí­
gio sob a forma de lagartos (ou crocodilos?) de madeira, que mui­
tas prostitutas penduram sobre suas portas como uma espécie de
amuleto.
O pulular de répteis no fundo dos pântanos e das masmorras,
seus estranhos enlaces, seus combates à base de dentadas, de
apertos ou de veneno serão sempre a exata imagem da existência
humana atravessada de alto a baixo pela morte e pelo amor.144

Bem na frente dessa “exata imagem da existência humana” - a


existência, em particular, de Crépin, esse herói da “ Desgraça” cuja
própria cabeça aparecia desde então como “ atravessada de alto a
baixo pela morte e pelo amor” -, o leitor de Documents podia se
surpreender diante de um novo contraste, um novo contato figurati­
vo: uma bela mulher de casaco de pele (avatar suplementar da sedu­
tora duas vezes representada face a face), posando languidamente
diante... de uma arara de animais pendurados e esfolados (figura
49). A legenda indica que se tratava de raposas prateadas “ apresen­
tadas” em Berlim numa exposição de peles de 1928. O motivo do
esfolamento continuava portanto seu caminho na instalação figura­
tiva dessa página dupla, apertando ainda mais o laço de toda essa
problemática da “ Desgraça” - horror e sedução, vítimas e carrascos,
“ Olho da polícia” , “ Crime e expiação” etc. - com o sentido sacrifi-
cial que Bataille daria, a partir do número seguinte, ao abate dos
animais.145 Mas aqui, a temática já estava desenvolvida, e já no regis­
tro da desmesura, numa montagem anônima de citações que somos
evidentemente tentados a atribuir ao próprio Bataille:146
Sir William Earnshaw Cooper, num livro intitulado A culpa san­
guinária da cristandade (trad. J. Charpentier, Paris, M. Carpen-
ter), põe em evidência essa verdade conhecida de que não há um
só dos milhões de animais que o homem massacra a cada ano que
seja necessário a sua alimentação. Buscando definir a vermelha e
feia mancha sangrenta na face do homem, ele se expressa assim:
“Se pegássemos os animais mortos num só dia nos abatedouros
das nações cristãs e os fizéssemos andar em fila com o mínimo es­

A semelhança informe 137


paço necessário para que não montassem uns sobre os outros, eles
se estenderíam numa fileira de 1.322 milhas - mais de 2.000 quilô­
metros de corpos quentes, palpitantes, vivos, arrastados a cada dia,
à medida que se passam os anos, até os sangrentos abatedouros do
cristão, para que ele possa saciar sua sede de sangue na rubra fonte
que jorra das veias de suas vítimas assassinadas...”
“Um cálculo baseado em cifras bastante moderadas mostra
que a quantidade de sangue derramado a cada ano nos abatedou­
ros de Chicago é mais do que suficiente para permitir que cinco
transatlânticos flutuem...”

E, para fechar o quadro - essa série articulada de imagens e de


textos -, a fotografia de dois camelos num zoológico vinha impor
exatamente aquilo que Bataille via ali, a saber, uma forma de “cata­
clismo e desabamento” ,147 forma informe, como que esvaziada de
sua estrutura interna, amontoado de peles flácidas parecendo desti­
nadas a um esfolamento bem próximo ou a uma espécie de esmaga-
mento sobre o chão. O que me parece importante reter, por enquan­
to, é a ligação teórica e figurativa estabelecida por Bataille, com a
ajuda de seu “ irmão caçula” Leiris, entre uma “ imagem da existência
humana atravessada de alto a baixo pela morte e pelo amor” , desfi­
gurada ou devorada pelo “crime e [pela] expiação” - através de uma
série de semelhanças supliciadas -, e, por outro lado, essa série de
semelhanças de animais prometidos ao holocausto, ao abatedouro,
ao esfolamento ou a um esquartejamento sistemático na espetacular
bancada de açougueiro do altar consagrado, do zoológico, do abate­
douro ou do mercador de peles...
Ora, para estabelecer essa ligação, cujo destino conhecemos na
obra de Bataille, foi preciso construir um jogo de formas, um motivo
visual capaz de conjugar a bancada e o esfolamento, a exibição espe­
tacular e a descarnadura, que, no fim das contas, não é mais que uma
abertura visual do interior dos corpos, seu “ avesso” , seu âmago des­
dobrado, e, portanto, a decomposição completa de sua “ figura” viví-
vel, fechada, familiar. Esse motivo atravessa incontestavelmente toda
a revista Documents, e dá um “ tom” batailliano a vários artigos as­
sinados, no entanto, por outros colaboradores. Pensemos, por exem­
plo, nessa estranha “ porta de crânios” do santuário de Roquepertuse

138 Georges Didi-Huberman


50. Reconstituição de fragmentos encontrados em Roquepertuse - Museu Borély,
Marselha. Artigo “Les têtes de Roquepertuse” , Documents, 1930, n° 2, p. 93.
iyO H juu,^

51. Tzompantli, a paliçada de cabeças. Codex Vaticanus 3738,


foi. 57 - Biblioteca vaticana. Artigo “ Sacrifices humains du
Centre-Amérique” , Documents, 1930, n" 4, p. 213.

(figura 50).148 Pensemos, sobretudo, no artigo de Roger Hervé sobre


os “ Sacrifícios humanos na América Central” : este terminava com a
imagem estupeficante - a meio caminho entre os crânios-troféus e a
fileira de patas de animais apoiadas numa parede dos abatedouros
de la Villette -, a imagem de uma “ paliçada de cabeças” , espécie
de bancada sacrificial esquemática cuja forma perturba pela própria
simplicidade de seu dispositivo cruel (figura 51 ).149
No mesmo artigo aparecia uma imagem bem conhecida dos leito­
res de Bataille (que ele retomaria numa contribuição aos Cahiers d ’art
e, bem mais tarde, em As lágrimas de Eros):150 ela representa o ritual
asteca do “ sacrifício por arrancamento do coração” , sobre o qual o
artigo em questão fornecia alguns testemunhos de conquistadores a
um só tempo horrorizados e maravilhados pela coisa (figura 52).151
O que, além do mais, impressionará o leitor de Documents é que
a própria imagem, em sua disposição, parecia ali oferecer uma úl-

140 Georges Didi-Huberman


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52. Sacrifício por arrancamento do coração. Codex Vaticanus 3738,


foi 54 v° - Biblioteca vaticana. Artigo “ Sacrifices humains du
Centre-Amérique” , Documents, 1930, n“ 4, p. 207.
tima versão - versão sacrificada ou sacrificial - daqueles “retratos
de grupo” que a revista não parava de reproduzir, de derrisão em
crueldade, número após número.152 Como, por outro lado, diante
dessa bancada de “Figuras humanas ” esfoladas, abertas, não pensar
nas linhas tão violentas escritas dois anos antes por Bataille sobre o
mesmo tema, por ocasião da primeira grande exposição parisiense
de arte pré-colombiana? Elas já traziam a marca de uma obsessão de
que Bataille nunca mais se desviaria:153
Sangrentos ao pé da letra, como todos sabem. Não há um só [des­
ses deuses astecas] que não tenha sido coberto periodicamente de
sangue humano por ocasião de sua festa. As cifras citadas variam:
todavia, pode-se admitir que o número de vítimas anuais atingia,
no mínimo, vários milhares apenas na Cidade do México. O sa­
cerdote mandava segurarem um homem com a barriga para cima,
os rins arqueados sobre uma espécie de grande marco, e lhe abria
o tronco golpeando-o violentamente com uma faca de pedra bri­
lhante. Os ossos sendo assim cortados, o coração era agarrado
com as duas mãos na abertura inundada de sangue e arrancado
violentamente com uma habilidade e uma prontidão tais que essa
massa sangrenta continuava a palpitar organicamente durante al­
guns segundos sobre a brasa vermelha: a seguir, o cadáver jogado
fora degringolava pesadamente até o pé de uma escadaria. Final­
mente, caída a noite, todos os cadáveres eram esfolados, despeda­
çados e cozidos, e os sacerdotes vinham comê-los.
Estes nem sempre se contentavam, aliás, em se inundar de san­
gue a si mesmos e as paredes do templo, os ídolos, e as flores
brilhantes de que o altar estava atulhado: em certos sacrifícios,
que compreendiam o esfolamento imediato, o sacerdote exaltado
cobria o próprio rosto com a pele ensanguentada do rosto da ví­
tima e o corpo com a de seu corpo. Assim revestido, com esse
traje inacreditável, orava a seu deus com delírio.
Mas devemos insistir aqui no caráter espantosamente feliz
desses horrores. O México não era apenas o mais caudaloso dos
abatedouros de homens, era também uma cidade rica, verdadeira
Veneza com canais e passarelas, templos decorados e, sobretudo,
lindos jardins de flores. Até sobre as águas cultivavam-se flores
com paixão.154

142 Georges Didi-Huberman


. Antoine Caron, Massacres de uma proscrição romana (detalhe), hoje no museu do Louvre,
tigo “ Une peinture d’Antoine Caron” , Documents, 1929, n° 7, p. 351.

Essa ideia de uma crueldade alegre, e até mesmo “ feliz” em sua


extremidade, aflora em diversos outros textos de Documents, por
exemplo, na breve resenha feita por Bataille da edição, por Mauri-
ce Heine, dos Infortúnios da virtude,155 ou ainda num verbete anô­
nimo do “ Dicionário” , provavelmente do próprio Bataille, sobre a
seita flagelante dos Fareinistas, no século XVIII.156 Ela se desenvolve
exemplarmente, porque inocentemente, na audácia autobiográfica
de Michel Leiris, que, desde o número de dezembro de 1929, não
hesitava em “ refletir” a pintura de Antoine Caron - seus Massacres,
então ignorados, fotografados especialmente para a revista na co­
leção privada do marquês de Jaucourt (figura 53)157—à luz de sua
cinestesia infantil... O que, embora pouco útil à disciplina iconográ-

A semelhança informe 143


fica, não deixava de impor um objeto figurativo novo, sobre o qual
a interpretação das imagens da arte deveria se infletir, para com ele,
é claro, um dia se enriquecer: pois uma literatura de vanguarda lhe
concedia essa nova atenção, informada ela própria pela pintura da
época, em particular a de André Masson,158 tanto quanto pela psica­
nálise. Assim começa o texto de Leiris, logo depois de uma pequena
nota documental que fornecia todo tipo de informações objetivas
sobre o quadro de Antoine Caron:
Uma das recordações de infância mais antigas que guardo é a
relacionada à seguinte cena: tenho sete ou oito anos; estou na
escola; ao meu lado está uma menininha de longos cabelos ca-
cheados e loiros; eu e ela estudamos juntos uma lição no mesmo
livro de História santa, pousado sobre uma grande mesa de ma­
deira escura. Ainda vejo nitidamente a imagem que olhávamos
naquele momento. Tratava-se do sacrifício de Abraão. Acima de
uma criança ajoelhada, de mãos unidas e garganta estendida, o
braço do patriarca se erguia, armado de uma enorme faca; e o
velho levantava os olhos para o céu sem ironia, buscando a apro­
vação do deus sanguinário a quem ele oferecia seu filho em holo­
causto. [...]
Essas diferentes recordações se associam para mim à ameaça
que me fez um dia meu irmão mais velho de me operar de apen­
dicite com a ajuda de um saca-rolha, assim como àquela feita por
um colega de escola, com quem eu tinha brigado, de pedir a seu
pai que rachasse meu crânio a machadadas; elas se ligam também
ao sentimento desagradável que me deixou um acidente aconteci­
do com um garoto da minha idade que tinha feito um corte pro­
fundo no punho e usava um grande curativo, sob cuja brancura
eu imaginava o punho ensanguentado e quase completamente
cortado, a mão meio destacada do antebraço. Vêm então, em on­
das cada vez mais amplas e vagas, recordações de acontecimentos
variados, como o barulho de uma briga escutada uma noite em
que eu saía com meus pais da casa de um tio que morava num
bairro mal afamado, ou os pavorosos gritos de uma mulher que
tinha acabado de ser esmagada pelo metrô numa das estações
mais sinistras de uma das linhas a céu aberto que servem os bule­
vares exteriores.

144 Georges Didi-Huberman


Muito mais imprecisas para mim são as lembranças que não
têm uma base de crueldade. [...] Como uma criança tortura ani­
mais domésticos e decapita moscas, rói as unhas até sangrar, ou,
ainda, brinca de provocar medo em si mesma, Antoine Caron,
seis anos antes da noite de São Bartolomeu, mata velhinhos em
pintura e bota mulheres descabeladas para correr.159

Esse texto, no mínimo estranho no contexto de uma revista de arte,


e, mais ainda, no de um “ estudo” sobre um pintor do Renascimento,
possui no entanto a virtude teórica de reunir certos motivos - e nesse
sentido ele nada tem de arbitrariamente “ desenfreado” - que nenhum
historiador da arte, naquela época, sonharia em acionar diante desses
quadros de Massacres. Em face desses objetos novos que as pinturas
de Antoine Caron constituíam, Leiris quis jogar não a carta de uma
vaga aproximação subjetivista, mas a de uma equivalência cinestésica
descrita com o maior rigor possível, em seus deslocamentos e em seus
paradoxos encaixados. Era assim que a comoção do horror podia se
articular com total pertinência à comoção do desejo; que a história,
mesmo santa, podia ser enunciada como um drama de corpos sacrifi­
cados; que o objeto estético podia ser iluminado por uma pesquisa
sobre a organização fantasmática; que a mitologia podia sem dificul­
dade descambar para a mais sórdida trivialidade; que o presente do
quadro podia se constituir num dispositivo de reminiscência; que olhar
em frente podia se dizer em todas as maneiras de ter medo dentro...
Coisas que a obra extraordinária e terrificante de Antoine Caron colo­
cava evidentemente em ação - o artista “ brincando de provocar medo
em si mesmo” , como Leiris diz da criança -, e inventando profetica­
mente um massacre imaginário a que a realidade da época logo iria
aderir. Isso não significava refletir, ainda que alusivamente, sobre os
próprios poderes da imagem?
Michel Leiris prolongou, aliás, essa reflexão lançando uma ponte
sutil entre o homem despedaçado do quadro de Antoine Caron (fi­
gura 53) e aquele homem aberto, anatomizado, que ele comentou
alguns meses mais tarde num artigo em que continuava a se interro­
gar sobre as maneiras de ver - e de ser visto por - “ O homem e seu
interior” (figura 54).160 Entre saber da violência e violência do saber
(o saber anatômico, nesse último exemplo), a redação de Documents

A semelhança informe 145


'

54. Amé Bourdon, Novas Pranchas anatômicas,


1675. Biblioteca nacional. Artigo “ L’Homme et son
intérieur” , Documents, 1930, n° 5, p. 265.

levava, pois, o mais longe possível sua busca dos limites onde a “ Fi­
gura humana” devia encontrar a um só tempo sua verdade e sua
decomposição: seu desmentido ateológico, como Bataille expressaria
com toda a clareza alguns anos depois.

O esmagamento do antropomorfismo

Apesar de seu esquematismo e de sua “ estilização” pré-colombiana,


a imagem do “ Sacrifício por arrancamento do coração” (figura 52)
tal como Bataille a comentara desde 1928 - antes da imagem do su-
pliciado chinês, que ele só descrevería mais tarde, embora a tivesse

146 Georges Didi-Huberman


visto pela primeira vez já em 1925161 - representa provavelmente, em
Documents, o ato da mais extrema violência praticado pelo homem
contra seu semelhante, isto é, contra a própria “ Figura humana” ,
contra a própria condição de semelhança. Aquilo a que ela se refere,
e que Bataille não hesita um instante sequer em desenvolver até uma
espécie de alucinação literária - a “pedra brilhante”, a palpitação do
coração, a “ brasa vermelha” , a exaltação do sacerdote, o “traje ina­
creditável” de pele sanguinolenta, o altar também coberto de “ flores
brilhantes” -, confina evidentemente com o pavoroso. Mas, naquilo
que permanece difícil até hoje não ver como uma tormenta de puros
“ horrores” (como diz o próprio Bataille), desenvolve-se obstinada,
metodicamente, essa decomposição espacial, essa forma espacial da
decomposição a que a “ Figura humana” não cessou, em toda a revis­
ta, de ser submetida com rigor.
O que impressiona em primeiro lugar nessa imagem, assim como
nas descrições que a acompanham - e nos desenvolvimentos realiza­
dos ademais por Leiris em seus artigos sobre Antoine Caron ou sobre
as “Pranchas anatômicas” de Amé Bourdon -, é que a “ Figura hu­
mana” se abre literalmente, seu âmago sangrento exposto aos olha­
res, exibido de um golpe até o coração (o mais interior de nossos
tesouros interiores), “ agarrado com as duas mãos na abertura inun­
dada” ...162 Mas esse é apenas o primeiro tempo de um processo em
que a “ Figura humana” , embora morta, há de continuar sua “ vida”
monstruosa e ritual, sua transformação. De fato, é preciso que ela se
esmague como uma massa tornada informe, “degringolando pesada-
mente até o pé de uma escadaria” .163 E preciso, em seguida, que ela
se aglutine, não apenas à pedra do altar e das paredes do templo,
mas ainda à própria face do sacerdote a propósito do qual Bataille
tenta nos fazer “ realizar” 164 - apreender como real em sua inverossi-
milhança - que ele “cobria o rosto com a pele ensanguentada do
rosto” de sua vítima... É preciso, enfim, que esse invólucro e o pró­
prio corpo - o corpo esfolado - se incorporem aos oficiantes que,
“caída a noite, [...] vinham comê-los” .165
O que nos ensina então essa - terrível - dialética da abertura e da
incorporação senão a maneira como Bataille queria considerar o in­
forme por excelência? Essa dialética nos permite tornar mais precisa

A semelhança informe 147


a hipótese teórica sobre a noção de informe que formulamos desde o
início.166 Ela nos confirma, em primeiro lugar, que o informe de
modo algum qualifica termos - “coisas informes” enquanto tais - e
sim relações: o informe não é nem uma pura e simples negação da
forma nem uma pura e simples ausência de forma. Tampouco é aqui­
lo que tão frequentemente se entendeu a respeito dele - o “ abjeto”
como tal, ou o scatterological de que recentemente ainda falava Hal
Foster.167 Rosalind Krauss, debatendo a questão, respondia a Foster
que o informe batailliano deve ser entendido estruturalmente... o que
não deixa de colocar, por via de consequência, um problema agudo
sobre a maneira como a palavra “estrutura” deve, a partir de então,
ser entendida.168 Não há dúvida de que essa maneira de entendê-la
visa uma dinâmica, um processo.169 Toda a “ coreografia” de Docu-
ments - a dança cruel das semelhanças que se agitam na revista -
atesta isso com toda a força. Mas que processo é esse? Como se pode
abordá-lo? E essa a questão fundamental a partir de agora.
Essa questão só pode ser considerada se partirmos dos próprios
processos que Bataille desencadeou, e por vezes explicitou, na rede
de imagens tecida ao redor da palavra informe. Pierre Fédida escreve
com muito acerto que, no “ Dicionário crítico” de Documents, a pa­
lavra informe “ não é uma entrada entre as outras, |mas| o vocábulo
aspectual que qualifica o movimento'1'' de todas as outras, e de todas
as experiências visadas na heurística batailliana.170 Essa noção de
movimento, ou, melhor, de “colocação em movimento das formas” ,
é essencial: ela certamente constitui a exigência maior dessas “ mon­
tagens figurativas” que não paramos de explorar na colocação em
imagens batailliana da experiência. Constitui inclusive a principal
ferramenta das grandes “ desmontagens teóricas” que Bataille visava
ao colocar em jogo o informe contra todas as noções tradicionais da
forma, da semelhança ou do antropomorfismo.171
O informe qualificaria assim certo poder que as próprias formas
têm de se deformar sempre, de passar subitamente do semelhante ao
dessemelhante e, mais precisamente - pois teria bastado dizer defor­
mação para nomear tudo isso -, de engajar a forma humana nesse
processo descrito com tanta exatidão por Bataille a propósito do
sacrifício asteca: um processo em que a forma se abre, se “ desmente”

148 Georges Didi-Huberman


e se revela ao mesmo tempo; em que a forma se esmaga, se entrega
ao lugar na mais inteira dessemelhança consigo mesma; em que a
forma se aglutina, no momento em que o dessemelhante vem tocar,
mascarar, invadir o semelhante; e em que a forma, assim desfeita,
termina por se incorporar a sua forma de referência - à forma que
ela desfigura mas não revoga -, para invadi-la monstruosamente
(magicamente, diria o etnólogo) por contato e por devoração. O in­
forme batailliano não designaria portanto nada além daquilo que
visamos na expressão das “ semelhanças transgressivas” ou das se­
melhanças por excesso, esses contatos incessantes capazes de impor
a qualquer forma o próprio poder do dessemelhante.
Repitamos mais uma vez que, na “ definição” que Georges Bataille
fornece do informe, a própria forma não é estritamente negada: ela é
antes dialeticamente negada, isto é, ela se vê desclassificada, apenas
privada - mas as consequências dessa privação são consideráveis - de
um secular privilégio ontológico que Bataille resume ao visar, como
seu principal alvo, todo pensamento “ exigindo geralmente que cada
coisa tenha sua forma” .172 E preciso então admitir que, se a forma
não é mais o critério absoluto de uma identidade, e até mesmo de uma
substancialidade, o próprio informe não deverá mais ser pensado -
como se é tentado a fazer de início - como um critério absoluto de
alteridade. O informe não significa que o corpo aberto, esmagado,
despedaçado e devorado da vítima asteca seja apenas outra coisa que
não uma “ Figura humana” ; trata-se do advento de um paradoxo su­
plementar e decisivo, infinitamente mais cruel - infinitamente mais
real -, de um paradoxo segundo o qual toda “ Figura humana” per­
manece “Figura” e permanece “ humana” , ainda que capaz de abertu­
ra, de esmagamento, de esfolamento ou de devoração. Paradoxo que
pode ser expresso nos termos que fornecerão a base de toda A expe­
riência interior: essa coisa, essa “ massa” , como escreve Bataille, essa
carne aberta, esmagada, despedaçada e devorada, esse “ resíduo su­
premo” não definem nada além de nosso semelhante, o destino sem­
pre possível de nossa semelhança.
Eis-nos aqui, portanto, o mais longe possível de uma “ Figura hu­
mana” compreendida como forma substancial, como “ semelhança a
Deus” ou como aspecto hierarquicamente distinto de todos os outros

A semelhança informe 149


aspectos naturais. Eis-nos aqui no mais baixo, no extremo da “des­
classificação” , ou da decomposição, da “ Figura humana” . Era certa­
mente o homem - antes do universo173 - que Bataille via como capaz
de se assemelhar a uma aranha ou a um escarro: pois o homem por seu
semelhante “ se faz esmagar em toda parte como uma aranha ou uma
minhoca” .174 A vítima asteca, pelo gesto de seu carrasco que foi seu
semelhante, não se assemelha mais a nada, aberta e esmagada, “de­
gringolando pesadamente até o pé de uma escadaria”; mas ela retorna
a seu semelhante quando seu semelhante sente a necessidade de aglu­
tiná-la a si, de fazer seu rosto aderir a ela, e acaba por incorporá-la. E
por isso que, na página dupla que ilustra o artigo sobre a “Desgraça”,
o assassino Crépin, avatar da vítima asteca, pode ser colocado na si­
tuação de se assemelhar a um réptil pendurado, a um camelo esmaga­
do no chão ou a uma raposa esfolada (figura 49). E por isso que o
paradigma do informe por excelência - a aranha e, mais ainda, a ara­
nha esmagada175- pôde ser literalmente posto em obra por Giacomet-
ti, quando ele abriu, desmembrou e jogou no chão uma espécie de
aranha que nomeou, de maneira significativamente antropomorfa,
uma Mulher degolada.'76
Mas o próprio Bataille deu, em Documents, o exemplo mais preci­
so, mais claro possível, de um antropomorfismo atacado - simulta­
neamente aberto e esmagado - pelos poderes do informe. Trata-se, o
que não chega a ser muito surpreendente, de um exemplo de teratolo-
gia humana, que prolonga, no nível das formas naturais, o que um
artigo sobre os deuses “ panmorfos” do gnosticismo, publicado no nú­
mero anterior, já elaborava a respeito das formas mitológicas.'77 O
exemplo em questão se apoia igualmente nessa estranha teoria da se­
dução, desenvolvida ao longo de todo o ano de 1929 - especialmente
nos artigos sobre o “ Olho” , a “Desgraça” ou “ O dedão do pé” -, essa
baixa sedução considerada, recorde-se, como atingindo sempre sua
fatalidade (ou sua fatal verdade): o “ limite do horror” .178 É por isso
que o texto em questão começa com uma não menos estranha citação
extraída de Histórias prodigiosas escritas no Renascimento:
Dentre todas as coisas que podem ser contempladas sob a conca­
vidade dos céus, não há nada que desperte mais o espírito huma­
no, que arrebate mais os sentidos, que apavore mais, que provo-

150 Georges Didi-Huberman


que nas criaturas uma admiração ou um terror maior do que os
monstros, os prodígios e as abominações pelas quais vemos as
obras da natureza reviradas, mutiladas e truncadas.179

Ao reproduzir seis pranchas gravadas, extraídas de um tratado de


teratologia do século XVIII intitulado Os desvios da natureza, Geor-
ges Bataille dizia querer testemunhar “ o fato de que, de uma maneira
ou de outra, em uma época ou em outra, a espécie humana não pode
permanecer fria diante de seus monstros” .180 Que eles sejam seus
monstros indica que a espécie humana - com a “ Figura humana”
que lhe cabe - não pode evitar o encontro com seu “ outro” , seu aci­
dente, seu sintoma desfigurador, seu dessemelhante ou, como enun­
cia aqui Bataille, seus desvios. Que eles sejam seus monstros indica,
além disso, que o desvio não é um “ outro” absoluto da “ Figura hu­
mana” , mas sua ameaça interna, e mesmo uma maneira - sintomal
- de cristalizar a própria definição, a própria semelhança, de esma­
gá-la sobre si mesma como num movimento fatal.
Ora, as imagens escolhidas por Bataille para seu artigo manifes­
tam precisamente essa complexidade: versões definitivamente “es­
magadas” do gênero “ retrato de grupo” (ou de casal), elas represen­
tam duas vezes irmãos siameses - “crianças duplas” , como dizem os
textos do século XVIII - enganchadas pela cabeça. Na primeira
prancha, é a massa traseira ou superior do crânio que aglutina os
dois corpos de crianças (figura 55). Na segunda, trata-se exatamente
de uma aderência dos rostos, que o médico do passado assim descre­
via, à guisa de legenda para essa imagem impressionante (figura 56):
Criança dupla, extraída do consultório do sr. Pinson, cirurgião,
em Paris. Essas duas crianças reunidas vieram a termo; são ade­
rentes pelos peitos e pelas cabeças, como se vê no esqueleto n° 20
[trata-se de outra prancha da coletânea, não reproduzida por Ba­
taille]. As duas cabeças reunidas formam apenas um rosto, duas
orelhas, uma só língua na boca, um esôfago, uma traqueia-arté-
ria. Essas duas partes se dividem em dois ramos cada uma, para
se comunicar com os dois estômagos e os dois peitos. A reunião
dos dois crânios oferece no meio da testa uma fenda que tem
certa semelhança com a parte genital de uma mulher. Elas morre­
ram ao nascer.181

A semelhança informe 151


55. F. Regnault, Os desvios da natureza, 1775 - Cabinet
des Estampes. Artigo “ Les écarts de la nature” ,
Documents, 1930, n° 2, p. 80.

Como não ver aqui os simples mas vertiginosos paradoxos da


semelhança de que essa “ Figura humana” está completamente inves­
tida? Não apenas os dois rostos formam apenas um - cúmulo de
uma semelhança como também sua aderência criou em sua carne,
bem no meio da testa, um sinal do desvio, sinal aterrorizante, medú-
seo, da laceração, da diferença sexual (trata-se de “ dois” meninos), e
também de seu lugar de nascimento: nessa fenda central que, no
meio da face, “ tem alguma semelhança com a parte genital de uma
mulher” ... Estranheza a que Bataille, mais tarde, daria toda uma des­
tinação - uma destinação “ ontológica” , poderíamos dizer - ao opor
o rosto como figura manifesta do humano ao sexo da mulher consi­
derado como sua figura oculta.1*2 O primeiro paradoxo desse corpo
monstruoso é portanto que ele reúne não apenas dois rostos seme-

152 Georges Didi-Huberman


56. F. Regnault, Os desvios da natureza, 1775 - Cabinet des Estampes.
Artigo “Les écarts de la nature” , Documents, 1930, n° 2, p. 81.
lhantes, mas ainda o rosto e o outro do rosto (outro por essa fenda,
outro porque é dois), que é também o estigma paradoxal de seu nas­
cimento e de sua morte esmagados num só lapso do tempo (“ Elas
morreram ao nascer” ).
Mas o paradoxo dessa prancha gravada não tange apenas ao
rosto da “criança dupla” - rosto em que se constata, diga-se de
passagem, a dificuldade do gravurista em figurá-lo no espaço: ele
é visto de perfil nos lados e de frente no meio, como se esse rosto
fosse ele próprio uma forma espacial do paradoxo, notadamente
aquele que a legenda exprime ao dizer que “ as duas cabeças reuni­
das formam um único rosto” . Esse paradoxo, em realidade, atinge
a “ Figura humana” em seu conjunto, e mesmo em sua universa­
lidade. Por quê? Em primeiro lugar, porque, “ dando mostras de
uma preocupação bastante superficial com a informação” , como
escreve Bataille,183 ele só encontra em cada um de seus detalhes -
a fisionomia dos rostos e a conformação dos corpos, na verdade
imaginadas a partir de um esqueleto e de uma escultura de cera
- a inverossimilhança de uma idealização que remete cada uma
das pranchas a puras convenções iconográficas (o lado putto das
crianças, o desenvolvimento de seus membros, a gestualidade per-
feitamente retórica de suas mãos). Em seguida, sobretudo, porque
esse paradoxo faz funcionar uma semelhança por excesso, uma se­
melhança que é não apenas perfeita (opticamente, formalmente),
mas mais que perfeita e, por isso mesmo, monstruosa (tatilmen-
te, materialmente). Perfeita é a semelhança que chamarei aqui de
uma semelhança de gêmeos: duas crianças que se desenvolvem ao
mesmo tempo, na mesma matriz, dois meninos idênticos cujo nas­
cimento deveria ser qualificado de “ maravilhoso” (é conhecido o
destino mitológico ou heroico das figuras de gêmeos).184 Mas, nesse
caso preciso, a semelhança não se contentou com tal perfeição, com
tal conformitas: ela fez intervir, em seu desenvolvimento, em sua
morfogênese, um contato material, uma espécie de “ epidemia” de
carne tornada aglutinação, aderência, enxerto, agregação. Porque
ela foi uma semelhança materialmente realizada - uma semelhança
incorporada -, a identidade dupla e admirável dos gêmeos se tor­
nou a conglomeração de um único corpo monstruoso, um corpo de

154 Georges Didi-Huberman


7-58 F. Regnault, Os desvios da natureza, 1775 - Cabinet des Estampes.
rtigo “ Les écarts de la nature” , Documents, 1930, n° 2, p. 83.

siamês. Ao tornar-se aderência, a semelhança ao mesmo tempo se


encarnava e se condenava ao excesso, à monstruosidade, à morte
(“ Elas morreram ao nascer” ).
O modelo concreto proposto por Bataille em relação ao proble­
ma da semelhança é portanto o de um excesso por aderência ma­
terial, por esmagamento.185 A semelhança, nesse caso, foi tão forte
que esmagou os dois corpos um sobre o outro numa única matéria,
monstruosa a partir de então do ponto de vista da “ Figura huma­
na” . A semelhança foi tão forte que o organismo se tornou desse­
melhante: esse é o grande paradoxo a ser meditado. A semelhança
foi tão forte que a “ Figura humana” se desviou de si mesma. O que
é essa “ Figura” senão um organismo de oito patas? Senão uma es­
pécie de aranha? E os exemplos que Bataille dá como complemento
às duas primeiras pranchas anatômicas (figuras 57-58) - exemplos
nos quais uma equivalência se instaura, pela montagem das ilus­
trações, entre um organismo que não tem cabeça e outro que tem
cabeças em excesso tudo isso subitamente nos faz compreender

A semelhança informe 155


em que medida o informe batailliano procede por mutilações e por
multiplicações associadas, exuberâncias e privações associadas.
A ideal policefalidade e o antropomorfismo divino das figuras cristãs
(figura 2) se abismam a partir de então no jogo penoso de castrações
e conglomerações orgânicas.
Insistamos de novo na riqueza teórica desses exemplos, dessas
imagens: eles nos introduzem na natureza “ dialética” - palavra em­
pregada pelo próprio Bataille em seu artigo, palavra a que evidente­
mente teremos que voltar - do processo do informe considerado pre­
cisamente como excesso das formas, excesso nas formas, mais do
que como sua simples falta ou rarefação. Diremos então que o infor­
me é a alteridade, uma alteridade que Bataille insiste em qualificar de
“ irredutível” ...186 mas que não é apenas isso (por exemplo, não é
apenas a abjeção pura assinalável numa primeira aproximação em
qualquer fenômeno teratológico). Diremos a seguir que o informe é
o esmagamento, a colocação em contato desagregadora...187 mas que
não é apenas isso, ou então que isso - o esmagamento - deve ser ele
próprio pensado como implicando a alteridade, a abertura, o esquar-
tejamento, o afastamento. É por isso que me parece que, longe de se
contradizer, Bataille põe em funcionamento os recursos propriamen­
te “dialéticos” de seu pensamento do informe ao colocar a palavra
desvio no título de um artigo que, no fundo, não dá a pensar senão
processos morfológicos de aderência.
Insistamos também na estreita conivência desses “ documentos”
do passado, recolhidos nas margens da ciência, com a atenção con­
ferida por toda a revista Documents ao trabalho do presente artísti­
co. Refiro-me ao trabalho dos pintores e dos escultores cujas produ­
ções mais recentes, mais in progress, Bataille, Leiris ou Carl Einstein
publicavam, mês a mês. Há evidentemente todo um aspecto de “ des­
vios da natureza” na maneira como esses artistas tratavam o proble­
ma da “ Figura humana” . Há, sobretudo, um aspecto muito afirma­
do de esmagamento espacial a apenas dez páginas de distância do
artigo sobre os corpos de “crianças duplas” esmagadas uma sobre a
outra... Penso no texto de Michel Leiris sobre algumas “Telas recen­
tes de Picasso” - catorze obras reproduzidas, pintadas entre junho de
1929 e janeiro de 1930, ou seja, algumas semanas antes da publica-

156 Georges Didi-Huberman


59. Pablo Picasso,
19 de janeiro de 1930.
60 x 47 cm. Artigo
“Toiles récentes de Picasso” ,
Documents, 1930,
n° 2, p. 68.

60. Pablo Picasso,


18 de janeiro de 1930.
161 x 130 cm. Artigos
“Toiles récentes de Picasso”
Documents, 1930,
n° 2, p. 69.
ção do número telas em que a problemática da “ Figura humana”
se afirmava em sua capacidade de se ver esmagada.
Leiris começava esse texto afirmando com força a subversão pro­
movida por Picasso do conceito tradicional de “ tema” . Mas essa
subversão, dizia ele, não define outra coisa senão uma posição au­
tenticamente realista: maneira de defender a posição comum - esté­
tica tanto quanto heurística - de Documents contra o “ mundo esfu-
maçado do sonho” 188 idealizado por Breton e os surrealistas. Ora,
esse “ realismo” , longe de ser considerado como uma atenção descri­
tiva ao aspecto dos objetos ou das “ Figuras humanas” , já se articu­
lava com o que Leiris nomeava uma “escavação” , ou o reconheci­
mento do peso das coisas:
A verdadeira liberdade, por outro lado, não consiste de modo
algum em negar o real ou “se evadir” : muito pelo contrário, ela
implica o reconhecimento necessário do real, que é preciso então
cada vez mais escavar e minar, levar de certo modo até seus últi­
mos limites; e é nesse último sentido, sobretudo, que temos o di­
reito de dizer que Picasso é livre - o pintor mais livre que já exis­
tiu -, ele que conhece melhor do que ninguém o peso exato das
coisas, a escala de valor delas, sua materialidade...189

Esse “ peso” e essa materialidade, Leiris os expressa com maior


precisão, na mesma página, ao criar um efeito de choque entre a
ideia de “ autênticos organismos” colocados de pé por Picasso e a
ideia de que seus objetos pintados são sempre, fundamentalmente,
terra a terra.190 Ora, os quadros reproduzidos (figuras 59 e 60) ma­
nifestam essa tensão com o maior rigor possível: fundos que parecem
neutros e que são por isso desprovidos de qualquer coordenada espa­
cial, de sentido (alto-baixo) ou de profundidade (perto-longe); “ Fi­
guras humanas” perfeitamente reconhecíveis pela representação hi­
perbólica, ocupando todo o espaço da tela, de membros humanos no
entanto achatados como papéis recortados; uma disposição aberran-
te desses “ membros” - ou desses despojos -, que faz desses corpos
representados o objeto de posições espaciais contraditórias: revira­
das, acrobaticamente de pé e, sobretudo, esmagadas contra o fundo,
quase como aranhas antropomorfas... Leiris, por sua vez, concluía

158 Georges Didi-Huberman


seu texto com a ideia muito eficaz de “ farrapos humanos” tornados
“ sobre-humanos” por sua densidade orgânica, pelo “cúmulo de hu­
mano” que Picasso punha ali em funcionamento:
Nunca antes dele o homem tinha afirmado com tanta força, no
domínio artístico, aquilo que fazia sua natureza e sua humanida­
de. Cada novo objeto, cada nova combinação de formas que ele
nos apresenta, é um novo órgão que anexamos a nós mesmos, um
novo instrumento que nos permite inserirmo-nos mais humana­
mente na natureza, tornarmo-nos mais concretos, mais densos,
mais vivos. Seria preciso uma imbecilidade sem igual para gostar
dessas obras sob o pretexto místico de que elas nos ajudam a nos
livrar de nossos farrapos humanos por serem sobre-humanas. Se
fosse para empregar a propósito delas o termo “sobre-humano”,
seria antes no sentido de que elas são o cúmulo do humano.191

Alguns meses antes, eram as Cabeças de Hans Arp - na realidade,


baixos-relevos de madeira ou mesmo de cordas coladas sobre um
suporte, manifestando dessa maneira outro procedimento de esma-
gamento da “ Figura humana” (figura 61) - que Michel Leiris tinha
evocado em Documents sob a autoridade de noções tais como a de
“osmose” ou de “ sobrefusão” das formas, capazes de condenar a
“Figura humana” , e até - por que não? - o universo inteiro, ao esta­
tuto aterrado, ou pelicular, de uma trivial “ chapa ondulada” :
[...] tudo que está situado entre matéria bruta e pessoa, indepen­
dente dos quatro reinos ao mesmo tempo que ligado a todos, nem
pedra nem rio, nem sombra nem metal, nem ideia nem vigamen­
to, nem gasoso nem sólido, meio figo meio uva, nem carne nem
peixe, tudo aquilo cujo destino é ficar para sempre preso entre a
casca e a árvore, os ursinhos mal lambidos, as lagartas que não
conseguem se transformar em borboletas, os macacos antropoi­
des, as esfinges, os animais sabidos, as quimeras, os hermafrodi-
tas, os grifos, tudo aquilo que hesita entre um balde de água e
uma medida de aveia, os asnos de Buridan, as maçãs de Newton
e as estátuas de Condillac, os autômatos de Vaucason, o espanto­
so fenômeno da osmose através das paredes ditas semipermeá-
veis, os sais minerais em estado de sobrefusão, os amálgamas de
neve e de lama com que os esquimós revestem as lâminas de seus

A semelhança informe 159


61. Hans Arp, Cabeça (relevo em corda). Artigo
“ Exposição Hans Arp” , Documents, 1929, n" 6, p. 341.

trenós, os vitelos de cinco patas, os homens-leões de feira, os


homúnculos, os pigmeus, os acólitos, os anfíbios, as mandrágo-
ras, as árvores secas com galhos fantasmas, a água do mar que
contém uma mixórdia de soro sanguíneo, sujeiras e corpúsculos
vivos, as nuvens bovídeas, as chuvas vermiculares, os granizos de
coágulos de sangue, as pegas ladras, os aerólitos simuladores de
velhas medalhas, as vassouras de escalracho, tudo isso se encon­
tra nos poemas e nas outras obras de Hans Arp, precipitado rumo
a sua intensidade mais extrema pela força que se libera desse vul­
cão de humor.
Hans Arp toma o universo e o transforma numa chapa ondu­
lada, ele que conhece tão bem a marcenaria e tudo o que se pode
extrair da matéria. Ele retorce as formas e, sistematicamente, tor­
nando tudo quase semelhante a tudo, transtorna as classificações
ilusórias e a própria escala das coisas criadas.192

160 Georges Didi-Huberman


62. Joan Miró, Pintura (1930) - Galerie Pierre.
Artigo “Joan Miró: peintures récentes” ,
Documents, 1930, n° 7, p. 402.

“Tornando tudo quase semelhante a tudo” : compreende-se agora


o laço decisivo que remete esse excesso das semelhanças a um proces­
so de esmagamento, e portanto de desfiguração. Falando desta vez
dos Retratos de Miró, Michel Leiris evocará a espécie de liquefação
consecutiva a tal esmagamento; mas será também para introduzir,
para precisar o efeito “dialético” de tal processo, que, segundo Lei­
ris, combina a “ fuga molenga da substância” a um efeito, paradoxal,
de petrificação - o que se expressa muito bem com a palavra medu­
sa, central em seu texto:
Essa liquefação, essa evaporação implacável das estruturas - tão
implacável quanto qualquer outro dos círculos viciosos em que eu
e toda a criação giramos -, essa fuga molenga da substância que
torna todas as coisas - nós, nossos pensamentos e o cenário em que
vivemos - iguais a medusas ou polvos, coube a Miró exprimi-la

A semelhança informe 161


63. Joan Miró (1930) - Galerie Pierre. Artigo “Joan Miró:
peintures récentes” , Documents, 1930, n“ 7, p. 399.

muito adequadamente em várias de suas antigas telas e, sobretudo,


na série atual de seus Retratos. Belas como risotas, ou como picha-
ções mostrando a arquitetura humana no que ela tem mais particu­
larmente de grotesco e de horrível, essas obras são como pedrinhas
maliciosas que determinam redemoinhos circulares e viciosos
quando as jogamos nos pântanos do entendimento, onde apodre­
cem, há já tão numerosos anos, tantas redes e tantas nassas...193

Bataille, por sua vez, consideraria essa mesma pintura de Miró


sob um ângulo que ele nomeou com muita precisão uma decomposi­
ção, ela própria articulada - com uma pertinência tanto maior já que
se exprimia, ainda ali, com algumas palavras de emergência, aforís-
ticas e fulgurantes - com a pulsação dialética de fenômenos de desa-
parições e de fenômenos de irrupções. E o que ele dizia, com essas
poucas palavras lançadas ao pé da página (seu artigo não tinha mais
do que dez linhas), está bem à altura do que é mostrado pelas pró-

162 Georges Didi-Huberman


prias obras: algo que poderia ter sido um perfil humano, mas que o
artista, violentamente, quis manchar, zebrar até agredir a totalidade
do próprio suporte (figura 62); algo que, sobretudo, acaba por pro­
duzir um autêntico lugar, as manchas não tendo mais rigorosamente
nada a “ manchar” , devendo apenas se apresentar diante de nós, ocu­
par todo o espaço e, talvez, nesse sentido, nos olhar (figura 63).
Como se o rosto desfigurado tivesse ele próprio se metamorfoseado
em lugar, como se o esmagamento exigisse desde então ser definido
como o devir-lugar da “Figura humana”, e do rosto em particular.
Enfim, como o próprio Miró professava querer “ matar a pintu­
ra”, a decomposição foi levada a tal ponto que não restaram mais
que algumas manchas informes sobre a tampa (ou sobre a lápide,
se quiserem) da caixa de malícias. Depois, os pequenos elementos
coléricos e alienados procederam a uma nova irrupção, depois
voltam hoje a desaparecer nessas pinturas, deixando apenas os
rastros de não se sabe qual desastre.194

O desastre no antropomorfismo
Ü
Todos terão compreendido, imagino, a significação verdadeiramente cn

UF
paradigmática desta palavra desastre, que exprime, quase em cada
“ documento” de Documents, o acidente soberano - o sintoma - que
atinge e revela, que desmente com violência a “ Figura humana” em
sua posição de idealidade, ou seja, de “ astro” mitológico guardião
das semelhanças. Bataille quis produzir na revista que dirigia uma
heurística do desastre, e, mais precisamente, um conhecimento - fa­
talmente paradoxal, fatalmente acidental - das formas do desastre:195
essas formas que ele procurava em toda parte, em todos os níveis da
realidade ou da representação, no presente mais próximo ou no pas­
sado mais longínquo. Assim, uma das primeiras formas explícitas de
esmagamento da “ Figura humana” , em Documents, é uma prancha
do Apocalipse de Saint-Sever, sobre a qual o iluminador do século XI
justapôs uma figura antropomorfa - a um só tempo “de pé” e cola­
da, achatada sobre o fundo neutro da página - com duas massas in-

A semelhança informe 163


64. Apocalipse de Saint-Sever: o sonho de Nabucodonosor. Artigo
“ UApocalypse de Saint-Sever” , Documents, 1929, n° 2, p. 77.
formes, dois “ lugares” figurando pedra, terra e montanha, tudo
aquilo que a visão bíblica ilustrada enunciava justamente em termos
de esmagamento (figura 64):

Essa página ilustra uma passagem de Daniel (II, 31-35) comenta­


da por Beato paralelamente às profecias apocalípticas. Eis a pas­
sagem na qual o profeta interpreta um sonho de Nabucodonosor:
“Uma estátua de uma altura extraordinária se erguia diante de ti,
e o olhar dela era assustador. A cabeça da estátua era de ouro
puro; o peito e os braços eram de prata; o ventre e as coxas, de
bronze; as pernas eram de ferro; uma parte dos pés era de ferro, e
a outra, de argila. Tu olhavas para essa estátua quando uma pe­
dra se desprendeu sozinha de uma montanha e veio quebrar os
pés de ferro e de argila. Então o ferro, a argila, o bronze, a prata
e o ouro se esmigalharam juntos, e tudo se dispersou no vento
como a palha das eiras no estio, sem deixar vestígios em lugar
nenhum: mas a pedra que atingiu a estátua transformou-se em
uma grande montanha que encheu a terra inteira.” Essa estátua
simboliza os “ reinos deste mundo” e sua fragilidade. O sonho é
descrito em três tempos pelo miniaturista: à direita, no alto, a
pedra se desprende da montanha; à esquerda, ela vem se chocar
com os pés da estátua colossal; embaixo, à direita, a pedra trans­
formada ela própria em montanha recobre a terra.196

Ora, esse “ recobrimento” da terra (a dos homens, a das “Figuras


humanas” ) pela terra (a do informe, a da pedra tornada montanha,
tornada grande como um universo), esse “ recobrimento” mítico
nada conta além da própria possibilidade do desastre. Os deuses in­
teressam Bataille quando morrem ou quando matam, quando caem
dos astros ou entregam os humanos ao desastre: é o que transparece
também numa prancha do mesmo “ documento” em que o ilumina-
dor medieval quis representar o desastre mítico por excelência, o
Dilúvio (figura 65). Bataille, nessa imagem, adora o “ realismo gros­
seiro e a grandeza patética” . Assinala nela o jogo - mórbido, mas
também “ jovial” - da desfiguração, “ em particular na grande figura
deitada de afogado [em que aparece] um sentimento de horror deci­
sivo ]...] expresso com o auxílio de deformações” : o olho aberto de-

A semelhança informe 165


65. Apocalipse de Saint-Sever: o Dilúvio. Artigo “ L’Apocalypse
de Saint-Sever” , Documents, 1929, n° 2, p. 80.
66. Gângster assassinado preso no gelo do lago
Michigan (Chicago). Artigo “ X Marks the Spot” ,
Documents, 1930, n° 7, p. 437.

mais e branco; o aspecto precisamente esmagado, embora flutuante,


dos membros inanimados; as cabeças inclinadas pra trás ou fora do
eixo de todos os personagens, que assumem aqui um lado “coisa” e,
até mesmo, como diz Bataille, um lado “carne” em que algum corvo
poderá vir mergulhar seu bico.197
O afogamento seria portanto um motivo a mais na vontade figu­
rai, comum a Bataille e a seus amigos, de decompor a “Figura huma­
na” votando-a aos poderes do lugar: nesse sentido, a água mortal do
Dilúvio medieval conflui para a “ água azul aparentemente tranquila
e clara” em que um peixe era visto perto de desaparecer, tanto na
goela de seu semelhante quanto no próprio “ espaço” , esse “espaço”
tão violentamente distinguido por Bataille de todo “ universo abstra­
to” .198 O “ espaço” batailliano, que nomeio aqui um “poder do lu­
gar” ,199 designaria portanto, em última instância - isto é, depois de
já ter designado algo como uma capacidade de nascimento, de mor-
fogênese, de instauração -, a própria capacidade do informe, a capa­
cidade de desproporção, de corte, de devoração, de massificação, de
esfolamento e, enfim, de esmagamento, em que toda “ Figura huma­
na” é votada ao desastre, ao desmentido, à verdade sintomal de sua
perturbadora fragilidade.

A semelhança informe 167


Na iconografia de Documents, uma imagem - discreta, mas pre­
cisa em sua violência local - vem prolongar esse motivo bíblico do
afogamento e lhe fornecer sua versão trivial, não mitológica, de des­
tino humano ou de desastre humano: trata-se de uma fotografia re­
colhida por Bataille numa coletânea americana de faits diuers san­
grentos ligados, “ de cadáver em cadáver” , à guerra das gangues de
Chicago (figura 66).200 Inicialmente não se vê grande coisa ali, de
tanto que a imagem evoca um lugar puro e simples - mas caótico -,
um magma branco e preto. Depois é que se percebe o homem afoga­
do (e previamente assassinado) preso no gelo do lago Michigan:
compreende-se então o desastre para essa “ Figura humana” dificil­
mente reconhecível e parecendo reduzida a uma superfície quebrada,
compreende-se o desastre que significa para ela essa mortal autorida­
de do lugar.201
Ora, a imagem de tal “ desastre” se encontra ela própria, em Do­
cuments, ligada, por uma relação tanto visual quanto teórica, a ou­
tra imagem que reteremos como importante: ela fornece à noção
batailliana de informe seu contexto mais imediato. E uma vista do
“ Sena durante o inverno 1870-1871” - essa é a legenda fornecida,
sem qualquer outra precisão, pela revista -, inverno catastrófico já
que o rio não passa de um magma de gelo quebrado arrastando o
carregamento esparso de alguma barcaça arrombada (figura 67). Ao
leitor que quisesse saber qual texto essa fotografia podia estar ilus­
trando, a página situada defronte reserva uma escolha interessante:
uma escolha tão sutilmente problemática que deve ter sido não me­
nos sutilmente tramada pelos autores dos três textos que ali se pode
ler. Há, em primeiro lugar, o final de um artigo sobre o “ Escarro”
escrito por Marcei Griaule e Michel Leiris; há, na sequência, algo
que Leiris poderia ter nomeado “ Desastre” , mas que preferiu intitu­
lar “ Debacle” ,202 sem dúvida, porque essa palavra convinha melhor
à temática do lamaçal e do desabamento liquefeito que ele vinha
desenvolvendo, como já vimos, ao longo da revista; há, por fim, nos­
so texto de referência, o artigo “ Informe” de Georges Bataille.203
Do ponto de vista “ literal” - ou iconográfico, em sentido estrito
a imagem do Sena arrastando seus gelo quebrado, seus detritos,
ilustra, sem ambiguidade possível, o artigo “ Debacle” , em que Leiris

168 Georges Didi-Huberman


67. O Sena durante o inverno 1870-1871. Artigo “ Débâcle” ,
Documents, 1929, n° 7, p. 383.

evoca o degelo das “ águas de nossos corações, de nossos músculos,


de nossa pele” e a busca de algo que ele chama de “ sua primitiva
violência” .204 Estamos aqui num nível ao mesmo tempo patético - é
o lado romântico da “ primitiva violência” invocada, é o lado Caspar
David Friedrich da imagem reproduzida - e trivial, já que a debacle
é ilustrada por uma imagem estranha e familiar do Sena, mas tam­
bém de uma época da história (a guerra de 1870) que foi precisamen­
te designada, por Zola entre outros, em termos de “ debacle” . Mas,
do ponto de vista das associações figurais - isto é, de um ponto de
vista mais autenticamente regulado pela peculiar heurística de Docu­
ments -, essa imagem de um lugar a um só tempo aquoso e petrifica­
do, arrastando a sujeira e imobilizando-a debaixo de nossos olhos,
corresponde exatamente ao paradigma teórico postulado por Batail-
le na mesma página, o paradigma decisivo do informe. E, assim, faz
também sistema com esse escarro com que Bataille, para terminar,

A semelhança informe 169


exemplificava o informe (“ afirmar que o universo não se assemelha
a nada e que ele é apenas informe equivale a dizer que o universo é
algo como uma aranha ou um escarro” ),205 em reciprocidade perfeita
com aquilo que Leiris, algumas linhas acima, escrevia de seu parado­
xal objeto de estudo:
O escarro é, enfim, por sua inconsistência, seus contornos indefi­
nidos, a imprecisão relativa de sua cor, sua umidade, o próprio
símbolo do informe, do inverificável, do não hierarquizado, pe­
dra no meio do caminho, mole e viscosa, que derruba, melhor do
que qualquer calhau, todas as diligências daquele que imagina o
ser humano como sendo alguma coisa...206
Mas a interdependência entre esses textos e esses temas se mani­
festa também num segundo nível: o que Bataille diz - aqui e acolá,
especialmente em seus artigos sobre a “ Boca” e “ O dedão do pé” - a
propósito do informe, Leiris também o diz ao sugerir uma ligação
privilegiada entre o escarro e a desclassificação da semelhança hu­
mana. Partindo de polaridades já estabelecidas por Bataille - o alto e
o baixo, os “ olhos na cumeeira” da “ Figura humana” e os órgãos de
excreção “tão longinquamente baixos quanto possível, abaixo de
qualquer nível de flutuação” -, Michel Leiris acaba por evocar a
posição paradoxal da boca no organismo humano:207 “ lugar da pa­
lavra” e abertura do rosto, a boca faz parte da “cumeeira” onde toda
“ Figura humana” pode se idealizar; no entanto, escreve ele, o amor
faz dela um “ antro onde se sela o pacto do beijo” , ao passo que, si­
metricamente, o escarro “ de um só golpe a faz cair ao último grau da
escala orgânica, dotando-a de uma função de ejeção, ainda mais re­
pugnante que seu papel de porta onde se enfiam os alimentos” .208
Erotismo e escarro vão portanto de par nessa desclassificação da
boca, em que a sequência “nobre” rosto-palavra-ideia é suscetível de
se transformar numa sequência evidentemente mais trivial, mais ig­
nóbil, do tipo buraco-excreção-sujeira:
O escarro tange de muito perto as manifestações eróticas, porque
introduz o mesmo “por água abaixo” que o amor na classificação
dos órgãos. Como o ato sexual consumado à vista de todos, ele é
o próprio escândalo, já que rebaixa a boca - que é o signo visível

170 Georges Didi-Huberman


da inteligência - à categoria dos órgãos mais vergonhosos, e em
consequência o homem inteiro à altura desses primitivos animais
que, não possuindo mais que uma única abertura para todas as
suas necessidades e estando assim isentos dessa separação elemen­
tar entre o órgão da alimentação e o da excreção a que correspon­
dería a diferenciação entre o nobre e o ignóbil, estão ainda com­
pletamente mergulhados numa espécie de caos diabólico onde
nada é distinto.
Por isso o escarro representa um cúmulo enquanto sacrilégio.
A divindade da boca, por meio dele, é diariamente conspurcada.209

Esse “ sacrilégio” do escarro, tão magnificamente expresso por


Leiris através de uma espécie de fenomenologia fantasmática - uma
fenomenologia que teria o fantasma a um só tempo como objeto e
meio de conhecimento -, Marcei Griaule, por sua vez, a exprimia
através de um rápido panorama etnológico dos mitos e dos ritos do
escarro: escarros maléficos das feiticeiras, escarros dos juramentos e
das conjurações, salivas utilizadas como selos contratuais... o resul­
tado desse panorama só fazendo confirmar o estatuto paradoxal -
sagrado e sacrílego ao mesmo tempo - de um humor considerado
como “ bálsamo ou sujeira” .210 Griaule, em suas breves descrições,
chegava direto ao essencial, vale dizer, a uma dupla conclusão, deci­
siva para compreender a fundo o próprio estatuto do informe ba-
tailliano em sua comparação última do universo inteiro - e, portan­
to, do homem - com um escarro:
Pode-se, sem ficar desonrado por isso, receber bem no meio da
cara uma cacetada ou um tiro de pistola automática; pode-se, nas
mesmas condições, ser desfigurado por uma tigela de ácido. Mas
não se pode aceitar sem vergonha um escarro voluntária ou invo­
luntariamente lançado. [...] É que o escarro é mais que o produto
de uma glândula, e só pode ser de natureza mágica já que, se
provoca a ignomínia, é também um fazedor de milagre: a saliva
de Cristo abria os olhos dos cegos, e o “bálsamo do meu cora­
ção” das mães cura os calombos das criancinhas.
O cuspe acompanha o sopro, que não pode sair da boca sem se
impregnar dele. Ora, o sopro é a alma, a tal ponto que certos povos
têm a noção da “alma da frente do rosto”, que cessa ali onde o

A semelhança informe 171


sopro não se faz mais sentir; que dizemos “dar o último suspiro”, e
que “pneumático” significa, no fundo, “cheio de alma” . [...]
A saliva é alma deposta; o escarro é alma em movimento. [...]
Na África ocidental, para conferir o espírito à criança, o avô, al­
guns dias depois do nascimento, cospe na boca de seu neto.211

Se tentamos retomar esses dados etnológicos - e pouco importa­


va, no âmbito de Documents, que eles fossem incompletos -, chega­
mos a um resultado no mínimo surpreendente. Nomeio-o um resul­
tado decisivo, porque nos permite, entre outras coisas, melhor situar
o papel do contato em todos esses jogos de semelhanças estudadas
ou postas em funcionamento por Bataille e seus companheiros da
revista. Se, como acredito, os textos de Griaule, de Leiris e de Bataille
podem ser lidos, nessas duas páginas de Documents, como um ver­
dadeiro diálogo filosófico, então devemos convir, primeiramente,
que o informe batailliano procedería, da mesma maneira que o es­
carro, como a transgressão de um tabu do tato: ele seria para os
conceitos tradicionais da imagem e da semelhança aquilo que uma
projeção desclassificante de matérias humorais pode ser para o rosto
do europeu “ desonrado” por um escarro e desfigurado por ele, qua­
se tanto quanto por uma “ tigela de ácido” . O informe poderá por­
tanto ser dito sacrílego - esse é o sentido mais óbvio das tomadas de
posição bataillianas - em relação às idealizações seculares de que a
“Figura humana” pode ter sido o objeto.
Em segundo lugar, o informe já procedería do “ sagrado” , e mais
precisamente do sacrifício - motivos essenciais, como se sabe, do
pensamento batailliano na longa duração -, particularmente no sen­
tido em que oferecería à noção de imagem aquilo que o escarro ofe­
rece às crenças ambivalentes das populações humanas: se, como diz
Griaule, “ o escarro é alma em movimento” , então podemos arriscar
a equivalência e considerar o informe batailliano como um princípio
de animação da imagem. Nada a ver, é claro, com a “ animação”
ideal dos retratos humanistas; antes uma degringolada animada da
imagem, se ouso dizer, até o pé da escadaria das significações... Nes­
sa “animação” - em que voltamos a encontrar a “ colocação em mo­
vimento” evocada por Pierre Fédida -, o informe funcionaria não
apenas como a transgressão de um tabu do tato, mas como uma es-

172 Georges Didi-Huberman


68. Eli Lotar, Nos abatedouros de la Villette. Artigo “ Abattoir” ,
Documents, 1929, n° 6, p. 330.

tranha transgressão do próprio tato, sua vocação sacrificial. Mas,


entenda-se bem, nessa hipótese, a alma no sentido clássico não se vê
de modo algum “ reabilitada” pela noção de informe. Muito pelo
contrário: a noção de alma foi feita para ultrapassar o tato, e não
para transgredi-lo. Transgredir o tato não é outra coisa aqui senão
esfregar-se nele até o excesso, utilizá-lo até o cúmulo, e produzir
desse modo contatos desconhecidos. Mas permanece pensável que o
informe, como processo, como movimento transgressivo do contato
“ forma a forma” , vem em Bataille tomar o lugar desastroso - porque
desertado - que a alma tinha ocupado nas construções tradicionais
do conceito de imagem.212
E por isso que poderíamos afirmar que a imagem informe por
excelência de Documents, sua imagem “ animada” por excelência, é
aquela feita por Eli Lotar para ilustrar o artigo de Bataille sobre o
“Abatedouro” (figura 68).213 Por que esta imagem? Porque ela é,

A semelhança informe 173


mais do qualquer outra, a própria imagem do dessemelhante. O que
ela representa? Inicialmente seria difícil dizer. Poderia não ser mais
que um pano de chão nojento demais abandonado na frente de uma
porta, e deixando atrás de si esse rastro de uma sujeira que adivinha­
mos ser sangue. Mas a hipótese que se revelará a mais correta é ainda
pior:214 esse amontoado informe, essa “coisa” , é apenas o que resta­
va, diante da objetiva de Eli Lotar, de um animal abatido. Sua pele
enrolada sobre si mesma, como um simples pano de chão. Aí está,
portanto, a imagem por excelência do “ resíduo supremo” , o amon­
toado informe do que foi animado e depois sacrificado. Quando Ba-
taille falou da “ massa sangrenta” do sacrificado asteca “ degringo­
lando pesadamente até o pé de uma escadaria” , ele bem sabia que a
imagem estilizada sobre a qual estava trabalhando (figura 52) não o
ajudaria muito. Então, para fazer com que aquilo viesse a ser realiza­
do - não como um diretor “ realiza” um espetáculo, é claro, mas
como quando se diz: você está “ realizando” finalmente aquilo de
que estou falando?, maneira extrema de fazê-lo imaginar-, um fotó­
grafo deverá ter encarado a sórdida realidade dos abatedouros de la
Villette e trazer de volta, com esse clichê, a certeza de que a “ massa
sangrenta” de um homem esmagado não é provavelmente mais “ no­
bre” do que uma “coisa sangrenta” jogada no chão de um abatedou-
ro. E as partes arrancadas do corpo do jovem supliciado chinês - o
que ninguém, é claro, jamais ousou fotografar - tampouco deviam
fazer melhor “Figura” do que esse lamentável amontoado.
Há mais. A imagem proposta ao olhar do leitor de Documents é
também uma imagem do movimento apesar de tudo. É algo que se
mexia vivo - um “ animal” - e é algo que, morto, ainda se mexe, ar­
rastado até a frente dessa porta fechada, exibindo ainda o rastro de
seu deslocamento. As três fotografias de Eli Lotar que ilustram o ar­
tigo de Bataille se referem todas, aliás, de uma maneira ou de outra, a
uma ideia de colocação em movimento (esse movimento foi interrom­
pido nitidamente pelo cutelo do açougueiro). A primeira nada mostra
no fundo além dos orgãos do movimento - as patas - enfileirados,
imóveis, diante de uma parede, resumindo cruelmente, desse modo, a
“ animação” de sete animais reduzidos ao signo de suas 28 patas cor­
tadas (figura 19). As duas fotografias seguintes, superpostas na mes-

174 Georges Didi-Huberman


ma página da revista, também exibem um movimento, o que chamei
acima de “coreografia” dos açougueiros em volta do corpo do animal
(figura 69).215 Essas fotografias, por diversos motivos - o “amontoa­
do” representado numa, a visão em plongée sobre o cadáver da vaca
na outra -, falam-nos ainda do esmagamento; se referidas à imagem
dos camelos encalhados no chão de um zoológico (figura 49), elas
transpuseram, é claro, um limiar qualitativo, o do esmagamento con­
siderado como uma execução. Ora, os “amontoados” que elas exi­
bem nada são além da alma amontoada, para retomar a expressão de
Griaule a propósito do escarro: formas lamentáveis de um vivente
esmagado, mas dando vida para nós àquilo que informe quer dizer.
Esses clichês, finalmente, conseguem, apesar de tudo, por seu mo­
vimento, dar-se paradoxalmente como a imagem do retomo ao se­
melhante; e é aí, talvez, que jaz sua operação mais sutil, mais dialé­
tica. Uma operação que não se deve aos próprios clichês mas, antes,
à montagem destes e aos efeitos de semelhança que essa montagem
instaura. Bataille, para isso, decidiu superpor a imagem do informe ra­
dical (o animal-pano de chão) a uma clara representação do momento
que precede esse despedaçamento, essa desfiguração: logo abaixo do
“amontoado sangrento” , vemos, de fato - esmagado, já morto, mas
ainda intacto em sua “ Figura” -, o pobre animal recém-abatido, em
volta do qual se atarefam três jovens açougueiros (figura 69).
Ora, essa polaridade - esse contraste que nos diz um contato, essa
dessemelhança que nos fala de uma identidade material: “ Esse amon­
toado, em cima, é esse animal, embaixo” - não é a única que a pági­
na dupla de ilustrações reserva. E preciso também levar em conta o
destino sofrido pela noção de rosto, ou de cabeça, nesse conjunto
figurai. Qual é pois esse destino? Nada além de um desmentido vi­
sualmente agenciado, um desmentido da “ Figura” que supõe sua de­
composição duplicada por uma certa maneira - dialética maneira -
de a manter, inteiramente decomposta é a “ Figura” animal reduzida
a um informe amontoado; mantida é essa mesma “ Figura” na foto­
grafia de baixo, que - observação essencial - representa humanos
atarefados ao redor do animal privado de vida... eles próprios priva­
dos de cabeças, ou quase. Pois são três quase-acéfalos que se agitam
ali, com suas cabeças tornadas informes, seja pelo movimento (a du-

A semelhança informe 175


r

Aux abattoirs dp La Vdlpttp (cf, p. 329). Photo Eli Lot«r.

69. Página dupla de ilustrações para os artigos “ Abattoir”


e “ Crustacés” , Documents, 1929, n° 6, p. 330-331.
I. Téte de crevctte; 2. Têt.‘ de crabe. (cí. p. 332). Film Jean Painlevé (1929).
ração do tempo de pose), seja pelo enquadramento (à esquerda), e
todas as três pelo efeito de esmagamento que, de qualquer maneira,
a visão em plongée supõe.
O antropomorfismo, portanto, corre mais uma vez aqui rumo à
própria ruína, ao próprio desastre. E, no entanto, Bataille impõe,
com os dois clichês reproduzidos face a face, a própria ideia do olhar
- mas de um olhar extremo, excesso e falta confundidos, de um olhar
que não precisaria mais da “ Figura humana” para nos impor o po­
der de sua frontalidade. Do que se trata? De primeiríssimos planos
- realizados por Jean Painlevé - que representam cabeças... de crus­
táceos, os que Jacques Baron imagina, na página seguinte, despro­
porcionados além mesmo da escala humana.216 Eis, portanto, que
um novo esmagamento se impõe (diante de “ Figuras” já esmagadas
por seu sacrifício industrial): e esse esmagamento não é outro senão
aquele, imposto a essas cabeças excessivamente aproximadas - des­
semelhantes por isso -, de nosso próprio olhar colado a elas. Com­
preende-se então que o informe procede também, sobretudo, talvez,
de uma colocação em movimento de nosso desejo de olhar face a face
aquilo que decompõe a - nossa - “Figura humana” . Uma colocação
em movimento de nosso desejo de olhar de frente, ao menos aciden­
talmente, e numa proximidade tão grande que confina ao tato, nosso
luto da “ Figura humana” .217

Notas

1 É por isso que a parte intitulada “ Dictionnaire critique” assume uma importância pro-
gramática para a revista como um todo, a ponto de se constituir como uma espécie de
resumo dela: palavras desconcertantes, ilustrações de todos os tipos, comunidade fingi­
da ou real do pensamento (citações desviadas, artigos assinados por vários) etc.
2 Georges Bataille, “ Bouche” , Documents, 1930, n° 5, p. 300.
3 Georges Bataille, “ Le Langage des fleurs” , Documents, 1929, n° 3, p. 163.
4 Pierre Fontanier, Les Figures du discours (1821-1830), Paris, Flammarion, 1977, p. 137
(definição de paradoxisme).
5 Ibid., p. 379 (definição de antítese).
« Ibid., p. 137 e 379.
7 Aqui não estou apenas jogando com as palavras de Fontanier, mas antecipando as con­
clusões filosóficas deste trabalho, em que repercute - sobre a questão da dialética - o

178 Georges Didi-Huberman


eco das belas análises de Jacques Derrida em “ De l’Économie restreinte à l’économie
générale. Um hegelianisme sans réserve” (1967), LÉcriture et la différence, Paris, Éd.
du Seuil, 1967, p. 369-407 \A escritura e a diferença, trad. de Maria B. M. N. da Silva,
Pedro L. Lopes e Pérola de Carvalho, São Paulo, Perspectiva, 2009].
8 Uso evocado principalmente em Michel Surya, Georges Bataille, p. 539-559.
9 Alfred Ernout e Alfred Meillet, Dictionaire etymologique de la langue latine (1932).
Paris, Klinckiesck, 1959, p. 586. Ver também Émile Benveniste, Le Vocabulaire des
institutions indo-européennes, Paris, Éd. de Minuit, 1969, II, p. 187-192 [O voca­
bulário das instituições indo-europeias, 2 v., trad. de Denise e Eleonora Bottman. Cam­
pinas, SP, Unicamp, 1995]. Lembremos que é com uma semelhante ambivalência de
palavras que Freud começa sua análise do tabu; cf. Sigmund Freud, Totem et Tabou.
Quelques concordances entre la vie psychique des sauvages et celle des névrosés (1912-
1913), trad. M. Weber, Paris, Gallimard, 1993 [Totem e tabu, trad. de Paulo César de
Souza, São Paulo, Companhia das Letras, 2012]. Notemos, por fim, que antes de Freud
essa ambivalência havia sido soberbamente analisada num contexto etnológico que
Bataille conhecia muito bem; cf. Henri Hubert e Marcei Mauss, “Essai sur la nature et
la fonction du sacrifice” (1899), in Marcei Mauss, Oeuvres, I. Les fonctions sociales du
sacré, éd. V. Karady, Paris, Éd. de Minuit, 1968, p. 193-307 [Sobre o sacrifício, trad. de
Paulo Neves, São Paulo, Cosac Naify, 2013].
10 O antropomorfismo em sua definição usual - atribuir forma humana ao que não é
humano - se vê então investido, por nossa problemática, de uma definição ampliada.
Uma vez que Bataille contesta ao próprio homem a reivindicação de sua “ Figura huma­
na” , designarei como “ antropomorfismo” tudo o que tende a fazer do homem uma
semelhança divina, tudo o que tende de modo mais geral a idealizar a Figura humana.
11 Catherine Maubon, em “Documents: una esperienza eretica”, p. 49, falou muito bem
de uma “ estupeficante mise en scène do outro” .
12 Georges Bataille, “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 302.
13 Georges Bataille, “ Le langage des fleurs” , Documents, 1929, n° 3, p. 160.
14 Georges Bataille, LExpérience intérieure, p. II.
15 Georges Bataille, “ Figure humaine” , Documents, 1929, n° 4, p. 196. Grifo meu.
16 Georges Bataille, “ Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 41.
17 Georges Bataille, “ Le Langage de fleurs” , Documents, 1929, n° 3, p. 164.
18 Parafraseio aqui uma expressão de Sade utilizada por Bataille (e comentada por Michel
Surya em Georges Bataille, La mort à 1’ceuvre, p. 582-585, que também cita, à p. 360,
outra bela expressão referente à epistemologia de Bataille, e que se deve a Hans Mayer:
uma “ Alfklárung sem bordas” ). Ver também DenisHollier, “ La Valeur d’usage de
1’impossible” , p. xvii-xviii, que coloca o informe batailliano em relação com esse proje­
to “ de tudo mostrar, tudo relevar, tudo dizer” .
19 É o que devia mostrar, em 1936, o belo texto de José Bergamin dedicado a esse termo
bastante espanhol e goyesco: “ Coisa fora de propósito, exterior ao assunto e contrária
à razão, dizem os dicionários acadêmicos sobre o disparate. Fora de propósito e exte­
rior ao assunto, pode ser. Mas contrária à razão? A bala pode até ter saído da carabina,
mas nem por isso ela lhe é contrária; inversamente, porque sai dela, põe-se para fora, a

A semelhança informe 179


bala é a corroboração, a razão de ser e o sentido, a finalidade, a consequência da cara-
bina. O disparate não seria também um disparate da razão, e, por conseguinte, seu
sentido mais vivo? Da mesma forma, sua mais pura finalidade e mais pura consequên­
cia. A bala pode partir contra tudo, morto ou vivo, contra o que quer que seja, menos
contra a carabina de que parte...” (José Bergamin, “ La disparate dans la littérature es-
pagnole” [1936], L’lmportance du démon et autres choses sans importance, trad. Yves
Roullière, Combas, Éclat, 1993, p. 87).
20 Ver, por exemplo, Georges Bataille , “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 302.
21 Como meu propósito não é histórico, estritamente falando, não entrarei em questões
relativas ao que poderíamos chamar de atribuição desses efeitos de montagem: quem
escolheu esta imagem, esta relação de imagens etc.? Basta-me notar e analisar o melhor
que puder como o pensamento de Georges Bataille se formou em tais escolhas, quer
fossem as de seus amigos Leiris, Einstein, Griaule ou de outros.
22 Georges Bataille, “ Figure humaine” , Documents, 1929, n° 4, p. 194-201.
23 Michel Leiris, “ De Bataille Pimpossible à 1’impossible Documents", p. 690.
24 Muitos dos membros ativos de Documents eram dissidentes do grupo de Breton, isto é,
da revista La Révolution surréaliste. Essa revista também foi objeto de uma reimpres­
são completa pela editora J.-M. Place em 1975.
25 Trata-se de uma pose de Mounet-Sully para a peça de Molière Amphitryon.
26 Georges Bataille, “ Figure humaine” , Documents, 1929, n° 4, p. 201.
27 Ver La Révolution surréaliste, 1929, n" 1, p. 17, e 1929, n° 12, p. 73. Um pouco mais
tarde - em 1934 - Man Ray comporá um novo Tabuleiro surrealista de retratos. Sobre
o “ échiquier” de 1929, cf. David Sylvester, “The great Surrealist Icon” , Res, 1984,
n° 7-8, p. 155-158.
28 “Jacques-André. Boiffard se encarregou da montagem fotográfica, a partir da página de
La Révolution surréaliste na qual todos os participantes do grupo são representados de
olhos fechados...” (Georges Bataille [texto inédito, escrito aproximadamente em 1945],
in Oeuvres completes, XI, p. 572). O panfleto Un cadavre foi publicado por J . Pierre,
Tracts surréalistes et déclarations collectives (1922-1969), Paris, Le Terrain Vague,
1980,1. p. 132-148. Sobre o episódio de Un cadavre, ver Michel Surya, Georges Batail­
le, la mort à Tceuvre, p. 164-168. Lembremos que o número de Documents em que foi
publicado o artigo “ Figure humaine” é datado de setembro de 1929.
29 Ver Paul Pelliot, “ Quelques réflexions sur 1’art sibérien et 1’art chinois, à propos de
bronzes de La collection David Weil”, Documents, 1929, n” 1, p. 9-21; Eckehard Un-
ger, “ Le sphinx hittite Du musée de Constantinople” , Documents, 1929, n° 3, p. 171;
George-Henri Rivière, “ Le musée d’ethnografie du Trocadéro” , Documents, 1929,
n° 1, p. 54-58; Carl Einstein, “ Aphorismes méthodiques” , Documents, 1929 p. 32-34,
e “André Masson, étude ethnologique” , Documents, 1929, n °2 , p. 93-102; Paul Rivet,
“ L’étude des civilisations matérieles: ethnographie, archéologie, préhistoire” , Docu­
ments, 1929, n° 3, p. 130-134.
30 “ Quelques esquisses et dessins de Georges Seurat” [artigo anônimo], Documents,
1929, n° 4, p. 183-187; Charles Théodore Seltman, “ Sculptures archaiques des Cycla-
des” , Documents, p. 188-193; Michel Leiris, “Alberto Giacometti”, Documents, 1929,
p. 209-214.

180 Georges Didi-Huberman


31 Erik Nordenskiõld, “ Le balancier à fardeaux et la balance en Amérique", Documents,
1929, n° 4, p. 177.
32 Documents, 1929, n° 4, p. 219 e 223.
33 Michel Leiris, “ Civilisation” , Documents, 1929, n" 4, p. 221.
34 André Schaeffner, “ Les ‘Lew Leslie’s Black Birds’ au Moulin Rouge”, Documents,
1929, n° 4, p. 223.
35 Georges Bataille, “ Figure Humaine” , ibid., p. 194.
36 Ibid., p. 196.
37 Georges Bataille, “ Black Birds” , Documents, 1929, n° 4, p. 215. A revue dos Black
Birds aparece também de maneira bastante apaixonada no Diário de Michel Leiris, nas
datas de 11 de junho de 1929, 1° de agosto (“Duas noites em seguida, saí com Bataille.
É sempre a revue nègre e o que ela simboliza o centro de nossas preocupações” ), assim
como em 24, 25 e 26 de agosto (cf. Michel Leiris, Journal 1922-1989, éd. J. Jamin,
Paris, Gallimard, 1992, p. 190-196).
38 Georges Bataille, “ Lieux de pèlerinage: Hollywood” , ibid., 1929, n° 5, p. 280. Cf. as
fotografias superpostas do número precedente, p. 219. O motivo voluntariamente con­
trastado do “ retrato do grupo” se encontra ao longo de toda a Documents: assinale­
mos, por exemplo, um presépio do século XVIII (1929, n° 5, p. 288), uma cerimônia
vodu (1929, n° 6, p. 335), um “ sacrifício de grupo” asteca (1930, n° 4, p. 207), uma
dança de feiticeiros na Costa do Marfim (1930, n° 7, p. 408), uma dança de guerreiros
abissínios observada na missão Griaule de 1928 (1930, n° 7, p. 412), uma dança ritual
dos Mabunda (1930, n” 8, p. 494).
39 Trata-se de publicações fotográficas de faits divers sangrentos (Georges Bataille, “X
Marks the Spot” , Documents, 1930, n° 7, p. 437).
40 Georges Bataille, “ Poussière” , Documents, 1929, n° 5, p. 278.
4> Ibid., p. 279.
42 Georges Bataille, “ Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 41. J

43 Trata-se de outra comparação usada por Bataille nesse mesmo artigo, a que retornarei
mais adiante.
44 Georges Bataille, “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 297-302.
45 Ibid., p. 297-302.
46 Georges Bataille, “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 302.
47 Michel Leiris, “ De Bataille Pimpossible à 1’impossible Documents”, p. 690.
48 As legendas dizem exatamente: “ Dedão do pé. Sujeito masculino, 30 anos” e “ Dedão
do pé. Sujeito feminino, 24 anos” . Trata-se, na verdade, de um “ retrato de casal” .
49 Ver Annick I.ionel-Marie, Alain Sayag (org.), Eli Lotar, Paris, Musée national d’Art
moderne - Centre Georges-Pompidou, 1993, n" 42 do catálogo.
50 Georges Bataille, “ Bouche” , Documents, 1930, n° 5, p. 298-300.
51 Voltarei adiante a essa relação, à primeira vista surpreendente, mas a meu ver essencial.
Sobre o primeiro plano que não seria um “ detalhe” , ver - entre outros textos - Sergei M.
Eisenstein, Memoires (1946), trad. de Jacques Aumont, Michèle Bokanowski e Claude

A semelhança informe 181


Ibrahimoff, Paris, Julliard, 1989, p. 195 [Memórias imorais, trad. de Carlos Eugênio
Marcondes de Moura, São Paulo, Companhia das Letras, 1987] (sobre a “concepção do
papel do primeiro plano, não mais como detalhe informativo, mas como elemento capaz
de despertar na consciência e nos sentimentos do espectador a ideia de um todo” ).
52 “ Pela garra se conhece o leão” , ou “É a partir da unha que se pode deduzir o leão in­
teiro” . O adágio serviu tanto a uma teoria do detalhe (a parte é deduzida do todo)
quanto a uma teoria do estilo individual (por alguns traços reconhecemos a mão do
grande artista).
53 Georges Bataille, “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 300: “ [...] o pudor do pé
desenvolveu-se excessivamente no decorrer dos tempos modernos e só foi desaparecer
no século XIX. O sr. Salomon Reinach desenvolveu longamente esse assunto no artigo
intitulado Pieds pudiques (Pés pudicos], insistindo no papel da Espanha, onde os pés
das mulheres foram objeto da inquietude mais angustiante, sendo a causa de crimes. O
simples fato de deixar ver o pé calçado ultrapassando a saia era visto como indecente.
Em nenhum caso era possível tocar o pé de uma mulher; esse atrevimento era, com uma
única exceção, mais grave do que qualquer outro. Claro que o pé da rainha era o obje­
to da proibição mais terrível. Assim, como o conde de Villamediana estava, segundo
Madame d’Aulnoy, apaixonado pela rainha Elisabeth, ele arquitetou provocar um in­
cêndio a fim de ter o prazer de carregá-la em seus braços: ‘A casa, que valia cem mil
escudos, foi quase inteiramente queimada, mas ele encontrou consolo quando, aprovei­
tando-se de uma ocasião tão favorável, tomou a soberana nos braços e a levou para
uma pequena escada. Ali, obteve dela alguns favores e, o que neste país específico foi
muito notado, tocou-lhe até mesmo o pé. Um pajenzinho presenciou a cena, relatou a
coisa ao rei, que se vingou matando o conde com um tiro de pistola.” ’
54 Ibid., p. 297.
55 Jacques Lacan, Le Séminaire, II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique
de la psychanalyse (1954-1955), Paris, Éd. du Seuil, 1978, p. 186 e 208-210 [O Semi­
nário 2. O Eu na teoria de Freud e na técnica da psicanálise, trad. de Marie Christine
Lasnik Penot, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1987]. Note-se que Lacan não explicita sua
referência, contudo evidente, ao “ informe” batailliano.
56 Georges Bataille, “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n° 6, p. 297-302, que cita (p. 300)
o ensaio de S. Reinach, “ Piedspudiques” (1903), in Cultes, mythes et religions, Paris,
Leroux, 1922 (ed. revista), I, p. 105-110.
57 Georges Bataille. “ L’Esprit moderne et le jeu des transpositions” , Documents, 1930,
n° 8, p. 490-491.
58 Sobre a dialética do detalhe e da “ parte” tátil, desfigurativa, sintomal em Le Chef-
-d’oeuvre inconnu, de Balzac, ver Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris,
Éd. de Minuit, 1985, p. 28-62 e 95-115 [A pintura encarnada, seguido de A obra-prima
desconhecida, de Honoré de Balzac, trad. de Leila de Aguiar Costa e Osvaldo Fontes
Filho, São Paulo, Escuta, 2012], Sobre a estética clássica do detalhe, ver Daniel Arasse,
Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.
59 Georges Bataille, manuscrito de um prefácio inédito para Le Mort (1944?), in Oeuvres
completes, IV, p. 364-365.
60 Georges Bataille, “ Le gros orteil” , Documents, 1929, n" 6, p. 300.

182 Georges Didi-Huberman


61 Georges Bataille, “ Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 41 (a fotografia de Boiffard está
impressa bem em face do artigo, p.40).
62 Georges Bataille, “Architecture” , Documents, 1929, n° 2, p. 117. Sobre a “ metáfora
arquitetural” decomposta por Bataille, cf. Denis Hollier, La prise de la Concorde,
p. 29-106.
63 Georges Bataille, “ Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 42 e “ Cheminée d’usine” , Do­
cuments, 1929, n° 6, p. 329.
64 Georges Bataille, “ Abattoir” , Documents, 1929, n° 6, p. 328-330. Imagens dessa re­
portagem fotográfica, não publicadas em Documents, foram expostas em Annick Lio-
nel-Marie e Alain Sayag (orgs.), Eli Lotar, op. cit., p. 81-83.
65 Georges Bataille, “Abattoir” , Documents, 1929, n° 6, p. 329. A primeira frase é a se­
guinte: “ O abatedouro remete à religião na medida em que os templos das épocas re­
motas (sem falar, em nossos dias, dos templos dos hindus) tinham duplo uso, servindo
ao mesmo tempo às súplicas e às matanças.”
66 Georges Bataille, “ L’art, exercice de cruauté” (1949), Oeuvres completes, XI, p. 480-
486. Esse artigo foi escrito, notemos de passagem, para esses “ talhadores de corpos”
por excelência que são os médicos (primeira publicação: Médecine de France, 1949,
n° 4, p. 21-27, na qual o texto era abundantemente ilustrado).
67 Georges Bataille, “ Musée” , Documents, 1930, n° 5, p. 300: “ Segundo a Grande
Encyclopédie, o primeiro museu no sentido moderno da palavra (isto é, a primeira co­
leção pública) teria sido fundado em 27 de julho de 1793, na França, pela Convenção.
A origem do museu moderno estaria então ligada ao desenvolvimento da guilhotina.”
68 Documents, 1929, n° 6, p. 344. Esse filme será objeto de uma resenha no número se­
guinte: Michel Leiris, “ Fox Movietone Follies of 1929” , Documents, 1929, n° 7, p. 388.
69 Georges Bataille, “ L’Usine à Folies aux Folies-Bergères” (1929), in Oeuvres completes,
II, p. 120. O texto era, sem dúvida, destinado a Documents, e talvez mesmo ao número
que nos interessa aqui.
O leitor se lembrará de que os motivos conjugados do artifício e do sacrifício, do
teatro e da carne talhada, da humanidade e da animalidade já se encontram num poema
em prosa de Mallarmé intitulado “Um espetáculo interrompido” : “ O feitiço se rompeu:
foi quando um pedaço de carne nu, brutal, atravessou minha visão, lançado do interva­
lo entre os cenários, alguns instantes adiantado em relação à recompensa, normalmen­
te misteriosa após essas representações |trata-se do espetáculo de um domador de ur­
sos], Frangalho substituto sangrando ao pé do urso que, com os instintos recuperados
anteriormente a uma curiosidade mais alta de que o dotava a irradiação teatral, voltou
a ficar de quatro patas e, como que carregando em meio a si o Silêncio, foi-se, com o
andar sufocado da espécie, farejar, para nela aplicar os dentes, essa presa. Um suspiro,
isento quase de decepção, aliviou incompreensivelmente a assembléia, cujos binóculos,
por fileiras, procuraram, acendendo a nitidez de suas lentes, o jogo do esplêndido im­
becil evaporado em seu medo; mas viram um repasto abjeto preferido talvez pelo ani­
mal à mesma coisa que lhe teria sido necessário fazer antes de nossa imagem, para sa-
boreá-la” (Stéphane Mallarmé, Oeuvres completes, éd. H. Mondor e G. Jean-Aubry,
Paris, Gallimard, “ Bibliothèque de la Pléiade” , 1945, p. 278 [Divagações, trad. de Fer­
nando Scheibe, Florianópolis, Ed. UFSC, 2010]).

A semelhança informe 183


70 Raymond Queneau, “ What a life!” , Documents, 1930, n° 5, p. 283-285.
71 Georges Bataille, “ Kali” , Documents, 1930, n° 6, p. 368.
72 Georges Bataille, “ La pratique de la joie devant la mort” , p. 554.
73 Georges Bataille, “ L’art, exercice de cruauté” , p. 483. É preciso lembrar que Santo
Agostinho havia feito a mesma pergunta exatamente acerca do mesmo gênero de rela­
ções (espetáculo-matança), isto é, acerca dos jogos do circo (ver Agostinho, Les Con-
fessions, VI, 7, 11-13, trad. francesa de E. Tréhorel e G. Bouissou, Oeuvres, XIII, Paris,
Desclée de Brower, 1962, p. 541-547 [Confissões, trad. de A. Ambrosio de Pina e J.
Oliveira Santos, Petrópolis, Vozes, 2013].
74 Georges Bataille, “ L’art, exercice de cruauté” , p. 484.
75 Georges Bataille, “Histoire de 1’ceil” (1928), in Oeuvres complètes, I, p. 9-78. Entre a
bibliografia sobre esse relato célebre e sua temática, assinalemos o famoso ensaio de
Roland Barthes, “ La méthaphore de 1’ceil” , Critique, XIX, 1963, n° 195-196, p. 770-
777, assim como Cario Pasi, La Favola delBocchio. Saggio su Georges Bataille,
Nápoles, Shakespeare and Company, 1987, p. 35-88.
76 Georges Bataille, “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 216.
77 Ibid., p. 216.
78 Ibid., p. 216.
79 Uma nota de George Bataille remete o leitor aos fotogramas reproduzidos em Bifur
(1929, n° 2, p, 101 [e não na página 105, como é indicado por engano]) em Variétés
(1929, n° 3, p. 209) e nos Cahiers d'art (1929, rí’ 3, p. 230), onde o olho cortado é re­
produzido. Assinalemos que a coleção de fotogramas mais completa do filme - assim
como seu roteiro, sua decupagem e sua análise - foi recentemente realizada por E. Ar-
noldy e P. Dubois em Unchienandalou. Lectures et relectures, número especial da Re-
vue belge du cinéma, 1993, n° 33-34-35.
80 Essa ilustração foi provavelmente sugerida por Michel Leiris, que havia começado a
trabalhar regularmente para Documents no início de junho de 1929 (o número 4 data
de setembro). Em todo caso, num trecho do Diário de Leiris, datado de 11 de maio de
1929, podemos ler: “ Em matéria de retratos, haveria também o de Joan Crawford, que
me comovería infinitamente...” (Michel Leiris, Journal, p. 154).
81 Georges Bataille, Histoire de l ’ceil, p. 69.
82 Marcei Griaule, “Joujou”, Documents, 1930, n° 6, p. 367.
83 Georges Bataille, Histoire de l’oeil, p. 52-56.
84 Georges Bataille, “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 216.
85 James George Frazer, l.e Rameau d ’or (1911-1915), trad. P. Sayn, Paris, Laffont, 1983,
III, p. 295 [O ramo de ouro, trad. de Waltensir Dutra, Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
1982]. Comentei esse exemplo e alguns outros em “ Disparates sur la voracité” , Po&sie,
1991, n° 58, p. 32-42.
86 Georges Bataille, “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 216.
87 Do que poderíamos talvez aproximar as “ formas espaciais e temporais do sentir” defini­
das por E. Straus, Du Sens des sens (1935), trad. G. Thines e J.-P Legrand, Grenoble,
Millon, 1989, p. 609-632. Partindo de imagens um tanto diferentes, tentei descrever essa

184 Georges Didi-Huberman


“ tópica de inclusão” - ou como o que vemos à frente nos olha de modo perturbador, mas
também (de) dentro - em “Fra Angélico. Dissemblance et figuration”, p. 226-232, em
Devant Vimage. Question posée aux fins d ’une histoire de l’art, Paris, Éd. de Minuit,
1990, p. 19-36 [Diante da imagem, trad. de Paulo Neves, Rio de Janeiro, Editora 34,
2013], e em Ce que nous voyons, ce qui noas regarde, p. 9-26, 53-124, 183-200.
88 Georges Bataille, “Espace”, Documents, 1930, n° 1, p. 41.
89 Ibid., p. 41.
90 Immanuel Kant, Critique de la raison pure (1781), trad. A. Tremesaygues e B. Pacaud,
Paris, PUF, 1944, p. 55-61 [Crítica da razão pura, trad. de Fernando Costa Mattos,
Petrópolis, Vozes, 2013],
91 Georges Bataille, Le Coupable, p. 295.
w Ibid., p. 296.
93 Georges Bataille, “La pratique de la joie devant la mort”, p. 552.
94 “ Evidentemente, ninguém teria a ideia de trancar os professores na prisão para ensinar-lhes
o que é o espaço (no dia em que, por exemplo, as paredes desabassem diante das grades de
suas celas).” Georges Bataille, “Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 41. Dois meses depois,
encontrava-se uma resposta iconográfica a esse motivo nas ilustrações de um artigo de
Henri-Charles Puech, “ Les ‘Prisons’ de Piranèse”, Documents, 1930, n° 4, p. 198-204.
95 Essa ligação entre o patético e o tnorfológico poderia, guardadas todas as proporções,
entrar em ressonância com a soberba análise feita por Gilles Deleuze do motivo do esgo­
tado em Beckett: a um só tempo o além de todo cansaço (lado “ pático” ou patético) e o
esgotamento combinatório de um quadro de possibilidades (lado morfológico). Ver Gilles
Deleuze, “ Uépuisé” , posfácio a Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision,
Paris, Éd. de Minuit, 1992, p. 55-79. Essa ligação permite deslocar vários dilemas em que
as categorias estéticas muitas vezes se enredam - especialmente o dilema da “presença” e
da “ forma” que tentei criticar em outros lugares (ver Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, p. 85-123 e 153-182).
Devo ainda a Danièle Cohn essa evocação bastante útil de que o ponto de vista “mor­
fológico” teria sua fonte na estética goethiana. Sobre a “ morfologia” em Goethe, ver
Tzvetan Todorov, “ Goethe sur 1’art” , prefácio a J. W. Goethe, Écrits sur l’art, trad. J.-M.
Schaeffer, Paris, Klincksieck, 1983, p. 34-40. Falando de “capturas” e de “catástrofes” ,
refiro-me aos conceitos morfogenéticos de R. Thom em Esquisse d’une sémiophysique.
Physique aristotélicienne et théorie des catástrofes, Paris, InterÉditions, 1988, p. 85-86.
96 Jean Bourdellette, “ Franz Xaver Messerschmidt” , Documents, 1930, n° 8, p. 468. Tra-
ta-se evidentemente de um topos.
97 Ibid., p. 471. Sobre a noção clássica do “alfabeto” fisiognômico, ver Hubert Damisch, “O
alfabeto das máscaras” , Nouvelle Revue de psychanalyse, 1980, n° 21, p. 123-131. Para
uma bibliografia recente sobre Messerschmidt, ver M. Põtzl-Malikova, Franz Xaver Sch-
midt, Viena-Munique, Jungend und Volk, 1982 (“ Verõffentlichung der Osterreichischen
Galerie, Wien” ), p. 241-266, em que são, por fim, catalogadas 56 “ Cabeças de caráter” .
98 Georges Bataille, “ Bouche”, Documents, 1930, n° 5, p. 299.
99 Georges Bataille, “ Les Pieds Nickelés” , Documents, 1930, n° 4, p. 215-216.

A semelhança informe 185


100Michel Leiris, “ Le caput mortunm et la femme de Palchimiste”, Documents, 1930,
n° 8, p. 462.
><>' Ibid., p. 463-463.
102 Ibid., p. 462-463.
103 Ibid., p. 461-466.
104 Sabe-se que Bataille usará mais tarde uma fórmula quase idêntica, num contexto em
que a mulher prostituta mostra ao narrador seus “trapinhos” : “ Sentada, ela erguia uma
perna, afastada da outra: para melhor abrir a fenda, acabava de puxar a pele com as
duas mãos. Assim, os “trapinhos” de Edwarda olhavam para mim, peludos e rosados,
cheios de vida como um polvo repugnante. Balbuciei suavemente: Por que está fazendo
isso? - Está vendo?, disse ela, eu sou d e u s . . . ” (Georges Bataille, Madame Edwarda
[1941], Oeuvres completes, III, p. 20-21 [História do olho seguido de Madame Edwar­
da e O morto, trad. de Glória Correia Ramos, São Paulo, Escrita, 1981]).
105 Georges Bataille, “ Le bas matérialisme et la gnose” , Documetits, 1930, n° 1, p. 1-8;
“ UApocalypse de Saint-Sever” , Documetits, 1929, n° 2, p. 74-84; “ Les portes de San
Zeno de Vérone” , Documetits, 1929, n° 7, p. 373-376.
106Georges Bataille (?), “ Notre-Dame de Liesse” , Documetits, 1929, n° 5, p. 282-283. O
artigo não é assinado e se apresenta como puramente informativo: o próprio inventário
é tão delirante que atua aqui como autoderrisão. Imagino - sem ter certeza - que seja
da lavra do próprio Bataille, que assina, logo antes, uma nota indicando que “ Docu-
metits consagrará a diversos lugares de peregrinação frequentes notas de crônica; assim,
neste número, a Hollywood [artigo assinado “ G.B.” ] e Notre-Dame de Liesse...”
(p. 282). Mas parece que o entusiasmo de Bataille pelos lugares de peregrinação não
encontrou eco entre seus amigos e colaboradores.
107 Para uma elaboração antropológica recente dessa noção, ver Marc Augé, Le Dieu ob-
jet, Paris, Flammarion, 1988.
108 Georges Bataille, “ Informe” , Documetits, 1929, n° 7, p. 382.
109Michel Leiris, “ Le caput mortuum ou la femme de Palchimiste” , Documetits, 1930,
n° 8, p. 466.
1,0 Georges Bataille, “ Le masque” (1934?), Oeuvres completes, II, p. 403-404 (artigo en­
viado à revista Mitiotaure, mas recusado).
111 Carl Einstein, “ À propos de 1’exposition de la galerie Pigalle” , Documetits, 1930, n° 2,
p. 107. Esse artigo notável, de título demasiado modesto, é uma verdadeira introdução
teórica à história da arte africana. Ele dá conta, particularmente, dessa equivalência
entre “coisa em si” - e até mesmo “ forma em si” - e “ auratização” , equivalência já
admiravelmente desenvolvida em seu livro de 1915, Negerplastik (“ La scuplture nè-
gre”, p. 344-353). Comentei brevemente essa equivalência em Ce que tious voyons, ce
qui nous regarde, p. 172-178.
112Ver Carl Einstein, “ Exposition de sculpture moderne” , Documetits, 1929, n° 7, p. 392.
113 Antes do paradigma surrealista do acaso objetivo, é a toda a tradição das semelhanças
fortuitas - nascidas da Fortuna - que Carl Einstein se refere. Ver, em meio à abundante
bibliografia, os ensaios pioneiros de J. Baltrusaitis, “ Pierres imagées” , Aberrations.
Quatre essais sur la legende des formes, Paris, Perrin, 1957, p. 47-72, e de H.W. Janson,

186 Georges Didi-Huberman


“The ‘Image Made by Chance’ in Renaissance Thought” , De artibus opuscula XL.
Essays in Honour of Erwin Panofsky, Nova York, New York University Press, 1961,
p. 254-266. Ver também um artigo recente de B. Vouilloux, “ Pour introduire à une
poiétique de 1’informe. Poétique et esthétique” , Poétique, 1994, n° 98, p. 213-233, que
remete toda a questão do informe a uma “ poética” da image made by chance. Mas a
posição de Bataille, como constataremos, supera essa simples referência na medida em
que propõe verdadeiros procedimentos - concertados - de montagens que decompõem.
114 Ver Carl Einstein, “ Exposition de sculpture moderne” , Documents, 1929, n° 7, p. 393.
115 Assinalemos, entre outros que manifestam esse motivo, os artigos de G. Contenau,
“ L’art sumérien, les conventions de la statuaire” , Documents, 1929, n° 1, p. 1-8; Geor-
ge-Henri Rivière, “ Le musée d’ethnographie du Trocadéro” , Documents, 1929, n° 1,
p. 54-58; Eckehard Unger, “ Le Sphinx hittite du musée de Constantinople” , Docu­
ments, 1929, n° 3, p. 171-172; C. T. Seltman, “ Sculptures archaiques des Cyclades” ,
Documents, 1929, n° 4, p. 188-193; Michel Leiris, “ Alberto Giacometti” , Documents,
1929, n° 4, p. 209-214; Henri Martin, “ L’art solutréen dans la vallée du Roc (Charen-
te)” , Documents, 1929, n° 6, p. 303-309; Jiujiro Nakaya, “ Figurines néolithiques du
Japon” , Documents, 1930, n° 1, p. 25-32; Carl Einstein, “ Masques Bipindi” , Docu­
ments, 1930, n" 1, p. 48; René Grousset, “Un cas de régression ver les arts ‘barbares’:
la satatuaire du Kafirstan” , Documents, 1930, n° 2, p. 73-78; Paul Jacobsthal, “ Les
têtes de Roquepertuse” , Documents, 1930, n" 2, p. 92-95; Marcei Griaule, “ Poterie” ,
Documents, 1930, n° 4, p. 236; Louis Clarke, “ L’art des lies Salomon” , Documents,
1930, n° 5, p. 277-281; Eckart von Sydow, “ Masques-Janus du Cross-River (Came-
roun)” , Documents, 1930, n° 6, p 321-328; Valentin Mueller, “ La sculpture grecque de
1’Asie Mineure au VI' siècle avant J.-C.” , Documents, 1930, n° 6, p. 346-351. Giaco­
metti viria a se apaixonar por esse motivo e a colocá-lo em funcionamento nos seus
trabalhos até 1934. Tentei problematizar essa massificação do rosto em Le Cube et le
Visage. Autour d'une sculpture d ’Alberto Giacometti, Paris, Macula, 1993.
n6Georges Bataille, “ Le langage des fleurs” , Documents, 1930, n° 3, p. 164.
117Se admitimos que esse pensamento se define a partir de uma prioridade das relações
sobre os termos (ver Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983, p. 12
[O olhar distanciado, trad. de Carmen de Carvalho, Lisboa, Edições 70, 1986]). Lem­
bremos também o contexto estritamente surrealista (André Breton, Max Ernst) em que
Lévi-Strauss admite ter se iniciado, em 1943, nas espantosas coleções do American
Museum of Natural History de Nova York (ver Claude Lévi-Strauss, La Voie des mas­
ques, Paris, Plon, 1979 [edição revista e ampliada], p. 9-19 [A via das máscaras, trad.
de Manuel Ruas, Lisboa, Editorial Presença, 1981].
1I8Ver Valentin Mueller, “ La sculpture grecque de 1’Asie Mineure au VI' siècle avant J.-
C.” , Documents, 1930, n° 6, p. 346-351, que começa assim: “ O povo heleno, criador
da imortal arte clássica, não é uma raça pura e sim o resultado feliz de um cruzamento
de elementos diversos...” (p. 347).
n9Geroges Ribemont Dessaignes, “ Giorgio de Chirico” , Documents, 1930, n° 6, p. 338-
339. Tudo isso evidentemente vai na contracorrente da interpretação “ metafísica” ca­
nônica (e surrealista, no sentido estrito) dessa obra.
120Eckart von Sydow, “Masques-Janus du Cross-River (Cameroun)” , Documents, 1930,
n° 6, p 322.

A semelhança informe 187


121 Ibid., p. 322.
122Ralph von Koenigswald, “Têtes et crânes (crânes d’ancêtres et trophées de guerre chez
les peuples primitifs)” , Documents, 1930, n° 6, p. 352-358: “ Horrivelmente sinistros
são os troféus, únicos em sua espécie, dos Jivaro, indígenas do Equador. Eles arrancam
a pele e os cabelos do crânio por meio de procedimentos especiais e fazem a cabeça
encolher mantendo-a sobre pedras ardentes. Uma vez preparada, ela fica do tamanho
de um punho. Por causa das cartilagens, o nariz e os lábios encolhem menos que todo
o resto, o que tem por consequência uma contorção do rosto hedionda e ao mesmo
tempo cômica” (p. 358).
123Michel Leiris, “ Le caput mortuum ou la femme de 1’alchimiste” , Documents, 1930,
n * 8, p. 4 6 6 .

124 Roger Vitrac, “ L’enlèvement des Sabines” , Documents, 1930, n° 6, p. 360.


125 Sobre o destino desse objeto na produção de Giacometti, ver Georges Didi-Huberman,
Le Cube et le Visage, p. 73-98.
126 Georges Bataille, “ Le masque” (1934?), Oeuvres completes, v. II, p. 404, e também
“ L’histoire de 1’érotisme” (1950-1951), Oeuvres completes, v. VIII, p. 68-74: “ Para os
primitivos, o terror extremo da morte - terror, sobretudo, do fenômeno angustiante para
o sobrevivente, mais ainda do que da aniquilação pessoal - está ligado à fase do apodre­
cimento: para eles, os ossos embranquecidos não têm mais o aspecto intolerável das car­
nes em decomposição. [...] Os ossos embranquecidos têm o sentido de um apaziguamen­
to: esses ossos são para eles veneráveis, têm finalmente o aspecto de grandeza solene da
morte: é à figura deles, ainda temível, angustiante, mas sem o excesso de virulência ativa
do apodrecimento, que se dirige o culto de ancestrais enfim tornados tutelares” (p. 69).
127Georges Limbour, “ Eschyle, le carnaval et les civilisés”, Documents, 1930, n° 2, p. 96-112.
128 Ibid, p. 98: “ E me parecia, na seqüência, que os obesos que encontrava na rua e aqueles
que têm a cabeça como a lua [...] e aqueles cujo nariz é trabalhado pelo eczema esta­
vam, sem o saber, inteiramente revestidos interiormente de flores...” A fotografia de
mulher obesa colocada bem no meio do artigo “ Cabeças e crânios” (figura 44) seria,
portanto, quatro números depois, como que a homenagem de Documents a essa “ ima­
gem” mental de Limbour.
129Ibid., p. 98-100.
130Ibid., p. 101: “ Imagino que nos infernos o bando de Esquilo, uma dezena de sombras
com rostos de madeira terríveis e diversos, encontra um punhado de fantasmas do meu
tempo, cujos rostos estão cobertos de máscaras, absolutamente idênticas e desprovidas
de qualquer caráter humano. ‘O que serão essas caras de porcos todas iguais?’, pergun­
ta Ésquilo. Não são focinhos, caro pai da Tragédia, são máscaras de gás...”
131 Para uma história geral - mas apenas parisiense - das revistas de arte da época, ver Y.
Chevrefils Desbiolles, Les Revues d ’art à Paris, 1905-1940, Paris, Ent’revues, 1993.
132 A qualificação de “antropologia mitológica” , recentemente atribuída por Denis Hollier
ao empreendimento batailliano de Documents, me parece, portanto, desse ponto de
vista, incompleta. Ver Denis Hollier “ Autour de livres que Bataille n’a pas écrits” , La
Part de l’oeil, 1994, n° 10, p. 30.
133 Georges Bataille, “ Poussière” , Documents, 1929, n“ 5, p. 278. Ver supra, p. 61.

188 Georges Didi-Huberman


134 Georges Bataille, “ Malheur” , Documents, 1929, n° 5, p. 275.
135Georges Bataille, “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 216.
136Georges Bataille, “ Malheur” , Documents, 1929, n" 5, p. 278.
137Georges Bataille, “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 216.
138Trata-se, recordo, do título do “documento” produzido por Bataille em Documents,
1929, n ° 4, p. 217.
139 “As novas virgens” (Our Dancing Daugthers) [Nossas filhas dançantes], conhecido em
português como Garotas modernas. [N.T.]
140 Documents, 1929, n° 5, p. 275-278. O primeiro é assinado por Bataille, os dois últimos
por Leiris. “ Cultes” e “ Homme” não são assinados, mas este último, pelo menos, me
parece, como veremos, uma citação recolhida e posta em cena pelo próprio Bataille.
141 Leiris, em seu artigo, resume o filme dizendo que “ ele certamente marcará data na
história do cinema, não tanto por sua técnica quanto pela aparição de uma forma intei­
ramente nova de sentimentalidade, com o encanto de uma vida fácil, que nenhuma
preocupação estraga além daquela de mostrar protagonistas de uma juventude e de
uma graça prestigiosas” (Michel Leiris, “Talkie” , Documents, p. 278).
142 Crampon: grampo, gancho, trava de calçado, pessoa grudenta. [N.T.]
143 Georges Bataille, “ Espaces” , Documents, 1930, n° 1, p. 41; e “ La pratique de la joie
devant la mort” , p. 552. Ver supra, p. 94-97.
144Michel Leiris, “ Reptiles”, Documents, 1929, n° 5, p. 278.
145Georges Bataille, “ Abbatoir” , Documents, 1929, n° 6, p. 329; “ Kali” , Documents,
1930, n° 6, p. 368. Ver supra, p. 81-87.
146 Georges Bataille (?), “Homme” , Documents, 1929, n° 5, p. 275. O livro citado por Bataille
foi publicado sem data. Trata-se de um opúsculo um tanto delirante, defesa mística e exces­
siva do regime vegetariano, sustentada por capítulos intitulados “ Relato de crueldades cris­
tãs” (p. 33-72), ou ainda “Alimento sangrento, alimento de contaminação” (p. 83-126).
147 Georges Bataille, “ Chameau” , Documents, 1929, n° 5, p. 275.
148 Paul Jacobsthal, “ Les têtes de Roquepertuse” , Documents, 1930, n° 2, p. 92-95. O
autor só comenta as esculturas. Pode-se pensar, portanto, que a fotografia dos crânios
foi, aqui também, acrescentada pela redação de Documents. Note-se que esse artigo
precede imediatamente o texto de Limbour e, portanto, as fotografias de máscaras tira­
das por Jacques-André Boiffard (figura 47). Note-se, ainda, que o motivo explícito
dessa fotografia - crânios reais inseridos numa arquitetura - será retomado pelo pró­
prio Bataille em sua utilização das capelas funerárias dos Capuchinhos de Roma, em
que os ossos dos mortos são colados às paredes para se tornarem elementos ornamen­
tais da arquitetura (figura 107). Ver Georges Bataille, “ L’esprit moderne et le jeu des
transpositions” , Documents, 1930, n° 8, p. 490 e 493.
l41)Roger Hervé “ Sacrifices humains du Centre-Amérique” , Documents, 1930, n” 4,
p. 205-213.
1S0 Georges Bataille, “ Le sacré” , Cabiers d ’art, 1939, n° 1-4, p. 47-50 (Oeuvres completes,
I, p. 559-563); Les Larmes d ’Eros, p. 239, onde a imagem está colocada, significativa­
mente, diante de uma das fotografias do supliciado chinês.

A semelhança informe 189


151 Roger Hervé, “Sacrifices humains du Centre-Amérique” , Documents, 1930, n° 4, p. 206.
152Ver supra, p. 54-66.
153 “ Esse artigo, que ele considerava um pouco como uma corveia, foi um dos primeiros
que ele escreveu, e relendo-o hoje fiquei impressionado ao já encontrar nele formulados
os principais temas de sua reflexão. Por uma espécie de curiosa intuição, ele também se
revelou ali como o precursor de toda uma escola de etnólogos que buscaram definir o
étbos, isto é, a hierarquia dos valores sociais que dão a cada civilização seu valor pró­
prio. Por certo, trata-se nesse caso de reflexões sugeridas por ritos ou mitos de que tinha
um conhecimento superficial, porém, ao expor os motivos de sua predileção pelos aste-
cas, ele formulou a qualidade particular de sua civilização (Alfred Métraux, “ Rencon-
tre avec les ethnologues” , p. 678). Ver também Francis Marmande, “ Georges Bataille:
le motif aztèque”, Écrits d’ailleurs. Georges Bataille et les ethnologues, p. 19-29.
154Georges Bataille, “L’Amérique disparue” (1928), Oeuvres complètes, I, p. 156-157.
155 Georges Bataille, “Marquis de Sade, Les Infortunes de la vertu - M. Heine, Actualité
de Sade”, Documents, 1930, n° 7, p. 436-437.
156 Georges Bataille (?), “Bonjour (frères)” , Documents, 1930, n" 5, p. 299.
157Para um estudo recente dos diversos Massacres desse pintor maneirista, ver J. Ehrmann,
Antoine Caron, Paris, Flammarion, 1986, p. 21-51. Foi só em 1939 que o marquês de
Jaucourt ofereceu o quadro dos Massacres do triunvirato ao museu do Louvre, onde se
pode vê-lo hoje.
158 Ver Georges Limbour, “ André Masson: le dépeceur universel” , Documents, 1930, n° 5,
p- 286-287.
159Michel Leiris, “ Une peinture d’Antoine Caron” , Documents, 1929, n° 7, p. 348-354.
l60Michel Leiris, “ L’homme et son intérieur” , Documents, 1930, n° 5, p. 261-266. Texto
retomado - ao contrário do anterior - em Brisées, Paris, Mercure de France, 1966
(reed. Gallimard, 1992), p. 58-63. A obra comentada por Leiris não é citada em seu
título completo, que, no entanto, teria interessado o leitor de Documents: A. Bourdon,
Nouvelles Tables anatomiques, oü sont représentées au naturel toutes les parties du
corps humain, toutes les nouvelles découvertes, le cours de toutes les bumeurs, les lieux
oü elles fermentent et oü elles déposent leur excrément [Novas pranchas anatômicas,
em que são representadas ao natural todas as partes do corpo humano, todas as novas
descobertas, o curso de todos os humores, os lugares onde eles fermentam e onde de­
põem seu excremento], Cambrai, UAutheur (sic), 1678. A obra, que se encontra na
Biblioteca nacional, foi muito provavelmente proposta a Leiris por Bataille como obje­
to de reflexão.
161 y er Michel Surya, Georges Bataille, la Mort à 1'ceuvre, p. 121.
162Georges Bataille, “ L’Amérique disparue” (1928), Oeuvres complètes, I, p. 157.
163 Ibid, p. 157.
164 O autor (como aliás já fazia o próprio Bataille) joga, aqui e mais adiante, com o sentido
“anglicizado” que o verbo réaliser assumiu em francês: “dar-se conta” . [N.T.]
165 Ibid., p. 157.
166Ver supra, p. 27-30.

190 G e o rg e s Didi-Huberman
lí7Hal Foster et al., “The Politics of the Signifier II: a Conversation on the Informe and
the Abject” , October, 1994, n° 67, p. 3-21. A referência à abjeção remete ela própria a
Julia Kristeva, Pouvoirs de 1’horreur. F.ssai sur 1’abjection, Paris, Éd. du Seuil, 1980.
Quanto ao adjetivo scatterological empregado por Hal Foster, ele combina scattering
(a “ dispersão” , a “disseminação” ) e scatological.
1681 take the informe to be structural... (R. Krauss, em FI. Foster et al., “The Politics of the
Signifier” , p. 4).
169Ibid., p. 4: The word [informe] coins the notion o fa job, a process... Y.-A. Bors, por sua
vez, evoca, na mesma discussão, “a função em sentido estrutural” (p. 3).
170Pierre Fedida, “Le mouvement de 1’informe” , La Part de 1’oeil, 1994, n° 10, p. 23. O
termo “ aspectual” se refere, é claro, à acepção linguística do conceito de aspecto: “ O
predicado comporta não apenas a ideia de uma determinada qualidade ou de uma de­
terminada ação, [...] mas a ideia de um determinado modo de manifestação no tempo
dessa ação ou dessa qualidade, a indicação da maneira como elas preenchem o período
concernido pela enunciação: é a isso que se chama aspecto” (O. Ducrot e T. Todorov,
Dictionnaire encyclopédique des Sciences du langage, Paris, Éd. du Seuil, 1972, p. 390-
391 [Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem, trad. de Alice Kyoko
Miyashiro et a l, São Paulo, Perspectiva, 1972)). A teoria do aspecto a que alude Pierre
Fedida remete, mais especificamente, ao estudo clássico de G. Guillaume, Temps et
verbe. Théorie des aspects, des modes et des temps (1929), Paris, Honoré Champion,
1984. Assinalemos também as análises profundas do aspecto e do tempo no livro de H.
Maldiney, Aitres de la langue et demeures de la pensée, Lausanne, L’Age d’Homme,
1975, p. 1-120.
171 Como, acredito, já aconteceu várias vezes, vou aqui ao encontro das formulações que
Pierre Fédida infere de outros materiais: ele cita, a propósito dessa “colocação em mo­
vimento das formas” , o caso freudiano do “ homem dos lobos” . (“ A atenção das crian­
ças, já observei muitas vezes, é bem mais atraída por movimentos do que por formas
imóveis, e elas estabelecem muitas vezes associações a partir de uma similaridade de
movimentos que nós adultos não vemos ou negligenciamos” . Sigmund Freud, Cinq
psychanalyses [1905-1918], trad. M. Bonaparte e R. M. Loewenstein, Paris, PUF, 1954,
p. 393 [Freud (1917-1920). O Homem dos lobos e outros textos, trad. de Paulo César
de Souza, São Paulo, Companhia das Letras, 2010].) Fédida menciona também as “sen-
sações-formas” observadas por Francês Tustin nas crianças autistas (F. Tustin, Autisme
et protection [ 1990], trad. A.-I. Hacker, Paris, Éd. du Seuil, 1992, p. 62). Ver Pierre
Fédida, “ Le mouvement de 1’informe” , p. 25-27.
172Georges Bataille, “ Informe” , Documents, 1929, n° 7, p. 382.
173Georges Bataille, “ Informe” , Documents, 1929, n° 7, p. 382: “ [...] afirmar que o uni­
verso não se assemelha a nada e que ele é apenas informe equivale a dizer que o univer­
so é algo como uma aranha ou um escarro” .
174 Ibid., p. 382.
175 Que encontramos em outros textos de Bataille, especialmente em “ Le cheval académi-
que” , Documents, 1929, n° 1, p. 29.
176Alberto Giacometti, Femme égorgée, 1932, Bronze, Zurique, Kunstahaus (fondation
Alberto Giacometti). Ver Georges Didi-Huberman, Le Cube et le Visage, p. 49-55.

A semelhança informe 191


177Georges Bataille, “ Le bas matérialisme et Ia gnose”, Documents, 1930, n" 1, p. 1-8. Ver
infra, p. 240-241 (figuras 83-85).
178Georges Bataille, “ Oeil - Friandise cannibale” , Documents, 1929, n° 4, p. 216.
179 Georges Bataille, “ Les écarts de la nature” , Documents, 1930, n° 2, p. 79 (citando as
Histoires prodigieuses de Pierre Boaistuau, dito Launay, 1561).
180 Ibid., p. 79.
181 Bataille não recopia o texto, mas ele é legível na prancha reproduzida em Documents,
p. 81.
182 “ Deves saber, em primeiro lugar, que cada coisa que tem uma figura manifesta possui
ainda uma oculta. Teu rosto é nobre: tem a verdade dos olhos em que apreendes o
mundo. Mas tuas partes peludas, sob o vestido, não têm menos verdade que tua boca.
Essas partes, secretamente, abrem-se à sujeira. Sem elas, sem a vergonha ligada a seu
uso, a verdade que teus olhos ordenam seria avara” (Georges Bataille, VAlleluiah.
Catéchisme de Dianus, p. 395). Essa complementaridade dos “ dois rostos” é essencial
em Bataille. Voltarei a isso adiante (ver infra, p. 211-213).
183 Georges Bataille, “ Les écarts de la nature” , Documents, 1930, n'12, p. 79
184 E provável que Bataille conhecesse o artigo de P. Saintyves, “ Les jumeaux dans
1’ethnographie et la mythologie” , Revue anthropologique, XXXV, 1925, p. 262-267.
Para um estudo mais recente e com uma abundante bibliografia, ver R. Kuntzmann, Le
Symbolisme des jumeaux au Proche-Orient ancien. Naissance, fonction et évolution
d'un symbole, Paris, Beauchesne, 1983.
185Vale lembrar que o esmagamento é definido por Pierre Fédida como a moção por exce­
lência do informe batailliano. Ver Pierre Fédida, “ O movimento do informe” , p. 22. Ao
falar da “ subversão” , Michel Surya evoca, por sua vez, de maneira bastante próxima,
a vontade batailliana de aterrar. Ver Michel Surya, “ Dieu, la terre, le trou” , La Part de
1’ceil, 1994, n° 10, p. 156-157. Já Rosalind Krauss associa os motivos da “ baixeza” e
da horizontalidade (ver Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, p 22, 150, 184,
194, 275-301 etc.).
Vale também notar que Paul Valéry, a propósito de Degas, já combinava os motivos
do chão e do informe: “ Degas é um dos raros pintores a ter dado ao chão sua impor­
tância.
Ele tem assoalhos admiráveis.
Às vezes, ele toma uma dançarina bem de cima, e toda a forma se projeta no plano
do platô, assim como se vê um caranguejo na praia. Esse parti pris lhe possibilita pers­
pectivas novas e interessantes combinações.
O chão é um dos fatores essenciais da visão das coisas. [...]
Eu pensava por vezes no informe. Há coisas, manchas, massas, contornos, volumes,
que só têm, de certo modo, uma existência de fato: elas só são percebidas por nós, mas
não sabidas; não podemos reduzi-las a uma lei única, deduzir sua totalidade da análise de
suas partes, reconstruí-las por meio de operações racionais. Podemos modificá-las muito
livremente. Elas quase não têm outra propriedade além da de ocupar uma região do es­
paço... Dizer que são coisas informes é dizer, não que elas absolutamente não tenham
formas, mas que suas formas não encontram em nós nada que permita substituí-las por
um ato de traçado ou de reconhecimento nítidos. E, de fato, as formas informes não
deixam outra lembrança além daquela de uma possibilidade... Assim como uma sequên-

192 Georges Didi-Huberman


cia de notas tocadas ao acaso não é uma melodia, uma poça, um rochedo, uma nuvem,
um fragmento de litoral não são formas redutíveis. Não quero insistir nessas considera­
ções: elas levam muito longe” (Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, p. 91 e 94-95).
186 “ Os monstros estariam assim situados dialeticamente em oposição à regularidade geo­
métrica, do mesmo modo que as formas individuais, mas de maneira irredutível” (Ge-
orges Bataille, “ Les écarts de la nature” , Documents, 1930, n° 2, p. 82).
187 Para retomar uma expressão quase contemporânea (1932) e tipicamente batailliana
empregada por Giacometti para intitular a escultura, que, mais tarde seria nomeada
Pninte à l'oeil: Relations désagrégeantes |Ponta no olho: Relações desagregadoras].
188Michel Leiris, “Toiles récentes de Picasso” , Documents, 1930, n° 2, p. 64.
189Ibid., p. 64.
190 Ibid., p. 64.
191 Ibid., p. 70. Todo o número seguinte da revista (Documents, 1930, n° 3) seria consagra­
do a uma “ Homenagem a Picasso” . Nele encontramos artigos de Robert Desnos, Hen-
ri-Charles Puech, Roger Vitrac, Michel Leiris, Léon Pierre-Quint, Georges Monnet,
Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Prévert, Carl Einstein, André Schaeffner, Mar­
cei Jouhandeau, Jacques Baron, Georges Bataille, Eugène Joias, Dr. Reber, Maurice
Heine, Marcei Mauss, Camille Mauclair, Edouard Kasyade, Georges-Henri Rivière e
talvez até (sob a assinatura “ G. Monnet” ) um artigo de Claude Lévi-Strauss (ver uma
carta de Lévi-Strauss a Jean Jamin citada por Denis Hollier, “ La valeur d’usage de
1’impossible” , p. ix).
192Michel Leiris, “ Exposition Hans Arp” , Documents, 1929, n° 6, p. 340. É de notar que
esse catálogo extraordinário fornece ele próprio uma imagem do corpus “ impossível”
da revista inteira. Sobre Hans Arp, ver também o belo artigo de Carl Einstein, “ L’enfance
néolithique” , Documents, 1930, n° 8, p. 475-483.
193 Michel Leiris, “Joan Miró” , Documents, 1929, n° 5, p. 266.
194 Georges Bataille, “Joan Miró: peintures récentes” , Documents, 1930, n° 7, p. 399. Ver
também o artigo de Carl Einstein, “Joan Miró (papiers collés à la galerie Pierre)” , Do­
cuments, 1930, n° 4, p. 241-243. Rosalind Krauss, em sua intervenção no colóquio de
Orléans, refletiu sobre esse tipo de interpretações - desde então esquecidas, e mesmo
censuradas - da obra de Miró. Ver Rosalind Krauss, “ ‘Michel, Bataille et moi’, après
tout” , in Denis Hollier (dir.), Georges Bataille, après tout, Paris, Belin, 1995. Seria
preciso também, no quadro de Documents, refletir sobre as interpretações da obra de
André Masson. Ver Carl Einstein, “ André Masson, étude Ethnologique” , Documents,
1929, n° 2, p. 93-105; Georges Limbour, “ André Masson, le dépeceur universel” , D o­
cuments, 1930, n° 5, p. 286-289; Georges Bataille, “ Pascal Pia - André Masson", Do­
cuments, 1930, n° 6, p. 376.
195 Cinquenta anos mais tarde, Maurice Blanchot abriria sua reflexão sobre o desastre com
termos explicitamente bataillianos: “ O desastre, preocupação com o ínfimo, soberania
do acidental. [...] Não direi que o desastre é absoluto, ele vai e vem, desarranjo nômade,
entretanto com a subitaneidade insensível mas intensa do fora, como uma resolução
irresistível ou imprevista que nos viria do além da decisão” (Maurice Blanchot,
Vécriture du desastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 11-12).
196 Georges Bataille, “ L’apocalypse de Saint-Sever” , Documents, 1929, n° 2, p. 75.

A semelhança informe 193


197Georges Bataille, “ Uapocalypse de Saint-Sever” , Documents, 1929, n° 2, p. 79.
198Georges Bataille, “ Espace” , Documents, 1930, n° 1, p. 41. Ver supra, p. 94-102.
199Ver Georges Didi-Huberman “ La figure est le lieu” , em Fra Angélico - Dissemblance et
figuration, p. 160-187. Ver também Pierre Fédida, “Théorie des lieux” , Psychanalyse à
VUniversité, XIV, 1989, n° 53, p. 3-14, e XIV, 1989, n° 56, p. 3-18, e ainda Jacques
Derrida, Khôra, Paris, Galilée, 1993 (primeira versão publicada em Poikilia. Études
offertes à Jean-Pierre Vernant, Paris, EHESS, 1987, p. 265-296).
200 Georges Bataille, “ X Marks the Spot”, Documents, 1930, n" 7, p. 437. O título exato
dessa publicação americana é Chicago Gang War in Pictures - X Marks the Spot. Rock-
ford (Illinois), The Spot Publishing Company, 1930.
201 Na última página do último número de Documents (1930, n° 8, p. 496), Jacques-André
Boiffard realizará uma fotografia que utiliza de maneira combinada um procedimento
de esmagamento e um procedimento de inversão: é uma mulher deitada e como que
“ achatada” sobre uma cama, vista em perspectiva... e invertida.
202 “ Débâcle” , no original. Em francês, além dos sentidos de derrocada, debandada, tem-se
o sentido de degelo súbito... [N.T.]
203 Marcei Griaule e Michel Leiris, “ Crachat” ; Michel Leiris, “Débâcle” ; Georges Bataille,
“ Informe” , Documents, 1929, n° 7, p. 381-382.
204Michel Leiris, “ Débâcle” , Documents, 1929, n°7, p. 382. Leiris introduz a palavra
“esfregando-a” com a palavra “desastre” : “ Por gastas que sejam quase todas essas
imagens, há uma, no entanto, que permanece comovente, por causa de sua brutal e
implacável concisão, palavra muito exatamente “ bâclé” [atamancada] com aquela
pressa que caracteriza os desastres - refiro-me à palavra débâcle.”
205 Georges Bataille, “ Informe” , Documents, 1929, n° 7, p. 382.
206Michel Leiris, “ Crachat - L’eau à la bouche” , Documents, 1929, n° 7, p. 382.
207Note-se, entretanto, que esse texto é quatro ou cinco meses anterior ao artigo de Geor­
ges Bataille “ Bouche”, Documents, 1930, n° 5, p. 299-300.
208 Michel Leiris, “ Crachat - I.’eau à la bouche” , Documents, 1929, n° 7, p. 381.
209 Michel Leiris, “ Crachat - L’eau à la bouche” , Documents, 1929, n° 7, p. 381-382.
210 Marcei Griaule, “ Crachat - Crachat-âme” , Documents, 1929, n° 7, p. 381.
211 Ibid., p. 381.
212 Sobre as relações entre a alma e a massa informe - tema evidentemente raríssimo nas
filosofias tradicionais -, ver o artigo célebre (e de que, a meu ver, ainda não foram ex­
traídas todas as consequências) de Jean-Pierre Vernant, “ Figuration de Pinvisible et
catégorie psychologique du double: le colossos” (1962), Mythe etpensée chez les Grecs,
Paris, Maspero, 1965, II, p. 65-78 [Mito e pensamento entre os gregos, trad. de Haiga-
nuch Sarian, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2008]. Sobre a problemática da animação
(como ligada à animação do lugar e do movimento), ver os belos desenvolvimentos de
Laurence Kahn, La Petite Maison de 1’âme, Paris, Gallimard, 1993, p. 31-105.
213 Georges Bataille, “ Abattoir” , Documents, 1929, n° 6, p. 329.

194 Georges Didi-Huberman


214 Pode-se confirmar isso examinando uma prova original - mais precisa - da fotografia
e situando-a numa série de outras imagens, não publicadas em Documents. Ver A.
Lionel-Marie e A. Sayag (dir.), Eli Lotar, p. 81-83.
215 Ver supra, p. 84-85.
216Jacques Baron, “ Crustacés”, Documents, 1929, n° 6, p. 332: “Um pintor amigo meu
dizia um dia desses que se um gafanhoto fosse do tamanho de um leão, ele seria o mais
belo animal da terra. O que dizer então de uma lagosta gigante, de um caranguejo enor­
me como uma casa e de um camarão alto como uma árvore! Crustáceos, animais fabu­
losos que maravilham as crianças que brincam nas praias, vampiros submarinos alimen­
tados de cadáveres e de detritos. Pesados e leves, irônicos e grotescos, animais feitos de
silêncio e de peso.” Está na cara que essa imaginação é como que deduzida das condições
visuais impostas pelos primeiros planos cinematográficos projetados de Jean Painlevé.
217 Permito-me, sobre esse tema da articulação do desejo e do luto na imagem, remeter a
certos trabalhos anteriores, especialmente a La Peinture incarnée, p. 62-132.

A semelhança informe 195


III. Sintoma:
o "desenvolvim ento
dialético de fatos
tão concretos quanto
as form as visíveis..."
A metamorfose das formas

O luto da “ Figura humana” só poderia ser um interminável, um in­


curável processo: ninguém sabe resolver o luto da “ Figura humana” ,
resolver-se por sua perda, e Bataille, não mais que um outro, quis ou
acreditou terminar de vez com ela. A “ Figura humana” não poderia
se ausentar absolutamente de nosso mundo: sua perda só poderia ser
um momento catastrófico, um acidente, uma síncope, um sintoma.
Ainda que gigantescos, como essas duas guerras, essas duas imensas
destruições humanas que Bataille teve que atravessar. A “ Figura hu­
mana” - a semelhança que podemos reivindicar - é aquilo que o
homem destrói mais feroz, mais obstinadamente,1 mas é também
algo que o homem experimenta como a necessidade do indestrutível
por excelência.2 A “ Figura humana” permanecería assim o indestru­
tível pedestal de qualquer pensamento humano. Mesmo no campo
estético, o informe não poderia, portanto, se apresentar como um
resultado absolutamente realizado: o informe, já o vimos, procede de
movimentos - horrores ou desejos -, e não de estases obtidas. Ele
não é, jamais será, absoluto (pois aí perdería seu valor de desmenti­
do)? Tende sempre para um impossível, não realiza de fato senão a
própria impossibilidade de um resultado definitivo. É por isso que
ele é apenas uma “colocação em movimento” - mas essa é sua posi­
tividade por excelência, seu alto valor de afirmação -, e não o “ fim”
desse movimento. E por isso que ele é uma questão de relações -
aquelas que todas as montagens figurativas de Documents, sem ex­
ceção, manifestam -, e não de termos (no duplo sentido dessa pala­
vra: elemento isolável ou último estágio de um processo).
Portanto, não há fim, não há “ último estágio” do informe. A pele
do animal enrolada sobre si mesma é decerto uma imagem “ por ex­
celência” do informe; mas não é uma imagem “ última” do informe,
em sentido estrito; não possui nenhuma significação absoluta, não

A semelhança informe 199


funcionará, portanto, nem como o emblema definitivo nem como
uma “ iconologia” do informe; tudo o que ela significa só vale por
sua colocação em relações com os elementos antitéticos e semelhan­
tes, em “contatos de contrastes”, que a cercam na dupla página de
ilustrações onde ela toma lugar (mas também, é claro, em outras
partes da revista): o animal inteiro, as “ Figuras humanas” dos açou­
gueiros, as cabeças animais “ dessemelhantes” que lhe fazem face (fi­
gura 69)... E preciso, portanto, admitir o caráter voluntária ou fatal­
mente limitado dessa decomposição da “ Figura humana” a que
Georges Bataille procedia - não menos voluntária, não menos obsti­
nadamente - em seu trabalho crítico em geral.
Essa condição limitada ou, para dizê-lo de outro ponto de vista,
indefinida da “ decomposição” batailliana suscita a partir de então
uma questão crucial: como nomear o próprio processo dessa imper­
feição? Como nomear, como qualificar essa decomposição não abso­
luta da “Figura humana”? E em primeiro lugar: o próprio Bataille
nomeou ou qualificou esse processo? Uma primeira leitura de seus
textos em Documents, um primeiro olhar sobre o contraste brutal
das ilustrações nos deixam inicialmente sem resposta. Pois a violên­
cia da “ desmontagem teórica” , duplicada por essa negadora “ mon­
tagem figurativa” - o que Leiris pôde designar pelo “não! da criança
que bate pé”4 -, tudo isso tende inicialmente a ofuscar o alcance teó­
rico real dessa violência. Quando a recebemos, a violência parece
absoluta, definitiva, sem além. Assim, a decomposição batailliana da
“ Figura humana” poderá aparecer como uma pura e simples obra da
“ antítese” (aspecto sobre o qual acabamos de nos interrogar tão
completamente quanto pudemos).
Mas Bataille quis fazer da violência - ou da laceração - um traba­
lho. A violência nele é obstinada, metódica e, para dizer tudo, pa­
ciente.5 E por isso que não podemos ficar apenas nesse momento de
antítese pelo qual os dados tradicionais da noção de semelhança - a
conformidade, ou seja, o primado da forma metafísica - foram, radi­
calmente, abertos ou dilacerados por todo esse jogo de deformida­
des, de contatos materiais e de “ semelhanças transgressivas” que a
revista Documents colocava em ação com tanta liberdade e obstina­
ção. E por isso que devemos nos colocar uma questão suplementar:

200 Georges Didi-Huberman


há um nome, uma noção possível para o além dessa antítese? Há um
nome, uma noção possível para o processo global - e imperfeito,
repito - do informe? O próprio Bataille, no quadro de Documents,
forneceu um nome ou uma noção para tudo isso? Em suma, ofereceu
uma síntese - portanto um pensamento dialético, do tipo tese-antíte-
se-síntese - para nomear ou qualificar esse processo?
A resposta a essa pergunta, como se pode imaginar, não poderia
ser simples. E só poderemos abordá-la, mais uma vez, acompanhan­
do Bataille passo a passo em sua tentativa de pensar (teoricamente)
aquilo que ele próprio produzia praticamente (as semelhanças dila-
cerantes que escandem os textos e imagens de Documents), e isso no
próprio tempo (pois, em Documents, não há outro) dessa produção
concreta. O pensamento batailliano, de natureza profundamente
heurística, nunca busca a axiomática de suas descobertas: as pala­
vras surgem ao mesmo tempo que as imagens, as noções surgem ao
mesmo tempo que os exemplos (que, em geral, também são exce­
ções), e é por isso que as palavras para nomear ou para qualificar a
experiência das “ semelhanças transgressivas” são múltiplas, exube­
rantes. Comentarei, para começar, quatro ou cinco delas, que sur­
gem da própria textura dos artigos de Documents, em que Bataille,
como de costume, elabora todo um conhecimento partindo dos ca­
sos singulares, dos acidentes, dos sintomas ou dos paradoxos.
A primeira dessas palavras é metamorfose. Ela dá título a um
verbete do “ Dicionário crítico” , verbete que tem para nós um inte­
resse suplementar ligado à sua posição na revista, assim como à sua
composição:6 por um lado, ele segue imediatamente o artigo sobre o
“Abatedouro” , e, mais precisamente, essa imagem de pele enrolada
sobre si mesma em que identificamos uma imagem do “ informe por
excelência” ; por outro, reúne, como palavra de ordem paradoxal, as
assinaturas de Griaule, Leiris e Bataille, oferecendo assim um novo
“diálogo filosófico” equivalente àquele que se trama entre os artigos
“Escarro” , “ Debacle” e “ Informe” . Além disso, ele é ilustrado por
duas fotografias - tiradas na África pelo próprio Griaule, durante
uma de suas missões - que formam evidentemente um sistema com a
imagem, bem próxima, de pele animal enrolada e abandonada no
chão (figuras 68-71).

A semelhança informe 201


70-71. M. Griaule, Hiena e Galinha d’angola. Artigo
“ Métamorphose” , Documents, 1929, n° 6, p. 333.

Do que se trata? De uma “ Figura humana” enrolada num tecido,


espécie de lençol branco ou de mortalha que a envolve, que a faz se
inclinar bizarramente, e acaba por fixá-la ao chão como um cadáver
empacotado, tornado “coisa” ou “ resíduo supremo” . Mas o texto
de Griaule contradiz essa impressão visual: trata-se aí apenas de um
jogo, explica ele, por certo fundado numa “ personificação do male­
fício” , mas que converte todos os valores de pavor diante do “ mau
olhado” num ritual “ bonachão” capaz de suscitar a risada das crian­
ças falsamente assustadas:
Personificação do malefício ou do mau olhado, encarnação ou
“cavalo” do feiticeiro, [a hiena] é também, nos planaltos abissí-
nios, o bicho-papão das crianças e dos adultos. Uma brincadeira
do Wollo (figura 70) consiste em assustar as pessoas imitando seu
uivo e penetrando lentamente no vão das portas, com o corpo
inclinado para a frente, a fim de evocar seu andar estranho - pa­
tas dianteiras bem altas, traseiro quase encostado no chão -, re­
coberto com uma toga branca fixada na cabeça por dois nós que
simulam as orelhas.
Quando, pelo contrário, a ideia é fazer as crianças e as mulhe­
res rirem, assume-se a forma de uma ave bonachona de lendárias

202 Georges Didi-Huberman


desventuras: a galinha d’angola (figura 71). Para tanto, cobrem-se
com uma toga as mãos unidas sobre uma varinha e amarram-se os
punhos. Obtém-se assim uma cabeça em losango, prolongada por
um longo pescoço: os braços cobertos, assim como o corpo, pelo
resto do pano. Fica-se então de quatro, apoiado sobre os cotovelos,
com a cabeça enfiada nos ombros. Abaixam-se e levantam-se os an­
tebraços, imprimindo assim à cabeça um movimento de vai e vem
que imita à perfeição uma galinha d’angola ciscando.7

Mas, para o leitor atento de Documents, esse valor de conversão


não é totalmente tranquilizador: o sentido pesado, o sentido grave da
máscara persiste no ato leve da mascarada. A “ Figura humana” en­
volvida em seu lençol branco continua a evocar a “Desgraça” , a do
pobre Crépin envolvido em sua bandagem desfiguradora e condena­
do também - só que em seu caso essa condenação assume um signifi­
cado muito mais terrível - à animalidade, à “ semelhança de animal”
(figuras 48 e 49).8 Evoca, enfim, repito, aquilo que Documents exibe
três páginas antes: algo como um “ homem-pano de chão” , diante do
qual o leitor da revista não sente vontade de gargalhar, incapaz de
reconhecer ali a galinha d’angola bonachona de que fala Griaule, ig­
norando de todo jeito os valores específicos atribuídos pelos abissí-
nios ao animal em questão. O que está em jogo mais diretamente
nesse documento de “ Metamorfose” é, portanto, aquilo que meta­
morfose quer dizer em primeiro lugar para a “ Figura humana” : uma
espécie de condenação a deixar para trás seu ser normal, sua substân­
cia, seu estatuto familiar, seu reino orgânico natural. Leiris recorda
em seu texto que as Metamorfoses de Ovídio ou de Apuleio não pas­
sam, no fim das contas, de horríveis catálogos de “ Figuras humanas”
que podem, a qualquer momento, “ se transformar em qualquer um
dos diversos objetos que as rodeiam” .9 Mas Leiris admira, deseja essa
capacidade de transformação: ela representa para ele uma obra da
“paixão”, designa, no fundo, aquilo que permite a qualquer “Figura
humana” se desenvolver, projetar-se - fantasmaticamente, e numa re­
lação semelhante à relação que ele enunciará, no ano seguinte, em seu
artigo sobre “ O homem e seu interior” 10 - fora de si:
Lamento os homens que não sonharam, ao menos uma vez em
suas vidas, em se transformar em algum dos diversos objetos que

A semelhança informe 203


os rodeiam: mesa, cadeira, animal, tronco de árvore, folha de pa­
pel... Eles não têm nenhum desejo de sair da própria pele, e esse
contentamento cordato, não perturbado por nenhuma curiosida­
de, é um sinal tangível dessa insuportável suficiência que é o apa­
nágio mais claro da maior parte dos homens.
Permanecer tranquilo na própria pele, como o vinho em seu
odre, é uma atitude contrária a toda paixão, consequentemente a
tudo o que existe de válido. [...] Sem falar dos artifícios mágicos
que permitiríam efetuar realmente (ainda que por um tempo mais
ou menos longo) essa metamorfose, é certo que nada conta para
aquém daquilo que é capaz de colocar um homem verdadeira­
mente fora de si.n

Como de costume, Georges Bataille, apropriando-se de um moti­


vo já tratado por seus amigos, o resume e o radicaliza de uma só vez:
maneira de abri-lo de um só golpe. A brincadeira relatada por Griau-
le (a metamorfose como devir-animal de mascarada) se transforma
então em loucura (um devir-animal da alma), e o aspecto patético
desenvolvido por I.eiris (a metamorfose como “ paixão” reivindica­
da) se prolonga por sua vez numa verdadeira patologia (a metamor­
fose como paixão “ padecida” ). Mas acho que devemos perceber
muitas coisas nessa última palavra: o sufixo “ -logia” nos indica em
primeiro lugar a ideia de um conhecimento, e é exatamente de um
conhecimento do sintoma - genitivo a ser entendido nos dois senti­
dos gramaticais, “ objetivo” e “ subjetivo” - que se trata no processo
de metamorfose analisado por Bataille. Esse conhecimento, Bataille
não o vislumbrava, portanto, de acordo com o modelo de um “ qua­
dro clínico” , ou de uma iconografia no sentido clássico;12antes como
uma morfologia, diferencial e dinâmica, das transformações em que
a “ Figura humana” é capaz de se abismar.
Por outro lado - e de maneira complementar -, Bataille, em seu
breve texto, se recusava a separar o destino dos corpos e o destino da
linguagem: é portanto como sintoma da fala (por exemplo, quando
alguém se pega de repente “ mentindo como um cão” ) que a vocação
metamórfica da “ Figura humana” podia começar, segundo ele, a to­
mar corpo (ela o fazia, notemos de novo, por intermédio de uma
convocação de semelhança: “ mentir como um cão” ). E tudo isso

204 Georges Didi-Huberman


Bataille, em seu texto, quis chamar de uma “loucura estridente que,
no decorrer de certos desvios, toca à metamorfose” ...13 Maneira de
dizer que o sintoma - esse desvio, essa “morte provisória” da “ Figu­
ra humana” - nos torna verdadeiramente capazes não apenas de
mentir, mas também de uivar como cães:
Em relação aos animais selvagens, os sentimentos equívocos dos
seres humanos são talvez mais derrisórios que em qualquer outro
caso. Há a dignidade humana (acima de qualquer suspeita, apa­
rentemente), mas seria melhor não ir ao jardim zoológico: por
exemplo, quando os animais veem aparecer a multidão das crian­
cinhas seguidas dos papais-homens e das mamães-mulheres. O
hábito não pode impedir, ao contrário do que parece, um homem
de saber que ele mente como um cão quando fala de dignidade
humana no meio dos animais. [...]
Podemos definir a obsessão pela metamorfose como uma ne­
cessidade violenta, que se confunde, aliás, com cada uma de nos­
sas necessidades animais, excitando um homem a apartar-se subi­
tamente dos gestos e atitudes exigidos pela natureza humana: por
exemplo, um homem no meio de outros, num apartamento, joga-
-se de peito no chão e vai comer a comida do cachorro. Há, assim,
em cada homem um animal trancado numa prisão, como um pri­
sioneiro, e há uma porta, e se a porta é entreaberta, o animal ar-
roja-se para fora como o prisioneiro que acha a saída; então, pro­
visoriamente, o homem cai morto e a besta conduz-se como uma
besta, sem qualquer preocupação de provocar a admiração poéti­
ca do morto. É nesse sentido que vemos um homem como uma
prisão de aparência burocrática.14

Mas, aí também, é importante não nos enganarmos sobre o senti­


do de uma violência como essa dirigida à “ natureza humana” ou à
sua “ Figura” pensada em termos de “ prisão” ao mesmo tempo psí­
quica e corporal. A noção batailliana de metamorfose deve ser com­
preendida através das redes múltiplas fornecidas, em toda a revista,
como o conjunto das transformações potenciais que as montagens
figurativas de Documents dão a ver quase imediatamente ao longo
da leitura. Percebemos, diante dessas montagens figurativas, que
Bataille concebia o “conhecimento do sintoma” - o conhecimento

A semelhança informe 205


induzido por decomposição metamórfica da “ Figura humana” -
como um quadro, mas não como o “ quadro clínico” das antigas se-
miologias médicas: antes como uma combinatória e como uma estru­
tura de transformações, antecipando, até certo ponto, um tipo de
pensamento que Lévi-Strauss, especialmente a propósito das másca­
ras, desenvolvería na “via” que conhecemos.15
Podemos ter uma primeira ideia dessa combinatória consideran­
do que cada tipo de semelhança imposta à “ Figura humana” foi in­
terrogada, em Documents, de maneira quase sistemática, em referên­
cia com todas as outras. Cada semelhança, considerada sob esse
ângulo morfogenético ou metamórfico, aparecia como um devir pos­
sível - ou “ impossível” , no sentido batailliano - da “ Figura huma­
na” . Assim, o devir-animal do homem não se encontrava apenas no
exemplo fornecido por Griaule: ele aparecia na imagem da boca,
considerada por Bataille como “ proa” animal do homem; ou ainda
na imagem de Crépin prometido à metamorfose sacrificial do animal
pendurado ou esfolado (figuras 15 e 49).16 Inversamente, o devir-
-homem do animal podia ser experimentado numa ilustração do ar­
tigo “ Espaço” representando, a título de hipótese teórica - e talvez
ontológica -, um “ macaco vestido de mulher” (figura 30).17
O mesmo se dá com aquilo que se pode chamar de devir-coisa do
homem, presente em toda parte quando intervém a problemática da
máscara, que interrogamos anteriormente em termos de “ massifica­
ção” e de “ devoração” da “ Figura humana” (figuras 32, 40, 42 e
47).18 Efígies, bonecas, ex-votos de vidro, esculturas petrificadas, pe-
drinhas antropomorfas, cabeças reduzidas às dimensões de um bibe-
lô, crânios sobremodelados ou cadáveres presos no gelo, tudo isso
manifestava ainda, além das máscaras stricto sensu, a possibilidade
de temíveis metamorfoses para a “ Figura humana” (figuras 11, 17,
26, 27, 31, 33-38, 41, 46 e 66)... Aquilo mesmo que Ovídio, citado
por Leiris, não tinha parado de desenvolver até o inimaginável, par­
tindo - muito dialeticamente - de uma história que contava o devir-
-homem da coisa: refiro-me ao episódio de Deucalião e Pirra recrian­
do um novo gênero humano ao jogar pedras atrás de si mesmos.19
Por fim, devemos reconhecer, nesse breve panorama metamórfi­
co, os motivos associados do devir-deus do homem e do devir-ho-

206 Georges Didi-Huberman


mem do deus: eles aparecem de maneira derrisória na imagem que
representa Júpiter sob os traços de uma figura tipicamente burguesa
do século XIX (figura 6); transparecem, mais cruelmente, nesse
“ rito ignóbil” de “ Figuras humanas” mascaradas pelas figuras de
suas mortes (figura 12);20 e se associam inteiramente nas máscaras
de couro que Leiris comentou tão bem quando afirmou que, torna­
da “ irreconhecível” , a “ Figura humana” se metamorfoseava através
delas ao mesmo tempo numa “ face de Deus” e numa “ espécie de
coisa em si obscura, tentadora e misteriosa (figuras 32 e 42).21 M a­
neira exemplar de precipitar o antropomorfismo em geral - e espe­
cialmente o antropomorfismo divino, o das Trindades medievais
(figura 2) - no jogo subversor da metamorfose.22 Maneira exemplar
de combinar os reinos, os gêneros, e de misturar as semelhanças (a
humana, a animal, a divina, a “coisal” ) de modo que cada uma de­
las, constantemente, fosse levada para fora de si pelo próprio pro­
cesso de sua metamorfose.

O vai e vem das formas

O que essa ideia da metamorfose designa no fundo poderia ser resu­


mido, na óptica batailliana, como um engendramento material de
formas antitéticas, processo no qual o laço entre forma engendrada
e forma engendrante acaba por determinar uma semelhança - aque­
la, fatal, dos filhos com seus pais - a um só tempo soberana e dilace­
rada, a um só tempo “aderente” e dilacerante. Mas Bataille quis
também pensar as semelhanças em ação na “ Figura humana” segun­
do um ponto de vista ligeiramente diferente, porque orientado dessa
vez por sua teoria da sedução, e não mais exatamente por uma teoria
das modificações morfológicas, das morfogêneses. Esse ponto de vis­
ta consistia em expor, nesses jogos complexos da semelhança, o ajun­
tamento material das formas antitéticas, aquelas, por exemplo, que
um mesmo corpo - vegetal, animal ou humano - é capaz de reunir.
Para nomear essa relação paradoxal, feita de diferenças (formais)
e de ajuntamentos, se não esmagamentos (materiais), Bataille encon­
trou uma expressão que deslocava o registro propriamente morfoló-

A semelhança informe 207


gico da palavra metamorfose para um registro mais orgânico e mais
explicitamente sexualizado: essa expressão é vai e vem, que Bataille
utiliza, sobretudo, em seu artigo sobre “ O dedão do pé” . A via, en­
tretanto, tinha sido preparada desde o terceiro número de 1929,
quando, a propósito da “ Linguagem das flores” , Bataille opunha
veementemente o nobre ao ignóbil, a arquitetura ascensional da
planta visível à visualidade “ ignóbil e gosmenta” das raízes.23 Dedu­
zia dali uma espécie de lei antropológica segundo a qual não há valor
simbólico - especialmente moral - que não convoque a conversão
espacial e motora, a “colocação em movimento” que tal valor impõe
por sua diferença em relação a outros valores que ele afasta ou apro­
xima de si, fantasmática e cinestesicamente:
Cabe, aliás, observar que o valor moral indiscutido do termo bai­
xo é solidário a essa interpretação sistemática do sentido das raí­
zes: o que é mal é necessariamente representado, na ordem dos
movimentos, por um movimento de cima para baixo. E um fato
impossível de explicar se não atribuirmos significação moral aos
fenômenos naturais, dos quais tomamos esse valor precisamente
em razão do caráter contundente do aspecto, signo dos movimen­
tos decisivos da natureza.24

Esse esboço de antropologia visual apresenta, para nós, um inte­


resse evidente: é que o mundo dos valores “ abstratos” , o mal, por
exemplo, é pensado não como uma causa, mas como uma conse­
quência das formas visuais na medida em que elas são contundentes,
isto é, na medida em que são capazes de suscitar “ movimentos deci­
sivos” ... A noção de aspecto não é portanto abordada aí nos termos
ópticos habituais, já que pode ser informada por um pensamento do
processo, um pensamento temporal e, por assim dizer, verbal - não
substantivo, não substancializado - da aspectualidade.25 O aspecto é
aqui, estritamente, pensado em seu poder de colocação em movimen­
to das formas, ou seja, em sua capacidade de ir e vir, incansavelmen­
te, das formas a suas deformações, das formas ao informe. É por isso
que o movimento que Bataille valoriza em primeiro lugar é a queda,
que abisma e humilha a “ Figura humana” , condena-a a um esmaga-
mento que significa - pelo tempo de uma queda, justamente, o tempo

208 Georges Didi-Huberman


de um lapso ou de um sintoma, palavras que também significam
queda - sua morte momentânea:
Como, por sua atitude física, a espécie humana se distancia tan­
to quanto pode da lama terrestre, mas, por outro lado, um riso
espasmódico leva a alegria ao seu cúmulo cada vez que o seu elã
mais puro o conduz a esparramar na lama sua arrogância, con­
cebemos que um dedo do pé, sempre mais ou menos degenerado
e humilhante, seja análogo, psicologicamente, à queda brutal de
um homem, quer dizer, à morte. O aspecto hediondamente ca-
davérico e ao mesmo tempo espalhafatoso e orgulhoso do dedão
do pé corresponde a essa derrisão e dá uma expressão sobreagu-
da à desordem do corpo humano, obra de uma discórdia violen­
ta dos órgãos.26

Eis portanto a configuração do corpo humano mais uma vez des­


classificada: em primeiro lugar no aspecto contundente desse órgão
particular - particularmente “ baixo” - que é o dedão do pé. E deve­
mos notar que Bataille o descreve de uma maneira lingüisticamente
aspectualizada, já que o apresenta alternadamente, segundo sua si­
tuação num processo ou segundo o ponto de vista que se queira
considerar, como inerte (“ cadavérico” ) e como paroxístico (“ espa­

U F 3 C
lhafatoso” ). Mas há mais: a noção de órgão - seja ele, como o dedão
do pé, uma simples “ ponta” do corpo - nunca é reduzida ao estatuto
de parte ou de detalhe da “ Figura humana” . Encontramos aí, sob
outro ângulo, aquela superação das relações entre o todo e a parte
que o uso dos primeiros planos, na ilustração do artigo, já manifes­
tava (figuras 13 e 16).27
E aquilo que, por sua vez, o texto nos ensina é que, longe de ser um
“detalhe” do corpo, o dedão do pé pode assumir a função dinâmica
- produtora de efeitos inesperados, catastróficos, sintomáticos - de ser
o pivô de um movimento: o pivô, para ser mais exato, dessa queda em
que, por alguns instantes, a “ Figura humana” morrerá na derrisão ou
na dor de um simples calo no pé... Enfim, o jogo de rotação de que as
fotos de Boiffard são objeto (as três ilustrações apresentam o dedão,
por assim dizer, “de frente” |figura 13], “de cabeça para baixo” e de
través [figura 16], como que levado na rotação de uma queda) corres-

A semelhança informe 209


ponde exatamente a essa noção de uma colocação em movimento sin-
tomal das formas entregues ao trabalho, violento ou sorrateiro, do
informe. Eis aí, em todo caso, a “Figura humana” entregue a um jogo
de polaridades que, postas em movimento, produzirão quedas e so­
bressaltos, paroxismos do riso ou paroxismos da inquietude. Bataille,
já o vimos, chama isso de uma “discórdia violenta dos órgãos” , uma
geral “ desordem do corpo humano” .28 A sedução exercida por eles -
por esse corpo, por essa própria desordem - só será desde então pen­
sável em termos de agitação ou de vaivéns incessantes:
[...] com os pés na lama mas a cabeça mais ou menos na luz, os
homens imaginam obstinadamente um fluxo que os elevaria sem
retorno ao espaço puro. A vida humana comporta de fato a fúria
de ver que se trata de um movimento de vai e vem da sujeira ao
ideal, e do ideal à sujeira, fúria que é fácil fazer passar para um
órgão tão baixo quanto um pé. (...] as duas ordens de sedução são
com frequência confundidas porque nos agitamos continuamente
de uma a outra, e porque, dado esse movimento de vai e vem,
quer termine em um sentido ou em outro, a sedução é tanto mais
viva quanto o movimento for mais brutal.29

A “ brutalidade” desse movimento nos fornece uma chave suple­


mentar para compreender o que Bataille podia visar com a expressão
“ a sedução extrema está provavelmente no limite do horror” .30 Es­
crito pouco tempo depois do texto em que aparece essa frase, o arti­
go sobre “ O dedão do pé” enuncia ao mesmo tempo uma diferença
que todo limite interposto - portanto criador de polaridades - impli­
ca e uma aderência que o caráter não localizável desse limite supõe.
“ Estar provavelmente no limite” , está aí de fato uma expressão que
permanece propositalmente ambígua quando escrita por Bataille:
isso quer dizer encontrar-se logo aquém do limite? Encontrar-se so­
bre a sua linha? Tê-lo já transposto? O artigo sobre “ O dedão do pé”
demonstra, parece-me, esta proposição fundamental: que, tratando-
-se do corpo humano, os limites atribuíveis ao “ nobre” e ao “ ignó­
bil” , à “ sedução” e ao “ horror” - em suma, ao que Bataille nomeia
também “ as duas ordens de sedução” - são sempre lábeis, esses limi­
tes são eles próprios colocações em movimento.

210 Georges Didi-Huberman


É por isso que o dedão do pé representa a ponta, a extremidade
baixa, a “ sujeira” da “ Figura humana” , mas ao mesmo tempo pode
concentrar nele, como pivô orgânico, a totalidade daquilo que Ba-
taille chama de “vicissitudes dos órgãos” , seu “frenesi” generaliza­
do, seu “ pulular [...] que arrasta a imaginação em fluxos e refluxos” ,
ou seja, em vaivéns que são, por natureza - por lei do desejo -, inces­
santes.31 E por isso também que a boca, outro tema de primeiro-
-plano em Documents, concentra, em sua cavidade, algo que é do
“alto” (enquanto órgão da fala) e algo que é do “ baixo” (enquanto
órgão dos gritos dilacerantes).32 Deve-se então compreender que o
limite está nela, que o limite é ela, alternadamente aberta e fechada,
bestial e cultivada, produtora de palavras ou produtora de escarros.
O “ limite” que ela forma não é, em suma, mais que o gargalo por
onde todas as coisas “ nobres” de uma “ Figura humana” podem ser
devoradas, mastigadas, digeridas, rejeitadas ou excretadas: condena­
das ao informe.
Bataille não foi apenas atento ao “vai e vem” dos valores, nobres
ou ignóbeis, que um mesmo órgão pode evocar na imaginação da­
queles que o consideram ou utilizam, de uma maneira ou de outra.
Sensível inicialmente aos “ aspectos contundentes” , como ele próprio
dizia, Bataille refletiría ainda por muito tempo sobre a aderência

U FSG
material, o contato que suporta, que encarna, poderíamos dizer, o
próprio contraste. Pois é de fato numa mesma carne que se produ­
zem aqui as semelhanças dilacerantes. O gargalo da boca, sua sedu­
ção, deve portanto ser pensado em seu limite orgânico, que é o gar­
galo do “ baixo” , o gargalo do ânus. Uma ilustração de O Erotismo
mostra um homem inclinado para a frente, mas visto, literalmente,
de “traseiro” : suas nádegas foram tatuadas em forma de rosto, a
dobra central desempenhando a função - paradoxal - de nariz, e o
ânus, a de boca (figura 72).33
Essa semelhança cruel - cruel para a própria ideia de “ Figura
humana” - nos ensina a aderência material, a continuidade orgânica
de dois orifícios geralmente pensados numa antítese sem recurso. Um
esboço inédito para O Erotismo, datado do inverno de 1950-1951,
projetava que o livro começasse com um capítulo significativamente
intitulado “ Os dois rostos” . Bataille dialetizava aí, em parágrafos

A semelhança informe 211

J
72. Fotografia anônima, Homem tatuado.
Penúltima lâmina de O Erotismo (1957).
sucessivos, aquilo que nomeava a “ oposição” e a “correspondência”
entre esses dois polos da “ Figura humana” qualificados um de oral e
o outro de sacral (maneira de jogar com o esmagamento das palavras
sagrado e sacro, perfeito para seus propósitos):
Nos diferentes jogos do amor, os seres humanos sentem que têm
dois rostos. Esses dois rostos se situam no oposto um do outro e
podem receber os nomes de rosto oral e rosto sacral.
Esses dois rostos estão situados nas duas extremidades do cor­
po, já que o esqueleto é formado essencialmente de vértebras. Os
dois pares de membros devem ser conectados à vértebra com que
se compõem assim como os pares de costelas. A cabeça é de certo
modo o primeiro segmento do sistema vertebral. As coisas se
apresentam de maneira mais complexa na extremidade oposta,
uma vez que o sacro é seguido pelo cóccix no homem e pelo rabo
nos animais. Na medida em que o vestígio do rabo animal é
conservado, permanece impossível dizer que o sacro representa
rigorosamente a terminação do corpo humano. Todavia, como
lembra a prática erótica, as pernas não são mais que os desenvol­
vimentos laterais do tronco, e o caráter terminal do rosto formado
pelos orifícios inferiores assume por vezes um valor atrativo.34

Ü FSC
Esse valor “ atrativo” do vai e vem orgânico, vale lembrar, já ti­
nha funcionado como a mola propulsora da História do olho, em
que o órgão “ teórico” por excelência - a janela da alma - não para­
va de refluir cada vez mais baixo, até “ olhar” o narrador da “vagina
peluda de Simone” .35 Devemos também lembrar que Hans Bellmer,
ilustrando essa narrativa para a edição conhecida como de Sevilha
- datada de 1940 -, utilizou, a seu modo, os recursos figurais desse
“vai e vem” entre o rosto oral e o rosto sacral: uma de suas figuras
mistura à representação obscena os traços de um rosto que se desco­
bre quando se faz a imagem rodar noventa graus (figuras 73-74).
No mesmo ano em que foi publicado O Erotismo, Hans Bellmer
inseria essas imagens de anatomias eróticas na sua bem nomeada
Anatomia da imagem, em que defendia uma concepção explicita­
mente dialética das semelhanças manipuladas sobre - e contra - a
“Figura humana.36

A semelhança informe 213

1
73-74. Hans Bellmer, ilustração para a História do olho, 1944 (edição dita de Sevilha,
datada de 1940). Gravura em água-forte e buril. Paris, Bibliothèque nationale.

214 Georges Didi-Huberman


\

A repercussão das formas

Encontramos em Documents, grafada pelo próprio Georges Bataille,


uma terceira palavra para qualificar esse processo de decomposição
da “ Figura humana” , obstinadamente movido, de montagens figura­
tivas em desmontagens teóricas, contra as noções clássicas ligadas à
forma ou à semelhança antropomorfas. Essa terceira palavra possui
a apreciável virtude de tornar mais preciso o que se encontrava em
jogo, tanto heurística quanto psiquicamente, naquilo que Bataille
pretendia extrair do mundo visual. Refiro-me a esses famosos aspec­
tos contundentes evocados no artigo sobre “A linguagem das flo­
res” .37 Essa terceira palavra é a palavra repercussão, que Bataille in­
troduz num admirável texto em que os “ aspectos contundentes” da
natureza cedem desde então lugar às “ formas” que o pintor - Picas-
so, no caso - reúne numa tela para melhor “ desconjuntar” qualquer
reconhecimento apaziguado das semelhanças humanas.

A semelhança informe 215


Se as formas reunidas por um pintor sobre uma tela não tivessem
repercussão, se, por exemplo, já que falamos de voracidade38 -
mesmo na ordem intelectual -, sombras terríveis chocando-se na
cabeça e mandíbulas com dentes horrorosos não tivessem saído
do crânio de Picasso para meter medo naqueles que ainda têm a
audácia de pensar honestamente, a pintura serviría no máximo
para distrair as pessoas de seus furores, da mesma forma que os
bares ou os filmes americanos. Mas por que hesitar em escrever
que, quando Picasso pinta, a deslocação das formas acarreta a do
pensamento...39

Texto de fato admirável. Bataille convoca aí imagens precisamente


percussivas em que se indicam já toda uma fenomenologia, toda uma
estética: para além da fumaça dos bares, para além das efígies projeta­
das da consolação hollywoodiana, a potência figurai de Picasso con­
siste em dar às próprias sombras a capacidade de se “chocar” entre si,
e de nos atingir através da violência desse choque. Bataille propõe aqui
uma imagem suplementar e complexa, segundo a qual o crânio de Pi­
casso seria um objeto - uma maléfica, uma inquietante caixa de Pan-
dora - de onde escapariam, justamente, cacos de crânios: por exem­
plo, “ mandíbulas com dentes horrorosos” ... Como não pensar aqui
nos dois quadros que, três meses depois, Bataille reproduziría lado a
lado no número especial consagrado a Picasso? Pois eles ofereciam
duas versões, rigorosamente articuladas, desses órgãos por excelência
da voracidade que são as mandíbulas, ali figuradas a partir de dois
pontos de vista, por assim dizer, complementares: os dentes formando
serra de um lado e gargalo do outro (figuras 75 e 76).
Mas esse texto é admirável por mais uma razão. É que ele propõe
um autêntico modelo de emergência das formas, modelo que corres­
ponde, diga-se de passagem, à mais famosa das injunções bataillia-
nas: “ E preciso o sistema, e é preciso o excesso.”40 Ora, esse modelo
aparece, uma vez mais, como ligado a uma dialética - veremos mais
adiante em que medida uma estranha dialética em que as formas
reunidas sobre uma tela extraem de sua veemência - a veemência de
sua reunião, isto é, de seu choque - capacidade de se decomporem
mutuamente, de se tornarem formas desconjuntadas cujo aspecto
“contundente” , por tabela, fará delas, para quem as olha, formas

216 Georges Didi-Huberman


75. Pablo Picasso, 1929
(65 x 54 cm). A. M. A.
Flechtheim, Berlim. Artigo
“ Hommage à Picasso”,
Documents, 1930,
n° 3, p. 128.

76. Pablo Picasso, 1927


(81 x 65 cm). Coleção do
dr. Reber, Lausanne. Artigo
“Hommage à Picasso” ,
Documents, 1930,
n° 3, p. 129.
deslocantes. Diante delas, diz Bataille, o pensamento “contundido”
será por um tempo feito em cacos, como aqueles pedaços de crânios
oriundos do crânio do artista. “ A deslocação das formas acarreta a
do pensamento” : essa é, portanto, a grande lição a reter, essa é,
portanto, a expressão possível do valor percuciente e, mais
precisamente, mais fundamentalmente, repercussivo, das formas
postas em jogo por toda grande obra visual ou, em geral, por toda
configuração decisiva - antropologicamente soberana - do que Ba­
taille nomeava as “ formas visíveis” .41
E preciso salientar, ainda que em poucas palavras, que o processo
aqui qualificado, entre colocação em movimento das formas e deslo­
cação das formas, não constitui um traço verdadeiramente específico
do pensamento batailliano; embora Bataille, ao que me parece, o ex­
prima melhor do que ninguém, esse caráter percussivo ou repercussivo
das formas se encontra em vários outros de seus contemporâneos, de
seus próximos, sobretudo em Carl Einstein, que, havia anos, pudera
afirmar que o valor de perturbação introduzido no pensamento oci­
dental pelo cubismo superava qualquer “ questão puramente óptica” .42
Por outro lado, Einstein enunciou em Documents uma proposição -
um “aforismo metódico”, como ele dizia - que, em sua fulgurância,
parece, vista hoje, reunir Nietzsche com o formalismo russo, Bataille
com Lévi-Strauss, ou mesmo Elegei com Beckett:
É preciso se decidir a macaquear Deus e a retratar tudo quanto é
fundilho de calça ou senão a destruí-los. É evidente que a confecção
das obras de arte comporta muitos elementos de crueldade e de
assassinato. Pois toda forma precisa é um assassinato das outras
versões: a angústia mortal faz cortar a corrente. Decompomos cada
vez mais a realidade, o que a torna cada vez menos obrigatória;
reforçamos a dialética de nossa existência, ao passo que antes nos
defendíamos dela com a ajuda dos dogmas religiosos.43

Giacometti, de sua parte, devia pensar seu próprio trabalho de


escultor segundo a obscura dialética de um processo que ele nomeou
um incessante contragolpe d* E não estou falando - ainda - de Ei-
senstein, cuja prática, como se sabe, assim como sua teoria da mon­
tagem, era inteiramente organizada a partir de um acionamento dos

218 Georges Didi-Huberman


choques entre os planos.45 O que importa reter, por enquanto, em
todo esse vocabulário da repercussão é que a emergência das formas
“decisivas” e o encadeamento catastrófico das imagens pensadas
como imagens da decomposição da imagem, tudo isso não ocorria
sem uma dupla superação dos pontos de vista óptico e estético tradi­
cionais: a ideia da repercussão impunha, por um lado, a soberania de
um contato-, por outro, ela obrigava a pensar o desenvolvimento or­
gânico das formas em termos de experiência - padecida ou agida -,
ou seja, em termos de tempo.
Essa dupla superação é claramente legível no artigo que Bataille
publicou, já no terceiro número de 1929, sob o título envolvente,
enganadoramente idílico, de “ Linguagem das flores” .46 O texto, lon­
ge de começar com uma serena evocação da “ beleza das flores” , bus­
cava, pelo contrário, e logo de saída, deduzir um conhecimento das
reações (reações às formas naturais) a partir do que Bataille, explici­
tamente, nomeava um conhecimento das relações (ou dos “conta­
tos” sensíveis entre os diversos objetos do mundo sensível):
E vão considerar unicamente, no aspecto das coisas, os sinais
inteligíveis que permitem distinguir diversos elementos uns dos
outros. O que impressiona olhos humanos não determina apenas
o conhecimento das relações entre os diversos objetos, mas tam­
bém tal estado de espírito decisivo e inexplicável. É assim que a
visão de uma flor denuncia, é verdade, a presença dessa parte
definida de uma planta; mas é impossível deter-se nesse resultado
superficial: de fato, a visão dessa flor provoca no espírito reações
muito mais consequentes pelo fato de expressar uma obscura de­
cisão da natureza vegetal. O que revelam a configuração e a cor
da corola, o que traem as máculas do pólen ou o frescor do pisti-
lo, decerto não pode ser adequadamente expresso com a ajuda da
linguagem; contudo, é inútil negligenciar, como geralmente se faz,
essa inexprimível presença real, e rejeitar como um absurdo pue­
ril certas tentativas de interpretação simbólica.47

O que vêm fazer aí essas duas grandes palavras da tradição cristã?


O que vem fazer aí - no meio das marias-sem-vergonha, por assim
dizer - o mais complexo e o mais misterioso dos dogmas teológicos?

A semelhança informe 219


77. K. Blossfeldt, Cavalinha
(Equisetum Hiemale),
rebento invernal. Artigo
“ Le langage des fleurs” ,
Documents, 1929,
n° 3, p. 166.

78. K. Blossfeldt, Azorina


(Campanula Vidalii).
As pétalas da flor foram
arrancadas. Artigo
“ Le langage des fleurs” ,
Documents, 1929,
n° 3, p. 161.
Em primeiro lugar, recordar, não sem ironia, que certos “ aspectos”
podem suscitar singulares efeitos - “tal estado de espírito decisivo e
inexplicável” - superando toda generalização, toda redução aos “ si­
nais inteligíveis” . Bataille, nessa passagem, coloca sob o selo da pre­
sença real algo (sintoma visual mais do que signo inteligível) que, na
flor, vai e vem entre “ o frescor do pistilo” , por exemplo, e “ as mácu­
las do pólen” . O que é decisivo, o que é repercussivo na ordem visual
não se reduz, portanto, a uma iconografia diante da qual deveríamos
nos satisfazer com o ideal - em geral um ideal ligado ao amor e à
beleza - que essa iconografia “ simboliza” na maior parte das flores.
A presença, ao contrário, seria aquilo que, no odor do pistilo, já ga­
nha um cheiro de podridão, a podridão das raízes “ ignóbeis e gos-
mentas” , oferecendo assim “ a contrapartida perfeita das partes visí­
veis” .48 E isso da mesma maneira que, na ordem moral, faz presença,
“como uma mancha de tinta, esta banalidade repulsiva: o amor tem
o cheiro da morte” d9
Voltamos a encontrar aí aquele paradoxo da sedução expresso
por Bataille no artigo sobre “ O dedão do pé” como o “vai e vem da
sujeira ao ideal e do ideal à sujeira” .50 Mas o interesse específico da
atenção concedida ao aspecto das flores consiste em estabelecer um
contraste, uma oposição contundente - reforçada pelas admiráveis
fotografias de Karl Blossfeldt (figuras 77 e 78) - entre a arquitetura
das partes “ ascensionais” da flor, suas extremidades superiores, e a
sujeira que representam literalmente não apenas as partes subterrâ­
neas, mas também as partes centrais - a “ mancha peluda dos órgãos
sexuados” - da mesma flor. Temos aí um exemplo notável da atitude
batailliana diante do mundo dos “ aspectos” : trata-se inicialmente de
escavar, isto é, de abrir as formas visíveis, e de encontrar nelas - em
seu centro, em sua base - o princípio de uma reviravolta visual que
ganha valor de desmentido, ou seja, de sintoma e de efeito de verda­
de. Trata-se, por outro lado, de fazer intervir, como já disse, a dimen­
são temporal de uma experiência, que reconduz e torna decisiva tal
reviravolta. Padecida (no exemplo do emurchecimento) ou agida (no
exemplo de arrancar todas as pétalas de uma flor), a experiência
oferece, portanto, o que poderíamos nomear o motor dialético da
decomposição formal:

A semelhança informe 221


[...] as flores mais bonitas se enfeiam no centro com a mancha
felpuda dos órgãos sexuais. É assim que o interior de uma rosa
não corresponde de maneira alguma a sua beleza exterior e que,
se arrancarmos até a última pétala de sua corola, só restará um
tufo de aspecto sórdido. Outras flores, é verdade, apresentam es­
tames muito desenvolvidos, de uma elegância inegável, mas se
recorréssemos, uma vez mais, ao senso comum, ficaria claro que
essa elegância é a do diabo: é o caso de certas orquídeas carnosas,
plantas tão suspeitas que ficamos tentados a atribuir-lhes as mais
perturbadoras perversões humanas. Porém, mais do que pela su­
jeira de seus órgãos, a flor é traída pela fragilidade de sua corola:
assim, longe de responder às exigências das idéias humanas, ela é
o sinal de sua falência. De fato, depois de um tempo de vigor bas­
tante curto, a maravilhosa corola apodrece impudentemente ao
sol, tornando-se assim, para a planta, uma murchidão gritante.
Haurida na pestilência do esterco, ainda que aparente ter escapa­
do a ele num elã de pureza angelical e lírica, a flor parece brusca­
mente recorrer à sua imundície primitiva: a mais ideal é rapida­
mente reduzida a um farrapo de esterco aéreo. Pois as flores não
envelhecem honestamente como as folhas, que nada perdem de
sua beleza, mesmo depois de mortas: elas murcham como lambis-
goias envelhecidas e maquiadas demais, e rebentam ridiculamente
sobre os talos que pareciam levá-las às nuvens.51

E divertido lembrar que esse texto esteve na origem, ou quase,


da primeira agressão que Bataille teve que amargar... da parte de
André Breton. Uma passagem célebre do Segundo Manifesto do
surrealismo, publicado em 1930, desenvolve de fato uma crítica ad
hominem cuja violência surpreende, e finalmente se explica, pelo
próprio contexto em que se situa. Breton se deixa primeiro levar
pelos deleites simbólicos da iconografia, e até mesmo do horóscopo
(a conjunção de Urano com Saturno, “céu de nascimento de Baude-
laire” , caracterizaria também o “ céu de nascimento de Aragon, de
Eluard e o meu” ).52 Empreende a seguir uma defesa apaixonada do
“ amor” , prolongada por algumas reflexões sobre a “ limpeza bri­
lhante” , física e moral, dos magos versados no ocultismo.53 Por
contraste, e quase sem transição, Bataille é então apresentado sob
o império de uma “ sede sórdida” , que se revela justamente uma

222 Georges Didi-Huberman


sede do sórdido, a sede imunda de um “ materialista” que busca
apenas, em Documents, “ partilhar suas obsessões” .54 Comparando
enfim a passagem de Bataille sobre a flor (a flor de pétalas arranca­
das) a uma simples tirada digna de Alphonse Aliais, Breton quase
conclui sua diatribe com esta afirmação supostamente irrefutável:
“Não é menos verdade que a rosa, privada de suas pétalas, perma­
nece a rosa [...].”55
Não devemos nos enganar: embora pouco teorizado, o abismo
que separa aqui as posições de Breton e Bataille não deixa de ser de
ordem filosófica. Ele nos permite, seja como for, compreender me­
lhor o que Bataille podia visar com a expressão, tão bizarra em seu
contexto, presença real. Ali onde Breton falava genericamente da flor
-com o fala da mulher, ainda que “ escondida na floresta” (figura 7)
-, Bataille, antecipando famosos enunciados lacanianos,56 recusava
em cada flor particular e, a fortiori, em cada mulher particular a
ideia ou o ideal da flor e o “gênero” da mulher compreendidos como
totalidades indivisíveis. A presença para Bataille só era portanto real
na medida em que, “ impossível” , impossivelmente singular, revela­
va-se incompossível com a ideia enquanto tal.
Ali onde Breton, por outro lado, postulava uma substância da
flor, com ou sem pétalas - exemplo a que acrescentava, não por aca­
so, o de uma mulher com ou sem sua pele57 -, ali, portanto, onde a
forma permanecia independente de seus acidentes, Bataille, em con­
traposição, postulava um pensamento transuhstancial, num sentido
evidentemente irônico em relação ao cristianismo, já que essa “ tran-
substanciação” equivalia, estritamente, à posição teórica do infor­
me: uma posição que, como vimos, recusava violentamente que
“cada coisa [tivesse] sua forma” ,58 e, a fortiori, que cada coisa tivesse
uma forma genérica ou ideal. O que podia significar uma posição
como essa senão que, para Bataille, a forma incessantemente vive e
morre de seus acidentes, de seus sintomas deformantes; que a forma
nunca pode “envelhecer honestamente” sob o céu da universalidade;
e, finalmente, que a forma só é pensável como o acidente perpétuo
da forma? Aconteceria portanto com a forma o mesmo que com
cada flor particular: “ [...] longe de responder às exigências humanas,
ela é o signo de sua falência” ...

A semelhança informe 223


Se nos voltamos agora para um exemplo de “ forma” canonica-
mente pensada em termos de substância e de eternidade - refiro-me
ao sol tal como foi glorificado em toda a tradição neoplatônica
podemos, por contraste, experimentar em Documents o que Bataille
obtém de tal contraproposição. Na História do olho, a “ deliquescên-
cia solar” já aparecia, ligada ao sangue e à enucleação de Granero.59
Mas, em Documents, essa inversão dos valores tradicionalmente as­
sociados ao astro do dia se desenvolve segundo um processo mais
sistemático, mais mediatizado, mais dialético. Mediação assumida,
como já disse, pela duração decisiva - repercussiva - de uma expe­
riência através da qual toda ideia se precipitará rumo a sua própria
“ falência” . Do que se trata? Muito simplesmente da experiência que
consistiría em olhar, em fixar o aspecto dessa coisa incandescente que
se queria tomar por uma abstração. O sol, escreve Bataille, representa
normalmente “a concepção mais elevada” , “ mais abstrata” :
Para concluir a descrição da noção de sol no espírito daquele que
deve emasculá-lo necessariamente em consequência da incapaci­
dade dos olhos, é preciso dizer que esse sol tem poeticamente o
sentido da serenidade matemática e da elevação do espírito. Por
outro lado, se, apesar de tudo, fixamo-lo obstinadamente, isso su­
põe uma certa loucura, e a noção muda de sentido porque, na luz,
não é mais a produção que aparece, mas o dejeto, isto é, a combus­
tão, bastante bem expressa, psicologicamente, pelo horror que se
libera de uma lâmpada de arco em incandescência. Na prática, o
sol fixado se identifica com a ejaculação mental, a espuma nos
lábios e a crise epiléptica. Da mesma forma que o sol precedente
(aquele que não se olha) é perfeitamente belo, aquele que se olha
pode ser considerado como horrivelmente feio. |...]
Pode-se acrescentar que o sol foi ainda expresso mitologica-
mente por um homem que degolava a si próprio e, enfim, por um
ser antropomorfo privado de cabeça. Tudo isso leva a dizer que o
sumo da elevação confunde-se na prática com uma queda súbita,
de uma violência inaudita. O mito de ícaro é particularmente ex­
pressivo do ponto de vista assim precisado: ele reparte claramente
o sol em dois, o que luzia no momento da elevação de ícaro e o
que derreteu a cera, determinando a defecção e a queda gritante
quando ícaro se aproximou demais.60

224 Georges Didi-Huberman


É esse, portanto, o poder metamórfico (para o aspecto considera­
do) e repercussivo (para o sujeito que o considera) da experiência
visual: aos olhos de cada um de nós, o sol tem um aspecto visível que
só é familiar, tranquilizador, “ elevado” , na medida em que, precisa­
mente, cada um evita olhar para ele. A experiência, diz Bataille, co­
meça com essa “obstinação” que, “ a despeito de tudo” e com “ uma
certa loucura” , conduziría um ser a tentar esse olhar, esse face a face,
essa voracidade visual capaz de fazer cair aquele que olha, como
ícaro, bem no fundo de um abismo que o olhado lhe apresenta, isto
é, lhe impõe.'’1O aspecto se torna portanto “contundente” e “ reper­
cussivo” na medida em que, enquanto aspecto visual, enquanto
experiência - a “ presença real” do sol diante de si -, inverte e decom­
põe os dados de sentido que a iconografia e o simbolismo tinham até
então tentado pacificar. Mas, diante dos olhos ofuscados - e até
queimados - daquele que olha, nem por isso é um sol “ puro” que
aparece, um sol puro de toda significação: a simbolicidade não der­
rete na presença - não estamos falando de Merleau-Ponty -, pelo
contrário, ela desvaira e se multiplica em todos os sentidos, passando
da “ejaculação mental” ao suicídio sacrificial, e do “ grito de degola-
ção” à queda mitológica... O aspecto visual, o aspecto repercussivo
das coisas “ muda o sentido delas” , escreve Bataille, porque traz um

UFSC
desmentido violento ao sentido, geralmente humanista, no qual uma
tradição quis fixá-las; mas esse desmentido é também a exuberância
infernal de sentidos sempre novos e contraditórios que só a expe­
riência se torna capaz de liberar, de “ repercutir” .
Ora, essa exuberância - que o sol se torne combustão, dejeto,
espuma nos lábios, crise, feiura, sacrifício, “ ducha de sangue quen­
te” , abutre que come um fígado, touro degolado, grito de galo, ser
acéfalo, queda no céu etc.62 - decerto não passa de outra maneira de
nomear a colocação em movimento do informe. E significativo que,
no desenvolvimento de seu exemplo, Bataille tenha insistido no fato
de que, ao inverter todos os valores familiares do sol (o que ilumina
tornando-se o que cega, o que é elevado tornando-se o que precipita
no chão), a experiência “obstinada” ou “ louca” do visual nos faça
passar de uma coisa a um ato, de um astro a um desastre, isto é, de
um termo ganho a uma relação de perda, a um processo de dispên-

A semelhança informe 225


dio: “ Não é mais a produção que aparece, mas o dejeto, isto é, a
combustão.63 Nessa perspectiva desvairada, o sol não luz mais, ele
queima e consome; só continua a luzir para aqueles que se recusam
a considerá-lo realmente. Sua potência não é mais o acolhimento das
formas - o que luz torna visível -, mas a decomposição das formas,
sua espécie de combustão, que é antes de tudo, como escreve Bataille,
sua incandescência.
E por isso que, in fine, compreendemos de repente o que um de­
senvolvimento como esse podia estar fazendo num número em ho­
menagem a Picasso. Picasso - mas também Miró, a propósito de
quem Bataille falará de “ poeira ensolarada64 - é como um sol olhado
de frente: “cegante” , “ podre” , ele se separa com violência - uma
violência estésica, e mesmo cinestésica - dos sóis “ iluminadores” -
estéticos - geralmente propostos na pintura figurativa.
Essa distinção entre dois sóis de acordo com a atitude humana
tem uma importância particular pelo fato de que, nesse caso, os
movimentos psicológicos descritos não são movimentos desvia­
dos e atenuados em sua impulsão por elementos secundários.
Mas isso indica por outro lado que seria a priori ridículo procurar
determinar equivalências precisas desses movimentos numa ativi­
dade tão complexa quanto a pintura. Contudo, é possível dizer
que a pintura acadêmica correspondia mais ou menos a uma ele­
vação de espírito sem excesso. Na pintura atual, ao contrário, a
busca de uma ruptura da elevação levada ao cúmulo e de uma
explosão de pretensão cegante desempenha um papel na elabora­
ção ou na decomposição das formas, mas isso é sensível apenas, a
rigor, na pintura de Picasso.65

Na realidade, todos esses temas serão retomados e concentrados


num dos últimos artigos escritos por Bataille para Documents, no
fim de 1930: trata-se do longo texto sobre “ A mutilação sacrificial e
a orelha cortada de Vincent Van Gogh”,66 texto que parece, estra­
nhamente, fazer a síntese da “ Linguagem das flores” e do “ Sol po­
dre” ... Tudo começa, de fato, em Van Gogh, por “essa flor [...] bem
conhecida sob o próprio nome de sol” , esse “ girassol” em relação ao
qual “ a predileção exaltada do pintor culmina por vezes na represen-

226 Georges Didi-Huberman


79. Vincent Van Gogh, Girassóis, agosto de 1888
(Aries). Museu de Tóquio. Artigo “ La mutilation
sacrificielle et 1’oreille coupé de Vincent Van Gogh”,
Documents, 1930, n° 8, p. 450.

tação da flor murcha e morta" (figura 79).67 Tudo termina com a


morte diante do sol, esse sol-desastre incessantemente fixado por
Van Gogh em “ relações perturbadoras” , “sol podre” de seus últimos
quadros (figura 80), em que se apreende, se acreditarmos em Batail-
le, uma “experiência interior” 68 dominada a um só tempo pelo “ es­
pírito de sacrifício, de que a automutilação dos alienados é apenas o
exemplo mais absurdo, mas o mais terrível” , e, por outro lado, pela
“necessidade de jogar-se ou de jogar alguma coisa de si mesmo para
fora de si [...], mecanismo psicológico ou fisiológico que pode em
alguns casos não ter outro termo que não seja a morte” .69 Esse seria
portanto o exemplo extremo - mortal, sacrificial - desse patético em
que a “repercussão” das formas sobre o olhar toma a forma de um
processo predador, como um peixe grande que devorasse um menor,

A semelhança informe 227


ou como uma serpente que hipnotizasse, que “ fixasse” sua vítima,
antes de acabar com ela. A morte, como sempre, tem a última pala­
vra, e talvez não seja sem razão que o exemplo de “ automutilação”
de Van Gogh apareça exatamente no último número de Documents.
Mas não devemos esquecer aquilo de que nossa leitura já nos con­
venceu, a saber, que a “decomposição” batailliana, sob seu aspecto
mais radical, mais patético, não se dá sem uma morfologia capaz de
descrever as “repercussões” de formas a formas, capaz, por conse­
guinte, de compreender a própria “ repercussão” como um trabalho
das formas entre si. Ora, é precisamente no primeiro número de Do­
cuments que podemos ver se desenvolver esse ponto de vista sob a
pena de Georges Bataille: o artigo sobre “ O cavalo acadêmico” , que
poderia ser folheado como um simples estudo iconográfico e numis-
mático, deve na realidade ser lido como um esforço teórico para re­
pensar a própria noção de estilo em termos de “ repercussões” for­
mais. Uma alusão ao trabalho inovador dos pintores contemporâneos
- podemos, aí também, pensar em Picasso, para quem a representa­
ção do cavalo foi o pretexto, como se sabe, para as mais variadas
metamorfoses - dá o tom dessa reflexão sobre o estilo:
[...] as alterações das formas plásticas frequentemente represen­
tam o principal sintoma das grandes reviravoltas: assim poderia
hoje parecer que nada se revira, se a negação de todos os princí­
pios da harmonia regular não viesse testemunhar a necessidade de
uma mutação. Não se deve esquecer [...] que essa negação recente
provocou as mais violentas iras, como se as próprias bases da
existência tivessem sido postas em causa.70

O fim dessa alusão é de ordem política: ele associa a “ repercus­


são” estilística da pintura moderna ao valor subversivo, revolucioná­
rio, de um “estado de espírito perfeitamente incompatível com as
condições atuais da vida humana” .71 Ora, todo o resto do artigo
desenvolve, através do estudo comparado de certas moedas antigas
- qual a relação?, o leitor se pergunta de início -, o exemplo gaulês,
cuja civilização, escreve Bataille, “era comparável à das tribos atuais
da África Central, representando assim, do ponto de vista social,
uma verdadeira antítese da civilização clássica” .72 Compreende-se

228 Georges Didi-Huberman


80. Vincent Van Gogh, A Colheita, setembro de 1889 (Saint-Rémy).
A. M. Bernheim jeune. Artigo “ La mutiladon sacrificielle et 1’oreille
coupé de Vincent Van Gogh” , Documents, 1930, n" 8, p. 453.

então que as próprias formas, longe de se manterem no isolamento


de um domínio supostamente específico - o domínio “estético”
repercutem e resumem situações globais como a antinomia aguda
entre uma civilização colonizada e uma civilização colonizadora, an­
tinomia que Bataille caracteriza inicialmente, e significativamente,
na ordem do movimento e da violência:
E fácil opor às conquistas sistemáticas dos gregos ou dos romanos
as incursões incoerentes e inúteis dos gauleses através da Itália ou
da Grécia, e, em geral, a uma constante faculdade de organização,
a instabilidade e a excitação sem escapatória. Tudo o que pode
dar a homens disciplinados uma consciência de valor e de autori­
dade oficial - arquitetura, direito teórico, ciência laica e literatura
de homens de letras - tinha permanecido ignorado pelos gauleses,
que não calculavam nada, já que não concebiam nenhum pro-

A semelhança informe 229


gresso e davam livre curso às sugestões imediatas e a todo senti­
mento violento.
Um fato de ordem plástica pode ser apresentado como corres­
pondendo exatamente a essa oposição. Desde o século IV a. C., os
gauleses, após terem utilizado para suas trocas comerciais algu­
mas moedas importadas, começaram a cunhar emissões originais
copiando alguns tipos gregos, especialmente tipos que tinham no
verso uma representação do cavalo (como os estáteres de ouro
macedônios). Mas as imitações deles não apresentam apenas as
deformações bárbaras habituais resultantes da falta de habilidade
do gravador. Os cavalos dementes imaginados pelas diversas tri­
bos derivam menos de um defeito técnico que de uma extravagân­
cia positiva [...].'73

O essencial desse texto não está no caráter sintético, para não di­
zer rápido e exagerado, dessa visão global (para cada “ sociedade” seu
“estilo” ). Bataille não buscava tanto propor uma “ história social”
das formas quanto considerar as maneiras como certas formas - liga­
das a um mesmo referente de representação, aqui o cavalo, em outros
lugares a “ Figura humana” - diferem, desviam-se umas das outras, e
num sentido capaz de superar os pontos de vista clássicos da “ in­
fluência” , ou do “ barbarismo” das cópias em relação a seus mode­
los... O que está em jogo nesse texto se anuncia na expressão “extra­
vagância positiva” , que prenuncia com precisão, além da teoria dos
“desvios de natureza” , o uso ainda por vir de noções como a de ex­
cesso ou a de dispêndio.74 A moeda gaulesa “ imita” decerto o estáter
macedônio (figuras 81-82): nesse sentido, a relação entre as duas for­
mas se expressa em termos de semelhança padecida, já que a cópia
padece, passiva - e imperfeitamente, além do mais a autoridade de
seu modelo. Mas há mais: há essa “extravagância positiva” que Ba­
taille introduz como o princípio de uma “deformação” decisiva (ele
fala igualmente de “ deslocações” e de “ alterações de formas” ).75 De
modo que a relação hierárquica entre modelo e cópia se inverte, de
repente, para se tornar a de uma dessemelhança agida, ou, mais exa­
tamente, de uma decisão, ainda que obscura, de lançar as semelhan­
ças no registro “ agitado” do informe, que deve então ser compreen­
dido, literalmente, como um dispêndio de formas.

230 Georges Didi-Huberman


32. Moeda grega e moeda gaulesa (ampliadas). !. Macedânia. - 2. Artois.
go “ Le cheval académique” , Documents, 1929, n° 1, p. 27.

O informe seria portanto uma questão de dispêndio. E o dispên-


dio, ao menos aqui, uma questão de estilo. Não uma questão de
“estilo nacional” , como um historiador da arte acadêmico logo ima­
ginaria, olhando alternadamente para a moeda grega e para a gaule­
sa.76 Mas uma questão mais ampla, mais antropológica, ligada ao
que Bataille, na falta de coisa melhor, nomeia nesse primeiro artigo
“ um estado de coisa essencial” . A determinação parece ainda bastan­
te vaga. Muito menos vago, em compensação, é o gesto de abertura
por meio do qual Bataille tenta desencravar o problema das formas
convocando, já então, as noções de “ desvios” ou de “ determinações
contraditórias” .77 Noções capazes, acreditava ele, de expressar rela­
ções entre formas naturais - biológicas, animais - tanto quanto entre
formas culturais ou artísticas:
Encontramos, ligadas à evolução humana, alternâncias de formas
plásticas análogas àquelas apresentadas, em certos casos, pela evo­
lução das formas naturais. Assim, já que o estilo acadêmico ou
clássico se opõe a tudo o que é barroco, demente ou bárbaro, essas
duas categorias radicalmente diferentes correspondem por vezes a
estados sociais contraditórios. Os estilos poderiam assim ser consi­
derados como a expressão ou o sintoma de um estado de coisas

A semelhança informe 231


essencial, da mesma maneira que as formas animais, que também
podem ser repartidas em formas acadêmicas e dementes.78

Bataille, aqui, permanece tributário da célebre distinção, pro­


movida por Wõlfflin, entre estilo clássico e estilo barroco.79 Vere­
mos um pouco mais adiante como ele se livrará alegremente desse
tributo, ao passo que uma relação com as Pathosformeln - as “ fór­
mulas patéticas” - de Warburg se aprofundará cada vez mais no
pensamento de Bataille, ainda que este pareça só ter conhecido a
obra warburguiana indiretamente, talvez por intermédio de Carl
Einstein.80 O que conta por enquanto - estamos no início da aven­
tura de Documents - é a busca, por parte de Bataille, de uma supe­
ração (mesmo que arriscada, como já disse, até à inexatidão) de
todas as noções de forma maculadas, segundo ele, por um idealis­
mo ou um antropomorfismo demasiado tacanhos. Se as formas têm
o poder do informe - e é preciso sublinhar que essa palavra faz sua
entrada, desde esse primeiro texto escrito para a revista, como le­
genda de uma ilustração81 -, é porque têm o poder de atravessar os
reinos, os gêneros e todos os tipos de “ ordens” que supõem uma
atribuição de identidade.
E por isso que a “demência” do estilo gaulês decompõe a “ Figura
humana” - o antropomorfismo grego e latino - tanto quanto a figura
do “ Cavalo acadêmico” . E por isso que as “ determinações contraditó­
rias” da forma, enunciadas por Bataille numa terminologia já hegelia-
na,82 concernem às próprias “ formas naturais” , tanto quanto a suas
figurações plásticas. Bataille não temerá conjugar à oposição entre as
duas moedas, a grega e a gaulesa, uma ordem de semelhanças cruéis
opondo o corpo “elevado” do “cavalo acadêmico” aos corpos esma­
gados, “ hediondos ou cômicos, da aranha e do hipopótamo” .83
Não apenas a palavra informe fez aqui, no contexto de uma refle­
xão generalizada sobre o estilo, sua aparição, como também a imagem
do informe - sua semelhança paradigmática: a aranha - já se impõe
num artigo que pretende ainda “jogar, no fim das contas, o jogo” da
análise iconográfica e da honesta “ revista de arte” .84 Mas, uma vez
lançada a imagem, a alusão ao “corpo hediondo” da aranha só pode
abrir todo um mundo de “fantasmas incapazes de reduzir uma agita-

232 Georges Didi-Huberman


Biblioteca Universitária
UFSC
ção burlesca e incoerente, uma sucessão de imagens violentas e horrí­
veis” : essa agitação vem pôr em xeque as “grandes idéias diretrizes
que dão a povos ordenados a consciência da autoridade humana” 85 -
quando não de sua própria “ Figura humana” . De modo que não é
impossível para um leitor de Documents que se dispusesse a acompa­
nhar Bataille até o fim perceber, no cavalo gaulês que lhe é mostrado,
a “extravagância positiva” de um animal sem pé nem cabeça, por
exemplo, uma aranha (figura 82). “ Como se um horror infecto fosse a
contrapartida constante e inevitável das formas elevadas” ...86

Uma dialética "herética", ou como emitir a hipótese

Agora estamos em condições de compreender melhor essa entrada


do informe no texto batailliano de Documents. Ela responde, ao que
parece, a três exigências teóricas fundamentais: a primeira é o reco­
nhecimento do que Bataille nomeia, desde a primeira página desse
primeiro artigo, as “ determinações contraditórias", ou as “ divergên­
cias das formas” .87 A segunda é o reconhecimento de uma colocação
em movimento dessas “determinações contraditórias” ; estas nunca
param de se reconduzir, de metamorfose em metamorfose, nem que

'U FSC
seja até um “ tumulto” que Bataille evoca aqui arguindo uma estru­
tura “ rigorosa” , a do movimento oscilatório “revolta alternada, os­
cilação rigorosa que se revolve em movimentos de cólera [...] bate e
espuma como uma onda num dia de tempestade” .88 Essa segunda
exigência condiciona globalmente o anti-imobilismo e o antissubs-
tancialismo das formas que Bataille defende com tanta obstinação
em todos os seus textos de Documents.
A terceira exigência é reconhecer, na “colocação em movimento”
dessas “ determinações contraditórias” , algo que se abre, que vai
além, ainda que no sentido de uma ferida e de uma queda: uma
consequência decisiva, que nomeará de modo geral aquilo por meio
do que as formas proliferam e nos atingem, aquilo por meio do que
as semelhanças nos tocam enquanto “ sintomas de um estado de coi­
sas essencial” .89 A questão não é mais tanto a de saber o que as for­
mas são - problema mal colocado - quanto a de reconhecer o que

A semelhança informe 233


elas fazem, na qualidade de processos “ percussivos” . A questão é
compreender, num nível que diremos antropológico, a própria eficá­
cia das formas, seja sob a espécie de uma incessante repercussão das
formas sobre as outras formas - “ vai e vem” , “ metamorfose” , “ esti­
lo” -, seja sob a espécie de uma incessante repercussão das formas
sobre os sujeitos que as fazem, que as olham. Essa eficácia, não pa­
ramos até agora, com o próprio Bataille, de nomeá-la decomposição.
Veremos daqui a pouco de que modo devia se impor também, em
Documents e em outras partes da obra de Bataille, a palavra altera­
ção, a passagem à alteridade.
Essas três exigências desenham o quadro teórico da noção de in­
forme. Cada uma delas, aliás, realiza em seu nível aquilo para o que
o informe, de modo geral, “ serve” , no dizer de Bataille: ele serve,
como já vimos, para desclassificar.90 Ora, a condição contraditória
das relações entre formas, seu caráter incessante de conflito, não faz
senão “desclassificar” a harmonia (tópica) e o progresso (temporal)
de que as belas-artes, academicamente, não param de se prevalecer.
E a própria unidade das formas e, portanto, a noção tradicional de
estilo que se veem assim “ desclassificadas” . Por outro lado, a condi­
ção movimentada das relações entre formas, seu caráter de incessan­
te tumulto, não faz outra coisa senão “ desclassificar” a proposição
geral de “ que cada coisa tenha sua forma” .91 É a própria unidade das
obras de arte compreendidas como objetos - e não como processos
- que se vê assim “ desclassificada” . Por fim, a condição alterante das
relações entre formas, seu caráter de incessante decomposição, não
faz outra coisa senão “ desclassificar” a esfera do gosto, o que pode­
ríamos nomear, parodiando Bataille, “ redingote estético” . É um leit-
motiv dos artigos de Documents pôr em marcha, a cada exemplo, a
alteração e a desclassificação do estético (que convoca o gosto) em
estésico (que convoca desejo, dor, repulsa), e do simbólico (partilhá-
vel) em sintoma (intratável).92
Mas o que é preciso agora sublinhar, e interrogar, é o fato de que
tudo isso - contradição, colocação em movimento, alteração - possa
ter condicionado no texto batailliano a entrada de uma palavra nova
para qualificar o conjunto desses processos: e essa palavra não é ou­
tra senão dialética. A entrada do informe, no momento em que a fi-

234 Georges Didi-Huberman


guração do “ Cavalo acadêmico” se decompõe diante de sua “extra­
vagância positiva” , terá portanto condicionado em Bataille a entrada
da dialética. Ora, esta se produz, em Documents, no momento mes­
mo em que é a “ Figura humana” que se decompõe “ diante de seus
monstros” : refiro-me ao artigo, entre todos fascinante, sobre “ Os
desvios da natureza” .93 Para além de sua possível classificação bioló­
gica, os “ desvios da natureza” só podem, como formas desconjunta-
das, desconjuntar nosso pensamento. Fenomenologicamente, essa
deslocação aparece no “ mal-estar” com laivos de “cômico” que
qualquer “ fenômeno de feira” provoca em seu espectador. Estrutu­
ralmente, essa disjunção deriva de nada menos, escreve Bataille, que
de uma dialética das formas:
Pouco importa, de fato, que os biólogos consigam fazer com que
os monstros entrem em categorias, do mesmo modo que as espé­
cies. Eles não deixam por isso de constituir positivamente anoma­
lias e contradições.
Um “fenômeno” de feira qualquer provoca uma impressão
positiva de incongruência agressiva, algo cômica, mas que gera,
sobretudo, mal-estar. Esse mal-estar está obscuramente ligado a
uma sedução profunda. E se podemos falar em dialética das for­
mas, é evidente que é preciso levar em conta em primeiro lugar
esses desvios, pelos quais a natureza é incontestavelmente respon­
sável, ainda que eles sejam o mais das vezes determinados como
contrários à natureza.94

Dialética: o grande termo está lançado. Não será ele alto e pesado
demais para o jovem escritor de vanguarda que é Bataille em 1930?
Não será ele, a um só tempo, filosoficamente elevado demais e histo­
ricamente esmagador demais? E fato, além do mais, que os leitores
de Bataille frequentemente interpretaram sua violência conceitual
como uma recusa categórica de qualquer método dialético: Breton já
censurava Bataille por sua atitude perfeitamente “ antidialética” ,95
como se a dialética fosse o apanágio ou a propriedade do surrealis­
mo enquanto tal.96 Quanto à Vulgata batailliana, ela retomou por
sua conta, de maneira um tanto inconsiderada, acredito, esse motivo
demasiado evidente de uma recusa de qualquer dialética.97

A semelhança informe 235


E, no entanto, a palavra não foi lançada em vão, nem leviana­
mente. Ela tem um destino no pensamento de Bataille, particular­
mente em seu pensamento das formas ou em seu pensamento do in­
forme, tal como o vemos se desdobrar tão generosamente, tão
intensamente, em Documents. E, portanto, um certo valor de uso da
dialética que devemos agora interrogar, e nos enganaríamos se o atri­
buíssemos, imediata e unilateralmente, apenas à herança hegeliana.
O que Bataille conhece de Hegel em 1930? Muita coisa, se levarmos
em conta o estado geral da cultura filosófica nos meios que ele fre­
quenta nessa época; bem pouca coisa ainda, se levarmos em conta
esse mesmo estado: A fenomenologia do espírito e a Lógica ainda
não tinham traduções satisfatórias, e Alexandre Kojève só começaria
seu famoso curso na Ecole pratique des hautes études em janeiro de
1933.98 Mas a leitura de Hegel por Bataille já estava sendo feita,
como sabemos, desde a aventura de Documents e ao longo de toda
aquela de La Critique sociale, em que saiu, em 1932 - sob a dupla
assinatura de Bataille e de Raymond Queneau -, um texto incisivo
sobre “ A crítica dos fundamentos da dialética hegeliana” .99
Mas quando Bataille utiliza, no início de 1930 - ou seja, imedia­
tamente após seu artigo sobre o “ Informe” -, a expressão dialética
das formas, ele ainda não chegou a essa “crítica dos fundamentos” .
Ele procede antes a uma espécie de experiência teórica, experimenta
uma forma conceitual, lógico-temporal, num campo que ele próprio
qualifica de “concreto” , o campo dos “ aspectos” , das “formas visí­
veis” , como ele diz (eu preferiría dizer, tendo em conta as distinções
já aqui formuladas, visuais). O valor de uso da dialética em Bataille
não é portanto de natureza axiomática e sim, desde o início, de or­
dem heurística. E o resultado dessa experiência não será a aplicação
prudente - muito menos devota - de uma venerável doutrina da his­
tória da filosofia, mas um desvio, um furto conceitual descarado,
que dará à palavra “ dialética” um sentido que ela evidentemente não
tinha, estritamente falando, na terminologia hegeliana de origem.
Alguns meses antes de postular a exigência de uma “dialética das
formas” , Bataille tinha, aliás, tomado suas distâncias em relação ao
caráter “ lógico” e “abstrato” , segundo ele, da dialética hegeliana
propriamente dita.100

236 Georges Didi-Huberman


Logo se percebe, na verdade, que o emprego dessa palavra venerá­
vel não deve tudo, em Documents, à figura guia de Hegel. É preciso
até mesmo insistir na obstinação batailliana em deslocar os campos
de referência - da filosofia à arte contemporânea, da história da arte
à antropologia, da mística aos espetáculos de feira etc. - de onde
emergem suas escolhas e seus usos terminológicos. Abrindo o dicio­
nário Littré, por exemplo, Bataille podia, no verbete “ Dialectique” ,
tirar proveito do sentido não hegeliano da palavra que se refere, “ na
antiga filosofia, |a| uma argumentação viva e dialogada” que chega
até a diatribe - o que Bataille, Leiris e Griaule adoravam praticar no
“Dicionário crítico” de Documents -, uso que passa por ter sido in­
ventado por Zenão de Eleia, aquele mesmo cuja revolta automutila-
dora Bataille louvaria, revolta expressa no ato de cuspir a própria
língua na cara do tirano que queria forçá-lo a mudar de opinião...101
Desde o princípio, portanto, o uso da palavra dialética terá assu­
mido em Bataille esse viés revoltado - embora em busca de um au­
têntico rigor de pensamento - que faz dela uma palavra paradoxal­
mente herética, no jogo bizarro de suas referências e na natureza
experimental ou heurística de seu uso. Um documento permanece
essencial, hoje, para compreender essa dupla natureza, herética e ex­
perimental, do trabalho batailliano nos anos 1930: o Diário de Mi-
chel Leiris, que dá conta muito bem da atmosfera intelectual e pas­
sional em que se manipulavam todas essas palavras, todas essas
imagens, todos esses conceitos. O que impressiona em primeiro lugar
é o elemento de amizade que todo esse trabalho suscitava na revista
- ou talvez fosse o contrário. Leiris, naqueles anos, fala muito com
Bataille - inclusive sobre o Diário -, e fala muito de Bataille, chega a
sonhar com ele.102 Compartilha seu psicanalista e suas saídas notur­
nas, maneira para ele de compartilhar um mesmo estilo “ passional” ,
como ele próprio diz.103 As referências às efusões de idéias são então
numerosas: Leiris diz concordar com Bataille em relação ao seu anti-
-humanismo, em relação à “ determinação contraditória” de todas as
coisas, em relação à crítica ao estetismo; mas, nessa concórdia, Lei­
ris, que é o mais novo, não para de depreciar o próprio pensamento
diante do de seu “ irmão mais velho” .104 Dá para senti-lo um pouco
sob influência; ele submete seus esboços de A idade viril à crítica

A semelhança informe 237


implacável de Bataille.105 Nem por isso A idade viril deixará de ser
dedicado “ A Georges Bataille, que está na origem deste livro” .106
Compreendemos, sobretudo, quando lemos o Diário de Leiris,
que a amizade dos dois colaboradores de Documents estava ela pró­
pria situada sob o selo de um “trabalho” constante de questionamen­
to, de uma “ dialética” , poderíamos dizer, de algo, em todo caso, que
ia e vinha entre a concórdia e a discórdia, que fazia de cada concórdia
o motor de uma nova discórdia, e de cada discórdia a ocasião de uma
concórdia mais secreta, mais fundamental. Desde maio de 1929, Lei­
ris considera Bataille “ ‘esteticamente’ materialista demais” .107 Em
1934: “ Encontro com Bataille: conversa sobre a Beleza (sou eu que
proponho o termo). Naturalmente, discórdia total!” 108 Dez anos de­
pois, a discussão continuava: “ Lapso de Bataille, ontem, numa dis­
cussão durante a qual ele me tratou de ‘idealista’ e de ‘kantiano’: ‘o
aperitivo categórico’.” 109 Mas o que permanece mais impressionante,
para o Leiris de então, tanto quanto para nós, hoje, é que o principal
ponto de “choque” ou de “escolho” se situava em algo que, na época
- maio de 1929 -, foi nomeado um maniqueismo:

Vi Zdenko Reich, com Daumal e Bénichou. Reich está fazendo


um trabalho sobre o burlesco. Parece bem difícil, num ensaio des­
se gênero, evitar o escolho do maniqueismo e não considerar o
burlesco como algo que existe objetivamente, em oposição ao não
burlesco. É com esse escolho que Bataille se choca em “ O cavalo
acadêmico” , mas ele parece aceitar essa posição e não fazer nada
para superá-la. [...] É muito frequente eu me contradizer, seja por­
que me canso tão rápido de um ponto de vista que sou obrigado,
instintivamente e para não morrer de tédio, a adotar o ponto de
vista oposto, seja por simples preguiça intelectual e falta de refle­
xão. Em todo caso, não tenho mais nenhuma ideia mística da
contradição...
Vi Bataille, que me confirmou que sua concepção materialista
é de ordem maniqueísta.
Seria interessante estudar as relações entre estas três coisas:
dialética dos contrários, maniqueismo, ambivalência. Isso pode­
ria ser tratado no artigo que estou projetando escrever sobre o
satanismo. Poderíamos considerar a ambivalência afetiva como a

238 Georges Didi-Huberman


origem inconsciente das idéias sobre a luta dos contraditórios,
sua resolução, sua identidade. Contudo, isso é provavelmente
mais que superficial, e muito mais pitoresco que real. Esse tipo de
generalizações é sempre muito tentador, mas continua, no fim das
contas, extremamente gratuito. Porém, talvez houvesse um meio
de apresentar isso de uma maneira “poética”, que marcaria o
modo como essa aproximação se impõe à imaginação, sem que se
trate de considerá-la como seriamente fundada.110

Não há dúvida de que, desde essa época, Bataille desejava, bem


mais do que Leiris, “ fundar seriamente” - ainda que não desejasse
fazer dela uma axiomática - a decomposição que estava praticando,
entre montagens figurativas e desmontagens teóricas, na revista Do-
cuments. Mas o que significa uma “ mística da contradição” , o que
significa, sobretudo, um materialismo maniqueísta? A referência de
Leiris ao artigo sobre “ O cavalo acadêmico” não parece nos ajudar
em nada, na medida em que esse texto não contém nenhuma alusão
a qualquer doutrina “ maniqueísta” que seja. Num primeiro nível,
portanto, Leiris reconhece em Bataille um “ maniqueísta” no sentido
trivial do termo, ou seja, alguém que oporia tudo a tudo, o Alto e o
Baixo, o Bem e o Mal etc. Alguém que situaria o mundo inteiro sob
a violência e a onipresença de uma lei de contradição. De fato, tudo
se opõe violentamente no texto de Bataille: o cavalo acadêmico ao
cavalo gaulês, os animais “ nobres” e os animais “ ignóbeis” - como
a aranha -, as “ formas elevadas” e sua “contrapartida constante e
inevitável” .111 Esse seria então o primeiro sentido do “ maniqueismo”
batailliano: ver por toda parte todas as coisas se oporem, e “ não fa­
zer nada para superar” , como escreve Leiris, essa oposição.
Se fosse só isso - e as leituras triviais de Bataille ficam sempre aí
-, a palavra dialética, em qualquer sentido que a tomemos, não teria
nada a fazer nessa história. Mas, com a expressão um tanto quanto
vaga de uma “ mística da contradição” , Leiris sugere que, para Ba­
taille, a adoção de uma postura maniqueísta ia bem além desse sen­
tido trivial, e até, talvez, a contrapelo dele. Denis Hollier mostrou
muito bem que, se é preciso falar de um dualismo em Georges Batail­
le, esse dualismo nunca opõe exatamente “ o Bem e o M al”, por
exemplo, mas desloca sem trégua e abre todas as determinações con-

A semelhança informe 239


83. Deus com pernas de homem, corpo de 84. Iao panmorfo (?). Impressão de
serpente e cabeça de galo. Impressão de entalhe entalhe gnóstico. Altura real: 20 mm.
gnóstico. Altura real: 14,5 mm. Cahinet des Cabinet des Médailles. Artigo
Médailles. Artigo “ Le bas matérialisme et “ Le bas matérialisme et la gnose”,
la gnose” , Documents, 1930, n" 1, p. 7. Documents, 1930, n° 1, p. 3.

traditórias, maneira, digo eu, de mantê-las intensas.112 Ora, o que


torna possível essa abertura, por estranho que pareça de início, é
justamente o imanentismo e o materialismo de Bataille: “ Há mesmo
então dois mundos. Não este mundo-aqui e depois o outro mundo,
mas o mundo da identidade e sua alteração. [...] ‘A ausência de Deus
não é mais o fechamento: é a abertura do infinito. A ausência de
Deus é maior, ela é mais divina do que Deus’.” 113
Bataille foi portanto um “ maniqueísta” num sentido que é preci­
so procurar mais acima, a montante de seu sentido corrente, e numa
região que possa ultrapassar, “ hereticamente” , os limites da opinião,
e até mesmo da própria religião e da filosofia. Tal região existe nas
margens da história cristã - essa história que Bataille, filólogo e me-
dievalista, conhecia tão bem -, ela existe precisamente no mani­
queismo historicamente definido, ao qual Henri-Charles Puech, ami-

240 Georges Didi-Huberman


85. Arcontes com cabeça de pato. Impressão de entalhe gnóstico.
Altura real: 27 mm. Cabinet des Médailles. Artigo “ Le bas
matérialisme et Ia gnose” , Documents, 1930, n° 1, p. 1.

go de Bataille e colaborador de Documents, já começava então a


dedicar sua obra.114 Mas Bataille, desde Documents, enfrentaria ele
próprio o problema corpo a corpo: aquilo que Leiris evoca obscura­
mente a propósito do artigo sobre “ O cavalo acadêmico” se esclare­
ce, alguns meses mais tarde, no artigo que Bataille publica sobre “ O
baixo materialismo e a gnose” .115
A continuidade entre os dois artigos não deve ser buscada nos
temas tratados (moedas gaulesas e iconografia do cavalo de um lado,
heresia oriental e problemas metafísicos do outro), e sim numa obs­
tinação problemática sobre a fortna, que a montagem figurativa con-
cordante dos dois textos revela com grande precisão: as moedas gau­
lesas dão lugar aos entalhes gnósticos, e os “cavalos dementes”
prolongam o motivo do informe nos deuses compósitos, animais,
“panmorfos” ou acéfalos, do panteão maniqueu (figuras 83 e 84).
Enfim, os dois textos têm mais uma característica nada negligenciá-

A semelhança informe 241


vel em comum: procedem ambos de uma atenção particular à “Anti­
guidade tardia” - como ela ainda não era nomeada - e, em geral,
àqueles períodos complexos, conflituosos e paradoxais, desqualifica­
dos como “ decadentes” , e que a história das idéias, assim como a
história da arte, tinham excluído, à exceção de trabalhos pioneiros
como aqueles, famosos, de Alois Riegl.116
O artigo sobre “ O baixo materialismo” representa por certo uma
etapa importante no percurso intelectual de seu autor. Assim sendo,
merecería um estudo específico, que teria por função esclarecer seus
prolongamentos em A experiência interior, Suma ateológica e outros
escritos de Bataille. Mas aqui nos contentaremos em esboçar seu de­
senvolvimento interno, já por si só notável. É sob um frontispício
representando - mais um “ entalhe gnóstico” (figura 85)*17 - perso­
nagens antropomorfos com cabeça de pato, e portanto sob a espécie
figurativa de um antropomorfismo exposto ao ridículo, votado à
animalidade mais cômica, que começa, abrupta e filosoficamente, o
texto de Bataille. O leitor de Documents não se surpreenderá ao ver
esse texto, que trata das relações entre matéria e forma, prolongar
exatamente o artigo que fecha o número precedente... e que não é
outro senão aquele sobre o informe. Em “ Informe” , Bataille recusa,
como já lembramos várias vezes, “ que cada coisa tenha sua for­
ma” .118 E, por assim dizer, como dedução desse enunciado que, em
“ O baixo materialismo” , ele começa por recusar a distinção clássica
entre a matéria e a forma, distinção que, no entanto, cada “ objeto
particular” admite e evoca espontaneamente:
Se consideramos um objeto particular, é fácil distinguir a maté­
ria da forma, e uma distinção análoga pode ser feita no que diz
respeito aos seres orgânicos, sendo que, dessa vez, a forma as­
sume o valor da unidade do ser e de sua existência individual.
Mas se considerarmos o conjunto das coisas, as distinções dessa
ordem, uma vez transpostas, se tornam arbitrárias e até mesmo
ininteligíveis.119

Aquilo que, aos olhos de Bataille, parece arbitrário e ininteligível


não é outra coisa senão a própria partição do dilema mais célebre,
mais repisado, de toda a história filosófica: é um dilema em que a

242 Georges Didi-Huberman


separação entre a forma e a matéria foi postulada como absoluta -
operação que Bataille associava ao pensamento religioso e que Freud,
no quadro da coação obsessiva, nomeou isolaçãouo -, maneira de
tornar abstratas tanto a forma quanto a matéria. Por exemplo, fa­
zendo de “ Deus” uma forma universal, e opondo a ele uma “ matéria
abstrata” ou geral, que Bataille recusa com a mesma intensidade, já
que vê também aí uma maneira de submeter a matéria das coisas a
uma ideia:
Formam-se assim duas entidades verbais, que se explicam unica­
mente por seu valor construtivo na ordem social, Deus abstrato
(ou simplesmente ideia) e matéria abstrata, o carcereiro-chefe e os
muros da prisão. As variantes dessa edificação metafísica não
despertam mais interesse do que os diferentes estilos de arquitetu­
ra. Muito se discutiu para saber se era a prisão que procedia do
carcereiro ou o carcereiro da prisão: embora essa discussão tenha
tido historicamente uma importância primordial, ela corre hoje o
risco de provocar um espanto tardio, quando mais não fosse em
razão da desproporção entre as consequências do debate e sua
radical insignificância.121

Foi esse o belo risco filosófico assumido então por Bataille: não
lhe bastava recusar Deus, a religião e mesmo - o que poderá causar
surpresa - as “ filosofias místicas” ;122 ele devia também recusar o
“ materialismo ontológico” (a postulação de uma matéria como
“ princípio” ), que lhe parecia proceder ainda de um idealismo não
dialetizado, isto é, não hegeliano.123 Essa dupla recusa exigia, por­
tanto, que se recusasse a forma mais geral do dilema, de que, é in­
teressante notar, Hegel era, de saída, quase desculpado. Não se tra­
tava para Bataille de ser “ materialista” jogando a matéria contra a
forma; tratava-se de manter a posição instável - instável porque
recolocada em questão diante de cada matéria, diante de cada for­
ma ou, se quisermos, diante de cada “ documento” - que consiste
em reconhecer a intratável dialética da relação entre elas, de sua
inseparação contraditória, contato e contraste misturados. É então
para dar um rosto histórico a essa posição que Bataille se volta
para aquilo que nomeia uma “ monstruosa heresia” antiga, uma

A semelhança informe 243


heresia que ele situa - observação fundamental - na própria origem
da dialética hegeliana.124 Essa “ monstruosa heresia” não é outra
senão a gnose “ e, tanto quanto ela, o maniqueismo que, de alguma
forma, dela deriva” .125
Gnose e maniqueismo procedem, é claro, da religião; o “ objeto
supremo” de ambos, Bataille reconhece, identifica-se à “ atividade
espiritual” , ao “ bem” e à “perfeição” .126 Mas o objeto-alvo é uma
coisa, e os meios para alcançá-lo - isto é, na verdade, os meios para
tender a ele, sem nunca alcançá-lo -, outra. Ora, aqui, são os meios,
os “processos psicológicos” , que interessam Bataille. Estes se mani­
festam, na gnose e no maniqueismo, como um “ leitmotiv” - o termo
é ainda de Bataille - segundo o qual a matéria ocuparia não uma
posição derivada, segunda em relação à forma ou à ideia (modelo
platônico), mas uma posição outra, radicalmente outra,127 ou seja,
irredutível, intratável, negativa e ativa ao mesmo tempo. E por isso
que Bataille acaba por associar gnose e maniqueismo a uma posição
mais “ autenticamente” materialista - ainda que essa posição fosse
uma detestação ou uma angústia em face da matéria - do que todas
as tentativas filosóficas de promover uma matéria ideal, positiva e
abstrata. Pois idealizar a matéria nada mais é que reduzir sua formi­
dável potência de desmentido em relação às idéias que os homens
tentam fazer de si mesmos e do mundo.
Na prática, é possível apresentar como um leitmotiv da gnose a
concepção da matéria enquanto um princípio ativo dotado de
uma existência eterna autônoma, que é a das trevas (que não se­
riam a ausência de luz, mas os arcontes monstruosos [persona­
gens do panteão gnóstico] revelados por essa ausência), a do mal
(que não seria a ausência do bem, mas uma ação criadora). Essa
concepção era perfeitamente incompatível com o próprio princí­
pio do espírito helênico, profundamente monista e cuja tendência
dominante considerava a matéria e o mal como degradações de
princípios superiores.
É assim que se conclui - no fim das contas - que a gnose, em
seu processo psicológico, não é tão diferente do materialismo
atual, isto é, um materialismo que não implica ontologia, que não
implica que a matéria seja a coisa em si.128

244 Georges Didi-Huberman


O que fascinava Bataille na gnose ou no maniqueismo estava, por­
tanto, bem longe daquela gnose à Guénon - pureza, “ tradição” - que
tanto fascinaria Breton.129 O que contava para ele não era nem o as­
pecto oculto nem o aspecto mágico dessas antigas “filosofias místi­
cas” . Era antes a passagem ao limite, supondo reviravolta, como uma
sedução passaria “ao limite do horror” . Era a introdução dos “fer-
mentos mais impuros” e mais “ baixos” num mundo antigo contudo
inteiramente preocupado com elevação espiritual. Ora, esse valor de
reviravolta, Bataille o “ lê” menos do que o “olha” : “ Os escritos dos
teólogos gnósticos |foram] sistematicamente destruídos pelos cristãos
ortodoxos (à exceção de poucas coisas, nada resta hoje de uma litera­
tura considerável). Somente as pedras sobre as quais eles gravaram as
figuras de um panteão provocante e particularmente imundo permi­
tem epilogar” e avaliar o alcance dessa esfera de pensamento.130
Em suma, é sobretudo na passagem à figura que o valor revirante
do maniqueismo pode ser apreendido rigorosamente. Na ausência
dos textos censurados pela ortodoxia dos Pais da Igreja, só nos resta
- na era de Picasso - ficar de queixo caído diante da “ agitação pro-
teica” 131 das figuras talhadas no jaspe, na ágata ou na calcedônia, e
que tinham permanecido até então como que sufocadas em seus es­
tojos do Cabinet des Médailles (figuras 83-85). Além do problema
tratado - ou em estrita relação com ele: quando a matéria forma e
deforma o pensamento -, Bataille terá nos ajudado a compreender
como o valor teórico do “ desmentido” gnóstico lançado contra a
filosofia acadêmica se construiu e se transmitiu na escolha plástica
dessas “ imagens grosseiras figuradas sobre as pedras” . E exatamente
aí que a gnose encontra o “ materialismo atual” - que, aos olhos de
Bataille, é menos filosófico que artístico -, é exatamente aí que eles
se assemelham: na decomposição da “ Figura humana” e da figura
dos deuses, no valor deslocante de formas com que o espírito, ao
confrontar-se com elas, fica de repente confundido.
[...] já se tratava de confundir o espírito humano e o idealismo
diante de algo baixo, na medida em que se reconhecia que os prin­
cípios superiores nada podiam fazer.
O interesse dessa aproximação |entre a gnose e o materialismo
atual] tornou-se maior pelo fato de que as reações específicas da

A semelhança informe 245


gnose culminavam na figuração de formas em contradição radical
com o academicismo antigo: na figuração de formas nas quais é
possível ver a imagem dessa matéria baixa, que, só ela, por meio
de sua incongruidade e de uma falta de deferência perturbadora,
permite que a inteligência escape da coerção do idealismo. Ora,
hoje, no mesmo sentido, as figurações plásticas são a expressão de
um materialismo intransigente, de um recurso a tudo o que com­
promete os poderes estabelecidos em matéria de forma [...].132

Admirável trançado das problemáticas: Bataille faz com que se en­


contrem os deuses “panmorfos” de uma antiga heresia e a proteiformi-
dade deslocante das figuras de Miró ou de Picasso. Sobretudo, ousa
submeter a separação filosófica matéria ou forma à objeção artística,
ativa em qualquer obra forte, da “ matéria informante” : o que ele no­
meia muito adequadamente matéria de forma... Por fim, ele dá a pen­
sar o que poderia ser uma dialética das formas e das matérias: uma
dialética herética, por certo, em relação à tradição filosófica, uma dia­
lética talvez “impossível” - no sentido que dará mais tarde a essa pala­
vra - e que tentaria compreender o inseparável da matéria e da forma
(contra as dualidades conceituais canônicas) com o inconciliável das
relações de contradição que (contra todos os monismos conceituais)
fazem do choque e do conflito um processo sem fim e sem trégua. Para
além do julgamento de Leiris - quando este não via no “ maniqueismo”
de seu amigo mais que um escolho “ não superado” -, Bataille não
buscava, portanto, nem “vencer” os obstáculos nem “resolver” as con­
tradições: procurava, ao contrário, enquanto “ maniqueu”,133 mantê-
-los intensos em sua colocação em movimento, operação capaz a um
só tempo de desmentir a realidade em cada “ documento” do real e de
torná-la “ demente”, proliferante, proteiforme, ativa, criadora. Tudo
isso podendo ser nomeado, quem sabe, uma dialética.

Uma dialética "negativa", ou como abrir a filosofia

Mas, para sabê-lo - e, no final, para reivindicar seu “ não-saber”


Bataille deverá voltar-se para Hegel, detestá-lo, “converter-se” a ele,
aproximar-se dele, segui-lo, tocá-lo, e então olhá-lo de frente, afron-

246 Georges Didi-Huberman


tá-lo - ainda que descaradamente, decerto porque tomado pelo sen­
timento de se encontrar com armas desiguais para melhor sentir a
distância, sempre perigosamente reduzida, que o separava dele desde
o início. Maneira de ser concernido por ele, sem nunca, contudo, se
encontrar fechado nele, ou simplesmente se sentir em casa ali. M a­
neira de nunca quitá-lo, sem nunca, contudo, sentir-se “ quite” com
sua leitura. Há, na crítica batailliana, um eterno debate para decidir
se o autor dos escritos Sobre Nietzsche134 foi também um hegeliano
convicto, ou então se o autor - o mesmo - dos artigos sobre “ Hegel,
a morte e o sacrifício” , “ Hegel, o homem e a história” etc.135 foi
também um anti-hegeliano convicto. A questão, logo se percebe, não
é tanto de “convicção” quanto, justamente, de debate: debater com
Hegel, debater-se dentro ou fora de Hegel. A questão, logo se per­
cebe, é mais uma vez de contato votado ao contraste, de preensão
apaixonada votada à quebra: o que o próprio Hegel chegou a dizer
da criança em contato com seu mais belo brinquedo.136 Quando Ba-
taille fala de suas relações “ pouco sólidas” - poderíamos dizer que­
bradiças - com Hegel, ele não deixa de apontar que se trata de rela­
ções insistentes,137 isto é, essenciais.
O debate crítico a respeito das relações entre Bataille e a filosofia
hegeliana descamba bastante rápido, em geral, para conclusões “ ine­
quívocas” do tipo: “ irredutível oposição de Bataille a Hegel” .138 Ou
então: “ Essa oposição permanece hegeliana no pior sentido” .139 Mas
esse “debate” , precisamente porque busca uma conclusão, não leva
suficientemente em conta o que debate quer dizer para alguém como
Bataille. Além disso, as conclusões críticas pecam frequentemente
por certo anacronismo: porque hoje os presidentes dos júris de con­
cursos para professor de filosofia podem considerar a si próprios
“ hegelianos” altamente respeitáveis, logo se esquece que a leitura de
Hegel, antes dos anos 1930, não gozava, na França, da mesma res­
peitabilidade.14UBataille nunca considerou Hegel um filósofo acadê­
mico. E quando, no artigo sobre o “ Informe” , acusa a filosofia em
geral de querer “dar um redingote àquilo que é, um redingote mate­
mático”,141 ele visa provavelmente à filosofia kantiana, pós-newto-
niana, ou ao positivismo francês mais que a Hegel, para quem “ a
dialética nunca teve nada a ver com a demonstração matemática” .142

A semelhança informe 247


Hegel só foi se tornar nosso “ filósofo-papai” ,14’ é importante notar,
em consequência das leituras marcantes propostas, justamente nos
anos 1930, por Kojève, Koyré, Jean Wahl ou o próprio Bataille.
Foi, portanto, paralelamente às vanguardas artísticas e às profun­
das mutações das ciências humanas que Hegel começou a se impor
na França, marcando a filosofia - na Alemanha, evidentemente, a
situação era bem diferente - com um selo de “ modernidade” .144 Foi
por isso que os surrealistas adotaram Hegel em bloco contra toda a
filosofia acadêmica, ainda que para renegá-lo em seguida com a mes­
ma brutalidade.145 Mas, de qualquer lado que fosse, a dialética inter-
vinha, em toda essa paisagem intelectual, como um ponto de vista
diametralmente oposto ao do positivismo triunfante.146 E para aque­
le que argumentasse hoje, meio rápido, que o “ sistema” hegeliano só
podia ser vilipendiado por Bataille, escritor do “grito” e esteta do
“nada” , bastaria citar este discurso pronunciado na França no final
do século XIX, ainda muito lido nos anos 1920, e que via na dialéti­
ca uma obra diabólica, literalmente o “grito de Satã” :
Hegel condensou o erro; ele o sistematizou, proferiu-o, se posso
assim dizer, inteiro, e inteiro numa palavra. Sua fórmula está no
frontispício da Escola de Satã, que de agora em diante zomba
dos imitadores, desafiando-os a fazer melhor. Satã se reconhe­
ceu na fórmula hegeliana, admirou-a como uma coisa dele, pois
o Orgulho, Satã e Hegel soltam o mesmo grito: o Ser e o Nada
são idênticos.147

Em sua trivialidade, esse “ grito” , supostamente satânico, supos­


tamente capaz de dar conta de toda a filosofia de Hegel, podia se
revestir de certo fulgor aos olhos de leitores aventurosos dispostos -
em 1929 ou 1930 - a correr o risco dialético. Esse fulgor, violência e
ambiguidade misturadas, dá conta da hesitação febril (e feliz) em que
se encontra Bataille quando, em seu artigo sobre “ O baixo materia-
lismo” , remete a dialética hegeliana tanto a uma transcendência
quanto a uma imanência, tanto a uma escolha idealista quanto a
uma escolha materialista, e, sobretudo, tanto a origens respeitáveis
(Heráclito, o próprio Platão) quanto a origens heréticas ligadas às
“ mais monstruosas cosmogonias dualistas” .148 Entre a filosofia clás­

248 Georges Didi-Huberman


sica e pensamentos mais subversivos como a gnose ou a teologia
negativa, a sedução dialética situava Hegel, de saída, na charneira de
todas as reviravoltas possíveis: sedução da ideia no limite do horror
(a matéria, a negatividade); ou - para Bataille, precisamente - sedu­
ção do excesso (a matéria, a negatividade) no limite do sistema.
“Muitas vezes, Hegel me parece a evidência” , escreve Bataille - tal­
vez, em primeiro lugar, porque Hegel soubesse estar em cima e em­
baixo ao mesmo tempo, dialeticamente.
“ Muitas vezes, Hegel me parece a evidência, mas a evidência é pe­
sada de suportar.” 149 A natureza complexa e conflituosa dessa relação
começará talvez a se esclarecer se prestarmos atenção numa simples
imagem: é uma comparação - uma semelhança - utilizada por Bataille
para qualificar sua redescoberta de Hegel tal como este foi traduzido,
desdobrado e comentado, de 1933 a 1939, por Alexandre Kojève.150
Bataille admite ter sido, por essa redescoberta, “quebrado, moído,
morto dez vezes, [...] sufocado, pregado” .151 Por que pregado? Por que
essa palavra (muito batailliana, aliás) do suplício, num contexto de
escola (a Ecole des hautes études) e de pensamento? Provavelmente
porque o pensamento de Hegel, seu pensamento dialético refletido por
Kojève, “ pregava” o de Bataille , nos dois sentidos que admite - parti­
cularmente para o autor de “ A prática da alegria diante da morte” 152
-essa imagem de crucificação: estar “ pregado” é, evidentemente, estar
fixado em algum lugar, especialmente ali onde não se deseja estar. Mas
é também estar aberto, ferido pelo prego, transpassado, desmentido
em sua “ Figura humana” , e, assim, em certo sentido, “revelado” por
essa mesma provação.
A “confrontação” de Bataille com Hegel - como tão bem a no­
meou Raymond Queneau153 - me parece inteiramente formada a
partir desta imagem: alternadamente aberta e fixada, “ abridora” e
“pregada” , ou fechada, no sistema hegeliano. Ela é ao mesmo tempo
o obstáculo e o instrumento para superar o obstáculo, sentir-se per­
dido (prisioneiro) em suas garras e evadir-se (perder-se mais uma
vez) para fora de suas garras. Ela própria se encontra ligada a uma
espécie de condição dialética, segundo a qual Bataille, constantemen­
te, teria se sentido como que “ aberto” em sua leitura de Hegel e, na
sequência, “novamente fechado nela como numa armadilha - ou

A semelhança informe 249


num suplício; essa nova clausura ou fixação exigia então abrir o
próprio Hegel, em todos os sentidos que pode assumir essa ação:
abrir, enfim, o brinquedo sagrado (quebrá-lo), ou reabrir, uma vez
mais, o texto maldito (relê-lo). Compreende-se melhor assim o que
Raymond Queneau podia querer dizer ao definir o esforço de Batail-
le em Documents - e particularmente através de seus dois artigos
sobre “ O baixo materialismo” e “ Os desvios da natureza” - como o
de um “anti-hegelianismo dialético” esboçado mais do que concei-
tualmente elaborado.154
Esboçado, diz acertadamente Queneau. Quando Bataille se in­
forma sobre a dialética hegeliana - mas não esqueçamos que em
1929 ele tem apenas 32 anos e que lhe falta uma formação “ técni­
ca” em filosofia - , não procura nem por um instante desenvolver
algo como uma exegese interna do sistema em que esse pensamen­
to se desenvolve. Busca menos saber quem é Hegel, o que Hegel
quer, ou o que Hegel faz, exatamente, do que saber o que Hegel
pode, como ferramenta, para o trabalho de pensamento (o traba­
lho de minar o pensamento “ honesto” ) que ele próprio tenta pôr
em marcha. Deveremos falar, portanto, de uma certa desenvoltura,
de uma certa impertinência a respeito da - ou seja, de uma falta de
respeito em relação à - filosofia hegeliana enquanto tal. Já disse
como Bataille preferia “ partir” dos conceitos filosóficos a se “ ba­
sear” neles. Isso já supõe que a relação de Bataille com a dialética
hegeliana deve ser questionada não a partir do que Bataille terá
compreendido bem ou mal em Hegel, mas do jogo de transforma­
ções recíprocas que essa impertinência ou impaciência supunha:
como Hegel transformou o pensamento de Bataille, como Bataille
transformou o pensamento de Hegel na obstinação de seguir os
próprios objetivos teóricos.
Esse jogo, insisto, está ligado à natureza profundamente heurísti­
ca da atitude batailliana. Supõe, longe de toda “ paciência do concei­
to” ,155 uma espécie de impaciência que tem, por vezes, a insigne van­
tagem de apreender a démarche hegeliana nos traços de uma intuição
estranhamente eficaz, estranhamente pertinente. Provavelmente por­
que ele mesmo buscava, em Documents e alhures, desenvolver um
modo de conhecimento capaz de encarar as “ formas concretas da

250 Georges Didi-Huberman


desproporção” - mesmo que essas formas fossem “ populares” e tri­
viais, nem artísticas nem científicas, como uma fotografia de tribunal
ou uma tirinha dos Pieds Nickelés -, Bataille compreendeu imediata­
mente que o “ modo de pensamento novo” instaurado por Hegel
(difícil de compreender por sua novidade) devia, contudo, uma parte
de sua eficácia, e mesmo de sua verdade, à recusa de qualquer “ lín­
gua artificial” , matemática ou formalizada:
Hegel concordava sem problemas que sua filosofia pudesse parecer
incompreensível, já que era a expressão de um modo de pensamen­
to novo. Proibia-se, em compensação, de empregar uma terminolo­
gia abstrata e artificial; afirmava que a língua corrente bastava para
exprimir o pensamento. Buscava superar toda terminologia abstra­
ta e congelada, fixada de uma vez por todas, empregando a língua
viva e concreta, revivificando-a e aprofundando-a, utilizando até
mesmo os recursos da “etimologia popular” .156

Há portanto, na leitura batailliana de Hegel, um estranho para­


doxo que seria preciso (mas não é este meu propósito aqui) balizar a
cada etapa de seu movimento. Esse paradoxo parece feito de três
aspectos interligados: primeiro, a potência que Bataille tem de situar
imediatamente, como acabamos de ler, o valor crítico de uma lingua­
gem, de um “modo de pensamento novo” ; essa primeira qualidade
de leitura fica clara, por exemplo, na revolta que Bataille opõe àquilo
que nomeia as “ facilidades deploráveis do vocabulário marxista” ,
facilidades que ele diagnostica justamente no uso “congelado” e de­
masiado familiar da palavra dialética,157 É preciso, a seguir, reconhe­
cer a impotência de Bataille - frequentemente admitida por ele pró­
prio, e quase reivindicada - de manter uma linha conceitual precisa,
de tomar todas as precauções que normalmente requer um modo de
pensamento tão articulado quanto pode ser o de Hegel. E preciso,
finalmente, fazer justiça - teoricamente, e não apenas “ literariamen-
te” , como se costuma fazer, isolando aquilo que não deve ser isolado
num pensador como Bataille - à potência particular dessa incansável
leitura inclinada, como nenhuma outra, a deslocar e a refigurar o
tempo todo conceitos que ela considera com tamanha intensidade
que os leva a transgredir seu território de origem. E por isso que,

A semelhança informe 251


desde 1932, Bataille clamava explicitamente por uma “ nova maneira
de conceber a [própria] dialética hegeliana” 1S8 (e veremos que esse
trabalho já se encontrava em ato em Documents, só que mais impli­
citamente, ou, para ser mais exato, mais figuralmente). É por isso
também que a leitura batailliana de Hegel deve ser, por sua vez, reli­
da, como o fez tão bem Jacques Derrida, sob uma espécie de lei for­
mal do deslocamento, maneira de já nomear a “colocação em movi­
mento” das formas que nos preocupa neste trabalho:
Tomados um a um e imobilizados fora de sua sintaxe, todos os
conceitos de Bataille são hegelianos. E preciso reconhecer isso, mas
não parar por aí. Pois, se não reapreendemos em seu rigoroso efeito
o estremecimento a que ele os submete, a nova configuração em
que os desloca e reinscreve, mal tocando neles contudo, concluiria­
mos, segundo o caso, que Bataille é hegeliano, ou anti-hegeliano,
ou que borrou Hegel. E nos enganaríamos a cada vez. E perderia­
mos de vista essa lei formal que, necessariamente enunciada de um
modo não filosófico por Bataille, forçou a relação de todos os seus
conceitos com os de Hegel; e, através dos conceitos de Hegel, com
os de toda a história da metafísica.159

E o que ocorre com a demasiado famosa “ dominação” hegeliana


(.Herrschaft), tão intensamente descrita em A fenomenologia do espí­
rito, e tão majestosamente comentada, desde os seus primeiros cur­
sos, por Alexandre Kojève.160 Ela serve de referência para Bataille
nos textos ligados a “ A estrutura psicológica do fascismo” .161 Mas se
encontra literalmente deslocada - a ponto de saltar no precipício do
riso - quando Bataille lhe superpõe, e em certo sentido lhe opõe, sua
noção de soberania}61 O mesmo acontece com a noção de transgres­
são, que Bataille institui projetando-a sobre aquela, central para
toda a dialética hegeliana, de Aufhebung:

Essa dupla experiência [do interdito e da transgressão] é rara. As


imagens eróticas, ou religiosas, introduzem essencialmente, em
alguns, as condutas do interdito, em outros, as condutas contrá­
rias. As primeiras são tradicionais. As segundas também são elas
próprias comuns, ao menos sob a forma de um pretenso retorno
à natureza, à qual se oporia o interdito. Mas a transgressão difere

252 Georges Didi-Huberman


do “retorno à natureza” : ela suspende o interdito sem suprimi-lo.
Aí se esconde a mola propulsora do erotismo, aí se encontra ao
mesmo tempo a mola propulsora das religiões.163

A esse texto que busca, fora da natureza, definir a “ mola” ocul­


ta do erotismo e da religião - só isso! -, Bataille acrescenta uma
nota sem ambiguidade: “ Inútil insistir no caráter hegeliano dessa
operação, que corresponde ao momento da dialética expresso pelo
intraduzível verbo alemão aufheben (superar mantendo).” 164 Mas
essa confissão de hegelianismo não fornece de modo algum a últi­
ma palavra sobre a atitude batailliana. Como propõe Derrida em
conclusão à sua análise, seria, ao contrário, muito instrutivo, muito
“ útil insistir” na relação estabelecida aqui com a categoria de
Aufbebung, “categoria fundamental |em que| a dialética hegeliana
se resume inteira” , de acordo com os termos de Kojève.165 É célebre
a “ Observação” consagrada por Hegel a essa palavra “ antitética”
da língua alemã, essa palavra no entanto “ definitiva” do modelo
dialético, que Mauss, Freud ou Bataille, a exemplo da palavra sa-
cer, poderiam ter comentado como uma palavra “ primitiva” (e é
toda a relação entre o especulativo e o arcaico que poderia assim se
ver colocada em jogo):166
Suspender e o suspenso [o ideal] é um dos mais importantes
conceitos da filosofia, uma determinação fundamental que não
cessa, pura e simplesmente, de retornar por toda parte, e cujo
sentido é preciso apreender de maneira determinada, distinguin-
do-o, particularmente, do nada (Nicbts). O que se suspende não
se torna por isso nada. Nada é o imediato, algo suspenso, ao
contrário, é algo de mediatizado. [...]
Suspender tem, na língua, esse duplo sentido segundo o qual
significa a mesma coisa que conservar, manter (erbalten), e ao
mesmo tempo a mesma coisa que fazer cessar, fazer um fim (ein
Ende machen). O próprio conservar já inclui nele o negativo, na
medida em que, para manter alguma coisa, deve-se subtraí-la de
sua imediatez e, assim, de um ser-aí aberto às ações exteriores. É
dessa maneira que o suspenso é ao mesmo tempo um conservado,
que perdeu apenas sua imediatez, mas que não é, por isso,
aniquilado (vernichtet).'67

A semelhança informe 253


Impossível para nós, ao ler esse texto, não pensar, por desloca­
mento, é claro - isto é, de um ponto de vista “ lógico” , que Hegel
reivindica, em direção a um ponto de vista “ figurai” e antropológi­
co que Bataille experimenta com os próprios meios -, no intenso
trabalho, de montagens e de desmontagens misturadas, produzido
em Documents no contato com e de encontro à “ Figura humana” :
desmentir o antropomorfismo, isto é, decompô-lo, mas para manter
mais intensa sua questão (a do olhar, em particular, ou aquela, com­
plementar, da voracidade). Impossível, portanto, não ler na Aufhe-
bung hegeliana alguma coisa do jogo e da aposta em que Bataille
situou, por conta e risco próprios, as relações entre a negação e a
afirmação, entre o “ trabalho” do negativo e o “jogo” - nietzschiano
- da afirmação.168
Mas devemos ser mais precisos, e concentrar nossa questão na
própria revista Documents. Torna-se possível, então, perceber uma
nova “ dialética” em ação, uma arte da negação e da superação que
Bataille terá praticado no decorrer desses dois anos cheios de uma
experimentação intensa sobre os conceitos (mas com imagens, “ as­
pectos” , montagens) e sobre imagens (mas com conceitos, “ doutri­
nas” , como indicava o subtítulo da revista). Em 1929, nesse artigo
decididamente fundador - apesar de sua relativa confusão - que é
“ Figura humana” , Georges Bataille revela a aposta de todo o seu
esforço ao opô-lo a duas formas distintas do “ idealismo” . A primei­
ra é evidente: é o idealismo hierárquico que partilham, em relação à
questão da semelhança, a “ voracidade intelectual” do tomismo (ver­
são teológica ou culta) e a “ vaidade” das imagens que fornecem de si
mesmos os pequenos e os grandes burgueses fotografados em face do
texto (versão laica, trivial ou derrisória) (figuras 6 e 8).169
A segunda maneira de idealismo é provavelmente mais perniciosa,
aos olhos de Bataille, mais incômoda porque muito próxima, mais
justa, mais “verdadeira” : ela soube perfeitamente reconhecer as “for­
mas concretas da desproporção” - o próprio objeto da busca bataillia-
na -, mas, a “essa última desproporção” , diz ele, ela não soube dar
mais que uma “expressão abstrata” .170 Ela não é outra senão a dialéti­
ca hegeliana, que, segundo Bataille (nesse momento preciso de seu
percurso filosófico), só reconhece as antinomias para reduzi-las, apa­

254 Georges Didi-Huberman


rentando-se assim a uma operação, tipicamente idealista, de “escamo-
teação” . A partir de então, dar crédito à dialética hegeliana será assi­
milado à própria crença, senão ao “temor a Deus” :
É fácil demais reduzir a antinomia abstrata entre o eu e o não-eu,
já que a dialética hegeliana foi expressamente imaginada para
operar essas escamoteações. Já é hora de constatar que as mais
gritantes revoltas se viram recentemente à mercê de proposições
tão superficiais quanto aquela que apresenta a ausência de relação
como uma outra relação. Esse paradoxo tomado de empréstimo a
Hegel tinha por finalidade fazer com que a natureza entrasse na
ordem racional, ao apresentar cada aparição contraditória como
logicamente dedutível, de maneira que, no fim das contas, a razão
nada mais tivesse de chocante para conceber. As desproporções
seriam apenas a expressão do ser lógico que, em seu devir, procede
por contradição. [...]
Desde 1921, quando Tristan Tzara reconhecia que “a ausên­
cia de sistema é ainda um sistema, só que o mais simpático”,
embora essa concessão a objeções insignificantes tenha então fi­
cado aparentemente sem alcance, a introdução próxima do hege-
lianismo podia ser vislumbrada. De fato, a partir dessa confissão
ao panlogismo de Hegel, é fácil dar o passo, já que ele é conforme
ao princípio da identidade dos contrários: poderíamos até mesmo
supor que, uma vez adquirida essa primeira covardia, não havia
mais nenhum meio de evitar o panlogismo e suas grosseiras con­
sequências, isto é, a sede sórdida de todas as integridades [...].
Não é possível ver, de fato, a diferença entre a humildade - a
menor humildade - diante do s i s t e m a - isto é, em suma, diante
da ideia - e o temor a Deus.171

Mas de que esse texto fala exatamente? Menos do próprio Hegel


que de um certo “ empréstimo” feito à lógica dialética, menos de
Hegel que de um certo “ hegelianismo” cuja “ facilidade” , deve-se
notar, Bataille não imputa a filósofos e sim a artistas: a nota refe­
rente a Tzara e à “ introdução próxima do hegelianismo” revela a
cartada estética da severidade batailliana. A noção de uma “ esca-
moteação” dialética, o falso paradoxo da “ identidade dos contrá­
rios” , “ a humildade diante do sistema” , tudo isso, que Bataille diz

A semelhança informe 255


ter sido “ tomado de empréstimo a Hegel” , não faz mais que colo­
car em causa um movimento estético resultante da “concessão” da-
daísta. Esse movimento, é claro, não é outro senão o surrealismo de
Breton, que glorificava a dialética (e trataria o próprio Bataille,
como vimos, como “ materialista antidialético” ) um pouco por toda
a parte em La Révolution surréaliste.m Bataille, aqui, não nomeia
Breton; mas o “ pai” do surrealismo se reconheceu de tal forma na
expressão “ sede sórdida de todas as integridades” que acreditou
dever devolvê-la diretamente a seu emissário no famoso ataque do
Segundo Manifesto.m
Aí também era um valor de uso da dialética, mais do que a pró­
pria dialética, que se via posto em causa nessas linhas um tanto
polêmicas de Georges Bataille: não desaprazia ao “ diretor” de Do-
cuments que o surrealismo - tão cripticamente posto em causa no
enunciado textual quanto o podia ser na montagem iconográfica
(figuras 6 e 7) - fosse desmascarado como uma “ humildade diante
do sistema” (ali mesmo onde Breton reivindicava uma liberdade
diante do real) comparável ao “ temor a Deus” , ou como uma arte
do “paradoxo senil” (ali mesmo onde Breton reivindicava certa re­
viravolta dos valores) comparável... à “escamoteação” filosófica
hegeliana. Tratava-se, decerto, aí, aos olhos de Bataille, da pior peça
que se poderia pregar nos surrealistas: federá-los sarcasticamente
sob o estandarte do “ panlogismo de Hegel” e de suas “grosseiras
conseqüências” .174
Mas isso era também se mostrar singularmente rápido e imperti­
nente a respeito do próprio Hegel. Falar da dialética hegeliana como
de uma “ abstração” já era trair Hegel, traí-lo até mesmo duplamen­
te: primeiro, ignorando sua crítica em relação às “determinações
abstratas” sempre destinadas a sofrer, justamente, a prova dialética
de sua superação.175 Em seguida, acreditando, ou fingindo acreditar,
que a dialética hegeliana não passava, no fim das contas, de um mé­
todo como outro qualquer - simplesmente, mais do que os outros,
atento às “ formas da desproporção” -, um método “ abstrato” como
os outros, “ abstrato” e por isso condenado à tirania da ideia. Desde
1933, Kojève devia esclarecer os leitores franceses de Hegel a respei­
to disso, precisando que não era nada disso: “ A Dialética é nele algo

256 Georges Didi-Huberman


totalmente diferente de um método de pensamento ou de exposição.
E pode-se mesmo dizer que em certo sentido Hegel foi o primeiro a
abandonar a Dialética enquanto método filosófico.” 176
Por outro lado, quando Bataille recusa o “ panlogismo” hegeliano
e, de modo geral, a “ humildade diante do sistema” , ignora, ou finge
ignorar, que a lógica hegeliana não tem nada a ver com qualquer
“redingote matemático” que seja; ignora, ou finge ignorar, que siste­
ma e movimento em Hegel vão de par, que o primeiro está longe de
excluir - ou mesmo de reduzir - o segundo. Foi esta, aliás, em seu
tempo, a “ diabólica” heresia de Hegel: para ele, a verdade estava li­
gada a uma estrutura dinâmica e real (não abstrata) de passagem, a
própria passagem que a palavra - verbal - aufheben tinha por fun­
ção sustentar.177 Muitos se enganam ainda hoje a propósito do saber
hegeliano quando, paralisados ou fascinados diante desse texto que
parece não deixar nada fora de seu alcance, esquecem que o “ saber”
nunca é ali “possuído” , mas aparece ele próprio como um processo
de “dissolução” , o que Bataille certamente não teria reprovado: a
“dissolução paciente” , como bem disse Gérard Lebrun, do “ pensa­
mento habitual” e de suas “significações defeituosas” .178
Por fim, quando, nessa mesma passagem do artigo sobre a “ Figu­
ra humana”, Bataille resume como um “ paradoxo senil” da dialética
a fórmula da “ identidade dos contrários” , finge ainda uma vez ao
atribuir ao próprio Hegel o que lhe parece redutor e deprimente na
fórmula de Tristan Tzara. Lembremos brevemente que a “ identidade
da identidade e da não identidade” constitui a fórmula scbellinguia-
na da dialética, de que Hegel teve que partir, precisamente para subs­
tituí-la por sua versão da imanência do negativo.179 Lembremos tam­
bém que a famosa “ reconciliação” hegeliana não se dá, no que diz
respeito ao “ movimento do conceito” , sem uma “ diferenciação infi­
nita” , o ato de liberar constantemente seu Outro.'80 Lembremos so­
bretudo que Hegel não via na dialética apenas uma maneira de resol­
ver as particularizações antagonistas - ou seja, de fixá-las numa
abstrata “ identidade dos contrários” -, mas a própria maneira de
não parar concretamente de produzi-las: “Nomeio dialética o princí­
pio motor do Conceito na medida em que ele não apenas resolve as
particularizações do universal, mas também as produz.” '8'

A semelhança informe 257


De todas essas “ impertinências” em relação ao próprio texto he-
geliano, Bataille, no aprofundamento da leitura e do “ debate” , só
aos poucos pôde tomar consciência. Se o seminário de Kojève, a par­
tir de 1933, desempenhou seu papel, evidentemente importante, nes­
sa evolução, a inflexão do pensamento batailliano em face da dialé­
tica se torna bastante perceptível desde 1930: entre o artigo “ Figura
humana” , de 1929, e o artigo sobre “ O baixo materialismo” , de
1930, imediatamente seguido por “ Os desvios da natureza”, as coi­
sas já tinham mudado completamente. A dialética hegeliana não dá
mais lugar ao “ paradoxo senil” e abstrato da identidade dos contrá­
rios, mas revela agora sua ancoragem em apaixonantes e “ monstru­
osas cosmogonias dualistas” consideradas por Bataille como “viru-
lentas manifestações do materialismo” mais necessário.182
Mas, sobretudo, Bataille reconhece na dialética uma virtude teó­
rica essencial que ele até então lhe recusava, ainda que constituísse o
ponto crucial de toda a sua rejeição do hegelianismo. Em “ Figura
humana” , esse ponto crucial era claramente enunciado. Ali onde se
impunha uma análise das “ formas concretas da desproporção” , a
dialética hegeliana teria se contentado com uma “escamoteação” vi­
sando “abstrair” tal desproporção, e principalmente reduzir os des­
vios formados na desproporção - visada redutora que Bataille indi­
cava ao empregar a expressão “ imperfeições da natureza” : “ para
Hegel, essa aparição fortuita [do desvio, da desproporção concreta]
devia simplesmente ser relacionada às ‘imperfeições da natureza” ’.183
A palavra privativa imperfeição era utilizada para sugerir como a
atitude idealista em geral não compreende a soberania, a irredutibi­
lidade do desvio (do acidente, do sintoma) até na ordem das formas
naturais. Ora, justamente no texto sobre “ Os desvios da natureza” ,
essa incompreensão redutora é atribuída não aos filósofos, mas aos
“ biólogos [que] conseguem fazer com que os monstros entrem em
categorias” , ao passo que o reconhecimento dos desvios como tais é
reservado ao trabalho teórico de uma... “ dialética das formas” :
E se podemos falar em dialética das formas, é evidente que é pre­
ciso levar em conta em primeiro lugar esses desvios, pelos quais a
natureza é incontestavelmente responsável, ainda que eles sejam na
maior parte das vezes determinados como contrários à natureza.184

258 Georges Didi-Huberman


Fórmula dialética por excelência, de fato, essa que atribui à nature­
za a “responsabilidade” estrutural do que surge nela como contrário à
natureza. A teoria do desvio, em Bataille, seria portanto - ao menos
nesse momento, tão fecundo, de seu trabalho - uma teoria dialética.
Antes de tentar descrever sua especificidade, e particularmente sua es­
pecificidade não hegeliana ou para-hegeliana, detenhamo-nos um ins­
tante nas razões hegelianas que puderam presidir, em Bataille, a esse
reconhecimento da “dialética das formas” enquanto expressão possí­
vel das “ formas concretas da desproporção” . Todas essas razões pro­
vavelmente se resumem a uma constatação, ainda que inesperada: en­
tre o artigo sobre a “ Figura humana” e aquele - que, estritamente, o
prolonga e responde a ele - sobre “ Os desvios da natureza” , Bataille
terá começado a reconhecer na dialética hegeliana a capacidade autên­
tica de uma colocação em movimento do negativo.
Antes mesmo, portanto, dos esclarecimentos decisivos de Alexan­
dre Kojève, Bataille teve que convir, diante do texto hegeliano, em algo
novo: o fato de que a teimosia conceitual do autor da Lógica em deter­
minar aquilo que nomeava o trabalho do negativo nada tinha de uma
“redução” ou de uma “abstração” . Ela se apresentava, pelo contrário,
como um “modo de pensamento novo” capaz de reconhecer a negati­
vidade como “ ato imanente” de toda coisa, de toda representação, de
toda ação, de toda noção: um ato imanente que, antes de ser ele pró­
prio incansavelmente “renegado” ou “ suspenso” , fornecia, justamente
enquanto negatividade, a potência do que FFegel nomeou um processo
de superação.185 Seria através da efetividade e do caráter real desse
“trabalho do negativo” que Kojève poderia, entre 1933 e 1935, elabo­
rar todo o seu comentário sobre o “real dialético” .186 Seria, mais tarde,
partindo do princípio hegeliano segundo o qual “ a Ação é Negativida­
de, e a Negatividade, Ação” , que Bataille poderia oferecer sua versão
da soberania187 e desenvolver “até o sacrifício” a noção de uma “Ação
negativa ou criadora”, livre para desdobrar essa “ força maior” que
seria a capacidade de “manter a obra da morte” :188

“A morte, escreve Hegel, [...] é o que há de mais terrível, e manter


a obra da morte é o que demanda a maior força. A beleza impoten­
te odeia o entendimento, porque ele exige dela aquilo de que ela

A semelhança informe 259


não é capaz. Ora, a vida do Espírito não é a vida que se apavora
diante da morte, e se preserva da destruição, mas a que suporta a
morte e nela se conserva. O espírito só obtém sua verdade ao en­
contrar a si mesmo no dilaceramento absoluto. Ele não é essa po­
tência (prodigiosa) ao ser o Positivo que se desvia do Negativo,
como quando dizemos de algo: isso não é nada ou (isso é) falso, e,
tendo-o (assim) liquidado, passamos dali a outra coisa; não, o Es­
pírito só é essa potência na medida em que contempla o Negativo
bem de frente (e) se demora perto dele. Essa estadia-prolongada é a
força mágica que transpõe o negativo no Ser-dado.189

Bataille qualifica esse texto de “ admirável” e de “capital, [...] não


apenas para o entendimento de Hegel, mas em todos os sentidos” .190
“ Em todos os sentidos” quer dizer, principalmente, que esse texto de
Hegel é capital para o entendimento do próprio Bataille, como se,
até certo ponto - que será preciso tentar situar -, Hegel tivesse no­
meado de antemão “em que sentidos” devia se dirigir o pensamento
batailliano do negativo em ação. Quero dizer, sobretudo: dessa “ obra
de morte” reconhecida por Bataille, na esteira de Hegel, como “ato
imanente” de toda coisa, de toda representação, de toda ação, de
toda noção. Indiquemos, sem desenvolvê-la tanto quanto merecería,
a impressionante convergência de motivos já assinalados no traba­
lho, teórico e figurai, de Documents, com certos motivos hegelianos
assinaláveis sempre que o autor de A fenomenologia do espírito trata
da questão do estatuto dialético do real.
Há, em primeiro lugar, este motivo, fundamental em Hegel, se­
gundo o qual o pensamento dialético, longe de se reduzir a uma
“ abstração” , oferecería justamente o meio de superar a antinomia
entre o conhecimento abstrato e a experiência sensível, o que Jean
Hyppolite nomeou, não por acaso, imagino, a antinomia entre o
formalismo abstrato e a “ heterologia da experiência” .191 A seguir,
há a exigência hegeliana relativa ao conceito, e na qual se torna
pouco a pouco inútil querer assinalar uma filiação clássica, a partir
da ideia platônica ou da forma aristotélica. Gérard Lebrun chega
mesmo à hipótese de que a tensão hegeliana rumo ao “ saber abso­
luto” não é outra coisa senão uma paciente subversão de todas as

260 Georges Didi-Huberman


operações habituais do saber; o que Bataille, evidentemente, tam­
pouco desaprovaria:
Ainda que Hegel tome como ponto de partida a atividade da for­
ma aristotélica, ele não nos autoriza por isso a imaginar o Concei­
to como um eidos engenhoso o bastante para impregnar inteira­
mente o múltiplo e garantir assim ao conhecimento finito que ele
se realizará integralmente. Ao passo que a Ideia platônica ou a
Forma aristotélica estavam ainda destinadas a assegurar o suces­
so do conhecimento - ou, ao menos, podem ser interpretadas as­
sim -, o Conceito não é mais talhado na medida de nosso saber. É
por isso que nos parece artificial ressituar a qualquer custo Hegel
na tradição idealista ou “otimista” do conhecimento. [...] Não há
operação do saber que o Conceito não subverta.192

Pensemos ainda na preeminência atribuída por Hegel - e, mais


tarde, por Bataille - às relações sobre os termos, e aos processos so­
bre as estases.193 Pensemos no engajamento hegeliano diante do múl­
tiplo, engajamento que se situava polemicamente numa longuíssima
tradição filosófica oriunda da sentença de Zenão citada por Platão
no Parmênides: “ Se os seres são múltiplos, não há como não serem a
um só tempo semelhantes e dessemelhantes, o que é impossível, já
que os dessemelhantes não podem ser semelhantes nem os semelhan­
tes dessemelhantes.” 194 Confrontado com esse problema, mas indo
além das soluções clássicas (a saber, que duas coisas podem ser seme­
lhantes a partir de certa relação e dessemelhantes a partir de outra),
Hegel tentou pensar como processo dialético esse próprio “ impossí­
vel”, essa pulsação do semelhante e do dessemelhante, cujo motor -
ou, antes, o gonzo, a cavilha - seria exatamente o “trabalho prodi­
gioso do negativo” .195 É preciso, por fim, nesse panorama demasiado
breve, refutar a opinião corrente segundo a qual, no fim das contas,
a dialética hegeliana não teria sido mais que uma cômoda pedagogia
do absoluto. Ao ler o admirável Prefácio da Fenomenologia, Bataille
não pode ter deixado de se impressionar ao encontrar, pertinho do
texto que tanto o inspirava sobre a “ potência prodigiosa do negati­
vo” e a necessidade de “ manter a obra da morte” , esta passagem
estranhamente “ orgíaca” por meio da qual Hegel abre a verdade a

A semelhança informe 261


um tumulto em que o múltiplo vive, se agita e volta a se dobrar no
“ repouso translúcido e simples” :
O verdadeiro é assim o delírio báquico em que não há um só
membro que não esteja ébrio; e já que esse delírio dissolve em si
mesmo imediatamente cada momento que tende a se separar do
todo, - esse delírio é também o repouso translúcido e simples.196

Mas esse delírio, Bataille - por uma escolha reivindicada, com ou


sem razão, como não filosófica, mas que não deixava por isso de ser
uma escolha teórica - quis mantê-lo vivaz até o fim, nunca aplacá-lo,
e assim lhe dar todas as chances de ver se multiplicarem suas figuras
ou seus “ documentos” a cada vez singulares, inauditos, originários.
Ele quis que o trabalho do negativo não tivesse nenhum “ resultado” ,
no sentido em que se fala do resultado de um trabalho “ realizado” .
E Derrida viu bem, nessa vontade, o convite a “ um dispêndio tão
irreversível, uma negatividade tão radical - é preciso dizer aqui sem
reserva -, que nem sequer se pode mais determiná-los como negativi­
dade dentro de um processo ou dentro de um sistema” .197 Uma nega­
tividade sem reserva, portanto: absoluta e indefinidamente generosa
com sua obra de decomposição.
Que tal escolha fosse definida por Bataille como “ não filosófi­
ca” 198 pode explicar o que Derrida chama aqui de não determinação
“ dentro de um sistema” . Mas seria errôneo interpretar o sem reserva
batailliano segundo os termos por meio dos quais eu situava, no iní­
cio deste trabalho, um certo “ iconografismo” em que a leitura de
Bataille se enreda com excessiva frequência: a negatividade bataillia-
na não é o dispêndio sem objeto, o sacrifício infinito, o excesso a
torto e a direito, a crueldade sem limites. O sem reserva, ao menos é
essa minha hipótese, certamente quer dizer o “ sem progresso” ; mas
de maneira alguma o sem processo. Toda a atividade, metódica ao
seu modo, de Documents atesta isso. E preciso então tentar ir ainda
mais longe na especificação dessa estranha “dialética negativa” de­
senvolvida por Georges Bataille.199 Constataremos que, para fazer
isso, torna-se urgente reconhecer o teor exato do laço, estabelecido
por Bataille, entre uma escolha autenticamente teórica e uma escolha
reivindicada - até certo ponto - como não filosófica, bebendo de

262 Georges Didi-Huberman


outras fontes que não a da tradição filosófica. Veremos então se re-
configurar, decerto estranhamente, aquilo a que o artigo sobre “ Os
desvios da natureza” fazia apelo sob a denominação de “ dialética
das formas” .

Uma dialética "regressiva", ou como


ver nascer uma imagem

Mas restituamos primeiro a essa exigência batailliana de uma “dia­


lética das formas” seu contexto mais imediato, no artigo sobre “ Os
desvios da natureza” , e releiamos a famosa passagem:
Um “fenômeno” de feira qualquer provoca uma impressão posi­
tiva de incongruência agressiva, algo cômica, mas que gera sobre­
tudo mal-estar. Esse mal-estar está obscuramente ligado a uma
sedução profunda. E se podemos falar em dialética das formas, é
evidente que é preciso levar em conta em primeiro lugar esses
desvios.200

Incongruência, agressão, efeito cômico, mal-estar - “obscuramente


ligado a uma sedução profunda” -, desvio: é tudo isso, de fato, que o
próprio texto de Bataille provocará inevitavelmente no leitor da revis­
ta Documents. A incongruência: ela pode ser sentida pela diferença em
relação às passagens em que, até ali, Bataille só evocava a dialética
referindo-a a sua legítima tradição filosófica, a sua tradição hegeliana,
qualificada ora - agressivamente - de “ escamoteação” , ora - com fas­
cínio - de “metafísica rebaixada” .201 A agressão cômica: ela se deduz
da substituição da eterna figura do filósofo alemão por um lamentável
“ fenômeno de feira” que Bataille faz figurar, algumas páginas adiante,
sob os traços do “ Petit Pépin, exposto em espetáculos em Paris em
1757 e 1758” (figura 86), traços evidentemente um tanto contrasta­
dos em relação à seriedade teórica do problema considerado - “se é
possível falar em dialética das formas” ...
O desvio não é, portanto, apenas o tema fundamental desse texto
de Bataille; é também sua forma e seu movimento, isto é, seu estilo.
Qualificado de “ positivo” - porque postula uma escolha monstruo-

A semelhança informe 263


86. Le Petit Pépiti, exposto em
espetáculos em Paris em 1757 e 1758.
Prancha extraída de F. Regnault,
Les Écarts de Ia nature (1775).
Artigo “ Les écarts de la nature” ,
Documents, 1930, n° 2, p. 83.

sa, sem sequer se dar ao trabalho de se opor a uma escolha hegeliana


ou, de modo geral, a qualquer posição filosófica que trate da dialéti­
ca e da forma -, de “ agressivo” e de “cômico” , ele só pode causar
mal-estar, aquele provocado pela imagem que vem se impor, com
toda a impaciência, ali onde um filósofo teria exigido que se desdo­
brasse a hegeliana “ paciência do conceito” . Se esse artigo de Bataille
sobre “ Os desvios da natureza” trata inicialmente dos monstros bio­
lógicos com vistas a colocar a questão geral de uma dialética das
formas, é também porque faz questão de se oferecer, de produzir a si
mesmo, como uma monstruosidade filosófica. Mas uma monstruosi­
dade argumentada, construída, “positiva” : em suma, uma posição
teórica comprometida com o desdobramento de um material em
aparência não filosófico.
Esse é, portanto, o mal-estar: o longo debate de Georges Bataille
com a dialética hegeliana atravessa aqui um momento bastante para­
doxal, em que Hegel desaparece do cenário - não completamente, é
claro - e se instala no proscênio um espetáculo, do gênero Freaks, de
corpos em que a “ Figura humana” literalmente se decompõe. Esse
mal-estar atinge o leitor de Bataille (o leitor à espera de filosofia

264 Georges Didi-Huberman


diante da palavra dialética) como atingiría o espectador de qualquer
“fenômeno de feira” . E se “ a espécie humana não pode permanecer
fria diante de seus monstros” , como escreve Bataille,202 então a “es­
pécie filosófica” , por sua vez, decerto não poderá permanecer fria
diante desse mal-estar, desse sintoma feito teoria.
Mal-estar no mínimo duplo. Para começar, ele se apresenta desca­
radamente - mas sem que isso seja explicitado, daí um mal-estar suple­
mentar - como uma transgressão violenta do domínio onde Hegel si­
tuava a dialética: Bataille parece reivindicar uma dialética dos
fenômenos sensíveis ali onde Hegel situava a dialética como uma divi­
são da lógica.10* Por outro lado, por mais que os “ desvios” descritos
por Bataille em seu texto fossem “na maior parte das vezes determina­
dos como contrários à natureza” , só poderíamos, segundo ele, reco­
nhecer a própria natureza como “ incontestavelmente responsável”
por tais desvios.204 Parece, assim, que Bataille nos propõe aqui algo
como essa “ dialética da natureza” que Hegel refutava de antemão,
que Engels imaginara em vão e que o próprio Bataille, já em 1932 - ou
seja, antes que Kojève desenvolvesse, por seu turno, esse motivo -,
renegaria com firmeza, insistindo no fato de que só pode haver dialé­
tica daquilo que diz respeito ao homem, já que a dialética está ligada
por essência, se ousamos dizer, a uma “lógica antropológica” .205
Mas o mal-estar persistirá para além dessas linhas de partilha
demasiado evidentes. Por quê? Porque Bataille não fala estritamente
de uma “ dialética da natureza” , longe como pode estar, em Docu-
ments, de qualquer referência a Engels e, como vimos, desconfiado
que está em relação àquilo que nomeia as “ facilidades deploráveis do
vocabulário marxista” em matéria de dialética.206 Bataille, em Docu-
ments, nunca fala de uma “dialética da natureza” e sim de uma dia­
lética das formas - o que, naturalmente, faz toda a diferença. Vere­
mos, aliás, mais adiante como o artigo sobre “ Os desvios da
natureza” se resolve e se conclui com hipóteses muito distantes de
qualquer Naturphilosophie, já que recorrem, uma vez mais, aos mo­
delos formais da vanguarda artística...207 Mas não vamos nos anteci­
par. O que importa notar antes de tudo é o teor geral desse mal-estar
que Bataille a um só tempo evoca (como tema de seu artigo) e con­
voca (como estilo e como eficácia de seu artigo).

A semelhança informe 265


Esse mal-estar já se faz inteiramente presente na simples expres­
são dialética das formas. Quando Bataille fala de “ formas” em Do-
cuments, costuma especificar: “formas concretas” ,208 insistindo a
cada vez na materialidade e na visualidade - não no esquematismo
ou na idealidade - que, segundo ele, as caracterizam. A conivência
das montagens figurativas da revista com as desmontagens teóricas a
que Bataille procede em relação a noções clássicas como as de forma
e de semelhança, essa conivência estrutural e metodicamente “mate­
rialista” nos leva então a entender, na expressão “ dialética das for­
mas” , algo que, perigosamente, viria a se aproximar de uma expres­
são do tipo dialética das imagens. A possibilidade desse deslizamento
é então oferecida pelo elemento prático, tanto quanto teórico, em
que Bataille situa toda a sua relação com a noção de “ forma” , rela­
ção rebaixada, desprovida de antemão de qualquer teor e de qual­
quer privilégio metafísicos.
Nada mais indicado para suscitar a incongruência filosófica, o
desvio em relação à tradição filosófica, a agressão do filosófico e,
finalmente, esse mal-estar, “ obscuramente ligado a uma sedução
profunda” , a uma sedução provavelmente não filosófica... O ele­
mento altamente formal que situa a dialética como “ aspecto negati-
vo-relacional” , na Lógica hegeliana, evidentemente nada tem a ver
com essas formas baixas que Bataille coloca, incessantemente, no
primeiro plano de seu pensamento. A dialética, segundo Hegel,
“ não tem nada a ver com um pensamento da oposição ou da contra­
dição que se manteria no plano do sensível ou das representa­
ções” ,209 o que Bataille, fã dos Pieds Nickelés - isto é, um verdadeiro
pivete filosófico -, não para, como se sabe, de reivindicar em sua
revista “ ilustrada” . A dialética das “ formas concretas” não poderia
então satisfazer às exigências - ou, reciprocamente, se satisfazer
com as exigências - postuladas por Hegel com vistas a um “ método
absoluto do pensar puro” .210 Hegel tinha desenvolvido toda a sua
máquina dialética visando um “ advento do sentido” que passava
por uma “ reserva” : uma severa “crítica da figuração” .211 Já Bataille
terá procedido segundo uma via exatamente inversa: terá buscado o
elemento dialético naquilo que devia tornar possível o advento do
não-sentido - ou, pelo menos, dos “ sintomas” do sentido - ,212 e

266 Georges Didi-Huberman


para isso precisava se engajar nos processos de choques sem solução
e de excessos supostos pelos jogos figurais comentados (em Picasso
ou Miró) ou realizados (por Boiffard ou Eli Lotar) ao longo de toda
a revista Documents.
É preciso então compreender, no mal-estar que a hipótese de uma
“dialética das formas” fatalmente provoca, algo que estaria de fato,
como anunciava Bataille, “obscuramente ligado a uma sedução
profunda” . Essa sedução não é outra senão a da própria imagem: a
imagem que, em toda a tradição filosófica, não terá cessado de ofe­
recer ao pensamento essa “ sedução extrema no limite do horror” .213
Hegel, como tantos outros desde Platão, quis empurrar o perigo para
longe de si - ao passo que Bataille faz questão de se enroscar nele -,
quis ignorar a experiência dessa sedução. A dialética, para ele, “ atua
entre significações transfiguradas: ela deixou ‘as coisas’ lá para trás.
E o perigo das imagens que se impõem ao espírito do leitor é o de
reconduzi-lo quase inevitavelmente a essas ‘coisas’ mais familiares e
mais repousantes. Ninguém ilustra, sem torná-lo, no mesmo gesto,
fantástico, um texto cuja função é justamente minar nossa pré-com-
preensão imaginativa” .214
Aí também, logo se vê, a aposta de Bataille é exatamente inversa:
sua “dialética” recusará qualquer “ significação transfigurada” , e
isso pode ser lido nos textos em que recusa com violência tudo o que
nomeia a “ transposição” - a “cozinha poética” ou filosófica - do
sentido;215 isso também pode ser visto exatamente no parti pris
agressivamente “ realista” da iconografia de Documents, em que são
experimentadas, como nos exemplos da boca ou do dedão do pé,
imagens - e, não por acaso, primeiros planos - capazes de nada
“transfigurar” (figuras 13, 15 e 16). Por outro lado, Bataille nunca
terá querido, como Hegel, deixar as coisas “ lá para trás de si” , ou lá
para trás de sua tentativa de dialética: pelo contrário, seu trabalho
incansável vai no sentido de aproximá-las de nós, já que, para ele,
não são as coisas que são “ familiares” e “ repousantes” , mas exata­
mente as idéias que fazemos das coisas. E por isso que a “ dialética
das formas” descreverá um movimento sempre descendente, um
movimento capaz de rebaixar o pensamento ao rés das coisas con­
cretas, ao rés dos “ documentos” .

A semelhança informe 267


É por isso também que Bataille aceita tão generosamente, tão des­
caradamente, aquilo que a filosofia recusa: ele aceita o perigo da ima­
gem, tenta conjugar risco dialético e risco figurai. Ele precisa, para
tanto, entrar na goela da imagem - como se a imagem fosse um lobo
para o homem, ou ao menos para o seu pensamento claro -, precisa,
portanto, não temer “ ilustrar” seu pensamento: não se trata de “ter
um pensamento” e buscar sua ilustração, mas de encontrar uma ima­
gem - a “ imagem justa” . Isto é, a imagem propícia a produzir pensa­
mento. O fato de que Hegel tivesse nomeado isso uma atitude “ fan­
tástica” ou fantasiosa pouco importava, é claro. Pois o conhecimento
batailliano buscava precisamente o ponto de contato em que, “ sem
transposição” - sem metáfora tradicional -, o fantasma, a imagem
em geral pudessem encontrar o rés das coisas, sua concretude, sua
crueldade, seu valor de desmentido, sua eficaz verdade.
Uma “ dialética das formas” , no sentido de Georges Bataille, será
então marcada de antemão com um selo filosoficamente infamante:
terá de antemão sacrificado no altar da “ sedução” , isto é, da imagem
(de que nunca se sabe, mesmo quando ela nos fascina, se é coisa pri­
meira ou segunda, coisa verdadeira ou mentirosa). Ela terá de ante­
mão introduzido o “ mal-estar” na representação filosófica, ao me­
nos em sua alta tradição textual e conceitual. Pois ela ousa dar
crédito teórico e valor de conhecimento a essas colocações em rela­
ções de imagens que um hegeliano situaria num nível de “ pré-com-
preensão imaginativa” . Quando Raymond Queneau qualifica o em­
preendimento batailliano, em Documents, como o esboço de um
“anti-hegelianismo dialético” ,216 ele certamente atribui ao verbo es­
boçar um valor forte e específico. O esboço nos indica um momento
de formação, uma colocação em movimento das “ figuras figurantes”
mais do que das “ figuras figuradas” .217 O esboço ainda não separou
a forma do material, nem o sujeito do subjétil.218 Ele arrasta a noção
de heurística ou de experimentação na direção da noção de um jogo,
que devemos compreender em todos os sentidos possíveis. Em pri­
meiro lugar, no sentido estrutural, que introduz, na temporalidade
lógica de um desenvolvimento, a temporalidade crítica - o contra­
tempo - de um acidente. Bataille, sabemos, nomeava isso uma chan­
ce, e essa palavra não carecia de relações com o “ dispêndio” ou o

268 G e o r g e s D id i- H u b e r m a n
l * « i * n u U m i.n t pméfmmtat «a i t t i t i u . C ro ^ u ie a <i RitatuUHfi»* t t Fiia e à a ré . a a a t *abt * t
ump» i* u « t à ua .m o M iM t « « n i a « t m ir o o * » .* n t » i * a w t hon 4 a i t a la u . ta a » r a «o # f a » l ; i
i * » wri « h ip ;* iu i (taffr% 4e U p*Ue« t t r*u%%i • c à a a ftr m vkttire **ta iu r«
c « t n i i . g a t u r o %n u . « . r a i t a t (Í‘a .U «a r3 f c o a n o u t .

. Imagem extraída de “LÉpatant”, 3 de junho de 1909.


tigo “ Les Pieds Nickelés” , Documents, 1930, n° 4, p. 215.

“ sem-reserva” , em suma, com tudo aquilo que a terminologia hege-


liana do trabalho não necessariamente solicita.219
O outro sentido da palavra jogo é seu sentido lúdico, o mais ime­
diato, o mais “ baixo” : o mais infantil. Bataille, em Documents - bem
antes do desenvolvimento, em sua obra posterior, dos motivos nietzs-
chianos do jogo e do riso infantis -, deu toda uma destinação à infân­
cia. Ela lhe fornecia uma figura possível do “ sem-reserva” , uma figu­
ra a um só tempo filosófica (já que vários filósofos, antes de Nietzsche,
tinham se deixado fascinar por ela) e antifilosófica, já que Bataille
gostava de utilizá-la, por exemplo, ao rés da “pândega delirante des­
ses três malandros particularmente escrotos” :220 o leitor francês terá
reconhecido o famoso trio dos Pieds Nickelés (figura 87), a que Ba­
taille consagra um artigo inteiro imediatamente após - produzindo
assim uma perturbadora “ incongruência agressiva” e cômica - os ar­
tigos sobre “ Os desvios da natureza” (monstruosidades biológicas) e
o “ Sol podre” (monstruosidades culturais).221 Não vamos tentar
decidir aqui sobre o valor alegórico e, nesse caso, paródico do famoso
trio: Filochard a tese, Croquignol a antítese, Ribouldingue a síntese...
Observemos antes que a noção de jogo é aí desenvolvida por Bataille
segundo uma orientação a um só tempo prometeica, isto é, ligada ao
saber - o saber humano roubado aos deuses, puxado aqui para o gaio
saber, é claro, tão escarnecedor quanto alegre -, e tátil, isto é, capaz
de impor a toda dialética “primitiva” das imagens o selo da manipu­

A semelhança informe 269


lação concreta, que chega ao ponto da dilaceração cruel do objeto
com que a criança não apenas brinca, mas também estabelece um
autêntico processo de conhecimento.
“A vida não é uma gargalhada”, afirmam, com efeito, não sem
a mais cômica gravidade, os educadores e as mães de família às
crianças, que ficam espantadas com isso. Assim, com uma mão,
concedem que devorem os Pieds Nickelés, mas é para logo reti­
rá-los brutalmente com a outra.
Imagino, contudo, que no infeliz cérebro obscurecido por essa
misteriosa domesticação, um paraíso ainda rutilante começa com
um formidável barulho de louça quebrada: em algum lugar, nas
lojas extravagantes em que o espectro de jaqueta armado com a
famosa placa “Não toque” circulasse apenas para cair com um
grito de pato degolado numa armadilha assustadora. A idiotice e
a cara feia ultrajantemente recompensadas, a feiura, novo Prome­
teu tornado careta, arrancando uma gargalhada em lugar do fogo
dos céus; enfim, cúmulo da alegria, anjos sorridentes de uma be­
leza maravilhosa reduzidos a decorar latas de ervilha em conserva
ou de camembert: a diversão sem freio dispõe de todos os produ­
tos do mundo, todos os objetos atirados ao léu devem ser quebra­
dos como brinquedos.
Não posso evitar sentir-me grosseiramente arrebatado com o
pensamento de que homens, algo selvagens, não encontrando esse
paraíso ao seu alcance, deram-no generosamente a fantoches eri­
gidos em deuses, reduzindo-se a si próprios ao papel de brinque­
dos, a ponto de olharem curiosamente, mas com um facão, o que
há dentro da barriga do brinquedo que grita. [...]
E se damos à diversão um sentido suficientemente “ mexica­
no”, isto é, uma intervenção sempre mais ou menos deslocada
nos domínios mais sérios, a diversão periga ainda aparecer como
a única redução do idealismo. A simples análise dos sonhos pode­
ria indicar, enfim, que a diversão é a necessidade mais gritante e,
bem entendido, mais terrível da natureza humana.222

“ [...] olharem curiosamente, mas com um facão, o que há dentro


da barriga do brinquedo que grita.” : aí está um sentido suplementar,
e decisivo, dessa “ redução do idealismo” rumo à qual Bataille não

270 Georges Didi-Huberman


cessava de se dirigir. Aí está também um sentido suplementar e deci­
sivo do jogo, sentido que se estende entre crueldade e simulacro:
aqui, a criança olha “com um facão” , mas é um facão de lâmina
factícia. O brinquedo “grita” , mas - embora realmente aberto - não
passa de um brinquedo. O sentido do jogo aqui fornecido, ligado ao
precedente, será portanto aquele que associa a criança ao histrião
(essa figura teatral que, antigamente, metia tanto medo nos teólo­
gos), e até mesmo ao sacrificador. Bataille não temeu, nesse mesmo
veio, assumir a incongruência filosófica suplementar e, aí também,
decisiva de oferecer a si mesmo como um “ simulador” : dramatizar
foi seu método, sua experiência.223 E o simulacro foi sua maneira de
exacerbar o “ mal-estar” que produzia desde o começo - desde a
História do olho - no discurso conceitual.224
Porém, como no caso do brinquedo que “grita” , o simulacro em
nada impede que aquilo de que ele é o simulacro seja realmente aber­
to. Essa é a grande força, essa é também a grande aposta, do “ jogo”
batailliano. “ Somos obrigados a abrir as noções para além de si mes­
mas” , escreve Bataille em algum lugar.225 Em outro, ele compara o
pensamento hegeliano - entre contato e arrombamento - não ao seu
próprio pensamento, mas à sua própria ferida aberta, como ele diz.226
A dialética segundo Bataille não deve ser apenas pensada como “ he­
rética” ou “negativa” ; ela é também “ aberta” - ela permite que se
delimite nela uma borda abissal, como a cratera de um vulcão, onde
o “mal-estar” vai e vem, onde o pensamento sobe e desaba. Assim
como a sedução aceita o “ limite do horror” - de acordo com a defi­
nição fornecida por Bataille em seu artigo sobre o “ Olho” ,227 o pen­
samento deverá aceitar um limite e uma reviravolta, que será preciso
chamar de regressão tanto quanto de tra?rsgressão.
A transgressão, como se sabe, é o mais notório motivo batailliano.
Ela provavelmente define o conjunto das operações que o autor de A
parte maldita terá feito o conceito ortodoxo de dialética sofrer. E a
regressão? Do que nos fala ela aqui? Para começar, de algo cuja figura
exemplar é dada pela criança - com sua atividade cruel, simuladora,
jubilosa, terrificada. E é exatamente de uma colocação em contato
que ela é exemplar, o contato do pensamento com a imagem, o abra­
ço ou a ascendência do pensamento na imagem, o movimento do

A semelhança informe 271


pensamento rumo a seu excesso ou seu acesso arcaicos, desarticula-
dores, não “discretos” , imaginais. O que Derrida nomeou em Bataille
“ a relação transgressiva que liga o mundo do sentido ao mundo do
não-sentido” ,22íf podemos de agora em diante nomear uma relação
regressiva que liga o mundo do pensamento ao mundo das imagens.
Ora, esse mundo é antes de tudo para Bataille - em alguns artigos de
Documents - o mundo da infância, isto é, o mundo do jogo (que logo
se tornará, justamente por causa do jogo, o mundo do “ nascimento
da arte” , razão pela qual devemos nos deter nele aqui). Num belíssi­
mo verbete, praticamente autobiográfico, que escreveu para o “ Dicio­
nário” de Documents, em 1929, Bataille quis opor o conhecimento
“abstrato” dos adultos ao gaio saber, como ainda não o chamava, das
crianças: um gaio saber não isento de terrores, todo feito de seduções
e de horrores, mas capaz a seus olhos de uma incomparável potência,
a de ver nascer uma imagem-.
Se levo em conta minhas lembranças pessoais, parece que, desde
a aparição das diversas coisas do mundo, durante a primeira in­
fância, para nossa geração, as formas de arquitetura aterrorizan-
tes eram muito menos as igrejas, mesmo as mais monstruosas, do
que algumas grandes chaminés de fábrica, verdadeiros tubos de
comunicação entre o céu sinistramente sujo e a terra lamacenta e
fétida dos bairros de tecelagens e tinturarias.
Hoje, enquanto estetas muito miseráveis, buscando situar sua
admiração clorótica, inventam rasamente a beleza das fábricas,
a lúgubre sujeira desses enormes tentáculos se faz para mim ain­
da mais nojenta [...] e eu não alucinava em criança quando meu
terror me fazia discernir em meus espantalhos gigantes, que me
atraíam até a angústia e também às vezes me faziam fugir corren­
do - pernas para que te quero -, a presença de uma ira pavorosa,
ira que, eu podia suspeitar, ia se tornar mais tarde minha própria
ira, dar um sentido a tudo o que se sujava em minha cabeça, e ao
mesmo tempo a tudo o que, em Estados civilizados, surge como
uma carniça num pesadelo. Decerto não ignoro que a maior parte
das pessoas, quando percebe chaminés de fábrica, vê nelas unica­
mente o sinal do trabalho do gênero humano, e nunca a projeção
atroz do pesadelo que se desenvolve obscuramente nesse gênero

272 Georges Didi-Huberman


humano à maneira de um câncer: de fato, é evidente que, em prin­
cípio, ninguém mais olha o que lhe aparece como a revelação de
um estado de coisas violento no qual ele se acha na posição de réu.
Essa maneira de ver infantil ou selvagem foi substituída por uma
maneira de ver sabichona que permite tomar uma chaminé de fá­
brica por uma construção de pedra formando um tubo destinado à
evacuação de fumaça a grandes alturas, isto é, por uma abstração.
Ora, o único sentido que pode ter o dicionário aqui publicado
é precisamente o de mostrar o erro das definições desse gênero.
[...] É por isso que é mais lógico, para situá-la em um dicionário,
dirigir-se ao menininho aterrorizado por ela, no momento em que
ele vê nascer, de uma maneira concreta, a imagem [...J.229

Compreende-se, ao ler esse texto surpreendente, quanto a “ re­


gressão” batailliana podia proceder de uma autêntica decisão teóri­
ca: por certo “ desclassificante” - coerente nisso com um pensamento
do informe -, mas inteiramente tensionada para aquilo que um adul­
to, apesar de seu “ estado civilizado” , poderia a qualquer momento,
num sintoma de seu olhar, ver surgir “como a revelação de um esta­
do de coisas violento no qual ele se acha na posição de réu” . A re­
gressão seria o equivalente dessa “vontade de chance” que Bataille,
mais tarde, daria como subtítulo a todo o seu trabalho sobre Nietz­
sche:230 ela seria literalmente uma vontade de voltar para “ver nascer
a imagem de uma maneira concreta"... Seria portanto uma vontade
- ainda que “ impossível” enquanto tal, enquanto “vontade de in­
consciente”231 - de fazer ressurgir a função do olhar no exercício
adulto do ver, isto é, das “ arquiteturas” duplamente fixadas do sa­
ber e do gosto estético.
É por isso que a função crítica da “ regressão” batailliana se
desenvolve, com muito rigor, nas duas frentes complementares
dessas “ arquiteturas” detestadas por ele. Crítica da estética, em
primeiro lugar: Bataille fustiga violentamente, já vimos, esses “ es­
tetas muito miseráveis” que, diante do sentido lúgubre, repugnan­
te e mesmo “ monstruoso” das chaminés industriais, inventaram
“ rasamente” , diz ele, uma “ beleza das fábricas” ... Regredir aquém
dessa “ vontade de abstração” será então reatar com todos os ter­
rores infantis de que Bataille nos convida a compreender a função

A semelhança informe 273


essencial de “ fazer discernir” , de “ revelar” um “ estado de coisas”
que, em outro artigo, ele nomeia “essencial” .232
Mas esse terror é agido tanto quanto padecido, ele também é ira:
aqui se demarca claramente o sentido “regressivo” atribuído por Ba-
taille - contra Hegel - à noção de dialética. Para Hegel, como já cita­
mos, “o que as crianças podem fazer de melhor (vernünftigste) com
seus brinquedos é quebrá-los” .233 Vernünftig quer dizer sensato, con­
forme a razão. Porém, a crueldade infantil, a “vontade de quebrar” só
são “razoáveis” , para Hegel, na medida em que entram, como negati­
vidade, numa dialética: dessa forma, não são mais que um momento a
ser superado. O adulto quebrará outras coisas (seus semelhantes, por
exemplo: estranha “superação”, convenhamos) e brincará com outras
coisas, na certa. Mas não quebrará mais brinquedos. Bataille, ao con­
trário, pensa esse movimento dialético como a possibilidade de manter
presentes todos os momentos do processo.234 É por isso que a “ pavo­
rosa ira” de seu ser-criança é a mesma, a seus olhos, que sua “própria
ira” de hoje, a própria capacidade de reconvocar “ tudo o que, em
Estados civilizados, surge como uma carniça num pesadelo” .235
Mas não devemos nos enganar: continuamos, nesse nível, num
movimento de assunção fantasmático, excessivo, estésico, destinado
a romper o que Bataille sente - ainda que cometendo algumas injus­
tiças gritantes em relação à filosofia da arte e à arquitetura em geral
- como a velha e insuportável imobilização estética do olhar. O que
está em jogo nesses terrores e nessas iras infantis convocados por
Bataille é a decomposição do gosto, essa factícia reconciliação com o
mundo das “ formas concretas” a que ele prefere todos os mal-estares
e todas as seduções à beira do horror: todos esses “espantalhos que
atraem até a angústia” , como escreve Bataille numa fórmula tipica­
mente dialética (ser espantado, vale dizer fugir; ser atraído, vale dizer
se aproximar; ficar angustiado, vale dizer permanecer tanto na im­
possível fuga quanto no impossível contato). A “ dialética das for­
mas” , no sentido que Georges Bataille lhe dá, não descreve, portan­
to, algo que poderia ser chamado de história ou progressão dos
estilos. Muito pelo contrário: ela se demarca ali mesmo onde se tor­
na capaz de abrir no mundo visível dos adultos - o mundo das idéias,
das “ formas altas” já prontas - um mundo de semelhanças informes,

274 Georges Didi-Huberman


cruéis ou infantis, voluntariamente regredientes, a cuja altura só a
audácia dos artistas se mede, seja qual for a sua época, desde que
decomponham a “ Figura humana” . Bataille admira os “ brinquedos
do horror” até na iluminura medieval do apocalipse de Saint-Sever:
(Parecería, assim, que a grandeza humana se encontra ali onde a
criancice - ridícula ou encantadora - coincide com a obscura
crueldade dos adultos.) É o horror - isto é, o sangue, a cabeça
cortada, a morte violenta e todos os jogos perturbadores das vís­
ceras vivas retalhadas - que constitui aparentemente o elemento
próprio dessas pinturas e, na mesma medida, das canções de ges­
ta. Entretanto, esse horror não é urrado selvagemente: de uma
maneira ou de outra, pintores, poetas, grosseiros, aliás, o expri­
mem com uma bonomia provocadora. [...] E os animais, seme­
lhantes a brinquedos grandiloquentes, usurparam estranhamente
a meticulosa puerilidade daquele que os concebeu.236

“ Puerilidade meticulosa” : é portanto à criança - antes mesmo


que ao artista -, tanto quanto ao filósofo, que Bataille pede aqui es­
clarecimentos sobre o que poderia ser uma “ dialética das formas” .237
E a potência de revelação, por certo paradoxal, que ele espera de tal
regressão condiciona em grande parte o que devemos agora nomear
uma crítica do conhecimento, segunda “ frente” em que trabalha
toda a tentativa de decomposição batailliana. Essa segunda frente é
claramente designada, no artigo sobre a “ Chaminé de fábrica” ,
quando são postas em oposição a forma canônica e a forma “crítica”
que um dicionário pode tomar. Desfazer um dicionário positivista ou
fazer um dicionário crítico será, no âmbito do artigo “ Chaminé de
fábrica” , desmentir a definição canônica segundo a qual esta seria
“ uma construção de pedra formando um tubo destinado à evacua­
ção de fumaça a grandes alturas” , para figurar essa mesma constru­
ção no momento preciso, justamente, em que ela se vê perder tanto
sua natureza de construção quanto sua função industrial: no mo­
mento preciso em que ela desmorona lamentavelmente (figura 18). A
definição canônica cede então lugar não apenas à imagem, mas ain­
da à sua - lacônica, falsamente neutra - legenda: “ Queda de uma
chaminé de 60 metros de altura, periferia de Londres” .238

A semelhança informe 275


É fato que a imagem reproduzida por Bataille em face de seu texto
não faria nenhum sentido se o próprio texto não tivesse sido escrito.
O “Dicionário crítico” é também - já o lemos no artigo sobre o
“Informe” - uma tarefa atribuída às palavras, uma tarefa das pala­
vras. E preciso recordar isso para não reduzir a “regressão” bataillia­
na, e seu paradigma infantil, a algo que se situaria no infralinguagei-
ro, na efusão inarticulada, na pura e simples negação (a que Leiris
nomeava o “não! da criança que bate pé” ), ou até mesmo no “olho
em estado selvagem” caro a André Breton. A infância, em Bataille,
não deve ser “reencontrada” , ela é apenas reconvocada, ela também,
a título de sintoma, no presente da escrita adulta. Quando o menini-
nho aterrorizado “vê nascer de maneira concreta a imagem”, encon­
tra-se menos num elemento de selvageria muda do que numa rede de
relações - a chaminé só é aterrorizante para ele porque entra em se­
melhança com outras coisas, é claro - que já supõem nele o trabalho
da linguagem, a “tarefa das palavras” ; por exemplo, esse contato
com a palavra “espantalho” que surge de repente diante da chaminé
de fábrica. Em suma, a “regressão” - estritamente: o movimento re-
grediente em direção à imagem - diz respeito menos a uma negação
da linguagem, e até do conceito, do que a uma capacidade de os des­
vairar, de os fazer proliferar como um mal, como um sintoma, em sua
capacidade de convocar imagens. E por isso que a “ dialética das
formas” , em Documents, procede ao mesmo tempo de um esmaga-
mento das palavras em direção à imagem e de uma construção - ou
de uma montagem - que as imagens, muitas vezes, haurem de certa
exuberância das palavras, as teias do estilo de Georges Bataille.
Ao dizer isso, não há como não ficar impressionado com a con­
vergência - de que deveremos tirar uma lição - de tal processo com
aquilo mesmo que Freud nomeava, em seu campo de experiência,
regressão. Não apenas a longa parte de A interpretação dos sonhos
dedicada, no famoso sétimo capítulo, à regressão foi escrita por
Freud para tentar dar conta da “característica mais geral e notável”
do sonho, a saber, que ele se apresenta sob forma de imagens,239
como também esse texto só pode ser lido em relação estreita com a
questão crucial da figurabilidade, ou “ como obter uma figuração
que escape à censura” transformando “ uma expressão abstrata e

276 Georges Didi-Huberman


descolorida dos pensamentos [...] numa expressão cheia de imagens
e concreta"
Ora, Freud insistia no fato de que tal regressão - estritamente: esse
movimento regrediente em direção à imagem, bem nomeado, em ou­
tro contexto, Ruckbildung241 - não é específica do sonho e se aparen­
ta de maneira mais ampla à “ formação dos sintomas” (Symptombil-
dung), mas também a fenômenos “ que podem ocorrer independente­
mente, mesmo em sujeitos normais” .242 Fora de qualquer conotação
pejorativa ou nostálgica - do tipo “degenerescência” ou “arquétipo”
-, a regressão aparecia então, no texto freudiano, como uma ferra­
menta mais teórica do que clínica, e mais precisamente como uma
ferramenta “ tópica” : ela exigia que se pensassem as condições funda­
mentais de uma espécie de material de imagem a que, nos diz Freud,
a representação (Vorstellung) justamente “ retorna” .243 Ela exigia da
mesma forma que se pensasse o que seria um lugar psíquico para to­
dos esses movimentos, e é dessa exigência que nascerá, nesse ponto
preciso do texto freudiano, a famosa “ primeira tópica” , dotada de
seu não menos famoso “ modelo óptico” capaz de paradigmatizar,
entre outras coisas, um lugar onde se formaria a imagem,..244
O paradigma batailliano do menininho que supostamente - por
meio de brinquedos, espantalhos e terrores interpostos - “vê nascer
de uma maneira concreta a imagem” parece evidentemente mais lite­
rário e mais acidental que o de Freud. Mas sua fulgurância, largada
em umas poucas linhas diante de uma imagem de desabamento e
castração (figura 18), diz respeito, no fundo, a um problema teórico
similar. Comentando a noção de informe em Bataille, Pierre Fédida,
com muito acerto, aproximou-a da “ deformação” freudiana, ou “ la-
ceração da imagem” (Zerrbild), na medida em que esta faria parte do
próprio processo da imagem (Bild) em ação no trabalho do sonho: o
informe estaria então, metapsicologicamente, associado à regressão,
compreendida aqui em toda a amplitude de um modelo teórico.245
Muitos aspectos poderão chamar a atenção do leitor de Bataille
no desenvolvimento teórico desse modelo: por um lado, a regressão
se dá aí como colocação em crise do conhecimento e, ao mesmo tem­
po - tempo de imagem, tempo paradoxal que Pierre Fédida nomeia
uma “ anterioridade ao presente” -, como um “modo de conheci­

A semelhança informe 277


mento da infância esquecida” .246 Por outro lado, a regressão se dá aí
como colocação em crise da representação - um “ autismo da ima­
gem” , escreve ainda Fédida -, ao mesmo tempo que consagra a
“ acentuação” e o poder de uma visualidade que traduz o aspecto
“ atrativo” (tópica, temporal e formalmente, para usar categorias
empregadas pelo próprio Freud)247 essencial a toda essa estrutura.248
Em terceiro lugar - e esse ponto me parece capital -, a regressão se
dá como colocação em crise das elaborações simbólicas - o que Ba-
taille nomeava as “ arquiteturas” da ideia -, ao mesmo tempo que
sua dinâmica só pode se tornar possível pela construção de uma si­
tuação específica.249 O aspecto “ regressivo” do conhecimento ba-
tailliano vai exatamente ao encontro dessa dupla exigência: era so­
mente no quadro de uma determinada “ situação” - o que eu nomeei
o conjunto das “ montagens figurativas” pelas quais Documents im­
põe a estranheza de seu “gaio saber” visual - que podiam se impor a
violência de desmentido e a espécie de atração visual generalizada
que Bataille e seus amigos não cessaram de pôr em obra em sua re­
vista. De pôr em obra, vale dizer - também - de construir.

Uma dialética "alterante", ou como iniciarem arte

Haveria, portanto, uma nova distinção a ser feita: haveria, se assim


posso dizer, “construção” e “construção” . Haveria uma maneira de
construir que censura a violência das “ atrações visuais” e outra que,
ao contrário, tornaria possível seu processo regrediente. Em que ela
consiste? Como, por mais “construída” que seja, ela permite a colo­
cação em movimento das formas? Como ela consegue não separar o
que é da ordem da estrutura e o que é da ordem do processo, ainda
mais que esse processo põe em jogo imagens? Como, concretamente,
é possível ver em Bataille a instauração do que Freud tinha descoberto
no modelo psíquico da regressão, a saber, que ele exigia a coexistência
indissociável do “tópico” e do “ dinâmico” , que não eram mais, desde
então, dois pontos de vista diferentes ou dois modos de ação de um
mesmo objeto, mas as duas necessidades conjugadas, intrínsecas, de
um mesmo processo?250 Se não de uma mesma dialética.

278 Georges Didi-Huberman


Foi para pensar tudo isso que Bataille, com toda a lógica, se vol­
tou, em Documents, para o sentido mais explicitamente “ regressivo”
que a expressão “dialética das formas” podia suportar: logo após sua
incursão no mundo da “pândega delirante” proposta pelos Pieds Ni-
ckelés “com um formidável barulho de louça quebrada”;251 logo após
a montagem figurativa dos olhos de boneca e do boneco sem olhos,
ilustrando, melhor impossível, a proposição segundo a qual “ a diver­
são é a necessidade mais gritante e, bem entendido, mais terrível da
natureza humana” (figuras 26 e 27);252logo após tudo isso, portanto,
ele começa a se interrogar sobre o que, para uma criança, figurar
pode querer dizer. Aproveitando a publicação de um volume da céle­
bre “ Bibliothèque d’anthropologie” consagrado à Arte primitiva, Ba­
taille não terá hesitado em enfrentar, no espaço de cinco ou seis pági­
nas, uma questão que reconhecería, 25 anos mais tarde, como a
questão - não menos do que isso - do “ nascimento da arte” ...253
Mas evidentemente não se tratava, nessas poucas páginas, de pro­
por um sistema. Apenas pistas, que poderíamos dizer regredientes, e
que ao mesmo tempo - como Bataille sempre faria em suas inúmeras
leituras - representavam uma aposta essencialmente crítica. A pri­
meira crítica se dirige às dualidades canônicas, às separações não
dialéticas, eu diria, ou “ maniqueístas” , no sentido trivial, através das
quais a noção de estilo costumava ser posta em perspectiva tanto na
história da arte quanto na etnografia da época. “Uma divisão das
formas de arte em duas categorias fundamentais opostas uma à outra
corre |...] o risco de se mostrar ainda mais arbitrária” , escreve Batail­
le, pelo fato de que tais categorias não costumam ter nada de funda­
do, nem sequer de verificado.154 Como não ver, através dessas pala­
vras, um retorno crítico e uma refutação das proposições inspiradas
por Wõlfflin no artigo, escrito quase dois anos antes, sobre “ O cava­
lo acadêmico” ?255 Se as formas não são “ substâncias” , como se opo­
riam abstratamente, absolutamente e fora do tempo?
E preciso então pensar de outro modo e, em relação à questão
específica que ocupa Bataille nesse texto, não se contentar com a
oposição canônica entre a “arte clássica dos civilizados adultos” ,
como ele diz, e a “ arte primitiva” dos selvagens ou das crianças.256
Signo tangível dessa recusa, a ilustração que serve de frontispício ao

A semelhança informe 279


88. Lili Masson (9 anos), aquarela: “Pobre girafa”.
Artigo“ L’art primitif” , Documents, 1930, n° 7, p. 389.

artigo de Bataille é um desenho de criança executado por... Masson,


e cuja legenda se assemelha voluntariamente a uma seríssima nota de
catálogo artístico: “ Lili Masson (9 anos), aquarela: “Pobre girafa”
(figura 88).257 Maneira sutil de incluir a filha do pintor amigo na lista
dos “colaboradores” de Documents; maneira, também, de não dei­
xar o terreno da referência artística contemporânea, na medida em
que todos esses debates teóricos nunca deixam - mesmo que sibilina-
mente - o terreno do debate sobre a vanguarda. Bataille criticava
ainda o dadaísmo em seu texto sobre “ Les Pieds Nickelés”;258 por
outro lado, tinha acabado de escrever, no número anterior da revista,
uma breve resenha sobre o “ maravilhoso jogo de imagens” das obras
de André Masson; maneira, já, de situar polemicamente a questão da
“ arte primitiva” na da “arte contemporânea” .259
Outras dualidades não dialéticas são ainda criticadas por Bataille
nesse texto: especialmente a oposição, ainda em uso na etnografia da
época, entre uma arte “ primitiva” , inapta ao realismo, isto é, inapta

280 Georges Didi-Huberman


&o o cs©csoo
í o o O 0 0 o^Q V^) C
o o Oq<?° ^ 89 Plantação de batatas,
desenho de uma criança
ÔQ P ^ § ^ oC® ° õ holandesa de 7 anos.
dz'-»^C2,
^ °o^ O
Q i^§' ' Tb— *>O o O o? o o Exemplo típico de realismo
S?r> 'C 3 Q
Ç }C > °
°^ (^ 5Í í low ?v {í f- O^ r0. Qo 0
n
0O O o O
O C S O intelectual. Extraído de
G.-H. Luquet, L’Art primitif
(1930), p. 68.

a produzir as semelhanças pertinentes do mundo visível que se busca


representar, e uma arte “civilizada” que, a seu turno, atingiría essa
pertinência, essa competência representacional. Bataille decerto co­
nhecia o artigo que Ernest Hamy, célebre “ antropologista” - que es­
teve na origem do museu do Trocadéro -, tinha publicado em 1908
sobre “A figura humana no selvagem e na criança” .260 Bastara a esse
erudito estabelecer algumas fáceis linhas de partilha e alguns não me­
nos fáceis amálgamas, do tipo: “ Os selvagens são verdadeiras crian­
ças, eles desenham, borram como crianças” , o que não os impedia, ao
que parece, e segundo a lógica de um sofisma finalmente racista, de
fornecer em suas “caricaturas” “ uma observação bastante exata de
certos caracteres étnicos próprios à raça de seus autores” .261
Luquet, no livro que Bataille comenta, já refutava tais ambiguida­
des, buscando atribuir à expressão arte primitiva uma “ significação
positiva” e analítica,262 capaz de trazer à luz um funcionamento in­
terno, sendo este teorizado através de uma oposição mais fecunda -
mais atenta às formas - entre realismo visual e realismo intelectual:
o primeiro, produzido na arte figurativa “ adulta” , ligado a uma se­
melhança óptica, e o segundo - “primitivo” ou “ infantil” -, por sua
vez, ligado a uma semelhança paradoxalmente mais “ dialética” , já
que diretamente associada à própria linguagem, mas a produzindo
visualmente fora de qualquer coerção óptica:
Para o realismo intelectual, o papel do desenho é descrever com
traços o objeto que ele figura assim como a linguagem o descreve

A semelhança informe 281


com palavras. A representação no desenho de tal elemento do
modelo é uma espécie de proposição gráfica que poderia ser enun­
ciada verbalmente: esse objeto possui tal característica.
Como exemplo característico dessa oposição do realismo inte­
lectual ao realismo visual, citaremos o desenho de uma criança
holandesa de sete anos representando uma plantação de batatas
[figura 89]. Ele não figura nada do que o olho percebe numa
plantação de batatas, a saber, a parte aérea das plantas, mas uni­
camente elementos invisíveis, os tubérculos escondidos na terra, e
um elemento que não tem existência objetiva, mas apenas abstra­
ta, o contorno da plantação. É impossível ver nesse desenho uma
plantação de batatas; mas compreende-se de primeira que ele re­
presenta uma plantação cheia de batatas.
O realismo intelectual da arte primitiva se opõe portanto ao
realismo visual de duas maneiras contrárias: por um lado, o dese­
nho contém elementos do modelo que não se veem, mas que o
artista julga indispensáveis; inversamente, ele negligencia elemen­
tos do modelo que saltam aos olhos, mas que são para o artista
destituídos de interesse.263

O fato é que Bataille permanecia ao mesmo tempo incomodado e


fascinado por essa categoria do “ realismo intelectual” . Fascinado, já
que a magnífica página dupla que ilustrava seu artigo - grafites de
crianças abissínias coletados por Marcei Griaule - era apresentada
sob o próprio signo dessa espécie de figurabilidade, dessa dialética
entre imagens e linguagem que Luquet tinha integrado como o ele­
mento maior de sua definição do “ realismo intelectual” ; Bataille es­
creve, a propósito dessas figuras eminentemente transgressivas - tan­
to quanto regressivas -, que “ as crianças as desenham [nas paredes
das igrejas] durante os ofícios e parecem buscar de preferência for­
mas suscetíveis de várias interpretações, tendo o valor de um troca­
dilho” (figura 90).264 Ele continuará, aliás, a fazer referência a essa
mesma categoria de “ realismo intelectual” no momento em que tra­
tará de repensar, 25 anos mais tarde, certas particularidades das figu­
ras pintadas em Lascaux.265 Certas ilustrações da arte paleolítica uti­
lizadas por Luquet em seu livro sobre A arte primitiva voltarão a ser
encontradas também na documentação recolhida por Bataille em sua
reflexão sobre O nascimento da arte (figuras 91-94).266

282 Georges Didi-Huberman


Alguma coisa, em tudo isso, o incomodava no entanto. A oposi­
ção formal - e nisso interessante - dos dois “realismos” segundo
Luquet não chegava, aos olhos de Bataille, a refutar inteiramente a
hierarquia e o sentido teleológico contidos na separação entre uma
arte “primitiva” (ou infantil) e uma arte “civilizada” (ou adulta).
Essa oposição, embora apoiada numa “ observação minuciosa” que
Bataille credita ao livro de Luquet, permanece apesar disso aquém de
uma compreensão dialética das formas. O redator de Documents faz
aqui uma observação que fornecerá, mais tarde, toda a ossatura teó­
rica do livro sobre Lacaux: a de que a arte pré-histórica já tinha in­
tegrado ou confrontado em si mesma elementos característicos do
“realismo intelectual” (especialmente nas representações antropo-
morfas, todas mais ou menos “ decompostas” ), mas também elemen­
tos indubitáveis do “ realismo visual” (sobretudo nas representações
animais investidas frequentemente de uma competência mimética
estupeficante):
[...] a arte da idade da rena, embora apresente algumas das carac­
terísticas que correspondem ao realismo intelectual, está incon-
testavelmente ligada ao realismo visual. As representações de ani­
mais dessa época são suficientemente conhecidas para que seja
necessário insistir nesse ponto. [...] Assim, os primeiros homens
que fizeram o que chamamos hoje de obra de arte teriam ignora­
do a arte primitiva. [...]
[...] mas essa arte grosseira e deformante teria sido reservada à
representação da forma humana. Para dizer a verdade, espanta-me
que alguém que procura definir uma espécie de arte que se opõe à
que é tradicional na Europa não se tenha imediatamente referido a
uma dualidade tão evidente e mesmo tão chocante na origem da
representação figurativa. Renas, bisontes ou cavalos são represen­
tados com uma minúcia tão perfeita que, se pudéssemos ver ima­
gens tão escrupulosas dos próprios homens, o período mais estra­
nho dos avatares humanos deixaria no ato de ser o mais inacessível.
Mas os desenhos e as esculturas que foram encarregados de repre­
sentar os aurignacenses são quase todos informes e muito menos
humanos que os que representam animais; outros, como a Vênus
Hotentote, são ignóbeis caricaturas da forma humana.267

A semelhança informe 283


90. Grafites de crianças abissínias, recolhidos por Marcei Griaule
nas igrejas do Godjam (Abissínia). Página dupla de ilustrações para
o artigo “ L’art primitif” , Documents, 1930, n° 7, p. 394-395.
91-94. Figuras humanas do Paleolítico (Altamira, Pena de Candamo,
Hornos, Los Casares) reproduzidas por Georges Bataille em Lascaux
ou la Naissance de Vart (1955), p. 86-87 (extraídas de H. Breuil).

Em suma, a infância da arte já é dialética-, ela não tenta se arran­


car, com maior ou menor dificuldade, de um “ realismo intelectual”
nativo que ela gostaria de poder superar na competência mimética
de um “ realismo visual” considerado como a finalidade de toda fi­
guração. Tudo está, originariamente, dado - o que leva Bataille a
dizer que a arte pré-histórica “ ignorou a arte primitiva” -, e o jogo
das figuras consistirá em manipular junto, em confrontar processos
miméticos que compõem o aspecto visível das coisas a serem repre­
sentadas com outros processos que buscam, ao contrário, decompô-
-lo, precipitá-lo nesse movimento do informe pelo qual Bataille,
aqui mesmo, qualifica o antropomorfismo sacrificado das figuras
paleolíticas. A oposição “ estilística” desenvolvida por Luquet preci­
sa ser superada, dialeticamente superada. Ela permanece interessan­
te - e é por isso que se mantém, até certo ponto, no discurso de
Bataille - na medida em que acaba com a ideia de que a imitação
figurativa tendería, por essência, a um único gênero de semelhança
descritiva, de que a arte “ primitiva” seria simplesmente incapaz.
Mas ela fixa seus dois “ realismos” concorrentes com a mesma gene­
ralidade, com o mesmo substancialismo visado anteriormente por
Wòlfflin quando opunha um estilo clássico “ linear” e um estilo
barroco “ pictural” . E preciso compreender como um mesmo sistema
figurativo pode jogar dialeticamente com essas duas semelhanças
contraditórias, essas duas maneiras contraditórias de colocar a se­
melhança em jogo.

286 Georges Didi-Huberman


Bataille observa também que as categorias propostas por Luquet
não conseguem dar conta daquilo mesmo que tinha se oferecido
como ponto de partida para a admirável reflexão levada a cabo por
Carl Einstein sobre as artes ditas “ primitivas” : trata-se da escultura,
que escapa por definição - como o próprio Luquet admitia - às sim­
ples “ razões gráficas” geralmente invocadas a propósito da origem
da figuração.268 Os materiais apresentados no livro de Luquet, como
em muitos trabalhos sobre a arte pré-histórica, são transposições em
duas dimensões, os esquemas gráficos, por certo mais “ legíveis” , de
produções - grafites, pinturas parietais, gravuras, relevos, desenhos
de crianças - sobre os quais não se sabe mais nada, a partir de então,
no que diz respeito ao cromatismo, à orientação ou ao suporte. Essas
imagens qualificadas de “ primitivas” sofrem assim uma redução par­
ticularmente flagrante de suas eminentes características táteis e tex-
turais: são amputadas de uma materialidade a que, no entanto, pare­
cem completamente destinadas.
E é provavelmente por todas essas razões - razão temporal exi­
gindo pensar uma dialética em ação, razão material exigindo pensar
as manipulações em ação - que Bataille, aí também, prefere se voltar
para a questão do processo. Ora, para nomeá-lo, ele propõe em seu
artigo uma palavra nova, que reformula tudo o que já estava em
questão nas expressões, empregadas por ele em outros textos, “ me­
tamorfose” , “vai e vem” ou “ repercussão” das formas: essa palavra
é alteração, que parece desde então ter que qualificar tudo o que
Bataille pretende trazer à luz na questão geral de uma “ dialética das
formas” . Como muitos termos privilegiados por Bataille, altération
combina em francês uma série de significações todas elas mais ou
menos ligadas ao mal e ao sórdido com uma série de significações
altamente filosóficas e teoricamente determinantes no vocabulário
das formas em geral.
As significações “ baixas” da altération vêm à mente num rosário
de associações quase imediatas: a altération é, em geral, “ a trans­
formação do bem em mal” (Littré); é também a maneira como um
mal-estar, uma emoção penosa ou um sintoma modificam e decom­
põem os traços do rosto; é ainda a irrepressível necessidade de be­
ber, de se embriagar, de se desalterar. É portanto uma palavra que,

A semelhança informe 287


espontaneamente, desclassifica seu referente, estraga-o, condena-o
ao informe. Ela soa aliás muito curiosamente num contexto estético,
já que inúmeras de suas conotações recobrem um domínio mais para
“estésico” , e até mesmo patológico - em todos os casos, sintomal.
Mas é também - e Bataille sabia muito bem disso - a palavra mais
precisa de que a língua francesa dispõe para traduzir um ou dois
conceitos maiores da filosofia, e que a própria exigência de uma
“ dialética das formas” não podia deixar de implicar em seu desen­
volvimento. Ela nos fala em primeiro lugar do movimento-, assim,
quando Aristóteles busca classificar as diferentes modalidades do
movimento, ele distingue o “ aumento” , que nomeia um movimento
“ segundo a grandeza” , da “ translação” , que define um movimento
“ segundo o lugar” ; quanto ao movimento segundo a forma, ele será
nomeado, justamente, alteração.169 Mas essa palavra nos fala tam­
bém de alteridade: assim, Hegel terá colocado a alteração no frontis-
pício de toda a sua compreensão dialética do real: “ A alteração, es­
creve ele em sua Lógica, encontra-se necessariamente já no próprio
ser-aí; este é a unidade do ser e do nada, ele é em si mesmo devir.”270
O que é, nesse sentido, a alteração (die Ànderung) senão o fato de
que o outro (das Andere), a alteridade sob todas as suas figuras pos­
síveis, deve antes de tudo se pensar como “ devir” , e mais precisa­
mente como o processo que o sufixo-z/wg indica ao leitor de Hegel -
assim como a imagem (Bild) deve se pensar antes de tudo através do
processo de sua formação (Bild ung)}
Tudo isso era propício a orientar Bataille em sua escolha da pala­
vra “altération” . “ A arte que só é chamada primitiva por abuso seria
simplesmente, escreve ele, caracterizada pela alteração das for­
mas” .271 E no fim do texto acrescenta uma nota que resume seu pro­
pósito: “ O termo altération tem o duplo interesse de expressar uma
decomposição parcial análoga à dos cadáveres e ao mesmo tempo a
passagem a um estado perfeitamente heterogêneo [.,.]”272 - de que
Bataille, por enquanto, prefere utilizar um modelo encontrado na
terminologia de Rudolf Otto sobre o sagrado a buscá-lo na Lógica
de Hegel, por exemplo.273 A noção de sagrado lhe parecia articular
de maneira mais concreta - lingüisticamente, pela ambiguidade da
própria palavra sacer, mas também nos planos fenomenológico e

288 Georges Didi-Huberman


antropológico - o sentido “ alto” e o sentido “ baixo” desse processo
visado por ele no termo altération. Pois se tratava exatamente, em
tudo isso, de descrever e de compreender processos concretos, aque­
les processos formais “ primitivos” aos quais Bataille voltaria com
muita precisão, uma vez emitida sua hipótese de uma “alteração vo­
luntária das formas” - pensemos de novo na vontade de chance que
Bataille reencontraria em Nietzsche.274
Ele volta a isso, de fato, ao reinterpretar ou reorientar as descri­
ções empíricas fornecidas por Luquet em seu capítulo sobre “A gêne­
se da arte figurada” .275 E essa reorientação teórica articula estreita­
mente, parece-me, dois desenvolvimentos fundamentais, ambos
enunciados por Bataille numa só página, com esse senso do traço
fulgurante que caracteriza tão frequentemente seus textos de Docu-
ments. Ora, esses dois desenvolvimentos conjugados são também
colocações em prática de um pensamento dialético: a uma dialética
do rastro, Bataille encadeia quase diretamente algo que se poderia
nomear uma dialética da semelhança, uma “gênese dialética” das
semelhanças figurativas. Primeiro desenvolvimento:
Qualquer que seja o impasse no qual parece ter entrado o senhor
Luquet, seus trabalhos fornecem, em minha opinião, dados im­
portantes, ao menos quando concernem à gênese da representa­
ção figurada. As mãos sujas corridas pelas paredes ou os rabiscos
nos quais ele vê a origem do desenho infantil não são apenas
“afirmações maquinais da personalidade de seus autores” . Sem
insistir suficientemente, o senhor Luquet aproximou esses gestos
da destruição de objetos pelas crianças. É extremamente impor­
tante observar que, nesses diferentes casos, trata-se sempre de al­
teração de objetos, seja o objeto uma parede, uma folha de papel
ou um brinquedo. Pessoalmente, lembro-me de ter praticado esses
rabiscos: passei toda uma aula pincelando com a tinta da minha
caneta o paletó do meu colega da frente. Não posso me iludir hoje
sobre o sentimento que me inspirava. O escândalo que resultou
disso interrompeu uma beatitude do mais baixo quilate. Mais tar­
de, pratiquei o desenho de uma maneira menos informe, inven­
tando sem trégua perfis mais ou menos cômicos, mas não era nem
a qualquer hora nem em qualquer papel. Ora eu devia redigir um

A semelhança informe 289


dever em minha folha de trabalho, ora devia escrever em um ca­
derno o ditado do professor. Não duvido um instante de que eu
estava encontrando assim as condições normais da arte gráfica.
Trata-se inicialmente de alterar o que temos à mão.276

Ao censurar Luquet por não ter compreendido até o final o laço


que reúne os rabiscos ou as “ mãos sujas corridas pelas paredes” ,
por um lado, com a “ destruição de objetos” que, por outro lado, as
crianças praticam obstinadamente, Bataille tenta fazer compreender
o primeiro regime dialético dessa noção fundamental que é a alte­
ração: ele tenta nos fazer compreender que a dialética das formas
começa por uma alteração do subjétil, isto é, do suporte - parede,
papel, e até mesmo as costas de um colega de turma -, modificado
por marcas que as crianças nunca se contentam em “ depor” ino­
centemente, já que as impõem com plena violência, ainda que plena
também de uma “ beatitude do mais baixo quilate” . Essa alteração
do subjétil induz, no texto de Bataille, o esboço do que se pode­
ria nomear aqui uma elementar dialética do rastro: nessa dialética,
a “ presença real” do sujeito se afirma no objeto como uma nega­
ção soberana, uma destruição ou um desmentido que o rastro tem
precisamente por função “ suspender” . Ela consegue isso mantendo
o próprio objeto - o objeto não absolutamente destruído -, desde
então portador do “ selo” da negação pela qual o sujeito acaba não
de nadificar o objeto, mas de alterá-lo. O próprio Luquet falava
dessa compulsão ao mesmo tempo gráfica e destrutiva, ao mesmo
tempo per via de porre e per via di levare, como de uma vontade de
“ marcar com seu selo” um objeto qualquer ou de “ deixar sobre uma
matéria preexistente o rastro da intervenção” do sujeito.277
Essa primeira orientação teórica dada à palavra alteração serve
também para sublinhar seu triplo aspecto regressivo, agressivo e
transgressivo. Nas anedotas autobiográficas relatadas por Bataille, o
aspecto regressivo é exemplificado pela utilização de um suporte de
escrita (a folha de trabalho, o caderno de ditados) para fins de ima­
gens gastas; o aspecto agressivo, pela utilização como subjétil das
costas de um de seus semelhantes (colega de turma); o aspecto trans­
gressivo, por sua vez, pode ser assinalado nessa “ beatitude do mais
baixo quilate” que Bataille encontra também nos grafites das crianças

290 Georges Didi-Huberman


abissínias (figura 90): estas “só encarvoam colunas ou portas de igre­
jas. A cada vez que são surpreendidas apanham, mas as partes baixas
das igrejas estão cobertas com suas bizarras elucubrações” .278 A gra-
fomania agressiva das crianças seria, aí, como uma risada portadora
de destruição: ela destrói brincando, transgride destruindo. Mas
mantém também, dialeticamente, a tensão que carrega em si, segundo
Bataille, a própria palavra alteração: a passagem a um estado “outro”
- superação ou regrediência, ou os dois misturados - e o que Bataille,
falando da “ decomposição parcial dos cadáveres” , designa como ma­
terialidade, condição material, de todo esse processo.
Pois era exatamente ela, a matéria, que se tratava ainda de ver em
obra, ainda que no aspecto mais “formal” e mais manifestamente re-
presentacional de que se reveste a dialética das semelhanças engendra­
da espontaneamente no trabalho - na repetição obrada - dos rastros:

E verdade que a alteração principal não é a que é sofrida pelo su­


porte do desenho. O próprio desenho se desenvolve e se enriquece
com variações, acentuando em todos os sentidos a deformação
do objeto representado. Esse desenvolvimento pode ser facilmen­
te acompanhado a partir do rabisco. O acaso extrai de algumas
linhas bizarras uma semelhança visual que pode ser fixada pela
repetição. Essa etapa representa de alguma maneira o segundo
grau da alteração, isto é, o objeto destruído (o papel ou a parede)
é alterado a tal ponto que se transforma num novo objeto, um
cavalo, uma cabeça, um homem. Enfim, durante a repetição, esse
novo objeto é ele próprio alterado por uma série de deformações.
A arte, já que incontestavelmente há arte, procede nesse sentido
por destruições sucessivas.279

O primeiro “regime dialético” da imagem é, de certo modo, supe­


rado: a alteração do subjétil se prolonga numa alteração do sujet
[tema], no sentido que toma primeiramente essa palavra no vocabu­
lário tradicional da estética (a saber, a identificação do conteúdo re­
presentado), no sentido que tomará também essa palavra, mais radi­
calmente, na antropologia batailliana (a saber, o de um sujet [sujeito]
“alterado” pela repercussão das formas sobre seu olhar). O que Ba­
taille descreve aqui não é outra coisa senão uma dialética concreta

A semelhança informe 291


das semelhanças, alternadamente pegas em pleno voo no acaso de
uma alteração do suporte, e depois fixadas, e depois elas próprias
alteradas num movimento qualificado de “ destruições sucessivas” .
Num primeiro tempo - evidentemente paradigmático -, Bataille si­
tua portanto a chance ou, como ele diz, o “ acaso” , na origem de um
reconhecimento aspectual indutor de semelhança: é no próprio oco
da alteração material que destrói o suporte, ainda que parcialmente,
que surge a forma, fortuita, mas logo reconhecida como “semelhan­
ça visual” .280 Num segundo tempo, a “chance de forma” , oriunda do
processo de alteração, constrói-se ela própria como um processo:
entrega-se à voluntária - ou lúdica - repetição controlada de seus
acidentes. As semelhanças se encadeiam, as formas respondem umas
às outras, tornam-se capazes de um enunciado; algo se instaurou, um
“ novo objeto” , escreve Bataille, que assinará não mais um simples
acidente da matéria, mas um autêntico valor de representação.
O processo parecerá fechado, e a representação - o que Luquet
nomeava uma competência adulta para a “semelhança visual” - pode­
rá, acredita-se, desempenhar seu papel eminente de síntese dialética.
Mas, para Bataille, não poderia ser assim: longe de estar fechada,
como Luquet fazia crer, a dialética das formas não faz aí, literalmente,
senão recomeçar. A forma conforme obtida por acidente, depois por
repetição e, finalmente, controlada na “ apropriação progressiva” de
uma competência representacional, essa forma, ela própria, não é um
resultado, não é o fim - a verdade teleológica - de todo esse devir: “ A
arte, já que incontestavelmente há arte, procede nesse sentido por des­
truições sucessivas, [...] acentuando em todos os sentidos a deforma­
ção do objeto representado.”281 Uma vez “conformada” a seu referen­
te, portanto, a forma deforma todo esse saber adquirido. Altera-o,
altera a si mesma nesse movimento. E essa, portanto, sua verdadeira
obra, seu livre jogo, sua contínua “vontade de chance” , seu não-saber,
sua soberania. A forma só se forma, só se constrói para ter o prazer de
sempre voltar - ou “ regredir” - a sua condição de emergência, qual­
quer que seja sua posição no desenvolvimento histórico da arte.
E por isso que, ao criticar especialmente a filogenética “aproxima­
ção entre as crianças e os selvagens” ,282 Bataille decide acentuar o
anacronismo de seu modelo teórico multiplicando as relações - crian­

292 Georges Didi-Huberman


ças e “selvagens” , artistas de Lascaux e artistas contemporâneos -
para além de qualquer noção genética, de qualquer teleologia da re­
presentação, mas também para além de qualquer primitivismo do
“olho em estado selvagem” . Pois o que conta para ele, nessas aproxi­
mações, é apenas a obstinação estrutural do motivo processual de
alteração pelo qual, a seus olhos, se define radicalmente toda dialética
das formas. Em relação a essa permanência, a essa insistência estrutu­
ral, o informe não é de modo algum pensável como estado gregário
ou prévio da forma. Ele deve antes ser reconhecido como essa intra­
tável - vale dizer inevitável e imprevisível: duas características essen­
ciais do sintoma - condição rítmica da forma que toda obra conse­
quente manifestará, em algum momento. Intratável condição rítmica
da forma, em que se dialetizam as semelhanças “construídas” no con-
trarritmo necessário das semelhanças destruídas, “ atiradas ao léu”,
para retomar a expressão de Bataille.283
A dialética, segundo Bataille, não desenvolve então um modelo
genético, e sim um modelo estrutural e dinâmico do jogo das formas.
Se essa dialética “começa” com a alteração - do suporte, das seme­
lhanças -, isso não quer dizer que ela “ continua” com outra coisa, e
que “ termina” com mais outra coisa. Se Bataille enuncia com força
que “ na origem havia a alteração” , é preciso então pensar a origem
como o movimento sempre em ato daquilo que, dialeticamente, re­
torna - regride - e se renova, isto é, concerne ao futuro tanto quanto
ao passado. Não é por acaso, decerto, que, nos mesmos anos em que
Bataille escrevia essas linhas, essa noção não genética de origem pôde
ser desenvolvida por Walter Benjamin; este, como se sabe, buscava
também definir a imagem autêntica como processo, como imagem
dialética.1M
Basta ler as páginas do texto mais tardio sobre Lascaux para sen­
tir a que ponto Bataille sempre pensou o jogo das formas no ritmo
literalmente aurático de uma “visão do mais longínquo" que “ nos
desgarra e nos transfigura” ,285 exatamente na medida em que nos faz
pôr o dedo em nossa relação “contemporânea” com as formas. Basta
constatar, em seu artigo de Documents sobre “ A arte primitiva” , a
reaparição intempestiva da “ pintura podre” de Picasso, que “ altera
os objetos com uma violência que ainda não tinha sido atingida” , e

A semelhança informe 293


segundo “ um processo de decomposição e de destruição que não foi
menos suportável para muita gente do que a visão da decomposição
e da destruição de um cadáver” .286 Essa decomposição e essa destrui­
ção voltarão a ser encontradas, apenas uma página após esse texto,
no elogio que Bataille consagra à pintura de Miró...287 Maneira de
nos dizer que a alteração das formas, o processo do informe não es­
tão nem em outro lugar nem antes das formas: eles estão em sua
ponta, lá onde seu contato é o mais decisivo, o mais doloroso, o mais
deslocante.

Uma dialética "emaranhada", ou como


pôr os desvios em contato

Quando Bataille, em seu artigo de Documents sobre as monstruosi­


dades anatômicas, afirma de súbito a exigência de um pensamento
dialético das formas, é a noção de desvio que vem quase de imediato
se impor sob sua pena: “ E se podemos falar em dialética das formas,
é evidente que é preciso levar em conta acima de tudo esses des­
vios”288 - desvios paradoxalmente figurados, nas pranchas escolhi­
das para ilustrar o artigo, por corpos aderentes um ao outro, irmãos
siameses, ou então por seres inchados e mutilados, policéfalos, seres,
em todo caso, tocados pela deformidade (figuras 55-58 e 86). Assim,
o que entender, exatamente, como desvios? Se Bataille nesse momen­
to negligencia a construção conceitual da significação da palavra, é
porque toda a rede de hipóteses lançadas nos cerca de quarenta tex­
tos escritos para Documents já estava construindo virtualmente -
com fragmentos, intuições, imagens, experimentos conceituais, esta­
belecimento de relações ou exemplos concretos - o que se pode
realmente chamar de uma teoria dos desvios.289 Essa teoria é portan­
to subjacente a todas as expressões que Bataille solicita para qualifi­
car a eficácia das formas que o mobiliza com tanta força - filosofica­
mente, antropologicamente, fantasmaticamente, literariamente - em
suas preocupações de então: o desvio já está presente nas noções de
“ metamorfose” , de “ vai e vem” ou de “ repercussão” das formas,
noções até então lançadas com exemplos sempre distintos.290 O des­

294 Georges Didi-Huberman


vio é evidentemente essencial para a noção de informe, a que Bataille
acabava de dedicar seu famoso artigo do “ Dicionário” .291 E se expli­
cita, enfim, na importância dada à palavra alteração, que estrutura
todo o seu pensamento sobre a origem da figuração.191
Para Bataille, em certo sentido, o desvio seria simplesmente - mas
essa simplicidade, como vimos, já é a de uma divagem, de um confli­
to - o produto da alteração das formas. Ora, se temos que entender
por alteração o processo pelo qual uma forma é transformada em
outra - deformada, condenada, ainda que por um instante apenas, à
decomposição, ao informe -, temos também que reconhecer nessa
alteração o próprio trabalho da forma, e na palavra “desvio” uma
espécie de definição cristalizada da própria forma, considerada em
sua economia, em sua dinâmica, em seu “ jogo” ou em seu “trabalho
do negativo” ... Mas devemos precisar essa questão em relação ao
contexto em que Bataille a coloca: esse contexto nos ajudará a dis­
cernir melhor a exigência teórica, que pode ainda parecer estranha
ao leitor de todas essas violências feitas à tradição filosófica, ligada
à expressão “ dialética das formas” .
O que é então um desvio na forma? A primeira resposta que se
impõe nesse contexto nos conduz, mais uma vez, ao paradoxo do
contato e do contraste misturados: é claro que Bataille compreende
como desvio na forma o contato, alterante, de uma matéria. Uma
matéria “toca” - ataca, infecta - a forma, ou faz, simplesmente, “ se
tocarem” - aderirem, aglutinarem-se corporalmente - duas formas
distintas, ainda que semelhantes, como esses dois gêmeos encantado­
res que a natureza colou juntos em sua matriz, fazendo deles, subita­
mente, apenas pelo prodígio do contato e da “ colagem” , um organis­
mo informe, uma monstruosidade com oito patas dotada de um
rosto insustentavelmente desdobrado e clivado no próprio lugar de
sua aderência (figura 56). Esse seria portanto o teor alterante dessa
“ dialética das formas” invocada por Georges Bataille: essa dialética,
como vemos concretamente nas pranchas escolhidas para ilustrar o
artigo, só constitui organismos vivos para desconstituir ou decom­
por a “ Figura humana” ; ela só faz surgir semelhanças quase perfeitas
(os gêmeos) para condenar a noção de semelhança à monstruosidade
de um corpo dessemelhante e compósito (os siameses); ela só induz

A semelhança informe 295


portanto a forma e sua repetição, seu jogo, como o próprio processo
da deformação e do informe.
Está aí o que nos permite melhor compreender esse “ baixo mate-
rialismo” reivindicado por Bataille no momento em que ele diz jus­
tamente defender uma concepção “ herética” da dialética.293 Lembre­
mos que esse materialismo foi inicialmente afirmado por Bataille
contra o idealismo de que a dialética hegeliana, enquanto dialética
do espírito, ainda lhe parecia culpada; em seguida, que essa baixa
dialética foi afirmada - com a ajuda do próprio Hegel - contra todos
os “ materialismos ontológicos” que faziam da matéria algo de abs­
trato, uma “essência” , um “ princípio” , enfim, algo que Bataille recu­
sava com violência como uma pura e simples “ ideia” da matéria:
A maioria dos materialistas, embora tenha desejado eliminar toda
entidade espiritual, conseguiu descrever uma ordem de coisas que
relações hierárquicas caracterizam como especificamente idealis­
ta. Eles situaram a matéria morta no topo de uma hierarquia con­
vencional de fatos de ordens diversas, sem perceber que cediam,
assim, à obsessão de uma forma ideal da matéria, de uma forma
que se aproximaria mais do que qualquer outra daquilo que a
matéria deveria ser. A matéria morta, a ideia pura e Deus respon­
dem, com efeito, da mesma maneira, isto é, perfeitamente, tão
insipidamente quanto o aluno dócil em sala de aula, a uma ques­
tão que só pode ser colocada por filósofos idealistas, à questão da
essência das coisas, exatamente a da ideia por meio da qual as
coisas se tornariam inteligíveis. Os materialistas clássicos nem se­
quer substituíram verdadeiramente o dever ser pela causa (o qua-
mobrem pelo quare, isto é, o destino pelo determinismo, o futuro
pelo passado). No papel funcional que deram inconscientemente
à ideia de ciência, a necessidade deles de autoridade externa dis­
pôs, com efeito, o dever ser de toda aparência. Se o princípio das
coisas que eles definiram é precisamente o elemento estável que
permitiu que a ciência constituísse para si mesma uma posição
que parecia inabalável, uma verdadeira essência divina, essa esco­
lha não pode ser atribuída ao acaso. A conformidade da matéria
morta à ideia de ciência substitui para a maioria dos materialistas
as relações religiosas anteriormente estabelecidas entre a divinda­
de e suas criaturas, aquela sendo a ideia destas.294

296 Georges Didi-Huberman


Uma “ dialética das formas” só podia então ser pensada, segundo
Georges Bataille, a partir de uma posição radicalmente materialista
- com a condição, porém, de apartar essa posição de todos os “ ma-
terialismos clássicos” , como ele diz: com a condição de recusar os
materialismos da tradição filosófica, aqueles que tentaram fazer da
matéria uma ideia. Eis por que, entre outras razões, não há referên­
cias diretas, nesses textos de Bataille, ao materialismo dialético de
um Engels (cuja Dialética da natureza só era encontrada, aliás, em
edições soviéticas medíocres, tanto em alemão como em russo) ou de
um Lenin (cujos Cadernos filosóficos dedicados à Lógica de Hegel
foram publicados, precisamente, em 1929 e em 1930).295 Eis também
por que Bataille procura constantemente o que nomeia as formas
concretas, sempre singulares, da matéria, contra essa “ forma ideal”
que ele recusa com veemência como crença religiosa, “ necessidade de
autoridade” mal travestida, ou “ verdadeira eternidade divina” dos
que ainda sonham com um princípio definitivo “ através do qual as
coisas se tornariam inteligíveis” ...
A palavra matéria, em Bataille, responde então, antes de tudo, à
recusa das soluções clássicas, das soluções essencialistas. “ Matéria”
não quer dizer “ elemento estável” de um universo físico ou “ princí­
pio explicativo” dos fenômenos sensíveis. Não quer dizer “ matéria
morta” . Quer, sim, dizer um movimento vadio - como ele fala em
outro texto, contra Kant, de um “espaço vadio”296 -, elemento não
estável, acidente, sintoma “ no nervo” de tudo o que claudica na
ideia a ser feita do mundo que nos circunda e de nós mesmos. Quer
dizer matéria baixa, e não matéria de base: matéria em que o saber
se precipita, e não matéria em que o saber encontraria seu fundamen­
to. Não quer dizer “ unidade na natureza” - e é por isso também que
não há, estritamente falando, “ dialética da natureza” em Bataille,
nem mesmo no artigo sobre “ Os desvios da natureza”297-, mas antes
sintoma ou desvio na forma, de que os textos sucessivos de todo
aquele período não cessaram de produzir, esparsamente, todos os
“ documentos” possíveis.
Por mais estranho que pareça inicialmente, a posição de termos
pesados e sobredeterminados tais como “matéria” ou “ dialética” ser­
via apenas para apoiar o projeto batailliano de uma morfologia das

A semelhança informe 297


singularidades acidentais, o que chamarei de morfologia dos sintomas,
levando em conta a conotação “ baixa” ou desclassificante que a pala­
vra “ sintoma” fatalmente traz consigo. Curiosamente, a matéria em
Bataille, assim como a dialética, visa, longe de toda afiliação ao “ma-
terialismo dialético” , melhor caracterizar alguns processos de formas
que os artigos de Documents recenseiam justamente como desvios e
também como alterações na forma. A dialética, em Bataille, é portanto
convocada - e convocada como materialista - porque visa, heurística
e não axiomaticamente, uma morfologia concreta e diferencial, a cada
vez reposta em questão. Não o contrário: pois não é nem o amor pela
dialética (lado método) nem a reivindicação materialista (lado revolu­
ção) que teria produzido aqui, como sua consequência, certa atenção
às formas; é precisamente a atenção às formas, a paixão pelas formas,
é o gaio saber visual que, aqui, comanda tudo, exige tudo.298 Eis a ra­
zão, entre outras, pela qual o artigo sobre “ Os desvios da natureza”
desdenha soberanamente o aprofundamento das questões da embrio­
logia, ou das ciências da vida em geral, para se precipitar, veremos, em
questões de formas... artísticas.
Mas não nos antecipemos. Tratemos primeiro de verificar a perti­
nência dessa ordem de prioridade, filosoficamente tão estranha já
que acaba por fundar uma determinada postura no conhecimento a
partir de um engajamento estético - usando esta última palavra, evi­
dentemente, para além das setorizações canônicas do discurso filosó­
fico -, de um engajamento ou mesmo de uma paixão sombria pelas
formas. O que em 1932, no contexto bastante politizado de La Cri­
tique sociale, Bataille viria a chamar de “ uma nova justificação expe­
rimental da dialética” ,299 ele chamava, em 1929 e em 1930, em Do­
cuments, de uma atenção às formas concretas,300 o que ia muito além
- será necessário precisá-lo? - de qualquer posição empirista. Por
isso a palavra forma é tão próxima, em Bataille, à palavra matéria.
Por isso essas duas palavras são, para ele, tão próximas à palavra
informe, que lhes confere movimento, isto é, uma “vida” de aciden­
tes e de sintomas sem fim. A matéria segundo Bataille poderia ser
então considerada estritamente como aquilo de que o informe é o
sintoma: aquilo que na forma sacrifica a forma. O sacrificado asteca
que, desde 1928, obsedava Bataille tanto, ou quase tanto, quanto o

298 Georges Didi-Huberman


supliciado chinês não era outra coisa a seus olhos senão aquela “Fi­
gura humana” - a mais “ alta” forma possível, a do nosso semelhante
- “ degringolando pesadamente até o pé da escadaria” , e afirmando
com isso o sintoma (literalmente: o signo de queda), o informe de sua
pobre matéria ou “ massa sangrenta” .301
O materialismo de Bataille seria, assim, apenas outra maneira, fi­
losoficamente orientada, ainda que contrária à tradição filosófica, de
designar essa crueldade formal, essa obstinação em produzir por toda
parte, desde a História do olho e em todos os “ documentos” possíveis
do saber, essas “semelhanças cruéis” que organizam toda produção,
textual e figurativa, de Documents. Não por acaso, em seu artigo
sobre “ O baixo materialismo” - que, como se pode imaginar, tam­
bém critica toda forma abstrata de materialismo -, a forma autêntica,
“ virulenta” , do materialismo é assinalada por Bataille nas figuras
monstruosas, gravadas sobre a pedra, do panteão maniqueu (e, mais
tarde, nos corpos não menos compósitos inventados por Picasso):
E assim que a adoração de um deus com cabeça de jumento (uma
vez que o jumento é o animal mais horrorosamente cômico mas
ao mesmo tempo mais humanamente viril) me parece ainda hoje
susceptível de adquirir um valor bastante capital e que a cabeça
cortada de jumento da personificação acéfala do sol decerto re­
presenta, por mais imperfeita que seja, uma das mais virulentas
manifestações do materialismo. [...]
O interesse dessa aproximação tornou-se maior na medida em
que as reações específicas da gnose culminavam na figuração de
formas em contradição radical com o academismo antigo: na fi­
guração de formas nas quais é possível ver a imagem dessa maté­
ria baixa que, só ela, por meio de sua incongruidade e de uma
falta de deferência perturbadora, permite que a inteligência esca­
pe das garras do idealismo [figuras 83-85].302

Bataille, em outros textos da revista, não se privou de submeter a


“ Figura humana” ao crivo, entre derrisório e assustador, do “ mate­
rialismo” mais literal, mais tolo, mais bestial, mais baixo. Como, por
exemplo, não atribuir ao próprio Bataille esses dois artigos anôni­
mos de 1929, ambos intitulados “ Homem” ? O primeiro deles se en-

A semelhança informe 299


contra no mesmo número que “ Figura humana” e precede direta­
mente esse texto famoso no qual Bataille “ desclassifica” a “sedução
extrema” do olhar humano - janela da alma, lar sutil da beleza -
para encontrar no próprio olho, objeto derrisório destinado à nava­
lha, o que ele nomeia tão bem “o limite do horror” .30’ Tomando ao
pé da letra (lado derrisão) o materialismo vulgar de algum erudito
positivista, Bataille enuncia, por citação interposta (e como para nos
dizer: “Eu mesmo jamais teria ousado inventar tamanho excesso no
horror” ), de que um homem é feito. Ora, esse “o que” de que um
homem é feito, materialmente falando, vem arruinar em nós, irreme­
diavelmente, a boa forma, a ideia e o ideal da “ Figura humana” . O
homem (lado crueldade) é materialmente o obstáculo ao humanismo
da “Figura humana” . Sua matéria, é isso que no homem impõe o
informe, a decomposição vertiginosa do antropomorfismo.
Homem. - “Um eminente químico inglês, o dr. Charles Henry
Maye, esforçou-se para estabelecer de maneira exata de que o
homem é feito e qual é seu valor químico. Eis os resultados de
suas pesquisas eruditas. A gordura do corpo de um homem nor­
malmente constituído bastaria para fabricar sete sabonetes. No
organismo, é possível encontrar ferro o bastante para fabricar um
prego de espessura média e açúcar para adoçar uma xícara de
café. O fósforo daria para 2.200 palitos. O magnésio seria sufi­
ciente para tirar uma fotografia. Ainda um pouco de potássio, de
enxofre, mas em quantidades inutilizáveis. Essas diferentes maté­
rias-primas, avaliadas de acordo com a moeda corrente, represen­
tam uma soma de cerca de 25 francos.”304

Essa imagem horripilante, coleção de “ pedaços” informes que de­


finem, porém, por sua montagem, de que um homem é feito, essa
imagem decerto inocente de sua crueldade, evocando alternadamen-
te a cegueira de um erudito meio maníaco demais, um rasgo de hu­
mor pouco comum, um pesadelo no qual a indústria química teria
que gerir a destruição e a redução dos corpos humanos - e sabemos
a que ponto esse pesadelo pôde se tornar realidade -, e até mesmo
uma metáfora cujo valor de perturbação as artes plásticas seriam
capazes de extrair, essa imagem não tem, contudo, nenhum sentido

300 Georges Didi-Huberman


em si mesma. Ela só vale quando relacionada - contatos e contrastes
- com todas as outras que, em Documents, colocam uma “ dialética
das formas” a serviço de uma decomposição ou de uma alteração da
“ Figura humana” . Muito precisamente, nesse quarto número da re­
vista, a citação produzida por Bataille só assume sua real força de
imagem por ser posta em contigüidade, ou por ser montada, com
outras imagens e outros textos que a cercam de maneira bastante
calculada. De um lado, as figuras canônicas, não transformadas (ao
menos em aparência), desses homens e dessas mulheres do século
XIX posando derrisoriamente diante da objetiva fotográfica (figuras
6 e 8). De outro, as figuras alteradas do antropomorfismo de que
Leiris e Bataille nos fornecem vários exemplos: para o século XIX,
na espantosa imagem de Grandville, em que um olho desmesurado
se transforma em peixe comedor de homens; para o século XX, atra­
vés dos Personagens de Giacometti ou da descrição do famoso pró­
logo de Um cão andaluz (figuras 23, 24 e 28).305
E preciso então repetir que a imagem aqui não importa apenas
por seu valor de pura violência exercida contra a “ Figura humana” :
uma imagem não poderia ser pura negatividade. E claro que ela pode
desmentir, e até mesmo deve fazê-lo imperiosamente (uma imagem
que não desmentisse nada seria uma imagem fraca, sem verdade,
uma imagética nula, inválida); mas ela deve também, de qualquer
maneira que seja, manter o rastro daquilo que desmente, justamente
para que sua negatividade faça obra. Uma imagem - tanto para Ba­
taille quanto para seus contemporâneos Carl Eisntein e Walter Ben-
jamin - deve, portanto, ser dialética. Ora, essa eficácia dialética só a
posteriori é uma questão de “mensagem” (o que Benjamin chamava
de “ legibilidade” ): ela é antes de tudo uma questão de forma, a for­
ma sob a qual ela se dá e se apresenta. Poderíamos então afirmar,
sem nos contradizermos, que o materialismo de Bataille - “ em maté­
ria de forma” , como ele próprio dizia306 - é um autêntico formalis­
mo, um formalismo como de certa maneira o entendiam os teóricos
russos dessa época e, até certo ponto, o próprio Carl Einstein: um
formalismo da intensidade das formas, um formalismo da “espessu­
ra antropológica” das formas.307 Poderíamos portanto colocar na
conta do materialismo batailliano a proposição corolário segundo a

A semelhança informe 301


qual é preciso entender por desvio na forma o contato alterante com
outras formas. A “ materialidade” , nesse sentido, seria apenas o lu­
gar, sempre lábil, desse contato alterante: os intervalos indistintos, os
limites que agridem aquilo cujos limites eles formam, as colagens que
infectam o que põem em contato. Assim, as semelhanças, em Batail-
le, seriam cruéis em razão mesmo de suas infecciosas colocações em
contato: epidemias, fogueiras de imagens.
Na realidade, Bataille não cessou, em Documents, de praticar
essa estranha arte da montagem alterante. Mas pouco comentou o
que nela permanecia visível como o “ belo anseio” por excelência.
Dele esboçou, porém, um primeiro modelo quando, no artigo sobre
“ O baixo materialismo” - que precede exatamente, lembremos, “ Os
desvios da natureza” -, evoca as formas compósitas do panteão
gnóstico: “sincretismo das figurações” , escreve ele acerca desses or­
ganismos múltiplos, ou, melhor, panmorfos, cuja “ agitação protei-
ca” obriga a “confundir o espírito humano e o idealismo diante de
algo baixo” ;308 algo que se torna capaz, como um sintoma histérico,
de anexar organicamente formas contraditórias, e de colocá-las em
movimento, em ritmo, em conflito trabalhado.
Quando Bataille, por outro lado, descreve em “ A arte primitiva”
o que lhe parece constituir a mais elementar dialética da alteração - a
saber, a agressão rítmica de um suporte, a descoberta de semelhanças
visuais nesse ritmo, a repetição delas, e em seguida sua agressão num
processo de “ destruições sucessivas”309 -, ele vê emergir um proble­
ma de que só desenvolverá todas as implicações 25 anos mais tarde,
em seu livro sobre Lascaux: se o suporte alterado produz um “ novo
objeto” ,310 um objeto representacional portador de semelhanças, e
se, por cima dessa alteração, um novo processo se inicia em que as
semelhanças serão elas próprias indefinidamente alteradas, a ponto
de fazer ressurgir a condição frontal do informe - a “ muralha de
pintura” , poderíamos dizer311 -, então devemos compreender essa
dialética das formas como um verdadeiro trabalho de intromissão,
em que não são apenas as figuras que se acavalam, que se contradi­
zem ao se tocarem, uma vez que esse processo atinge até mesmo as
relações - contrastes e contatos misturados - entre o subjétil e o su­
jeito. É um fenômeno que deve ser pensado tanto em profundidade

302 Georges Didi-Huberman


O “emaranhado dos Três Irmãos” , reproduzido por Georges Bataille
Lascaux ou la Naissance de l'art (1955), p. 87 (extraído de H. Breuil).

quanto em extensão; capaz, por isso, de colocar em contato níveis


absolutamente heterogêneos de significação.
Assim, Bataille veria no “divertículo axial” de Lascaux um “ mo­
saico de elementos discordantes” propício não apenas a alterar a re­
presentação dos corpos, mas também, e por isso mesmo, a produzir
algo mais: uma eficácia antropológica de todo o sistema da figuração,
“ uma constelação da vida” , escreve Bataille - um movimento ex­
traordinário que confunde o espectador.312 Assim, ele via no caráter
“compósito” , logo impossível - do ponto de vista de uma unidade da
descrição -, de tal figura animal o próprio traço de sua intensidade e
de sua presença figurais.313 Enfim, nisso que em Lascaux quiseram
chamar de “abside” - assim como no famoso “emaranhado” da gru­
ta dos Três Irmãos314 -, Bataille não viu apenas a “mixórdia de tintas”
ou o “ imbróglio” dessas “ numerosas gravuras emaranhadas introme­
tendo-se umas nas outras” .315 Ele viu que o emaranhado e a intromis­
são implicavam eles próprios uma função antropológica essencial,
uma função temporal da figuração, perturbadora por sua exuberân-

A semelhança informe 303


cia, como que “ tramada” , diz ele, pelo cuidado de uma imagem que
não cessaria nunca de se constituir, de crescer em suas alterações atra­
vés de sucessivas gerações de artistas:
O conjunto dessas pinturas e dessas gravuras representa ele próprio
a imensa atividade daqueles que, infindavelmente, retomaram o
minucioso povoamento dessas paredes: da esquerda para a direita,
em todo o teto, utilizando, com frequência reiteradas vezes, a me­
nor parcela de espaço disponível. A caverna dos Três Irmãos forne­
ce provavelmente a imagem mais arrebatadora da importância que
a figuração tinha na vida dos homens desse tempo. As grandes
pinturas testemunham os momentos mais marcantes de uma ativi­
dade criadora, mas só o emaranhado das gravuras exprime um
anseio que se mistura sem parar à vida, à maneira de uma trama.
No conjunto, de um ponto de vista espetacular, essas figuras da
abside são decepcionantes. Mas basta um belíssimo cervo para
mostrar a que ponto podia chegar o fervor daqueles que as traça­
ram. Eles abandonavam sua obra à incessante atividade de formiga
daqueles que viriam depois deles. Esse recomeço perpétuo enterra­
ria numa mixórdia a expressão que eles teriam, por um instante,
dado à vida: mas não gravavam suas figuras com menor convicção
do que se estivessem trabalhando para toda a eternidade.316

Várias coisas, visivelmente, tocaram Bataille nessa “ mixórdia” de


gravuras; elas desenvolvem com uma exuberância infinitamente mo­
desta o que poderíamos nomear uma arte sem signatário, como se as
figuras fossem multiplicadas ou trocadas da mesma maneira que pa­
lavras de amizade ou de brincadeira; elas também têm a capacidade
de aparecer como uma arte do instante, ainda mais comovente pelo
fato de que a “convicção” de que elas são o suporte as torna iguais a
um trabalho que tivesse sido feito “ para toda a eternidade” ; enfim,
sua exuberância, longe de ser uma demonstração de virtuosidade
espetacular, chega ao ponto de se mostrar decepcionante quando, ao
exibir a intromissão das figuras no primeiro plano da própria repre­
sentação, parece fazer com que as imagens percam sua dignidade de
signos comunicáveis, e só se dá, para terminar, como o sintoma “tra­
mado” de algo que Bataille chama de um “ anseio” : essa própria

304 Georges Didi-Huberman


exuberância é portanto inquietude, outra maneira - mais patética -
de dizer a colocação em movimento das formas e a invenção contí­
nua de seus desvios.
Tudo o que, em 1955, tocava Bataille nessa arte coletiva, aciden­
tal, apaixonada, exuberante e inquieta dos homens de Lascaux,
tudo isso, Bataille, a seu modo, já o tinha produzido em 1930, no
empreendimento inatual, passional, exuberante e inquieto de Docu-
ments. Aliás, o leitor que abre um número da revista não pode dei­
xar de sentir um mal-estar ou uma certa dificuldade de compreensão
diante de uma mixórdia de textos e de imagens tão diferentes e tão
aproximados que é de fato a impressão de uma constante intromis­
são que, infalivelmente, domina. Essa intromissão, porém, é apenas
virtual: ao contrário de muitas revistas europeias dessa época, Do-
cuments não praticou a fotomontagem.317 E preciso então convir
que a impressão de intromissão e de emaranhado dos “ temas“ - pa­
lavras e imagens -, em Documents, é devida à eficácia temporal de
certo gênero de montagem que induz atrasos e a posterioris, efeitos
de progressões e efeitos de regrediências, efeitos de narração ou per­
das do fio temático...

Uma dialética "concreta", ou como


tornar as formas intensas

Não nos deixemos enganar: essa montagem, que concerne à organi­


zação visual da revista, não é um simples parâmetro de “ apresenta­
ção” . Ou então é preciso entender por “ apresentação” e por “ apre-
sentabilidade” (a Darstellung e a Darstellbarkeit freudianas) o que
dá forma, isto é, o que dá sentido aos elementos visuais, aos “ docu­
mentos” agenciados na revista. Descobre-se, de fato, que Bataille si­
tuou o paradigma da montagem no centro não apenas de sua prática
de redator-chefe, mas também no de todo o seu questionamento so­
bre como devia ser entendida a expressão “ dialética das formas” . E
preciso, para avaliar a medida desse paradigma, avançar um pouco
mais em nossa leitura do texto, decididamente capital, sobre “ Os
desvios da natureza” .

A semelhança informe 305


C O N S U M P TIO N A N D O T H E R M A L A D IE S

\1 0 <)
KW

Cveum/tonite /* II
(in Ü m t <v .

96. F. Galton, Exemplos de retratos compósitos (detalhe), prancha de


frontispício de Inquiries onto Human Faculty and its Development (1883).

“E se podemos falar em dialética das formas...", perguntou-se


portanto Bataille.318 Quais podem ser, para essa temível questão, as
respostas concretas? Bataille, imediatamente, enxerga duas, e não
menos imediatamente põe em conflito uma com a outra: a detestável
e a arriscada, a da forma-ideia e a da forma-matéria. Mas, para ilus­
trar essas duas respostas, o texto batailliano interrompe seu raciocí­
nio da maneira mais absolutamente estupeficante: tão logo os “ des­
vios da natureza” - os monstros biológicos, tema, no entanto, do
mais intenso colorido - lhe permitiram colocar a questão, a temática
implicada já se vê literalmente lançada ao mar, atirada “ ao léu com
um formidável barulho de louça quebrada” , para retomar essa ex­
pressão batailliana que já encontramos acerca da desenvoltura, da
impaciência e do gaio saber infantis.319 Saída, portanto, de súbito,
sem explicação, do domínio biológico dos prodígios da teratologia.
A veleidade de rebater a dialética das formas sobre uma dialética da
natureza, se ocorreu, não durou o espaço de meia página.
Do nada, portanto, sem explicação, é o mundo dos artífices mi-
méticos, das semelhanças “ feitas pela mão do homem” que se vê
convocado: o mundo das imagens fotográficas e cinematográficas.

306 Georges Didi-Huberman


Aliás, por que Bataille teria tido que esclarecer essa convocação sú­
bita, explicá-la? A própria força, a evidência paradigmática dos
exemplos lhe bastavam para justificar inteiramente seu desatino te­
mático. À questão da possibilidade de uma dialética das formas, Ba­
taille responde inicialmente com o enunciado de uma escolha que
não é a sua, e que ele só evoca para melhor revogá-la: trata-se da
escolha, idealista e também positivista, de uma forma-síntese, perfei-
tamente exemplificada pelas “ imagens compósitas” realizadas no
século XIX por Francis Galton, que, ao superpor vários clichês de
uma mesma classe de sujeitos - em geral, doentes ou criminosos (fi­
gura 96) -, pensava tornar visível a forma típica, a “ lei formal” dessa
categoria, de toda essa classe de indivíduos:
Conhecemos as imagens compósitas de Galton, realizadas por
meio de impressões sucessivas, sobre uma mesma placa fotográfica,
de figuras análogas mas diferentes umas das outras. Assim, com
quatrocentos rostos de estudantes americanos do sexo masculino,
obtém-se um rosto tipo de estudante americano. Georg Treu defi­
niu em Durschnittbild und Schõnheit (A imagem compósita e a
beleza, Zeitschrift fiir Aestbetik und allgemeine Kuntswissenschaft,
1914, IX, 3) a relação entre a imagem compósita e seus componen­
tes, mostrando que a primeira era necessariamente mais bela que a
média das outras: assim, vinte rostos medíocres compõem um belo
rosto e obtêm-se sem dificuldade figuras cujas proporções são bas­
tante próximas às das figuras do Hermes de Praxíteles. A imagem
compósita daria assim uma espécie de realidade à ideia platônica,
necessariamente bela. Ao mesmo tempo a beleza estaria à mercê de
uma definição tão clássica quanto a da medida comum.320

E claro que Bataille não queria nada com essa beleza, ainda que
fosse - pretensamente - uma beleza praxiteliana. E compreende-se
facilmente tudo o que, nesse tipo de solução trazida para o conflito e
a diversidade das formas individuais, podia suscitar a rejeição de Ba­
taille: para começar, essa “ dialética” não era a seu ver uma dialética
de fato, mesmo que, ou justamente porque, seu resultado se fixava
nisso que nomeei uma forma-síntese, uma forma que se contenta
em unificar o diverso, em reunir numa semelhança do mesmo todas

A semelhança informe 307


as diferenças aspectuais de certa quantidade de sujeitos singulares.
Se o resultado de uma solução como essa é uma unidade, uma nor­
ma fixa, uma “ medida comum” , o que resta da dialética enquanto
tal, isto é, enquanto movimento das diferenças, fluxo incessante dos
antagonismos? E sabido, por outro lado, o uso policial que podia,
ainda que de maneira fantasiosa, justificar um protocolo fotográfi­
co como esse: assinalei que Galton se interessava muito mais pelos
doentes internados e criminosos aprisionados do que pelos estudan­
tes americanos borboleteando ao ar livre nos seus campi. Como em
Lombroso, o que estava em jogo nas imagens galtonianas era o so­
nho de reconhecer por sua fácies um potencial estuprador, a partir da
síntese fotográfica realizada na prisão com uma amostra representa­
tiva de estupradores confirmados.321
Bataille, aqui, não se deu o tempo de desenvolver um paradoxo
que, nessa ordem de reflexão, provavelmente o teria interessado no
trabalho de Galton: o retrato sintético de quarenta estupradores re­
conhecidos pode dar apenas uma imagem desfocada - e nessa indis­
tinção poderemos, à vontade, procurar, e encontrar, todas as propor­
ções que quisermos isto é, uma imagem “ bela” , bela da beleza dos
anjos, tão bela e despida de particularidades quanto a imagem sinté­
tica de todos os estudantes inocentes dos campi americanos. Na me­
dida em que a ideologia dessas imagens estava ligada ao fantasma de
um controle policial ampliado às dimensões de toda uma população,
o efeito concreto do protocolo fotográfico obtinha apenas formas
fracas e evasivas: a “ síntese dialética” só podia se diluir na fixidez
aproximativa de uma espécie de retrato-falado, perfeitamente “ aca­
dêmico” em razão mesmo daquilo para o que ele tendia, a saber, a
“ medida comum” . Bataille, de qualquer modo, via ali algo como
uma forma concreta da ideia, tão indistinta quanto metafísica, tão
neutra quanto pretensiosa em sua vontade de reduzir todos os aci­
dentes - materiais, orgânicos, expressivos - de cada rosto singular.
A essas imagens sintéticas, portanto perfeitas - e portanto muito
mal nomeadas “compósitas” -, Bataille opôs não apenas as autênti­
cas imagens compósitas do “ baixo materialismo” gnóstico (depois
cubista), como também a monstruosidade relativa de cada rosto par­
ticular: “cada forma individual escapa a essa medida comum e, em

308 Georges Didi-Huberman


algum grau, é um monstro” , escreve ele para resumir sua rejeição das
formas-sínteses.322 E aqui se sente, no nervo, tudo o que está em jogo
no empreendimento batailliano em relação à questão do antropo-
morfismo: desmentir e desclassificar a “ Figura humana” , mas tam­
bém manter aberta a questão do rosto humano. Tal era a aposta de
sua dialética das formas. A “dialética” galtoniana, por sua vez, se
dedicava a superar a “ Figura humana” acreditando subsumi-la, con­
trolada, acreditando oferecer sua “ síntese” ; assim fazendo, ela trata­
va o rosto apenas como uma abstração, uma fácies, isto é, no fim das
contas, como um “ tipo” classificável, idealmente reduzido a sua
mais simples expressão:
E útil fazer aqui a observação de que a constituição do tipo perfeito
com a ajuda da fotografia compósita não é muito misteriosa. Se
fotografarmos, com efeito, um número considerável de pedrinhas
de tamanhos semelhantes, mas de formas diferentes, é impossível
obter outra coisa que não seja uma esfera, isto é, uma figura geo­
métrica. Basta constatar que uma medida comum aproxima neces­
sariamente formas geométricas da regularidade. Os monstros esta­
riam assim situados dialeticamente em oposição à regularidade
geométrica, do mesmo modo que as formas individuais, mas de
maneira irredutível.323

Era para deixar viva essa irredutibilidade da diferença, ou do des­


vio, que toda a dialética das formas imaginada por Georges Bataille
devia agir. Mas seria apenas uma aspiração teórica? Onde encontrar,
concretamente, a colocação em ação dessa dialética? Enfim, será que
alguém já soube um dia desenvolver, com toda a clareza, a dialética
das formas, o jogo construído de seus desvios e de suas alterações?
Sim, alguém soube. A resposta surge sob a pena de Bataille, resposta
totalmente inesperada no contexto do artigo - irmãos siameses e
monstros de feira do século XVIII -, resposta totalmente arriscada
no contexto filosófico da questão colocada de início. Essa resposta se
chama cinema - cinema de vanguarda -, se chama montagem, se
chama Eisenstein:
A expressão da dialética filosófica por meio das formas, tal como
o autor de O Encouraçado Potemkin, S. M. Eisenstein, se propõe

A semelhança informe 309


a realizá-la num próximo filme (como indicou durante sua confe­
rência de 17 de janeiro na Sorbonne), talvez venha a assumir o
valor de uma revelação e decidir sobre as reações humanas mais
elementares, e portanto mais prenhes de consequências. Sem
abordar aqui a questão dos fundamentos metafísicos de uma dia­
lética qualquer, é permitido afirmar que a determinação de um
desenvolvimento dialético de fatos tão concretos quanto as for­
mas visíveis seria literalmente perturbadora: “Não há nada que
desperte mais o espírito humano, que arrebate mais os sentidos,
que apavore mais, que provoque nas criaturas uma admiração ou
um terror maior...”324

E é assim, abruptamente, sem outra forma de explicação, que se


conclui o artigo de Bataille. O leitor não saberá mais nada a respeito,
de certo modo encalhado no litoral dessa admiração misturada com
terror. Ele não saberá mais nada a respeito, finalmente situado no
mesmo plano que o próprio Bataille, que, nesse texto, não constata
nem analisa, mas exige e espera a novidade radical: um filme futuro
de Eisenstein, nem sequer nomeado, e com ele essa possibilidade, que
“seria literalmente perturbadora” - é preciso destacar a condicional
-, de um “ desenvolvimento dialético de fatos tão concretos quanto
as formas visíveis” ... Mas essa exigência, essa expectativa condicio­
nal, se revestem por si sós de um valor perturbador, como nesse
ponto Bataille quer insistir. Perturbação haveria na existência con­
creta de uma dialética das formas como essa, perturbação há na pró­
pria economia do texto batailliano e, por conseguinte, na posição
geral do problema enquanto tal.
Por que isso? Primeiro porque a questão teórica lançada há mui­
to tempo encontra aqui, ainda que furtivamente, um lugar de anco­
ragem decisivo, que revela, a meu ver, a orientação mais autêntica de
exigência batailliana. Todas as figuras convocadas até aqui para co­
locar a questão de uma “ dialética das formas” se veem ao mesmo
tempo reunidas e transbordadas, subvertidas, por essa nova referên­
cia cinematográfica. Não falo, é claro, da figura policial e positivista
- Galton e sua “ forma-síntese” -, que, quanto a ela, se vê dinamita­
da, despedaçada, por uma proposta eisensteiniana capaz de colocar
no mesmo patamar de inanidade a unidade metafísica da ideia e a

310 Georges Didi-Huberman


fixidez normativa da imagem-“ medida comum” . Falo da figura he­
rética, que havia permitido situar a hipótese dialética num quadro -
figurações monstruosas e práticas sagradas - fundado em fontes an­
tropológicas muito obscuras; falo da figura filosófica - a figura
hegeliana em primeiro lugar que nunca mais deixaria de acompa­
nhar o questionamento dialético de Bataille; falo da figura infantil, na
qual Bataille terá cristalizado sua primeira noção de um gaio saber
visual, precisamente situado entre a sedução e o horror, entre a admi­
ração e o terror, mas também na aura da palavra “ revelação” ,325 que
Bataille retoma aqui para nos introduzir no perturbador savoir-faire
visual de Eisenstein.
O cineasta seria, portanto, em certo sentido, mais autenticamente
herético do que um herético do passado, mais autenticamente filósofo
das formas do que um filósofo da arte, mais autenticamente “regressi­
vo” do que uma criança quebrando seus brinquedos, ele que se torna
capaz de alterar e de dialetizar as formas concretas e ao mesmo tempo
“decidir sobre as relações humanas mais elementares e portanto mais
prenhes de conseqüências” .326 Tudo o que até aqui pôde significar uma
possibilidade de colocar em hipótese a dialética das formas (mediante
as figurações “ panmorfas” de uma antiga heresia), e então de colocar
em tese essa mesma dialética (mediante um uso “aberto” da filosofia
hegeliana), e então de colocá-la em jogo (mediante a manipulação al-
terante, cruel e alegre das semelhanças por parte da criança), tudo isso
vem de algum modo se concretizar, se realizar num autêntico colocar
em obra, artístico e vanguardista, de formas que o cinema de Eisens­
tein, ainda mais claramente do que a pintura de Miró ou de Picasso,
parece capaz de colocar em movimentos: movimentos que “revelam” ,
movimentos que “ perturbam” .
A obstinação conceitual de Bataille em relação à questão das for­
mas, sua vontade de trazer à luz procedimentos não ideais, mas sem­
pre singulares e sempre concretos, isso também só podia levar à es­
colha da única figura - o artista - capaz de dar uma “ resposta à
altura da questão” : capaz de responder com formas à questão das
formas. O herético, o filósofo e a criança tinham respondido, é claro,
cada um à sua maneira. Mas o artista contemporâneo - o contempo­
râneo de Bataille - respondia com a própria força da “ origem” , no

A semelhança informe 311


sentido não metafísico, no sentido benjaminiano da palavra:327 ele
respondia com a absoluta novidade, o que determina na obra de
Bataille uma decisão pática interna à sua obstinação teórica, um É
isso! perturbado, uma confiança investida, pelo espaço de algumas
linhas, em alguém que, desde então, era menos visto como alguém
que faz cinema do que como alguém que faz formas se moverem .
Como acontece com frequência em Bataille, a perturbação nasce
da experiência, do instante: é um encontro, uma “ atualidade” do
momento, que dá carne à inatual questão da dialética das formas,
envolvendo o risco de desestabilizar completamente seu enunciado
inicial. Essa atualidade, como vimos, se dá exatamente numa confe­
rência pronunciada por Eisenstein na Sorbonne, em 17 de fevereiro
de 1930.328 Conferência bastante esperada - a primeira do cineasta,
já mundialmente conhecido, na França -, e que tinha sido anunciada
em Documents, desde o fim de 1929, por uma nota de Georges-
-Henri Rivière, que se seguia imediatamente, aliás, ao artigo de Ba­
taille sobre o “ Informe” .329 A conferência, como se sabe, ocorreu em
condições extremamente conturbadas, que o próprio Eisenstein de­
via, cerca de 15 anos mais tarde, relatar em detalhes e com um júbilo
não dissimulado:
Uma ordem da polícia acaba de chegar, proibindo a exibição do
filme.
Entreabrem para mim uma porta lateral da sala.
Pela fresta, vejo o público chegar. Muitos já ocupam seus
lugares.
A figura sentada de Richelieu está lá.
Abaixo dela - um aparelho de projeção.
E, perto do aparelho... um policial em tamanho natural, com
sua tradicional capa e as luvas brancas.
Ele está ali, convulsivamente agarrado ao pé do projetor.
“Que afronta!” “E o primeiro guarda dentro do perímetro da
Sorbonne desde a época de Napoleão III!”
“Ele chegou junto da proibição. Sua missão é impedir a proje­
ção do filme...”
“Merda!” Já estou tão acostumado com a língua francesa que
praguejo sem a ajuda de tradutor.

312 Georges Didi-Huberman


Mas o quê? Voltar pra casa?!
Como isso é possível!!!
Os dois organizadores suplicam que eu fique.
Preparei uma pequena introdução de vinte minutos. Será que
eu não poderia ocupar o público com isso a noite inteira?!
Por detrás da parede um estrondo súbito, como o baru­
lho de uma enorme rolha saltando de uma enorme garrafa de
champanhe.
É a multidão que se precipita pelas portas de entrada. Empur­
rando os controladores, fluxos humanos submergem a sala.
Os organizadores olham para mim, súplices.
Como cancelar a soiréeV.
Deliberamos rapidamente sobre o que devemos fazer.
Tentar mostrar o filme?!
Desprezar a proibição?
Mas, visivelmente, a polícia só está esperando por isso.
O policial vai tentar impedir a projeção.
O policial, provavelmente, se fará atacar por algum expecta-
dor mais expansivo.
Mas outros policiais brotarão...
Chega correndo um dos jovens organizadores da soirée, bran­
co como um fantasma: “ Fileiras de policiais estão tomando posi­
ção no pátio da Sorbonne.”
“Que afronta!” “Que afronta!”
“ Olhem: uma confusão está começando.”
“É uma altercação com a polícia.”
No público, um bom número de camaradas - comunistas
franceses.
A polícia ficará bem contente, na bagunça geral, em prender
quem quiser. [...]
Tomamos uma decisão rápida.
Não poderei estender minha comunicação para além de qua­
renta minutos.
E em seguida - mas nunca se deve jurar nada - vamos brincar
com o público de... “perguntas e respostas” .
E que o céu nos ajude!
Na sala eclode um ronco de impaciência.
Mergulho de cabeça, como num oceano furioso.330

A semelhança informe 313


Nesse oceano furioso, sabemos, Eisenstein conseguiu impor seu
charme, assim como a força do seu pensamento: ele falou do fil­
me cuja projeção foi proibida, A linha geral, assim como de seus
projetos futuros; respondeu às gargalhadas a alguém que lhe per­
guntava se o riso estava morto para sempre na União Soviética;331
desenvolveu esquematicamente o ponto de vista teórico que Batail-
le, presente na sala, devia receber como uma confirmação “ pertur­
badora” de sua busca da “ determinação de um desenvolvimento
dialético de fatos tão concretos quanto as formas visíveis” ; chegou
a tomar o partido, nessa atmosfera politicamente agitada (mem­
bros da organização das juventudes monarquistas, assim como
alguns russos brancos, tinham uma manobra de diversão), de afir­
mar sua posição estética sobre o surrealismo, não hesitando em se
enfileirar ao lado daqueles a quem chamava de “ ala esquerda dos
surrealistas, que se separaram do grupo de Breton” , isto é, ao lado
daqueles que tinham acabado de publicar o “ panfleto encanta­
dor” , como o chama Eisenstein, intitulado Um cadáver.331 Manei­
ra explícita de se posicionar publicamente do lado dos jovens de
Documents.333 Esses “ jovens” , Eisenstein os conhecia inicialmente
por intermédio de Georges-Henri Rivière, com quem conta ter pas­
sado algumas noitadas memoráveis, e que, além disso, enquanto
administrador do Museu do Trocadéro, lhe dava apoio, entre ou­
tros, em todas as confusões com a polícia que acompanharam sua
estada na França.334
Documents traz, aliás, um rastro notável dessa cumplicidade de
vistas com Eisenstein. Notável, e até mesmo admirável, penso - ain­
da que muito pouco notada pelos estudiosos do grande cineasta.335
Georges-Henri Rivière anunciava, no fim de 1929, um artigo “ que
Eisenstein |devia] escrever para Documents" 336 Mas o episódio da
Sorbonne - assim como a intensa demanda por entrevistas de que
Eisenstein foi então alvo - provavelmente modificou esse projeto ini­
cial: como A linha geral não pôde ser mostrado ao público, o cineas­
ta extraiu da cópia do seu filme cerca de trinta fotogramas, que ele
montou, num sentido paracinematográfico, se posso dizer, a fim de
fazê-los figurar numa página dupla da revista, numa disposição que
ele próprio concebeu inteiramente (figura 97).337

314 Georges Didi-Huberman


Bataille e seus cúmplices terão assim preferido, em detrimento de
toda tomada de posição teórica ou ideológica de Eisenstein, a pura e
simples “ apresentação” , a pura e simples evidência formal de uma co­
locação em obra concreta: não se trata de uma proposição de cineasta
que responde à exigência, expressa dois ou três meses antes por Ba­
taille, de um “desenvolvimento dialético de fatos tão concretos quanto
as formas visíveis” ; trata-se de um ato concreto de formas visíveis,
justamente, que se dá a ver nesse conjunto de fotogramas (e que se dá
ao luxo de desviar, de transgredir o ato de censura exercido contra o
filme). E uma obra de Eisenstein: uma montagem concreta, no espaço
específico de uma página dupla, de “fatos” cinematográficos extraídos
da película A linha geral. Essa montagem, aliás, só podia incomodar
o leitor de Documents com toda uma série de analogias, tanto temáti­
cas quanto formais, com aquilo que Bataille e Leiris encenavam à sua
maneira - e montavam, imagens contra imagens - desde o princípio
de sua aventura editorial: a articulação estreita entre o patético e o
morfológico, em particular entre aqueles rostos violentamente expres­
sivos e aquelas contradições formais estabelecidas entre imagens (por
exemplo: rostos humanos contra espinha animal, ambos ligados pela
mesma descarnadura, a mesma emaciação); a obstinação em compri­
mir a “ Figura humana” em primeiros planos que levam toda “ sedução
ao limite do horror” , como escrevia Bataille; a decomposição dialéti­
ca do antropomorfismo mediante o contato com os motivos da coisa
inanimada, da máscara e, sobretudo, da animalidade. Enfim, a página
dupla concebida por Eisenstein vem condensar, estranhamente, certo
número de problemas já formulados - e já postos em imagens - por
Bataille em Documents: o corte e a desproporção (pensemos no rosto
reduzido à sua boca aberta no célebre artigo de Bataille ilustrado por
Boiffard [figura 15]),338 o esmagamento e a massificação, a falta e o
excesso da carne (pensemos na mulher obesa de A linha geral, que se
“ reencontra” alhures em Documents, numa reflexão sobre a cabeça e
o crânio [figura 44]).339 Tudo o que destinava a questão do antropo­
morfismo a um tratamento “dialético” feito de contatos e contrastes
misturados, de colocações em movimentos, de passagens ao informe,
de semelhanças cruéis, tudo isso se reencontra silenciosamente dispos­
to em duas páginas da revista.

A semelhança informe 315


L a Ijg n e généralr. 1929. M i*e en acene de S. M . Eisenstein et G . Alexandrof. Opérateur : Ldouard Tissé. — Paysans en procession
dans Ia campagne cherchant à faire tomber la pluie.

A lin h a g e r a l ,
1929. direção de Sergei M. Eisenstein e Grigori Alexandrof.
Fotografia: Eduard Tissé. - Camponeses em procissão tentando fazer chover.

97. S. M Eisenstein, trinta fotogramas de A linha geral, extraídos e montados


para uma página dupla de Documents, 1930, n° 4, p. 218-219.
L-a Ligne générale. — De gaúche à droite et de haut en l>as : I et 3. Le Printemps. — 2. Paysam attelés à Ia charrue. — 4. Le koulak.
3. La femme du koulak. — 6. Porc. — 7 et 9. Le taureau Fomka. — 10, 12, 13 et 15. Payaans. — 11. Le komsotnol: — 14. Truie allaitant.

A lin h a g e r a l. - Da esquerda para a direita e de cima para baixo: 1e 3. A primavera. - 2. Camponeses


atrelados à carroça. - 4. O kulak. 5. A mulher do kulak. - 6. Porco. - 7 e 9. O touro Fomka. - 10, 12,
13 e 15. Camponeses. - 1 1 . 0 Komsomol. - 14. Porca aleitando.
As semelhanças cruéis, Bataille as tinha introduzido, recorde-se
com que violência, ao celebrar muito cedo - muito próximo à Histó­
ria do olho - as núpcias, ou os “ amores sangrentos” , como ele dizia,
do olho com o gume.340 Ora, essas núpcias marcavam muito precisa­
mente a introdução, em Documents, do cinema de vanguarda en­
quanto meio por excelência da decomposição da “ Figura humana”
que Bataille procurava obstinadamente reconhecer, destacar e até
mesmo fomentar, montar, em todos os “documentos” que lhe caíam
nas mãos.341 O elogio entusiasta de Um cão andaluz não podia fazer
esquecer, especialmente, uma sequência de O Encouraçado Pote-
mkin (1925), entre as mais célebres, na qual a semelhança cruel en­
contrava seu clímax em outras núpcias do olho com o gume: um
olho cegado e ensanguentado por aquilo mesmo que normalmente
permite “corrigir a visão” - a lente de um pince-nez.342
Outro “ encontro objetivo” terá de antemão aproximado o traba­
lho figurativo de Documents daquele, já conhecido, de Eisenstein: a
montagem de um animal degolado no abatedouro - imagem docu­
mental incluída na narração - com os corpos humanos que jazem em
A greve (1924). Essa montagem só pode incomodar o leitor de Ba­
taille com a descoberta, em Documents, da “coincidência perturba­
dora” entre o abatedouro de animais e o sacrifício cuja experiência
os humanos aceitam com tanta frequência, por qualquer causa que
seja.343 A reportagem realizada por Eli Lotar nos abatedouros de la
Villette com o intuito de ilustrar o texto de Bataille terá deixado iné­
dita uma imagem estranhamente próxima da terrível sequência ei-
sensteiniana (figuras 98 e 100).344 Lembremos, enfim, que o autor de
A greve, talvez impressionado pelo caráter ao mesmo tempo decom­
posto e cinético das imagens publicadas em Documents (figura 69),
quis, pouco após sua conferência na Sorbonne, percorrer o labirinto
sangrento de la Villette em Paris - guiado, quem sabe, por um de seus
jovens camaradas “ da ala esquerda do surrealismo” ...345
Estaríamos equivocados em atribuir essas primeiras analogias,
ou encontros formais, apenas ao “espírito do tempo” , ou a uma
influência direta do cinema eisensteiniano sobre a estética dos “ jo­
vens” de Documents. Seria mais acertado considerar que a heurística
batailliana, extraordinariamente voraz e ampla em seus objetos de

318 Georges Didi-Huberman


98-99. Sergei M. Eisenstein, dois fotogramas de
A greve (1924). Coi. La Cinémathèque française.
pensamento, só podia, em determinado momento, encontrar a pro­
blemática de Eisenstein, também bastante voraz, de tudo curiosa,
extraordinariamente ampla e generosa em seus objetos de interesse,
tipicamente heurística em seus modos de apropriação da experiência.
Eisenstein e Bataille, cada um de seu lado, com suas apostas práticas
radicalmente diferentes - basta comparar a audiência de uma revista
como Documents com a de um filme como A greve, ou pensar no que
cada um visava em termos de “ manipulação” das formas -, busca­
vam ambos compreender a mais fundamental eficácia das imagens,
seu poder de “ repercussão” , e situar esse poder num mesmo gênero
de gaio saber, por mais cruel e violento que fosse. Ambos buscavam
o regime de intensidade máxima das formas. Ambos tinham com­
preendido que tal regime de intensidade devia passar pelo conflito
e pela decomposição parcial do antropomorfismo. Ambos viam na
montagem e no regime dialético - contrastes e contatos misturados,
semelhanças e dessemelhanças misturadas, patético e morfológico
misturados - a via régia para operar de maneira que as formas nos
olhem, isto é, correspondam a esse “ estado de coisas essencial e vio­
lento” 346 que Bataille viria a chamar de “transgressivo” , enquanto
Eisenstein, por sua vez, o chamava de “ revolucionário” .
Que um regime dialético - com o que a palavra sugere, inevitavel­
mente, de teórico, de “intelectual” , aspectos reivindicados tanto por
Eisenstein quanto por Bataille - pudesse dar lugar a um regime de in­
tensidade, ou de tensão, tal era, afinal de contas, a aposta dessa “dia­
lética das formas” que Bataille imediatamente reconheceu, e com per­
feita lucidez, no trabalho fílmico de Eisenstein, na “ montagem
Eisenstein” .347 À questão inicial de saber “ se podemos falar em dialé­
tica das formas” , lembramos, Bataille havia respondido com um pri­
meiro exemplo, rejeitado tão logo analisado:348 ali, então, onde as fo­
tografias de Galton funcionavam como resoluções, “ soluções
dialéticas”, enfim, como formas-sínteses, a montagem eisensteiniana,
por sua vez, aparecia como a possibilidade por excelência - a “chan­
ce” - de deixar em carne viva, numa tensão nunca resolvida, nunca
apaziguada, o movimento que aqui chamarei formas-sintomas.
Haveria então dois modelos de dialética das formas. Haveria a
dialética do bom aluno ou do policial - bem pensante, trivial porque

320 Georges Didi-Huberman


100. Eli Lotar, Abatedouro, 1929.
aplicado, inteiramente entregue a seu desejo de controle que se
enuncia, como se deve, tese-antítese-síntese. Em seguida, haveria a
dialética do patife, do canalha que brinca de quebrar, do Pied Nicke-
lé, do pintor cubista, do herético ou do cineasta moderno. Essa dia­
lética, ao mesmo tempo inquieta e alegre, conduzida pelo gaio saber
e ao mesmo tempo por uma consciência dilacerada - enfim, por certo
senso da crueldade das coisas -, essa dialética se enuncia a partir de
então: tese-antítese-sintoma. Convenhamos, antes mesmo de comen­
tar esta fórmula, que os dois exemplos escolhidos por Bataille para
esboçar essa oposição, em seu artigo sobre “ Os desvios da nature­
za” , eram perfeitamente esclarecedores: na fotografia de Galton, es­
creve Bataille, “ vinte rostos medíocres compõem um belo rosto” .349
Na montagem de Eisenstein, ao contrário, os cerca de vinte rostos
mantêm diante de nós, irredutível, sua multiplicidade, cada um dife­
rente - e aliás diferentemente enquadrado -, todos compondo uma
miríade, uma constelação de afetos impossíveis, se prestarmos aten­
ção, de resumir, de sintetizar.
Da mesma maneira, as experiências de Galton superpõem ima­
gens para obter um tipo, enquanto as de Eisenstein montam imagens
para obter um drama, ou, antes, algo que Warburg teria chamado de
um mundo de Pathosformeln, um mundo de “ fórmulas patéticas” . A
síntese abstrata de Galton produz uma forma apaziguada, ao mesmo
tempo fixa e indistinta - fraca -, ao passo que o desenvolvimento
sintomal de Eisenstein produz formas movimentadas (mesmo no es­
tado de fotogramas sobre a página dupla de uma revista), terrivel­
mente concretas, precisas, como cortadas à faca: é que elas entram
em movimento pelo choque visual de sua montagem. Os “vinte ros­
tos medíocres” de Galton suscitam a ideia, que se quer perfeita, de
uma medida comum resumida numa fácies; ao passo que os vinte
rostos de Eisenstein, entre os quais nenhum é medíocre, permanecem
exatamente como rostos, pelo próprio fato de trazerem em si a im­
perfeição - isto é, a alteração - de seus respectivos estados patéticos.
Assim, eles dão acesso a algo como a desmesura do sintoma que os
agita e faz com que se aproximem de nós, com que nos olhem a par­
tir da sua estranheza, a partir do seu arcaísmo. Bataille terá encon­
trado, no exemplo da montagem eisensteiniana, uma maneira de

322 Georges Didi-Huberman


dialética enfim viável a seus olhos: uma dialética que não buscava
superar, mas alterar em sua incessante colocação em movimento.
Uma dialética não do verbo hegeliano aufheben, mas do verbo mais
temível e tenso - já nietzschiano, por certo - zerfallen: decompor.

Uma dialética "extática", ou como


encarnar desejo e crueldade

Vale a pena, acredito, ir um pouco mais longe na compreensão desse


estranho encontro, desse reconhecimento mútuo - de passagem, mas
claramente reivindicado - entre dois homens e duas práticas de van­
guarda que tudo, de início, parecia opor. Vale a pena tomar Bataille
ao pé da letra em suas frases “perturbadas” diante da “ dialética con­
creta” dos filmes eisensteinianos, e tomar Eisenstein ao pé da letra
quando diz “ falar a mesma linguagem” que os surrealistas heréticos
de Documents. O que está em jogo nessa aproximação se situa, evi­
dentemente, em determinada história da arte, que é sempre uma his­
tória das relações entre as artes (e ninguém se surpreenderá com o
fato de Documents ocupar um lugar decisivo nessa história da arte,
já que a relação entre as artes constituía, talvez, seu objeto progra-
mático mais central, mais evidente: bastava folhear a revista). Mas o
que está em jogo nessa aproximação supera de antemão a questão
das “influências” e, sobretudo, a das “correntes” artísticas, permi­
tindo, aliás, repensá-las de cima a baixo.
Por que, então? Porque essa aproximação se situava, de saída,
para além de qualquer comunidade temática ou mesmo estilística, no
sentido estrito dessas palavras. Não dá para imaginar Eisenstein pe­
dindo a alguém como Bataille o roteiro de seu próximo filme, é ób­
vio. A aproximação se situa num outro nível, mais geral, decerto, e
mais fundamental. Quando lemos, em La Revue du cinéma de abril
de 1930, a primeira transcrição da conferência proferida por Eisens­
tein na Sorbonne, ficamos impressionados com a ligação estabeleci­
da entre, por um lado, a crítica do antropomorfismo canônico (isto
é, grosso modo, burguês e, sobretudo, hollywoodiano) e, por outro,
a necessidade constante de inventar condições de produção formal

A semelhança informe 323


que subvertessem o quadro geralmente imposto a toda atividade es­
tética ou cultural. Em suma, não se mudam as formas sem mudar a
maneira, social tanto quanto material, de produzi-las:
A necessidade de fazer filmes de valor coletivo nos ajudou a que­
brar o triângulo sagrado da dramaturgia clássica, que compreende
o marido, a mulher e o amante: em toda parte, entre os americanos
ou franceses, é sempre o mesmo tema. Ao contrário, se compara­
rem nossos filmes históricos, que nos mostram o desenvolvimento
das massas e de sua história, com os filmes americanos sobre temas
históricos, poderão ver a diferença imediatamente. Na América,
há sempre no primeiro plano da narrativa dois amantes juntos, e
só o fundo muda. Hoje é a Revolução Francesa, amanhã a Comu­
na, mas os personagens são sempre os mesmos e ninguém se inte­
ressa pelos acontecimentos históricos. O que é acessório para eles
torna-se essencial para nós. Queremos entrar na vida.350

E claro, Bataille não tinha nem a mesma experiência nem a mes­


ma concepção de todas essas coisas evocadas por Eisenstein: em sua
cumplicidade amistosa, a minúscula comunidade de Documents es­
tava nos antípodas do coletivismo e do gigantismo soviéticos; a veia
épica dos filmes eisensteinianos estava completamente ausente da
relação com a história, essencialmente crítica, que os textos de Ba­
taille nunca terão deixado de pôr em ação; quanto à transgressão do
sempiterno triângulo marido-mulher-amante, o mínimo que se pode
dizer é que ela foi conduzida de modo um tanto diferente por Bataille
e por Eisenstein. Mas o essencial permanece: a “ Figura humana” - o
casamento burguês fustigado por Bataille em seu texto inaugural (fi­
gura 8)351 - ocupa, em Documents, o lugar exato do vaudevile amo­
roso na crítica de Eisenstein, que analisa o cinema hollywoodiano de
um ponto de vista quase antropológico (o da troca simbólica das
mulheres). E a necessidade de inventar novas condições de produção
não se faz menos presente na deriva “ situacionista” de uma revista
de arte parisiense do que no sentimento eisensteiniano, que se expri­
me nessa época, de um cinema como obra “coletivista” - ainda que
os resultados respectivos dessas invenções acabem por se opor em
todos os pontos.352

324 Georges Didi-Huberman


Mais fundamentalmente ainda, para nosso propósito, a aproxi­
mação de Eisenstein e de Bataille permite avaliar o alcance de certo
pensamento do método que, tanto num como no outro, não para de
inventar seus paradigmas teóricos através da matéria “concreta” ,
isto é, figurai, de exemplos ou de “documentos” cuja extraordinária
variedade ou plasticidade incomoda constantemente a tradicional
representação filosófica. Os textos de Eisenstein e de Bataille têm por
ponto comum essa mistura surpreendente de generosidade e de vora­
cidade, essa exuberância heurística que, ao mesmo tempo, ilumina e
desconcerta de maneira quase sempre fulgurante.
Pode-se compreender melhor, lendo Eisenstein - em particular os
textos exatamente contemporâneos daqueles que Bataille escreveu
para Documents -, que a exigência de uma dialética das formas con­
cebida como “ regime de intensidade” , a exigência de um pensamen­
to que proceda por meio de imagens, montagens e “ formas-sinto-
mas” não devem ser consideradas como uma esquisitice filosófica
característica de um Bataille ainda “ jovem” , e sim como uma autên­
tica - e mais geral - transformação do conhecimento que bebe nas
fontes das transformações formais, artísticas, tanto quanto na efer­
vescência teórica nascida de trabalhos como os de Mauss ou de
Freud. É, portanto, todo um fenômeno de época que está em jogo,
uma exigência global que deve ser integrada tanto numa história da
arte quanto numa história do pensamento dessa época, já que, como
assinalei, a busca de uma dialética das imagens ou das formas -
enunciado que indica por si só que essa dialética não podia ser sub-
sumida no enunciado hegeliano como tal - era a grande preocupação
de personalidades tão diferentes quanto Carl Einstein, Walter Benja-
min ou Alberto Giacometti.353
E se é preciso insistir nesse “ fenômeno de época” , se é preciso
tentar compreendê-lo até o fim - tomá-lo consigo, até mesmo pro­
longá-lo -, é porque as categorias estéticas geralmente utilizadas pe­
los profissionais do saber sobre a arte estão bem longe de ter retido
a “ lição dialética” , tão difícil de assumir, desses gaios saberes visuais
que precederam - será um acaso? - a segunda carnificina mundial, à
maneira de uma última brincadeira cruel, de uma última “vontade de
rir” - rir a verdade, se posso dizer -, antes que tudo afundasse...

A semelhança informe 325


O que podem então nos ensinar hoje essas tentativas de “ dialética
das formas” senão a subverter os dilemas, as oposições não dialeti-
zadas em que o pensamento estético, a história e a crítica da arte se
enredam com tanta frequência? Aproximar Eisenstein e Bataille, na
ordem do discurso sobre a arte, é um pouco proceder a um enxerto
teratológico, a um “ desvio da natureza” estilístico: é compor o orga­
nismo monstruoso de um (falso) “ surrealista” francês e nietzschiano
com um (falso) “construtivista” russo e marxista. É colocar em reci­
procidade alguém que (aparentemente) só trabalhava sobre imagens,
fantasmas subjetivos, e alguém que (aparentemente) só trabalhava
sobre as formas épicas da história objetiva. Não seria então manejar
o paradoxo querer fazê-los falar com uma mesma voz? Decerto que
sim. Entretanto, trata-se de manejar um paradoxo - mas fecundo - já
interno à obra de cada um dos dois. Bataille, o “ subjetivo” (irrespon­
sável e perverso) reivindica realmente as formas (as morfologias ob­
jetivas) e os puros “ documentos” ; ao passo que Eisenstein, o “ obje­
tivo” (responsável e pedagogo) fala de imagens, de fantasmas (de
patético), e até mesmo de êxtase.
Aproximá-los, escutar seus paradoxos teóricos comuns, é se ar­
mar dos meios concretos para terminar de vez com certas linhas es­
téticas de partilha ainda em uso - porque Winckelmann, por exem­
plo, ou Kant, ou Hegel as utilizavam em seu tempo, aplicando-as a
uma arte de seu tempo -, quando, justamente, o trabalho dos artistas
modernos, ao mesmo tempo que o de pensadores como Benjamin,
Carl Einstein ou Bataille, as tornaram caducas, demonstrando sua
inanidade. Se a história da arte enquanto disciplina (a Kunstgeschi-
chte) não modifica suas condições de inteligibilidade no contato com
a história da arte em ato (a Gescbichte der Kunst, seu objeto mes­
mo), ela não se condena à inoperância, à enfatuação e ao embruteci-
mento? Forma abstrata e imagem figurativa, geometria e “ presen­
ça” , lógica e sensação, formalismo e expressionismo, todos esses
pares de oposições e muitos outros não existem no domínio figurai
que nos interessa aqui. Eles parecem desempenhar na estética e na
história da arte um papel comparável ao da classificação das espécies
nas ciências da vida durante a idade clássica. Mas, em arte, são jus­
tamente os “desvios da natureza” que valem. Só as monstruosidades

326 Georges Didi-Huberman


valem, isto é, obras que se mostram capazes de manejar, dialetica-
mente - contatos e contrastes misturados -, ordens de pensamento
ou de realidade a priori heterogêneas. Sob esse aspecto, a invenção
das formas plásticas poderia se definir, estritamente, como uma bete-
rologia. Eisenstein e Bataille só fizeram produzir, durante toda a
vida, admiráveis “ monstros” formais; nunca cessaram de conceber o
próprio trabalho, prático e teórico, como uma heterologia. Eis aí
ainda o que, a meus olhos, os liga com tanta força.
Mas em que consiste, mais precisamente, essa heterologia da ima­
gem? Ela consiste em Bataille e, sobretudo - é claro -, em Eisenstein,
numa certa reivindicação quanto à prática da montagem. Ora, essa
reivindicação se faz logo de saída, e em todos os planos, tanto da refle­
xão quanto da atividade concreta, através de um pensamento da dia­
lética. O fato de que se possa, ainda hoje, distinguir como duas práti­
cas diferentes, no cinema, uma montagem que cola (que faz a unidade)
e uma montagem que corta (que marca o conflito entre os planos)
constitui por si só o sinal de um esquecimento, ou de uma incapacida­
de, diante da mais elementar exigência dialética.354 Como não ver - e
isso é evidente tanto nas páginas de Documents quanto na menor se­
quência de Eisenstein - que cortar e colar, criar um contraste e criar
um contato, definem exatamente a mesma operação dialética, a mes­
ma pulsação estrutural que, nestas páginas, eu pude nomear contato
alterante ou semelhança cruel? Como não ver que só “cola” com força
aquilo que foi primeiro separado, cortado? Que só separa e “trincha”
com intensidade aquilo que esteve antes em contato?
Seria evidentemente desproporcionado determo-nos minuciosa­
mente nas famosas reflexões de Eisenstein relativas à montagem cine­
matográfica. Podemos, ao menos, assinalar o que já podia transpare­
cer delas em sua conferência na Sorbonne e nos poucos textos
publicados em Paris, em 1929 e 1930, textos a que Bataille, com
certeza, teve acesso direto. Além do trecho transcrito por La Revue
du cinéma, já citado, Eisenstein publicou, no semanário Monde, uma
longa declaração sobre “ O cinema do futuro”;355 nos Cabiers d ’art,
um estudo fascinante sobre “ O princípio cinematográfico e a civiliza­
ção japonesa” ;356 e, finalmente, em Bifur (revista dirigida por Georges
Ribemont-Dessaignes, colaborador de Documents), um texto teórico

A semelhança informe 327


intitulado “A dramaturgia do filme” . Inteiramente orientado pela hi­
pótese de uma dialética das formas, esse texto era a redação de uma
conferência que Eisenstein tinha projetado, a convite de El Lissitzky,
fazer na Alemanha (e em alemão), por ocasião de uma exposição so­
bre o tema Film und Foto.357 Era essa reflexão que Eisenstein tinha na
cabeça quando chegou a Paris. Foi ela que ele provavelmente decli­
nou e desenvolveu, improvisando diante de seus auditores da Sorbon-
ne ou discutindo com os artistas e escritores que encontrou.358
Lima primeira coisa pode ter fascinado Bataille nesses textos e,
sobretudo, no estudo para os Cahiers d'art: ela o confirmava, retros­
pectivamente, em toda a sua escolha figurativa de Documents - esco­
lha bem diferente, é preciso sublinhar, da utilizada em La Révolution
surréaliste, em que as ilustrações nunca são realmente dispostas em
montagem direta, em contatos visuais. Para Eisenstein, a montagem
não era uma prática específica do cinema. A montagem definia para
ele uma espécie de paradigma genérico do efeito-imagem (no “es­
plendor do efeito-imagem” , dizia ele, a imagem como tal tornada
“ forma realizada” ).”359 E essa imagem podia surgir para ele no jogo
hieroglífico da escrita japonesa360 tanto quanto na injunção literária
moderna de “contrariar os epítetos” , a fim de produzir diretamente
nas palavras esse “efeito-imagem” , essa “ imagicidade” genérica,361
que poderíamos enunciar, com Freud, em termos de “ figurabilida-
de” . Como o autor de fórmulas do tipo “ sacrilégio imundo e bri­
lhante” não teria se sentido encorajado em sua tentativa de “contra­
riar os epítetos” tanto quanto as figuras visuais que superpovoam a
revista Documents?362
Mas, sobretudo, Bataille descobriu na teoria eisensteiniana da
montagem - e pouco importa que ele a tenha conhecido parcialmen­
te, já que o essencial era audível em cada parte dos discursos, visível
em cada sequência dos filmes - algo como um princípio dialético de
um novo gênero, “ perturbador” , ao mesmo tempo muito concreta­
mente específico à montagem cinematográfica e muito facilmente
transportável para qualquer produção de signos, formas, gestos ou
representações, em suma para qualquer “comunicação” , palavra a
que Bataille viria a dar uma teoria pessoal.363 Nomearei esse princí­
pio uma dialética da atração e do conflito. Ele expressa com exati-

328 Georges Didi-Huberman


dão o jogo do contato e do contraste, o jogo das semelhanças cruéis,
das maneiras de dilacerar, fazendo com que se toque, tudo aquilo
que não paramos, ao percorrer Documents, de descobrir e de ver se
organizar como princípio estrutural de figurabilidade.
Num texto intitulado “ Manual do anticristão” , Bataille extrai do
que nomeia a “ gosmenta raiz” do ser - e se trata em primeiro lugar
da atração, do fascínio pelo “ sexo vergonhoso” - essa “ verdade, a
mais subterrânea: que não nos comunicamos pela elisão das colisões,
que só atingimos nosso semelhante por meio de choques que assus­
tam, dilaceram e reviram” .364 Ora, o motivo - estrutural e não ape­
nas psicológico - do choque era igualmente central, como se sabe,
para toda a problemática de Eisenstein, de quem Bataille podia ter
lido, desde 1929, estas frases já significativas:
Não há arte sem choque. A arte deve ser compreendida como
o processo do devir. Basta pensar nos choques das abóbadas
ogivais góticas com a lei da gravidade. Pensar nos choques dos
heróis com a marcha do destino, na tragédia. Nos choques das
finalidades de uma construção com as condições do solo ou
dos materiais de construção. Basta pensar, através do ritmo, na
vitória do verso [sobre] a métrica morta, sobre os cânones da
poética. Em toda parte há combates, o nascimento, os choques,
as contradições. O domínio da luta cresce em intensidade atra­
vés da conquista de esferas sempre novas tomadas à reação sen­
timental do espectador.365

“Fazer o conflito interior empinar de revolta” ,366 dizia ainda, so­


berbamente, Eisenstein. E, em seu texto dos Cahiers d ’art, definia a
montagem como conflito, “choque de dois pedaços em oposição um
ao outro” .367 Mas, não mais que a decomposição batailliana, o con­
flito eisensteiniano não devia, não podia ser absoluto na sua negativi­
dade. Ele também precisava da dialética do encontro, do “choque do
encontro” , do encontro como choque.368 Ele precisava do contato,
ainda que explosivo, ainda que ele fosse a explosão de toda a drama­
turgia e de toda a narratividade clássicas. Ele precisava, portanto, de
uma laceração - “ Rachar, mais do que nunca!” , escrevia Eisenstein já
em 1925369 - obtida pelo próprio contato, e um contato experimenta-

A semelhança informe 329


do na laceração, produtor de laceração. Sabemos que Eisenstein no­
meava isso, havia já alguns anos, a “ montagem das atrações” , pensa­
da como meio fundamental para “ liberar inteiramente o teatro [e o
cinema] do jugo da figuratividade baseada na ilusão” .370
Seria fácil, a propósito dessa noção célebre desenvolvida por Ei­
senstein, construir todo um feixe de pontos de vista tipicamente “ ba-
taillianos” . Há, por exemplo, o fato de que Eisenstein introduzia a
noção de atração - que supõe desejo, movimento e contato: todos os
ingredientes de um “ baixo materialismo” no sentido de Bataille -
para opô-la a uma montagem que buscaria a abstração, a síntese
abstrata de seus componentes. Se há “ síntese” em Eisenstein, ela se
produz num nível em que a materialidade das imagens nunca se veria
superada, negada, “ deixada para trás” pela operação dialética. Esta
não deve buscar o somatório abstrato nem a supressão das imagens
singulares que a compõem: a colocação em contato, aqui, serve a
uma colocação em movimento, claramente ilustrada pelo cineasta
quando compara a série dos “ fragmentos de montagem, de toma­
das” à “ série de explosões de uma máquina de combustão interna,
que se multiplicam nos elementos dinâmicos da montagem, e assim
servem como impulso para propelir a toda a velocidade o automóvel
ou o trator” - alusão, naturalmente, a A linha geral - do sentido.371
Por outro lado, a “ montagem das atrações” procede de uma
constante passagem ao limite que não deixa de evocar, já - mas será
preciso voltar a isso com mais vagar -, o constante vai e vem trans-
gressivo com que Bataille anima as experiências extremas do riso e
do terror. A “ montagem das atrações” funcionaria portanto, de cer­
to modo, a partir do modelo da irritação e da sedução bataillianas,
sempre “ no limite do horror” . É significativo, desse ponto de vista,
que Eisenstein tenha fornecido, como as duas ilustrações mais perti­
nentes - os “ aspectos mais puros” , escrevia ele - do que pretendia
mostrar, por um lado, a loucura hilariante do cinema burlesco ame­
ricano e, por outro, a montagem de horror sangrento que ele próprio
tinha praticado em seu filme A greve (figuras 98 e 99):
A experiência da montagem das atrações é a confrontação dos
temas visando um efeito temático. Exemplo disso é a versão ini-

330 Georges Didi-Huberman


ciai da montagem escolhida para o final de meu filme A greve: o
fuzilamento em massa em que, a fim de evitar que os figurantes da
Bolsa do Trabalho pareçam estar atuando na “cena da morte”, e,
sobretudo, a fim de eliminar o efeito de artifício que a tela não
suporta e que é inevitável até mesmo com a “agonia” mais bri­
lhante, empreguei o seguinte procedimento, extraído de uma cena
não menos séria, por um lado, e destinado, por outro, a provocar
o efeito máximo de horror sangrento: a alternância associativa do
fuzilamento com abatedouros. O primeiro, em planos gerais e
planos médios “encenados”; a queda dos 1.500 operários na ra­
vina, a fuga da multidão, os tiros, etc. Ao mesmo tempo, todos os
primeiros planos serviam para mostrar o horror verdadeiro dos
abatedouros onde o gado é degolado e esfolado.372

Ora, nesse exemplo, não é apenas a “alternância associativa” en­


tre uma ficção em planos gerais (para contar a história dos homens)
e um documento em primeiros planos (para mostrar o destino dos
animais) que constitui o teor dialético da “ montagem das atrações” .
Esse teor dialético está por toda parte, se enxameia em todos os ní­
veis. Quando Eisenstein fala de um “ efeito temático” oriundo da
colisão entre esses planos gerais históricos e esses primeiros planos
documentais, ele quer nos fazer entender que a dialética da atração e
do conflito - em que se instauram, como que ao rés da montagem, a
temporalidade específica e o “esplendor do efeito-imagem” - engen­
dra imediatamente uma dialética da imagem e do pensamento, que
articula toda essa violência cinematográfica à mais alta exigência
intelectual. O empreendimento de Documents, ele também, maneja­
va as colisões visuais (a prática das semelhanças cruéis) com um pro­
jeto teórico jamais ocultado, jamais desmentido (uma antropologia
da semelhança e da crueldade).
E por isso que, em Eisenstein, tanto ou quase tanto quanto em
Bataille, a palavra dialética está na base de uma aposta altamente
filosófica; ou, antes, de uma aposta teórica de que a filosofia não
podia sair incólume, já que era ali entregue ao “ baixo materialismo”
dos poderes da imagem. Tanto quanto em Bataille, em todo caso,
será preciso falar, em Eisenstein, de um formalismo dialético que,
embora se alimente de outras fontes (Engels mais do que Mani, Le-

A semelhança informe 331


nin mais do que Mauss, Vygotsky mais do que Freud),373 mantinha
certas exigências estéticas que, nos dois casos, acabarão por não en­
ganar ninguém sobre a natureza herética e transgressiva de tal “dia­
lética” .374 Para nomear esse teor herético e transgressivo da dialética
eisensteiniana, Gilles Deleuze falou, com muito acerto, de um “ subli­
me dialético” que coloca em contato o eu sinto mais “ totalmente fi­
siológico” e o eu penso mais propício a “ rachar os crânios” .375
Foi exatamente isso que Bataille pôde ler, a partir de 1929, no
texto de Fiisenstein publicado pelo semanário Monde: a palavra dialé­
tica era ali brandida contra todas as “teleologias autoritárias” man­
dadas “ ao diabo” pelo cineasta; e essa palavra nunca era pronuncia­
da sem que se impusesse, sempre perto, a palavra conflito: quanto à
palavra síntese, ela só aparece no finalzinho do texto... na forma de
um incêndio devastador, a “ síntese em chamas da mais alta forma” .376
E nesse incêndio, esplêndido, cruel, do “efeito-imagem” - 1.500 ope­
rários estendidos no chão, contra uma cabeça degolada de touro no
abatedouro (figuras 98 e 99) -, era justamente a “grande muralha da
China” separando “a linguagem da lógica e a linguagem das ima­
gens” que se fazia “explodir” .377 Na versão integral do texto publica­
do pelo Monde, Eisenstein evocava a superação dialética dessa oposi­
ção imagem-lógica em termos que Bataille não teria desaprovado
(mas que talvez o tenha feito o redator comunista da publicação fran­
cesa, Henri Barbusse): o “desmembramento experimental” , por um
lado, evocando a “ decomposição” constantemente reivindicada em
Documents; e a própria relação sexual, convocada simetricamente
como paradigma do conhecimento:
Para nós, aquele que conhece - é aquele que participa.
Nisso, nós nos atemos ao termo bíblico: “E Moisés conhe­
ceu sua mulher Sara...”, o que não quer dizer que eles foram
apresentados!
Quem conhece - constrói [...]. Mesmo sob a forma de des­
membramento experimental.378

Assim se instaurava um modelo de processo em que o “ desmem­


bramento experimental” das convenções dramatúrgicas permitia to­
car no mais baixo, tocar carnalmente, afetivamente, na materialidade

332 Georges Didi-Huberman


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Biblioteca Universitária
UFSC
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violenta das imagens associadas, e esse contato permitia, por sua vez,
tocar no mais alto, isto é, fazer do cinema um novo gênero de meio
especulativo. Foi essa, em todo caso, segundo Eisenstein, “a maior
tarefa de [sua] arte: filmar pela imagem as idéias abstratas, concreti­
zá-las, de certo modo; e isso, não traduzindo a ideia por meio de al­
guma anedota ou história, e sim encontrando diretamente na imagem
ou nas combinações de imagens o meio de provocar [...] um movi­
mento afetivo, que desperta[sse] por sua vez uma série de idéias” .379
Era, aliás, através do dinamismo da incessante colocação em movi­
mento das formas que Eisenstein pensava evitar o escolho do “ simbo­
lismo” ou do iconografismo, que formulam a relação entre o pensa­
mento e a imagem em termos de tradução estática, isto é, de alegorismo
no sentido clássico.380 A formidável conferência de Stuttgart - ou seja,
o texto parcialmente legível em francês na revista Bifur - não dizia
outra coisa: as artes figuradas, “enquanto elaboração concreta da
dialética” , permitiam subverter qualquer oposição entre o “ orgâni­
co” e o “racional” ao criarem uma articulação fórmula-forma-explo-
são capaz de dar à luz “ formas diretas de pensamentos, de sistemas e
de conceitos sem nenhuma transição ou paráfrase” , em suma, sem
nenhuma transposição ou iconografismo no sentido clássico.381
Como Bataille, tendo ouvido todos esses elementos na conferên­
cia da Sorbonne, não teria reagido com entusiasmo? Pensar sem em­
pobrecer a imagem - ou, antes, sem empobrecer o jogo alterante das
imagens, seu “ desmembramento experimental” do mundo e das
idéias -, produzir a imagem sem empobrecer o pensamento: era exa­
tamente esse o desafio da dialética das formas que Bataille recebeu
como “ literalmente perturbador” ao ouvir Eisenstein falar de seu
“ próximo filme” .382 Que “ próximo filme” ? Se Bataille se absteve de
nomear o projeto em questão foi, decerto, porque seu leitor se veria
no direito de esperar precisões que o redator de Documents era inca­
paz de fornecer naquele momento. Do que se tratava então? De nada
menos que montar em imagens - em dramas filmados, em colisões,
em “decomposições” experimentais - O Capital de Karl Marx...
Projeto cuja loucura percebe-se imediatamente, e cuja heresia se
pode sentir ainda melhor quando se sabe que, formalmente, concre­
tamente, esse filme deveria se organizar inteiramente como uma ho-

A semelhança informe 333


menagem explícita ao Ulisses de James Joyce, à sua escrita feita de
associações intelectuais e sensoriais misturadas, a seu uso das “ ima-
gens-trocadilhos” , a seu famoso “desmembramento experimental”
da sintaxe e da narração clássicas. Escusado dizer que, em 1933,
voltando do México para Moscou - precipitadamente, além do mais,
pois um telegrama de Stalin o acusava de “ deserção” -, Eisenstein
encontrou uma situação que tornava seu projeto impossível, a come­
çar pela condenação definitiva de James Joyce, e das vanguardas
“ formais” em geral, em nome do realismo socialista.383
E para além da impossibilidade de um filme como esse por razões
de censura ideológica, o projeto de Eisenstein tocava num impossível
estrutural, no sentido inteiramente batailliano, um impossível da exi­
gência dialética extrema, logo dilacerante: tratava-se para o cinema de
dar à “ciência” marxista a forma de uma montagem de faits divers -
uma coletânea de breves “ensaios” cinematográficos, como dizia o
próprio Eisenstein384 -, do mesmo modo que Joyce tinha podido dar
ao “ mito” homérico a forma de uma montagem de faits divers limita­
dos ao dia “ banal” de um homem em Dublin. Do mesmo modo, tam­
bém, que Bataille podia, em Documents, dar ao conceito “ filosófico”
da desgraça, por exemplo, a consistência de um fait divers de tribunal
cruelmente montado com fotogramas hollywoodianos e peles de ani­
mais esfolados (figura 49).385 A exigência dialética ligada a esse “ im­
possível” , não a nomearemos então exatamente “o real” enquanto tal
- versão mais para lacaniana -, e sim uma certa relação do fantasma
com o real, como expressão do desmentido, como suporte dilacerado
da verdade. Podemos a partir de então nomear a terceira exigência
dialética partilhada por Bataille e Eisenstein uma dialética do fantas­
ma e do documento.
Bataille colocara essa exigência dialética no frontispício de todo o
seu projeto de Documents, quando, no texto de apresentação divul­
gado na época do lançamento da revista, reivindicava que as ima­
gens mais loucas, “ mais irritantes” , pudessem se encontrar ali lado a
lado com os fatos mais precisos, “ mais inquietantes” .386 Eisenstein a
colocara, por sua vez, no frontispício de todo o seu projeto cinema­
tográfico ao reivindicar uma forma de encenação que pudesse se de­
finir como “ para além do atuado e do não atuado” :

334 Georges Didi-Huberman


De dois antagonistas geraimente é o terceiro que tem razão.
Atualmente estão no ringue:
O atuado - o não atuado.
E portanto o terceiro que está no verdadeiro.
Aquele que está fora da atuação.
O cinema que está além do atuado e do não atuado.387

Recordemos, uma vez ainda, a montagem final de A greve (figuras


98 e 99): Eisenstein de modo algum pediu a seus 1.500 figurantes que
eles representassem estar “ morrendo” - que brincassem de morrer -
sob os tiros da tropa. Ele os faz simplesmente correr desenfreadamen­
te, descer com tudo ravina abaixo, com o medo corporal, não atuado,
e a confusão real que esse pedido suscita; então ele os filma, em plano
geral, estendidos imóveis - sem atuar, portanto -, amontoados no
fundo da ravina. Em suma, pede-lhes apenas a colocação em movi­
mento e o ponto morto do movimento, nada mais (isto é, nada de
“psicológico” , nada de “composto” teatralmente). Basta-lhe então
intercalar nesse contraste formal os primeiros planos não fictícios,
aterrorizantes, da morte, por degolação, de touros num abatedouro.
Assim, o essencial, nessa sequência, não é “ representado” : a morte
não é fingida. Por outro lado, o que a montagem ganha em “ visão de
real” - um realismo documental tanto mais insuportável pelo fato de
ser filmado em planos muito aproximados, além de não omitir a der­
radeira “colocação em movimento” da morte, o perturbador sobres­
salto de agonia do corpo atingido -, ela perde em naturalismo, já que
a unidade de lugar, nesse momento, é feita em pedaços, se “desmem­
bra experimentalmente” entre a cena dramática dos grevistas assassi­
nados e o trabalho impessoal, quase mecânico - nem por isso menos
ritual e “mítico” -, dos açougueiros nos abatedouros.388
“A unidade de lugar simplesmente não existe no cinema” ,389 dizia
Tynianov já em 1927. Eisenstein não terá cessado de aprofundar essa
constatação ao associar o desmentido da ficção, pela intrusão desses
elementos “ não atuados” , desses “ documentos” reais, e o desmenti­
do da realidade, pela natureza essencialmente compósita de suas
montagens fílmicas, verdadeiros “ desvios da natureza” . Colocava
assim para trabalhar tanto a violência do real (no primeiro plano do
touro degolado) quanto a violência do fantasma (na alternância, na

A semelhança informe 335


associação dessa morte verdadeira com a simples imobilidade de cor­
pos humanos estendidos no chão). Ora, era também em relação a
isso que Eisenstein queria se explicar, a propósito de Outubro e de A
linha geral, diante de seus ouvintes da Sorbonne.390 Foi em relação a
isso que ele quis buscar algo como fundamentos antropológicos des­
se “efeito-imagem” que ele encontrava nas danças rituais (pensemos
na coreografia compósita de Cali, descrita por Bataille),391 no Ka-
buki, nas formas míticas em geral, e até mesmo no “ realismo intelec­
tual” dos desenhos de crianças analisados não por Luquet, mas pelo
grande psicólogo russo Alexandre Luria.392
É exatamente essa a grande força desses “ gaios saberes visu­
ais” : para Eisenstein, como para Bataille, nada era de direito infi-
gurável. O impossível era o objeto reivindicado do figurável: con­
vocado não ao tribunal da ideia, mas ao jogo voraz das imagens.
O impossível - intraduzível, irrepresentável por meio de uma ima­
gem que lhe seria “ conveniente” ou que o resumiría - era capaz de
existir, de irromper visualmente na colisão de imagens, de seme­
lhanças postas em contato, em suma, numa “ montagem de atra­
ções” . Eisenstein diz com frequência, opondo verossimilhança e
verdade, que a montagem é capaz de tudo, e, sobretudo, de apre­
sentar o irrepresentável, sua grande “ magia” , como ele escreve em
algum lugar.393 Ora, Bataille não procede de outro modo quando
nos faz “ deduzir pateticamente” certa noção - certa experiência de
eficácia, certo fantasma - do espaço a partir dos choques de repe­
tição expostos, em duas páginas de Documents, por um muro de
prisão derrubado, um macaco vestido de mulher, um peixe que
devora seu congênere, ou alguns “ selvagens” mascarados com a
própria morte (figura 30).394
E preciso reinsistir, no quadro dessa dialética do fantasma e do
documento, no privilégio igualmente concedido por Bataille e por
Eisenstein ao primeiro plano enquanto sintoma - indício e não deta­
lhe -, isto é, enquanto “ síntese em chamas” , momento de crueldade
ou de “ esplendor do efeito-imagem” . Está aí, aliás, um dos raros
pontos de convergência entre o autor da História do olho e o de A
linha geral a ter sido observado relativamente cedo no domínio da
crítica cinematográfica.395 Mas por que esse privilégio? Em primeiro

336 Georges Didi-Huberman


lugar, porque o primeiro plano não “ representa” ; ele pode trapacear,
é verdade, e se desenvolver na ordem do simulacro; mas a dramati­
zação “teatral” , frequentemente necessária em plano médio, não lhe
é de nenhuma utilidade, uma vez que essa dramatização já está dada
no próprio quadro, na própria maneira como a imagem sobressai,396
Assim, bastou a Boiffard apresentar sua famosa “ Boca” em primeiro
plano (figura 15) para que, com a ajuda da materialidade da imagem
- movimento, desfocagem, luz, frontalidade, esmagamento... o
“grito dilacerante” batailliano viesse se impor em legenda,397 qual­
quer que tenha sido a recomendação de “ pose” para aquela que,
naquele dia, abriu a boca tão impudicamente diante da objetiva
fotográfica.
A segunda razão desse privilégio resulta diretamente da anterior:
o primeiro plano é tão alterante - ele decompõe, desfigura - quanto
incontestável. Sua proximidade altera no momento em que se impõe,
e altera o objeto, não menos que nosso olhar, porque altera antes de
tudo o próprio espaço, reconduzido à força a esse perto demais de
que Ernst Bloch tão bem falou no início de seu livro Experimentum
mundi.m E por isso que - terceira razão - o primeiro plano possui a
dupla potência do “ documento” e do “ fantasma” , dialetizando, ape­
nas em sua operação formal, uma visão de real e uma visão de so­
nho, se não for de loucura. Uma visão “ ao rés das coisas” , que seria,
não obstante, uma visão sempre “ além” . “ Nem sonho, nem realida­
de” , escreve Eisenstein em conclusão de uma passagem de suas Me­
mórias (o início da parte intitulada “ As verdadeiras vias da inven­
ção” ) em que ele associa livremente sua primeira lembrança
encobridora (galho de lilás pintado em cima de seu berço), seu pri­
meiro close (que “domina toda a profundidade” e tende a esmagá-
-la), sua primeira experiência da “ abertura” do espaço (o rasgar de
uma vela), sua primeira visão dos enquadramentos em Degas, sua
primeira leitura de Edgar Allan Poe e da “ micromontagem” em
Pushkin ou Dostoiévski, sua primeira utilização da objetiva 28 (ca­
paz de “ deixar em foco ao mesmo tempo um primeiro plano muito
próximo e o desenho preciso de uma cadeia de montanhas no hori­
zonte” ), sua primeira visão do dia dos Mortos no México - em que,
como na ilustração escolhida por Bataille (figura 12), surgem crânios

A semelhança informe 337


que não passam de máscaras de papelão para enfiar a cabeça e
assim por diante...399 “Nem sonho, nem realidade” , já que
Muito mais interessantes são os estados intermediários: nem so­
nho, nem realidade.
A passagem brusca de um estado ao outro parece desagregar
tanto a harmonia do sonho quanto a da realidade: os fragmentos
percebidos ou sentidos são sacudidos como ganizes ou embara­
lhados como um jogo de cartas.
E justamente na fronteira desses dois estados que amadurecí a
sarabanda dos primeiros planos mencionados mais acima.400

Para além, portanto, do observado e do sonhado. Voltamos a en­


contrar aqui um paradigma essencial para a constituição, em Walter
Benjamin, da imagem dialética: nem sonhada, nem desperta, mas se
instaurando no salto, no movimento do despertar - para além, por­
tanto, seja da “vigília” da razão, seja do “sono” inteiramente domi­
nado pelos monstros.401 Ora, para nomear essa superação inquieta,
essa “ síntese em chamas” do fantasma e do documento, Eisenstein e
Bataille não temeram, cada um de seu lado, fazer uso, com liberdade
e muita irreligiosidade, do próprio vocabulário religioso. Assim, am­
bos falaram da encarnação, não em termos de redenção, é claro, mas
U FS G

em termos de loucura e de método misturados: loucura necessária do


método, método necessário ao desvario e ao “ desmembramento ex­
perimental” . “ Se o conjunto dos homens, escreve Bataille - ou, mais
simplesmente, sua existência integral -, s e e n c a r n a s s e num só ser
- evidentemente tão solitário e tão abandonado quanto o conjunto -,
a cabeça do e n c a r n a d o seria o lugar de um combate inaplacável - e
tão violento que cedo ou tarde ela se estilhaçaria...”402 Ora, para Ei­
senstein, o primeiro plano valia, em seu uso dinâmico de arromba-
mento, como uma autêntica encarnação: pelo efeito de um “ méto­
do” quase alucinante, ele se tornava por si só a totalidade voraz de
um conteúdo temático, como o demonstra violentamente essa cabeça
de touro que é degolada tão perto de nós, em A greve - para nos fa­
zer arregalar os olhos diante de algo essencial à história dos homens
(figura 98).403 Eisenstein estendeu, aliás, esse privilégio da encarna­
ção - esse mistério de imagem - à colocação em primeiro plano de

338 Georges Didi-Huberman


rostos capazes segundo ele de dar carne a essa “síntese em chamas”
da forma.404
Eisenstein e Bataille falaram, como se sabe, de êxtase. Cada um, a
seu modo, “suspenso entre o polo do êxtase e o da comunidade” .405
Cada um criticando com veemência aquilo mesmo que tomava em­
prestado, desviava, deslocava: Bataille, começando A experiência inte­
rior com uma “crítica da servidão dogmática e do misticismo” em que
os Exercícios espirituais de Santo Inácio, em particular, eram condena­
dos como retorno ao poder do discurso fechado que eles tentavam, no
entanto, subverter;406 Eisenstein, rejeitando também o êxtase inaciano
como tentativa abortada de uma “ liberação” que esbarra na própria
crença enquanto imagem abstrata e incapaz de mobilidade, de multi­
plicidade, em suma, enquanto imagem fechada-.
No êxtase religioso, igualmente, o processo pretende fazer de sor­
te que a extrafiguração e a extraobjectalidade do ponto culmi­
nante [...] cheguem a “ se transformar” [...] numa imagem concre­
ta e figurativa.
Mas numa só.
Introspectivamente fechada em si mesma. Lá dentro. Asso-
cialmente [...]. Por sua natureza, essa “imagem” é perfeitamente
abstrata.407

Como, a partir de então, suscitar o êxtase de uma imagem con­


creta, múltipla, aberta? Através de uma “ montagem das atrações”
capaz de pôr em obra a morfologia eficaz daquilo que Eisenstein no­
meia a “ ação do patético” (e Bataille, a “ repercussão das formas” ).
O olhar será colocado em condição de sair de si, o que não acarreta,
esclarece Eisenstein, uma “saída no nada” ; antes a “ passagem a algo
outro, a algo de uma qualidade diferente, algo contrário ao que pre­
cede, (por exemplo, quando) o imóvel se torna móvel",408 ou quando
o único se torna múltiplo.409 Esses exemplos não foram escolhidos ao
acaso: aqui, o êxtase - “ sair fora de si” - só tem sentido na coloca­
ção em movimento de um sujeito provocado, visualmente repercu­
tido, pelas imagens; e isso só é possível porque as próprias imagens
são, não “ acrescentadas” umas às outras pela montagem, mas muito
exatamente “ multiplicadas” e colocadas em movimento por elã.410

A semelhança informe 339


Bataille não fala de modo muito diferente quando, em A experiência
interior, descreve o êxtase do sujeito “diante do impossível” : sujeito
abrasado, fundido no objeto exorbitante, ele irrompe por sua vez,
fora de si, na “ decomposição” ou na “ suplicação” .411
Assim, para além do atuado e do não-atuado, para além do so­
nhado e do observado, a imagem se torna o que Eisenstein ousa no­
mear uma imagem viva, maneira de dizer “encarnada” : “Um certo
grau de obsessão, de encantamento, de absorção pelo tema engendra
esse estado psíquico ‘particular’ que faz com que entrem em jogo as
leis já descritas da percepção, da visão, do enunciado e da represen­
tação em imagens vivas [...] que aparecerão na obra acabada.”412
Como se pode constatar, é no terreno psíquico que Eisenstein desde
então se move para cima e para baixo no processo fílmico, sem por
isso abandonar esse materialismo da forma4'4 que garante as condi­
ções do “ desmembramento experimental” , e portanto da eficácia
repercussiva, das imagens associadas na montagem. A palavra êxtase
se torna o lugar de encontro de uma “ hiperobjetividade” (o docu­
mento, o primeiro plano), de uma “ hipersubjetividade” (o fantasma,
o encantamento do olhar) e, para terminar, de um “ hiperformalis-
mo” que a própria montagem, enquanto forma decisiva do “efeito-
-imagem” , suporta. Tudo isso trabalhando nessa vasta decomposi­
ção do antropomorfismo que situa a acefalidade em Bataille e a
proliferação dos rostos em Eisenstein como diversos “ desvios da na­
tureza” em que o homem vitruviano da tradição parecerá duas vezes
perder a cabeça (figuras 101-103).
Essa incursão da reflexão formal no terreno psíquico, via êxtase,
me parece determinante em relação a certa maneira, ao mesmo tem­
po antropológica e metapsicológica, e comum a Eisenstein e a Batail­
le, de pensar a eficácia das imagens, o caráter fundador - ontológico,
seria preciso dizer - do simples fato, soberano porém, de que ima­
gens, artefatos, consigam nos “ olhar” . Em graus diversos no cineasta
e no escritor, o freudismo terá evidentemente desempenhado um pa­
pel decisivo nessa compreensão “ psíquica” da figurabilidade e da
eficácia imaginai. Teremos, de qualquer modo, que reconhecer um
quarto aspecto dialético, sobre o qual Eisenstein e Bataille trabalha­
ram, cada um, como na exploração de uma dimensão essencial para

340 Georges Didi-Huberman


101. Leonardo da Vinci, Homn ad circulum (estudo das
proporções do corpo humano a partir de Vitrúvio), c. 1487.
Tinta sobre papel. Veneza, Accademia.

102. André Masson, Frontispício da revista 103. Sergei Eisenstein, Extasis, 1931
Acéphale, 1936-1939. Com a menção: Tinta sobre papel. Moscou,
“O homem escapará de sua cabeça como Cabinet Eisenstein.
o condenado da prisão.”
toda dialética das formas: é que, por mais simples e minimalista que
seja, o jogo das formas procede de uma dialética do desejo (e não
apenas do “gosto” , ou desse “ prazer” lenitivo com que a estética
escolar enche nossos ouvidos).
Isso, é claro, não surpreenderá ninguém no que diz respeito a
Bataille, mas quanto a Eisenstein é bem possível que choque aqueles
que continuam a ver nele um simples manipulador de “efeitos” e de
“ teses” , de narrações épicas e de engajamentos ideológicos. Basta,
para não ficar mais surpreso - ou para realmente começar a ficar -
que nos remetamos uma vez mais à seção intitulada “ As verdadeiras
vias da invenção” , nas Memórias do cineasta. Ela começa por um
espantoso autorretrato do artista como... macaca. Uma macaca a
que ele quis maliciosamente se comparar - semelhança derrisória,
quase cruel - num dia em que visitava o jardim zoológico de Alma-
-Ata; uma macaca que o leitor de Documents não poderá não asso­
ciar à ilustração escolhida por Bataille para tocar nos paradoxos do
espaço (figura 30) - o espaço dos paradoxos conjugados da monta­
gem (material) e da associação (psíquica):

Chegamos aos macacos.


Os babuínos estão à parte...
Jogo um pedaço de cenoura.
Uma macaca interrompe sua atividade.
Estava procurando uma pulga, é claro.
Em três pulos, sem tirar os olhos da cenoura, está embaixo.
Mas eis que um pedaço de papel branco, perto da cenoura, en­
tra em seu campo de visão.
A impressão branca é mais viva que a outra, laranja fosco.
E a cenoura é esquecida.
A macaca se aproximou do pedaço de papel.
Mas bem perto ressoam um grito penetrante e o sibilar caracte­
rístico de um bater de dentes.
A macaca deixou para lá o pedaço de papel e se virou para o
grito.
Seu olhar recaiu sobre um galho que oscila.
O objeto que se mexe é mais atraente que o que está imóvel.
Um pulo - e a macaca está pendurada no galho.

342 Georges Didi-Huberman


Lá em cima, seu companheiro começou a guinchar.
E eis de novo a macaca complacentemente enfiada no pelame de
seu parceiro.
Um companheiro vivo é evidentemente mais atraente que um
simples objeto que se mexe.
Esquecidos o galho, o pedaço de papel, a cenoura.
... Só me diferencio da macaca de Alma-Ata num único ponto.
Também pulo de um objeto a outro assim que alguma coisa
nova passa pela minha cabeça.
Mas, diferentemente da macaca, volto às vezes, apesar de tudo,
a meu ponto de partida.414

O movimento como horizonte das formas, o desejo como hori­


zonte do movimento: Eisenstein nomeia isso uma lógica das atrações
(isto é, dos contatos desejados). Além da homenagem muito bataillia-
na a algo que seria a animalidade que se assemelha a nós, Eisenstein
quer introduzir a ideia, ou antes a experiência, de que não há inven­
ção das formas, dialética das formas, sem a dinâmica de uma “exci­
tação”.415 Inventar uma forma é criar, com essa excitação, uma espé­
cie de ritmo orgânico - que nada tem a ver com os cânones clássicos
da harmonia, da métrica, que vem mesmo lhes trazer o mais violento
desmentido416 -, ritmo que associa e que tensiona formas existentes,
em contatos e em contrastes, até produzir nelas um “ acento culmi­
nante” , uma explosão, diz Eisenstein: nesse momento de acme, surge
o “esplendor do efeito-imagem” , a “ síntese em chamas” que, ainda
que se trate de um filme mudo, é descrita pelo cineasta como um de
repente!, como um silêncio dilacerado.4'7 E a gargalhada com que nos
sacode uma montagem burlesca, em Chaplin, é a semelhança gritante
de mil homens acuados com um único touro sendo degolado. Bataille
pôde ler, nos Cahiers d ’art de 1930, esses textos em que Eisenstein
teoriza a montagem em geral de acordo com o processo orgânico -
emoção, conceito e cinestesia misturados - de uma associação de
imagens oferecida como equivalente a uma copulação: o contrário,
portanto, de uma simples “adição” de planos.418
Estranha copulação... Ela seria à imagem de uma famosa sequência
de Ivan, o Terrível, o “ assassinato no quarto nupcial” .419 Pois é uma
copulação feita de crime tanto quanto de êxtase. Crime e êxtase liga­

A semelhança informe 343


dos e opostos, ambos associando um contato com uma laceração, em
que tudo é pensado dialeticamente: entre desejo e violência, entre vio­
lência do desejo e desejo de violência. A constituição da imagem, em
Eisenstein e em Bataille, assume portanto um quinto aspecto: êxtase
do crime e êxtase da beleza, fora-de-si da sedução e fora-de-si do hor­
ror - tudo aquilo que poderíamos de agora em diante especificar sob
o enunciado de uma dialética da crueldade. Ora, essa crueldade não é
propriamente “ psicológica”, ela é estrutural, interna a todo “esplen­
dor do efeito-imagem” - por mais cruel que seja esse paradoxo -, ela
é intrínseca ao mais elementar desejo de “montar” imagens juntas.
Está, portanto, ligada, nas obras e nos pensamentos metodológicos de
Eisenstein e de Bataille, a algo em que parece possível reconhecer o
esboço de uma tnetapsicologia da imagem.
Quanto a isso, Eisenstein se mostra tão radical e explícito quanto
Bataille: seu método, diz ele, não passa de outra maneira de “ rodar
em volta” das coisas que se pretende pôr em imagens, como um apai­
xonado rodaria em volta da amada, mas também como um assassino
rodaria em volta de sua vítima, ainda que fosse para terminar “ sedu­
zido” e “absorvido” , escreve ele, por elã.420 Não apenas a agressivi­
dade entra na definição de uma lógica das atrações de imagens - “é
atração [...] todo momento agressivo” na imagem, escrevia o cineas­
ta, desde 1923421 -, como também o crime e a crueldade dominam
com frequência as temáticas tratadas por Eisenstein em seus filmes.
Ele tinha lido em Tolstoi, em Dostoiévski e em Zola narrativas de
crimes que lhe pareciam modelos absolutos de “composição” .422 As­
sim, quando quer explicar, em sua grande conferência alemã de
1929, o que deve ser a montagem, dá como exemplo as duas manei­
ras, segundo ele, de filmar um assassinato: a maneira tradicional e
“chamativa” , por um lado, e, por outro, a verdadeira montagem
dialética “ que materializa a ideia, a impressão de assassinato através
da acumulação livre de matéria associativa”.423 E por isso que, no
epicentro de um texto que ele não temeu intitular “ Sobre a pureza da
linguagem cinematográfica” , publicado em 1934, Eisenstein colocou
um exemplo tipicamente associativo de montagem, tirado de Outu­
bro, e que maneja de maneira extrema essa dialética, sexual e assas­
sina ao mesmo tempo, da crueldade feita imagem.

344 Georges Didi-Huberman


Seu ponto de partida é tão complexo quanto traumático. Ele as­
socia uma leitura de Germinal, uma anedota aterrorizante da Revo­
lução francesa, e uma outra da Comuna de Paris. A sequência tirada
de Zola é aquela em que as mulheres enfurecidas se apoderam do
corpo de Maigrat, castram-no e saem carregando seu sexo “como
uma bandeira” na ponta de uma lança.424 O episódio da Revolução
Francesa é colhido por Eisenstein no famoso livro de Louis-Sébastien
Mercier, Paris durante a Revolução:
Quando o ódio da multidão contra a princesa de Lamballe - a
amiga mais íntima da rainha Maria Antonieta - se desencadeou, o
povo em fúria, diante das grades da Prisão de la Force, se apoderou
da princesa e fez justiça com as próprias mãos - e um dos partici­
pantes cortou suas partes pudendas e fez um bigode com elas.425

Quanto ao episódio da Comuna, Eisenstein fala dele em outro


lugar, em suas Memórias: trata-se de uma cena que ocorreu “ nos
campos de concentração dos versalhenses, onde damas furam com
seus guarda-chuvas os olhos dos communards prisioneiros” .426 O
resultado de todo esse “ trabalho do horror” é a sequência de Outu­
bro “ inventada” por Eisenstein, enxertada por ele, como em exces­
so, à exatidão dos fatos históricos de 1917, e em que o jovem porta-
-estandarte bolchevique é morto por burguesas a golpes de
bugigangas e de sombrinhas, numa alternância exasperada de ima­
gens de agressão (o corpo agonizante do belo operário, os golpes de
sombrinhas que invadem o campo visual até o limite do informe) e
de imagens de volúpia (o casal de burgueses abraçados, o torso do
jovem desnudado pelas mulheres, a risada extática de uma das as­
sassinas [figuras 104-107]):
A imagem daqueles guarda-chuvas [na cena da Comuna] não me
deu trégua até que, “ a despeito do bom senso” , eu a enfiasse na
cena do massacre do jovem operário no decorrer dos dias de julho
de 1917. No que me diz respeito, liberei-me assim de um quadro
obsedante, mas carreguei de um modo um tanto inútil minha
“tela” com uma cena que, tanto pelo seu tom quanto por sua
substância, nada tinha a ver com a época de 1917.427

A semelhança informe 345


104-107. Sergei Eisenstein, quatro fotogramas
de Outubro, 1927. Coi. La Cinémathèque française.
Ainda que, vinte anos mais tarde, Eisenstein pareça se arrepender
de semelhante fora-do-tema histórico, todo o contexto de sua pesqui­
sa contribui para fazer dessa sequência o avatar narrativo do fora-de-
-si que o “ desmembramento experimental” da realidade pela “ mon­
tagem das atrações” fundamentalmente supõe. Nessa inesquecível
sequência - inesquecível justamente porque anacrônica -, o enuncia­
do histórico e narrativo de Outubro sofrerá de certo modo a atração,
e portanto o “desmembramento” parcial, de uma associação psíquica
ela própria ligada a toda uma série traumática de desmembramentos
corporais que agrediam a “ Figura humana” : olhos furados, castra-
ções, esquartejamentos e gozos sádicos. Evidentemente, é a bandeira
bolchevique, e não um sexo cortado “montado como bandeira” que
Eisenstein põe em cena em sua sequência. Mas a “ matéria associati­
va” está bem presente em todo o seu trabalho de montagem, nesse
momento do filme, até o contraponto perturbador - e formalmente
sublime - da ponte que se racha, do cavalo branco que desaba e perde
seu sangue, da jovem morta de longos cabelos desfeitos, que desapa­
rece pouco a pouco no vazio (isto é, num fora-de-campo soberbamen­
te posto em movimento pelo mecanismo da ponte basculante).
Aliás, na introspecção eisensteiniana das Memórias, a crueldade
- quando não o que ele nomeia a “ perversão” - ocupa um lugar tão
FSC

eminente que o prólogo do livro reivindica nesse sentido tudo o que,


pouco ou muito, Bataille podia reivindicar em sua Experiência inte­
rior: uma perfeita “ imoralidade” ; um texto sem pé nem cabeça, que
não ensina, não prova nem explica o que quer que seja, levado ao
limite de regiões tornadas “completamente imprevistas e imprevisí­
veis” pela “confrontação de materiais heterogêneos” ; um pensamen­
to que, a exemplo do de Joyce, vai “ de transbordamento em trans-
bordamento” - isto é, a exemplo do de Bataille, vai de transgressão
em transgressão -, pela simples razão de que a memória de seu autor
está “ marcada a ferro em brasa [pelo] menor traço da menor
imagem” ...428
Ora, em Eisenstein, a “ menor imagem” é muitas vezes ela própria
marcada pelo selo do horror, como se a Bildung, a “ formação” do
artista pelas imagens, viesse a se identificar com uma espécie de cami­
nho iniciático na - fecunda, esse é seu paradoxo - dialética da cruel-

348 Georges Didi-Huberman

L
108. Jacques-André Boiffard, Papel colante e moscas. Artigo “ L’esprit moderne
:t le jeu des transpositions” , Documents, 1930, n° 8, p. 488.
dade. Assim, o cineasta se lembra de suas primeiras explorações na
biblioteca de sua mãe (“uma senhora de opiniões firmes e indepen­
dentes. Em primeiro lugar: nietzschiana" ),429 onde logo lhe caem nas
mãos o livro As etapas do vício e uma série de “ fotografias documen­
tais” das prostitutas de Paris na Belle Epoque, misturadas com as
imagens da Exposição universal de 1900: “ Essas talvez tenham sido
as primeiras... fotomontagens que tive entre as mãos.”430 Seguem-se
imediatamente as “ primeiras decupagens” efetuadas em álbuns eróti­
cos “ que eram espiados [...] com inquietude, com uma comoção cer­
ta, e até mesmo com... temor” .431 Então, cuidadosamente escondidos
no encosto de alguns sofás, vêm O jardim dos suplícios, de Octave
Mirbeau, ou A Vênus das peles, de Sacher-Masoch: “ O segundo até
tinha imagens. Foram, até onde me lembro, as primeiras amostras de
‘sensualidade malsã’ com que me deparei. Krafft-Ebing caiu em mi­
nhas mãos um pouco mais tarde.”432
Eisenstein confessa ainda sua mórbida fascinação pelas figuras de
cera, as catacumbas - de que Bataille reproduziu, em Documents,
algumas imagens impressionantes (figura 109)433 -, as Danças maca­
bras, os ossos que jazem, ou mesmo a guilhotina que, ligada às revo­
luções, “cativa [sua] imaginação” .434 E nesse perpétuo “ trasborda-
mento” de imagens, que não param de mudar de suporte e que
acabam por marcá-lo “ a ferro em brasa” , Eisenstein chega a se dizer
“disposto a dar fé à absurda crença segundo a qual a imagem do
carrasco pode se imprimir, como uma foto, na retina da vítima” .435 A
evocação daquilo que, no século XIX, foi nomeado optograma436 na
verdade só serve, no discurso de Eisenstein, para traçar um linha,
tipicamente metapsicológica, entre a imagem como trabalho psíqui­
co e a imagem como trabalho material, linha esta que é materializa­
da na montagem.437 Trata-se, em ambos os casos, de verificar a cruel­
dade das imagens, sua capacidade psíquica e material - a um só
tempo incircunscritível e formalmente geradora de lugares - de nos
marcar (contato) tão fortemente a ponto de abrir em nós (laceração)
um intervalo de pavor sempre remanescente de suas imagens fugidas.
Eisenstein conta como “ a corda sensível da crueldade tinha sido aba­
lada [nele] por uma impressão viva, mas uma impressão viva vinda
da tela” :438 era um velho filme da Pathé em que um homem, tendo

350 Georges Didi-Huberman


09. Igreja de Santa Maria da Conceição em Roma. Uma das capelas mortuárias
'ecorada com os ossos dos Capuchinhos que estão enterrados ali. Artigo
L’esprit moderne et le jeu des transpositions” , Documents, 1930, n° 8, p. 493.

cometido adultério, se via desnudado para ser marcado a ferro em


brasa como um forçado. “ A cena da marcação ficou até hoje, indelé­
vel, em minha memória, escreve Eisenstein... Difícil saber quem esta­
va marcando quem,”439
Difícil, também, expressar melhor a cruel dialética entre o que ve­
mos e o que nos olha. Fazer imagens e olhá-las, montar imagens para
deixá-las remontar a nós, não seria mais, desde então, que fomentar
essa dialética na experimentação conjunta da marcação e da abertura:
marcar para abrir, se fazer marcar para se fazer abrir. Isto é, inventar
dispositivos relativamente estáveis - compostos, construídos -, e, no
entanto, capazes de desestabilizar toda e qualquer disposição usual
(informativa, narrativa, iconográfica) por meio da qual os signos se­
jam espontaneamente manejados. Encontrar, portanto, um ponto de

A semelhança informe 351


eficácia que os signos, em seu uso ordinário, não atingem; mas que só
os sintomas, os acidentes, os excessos, os encontros inesperados, as
quedas brutais num outro registro do sentido suscitam em nós, geral­
mente contra nossa vontade. A fórmula elementar dessa metapsicolo-
gia da imagem para uso dos artistas seria a seguinte: reconstruir os
poderes destrutivos do sintoma. A crueldade, considerada de um pon­
to de vista estético, serviría apenas para isso.
A essa altura, não deve nos causar surpresa que, numa última
intuição dialética, Eisenstein, a exemplo de Bataille, tenha buscado
- ainda que como um esboço - os fundamentos dessa metapsicologia
numa certa relação entre a construção e a pulsão. Em outras pala­
vras, Eisenstein procede, aí também, de um modo tipicamente ba-
tailliano: é à regressão que ele não teme sempre voltar, por mais
“ elevada” que seja sua aposta intelectual. Assim, ele escruta metodo-
logicamente a “ montagem das atrações” - realismo gritante das par­
tes, antinaturalismo flagrante do conjunto - no desenho das crian­
ças.440 Assim, ele percebe a ira e a crueldade infantis no próprio
trabalho, no próprio método:
Vasculhar. Vasculhar. Vasculhar.
Penetrar, engolfar-me, enfiar-me em cada interstício de um
problema, tratando de ir cada vez mais fundo, de me aproximar
cada vez mais do coração.441

Mas ele precisa o seguinte, que é capital: tudo o que ele faz no
cinema - todas essas mortes violentas, todos esses ataques à “ Figura
humana” - é ainda bem mais inocente do que a crueldade de que as
“ melhores” crianças (melhor nem falar nos adultos) são capazes na
realidade. A crueldade das imagens, para Eisenstein, é não apenas
catártica (e assim, até certo ponto, conjuratória), como também in­
versamente proporcional, tanto em sua gênese quanto em sua signi­
ficação, à crueldade efetiva de que são culpados nossos semelhantes.
Em suma, é porque teria sido efetivamente incapaz de fazer mal a
uma mosca que o pequeno Sergei Mikhailovitch, uma vez adulto,
pretende ter encontrado formalmente os procedimentos adequados
para perturbar seus semelhantes através de suas imagens de grevistas
assassinados e de touros degolados.

352 Georges Didi-Huberman


Toda boa criança faz três coisas: quebra objetos, eviscera bonecas
ou relógios para saber o que têm dentro e atormenta animais. De
moscas, por exemplo, fazem-se, se não elefantes, ao menos ca-
chorrinhos. Para isso, tiram-se as duas patas do meio (sobram
quatro). Arrancam-se as asas: a mosca não pode mais voar e corre
com suas quatro patas.
Assim se comportam as crianças normais. As boas.
Eu era uma má criança. Em minha juventude, não fiz nem a
primeira, nem a segunda, nem a terceira dessas coisas. Não carre­
go na consciência nem sequer um reloginho desaparafusado, uma
mosca martirizada, um vasinho quebrado de propósito... E isso,
claro está, é muito ruim.
Pois é provável que tenha sido justamente por causa disso que
fui forçado a me tornar diretor de cinema. [...]
Os relógios que não desmontei na hora certa se tornaram em
mim uma paixão de vasculhar os recônditos e as engrenagens do
“mecanismo da criação” .
Os jogos de louças que não quebrei quando devia degenera­
ram em falta de respeito pelas autoridades e pelas tradições.
A crueldade que não se exerceu sobre as moscas, as libélulas e
as rãs coloriu vivamente a escolha da temática, de meu método e
de meu credo de realizador.
E, de fato, em meus filmes, multidões são fuziladas, trabalha­
dores agrícolas enterrados até o pescoço têm seus crânios esmaga­
dos depois de serem capturados a laço (Que viva México!), crian­
ças são esmagadas nas escadarias de Odessa, jogadas dos telhados
(A greve), mortas pelos próprios pais (O prado de Bejin), jogadas
em montes de estopa em chamas (Alexandre Nevski); sangue de
touro de verdade escorre na tela (A greve), ou sucedâneos san­
grentos (Potemkim); em certos filmes, touros são envenenados (A
linha geral), em outros, tsarinas (Ivan, o Terrível)-, um cavalo fu­
zilado fica pendurado numa ponte basculante que se abre (Outu­
bro), e flechas trespassam corpos amarrados a uma paliçada...442

Tudo isso para sugerir que as imagens da arte, por mais violentas
que sejam, têm a inocência, e mesmo a virtude conjuratória - assim
se definiría sua condição de existência ética - das condutas miméti-
cas, secundarizadas, sublimadas, em certo sentido, aplacadas. Tudo

A semelhança informe 353


isso para sugerir ao mesmo tempo a intrínseca relação entre a ima­
gem e a crueldade - sua metapsicológica condição de existência, po­
deríamos dizer a intrínseca violência da imagem, tudo o que a
torna, fundamentalmente, inaplacável: capaz de nos desmentir, de
nos olhar, de nos tocar, de nos assombrar, de nos devorar. Nessa or­
dem de pensamento, Eisenstein - que fez de cada temática uma teoria
e de cada teoria uma temática para seus filmes - não terá temido
utilizar a “ psicologia dialética” de Vygotsky (que considerava o fe­
nômeno artístico sob o ângulo da contradição afetiva, da “explo­
são” formal, e até mesmo do que nomeava, em termos quase ba-
taillianos, “ uma estética pelo baixo” ),443 ou ainda o vocabulário
freudiano - o da condensação que dá conta do primeiro plano, por
exemplo,444 o das pulsões, e, sobretudo, o da regressão.
Nesse jogo múltiplo, porque fundamentalmente heurístico, de re­
ferências, uma coisa permanece constante: é que o “ esplendor do
efeito-imagem” , a imagicidade em geral, se distingue radicalmente
da “representação” entendida no sentido tradicional (inclusive filo­
sófico). Assim como também afirmava, obstinadamente, Bataille, a
imagem, para Eisenstein, não é a representação: em primeiro lugar,
porque realiza um processo de regressão; a seguir, porque, capaz de
assumir e de construir formalmente essa regressão, capaz de fazer
dela um objeto de pensamento, a imagem procedería de uma autên­
tica transgressão da representação. É preciso saber, como evoca com
acerto François Albera, que essa distinção entre a imagem e a repre­
sentação, bem pouco evidente para um leitor francês, está ancorada
na língua russa, que possui duas palavras com denotações quase
opostas: obraz (a imagem) e izobrajénié (a representação figurativa),
a segunda palavra referindo-se a um ponto de vista iconográfico, por
assim dizer, ao passo que a primeira mantém uma significação fun­
damentalmente antropológica, oriunda do neoplatonismo, de Denis,
o Aeropagita e de toda a teologia do ícone - mas que encontramos
também, sob a pena de Eisenstein, nas margens de um texto etnoló­
gico de Lévy-Bruhl sobre os “conceitos-imagens” dos primitivos.445
A imagem, segundo Eisenstein, era portanto algo como a “síntese
em chamas” de uma regressão autêntica - autenticamente arriscada
-, e de uma autêntica construção do pensamento. Algo anterior a

354 Georges Didi-Huberman


toda representação, anterior a toda “cena” , a exemplo dessa “trans­
formação do pensamento em imagens visuais” que Freud, em seu
famoso texto sobre a regressão, distingue cuidadosamente da “ figu­
ração da cena como atual” ou como representação narrativa.446
Algo, também, posterior a toda representação, como se a imagem
fosse essa força obscura - visual contudo; e até mesmo cegante - ca­
paz de desmentir a cena figurativa em que entretanto ela se dá. Ei-
senstein fornece um exemplo concreto disso quando conta o proces­
so através do qual a imagem tão perturbadora da escadaria de
Odessa, em O Encouraçado Potemkin, foi encontrada, quando ele
estava integrando às “ anotações de mise en scène" a “ lei orgânica
imprescritível” de uma “solução acidental mais incisiva e mais forte”
do que tudo o que tinha sido inicialmente composto como ideia da
representação cênica.447
É evidentemente a montagem que, aqui também - particularmen­
te em sua capacidade de insert -, permite abrir o campo das possi­
bilidades para essas “ soluções acidentais” ou sintomas na represen­
tação. Parece-me que Godard diz a mesma coisa quando afirma que
“um filme genialmente montado dá a impressão de ter suprimido
toda mise en scène”448 - numa espécie de paradoxal Aufhebung da
mise en scène pelo efeito, “ regressivo” e transgressivo, da monta­
gem. Eisenstein, por sua vez, adorava assinalar em toda parte essa
“vontade de sintoma”, até no baiku japonês ou na poesia de Rilke,
que, pelo esplendor de sua construção, evoca soberanamente para
ele “ aqueles casos de regressão psíquica [em que] o homem é incapaz
de superar o estágio da enumeração das marcas características em
sua definição do objeto” ,449 exatamente como a criança que desenha
por montagem e “ realismo intelectual” .
Um artista, no entanto - e em particular um cineasta mundial­
mente conhecido, que dirige grandes equipes de filmagem, ele pró­
prio “ responsável” diante dos dirigentes de seu país: aqui Bataille se
afasta de chofre -, não manipula as imagens da mesma maneira, pe­
las mesmas razões, nem visando os mesmos efeitos que uma criança
entregue ao jogo risonho-cruel da figuração e da desfiguração.450
Não deixa de ser verdade que a prática da montagem, teorizada e
posta em prática por Eisenstein, tocava num ponto essencial da

A semelhança informe 355


compreensão da imagem, ponto imediatamente reconhecido por
Bataille, em 1930, e que dizia respeito à possibilidade formal de
transgredir a forma, de lhe fazer violência, de fazê-la gritar ou escar­
rar sua verdade, através do jogo rítmico, dialético, entre o contato e
a laceração.

Uma dialética “sintomal", ou como tocar no mais baixo

Que essa possibilidade formal de transgredir a forma devesse ter


sido enunciada abruptamente como o informe, que ela devesse ter
sido enunciada também, mais processualmente, segundo um movi­
mento do tipo tese-antítese-sintoma - ou, se podemos nos permitir,
forma-antiforma-sintoma -, é isso que é preciso a partir de agora
tentar compreender melhor e tornar mais preciso. Ouso pensar que
a profusão dos argumentos bataillianos, dos exemplos e das figuras
até aqui desenvolvidos, terá tornado no mínimo imaginável a hipó­
tese de uma “ dialética” como essa. Mas sei também que a hipótese
em questão merece um trabalho teórico suplementar e, se possível,
uma clarificação do que essas palavras denotam em semelhante
contexto. Por certo, não é fácil pensar o informe como uma dialé­
tica, isto é, de outro modo que não como simples negação ou pri­
vação da forma; não é fácil pensar a dialética como um movimento
mais votado ao sintoma do que à síntese, isto é, de outro modo que
não como processo de fechamento e de tirânica reconciliação lógi­
ca.451 Por fim, não é fácil pensar o sintoma como uma categoria
crítica de ordem mais geral, superando e mesmo subvertendo a sig­
nificação clínica que essa palavra assumiu desde o século XVIII no
campo muito particular das ciências médicas.452 Empregar a pala­
vra sintoma na esfera da reflexão estética tem algo de dissonante,
como se a arte, essa atividade cheia de atrativos, propiciadora de
prazeres e de valores, frequentemente pensada como a coisa mais
agradável do mundo, só pudesse se propor ao se opor com todas as
forças - forças que Bataille decerto chamaria de tolices - a essa que
é a coisa mais desagradável do mundo, e a mais propiciadora de
sofrimentos: a doença.

356 Georges Didi-Huberman


Mas é preciso saber dialetizar e nuançar as oposições, aceitar
com Bataille o fato pouco tranquilizador de que “ a sedução extrema
está provavelmente no limite do horror” ,453 e, sobretudo, como ele
nos convida constantemente a fazer, aceitar mudar ou torcer o sen­
tido de palavras tão respeitáveis quanto dialética ou sintoma. O fato
de que, na mesma época, pensadores como Walter Benjamin ou Carl
Einstein tenham se engajado em vias similares - especialmente fa­
lando de dialética em termos estranhos ao hegelianismo ortodoxo
- é um indício para nós de que uma tentativa como essa não era
puro capricho de um escritor em busca de palavras para maltratar.
Não foi então porque quisesse dar uma pose “teórica” a sua revista
de vanguarda que Bataille furtou e desviou a palavra dialética. Tam­
bém não foi porque fosse um espírito “ mórbido” ou perverso que
ele puxou a produção das formas visuais para o lado do desvio, da
crise, do excesso, do sintoma. O fato de que era, em primeiro lugar,
escritor, e de que sua estratégia de linguagem estava antes de tudo
ligada a um debate sobre as vanguardas artísticas, mais do que a
uma pesquisa acadêmica sobre a história da filosofia, também expli­
ca em parte a desconcertante facilidade que ele teve, em Documents,
em tomar algumas palavras-fetiche da filosofia tradicional a fim de
desmembrá-las e reconstruí-las à sua maneira. Mas o que importa
assinalar acima de tudo daqui em diante é a aposta fundamental de
todas essas escolhas terminológicas e de todas essas inflexões do
pensamento batailliano.
Já evoquei como, desde seu primeiro artigo escrito para Docu­
ments, Bataille tinha orientado a entrada da palavra informe a partir
de uma compreensão já dialética das relações entre formas, que su­
punha a contradição e a colocação em movimento alterante das for­
mas.454 E preciso agora indicar que, nesse mesmo texto inaugural, a
palavra sintoma também fazia sua aparição, para qualificar, quase
ontologicamente, essa configuração específica das relações entre as
formas que chamamos de estilo... O estilo, escrevia Bataille, deve ser
considerado não como uma questão de elegância ou de pura e sim­
ples história da arte, mas como “ sintoma de um estado de coisas es­
sencial”455 - uma “coisa do ser” visualmente manifestada na catás­
trofe a que as “ formas dementes” submetem as “ formas acadêmicas” ,

A semelhança informe 357


na “extravagância positiva” de uma “ sucessão de imagens violen­
tas” nomeada alternadamente - já então - deslocação ou alteração
da “ Figura humana” :456
E se for preciso dar um valor objetivo aos dois termos assim opos­
tos [formas acadêmicas e formas deslocadas], a natureza, ao pro­
ceder constantemente em oposição violenta em relação a um de­
les, deveria ser representada em constante revolta contra si
própria: ora o pavor do que é informe e indeciso resulta nas pre-
cisões do animal humano [...], ora, num tumulto profundo, as
formas mais barrocas e mais nojentas se sucedem. Todas as revi­
ravoltas que parecem pertencer em particular à vida humana não
passariam de um dos aspectos dessa revolta alternada, dessa osci­
lação rigorosa que se subleva em movimentos de cólera e que, se
considerarmos arbitrariamente por um tempo reduzido sucessões
de revoluções intermináveis, bate e espuma como uma onda num
dia de tempestade.
É, sem dúvida, difícil acompanhar o sentido dessas oscilações
através dos avatares históricos. [...] Mas as alterações das formas
plásticas frequentemente representam o principal sintoma das
grandes reviravoltas.457

Bataille, por certo, não deu exclusividade - e ainda menos lhe deu
o dom de uma teoria explícita - à palavra sintoma. Ele diz “ sinto­
ma” , mas diz também muitas outras coisas: diz “extravagância posi­
tiva” ou “ exasperação” das formas; diz “ metamorfose” , “ vai e vem”
ou “repercussão” ; diz ainda “ alteração” , “ desvio” ou “ decomposi­
ção” ; dirá mais tarde “chance” , “ desgraça” ou “ mal” , “excesso” ou
“experiência” , “ transgressão” ou “ dispêndio improdutivo” ... For­
mulações como essas não são estritamente equivalentes, é claro; mas
designam todas uma economia sintomal das formas a que a estética
batailliana terá se dedicado inteiramente.458 Essa é, portanto, a tor­
ção interna que Bataille, uma vez formulada sua hipótese, impõe à
própria ideia de dialética das formas: dizer sintoma, nesse contexto,
é dizer, em primeiro lugar, a impossibilidade - ou o incêndio destrui­
dor, para retomar a imagem proposta por Eisenstein - da síntese no
processo dialético.

358 Georges Didi-Huberman


Nesse sentido, é bastante significativo que Bataille quase sempre
leve seu leitor a transitar da compreensão tradicional do sintoma
(“ Fenômeno insólito na constituição material dos órgãos ou nas fun­
ções, que se encontra ligado à existência de uma doença, e que pode
ser constatado durante a vida dos doentes” , de acordo com Littré)
para uma compreensão essencialmente dialética que o situa como
uma passagem obrigatória - o insólito obrigatório ou o anormal obri­
gatório, poderíamos dizer - de toda relação, de toda “comunicação” ,
de toda forma dada. No artigo sobre “ O dedão do pé” , por exemplo,
o sintoma aparece sob a espécie mais trivial e mais inofensiva do
mundo, sob a forma de calos nos pés que interrompem/detêm o esteta
idealista em seu elã rumo às coisas elevadas, e o fazem lembrar, por
sofrimento interposto ou imposto, que “esses pés [que ele quer igno­
rar] levam, independentemente dele, uma existência ignóbil” .459 Ora,
esse simples incidente logo assume a figura, no texto batailliano, de
uma necessidade ou de uma soberania - soberania do sintomal - que
se expressam num julgamento muito geral, pelo qual cada um de nós,
com ou sem calos nos pés, se verá desde então afetado: cada um de
nós já terá padecido em algum momento do que Bataille nomeia a
“obra de uma discórdia violenta dos órgãos” , o simples espasmo do
riso, ou a “ inquietude sexual” a que se refere, segundo ele, o “ pavor
secreto causado no homem por seu pé” .460 O resultado dessas refle­
xões de ordem já psicanalítica, ou pelo menos antropológica, será,
como se sabe, o desenvolvimento de uma teoria dialética da sedução
- “ movimento de vai e vem da sujeira ao ideal e do ideal à sujeira” -
cujo exemplo final se dará, não por acaso, nesse sintoma do ver que é
o ato de “ arregalar os olhos até gritar” ...461
Mas o melhor exemplo dessa “ dialética sintomal” , ao menos o
mais claro quanto a sua forma, permanece aquele através do qual se
organiza toda a argumentação do artigo sobre a “ Boca” : aqui, é o
texto inteiro, em sua extrema concisão, que faz a demonstração do
que seria uma dialética sintomal, uma dialética privada de síntese.
Primeiro tempo: “ A boca é o começo, ou, se quiserem, a proa dos
animais: nos casos mais característicos, é a parte mais viva, isto é, a
mais aterrorizante para os animais vizinhos.”462 Por abrir o artigo,
esse elogio da boca “ selvagem” , “viva” ao extremo e, por isso mes-

A semelhança informe 359


mo, “ aterrorizante” desempenha o papel de uma tese abruptamente
defendida. O segundo momento, algumas linhas adiante, é, natural­
mente, desenvolvido como antítese: “Nos homens civilizados, a boca
até mesmo perdeu o caráter relativamente proeminente que ainda
tem nos homens selvagens.”463 Ora, o terceiro momento de modo
algum exprime a “elevação” ou a apaziguante “ reconciliação” lógi­
ca dessa situação contraditória. Pelo contrário, a situação se precipi­
ta e se exaspera - contato e contraste misturados - em algo que é
preciso nomear o momento do sintoma, e que Bataille adora remeter
às “grandes ocasiões [da] vida humana” , aqueles momentos dilace-
rantes em que, justamente, a reconciliação não é mais possível, e se
estilhaça na fulguração do sintoma:
E nas grandes ocasiões, a vida humana se concentra ainda bestial­
mente na boca, a ira faz ranger os dentes, o terror e o sofrimento
atroz fazem da boca o órgão dos gritos dilacerantes. E fácil obser­
var, nesse sentido, que o indivíduo perturbado levanta a cabeça
esticando o pescoço freneticamente, de maneira que a boca vem se
colocar, tanto quanto possível, no prolongamento da coluna verte­
bral, isto é, na posição que ela ocupa normalmente na constituição
animal. Como se impulsos explosivos devessem jorrar diretamente
do corpo pela boca sob a forma de vociferações.464

Começamos aqui a entrever a espécie de ontologia em que Ba­


taille, especialmente em O culpado, acabará por situar essa decom­
posição sintomal da “ Figura humana” . Ali onde um clínico positi­
vista teria visto nessa “ forma de vociferações” o elemento por
excelência de uma antítese do humano - pensemos na repulsão fas­
cinada dos médicos do século XIX diante das vociferações de histé­
ricas e em sua obstinação de encontrar para elas referências mimé-
ticas, cadelas ou lobas, hienas ou porcas465 -, Bataille considera o
sintoma como o lugar acidental, inaplacável e momentâneo, de um
contato essencial entre a semelhança e a dessemelhança no huma­
no. É preciso portanto convir que a verdade da “ Figura humana”
se abre no sintoma, a um só tempo dilacerada, desmentida e reve­
lada por ele, terrivelmente bestial (à máxima distância de mim: ao
menos posso acreditar nisso enquanto o sintoma não me revira) e

360 Georges Didi-Huberman


terrivelmente humana (terrivelmente próxima, já que define o que
nos cabe, a mim e a meu semelhante).
Antes de dar mais um passo nessa paradoxal ontologia do sinto­
ma, constatemos o fato, que salta aos olhos numa releitura, de que
todos os textos de Bataille publicados em Documents, escritos nesse
mesmo estilo de “ dialética sem síntese” , manifestam a exigência e a
soberania do que poderíamos nomear as formas do sintomal. Há em
primeiro lugar os sintomas no sentido clássico, os indícios, frequen­
temente escolhidos por seu lado extremo ou aberrante, de patologias
caracterizadas: é o homem que, sem saber por que, se joga no chão
para comer a comida do cachorro, no artigo “ Metamorfose” ;466 é a
“desrazão fde] um jovem que, observado por um gatinho deitado e
tendo por acaso nas mãos uma colher de café, teve subitamente von­
tade de pegar um olho com a colher” ;467 é a jovem que pede a seu
pároco que a crucifique de verdade e que, satisfeita, mistura seus
“gritos de dor” a seus inverossímeis “gritos de alegria” ; é ainda a
“desgraça” de Crépin, sua adoração viciosa pelos beijos de chocola­
te, seu crime sangrento, seu suicídio fracassado e o terrível mutismo
de sua boca arrancada;46* são, por fim, o dedo arrancado do automu-
tilador, o sol olhado fixamente e a orelha cortada de Vincent Van
Gogh, a respeito de quem Bataille, admiravelmente, fala do sintoma
como da “ necessidade de se jogar ou de jogar alguma coisa de si
mesmo para fora de si” , esse “ mecanismo psicológico ou fisiológico
que pode em alguns casos não ter como termo senão a morte” .469
As formas do sintomal se manifestam, em segundo lugar, em to­
dos esses textos de Bataille escritos para Documents, através do que
poderíamos nomear uma verdadeira sintomatologia das próprias
formas. Formas naturais, em primeiro lugar (evidentemente, e sem
pudor, passadas por Bataille pelo crivo do fantasma): são as “ nódoas
do pólen” sobre a flor, a “ mancha felpuda” de seus órgãos sexuados,
o lado “ ignóbil e gosmento” de suas raízes;470 são as formas esmaga­
das do hipopótamo - sintoma de desmoronamento na forma mesu-
rada do “cavalo acadêmico” - ou do camelo, formas definidas como
“ algo que se encontra no ponto mais crítico de toda a vida, ali onde a
impotência é a mais penosa” ;471 é, obviamente, a aranha, introduzida
por Bataille como o paradigma por excelência do informe;472 são, em

A semelhança informe 361


geral, todos os “ desvios da natureza” , essas formas monstruosas sem
as quais o próprio homem não pode seriamente experimentar sua se­
melhança, ainda que isso lhe custe um “ mal-estar” soberano.47’ Não
espanta, nessa ordem de pensamento, que o “ baixo materialismo”
de Bataille tenha podido situar na própria matéria de que o homem
é feito o sintoma exasperador - a colocação em crise - daquilo a que
o homem imagina se assemelhar.474
Para além das formas naturais e de sua inevitável propensão te-
ratológica, é o espaço como tal que Bataille terá condenado aos
poderes do sintoma: o espaço não deve mais ser concebido como
finito ou infinito, forma a priori ou construção a posteriori - ques­
tões de “ filósofos-papais” -, ele deve ser experimentado, nos dois
sentidos da palavra “experiência” , na vertigem, na sequência sem
fim, sempre imprevisível, de seus acidentes, de suas “ descontinui­
dades” . Chaminés, prisões que desabam ou peixes que se devoram,
macacos disfarçados de homens ou homens mascarados pelo signo
de sua desaparição...475
Documents pode ainda ser lida como uma vasta sintomatologia
das formas culturais, um balizamento formalista dos mal-estares na
civilização: desde os hediondos bonequinhos votivos de Notre-Dame
de Liesse até os encantadores “envenenamentos” hollywoodianos;
desde as pequenas dançarinas do Châtelet que “ fedem a naftalina”
até as “ orgias de sangue” dedicadas na índia à dançarina Cali; desde
o abatedouro “ maldito” no espaço da cidade e “ posto em quarente­
na como um barco que carregasse o cólera” até a “ necessidade ater-
rorizante” secretada não apenas por uma fotografia de assassinato
em Chicago como também pela mais “ escrota” das aventuras dos
Pieds Nickelés...476
Mas esses exemplos, esses documentos do “ sintoma na civiliza­
ção” , estão apenas, se nos permitimos empregar uma terminologia
hegeliana, na dimensão de um em-si, de um insabido. Todo o mo­
vimento do pensamento batailliano consiste em reivindicar para si,
entre saber e não-saber, a soberania do sintoma; isto é, em querer
padecê-la (como uma “ vontade de má sorte” ) e em brincar com ela
(como faria uma criança) para dela fazer obra - para frustrá-la
respeitando-a. É por isso que Bataille opõe com tanta frequência o

362 Georges Didi-Huberman


que chamei de desmentido estésica - seu valor de verdade: de pro­
va, de verificação pelo inesperado - a uma consolação estética de­
masiado esperada e reconciliadora, demasiado ilusória e vã, de for­
mas inofensivas. E a possibilidade ou a “chance” de um retorno do
recalcado477 que ele convoca incessantemente na potência visual,
“ ofensiva” ou “ ofendedora” , das formas plásticas. Há realmente
uma estética de Georges Bataille; mas devemos precisar que se tra­
ta, decididamente, de uma estética do desmentido de toda consola­
ção estética. Em suma, de uma estética da colocação em sintoma do
próprio campo estético.
Dá para sentir isso em toda parte: em toda parte onde se impõem
as “ formas concretas da desproporção” ; em toda parte onde se im­
põe a “ aparição fortuita” e virulenta de antíteses à imagem que o
homem faz em geral de si mesmo.478 Em toda parte onde surgem as
obsessões, e essa obstinação em “ bagunçar as coisas e causar nojo” ,
na colocação em contato dos valores estéticos com as provas desfigu-
rantes do sintoma. Em toda parte onde se impõem as deformações
contra as formas, os gumes de navalha contra os olhos sedutores, as
guilhotinas contra os museus de belas-artes, os “terrores” contra as
“ retóricas” , as “emoções violentas” contra as “ transposições simbó­
licas” ...479 Bataille acabará mesmo por opor, de maneira bastante
provocativa, a uma estética do remédio, de certa forma gerida por
profissionais da boa saúde mental e “cultural” , uma paradoxal esté­
tica do mal irredutível às negações fáceis (não dialéticas) do dadaís-
mo, por exemplo - estética que voltaremos a encontrar, 25 anos de­
pois, reivindicada no domínio literário em geral.480
Entramos na loja de um marchand de quadros como entramos
numa farmácia, em busca de remédios bem apresentados para
doenças confessáveis. [Ora,] o que realmente amamos, amamos,
sobretudo, na vergonha, e desafio qualquer amador de pintura a
amar uma tela tanto quanto um fetichista ama um sapato.481

O próprio Bataille foi no entanto esse amador de pintura que se


dizia disposto a “ dar gritos de porco diante [das] telas” de Salvador
Dali.482 É que ele via um trabalho do sintoma no jogo das formas,
sob a condição de que esse “ jogo” fosse “ decisivo” e “ repercussivo” ,

A semelhança informe 363


como ele dizia, isto é, capaz de uma eficácia de encarnação e de con­
flito: um “ jogo lúgubre” em que “a deslocação das formas implica[sse]
a do pensamento” .483 E por isso que Bataille não cessou, em Docu-
ments, de buscar esses “jogos” ou essas “dialéticas” de formas capa­
zes a seus olhos de expressar e transmitir - de padecer e impor - a
potência sintomal da alteração decisiva: esses “ jogos” , essas “dialé­
ticas” sem síntese, ele as encontrou nas “destruições sucessivas” pró­
prias da arte dita primitiva; na “agitação proteica” do panteão ma-
niqueu, no “ sentimento de horror decisivo” que lhe sugeria o afogado
de Saint-Sever; encontrou-as sobretudo na “ via aberta” pela pintura
moderna, única “chance” segundo ele de “ escapar hoje da chus-
ma”484 idealista. A “pintura podre” de Picasso, a “ multidão de ele­
mentos decompostos” em Miró, ou ainda o “ maravilhoso jogo de
imagens” em Masson, era isso que permitia finalmente quebrar a
vitrine dos farmaceuticozinhos-mercadorezinhos de quadros.485
Através de todos esses exemplos - cuja unidade essencial com­
preenderemos melhor a partir de agora - manifesta-se obstinadamen­
te uma exigência, a mais paradoxal, a mais radical que se possa fazer
ao mundo da arte: o que Bataille exige da “ dialética das formas” é
nada menos que uma exasperante - exasperante porque constante­
mente no limite de uma sedução e de um horror - vontade de sinto­
ma. A estética de Bataille, em Documents, é uma estética da “vontade
de sintoma” , assim como, quinze anos depois, sua ontologia se defi­
nirá ela própria como uma ontologia da vontade de chance.™6 Os
estatutos teóricos respectivos dessas duas “vontades” paradoxais se
recobrem, aliás, com tal precisão que não seria exagero falar, em Ba­
taille, de uma verdadeira ontologia do sintomal, que marca ao mesmo
tempo tudo o que esse pensamento, desde 1929-1930, devia à metap-
sicologia de Freud, mas também tudo aquilo pelo que ele podia se
distinguir de um pensamento clínico do sintoma enquanto tal.487
Por que então falar de uma ontologia? Porque o sintoma de que
Bataille fala, o sintoma que Bataille “ exige” , não é redutível ao sinto­
ma de tal ou tal doença que impediría tal ou tal pessoa de “viver” ou
de “ ser” . Trata-se, é verdade, de algo que arruina a normalidade, que
dilacera a “ vida” ou o “ ser” . Mas é algo que arruina, que dilacera
justamente enquanto sintoma de ser, vida sintomal do ser. Quando

364 Georges Didi-Huberman


Bataille, desde o primeiro número de Documents, fala do sintoma
como algo que revela um “estado de coisas essencial” ,488 ele quer di­
zer que o sintoma, cuja “ formação” se identifica com o próprio mo­
vimento do informe, “ desclassifica” e “ desmente” a ideia humanista
que se costuma fazer de ser - ser um humano, ser humano - e a recon­
duz a essa pesada verdade nomeada por ele “ a situação imbecil que
consiste em ser” .489 A função essencial de uma dialética das formas
seria desde então, estritamente falando, deixar as formas doentes -
assim como a função de uma escrita “decisiva” seria não apenas dar
tarefas às palavras como também deixá-las doentes, repugná-las, cau­
sar-lhes vertigem quanto ao que fazer sinal quer dizer -, porque a
função essencial de uma arte em geral não é outra senão a de “comu­
nicar” ou de “ repercutir” a doença, o mal-estar, o mal de ser.
Ora, essa doença, que assume mil formas e nos esgota com suas
mil armadilhas ou fissuras, pode no entanto ser dita numa só pala­
vra, escolhida por Bataille como título de um dos seus textos mais
bonitos, mais extremos, mais inteiros: e é a palavra culpado, justa­
mente, palavra por excelência do inacabamento.490 O culpado, texto
ao mesmo tempo autobiográfico e teórico, escrito durante a guerra,
evoca naturalmente a figura de seu autor, aquele que em Documents
já confessava que “ o que realmente amamos, amamos, sobretudo, na
vergonha” .491 Mas O culpado deve também ser entendido num sen­
tido físico e formal, teórico e processual - o “cortável”492 - como
diriamos “o interminável” ou “ o inacabável” , por exemplo. Ele ilu­
mina, acredito, toda a atividade figurai e teórica de Documents.
Quando Bataille corta o homem de seu pé, quando o isola de seu
grito e arranca dele um olho-“ iguaria canibal” (figuras 13, 15-16,
23-27), não pretende outra coisa, seja na escrita, seja na visualidade
dos primeiros planos, senão restituir à “ Figura humana” , no próprio
tempo em que a decompõe, sua condição essencial, de ser essencial­
mente culpada-cortável. E por isso que o psíquico (a culpa) e o orgâ­
nico (o corte) são a tal ponto indissociáveis em Bataille; é por isso
que a “ Figura humana” , longe de ser destruída por ele, ou simples­
mente negada, se vê mais exatamente entregue ao trabalho dialético
do inacabamento posto em figuras. E por isso que podemos, sem nos
contradizer, falar do caráter inteiro - do caráter sem desvio - que o

A semelhança informe 365


processo do culpado-cortável ocupa tanto na estética quanto na on­
tologia de Georges Bataille, tanto em sua prática figurai quanto em
sua teoria ou em seu paradoxal método filosófico.
A experiência interior, livro escrito na mesma época que O culpa­
do, já enunciava claramente o essencial: o homem, lia-se ali, não es­
capa do sintoma, signo de sua insuficiência, que faz surgir nele “ uma
angustiante dissociação de si mesmo, uma desarmonia, um desacor­
do definitivos” .493 “ O homem não pode, por nenhum recurso, esca­
par da insuficiência” : isto quer dizer que a única decisão humana
válida, o único ato “ decisivo” , ético ou estético, é essa vontade de
inacahamento que Bataille, de fato, nunca terá deixado de manter,
ainda que tivesse que pagar o preço de todas as incompreensões de
seus contemporâneos (Sartre, por exemplo).
Em contrapartida. Não mais se querer tudo é tudo pôr em cau­
sa. [...] Não somos tudo. Aliás, só temos duas certezas neste
mundo: esta e a de morrer. [...] a partir daí começa uma expe­
riência singular. O espírito se move num mundo estranho em
que a angústia e o êxtase se combinam. O que caracteriza essa
experiência, que não procede de uma revelação, em que nada
tampouco se revela senão o desconhecido, é que ela nunca traz
nada de apaziguador.494

Compreendemos melhor, ao lermos essas poucas linhas, em que


podia consistir o processo, ele próprio dialético, dessa vontade de
inacahamento. Que “ experiência singular” essa vontade de expe­
riência: quando Bataille nos diz que nela “ a angústia e o êxtase se
combinam”, ele quer dizer, imagino, que a angústia e o êxtase - asso­
ciação tornada célebre em psicopatologia pelo grande livro de Pierre
Janet495 - compõem aí uma configuração que supera tanto o êxtase no
sentido estritamente religioso quanto a angústia no sentido estrita­
mente clínico. O sintomal batailliano se distingue do êxtase no senti­
do religioso na medida em que não implica, em nenhum momento de
seu processo, crença alguma, esperança alguma (“ nada de apazigua­
dor” , escreve Bataille), isto é, submissão alguma à figura de um su­
posto “senhor” de nossos inacabamentos. É por isso que Bataille,
desde o início de A experiência interior, distingue o que entende por

366 Georges Didi-Huberman


“experiência” de qualquer vivência confessional ou mesmo “ místi­
ca” .496 E por isso que ele não hesita, um pouco mais adiante, em es­
magar toda e qualquer noção do divino sobre aquela de uma essencial
“doença [...] que a sensação de inacabamento introduz em nós” .497
O sintomal batailliano se distingue, por outro lado, da angústia -
mas também do “ sintoma” - no sentido clínico, na medida em que se
dá como a reivindicação de um método e como um “ fazer-obra” ,
longe de se reduzir à inoperância e à interrupção dos processos que as
disfunções supõem em geral. Bataille tentava suscitar uma experiência
sintomal que pudesse evitar tanto a crença dos “ malucos de Deus”
quanto a alienação que os clínicos profissionais observam no inaca­
bamento de outrem (é a espécie de inferência trivial, para não dizer
tautológica, que se pode reconhecer numa fórmula do tipo: “Você
tem um sintoma, portanto tem uma doença” ). Bataille tentava fazer
do sintoma uma questão de ser, e não de ter (tê-lo e sofrer por tê-lo,
não tê-lo e passar melhor). Ao fazer isso, tentava reivindicar a atitude
“soberana” por excelência - talvez impossível, no sentido que dava a
essa palavra, palavra de toda exigência autêntica -, atitude que devia
fazer do êxtase uma posição irreligiosa, e da doença uma prova não
padecida de modo absoluto, mas suscetível, até certo ponto, de cons­
trução estética: um método, formal, quanto ao inacabamento.
O método é um nado à contracorrente. A corrente humilha: os
meios de ir contra ela ainda me pareceríam agradáveis se fossem
piores. Os fluxos e os refluxos da meditação assemelham-se aos
movimentos que animam a planta no momento em que a flor se
forma. O êxtase não explica nada, não justifica nada, não ilumina
nada. Ela nada mais é que a flor, na medida em que não é nem
menos inacabada nem menos perecível. A única saída: pegar uma
flor e olhar para ela até o acordo, de modo que ela explique, ilu­
mine e justifique, sendo inacabada, sendo perecível.498

“ No momento em que a flor se forma” ... O leitor de Bataille,


diante dessa escrita não argumentativa, só pode sentir a estranha
familiaridade - o traço de semelhança - desse paradigma “ floral” do
êxtase com tudo aquilo que já fora dito, em Documents, a propósito
da “ Linguagem das flores” : a mesma articulação do patético e do

A semelhança informe 367


morfológico; a mesma insistência nos motivos do fluxo e do refluxo;
a mesma fascinação pela colocação em movimento das formas, for­
mações e deformações ritmicamente alternadas; o mesmo “ resulta­
do” do perecível e do inacabamento. A flor “extática” de O culpado
se orna, como em filigrana, dos atributos visuais evocados quinze
anos antes no artigo de Documents: o centro informe de toda for­
ma - “ mancha felpuda dos órgãos sexuados” da flor -, a “ elegância
diabólica” de uma forma capaz de significar a própria beleza, e, con­
tudo, de se “ reduzir a um farrapo” ; até essa experiência tipicamente
“extática” do marquês de Sade “ trancado com os loucos, fazendo
com que lhe levassem as mais belas rosas para despetalá-las sobre a
purina de uma fossa” ...
O que é preciso compreender de tais motivos está ainda ligado,
acredito, à exigência do que Bataille nomeava em Documents - mas
não mais em O culpado - uma “ dialética das formas” . Esses motivos
combinados iluminam a estratégia fantasmática do texto sobre as
flores e, simetricamente, iluminam o aspecto estético, formal, do tex­
to sobre o êxtase. Encontram talvez seu prolongamento mais dilace­
rante - patético e morfológico aí também, ainda, misturados - num
episódio diretamente ligado à agonia de Laure, em que atuam juntos,
dialeticamente, todos os elementos fundamentais dessa estética per­
turbada de Georges Bataille: o acolhimento e o rechaço da beleza, a
“ sedução no limite do horror” , o jogo cruel das semelhanças, a aber­
tura desfigurante das formas, a reciprocidade dilacerante do olhar,
em que toda forma decisiva olha seu espectador, abraçando-o, por
assim dizer, num movimento de perda e de fora-de-si:
Durante a agonia de Laure, encontrei no jardim, então abandona­
do, no meio das folhas mortas e das plantas murchas, uma das
mais lindas flores que já vi: uma rosa, “cor de outono”, começan­
do a abrir. Apesar do meu desvario, colhi-a e levei-a para Laure.
Laure estava então perdida em si mesma, perdida num delírio
indefinível. Mas, quando lhe dei a rosa, saiu de seu estranho esta­
do, sorriu para mim e pronunciou uma de suas últimas frases in­
teligíveis: “Ela é deslumbrante.” Então levou a flor aos lábios e
beijou-a com uma paixão insensata, como se quisesse reter tudo o
que lhe escapava. Mas isso só durou um instante: ela jogou fora a

368 Georges Didi-Huberman


rosa da mesma forma que as crianças fazem com seus brinquedos
e voltou a se tornar alheia a tudo o que estava ao seu redor, respi­
rando convulsivamente.

12 de outubro
Ontem, no escritório de um colega de trabalho, enquanto ele
telefonava, eu sentia angústia e, sem que nada pudesse ser perce­
bido, encontrei-me absorvido em mim mesmo, com os olhos fixos
no leito de morte de Laure (o mesmo onde me deito agora toda
noite). Esse leito e Laure se encontravam no próprio espaço do
meu coração ou, mais exatamente, meu coração era Laure deita­
da nesse leito - na noite da caixa torácica - Laure estava quase
morrendo no instante em que ergueu uma das rosas que tinham
acabado de colocar diante dela, ergueu-a diante de si com um
movimento excedido e quase gritou com uma voz ausente e infi­
nitamente dolorosa: “ A rosa!” (Acho que foram suas últimas pa­
lavras.) No escritório e durante uma parte da noite a rosa erguida
e o grito permaneceram longamente em meu coração. A voz de
Laure talvez não fosse dolorosa, talvez fosse simplesmente dilace­
rante. No mesmo instante eu figurava aquilo que tinha experi­
mentado naquela mesma manhã: “pegar uma flor e olhá-la até o
acordo...” Estava ali uma visão [...].499

Seria decerto exaustivo dar a essas linhas perturbadas o comentá­


rio que merecem. Reterei apenas essa circulação da flor “começando
a abrir” levada diante dos olhos, pendente, depois rechaçada, e defi­
nhando com a mesma rapidez, de dentro, que a caixa torácica de
Laure, ser de beleza, ser moribundo diante de quem Bataille se obsti­
na a observar, a admirar quase, a “ ver até a borra” as formas dessa
decomposição, que ele acabará colocando dentro de si para habitá-la,
aconchegar-se a ela, deitar-se nela exatamente como no leito da mor­
ta. A espécie de cruel alegria com que Bataille conduzira, em Docu-
ments, toda a sua obra de decomposição da “ Figura humana” en­
contra aqui seu destino mais cru, mais duro. “ Deixar doentes” as
formas canônicas do antropomorfismo, no fundo, só podia ser a
obra de alguém ele próprio “ deixado doente” pela decomposição da
“ Figura humana” (a de seu pai, em primeiro lugar, depois a de sua
mãe).500 A vontade de sintoma e o trabalho de inacabamento - deci-

A semelhança informe 369


sões teóricas maiores da estética batailliana, expressas nessa parado­
xal “ dialética das formas” dominada pelo próprio movimento do
informe - não passavam no fundo do acolhimento e da construção
de uma crueldade experimentada em cada semelhança humana. E
por isso que poderíamos considerar como uma “ última palavra” de
toda essa tentativa a expressão que Bataille, em O culpado, reivindi­
ca - para além da dialética hegeliana, que não passa, segundo ele, de
uma dialética do acabamento - sob a espécie de um antropomorfis-
mo dilacerado:
Na representação do inacabamento, encontrei a coincidência en­
tre a plenitude intelectual e um êxtase, o que não tinha consegui­
do atingir até ali. Pouco me preocupo em chegar, por minha vez,
à posição hegeliana: supressão da diferença entre o objeto - que é
conhecido - e o sujeito - que conhece (ainda que essa posição
responda à dificuldade fundamental). Da escarpa vertiginosa que
subo, vejo agora a verdade fundada no inacabamento (como He-
gel a fundava, ele, no acabamento), mas, de um fundamento, ali,
só resta a aparência! Renunciei àquilo de que o homem tem sede.
Encontro-me - glorioso - levado por um movimento descritível,
tão forte que nada o detém, e que nada poderia detê-lo. Está aí
aquilo que tem lugar, que não pode ser justificado, nem recusado,
a partir de princípios: não é uma posição, mas um movimento
que mantém cada operação possível em seus limites. Minha con­
cepção é um antropomorfismo dilacerado [...]. Em toda realidade
acessível, em cada ser, é preciso buscar o lugar sacrificial, a ferida.
Um ser só é tocado no ponto onde sucumbe, uma mulher, debaixo
do vestido, um deus, no pescoço do animal do sacrifício.501

Nesse texto eriçado de dificuldades teóricas, e, no entanto, clarís­


simo em sua aposta global, o que se dá a ler é uma radicalização
ontológica de tudo o que, em Documents, aparecia como a fantasia
ou o jogo cruel de pestinhas atrás de palavras para maltratar e de
“ Figuras humanas” para decompor. Em suma, o que Bataille, em
Documents, solicitava das imagens - das montagens figurativas -,
ele exige agora de seu pensamento, de suas “montagens” ou desliza­
mentos filosóficos. Nos dois casos, trata-se de dilacerar o antropo­
morfismo tradicional para trazer à luz um antropomorfismo dilace-

370 Georges Didi-Huberman


rarite, perturbado, paradoxal. Nos dois casos, trata-se de obter essa
laceração através de uma reivindicação constante, exaustiva, da co­
locação em movimento das formas, contrastes e contatos mistura­
dos. Ora, insiste Bataille, isso “ não é uma posição” , uma posição
filosófica estável, “ mas um movimento” , que é o próprio movimento
da laceração, da alteração em que toda postura desaba e volta a se
colocar em questão.
E esta portanto a atitude decisiva: nada fixar, não se satisfazer
com nenhuma tese, nenhum resultado, nenhuma síntese (Kojève lem­
brava que, na dialética hegeliana, a síntese sempre se reduz a uma
nova tese). Manter antes a fragilidade e o inacabamento vivaz dos
sintomas, que são exatamente o contrário da substância, já que são
desabamentos, deslizamentos, crises, colocações em movimentos
“ desclassificantes” do ser. Para além da “crise da causalidade” já
defendida em Documents contra toda a base metafísica tradicional
(especialmente através do paradigma mallarmeano do lance de da­
dos),502 Bataille terá podido defender em A experiência interior e em
O culpado um antissubstancialismo que não fazia mais que realizar
filosoficamente o que as atividades de 1929-1930 já tinham realiza­
do figuralmente, no primado atribuído às relações dinâmicas e con­
flituosas (os procedimentos de montagem) sobre os termos estáveis
(as imagens iconográficas estáveis).
O que és se deve à atividade que une os inúmeros elementos que
te compõem, à intensa comunicação desses elementos entre si.
São contágios de energia, de movimento, de calor, ou transferên­
cias de elementos que constituem interiormente a vida de teu ser
orgânico. A vida nunca está situada num ponto particular: ela
passa rapidamente de um ponto a outro (ou de múltiplos pontos
a outros pontos) como uma corrente ou como uma espécie de
fluxo elétrico. Assim, onde querias capturar tua substância intem­
poral, não encontras mais do que um deslizamento, do que os
jogos mal coordenados de teus elementos perecíveis.503

E portanto, ainda aí, um modelo sintomal que orienta toda essa


questão de ser (“ O que és” ), contra a “ substância intemporal” das
velhas lições metafísicas. Ele supõe uma dinâmica paradoxal do “con-

A semelhança informe 371


tágio” e desses “ jogos mal coordenados” , portanto produtores de
equívocos, entre elementos eles próprios frágeis, eles próprios “ pere­
cíveis” . Supõe igualmente uma tópica paradoxal que Bataille exem­
plifica, algumas páginas antes, através dos organismos da esponja e
dos “ animais não lineares, como o sifonóforo, [ou| o coral” .504 Essa
tópica paradoxal correspondia à afirmação de acordo com a qual “o
ser não está em parte alguma",505 ao passo que a dinâmica sintoma!
correspondia ao esforço de temporalização em que esse parte alguma
devia ser assumido: “ O essencial é a aberração” , escreve alhures Ba­
taille,506 entendendo-se que a aberração - o desvio da natureza, a for­
mação de sintoma - deve ser acolhida e, por assim dizer, “animada” ,
posta novamente para funcionar, como nossa chance mesma.
Colocamos de novo o dedo na ferida dessa ontologia da “vontade
de chance” que Bataille terá desenvolvido na longa duração de sua
obra. Há um aforismo em O culpado que não pode deixar, nesse
contexto, de chamar a atenção do leitor de Documents: “ A chance,
escreve simplesmente Bataille, ideia aracniana e dilacerante.”507
Como, a partir daí, não apertar um pouco mais os fios dessa frágil e
labiríntica teia, recordando que a aranha, como organismo aberran-
te, como “ hediondez” que solicita o esmagamento, fornecia a pró­
pria semelhança do informei A conjunção desses motivos, expressos
Ü F S C

alternadamente como “ formas concretas” (a aranha, o escarro)508 e


como formulações filosóficas (o “parte alguma” do ser, a chance),
nos permite apreender algo que eu apontaria como o nó de todo esse
gaio saber em Georges Bataille: a soberania do acidental.509 Objeto
último de toda estética batailliana, através de sua tentativa de produ­
M
zir as formas, fatalmente transgressivas, do informe ou do acidente
na forma, do acidente feito forma; objeto não menos último de sua
postura instável no conhecimento, através de sua tentativa de produ­
zir um conhecimento, fatalmente transgressivo, do não-saber como
acidente do saber, saber do acidente, saber feito acidente.
Platão, no Parmênides, evoca em determinado momento - que
sobrevêm quase como um lapso de metafísico, um sintoma teórico
- a questão de saber se em “ uma Ideia do homem” devem ser inte­
grados objetos “ que poderiam parecer grotescos, por exemplo, pelo,
lama, sebo, ou qualquer outra coisa depreciada e vil no último

372 Georges Didi-Huberman


grau” ...510 Sócrates responderá na mesma hora: “Nada de extrava­
gâncias!” , admitindo no entanto que aquela hipótese foi, em certo
momento, “ imaginada” por ele, e que chegou até a literalmente
“atormentar seu espírito” .511 Mas a “Ideia do homem” , a “ Figura
humana” ideal, logo retomará seus direitos no texto do Parmênides.
Não poderíamos dizer então, diante desse texto, que a interrogação
hatailliana, de Documents a O culpado, em realidade não faz mais
que se engolfar na brecha dessa “ imaginação” , nesse “tormento do
espírito” onde mergulhou, pelo espaço de um sintoma, o pensamen­
to socrático? Poderíamos parafrasear o próprio Bataille e sugerir
que, ao contrário de toda a anamnese platônica, aqui é o acidental
que é o essencial.
Esta seria portanto a “ não-posição” de Bataille no conhecimento
do humano (o conhecimento de seus semelhantes): acolhendo em sua
ontologia acidental - em que domina sempre a impressão de que a
formulação filosófica poderia não ter ocorrido - a “extravagância”
da lama, do amontoado, do informe, em suma, de tudo o que é ainda
pior que o acidental em sentido estrito, Bataille leva o mais longe
possível a crítica do platonismo, e com ela a assunção de um conheci­
mento acidental que a revista Documents põe para funcionar a cada
página, em toda a rede de suas ilustrações, e que O culpado, uma vez
mais, prolonga na subversão extrema do saber hierarquizado:
Consultei ontem um dicionário a fim de saber a altura da atmos­
fera: a coluna de ar cujo peso devemos suportar não seria inferior
a dezessete toneladas. Não longe da palavra “atmosfera” , detive-
-me sobre Atlixco, cidade do México, no estado de Pueblo, aos
pés do Popocatepetl (do vulcão). Imaginei, de repente, a cidadezi-
nha, que deve ser semelhante às do sul da Andaluzia: em que es­
quecimento - ignorada pelo resto do mundo - persevera ela em si
mesma? Persevera, no entanto, com as menininhas, as pobrezas e,
talvez, num quarto bagunçado, com um rapaz suando e soluçan­
do... Oh mundo hoje inteiramente urdido de soluços, ingenua­
mente vomitando o sangue (como um tuberculoso): para os lados
das planícies da Polônia? Melhor não imaginar nada. Um ferido
grita! [...] Minha solidão é um império, luta-se por sua posse: é a
estrela esquecida - o álcool e o saber.512

A semelhança informe 373


Entre o álcool - a embriaguez - e o saber, seria preciso situar,
como a interface de todos os elementos em jogo nesse paradoxal
conhecimento, a imagem, enquanto princípio de uma colocação em
movimento em que “ os conteúdos se perdem uns nos outros”, como
exige Bataille em A experiência interior.513 Mais do que a uma asso­
ciação “ livre” no sentido usual do termo, é a uma sucessão de planos
montados num filme que esse procedimento de saber de fato se asse­
melha. Decerto, para Bataille, “ o essencial é o acidental” , mas o aci­
dental não seria grande coisa se sua soberania não repercutisse, não
se “comunicasse” : ora, isso se realiza numa montagem, que é a me­
lhor maneira de colocar em movimento e de fazer perdurar a reunião
acidental dos elementos postos em ação. Com sua maneira descon­
certante - mas também evidente - de passar de um esmagamento a
outro, peso esmagador do ar sobre nossos ombros contra peso esma­
gador de um vulcão ameaçador, tudo isso contra o peso esmagador
de uma guerra onipresente, o texto que acabamos de ler poderia
muito bem ter inspirado uma montagem eisensteiniana. Em todo
caso, ele não deixa de ter analogias com o modelo de “ dialética das
formas” que tanto incomodou Bataille nos filmes e nas proposições
teóricas do cineasta russo. Montar imagens no movimento de sua
deformação, eis aí o que podia oferecer um meio fundamental - fun­
damentalmente antiplatônico, fundamentalmente não hegeliano - de
produzir uma dialética sintomal, uma dialética acidental.
Por que isso? Porque a imagem é uma dialética mostrada, uma
dialética visualmente montada. Porque cada imagem só significa aci­
dentalmente aquilo de que ela é a imagem (as imagens não são “signos
substanciais” , signos que significam a substância). Porque uma dialé­
tica da imagem só pode ser uma dialética sem síntese. No exemplo de
A greve, já mencionado (figuras 98 e 99), a montagem dos planos ge­
rais da narração (os grevistas fuzilados) com os primeiros planos do­
cumentais (o touro degolado no abatedouro) induz, por certo, uma
“ afecção” e uma “ ideia” globais em que se condensam os dois tipos de
imagens postas em contato: o filme de Einstein faz pensar, quando o
vemos, que os grevistas foram literalmente “mandados pro abate” ,
como a língua permite dizer (aliás, não é indiferente que a língua possa
já virtualizar, e em certo sentido produzir num jogo de palavras esse

374 Georges Didi-Huberman


jogo de imagens cruéis: é exatamente esse o poder da figurabilidade).
Mas o espectador de A greve nunca fará a síntese, no sentido estrito,
dos planos ativados nessa montagem: não existe uma imagem capaz
de fazer a soma dos planos narrativos afastados e dos planos docu­
mentais aproximados. O “esplendor do efeito-imagem” , como dizia
Eisenstein, reside e residirá sempre na “síntese em chamas” , no confli­
to inaplacável dessas duas imagens (ao menos) montadas no contato e
na laceração. O mesmo acontece em Documents: entre as patas dos
animais de la Villette e as pernas femininas do Moulin-Rouge (figuras
19 e 20), entre o peixe que devora seu semelhante e o homem que de­
vora o próprio rosto numa caveira (figura 30), dá-se de fato uma se­
melhança, mas cruel: uma síntese nunca ocorrerá realmente, já que
cada imagem permanecerá sozinha, exasperada, na laceração que, no
entanto, faz com que ela toque a outra imagem...
É por isso que uma “ dialética sintomal” pode existir enquanto
dialética de “ formas concretas” montadas juntas, mas que são cada
uma como o acidente de todas as outras. É por isso, ainda, que a
dialética segundo Bataille se impõe no ponto em que a dialética se­
gundo Hegel se tornava alguma coisa de “ substancial” . Bataille, por
certo, reconheceu na filosofia hegeliana uma filosofia da laceração:51*
nesse sentido, Hegel, segundo Bataille, “ tocou o extremo” , foi “ o
ápice” , e, decerto por isso, “acreditou ficar louco” .515 Mas, do extre­
mo, assim como da loucura, ele quis se preservar, se desviar, tendo
“vivido sensatamente demais” , tendo “ mutilado” a si mesmo no sis­
tema, tendo querido “ suprimir a chance - e o riso” ...516 A partir daí,
Bataille pode dizer: “ meus esforços recomeçam e desfazem a Feno­
menologia de Hegel” , o que equivale a reivindicar “a negação do
projeto” .517 “ Hegel no ápice do saber não é gaio” , escreve ainda Ba­
taille.518 Em um mesmo movimento, o gaio saber nietzschiano e a
“ negatividade sem emprego” , o não-saber para terminar, precipita­
rão a síntese dialética no abismo ou, mais trivialmente, no espasmo
de uma gargalhada, quando não no sintoma enervante de uma sim­
ples “dor de dente” :
Para além de todo saber está o não-saber, e quem se absorvesse no
pensamento de que, para além de seu saber, não sabe nada, ainda

A semelhança informe 375


que tivesse a inexorável lucidez de Hegel, não seria mais Hegel e
sim um dente doído na boca de Hegel. Uma dor de dente é só o
que faltaria ao grande filósofo?519

Essas linhas refazem exatamente, catorze anos depois, o “golpe”


do sintoma derrisório imposto em Documents, o “golpe” do calo no
pé que faz o idealista tropeçar em sua contemplação peremptória das
coisas elevadas. Hegel fizera do saber um perpétuo movimento que
reformava o pensamento trivial;520 Bataille, por sua vez, terá, de que­
bra, feito do não-saber um perpétuo movimento deformante - defor­
mando tanto o pensamento trivial quanto o saber positivo. Na dialé­
tica batailliana não é, portanto, o saber absoluto e sim o “ não-saber
definitivo” que abre o horizonte do conhecimento. Lá onde Hegel
visava um absoluto, Bataille visa muito precisamente a soberania de
uma falta absoluta. Ora, longe de ser uma pura e simples falta de sa­
ber, esse “não-saber” deve ele próprio se pensar dialeticamente: deve
se pensar através dessa exuberância do saber que toda a empreitada
batailliana manifesta, seja a de Documents, seja aquela, bem mais
tardia, da revista Critique. “ Fiz tudo para saber o que é conhecível” ,
escreve Bataille num texto sobre “ As consequências do não-saber” ...521
E as consequências dessa atividade exuberante, dessa generosidade
ou dessa voracidade quanto ao saber, as consequências dessa perpé­
tua dialética generosa da falta nunca deixarão de se expressar, em
Bataille, através das palavras da “ abertura” , da “queda” , do “ sacrifí­
cio” : o não-saber abre, mas o que ele abre é uma “ ferida” , uma ferida
no objeto do saber, no sujeito do saber, uma ferida generalizada que
faz com que o próprio saber se abra, se cinda, se dilapide.
E por isso que essa “ ferida” do saber terá podido se impor a Ba­
taille sob os traços de uma imagem já encontrada - desde 1928 - na
descrição do sacrifício asteca: ele fala dela - entre 1939 e 1945 -
como da “ queda de um corpo do alto da pirâmide sacrificial” ,522 a
pirâmide, imagino, do saber absoluto. Mas essa imagem, à qual se
conjuga imediatamente a do “coração sangrento arrancado” , faz par­
te de todo um leque figurai obstinadamente desdobrado por Bataille
na longa duração de sua obra: ela deve ser compreendida em relação
com a imagem mitológica, extremamente pregnante, da ascensão so­
lar e da queda de ícaro.523 Ela deve ser compreendida também em

376 Georges Didi-Huberman


relação com a “ leviandade decompositora” - admirável expressão -
que acompanha, em A experiência interior, a descrição de um estado
em que Bataille se sente “ virar uma árvore” , isto é, sente-se elevado,
“e mesmo uma árvore fulminada” , isto é, abatida de pé.52A
Este seria o movimento fundamental do saber - e do não-saber -
batailliano: uma ascensão rumo à queda, tão bem expressa, ainda em
A experiência interior, pela “representação doentia” do “ olho pineal” ,
representação em que o homem “tem acesso de repente à queda dila­
cerante no vazio do céu” .525 Note-se que esse movimento propõe o
inverso daquele geralmente pregado pela ascese religiosa, cristã em
particular, em que a humilhação, a queda, seria o caminho por exce­
lência da elevação ou da anagogia finais. Esse movimento “ humano,
demasiado humano” parece, é claro, dever muito a Nietzsche, em sua
perpétua tensão rumo à loucura, rumo à “ representação doentia” . Pa­
rece, também, proceder de um modelo mítico evocador do gesto de
ícaro e, mais “ humanamente” , do de Empédocles escalando o Etna
para nele se atirar. Bataille subiu o Etna com Laure. Sobre essa expe­
riência concreta e alucinada, deixou diversos testemunhos, nos quais
prevalece a paradoxal impressão visual de ser dominado pela abertura
da cratera no momento da ascensão, impressão que fazia de seu pró­
prio “tempo” - seu tempo de sujeito perturbado, “pego na garganta”
pelo “não-eu da natureza” - uma “ ferida escancarada” .526 Ora, essa
experiência concreta devia se prolongar na escrita mais tardia de um
sonho admirável, cristalizado, reelaborado em algo que se dava, acre­
dito, como a forma teórica por excelência de todo o movimento de seu
pensamento. Eis aqui o sonho (texto datado de 1939-1945, sendo que
a própria subida ocorreu em 1937) como podemos lê-lo nessa parte de
O culpado que Bataille intitularia “ Inacabável” :
Encontrava-me nas encostas de um vasto vulcão, semelhante ao
Etna, mas de extensão mais saariana; sua lava era uma areia
escura. Estava chegando perto da cratera e não era exatamente
nem dia nem noite, mas um tempo obscuro e indeterminado.
Antes mesmo de ter percebido os contornos da cratera mais ni­
tidamente, soube que o vulcão estava entrando em atividade.
Logo acima do ponto onde estava (acreditava estar me aproxi­
mando do cume), elevava-se uma imensa parede da mesma con-

A semelhança informe 377


sistência e da mesma cor que a areia, mas lisa e vertical. Imagem
da catástrofe próxima, uma lenta torrente de fogo escorreu na
escuridão sobre a parede. Virei-me e vi a paisagem desértica ris­
cada por longas fumarolas baixas e rastejantes. Comecei a des­
cer correndo o flanco da montanha, compreendendo que não
escaparia do perigo, que estava perdido. Senti uma extrema an­
gústia: quisera jogar, o jogo se voltara contra mim. Através das
fumarolas, cheguei rapidamente ao pé da montanha, mas ali
mesmo onde esperava encontrar uma saída não vi mais que en­
costas a escalar por todos os lados; estava no fundo de um funil
irregular cujas paredes se rachavam, deixando elevar-se em lon­
gos rastilhos brancos as pesadas fumaças do vulcão. A certeza
da morte me oprimia, mas prossegui nesse caminho cada vez
mais duro: cheguei à entrada de uma grota cujos rochedos feéri­
cos brilhavam com cores cruas, amarelas, pretas e azuis, dispos­
tas geometricamente, como nas asas das borboletas. Penetrei
nesse refúgio, entrei numa vasta sala cuja arquitetura não era
menos geométrica nem menos bela que à porta. Alguns persona­
gens que se encontravam ali estavam longe de se recortarem tão
claramente no cenário quanto as estátuas de um pórtico. Eram
de uma estatura imensa e de uma serenidade que davam medo.
Eu nunca vira, nunca imaginara seres mais perfeitos, mais pode­
rosos, nem mais lucidamente irônicos. Um deles se erguia diante
de mim em sua majestosa e glacial arquitetura, sentado numa
posição desenvolta, como se as ordens de figuras ornamentais
de que era formado fossem as ondas de um riso claro e purifica­
do, sem mais limites nem menos violência que as vagas de uma
tempestade. Diante desse personagem de pedra embriagado por
uma luz lunar, interior, que emanava dele, num movimento de
desespero e na certeza de partilhar a hilaridade mortal que o
animava, encontrei, tremendo, o poder de me reconhecer, e de
rir. Dirigi-me a ele e, apesar de minha perturbação, expressei
com uma facilidade enganadora o que estava sentindo: que era
semelhante a ele [...]. Então minha tensão chegou a tal ponto
que despertei.527

De que modo esse movimento de imagens oníricas reelaboradas


pode então alcançar a dignidade de uma forma teórica? Na medida
em que o antropomorfismo mobiliza aí exatamente o que Bataille

378 Georges Didi-Huberman


não temeu nomear uma dialética: primeiro ele encontra apenas o
“ jogo” - isto é, a armadilha - de uma inumanidade petrificante que
“ se fecha” sobre o sonhador sob o jugo do vulcão, na areia preta, na
torrente de fogo, no “funil” das paredes rachadas. Mas, em toda essa
inumanidade de pedras sem alma, de pedras desconhecidas e desse­
melhantes, na “certeza da morte” que elas impõem, o sonhador es­
tranhamente vê ressurgir - quase indistinto do caráter geométrico,
obsidional e “ornamental” das formas, tudo aquilo que fascinara
Bataille na catedral de Reims, que devia fasciná-lo ainda nas caver­
nas de Lascaux - algo que lhe aparece de repente como um grupo de
“ Figuras humanas” , inicialmente sobre-humanas, a seguir “embria­
gadas” por uma “ hilaridade mortal” , e por fim reconhecidas como a
imagem, o espelho de si. Em suma, os paradoxos do lugar impostos
no sonho (cume e cratera, encosta descida às pressas e catedral ele­
vada) não deixam de associar um paradoxo da semelhança humana,
em que o sonhador acaba por se reconhecer inteiramente, no riso e
no tremor misturados. A narrativa de Bataille nos terá feito passar,
com um rigor absoluto, de uma imagem de “catástrofe” , em que o
antropomorfismo fatalmente se decompõe, a uma imagem do “ seme­
lhante” (as palavras são do próprio Bataille) em que o antropomor­
fismo, não menos fatalmente, não menos duramente, se reimpõe... E
quando esse círculo volta a se fechar, quando a catástrofe toca no
semelhante, a “tensão” se torna tamanha, escreve Bataille, que o
sonhador desperta, como atingido por uma dor súbita.
E tudo isso, a meu ver, que é preciso decididamente nomear sin­
toma. Tudo isso: todos esses “ momentos soberanos” , como os no­
meia tão bem Bataille,528 em que a exuberância das formas deixa
transparecer sua queda, seu acidente, no momento e no movimento
do informe, quando a catástrofe vem tocar no semelhante. Quando
a “ Figura humana” se decompõe e as semelhanças “ gritam” . Quan­
do uma boca se abre perto demais de nós, quando um dedo do pé
dói, quando um olho se arregala um pouco demais: quando um
primeiro plano arromba a representação e devora nosso olhar.
Quando um “ documento” , quando um “ acidente” vêm de repente
desmentir nossa construção do mundo, nossas idéias, fazendo, ain­
da que minimamente, com que desabem. Quando a sedução toca no

A semelhança informe 379


horror em seu limite. Quando o semelhante se abre ao dessemelhan­
te e este retorna, ainda mais cruelmente, ao semelhante. Quando o
patético encontra os meios para sua construção figurativa, e quando
as morfologias se encarnam. Quando os órgãos antitéticos se ane­
xam e se metamorfoseiam uns nos outros. Quando as formas se re­
únem para se desconjuntarem e desconjuntar nosso pensamento.
Quando a imagem atinge na montanha o “esplendor” de seu efeito
decompositor. Quando a contemplação estética desperta de seus
ideais e o abalo estésico do olhar se impõe. Quando uma risada
gratuita nos sacode decisivamente. Quando as prisões desmoronam
e expõem suas entranhas ao ar livre. Quando a dialética não conse­
gue mais se reconciliar na síntese. Quando o jogo munificente do
negativo nos faz regredir a uma imagem em vias de nascer. Quando
um contato material dilacera e sacrifica na forma a unidade da for­
ma. Quando o inacabamento encontra, fugidio, seu rastro visual.
Quando a mais bela rosa se torna de repente signo de morte. Quan­
do o acidente marca sua soberania sobre a substância. Quando no
cume se abre uma cratera: quando no ápice do saber se abre a cra­
tera do não-saber.
Por que dizer sintoma? Para tentar nomear um processo comum
a todas essas experiências que Bataille convoca, descreve e dispersa
na maior desordem - aparente - das escalas e dos níveis de realidade.
Para sugerir que entre o calo no pé que, derrisoriamente, imobiliza o
esteta diante de uma estátua de Luís XIV (figuras 16 e 17) e a cratera
do vulcão que, tragicamente, dá ao filósofo “ a imagem da catástrofe
próxima” há um mesmo gênero de processo em ação. Esse processo
nos diz em primeiro lugar - em um modo temporal, portanto nunca
definitivo, nunca estabilizado, nunca fechado - a fragilidade funda­
mental de toda “ Figura humana” : esta se mantém não no justo equi­
líbrio entre dois infinitos (versão humanista ou versão “ homem à
semelhança de Deus” ), mas num constante desequilíbrio que, mais
cedo ou mais tarde, vai arrastá-la num movimento de queda, quer
essa queda assuma a forma de uma gargalhada, de uma vertigem
súbita, de um acesso ao desejo, de um sofrimento aterrador, da pró­
pria morte, ou ainda de “ sombras que se chocam” num quadro de
Picasso, num filme de Eisenstein ou numa fatrasia medieval.529

380 Georges Didi-Huberman


Por que dizer sintoma? Porque, mais que qualquer outra, essa
palavra possui uma riqueza semântica e uma extensão conceitual
capazes de captar numa forma aberta - na fronteira de diversas or­
dens de discurso - toda a riqueza das palavras bataillianas da expe­
riência pensada como queda: “ acidente” , “ catástrofe” , “esmaga-
mento” , “ doença” ... A ascensão rumo à queda, que esse relato sobre
o Etna conta tão bem, o fato de poder ser dominado por uma aber­
tura, a encosta precipitada e mortalmente descida, a sensação de ser
“ abatido de pé” , todas essas imagens sinalizam para a palavra sin­
toma, palavra da queda, signo da queda. Já evoquei o sentido literal
da palavra: o que cai com, o que acompanha uma queda, um cho­
que, um desabamento, um encontro também, por pouco que se en­
tenda no encontro o choque do acidental que nos cabe. Sintoma é
portanto uma palavra do destino, do tempo, da chance desgraçada,
da chance de cair... com. Ora, esse com (o prefixo sym- do grego
symptôma) nos ensina algo capital: esclarece-nos sobre o fato de
que a queda não dialetizada, não ascensional, não “extática” , não
construída em sua vertigem, não “comunicada” , seria tão vã quanto
uma doença absolutamente muda, absolutamente padecida, absolu­
tamente “clínica” .
Bataille já fala de “ sintoma” , como vimos, uma vez que fala cons­
tantemente do mal e da doença. Mas devemos precisar que ele enten­
de o mal - sofrimento e pecado misturados - por meio de uma noção
intersubjetiva do sintoma: não há sintoma, não há “ mal” , sem desejo
inconfessável pelo outro; não há sintoma, não há “ suplício” , sem
“suplicação” . Ora, a “ suplicação” batailliana é “ exigência” , como
ele diz ao esfregar essa palavra com a palavra “ existência” :530 ela
supõe um endereçamento, uma simpatia (que devemos entender eti­
mologicamente, não se trata nem de polidez nem de acordo, é claro,
mas de contato na queda que o patético coloca em jogo) fundamen­
tal para com o semelhante. Ela supõe um símbolo, que não é nem o
que um crente nem o que um douto positivista fazem dele, é claro,
mas aquilo que atualiza o que a palavra etimologicamente virtualiza,
isto é, uma imagem rachada, uma laceração que faz contato.
Há portanto na palavra sintoma tanto a queda que decompõe
quanto o signo - composto e construído, até certo ponto - capaz de

A semelhança informe 381


fazer de seu paradoxo uma maneira de se endereçar a, de ser/estar
com. A riqueza semântica do sintoma, sua extensão conceitual sin­
gular se devem ao fato de que nele se reúnem dois pontos de vista
geralmente pensados como antitéticos, o ponto de vista fenomenoló­
gico e o ponto de vista semiótico. Sintoma - aquilo através do que se
sofre de um mal - é uma palavra da experiência, de que Bataille diz
em primeiro lugar que ela é “ a única autoridade” , enquanto “ viagem
ao extremo do possível” , lá onde somos ultrapassados e aterrados, lá
onde “ se quebra a agitação da inteligência” , lá onde se chocam e se
interpenetram um no outro, até se confundirem, o objeto e o sujeito,
lá onde o “desconhecido” nos toca, lá onde tudo se coloca em ques­
tão e se decompõe, lá onde se impõem a prova, o arrombamento, a
febre, a impotência e a não-consolação, o inacabamento e o desequi­
líbrio que nos carregam na queda.531
Mas sintoma é ao mesmo tempo uma palavra da colocação em
forma, aquela exigida pela “ projeção de uma perda de si” numa
“ imagem” ou numa figuração plástica, ainda que “doentia” como a
do supliciado chinês,532 central para A experiência interior e O culpa­
do. O sintoma não é apenas o sinal, o signo de que se está doente de
alguma coisa, “ a impotência que grita” , como escreve Bataille,533
aquela impotência reivindicada, que Sartre quis reduzir a uma pura
negatividade mórbida, e que Kojève, com mais elegância, quis reduzir
a uma maneira, “ inumerável” ou plural, de se calar.534 Essa impotên­
cia não é apenas reivindicada, ela é - como atestam os doze grossos
volumes das Obras completas de Bataille - escrita, composta, cons­
truída num sentido específico, pensada absolutamente... Por mais que
Bataille dê destaque a seus sintomas e a sua impotência de pensar
(“ Escrevendo, eu queria tocar no fundo dos problemas. E tendo me
dado essa ocupação, adormecí” ),535 por mais que nos diga “ser um
dejeto” , “gemer” , “estar disposto a se resignar” ,536 por mais que se
descreva pateticamente “ fraco e angustiado” , com as “ pernas bam­
bas” e sem chão,537 tudo isso é escrito, reconfigurado por ele, a tudo
isso ele dá volume, compondo-o morfologicamente e pensando-o
teoricamente. Ele o coloca em forma, ainda que seja a forma decom-
positora de uma montagem do informe. Ainda que para produzir em
sua escrita as formas sintomais, os “ mal-estares na representação fi-

382 Georges Didi-Huberman


losófica” em que seu pensamento ao mesmo tempo se suspende e se
relança na recusa de simplesmente se “ recompor” .538
Entre a experiência e a forma, portanto. O sintoma diz junto,
dialeticamente, o excesso e a estrutura, o patético e o morfológico, o
não-saber e o saber, o grito e o escrito. Diz do signo tão somente a
extremidade decompositora, o limite que se transgride, a trama que
se rasga; é por isso que ele engrena uma “ semiótica” paradoxal que
não é mais a semeiologia dos clínicos da idade clássica, que também
não é a semiologia dos linguistas e dos pesquisadores de “ dispositi­
vos” que funcionam sem resto. O sintoma, se ainda é um signo, é o
signo mais equívoco de todos, o mais desorientador: o que ele signi­
fica permanece desconhecido (concerne ao não-saber). Ainda por
cima, é um signo encarnado, orgânico, movimentado, dilacerante - a
um só tempo signo de laceração e laceração do signo. Ele possui essa
estranha exuberância que faz dele uma composição teórica de para­
doxos engatados uns nos outros, paradoxos que Freud terá tentado
compreender - não por acaso - através de um olhar lançado às for­
mas concretas enigmáticas que lhe eram propostas pelas “ despropor-
ções” ativas na “crise” ou no “ ataque” (palavras caras a Bataille,
evidentemente) histéricos:
Num caso que observei, a doente segura com uma mão seu vesti­
do apertado contra o corpo (enquanto mulher) ao passo que a
outra mão se esforça por arrancá-lo (enquanto homem). Essa si-
multaneidade contraditória condiciona em grande parte o que
tem de incompreensível uma situação entretanto tão plasticamen-
te figurada no ataque, prestando-se, assim, perfeitamente à dissi­
mulação da fantasia inconsciente que está em ação.539

Texto admirável por sua acuidade, admiravelmente dialético em


sua potência de observação: ele inscreve a singularidade e a violência
extrema do “caso” - esse “ documento” movimentado que não deixa
de lembrar certas contorções de Madame Edwarda - na amplitude
de um paradigma teórico em que a noção de formação de sintoma
pode ela própria ganhar forma para além de seu simples reconheci­
mento nosológico. Como, diante da intensidade dessa “figuração
plástica” a um só tempo desorganizada (Charcot a nomeava “ ilógi-

A semelhança informe 383


ca” ) e organizada enquanto “ simultaneidade contraditória” (em tor­
no de um eixo orgânico ou pivô da contradição), como não pensar
na montagem das atrações, na montagem conflituosa e orgânica em
ação nas obras de Bataille, de Eisenstein, de Picasso? Como, diante
do caráter “ incompreensível” e “dissimulado” dessa intensidade vi­
sual, não pensar no “ não-saber” que Bataille coloca em jogo a cada
vez que uma imagem violenta ou “doentia” se impõe a sua incansá­
vel “ vontade de saber” ? Como, enfim, não reconhecer, nessa descri­
ção freudiana, uma catástrofe que toca o semelhante - já que, no
ataque, o sujeito é a um só tempo homem violador e mulher violada
-, uma decomposição da “ Figura humana” , uma maneira extática de
cair, uma maneira exemplar de ser “abatido de pé” ?
Mas não seria isso, também, reduzir a bela indeterminação do
vocabulário batailliano a uma precisão teórica tanto mais abusiva
por puxar tudo na direção de uma compreensão psicopatológica do
gaio saber? Em suma, falar de sintoma não seria puxar o não-saber
para o lado do recalque, o patético para o lado do patológico, a
experiência para o lado da neurose e, de modo geral, o teor crítico
das escolhas bataillianas para o lado de uma explicação ou redução
clínica de seu modo de eficácia? Roland Barthes não afirmou, e com
força, que “ Bataille não exclui a psicanálise, mas [que] ela não é sua
referência” ?540 A resposta a essas questões não poderia ser, eviden­
temente, simples, já que envolve a significação que pode assumir, em
Bataille - e, mais genericamente, hoje -, a relação de incitação teó­
rica induzida pela psicanálise no campo da estética. A resposta não
é simples, mas alguns elementos dela podem ser oferecidos, ainda
que rapidamente.
Em primeiro lugar - como já sugeri -, nada nos proíbe de empre­
gar uma palavra à margem de seus campos habituais de aplicação,
no caso a anatomopatologia, a fisiopatologia ou a psicopatologia,
campos de aplicação, aliás, que não criaram essa palavra, que são
historicamente muito posteriores a ela: Aristóteles, por exemplo, em­
pregava symptôma em sua Física ou em sua Retórica, para além,
evidentemente, de qualquer referência “clínica” .541 Em segundo lu­
gar, a teoria freudiana tem de fecundo o fato de que alguns de seus
modelos possuem inegável força crítica, no sentido filosófico da pa-

384 Georges Didi-Huberman


lavra, que vai bem além de sua pura e simples aplicabilidade clínica
- o que, aliás, fez da psicanálise essa “ situação” tão particular que
ela perturba de alto a baixo toda uma tradição médica da clínica. A
palavra sintoma, a que é preciso acrescentar as palavras formação
(através do conceito freudiano de Symptombildung) e deformação
(através dos conceitos de Entstellung e de Zerrbild, que supõem a
um só tempo a imagem e a “ laceração” da imagem), faz parte justa­
mente, acredito, daqueles modelos teóricos fecundos de que uma es­
tética hoje só pode tirar proveito.542
Por fim, é simplesmente um erro dizer que a psicanálise “ não é
a referência” de Bataille. Barthes teria acertado mais se tivesse dito
que Bataille não tinha nenhuma necessidade de prestar reverência à
psicanálise; ele se referiu a ela constantemente, de modo livre, mas
também discreto - tinha para isso razões bastante precisas, como
logo veremos -, o que em nada oculta o caráter de incitação teórica
que a leitura de Freud, simétrica à de Mauss, terá podido assumir,
e desde muito cedo, para ele.543 Mesmo atendo-nos ao período em
que nos concentramos aqui, o de Documents (para lhe dar uma
“ borda externa” , digamos, o período que se estende de História do
olho, publicado em 1928, aos artigos de La Critique sociale, publi­
cados entre 1931 e 1934), constatamos que a cada momento deci­
sivo de seu pensamento, Bataille terá haurido na teoria freudiana
algumas das principais ferramentas de seu trabalho crítico. Desde o
terceiro número de Documents, de junho de 1929, e imediatamente
após seu apelo a uma “ substituição das abstrações empregadas
normalmente pelos filósofos por formas [concretas]” ,544 Bataille
postula a exigência do que nomeará, alguns meses depois, seu bai­
xo materialismo, apelando a Freud de uma maneira tão paradoxal
quanto pertinente:
O materialismo será visto como um idealismo caquético na medi­
da em que não for fundado imediatamente nos fatos psicológicos
ou sociais, mas em abstrações tais como os fenômenos físicos ar­
tificialmente isolados. Assim, é a Freud, entre outros - mais do
que a físicos há muito tempo falecidos e cujas concepções estão
hoje fora de questão -, que é preciso tomar emprestada uma re­
presentação da matéria.545

A semelhança informe 385


Em suma, o materialismo autêntico, segundo Bataille, solicita
uma teoria das formas acompanhada de uma teoria do psíquico. O
materialismo autêntico, aquele que, em particular, se experimenta no
“ desenvolvimento dialético de fatos tão concretos quanto as formas
visíveis” ,546 esse “ materialismo formalista” da deformação, se ouso
dizer, terá sido eisensteiniano em sua vocação para a montagem, isto
é, em sua vocação para o “ esplendor do efeito-imagem” , e freudiano
em sua vocação para o sintoma, isto é, em sua vocação para suscitar
uma verdadeira metapsicologia “ materialista” da imagem. Se a refe­
rência freudiana, em Bataille, se quer tão discreta quanto é funda­
mental, é sem dúvida alguma porque faz questão de se distinguir o
máximo possível do iconografismo “ freudiano” ostentado pelo gru­
po de Breton... A referência psicanalítica, em Bataille, se situaria me­
nos no nível das representações - não esqueçamos o antionirismo
ostentado que percorre a revista Documents - do que no nível dos
princípios a partir dos quais devem ser pensadas tanto a própria fi-
gurabilidade quanto a deformação das imagens.
Essa ambição - ainda que discreta - em face do freudismo pode ser
muito claramente lida em duas resenhas escritas, uma por Desnos e
outra por Bataille, a propósito de artigos antifreudianos publicados
na época por Emmanuel Berl. Tratava-se, em ambos os casos, de de­
monstrar a inanidade tanto da trivial recusa do inconsciente manifes­
tada por Berl quanto de sua aceitação “ ilusionista” , não menos tri­
vial, por Breton: “Tenho que continuar acreditando no inconsciente e
em sua potência, escrevia Desnos, ainda que reconheça, sem nenhum
problema, que essa palavra permite as piores fraudes.” 547 O incons­
ciente freudiano, para os autores de Documents, não devia ser toma­
do como essa nova imagética da alma ou da ideia, e ainda menos
como uma “coisa fixa” a que tudo poderia ser referido, mas como
essa “ irredutível desconhecida” (as expressões são de Desnos) capaz
de decompor, prática e teoricamente, tanto no sintoma quanto num
pensamento do sintomal, todas as nossas certezas ilusórias sobre nós
mesmos e o privilégio de nossa “ Figura humana” . Bataille podia ain­
da aumentar a aposta afirmando, com uma pertinência que, a meu
ver, até hoje não foi desmentida, que, “ nas condições atuais, há dema­
siada ou demasiado pouca psicanálise” ; e insistir, contra todos os obs-

386 Georges Didi-Huberman


curantismos ou versões românticas - jungianas em particular - do
inconsciente, no fato de que “ Freud nunca quis senão colocar tudo às
claras” , e que um bom uso da psicanálise deveria culminar na “elimi­
nação relativa do simbolismo” martelado por todo pensamento do
inconsciente-mistério, do inconsciente-arquétipo.548 Reafirmando a
posição “ materialista” - quase estrutural - do inconsciente, Bataille
propunha então, em face das confusões introduzidas, especialmente,
pelo surrealismo, uma colocação em jogo do conhecimento freudiano
nas questões de formas artísticas, nas questões de estética:
A confusão introduzida nas diversas disciplinas da arte pela psi­
canálise está provavelmente longe de ter atingido seus limites.
Berl grita horrorizado diante dos pintores e fazedores de literatu­
ra vendedores de complexos, e, contudo, muito poucos pintores,
muito poucos fazedores de literatura adquiriram até hoje um co­
nhecimento qualquer sobre os complexos de que sua pintura ou
literatura é a inconsciente expressão.549

Para além de uma formulação que se busca, e que pode parecer


um pouco obsoleta (“complexos” , “expressão” ), a frase de Bataille
coloca a seu leitor uma questão crucial: por que o futuro teórico do
não-saber clama aqui por esse paradoxal conhecimento do incons­
ciente inteiramente articulado com base em problemas de formas?
Porque já estava claro, a seus olhos, que a psicanálise podia fornecer
o modelo “ revolucionário” , como ele diz alhures, o modelo dialético
de uma posição no conhecimento em que o saber pudesse convo­
car seu além; e em que o além do saber não fosse a pura e simples
ausência de saber, mas uma forma teórica particular. Para além da
dialética hegeliana - fundada sobre “ a antinomia abstrata entre o eu
e o não-eu”550 -, o “conhecimento do inconsciente” produzido pela
estranha dialética psicanalítica consistia, para Bataille, em não es­
camotear essa antinomia, em mantê-la viva, em reconhecê-la nessas
“ formas concretas da desproporção” que são os sintomas, e sobre as
quais, nas mesmas linhas, Bataille buscava fundar “concretamente”
um conhecimento não humanista da “Figura humana” .551
Ali, portanto, onde Hegel tinha feito de sua Fenomenologia uma
“ciência das aparições do Espírito” , como recordaria Kojève,552 Batail-

A semelhança informe 387


le buscava propor um conhecimento “experimental” , fatalmente não
sistemático, das aparições das quedas do Espírito, ou seja, tudo aquilo
que servira de ponto de partida para a teoria freudiana, na análise dos
esquecimentos do sonho, dos atos falhos, dos lapsos, dos chistes e de
outras formações de sintomas. A intuição dessa aproximação teórica,
que aflora em Documents, se confirma inteiramente quando relemos,
no ensaio sobre “A crítica dos fundamentos da dialética hegeliana”,
publicado em 1932, que uma “ nova maneira de conceber a dialética”
só pode passar pelo través das formas concretas de uma “justificação
experimental” que Bataille insistia em situar “ na experiência e não nas
nuvens apriorísticas das concepções universais” .553 Era o que ele cha­
mava de uma “dialética do real” ou dialética da experiência, cujo
“ ponto de vista psicanalítico”, escreve ele, permite justamente melhor
dar conta, especialmente na subversão radical, desencadeada por
Freud, do velho “dualismo da matéria e do espírito” .554
Não foi então fortuitamente que Bataille tocou na psicanálise, e o
caráter não “ortodoxo” do breve tratamento que ele fez com Adrien
Borel é um indício para nós de que o que estava em jogo nesse con­
tato ia muito além de qualquer questão estritamente terapêutica. As
“ Coincidências” publicadas em apêndice à História do olho, a termi­
nologia do “fantasma” utilizada em “A América desaparecida” , o
motivo perverso e sexual do artigo sobre “ O dedão do pé” , as cita­
ções de Totem e tabu em “ A mutilação sacrificial” , tudo isso nos
mostra muito bem que a referência a Freud era para Bataille de uma
importância heurística considerável.555 Para além de Documents, fica
claro que Mauss e Freud - conhecimento antropológico do Outro,
conhecimento metapsicológico do Outro - terão fornecido a Bataille
os meios para uma subversão da dialética hegeliana, a subversão que
tentei expressar através dos termos tese-antítese-sintoma. E era exa­
tamente a situação paradoxal do sintoma - no estrangeiro e no ínti­
mo, no agido e no padecido, no sabido e no não-sabido, no visível e
no dissimulado, no visual e no conflituoso - que interessava Bataille
nesse desafio filosófico e prático formulado mais tarde, com Nietz­
sche, como “vontade de chance” .
Não apenas a psicanálise terá sido apresentada por Bataille como
“ elemento positivo [e] implicitamente revolucionário” na “ suma dos

388 Georges Didi-Huberman


conhecimentos humanos” ,556 não apenas ela o terá ajudado a formu­
lar sua noção de dispêndio e o terá guiado em parte em sua análise
de “A estrutura psicológica do fascismo” ,557 como ainda lhe terá per­
mitido, para além do exemplo estético encontrado em Eisenstein,
Picasso ou Miró, fundar antropologicamente sua “ superação” - por
dispêndio e baixo materialismo interpostos - da dialética segundo
Hegel: “ Hegel portanto nem de longe realizou o ato decisivo” , escre­
ve Bataille em fevereiro de 1938, no âmbito do Collège de sociologie;
ele não compreendeu nem experimentou o que Freud repensará atra­
vés do sintoma e, de modo geral, com tudo o que “ permanece hete­
rogêneo ao espírito consciente” .558 Ora, a consequência dessa “ supe­
ração” pelo baixo só podia ser a de revirar, com Freud, o próprio
estatuto do saber.
Em outras palavras, minha tentativa supõe que uma revelação do
que era inconsciente é possível e, por definição, o inconsciente
está situado fora do alcance da descrição fenomenológica: foi im­
possível ter acesso a ele senão por métodos de ordem científica.
Esses métodos são bem conhecidos: trata-se da sociologia dos pri­
mitivos e da psicanálise, disciplinas que suscitam decerto muitas
dificuldades de ordem metódica, mas que não podem ser reduzi­
das à fenomenologia. [...]
Portanto, apenas a psicanálise já teve que resolver na prática
toda a dificuldade que busquei definir - a saber, a passagem do
inconsciente ao consciente. Nesse ponto, aliás, os psicanalistas
são forçados a uma espécie de entorse muito particular ao princí­
pio da ciência: o método deles só pode ser comunicado através de
uma experiência subjetiva [...]. [Resta que] a psicanálise e sua
entorse fizeram entrar em circulação dados objetivos reconheci­
dos de modo bastante geral e até suficiente. Desse modo, ao me­
nos o inconsciente pôde se tornar objeto de conhecimento.559

Dez anos depois, Bataille podia descrever a falha do saber hegelia-


no como sendo a “ supressão do sujeito” , destinada a manter “ imutá­
vel” o objeto de todo conhecimento, de maneira que “ no final de sua
vida, Hegel não se colocava mais o problema: repetia seus cursos e
jogava cartas” ...560 Diante disso, o autor de O culpado continuava a
definir como sendo “ a questão crucial” essa possibilidade, inerente a

A semelhança informe 389


qualquer ponto de vista psicanalítico, de “ uma síntese entre o cons­
ciente e o inconsciente” .561 E precisava sua formulação com um da­
queles rasgos aforísticos de que tinha o segredo, afirmando que “essa
síntese” - ao mesmo tempo decisiva e impossível - do consciente e do
inconsciente [...] é talvez a possibilidade última d’“aquilo que é” .562 O
que isso significa? Que a psicanálise teria permitido uma síntese deci­
siva e possível entre o consciente e o inconsciente se ela não fosse, no
próprio trabalho dessa possibilidade, interminável, isto é, impossível
no sentido batailliano.563 Só restava então experienciar incansavel­
mente, experimentar concretamente, o caráter decisivo e impossível,
não reconciliador, não consolador, dessa falsa “ síntese” : ora, isso só
podia ser experienciado, experimentado - para além da situação psi-
canalítica propriamente dita - no sintomal, lugar “impossível” e mo­
mento “decisivo” do contato dilacerante, do contato orgânico entre o
consciente e o inconsciente. Foi provavelmente por isso que Bataille
preferiu muito cedo renunciar às “ possibilidades” do tratamento ana­
lítico para se lançar na tentativa, “ decisiva e impossível” , de tocar no
mais baixo, como escreve com Nietzsche.564 Ou seja, consagrar sua
arte, sua escrita, seu saber, seu pensamento, ao difícil exercício de
uma “vontade de sintoma” .

O duplo regime da imagem

Compreende-se assim que essa “vontade de sintoma” , em Georges


Bataille, tenha podido acarretar algumas consequências no que eu
gostaria de nomear a “ vontade de arte” , a Kunstwollen de toda nos­
sa modernidade.565 Suscitar o advento sintomal das formas, dilacerar
o antropomorfismo e “tocar no mais baixo” , eis o que não podia
ocorrer sem uma desestabilização geral do próprio campo estético. A
“vontade” batailliana - arte e sintoma confrontados, dialetizados,
invadindo-se reciprocamente, frustrando-se reciprocamente - terá
portanto criado toda uma rede de afinidades formais, de contatos ou
de semelhanças, cuja particularidade foi justamente tornar caducas,
ou “ doentes” , as consequências habituais - acordo, congruência,
não-intromissão, em suma a conveniência in forma exigida outrora

390 Georges Didi-Huberman


por Santo Tomás - da colocação em contato ou da colocação em
semelhança das imagens entre si.
Contatos e semelhanças foram assim, nessa transgressão estética
da estética clássica, desenvolvidos até o excesso e agenciados, “mon­
tados” , de maneira a se oferecerem paradoxalmente como lacerações,
como dessemelhanças em que se manifestava o caráter a um só tempo
“decisivo” e “impossível” da dialética das formas. O que equivalia a
introduzir, no jogo das formas e das significações, no pensamento da
arte em geral, uma intensidade extraordinária, uma tensão que con­
denavam todo esse jogo, todo esse pensamento, à lei de um desejo
fundamental, por natureza “ dilacerante” e “ dilacerado” , por nature­
za “não consolador” , sempre “ doente” de uma perda, de um enfra­
quecimento, de um dispêndio, de uma queda sem reserva.
Tirando assim o chão do filósofo kantiano, do juiz do “ gosto”
estético, Bataille dava corpo a uma decisão teórica e prática maior,
que vai bem além da estética do “ asco” ou da estética “ mórbida” a
que seus contemptores - ou seus maus zeladores - sempre tentam
reduzi-lo. Sua “ vontade de sintoma” terá dado à relação estética em
geral um ritmo novo, ofegante como decerto nunca fora. E o que
dizem com precisão todas as palavras empregadas por Bataille para
qualificar o jogo - ou o trabalho, no sentido freudiano e não hegelia-
no - das formas: metamorfose, vai e vem, repercussão, choque, alte­
ração, dialética. Palavras que designam sempre processos e não esta­
dos, relações e não coisas. Desses processos, dessas relações, emerge,
se agita e se debate um regime duplo da imagem: da respiração à
sufocação, do levantar voo ao afogamento, da diástole à sístole, do
focalizado ao centrífugo, da ideia fixa à associação móvel, do eleva­
do ao esmagado, da falta ao excesso, da regressão à transgressão, do
derrisório ao trágico, do tangível ao teórico, do possível ao impossí­
vel, do morfológico ao patético, do informado ao informe, do seme­
lhante ao dessemelhante.
Se a palavra experiência permanece, de fato, em Bataille a pala­
vra-chave, então é preciso sublinhar que, antes de A experiência in­
terior, a empreitada de Documents não foi outra coisa senão uma
experiência visual, uma experiência das formas em que o gaio saber
- gaio saber generoso e voraz a um só tempo, gaio saber filosófico,

A semelhança informe 391


histórico, antropológico, literário, estético, psicanalítico - tentava um
encontro prático com uma rede não programada de imagens, de “ fa­
tos inquietantes” ou de “formas irritantes” . Essa empreitada crítica,
muito pouco institucional e, por isso mesmo, destinada a uma exis­
tência demasiado breve, convocava de fato a experiência, e nos dois
sentidos conjugados - e aí está o que importa - que deve assumir essa
palavra: ao mesmo tempo provação (que exige que ela seja padecida,
que não seja decidida, que se espere de certo modo que ela venha
nos surpreender, olhar-nos e nos deixar desarmados diante dela) e
experimentação (que exige simetricamente a atividade e a decisão, a
acuidade do ver e do saber, já que procede por variação regrada das
formas da experiência). A “vontade de sintoma” batailliana supunha
tanto a provação quanto a forma: tanto a forma (decidida) da prova­
ção quanto a provação (indecidível, decisiva) da forma. Porque exigia
a forma como provação, como inquietude da forma.
O último artigo escrito por Georges Bataille para Documents
leva, não por acaso, essa exigência a seu mais alto ponto de convic­
ção. Seu título um pouco obscuro, “ O espírito moderno e o jogo das
transposições” , em nada aplaca a espécie de longo protesto em que
se encerra, para Bataille, a aventura da revista. Ora, esse protesto é
ainda rigorosamente dialético em sua progressão, colocando a cada
momento a questão do estatuto da arte, a questão da forma, diante
de uma questão de “ ser” , a questão da provação, que a arte teria
precisamente a escolha de ignorar, de sublimar, ou ainda de repercu­
tir. Nesse movimento dialético, a “ tese” designa, como ocorre com
frequência em Bataille, a posição tradicional, “acadêmica” e “ retóri­
ca” , aqui denunciada, do lado artístico, no uso secular - até no sur­
realismo - das “ transposições simbólicas [...] postuladas em todos os
domínios com a insistência mais pueril” :566 e, do lado estético ou
científico, numa “ história da arte” que se contentaria com imagens
“ brilhantes” , ao passo que Bataille clama, evidentemente, por “ ima­
gens infinitamente mais obsedantes” .567
Este seria o ponto de partida - a tese - desse movimento dialético:
uma forma sem provação, uma forma inofensiva, tranquilizadora,
desprovida de qualquer caráter “ decisivo e impossível” , uma forma
acadêmica. A antítese será colocada a partir daí com uma violência e

392 Georges Didi-Huberman


um senso da provocação que já encontramos diversas vezes: “ desafio
qualquer amador de pintura a amar uma tela tanto quanto um feti-
chista ama um sapato” ...568 Trata-se aí de colocar o sintoma, no sen­
tido mais clínico possível - o sintoma sintomático -, como a posição,
decerto extrema, “ demente” , diz Bataille, de uma provação sem for­
ma, em que qualquer sapato, desde que “ amado” no próprio jogo de
sua mórbida “transposição simbólica” , valeria bem mais que a mais
bela das Afrodites esculpidas.
A “ síntese” dessa argumentação consiste em introduzir a possibi­
lidade não reconciliadora de uma forma-provação - uma provação
dilacerando a forma, mas feita forma por sua vez no movimento re­
cíproco de uma abertura da forma pela provação e da provação pela
forma -, maneira de dizer a possibilidade “ decisiva” de uma estética
do sintomal. Bataille a exprime em frases de “duplo regime” , frases
em que são buscadas as “ formas que permitem dispor, bastante gra­
tuitamente, é verdade, do terror causado pela morte ou pela podri­
dão” , por exemplo - frase em que o esfregamento das duas palavras
forma e terror implica, inequivocamente, a exigência de uma supera­
ção de toda retórica, de todo iconografismo.569 Fica claro, então, que
esse momento “ decisivo” da argumentação, longe de manter símbo­
lo e sintoma numa oposição inapelável, ajuda a repensar um sintoma
que não seria puramente clínico e um símbolo que, por sua vez, não
seria puramente retórico: o ponto de vista antropológico e quase
metapsicológico adotado por Bataille lhe permitia abrir o campo es­
tético à necessária dialética do símbolo e do sintoma.570
Bataille, nas mesmas linhas, resumia seu pensamento do sinto­
mal na expressão condensada do “ jogo entre o homem e sua podri­
dão” , jogo em que o homem inventa livremente as formas sempre
novas de sua decomposição” , jogo em que o homem se diverte “ ar­
tisticamente” ao se ver “ sufocado de horror” .571 Mas por que dizer
jogo, brincadeira? As crianças, sabemos, adoram sentir medo e
brincar com o pior: voltamos a encontrar aqui o aspecto a um só
tempo regressivo e transgressivo do jogo, tal como Bataille o con­
vocava em sua manipulação tão grave e tão jovial das imagens.572
O jogo seria a maneira primordial de produzir uma imagem, de dar
forma ao “ mal” , de superar a alienação do sintomático numa prá-

A semelhança informe 393


tica jubilosa das formas, numa vontade autoperturbadora - sinto-
mal - que é também “ vontade de chance” . Bataille, aliás, insiste em
seu artigo no fato de que as fotografias que o acompanham proce­
dem exatamente de um jogo, de uma chance de formas que é tam­
bém crise de formas:
Assim, as fotografias que se encontram nesse artigo (e que o aca­
so, mais do que uma vontade que não fosse estritamente cega,
reuniu) dão provavelmente a medida da impotência atual.571

Percebemos, em realidade, quando botamos o olho nas fotogra­


fias em questão, que a “vontade de chance” , em Bataille, estava bem
longe de ser “cega” e “ impotente” . O papel mata-moscas desmedi­
damente ampliado por Boiffard (figura 108) se oferece certamente -
nesse número de uma revista de arte que morre - como o mais estra­
nho “ quadro” possível. Fotografado como um detalhe de quadro (o
eixo da objetiva cuidadosamente perpendicular ao suporte extrema­
mente próximo), o papel colante aparece frontalmente para nós, en­
trega até o grão de sua textura e o desenho desfiado de sua borda
posta em evidência: maneira de mostrar o fundo, sua não-neutralida-
de, sua eficácia literalmente armadilhada, literalmente mortal. Sobre
esse fundo iluminado por trás - ou dentro dele - as moscas aglutina­
das surgem realmente como “ sombras horríveis que se chocam” ,574
corpos abocanhados pelo acaso que os decompõe, corpos votados ao
informe pelo jogo cruel de um contato voraz.
Boiffard, nessa fotografia, não fazia apenas recordar ao leitor de
Documents uma cena de Um cão andaluz celebrada por Bataille,
cena em que insetos invadem de dentro essa superfície supostamente
familiar que é a palma da nossa mão: ele impunha, enormes, imun­
dos e medonhos insetos pretos à superfície branca dessa revista que
Wildenstein não queria mais financiar porque ela provavelmente não
era “ belas-artes” o bastante para ele. E Boiffard impunha essas mos­
cas esmagadas, essas manchas orgânicas informes, para prolongar
com extrema exatidão a violência teórica de seu amigo em relação à
“ Figura humana” : no artigo que leva esse título, Bataille conclamara
a uma produção de formas visuais “ perfeitamente chocantejs] para o
espírito, tão chocantejs] quanto a aparição do eu no todo metafísico,

394 Georges Didi-Huberman


ou antes, para voltar à ordem concreta, quanto a de uma mosca no
nariz de um orador” .575 Num mesmo gesto, portanto, Bataille e Boif-
fard impunham o sintoma ou o acidente de algumas moscas medo­
nhamente coladas na superfície da retórica (o nariz de um orador) e
da estética (a superfície de um quadro ou de uma revista de arte)
clássicas. Nada a ver, em tudo isso, com as deliciosas, as minúsculas
muscae depictae oferecidas aos estetas como o signo retórico por
excelência do trompe-l’oeil em pintura.576
Essas enormes moscas esmagadas sobre seu papel-armadilha se­
riam então como o exato emblema do “ mal-estar na representação”
suscitado por Georges Bataille através do jogo sintomal das formas
votadas ao informe - por meio de “ colagens” específicas que não
eram as do cubismo, é claro, de “ montagens” que também não eram
as do cinema de Eisenstein, mas que deviam muito a todos esses pro­
cessos formais da modernidade. O que a fotografia de Boiffard faz in
fine é, acredito, “ ilustrar” exatamente, do ponto de vista do proces­
so, o que Bataille entendia por “ dialética das formas” : um contato
que dilacera ou que decompõe (que faz doer, que faz morrer); um
trabalho fatal da sedução “no limite do horror” (a mosca atraída
para o espaço de sua perda); finalmente, e sobretudo, uma relação
dos elementos entre si que exclui a síntese, a reconciliação. Se a mos­
ca (mancha preta) “encontra” o papel (superfície branca) como a
antítese encontra a tese, num movimento dialético, compreende-se
então, nessa forma concreta do contato, que o que toca não reconci­
lia. Longe de se “reconciliar” , a mosca e o papel se fazem mal reci­
procamente, a mosca levada à morte pelo papel, e o papel tornado
“ sujo” , inutilizável - especialmente para a inscrição de signos - pela
acumulação repugnante/asquerosa dos insetos nele esmagados.
Mas esse último texto escrito para Documents é de fato bastante
curioso: Bataille nele se declara insatisfeito com uma ilustração apre­
sentada apenas para, diz ele, acusar uma falta, pôr o dedo no “ im­
passe diante do qual se encontram hoje aqueles que, por uma razão
ou por outra, se veem tendo que manipular e transformar os tristes
fetiches ainda destinados a nos emocionar” .577 Como se o papel ma-
ta-moscas representado na página da revista oferecesse também, pela
própria condição de representação, sua incapacidade de ser realmen-

A semelhança informe 395


te colante, de repercutir realmente - de fazer outra coisa que não
“ transpor” - o que matar e o que mosca querem dizer tatilmente,
concretamente. Bataille pensa tocar aí num limite interno a toda es­
tética do sintomal, pela própria condição de estética: o limite que
mantém “ transposto” - na irrealidade e na lisa platitude da página
- o desmentido real que a “ insubordinação dos fatos materiais” im­
põe a toda representação.578
Ora, Bataille oferece aqui uma resposta concreta à sua questão,
uma resposta que, de certo modo, força visualmente o impasse teó­
rico denunciado através do termo “ transposição” . Essa resposta
está ligada aos dois procedimentos desenvolvidos, como vimos, na
escolha da ilustração: o primeiro plano, por um lado, a respeito do
qual Bataille tinha podido evocar a “ baixa sedução” do órgão voraz
e desproporcionado imposto à nossa visão;579 a montagem, então,
que, em seu movimento, desestabiliza toda transposição “ iconográ-
fica” , toda equivalência abstrata da imagem com uma ideia. Porque
transita concretamente - e não transpõe abstratamente - de imagem
em imagem, o efeito de montagem se torna capaz de repercutir, por
meio do próprio movimento, aquele “ estado de coisas essencial”
que Bataille terá tão obstinadamente buscado manter vivo no jogo
- sintomal - das figuras associadas em semelhanças cruéis. Do que
se trata, aqui? De algo que Bataille denigre logo após essa passagem
a respeito dos “ tristes fetiches” da civilização: “ o uso feito por mon­
ges dos cadáveres daqueles que os tinham precedido - uma decora­
ção florida -, exemplo da vaidade de todo esforço” para pôr o dedo
na decomposição da “ Figura humana” .580 Exemplo ilustrado pelas
fotografias - realmente reunidas por “ acaso” ? - de duas capelas
mortuárias da igreja de Santa Maria da Conceição em Roma, em
que discernimos o empilhamento das tíbias e dos crânios ao redor
de alguns esqueletos vestidos de burel e, sobretudo, a colagem orna­
mental das vértebras, bacias ou omoplatas nas paredes brancas das
capelas (figura 109).
Por mais que Bataille nos convença em seu texto da “ vanidade”
dessa prática funerária reduzida a uma “ decoração florida” - “ Esta­
mos longe, prossegue ele, dos selvagens que, por ocasião de enormes
festas, suspendem os crânios de seus ancestrais em mastros de coca-

396 Georges Didi-Huberman


nha, que enfiam a tíbia de seu pai na boca de um porco no momento
em que o animal degolado vomita seu sangue aos borbotões”581 ele
não nos convence, contudo, da inocuidade de sua montagem figurai.
Por mais que proteste contra o fato de que “ não sabemos empregar
o s