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GUIÓN II

PARTE 1

FRANCISCO CASTRO PIZZO


GUIÓN II

1. Guión y Film - Sobre la imposibilidad de la diferencia (Filipelli, Rafael)

El guión tiene un lenguaje distinto al del rodaje y al de la postproducción. El guión es una hipótesis, elusiva a lo
real. Responde por lo general a un esquema básico, industrial, formulaico, hollywoodense (Syd Field). El
problema aparece cuando el guionista no es cineasta. El guión debería sugerir mas allá de lo narrativo. No es
un fin, sino un medio. El guionista es y debe ser cineasta. El guion no puede prescindir de la visión total del film
terminado. El guion como fluir virtual debe plantear los posibles conflictos de índole cinematográfico. El
guionista debe ser mas cineasta que escritor. El guión no es autónomo del film. El guión es más que un
argumento: es una mirada.

2. El Concepto de Material - Intención y Contenido (Adorno, Theodore)

Contra la división entre forma y contenido. Aparece el concepto de material, que le da lugar a la forma.
Material no equivale a contenido. El material comprende la reflexión. La intención.

3. El Silencio y sus Bordes (Oubiña, David)

El extremo es lo extranjero. Las narraciones que acercan al más allá. Desde el lenguaje apunta al exterior. Una
experiencia del límite. Construir al borde del silencio. Textos-limite. Destruir la sintaxis, intertextualidad
explosiva, causalidad en ruinas, relato hiperbólico, perversiones léxicas, asociaciones antinaturales,
discontinuidad, asincrónica, cruce de registros, dilatación, exceso de detalle. La obra expuesta (no abierta).
Clausurada pero multisemica. Lo excesivo, lo ilegible, lo extremo. La exacerbación de una dimensión expresiva.
El excedente tiende al límite. Contra el orden. Contra la motivación minuciosa. Representar es organizar. El
extremo como horizonte discontinuo de la modernidad. Modernismo contra lo clásico. El posmodernismo
absorbe todo. Recicla y recupera. Posmodernismo afirmativo, positivo, contra el posmodernismo de
resistencia.

4. Realism (Willaims, R.)

El realismo comprende lo que sucede dentro de los limites. También sirve para determinar lo empírico. A veces
solo lo superficial. Lo realista no implica necesariamente lo verosímil, sino por convención. No es lo mismo lo
real que realista, que la realidad y que el realismo.

5. El Público Moderno y la Fotografía (Baudelairse, Charles)

Texto de mierda a favor de lo bello y puro como superior a lo hibrido, a la fotografía.

6. Del Pigmento a la Luz (Moholy-Nagy, Laszlow)

El invento de la fotografía destruyó los cánones de representación. La nueva óptica impone un nuevo rigor
técnico que abrumo en primer instancia a los artistas. Antes se consideraba que el arte era producto de la
habilidad manual y el toque personal. La fotografía reemplaza al impresionismo, porque opera como fijación
objetiva. Es un nuevo lenguaje.

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7. Introducción al Análisis de lo Descriptivo (1981) (Hammon, Philippe)

Lo descriptivo como función dominante. La lengua como nomenclatura. Lo descriptivo organiza. Lo descriptivo
parece ser un lugar de tránsito, a diferencia de lo narrativo o lo político. El discurso retórico es pragmático,
pedagógico y normativo. La descripción seria solo una forma de visibilizar las cosas. Describir o es lo real.

8. El Arte Como Artificio (Sklovski, V.)

El discurso político es elaborado, especifico. La prosa es más sencilla.

9. Las Leyes Fundamentales del Enunciado Cinematográfico (Sklovski, V.)

La imagen cinematográfica es un signo (posee un lenguaje, palabras propias, gramática). No es lo real. S plano
empírico es siempre el mismo. Tanto literatura y cine trabajan con la representación, la descripción. Pero los
procedimientos son distintos. Por eso una adaptación implica una distancia, aunque sea procedimental.

10. Los Fundamentos del Cine (Tinianov, Y.)

El cine es un arte, y el lenguaje consiste de representaciones. El cine ya posee su materia (la imagen). Puede
perfeccionarse, pero no más. Igual para el autor el color y el sonido son una distracción.

11. La Cicatriz de Ulises - Fortunata (Auerbach, E.)

En La Odisea, Euriclea reconoce a Ulises por la cicatriz en el muslo. La tensión es débil, y la descripción extensa.
Para Homero todo es siempre presente. La descripción abarca todo, no hay segundo plano.

Los textos antiguos (La Biblia) son evasivos y funcionales. Cuando se describe la aparición de Dios, no es lo
suficientemente detallada como para configurar su imagen.

En Fortunata, la forma de hablar del personaje denota un estatuto. Modelo subjetivo de escritura.

12. Ontología de la Imagen Cinematográfica (Bazin, André)

El génesis de las artes plásticas estaría en el embalsamamiento egipcio, que intentaba congelar en el tiempo la
apariencia de un sujeto. Este impulso es mas tarde retomado por la pintura. El objetivo era crear un universo
donde la imagen de lo real alcance un destino temporal propio. Una búsqueda de semejanza o realismo.

Luego de la pintura, el siguiente cambio decisivo fue la invención de la perspectiva. la pintura tenía dos
objetivos: lo estético y el doble. La perspectiva resolvió el tema de las formas, pero no el movimiento. La
fotografía libera a las artes plásticas del oficio de la semejanza, la obsesión por el realismo. La fotografía es
técnicamente objetiva, natural. Y el cine procede a ser la nueva momificación del cambio.

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13. Montaje Prohibido (Bazin, André)

El efecto Kulechov no puede ser usado cual comodín de montaje. El montaje debe tener respeto por la unidad
espacial (El Globo Rojo, Crín Blanca). El montaje tiene límites. Hay que respetar el espacio en el momento de la
ruptura.

14. Muerte Todas Las Tardes (Bazin, André)

Bazin afirma que la proeza de dicho film está en que el montaje no sofoca el mundo metafísico de la cuestión,
que es la muerte. Como la muerte, el amor se vive: no se lo puede representar sin violar su naturaleza.

15. Pequeña Historia de la Fotografía (Benjamin, Walter)

En el inicio se descreía de la capacidad de la fotografía. Se tardo 10 años en industrializarla luego de su


creación. En su inicio su finalidad era técnica, científica. Los pintores se volvieron fotógrafos. Muchos se
industrializaron (fotografía de modas), pero Benjamin confía en que su camino es establecerse como arte. El
analfabeto del futuro es el que ignore la fotografía.

16. La Pantalla Fantasmática (Bazin y los animales) (Daney, Serge)

Según Bazin, cada vez que es posible encerrar en un mismo cuadro elemento heterogéneos, el montaje está
prohibido. Lo que determina la prohibición es la naturaleza de lo que se filma. Para Daney, Bazin odia en
secreto el montaje por su carácter facilitador. Anhelaba el raccord invisible. Para Daney, el cine de la
transparencia solo se interesa por aquello que lo limita. Como si el riesgo en rodaje tuviera plusvalía (critica al
montaje prohibido).

17. Antes y Después de la Imagen (Daney, Serge)

Daney distingue entre lo visual como lo que se lee (el diario) y la imagen (ver). Afirma que cada vez se lee
menos y se ve peor. Lo visual es lo del nervio óptico y la imagen va mas allá. Todo esto en relación a la guerra
USA-palestina.

18. Ensayos sobre la fotografía (Beceyro, R.)

Trabaja principalmente elaborando sobre El Mensaje Fotográfico de Barthes para desarrollar sus propias
conclusiones de la fotografía, especialmente en relación al rol del fotógrafo a la hora de significar la foto. En el
anexo elabora sobre varios textos de Barthes en relación a la foto (Retorica de la Imagen, Tercer Sentido,
Cámara Lúcida).

19. La Novela Experimental (Zola, Emile)

Basándose en las definiciones de Claude Bernard, Zola establece una analogía con la novela experimental.
Denomina observador al que solo analiza y experimentador al que interviene. Para Zola, la experiencia es una

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observación provocada con un propósito de control. El procedimiento exige observar, pero luego experimentar
para finalmente observar los resultados a partir de la hipótesis inicial.

20. Para una relectura de Zola (Gramuglio, María Teresa)

Zola viene después de Balzac, y suma a su naturalismo la teoría de la novela experimental. Deleuze reivindica a
Zola de quien hoy se ignora, por medio de la imagen pulsión (el medio agotado descubre al mundo originario).
Gramuglio reivindica a Zola por su pasaje de la objetividad a la creatividad. Sus textos pragmáticos como La
Novela Experimental lo autorizan como autor. Segundo, hace un pantallazo del contexto histórico cultural
muy valioso.

21. La Fotografía (Kracauer, S.)

La fotografía es un recorte objetivo y la memoria un apunte incompleto y subjetivo. La memoria opera sobre la
verdad, y la fotografía sobre la imagen. Pero la foto es la superficie de la historia, y no la historia en si. La
historia no responde a la mimesis fotográfica. Son dos cosas distintas.

22. El Tercer Sentido (Barthes, Roland)

Una imagen tiene tres sentidos. Uno informativo, uno simbólico y uno de significancia. Lo que va mas allá y no
se puede nombrar, aunque esta. Es el sentido obtuso. Es discontinuo, indiferente a la historia y el sentido
obvio. Nunca se llena. Para Barthes, solo se puede ver en el fotograma, sin movimiento.

23. La Cámara Lúcida (el amor y la nostalgia) (Barthes, Roland)

La fotografía reproduce mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse. Es infaltable, fija. No hay foto sin
objeto (fatal dependencia). Operator como fotógrafo, Spectator como el que ve, y Spectrum al objeto de la
foto. Barthes decide analizar las fotos no a partir de la técnica o la historia, sino desde lo sensorial y emotivo.
El Studium se vincula con lo que atrae de la foto, lo que se ve, observa, siente. El Punctum es lo que punza, el
corte. Studium nace del gusto. Pero el Punctum de lo que se ama. No es lo mismo Punctum que choque. El
Punctum es bien subjetivo, mientras que el choque es una cualidad de la foto (no es intimo). Barthes usa el
termino de Calvino Máscara para designar la rostreidad que refiere a la sociedad o a un grupo histórico.
Denomina fotografía unaria a aquella que no tiene Punctum.

La foto como el "esto ha sido". Testimonio químico - físico de la cosa.

24. Apunto Sobre el Estilo Realista (Brecht, Bertolt)

La música y el arte plástica es de técnica más libre y natural. Pero la escritura es mucho más aislada, individual,
privada de técnica intransferible. Se asocia la habilidad de la escritura a algo místico, o del Inconsciente. La
vieja técnica esta desactualizada, y la nueva técnica psicologista es estéril. Pero no hay que descartar ninguna
de las dos. Cuando se ignora la causa, es imposible producir el efecto.

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25. La Posición del Narrador en la Novela Contemporánea (Adorno, Theodore)

El origen de la novela se asocia al realismo. pero así como la pintura se rebela del realismo por la foto, la
novela se emancipa del lenguaje discursivo y mimético. Si la novela quiere seguir siendo fiel a la herencia
realista y decir como realmente son las cosas, debe renunciar a un realismo que al reproducir la fachada no
hace sino ponerse al servicio de lo engañoso de esta. El escritor arma un falso interior para no tener que
enfrentarse a un afuera irreal.

26. ¿Qué es el Teatro Épico? I y II (estudio sobre Brecht) (Benjamin, Walter)

Para Brecht, el teatro no se funda en el texto, sino en la puesta en escena. El texto puede mantener la vieja
escuela o destruirla. Lo que se monta no es especial por estar en escena. Teatro actual, teatro político. El
director no da indicaciones, sino tesis. Entrar en escena no es armar un espacio mágico. Una praxis que nada
tiene que ver con nuestra existencia está lejana de la realidad y de lo político de ella. El teatro épico es gestual
(físico y texto).

27. El Rostro de la Guerra Mundial (Prologo + Guerra y Fotografía) (Jünger, Ernst)

La guerra conforma la personalidad y filosofía de la gente. El impacto es a través de la fotografía. En vez de


gatillo, shutter. Las armas de guerra son cada vez más abstractas.

28. Regarding The Pain Of Others (2003) (Sontag, Susan)

La experiencia de la guerra es distinta en todo caso, incluso mirando la misma fotografía. Y toda foto responda
a la empatía del que mira + el epígrafe. La fotografía no asegura ser una argumento en contra de la guerra.
Pueden impulsar la paz o la venganza. Se pensaba que ver el horror podía demostrarle a la gente lo que
significa. a partir de la Guerra Civil Española se empezara a registrar las guerras. El 9/11 se sintió como una
película. Desde su invención (1839), la fotografía acompañará a la muerte. Paradoja: son objetivas, pero tienen
punto de vista. Si hay distancia entre el espectador y la foto, suele haber múltiples lecturas. La memoria afecta
las imágenes. La guerra es la más atractiva de las noticias. se genera una tolerancia al dolor. Cuando hay
imágenes, la guerra se vuelve real. En un mundo hiper saturado de imágenes, nos desafectamos. Mas
velocidad, mas indiferencia. Es necesaria. La sociedad del espectáculo. La realidad cedió. Solo quedan
representaciones.

29. Regarding The Torture Of Others (2004) (Sontag, Susan)

Cualquier acto mediante el cual se obtiene información de alguien por medio de dolor físico o mental
intencionalmente es considerado tortura. La fotografía conforma la memoria colectiva. Determina lo que
recordamos socialmente. La gente filma cada vez mas lo que hacer. Vive para ser fotografiada. La sonrisa es
para la cámara. La cultura sinvergüenza. The pictures will not go away. La administración Bush buscó borrar el
límite entre la fotografía y la realidad. Por eso recortan. Por eso no muestran.

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30. La Transparencia del Medio (Belting, H.)

En palabras de Sontag, representamos al mundo con nuestro propio sistema de imágenes. Las imágenes como
aquello entre la persona y el mundo. La fotografía es el nuevo espejo por antonomasia. ¿Si la imagen es
subjetiva, es bella? ¿Si la imagen es objetiva, es lo real? La fotografía modifica la mirada, el mundo, la
percepción. Perseguimos a las fotos como si fueran lo real, cuando ellas son un fantasma del mundo. Lo real
ahí ya no está. La mirada sobre una foto nunca es igual.

Con la llegada de la televisión, la fotografía queda liberada de lo mas instantáneo que tiene, y se vuelve mas
museal. Adquiere un aura (Benjamin).

31. La Cámara Negra del Montaje (Linderperg, S.)

La imagen ausente como aquella que se trabaja hipotéticamente aunque no exista. La imagen faltante
(Godard) como aquella que debiera existir, pero no fue hallada.

32. La Disposición de las Cosas: Observar la extrañeza (Didi-Huberman, George)

La imagen tiene tres tiempos: el acontecimiento, el tratamiento y la mirada. El epígrafe es dialéctica.

El Teatro Épico de Brecht desarrolla la continuidad de las tensiones. Trata los elementos de lo real en forma
experimental. Lo logra por medio del retraso, por interrupción y los episodios/encuadre. Lo que se denomina
distanciamiento Brechtiano. Criticaba la ilusión y ponía en crisis la representación. El actor no debía mentir en
relación a su posición. Mostrar que se muestra es una cuestión de conocimiento, no de ilusión. Para Brecht,
todo arte es arte de la observación. Distanciamiento es saber manipular el material visual y narrativo como un
montaje de citas, para hacer referencia a lo real. La extrañeza provocará al espectador una actitud analítica y
critica sobre el proceso representado. Desarticular pone en evidencia la percepción habitual.

33. La Imagen-Montaje o Imagen-Mentira (Didi-Huberman, George)

La imagen nunca es total (la muerte es irrepresentable). Lo que no puede ser visto debe ser mostrado. Para
Godard, el montaje es aquello que hace ver. El montaje hace de dos imágenes una tercera.

34. Abrir los campos, cerrar los ojos (Didi-Huberman, George)

Las imágenes de los campos de concentración están marcadas por sus camarógrafos, marco histórico,
montajistas, epígrafes. Habría que visibilizar la construcción para realmente ver. Abrir los ojos es saber ver.
Encontrar el punto crítico. Sobre las imágenes registradas en los campos de concentración al finalizar la guerra,
algunas de ellas por Samuel Füller.

35. (ética de lo visible) (Wajcman, G.)

El film de Lanzmann, Shoah, es una obra de arte. Revela la ausencia como objeto. Para Godard, la única forma
de filmar los campos seria desde el punto de vista de los torturadores en cotidianeidad. La indiferencia. El
asesinato industrializado, light. La Shoah es invisible. El film no explica: muestra. Mirar de frente lo que no se

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puede mirar. Nadie vio. Ahora no se ve, y las victimas no vieron nada. No hay ni hubo mirada. El arte
contemporáneo es ser, no representar.

36. La Realidad Tendría Que Comenzar (Farocki, Harun)

Desde el momento en que las autoridades comenzaron a tomar fotografías, todo tuvo que ser registrado:
documentar para ver.

37. La Escritura del Desastre (Blanchot, Maurice)

El desastre lo arruina todo. No se lo puede pensar. Es la propia inminencia. Es una falsa unidad, o un circulo
sin centro. Nada le basta al desastre, así como la escritura le queda corta. También el habla. El desastre está
del lado del olvido. No es estar ni ausencia. Es interrogante sin ninguna duda. Es desprenderse de todo, incluso
del desprendimiento. Escribir no importa. De eso se trata la escritura. Para escribir hay que rechazar la
escritura. Pero sin pasividad. El desastre es lo que queda por decir cuando todo está dicho.

38. Montaje del Desastre (Damisch, Hubert)

Para Welles, la única puesta en escena que importa es la que se ejerce durante el montaje. Y es que el montaje
es la problemática propia del cine. The Stranger es el film de Welles donde no tiene control sobre el montaje.
Y a su vez, donde muestra imágenes de la Shoah. Los campos de concentración, donde solo hay ejecutantes, y
no autores. ¿Es la Shoah representable? Si no hay ninguna imagen del horror. Solo se alcanza a mostrar las
cámaras vacías, o los testimonios lejanos. Hitchcock recomendó a los encargados de filmar los campos que
eviten el montaje. ¿Pero cómo mostrar lo sucedido sin epígrafe? Si lo que no se puede decir, debe ser
mostrado. ¿Cómo mostrar aquello que no tiene imagen?

39. The Essay as Form (1958) (Adorno, Theodore W.)

Para los alemanes, el ensayo es un hibrido que carece de tradición. Para ellos, la forma del ensayo no ha
alcanzado la independencia de, por ejemplo, la poesía. Les asusta porque le temen a la libertad intelectual. El
ensayo tiene una libertad infantil. Suerte y juego cumplen un rol fundamental en el ensayo. El ensayo,
entonces, adquiere una autonomía estética fácil de criticar, por ser parecida a la del arte. Arte y ciencia han
estado separados desde antaño. Pero los ideales de pureza absoluta llevan la marca de un orden represivo.

Decía Montaigne que el ensayo no obedece a las reglas de la ciencia y la teoría, que dicen que el orden de las
cosas es idéntico al orden de las ideas. Ya que los conceptos de orden cerrado no equivalen a la existencia, el
ensayo se aleja de la clausura, lo deductivo o constructivo. Se rebela frente a todas las doctrinas que aseguran
que el cambio y lo efímero no son dignos de la filosofía. El ensayo se aleja de la violencia del dogma.

El ensayo empático se quita de encima la idea tradicional de verdad, suspende el concepto del método.
Abandona la ilusión de que la tesis puede penetrar en la physis, de que la cultura puede comprender la
naturaleza. La ciencia requiere del concepto del tabula rasa, mientras que el ensayo se mantiene escéptico. El
ensayo se permite empezar por lo más complejo, y no necesariamente lo más simple. Abandona la cuarta regla
cartesiana que dice que nada puede quedar fuera, y que la enumeración debe ser exhaustiva. La
discontinuidad es esencial para el ensayo. El ensayo es más abierto que el pensamiento tradicional, porque

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niega lo sistemático. Critica los artefactos culturales, creando condiciones para ver con nuevos ojos objetos
preexistentes. El ensayo es impulsivo, y gana fuerza por el impulso de la no-verdad. Su movilidad es aquellos
que a la solidez de la ciencia le falta. Es anacrónico.

40. Crítica del instante y del continuo (Tiempo e Historia) (Agamben, G.)

Cada cultura y concepción de la historia tiene una determinada experiencia del tiempo. Por lo tanto, la tarea
de una autentica revolución no sería cambiar el mundo, sino más que nada cambiar el tiempo. Por lo general el
tiempo es representado mediante imágenes espaciales.

La concepción de la antigüedad grecorromana es fundamentalmente circular y continua. El movimiento


circular garantiza el mantenimiento de las cosas a través de su repetición y su continuo retorno. Es la
expresión más inmediata y más perfecta de lo divino. No tiene dirección, principio ni fin. El instante (tonyn) no
es más que la continuidad del tiempo.

La imagen que guía la concepción cristiana es la de una línea recta. El tiempo tiene dirección y sentido: desde
la creación hasta el fin, la reencarnación de Cristo. La eternidad es inmóvil, y completamente simultanea.

La concepción del tiempo de la edad moderna es una laicización del tiempo cristiano rectilíneo e irreversible.
Se lo ha vaciado de cualquier otro sentido que no sea el de un proceso estructurado conforme al antes y al
después. Surge de la experiencia del trabajo industrial, que caracteriza la vida en las grandes ciudades
modernas y fabricas. El instante puntual en fuga es el único tiempo humano. El antes y el después se vuelven
el sentido. Es un proceso orientado cronológicamente.

Todas las concepciones occidentales refieren a la puntualidad. Se representa el tiempo vivido mediante un
concepto metafísico geométrico: el punto-instante inextenso. La línea interrumpida vendría a ser una nueva
posible concepción del tiempo, en relación a un tiempo-ahora. Ese tiempo ahora puede verse reflejado en el
placer. El placer, a diferencia del movimiento, no se despliega, sino que es en cada instante algo entero y
completo. La historia no es el sometimiento del hombre al tiempo lineal continuo, sino su liberación de ese
tiempo. Las autenticas revoluciones siempre fueron vividas como una detención del tiempo y como una
interrupción de la cronología. La revolución es la transformación cualitativa del tiempo.

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TRADUCCIÓN

1. La Tarea del Traductor (Benjamin, Walter)

La traducción es una forma que debe ser fiel al contenido de la obra, pero no a su lengua. Hay obras más
traducibles que otras. Pero no es lo mismo que una creación (natural e intuitiva), sino una derivada (lógica,). La
traducción literal es mala. Fidelidad y libertad no son antagónicos. El traductor debe dejarse golpear con
violencia por la obra para encontrar la mejor forma de traducir.

2. A Favor De Un Cine Impuro (defensa de la adaptación) (Bazin, Andre)

La crítica desconsidera al cine que adaptase teatro o literatura. Pero adaptar bien una obra requiere del
dominio del lenguaje cinematográfico. Además, el cine ha marcado la literatura y esto nadie lo critica. El cine
que adapta con audacia es el que triunfa (adaptación Benjamineana). El cine que desaparece frente a la
literatura o el teatro evidencia su éxito.

3. Puro Cine (Oubiña, David)

Define al cine puro como aquel que desborda sobre las otras artes, no las rechaza. No las adapta, tampoco.
Cree en las demás artes, pero usa las imágenes por sobre todo. Un cine que se apropia de las nuevas
tecnologías y las acerca, paradójicamente, a su origen.

4. Una cierta tendencia del Cine Francés (Truffaut, François)

Sobre el realismo psicológico y en contra de la adaptación literal o formulacia de las novelas. Contra la
uniformidad de sus guiones. Obedece a la supuesta tradición de calidad francesa. Pero procede por
equivalencia y en función del éxito. La infidelidad al texto también puede ser formulaica. Pecado por omisión o
timidez. Burgueses que pretenden escribir personajes bajos, anti burgueses. El realismo es anti burgués.
Autores que intentan educar al público.

CIUDADES

5. Los orígenes de la Ciudad Fílmica (Barber, S.)

El cine empezó en la ciudad. No es lo mismo un digital que en fílmico. Tarda el cine en llegar al espacio rural.
Ejemplos son la ciudad de Lyon por los Lumiere, o El Hombre de la Cámara de Vertov. El sonido llevó al cine a
la trivialidad Holywoodense (hegemonía).

El espacio urbano en el cine. En Europa, la obsesión por el exilio, la crisis, los escombros urbanos, la
vulnerabilidad. Ladrón de Bicicletas, tensión urbana. Vivir Su Vida, prostitución, melancolía, hotel, calles
vacías, personajes itinerantes.

6. La Ciudad Filmada (Comolli, J. L.)

La ciudad Del cine es única. El aparato cámara es ilusorio (monocular y fragmentado)

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7. La Ciudad y el Cine (Filipelli, Rafael)

El expresionismo alemán invento ciudades. El noir intento reproducir ciudades, y el neorrealismo las mostro tal
cual eran. Mientras más real la ciudad, mas autónomo el lenguaje de su cine. Es un arte de la referencia
(análogo). La conquista de la ciudad real coincide con la autoconciencia del cine sobre su potencia estética.
The Crowd, the King Vidor, película emblemática sobre Nueva York. Perspectiva de la ciudad. Elementos de la
ciudad (autopista, hotel, aeropuerto, etc.). Individuo/Multitud. La relación cine-ciudad se basa en un problema
espacial. El cine es un arte realista que construye su representación a partir de una realidad externa, mas el
tiempo. El modelo clásico-industrial anhela al cine de la transparencia. Aunque el noir insiste en la ciudad,
evita el espacio real y acude al espacio cerrado. Antes del neorrealismo, el espacio privilegiado era el set.
Roma, Citta Aperta (el resultado de espacio + subjetividad: espacio mental). En cambio en Antonioni los objeto
se vuelven conscientes. la ciudad se come a los personajes. Ya en Fellini los personajes son ciudad. En Godard,
la ciudad es el cruce de sistemas semióticos.

ÍCONOS

8. Una Ciudad Contemporánea de Tres Millones de Habitantes (Le Corbusier)

La arquitectura es una batalla contra la gran ciudad, la forma. El terreno debe ser llano, la población
distribuida, la densidad del centro incrementada. Las superficies plantadas deben multiplicarse. Las calles
distribuirán los vehículos pesados en el subsuelo, los ligeros en la superficie y los de larga distancia por
autopista, que corta la ciudad por el medio. La estación debe ser una sola, y estar en el medio. Hay que
construir al aire libre. Y económicamente.

9. En la Selva de los Símbolos: modernismo en Nueva York (Berman, Marshall)

Muchas de las estructuras de Nueva York fueron pensadas como símbolos de la modernidad. Robert Moses
fue un arquitecto prolifero que actuó como vanguardista de la modernidad, para luego convertirse en un
carnicero urbano (la autopista del Bronx). Paso del modernismo a la modernización. El pueblo solo le
importaba como masa.

OTRAS EXPRESIONES

10. De la superioridad de la Literatura Angloamericana (Deleuze, Gilles)

La literatura francesa es estanca, histórica. Mientras que la americana busca escapar (nada más activo que el
escape). Esta fuga puede ser inmóvil, así como los viajes de los franceses pueden ser estancos. El movimiento
es reterritorializarse. Escribir es trazar líneas de fuga que no son imaginarias. Huir es producir lo real (vida). El
agenciamiento, para Delueze, es la unidad mínima de sentido, por debajo de la palabra, que une dos
elementos heterogéneos. A veces a partir de una función, a veces a partir de un movimiento.

11. El significado de una Idea Literaria (Trilling, L.)

La literatura y las ideas son la misma cosa. Ambas formulan lo social. Lo conexión que hay es que la literatura
lleva las ideas a la conciencia explicita. La poesía no es lejana, sino uno de los tantos canales de la retórica.

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Para Trilling, la literatura americana es pasiva, completa, cerrada. La literatura Europea pesa mucho mas de
ideas.

12. Éxito: De como Nueva York le robo a los parisinos el concepto de modernismo (1948) (Guilbaut, S.)

En el enfrentamiento entre el arte europea, principalmente la parisina, y la nueva ola de artistas americanos,
se sobrepone en 1948 la escuela yanki. Con Jackson Pollock como su mayor exponente, los artistas americanos
se ubicaban ahora en la vanguardia moderna. La vanguardia parisina se encontraba paralizada por el peso de
su historia inerte. La pintura de mural le ganaba al clásico lienzo. La escandalosa rama del goteo del arte
moderno americano generaba escándalo, por lo tanto. Articulaban el desorden y la ansiedad del periodo de
posguerra, así estableciendo un dialogo con el público.

13. La Disolución de la Máquina (Técnica y Civilización, 1971) (Mumford, L.)

La maquina comenzó generando una forma de vida mecánica. Al principio surgió por la búsqueda de salir de la
complejidad y la confusión. Se buscaba el orden, y la maquina lo proveía. En un principio se creyó
incondicionalmente en ella. Más tarde se empezó a adaptar a la vida. Se volvió orgánica. Se la empezó a
concebir como una serie de instrumentos que se utilizan en la medida que nos sirvan para la vida general. La
desconfianza en la maquina apareció por culpa del mal uso por personalidades infames que atentaron contra
la existencia social. También debido al uso que le daban las empresas capitalistas, que era puro valor
redituable. Hoy ya no pensamos que los dilemas sociales se solucionan con maquinas. Deben ser efectivos y
armoniosos para el ambiente vital. El cuadro del mundo mecánico se disuelve, para dar paso a un mundo
orgánico, balanceado entre tecnología y vida.

14. Visión Retrospectiva y Perspectiva/Hacia un equilibro dinámico (Mumford, L.)

La creación de las ciudades consiguió por primera vez la colaboración efectiva de grandes conjuntos de seres
humanos. Frente a estos avances, donde se elevo el ritmo del comercio humano, aparecieron costados más
sombríos de la organización: la guerra, la esclavitud, la supe especialización profesional. Pero mientras estas
corrientes se aplaquen y se mantenga el equilibrio dinámico, las ciudades como organización prosperaran. Sus
beneficios son muchos: la libertad de obrar, la seguridad social, el aprendizaje universal de las primeras letras,
la instrucción gratuita, el acceso abierto al conocimiento y los comienzos del ocio universal. Su misión es poner
los más elevados intereses del hombre en el centro de sus actividades. La ciudad es este nuevo órgano esencial
para expresión y la realización de la nueva personalidad humano.

15. Una Cultura y la Nueva Sensibilidad (Contra la interpretación, 1965) (Sontag, Susan)

Frente a la dicotomía entre ciencia y arte, los paradigmas anticuados consideran que la cultura es para todos,
mientras que la ciencia es solo de especialistas. Que el arte es estanca mientras que la ciencia avanza. Cuando
en realidad el arte siempre muta, y hoy en día se ha vuelto cada vez más especializada, mas técnica, mas
específica en sus vanguardias. El arte, en una sociedad automatizada, sería inútil. Pero el arte, que en un
principio tenía un uso mágico-religioso, hoy es un instrumento para modificar la conciencia y organizar nuevos
modos de sensibilidad. Los limites convencionales son constantemente desafiados. No hay divorcio posible
entre ciencia y arte, así como no hay separación entre arte y las formas de vida social.

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EXPERIENCIAS

16. Experiencia (Palabras Clave) (Williams, R.)

Se distingue la diferencia entre experiencia (pasado) como la evidencia del habitar un sistema de condiciones,
incluyendo sus posibles reflexiones; y experiencia (presente) como ejercicio actual y pleno de conciencia,
donde se produce la reflexión.

17. Glosas: La caída de Montaigne y el inconsciente + La poesía moderna y la experiencia (Infancia e Historia)
(Agamben, G.)

La experiencia extrema es la más autentica. En cuya se alcanza un estado de inconsciencia, donde parece que
la experiencia pasa por un cuerpo ajeno al nuestro. Como un acercamiento a la muerte, o al nacimiento. Un
estado imposible de describir: la inexperiencia. Una vacilación de las coordenadas de tiempo y espacio.

18. New York (América) (Baudrillard, J.)

Aeropuertos. Art Deco. Atenas, Alejandría, Persepolis: Nueva York. Sirenas, día y noche. Autos, publicidad,
prostitución, luz eléctrica. La gente sonríe, pero siempre para sí mismos. Rostros y diversidad. Las mascaras de
la vejez la llevan chicos de doce o veinte años. Humo en la cabeza. Electricidad interna. El éxtasis de estar
todos apretados. La piel negra como maquillaje y la piel blanca como la falta. Dicen que las calles están vivas
en Europa, pero muertas en América. Están equivocados. Millones de personas en las calles, maratones. El
show del fin del mundo. La gente corre para sentirse viva. Para probar que existen. El grafiti es una forma de
decir que existís.

19. Uso de las aceras: seguridad (Muerte y Vida de las Grandes Ciudades, 1973) (Jacobs, Jane)

Una acera no es más que una abstracción, al igual que las calles. Mantener la seguridad de la ciudad es la tarea
principal de las calles y aceras de una ciudad. En las calles de una capital no deberían sucederse incidentes
violentos. Cuando uno se aventura en una calle oscura corre el riesgo de ser asaltado. Lo que hace segura una
calle no es la presencia policial, sino la presencia humana. Una calle poco concurrida es probablemente una
calle insegura. Buena cantidad de tiendas y establecimientos públicos en el camino suman ojos, lo cual
disminuye la posibilidad de la delincuencia. La luz también suma, pero no sin ojos vigilantes. La gente también
puede elegir refugiarse en los autos, o dejar que se armen bandas o turfs que protejan los barrios.

20. Visual Order: It's limitations and possibilities (The Death and Life of Great American Cities, 1973) (Jacobs,
Jane)

Una ciudad no puede ser una obra de arte. El arte es necesaria para la vida, pero aunque arte y vida se cruzan,
no son lo mismo. El arte es arbitraria, simbólica y abstracta. Las ciudades pueden tener arte, pero no lo son. Se
acercan más a la definición de sistema, un conjunto de partes que se inter relacionan funcionalmente. Una
ciudad necesita orden, pero la uniformidad es un camino errado. La estructura de una ciudad debe consistir de
una mezcla de espacios y usos: debe tener diversidad. Una ciudad donde las calles son infinitas y monótonas
es una ciudad poco funcional, donde uno se pierde. Es una ciudad sin sentido. El orden funcional de la ciudad
requiere interrupciones visuales. Las interrupciones visuales deben ser caminos o esquinas, no puntos

FRANCISCO CASTRO PIZZO


GUIÓN II

muertos. Incluso estas excepciones en demasía pueden cancelarse a sí mismas, generar monotonía. Una
ciudad es, en esencia, fragmentos y pedazos que se complementan entre sí.

FRANCISCO CASTRO PIZZO

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