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LITERATURAS EM

LÍNGUA INGLESA I

Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso

GRADUAÇÃO

Unicesumar
Reitor
Wilson de Matos Silva
Vice-Reitor
Wilson de Matos Silva Filho
Pró-Reitor de Administração
Wilson de Matos Silva Filho
Pró-Reitor de EAD
William Victor Kendrick de Matos Silva
Presidente da Mantenedora
Cláudio Ferdinandi

NEAD - Núcleo de Educação a Distância


Direção Executiva de Ensino
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Nádila Toledo
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Jaime de Marchi Junior
Larissa Finco
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Nádila de Almeida Toledo
Rossana Costa Giani
Yasminn Zagonel
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Projeto Gráfico
Distância; PARADISO, Silvio Ruiz. Jaime de Marchi Junior
José Jhonny Coelho
Literaturas em Língua Inglesa I. Silvio Ruiz Paradiso.
Maringá-Pr.: UniCesumar, 2015. Reimpresso em 2018. Arte Capa
233 p. Arthur Cantareli Silva
“Graduação - EaD”. Editoração
Fernando Henrique Mendes
1. Literatura. 2. Política. 3. Inglesa. 4. EaD. I. Título.
Qualidade Textual
ISBN 978-85-8084-908-0 Maria Fernanda Canova Vasconcelos
CDD - 22 ed. 802 Ilustração
CIP - NBR 12899 - AACR/2 Fernando Henrique Mendes

Ficha catalográfica elaborada pelo bibliotecário


João Vivaldo de Souza - CRB-8 - 6828
Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos
com princípios éticos e profissionalismo, não so-
mente para oferecer uma educação de qualidade,
mas, acima de tudo, para gerar uma conversão in-
tegral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-nos
em 4 pilares: intelectual, profissional, emocional e
espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos
de graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de
100 mil estudantes espalhados em todo o Brasil:
nos quatro campi presenciais (Maringá, Curitiba,
Ponta Grossa e Londrina) e em mais de 300 polos
EAD no país, com dezenas de cursos de graduação e
pós-graduação. Produzimos e revisamos 500 livros
e distribuímos mais de 500 mil exemplares por
ano. Somos reconhecidos pelo MEC como uma
instituição de excelência, com IGC 4 em 7 anos
consecutivos. Estamos entre os 10 maiores grupos
educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos educa-
dores soluções inteligentes para as necessidades
de todos. Para continuar relevante, a instituição
de educação precisa ter pelo menos três virtudes:
inovação, coragem e compromisso com a quali-
dade. Por isso, desenvolvemos, para os cursos de
Engenharia, metodologias ativas, as quais visam
reunir o melhor do ensino presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é
promover a educação de qualidade nas diferentes
áreas do conhecimento, formando profissionais
cidadãos que contribuam para o desenvolvimento
de uma sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está
iniciando um processo de transformação, pois quando
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou
profissional, nos transformamos e, consequentemente,
transformamos também a sociedade na qual estamos
inseridos. De que forma o fazemos? Criando oportu-
nidades e/ou estabelecendo mudanças capazes de
alcançar um nível de desenvolvimento compatível com
os desafios que surgem no mundo contemporâneo.
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem dialógica
e encontram-se integrados à proposta pedagógica, con-
tribuindo no processo educacional, complementando
sua formação profissional, desenvolvendo competên-
cias e habilidades, e aplicando conceitos teóricos em
situação de realidade, de maneira a inseri-lo no mercado
de trabalho. Ou seja, estes materiais têm como principal
objetivo “provocar uma aproximação entre você e o
conteúdo”, desta forma possibilita o desenvolvimento
da autonomia em busca dos conhecimentos necessá-
rios para a sua formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de cresci-
mento e construção do conhecimento deve ser apenas
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita.
Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu
Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos fóruns
e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe das dis-
cussões. Além disso, lembre-se que existe uma equipe
de professores e tutores que se encontra disponível para
sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em seu processo de
aprendizagem, possibilitando-lhe trilhar com tranqui-
lidade e segurança sua trajetória acadêmica.
AUTOR

Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso


Doutor em Letras com ênfase em Estudos Literários (Diálogos Culturais), pela
Universidade Estadual de Londrina (UEL). Curso de Extensão em Filosofia pela
University of Edinburgh, Extensão em Narrativas curtas e de média extensão de
Mia Couto (UEL), curso de Extensão em Pós-colonialismo (UEM) e História e Cultura
afro-brasileira e Africana (UEL).
APRESENTAÇÃO

LITERATURAS EM LÍNGUA INGLESA I

SEJA BEM-VINDO(A)!
Caríssimo(a) acadêmico(a),
Bem-vindo(a) à disciplina de Literaturas em Língua Inglesa I. Este material foi orga-
nizado e elaborado a fim de promover o estudo sobre as literaturas em Língua Inglesa.
Atualmente, sabe-se que o conceito de Literatura Inglesa ultrapassa a noção de Literatu-
ra da Inglaterra ou Reino Unido, tanto que o nome da disciplina deixou de ser, em alguns
cursos, Literatura Anglo-americana, passando a ser Literaturas em Língua Inglesa.
O corpus dessa literatura foca-se no idioma inglês, e não na sociedade inglesa, já que
muitos de seus autores pertencem a diversas nações e etnias diferentes, e consequen-
temente, possuem uma estética e tema diversificados. Rudyard Kipling era indiano, Ja-
mes Joyce nasceu na Irlanda, Edgar Allan Poe era estadunidense, V. S. Naipul nasceu em
Trinidad e Tobago, Nadine Gordimer é sul-africana, ou seja, os autores das Literaturas
em Língua Inglesa abrangem territórios além das ilhas britânicas, e neste ponto se faz
necessário relembrar o que o escritor nigeriano Chinua Achebe disse sobre sua literatu-
ra – escrever em inglês não significa escrever como um inglês (ACHEBE apud BONNICI,
2000, p.45).
Assim, podemos chegar a um consenso sobre as Literaturas em Língua Inglesa: elas se
referem a toda e qualquer literatura escrita em inglês (BURGESS, 1996, p.17).
O estudo de Literaturas em Língua Inglesa I e II é fundamental na formação do pro-
fessor oriundo do curso de Letras, afinal, além da importância da literatura no que tange
à leitura, interpretação, análise crítica e conhecimento de mundo, tais literaturas fazem
parte do grande cânone universal. Harold Bloom (2010), ensaísta e crítico literário, pon-
tua em seu livro, O Cânone Ocidental, que grande parte dos clássicos como Shakespeare,
Defoe, Joyce, Woof, Twain, Dickens, Kipling, Stevenson, Austen, Fitzgerald, entre outros,
são textos de expressão em língua inglesa.
Você, caro(a) estudante de Letras, deve observar nas literaturas estrangeiras a mesma
proposta do aprendizado da língua estrangeira, que segundo os PCNs, “deve centrar
[...] na capacidade de se engajar e engajar outros no discurso de modo a poder agir
no mundo social” (BRASIL, 1998, p.15), ou seja, observar a Literatura em Língua Inglesa
como a arte literária que explora o idioma inglês (BURGESS, 1996, p.17) e sua relação
com a sociedade global.
Todavia, em nossa disciplina, os textos não serão exclusivamente em inglês. Você terá
oportunidade de ler poemas, contos, dramas e romances traduzidos, estando, porém, li-
vre para a leitura ou comparação com o texto original. Uma boa estratégia é justamente
a leitura primária em língua portuguesa, seguida da leitura em inglês, pois o enredo, o
tema, as personagens e outros elementos da narrativa, já estarão claros, podendo focar
em uma segunda leitura no idioma e na estrutura linguística do texto original.
APRESENTAÇÃO

Você verá que muitos autores ab-rogam a língua formal inglesa, como os africanos
e os caribenhos, por exemplo, tais como Ngugi Thiongo (Quênia), Chinua Achebe
(Nigéria), Derek Walcott (Santa Lúcia), Shake Kean (S. Vicente) etc.
Isso demonstra que mesmo escritos em inglês, o corpus da Literatura Inglesa está além
do Standard English (inglês padrão), abrangendo outros tipos de ‘inglês’. Desta forma, o
foco no conhecer e estudar tais literaturas deve estar além do estudo da língua inglesa
como idioma destes textos, mas como expressões de tempos históricos, de várias so-
ciedades, questionando de que forma, esteticamente, essas literaturas trabalham sob o
viés de diversas temáticas e teorias pós-estruturalistas, como o feminismo, a problemá-
tica racial, o pós-colonialismo, a literatura trivial, entre outras.
A palavra-chave no estudo sobre as Literaturas em Língua Inglesa é diversidade. Nos
textos de William Wordsworth (1770 – 1850), veremos paisagens frias, com neve e
brumas, enquanto em Pauline Melville (1948), o calor das Guianas e as verdes selvas
tropicais. Emily Brontë (1818 – 1848) descreverá a mulher como um ser submisso,
enquanto Angela Carter (1940 – 1992) desafiará o patriarcalismo com suas persona-
gens ultra-feministas. Se por um lado Daniel Defoe (1660 – 1731) e William Shakes-
peare (1564 – 1616) defenderão o imperialismo inglês, na África anglófona, os tex-
tos de Wole Soyinka (1934) e Chinua Achebe (1930-2013) combaterão a colonização
britânica sob a luz do pós-colonialismo.
Apesar de toda essa variedade temática, dialetal, estética e étnica, as Literaturas
em Língua Inglesa possuem um fio condutor: o idioma inglês como veículo dessa
expressão artística, seja no âmbito da prosa, da poesia ou do drama. Assim, para
entender o que iremos estudar na perspectiva literária, devemos nos atentar, pri-
meiramente, à perspectiva linguística, já que a origem da Literatura Inglesa está in-
timamente ligada às origens da Língua Inglesa.
Neste livro, Literaturas em Língua Inglesa I, iremos trabalhar com textos específi-
cos das ilhas britânicas, enquanto que em Literaturas em Língua Inglesa II, iremos
para as ex-colônias inglesas, como os Estados Unidos, propriamente dito, a Índia e
alguns países da África e do Caribe.
Na Unidade I – A Literatura Inglesa Anglo-saxônica e Medieval – estudaremos
os primórdios dessa literatura, ainda na Bretanha anglo-saxônica. A oralidade, a
mitologia nórdica dos vikings, a influência do cristianismo e o Old English serão os
elementos para os mais antigos textos da Literatura Inglesa: The Seafarer (O Nave-
gante), Caedmon’s hymn (O Hino de Caedmon) e Beowulf. Na Idade Média, a menta-
lidade cristã povoará os textos, como The Canterbury Tales (Os Contos da Cantuária),
além de insuflar o nascimento de heróis míticos, como King Arthur e Robin Hood. É
nesta época que surge a primeira Bíblia em Língua Inglesa, The King James Bible (A
Bíblia do Rei James).
APRESENTAÇÃO

Com a chegada do Renascimento, a Rainha Elizabeth (que reinou entre 1558 e


1603), que deu o nome ao período (Elisabetano), incentivou as manifestações artís-
ticas, principalmente o teatro. Neste período surge o maior dramaturgo de todos os
tempos: William Shakespeare. Na Unidade II – Shakespeare: Vida e Obra – iremos
abordar a vida e obra de Shakespeare, em especial sua poesia. Além disso, vamos
trazer à tona elementos do teatro inglês e alguns nomes da dramaturgia de seu
tempo, como Christopher Marlowe, por exemplo.
Já na Unidade III – Shakespeare: Tragédia e Comédia – estudaremos o conceito de
Tragédia e Comédia na Renascença Inglesa. Algumas peças shakespereanas, como
Macbeth, Hamlet, Othello, The Taming of the Shrew, The Merchant Of Venice e The Tem-
pest, por exemplo, serão estudadas.
Na Unidade IV – A Literatura do Século XVII e a Literatura Augustina: de Milton a
Defoe – iremos focar em três autores e três obras específicas dos séculos XVII e XVIII
– John Milton e o The Paradise Lost; Jonathan Swift com Gulliver’s Travels e Daniel
Defoe e seu Robinson Crusoé.
Por fim, adentraremos no romantismo, com a Unidade V – O Romantismo em Lín-
gua Inglesa – em que o século XIX e sua Revolução Industrial serão antagonistas da
emoção de jovens autores, como W. Wordsworth, W. Blake, Keats, Lord Byron, Jane
Austen e o casal Shelley (Percy e Mary).
Desta forma, esperamos que aproveite ao máximo o conteúdo desta disciplina, e que
investigue, sempre que puder, a magnitude das Literaturas em Língua Inglesa.
Abraços.
11
SUMÁRIO

UNIDADE I

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL

17 Introdução

19 A Língua Inglesa e a Gênese de sua Literatura

22 A Formação Histórico-Cultural das Ilhas Britânicas

23 A Presença Romana na Britânia

25 Os Anglo-Saxões

29 A Chegada do Cristianismo

32 A Literatura Anglo-Saxônica: The Seafarer (o Navegante), Caedmon’s 


Hymn (o Hino de Caedmon) E Beowulf

39 Beowulf

44 A Literatura Inglesa Medieval: The Canterbury Tales (os Contos da 


Cantuária)

48 Chaucer e The Canterbury Tales 

50 The Canterbury Tales (os Contos da Cantuária)

56 Considerações Finais

UNIDADE II

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA

61 Introdução

62 A Inglaterra Renascentista e sua Dramaturgia

66 Os Principais Dramaturgos Ingleses do Século XV


SUMÁRIO

70 William Shakespeare: Vida e Obra

73 Sua Obra 

74 O Soneto Shakespeariano

86 O Teatro Shakesperiano

90 Considerações Finais

UNIDADE III

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA

97 Introdução

98 A Tragédia e a Comédia no Mundo Clássico

99 O Conceito de Tragédia 

101 O Conceito de Comédia 

102 A Tragédia e a Comédia Shakespeariana

106 As Tragédias de Shakespeare

126 As Comédias e Tragicomédias de Shakespeare

139 Considerações Finais


13
SUMÁRIO

UNIDADE IV

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON,


DEFOE E SWIFT

147 Introdução

148 Contexto Histórico Literário dos Séculos XVII e XVIII

158 Narrativas de Viagens: Crusoé e Gulliver

159 Daniel Defoe e Robinson Crusoé (1719)

167 Jonathan Swift e Gulliver’s Travels (1726)

176 Considerações Finais

UNIDADE V

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA

181 Introdução

182 O Romantismo Inglês e Seu Contexto Histórico

184 William Wordsworth (1770 – 1850)

190 William Blake (1757-1827)

197 Lord Byron (1788-1824)

210 Mary Shelley (1797 – 1851) e Seu Frankenstein (1818)

215 Jane Austen e Seus Novels

219 Emma (1815)

219 Considerações Finais

225 CONCLUSÃO
227 REFERÊNCIAS
Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso

I
LITERATURA INGLESA

UNIDADE
ANGLO-SAXÔNICA E
MEDIEVAL

Objetivos de Aprendizagem
■■ Compreender o contexto histórico da formação étnico-linguística das
ilhas britânicas.
■■ Relacionar os elementos da língua e cultura dos povos anglo-saxões
na formação dos primeiros textos em língua inglesa.
■■ Estudar sobre os principais textos em língua inglesa do período
chamado Old English (Período Anglo-Saxão).
■■ Estudar sobre os principais textos em língua inglesa do período
chamado Middle English (Período Medieval).

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
■■ A Língua Inglesa e a Gênese de sua Literatura
■■ A formação histórico-cultural das ilhas britânicas
■■ A Literatura Inglesa Anglo-Saxônica: The Seafarer (O Navegante),
Caedmon’s hymn (O Hino de Caedmon) e Beowulf
■■ A Literatura Inglesa Medieval: As Baladas e The Canterbury Tales (Os
Contos da Cantuária)
17

INTRODUÇÃO

O nascimento da Literatura em Língua Inglesa está intimamente ligado ao nas-


cimento do próprio idioma inglês, bem como do território que conhecemos hoje
como Grã-Bretanha.
Nesta unidade, procurei expor um breve histórico sobre o nascimento da
Inglaterra e de sua literatura. Você perceberá que o povo e a cultura inglesa é
resultado do encontro cultural de vários povos distintos, como os celtas, anglos,
saxões e romanos. Tais povos trouxeram consigo elementos linguísticos e cultu-
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rais que se intercambiaram através de tradições orais.


Esta ‘oratura’ foi se moldando em vários gêneros, sendo o poético o mais
comum, afinal, dentre todos os gêneros literários, a poesia é que mais agrega em
sua forma e estética as marcas da oralidade, seja no que tange a sonoridade, as
estratégias mnemônicas ou a musicalidade, por exemplo.
Com uma população já predominantemente anglo-saxônica, a Britânia (futura
Inglaterra) e seus primeiros autores desenvolveram uma literatura cuja temática
girava em torno da realidade cultural da ilha, isto é, as conquistas e invasões,
além de personagens guerreiros e heróis. Beowulf tornar-se-ia um marco nesta
temática, inaugurando a poesia épica em ‘língua inglesa’.
Enquanto isso, a hegemonia do Império Romano espalhou a cultura latina e
a religião cristã pelo Ocidente, chegando às terras britânicas através dos primei-
ros missionários. Os textos religiosos, como hinos, homilias e autos somariam
ao corpus poético já existente.
Séculos depois, com a conquista dos normandos em 1066, a poesia recebeu
marcas da língua e cultura francesa, sendo as baladas exemplos dessas manifesta-
ções literárias, tão comuns para grande parte da população medieval. Enquanto
isso, as pessoas do castelo, como a corte e a aristocracia, se interessavam em rela-
tos históricos e textos sobre os cavaleiros. Já nos monastérios e Igrejas, o clero
continuava a escrever em latim textos sobre a fé, filosofia e hagiografia.
Apesar de tantas diferenças, a língua comum tinha como base o inglês arcaico,
enriquecido com elementos franceses, germânicos e latinos. Apenas no final da
Idade Média é que podemos citar a existência de uma ‘literatura genuinamente
inglesa’.

Introdução
18 UNIDADE I

Desta forma, espero que juntos possamos navegar na história das literatu-
ras em língua inglesa, sendo este livro o nosso veleiro.
Bons estudos!

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LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


19

A LÍNGUA INGLESA E A GÊNESE DE SUA LITERATURA

O idioma inglês é uma língua germânica ocidental, originária a partir de alguns


dialetos trazidos por colonos germânicos à Grã-Bretanha. Dentre estes diale-
tos, estão o anglo e o saxão. Estes são os dialetos que vão dar origem ao inglês.
A palavra England (Inglaterra), por exemplo, originou-se de Angle-land (Terra
dos Anglos). A partir daí, a história da língua inglesa é dividida em três perí-
odos: Old English, Middle English e Modern English. Schultz (2013) nos dá um
breve resumo destas fases:
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■■ Old English – Nesta primeira fase, também denominada Anglo-Saxon


(Anglo-Saxônica), a língua inglesa da época, se comparada com a moderna,
é quase irreconhecível. A estrutura gramatical era diferente e substanti-
vos eram flexionados, declinando em gênero (feminino e masculino).
Além disso, os verbos eram conjugados de formas variadas – uma forte
influência do latim. Hoje, para um falante nativo de inglês que se depara
com um texto em Old English, como o Pai Nosso (Our Father), por exem-
plo, possivelmente menos de 15% do texto será reconhecido e entendido.

Pai Nosso em Old English:


Fæder ure þu þe eart on heofonum;
Si þin nama gehalgod
to becume þin rice
gewurþe ðin willa
on eorðan swa swa on heofonum.
urne gedæghwamlican hlaf syle us todæg
and forgyf us ure gyltas
swa swa we forgyfað urum gyltendum
and ne gelæd þu us on costnunge
ac alys us of yfele soþlice
• Ouça em: <http://www.sk.com.br/lp-all.wav>.

A Língua Inglesa e a Gênese de Sua Literatura


20 UNIDADE I

Um dos textos mais famosos em Old English é um épico que você provavelmente
já ouviu falar: Beowulf.
■■ Middle English (1100 – 1500) – Como o próprio nome diz, é o inglês da
Idade Média, cuja maior característica foi a influência da língua franca. O
resultado foi um considerável aumento de vocabulário do idioma inglês.
Todavia, por guerras políticas, o inglês torna-se soberano frente ao fran-
cês e ao latim, passando a ser a língua oficial para documentos em toda
ilha britânica. Desta forma, podemos dizer que no Middle English surge
uma literatura ‘oficialmente ‘inglesa’, tendo as baladas (poesia popular) e
The Canterbury Tales (Contos da Cantuária), de Geoffrey Chaucer, exem-

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
plos do período.

Xilogravura de um dos contos de Canterbury Tales (1483)

■■ Modern English (1500 – hoje) – Esta fase foi marcada pela padronização
e unificação da língua. Neste período, com o advento da imprensa e da
centralização política, social e econômica em Londres, cidade exclusiva-
mente falante do inglês na época, os dialetos locais foram se extinguindo
juntamente com o avanço educacional e literário.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


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Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

William Shakespeare

Surgem os primeiros dicionários, a padronização ortográfica, livros de gra-


mática e mudanças significativas de pronúncia. É neste período que William
Shakespeare aparece, e com sua obra, utiliza pela primeira vez vocábulos nunca
antes usados, como: bloody (sangrento), critic, critical (crítico, crítica), impartial
(imparcial), monumental (monumental), obscene (obsceno), road (estrada), sus-
picious (desconfiado) etc. (WORDS, 2013), presenteando a língua inglesa com
novas palavras: uncomfortable (desconfortável), pageantry (pompa), inaudible
(inaudível), eyeball (globo ocular), cold-blooded (a sangue frio), dishearten (desa-
lento) etc. (PANGANIBAN, 2013).
Desde o inglês Shakespeareano até o inglês contemporâneo, houve poucas
alterações. Todavia, o que não se alterou foi a expansão e importância da língua
inglesa, levada pela colonização britânica por todo planeta, e consequentemente,
a expansão da literatura neste idioma.

A Língua Inglesa e a Gênese de Sua Literatura


22 UNIDADE I

A FORMAÇÃO HISTÓRICO-CULTURAL DAS ILHAS


BRITÂNICAS

As atuais ilhas britânicas já possuíam


indícios de presença humana antes do
período glacial. Há 8.000 anos, com o
fim da Era Glacial, o desgelo fez com
que o nível dos mares do norte atingisse
o mesmo nível do Oceano Atlântico,

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
separando assim o continente europeu
das ilhas do norte, fazendo-as no que
conhecemos hoje como o Reino Unido
(Inglaterra, Gales e Escócia) e Irlanda
(PRIESTLEY, 1963, p.1).
O isolamento da ilha não cessou as
migrações e o êxodo de tribos e grupos
étnicos do norte europeu.
Durante a Idade do Ferro, a cultura dos celtas, um dos mais importantes
grupos étnicos do período, dominava a Europa central. O desenvolvimento e a
utilização do ferro auxiliava essa tribo a se desenvolver tecnologicamente, expan-
dindo-se, tornando-se um dos grupos mais importantes para o início da história
inglesa. Habitaram uma grande parte da Europa (hoje o que seria a Espanha,
França e Alemanha). A presença deste grupo etnico-linguístico na região durou
mais de oito séculos, sendo que sua chegada às ilhas britânicas aconteceu por
volta do ano 1000 B.C1. Neste período, foi construído um dos mais belos monu-
mentos da região: o Stonehenge.

1 Em países de língua inglesa, B.C e A.D referem-se a Before Christ (antes de Cristo) e Anno Domini (ano
do Senhor, ou seja, depois do nascimento de Cristo). Respectivamente, B.C e A.D referem-se às nossas
siglas a.C (Antes de Cristo) e d.C (Depois de Cristo).

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


23

Os celtas possuíam diversas subtribos, como os arvernos, caledônios, célticos,


galaicos e gauleses, e uma em especial para nossos estudos, chamada Britons
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

(bretões), tendo como dialeto o brythonic. Essa sociedade celta-bretã, até então
tribal, possuía lacunas acerca de sua história pré-colonização da ilha, já que não
possuía registros gráficos ou literários. O que se sabe sobre eles advém de outro
grupo, com o qual os bretões mantinham algumas trocas mercantis. Estamos
falando sobre os romanos, que dominaram toda a Europa e criaram uma polí-
tica de hegemonia cultural, passando a nominar o território logo conquistado
de Britanni (Britânia) ou Bretanha (BURGESS, 1996, p.23).

A PRESENÇA ROMANA NA
BRITÂNIA

Por volta do ano 55 B.C, depois da conquista


da Gália, Júlio César planejou conquistar a are-
moricae (território frente ao mar), uma alusão
à Bretanha. Entretanto, foi somente em 43 B.C
que o Imperador Cláudio põe tal empreitada
em ação, invadindo as ilhas que passaram a ser
província romana até os limites da Calêdônia
(hoje, a Escócia).

A Presença Romana na Britânia


24 UNIDADE I

Militarmente superiores, os romanos dominaram não só o território, como


também a cultura local. Cidade, vilas e muralhas foram erguidas (para impe-
dir ataques de tribos do norte [os caledônios]), casas de banho, teatros e locais
públicos foram construídos sob uma estética já romana. A religiosidade céltica
(druidismo) foi hostilizada e oprimida pelas crenças romanas e seu panteão de
deuses. Os romanos não só trouxeram mudanças políticas, sociais e culturais à
região, como linguísticas também, já que o latim passou a ser usado no dia a dia
dos bretões, invocando termos como liberty (liberdade), martyr (mártir), angel
(anjo), disciple (discípulo), entre outros.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Entre os anos 100 e 300 A.D, os romanos enfrentaram a maior invasão bár-
bara de sua história, sendo o ápice o ano 410, data do saque de Roma por Alarico
I (rei visigodo). Dentre as tribos bárbaras que tomaram vários pontos da Europa
romana, estavam os alanos, vândalos, godos, suevos e hunos, que se deslocaram
para o Ocidente, em busca de novas terras. O poder militar romano não estava
dando conta de defender as províncias e a cidade de Roma. Assim, foi feita uma
escolha, defender a capital do Império sacrificando a defesa de várias zonas colo-
nizadas, entre elas a Britânia. As legiões romanas se retiraram das ilhas bretãs
em 410 A.D, mesmo ano que inicia a chegada de bárbaros do leste, que atraves-
sariam o mar se fixando ali: os anglo-saxões.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


25

OS ANGLO-SAXÕES2
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Um guerreiro anglo-saxão

A população celta-bretã, sem a presença dos romanos, enfrentou invasões das


tribos da Caledônia, os pictos (Picts) e escotos (Scots)3. Perceba que os britâni-
cos ficaram em uma situação terrível, pois estavam à mercê de antigos inimigos
do norte e dos novos grupos que ali chegaram.

Invasão dos anglo-saxões

2 Os anglo-saxões é um grupo multiétnico formado pelas tribos germânicas, como os anglos, saxões e os
jutos. Os anglo-saxões se fixaram no sul da Britânia, no século V.
3 A palavra em inglês para Escócia, Scotland, advém dessa tribo, ou seja, Scot Land, a terra dos escotos.

Os Anglo-Saxões
26 UNIDADE I

Os celta-bretões decidiram pedir auxílio militar a estes novos povos que ali migra-
ram, que por sua vez, encontraram no pedido uma oportunidade de invadir e
dominar algumas regiões, principalmente as mais férteis.
Os anglo-saxões se voltaram contra a população celta-bretã, que com poucos
sobreviventes, refugiaram-se e espalharam-se ao oeste da ilha. Com a soberania
dos anglos frente às outras tribos que ali habitavam, a Britânia agora passa a ser
chamada de England, angle-land (terra dos anglos).
Mais preocupados em se instalar na ilha do que defender o norte, os anglos
abrem as portas para os pictos, escotos e os piratas vikings (PRIESTLEY, 1963,

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
p.19), estes vindos do norte da Noruega e em grande parte da Dinamarca, infil-
trando-se em várias localidades da Britânia. Será justamente esse encontro cultural
entre anglo-saxôes e vikings que dará a gênese ao mito de Beowulf.








LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


27

As relações entre celtas (gauleses) e o romanos podem ser observadas na sé-


rie de histórias em quadrinhos Asterix, criada na França, por Alber Uderzo e
René Goscinny, em 1959. As histórias giram em torno do protagonista As-
terix, um residente de uma aldeia gaulesa, ao norte da antiga Gália. Asterix
resiste ao domínio romano com a ajuda de uma poção druida, que lhe dá
super-poderes. Seu melhor amigo, Obelix, também tem esse super-poder,
entretanto, permanente, pois caiu dentro de um caldeirão da poção quando
ainda era um bebê.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

A coleção de HQ conta com trinta números, sendo o oitavo Asterix in Britain


(no Brasil, Asterix entre os Bretões, editada pela editora Record).
Neste livro, o imperador romano Júlio César invade a Bretanha, porém uma
pequena aldeia continua a resistir ao poderio romano. Um dos habitantes
dessa aldeia é primo de Asterix, que vai à Gália pedir ajuda do gaulês e seus
amigos. O primo bretão pede um pouco da poção druida para ajudá-lo nas
lutas contra a colonização romana, e tanto Asterix como Obelix acompa-
nham-no à Bretanha, a fim de manter o barril de poção a salvo. Todavia, os
romanos descobrem o plano. Entre idas e vindas do barril, o mesmo é des-
truído, fazendo com que Asterix apresente aos britânicos uma nova poção,
não tão poderosa assim, mas saborosa: o chá.

Fonte: [http://www.quadrimcast.com.br/wp-content/uplo-
ads/2013/06/7426_4.jpg]
O livro faz referências à forma ultrapolida dos ingleses falarem, seus costu-
mes e até mesmo aos Beatles!

Os Anglo-Saxões
28 UNIDADE I

Já em um nível mais canônico, o escritor Rudyard Kipling (1865-1936) escre-


ve em 1906 a coletânea Puck of Pook's Hill. Os contos são narrados a duas
crianças, Dan e Una, por seres mágicos arrancados das próprias histórias.
Esta mágica é feita por um elfo chamado Puck (que, às vezes, também narra
alguns contos). Puck é uma personagem intertextual, da peça de William
Shakespeare A Midsummer Night’s Dream [Sonhos de uma Noite de Verão].

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Fonte: [http://3.bp.blogspot.com/_CUZpztIIhyk/SkFHVOxzk5I/AAAAAAAA-
ATo/aT38IJbBHdQ/s400/PooksHill.jpg]
Dentre os contos, há dois que descrevem uma imagem da Bretanha romani-
zada: A Centurion of the Thirtieth, narrada por um soldado romano de nome
Parnesius, nascido na Britânia do século IV, que conta como ingressou na
carreira militar, e On the Great Wall, que narra a construção das muralhas
do Imperador Adriano na ilha britânica, a fim de defender a população das
hordas dos pictos e vikings.
Asterix e os Bretões
[Em inglês] UDERZO, A.; GOSCINNY, R. Asterix in Britain. London: Orion
Books, 1970.
[Em português] UDERZO, A.; GOSCINNY, R. Asterix entre os bretões. Rio de
Janeiro: Record, 1966.
Puck of Pook’s Hill
[Em inglês] KIPLING, R. Puck of Pook’s Hill. London: Wordsworth Edition,
2001. Disponível online em: <http://www.gutenberg.org/ebooks/557>.
Acesso em: 16 out. 2014.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


29

A CHEGADA DO CRISTIANISMO

Nessa história, você deve perceber que a Inglaterra recebeu a presença cultu-
ral de vários povos: celtas, bretões, romanos, anglo-saxões e vikings. Somente
assim você compreenderá o nascimento estético dos primeiros textos de língua
inglesa. Para tanto, esse heterogeneidade étnica sofrerá uma homogeneização
cultural através do cristianismo.
Com a queda do Império romano, no século V, o cristianismo ganhou espaço
em meio à crise, fazendo do império pagão um império cristão. Enquanto isso, na
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ilha britânica, os anglo-saxões continuavam suas práticas religiosas multiculturais,


cultuando forças da natureza, astros, misturando deuses vikings (escandinavos)
e celtas com romanos e germânicos.

Você sabia que essa mistura de deuses é percebida nos dias da semana em
inglês?
• Sunday: Sunnenday (Latim, dies solis [dia do sol]).
• Monday: Monan daeg (Anglo-saxão, monan, moon [lua]; daeg, [day] Sa-
xon, day): the moon’s day (o dia da lua).
• Tuesday: Tiwes daeg (Anglo-saxão, Tiw, deus da guerra: Tiw’s day [Dia
de Tiw]).
• Wednesday: Woensdag (Escandinavo, Woen, Woden [Odin], deus maior
entre os nórdicos; dag, [day]): Woden’s day (Dia de Odin).
• Thursday: Thursdaeg (Escandinavo Thorr, deus do trovão): Thor’s day.
• Friday:  Frigedaeg  (Anglo-saxão;  Frige, Frigga, deusa esposa de Odin):
Frigga’s day (Dia de Frigga).
• Saturday:  Saeterdaeg  (Anglo-saxão;  Saeter, saturno, deus romano do
tempo): Saturn’s day (Dia de Saturno).

A Chegada do Cristianismo
30 UNIDADE I

Porém, o paganismo nas ilhas britânicas estava com os dias contados.


Franca Neto (2009, p.14) pontua que a evangelização cristã na Inglaterra
iniciou com São Patrício (St. Patrick), um bretão cristianizado por soldados
romanos cristãos. A catequese de S. Patrício se iniciou com a população celta
da Irlanda, e no mesmo período, fora criado um mosteiro por S. Columbano, a
fim de enviar missionários para à Escócia.
Entretanto, foi em 597 A.D., com o pontíficado de Papa Gregório, que a Igreja
mandou missionários para converter os anglo-saxões (CEVASCO; SIQUEIRA,
1985, p.5), tendo na pessoa de S. Agostinho, futuro arcebispo da Cantuária, esse

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
propósito.
St. Patrício e St. Agostinho
Graças ao latim, a catequese cristã ocorreu
gradualmente. A oratória romana, assimi-
lada pelo cristianismo,
agora em forma de uma
liturgia oral (autos,
homilias etc.), se encaixa
com facilidade em uma
sociedade praticamente
ágrafa e analfabeta.
O latim introduz
vocábulos com novos
St. Patrício sentidos semânticos,
como justice (justiça), charity (caridade), saint (santo), nun
(freira), bishop (bispo) etc. Burgess (1996, p.24) revela que
neste momento linguístico, a transcrição de textos orais era
feita por monges em seus monastérios, só então descobertos
no período da Reforma Protestante. Assim, o que tínhamos
como “literatura” vigente na sociedade deste período era
estritamente oral:

St. Agostinho

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


31

Devemos considerar essa literatura como oral, transmitida verbalmente


de uma geração a outra, com criadores desconhecidos em sua maioria,
e que recebeu a forma escrita muito tempo depois de sua composição.
Essa literatura é quase que exclusivamente em verso. [...] o som é a es-
sência do verso, e por isso o verso é sobretudo um objeto criado pela
boca e pelo ouvido (BURGESS, 1996, p.24).

Franca Neto cita em seu livro Literatura Inglesa (2009, p.15) que os principais
manuscritos sobre a ‘literatura’ anglo-saxônica advêm de quatro fontes:
■■ Os manuscritos reunidos por um colecionador de documentos do perí-
odo do Old English, Sir. Robert Cotton, hoje no Museu Britânico.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

■■ O códice Exeter, doado para a Catedral de Exeter pelo bispo Leofric em


1050.
■■ O códice Vercelli, encontrado na cidade de mesmo nome, aos arredores
de Milão, no ano de 1822.
■■ Os manuscritos de Bodleian Library, em Oxford, doados por Francis
Dujon, bibliotecário pessoal do conde de Arundel.

Os códices (ou codex, do latim, que significa “livro”, “bloco de madeira”) eram
os manuscritos gravados em madeira, organizados em ‘cadernos’ por cose-
dura e encadernação. Esse tipo de organização é um avanço frente ao ma-
nuscrito solto, sendo usado no período Antigo e Medieval de nossa história.
O artigo História da leitura (II): o códice medieval, de Marcelo Spalding, conta
um pouco sobre os códices medievais.
Acesse: <http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codi-
go=3282&titulo=Historia_da_leitura_(II):_o_codice_medieval>.

Dentre o escasso conteúdo literário anglo-saxônico, destacamos três poemas:


The Seafarer (s/d) [O Navegante], The Caedmon’s Hymn (séc. VIII ?) [O Hino
de Caedmon] e Beowulf (séc. XI).

A Chegada do Cristianismo
32 UNIDADE I

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
A LITERATURA ANGLO-SAXÔNICA: THE SEAFARER
(O NAVEGANTE), CAEDMON’S HYMN (O HINO DE
CAEDMON) E BEOWULF

THE SEAFARER (O NAVEGANTE)

Na sociedade inglesa desse período, a vida marítima era uma constante, afinal,
estamos falando de uma ilha, em que a presença de imagens como o mar, o oce-
ano, embarcações e viagens era recorrente nas estórias e tradições orais.
A partir do códice de Exeter, recolheu-se o poema The Seafarer (O Navegante),
uma espécie de elegia de 124 linhas, seguida da palavra Amen (Amém). De acordo
com Priestley (1996, p.23), The Seafarer é o antecessor de todos os poemas ingle-
ses com a temática sobre a vida no mar.
O poema de autor desconhecido, escrito por volta dos séculos V e VI, é prota-
gonizado por um eu lírico (um velho navegante) que expõe de forma melancólica
as dores da partida e as tribulações em alto-mar.
Marsden (2004, p. 221) vê no poema uma metáfora dos desafios da cristan-
dade da época: “It is an exhortatory and didactic poem, in which the miseries of
winter seafaring are used as a metaphor for the challenge faced by the committed

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


33

Christian4”. Nessa leitura, o navegante é como um mestre que exorta os cristãos


a serem fiéis e não desistirem da caminhada.
O poeta estadunidense Ezra Pound (1885-1972) traduziu The Seafarer para
o inglês contemporâneo, tentando manter a principal característica do poema
– the head-rhyme (rima inicial), que ecoa no interior dos versos. Conhecemos
essa estratégia estética também como aliteração5.
Seguem as primeiras dez linhas de The Seafarer, traduzido do Old English
por Ezra Pound, e em português, pelo poeta Augusto de Campos (POUND,
2006, p. 175).
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

THE SEAFARER

(Anonymous)
1 Mæg ic be me sylfum soðgied wrecan,  [Original em Old English]
May I for my own self song’s truth reckon, [Inglês de Ezra Pound]
(Possa eu contar em veros versos vários,) [Português de Augusto de
Campos]
2 siþas secgan, hu ic geswincdagum
Journey’s jargon, how I in harsh days
(No jargão da jornada, como dias duros)
3 earfoðhwile oft þrowade.
Hardship endured oft.
(Sofrendo suportei.)
4 bitre breostceare gebiden hæbbe,
Bitter breast-cares have I abided,
(Terríveis sobressaltos me assaltaram)
5 gecunnad in ceole cearselda fela,
Known on my keel many a care’s hold,

4 É um poema didático e de exortação em que as mazelas das partidas marítimas são usadas como
​​ uma
metáfora para o desafio enfrentado pelo cristão comprometido.
5 Aliteração é a figura de linguagem que consiste em repetir fonemas no início ou meio de palavras
próximas, em frases ou versos em sequência. Pode ser vocálico ou consonantal. A aliteração é uma das
características mais importantes da poesia anglo-saxônica.

A Literatura Anglo-Saxônica: The Seafarer (o Navegante), Caedmon’s Hymn (o Hino de Caedmon) e Beowulf
34 UNIDADE I

(E em meu batel vivi muitos embates,)


6 atol yþa gewealc, þær mec oft bigeat,
And dire sea-surge, and there I oft spent,
(Duras marés, e ali, noites a fio,)
7 nearo nihtwaco æt nacan stefnan,
Narrow nightwatch nigh the ship’s head,
(Em vigílias sem fim fiquei, o barco)
8 þonne he be clifum cnossað. Calde geþrungen
While she tossed close to cliffs. Coldly afflicted,

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
(Rodopiando entre os recifes. Frio-aflitos)
9 wæron mine fet, forste gebunden,
My feet were by frost benumbed.
(Os pés pela geada congelados.)
10 caldum clommum, þær þa ceare seofedun
Chill its chains are; chafing sighs
(Granizo – seus grilhões; suspiros muitos)
Para ler o poema na íntegra, acesse Anglo-Saxon.net: <http://www.anglo-
saxons.net/hwaet/?do=get&type=text&id=Sfr>. Acesso em: 14 out. 2014.

CAEDMON’S HYMN (O HINO DE CAEDMON)

Como já abordado, a chegada do cristianismo trouxe a possibilidade de transcri-


ção de estórias e poemas orais. Neste papel, os mosteiros e seus religiosos foram
grandes colaboradores. Entre eles se destaca São Beda, o venerável (672-735), autor
de Historia ecclesiastica gentis Anglorum (História Eclesiástica do Povo Inglês).
Em Historia ecclesiastica gentis Anglorum, S. Beda narra a estória de um suposto
personagem chamado Caedmon, um pastor de rebanhos completamente iletrado,

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


35

Biografia:
São Beda, o venerável
(também conhecido
como o Pai da História
Inglesa)
Beda (Latim: Baeda, in-
glês: Bede) nasceu em
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Wearmouth, Inglaterra,
no ano de 672. Educado
na Abadia de São Pedro,
na cidade de Jarrow, ali
viveu toda sua vida.
Monge beneditino, foi
ordenado em 702 por
São João de Beverley.
Beda era professor e
autor, escrevendo tex-
tos de história, retórica,
lógica, música, astrono-
mia, poesia, gramática,
filosofia, hagiografia,
homilias e comentário
bíblicos.  Foi através de
seus escritos que a ideia
de um calendário a partir da data da encarnação de Cristo se fortaleceu.
Em seu maior texto, Historia ecclesiastica gentis Anglorum (História Eclesiásti-
ca do Povo Inglês), que conta com cinco volumes, o monge narra os eventos
da Inglaterra anglo-saxônica, desde a tentativa de invasão por Julio César
em 55 B.C até a chegada do primeiro missionário cristão, Santo Agostinho.
Por sua sabedoria e intelecto, passou a ser chamado de venerável. Faleceu
em 25 de maio de 735, e foi canonizado em 1899, pelo Papa Leão XIII. É con-
siderado santo pela Igreja Católica, Luterana e Anglicana, sendo padroeiro
dos professores de Língua e Literatura Inglesa.
Fonte: Site Cadê meu Santo?. Disponível em: <http://www.cademeusanto.com.br/
sao_bede.htm>. Acesso em: 15 out. 2014.

Fonte imagem:<http://sembrunoleandro.files.wordpress.com/2010/05/8001.jpg>

A Literatura Anglo-Saxônica: The Seafarer (o Navegante), Caedmon’s Hymn (o Hino de Caedmon) e Beowulf
36 UNIDADE I

que recebeu em um sonho o dom da poesia, passando a compor e recitar lou-


vores a Deus. Caedmon rebanhava nas proximidades do monastério de Whitby
Abbey durante a abadia de Santa Hilda (657–680).
Em seu texto, S. Beda relata o caso como um ‘milagre’: certa noite, Caedmon
sonhou que um homem pediu-lhe para recitar um hino de louvor, e disse: “Sing
to me the beginning of all things”6 (WARD; WALLE, 1974, p.44). Ao despertar,
o simples pastor foi capaz de recitar versos, com palavras nunca antes ouvidas
e de forma esteticamente musicada. Ele, então, relatou o fato à abadessa, Santa
Hilda, que convocou vários letrados a fim de investigar a canção e o suposto

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dom de Caedmon. Todos reconheceram a qualidade estética da canção. A aba-
dessa ficou tão impressionada com o dom do jovem pastor, que o encorajou a
ser um monge.
Caedmon morreu anos depois, sendo um zeloso religioso e profícuo poeta.
Caedmon’s Hymn é um poema de exortação ao Deus cristão, em que o eu lírico
invoca-O com o epíteto7 de Criador.

CAEDMON’S HYMN 

Fonte: [caedmon.png]

6 Cante para mim o início de todas as coisas.


7 Epíteto é um substantivo, adjetivo ou expressão que se associa a um nome para qualificá-lo.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


37

Nū sculon heriġean heofonrīċes weard,


Meotodes meahte ond his mōdġeþanc,
weorc wuldorfæder, swā hē wundra ġehwæs,
ēċe Drihten, ōr onstealde.
Hē ærest sceōp eorðan bearnum
heofon tō hrōfe, hāliġ Scyppend;
þā middanġeard monncynnes weard,
ēċe Drihten, æfter tēode
fīrum foldan, Frēa ælmihtiġ
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

(apud MARSDEN, 2004, p.80)

Versão em inglês moderno


Now [we] must honour the guardian of heaven,
the might of the architect, and his purpose,
the work of the father of glory
as he, the eternal lord, established the beginning of wonders;
he first created for the children of men
heaven as a roof, the holy creator
Then the guardian of mankind,
the eternal lord, afterwards appointed the middle earth,
the lands for men, the Lord almighty.

A Literatura Anglo-Saxônica: The Seafarer (o Navegante), Caedmon’s Hymn (o Hino de Caedmon) e Beowulf
38 UNIDADE I

Versão em português
Agora nós devemos reverenciar o Guardião do reino dos céus,
o poder do Criador e a vontade de seus pensamentos,
a obra do Pai da glória, como Ele, de cada maravilha,
o Senhor eterno, estabeleceu o início.
Ele primeiro criou para os filhos dos homens
o céu como um telhado, o Criador sagrado;
então a Terra-Média o Guardião da humanidade,
o Senhor eterno, mais tarde preparou

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- o mundo dos homens – o Senhor todo-poderoso.8

Neste poema percebemos três elementos constantes na poesia anglo-saxônica: a


aliteração consonantal, aliteração vocálica e a cesura (caesura).
■■ Aliteração consonantal

Perceba que as meias linhas (half-lines) são unidas pelo processo de aliteração.
A regra é que uma ou ambas as sílabas tônicas no primeiro verso deve aliterar
com a primeira sílaba tônica do segundo verso. As linhas a seguir mostram o
modelo padrão de aliteração (sílabas em aliteração em negrito):

meotodes meahte, ond hıs modgeþanc,


weorc wuldorfæder swa he wundra gehwæs,
firum foldan frea aellmectig

■■ Aliteração vocálica

Todas as vogais e ditongos se aliteram entre si (exemplo: sílabas tônicas iniciadas


com a vogal a podem aliterar com sílabas tônicas iniciadas por æ, a, e, i, o, u, y,
ea, eo ou ie). Não há distinções entre vogais curtas e longas, ou vogais e ditongos.
Veja alguns exemplos de aliteração vocálica em Cædmon’s Hymn:

8 Tradução feita por Elton O. S. Medeiros, membro do site Projeto Cædmon. Disponível em: <http://
projetocaedmon.wordpress.com>.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


39

ece drihten or onstealde


he ærest sceop eorðan bearnum
ece drıhten æfter teode

■■ Cesura

A Cesura ou Caesura é uma pausa ou espaço interior de uma linha (frase ou


verso), separando-se em duas partes chamadas hemistiquios. É uma forma esté-
tica muito comum nas poesias deste período.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

BEOWULF

Seguindo com os principais textos do período anglo-saxão, Beowulf é o mais


importante deles. Esse poema épico foi composto, provavelmente, durante os
séculos VII e VIII (PRIESTLY, p.27), mas seu único manuscrito data do século XI.
Sua narrativa é baseada em tradições orais e centra-se no herói da tribo dos gau-
tas, Beowulf, que com grande braveza, coragem e força livra os dinamarqueses da
ameaça de dois demoníacos monstros. Então, Beowulf é coroado rei de seu povo,
e já idoso, combate e mata um temido dragão, batalha esta que custa a sua vida.

Beowulf
40 UNIDADE I

A partir do conteúdo do texto, percebe-se uma tipificação anglo-saxônica


de ideias de conduta e moral (PRIESTLEY, 1963, p.27), o que nos dá margem a
supor que seu autor possa ser um saxão cristianizado, que a partir de lendas pagãs
e do folclore local elaborou o poema. Além disso, há ainda teses que supõem que
no século XI, monges católicos, ao copiar o manuscrito, substituíram referências
cristãs por pagãs (PRIESTLEY, 1963, p.27), sem, contudo, deformar as qualifi-
cações e morais do cristianismo contidas nas personagens, já que em Beowulf
não há conflito homem versus homem, mas homem versus mal (CEVASCO;
SIQUEIRA, 1985, p.7), uma temática profundamente medieval.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Fonte: [http://en.wikipedia.org/wiki/File:Beowulf.firstpage.jpeg]
Trecho do original Beowulf em Old English

O termo Beowulf, literalmente, “bee wolf” (i.e. “bee hunter”), é uma kenning para
a palavra “urso” (bear). Mas o que é uma Kenning?

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


41

KENNING é uma figura de linguagem comum na literatura arcaica e medie-


val germânica, nórdica e anglo-saxônica. Tal como a metáfora, uma kenning
substitui um nome comum (de algum ser ou coisa) por outro, geralmente de
dois termos. Exemplo: um camelo em um verso skáldico (Skalds são nobres
vikings) pode ser chamado de “barco do deserto”, da mesma forma que uma
espada viking, de “Fogo de Odin” (JESCH, 1991, p.159). No épico Beowulf, há
extensivo uso das kennings. Um exemplo é o termo mar, chamado na linha
dez do poema de o hronrāde “caminho das baleias”.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

O próprio sobrenome de William Shakespeare é uma kenning para a palavra


soldado (Shake Spear, “o que balança a espada”).

O épico Beowulf tem 3,182 linhas, em alguns casos, é dividido em capítulos, que
com exceção do prelúdio, somam 41.
Podemos dividi-lo também em três momentos, isto é, as três batalhas:
■■ Batalha contra Grendel: nesta sua primeira batalha, Beowulf ataca
Grendel, o demoníaco monstro que atormentava o reino e dizimava os
homens do rei Hrothgar.
■■ Batalha contra a mãe de Grendel: que para vingar o filho ataca o reino,
mas é morta pelo protagonista. Hrothgar dá a Beowulf vários presentes,
fama e celebra suas vitórias.
■■ Batalha contra o Dragão: já idoso e rei de seu povo, Beowulf enfrenta seu
último antagonista, um dragão que tenta destruir todo o reino. Apesar de
sua vitória, Beowulf não suporta os ferimentos e também morre.

Veja o trecho em que o personagem Grendel é apresentado ao leitor:

Beowulf
42 UNIDADE I

BEOWULF
(Anônimo)
[...]
In the darkness dwelt a demon-sprite,
Whose heart was filled with fury and hate,
When he heard each night the noise of revel,
Loud in the hall, laughter and song.
To the sound of the harp the singer chanted 5
Lays he had learned, of long ago;

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
How the Almighty had made the earth,
Wonder-bright lands, washed by the ocean;
How He set triumphant, sun and moon
To lighten all men that live on the earth. 10
He brightened the land with leaves and braches;
Life He created for every being,
Each in its kind, that moves upon earth.
So, happy in hall, the heros lived,
Wanting naught, till one began 15
To work them woe, a wicked fiend.
The demon grim was Grendel called;
Marsh stalker huge, the moors he roamed.
The joyless creature had kept long time
The lonely fen, the lairs of monsters, 20
Cast out from men, an exile accurst.
The killing of Abel, brother of Cain
Was justly avenged by the Judge Eternal.9
(PRIESTLEY, 1963, p.28-29).

9 O sombrio demônio era chamado de Grendel; / Gigantesco caçador do pântano, / nas charnecas ele
vagou. / A criatura triste manteve-se muito tempo / no pântano solitário, em tocas de monstros, / Expulso
dentre os homens, em um abominável exílio. / O assassinato de Abel, irmão de Caim / foi vingado
justamente pelo Juiz Eterno.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


43

Percebeu que nas linhas 22 e 23 são claras as referências cristãs? Caim e Abel são
personagens do livro do Gênese (4:27), primeiro livro da Bíblia. Sobre essa rela-
ção entre a mentalidade pagã escandinava/viking e cristã no poema Beowulf, há
um excelente artigo do professor João Bittencourt de Oliveira.

Paganismo e Cristianismo no Poema Beowulf


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

O artigo do professor João Bittencourt de Oliveira, da UFRJ, examina a com-


binação entre conceitos pagãos e cristãos expostos no poema Beowulf. O
ideal heróico anglo-saxônico de coragem e bravura se confunde com con-
ceitos de qualidades humanas trazidas pelo cristianismo, junto com o fa-
talismo e o imaginário pagão. O artigo é publicado na revista Brathair, que
congrega publicações sobre os povos celtas e germânicos da antiguidade e
medievo.
OLIVEIRA, J. B. de. Paganismo e Cristianismo no Poema Beowulf. In: Brathair, 10 (1),
2010, p. 100-126. Disponível em: <http://ppg.revistas.uema.br/index.php/brathair/
article/viewFile/440/381>. Acesso em: ago. 2013.

O poema Beowulf pode ser encontrado em Língua Inglesa moderna pelo exce-
lente trabalho do projeto Guttemberg, disponível no link abaixo: <http://www.
samizdat.qc.ca/arts/lit/med_lit/Beowulf.pdf>.
Em Língua Portuguesa, temos duas ótimas traduções:
■■ ANÔNIMO. Beowulf. Trad., intro. e notas de Ary Gonzalez Galvão. São
Paulo: Hucitec, 1992.
■■ ANÔNIMO. Beowulf. Trad., intro. e notas de Erick Ramalho. Belo
Horizonte: Tessitura, 2007.

Além do texto, temos o filme A Lenda de Beowulf (2007) que, ainda que não fiel
à obra original, apresenta-nos belas imagens sobre a trama e o período, agu-
çando-nos a ler esse importante poema do período anglo-saxão. Confira em
nosso Material Completar, ao final da Unidade!

Beowulf
44 UNIDADE I

A LITERATURA INGLESA MEDIEVAL: THE


CANTERBURY TALES (OS CONTOS DA CANTUÁRIA)

Séculos depois de Beowulf, a Inglaterra já é um dos grandes centros popula-


cionais da Europa. Totalmente cristianizada, a ilha recebia um trânsito cultural
oriundo do comércio e das pequenas navegações. O ano mil marcou a menta-
lidade da população, que não esperava uma mudança radical no trono inglês
décadas depois.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
A INVASÃO NORMANDA E AS BALADAS

No início do século XI, em 1066, o rei da


Inglaterra, Edward, “o Confessor”, faleceu
sem descendentes, ou seja, sem herdeiros ao
trono. As pessoas mais próximas, em meio à
crise sucessória, clamavam o trono para si. Os
dois principais pretendentes eram o cunhado
do rei, Harold, e o primo, William, duque da
Normandia.
William declarou-se rei por direito, visto
que, segundo ele, Edward prometeu-lhe o
reino inglês. Mas a nobreza inglesa discordava,
querendo alguém que já estivesse próximo geo-
gráfica e culturalmente do reino, dando assim,
total apoio a Harold.
Sentindo-se traído, William declarou
guerra, que ficaria conhecida como a batalha
de Hastings. O duque da Normandia invadiu
a Inglaterra com um exército poderoso, derrotando Harold e seus apoiadores
(PRIESTLEY, 1963, p.41).
Os soldados de William (os normandos) começaram a construir castelos,
casas, muralhas e fortificações, e assim, iniciaram uma nova classe social no

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


45

reino, a aristocracia. Por serem advindos de regiões em que se falava o francês,


esses novos aristocratas trouxeram hábitos, palavras e expressões culturais dife-
rentes, como as baladas, por exemplo.

Baladas: O termo, oriundo do francês ballade, descreve um tipo de arranjo


de poesia francesa em música comum na Idade Média.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Segundo Burgess (1996, p.47), a balada “floresceu entre a Inglaterra e a Es-


cócia”. Essa espécie de verso popular foi sendo transmitida oralmente, e em
geral narrava uma estória – o narrador, com voz aguda em destaque, e ou-
tras auxiliando com instrumentos como harpa, flauta ou alaúde.

Alaúde

As baladas foram fontes para o nascimento de um dos personagens mais famo-


sos da literatura mundial, Robin Hood.
No folclore inglês, Robin Hood é um herói/ladrão que “roubava dos ricos
para dar aos pobres”, tendo sua imagem como a de um arqueiro com roupas

A Literatura Inglesa Medieval: The Canterbury Tales (os Contos da Cantuária)


46 UNIDADE I

verdes. Hood é um herói que surge em um momento conturbado politicamente.


Com o crescimento da aristocracia, as desigualdades sociais também cresciam,
daí a necessidade e o clamor por um ‘justiceiro’. A mais antiga fonte sobre Hood
é a balada Robin Hood and the Monk, cujo manuscrito é de 1450 A.D., hoje na
Universidade de Cambridge [Ff.5.48].

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Em Robin Hood and the Monk, podemos perceber elementos associados à lenda,
como a cidade de Nottingham, a floresta de Sherwood, seus amigos Little John
(João Pequeno) e Frei Tuck, e a amada Lady Marien. Vejamos esse excerto:
[Inglês medieval]

‘Hit is a fourtnet and more,’ seid he,

‘Syn I my sauyour see;

To day wil I to Notyngham,’ seid Robyn,

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


47

‘With the myght of mylde Marye.’

[Inglês moderno]

“It is a fortnight and more,” said he,

“Since I my Savior see;

Today will I go to Nottingham,” said Robin,

“With the might of my lady Mary.”

[Tradução]

“São quinze dias ou mais”, disse ele,


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

“Desde que eu vi meu Salvador;

Hoje eu vou para Nottingham”, disse Robin,

“Com a força de minha Senhora Maria”.

Leia a balada completa com a transcrição em inglês moderno:

Robin Hood and the Monk. Disponível em: <http://rustyspell.com/


temp/robinhoodandthemonk.pdf>. Acesso em: ago. 2013.

Neste trecho, Robin Hood reclama que há mais de duas semanas não vê seu
Salvador, isto é, o Cristo Eucarístico, uma referência à hóstia e consequente-
mente à missa católica. Decide então ir à Nottinghan resguardado por toda sua
devoção à Virgem Maria. É impossível dissociar a mentalidade cristã
com a produção literária da época. Essa religiosidade, tão comum
na Idade Média, perdura durante toda a balada Robin Hood and the
Monk, sendo recorrente também nos demais textos, rela-
tos, músicas, contos, hinos e poesias do período.
Mas não é somente a religião o principal tema das
baladas medievais. Ainda que a fé cristã perpasse nos
enredos, temas sobre o amor e, principalmente, sobre a
cavalaria são frequentes. Afinal, estamos falando do perí-
odo das grandes Cruzadas.

A Literatura Inglesa Medieval: The Canterbury Tales (os Contos da Cantuária)


48 UNIDADE I

O tema da cavalaria seria também o da primeira possível prosa do período


(BURGESS, 1996, p.49), com Morte D’Arthur (1448), escrita por Sir Thomas Malory.
O texto é, segundo alguns, uma espécie de novela, escrita por Malory enquanto
estava preso na França por ocasião da Guerra dos Cem Anos (PRIESTLEY, 1963,
p.93). A narrativa conta as histórias dos cavaleiros da Távola Redonda e a busca
pelo Santo Graal, além da vida do mítico, bravo e corajoso rei Artur10, seu fiel
amigo Sir. Lancelot e o famoso mago Merlin.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Caro(a) aluno(a), que tal uma balada diferente para o final de sema-
na? Ouça uma balada medieval. Atente para a melodia, os instru-
mentos, a letra, e mergulhe na Inglaterra Medieval…
<http://www.youtube.com/watch?v=dHbfY6_NqLM>.

CHAUCER E THE CANTERBURY TALES

As Cruzadas despertaram não somente o sentimento militar de cavaleiros a


juntos irem reconquistar Jerusalém das mãos dos mouros. Mas despertou na
população comum o sentimento de peregrinação, que assim como os cruzados,
também deveriam se deslocar por um bem maior: a fé.
Burgess (1996, p.43) aponta que a peregrinação era parte integrante da época,
sendo que uma das cidades sagradas na Inglaterra, para este fim, era Canterbury
(Cantuária), onde estariam os restos mortais do mártir São Thomas Becket11,
morto no reinado de Henrique II.
É em sua obra prima The Canterbury Tales que Geofrey Chaucer descreverá
uma dessas romarias, protagonizada por vinte e nove peregrinos de Londres:
Os peregrinos e suas histórias, ao longo do poema, formarão um gran-
de painel da sociedade inglesa da época, pois estarão representados
desde o nobre até o camponês. Muitos serão apenas tipos, mas a maio-
ria – produtos da observação direta – serão personagens vivos [...] (CE-
VASCO; SIQUEIRA, 1985, p.11).

10 O romancista estadunidense Mark Twain, em seu texto A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court,
elabora uma sátira da cavalaria e do misticismo medieval, bem como da estória do rei Artur.
11 O poeta T.S. Eliot escreveu um drama chamado Murder in the Cathedral, que conta de forma poética o
martírio de Thomas Becket.
LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL
49

Chaucer escreve em The Canterbury Tales o que vivencia na Inglaterra do século


XIV, de forma irônica e altamente descritiva.
O escritor, filósofo e diplomata inglês Geoffrey Chaucer, considerado por
muitos o pai da literatura inglesa, nasceu por volta de 1343 em Londres. Filho
de John Chaucer, um negociante de vinhos, pertencia a uma classe em ascen-
são – a dos comerciantes.
Durante a infância, o escritor foi um
dos remanescentes da peste negra, que
iria assolar a Europa por várias vezes.
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Em sua juventude, foi primorosamente


educado na corte do rei Eduardo III,
já que atuou como pajem da Condessa
de Ulster. Neste período, ele tornou-se
conhecido tradutor do francês e do latim.
Na maioridade participou, durante
algum tempo, da Guerra dos Cem Anos
(Inglaterra versus França), tendo em
1359 se tornado prisioneiro em solo
francês, libertado de seu cativeiro pelo
rei Eduardo III. Após a Guerra, voltou
a sua terra, casou-se e retomou seus tra-
Geoffrey Chaucer
balhos na corte, desta vez como diplomata.
Como diplomata, viajou por vários lugares da Europa, conhecendo a litera-
tura de Dante, Boccaccio e Petrarca. Considerado como ‘pai’ da literatura inglesa,
sempre foi respeitado por sua sofisticação poética e habilidade para lidar com
seu idioma. Chaucer morreu no dia 25 de outubro de 1400, quarenta anos antes
da invenção de Guttemberg.
Geoffrey Chaucer foi o primeiro literato a ser sepultado na Abadia de
Westminster, onde se encontravam as sepulturas reais inglesas.

Chaucer e The Canterbury Tales


50 UNIDADE I

THE CANTERBURY TALES (OS CONTOS DA


CANTUÁRIA)

Com um enredo simples, que gira em torno de 29 peregrinos que vão de Londres
a Canterbury, cada um contando algumas estórias, é que The Canterbury Tales
se constitui de forma geral.
O prólogo de The Canterbury Tales é importante, pois é nele que são apresen-
tados os personagens e o contexto da narrativa. O grupo de romeiros se encontra
em uma estalagem, ao sul de Londres. Lá, o dono do albergue sugere que como

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
a viagem será cansativa, cada peregrino conte duas histórias na ida e duas na
volta, e aquele que for o melhor narrador ganhará um jantar em sua estalagem.
É justamente essa forma de apresentação de um a um das personagens que dá a
maestria no texto de Chaucer.
The Canterbury Tales tem aproximadamente 17 mil linhas e apresenta uma
típica sociedade inglesa medieval: o cavaleiro, o escudeiro, o cozinheiro, o médico,
o clérigo, o monge, o soldado etc.
Cada conto, além de apresentar um personagem, apresenta uma forma pró-
pria, um estilo literário diferenciado (alguns parecem sermões, outros lembram
os romances de cavalaria, tratados, fábulas etc.), e até mesmo um conteúdo cul-
tural das ciências da época (teologia, economia, alquimia etc.). Nessas ricas
descrições, Chaucer antecipa a genialidade de Shakespeare.
Seus peregrinos são descritos não apenas de forma fisiológica e cultural, mas,
principalmente, psicológica. Vejamos o que Vizioli (1988) nos diz a esse respeito:
Para compreendermos seu método, devemos sempre cotejar a descri-
ção dos peregrinos no Prólogo com o seu desempenho na narração dos
contos. Quando assim fazemos, logo notamos que as criações do poeta
são mais que meros tipos representativos de uma classe ou grupo, pois
parecem pessoas de verdade, feitas de carne e osso. Em outras palavras,
não são personagens planas, mas esféricas, – às vezes, até bastante com-
plexas, quando não contraditórias e intrigantes. Tomemos, por exem-
plo, a gentil Prioresa. A ironia sutil de sua apresentação no Prólogo,
como se disse há pouco, a descreve como uma dama vaidosa e delicada,
compelida pelas circunstâncias da vida a tomar o hábito sem ter voca-
ção religiosa; por conseguinte, seu conto a respeito do menino assas-
sinado denuncia (como bem insinua o excesso de diminutivos) uma
piedade apenas convencional. Contrastando, porém, com toda a sua

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


51

aparente suavidade, ela revela, ao mesmo tempo, um ódio anti-semita


tão intenso que chega a surpreender-nos [...] (VIZIOLI, 1988, s/p).

Ademais, os contos trazem à tona a mentalidade da época, passagens curiosas,


ensinamentos éticos e morais, bem como acontecimentos pitorescos e cômi-
cos. Todo esse trabalho de Chaucer foi escrito em inglês medieval, sendo uma
importante obra para a consolidação da Língua Inglesa no período, substituindo
o francês e o latim que dominavam as literaturas do período.
Selecionei para você um dos meus contos preferidos:
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THE CANTERBURY TALE

(Geoffrey Chaucer)
O CONTO DA PRIORESA12
Havia uma vez na Ásia, numa grande cidade habitada por cristãos, um bairro
judeu, que era mantido por um senhor daquele país apenas por causa do lucro
sujo e da repugnante usura, coisas odiosas para Cristo e seus verdadeiros segui-
dores. E as pessoas tinham permissão para passarem a pé ou a cavalo pelas ruas
desse gueto, porque ele era franco, e aberto dos dois lados.
Lá embaixo, na outra ponta do bairro, havia uma escolinha de cristãos, onde,
todos os anos, uma porção de criancinhas de famílias cristãs vinha aprender
aquelas coisas que normalmente se ensinam nas escolas, – ou seja, aprendiam a
ler e a cantar, como todas as criancinhas aprendem na infância.
Uma dessas crianças era o filhinho de uma viúva, um pequeno coroinha,
de apenas sete anos de idade, que costumava ir todos os dias sem falta à escola.
Além disso, toda vez que ele via a imagem da mãe de Cristo, tinha por hábito
parar, ajoelhar-se e rezar a Ave Maria.
Foi assim que aquela viúva ensinara seu filhinho a venerar nossa senhora
do Céu, a amada mãe de Cristo; e ele jamais se esqueceu disso, porque, como
sabem, as criancinhas inocentes aprendem com muita facilidade. Aliás, toda vez
que toco neste assunto, sempre me vem à lembrança a história de São Nicolau,

12 Tradução de Paulo Vizioli (1988).

The Canterbury Tales (os Contos da Cantuária)


52 UNIDADE I

que também reverenciava Cristo quando era pequeno.


Voltando, porém, àquele menino, uma vez, quando ele estava na escola
lendo a cartilha para aprender direitinho as suas lições, ele ouviu o hino Alma
redemptoris, cantado por um grupo de crianças que estudava o antifonário. Então,
devagarinho, foi chegando cada vez mais perto, para escutar melhor a música e
a letra. E, dessa forma, acabou aprendendo de cor o primeiro verso.
Mas ele não sabia o que queriam dizer aquelas palavras em latim, porque o
coitadinho ainda era muito criança e muito novo. Por isso, pediu a um colegui-
nha que traduzisse o hino para a sua língua ou, pelo menos, que lhe explicasse

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para que tipo de serviço religioso ele servia. E insistiu muito para que o amigo o
atendesse, chegando muitas vezes a suplicar-lhe de joelhos tal favor.
O outro, que era um pouco mais velho, respondeu: “Pelo que ouvi dizer, esse
hino foi feito para louvar nossa querida mãe do céu e, ao mesmo tempo, rogar a
ela que nos socorra na hora de nossa morte. E isso é tudo o que posso lhe dizer.
Eu aprendo canto; de gramática não sei quase nada”.
“Quer dizer então que esse hino foi feito em louvor da mãe de Cristo?” per-
guntou o inocentinho. “Nesse caso, vou fazer de tudo para aprendê-lo antes que
chegue o Natal. Para honrar a nossa mãe do Céu, não vou deixar de fazer isso
nem que tenha que ouvir pitos por descuidar-me da cartilha e levar três surras
por hora”.
Daí em diante, todos os dias, no caminho de volta para casa, o coleguinha
lhe ensinava aquele hino, até que ele o aprendeu inteirinho de cor, tornando-se
capaz de cantá-lo corretamente e em voz alta, palavra por palavra, sempre de
acordo com a música. Duas vezes por dia aquelas notas vibravam em sua gargan-
tinha, quando ia e quando voltava da escola, pois estava sempre com a atenção
posta na mãe de Deus.
Como eu disse, todo dia o menininho atravessava o bairro judeu, indo e vindo,
sempre cantando com alegria e em voz cada vez mais alta o Alma redemptoris.
Como a doçura da mãe de Cristo lhe atravessara o coração, era-lhe impossível,
ao elevar a ela as suas orações, deixar de cantar pelo caminho.
Nosso primeiro inimigo, a serpente Satanás, que tem seu ninho de vespas
no coração dos judeus, ergueu-se e disse: “Oh povo hebreu, que desgraça! Vocês
acham certo deixar que esse garoto ande por aí à vontade, menosprezando a

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


53

todos e cantando palavras contrárias às suas leis?”


Desde então os judeus se puseram a conspirar para tirar a vida daquele ino-
centinho. Contrataram para isso um assassino malvado, que ficou escondido num
beco. E quando o menino passou por ali, aquele maldito judeu saltou sobre ele,
agarrou-o com força, cortou-lhe a garganta e o jogou dentro de um poço. Na ver-
dade, ele foi atirado numa fossa negra, onde os judeus esvaziavam suas entranhas.
Oh raça amaldiçoada de Herodes redivivo, de que lhe servirá essa crueldade?
Não tenham dúvida, o crime sempre vem à tona; e, quando é para a maior gló-
ria de Deus, o sangue clama contra o seu ato maldito.
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Oh pequeno mártir, confirmado na virgindade! Agora você pode cantar para


todo o sempre, seguindo o cândido cordeiro celestial, a cujo respeito escreveu o
grande evangelista São João quando estava em Patmos, dizendo que perante ele
só pode comparecer, para festejá-lo com seus hinos, aquele que na carne jamais
conheceu mulher.
Sua mãe, a pobre viúva, não dormiu a noite inteira, a esperar pelo filhinho;
mas nada de ele voltar. Por isso, assim que o dia clareou, com o rosto pálido de
temor e preocupação, foi procurá-lo na escola e em toda parte, até que enfim
lhe disseram que ele fora visto pela última vez no bairro judeu. E lá foi ela, como
que desvairada, com todo aquele amor maternal reprimido no peito, a investigar
todos os recantos onde houvesse a menor possibilidade de encontrar seu filhi-
nho, sempre a suplicar a ajuda da santa e misericordiosa mãe de Cristo. E, assim
fazendo, foi dar naquele bairro dos malditos judeus.
Uma vez ali, com lágrimas nos olhos, perguntou e implorou a todos os judeus
que lá moravam, se não tinham visto passar sua criança. E a resposta era sem-
pre “não”. Mas não demorou muito e Jesus, na sua piedade, levou-a a chamar
por seu filhinho exatamente no lugar onde seu corpo havia sido atirado no poço.
Oh grande Deus, que da boca dos inocentes recebe o maior louvor, eis aí
uma prova de seu poder! Aquela gema de castidade, aquela esmeralda, aquele
cintilante rubi do martírio, de lá onde jazia escondido, com a garganta seccio-
nada pelo talho profundo, pôs-se então a cantar Alma redemptoris tão alto que
as notas ecoavam por toda a região.
Os cristãos que por ali passavam acorreram de pronto, admirando-se do
que viam; e, imediatamente, mandaram chamar o chefe da milícia. Quando este

The Canterbury Tales (os Contos da Cantuária)


54 UNIDADE I

chegou, o que não levou muito tempo, bendisse Cristo, o nosso rei do Céu, e
sua santa mãe, honra da humanidade. Em seguida, fez prender todos os judeus.
Os cristãos, com lamentos comovedores, retiraram do poço a criança, sem-
pre a entoar o seu hino, e, numa solene procissão, a levaram até a abadia mais
próxima. A todo instante sua mãe desmaiava ao lado do esquife, mas ninguém
conseguia afastar dali aquela nova Raquel.
Enquanto isso, o chefe da milícia condenou às piores torturas e à morte
infame todos os judeus que participaram do crime, determinando a sua ime-
diata execução. Não podia tolerar tanta maldade: quem com ferro fere, com ferro

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será ferido. Assim sendo, ordenou que fossem arrastados por cavalos selvagens
e depois pendurados numa forca, conforme manda a lei.
Na abadia, depuseram o esquife do pobre inocentinho na frente do altar-
mor, e foi rezada a missa. Em seguida, o abade e todos os religiosos decidiram
que se procedesse ao sepultamento.
Mas, ao borrifarem seu corpo com água benta, a criança outra vez começou
a falar e a cantar o Alma redemptoris mater!
O abade, sendo um santo homem, – como são os monges (ou deveriam
ser), – conjurou então o menino, dizendo: “Oh amada criança, eu a conjuro em
nome da Santíssima Trindade! Diga-me: como pode cantar, se, pelo que se vê,
está com a gargantinha cortada?”
“Minha garganta foi cortada até o osso”, respondeu o menininho, “e, pelas
leis da natureza, eu deveria estar morto há muito tempo. Mas Jesus Cristo, como
podem ler nos livros, quer que sua glória perdure e seja sempre lembrada; por
isso, permitiu a mim que, cantando o Alma com voz alta e clara, venerasse a santa
sua mãe. Sempre amei, com todas as minhas forças, essa fonte de misericórdia,
que é a suave mãe de Deus. E ela me retribuiu o afeto, pois, quando eu estava
para morrer, apareceu à minha frente e pediu-me que cantasse, com toda a sin-
ceridade, o hino que ouviram; e, quando terminei, colocou um grão sobre minha
língua. Desde esse momento tenho cantado e continuarei a cantar em louvor da
Virgem bendita e generosa, enquanto não me tirarem da língua aquele grão. E
ela me assegurou: – Filhinho meu, virei buscá-lo assim que o grão for retirado.
Não tenha medo: não vou abandonar você”. Então o santo monge, ou seja, o
abade, tocou-lhe a língua e retirou-lhe o grão; e ele, mansamente, entregou sua

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


55

alma. Ao presenciar esse milagre, o abade derramou verdadeira chuva de lágri-


mas salgadas, e caiu estendido no chão, imóvel como que pregado ali. O resto
da abadia também se prostrou no pavimento, chorando e louvando a santa mãe
de Deus. Depois, todos se levantaram, saíram, e transportaram o pequeno már-
tir para uma tumba de mármore bem claro, e ali encerraram seu doce corpinho.
E lá ficou! Queira Deus que um dia possamos encontrá-lo.
Oh jovem Hugo de Lincoln, que, como todos sabem (porque faz pouco
tempo), também foi assassinado pelos malditos judeus, ore por nós, trôpegos
pecadores, para que Deus misericordioso, em sua infinita mercê, multiplique
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suas graças sobre nós, pela veneração que temos por sua mãe Maria. Amém.
Retirado de O conto da Prioresa In: VIZIOLI, Paulo (Tradução e Prefácio).
CHAUCER, Geoffrey. Os contos de Cantuária. São Paulo: T. A. Queiroz, 1988.
Para ler The Canterbury Tale na íntegra:
[Livros em português]
■■ CAEIRO, Olívio. Geoffrey Chaucer: Os Contos de Cantuária (Selecção:
Prólogo e dois Contos). Lisboa: Brasília Editora, 1980.
■■ VIZIOLI, Paulo (Tradutor e Prefácio). CHAUCER, Geoffrey. Os con-
tos de Cantuária. São Paulo: T. A. Queiroz, 1988.

[E-books em inglês]
■■ <http://machias.edu/faculty/necastro/chaucer/ct/>.
■■ <http://www.gutenberg.org/ebooks/2383>.

[Livros em inglês]
■■ ROBINSON, F. N. (Ed.) The Works of Geoffrey Chaucer. London: Oxford
University Press, 1957.
■■ SKEAT, W. W. (Ed.) Geoffrey Chaucer: The Canterbury Tales (“The
World’s Classics”). London: Oxford University Press, 1950.

The Canterbury Tales (os Contos da Cantuária)


56 UNIDADE I

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Caro(a) aluno(a), quando trabalhamos com literaturas, é indispensável a análise


histórico-social do contexto da obra e de seus autores. As literaturas anglo-
-saxônicas e medievais em Língua Inglesa nasceram e se desenvolveram em um
período marcado por elementos próprios da época, como as conquistas territo-
riais, a mitologia pagã e a chegada do cristianismo.
A conquista das ilhas britânicas pelos celtas, anglos, saxões e, por conseguinte,
os romanos, moldou a cultura de sua população com elementos linguístico-cul-

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turais. A inserção de termos e fonemas novos pelos conquistadores fez com que
o idioma da Britânia ganhasse corpo e se expandisse por toda ilha através de
fábulas, mitos e tradições orais desses povos. O mar, como espaço físico e simbó-
lico, foi tema recorrente nessas estórias, já que o oceano era o caminho possível
para desbravar novas terras.
A constante conquista de território expôs a imagem do guerreiro viking e
anglo-saxão, bem como a do soldado romano, forjando o ideal de masculinidade
deste período – Beowulf, protagonista do poema homônimo, seria este modelo
ideal de homem na época. Entretanto, se a força física e a coragem eram virtudes
trazidas pela mentalidade pagã, o cristianismo trazido pelos romanos converti-
dos trouxe novas imagens, como a santidade, o pecado e a submissão ao novo
deus cristão, ideias que se espalhariam durante toda Idade Média.
Assim, os poemas, hinos e contos do período anglo-saxônico e medieval das
ilhas britânicas trouxeram à tona todas essas imagens e elementos através de uma
estética literária marcada pela aliteração, a cesura, kennings e rimas iniciais. Tais
textos foram mostrando o nascimento e desenvolvimento da língua inglesa, que
culminará como idioma independente no período do Renascimento, presente
nos dramas elizabetanos.

LITERATURA INGLESA ANGLO-SAXÔNICA E MEDIEVAL


57

1. Principalmente nos textos anglo-saxônicos, a aliteração vocálica e consonantal,


as rimas iniciais (head-rhyme), a cesura e as kennings são estratégias estéticas
presentes. Você é capaz de conceituar esses elementos sem recorrer ao texto?
2. Robin Hood e o rei Arthur são guerreiros cujas imagens são típicas dos moldes
da mentalidade medieval. Em sua opinião, quais seriam as características princi-
pais de um herói da Idade Média e do nosso mundo contemporâneo?
3. Ao lermos o conto da Prioresa em The Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer,
observamos um pensamento recorrente na Idade Média que se perdurará du-
rante a Renascença: o antissemitismo. Pesquise sobre o antissemitismo, o caso
Hugo de Lincoln e o mito do libelo de sangue.
MATERIAL COMPLEMENTAR

Beowulf (A Lenda de Beowulf)


Ilha de Sjaelland, perto do local onde hoje fica a cidade de Roskilde,
na Dinamarca. O monstro Grendel (Crispin Glover) ataca o castelo
do rei Hrothgar (Anthony Hopkins) sempre que é realizada alguma
comemoração, já que não suporta o barulho gerado. Em seus
ataques, Grendel sempre mata várias pessoas, apesar de poupar o
rei. Com a população em pânico, Hrothgar ordena que o salão onde
as comemorações são realizadas seja fechado. Até que chega ao
local Beowulf (Ray Winstone), um guerreiro que promete eliminar
o monstro. O enredo, muito próximo do épico anglo-saxônico
original, peca por apresentar uma relação entre a mãe de Grendel
(Angelina Jolie) e Beowulf.
Dirigido por Robert Zemeckis. O filme foi feito usando uma técnica
especial de captura de movimento. Beowulf estreou em 16 de
novembro de 2007 nos Estados Unidos, 15 de novembro nos
cinemas portugueses e 30 de novembro nos cinemas brasileiros.
Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso

II
O TEATRO INGLÊS: WILLIAM

UNIDADE
SHAKESPEARE – VIDA E
OBRA

Objetivos de Aprendizagem
■■ Entender o contexto histórico da Inglaterra renascentista e seus
principais dramaturgos.
■■ Estudar a biografia de William Shakespeare.
■■ Analisar a poesia shakespeariana e os elementos principais do seu
teatro.

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
■■ A Inglaterra Renascentista e sua dramaturgia
■■ Os principais dramaturgos ingleses do século XV
■■ William Shakespeare: vida e obra
■■ O soneto shakespeariano
■■ O teatro shakespeariano
61

INTRODUÇÃO

O Renascimento ou Renascença é o termo que usamos para o período da História


que compreende o fim do século XIV e meados do século XVI.
Um dos momentos que marcaram a transição do mundo medieval para a
Renascença foi a tomada de Constantinopla pelos turcos (mouros), em 1453,
levando vários estudiosos e intelectuais gregos a se refugiarem na Itália, levando
com eles os ideais Clássicos do Mundo Antigo (PRIESTLEY, 1983, p.104). Essa
revitalização do pensamento clássico, aliada com o antropocentrismo (em cho-
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que com o teocentrismo do medievo), com o desenvolvimento dos sistemas


bancários, a Reforma Protestante, o nascimento da imprensa, a emergência da
classe mercantil e as viagens do descobrimento, deram o pano de fundo para
um dos períodos mais importantes da literatura em Língua Inglesa: o período
Elisabetano, em homenagem à Rainha Elizabeth e à época de ouro da Inglaterra.
Para chegarmos ao reinado de Elizabeth e, consequentemente, ao auge do
teatro da época, teremos que fazer um breve regresso a três momentos importan-
tes: A Guerra das Rosas (1455-1485), a Reforma Protestante (1517) e A Guerra
Anglo-Espanhola (1585-1604). Tais momentos contribuíram para criar uma men-
talidade altamente patriótica e imperialista. Tanto que tal mentalidade será tema
recorrente nas peças de William Shakespeare (tema desta unidade) desde sua pri-
meira obra, Titus Andronicus (1588?1593), até sua última, The Tempest (1611).

Introdução
62 UNIDADE II

A INGLATERRA RENASCENTISTA E SUA DRAMATURGIA

O contexto do teatro elisabetano se deu em meio a três momentos importantes


do século XV e XVI: A Guerra das Rosas (1455-1485), a Reforma Protestante
(1517) e A Guerra Anglo-Espanhola (1585-1604).
A Guerra das Rosas (1455-1485) foi uma luta dinástica pelo trono inglês,
durante os reinados de Henrique VI da Inglaterra, Eduardo IV e Ricardo III,
cuja batalha era travada pelas famílias de York e Lencastre, culminando pela
vitória dos Tudors.

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Com a derrota de Ricardo III, e consequentemente, de toda sua tradição,
Henrique Tudor com mãos de ferro reinou sob o título de Henrique VII. Seu
filho, Henrique VIII (1509-1547), foi um personagem marcante na história mun-
dial. Foi o segundo rei da dinastia Tudor, e um homem símbolo da mentalidade
Renascentista.
Henrique VIII fez de sua corte um centro artístico e intelectual, afinal, era
músico, compositor e poeta, tendo como uma das obras a balada The Kynges
Ballade. Esportista nato, era conhecido pelo fervor religioso, dedicando-se dia-
riamente à fé católica, com a qual mais tarde iria romper laços.
Henrique foi conhecido pelos seus inúmeros casamentos – seis no total –
sendo o mais famoso e polêmico deles com a amante Ana Boleña.
Casado com Catarina de Aragão, Henrique desejava um herdeiro homem
ao trono inglês. Todavia, Catarina engravidara setes vezes, tendo apenas uma
filha viva, Mary. Descontente, Henrique tenta se divorciar da esposa e casar com
a amante, Ana Boleña, que lhe prometera um herdeiro homem.
Querendo cancelar o antigo matrimônio, Henrique VIII fez mudanças sig-
nificativas dentro da Igreja Católica na Inglaterra, mas nada adiantou. O Papa
Clemente VII se recusa a autorizar o novo casamento e a destituição do antigo,
mas mesmo assim, o monarca inglês casa-se em segredo com a amante. Em
retaliação, Clemente VII excomunga Henrique e Ana em 11 de julho de 1533,
fazendo com que o rei rompesse definitivamente os laços com a Igreja de Roma.
Aproveitando o Movimento Protestante, cria a Igreja da Inglaterra (England
Church), ou o Anglicanismo.
Henrique fecha todos os mosteiros católicos, destitui bispos e promulga o

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


63

Ato de Supremacia (Act of Supremacy), declarando que “o Rei era o único Chefe
Supremo na Terra da Igreja da Inglaterra”.
O Rei Henrique VIII se aproveita de um movimento em expansão pela
Europa a fim de criar sua nova religião. Esse movimento ficaria conhecido como
a Reforma Protestante.
A Reforma foi um movimento iniciado no início do século XVI por Martinho
Lutero, através da publicação de suas 95 teses (1517) na porta da Catedral de
Wittenberg. Tais teses criticavam diversos pontos da doutrina da Igreja Católica
Romana, propondo uma ‘reforma’.
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Lutero foi apoiado e seguido por vários outros pensadores protestantes que
também fundariam novas doutrinas, tais como João Calvino na Suíça, John Knox
na Escócia, e o próprio Henrique VIII na Inglaterra.
Anos depois, já no reinado de Elizabeth I, filha de Henrique VIII, a Inglaterra
começa a ter relações divergentes com a Espanha, de Felipe II. O primeiro pro-
blema é de cunho religioso, afinal, a Inglaterra anglicana se opunha ao catolicismo
espanhol.
O segundo entrave se deu nas navegações, já que a Espanha considerava a
participação inglesa no tráfico de escravos (1562) como contrabando e ‘saque’ em
suas colônias da América Central (Índias Ocidentais). A Armada espanhola ataca
e afunda vários navios ingleses na região, iniciando o conflito diplomático. Em
contrapartida, vários navios ingleses tornam-se corsários e iniciam as estratégias
de pirataria, desmontando o montante do tesouro espanhol. A guerra deflagra
oficialmente em 1585 entre a armada inglesa e a espanhola, conhecida como
‘invencível’, com seus 130 navios. Porém, o capitão e navegador inglês Francis
Drake comandou sua armada, que saqueou São Domingo, Cartagena das Índias,
e San Agustín, destruindo a até então ‘invencível’ armada espanhola. Os ingleses
saíram vitoriosos, expondo a Inglaterra como soberana dos mares ocidentais.
Portanto, os três momentos importantes citados: a Guerra das Rosas (1455-
1485), a Reforma Protestante (1517) e a Guerra Anglo-Espanhola (1585-1604),
contribuíram para criar uma mentalidade altamente patriótica e imperialista.
Tanto que tal mentalidade será tema recorrente nas peças de Shakespeare, desde
a sua primeira obra Titus Andronicus (1588?1593) até sua última, The Tempest
(1611).

A Inglaterra Renascentista e Sua Dramaturgia


64 UNIDADE II

O renascimento e sua influência com o classicismo trouxe novamente as


comédias e tragédias, violentas e cruéis, nem sempre em harmonia com as três
unidades aristotélicas (tempo, espaço e ação).
Burgess (1996, pp. 64-70) cita que os primeiros dramaturgos ingleses se espe-
cializaram em peças religiosas, tais como Miracle Plays (peças sobre milagres),
frequentes na Idade Média, as Mystery Plays (peças sobre ofícios; do francês
métier, e do italiano mestiere – ofício) e Morality Plays (peças sobre moralidade),
que ensinam lições morais através de alegorias.
A secularização das peças inicia-se com foco nos conflitos pessoais den-

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tro do enredo (BURGESS, 1996, p.71), cuja presença será constante nas peças
de Shakespeare, por exemplo. Essas peças são chamadas de interlúdio (do latim
interludere), que apesar da semelhança com as peças de morality medievais, não
se focam no tom religioso. Nesse gênero, destacam-se os dramatugos John Rastell
(The Nature of the Four Elements) e John Heywood (The Four P’s) (CRAIK, 1966).
Os interlúdios eram peças independentes, encenadas também por atores inde-
pendentes, assim, da organização desses atores nascerão os grupos teatrais e o
campo para o nascimento do teatro elisabetano do século XVI:
As casas nobres têm seus grupos de atores de interlúdios [...] em bre-
ve eles irão se transformar nas companhias elisabetanas, com nomes
como Lord’s Admiral Men (“Os homens do Lord Almirante”), The King’s
men (“Os homens do rei”) e assim por diante [...] representando nos
pátios das estalagens, logo irão transformar esses pátios em teatros per-
manentes (BURGESS, 1996, p.73).

A Inglaterra do século XVI era um dos lugares mais movimentados do mundo,


sendo considerada como a ‘capital’ da Europa. As ruas de paralelepípedos divi-
diam espaços entre vendedores de rua, figuras do submundo, charlatões, ratos e
atores. Alguns bairros eram conhecidos por sua heterogeneidade cultural, como
Southwark, por exemplo, que abrigou grandes teatros da época, como The Swan
e o The Globe.
A regularização do teatro dificultou as encenações em pousadas, necessitando
assim da construção de locais próprios. O primeiro teatro inglês fora constru-
ído em 1576, chamado The Theatre. Anos depois, surgem The Curtain, The Rose,
The Swan e The Globe, construído em 1599 por Richard Burbage, amigo e do
qual William Shakespeare seria sócio. Apesar da construção dos teatros, estes

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


65

seguiam uma arquitetura bem parecida com as estalagens e pousadas: tinham


formato poligonal ou circular sem teto, construídos em madeira, tinham palco
que avançava até a metade do saguão, de modo que o público que o cercava em
seus três lados pudesse ter boa visibilidade.
Havia divisões de lugares, as arquiban-
cadas costumavam ser da plebe e a frente,
o camarote da aristocracia. As divisões
entre ricos e pobres era latente, da mesma
forma que entre os homens e as mulheres,
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que raramente podiam assistir as peças,


mas nunca representá-las. Os atores sem-
pre eram homens de vida simples. Eram,
por vezes, desprezados pela sociedade por
serem considerados ‘dissimulados’. Essa
fase de ouro da dramaturgia inglesa se encerra em 1642, com o fechamento dos
teatros por ordem do Parlamento.

Fonte: [https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ8M2vg39UucpAL71eGa5VvkyO7bU
o4tRAjIMLRY-9u0EyOyYuEhQ]

A Inglaterra Renascentista e Sua Dramaturgia


66 UNIDADE II

Alguns nomes do teatro inglês do período Elizabetano e Jacobino:


• Benjamin “Ben” Jonson: Dramaturgo, poeta, crítico literário e ator. Um
dos maiores dramaturgos após Shakespeare.
• Christopher Marlowe: Dramaturgo contemporâneo a Shakespeare.
Um dos mais importantes do período.
• Edward Alleyn: Foi o ator preferido de Marlowe.
• Nathan Field: Ator e poeta, foi pupilo de Ben.
• Richard Burbage: Um dos atores mais famosos da época. Burbage en-

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cenou os grandes protagonistas de Shakespeare, como Romeu, Obe-
ron, Hamlet, Macbeth e Lear.
• Richard Tarlton: Foi o ator que encenou o bobo de King Lear. Era mú-
sico.
• John Fletcher: Dramaturgo, ator e pupilo de Shakespeare. Considerado
por muitos seu sucessor.
• Francis Beaumont: Dramaturgo e colaborador de John Fletcher.

OS PRINCIPAIS DRAMATURGOS INGLESES DO


SÉCULO XV

Vários foram os dramaturgos desse período, como já citado, além de nomes


como Nicholas Udall, George Peele, John Lyly e Robert Greene, por exemplo.
Todavia, iremos abordar os que considero mais importantes para este
momento: Thomas Kyd, Christopher Marlowe e William Shakespeare. Esses
dramaturgos escreviam peças, divididas em obras históricas, comédias e tra-
gédias, levando ao palco as mazelas e condições humanas, as relações entre o
indivíduo e a sociedade, e até mesmo o conflito do ‘eu’.

THOMAS KYD

Nascido em Londres, em 1558, Thomas Kyd foi educado na Merchant Tailors’


School, provavelmente para seguir a mesma carreira do pai: escrivão. Kyd tinha

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


67

conhecimentos de línguas latinas como o francês, italiano, espanhol e latim.


Foi reconhecido no mundo do teatro pela peça de sua autoria The Spanish
Tragedy (1590).
The Spanish Tragedy1 (A Tragédia Espanhola) é uma tragédia elisabetana
escrita por Thomas Kyd entre os anos de 1582 e 1592. A peça foi popular em sua
época, influenciando vários dramaturgos por estabelecer um novo conceito de
peça teatral na Inglaterra: a peça sobre vingança (the revenge tragedy). Hieronimo,
um corregedor do império espanhol, vê seu filho Horacio ser assassinado pelo
filho do rei, Lorenzo, o favorito de Andrea, a mulher que ama o herdeiro do trono.
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Traído pelo governo que serve, Hieronimo decide emprenhar uma grande vin-
gança contra toda a cúpula do poder. Muitos elementos dentro de The Spanish
Tragedy, como um fantasma clamar vingança e a estratégia de “peça dentro de
uma peça” (play-within-a-play) aparecem em Hamlet, de Shakespeare.

Fonte: o autor

Além dela, escreveu King Leir, e provavelmente, Arden of Feversham e Edward


III, ainda que estas estejam na lista de apócrifos de Shakespeare.

1 Peça completa em: <http://www.elizabethanauthors.org/span1.htm>.

Os Principais Dramaturgos Ingleses do Século Xv


68 UNIDADE II

Um fato interessante sobre Kyd é que é atribuída a ele uma peça chamada
“Ur-Hamlet”, precursora da peça shakespeariana Hamlet (JENKINS, 1982).

Se Shakespeare foi acusado de ‘tomar’ a ideia de Kyd em relação a Hamlet,


estudiosos garantem que A Tragédia Espanhola, de Kyd, pode ter sido escri-
ta por Shakespeare ou, no mínimo, editada por ele. Abaixo, dois interessan-
tes artigos em periódicos sobre o assunto:

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
<http://m.noticias.uol.com.br/midiaglobal/elpais/2013/08/16/a-tragedia-
-espanhola-de-shakespeare.htm>.
<http://veja.abril.com.br/blog/meus-livros/classicos-2/shakespeare-escre-
veu-parte-de-peca-de-thomas-kyd-diz-estudo/>.

O sucesso das peças de Kyd, principalmente The Spanish Tragedy, se espalhou pela
Europa em países como a Alemanha, por exemplo. Tão grande fora a influência
de seu trabalho dramático lá, que Kyd foi um dos dramaturgos mais pesquisa-
dos na Alemanha, durante o século XIX.
Entre os anos de 1587 a 1593, Kyd serviu nobres, sendo secretário de alguns.
No final do ano de 1593, uma lei inglesa previa a prisão de autores considerados
hereges. Kyd foi preso e torturado. Após ser liberto, Kyd nunca mais conseguiu tra-
balhar entre a nobreza, visto que seu nome estava sendo associado ao “ateísmo”. Seu
último trabalho foi Cornelia (1594), falecendo no mesmo ano, com 35 anos de idade.

CHRISTOPHER MARLOWE

Provavelmente, Christopher Marlowe nasceu em 1564 (batizado em 26 de feve-


reiro), na cidade de Canterbury. Filho de um sapateiro, John Marlowe, e de sua
esposa Catherine, iniciou os estudos na King’s School e, mais tarde, ganhou uma
bolsa para estudar em Corpus Christi College, em Cambridge, onde recebeu o
bacharel em Master of Arts (Letras e Belas Artes).

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


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Christopher Marlowe

Fonte: [http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Portrait_of_Christopher_Marlowe.png]

Todavia, na universidade, foi impedido de receber o título, pois fora acusado de


ser católico. Porém, o Privy Council (Conselho Privado inglês), ao perceber sua
genialidade, enviou uma carta ao colégio, permitindo sua aprovação.
Já em Londres, em 1587, escreveu peças teatrais enquanto trabalhava para o
governo. Sua primeira peça teatral seria Dido, Queen of Carthage, escrita ainda
enquanto estava em Cambridge. A peça foi encenada por um grupo teatral cha-
mado Children of the Chapel, entre os anos de 1587 e 1593. A sua segunda peça,
Tamburlaine the Great (1587; 1590), foi a primeira, no entanto, encenada nos tea-
tros londrinos. Alguns críticos (BEVINGTON, 1965; GECKLE, 1988) afirmam
que Tamburlaine the Great, juntamente com The Spanish Tragedy, de Kyd, ini-
ciou a fase dourada do teatro elisabetano.

Os Principais Dramaturgos Ingleses do Século Xv


70 UNIDADE II

Não se sabe ao certo qual tipo de serviço era realizado por Marlowe ao go-
verno da Inglaterra. Entretanto, uma carta do Privy Council enviada a Cam-
bridge possibilita uma teoria de que Marlowe tornara-se agente secreto a
serviço de Sir Francis Walsingham, chefe da Inteligência Secreta da Rainha.
Não há nenhuma evidência concreta que apoie tal teoria, mas a carta sugere
claramente que Marlowe estava servindo o governo de forma secreta.

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Seguindo registros de Cambridge, podemos perceber que Marlowe teve
várias ausências prolongadas da universidade, tempo esse muito maior ao
permitido pelos regulamentos da universidade. As folhas de pagamento
indicam que Marlowe gastou excessivamente, muito mais do que poderia,
através apenas de sua bolsa educacional. Será que Christopher Marlowe te-
ria uma renda extra como agente secreto do governo?

WILLIAM SHAKESPEARE: VIDA E OBRA

Harold Bloom, crítico literário estadunidense, em sua obra O Cânone Ocidental


(The Western Canon), coloca William
Shakespeare como o maior nome da lite-
ratura do Ocidente, o centro do cânone, “o
maior escritor que já conhecemos” (2010,
p.13). Não é exagero, afinal, Shakespeare era
além de seu tempo, um autor de vasto e cria-
tivo vocabulário, sensível aos sentimentos
humanos, fossem eles bons ou maus, além de
ser um dos escritores que melhor conseguiu
criar um personagem, a partir de descrições
físicas e psicológicas, a qual Bloom chama de
originalidade criadora (2010, p.17).

William Shakespeare

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


71
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A casa de W. Shakespeare em Stratford-Upon-Avon

William Shakespeare nasceu em Stratford-Upon-Avon, uma cidade aos arredores


de Londres, em 23 de abril de 1564, e faleceu em seu aniversário de cinquenta e
dois anos, 23 de abril de 1616. Em um período de 23 anos escreveu 154 sonetos,
duas narrativas poéticas e 38 peças, sendo assim conhecido internacionalmente
como The Bard (O Bardo2).
Seus pais, John Shakespeare, um luveiro e comerciante de lã, e Mary Arden,
uma rica fazendeira da região, deram a William a educação vigente, além de um
apredizado acerca ao ofício familiar. Segundo Mackay (1992, p.4), Shakespeare
abandou a escola aos quinze anos, idade que os garotos começavam a trabalhar.
Durante os anos na escola (Free Grammar School), aprendeu o latim e prova-
velmente não teve contato com muitos livros, um artefato caríssimo na época.
Em 28 de novembro de 1582, aos dezoito anos de idade, Shakespeare casa-
se com Anne Hathaway, que seis meses depois lhe dá a primeira filha, Susanna.
Entre os anos de 1582 (casamento) e 1589 (sua entrada em um grupo de atores)
muitos críticos literários e pesquisadores desconhecem o paradeiro e a biogra-
fia do dramaturgo, o que se sabe é que nestes sete anos, conhecidos como the
lost years (os anos perdidos), Shakespeare teria tido mais dois filhos, os gêmeos
Judith e Hamnet, e escrito Titus Andronicus, sua primeira peça.

2 Grande trovador.

William Shakespeare: Vida e Obra


72 UNIDADE II

Após a primeira peça teatral, Shakespeare inicia uma bem-sucedida car-


reira na dramaturgia inglesa, tornando-se sócio da companhia teatral da qual fez
parte, The Lord Chamberlain’s Men. Após a morte da Rainha Elizabeth, em 1603,
a companhia foi patronada pelo Rei James I, mudando o nome para Companhia
teatral The King’s Men.
Em 1599, Shakespeare comprou um teatro, ao sul do rio Thames. O teatro
foi chamado de Globe (devido à sua forma). Alguns documentos sugerem que
este investimento de Shakespeare, junto com sua propriedade intelectual, o fez
um homem muito rico, exceção para os padrões da época.

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Há pouco registro sobre a vida pessoal do Bardo, o que gerou várias espe-
culações sobre sua vida, como acusações de plágio, homossexualidade e dupla
militância religiosa. Shakespeare retorna a Stratford em 1613, morrendo três
anos depois.








O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


73

SUA OBRA

Long Poems (Narrativa poética ou longos poemas)


■■ Entre os anos de 1593 e 1594, época da Peste, os teatros foram fechados, e
assim, Shakespeare dedicou-se a dois poemas, Venus and Adonis (Vênus
e Adônis), A Lover’s Complaint (Uma Queixa de um Amante) e The Rape
of Lucrece (O Estupro de Lucrécia).
Sonnets (Sonetos)
■■ A obra Sonnets (1609) é uma coletânea de todos os seus sonetos, 154 ao
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todo, escritos durante toda a sua carreira literária.


■■ Esta obra foi dedicada a uma enigmática figura, conhecida como “Mr. WH”.

TO. THE. ONLY. BEGETTER. OF.


THESE. ENSUING. SONNETS.
Mr. W.H. ALL HAPPINESS.
AND. THAT. ETERNITY.
PROMISED.
BY.
OUR. EVER-LASTING. POET.
WISHETH.
THE. WELL-WISHING.
ADVENTURER. IN.
SETTING.
FORTH.
T.T.
Dedicatória3
Fonte: BURROW, Colin. William Shakespeare: Complete Sonnets and Poems. Oxford University Press,
2002.

3 A dedicatória foi escrita em caixa alta, por retomar as inscrições em pedras da Roma Antiga. Essa relação
é simbólica, pois possibilita relacionar os sonetos às inscrições em pedras, dando-lhes uma áurea de
imortalidade.

Sua Obra
74 UNIDADE II

Ao publicar a compilação desses sonetos, o editor, Thomas Thorpe, deseja ao


homem que inspirou Shakespeare a eterna felicidade e fama prometida pelo
Bardo. A identidade do Mr. W.H. é desconhecida, mas seria provavelmente
o mesmo “fair youth” e “lovely boy” dos poemas. Estudiosos (BOYD, 2005;
SCHOENBAUM, 1977) acreditam que possa ser seu patrono, Wriothesly Henry,
conde de Southampton.

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O SONETO SHAKESPEARIANO

O soneto inglês também é conhecido como soneto shakespeariano, apesar de


sua forma ter sido criada por Spenser, Howard ou Waytt (JORGE, 1966, p.127;
LIMA, 1987, p.176). Sendo diferenciado pela forma do soneto italiano ou petrar-
quiano (composto de dois quartetos e dois tercetos), o de Shakespeare é composto
por três quartetos e um dístico.
Não se sabe ao certo o número exato da obra poética de Shakespeare, é
comum contabilizar 154 sonetos (PRIESTLEY, 1963a, p.11), a partir da própria
publicação do autor, a coletânea Sonnets, em 1609.
Grande parte baseia-se em um eu lírico que endereça seus sentimentos a
uma misteriosa mulher (dark lady), a um rapaz (fair youth), e até mesmo a um
poeta rival (rival poet), tendo temas diversos como o amor, a beleza, efemeri-
dade e as mazelas da vida e até mesmo a política.
Os dezessete primeiros sonetos são dirigidos a um jovem rapaz, tendo como
foco o incentivo ao casamento e à platônica procriação. Justamente, é com o nome
de procreation sonnets (sonetos da procriação) que esta sequência é denominada.
Já os sonetos 18 ao 126 são destinados ao mesmo jovem, porém ressaltando
agora apenas o amor. Do 127 ao 152, os sonetos abordam temas como luxúria
e infidelidade. Os dois últimos sonetos são alegóricos. Na sequência, conhecida
como “fair youth” ainda há a presença de sonetos cujo foco é o “rival poet”, pro-
vavelmente, Marlowe.
Suas estruturas baseiam-se em 14 versos decassílabos (dez sílabas poéticas),

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


75

utilizando o pentâmetro iâmbico. Sendo 12 versos divididos por dois espa-


ços, dando-lhe a forma de três quartetos e dois versos, isto é, o dístico final,
também chamado de ‘couplet’. Os seis primeiros pares de rimas são cruzados
(ABABCDCDEFEF) e um par de rimas emparelhadas (GG), representando o
dístico (couplet). Não há títulos para os sonetos, apenas a numeração em alga-
rismos romanos. Ex.:

SONNET I
From fairest creatures we desire increase A
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

That thereby beauty’s rose might never die B


But as the riper should by time decease, A
His tender heir might bear his memory: B

But thou contracted to thine own bright eyes C


Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel D
Making a famine where abundance lies, C
Thy self thy foe, to thy sweet self too cruel: D

Thou that art now the world’s fresh ornament, E


And only herald to the gaudy spring, F
Within thine own bud buriest thy content, E
And, tender churl, mak’st waste in niggarding: F

Pity the world, or else this glutton be, G


To eat the world’s due, by the grave and thee. G

O Soneto Shakespeariano
76 UNIDADE II

TRADUÇÃO SONETO 11

Dentre os mais belos seres que desejamos enaltecer,


Jamais venha a rosa da beleza a fenecer,
Porém mais madura com o tempo desfaleça,
Seu suave herdeiro ostentará a sua lembrança;

Mas tu, contrito aos teus olhos claros,


Alimenta a chama de tua luz com teu próprio alento,
Atraindo a fome onde grassa a abundância;
Tu, teu próprio inimigo, és cruel demais para contigo.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Tu, que hoje és o esplendor do mundo,
Que em galhardia anuncia a primavera,
Em teu botão enterraste a tua alegria,
E, caro bugre, assim te desperdiças rindo.

Tem dó do mundo, ou sê seu glutão –


Devora o que cabe a ele, junto a ti e à tua tumba.

Pentâmetro iâmbico (ou jâmbico), em inglês, iambic pentameter, é um tipo


de métrica utilizado na poesia e no drama, principalmente inglês. O rítmo
desta métrica é medido em pequenos grupos de sílabas chamados feet (pé).
O termo iâmbico descreve o tipo de pé, e pentâmetro que o verso tem cinco
pés. Um pé iâmbico é formado por duas sílabas, sendo a primeira átona ( X )
e a segunda tônica ( / ). Ex:

X / X /
OU
Win - -ter More Love

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


77

Pentâmetro iâmbico é, portanto, um verso composto por cinco pares iâmbi-


cos, ou seja, uma sílaba poética átona, seguida de uma tônica, a cada cinco
vezes seguidas até formar o verso decassílabo. Ex.:
“Thou art more lovely and more temperate”

X / X / X / X / X /

Thou Art More love- - ly And more tem- -pe- -rate

O pentâmetro iâmbico é muito comum na língua inglesa, visto que o idioma


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inglês possui muitos monosssílabos e dissílabos.


Há algumas variações do pentâmetro iâmbico. Em alguns casos, o início do
verso não é um iambo (iamb), o que chamamos de inversão. Por exemplo,
observe um pentâmetro iâmbico invertido na peça Richard III (Ricardo III):
“Now is the winter of our discontent” (RICHARD III, act I, scene i)

/ X X / X / X / X /
Now Is The win- -ter Of our dis- -con- -tent

Outra variação, chamada feminine ending (final feminino), é quando há


uma adição de uma sílaba átona (weak; fraca) no final do verso. O poema de
Edgar Allan Poe, The Raven (O Corvo), explora várias rimas finais femininas.
Porém, é no verso mais famoso de Shakespeare que observamos um femi-
nine ending:
“To be or not to be, that is the question” (HAMLET, Act III, scene i)

X / X / X / / X X / X
To Be Or Not To Be that is the Ques tion

Todavia, a métrica do soneto de Shakespeare tem suas exceções, que podemos


observar nos sonetos 99, 126 e 145.
O mais famoso soneto shakespeariano é o XVIII. Nele observamos a capaci-
dade criativa de Shakespeare em retratar seu “fair youth”, além da sua magistral
descrição da ideia de imortalidade. Devo lembrá-lo(a) que toda a sequência de

O Soneto Shakespeariano
78 UNIDADE II

sonetos, do I ao CXXVI, são destinados ao “fair youth”, o jovem rapaz a quem

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
alguns acreditam ser um amante de Shakespeare.
Neste soneto (18) observamos temas interessantes, como a imortalidade da
poesia e da juventude, vista na possibilidade das palavras (do poema) poderem
guardar sentimentos para sempre. Nele, revela que seu amor viverá para sempre
através do poema. Inclusive, a ideia da imortalidade através da palavra escrita é
tema dos sonetos 15, 16 e 17.
Soneto 18

SONNET XVIII
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate;
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date;

Sometime too hot the eye of heaven shines,


And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimm’d;

But thy eternal summer shall not fade,


Nor lose possession of that fair thou ow’st;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st:

So long as men can breathe or eyes can see,


So long lives this, and this gives life to thee.

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


79

SONETO 18
Como hei de comparar-te a um dia de verão?
És muito mais belo e mais ameno:
Os ventos sopram os doces botões de maio,
E o verão finda antes que possamos começá-lo:

Por vezes, o sol lança seus cálidos raios,


Ou esconde o rosto dourado sob a névoa;
E tudo que é belo um dia acaba,
Seja pelo acaso ou por sua natureza;
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Mas teu eterno verão jamais se extingue,


Nem perde o frescor que só tu possuis;
Nem a Morte virá arrastar-te sob a sombra,
Quando os versos te elevarem à eternidade:

Enquanto a humanidade puder respirar e ver,


Viverá meu canto, e ele te fará viver.

No soneto 184, o ‘belo rapaz’ é comparado com um dia de verão, bem como com
o que essa estação tem de melhor: brotos de maio (buds of May), seu calor (too
hot), sua beleza (fair) etc.
O soneto inicia com um questionamento: “Shall I compare thee to a sum-
mer’s day?”, em seguida o responde: “more lovely and more temperate”, ou seja, o
eu lírico deixa claro que seu amado não pode ser comparado, pois é ‘mais’ que o
dia de verão, superior a ele. Tal assertiva é confirmada pelo uso do termo ‘more’.
Em seguida, há algumas referências aos atributos ‘negativos’ do verão, como
seu calor intenso como o próprio sol (eye of heaven) e seu curto período. Porém,
determina que a beleza de seu amado vá durar eternamente, pois está preservado no
poema: “So long as men can breathe, or eyes can see, So long lives this, and this gives
life to thee”. Ou seja, enquanto houver leitores das palavras que descrevem esse amor
e beleza, esse próprio amor e beleza serão lembrados e relembrados para sempre.
Apesar disso, em nenhum momento do poema há uma descrição direta ao
amado. Mas por que esse soneto é considerado um dos mais importantes de
Shakespeare? Pois é o primeiro soneto após os chamados “sonetos de procriação”
(sonetos I – XVII), nele o eu lírico abandona o seu ideal platônico e intangível
de com seu amado ter um filho.

4 Traduções de Thereza Christina Motta (2009). O Soneto Shakespeariano


80 UNIDADE II

No soneto 205, o narrador se lamenta explicitamente de que o jovem não


seja uma mulher:

SONNET XX
A woman’s face, with nature’s own hand painted,
Hast thou, the master-mistress of my passion;
A woman’s gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women’s fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.
And for a woman wert thou first created,
Till nature as she wrought thee fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she pricked thee out for women’s pleasure,
Mine be thy love, and thy love’s use their treasure.

5 Traduções de Thereza Christina Motta (2009).

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


81

SONETO 20
Tens a face de mulher pintada pelas mãos da Natureza,
Senhor e dona de minha paixão;
O coração gentil de mulher, mas avesso
Às rápidas mudanças, como a falsa moda que passa;

Um olhar mais brilhante, e mais autêntico,


A imantar tudo que contempla;
Uma cor masculina, a guardar todos os seus tons,
Rouba a atenção dos homens, e causa espanto às mulheres.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Se como mulher tivesses sido primeiro criado;


Até a Natureza, ao te conceber, caiu-lhe o queixo,
E eu, também, caído a teus pés,
Nada mais acrescento ao meu propósito.

Mas, ao te escolher para o prazer mais puro,


Teu é o meu amor e, teu uso dele, o seu tesouro.

SONNET CXXVI
O thou, my lovely boy, who in thy power
Dost hold Time’s fickle glass, his sickle, hour;
Who hast by waning grown, and therein show’st
Thy lovers withering as thy sweet self grow’st;

If Nature, sovereign mistress over wrack,


As thou goest onwards, still will pluck thee back,
She keeps thee to this purpose, that her skill
May time disgrace and wretched minutes kill.

Yet fear her, O thou minion of her pleasure!


She may detain, but not still keep, her treasure:
Her audit, though delay’d, answer’d must be,
And her quietus is to render thee.
[...]
[...]

O Soneto Shakespeariano
82 UNIDADE II

SONETO 126
Tu, adorado menino, que deténs em teu poder
A ampulheta do Tempo, a foice das horas,
Que cresceste ao vê-lo minguar, e assim mostraste
O fim dos amantes, à medida que, doce, avançavas;

Se a Natureza (senhora absoluta dos desastres)


Mesmo que te adiantes, ainda te reterás,
Ela te mantém por um motivo: com seu dom
Desgraçará o Tempo, e matará os malditos minutos.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Mas teme-a, tu, seu filho favorito,
Ela te deterá, mas não guardará o seu tesouro!
Mais cedo ou mais tarde, terás de responder-lhe,
E sua satisfação será apenas a de dominar-te.
[...]
[...]

Caro(a) acadêmico(a), perceba que é a partir do soneto 127 que se inicia a


sequência chamada “dark lady”. Nela, vemos o eu lírico apaixonado, agora, por
uma mulher morena, de olhos e cabelos negros.

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


83

SONNET CXXVII
In the old age black was not counted fair,
Or if it were, it bore not beauty’s name;
But now is black beauty’s successive heir,
And beauty slandered with a bastard shame:

For since each hand hath put on Nature’s power,


Fairing the foul with art’s false borrowed face,
Sweet beauty hath no name, no holy bower,
But is profaned, if not lives in disgrace.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Therefore my mistress’ eyes are raven black,


Her eyes so suited, and they mourners seem
At such who, not born fair, no beauty lack,
Sland’ring creation with a false esteem:

Yet so they mourn, becoming of their woe,


That every tongue says beauty should look so.

O Soneto Shakespeariano
84 UNIDADE II

SONETO 127
Em tempos remotos, o negro não era belo,
Ou se fosse, assim não seria chamado;
Mas agora surge o herdeiro da negra beleza,
E o belo está imprecado de bastardia;

Desde que as mãos detêm o poder sobre a natureza,


Embelezando a feiura com o falso rosto da arte,
A doce beleza não tem nome, nem jardim sagrado,
Vive profanada, ou caiu em desgraça.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Os olhos de minha senhora são escuros como o corvo,
Tão belos são seus olhos, e sua tristeza tão comovente,
Que, mesmo sem ser bonita, ainda é bela,
Difamando a criação com falsa estima.

Eles se entristecem com a própria aflição,


Ao ouvirem não haver beleza como a dela.

O soneto 80, além de alguns outros, faz parte do grupo chamado “rival poet son-
nets”, em que o eu lírico direciona seu discurso a falar de outro poeta, que muitos
acreditam ser Christopher Marlowe.

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


85

SONNET LXXX

O how I faint when I of you do write,


Knowing a better spirit doth use your name,
And in the praise thereof spends all his might,
To make me tongue-tied speaking of your fame.
But since your worth, wide as the ocean is,
The humble as the proudest sail doth bear,
My saucy bark, inferior far to his,
On your broad main doth willfully appear.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Your shallowest help will hold me up afloat,


Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or, being wracked, I am a worthless boat,
He of tall building and of goodly pride.
Then, if he thrive and I be cast away,
The worst was this: my love was my decay.

SONETO 80
Sabendo que um espírito melhor usa teu nome,
E do elogio emprega toda a força
Para fazer-me calar, ao falar de tua fama.
Mas como teu valor, vasto como o oceano,

Humilde como a vela mais valente,


Meu latido, muito inferior ao dele,
Emerge sobre as tuas correntezas.
Teu menor auxílio me manterá emerso,

Enquanto ele cavalga tuas silentes profundezas;


Ou, náufrago, sou um barco inútil,
Ele, forte, alto e orgulhoso.
Então, se ele sobreviver e eu for dispensado,

Eis o pior: meu amor selou minha ruína


Ó, como enfraqueço ao escrever sobre ti.

O Teatro Shakesperiano
86 UNIDADE II

O TEATRO SHAKESPERIANO

Plays (Peças)
Seu trabalho no teatro sofreu influências de outros dramaturgos de sua
época, em especial, Kyd e Marlowe, além do teatro medieval e grego. Dois de
seus amigos de teatro (King’s men), John Heminges e Henry Condell, publica-
ram em 1623 uma compilação póstuma da obra teatral de William Shakespeare.
Tal compilação ficou conhecida como First Folio, contendo 36 peças, divididas
em comédias, tragédias e dramas históricos.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

[http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/FirstFolioTOC.jpg]

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


87

COMEDIES (COMÉDIAS)

All’s Well That Ends Well Tudo Bem quando Termina Bem
As You Like It Como Gostais
The Comedy of Errors A Comédia dos Erros
Love’s Labour’s Lost Trabalhos de Amores Perdidos
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Measure for Measure Medida por Medida


The Merry Wives of Windsor As Alegres Comadres de Windsor
A Midsummer Night’s Dream Sonho de uma Noite de Verão
Much Ado About Nothing Muito Barulho por Nada
The Taming of the Shrew A Megera Domada
Twelfth Night Noite de Reis
The Two Gentlemen of Verona Os Dois Cavalheiros de Verona

TRAGICOMEDIES (TRAGICOMÉDIAS)

The Tempest A Tempestade


The Merchant of Venice O Mercador de Veneza
Pericles, Prince of Tyre Péricles, Príncipe de Tiro
The Two Noble Kinsmen
The Winter’s Tale Conto do Inverno
Cymbeline Cimbelino

O Teatro Shakesperiano
88 UNIDADE II

HISTORIES (HISTÓRICAS)

King John Rei João


Richard II Ricardo II
Henry IV, Part 1 Henrique IV, Parte 1
Henry IV, Part 2 Henrique IV, Parte 2
Henry V Henrique V

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Henry VI, Part 1 Henrique VI, Parte 1
Henry VI, Part 2 Henrique VI, Parte 2
Henry VI, Part 3 Henrique VI, Parte 3
Richard III Ricardo III
Henry VIII Henrique VIII

TRAGEDIES (TRAGÉDIAS)

Romeo and Juliet Romeu e Julieta


Coriolanus Coriolano
Titus Andronicus Tito Andrônico
Timon of Athens Timão de Atenas
Julius Caesar Júlio César
Macbeth Macbeth
Hamlet Hamlet
Troilus and Cressida Tróilo e Créssida
King Lear Rei Lear
Othello Otelo, o Mouro
Antony and Cleopatra Antônio e Cleópatra

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


89

LOST PLAYS (PEÇAS CONSIDERADAS PERDIDAS)

As peças Love’s Labour’s Won e The History of Cardenio são consideradas de sua
autoria, porém perdidas.

APOCRYPHA (APÓCRIFOS)

Há peças cuja autoria é desconhecida. Alguns estudiosos consideram os textos


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

apócrifos de Shakespeare como Arden of Faversham, Edward III, A Yorkshire


Tragedy, Sir Thomas More, entre outras.

Você gostaria de saber como era um teatro elisabetano em três dimensões?


Neste link, você terá acesso à maquete do Teatro de Shakespeare – The Glo-
be, feito em papertoy – um ótimo recurso visual e didático para abordar o
teatro inglês renascentista.
<http://papertoys.com/images/globe-color.pdf>.

Fonte: papertoy.com

O Teatro Shakesperiano
90 UNIDADE II

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nesta Unidade, adentramos na Renascença inglesa, período da História que


compreende o fim do século XIV e meados do século XVI.
Vimos que a mentalidade pautada na revitalização do pensamento clássico,
o antropocentrismo (em choque com o teocentrismo do medievo), o desenvolvi-
mento dos sistemas bancários, a Reforma Protestante, o nascimento da imprensa,
a emergência da classe mercantil e as viagens do descobrimento foram funda-
mentais para forjar a cabeça do homem elisabetano.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Aprendemos que o reinado de Elizabeth I foi o auge do teatro da época, e
que três momentos importantes da história inglesa moldaram esse período: A
Guerra das Rosas (1455-1485), a Reforma Protestante (1517) e A Guerra Anglo-
Espanhola (1585-1604).
Estudamos a origem do teatro inglês, chegando ao seu momento ápice, o
teatro do Renascimento. Neste momento histórico, vimos grandes dramaturgos
como Thomas Kyd, Christopher Marlowe, e o maior dramaturgo de todos os
tempos, William Shakespeare. Estudamos a vida e a obra do Bardo de Stratford,
e focamo-nos em sua poética, enfatizando seus sonetos.
Estudamos que a obra Sonnets, de Shakespeare é de 1605, composta de sua
produção poética com 154 sonetos. Vimos que tais sonetos, chamados tanto de
soneto inglês como soneto shakespeariano, são diferentes do soneto italiano ou
petrarquiano (composto de dois quartetos e dois tercetos), sendo compostos por
três quartetos e um dístico. Suas estruturas baseiam-se em 14 versos decassílabos
(dez sílabas poéticas), utilizando o pentâmetro iâmbico, sendo 12 versos dividi-
dos por dois espaços, dando-lhe a forma de três quartetos e dois versos, isto é,
o dístico final, também chamado de ‘couplet’. Os seis primeiros pares de rimas
são cruzados (ABABCDCDEFEF), seguidos de um par de rimas emparelhadas
(GG), representando o dístico (couplet).
Por fim, no final da Unidade, nós adentramos ao mundo das peças teatrais
shakespearianas, que será foco de nossa próxima Unidade.

O TEATRO INGLÊS: WILLIAM SHAKESPEARE – VIDA E OBRA


91

1. Assinale a alternativa que contemple os principais fatores históricos ingleses


que contribuíram para a mentalidade do período elisabetano, e consequente-
mente, para a literatura da época.
a. A Guerra das Rosas, a Contra-Reforma Católica e a Peste Negra.
b. A Anglo-Espanhola, a Contra-Reforma Católica e A Guerra das Rosas.
c. A Guerra das Rosas, a Reforma Protestante e A Guerra Anglo-Espanhola.
d. A Descoberta da América, a Reforma Protestante e A Guerra Anglo-Espa-
nhola.
e. A Guerra das Rosas, a Reforma Protestante e Revolução Industrial.
2. Antes do período dourado do teatro inglês (século XVI), quais tipos de peças
teatrais eram apresentados? Quais conteúdos? Em sua opinião, essas peças in-
fluenciaram os dramaturgos da Renascença?
3. Você seria capaz de citar uma breve biografia da vida de William Shakespeare?
4. Elenque as principais características do soneto shakespeariano.
MATERIAL COMPLEMENTAR

As Seis Mulheres de Henrique VIII – Ed. de Bolso


Antonia Fraser
Editora: Record
Sinopse: “Divorciada, decapitada, morta, divorciada,
decapitada, sobrevivente.” Assim, as seis mulheres de Henrique
VIII – Catarina de Aragão, Ana Bolena, Jane Seymour, Ana
de Cleves, Catarina Howard e Catarina Parr – passaram a ser
popularmente conhecidas. Não tanto pelas vidas que tiveram,
mas pela maneira pela qual essas vidas acabaram. Da mesma
forma, ficaram estereotipadas como a Esposa Traída, a Tentadora, a Boa Mulher, a Irmã Feia, a Moça
Má e a Figura de Mãe. A historiadora Antonia Fraser prova de forma brilhante e conclusiva que as
mulheres de Henrique tinham personalidades fortes e sensíveis. Vítimas da obsessão do rei por um
herdeiro homem, mas não vítimas passivas, demonstraram força e inteligência. A autora abre novas
perspectivas de compreensão da vida social de um interessante período da história britânica, de 1509
a 1547.

Elizabeth I – O Anoitecer de Um Reinado


Margaret George
Editora: Margaret George
Sinopse: Em 1588, às vésperas do ataque da invencível
armada espanhola ao reino inglês, Elizabeth I, rainha da
Inglaterra, começa a contar a sua história até a sua morte
em 1603, período do seu longo reinado que constituiu a
primeira Idade de Ouro da história de seu país.
MATERIAL COMPLEMENTAR

Escritores e Espiões - A Vida Secreta dos Grandes


Nomes da Literatura Mundial
Fernando Martínez Laínez
Editora: Relume Dumara
Sinopse: O livro de Fernando Martínez Laínez, Escritores e
Espiões - A Vida Secreta dos Grandes Nomes da Literatura
Mundial apresenta a nova e interessante abordagem da vida
e obra de renomados escritores mundiais. A autora defende
a tese de que 11 nomes da literatura mundial - entre eles
Francisco de Quevedo, John Carré, Cervantes, Voltaire e Defoe - foram espiões contra ou a favor de
seus países. Vale a pena dar uma ‘espiadinha’!

Shakespeare - O Mundo é um Palco


Bill Bryson
Editora: Companhia das Letras
Sinopse: Com humor e descontração, mas sem descuidar
do rigor da pesquisa histórica, Bill Bryson passa a limpo
as inúmeras teorias e especulações em torno de William
Shakespeare e traça uma verdadeira história do cotidiano da
Inglaterra nos séculos XVI e XVII, ajudando a aproximar do
leitor um dos maiores gênios que a humanidade já produziu.

Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR

Neste audiobook, você poderá ouvir e ler todos os sonetos de William Shakespeare: <http://www.
youtube.com/watch?v=h2KeALDmztQ>.
Neste site, você encontra todos os sonetos de Shakespeare em versão original e em inglês
moderno: <http://nfs.sparknotes.com/sonnets/>.
Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E

III
UNIDADE
COMÉDIA

Objetivos de Aprendizagem
■■ Entender os conceitos de Tragédia e Comédia no teatro da
Renascença Inglesa, contrapondo-os com o teatro clássico.
■■ Ler e estudar algumas das tragédias de Shakespeare, como Hamlet,
Othello, Macbeth e Romeo and Juliet.
■■ Ler e estudar algumas das comédias e tragicomédias de Shakespeare,
como The Taming of the Shrew, The Merchant Of Venice e The Tempest,
por exemplo.

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
■■ A Tragédia e a Comédia no teatro clássico
■■ O conceito de Tragédia
■■ O conceito de Comédia
■■ A tragédia shakespeariana
■■ A comédia e a tragicomédia shakespeariana
97

INTRODUÇÃO

O principal corpus literário de William Shakespeare está no gênero dramático,


tanto na tragédia quanto na comédia. Shakespeare ficou mais conhecido pelo
seu teatro, que diferente do texto dramático clássico, assumiu características pró-
prias, levando em conta a sociedade elisabetana do século XVI.
Desta forma, para entender o teatro inglês de Shakespeare, precisamos enten-
der o teatro clássico. Nesta Unidade, iremos estudar e conhecer os conceitos
acerca da tragédia e comédia na Grécia Antiga, principalmente suas caracterís-
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

ticas literárias.
Em seguida, iremos estudar a tragédia e a comédia, porém agora no mundo
elisabetano. Neste ponto, iremos reconhecer os traços semelhantes e diferen-
tes com o teatro antigo, percebendo que a fatalidade do drama grego, regida
pelos deuses e pelo destino é, agora, regida pela responsabilidade e livre arbí-
trio do homem. Nessa perspectiva, William Shakespeare foi altamente profícuo
em relação a sua criatividade literária, observada em suas peças trágicas, cômi-
cas e tragicômicas.
Iremos conhecer algumas tragédias shakespearianas, como Hamlet, Othello,
Macbeth e Romeo and Juliet, conhecendo seus personagens, seu enredo e uma
breve análise estrutural e literária. Também veremos algumas das comédias e
tragicomédias de Shakespeare, como The Taming of the Shrew, The Merchant of
Venice e The Tempest, reconhecendo assim o bardo inglês como um dos maio-
res escritores em língua inglesa do Cânone Ocidental.

Introdução
98 UNIDADE III

A TRAGÉDIA E A COMÉDIA NO MUNDO CLÁSSICO

Aristóteles, em A Poética (gr. Περὶ Ποιητικῆς) (334 B.C), analisou e sistematizou,


pela primeira vez, o formato e a estética de importantes modalidades literárias
gregas: a tragédia, comédia e a epopeia. A Poética compreendia dois volumes.
O texto é fruto das anotações de Aristóteles, já no final de sua vida, quando se
muda para Atenas, fundando sua escola, o Liceu, localizado no templo do deus
Apolo. Seus textos, ainda que com caráter expositivo, semelhante ao de uma pre-
leção oral, eram anotações esquemáticas destinadas a serem desenvolvidas em

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
suas aulas, expõem as suas ideias sobre a composição poética do drama.
O termo drama vem do grego δρᾶμα, que significa ação. No sentido lexico-
gráfico: “forma narrativa em que se figura ou imita a ação direta dos indivíduos”
(HOUAISS). O conceito se origina na Grécia Antiga, e Aristóteles, em A Poética,
compara a literatura de sua época, que era basicamente oral, a gêneros como o
épico, o dramático e misto.
A arte dramática assenta na imitação (mimesis) de ações. Mimesis (μίμησις)
significa imitação ou representação em grego. Para os filósofos da época, havia
várias modalidades das “artes imitativas”: tragédia, comédia, epopeia, ditirambo,
aulética e citarística, que se distinguem por diferentes meios, objetos e maneiras
de imitar; em comum, essas espécies têm ritmo, linguagem e melodia, combina-
dos ou não. Em seu texto, Aristóteles abordava com maior ênfase as modalidades
da comédia e tragédia.
Para Aristóteles (1987, p.206), a arte dramática não é imitação de pessoas,
mas sim de ações, da vida, da felicidade, da desventura. A bem-aventurança ou
a desmedida do homem depende de suas ações. É através da ação desse homem
que se delineia o seu caráter: “os homens possuem tal ou tal qualidade confor-
memente ao caráter, mas são bem ou mal-aventurados pelas ações que praticam”.
Para Aristóteles, a mimesis é a representação da natureza humana, não do
homem em si. O termo chegou até o século XX, sendo retomado por pensadores
como Paul Ricoeur, Jacques Derrida e os representantes da Escola de Frankfurt,
principalmente Walter Benjamin e Theodor Adorno. As imitações poéticas as
quais Aristóteles se refere como dramas são referentes a homens em ação, que
podem ser representados piores (comédia) ou melhores (tragédia) do que são.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


99

É justamente nesse ponto que o conceito de drama clássico começa a se


afastar do drama shakespeariano. O teatro elisabetano também se assenta na
mimesis, ou seja, na representação das ações humanas. Shakespeare, melhor do
que ninguém, representou as virtudes e falhas humanas em suas peças, fazen-
do-as atemporais.
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O CONCEITO DE TRAGÉDIA

O vocábulo “tragédia” provavelmente derivou de “tragoidia” [trágos : bode e õidé


: canto], assim, etimologicamente, tragédia significa “canto do bode”. Esse termo
‘surreal’ se refere aos louvores dos sátiros (os homens-bodes) ao deus Dionísio
(Baco dos romanos).
A estrutura da tragédia advém das celebrações dionisíacas, em que se ence-
nava o Ditirambo, isto é, uma narrativa dos momentos tristes da passagem de
Dionísio pelo mundo mortal e seu posterior desaparecimento. O Ditirambo era
narrado junto ao coro (coreutas e cantores). Posteriormente, surge uma nova
figura, o exarconte (voz autônoma em relação ao canto coletivo), e em seguida,
novas funções foram incorporadas ao seu ofício: as da representação. O exar-
conte era chamado de hypokritès — aquele que finge – ou seja, o ator.
A primeira definição (séc. IV B.C.) está no capítulo VI de A poética, de
Aristóteles. Segundo o filósofo,
é, pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e
de certa extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies
de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação
que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitan-
do o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções
(1987, p.205).

A definição de Aristóteles é “imitação de uma ação de caráter elevado”, isto é,


para a tragédia, necessita-se de um personagem de caráter grandioso, heroico, ou
seja, o herói trágico. Lembre-se: toda tragédia tem seu herói trágico. Esse herói
sempre é alguém com grandes qualidades, acima dentre os outros mortais que,

O Conceito de Tragédia
100 UNIDADE III

em tese, por superar seu antropos (condição humana), gera nos deuses a neme-
sis (ciúme divino). Os deuses, então, para puni-lo, lembrando sua condição de
thnetos (simples mortal), guiam o seu destino, um destino imutável. O herói, por
sua vez, guiado pela sua hybris (falha de caráter), comete um ato que trará pés-
simas consequências, isto é, a hamartia. A partir de então, a vida e sorte desse
herói entra em declínio, reversão ou peripeteia – da sorte para a má sorte. Essa
reversão da sorte vai se acentuando por causa de sua áte, ou seja, a cegueira da
razão. Entretanto, pelo processo de pathos (dor) e ágon (sofrimento), o herói
inicia o reconhecimento do erro (anagnorisis), uma percepção de algo, uma

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verdade sobre si mesmo a qual ele, o protagonista, não havia percebido anterior-
mente – sua falha. Todavia, esse reconhecimento acontece tarde demais, o herói
passa uma mudança tão catastrófica, que seu fim é apenas a morte. O que você
não pode esquecer é que tanto a nemesis, a hybris e a hamartia contribuem para
a queda do herói trágico, há a possibilidade de existir, também, um destino ine-
xorável, que opera independentemente desses elementos, isto é, no teatro grego,
a fatalidade é a peça-chave da narrativa.
No teatro clássico, há uma luta do herói com os agentes externos e com o
destino. Todo ser humano é, segundo os gregos, destinado a um fim. Além disso,
todos vivem sobre um métron, ou seja, uma exata medida (de dons, defeitos,
virtudes etc.). O erro humano é a desmedida (hybris), uma tentativa de violar
esse destino.
A hybris está intimamente relacionada ao destino, no qual cada um corres-
ponde a uma função da sua posição social e de suas relações com os outros e
com os deuses. O homem que comete a desmesura deve ser castigado, visto que
é culpável de desejar mais do que aquilo que lhe foi concedido pelo destino. Os
deuses, ciumentos por essa afronta, reagem pela nêmesis, que tem como obje-
tivo fazer esse homem se ‘lembrar’ de sua eterna condição.
Heródoto, o pai da História, diz:
Podes observar como a divindade fulmina com os seus raios os seres
que sobressaem demais, sem permitir que se jactem da sua condição;
por outro lado, os pequenos não despertam as suas iras. Podes observar
também como sempre lança os seus dardos desde o céu contra os maio-
res edifícios e as árvores mais altas, pois a divindade tende a abater todo
o que descola em demasia (HERÓDOTO, 8, 1).

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


101

O destino no mundo grego é regido pelas Moiras. Na mitologia grega, as Moiras


eram as três irmãs que regiam o destino de todos os seres (tanto dos deuses,
quanto dos humanos). São representadas por três mulheres velhas, que fabri-
cam, tecem e cortam o fio da vida. Seus nomes eram Clotos, Láquesis e Atropos1.
Tudo isso determina a moral para os gregos, baseados na regra de que todo
homem deve continuar sendo consciente do seu lugar e da sua mortalidade
frente aos imortais deuses.
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O CONCEITO DE COMÉDIA

A comédia também nasceu das festas dionisíacas, não dos ditirambos, mas sim
das procissões chamadas phalliká, ou kómos. Assim, a comédia seria o “canto
do kómos”, ato festivo que, mesmo religioso, também era em comemoração aos
ciclos da agricultura, fartura e reprodução.
Aristóteles, em A Poética, diz que a comédia se originou dos cortejos que
cultuavam a reprodução humana, e em consequência a fartura nos campos.
Em meio ao desfile de objetos fálicos, pessoas mascaradas cantavam e dança-
vam. Além disso, o filósofo diferenciava a comédia da tragédia pelo fato de que,
enquanto a tragédia abordava heróis de grande e elevada moral, a comédia tra-
tava de pessoas simples, pessoas inferiores da polis. Na comédia, a sátira de todo
tipo de tema e, principalmente, a política, era o fio condutor da peça. Além disso,
o protagonista não tem um fim trágico.
Enquanto na tragédia o sofrimento é o purgador do espectador, levando-o
à catarse2, na comédia o riso faz esse papel.

1 As Moiras, na versão latina (romana), se chamam Parcas.


2 A palavra catarse vem do grego Κάθαρσις, “kátharsis”, que significa “purificação” ou “purgação”.
De acordo com Aristóteles, a catarse refere-se à purificação do ser por meio de uma descarga
emocional provocada por um drama trágico. Para saber mais sobre o termo, veja CATARSE no
E-dicionário de termos literários. Disponível em: <http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_
mtree&task=viewlink&link_id=609&Itemid=2>.

O Conceito de Comédia
102 UNIDADE III

A TRAGÉDIA E A COMÉDIA SHAKESPEARIANA

A tragédia no teatro de Shakespeare está ligada ao conceito de Aristóteles sobre


o gênero, isto é, o protagonista precisa ter um caráter admirável, heroico, mas
imperfeito, devido a sua hybris. Esse herói precisa ter a simpatia do público, e após
cometer a hamartia, ver sua sorte virar, culminando no fim em sua catástrofe. A
tragédia de Shakespeare elenca os principais elementos da tragédia clássica, mas
tem pontos extremamente diferentes, aos quais você, aluno(a), deve se atentar:
■■ No teatro clássico, o fim do herói trágico é inexorável, isto é, determinado

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pelo destino. A palavra-chave seria fatalidade. Já no teatro de Shakespeare,
o herói trágico é motivado pela responsabilidade, isto é, no funciona-
mento da livre vontade.
■■ No teatro clássico, os agentes externos são os principais causadores da
reversão, sofrimento e fim do herói. Já na tragédia de Shakespeare, os agen-
tes internos também fazem esse papel. Como não se lembrar do conflito
psicológico em Hamlet? – “Ser ou não ser, eis a questão” (To be or not to
be, that’s the question) (HAMLET, III, i).
■■ Na tragédia grega, havia apenas um enredo principal, sem estórias paralelas,
já em Shakespeare, há vários enredos menores acontecendo paralelamente.
A tragédia elisabetana é marcada pelo uso liberal de enredos secundários,
que intensificam o enredo principal. Um contraste com a tragédia grega,
marcada por um foco único.
■■ A estrutura da tragédia clássica é mais simples, enquanto que a tragédia
elisabetana, incluindo a maioria das peças históricas de Shakespeare e suas
tragédias, possuem uma maior complexidade, e até mesmo um padrão.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


103

Tragédia Grega

1: Exposição
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2: Ponto de virada
3: Ação decrescente
4: Clímax
5: Catástrofe
Tragédia Elisabetana

A: Exposição (ato I)
B: Força que incita
C: Ação crescente (ato II)
D: Ponto de virada (ato III)
E: Ação decrescente (ato IV)
F: Clímax
G: Catástrofe (ato V)
Fonte: NOGA, Pietro Martins B. A Tragédia Grega x A Tragédia Elisabetana.
2011. Disponível em: <http://profpietro.blogspot.com.br/2011/05/tragedia-
grega-x-tragedia-elizabetana.html>. Acesso em: 13 nov. 2014.

A Tragédia e a Comédia Shakespeariana


104 UNIDADE III

Shakespeare coloca em suas peças a experiência humana de uma forma mais


universal, poética, a fim de atingir todas as camadas sociais, bem como vários
momentos históricos. A arrogância de Lear, o ciúme doentio de Othello, o excesso
de amor de Romeu e Julieta, a ambição de Macbeth criam percepções trans-
cendentais, que ultrapassam os limites geográficos e culturais das personagens,
produzindo a catarse em qualquer pessoa, de qualquer local.
Entretanto, diferente do teatro grego, seu teatro possui uma estratégia cha-
mada “alívio cômico”, que ao mesmo tempo em que alivia as tensões provocadas
pelo enredo trágico, intensifica também as situações.

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A seguir, comparações entre a tragédia Grega e a tragédia elisabetana.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


105

GREGA ELISABETANA
• Via os acontecimentos dramáticos da • É muito maior o papel desempenhado
vida humana na forma de mudança pelo caráter singular do herói como
da fortuna que irrompia de fora ou de fonte do destino;
cima sobre o homem; • Hamlet é Hamlet não em razão dos
• O autor arranja a peça de tal forma que caprichos de um deus que o moveu
o caráter do personagem não desem- para um destino trágico, mas porque
penha papel decisivo; essa era a essência dele;
• Édipo e Orestes não têm liberdade de • Multiplicidade de temas com notável
ação, cumprem a fatalidade de um liberdade de movimentos;
destino previamente determinado; • O caráter é pré-formado pelas condi-
• O meio em que as peças se inspiram ções de nascimento e pelas circunstân-
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é sempre o mesmo (os mitos conheci- cias vitais;


dos, a herança nacional dos helenos); • O mundo apresenta-se bem mais
• É possível distinguir claramente entre diversificado, tornando possível as
o caráter natural da personagem e o combinações da fantasia;
destino que o aguarda; • Seus temas são os mais diversos, além
• Os personagens quase sempre são das da história nacional, inclui a romana,
famílias reais (os Atreus, os Labdácidas, histórias fabulosas, novelas, contos de
etc.); fadas, etc;
• O círculo do herói limita-se à sua famí- • Graças às viagens de descobrimento
lia, à corte, ao palácio e sua vizinhança; que se sucedem pelo século XVI, ocor-
• Sua consciência está limitada pela re o apelo ao exotismo estrangeiro
presença dos deuses que lhe impõem (aventuras na Itália, nas Américas, em
um destino; Veneza, etc.);
• A ação de Destino atinge, de um só • Cosmopolitismo cultural: consciência
golpe, apenas o herói e aqueles que perspectiva em relação ao passado. O
são próximos; autor sabe-se herdeiro da cultura an-
tiga. A realidade torna-se mais ampla,
• Era culturalmente exclusivista: o cír-
mais rica em possibilidades e ilimitada.
culo dos seus objetos eram limitados
Uma consciência mais livre abrange o
porque o público antigo só considera-
mundo inteiro;
va a sua própria cultura como digna de
consideração artística. • As desgraças transcendem o herói e
devastam toda a sociedade;
• O seu conceito é universal, é mágico e
polifônico;
• O destino humano é feito de harmonia
e desarmonia. Mistura o sublime com
o baixo, abre caminho para a tragédia
individual. Busca as forças secretas
da vida - não religiosa - os aspectos
mágicos ou mesmo científicos que
permeiam o mundo.
Quadro 1 – Características da Tragédia (*)
Fonte: <http://educaterra.terra.com.br/voltaire/artigos/teatro_elizabetano_3.htm>.
(*) Síntese feita a partir de: AUERBACH, Erich - Mimesis, Ed. Perspectiva S.Paulo; ERVINE, John -
Introduction in The Complete Works of W. S.; e BLOOM, Harold - O Cânone Ocidental, Ed.Objetiva,
S.Paulo, 1995.
A Tragédia e a Comédia Shakespeariana
106 UNIDADE III

Aristóteles afirmava que a comédia primitiva era “improvisada e provinha


dos cantos fálicos. Ora, esses cantos fálicos acompanhavam as Falofórias,
procissões solenes em que se escoltava um falo, símbolo da fecundidade e
da fertilização da terra” (BRANDÃO, 1984, p. 73).

AS TRAGÉDIAS DE SHAKESPEARE

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Shakespeare escreveu o gênero tragédia desde o início, sendo Titus Andronicus a
primeira, seguida de Romeo and Juliet. Todavia, o período de maior produção de
peças trágicas, que podem ser subdivididas em gêneros subordinados, tais como
a tragédia de vingança e a tragédia doméstica, aconteceram entre 1601 e 1608,
em um momento conturbado do reinado elisabetano. Neste período, incluem-
-se as peças Othello (1603), King Lear (1605), Antony and Cleopatra (1607?),
Macbeth (1603?) e Hamlet (1601?).

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


107

ROMEO AND JULIET (ROMEU E JULIETA)


Peça completa:
[Em Português] <http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/romeuejulieta.pdf>.
[Em inglês]
<http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&-
co_obra=15874>.
Data: Entre 1591 e 1595. Em determinado momento, a Ama de Julieta refere-se a um
terremoto, o qual ocorrera onze anos antes. De acordo com fatos históricos, apenas em
1580 há relatos de um terremoto na Inglaterra. Assim, o ano de 1591 pode ser o ano da
escrita da peça, ou o ano em que a peça se passa.
Enredo: A estória é sobre dois adolescentes que se amam, mas são oriundos de famílias
rivais.

Personagens3:
Casa dos Capuletos:
• Capuleto: o amante da
mãe de Julieta.
• Senhora Capuleto.
• Julieta: filha única dos
Capuletos (protagonista
feminina da peça).
• Teobaldo: primo de Julie-
ta, e filho bastardo do pai
de Romeu.
• Ama de Julieta.
• Pedro e Gregório: criados dos Capuletos.
Governo
• Príncipe Escalo: o príncipe de Verona.
• Páris: um jovem nobre e pretendente de Julieta.
• Mercúcio: parente do príncipe e amigo de Romeu.

3 Os nomes das personagens das peças estão na versão em português.


Casa dos Montecchios
• Sr. Montecchio.
• Sra. Montecchio.
• Romeu: o filho único dos Montecchios (protagonista masculino da peça).
• Benvólio: sobrinho de Montecchio e primo de Romeu.
• Abraão e Baltasar: criados dos Montecchios.
Outros
• O Coro (que lê o prólogo), Frei Lourenço, Frei João, Um Boticário e Rosalina.
Sinopse:
A estória se passa na Itália, em Verona, por volta do ano 1500. A peça gira em torno do
amor de um jovem casal, Romeu e Julieta, provenientes de famílias rivais, os Montec-
chios e os Capuletos, poderosas famílias que são inimigas há décadas. O patriarca da
família Capuleto prepara uma grandiosa festa e um dos presentes é o jovem Romeu
Montecchio, que entra disfarçado e apaixona-se perdidamente por Julieta Capuleto. A
jovem também cai nas graças do rapaz, porém mais tarde descobre que ele é o filho da
família inimiga. Julieta vai à varanda e conversa com as estrelas, revelando que tem um
amor proibido. Romeu, escondido entre os arbustos, escuta a confissão da garota, e não
resistindo, também revela seu amor. 
Romeu pede ajuda a um amigo, Frei Lourenço, que o casa com Julieta em segredo. En-
tretanto, se tudo parecia ir bem, os amigos de ambos se enfrentam, e Mercúcio defende
Romeu, duelando com Teobaldo, que por sua vez, é parente de Julieta. Teobaldo mata
Mercúcio, e em seguida, Romeu vinga o amigo matando Teobaldo.
Romeu torna-se cada vez mais odiado pelos Capuletos. A família então, com o auxílio
do príncipe de Verona, expulsa Romeu da cidade, que se vê forçado a deixar Julieta, que
sofre a ausência do amado. O Pai de Julieta resolve forçar um casamento às pressas, e o
escolhido é o jovem Páris.
Desesperada, Julieta pede ajuda a Frei Lourenço, que junto com a garota faz um plano.
Julieta deve concordar com o casamento, mas beber uma poção que a fará parecer estar
morta. Seu corpo será levado para o jazigo da família Capuleto e ficará lá até Romeu
chegar e resgatar o corpo. Depois os dois devem fugir. Tudo segue como fora planejado,
mas antes que o Frei avise Romeu sobre o plano, o jovem Montecchio fica sabendo da
morte da amada e, desesperado, vai até o jazigo e envenena-se, morrendo ao lado de
Julieta. Momentos depois, Julieta acorda e vê a seu lado o corpo morto de Romeu, pega
um punhal e mata-se, não tendo mais motivos para viver.
Tão terrível foi a tragédia que ambas as famílias, Montecchio e Capuleto, tão feridas pela
morte de seus herdeiros e únicos descendentes, decidem nunca mais lutar e fazem as pazes.
109

Bowling (1949) aponta que não há uma temática específica na peça, tendo, porém
várias entrelaçadas, que variam do amor, sexo e morte e a dualidade. A estrutura
dramática usada por William Shakespeare em Romeu e Julieta revolucionou o
teatro inglês: as alternâncias de momentos cômicos e trágicos, a fim de aumentar
a tensão, subenredos, foco dramático em personagens secundários, complexi-
dade progressiva de personagens (Romeu, por exemplo, fica mais versado nos
sonetos à medida que a trama segue).
Na questão da linguagem, as metáforas são excessivas, justamente para
velar a relação de amor proibido entre o casal. As formas poéticas utilizadas por
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Shakespeare variam durante a peça. O prólogo (14 linhas) é recitado em forma


de soneto, enquanto a maior parte do texto é em pentâmetro iâmbico. Além
disso, Shakespeare escolhe a forma poética de acordo com os personagens: Frei
Lourenço, por exemplo, utiliza as formas do sermão e da síntese e a Ama, a fala
coloquial. A poesia é constante nos diálogos entre Julieta e Romeu, além de
momentos de puro humor (há mais de 170 trocadilhos envolvendo, na maioria
dos casos, piadas de natureza sexual).
Romeo and Juliet (Romeu e Julieta) foi uma das peças mais adaptadas no tea-
tro, cinema, televisão, música e literatura. Você pode conferir a indicação de um
filme feito sobre a peça, Shakespeare Apaixonado, no Material Complementar
desta Unidade.

As Tragédias de Shakespeare
OTHELLO (OTELO)
Peça completa:
[Em português] <http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/otelo.pdf>.
[Em inglês] <http://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/play_view.
php?WorkID=othello&Scope=entire&pleasewait=1&msg=pl>.
Data: 1603 -1604
Enredo: A história gira em torno do general mouro Otelo, que serve o reino de Veneza.
Devido à inveja do suboficial Iago, que arma um plano para incriminar a esposa de Ote-
lo, Desdêmona, por adúltero com o tenente Cássio, o general mouro cai na desgraça sob
seu cego e inconsequente ciúme.
Personagens:
• Otelo, o mouro: Um general militar a serviço de Veneza.
• Desdêmona: Esposa de Otelo e filha de Brabâncio.
• Iago: Suboficial de Otelo, marido de Emília. O antagonista da peça.
• Emília: Esposa de Iago e ama de Desdêmona.
• Bianca: Enamorada de Cássio.
• Brabâncio: Senador veneziano, irmão de Graciano e pai de Desdêmona.
• Rodrigo: Veneziano, apaixonado por Desdêmona.
• Duque de Veneza, “Doge”.
• Graciano: Irmão de Brabâncio.
• Ludovico: Parente de Brabâncio.
• Montano: Antecessor de Otelo no governo de Chipre.
• O bobo.
• Oficiais, cidadãos, mensageiro, marinheiro, atendentes, músicos.
Sinopse: Otelo é um general mouro que serve o reino de Veneza, e seu alferes, o subo-
ficial Iago, é um homem perverso, invejoso e ambicioso que tenta a todo custo tomar o
lugar de seu ‘amigo’ e general. Iago trama com Rodrigo um modo para que Brabâncio,
rico senador de Veneza, saiba que sua filha, a bela e gentil Desdêmona, se casara com
Otelo. Iago aproveita a questão do casamento inter-racial (desaprovado na época) para
se vingar de Otelo, que promoveu Cássio, jovem soldado, ao posto de tenente.
Brabâncio, ao saber que sua filha havia fugido para se casar, vai atrás de Otelo a fim de
matá-lo. Contudo, antes da violência se cumprir, o Doge de Veneza convoca tanto Otelo
111

quanto Brabâncio para uma reunião de emergência no senado. Já na reunião, Brabâncio


acusa Otelo de ter induzido Desdêmona a casar-se com ele por meio de feitiçaria, uma
clara referência racial da época (de que todos de pele escura compactuavam com o mal).
Entretanto, a fama de Otelo perante o Doge era das melhores, afinal, era corajoso, des-
temido e nobre. O mouro faz um relato do seu amor sincero pela filha de Brabâncio, que
foi confirmado pela própria Desdêmona.
Inocentado, Otelo e Desdêmona seguem para Chipre. Todavia, lá, Iago com ódio do ge-
neral Otelo começa a semear seu diabólico plano, uma terrível vingança que tinha como
objetivo arruinar seus inimigos. Iago, conhecedor profundo de Otelo, sabia que o ciúme
era o seu calcanhar de Áquiles. O mouro, entretanto, não sabia dos planos do seu ‘amigo’.
Iago aproveita a beleza de Cássio, a inocência de Desdêmona e o ciúme de Otelo para
iniciar seu plano.
Iago induz Cássio a se embriagar na festa que os habitantes de Chipre ofereceram ao
general Otelo, este, por sua vez, ao saber do acontecido, destitui Cássio do seu posto. Na
mesma noite, Iago começa a jogar Cássio contra Otelo e vice-versa, e dentre suas men-
tiras, insinua que Cássio e Desdêmona poderiam estar tendo um caso. Envenenado por
Iago, Otelo começa a desconfiar de sua esposa.
Iago sabia que Otelo teria dado à esposa um lenço herdado de sua mãe. Com a ajuda de
sua esposa Emília, Iago rouba o lenço e diz a Otelo que Desdêmona presenteou o aman-
te com ele. Otelo questiona a mulher sobre o paradeiro do lenço e ela, desconcertada,
não sabe explicar o que havia acontecido com o presente. Enquanto isso, Iago coloca o
lenço no quarto de Cássio para que este o encontrasse.
Iago faz com que Otelo se esconda e ouça uma conversa sua com Cássio. Ambos con-
versavam sobre a amante de Cássio, Bianca, mas Iago faz com que a conversa pareça ser
sobre Desdêmona. Bianca chega e encontra o lenço, pedindo explicações. Otelo confir-
ma que Cássio estava o tempo todo com o presente. Ficando fora de si, o mouro imagina
que Desdêmona havia desprezado seu amor, dando o lenço a outro homem. Iago apro-
veita a situação e jura lealdade ao ‘amigo’, prometendo matar Cássio para vingá-lo (Iago
na verdade queria motivos para matar Cássio, a fim de tomar seu posto).
Otelo, descontrolado, cego pelo ciúme e envenenado por Iago, vai ao encontro de Des-
dêmona e a mata em seu próprio leito. Emília, ama de Desdêmona e esposa de Iago,
sentindo culpa, revela a todos o plano do marido e que Desdêmona nunca fora uma
adúltera. Iago mata Emília e foge, sendo logo capturado. Otelo, desesperado por saber
que matara sua amada injustamente, se mata, apunhalando-se e caindo sobre o corpo
de sua mulher.
Ao finalizar a tragédia, Cássio passa a ocupar o lugar de Otelo e Iago é entregue às auto-
ridades para ser julgado.
112 UNIDADE III

Otelo tornou-se uma das peças mais populares de Shakespeare, visto sua temática:
amor, ciúme, traição e racismo, provando uma das marcas do texto shakespea-
riano, a atemporalidade.
Na peça, o personagem Iago se sobressai a todos os demais, inclusive ao
protagonista. Iago é considerado o maior vilão da literatura mundial (BLOOM,
1992); o papel de Iago na trama também reflete o trágico, ou seja, Iago tem sua
hybris (inveja), refletindo o arquétipo do vilão, que foi seguido pela literatura
ao longo do tempo. Iago é o personagem que dá o nó na trama, manipulando
todos os outros, cutucando suas fraquezas, chega ao ponto de tentar manipular

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até mesmo o público (os únicos que sabem da verdade).
Ato I, cena i:

Though I do hate him as I do hell-pains.

Yet, for necessity of present life,

I must show out a flag and sign of love,

Which is indeed but sign. That you shall surely find him,

Lead to the Sagittary the raised search;

And there will I be with him. So, farewell.


Por isso, muito embora lhe vote ódio como às penas do inferno,

sou forçado pelas necessidades do presente a arvorar a bandeira da


amizade que não passa de simples aparência.

Para terdes certeza de encontrá-lo, encaminhai na direção do albergue


do Sagitário os que hão de procurá-lo.

Lá, como ele estarei. E agora, adeus.

Iago é o único dos personagens que conhece profundamente a alma humana,


assim como seu criador: William Shakespeare.
A peça pode ser analisada por diversos vieses, desde a concepção do “outro”,
isto é, da transformação de pessoas em bodes expiatórios por serem diferentes.
No caso, a sociedade inglesa da época, mergulhada nos pressupostos da Reforma
Protestante, visava expurgar o que considerava bárbaro, primitivo, libidinoso etc.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


113

Tais características recaiam sobre povos de diferentes etnias, como os negros e


mouros. A punição de Otelo é provavelmente um castigo pelo casamento inter-
-racial, condenado severamente pela sociedade tradicional da Renascença. A
questão racial em Otelo é implícita, mas se observarmos o pensamento inglês
da época, entenderemos o porquê do ataque de ‘epilepsia’ do general mouro ser
relacionado com uma ‘possessão demoníaca’ (BROWNLOW, 1979, pp.107-115).
Provavelmente você tenha lido livros que seguem essa trama. Observe o
trecho a seguir de um famoso romance brasileiro: “Não me pude furtar à obser-
vação de que um lenço bastou a acender os ciúmes de Otelo e compor a mais
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

sublime tragédia deste mundo. Os lenços perderam-se, hoje são precisos os pró-
prios lençóis” (Cap. CXXXV).
O trecho acima é de Dom Casmurro, de Machado de Assis, que segue um
enredo parecido, isso é, o de um homem (Bentinho) que, enciumado, acha
que fora traído pela amada (Capitu). Em O Otelo Brasileiro, a autora Helen
Caldwell faz uma comparação entre o romance machadiano e a peça shakespe-
ariana. Vale a pena sua leitura!
Enfim, Othello, the moor of Venice, de William Shakespeare, é marcado por
cenas antológicas como a de Otelo matando Desdêmona e os constantes monó-
logos de Iago denunciando seus planos somente para o público.

As Tragédias de Shakespeare
114 UNIDADE III

Shakespeare foi um visionário. Há mais de 400 anos a peça Othello, cujo


protagonista de mesmo nome, homem marcado pelo ego frágil, controle
emocional falho e visão distorcida da realidade causa fascínio, a ponto de ter
motivado a criação de um conceito psiquiátrico: o ciúme patológico.
Tão grave é o ciúme de Otelo que o vilão Iago, sádico que é, sente prazer
em avisar a própria vítima sobre seu diabólico plano. Otelo, cego de amor, e
cego por confiar no ‘amigo’, não percebe. Essa cegueira é chamada na tragé-

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dia de àte (cegueira da razão).
Iago:
Oh, beware, my lord, of jealousy!
It is the green-eyed monster which doth mock
The meat it feeds on. That cuckold lives in bliss
Who, certain of his fate, loves not his wronger,
But, oh, what damned minutes tells he o’er
Who dotes, yet doubts— suspects, yet soundly loves!
_____________________________________________
Acautelai-vos senhor, do  ciúme; é um monstro de olhos
verdes, que zomba do alimento de que vive. Vive feliz o es-
poso que, enganado, mas ciente do que passa, não dedica
nenhum afeto a quem lhe causa o ultraje. Mas que minutos
infernais não conta quem adora e duvida, quem suspeitas e
continuas alimentar e ama deveras!
O artigo de Sebastian Dieguez, Otelo e a doença da suspeita (2011), revela
que a peça foi fundamental nos estudos psiquiátricos acerca do ciúme, que
em excesso torna-se patológico.
Disponível em: <http://www2.uol.com.br/vivermente/artigos/otelo_e_a_
doenca.html>.

No final desta Unidade, em Material Complementar, você encontra a indicação


de uma adaptação da peça feita para o cinema. Vale a pena conferir!

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


115

HAMLET
Peça completa:
[Em português] <http://biblioteca-online.net/ebooks/Shakespeare-Hamlet.pdf>.
[Em inglês] <http://www.gutenberg.org/ebooks/2265>.
Data: 1601
Enredo: A peça gira em torno de Hamlet, príncipe da Dinamarca, que tenta vingar a
morte de seu pai, o rei Hamlet, morto por Cláudio, tio do príncipe, que envenenou o
irmão rei, casando-se com a mãe de Hamlet, Gertrudes.
Personagens:
Principais
• Hamlet, o príncipe da Dinamarca: Filho do já morto Rei Hamlet e sobrinho de Cláu-
dio.
• Cláudio: Atual rei da Dinamarca, tio de Hamlet, marido de Gertrudes.
• Gertrudes: Rainha da Dinamarca e esposa do falecido Rei Hamlet, agora casada com
Cláudio, e mãe de Hamlet.
• O Fantasma do pai de Hamlet.
• Polônio: Primeiro-ministro, conselheiro do Rei Cláudio.
• Laertes: Filho de Polônio.
• Ofélia: Filha de Polônio e irmã de Laertes. É apaixonada pelo príncipe Hamlet.
• Horácio: Grande amigo de Hamlet.
• Rosencrantz e Guildenstern: Amigos de infância e de escola do príncipe Hamlet.
• Fórtinbras: Sobrinho do antigo Rei da Noruega.
Secundários
• Marcelo, Bernardo e Francisco: Três gentis-homens da guarda de Elsinore.
• Valtemando e Cornélio: Dois cortesãos.
• Reinaldo: Servidor de Polônio.
• Um gentil-homem.
• Os atores: Uma companhia teatral, amigos de Hamlet.
• Dois coveiros.
• Um capitão.
• Marujos (piratas).
• Embaixadores ingleses.

Sinopse:
A história se passa na Dinamarca, que vive um momento conturbado com a vizinha
Noruega (expectativas de uma suposta invasão liderada pelo príncipe norueguês Fór-
tinbras). No Castelo de Elsinore, o Castelo Real Dinamarquês, há boatos de que os solda-
dos andam vendo o fantasma do rei morto, Hamlet (o rei). Em certa noite, o Fantasma do
rei aparece para Hamlet, o filho (príncipe). A assombração diz que foi morto envenenado
por Cláudio, tio do garoto, irmão do falecido rei, e pede que Hamlet vingue sua morte.
Hamlet concorda, e inicia seu plano fingindo-se de louco.
Após a morte do Rei Hamlet, Cláudio casa-se com a então viúva Gertrudes, mãe do prín-
cipe, a fim de se tornar o novo rei. Cláudio e Gertrudes, além de estarem evitando a
invasão do príncipe norueguês Fórtinbras, também preocupam-se com as mudanças
repentinas de Hamlet. O rei e a rainha convidam dois amigos para entreter o príncipe –
Rosencrantz e Guildenstern – mas Hamlet percebe que estes são fantoches na mão de
Cláudio.
Polônio é o conselheiro de Cláudio; seu filho, Laertes, está indo de viagem à França,
enquanto sua irmã, Ofélia, é cortejada por Hamlet. Enquanto a corte informa ao rei e à
rainha sobre a ‘loucura’ de Hamlet, este discute com Ofélia e insiste para que ela vá “a um
convento”.
Neste meio tempo, chega a Elsinore uma trupe de teatro, e Hamlet vê nisso uma possibi-
lidade de desmascarar Cláudio. A ideia é montar uma peça que retrate o assassinato de
seu pai, e ver a culpa ou a inocência de Cláudio a partir de sua reação. Toda corte assiste
à peça, e quando a cena do assassinato é realizada, Cláudio passa mal, fazendo Hamlet
interpretar tal ato como prova de sua culpabilidade.
Cláudio, temendo pela vida, bane Hamlet, contudo, o príncipe, antes do exílio, conversa
com sua mãe. Escondido atrás da cortina está Polônio, que Hamlet pensa ser o rei Cláu-
dio, e atravessa ali uma espada. Ofélia, ‘louca’ de amor e em demência pelo luto do pai,
vaga pelo castelo falando obscenidades, chegando então a cometer suicídio, lançando-
se nas águas do rio.
117

A morte de Ofélia
O filho de Polônio, Laertes enfurecido pelo assassinato do pai e pela morte da irmã,
deseja vingança. Cláudio o convence de que Hamlet é o único responsável por tudo, e
incita-o a matar o sobrinho numa luta de espadas.
No cemitério, coveiros conversam sobre o suicídio de Ofélia. Hamlet aparece e encontra
um crânio que um dos coveiros conta ser de Yorick, um bobo da corte o qual Hamlet
conheceu na infância.
Hamlet regressa a Elsinore. O exército de Fórtinbras cerca o castelo, mas lá dentro acon-
tece o enfrentamento entre Hamlet e Laertes. Cláudio, no entanto, envenena a espada
de Laertes, a fim de que com o menor dos golpes mate Hamlet, e prepara uma bebida
envenenada (marcada com uma pérola dentro), para que com sede, Hamlet possa tomá-
-la. Gertrudes brinda o desejo de vitória do filho e bebe da taça envenenada, morrendo.
Laertes, aproveitando a confusão, decide ferir Hamlet com a espada envenenada, mas
na briga, no corpo a corpo, trocam as espadas, e Hamlet fere Laertes. Morimbundo, acu-
sa Cláudio de todo o plano, e consegue ferir o príncipe da Dinamarca.
Hamlet pega a espada e fere o tio, mas não
consegue matá-lo (possivelmente por não ter
mais veneno na espada). Irado, Hamlet obriga
Cláudio a beber o resto da taça com veneno
à força, matando-o, vingando assim o seu pai.
Quase morto, Hamlet diz a todos que Fór-
tinbras, que está prestes a invadir o castelo,
será o herdeiro do trono dinamarquês, e mor-
re, dizendo “O resto é silêncio”. Fórtinbras inva-
de o castelo com seu exército, que carrega o
corpo do príncipe; soa a marcha fúnebre.
118 UNIDADE III

Hamlet é a peça mais longa de Shakespeare, com 4.042 linhas (73% delas em
verso e 27% em prosa). Hoje, estudiosos da literatura analisam os motivos pelos
quais a peça se alongou. O motivo pode estar na hesitação de Hamlet em matar
seu tio, ato este que, tecnicamente prolonga a ação do enredo, levando ao sus-
pense. Todavia, a extensão da peça baseada nesta assertiva confirma as questões
sobre ética e moralidade acerca de um assassinato resultante de uma vingança
calculada. Se Hamlet tivesse certeza sobre sua vontade em matar Cláudio, com
certeza o personagem de Shakespeare iria ser julgado pelos valores da época,
passando de herói trágico a vilão.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Sobre a peça em si, acreditam que um esboço foi realizado uma década antes,
o Ur-Hamlet, e a prova seria o uso dela por Thomas Kyd em The Spanish Tragedy.
Assim como a peça de Kyd, Hamlet é uma tragédia de vingança (MACKAY, 1992,
p.43) e de alto teor filosófico, pois força a plateia a pensar sobre aparência e rea-
lidade, amor e morte, a efemeridade da vida etc. No famoso solilóquio4, no ato
III, cena i, além de ser uma tentativa de Hamlet esconder seus reais sentimentos
de todos, já que Cláudio não pode saber que o protagonista descobriu a verdade,
é nela que Hamlet se questiona sobre o porquê viver (suicídio?):
To be, or not to be, that is the question:

Whether ‘tis Nobler in the mind to suffer

The Slings and Arrows of outrageous Fortune,

Or to take Arms against a Sea of troubles,

And by opposing end them: to die, to sleep no more [...]


Ser ou não ser, eis a questão: será mais nobre

Em nosso espírito sofrer pedras e setas

Com que a Fortuna, enfurecida, nos alveja,

Ou insurgir-nos contra um mar de provações

E em luta pôr-lhes fim? Morrer, dormir: não mais.


Fonte: Tradução do autor.

4 Discurso de uma pessoa que fala consigo mesma; monólogo.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


119

O enredo de Hamlet foi, provavelmente, baseado nos escritos de Histoires Tragiques


(1570). Shakespeare, porém, muda um pouco o enredo e os nomes dos persona-
gens de uma história que, segundo os manuscritos de 1570, realmente aconteceu,
e foi muito popular entre os escandinavos.
Hamlet também foi frequentemente associado aos estudos da psicologia.
Freud, em 1900, em seu texto A Interpretação dos Sonhos, comparou o prota-
gonista de Shakespeare a Édipo, de Sófocles. Além disso, Freud sinaliza que, ao
escrever Hamlet, Shakespeare o fez sob o impacto da morte do seu pai, John, o
que explicaria a presença de um espectro paterno no primeiro ato da peça, além
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

do nome do protagonista ser semelhante ao do filho, Hamnet. A peça também


apresenta várias nuances da loucura, desde a fingida (Hamlet) até o enlouquecer
de amor (Ofélia). Além da loucura, Hamlet nos apresenta a questão da inteligên-
cia, pois a elaboração de seu plano de vingança advém sempre de uma concepção
intelectual. São suas artimanhas inteligentes que permitem, por exemplo, o des-
mascaramento de Cláudio através de um recurso singular: o teatro no teatro.
Todavia, a alta intelectualidade e profunda reflexão filosófica de Hamlet não o
impede de seu final trágico. Hamlet é o personagem que mais fala na peça, com
1.507 linhas. Seja como for é seu cérebro quem o conduz à espada.
Em ‘Interpretando Hamlet’, um artigo do site Educa Terra, o autor dá um
excelente motivo pelo qual Hamlet é reconhecido como uma das melhores peças
de Shakespeare:
Além disso, a concepção da peça é espetacular. Os elementos que cer-
cam a tragédia são impressionantes. O castelo assombrado de Elsenor,
o espectro que ronda as altas torres clamando por vingança, o mal-estar
e o clima de intrigas que se apossa da corte, um príncipe esquisito fin-
gindo-se de louco, o belo achado shakespeariano de fazer teatro dentro
do teatro, que o levou a encenar um pequeno drama para apurar um
crime, as tramas paralelas, a visita noturna do jovem Hamlet ao cemi-
tério, seguido do seu monólogo empunhando uma caveira, o horrível
suicídio da bela e frágil Ofélia e, como conclusão, a tétrica dança da
taça envenenada, sorvida em meio a um mortal duelo que encerram
com um gran finale a tragédia, tudo isso faz dela um dos maiores acha-
dos teatrais de todos os tempos. (INTERPRETANDO, 2013, s/p).

As Tragédias de Shakespeare
120 UNIDADE III

Um tio invejoso, querendo tomar o poder, que mata o próprio irmão. Um


sobrinho sedento por vingança que desconhece seus próprios rumos. Estou
falando de Hamlet, de William Shakespeare? Não. Mas sim do filme da Walt
Disney Pictures, The Lion King (O Rei Leão).

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Obviamente, a tragédia no universo infantil perde sua essência, afinal Nala,
que seria Ofélia, não se suicida, e Timão e Pumba, uma versão animal de Ro-
sencrantz e Guildenstern, são mais amigos que inimigos. Porém, é inegável
que The Lion King seja uma adaptação do enredo shakespeariano.
No vídeo a seguir, seu criador faz alguns paralelos entre a peça e o desenho
animado: <http://www.youtube.com/watch?v=CBC4IyX3gIc>.

Hamlet torna-se uma peça conhecida devido a sua rápida expansão, afinal, uma
peça que trazia temas como traição, vingança, incesto, corrupção e moralidade era
bastante atrativa para a sociedade da época. Mesmo sendo longa (a maior peça de
Shakespeare), a peça atraia espectadores também pela profundidade de caracteri-
zação e estrutura dramática. Hoje, pode ser lida através de diversas perspectivas,
por exemplo, pelo viés psicanalítico em relação à loucura, ao inconsciente e à
mente de Hamlet, ou pelo viés feminista, que avalia o caráter de Gertrudes e Ofélia.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


121

MACBETH
Peça completa:
[Em português] <http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/macbethr.pdf>
[Em inglês] <http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/shakesp/macbeth.pdf>
Data: Foi escrita entre 1603 e 1606 e encenada no The Globe, em abril de 1611.
Enredo: A melhor peça de Shakespeare para se entender a estrutura de uma tragédia é,
sem dúvida, Macbeth. A tragédia tem como tema o regicídio, isto é, o assassinato de um
rei, por uma ambição desenfreada, trazendo terríveis consequências. Oposto de Hamlet,
Macbeth é a menor peça de William Shakespeare.

Personagens:
• Duncan – Rei da Escócia.
• Malcolm – Filho mais velho de Duncan.
• Donalbain – Filho mais novo de Duncan.
• Macbeth – General do exército do rei Duncan, thane (equivalente ao conde ou ba-
rão) de Cawdor, thane de Glamis e, posteriormente, rei da Escócia.
• Lady Macbeth – Esposa de Macbeth, posteriormente rainha da Escócia.
• Banquo – Amigo de Macbeth e general no exército do rei Duncan.
• Fleance – Filho de Banquo.
• Macduff – Thane (equivalente ao barão ou conde) de Fife.
• Lady Macduff – Esposa de Macduff.
• Filho de Macduff.
• Ross, Lennox, Angus, Mentieth, Caithness – Lordes escoceses.
• Siward – Earl de Northumberland, general das tropas inglesas.
• Jovem Siward – Filho de Siward.
• Seyton – Criado de Macbeth.
• Três Bruxas.
• Criada de Lady Macbeth.
• Três Assassinos.
• Hécate – Bruxa-chefe/Deusa da bruxaria.
• Porteiro (ou Mensageiro) – Porteiro do castelo de Macbeth.
• Médico inglês.
• Médico escocês – Médico de Lady Macbeth.
Sinopse:
Shakespeare se inspirou em relatos sobre a vida dos reis Duncan e Duff, nas Crônicas da
Inglaterra, Escócia e Irlanda, de 1587, para desenvolver o enredo principal de Macbeth,
que conta a estória de um general do exército escocês Macbeth, muito apreciado pelo
seu rei, o monarca Duncan. Macbeth é para Duncan leal e grande guerreiro. Um dia, po-
rém, Macbeth e o outro general, Banquo, encontram três bruxas, que profetizam alguns
fatos: que Macbeth será rei; que Banquo é menos importante, porém mais poderoso
que Macbeth; e que os filhos de Banquo serão reis.
Sem compreender os vaticínios, Macbeth toma aquelas palavras pra si, aprisionando em
seu coração. Após o encontro com as três feiticeiras, Macbeth relata o acontecido à sua
esposa, Lady Macbeth que, ambiciosa, exerce uma diabólica influência sobre o marido,
que comete os mais nefastos crimes e traições em nome do poder. Tais gestos desenca-
dearão a tragédia dos dois e uma reviravolta no reino.
123

O contexto da escrita da peça é importante, pois foi dentro de um período conhe-


cido como ‘dark ages’. A Rainha Elizabeth falece em 1603, sendo sucedida por
James VI (filho da Rainha Mary de Scots, a qual fora executada por Elizabeth).
James torna-se James I, rei da Inglaterra e Escócia (MACKAY, 1992, p.51).
Além disso, uma onda de caça às bruxas surgia na Inglaterra desde o lança-
mento de livros como The Discoverie of Witchcraft (1584). O rei James I era um
convicto da perniciosa influência das bruxas, fóbico a tudo que poderia rela-
cionar-se a elas. Acredita-se que em 1589, ao navegar o mar da Escócia rumo à
Dinamarca para se casar com a princesa Anna, o navio fora assolado por uma ter-
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

rível tempestade. Passado o horror, o rei foi convencido de que tudo aquilo fora
motivado por feitiços e maus agouros. Leitor assíduo dos livros sobre o tema, em
especial o Malleus Maleficarum (Martelo das Feiticeiras, 1487), um dos maiores
manuais de caça às bruxas, James obcecou-se pelo tema da bruxaria, escrevendo
o tratado Daemonologie (1597). Shakespeare então, agora membro do novo grupo
teatral real, The King’s men, decide apresentar em Macbeth o tema, que confir-
maria a existência de bruxas, e afirmaria que aqueles que teimam em seguir suas
“profecias e conselhos diabólicos” teriam um final, no mínimo, trágico.
No mundo teatral anglófono, muitos acreditam que a peça é “amaldiçoada”,
e nem mesmo mencionam seu nome em voz alta, referindo-se a ela como “The
Scottish play” (“A peça escocesa”).
Ao longo dos séculos, a peça atraiu alguns dos maiores atores de seu tempo
para os papéis de Macbeth e Lady Macbeth. A obra já foi adaptada para o cinema,
televisão, ópera, quadrinhos e muitas outras mídias. No cinema, destaca-se a ver-
são do polonês Roman Polanski (1971).
Macbeth é, sem dúvida, uma das peças mais importantes para ser tra-
balhada na disciplina de Literatura em Língua Inglesa, visto que apesar de ser a
menor peça shakespereana, é a que mais congrega os elementos da tragédia clás-
sica, isto é, a hybris (falha de caráter), a hamartia, peripeteia (mudança da sorte),
áte (cegueira da razão), pathos (dor), ágon (sofrimento), anagnorisis (o reconhe-
cimento; a culpa), catástrofe etc.
Leia os trechos a seguir:

As Tragédias de Shakespeare
124 UNIDADE III

Macbeth – Act I, scene i (Ato I, cena i)

Thunder and lightning. Trovões e relâmpagos. Entram


Enter three WITCHES.
três BRUXAS.
First Witch
Primeira bruxa
1 When shall we three meet again?
Quando estaremos à mão com
2 In thunder, lightning, or in rain?
chuva, raio e trovão?
Second Witch
3 When the hurlyburly’s done, Segunda bruxa
Depois de calma a baralha e

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4 When the battle’s lost and won.
Third Witch vencida esta batalha.
5 That will be ere the set of sun. Terceira bruxa
First Witch Hoje mesmo, então, sem falha.
6 Where the place? Primeira bruxa
Second Witch Onde?
Upon the heath. Segunda bruxa
Third Witch Da charneca ao pé.
7 There to meet with Macbeth.
Terceira bruxa
First Witch
Para encontrarmos Macbeth.
8 I come, Graymalkin!
Primeira bruxa
Second Witch
Graymalkin, não faltarei.
9 Paddock calls.
Third Witch Segunda bruxa
10 Anon. Paddock chama.
All Terceira bruxa
11 Fair is foul, and foul is fair: Anon!
12 Hover through the fog and filthy TODAS
air. O feio é belo e o belo é feio;
Exeunt.
andemos da névoa em meio.
(Saem).
Fonte: Macbeth, De William Shakespeare. Edição Ridendo Castigat Mores. Disponível em: <http://www.
ebooksbrasil.org/elibris/macbethr.html>. Acesso em: 24 nov. 2014.

Em toda análise literária, é necessário observar os elementos básicos do texto,


como personagens, tempo, espaço etc. Nessa cena, temos três personagens, que
são descritas pela indicação de seus nomes no início de cada fala (característica

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


125

do texto dramático). A atmosfera do setting, isto é, do espaço narrativo, é escura


e trevosa, denunciando os valores trágicos.
É nesta cena que se encontra uma das citações mais famosas de Macbeth,
e que por sinal, não é do protagonista, mas sim das irmãs bruxas. No final da
cena I, do ato I, as weird sisters (estranhas irmãs) pronunciam o oximoro: “Fair
is foul and foul is fair”. Em uma tradução literal, a frase seria “o belo é feio e o
feio é belo”. Já na cena III, antes do encontro entre Macbeth e Banquo com as
bruxas, o general protagonista diz: “So foul and fair a day I have not seen” (tão
feio e belo, nunca vi um dia assim).
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

O prenúncio das bruxas sintetiza o tema da peça, e por essa razão, talvez
Shakespeare o tenha colocado no início do texto. A inversão de valores é clara,
e revela que o que é bom para o homem comum é mau para as bruxas, e o que
é bom para elas é mau para o homem comum.
As três irmãs bruxas são metáfora das Moiras/Parcas do Classicismo Greco-
romano, mas que, no entanto, exercem papel diferente. Se as profecias das velhas
senhoras da Grécia antiga impunham um destino irremediável ao herói trágico
(fatality), aqui, em Shakespeare, induzem através de um futuro incerto, já que
falam em linguagem anedótica e paradoxal, para que o herói caia em desgraça
por si só (responsability).

As Tragédias de Shakespeare
126 UNIDADE III

Em Macbeth, Shakespeare, homem de seu tempo, faz uma analogia entre


mulheres, bruxas e os perigos em ouvi-las. Fica claro que a persuasão e do-
mínio de Lady Macbeth sobre o marido remetem ao erro de Adão e Eva,
Sansão e Dalila ou Davi e Betseba – não se deve confiar nas mulheres! O
machismo e patriarcalismo da época, juntamente com a mentalidade an-
tibruxaria, deu aos enredos das peças de Shakespeare um fio condutor. No
artigo de Silvio Ruiz Paradiso, Mulher, Bruxas e a Literatura Inglesa: Um Caldei-
rão de Contra Discurso, o autor observará a imagem da bruxa como metáfora

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
da opressão sexual e de gênero e, como exemplo, são observadas algumas
personagens da literatura inglesa, mais especificamente nos textos Shakes-
perianos.
Disponível em: <http://www.cesumar.br/pesquisa/periodicos/index.php/
revcesumar/article/viewArticle/1267>. Acesso em: 16 out. 2014.

AS COMÉDIAS E TRAGICOMÉDIAS DE SHAKESPEARE

Costuma-se dividir sua carreira literária em quatro períodos. Na primeira fase,


até meados de 1590, Shakespeare escreve comédias, como A Midsummer Night’s
Dream (Sonho de uma Noite de Verão), The Two Gentlemen of Verona (Os Dois
Cavalheiros de Verona), Much Ado about Nothing (Muito Barulho por Nada),
The Taming of Shrew (A Megera Domada), entre outras.
Além disso, um gênero não muito aceito na época, porém antigo, adentrou
na obra shakespeariana: a tragicomédia. Cardoso (2008), em O Anfitrião, de
Plauto: uma tragicomédia?, explica que Plauto (254 a.C), o dramaturgo romano,
tenha sido o primeiro a utilizar o termo, que definia como um gênero híbrido
de comédia e tragédia.
Entretanto, no teatro elisabetano, o gênero era atribuído a peças em que o
herói trágico não morria, ou de final feliz, tendo a ironia, o burlesco e a comici-
dade como elementos que contribuiriam para tal classificação. As tragicomédias
mais famosas de Shakespeare são The Tempest e The Merchant of Venice.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


127

THE TAMING OF THE SHREW (A MEGERA DOMADA)


Peça completa:
[Em português] <http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/megera.pdf>.
[Em inglês] <http://www.feedbooks.com/book/2999/the-taming-of-the-shrew>.
Data: 1590 / 1592.
Enredo: O tema central da peça é o casamento, a guerra dos sexos e as conquistas amo-
rosas. A peça conta a estória da filha de Batista, Catarina, uma mulher além dos modelos
de sua época, que não pretende se submeter aos homens em função do casamento,
afastando todos os pretendentes. Entretanto, surge Petrúquio, um grosseirão disposto a
tudo para conquistar o dote da megera.
Personagens:
• Batista: Rico cidadão de Pádua.
• Catarina: A filha mais velha de Batista. Bruta, brigona e insolente, a megera.
• Bianca: A filha mais nova de Batista, repleta de pretendentes, visto que era bonita,
divertida e extremamente educada.
• Grêmio: Pretendente de Bianca.
• Petrúquio: Grosseirão, mas gentil. Um velho amigo de Hortêncio, pretendente e fu-
turo marido de Catarina.
• Vicêncio: Velho gentil homem de Pisa.
• Lucêncio: Filho de Vicêncio e apaixonado por Bianca.
• Hortêncio.
• Curtis.
• Grúmio: Era criado de Petrúquio.
• Alfaiate, estalajadeira, pagem, caçadores, lojista e criados.
• Viúva.
• Um professor.
• Biondello: Era o criado de Batista.
• Trânio: Era o criado de Lucêncio.
• Cristovão.
• Sly.
128 UNIDADE III

As comédias de costume são tão próximas da realidade popular que, frequente-


mente, são base para adaptações em cinema, teatro e televisão.
No caso de A Megera Domada, sua versão para o cinema mais famosa foi
com Elizabeth Taylor e Richard Burton nos papéis principais, no homônimo de
1967, dirigido por Franco Zefirelli. O tema também foi o foco do filme de 1999,
10 Things I Hate About You (10 Coisas que Eu Odeio em Você), que virou série
em 2008. No Brasil, a peça de Shakespeare inspirou uma telenovela, O Cravo
e a Rosa, escrita por Walcyr Carrasco e Mário Teixeira, com Adriana Esteves,
Eduardo Moscovis, Leandra Leal, entre outros.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


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THE MERCHANT OF VENICE (O MERCADOR DE VENEZA)


Peça completa:
[Em português] <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?-
select_action=&co_obra=2354>.
[Em inglês] <http://www.gutenberg.org/ebooks/1114>.
Data: 1605.
Enredo: Para ajudar seu amigo Bassânio a conquistar sua amada Pórcia, o mercador
Antônio concorda em fazer um empréstimo com o agiota Shylock, oferecendo como
garantia uma libra de sua própria carne. O contrato é o modo perfeito de Shylock se
vingar do mercador cristão.
Personagens:
• Antônio, um mercador de Veneza.
• Shylock, um judeu rico.
• Pórcia, rica herdeira.
• Bassânio, melhor amigo de Antônio.
• Doge de Veneza.
• O príncipe de Marrocos, pretendente de Pórcia.
• O príncipe de Aragão, pretendente de Pórcia.
• Graciano, amigo de Antônio e de Bassânio.
• Salânio, amigo de Antônio e de Bassânio.
• Salarino, amigo de Antônio e de Bassânio.
• Lourenço, apaixonado de Jéssica.
• Tubal, um judeu, seu amigo.
• Lanceloto gobbo, criado de Shylock.
• O velho gobbo, pai de Lanceloto.
• Leonardo, criado de Bassânio.
• Baltasar, criado de Pórcia.
• Estéfano, criado de Pórcia.
• Nerissa, sua dama de companhia.
• Jéssica, filha de Shylock.
• Senadores de Veneza, oficiais da corte de justiça, um carcereiro, criados de Pórcia e
outros servidores.
Sinopse: Bassânio, nobre veneziano que perdera toda a sua herança, planeja se casar
com Pórcia, bela e rica herdeira. Seu amigo Antônio concorda em lhe emprestar o capi-
tal necessário para que ele viaje até Belmonte, no continente, onde vive Pórcia. Como
Antônio é um mercador, toda a sua fortuna está investida numa frota de navios mercan-
tes que navegam em águas estrangeiras. Ele então faz um empréstimo junto a Shylock,
que concorda em emprestar o dinheiro desde que Antônio empenhe uma libra de sua
própria carne como garantia. Quando Bassânio chega a Belmonte, descobre que para
ganhar a mão de Pórcia terá que se submeter a um teste envolvendo três arcas, deixado
pelo pai da moça antes de morrer, e ainda recebe a notícia de que os barcos de Antônio
haviam naufragado e ele perdera toda a sua fortuna. Assim, sua vida está, agora, nas
mãos de Shylock (PARADISO; BARZOTTO, 2008).
131

Se há uma obra de Shakespeare que prima por ser uma peça de tradições cul-
turais, costumes e polêmica, é, sem dúvida, O Mercador de Veneza. A polêmica
está muito além das possíveis relações homoafetivas entre Antônio e Bassânio,
mas sim na questão racista e antissemita em relação aos judeus.
Para começar, a peça, tradicionalmente classificada como comédia, está
longe do fazer rir. Shylock, o judeu, desestabiliza o gênero da comédia e ques-
tiona acerca da imagem do judeu na literatura. A ambiguidade da peça atravessa
os séculos, pois Shakespeare ao mesmo tempo em que sugere Shylock como a
mais estereotipada figura do teatro inglês, sugere também que o antagonista não
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pode ser reduzido a um mero estereótipo.


Independente da culpabilidade de Shakespeare, O Mercador de Veneza é uma
das obras mais polêmicas do célebre dramaturgo inglês. Escrita entre os anos de
1598 e 1600, capta as chocantes caricaturas feitas pelos ingleses sobre os judeus.
Em Mercador de Veneza, o personagem que mais chama a atenção não é o moci-
nho, e sim o ‘vilão’, criado para dar um tom cômico à peça. Trata-se do agiota
judeu chamado Shylock, retratado como indivíduo desprezível. Já a ‘vítima’ é um
cristão, o ‘bom’ e ‘heroico’ Antônio. Durante anos, tal peça foi encenada sempre
acendendo discussões, ou mesmo pregando o antissemitismo. Nos territórios
nazistas, por exemplo, ela se tornou a peça mais popular de Shakespeare nos anos
30 e 40. Após a Segunda Guerra Mundial, a história tornou-se constrangedora
e passou a ser exibida somente com interpretações mastigadas, tentando expor
inclusive as mazelas do preconceito sofrido pelo próprio Shylock.
Os defensores de Shakespeare apontam o fato de que no ato III, cena i da
peça, no famoso monólogo de Shylock, o autor inglês estaria ali reproduzindo
o discurso da igualdade:
Ele [Antônio] me humilhou, impediu-me de ganhar meio milhão, riu
de meus prejuízos, zombou de meus lucros, escarneceu de minha na-
ção, atravessou-se-me nos negócios, fez que meus amigos se arrefeces-
sem, encorajou meus inimigos. E tudo, por quê? Por eu ser judeu. Os
judeus não têm olhos? Os judeus não têm mãos, órgãos, dimensões,
sentidos, inclinações, paixões? Não ingerem os mesmos alimentos, não
se ferem com as armas, não estão sujeitos às mesmas doenças, não se
curam com os mesmos remédios, não se aquecem e refrescam com o
mesmo verão e o mesmo inverno que aquecem e refrescam os cristãos?
Se nos espetardes, não sangramos? Se nos fizerdes cócegas, não rimos?

As Comédias e Tragicomédias de Shakespeare


132 UNIDADE III

Se nos derdes veneno, não morremos? E se nos ofenderdes, não deve-


mos vingar-nos? Se em tudo o mais somos iguais a vós, teremos de ser
iguais também a esse respeito. Se um judeu ofende a um cristão, qual é
a humildade deste? Vingança. Se um cristão ofender a um judeu, qual
deve ser a paciência deste, de acordo com o exemplo do cristão? Ora,
vingança. Hei de pôr em prática a maldade que me ensinastes, sendo de
censurar se eu não fizer melhor do que a encomenda.5

Percebe-se que a vilania de Shylock é um reflexo justo de toda maldade que os


cristãos faziam consigo. Levin (1952, p.60) revela que Shylock é um homem
com uma reivindicação justa, mas sua retaliação ultrapassa a provocação. Suas

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vinganças, ampliadas por sua ambição, são tão brutais que o vingador se torna
vilão. Contudo, atualmente, a crítica literária não observa Shylock como o vilão
e, em muitas vezes, nem como o antagonista, mas como vítima, ainda mais se
refletirmos sobre o gênero literário ao qual inicialmente se classificaram a peça:
O Mercador de Veneza é uma comédia cristã ou uma tragédia judaica?
O enredo marcado por uma vingança sanguinária de um não pagamento
de fiança de um mercador era uma estória oral muito difundida no século XVI,
Shakespeare, provavelmente, reescreve a estória utilizando-se de duas outras fon-
tes, como o conto italiano Il Pecorone (1558), de Giovanni Fiorentino, em que
há o teste dos pretendentes em Belmonte, a “libra de carne”, a amiga disfarçada
de advogada etc., bem como a peça O Orador (1558), de Alexandre Sylvane.
O conflito narrativo da peça se baseia no fato de um mercador cristão pedir
dinheiro a um agiota judeu, que ao elaborar o contrato, coloca como cláusula
que o não pagamento da dívida custaria uma libra de carne do devedor. Por
esta cláusula, Shylock é rechaçado como um homem desalmado e sem senti-
mentos. Todavia, novamente, aparece o antitético intuito de Shakespeare, pois
o dramaturgo humaniza o vilão, enchendo-o de ódio, vingança, mágoa e ran-
cor, buscando trabalhar com o emocional do personagem, mostrando-o como
humano em suas características sentimentais.
Porém, o dramaturgo inglês foi certamente influenciado pela onda deleté-
ria contra os judeus, presente em sua época (HALLIDAY, 1964, pp. 311-312), e

5 Trecho retirado de O Mercador de Veneza, de William Shakespeare. Edição Ridendo Castigat Mores.
E-book. Disponível em: <http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/mercador.html>. Acesso em: 24 nov. 2014.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


133

as acusações de racismo aos judeus pendem mais do que sua defesa. O crítico
Harold Bloom, que sempre idolatrava Shakespeare, colocando-no centro do
Cânone Ocidental (2010), reporta-se à peça O Mercador de Veneza da seguinte
forma: “Somente um cego, surdo e mudo não constataria que a grandiosa e
ambígua comédia Shakespeariana ‘O Mercador de Veneza’ é uma obra pro-
fundamente antissemita” (BLOOM, 2010, p. 222). Bloom estava se referindo
aos discursos depreciativos ao judeu e ao judaísmo proferidos pelos persona-
gens cristãos (Antônio e Bassânio) e até mesmo pela boca dos próprios semitas
(Shylock e Jéssica). O fato é que todo o discurso foi escrito por um homem:
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William Shakespeare.
Paradiso e Barzotto (2008) observam que Shakespeare usou e abusou de
adjetivos depreciativos, falso teor religioso, enganosa tipificação e caricatura
hiperbólica acerca ao judeu. Entretanto, menos monstruoso que Barrabás de O
judeu de Malta, de Marlowe (1997), fato é que o judeu Shylock oferece-nos uma
resposta para a acusação de que Shakespeare foi um autor antissemita expondo
uma “perversa” e “falsa” imagem do judeu, já que a construção do personagem
não foi parcial, tampouco lógica, visto que não houvera objeto de estudo. O fato
se agrava quando os personagens judeus da peça não são individualizados com
seus nomes, mas envoltos em tipificações grupais, isto é, aquele indivíduo per-
verso não é apenas Shylock, mas sim, “Shylock - o judeu”.

As Comédias e Tragicomédias de Shakespeare


134 UNIDADE III

A conversão forçada de Shylock para o cristianismo seria, na época, um “fi-


nal feliz” para o personagem, já que, para uma plateia estritamente cristã, o
ato teria salvo sua alma. Sua salvação é intermediada por Pórcia, travestida
de advogado, e neste contexto, o historiador britânico Hyam Maccoby ar-
gumenta que a cena final (O julgamento) reflete bem a divisão da morali-
dade Medieval entre cristãos e judeus. Os primeiros baseados no perdão e
os segundos na execução da Lei. Além disso, o tribunal é uma metáfora do
Julgamento Final, em que a presença da Virgem Maria (representada aqui

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
por Pórcia) argumenta em defesa do perdão às almas humanas contra as
acusações implacáveis do Diabo (Shylock). No Brasil, trechos da peça (a co-
brança de Shylock pelo pedaço de carne e o julgamento) foram parodiadas
por Ariano Suassuna na peça O Auto da Compadecida, transformada em mi-
nissérie pela TV Globo e, posteriormente, lançada como filme.

Atualmente, os Estudos Literários trabalham com questões intertextuais e inter-


disciplinares entre a literatura e outras artes. Um bom professor de Letras precisa
caminhar por essas linhas que vão desde o texto em si, passando pela pintura,
escultura, filmes etc. Sobre estes últimos, você estudou em Teoria da Literatura
que o filme é uma narrativa como qualquer outro texto, no entanto, é fílmica,
em que o diretor cria as imagens da estrutura narrada, imagens estas que o leitor
literário cria a partir de sua mente e criatividade. Confrontar as estruturas fílmi-
cas e literárias é um bom exercício. Desta forma, sugiro que assista ao filme O
Mercador de Veneza, baseado na obra homônima de William Shakespeare, diri-
gido por Michael Radfort, de 2004, com Al Pacino como Shylock e Jeremy Irons
como Antônio. Atente que o filme é muito fiel ao texto de Shakespeare. Depois,
relacione os discursos textuais e imagéticos de ambos, elaborando uma crítica
(positiva ou negativa) sobre se o diretor do filme conseguiu em imagens repro-
duzir o texto da peça.
Informações sobre o filme estão no final desta Unidade.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


135

THE TEMPEST (A TEMPESTADE)


Peça completa:
[Em português] <http://www.shakespearedigitalbrasil.com.br/a-tempestade/>.
[Em inglês] <http://www.gutenberg.org/ebooks/2235>.
Data: 1610 - 1611.
Enredo: Devido a um ato de traição política, Próspero, duque de Milão, um mago de
grandes poderes, e sua filha Miranda são enviados a uma ilha. Lá, Próspero conhece o
disforme Caliban, que tornar-se-ia seu escravo, e Ariel, um ser assexuado que pode se
metamorfosear em ar, água ou fogo. Usando seus poderes, Próspero cria uma tempesta-
de que causa um naufrágio de um navio onde está seus desafetos, colocando-os na Ilha.
Personagens:
• Alonso: Rei de Nápoles.
• Sebastião: Irmão de Alonso.
• Próspero: Duque de Milão.
• Antônio: Irmão de Próspero, o usurpador que se fez Duque de Milão.
• Ferdinando: Filho do Rei de Nápoles.
• Gonzalo: Um conselheiro antigo e honesto.
• Adriano e Francisco: Lordes.
• Caliban: Ser disforme e selvagem.
• Trinculo: Bobo na corte.
• Estéfano: Marujo.
• O Capitão de um navio, Contramestre, Marinheiro.
• Miranda: Filha de Próspero.
• Ariel: Um ser assexuado, espécie de ninfa.
• Íris, Ceres, Juno, Ninfas: Seres espirituais.
136 UNIDADE III

The Tempest é uma mistura de história de amor, vingança, conspirações e colo-


nialismo. Tida como a última peça escrita por Shakespeare, publicada pela
primeira vez no First Folio, em 1623, The Tempest parece ter sido baseada em
várias fontes, como Naufragium, de Erasmo de Roterdã; Sobre os Canibais, de
Montaigne, muito certo que Discovery of the Barmudas (1610), de Sylvester
Jourdain. Ademais, a trama parece acontecer em algum lugar do Caribe, espe-
cificamente nas Bermudas, como o próprio texto sugere no Ato I, ii, 229:
But heaven was pylotte in this storme,

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and to an iland nere,

Bermoothawes call’d, conducted then,

which did abate their feare.

A partir dos anos 50, a peça começa a ser olhada com uma visão não canônica, e
com os Estudos Culturais, e principalmente, pós-coloniais, a peça começa a ser
relida a partir da relação colonizador e colonizado, bem como inferindo temas
como colonialismo e imperialismo. Na época em que Shakespeare escreve The
Tempest, muitas partes do mundo estavam sendo colonizadas e descobertas pelos
colonizadores europeus. Temas como terra nullius, terras exóticas, povos diferen-
tes, locais edênicos e os temidos canibais pariavam sobre a mente da sociedade
inglesa. Caliban é um anagrama da palavra Canibal. Caliban torna-se o herói
pós-colonial, pois é o nativo que não aceita o processo colonizador, é subversivo
e revida sempre que pode. Paradiso e Barzotto (2008) revelam que a maldição
que Caliban lança sobre Próspero é o contradiscurso mais citado nos textos pós-
coloniais, pois Caliban representa o colonizado, e sua imagem, a imagem que o
colonizador criou em relação aos nativos: figura disforme, selvagem e altamente
subversiva. Caliban representa o rebelde, desconcertando a norma criada pelo seu
“dono”. Próspero usa a linguagem para dominar o escravo, Caliban a utiliza para
amaldiçoar: “Calibã, portanto, conhecendo e usando a língua européia, investe
contra ela porque ela é o signo da dominação e da expropriação” (BONNICI, 2000,
p.64). A partir do ato I cena ii, Caliban recupera a voz e ridiculariza Próspero
de 3 formas: revelando a hipocrisia do colonizador; rompendo a identidade de
subalterno e ironizando a proposta de ensino da língua inglesa, amaldiçoando
Próspero: “You taught me language, and my profit on t / Is I know how to curse.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


137

The red plague rid you / For learning me your language!” (SHAKESPEARE, 1964,
p.340). Existe até mesmo um jornal acadêmico sobre a crítica pós-colonial que
recebeu o nome de um dos personagens da peça, Caliban.
Há releituras e reescritas sobre The Tempest. A adaptação Une Tempête, de
Aimé Césaire, que se passa no Haiti, abre o debate sobre a releitura da obra de
Shakespeare a partir da crítica pós-colonial, da mesma forma que o romance
Índigo (1992), de Marina Warner, que além de ser uma releitura pós-colonial,
é uma releitura feminista.
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Uma ilha misteriosa, habitada por seres exóticos e místicos. Pessoas que che-
gam à ilha de forma também misteriosa. Um grupo chega a um local da ilha,
enquanto outro grupo chega do outro lado. Histórias de amor, de vingança e
superação. Estamos falando de The Tempest? Não! Mas sim do seriado Lost.

Fonte: o autor
Em ambas as histórias, a ilha misteriosa é um personagem. É ela que permite
forças misteriosas trazer o navio dos desafetos de Próspero, bem como o
vôo 815 da Oceanic Airlines. A luta pelo poder em controlar a ilha também
pode ser vista em ambas as narrativas, no caso de Shakespeare, o conflito é
entre o mago Próspero e a bruxa nativa Sycorax, enquanto na série da ABC é
entre Lock e Ben. O fato é que Lost, a premiada série de ficção científica que
abordava a vida dos sobreviventes de um acidente aéreo numa misteriosa
ilha tropical, após o avião que viajava de Sydney para Los Angeles cair em
algum lugar do Oceano Pacífico, fez sucesso mundial, tornando-se um ícone
da cultura pop da era moderna, o mesmo que a peça do Bardo inglês.

As Comédias e Tragicomédias de Shakespeare


138 UNIDADE III

Baseado em estudos sobre a cultura e imagem do judaísmo na literatura, em espe-


cial, a britânica, o artigo Shakespeare: Anti-Semita? A Imagem do Judeu em O Mercador
de Veneza (2008) se desenvolve sob uma análise sobre o antissemitismo na peça O
Mercador de Veneza, de William Shakespeare. O autor constrói uma imagem este-
reotipada e preconceituosa acerca do judeu e suas crenças. Escrita possivelmente
em meados de 1600, época em que os judeus estiveram ausentes da Inglaterra, a
peça, por vezes classificada como uma tragicomédia, dá ao leitor visões históricas
sobre o pensamento inglês da época, principalmente no que tange à visão do que
seria um judeu, pelas próprias falas e sobre o antagonista Shylock. Reportando-se
ao Mercador de Veneza, Harold Bloom (2000, p. 222) diz: “Somente um cego, surdo e
mudo não constataria que a grandiosa e ambígua comédia Shakespeariana ‘O Mer-
cador de Veneza’ é uma obra profundamente antissemita”, diz o maior defensor do

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bardo inglês.
Segue um trecho do artigo:
[...]
Estava nas mãos de Shakespeare continuar ou mudar a visão do judaísmo na época,
mas ele falhou. Preferiu seguir os passos de Marlowe (1997) e agradar a elite inglesa
bem como a corte cristã. Northrop Frye (1999), na introdução de seu estudo sobre
Shakespeare, adverte cautelosamente que o autor nunca teve a pretensão de usar
o teatro para fins elevados:
Temos que manter o Shakespeare histórico sempre em nossa mente, para evitarmos
a tentativa de seqüestrá-lo para nossa própria órbita cultural, que é diferente, mas
de certa forma tão restrita quanto aquela das primeiras audiências de Shakespeare.
Por exemplo, ficamos obcecados pela noção de usar palavras para manipular pes-
soas e acontecimentos, pela noção da importância de dizer as coisas. Se fôssemos
Shakespeare, não escreveríamos uma peça anti-semita como o Mercador de Veneza,
ou uma peça “machista” como A Megera Domada [...]; isto é, teríamos usado o teatro
para fins mais altos e mais nobres. Um dos primeiros pontos a se esclarecer sobre
Shakespeare é que ele não usou o teatro para nada: compreendeu suas condições
como eram e as aceitou totalmente. Esse fato tem tudo a ver com a sua posição
como poeta hoje (FRYE, 1999, p.14).
Como gênio da humanidade, a posição de William Shakespeare é inquestionável; o
que nos cabe discutir, refletir e debater é o cunho depreciativo do texto “O mercador
de Veneza”. Apenas criou um personagem comum da época, ou propositalmente
ajudou a propagar e fortalecer o anti-semitismo?
PARADISO, Silvio Ruiz; BARZOTTO, Leoné Astride. Shakespeare anti-semita? A ima-
gem do judeu em o Mercador de Veneza, de Willian Shakespeare. In.: Revista CE-
SUMAR, v. 13, p. 111-124, 2008. Disponível em: <http://www.unicesumar.edu.br/
pesquisa/periodicos/index.php/revcesumar/article/viewArticle/685>. Acesso em:
16 out. 2014.

SHAKESPEARE: TRAGÉDIA E COMÉDIA


139

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Vimos nesta Unidade que o principal corpus literário de William Shakespeare


foi o drama, ou seja, as peças de teatro, tanto as comédias como as tragédias.
Percebemos que mesmo tendo como base a estética clássica, Shakespeare escreveu
suas peças de maneira única e com características próprias, pois estava mer-
gulhado na mentalidade de seu tempo, a sociedade elisabetana do século XVI.
Estudamos e comparamos o teatro inglês de Shakespeare com o teatro clás-
sico, além de termos conceituado a tragédia e a comédia, nos atendo às suas
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

características literárias. Tal conceituação foi feita no âmbito do contexto grego


e do contexto elisabetano, cujo elemento mais importante que focamos foi que
o drama grego era regido pela fatalidade, isto é, pelos deuses e pelo destino,
enquanto que o drama shakespeariano foi regido pela responsabilidade e livre
arbítrio do homem.
Vimos os resumos das principais peças de Shakespeare, como as tragédias
Hamlet, Othello, Macbeth e Romeo and Juliet, e comédias e tragicomédias, como
The Taming of the Shrew, The Merchant of Venice e The Tempest.

Considerações Finais
1. De acordo com nosso material, o teatro shakespeariano tem um elemento muito
importante que, no entanto, difere do teatro clássico. Qual seria esse elemento?
a. No teatro Clássico não é o destino o motivo pelo fim do herói trágico.
b. No teatro shakespeariano o destino é o motivo pelo fim do herói trágico.
c. No teatro shakespeariano a responsabilidade humana é o motivo pelo fim
do herói trágico.
d. No teatro Clássico a responsabilidade humana é o motivo pelo fim do herói
trágico.
e. No teatro shakespeariano a fatalidade é o motivo pelo fim do herói trágico.
2. A partir dos estudos de algumas tragédias de Shakespeare, você poderia sele-
cionar três de seus vários heróis trágicos e dissertar sobre suas respectivas hybris
e hamartia?
3. Sobre as peças de William Shakespeare, leia as assertivas e assinale a alternativa
correta.
I. Shakespeare escreveu o gênero de tragédia desde o início, sendo Titus Androni-
cus a primeira.
II. Romeo and Juliet é a peça mais adaptada no  teatro,  cinema,  televisão, música
e literatura.
III. Macbeth é a menor peça de Shakespeare e é a melhor para identificar os ele-
mentos da tragédia.
IV. As tragicomédias The Merchant of Venice e The Tempest abordam questões im-
portantes envolvendo o contexto histórico da época em que foram escritas e
encenadas. A primeira aborda a problemática da colonização e do imperialismo
britânico, enquanto a segunda escancara o antissemitismo, isto é, o ódio aos
judeus.
a. Somente II e III estão corretas.
b. Somente II, III e IV estão corretas.
c. Somente III e IV estão corretas.
d. Somente I, II e III estão corretas.
e. Todas estão corretas.
MATERIAL COMPLEMENTAR

Livro: A Poética - Clássicos Edipro


Aristóteles
Editora: Edipro
Sinopse: O que nos restou da Poética de Aristóteles, ainda
que na esperança da recuperação da parte perdida no futuro,
constitui um preciosíssimo estudo de duas formas célebres
da poesia – a trágica e a épica – caracterizado pela clareza e
o tratamento sistemático e meticuloso do Estagirita. Como a
Retórica, a Poética dirige-se a um público muito mais amplo
do que o dos tratados acroamáticos de Aristóteles. Assim, não
só aqueles que são classificados atualmente por nós como
estudantes e estudiosos de filosofia e de poesia obtêm de sua leitura atenta um grande e indiscutível
proveito, como também os interessados na literatura em geral, na crítica literária, no teatro, no
jornalismo e todos que se ocupam da linguagem e da comunicação humanas. 

Como Shakespeare Se Tornou Shakespeare


Stephen Greenblatt
Editora: Edipro
Sinopse: William Shakespeare alcançou o sucesso ainda em
vida, como dramaturgo e homem de negócios. Sua fama, no
entanto, não foi suficiente para que seus contemporâneos
tivessem interesse em registrar o que sabiam sobre ele
enquanto as lembranças ainda eram recentes. Portanto,
toda e qualquer biografia a respeito de Shakespeare está
fadada a conter inevitáveis lacunas, o que torna a tarefa um
exercício em boa parte especulativo. Porém, para responder
à pergunta de como Shakespeare se tornou Shakespeare, o acadêmico norte-americano Stephen
Greenblatt propõe uma interpretação original e inovadora da obra do autor, estabelecendo vínculos
inesperados entre um espetáculo apresentado à rainha Elizabeth numa de suas visitas ao campo
durante a infância de Shakespeare e algumas passagens de Sonho de uma noite de verão; entre o
catolicismo clandestino de sua família e o fantasma que assombra Hamlet; entre o enforcamento
de um médico judeu em Londres e O mercador de Veneza; entre a morte de Hamnet, filho do
dramaturgo, e a mais famosa cena fúnebre da literatura, em que Lear chora a perda de sua querida
filha Cordélia. Este livro é um estudo inspirado e indispensável sobre os mecanismos mentais do
maior dramaturgo de todos os tempos.

Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR

O pós-colonialismo e a literatura: estratégias de


leitura
Thomas Bonnici
Editora: EDUEM
Sinopse: Após cinquenta anos de debates, a teoria e a
literatura pós-coloniais proporcionaram parâmetros teóricos
para explicar o fenômeno da reescrita dos textos clássicos,
fomentar a urgência da prática de uma releitura e realçar
uma desconstrução da literatura contemporânea inglesa. A
literatura brasileira e latino-americana, também marcada pelo colonialismo, não pode ficar alheia a essa
nova visão estética.

Shakespeare in Love (Shakespeare


Apaixonado)
William Shakespeare precisa escrever uma nova peça de
teatro, uma história de amor com fim trágico, mas está
sofrendo um bloqueio e somente uma musa inspiradora
poderá ajudá-lo. Ao se apaixonar por Lady Viola, ele volta a
ter inspiração e escreve a peça Romeu e Julieta. Na época,
mulheres não podiam interpretar peças de teatro, mas
Lady Viola se veste de homem para poder participar da
peça de Shakespeare. Eles acabam se apaixonando mesmo ela sendo noiva do Lord Wessex, nobre
dono de terras na Virgínia, que está a procura de dinheiro para voltar para os EUA na corte da Rainha
Elizabeth I, que autoriza a participação de mulheres no teatro após descobrirem que Lady Viola se
vestia de homem para participar das peças de William Shakespeare.
MATERIAL COMPLEMENTAR

Othello
Depois de levar a armada veneziana à vitória sobre os turcos,
Othello (Laurence Fishburne) retorna à Veneza como herói.
Sua nobreza e coragem impressionam Desdêmona (Irene
Jacob), a bela filha de um poderoso senador, e os dois
secretamente se casam. Um dos tenentes de Othello, Iago
(Branagh), se sente preterido por outro ter sido indicado
ao comando. Assim, ele aguarda uma oportunidade para
vingar-se, tecendo um complicado plano de traição e intriga
que trará violência e tragédia a todos os envolvidos.

O Mercador de Veneza
A adaptação da peça homônima escrita por William
Shakespeare se passa na Veneza do século 16. O jovem
nobre Bassânio (Joseph Fiennes) pediu dinheiro emprestado
ao amigo Antônio (Jeremy Irons). O objetivo de Bassânio é
viajar a Belmont e pedir a mão de Pórtia (Lynn Collins). No
entanto, Antônio não pode emprestar o dinheiro e só resta
ao jovem procurar o agiota Shylock (Al Pacino). O amigo
pede dinheiro ao negociador pessoalmente, prometendo-
lhe um naco de sua própria carne caso não haja pagamento. Essa negociação acaba mudando a
vida de todos em volta de Bassânio.

Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR

O sítio Shakespeare Brasil disponibiliza vídeos com atores e diretores comentando e recitando a obra
de Shakespeare, além de Artigos, Textos, Peças, Montagens, Podcast, entre outroas. O sítio é uma
parceria entre a UFPR e o MIT Shakespeare.
<www.shakespearedigitalbrasil.com.br>.
O vídeo a seguir, mesmo sendo curto e simples, nos dá belas imagens e explicações acerca do teatro
no mundo antigo.
<http://www.youtube.com/watch?v=PB-xAILAqns>.
Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso

IV
A LITERATURA DO SÉCULO
XVII E A LITERATURA

UNIDADE
AUGUSTINA: MILTON, DEFOE
E SWIFT

Objetivos de Aprendizagem
■■ Compreender o contexto histórico inglês dos séculos XVII e XVIII, e
sua consequência no texto literário.
■■ Conhecer a vida e obra dos principais autores do período.
■■ Relacionar o enredo, sinopse, personagens das obras citadas com o
momento sócio-histórico do período.
■■ Perceber as marcas políticas e ideológicas nas obras do período.

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
■■ Contexto histórico literário dos séculos XVII e XVIII
■■ John Milton e The Paradise Lost
■■ Narrativas de Viagens: Crusoé e Gulliver
■■ Jonathan Swift e Gulliver’s Travels
■■ Daniel Defoe e Robinson Crusoé
147

INTRODUÇÃO

A literatura inglesa dos séculos XVII e XVIII foi marcada por um contexto pecu-
liar no universo britânico: as revoluções. O período pós-Shakespeare vivenciará
mais plenamente as ideias renascentistas, pois estaremos em seu auge. Contudo,
no limiar da Idade Moderna, surgem novas possibilidades de escrita, como o
romance, gênero que ganhará fôlego no período chamado Augustino. O pen-
sador e crítico György Lukács, em A Teoria do Romance (1920), pontua que o
capitalismo foi o marco dessa nova estética, pois o mundo moderno do século
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

XVIII traz um homem isolado, uma sociedade hostil e conflituosa, e essa men-
talidade não comportaria mais a estética epopeica e épica. Dante com a Divina
Comédia inicia a transição, e John Milton a ratifica.
Finalmente chega a Idade Moderna, e na literatura em língua inglesa estamos
no período Augustino. Augustina é a literatura que compreende o período de
1689 -1750 por críticos literários e pensadores do século XVIII, como Voltaire,
por exemplo. O termo augustino(a) foi propagado pelos autores ingleses das déca-
das de 20 e 30 do século XVIII, já que o rei George I se autoproclamava augusto1.
O fato era que George I se proclamava assim devido a um viés político, contudo,
os autores do período assimilaram o termo como um adjetivo análogo ao perí-
odo romano de produção literária elaborada e altamente politizada. Realmente, a
literatura augustina inglesa foi uma literatura de grande crítica e altamente polí-
tica, refletindo a crise, os escândalos e a agitação social que Inglaterra, Irlanda e
Escócia se encontravam em meio à Revolução Industrial.
Vários autores se destacaram no período. Na poesia temos Alexander Pope2,
e na prosa, Daniel Defoe e Jonathan Swift.

1 Augusto, termo de origem do latim augustus, que fazia parte do nome de alguns imperadores romanos,
tornando-se, assim, um título. O significado tem conotação de poder, podendo significar majestade
ou venerável. Em regimes absolutistas, o termo Augusto servia para identificar a pessoa na qual se
concentravam os vários ramos do poder.
2 Poeta neoclássico inglês nascido em 1688, em Londres, e falecido em 1744. Descendente de comerciantes
burgueses e de religião católica, estudou sozinho grego, latim, francês e italiano. A sua tradução da Ilíada
teve um sucesso enorme, garantindo-lhe a fama e uma vida abastada. Para além disso, pela sua perfeição
técnica, Pope foi o poeta mais influente da sua época na Inglaterra. Destacam-se as suas obras An Essay
on Criticism (1711), Windsor Forest (1713),The Rape of the Lock (1713), The Dunciad (primeira versão
em 1728, versão definitiva em 1743) e An Essay on Man (1733-1734). Pope é o terceiro autor inglês mais
citado no The Oxford Dictionary of Quotations (Dicionário Oxford de Citações), perdendo apenas para
Shakespeare e Tennyson. Uma curiosidade interessante sobre Alexander Pope é que seu nome é citado
no livro da escritora J.K. Rowling, Os Contos de Beedle, o Bardo (2008). Nele, há uma citação do autor,
demonstrando que o bruxo Alvo Dumbledore tinha o poeta como um dos seus favoritos.

Introdução
148 UNIDADE IV

CONTEXTO HISTÓRICO LITERÁRIO DOS SÉCULOS


XVII E XVIII

O século XVII foi marcado pela primeira grande manifestação de crise do mundo
moderno. Em meio ao absolutismo dos reis ingleses Stuarts, se deu em 1640
uma revolução no Estado inglês, chamada Revolução Puritana, levando confli-
tos, crises e muito sangue até 1688, com a Revolução Gloriosa, em que essa fase
de mais de quatro décadas finalmente findou-se.
Esse período de várias pequenas revoluções levou o nome de “Revolução do

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Século XVII”. Resumindo seu processo, poderíamos dizer que foi o momento em
que o poder da monarquia inglesa foi limitado, dando ao Parlamento a maior parte
das prerrogativas. A Revolução do Século XVII permitiu que o regime monárquico
desse lugar ao parlamentarismo, regime este permanente até hoje na Grã-Bretanha.
A Revolução Inglesa, ou Revolução do Século XVII, pode ser sintetizada da
seguinte forma:

ANTECEDENTES: A POLÍTICA ABSOLUTISTA DOS REIS STUART


(1603 – 1640)

Quando a dinastia Stuart subiu ao trono em 1603, recebeu como herança da


dinastia anterior, Tudor (1485 – 1603), um Estado que, embora tivesse acom-
panhado o processo de centralização e fortalecimento do poder monárquico,
havia fracassado na consecução dos três instrumentos básicos, necessários à sua
plena efetivação: exército permanente, autonomia financeira e burocracia (corpo
de funcionários dependentes do Estado e a ele fiéis). Os reis Stuart receberam,
também, um Parlamento ampliado em seu número e fortalecido em seu poder e
uma Igreja Reformada, a Igreja Anglicana, incapaz de controlar e abrigar em seu
seio os poucos católicos à direita e os numerosos puritanos à esquerda. Esses ele-
mentos negativos às pretensões absolutistas dos dois primeiros reis Stuart, Jaime
I (1603 – 1625) e Carlos I (1625 – 1649), tiveram sua origem nos reinados de
Henrique VIII (159 – 1547) e Elisabeth I (1558 – 1603). Algumas razões e cir-
cunstâncias históricas explicam essa evolução particular da monarquia inglesa.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


149

A GRANDE REBELIÃO (1640-1642)

Este conflito designa a revolta do Parlamento contra a Monarquia Absolutista,


após uma disputa pela posse da soberania.

A REVOLUÇÃO PURITANA

A Revolução Puritana designa tanto os conflitos religiosos entre a Igreja Anglicana


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

e a ideologia puritana (Calvinista) quanto uma das bases intelectuais do pro-


cesso revolucionário. Este conflito é facilmente identificado nas críticas de Swift,
em Viagens de Gulliver.

A GUERRA CIVIL (1642-1648)

Período marcado pela luta entre a população. A Guerra Civil foi marcada pelo
confronto entre o Parlamento e seus defensores e a Monarquia e seus seguido-
res. Entretanto, o fato se agravou no ponto de vista religioso, pois a divisão que
separou os ingleses, durante a Guerra Civil, se deu da seguinte forma: todos os
puritanos (presbiterianos e calvinistas) ficaram do lado do Parlamento, enquanto
que os anglicanos e católicos ficaram ao lado da monarquia. Além do conflito
de bases políticas e religiosas, também fomentou-se um conflito de “classe”, pois
as regiões inglesas em que ainda predominava o sistema feudal pendia para a
defesa da monarquia, enquanto que as regiões de mentalidade capitalista esta-
vam com o Parlamento.

A REPÚBLICA DE CROMWELL (1649-1658)

Um ano depois da Guerra Civil, acontece um desdobramento lógico do processo.


É criado o New Model Army (exército revolucionário) e os Levellers (Niveladores),
um conjunto de força militar e ideológica que conduziu o fim da monarquia

Contexto Histórico Literário dos Séculos XVII e XVIII


150 UNIDADE IV

absolutista, o julgamento e execução do rei, culminando com a proclamação da


República. A intolerância religiosa e o autoritarismo de Jaime I e Carlos I leva-
ram o Parlamento a armar um exército, que depôs o rei em 1649 e proclamou a
República, chefiada por Oliver Cromwell. 
O governo de Cromwell unificou a Inglaterra, a Escócia e a Irlanda, formando
a Comunidade Britânica. Além disso, deu grande impulso ao capitalismo inglês
com o Ato de Navegação.

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A RESTAURAÇÃO (1660)

Em 1660 inicia-se o processo de encerramento e os limites da revolução. A


Inglaterra voltou a ser governada por reis absolutistas, mas o Parlamento revol-
tou-se mais uma vez.

REVOLUÇÃO GLORIOSA (1688)

O Parlamento se revoltou e entregou o trono a Guilherme de Orange, que


teve de jurar a Declaração de Direitos (Bill of Rights). Completava-se assim a
Revolução Inglesa, que pôs fim ao absolutismo e implantou o regime parlamen-
tar na Inglaterra.
Neste universo inglês dos séculos XVII e XVIII, as revoluções acabaram
dando gênese e avanço ao capitalismo, bem como à Revolução Industrial. As
rápidas mudanças econômicas permitiram um processo de mobilidade social e
o questionamento de dogmas religiosos. Desta forma, termos como crise exis-
tencial, conflitos da fé e imperialismo farão parte da estética do período.
Um homem em especial, que participara ativamente nas discussões “pré-
-revolucionárias”, e tendo depois participado do governo de Cromwell, acabou
se decepcionando com a política inglesa (SÁ, 2003, p.84). John Milton é este
homem, que em 1667 finaliza seu épico dos épicos, Paradise Lost, em que cri-
tica o absolutismo e vê a necessidade do homem trabalhar arduamente para
fins individuais (mentalidade capitalista); tudo isso em um épico, mesclado de

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


151

romance burguês que foca a estória da Queda. Em The form of the Unfineshed:
English Poetics from Spencer to Pound (1985), Rajan comenta que a leitura de
Paraíso Perdido é repleta de incertezas: um poema que pode ser dois poemas na
sua estrutura inicial ou final e um poema que pode comportar três heróis (Satã,
Adão, Cristo). Além de apresentar-se como um poema de gêneros múltiplos,
Paraíso Perdido introduz uma profunda incerteza quanto às delimitações des-
ses gêneros; o poema pode apresentar-se trágico no enredo, porém épico na sua
maquinaria e roupagem (87-88).
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JOHN MILTON E THE PARADISE LOST

John Milton nasceu em Londres, em 1608, falecendo em 1674. Além de fun-


cionário público, como ministro de línguas estrangeiras, foi um grande poeta
do século XVII, cuja obra refletia suas percepções de mundo e a crise política e
humana de sua época. Escrevia fluentemente em inglês, latim e italiano, tendo
sido chamado pelo poeta William Blake como o maior poeta inglês; não era exa-
gero de Blake, pois John Milton escreveu em um momento de fluxo religioso e
agitação política um dos maiores clássicos da
língua inglesa: Paradise Lost.
Conhecido como um homem que
defendia a liberdade acima de qualquer
coisa, teve textos consultados na elabora-
ção da Constituição dos Estados Unidos
(BURGESS, 2006, p.67). Sua fama veio com
o texto Areopagítica (1644) — um tratado
escrito contra a censura, sendo um dos tex-
tos mais famosos da história da liberdade
de expressão e liberdade de imprensa. No
mesmo ano, dedicou-se à educação, sendo
professor, chegando até a escrever um tra-
tado sobre Educação. Dois anos depois, com
a morte do pai, Milton deixa de lecionar, pois
John Milton

Contexto Histórico Literário dos Séculos XVII e XVIII


152 UNIDADE IV

sua situação financeira se torna melhor. Em 1649, com problemas sérios na


visão, que lhe provocaria a cegueira total três anos depois, ele se devota à causa
do político Oliver Cromwell, defensor ardoroso do puritanismo britânico. Por
suas posições políticas e discursos inflamados contra o governo, Milton é preso
e, neste período, fica completamente cego. Na cela, pobre e sem visão, Milton
dita seus versos a assessores (copistas, incluindo a filha caçula), utilizando o
verso branco (sem rima) com admirável perícia e amplo domínio de técnica,
refletindo na narrativa epopeica seu desespero pessoal com o fracasso de suas
convicções políticas, mas a esperança no ser humano. Bloom (2001, p.111) acre-

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dita que a cegueira “contribui para estimular tanto uma riqueza verbal barroca
quanto uma clareza visual”.
Paradise Lost (Paraíso Perdido) foi composto entre 1658-1664 (primeira
edição), revisado e republicado em 1674 (segunda edição), cujos aproximada-
mente 10 mil versos, inspira-se no livro de Gênesis, resultado do pensamento
puritano da época. Milton, no entanto, queria para seu épico bases diferentes,
como o mito do Rei Arthur (CARTER; MCRAE, 1996, p.58). Todavia, a escolha
pelo mito bíblico reforça-se no fato de Milton, além de conviver em um ambiente
extremamente religioso, ser defensor da liberdade humana, fato este presente na
escolha de Adão e Eva em comer do fruto proibido e acessar a árvore do conhe-
cimento. De forma geral, o enredo de Paradise Lost é simples:
Satã, sabendo que uma nova raça (a humana) irá ocupar o lugar dos
anjos rebelados, resolve agir. Deus prevê a perdição do homem e sua
possível redenção, caso alguém se sacrifique por ele. O Filho oferece-se
em holocausto, e o homem, mesmo antes da queda, já se acha redimi-
do. Deus ordena ao arcanjo Rafael que previna os pais da humanidade
sobre os projetos diabólicos. O arcanjo relata-lhes a rebelião dos anjos
e a sua consequente precipitação no inferno. Mas Eva deixa-se seduzir,
e induz também Adão ao pecado. Adão sofre as consequências da falta
irremediável e tem uma visão na qual contempla tudo que acontecerá
em tempos futuros até o nascimento de Cristo. Com a morte física Des-
te, o homem salvar-se-á (PARAÍSO, 2014).

Vejamos um trecho que, para mim, é um dos mais belos momentos de Paradise
Lost, referente ao Canto XII (o último), em que Miguel, tomando Adão e Eva
pela mão, leva-os para fora do Paraíso: — a espada de fogo brande-se furibunda
por detrás deles, e os querubins tomam seus postos para guardar o jardim. A
tradução é de António José de Lima Leitão.
A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT
153

So spake our Mother Eve, and Adam heard

Well pleas’d, but answer’d not; for now too nigh [625]

Th’ Archangel stood, and from the other Hill

To thir fixt Station, all in bright array

The Cherubim descended; on the ground

Gliding meteorous, as Ev’ning Mist

Ris’n from a River o’re the marish glides, [630]

And gathers ground fast at the Labourers heel


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Homeward returning. High in Front advanc’t,

The brandisht Sword of God before them blaz’d

Fierce as a Comet; which with torrid heat,

And vapour as the Libyan Air adust, [635]

Began to parch that temperate Clime; whereat

In either hand the hastnin Angel caught

Our lingring Parents, and to th’ Eastern Gate

Led them direct, and down the Cliff as fast

To the subjected Plaine; then disappeer’d. [640]

They looking back, all th’ Eastern side beheld

Of Paradise, so late thir happie seat,

Wav’d over by that flaming Brand, the Gate

With dreadful Faces throng’d and fierie Armes:

Som natural tears they drop’d, but wip’d them soon; [645]

The World was all before them, where to choose

Thir place of rest, and Providence thir guide:

They hand in hand with wandring steps and slow,

Through Eden took thir solitarie way.

Contexto Histórico Literário dos Séculos XVII e XVIII


154 UNIDADE IV

Disse Eva. E Adão ouviu-a complacente;

Mas não lhe respondeu, — que deles junto

O arcanjo estava já, e fulgurantes

Dos querubins os esquadrões desciam

Pelo declive do fronteiro monte,

Vindo com silenciosa ligeireza

Para a marcada posição guardarem.

(Dando ares de meteoro refulgente

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Ou de névoa que à tarde se levanta

Do rio entre pauis manso correndo,

E vem seguindo ao lavrador os passos

Quando para a morada se recolhe).

De Deus a espada à frente da coluna

Vem pelo éter brandindo acesa e fera,

Qual cometa, presságio de ruínas:

E logo com vapores abrasados,

Como os que reinam pela Líbia adusta,

Começou a queimar tão doce clima.

O arcanjo, que tal viu, toma apressado

Pela mão nossos pais que se demoram.

Do oriente até à porta assim os leva;

E, chegando à planície que se alonga

Fora do Éden, deixou-os e sumiu-se.

Olhando para trás então observam

Do Éden (há pouco seu ditoso asilo)

A porção oriental em flamas toda

Debaixo da ígnea espada, e à porta horríveis

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


155

Bastos espectros ferozmente armados.

De pena algumas lágrimas verteram,

Mas resignados logo as enxugaram.

Diante deles estava inteiro o Mundo

Para a seu gosto habitação tomarem,

E tinham por seu guia a Providência.

Dando-se as mãos os pais da humana prole,

Vagarosos lá vão com passo errante


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Afastando-se do Éden solitários.

(SÁ, 2010, p.53).

Este maior épico da literatura inglesa narra o mito judaico-cristão da “queda do


homem” através da tentação de Adão e Eva, bem como a expulsão deles do Jardim
do Éden. Entretanto, o protagonista do poema é, sem dúvida, Lúcifer. O fato é
que, realmente, o que nossa sociedade ocidental concebe no imaginário popu-
lar sobre o que seria o inferno e Satã deve-se a Dante em relação ao primeiro e
a Milton em relação ao segundo. Mas inegável é a controvérsia em relação ao
papel de Satã como protagonista ou antagonista, ou mais ainda, Carter e McRae
(1996) apontam que críticos literários divergem não só deste antagonismo, mas
na questão de se o diabo miltoniano pode ser considerado um herói trágico.

“Shelley dizia que o diabo deve tudo a John Milton.”


Harold Bloom

Contexto Histórico Literário dos Séculos XVII e XVIII


156 UNIDADE IV

Adão e Eva são expulsos do Paraíso

Já pobre, o escritor inglês comercializa os direitos autorais de seu poema épico em


abril de 1667, sendo editada em dez tomos, e depois em 12, seguindo o padrão do
também épico Eneida, de Virgílio. Quatro anos depois de Paradise Lost, Milton

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traz Paradise Regained (Paraíso Recuperado), continuação do poema anterior.
Baseado no Evangelho de Lucas, Paradise Regained tem em seu enredo o fato
de Cristo estar novamente na terra, com o objetivo de resgatar o que fora per-
dido por Adão. Três anos depois da publicação, Milton morre em Londres, no
dia 8 de novembro de 1674.
Paradise Lost não é um texto fácil em português, que dirá em inglês. A difi-
culdade, no entanto, é, segundo, Harold Bloom, a não mediação na leitura.
Mediação esta de forte aparato crítico literário e histórico.
Já ressaltei que, nos dias de hoje, o leitor comum precisa de mediação
crítica para realizar uma leitura mais aprofundada de Paraíso Perdido,
mas, creio eu, relativamente poucos aceitariam tal empreitada. Isso é
lamentável, e incorre em grande perda cultural. [...] um leitor corajoso
será bem recompensado por tentar superar as dificuldades do poema
(BLOOM, 2001, p.114).

Em comemoração aos 400 anos de John Milton, a University of Cambridge


criou o portal Citizen Milton, uma exposição online que foca, além da vida
do autor, seu legado em relação à consciência de cidadania. Há várias seções
que abordam desde seus textos educacionais, com o tema da liberdade com
olhar político, até, é claro, muito além de Paradise Lost. O portal Citizen Mil-
ton está disponível no site: <http://www.cems.ox.ac.uk/citizenmilton/index.
shtml>.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


157

Se a crise humanística e a liberdade eram temas recorrentes no final do


Renascimento inglês, apresentados em forma literária com os textos de Milton,
vem à tona no período Augustino o termo imperialismo, que já tem sua gênese
nos séculos XVI e XVII.
Já podemos falar de um certo “imperialismo” inglês, a partir do reinado
de Elizabeth I (1558-1603), após vários conflitos internos. Elizabeth I, conhe-
cida como “a Rainha Virgem”, era a grande joia da Dinastia Tudor, filha do rei
Henrique VIII, teve destaque na política externa quando aliou-se aos países
protestantes contra o rei Filipe II da Espanha, católico romano. Toda essa polí-
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tica visava enfraquecer o poderio espanhol, interesse da Inglaterra, desejosa em


dominar o comércio marítimo mundial.
Para esse enfraquecimento, a Inglaterra incentivava piratas e corsários (finan-
ciados pelo reino inglês) a atacar os galeões espanhóis. À medida que piratas,
corsários e marinheiros britânicos atacavam as rotas espanholas, eles iam conhe-
cendo os territórios, possibilitando aos ingleses criarem companhias de comércio
que aplicavam muito dinheiro na expansão marítima. Das companhias mais
importantes, a Companhia das Índias Orientais, criada em 1600, utilizou a rota
do Oriente, que até então era dominada pelos espanhóis e portugueses. A par-
tir de então, os ingleses começam a ampliar suas viagens, ocupando territórios
espanhóis da América. O explorador sir Walter Raleigh, em 1584, envia uma
expedição para fundar uma colônia na América do Norte, batizada de Virgínia
(homenagem à rainha virgem). Quatro anos depois, a Espanha cria a Invencível
Armada espanhola, a fim de atacar a Inglaterra em terras americanas, porém,
o poderio inglês tinha evoluído muito, contra-atacando a Armada espanhola,
fazendo da Inglaterra a mais importante potência marítima do mundo.
Já no século XVII, o império britânico iniciaria a colonização da costa atlân-
tica dos Estados Unidos e tomaria a Jamaica e outras ilhas do Caribe, além de
estabelecer feitorias na África e na Ásia. Desta forma, os séculos XVII e XVIII
forma marcados por temáticas de “viagens de descobrimento”, já que o contexto
de imperialismo ultramarino se fazia presente no imaginário inglês.

Contexto Histórico Literário dos Séculos XVII e XVIII


158 UNIDADE IV

NARRATIVAS DE VIAGENS: CRUSOÉ E GULLIVER

De forma geral, chamamos narrativas de viagem o texto cujo narrador conta ou


relata fatos que viveu durante uma viagem. Este estilo inicia-se com os gregos e
em Homero, o primeiro grande exemplo com Ilíada e Odisseia. A literatura de
viagem, ou narrativas de viagem, estaria, então, marcada pela narração do via-
jante que empreende uma longa jornada. A natureza destas narrativas pode ser
ficcional, não ficcional e mista, sendo esta última narrativas de eventos reais,
mas que o autor se utilizou de recursos literários, como As Viagens de Marco

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Polo (1299), do escritor toscano Rustichello da Pisa, contendo a saga do mer-
cador veneziano pela rota da Seda e corte do conquistador mongol Kublai Kan.
Até o Renascimento, esses tipos de relatos eram feitos em forma de diários
ou cartas de viagem, como a do escrivão Pero Vaz de Caminha (1450 - 1500), por
exemplo. Esse tipo de narrativa ganha seu auge no período das grandes navega-
ções (século XV) e dos grandes Impérios, como o Britânico (século XVI a XIX).
Se nos séculos XV e XVI essa narrativa se detinha em descrições de territórios
dominados, focando os costumes dos nativos, bem como as experiências dos via-
jantes, depois (século XVII – XIX) passou a atuar como instrumento revelador
da subjetividade de seus narradores (MORAES, 2012, p.15). Este elemento é o
que difere, por exemplo, o romance de Daniel Defoe, Robinson Crusoé, de 1719.
Em Defoe temos um relato de viagem próprio do colonialismo, que se encaixa
no modelo tradicional, descrito por Todorov (2006, p.240), como o “verdadeiro”
relato de viagem, pois há uma narração pessoal e também uma descrição de
situações exteriores ao sujeito, porém, sob seu próprio ponto de vista, isto é, no
romance de Defoe, há mais que um relato de uma viagem:
[O personagem Crusoé] não é um simples aventureiro, e suas viagens,
como sua independência em relação aos laços sociais, não passam de
casos um tanto extremos de tendências normais na sociedade moderna
como um todo, pois, ao transformar a procura do lucro num motivo
básico, o individualismo econômico aumentou em muito a mobilidade
individual (WATT, 1990, p.61).

O século XVIII, em especial, foi marcado por temáticas de “viagens”, já que o


contexto de imperialismo ultramarino se fazia presente no imaginário inglês.
Entretanto, como citado, há nestes textos uma subjetividade inerente ao autor,

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


159

já que o próprio tema “viagem” acaba ficando em segundo plano.


Tanto Robinson Crusoé, de Daniel Defoe, quanto Gulliver’s Travels, de Jonathan
Swift, abordam a chegada do homem europeu em terras inóspitas. Contudo, As
Viagens de Gulliver, de Swift, publicado sete anos após Robinson Crusoé, pode
ser lido como uma refutação contra o otimismo de Defoe em relação à capaci-
dade humana. Em The Unthinkable Swift: Spontaneous Philosophy of a Church
of England Man (1994), Warren Montag argumenta que Swift estava preocupado
em refutar a ideia de que o indivíduo precede a sociedade, como o romance de
Defoe parece sugerir.
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DANIEL DEFOE E ROBINSON CRUSOÉ (1719)

Escrito em 1719 pelo escritor e jornalista inglês Daniel Defoe, Robinson Crusoé
narra o relato do jovem marinheiro inglês homônimo ao título, Robinson Crusoé.
O jovem decide abandonar a vida pacata de classe média na cidade de York,
Inglaterra, decidindo seguir seu caminho, partindo a uma aventura. Sem avi-
sar ninguém, embarca em um navio, em agosto de 1651, e torna-se marinheiro.
Crusoé enfrenta várias dificuldades, sendo até mesmo escravizado por um mouro.
Contudo, foge em uma pequena embarcação com um garoto chamado Xury, o
barco, porém, sofre as intempéries do mar e é resgatado na costa africana por
um capitão português, cujo barco estava a caminho das terras brasileiras.
No Brasil, se estabelece como senhor de engenho, e adiante parte para a
Guiné, na África, a serviço de comerciantes de Salvador, a fim de trazer escra-
vos. Entretanto, o navio de Crusoé é pego por uma tempestade, levando o barco
ao mar caribenho, naufragando. Morre toda a tripulação, exceto ele.
Crusoé consegue chegar a uma ilha deserta, e ali passa 27 anos, dois meses
e dezenove dias. As ferramentas, cordas, tábuas e outros utensílios que retira do
navio o ajudam a enfrentar o fato. Enquanto supera anos de solidão, passa a ler
sempre a Bíblia que havia encontrado no antigo navio. Contudo, anos depois,
Robinson se dá conta de que não está sozinho na ilha, e encontra um grupo de

Daniel Defoe e Robinson Crusoé (1719)


160 UNIDADE IV

canibais vindo do continente. Dentre eles, um em especial seria sacrificado, o


qual Crusoé salva, batizando-o de Friday (Sexta-Feira), ensina-lhe inglês e o
cristianismo.
Por fim, anos já na ilha, Robinson encontra um barco e este o leva de volta à
Inglaterra, levando consigo seu novo servente, Friday. Depois de já estar nova-
mente adaptado com a vida de classe média inglesa, Crusoé retorna à “sua ilha”
fretando um navio com armas, provisões e animais, a fim de que a ilha se tor-
nasse próspera e populosa.
Daniel Defoe, autor deste enredo, nasceu em Londres em 1660, foi um escri-

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
tor e jornalista inglês. Após terminar os estudos, Defoe tornou-se comerciante,
abandonando a profissão em seguida, pois percebera que seu maior dom era
escrever. Iniciou escrevendo panfletos políticos, favoráveis ao rei William III.
Após a carreira panfletária, Defoe fundou o jornal The Review, e neste ínterim
escreveu The True-born Englishman (1701), The History of the Kentish Petition
(1701), The Shortest Way with the Dissenters (1702), Hymn to pilori (1703),
History of the Union (1709) e The Family Instructor (1715). Contudo, foi gra-
ças ao romance Robinson Crusoé (1719) que ficou famoso e internacionalmente
conhecido. Faleceu em 21 de abril de 1731. Encontra-se sepultado em Bunhill
Fields Burial Ground, em Londres, Inglaterra.

Daniel Defoe (1659-1731)

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


161

Robinson Crusoé aponta ideologias que vão desde o pensamento iluminista,


ascensão da burguesia, o protestantismo, o colonialismo e o capitalismo. Em rela-
ção a este último, um fato interessante sobre o romance é que constantemente é
usado nas ciências econômicas como alegoria da lógica capitalista, leis de mer-
cado, lucro, contrato etc.: “A alegoria de Robinson Crusoé dá-nos uma história
e uma teoria econômica melhores do que muitos dos contos apresentados pela
Ciência Econômica moderna sobre a divisão nacional e internacional do traba-
lho” (HYMER, 1983, p. 583).
Em A Ascensão do Romance, Ian Watt também faz apontamentos sobre o
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

tema “capital” no enredo de Crusoé:


O caso mais óbvio é o de Xury, o menino mouro que o ajudou a es-
capar da escravidão e em outra ocasião propôs provar sua dedicação
sacrificando a própria vida. Crusoé corretamente decide amá-lo para
sempre e promete transformá-lo num grande homem. Mas quando o
acaso os leva ao capitão português que lhe oferece sessenta moedas – o
dobro da recompensa de Judas –, ele não resiste e vende Xury como
escravo. Seus escrúpulos são prontamente silenciados pela promessa
do novo proprietário de libertá-lo dentro de dez anos, se ele se tornar
cristão. Depois o remorso o domina, porém só quando os trabalhos da
ilha tornam a mão-de-obra mais importante que o dinheiro (WATT,
1990, p. 63).

Romance muito conhecido no Brasil, devido à adaptação realizada por Monteiro


Lobato para a literatura infantil, Robinson Crusoé é um dos textos mais impor-
tantes da literatura inglesa do século XVII, ademais, muitos consideram que a
forma estética do romance moderno nasce com ele, sendo um livro fundador
do que seria o romance do século XIX (WATT, 1990).

PERSONAGENS PRINCIPAIS DE ROBINSON CRUSOÉ

De um ponto de vista narrativo, há alguns personagens planos na narrativa, desde


os canibais que aparecem na ilha, a viúva do primeiro capitão que ajuda Crusoé,
até o capitão português que resgata o protagonista e Xury, este último, amigo de
Crusoé, que é vendido por ele depois como escravo. Entretanto, de um ponto de
vista estrutural e de análise, os personagens principais da narrativa, sem dúvida,

Daniel Defoe e Robinson Crusoé (1719)


162 UNIDADE IV

são apenas dois, por sinal, os redondos: Robinson Crusoé e Friday (Sexta-Feira).
■■ Robinson Crusoé: O narrador e protagonista da história. Crusoé é um
jovem de 19 anos de idade, que enfadado com a vida burguesa na Inglaterra,
decide navegar e explorar os mares. Após algumas experiências, Crusoé se
estabelece em uma fazenda no Brasil, vivendo como senhor de engenho,
e para tanto, busca na mão de obra escrava recursos para sua produção.
Decide então seguir rumo à costa da Guiné para comprar (ou captu-
rar) africanos, mas devido a uma tempestade, naufraga em uma ilha do
Caribe, passando ali 35 anos. Crusoé é o protótipo do colonizador inglês
do século XVI e XVII, tanto do ponto de vista cultural, religioso, econô-

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mico e político-ideológico.
■■ Friday: É um ameríndio, considerado selvagem dentro do enredo. É resga-
tado por Crusoé quando é capturado por outras tribos canibais. Entretanto,
a relação com Crusoé é hierarquizada, tornando-se servo deste. É bati-
zado com o nome de Friday, isto é, o nome do dia da semana em que foi
salvo. Aliás, atualmente, os dicionários em língua inglesa possuem o ver-
bete Man Friday, como o Oxford (2014), por exemplo. No caso, o termo
passa a ser sinônimo de servo. Friday possui uma crença em um deus
chamado Benamuckee, e há indícios de ser da etnia Teribe, bem como
de condescender com o canibalismo.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


163

Uma ilha no Oceano Pacífico guarda a história de Alexander Selkirk, nave-


gador que inspirou um dos grandes personagens da literatura universal, Ro-
binson Crusoé. Selkirk permaneceu ali, totalmente isolado por quatro anos,
e teve como morada um paraíso que hoje é o refúgio de milhares de espé-
cies de animais, plantas, e de uma paisagem digna de figurar nas melhores
páginas da literatura. Localizada a 673 quilômetros da costa chilena, a Ilha
Robinson Crusoé é desses lugares que unem realidade e ficção. Exatamente
ali, em 1704, após discutir com seu capitão, o marinheiro escocês Alexander
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Selkirk foi impedido de embarcar e abandonado, sendo obrigado a perma-


necer sozinho na ilha deserta por anos.

Fonte: o autor
Em 1709, foi resgatado e voltou à civilização, e sua saga passou a ser muito
conhecida: chegou aos ouvidos de Defoe, na época já famoso escritor, inspi-
rando-o a lançar, em 1719, Robinson Crusoé.
Foi somente em 1966 que Blanca Lus Brum, uma poetisa que vivia na ilha,
sugeriu ao governo chileno a mudança do nome do lugar, visando atrair
maior número de turistas e tornar mais conhecida suas histórias – passaria
a se chamar Ilha Robinson Crusoé. A ilha é considerada Reserva Mundial da
Biosfera pela Unesco, título que recebeu em 1977.
Fonte: Revista Planeta. Reportagem Robinson Crusoé: A ilha da fantasia.
Edição 417, jun. 2007.

Daniel Defoe e Robinson Crusoé (1719)


164 UNIDADE IV

James Joyce (1964), escritor irlandês, observou que Robinson Crusoé é o verda-
deiro símbolo do imperialismo britânico: “He is the true prototype of the British
colonist. [...] The whole Anglo-Saxon spirit is in Crusoe: the manly indepen-
dence, the unconscious cruelty, the persistence, the slow yet efficient intelligence,
the sexual apathy, the calculating taciturnity” (pp.24-25). Crusoé realmente é a
prototipia do colonizador europeu, ainda mais em relação ao nativo nomeado
Friday (Sexta-Feira) (nomear é ser dono do que se nomeia, e dar um nome de um
dia da semana ao nativo é negar-lhe uma identidade, objetificando-o), enquanto
Friday é ensinado a chamar Crusoé de “My Lord”, uma clara relação mestre e

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escravo, comum na mentalidade colonialista: “I let him know his name should
be Friday, which was the day I saved his life: I called him so for the memory of
the time. I like wise taught him to say Master” (DEFOE, 2014, p.328).
Além disso, no discurso de Crusoé, é perceptível sua mentalidade mercantil
e colonialista, tanto o é que, no final do romance, a ilha é explicitamente refe-
rida como uma “colônia”: “In this voyage I visited my new colony in the island”
(DEFOE, 2014, p.485), além do uso recorrente do possessivo my para se referir
ao território e a Friday.
A relação entre mestre e discípulo idealizada e retratada por Defoe entre
Crusoé e Friday (Sexta-feira) também pode ser vista em termos de imperia-
lismo cultural. Crusoé representa o “iluminado3” europeu, enquanto Friday é
o “selvagem” que só pode ser resgatado de sua forma ‘bárbara’ e ‘primitiva’ de
vida através da assimilação da cultura de Crusoé, ou seja, pela aculturação, o
que acontece na narrativa, visto que Crusoé ensina a Friday a língua inglesa e o
converte ao cristianismo.
Robinson Crusoé, juntamente com The Tempest, é uma obra literária comu-
mente observada nos estudos pós-coloniais (BONNICI, 2000), pois apresenta a
mentalidade imperialista britânica já nos séculos XVII e XVIII, que vê na superio-
ridade cultural europeia (inglesa) pressupostos para inferiorizar outras culturas,
consideradas primitivas e selvagens, tendo, assim, motivos para dominá-las.

3 Do Iluminismo.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


165

A ideologia existente sob a fabricação e a constituição do outro revela


sempre a hierarquização e a superioridade do europeu a fim de que
este possa possuir a terra e dominá-la. Robinson Crusoé situa-se no
momento exato do início do império britânico [...], quando o comércio
impregna todas as atividades dos ingleses, proporcionando-lhes suces-
sivamente o domínio de grandes espaços físicos inteiramente sob seu
controle. A ideologia do outro de Crusoé, subjacente a seus encontros
com a escravidão, com o português radicado no Brasil e o com o indí-
gena caribenho, parece constituir o alicerce de algo além da mera co-
lonização: o estabelecimento embrionário do império britânico (BON-
NICI, 2000, p.34).
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Desta forma, certos elementos não ficam claros ao lermos Robinson Crusoé com
os olhares canônicos, mas se descortinam à medida que conhecemos os estudos
pós-coloniais e seus pressupostos de releitura, por exemplo. À luz do pós-colo-
nialismo, percebe-se que enquanto Crusoé hostiliza Friday, tentando demonizar
sua religião e sua cultura, Friday lança-se de estratégias para revidar tal discurso.
Na tentativa de converter Friday, Crusoé inicia um processo de ‘evangelização’,
questionando-o se ali havia Religião. O termo é desconhecido por Friday, o
que faz Crusoé refazer a questão, perguntando quem o fez, quem fez os céus e a
terra? “Benamuckee”, respondeu Friday, revelando o nome da divindade a qual
cultuava. Com isso o nativo já entra em conflito discursivo com o europeu, pois
quebra a noção inicial de Crusoé, de que na ilha não existia religião, logo, não
existia um dos pressupostos de civilidade.
Contudo, Friday continua o processo de subjetificação, isto é, sai do papel
de ser-objeto e passa a ser-sujeito, principalmente quando desestrutura os pres-
supostos teológicos de seu master:
‘Well,’ says Friday, ‘but you say God is so strong, so great; is He not
much strong, much might as the devil?’ ‘Yes, yes,’ says I, ‘Friday; God
is stronger than the devil – God is above the devil, and therefore we
pray to God to tread him down under our feet, and enable us to resist
his temptations and quench his fiery darts.’ ‘But,’ says he again, ‘if God
much stronger, much might as the wicked devil, why God no kill the
devil, so make him no more do wicked?’ (DEFOE, 2014, p.348).

Mesmo apresentando um deus (Benamuckee, o mais antigo que o próprio uni-


verso), os anciões chamados oowackee (espécie de clérigos), um local de veneração,
no caso a montanha e as orações (chamadas de “O”), ou seja, vários elementos

Daniel Defoe e Robinson Crusoé (1719)


166 UNIDADE IV

institucionais religiosos, Crusoé, entretanto, julga mesmo assim o conjunto de


crenças nativas como enganoso e fraudulento. O anúncio do deus cristão, isto é,
a conversão ao protestantismo é a única chave para a civilidade, tanto que após
o aceite à nova religião, Friday deixa de ser chamado de “poor savage” e começa
a ser chamado de “good Christian”.
Defoe insere inúmeras vezes em sua narrativa traços de sua inclinação reli-
giosa e, em alguns momentos, tem-se a impressão de estar-se diante de uma
pregação religiosa, que não aparece gratuitamente no texto, ao contrário, expõe
um dos recursos dos quais os colonizadores lançam mão, dentre tantos outros,

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colocando a serviço da colonização a imposição da religião aos nativos, repre-
sentados ali por Friday. Em Robinson Crusoé, particularmente, fica expressa a
questão da religião. É interessante destacar que Daniel Defoe era um inglês pro-
testante e, portanto, sua obra apresenta questões relacionadas à ideologia do
protestantismo e da burguesia (LIMA, 2009).
O relato de Crusoé, em Defoe, chama a atenção para a postura colonialista e,
atrelado a isso, aparecem elementos relacionados ao individualismo. Como des-
taca Ian Watt (1990), “[...] expressou os diversos elementos do individualismo de
modo mais completo que qualquer outro escritor antes dele” (WATT, 1990, p.57).

Colonização e Alteridade: Robinson Crusoé (1719) é o quinto capítulo do


livro O Pós-colonialismo e a literatura: estratégias de leitura, de Thomas
Bonnici. Neste texto, o autor aborda toda a problemática colonialista e cita
que o fator ideológico referente ao outro começa a emergir na superfície
quando, a partir do pensamento pós-colonial, revela-se o posicionamento
do personagem europeu diante do não europeu. Após 200 anos da desco-
berta da América, Robinson Crusoé põe o problema do encontro colonial,
que parece não ser diferente dos relatos desde o século XVI.

O romance Robinson Crusoé, de Daniel Defoe, está disponível em domínio público.


[Em inglês] <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/pp000036.pdf>.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


167

[Em português] DEFOE, Daniel. Robinson Crusoé. Tradução de Sérgio Flaksman;


organização, introdução e notas John Richetti. — 1ª ed. — São Paulo: Penguin Classics/
Companhia das Letras, 2011.
Leia um trecho aqui: <http://www.companhiadasletras.com.br/tre-
chos/85052.pdf>.
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JONATHAN SWIFT E GULLIVER’S TRAVELS (1726)

O médico Lemuel Gulliver, único sobrevivente de um naufrágio, chega a uma


praia desconhecida. Exaurido de forças, cai em sono profundo e ao acordar, se
percebe amarrado com milhares de cordas ao chão, surpreendido por um peque-
nino ser de 15 centímetros sobre seu queixo. Ao olhar, está refém de centenas
destas nervosas criaturinhas. Essa imagem – o encontro de Gulliver com os habi-
tantes de Lilipute, é uma das mais conhecidas do clássico de Jonathan Swift. O
escritor irlandês não queria, com seu romance de tom fabulesco e prosa simples
e clara, agradar, mas sim fazer dura crítica às formas de pensar e à organização
de países, religiões e grupos sociais, criando um retrato da natureza humana por
meio da sátira e ironia.
Escrito em 1726, Travels into Several Remote Nations of the World, in Four
Parts. By Lemuel Gulliver, First a Surgeon, and then a Captain of several Ships foi
traduzido para a língua portuguesa como As Viagens de Gulliver e, da mesma
forma que no título de Robinson Crusoé, de Defoe, no título de Gulliver a auto-
ria foi dada a um personagem ficcional, no caso, Lemuel Gulliver (by Lemuel
Gulliver), isto é, a autoria do texto “não era” de Jonathan Swift.
Swift teve motivos diferentes de Daniel Defoe para tal jocosidade. Swift, ao
fazer isso, se protegia dos figurões de sua sociedade, a qual satirizava em seu texto.
A forma de contar esse enredo, cuja veracidade é sempre destacada
pelo narrador, acaba por ser uma paródia ao estilo literário em alta na
época: os relatos de viagem. O inglês Daniel Defoe publicara em 1719
Aventuras de Robinson Crusoé com grande sucesso (LINARDI, 2011,
online).

Jonathan Swift e Gulliver’s Travels (1726)


168 UNIDADE IV

Quando Defoe escreve Crusoé, a Inglaterra ainda vivia um processo de expan-


são marítima e novas descobertas; o que Swift faz é parodiar o tema e o estilo
narrativo, aliás, a paródia e a sátira foram instrumentos estilísticos frequentes
do escritor irlandês.

“Um dos fundadores do movimento surrealista, no século 20, Jonathan Swift

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foi precursor do humor negro na literatura.”
André Breton, escritor francês.

Nascido em Dublin, na Irlanda, Jonathan Swift era filho de uma inglesa radi-
cada irlandesa, viúva antes do nascimento de Swift. Graças a ela, e com ajuda de
parentes, que Swift teve seus estudos custeados, formando-se bacharel em Artes,
em Londres, onde morou e tornou-se secretário de um diplomata inglês. Com
ajuda deste diplomata, ingressa ao mestrado em Oxford, mas devido a problemas
políticos na Irlanda, consequências da Revolução Gloriosa, Swift fora forçado a
deixar a Inglaterra e voltar para casa. É então, em 1695, ordenado sacerdote da
Church of Ireland (Igreja da Irlanda), sendo indicado cônego.
Neste ínterim do século XVII, os whigs (liberais, que resistiam à ascensão de
um rei católico; protestantes) e os tories (conservadores e defensores do direito
divino ao trono; católicos) dividiam a política inglesa em dois partidos opostos.
A questão era que os problemas advindos da coroação do rei católico James II, e
sua destituição pelo genro, William III, dividiu também os intelectuais e escrito-
res da época. Swift evitava ser partidário, mas muitos consideravam suas posições
identificadas com o partido dos whigs, entretanto, sabe-se que sob o governo da
rainha Anne, Swift se aproxima dos tories, enfurecendo-a.
Como escritor, iniciou com pequenos poemas, e só no século XVIII dedica-se
à prosa, em especial de tom satírico, já que se mostrava cético sobre a sociedade
setecentista, a religião, a ciência, ou seja, a humanidade como um todo – ante-
cipando algumas características do Romantismo inglês. Os dias finais de Swift

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


169

também foram pessimistas e reclusos, continuou escrevendo ensaios satíricos


criticando a sociedade. Em 1736, perde a audição e é diagnosticado como louco,
mas pelo que hoje sabemos, poderia ser Alzheimer ou síndrome de Ménière,
que afeta o equilíbrio e a audição. Fora internado em um asilo, para o qual doou
quase toda a sua herança, falecendo em 1745.
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Jonathan Swift (1667-1745)

Swift ganhou notoriedade com seu romance Gulliver’s Travels, cuja trama acon-
tece durante os anos de 1699 a 1727. Na narrativa, entre os anos de 1715 a 1720,
Lemuel Gulliver, o personagem principal, volta à Inglaterra, readequando-se à
vida em sociedade, só começando a escrever suas memórias a partir de 1720,
terminando em 1727, quando decide então a publicá-las. O enredo se passa em
vários locais, como na Inglaterra, nos mares e em várias ilhas misteriosas e não
mapeadas.
O livro é dividido em 4 livros, ou seções principais, e estas divididas em
capítulos. O prólogo, que antecede a primeira seção (first book), é um texto do
editor do romance, Richard Sympson. Nele, Sympson alega conhecer pessoal-
mente Lemuel Gulliver. Em seguida, há uma carta de Gulliver ao editor. Tanto o

Jonathan Swift e Gulliver’s Travels (1726)


170 UNIDADE IV

prólogo de Sympson, quanto a ‘carta’ de Gulliver ao editor nada mais são do que
estratégias ficcionais do autor, Jonathan Swift, para dar ao romance um melhor
aspecto realista, projetando o protagonista como um ser real.
A primeira parte inicia com o naufrágio do navio em que Gulliver velejava.
Após o incidente, é arrastado pelas ondas a uma ilha chamada Liliput, cujos habi-
tantes, os liliputianos, são descritos como muito pequeninos e constantemente
em guerra por motivos fúteis. Os liliputianos são analogias à realidade inglesa e
francesa da época, a qual Swift satirizava.
Já na segunda parte, Gulliver conheceu a terra de Brobdingnag que, oposta

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à Liliput, possui como habitantes os gigantes. Novamente, Swift vê na relação de
tamanho a dimensão da mediocridade e hipocrisia da sociedade inglesa, simbo-
lizada na estatura dos brobdignaguianos. Na terceira parte do romance, Gulliver
chega à ilha Flutuante de Laputa, criticando o pensamento científico que não
traz benefícios para a humanidade, algo corriqueiro na época. Através dos alie-
nados cientistas de Laputa, Swift criticou a Royal Society (A Real Sociedade de
Londres para o Melhoramento do Conhecimento Natural), órgão que, segundo
Swift, era um covil de tolos, já que “all the wisest man have no practical sense
of how to live in the real word”4 (CARTER; MCRAE, 1996, pp. 82-83). Por fim,
na última viagem, Gulliver encontra os houyhnhmn, uma raça de cavalos que
possuía muita inteligência, que representava os ideais iluministas além da razão.
Contudo, os cavalos praticam a eugenia com base nas suas análises de custo e
benefício (como a troca de filhos, por exemplo), não têm religião e sua única
moralidade é a defesa da razão, por este motivo, não apresentam piedade ou sen-
timentos. Desta forma, os houyhnhmns podem simbolizar o lado bom e ruim da
razão. Ali também Gulliver encontra os yahoos, uma raça muito parecida com a
humana, entretanto primitiva, suja e com hábitos desagradáveis. Tais seres são
obcecados com “pedras bonitas” que encontram cavando a terra, representando,
assim, o materialismo elitista britânico. Os houyhnhmns dominavam os yahoos
(uma inversão, visto que os cavalos estariam comandando os humanos), satiri-
zando assim a humanidade. Por fim, Gulliver regressa à Inglaterra.
Como se vê, Gulliver’s Travels pode ser considerado um romance de aventura

4 Todo o homem mais sábio não tem senso prático de como viver no mundo real.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


171

quando seu público é infanto-juvenil, porém é satírico no ponto de vista de seus


leitores adultos, visto a quantidade de sátira e ácida crítica sobre a sociedade, a
cultura, a política e a religião da época.
Um fato que devemos entender do texto de Jonathan Swift é que o livro foi
lançado em 1726 em uma versão reduzida, visto que várias partes foram excluí-
das por serem consideradas ofensivas. Entretanto, em 1735, uma segunda edição
apresentou as partes anteriormente excluídas e, finalmente, em 1899, a terceira
edição foi publicada na íntegra.
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Os personagens principais de Gulliver’s Travels (As viagens de Gulliver)


■■ Lemuel Gulliver: Cirurgião e navegador inglês. Gulliver é o personagem
principal e narra as suas histórias de viagens às terras estranhas.
■■ Liliputians (liliputianos): Habitantes do país Lilliput. São pequenos seres
agressivos de, no máximo, quinze centímetros. Tal tamanho simboliza a
pequenez (mesquinhez) de muitos funcionários do governo britânico, bem
como de outros países europeus. Liliput, o país dos liliputianos, está sem-
pre em conflito contra a ilha de Blefescu. Gulliver chega a ajudar Liliput

Jonathan Swift e Gulliver’s Travels (1726)


172 UNIDADE IV

na guerra contra os vizinhos, mas seus pontos de vista sobre a vida fazem
com que seja hostilizado no país, sendo, por fim, condenado à cegueira.
Gulliver, entretanto, foge antes da punição.
■■ Imperador de Lilliput: O governante de Lilliput é um homem cheio de
caprichos cuja aparência física representa a inteligibilidade de seu governo
(pequena). Muitos acreditam que é uma caricatura do rei da Inglaterra,
George I (1698-1727), que governou o país de 1714 a 1727. Um fato sobre
o Imperador liliputiano é que sua nação é dividida por um conflito ideoló-
gico: qual parte de um ovo deve-se ser quebrada primeiro, a extremidade
menor ou a maior. Ele crê que um ovo deve ser quebrado pela extremi-

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dade menor. Todos aqueles que argumentam em favor do Imperador, ou
seja, pensam como ele, simbolizam os protestantes, enquanto que os que
defendem a ideia contrária simbolizam os católicos romanos. Há tam-
bém uma analogia aos partidos políticos ingleses, no caso a guerra entre
tories e whigs5.
■■ Imperatriz de Lilliput: Esposa do imperador. Ela gosta de Gulliver, porém
se volta contra ele depois que este acaba com um incêndio no palácio uri-
nando sobre ele. A imperatriz simboliza a rainha Anne (1665-1714), que
governou a Inglaterra de 1702 a 1714. A Rainha Anne tornou-se uma ini-
miga do escritor Swift depois que ele publicou A Tale of a Tub6, em 1704.
■■ Skyresh Bolgolam: Espécie de mão direita do rei. Depois que Gulliver
ajuda os liliputianos na guerra contra os blefuscudianos, Bolgolam inveja
seu sucesso, tornando-se seu inimigo.
■■ Flimnap: Tesoureiro real de Liliput. Torna-se inimigo de Gulliver por
considerá-lo um gasto excessivo ao reino. Na verdade, após ajudar Liliput
na Guerra, Gulliver torna-se membro da guarda liliputiana e Flimnap vê
nisso um custo, ou melhor, um dreno nos recursos do Estado. Flimnap
representa um dos rivais políticos de Jonathan Swift, Robert Walpole
(1676-1745), que se tornou primeiro-ministro da Grã-Bretanha.
■■ Reldresal: Secretário de assuntos privados de Liliput. Embora finja ser

5 O Whig Party era o partido que reunia as tendências liberais no Reino Unido e contrapunha-se
ao Tory Party, de linha conservadora. Os whigs eram aqueles que apoiavam a exclusão de Jaime II,
convertido ao catolicismo, dos tronos da Escócia, Inglaterra e Irlanda, enquanto os tories nascidos
dos Abhorrers eram quem lhe apoiava.
6 Texto em que Swift ironiza e satiriza as relações de poder na Igreja cristã, principalmente, da Inglaterra.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


173

um amigo íntimo de Gulliver, planeja contra ele. Reldresal simboliza os


políticos de dupla face.
■■ Blefuscudians (blefuscudianos): Habitantes do país de Blefescu, são
pequenos como os liliputianos. Contudo, creem que os ovos devem ser
abertos pela extremidade maior, ideia esta oposta a dos liliputianos, ali-
mentando assim uma guerra entre eles. Representam os franceses e a
guerra por motivos tolos entre os francos e os ingleses.
■■ Brobdingnagians (brobdingnaguianos): Habitantes do país de
Brobdingnag na região do Ártico, uma terra pacífica, de governo racio-
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nal e organização simples, retratada no livro II. Brobdingnag é a terra


dos gigantes, e é aí que Gulliver começa a perceber como os liliputianos
se sentiam em relação a ele. Lá vivem seres tão altos quanto as torres das
igrejas, mas que operam um governo eficaz. O tamanho de seus habitan-
tes simboliza as realizações de um governo sem corrupção.
■■ Rei de Brobdingnag: Monarca de grande governança, é o oposto do polí-
tico corrupto.
■■ Laputans (laputinianos): Habitantes da ilha voadora de Laputa. Eles são
uma raça de cientistas e filósofos distraídos e alienados. Embora cultos
nas mais diversas ciências, carecem de pô-las em prática, além de serem
incapazes de se organizar, resolver questões do cotidiano ou desfrutar
de prazeres e distrações comuns. Os Laputinianos representam os cien-
tistas e pesquisadores que não podem aplicar suas próprias teorias, ou
seja, uma crítica à nova ciência da época, mais especificamente à Royal
Society, fundada em 1660.
■■ Rei de Laputa.
■■ Balnibarbians (balnibarbianos): Habitantes da terra de Balnibarbi. Lá
há uma Academia de Projetores, que desenvolve projetos e mais projetos,
além de teorias que aplicam na sociedade sem antes testá-las, tendo como
resultado a catástrofe e a miséria. Os balnibarbianos seriam os homens
que planejam sistemas políticos, sociais e financeiros sem se importarem
com os reais resultados, mas sim com o autoelogio.

Jonathan Swift e Gulliver’s Travels (1726)


174 UNIDADE IV

■■ Lord Munodi: Ex-governador do Lagad, uma cidade no Balnibarbi. Ao


contrário dos ‘projetores’, Munodi aplicava os métodos incansavelmente
aplicados antes, gerando prosperidade, fartura e equilíbrio social em sua
cidade. Contudo, foi boicotado por outros ‘políticos’, sendo deposto.
■■ Houyhnhm: Raça de cavalos inteligentes e justos, que constituem uma
sociedade exemplar. São amorais, céticos e tão racionais que não possuem
espaço para sentimentos.
■■ Yahoos: Criaturas semelhantes aos seres humanos. São feios, sujos e bár-
baros, vivendo como animais, servindo aos houyhnhmns como animais

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de tração.
■■ Don Pedro de Mendez: Capitão de navio Português que resgata Gulliver
e trata-o bem, ajudando-o a voltar para a Inglaterra.

O que podemos ler em Gulliver’s Travels? Bem, como um livro de aventura que
apresenta sátira, o foco principal é a crítica à sociedade vigente. Políticos, edu-
cadores, militares, líderes religiosos, ou seja, a elite social, dificultam o avanço
social, visto que a busca pelo poder, maquinações políticas e crenças alienantes
visam apenas manter o status quo social. Por outro viés, o que encanta as crianças
em Gulliver’s Travels é o enredo fantástico e cheio de aventuras. As façanhas de
Gulliver, que vai para os mares, se arriscando entre ilhas exóticas, piratas, seres
hostis e estranhas culturas é o tema que toda criança perceberia em seu enredo.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


175

Nos estudos pós-coloniais, além da prática da releitura, isto é, a prática de ler textos
literários ou não literários observando, porém, suas implicações imperialistas, trazendo
à tona o processo colonial, fazendo emergir nuances coloniais que o texto esconde, há
também a estratégia da reescrita. A reescrita é um fenômeno literário que consiste em
selecionar um texto canônico, quase sempre texto representante da metrópole e, atra-
vés de recursos da paródia, produzir uma nova obra escrita do ponto de vista da (ex)
colônia. A reescrita cria uma espécie de subversão dos textos canônicos, bem como do
discurso de seus autores.
Robinson Crusoé (1719), de Daniel Defoe, foi reescrito pelo sul-africano J. M. Coetzee
(nascido em 1940) e intitulado Foe (1986).
Em Foe, o escritor sul-africano Coetzee denuncia o romance Robinson Crusoé como uma
obra extritamente colonialista e imperialista:
[...] tem sido analisado amiúde como um exemplo de metaficção mo-
derna ou pós-colonial. A primeira, [...] um texto que se debruça sobre si
mesmo e desfaz-se das pretensões de revelar a verdade; a segunda, uma
postura política, subversiva ao cânone europeu (PAULO, 2003, p.28).
Coetzee resgata o clássico de Daniel Defoe (inclusive o título do romance, Foe, é uma
brincadeira com o sobrenome do autor clássico inglês), e o desconstrói, a partir das pre-
missas pós-coloniais, trazendo à tona as questões sobre o colonialismo, a aculturação,
o proselitismo e o imperialismo. Em Foe, a protagonista Susan Barton dá a sua versão
sobre as aventuras de Robinson Crusoé e seu empregado, Sexta-Feira, que encontra-se
mudo, sem a língua.
Ao reescrever o clássico, à luz de sua época, Coetzee desvela as condições com que Da-
niel Defoe escreve Crusoé.
Sugestão de leitura: COETZEE, J. M. Foe. London: Penguin Books, 1986.
176 UNIDADE IV

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nesta penúltima Unidade, vimos que a literatura inglesa do século XVII e XVIII
foi marcada por temáticas essencialmente relacionadas ao momento e ao con-
texto inglês na época: as revoluções, crises religiosas, o advento do capitalismo,
mecanização da indústria, a expansão marítima e o colonialismo.
Neste período, John Milton escreve sua obra poética Paraíso Perdido (1667)
em dez cantos e, na segunda edição (1674), em doze cantos para homena-
gear Eneida, de Virgílio. Neste épico, descreve o mito judaico-cristão da “queda

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
do homem” através da tentação de Adão e Eva por Satã e a sua expulsão do
Éden. Ainda marcada pela estética Clássica, Milton agrega a crítica ao absolu-
tismo e as boas-vindas ao sistema capitalista, iniciando também um processo
de “despoetização”, elaborando seu texto com versos brancos. Milton já estava
inconscientemente apresentando o surgimento do Romance que viria a ser o
marco do período Augustino. Augustina é a literatura que compreende os anos
de 1689 - 1750 por críticos literários e pensadores do século XVIII, com forte
apelo político-ideológico. Os principais autores do período são Daniel Defoe e
Jonathan Swift, com Robinson Crusoé (1719) e As Viagens de Gulliver (1726),
textos que sintetizam as chamadas narrativas de viagens, ambos com forte apelo
político e ideológico mostrando os dois lados do imperialismo e hegemonia bri-
tânica daquele século.

A LITERATURA DO SÉCULO XVII E A LITERATURA AUGUSTINA: MILTON, DEFOE E SWIFT


177

1. Observe os termos a seguir, bem como suas definições:


ETNOCENTRISMO: Modo de visão de mundo que tende a colocar a Europa
(assim como sua cultura, seu povo, suas línguas etc.) como o elemento fun-
damental na constituição da sociedade moderna, sendo necessariamente a
protagonista da história do homem, ou o centro da história humana. O etno-
centrismo manifesta-se como uma espécie de doutrina, corrente no meio
acadêmico em determinados períodos da história, que enxerga as culturas
não europeias de forma exótica e as encara de modo xenófobo, privilegiando
o universo de representações “eurocidentais”, reduzindo à insignificância os
demais universos e culturas.

ALTERIDADE: Percepção da diferença. É o modo de se colocar no lugar do


outro na relação interpessoal. A prática da alteridade se conecta aos relaciona-
mentos tanto entre indivíduos como entre grupos culturais religiosos, étnicos
etc. Entretanto, a alteridade pode ser negativa quando a diferença é hierarqui-
zada, isto é, quando a diferença é marcada por pressupostos de superioridade
e inferioridade.

EUROCENTRISMO: Modo de análise de todos os problemas de um ponto de


vista exclusivamente europeu.
Desta forma, retire fragmentos do texto de Daniel Defoe, Robinson Crusoé, em
que tais termos se apresentam de modo antropológico, ou seja, nas relações
humanas.

2. Em sua opinião, por que Satã, em The Paradise Lost de John Milton, de antago-
nista passa a ser protagonista a partir da crítica literária?
3. Jonathan Swift, ao escrever The Gulliver’s Travel, o fez pensando não em uma
história infantil, mas em uma narrativa para adultos, denunciando a sociedade
da época. Desta forma, por que o romance acabou caindo nas graças do públi-
co infanto-juvenil? Você se lembra de algum outro texto da literatura universal
em que aconteceu o mesmo fenômeno?
Professor Dr. Silvio Ruiz Paradiso

O ROMANTISMO EM

V
UNIDADE
LÍNGUA INGLESA

Objetivos de Aprendizagem
■■ Compreender o contexto histórico do período denominado
Romantismo na Inglaterra do século XVIII.
■■ Entender as principais características do movimento Romantismo
inglês.
■■ Conhecer a vida e obra dos principais expoentes da literatura inglesa
do período.
■■ Estudar e analisar a poesia e a prosa do Romantismo.

Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
■■ O Romantismo inglês e seu contexto histórico
■■ William Wordsworth
■■ William Blake
■■ Lord Byron
■■ John Keats
■■ Percy Shelley
■■ Mary Shelley e seu Frankenstein
■■ Jane Austen e seus novels
181

INTRODUÇÃO

Após o Renascimento, a literatura inglesa passou por grandes mudanças, pois fora
influenciada por fatores tanto sociais e políticos como hamnísticos e ideológicos.
A dramaturgia deu espaço para a poética, e mais tardiamente para o romance.
Tais poetas trouxeram a nova mentalidade após o Renascimento, abordando
temas que começaram a fazer parte das discussões sociais de seu tempo, como
as relações entre Homem e Natureza, problemas sociais, a fé e a razão, o pes-
simismo humano, as relações humanas etc. Ademais, não só a mentalidade se
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

transforma, mas também a paisagem. Veremos que as escuras fumaças das indús-
trias andarão de mãos dadas com o branco das neves de inverno, bem como a
crescente urbanização fruto do capitalismo estará no mesmo contexto das pai-
sagens rurais das fazendas burguesas, ou seja, a literatura do romantismo vai nos
mostrar o abismo social na Inglaterra dos séculos XVIII e XIX.
Estudaremos nesta Unidade os principais nomes do Romantismo inglês, tanto
os grandes poetas como os principais romancistas. Iniciaremos nossos estudos
com William Wordsworth, um dos maiores nomes da poética romântica inglesa,
que junto com outro grande nome, Samuel Taylor Coleridge, lançou em 1798
Lyrical Ballads, considerado o primeiro texto do período literário.
Depois, veremos William Blake, que além de poeta, era ilustrador de suas
próprias poesias. Em seguida, iremos estudar um pouco sobre o mais polêmico
dos poetas ingleses, George Gordon Byron, 6º Barão Byron, mais conhecido como
Lorde Byron, cuja influência chegou até no Romantismo brasileiro. Em seguida,
estudaremos John Keats, o último dos poetas românticos do país, e Percy Shelley.
Nesta Unidade, veremos as duas grandes romancistas do período român-
tico inglês: Jane Austen que apresenta em suas obras os bastidores da hipócrita
aristocracia britânica, e Mary Shelley, que trará à tona Frankenstein e o início
dos estudos sobre o gótico e a ficção científica na literatura.

Introdução
182 UNIDADE V

O ROMANTISMO INGLÊS E SEU CONTEXTO


HISTÓRICO

A industrialização e a mentalidade capitalista mudaram significantemente a


paisagem inglesa do século XVIII. As máquinas a vapor, protagonistas destas
mudanças, apontavam para o crescimento da industrialização e mecanização
do trabalho, a expansão das cidades urbanas, e consequentemente, a queda da
população rural. Todavia, as condições de trabalho nas cidades eram precárias,
promovendo um conflito entre as classes (proletariado e burguesia), e até mesmo

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
do homem (ser humano) com a natureza, visto que a poluição das fábricas inau-
gura um novo problema ambiental. Tais problemáticas levam os poetas deste
período a criticar os problemas sociais e valorizar a Natureza.
Raimond Willians, um dos expoentes dos Estudos Culturais, em seu livro
Culture and Society 1780 - 1950 (1958) revela que cinco palavras-chave tiveram
abruptas mudanças semânticas, revelando a mudança socioeconômica e men-
tal do período:
■■ Industry – do latim indostruus, que até então significava diligente, cria-
tivo, passando a significar toda atividade humana que, através do trabalho,
transforma matérias-primas em outros produtos, ou o local desta atividade.
■■ Democracy – do grego demokratia, a palavra era sinônimo de regras
populares, ou regras do povo para o povo, ganhando o significado atual.
■■ Class – passa a ser usada também com uma conotação social, ou seja,
como segmento de uma sociedade. Ex.: Classe trabalhadora.
■■ Art – do latim artem, art, era o termo até o Romantismo usado para o
artesanato apenas. Depois, assume qualquer conjunto de obras artísticas.
■■ Culture – deriva do latim culture “cultivo, agricultura”, e neste período
assume o significado atual.

Este novos sentidos ideológicos da etimologia cultural revelam que o Romantismo,


movimento literário entre os anos de 1770 a 1848, foi um divisor de águas na
literatura de língua inglesa.
De acordo com Bonnici (2004, p.1), os poetas do período romântico inglês

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


183

podem ser categorizados em três grupos: o grupo de Wordsworth (1798-1806),


agregando o próprio William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge. Neste
grupo o foco temático é a harmonia entre o Homem e a Natureza. O segundo
grupo, chamado Grupo de Scott (1805-1810), com Campbell e Southey, foca
temas medievais. Por fim, há o Grupo de Shelley (1818-1822), enfatizando a liber-
dade, a beleza e o metafísico, com poetas como o próprio Shelley, Lord Byron
e John Keats. Entretanto, a divisão mais comum é a denominada por gerações:
First generation, comprising Wordsworth, Burns, Blake, Coleridge and
others with themes of passion, terror, mystery, folk, ballads, medieval
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

lore, emotionalism; (b) second generation, comprising Byron, Shel-


ley, Keats and others, who traveled widely and died early. The latter’s
themes consisted of dreams, dramatic illusions, Romantic sensibility,
creativity, childhood, unrequited love, exiled hero, nature, freedom,
sincerity and human moderation. Creative imagination and individual
feeling produced the highest literary achievement in the Romantic Mo-
vement: the lyric, with its freedom, its flexibility and intensity (BON-
NICI, 2004, p.1).

Além disso, o período romântico inglês apresenta vários autores da prosa, como
Mary Shelly e Jane Austen, por exemplo. A geração de Coleridge e Wordsworth
observava o período de dois modos antitéticos. Wordsworth tentava retirar as
imagens de suas poesias da vida real, da realidade a qual pertencia, já Coleridge
procurava suas imagens no real sobrenatural (antecipando o sci-fi – sciencie
fiction).
A segunda geração partia das sátiras como premissas. Aliás, a segunda gera-
ção é a geração dos subversivos: Byron, influenciado por sátiras do século XVIII,
criticava a hipocrisia da sociedade a qual participava fluentemente. Seus amores
com várias proeminentes senhoras casadas, o uso de drogas, como o ópio, o extra-
vagante, dívidas, separações e alegações de incesto. Percy Shelley foi expulso da
Universidade de Oxford por declarar abertamente seu ateísmo. Mary Shelley, sua
esposa, compartilhava ideias revolucionárias, além de ser abertamente feminista
como sua mãe, Mary Wollstonecraft. Já John Keats, amante da Grécia antiga e do
modelo estético clássico, via na liberdade dos casais de jovens amantes da arte
clássica o ideal de liberdade amorosa e sexual para seu tempo. Por fim, Austen,
escreveu romances sobre a vida da classe rural, vista do ponto de vista de uma
mulher, e de maneira irônica focada em práticas e temas sociais, especialmente

O Romantismo Inglês e Seu Contexto Histórico


184 UNIDADE V

o casamento e o dinheiro. Logo, a segunda geração subvertia pressupostos sedi-


mentados das ideologias do fim do século XVIII e XIX, como a repressão sexual,
o patriarcalismo, a opressão contra os pobres, a alienação religiosa, entre outros.

WILLIAM WORDSWORTH (1770 – 1850)

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Nascido na Inglaterra, em 7 de abril de 1770, em Cockermouth, William fez
parte do movimento romântico inglês, tratando do sentimento interno e contra a
razão, características estas muito presentes no Romantismo. Após o falecimento
de sua mãe, aos oito anos, e logo em seguida de seu pai, Wordsworth teve como
grande companhia sua irmã, Dorothy Wordsworth, devido ao longo período
que viveram juntos. Estudou na Universidade de Cambridge e durante sua fase
de estudante publicou sonetos na The European Magazine.
No ano de 1795, conheceu o poeta Samuel Taylor Coleridge, e juntos escreve-
ram e publicaram Lyrical Ballads. Os dois eram conhecidos como “Lake Poets”
por terem morado no Lake District.

William Wordsworth (1770-1850)

Fonte: <http://www.poetryfoundation.org/uploads/authors/william-wordsworth/448x/william-wordsworth.jpg>

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


185

LYRICAL BALLADS, WITH A FEW OTHER POEMS (1798)

Um dos mais importantes trabalhos de William Wordsworth foi  Lyrical


Ballads (1798). Esta é uma coleção de poemas também em parceria com Samuel
Taylor Coleridge, publicada pela primeira vez em 1798, e alguns consideram-na
como marco do início do Romantismo inglês. Apesar da parceria, grande parte
dos poemas da primeira edição são de autoria de Wordsworth, enquanto que
Coleridge contribuiu com quatro, dentre eles The rime of the ancient Mariner (O
Conto do Velho Marinheiro).
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

The rime of the ancient Mariner é o poema mais famoso e importante de


Coleridge1. Nele, o autor relata eventos sobrenaturais vivenciados por um mari-
nheiro durante uma longa viagem pelo mar; tal narrativa é contada para um dos
tripulantes que está a caminho de um casamento. A reação do convidado da ceri-
mônia transforma-se de impaciência à fascinação com o desenrolar da história
contada pelo marinheiro.
A segunda edição de Lyrical Ballads foi publicada em 1800, em que Wordsworth
incluiu outros poemas além de um prefácio. A seguir, um dos poemas da coletâ-
nea, intitulado I wandered lonely as a cloud.
I wandered lonely as a cloud

1 I wandered lonely as a cloud

2 That floats on high o’er vales and hills,

3 When all at once I saw a crowd, 

4 A host, of golden daffodils

5 Beside the lake, beneath the trees

6 Fluttering and dancing in the breeze.

1 Samuel Taylor Coleridge, parceiro literário de Willliam Wordsworth, foi um poeta romântico inglês que
desde cedo teve interesse pela leitura. Em 1794 casou-se com Sara Fricker e, no ano seguinte, após um
fracasso financeiro em uma sociedade com o cunhado e poeta radical Robert Southey (1774-1843), foi
morar em Nether Stowey e lá conheceu William Wordsworth, com quem fez amizade e passou a trabalhar.
Juntos, compuseram as Lyrical Ballads (1798).

William Wordsworth (1770 – 1850)


186 UNIDADE V

7 Continuous as the stars that shine

8 And twinkle on the milky way,

9 They stretched in never-ending line

10 Along the margin of a bay:

11 Ten thousand saw I at a glance,

12 Tossing their heads in sprightly dance 

13 The waves beside them danced; but they

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14 Out-did the sparkling waves in glee:— 

15 A poet could not but be gay

16 In such a jocund company:

17 I gazed—and gazed—but little thought 

18 What wealth the show to me had brought:.....

19 For oft when on my couch I lie

20 In vacant or in pensive mood,

21 They flash upon that inwardeye

22 Which is the bliss of solitude,

23 And then my heart with pleasure fills,

24 And dances with the daffodils.

‘Eu vagava qual nuvem flutuando’ (Tradução Paulo Vizioli em William


Wordsworth, ‘Poesia Selecionada’, s/d)

1. Eu vagava qual nuvem flutuando

2. Por sobre o vale e o monte em solidão,

3. Quando vi de repente uma hoste, um bando

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


187

4. De narcisos dourados pelo chão,

5. Junto ao lago, debaixo da ramagem,

6. A adejar e a dançar à doce aragem.

7. Em linha como a que de noite brilha

8. E pisca na Via Láctea, se estendia

9. Sua contínua e interminável trilha

10. Nas margens ao redor de uma baía:


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11. Dez mil eu vi, em dança desvairada,

12. Balançando as cabeças sem parada.

13. A água também dançava; não obstante,

14. Eles a superavam na alegria ...

15. Um poeta só podia estar radiante

16. Naquela tão jucunda companhia.

17. Olhei e olhei ... mas sem imaginar

18. Que tesouro ganhara em tal lugar:

19. Porque quando, vazio e cismador,

20. Repouso no divã, eis que amiúde

21. Fulgem eles naquele olho interior

22. Que a solidão é beatitude;

23. E então minha alma se abre em mil sorrisos,

24. E se põe a dançar com os narcisos.

Escrito em primeira pessoa (I wandered lonely as a cloud, [...] saw I at a glance,


[...] I saw a crowd etc.), o poema está dividido em quatro estrofes de seis versos,
cujas rimas são ABABCC, tendo como métrica o iambic tetrameter.

William Wordsworth (1770 – 1850)


188 UNIDADE V

Há várias figuras de linguagem, como a aliteração em LoneLy as a cLoud e


Golden DaffoDils, por exemplo, além da personificação, comparação e metá-
fora. O poema I wandered lonely as a cloud tem como tema principal a relação
do homem com a natureza e vice-versa. Nos versos 15, 18, 23 e 24 podemos per-
ceber a beleza da natureza afetando diretamente o homem.
A imagem que o poema nos traz remete a um passeio que William Wordsworth
e sua irmã Dorothy fizeram na região de Lake’s District, na Inglaterra, local repleto
de narcisos. Podemos observar isso no início da primeira estrofe, em que o eu
lírico, ao caminhar, encontra narcisos e descreve o movimento dessas flores,

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decorrente do vento. Os narcisos tornam-se protagonistas do poema, cuja quan-
tidade observada é comparada às estrelas da Via Láctea. O poeta continua na
terceira estrofe a apreciar o movimento dos narcisos, utilizando aqui o recurso
da anástrofe: “What wealth the show to me had brought”, enfatizando o efeito dos
movimentos em si. Por fim, na última estrofe, apresenta sua experiência com
as flores e seus movimentos, novamente utilizando da anástrofe: “when on my
couch I lie”, em vez de “I lie on my couch”.

PRELUDE (1805)

The Prelude é outra obra conhecida de William Wordsworth. Trata-se de um


poema autobiográfico que teve início no ano de 1798, quando o autor tinha ainda
28 anos, finalizado somente em 1805, porém, publicado apenas após sua morte.
The Prelude, ou Growth of a Poet’s Mind, foi o título dado ao poema pela viúva
de Wordsworth, Mary, pois até 1850 o texto era chamado de Poem to Coleridge.
O poema autobiográfico fora escrito em versos brancos, isto é, sem rimas, e cla-
ramente muito pessoal, revelando detalhes da vida do autor.
Há três versões do poema, iniciando-se com a versão de 1799,
nomeada de Two-Part Prelude, composta entre 1798 e 1799, contendo as duas
primeiras partes do poema. Depois, a de 1805, impressa por Ernest de Sélincourt
em 1926 em 13 ‘livros’ e, por fim, a versão de 1850, publicada pouco depois de
sua morte, versão esta de 14 ‘livros’. The Prelude foi planejado para ser escrito
juntamente com Samuel Taylor Coleridge para superar Paradise Lost, de Milton.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


189

Wordsworth conseguiu a façanha, não sabemos se qualitativamente, mas quan-


titativamente, pois seu poema possui 33.000 versos contra 10.500 de Milton
(MORGAN, 2008).
The Prelude aborda questões fulcrais do Romantismo inglês, como a rela-
ção do homem com a natureza, por exemplo. A seguir, um trecho do livro um
(Book First) do poema The Prelude.
Book First
Introduction-Childhood And School-Time
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

1 Oh there is blessing in this gentle breeze,


2 A visitant that while it fans my cheek
3 Doth seem half-conscious of the joy it brings
4 From the green fields, and from yon azure sky.
5 Whate’er its mission, the soft breeze can come
6 To none more grateful than to me; escaped
7 From the vast city, where I long had pined
8 A discontented sojourner: now free,
9 Free as a bird to settle where I will.
10 What dwelling shall receive me? in what vale
11 Shall be my harbour? underneath what grove
12 Shall I take up my home? and what clear stream
13 Shall with its murmur lull me into rest?
14 The earth is all before me. With a heart
15 Joyous, nor scared at its own liberty,
16 I look about; and should the chosen guide
17 Be nothing better than a wandering cloud,
18 I cannot miss my way. I breathe again!
19 Trances of thought and mountings of the mind
20 Come fast upon me: it is shaken off,
21 That burthen of my own unnatural self,
22 The heavy weight of many a weary day
23 Not mine, and such as were not made for me.
24 Long months of peace (if such bold word accord

William Wordsworth (1770 – 1850)


190 UNIDADE V

25 With any promises of human life),


26 Long months of ease and undisturbed delight
27 Are mine in prospect; whither shall I turn,
28 By road or pathway, or through trackless field,
29 Up hill or down, or shall some floating thing
30 Upon the river point me out my course?2
Tanto Prelude quanto Lyrical Ballads, de William Wordsworth, foram produzi-
dos entre 1797 e 1808. Suas últimas obras não tiveram a mesma aprovação da
crítica. No fim de seus dias, abandonou seus ideais radicais, se tornando patriota

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
e conservador.

WILLIAM BLAKE (1757-1827)

Outro grande William do Romantismo inglês é Blake. De origem humilde, o pri-


meiro dos grandes poetas do romantismo inglês, William Blake nasceu em 28 de
novembro em Londres. Desde criança, Blake demonstrava interesse em litera-
tura e desenho, tendo neste mesmo período uma tendência mística e visionária.
Apesar do misticismo e da metafísica serem elementos do romantismo inglês,
Blake focou-se nas questões sociais, dando voz aos marginalizados de seu tempo.
William Blake frequentou uma escola de artes aos 10 anos de idade e, tempos
depois, tornou-se aprendiz do famoso gravador James Basire.
Aprendeu a ler e escrever em casa graças aos seus pais. Leitor, escritor e
desenhista, muitos de seus livros eram ilustrados por suas próprias imagens,
como a seguir:

2 Trecho de The Prelude: Book 1: Childhood and School-time, de William Wordsworth. Disponível em:
<http://www.poetryfoundation.org/poem/174811>. Acesso em: 24 nov. 2014.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


191
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Fonte: acervo do autor

Muitos de seus poemas foram publicados de 1784 até 1803 e expressavam ideias
contrárias aos ideais de sua época. Blake encontrava-se inconformado com a jor-
nada acelerada da Ciência, a desigualdade social, e a supervalorização da Razão,
logo, essa posição fazia com que ele fosse visto como rebelde lunático e excên-
trico pelos contemporâneos da época.
Blake nunca conseguiu fazer fortuna com suas obras, a incompreensão e a
falta de reconhecimento delas foram causadoras para isso. William Blake morreu
em 12 de agosto de 1827. De suas obras, as mais famosas são Poetical Sketches,
Songs of Innocence e Song of Experience.

William Blake

William Blake (1757-1827)


192 UNIDADE V

O poema a seguir, The Chimney Sweeper (O Limpador de Chaminé), retrata a


hipocrisia da sociedade em relação ao trabalho degradante de crianças como
limpadoras de chaminés, um trabalho infantil comum na Inglaterra no final
dos séculos 18 e 19. Na época, crianças de quatro e cinco anos, em especial, os
meninos, eram vendidos para limpar chaminés, devido à pequena estatura. Na
verdade, The Chimney Sweeper é o título de dois poemas de Blake, publicados em
obras diferentes: Songs of Innocence (1789) e Songs of Experience (1794).
The Chimney Sweeper (Songs of Experience):

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
A little black thing among the snow,

Crying “‘weep! ‘weep!” in notes of woe!

“Where are thy father and mother? Say!”--

“They are both gone up to the church to pray.

“Because I was happy upon the heath,

And smil’d among the winter’s snow,

They clothed me in the clothes of death,

And taught me to sing the notes of woe.

“And because I am happy and dance and sing,

They think they have done me no injury,

And are gone to praise God and his Priest and King,

Who make up a heaven of our misery.”

O limpador de Chaminé

William Blake (Tradução: Paulo Vizioli, 1993)

Na neve há um pontinho bem negro que vai

E diz “varre-dor!” com os tons do pesar!

“Responde: onde estão tua mãe e teu pai?”

“Os dois foram juntos à Igreja rezar.

“Como entre os espinhos mostrei que era forte,

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


193

E ria no inverno, entre a neve a tombar,

Vestiram a mim com as vestes da morte,

E a mim ensinaram os tons do pesar.

E, como feliz eu cantei e dancei,

Acharam que tudo comigo é pilhéria;

E louvam a Deus e Seu Padre e Seu Rei,

Que formam um Céu com a nossa miséria.”


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Blake foi um dos poetas contrários à escravidão, ainda em um tempo que a prá-
tica era legal e as discussões sobre a abolição eram tímidas.
Observamos isto no poema The Little Black Boy. Escrito em quadras heroicas,
o poema de estrofes em pentameter com rimas ABAB, é narrado por uma criança
negra, que conta a história de como conheceu sua própria identidade. Em deter-
minado momento, o garoto diz que sua pele negra “é apenas uma nuvem” que
será dissipada quando a sua alma se encontrar com Deus, passando tal mensa-
gem a outro garoto, porém branco e inglês. O garoto negro diz à criança inglesa
que sua pele branca é igualmente como uma nuvem, e que ambos serão livres
de seus corpos e deliciando-se com a presença de Deus.
The Little Black Boy (Songs of Experience):

My mother bore me in the southern wild,

And I am black, but O! my soul is white;

White as an angel is the English child:

But I am black as if bereav’d of light.

My mother taught me underneath a tree

And sitting down before the heat of day,

She took me on her lap and kissed me,

And pointing to the east began to say.

Look on the rising sun: there God does live

And gives his light, and gives his heat away.

William Blake (1757-1827)


194 UNIDADE V

And flowers and trees and beasts and men receive

Comfort in morning joy in the noon day.

And we are put on earth a little space,

That we may learn to bear the beams of love,

And these black bodies and this sun-burnt face

Is but a cloud, and like a shady grove.

For when our souls have learn’d the heat to bear

The cloud will vanish we shall hear his voice.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Saying: come out from the grove my love & care,

And round my golden tent like lambs rejoice.

Thus did my mother say and kissed me,

And thus I say to little English boy;

When I from black and he from white cloud free,

And round the tent of God like lambs we joy:

I’ll shade him from the heat till he can bear,

To lean in joy upon our fathers knee.

And then I’ll stand and stroke his silver hair,

And be like him and he will then love me.

O garotinho negro

William Blake (Tradução: Selda Roldan [2008])

Nasci no sul agreste

de alva alma em negra derme

tendo ao lado um bebê soluçante

agora calmo... anjo rosado dorme!

Com minha mãe aprendi, ali sentado

sob frondosa árvore em manhã fria

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


195

quando no colo carinhado e beijado

ouvia-a dizer estendendo a mão esguia...

Deus reside ali, bem no sol nascente

Esse calor e luz é de lá que envia

pra plantas e bichos, pra toda a gente”

- Conforto na manhã... na tarde alegria.

Colocados na terra, espaço reduzido

aprendemos a amar e a ser bem amado


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

E esses corpos negros com rosto cálido

- nuvens passantes - sombras - arvoredo

Almas conscientes que domam o calor;

nuvens esgarçadas... e a Sua Voz ouvimos

que diz: “Amado, deixa a sombra e vamos

voltar à tenda dos demais cordeiros”

Enroladinho, ouvia minha mãe contando

E eu, ao jovem branco irei contar também

Vou ver a nuvem branca e negra sumindo

e nós voltando à tenda de Deus – tudo bem

Vou protegê-lo do calor que aumenta

vou guiá-lo confiante no apoio paterno

e de pé escovando seu cabelo argentado

vou ser seu igual, no terno amor eterno.

Além das crianças, escravos e pobres, Blake também escrevia sobre a situação da
mulher deste período. Em The Sick Rose, aborda a exploração sexual da mulher,
e como a sociedade é indiferente a isso:
The Sick Rose (Songs of Experience):

O Rose, thou art sick!

William Blake (1757-1827)


196 UNIDADE V

The invisible worm

That flies in the night,

In the howling storm,

Has found out thy bed

Of crimson joy,

And his dark secret love

Does thy life destroy.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
A Rosa doente

William Blake (Tradução: Mário Alves Coutinho e Leonardo Gonçal-


ves, 2005)

Ó Rosa, estás doente.

O verme que vadia,

Invisível na noite

De uivante ventania:

Achou teu leito feito

De prazer carmesim:

Seu negro amor secreto

Dedica-se ao teu fim.

Em Português as melhores versões da poética de Blake são:


■■ BLAKE, William (1757-1827). William Blake: poesia e prosa seleciona-
das / Edição bilíngüe. Introdução, seleção, tradução e notas Paulo Vizioli.
São Paulo: Nova Alexandria, 1993.
■■ . Canções da Inocência e da Experiência / Edição bilíngue.
Tradução de Mário Alves Coutinho e Leonardo Gonçalves. Belo Horizonte:
Crisálida, 2005.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


197

LORD BYRON (1788-1824)

Lord George Gordon Byron é o nome completo de um dos mais famosos poe-
tas do Romantismo inglês. Filho do Capitão John Byron e Catherine Gordon,
Byron nasceu em 22 de janeiro de 1788 com uma deformidade no pé – era coxo
– fato que trouxe grande obstáculo ao desenvolvimento do garoto no âmbito
social, pois se sentia envergonhado. A família de Byron era pobre, e seus pri-
meiros anos de infância foram de extrema dificuldade, contudo, até os dez anos,
foi educado em casa pela mãe.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Em 21 de maio de 1798, com 18 anos, um tio-avô de Byron, conhecido


como Lord Byron - the wicked morreu, deixando ao garoto Byron o título de
sexto barão Byron de Rochdale, herdando a Abadia de Newstead, já transfor-
mada em um castelo. Já maior de idade, Byron estudou em Dulwich, Harrow e
Cambridge, locais onde amontoou dívidas e amores (inclusive homossexuais).
Aos 22 anos conhece sua meia-irmã, Augusta Leigh, com quem fora suspeito de
ter tido relações incestuosas.

LORD BYRON (1788-1824)

Sua primeira coletânea de poesias foi em 1807, recebida com críticas. Em 1809,
parte para vários locais, como Espanha, Malta, Albânia, Grécia, Mar Egeu e
Portugal. O sucesso literário veio apenas em 1812, com Childe Harold’s Pilgrimage

Lord Byron (1788-1824)


198 UNIDADE V

(1812-1818), tonando-se um poeta amado pela sociedade londrina. Tal admira-


ção faz com que The Corsair (1814) torne-se um best-seller.
Um ano depois se casa e tem sua primeira filha, mas se separa em 1816,
ano este em que as dívidas do passado e as histórias sobre incesto e sexualidade
desenfreada vêm à tona, fazendo com que Byron parta da Inglaterra para nunca
mais voltar. Lord Byron foi à Genebra viver com o casal Shelley, além de Mary
Wollstonecraft Shelley e Claire Clairmont, que se tornou sua amante. Lá, escre-
veu alguns trabalhos, e em uma visita à Itália, começou a escrever Don Juan, sua
obra-prima satírica.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Em 1823, Byron, entendiado com sua vida, decide se juntar ao movimento
pela independência da Grécia do então Império Otomano. Todavia, antes de
lutar, contraiu uma terrível febre que o matou. Lord Byron morreu em 19 abril
de 1824, com 36 anos, e foi enterrado no jazigo da família, perto da abadia de
Newstead, em Nottinghamshire.

“I have been more ravished myself than anybody since the Trojan war.” (Des-


de a Guerra de Tróia, não houve ninguém mais disputado do que eu fui.)
Lord Byron

Esteticamente, Byron criou o conceito de “herói byroniano”, ou seja, um modelo


de personagem marcado pela idealização e a imperfeição, ao mesmo tempo. Tal
modelo é exemplificado em sua própria vida. O herói byroniano aparece pela
primeira vez em um texto de Byron, em Childe Harold’s Pilgrimage. Segundo
Gross (2001), o herói byroniano tem as seguintes características: é inteligente,
sofisticado, educado, introspectivo, misterioso, carismático, possui magnetismo,
altamente sedutor e erótico, líder, cínico, arrogante, conflituoso em relação ao
humor, rebelde, fora da lei, de passado problemático ou obscuro. De forma
geral, podemos dizer que o herói byroniano é um anti-herói. Muitos peronagens
foram construídos a partir deste conceito, como Lord Ruthven, o vampiro, de

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


199

The Vampyre (1819), de John William Polidori; Frollo, de O Corcunda de Notre


Dame (1831), de Victor Hugo; Edmond Dantes, de O Conde de Monte Cristo
(1844), de Alexandre Dumas; Heathcliff de Wuthering Heights (1847), de Emily
Brontë; Rochester, de Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë; Erik, o Fantasma de
The Phantom of the Opera (1909), de Gaston Leroux, entre outros.
A poética de Byron é marcada pela crítica social, excesso, melancolia, tris-
teza. Tanto que a segunda geração romântica brasileira chamada de Byronismo
é considerada como “mal do século”, marcada pela boêmia, vícios, narcisismo,
egocentrismo, pessimismo, angústia etc., tendo como representantes Álvares de
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Azevedo e Casimiro de Abreu.


Lines Inscribed Upon A Cup Formed From A Skull

Start not—nor deem my spirit fled:

In me behold the only skull

From which, unlike a living head,

Whatever flows is never dull.

I lived, I loved, I quaffed like thee;

I died: let earth my bones resign:

Fill up—thou canst not injure me;

The worm hath fouler lips than thine.

Better to hold the sparkling grape

Than nurse the earthworm’s slimy brood,

And circle in the goblet’s shape

The drink of gods than reptile’s food.

Where once my wit, perchance, hath shone,

In aid of others’ let me shine;

And when, alas! our brains are gone,

What nobler substitute than wine?

Quaff while thou canst; another race,

Lord Byron (1788-1824)


200 UNIDADE V

When thou and thine like me are sped,

May rescue thee from earth’s embrace,

And rhyme and revel with the dead.

Why not—since through life’s little day

Our heads such sad effects produce?

Redeemed from worms and wasting clay,

This chance is theirs to be of use.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Uma taça feita de um crânio humano

(Lord Byron. Tradução de Castro Alves [s/d])

Não recues! De mim não foi-se o espírito...

Em mim verás - pobre caveira fria -

Único crânio que, ao invés dos vivos,

Só derrama alegria.

Vivi! amei! bebi qual tu: Na morte

Arrancaram da terra os ossos meus.

Não me insultes! empina-me!... que a larva

Tem beijos mais sombrios do que os teus.

Mais vale guardar o sumo da parreira

Do que ao verme do chão ser pasto vil;

- Taça - levar dos Deuses a bebida,

Que o pasto do réptil.

Que este vaso, onde o espírito brilhava,

Vá nos outros o espírito acender.

Ai! Quando um crânio já não tem mais cérebro

...Podeis de vinho o encher!

Bebe, enquanto inda é tempo! Uma outra raça,

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


201

Quando tu e os teus fordes nos fossos,

Pode do abraço te livrar da terra,

E ébria folgando profanar teus ossos.

E por que não? Se no correr da vida

Tanto mal, tanta dor ai repousa?

É bom fugindo à podridão do lado

Servir na morte enfim p’ra alguma coisa!...

JOHN KEATS (1795 – 1821)


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

John Keats. Pintado por Joseph Severn


http://pt.wikipedia.org/wiki/John_Keats#mediaviewer/File:JohnKeats1819_hires.jpg

Se há um poeta oposto a Lord Byron, este poeta seria John Keats. Se Byron, de
maneira simplista, se resume a um hedonista, rico, aventureiro, libertino, rebelde
e amante da liberdade, Keats seria o melancólico, romântico frágil, monogâmico
e provinciano. Tal oposição vai além da personalidade de cada um: Byron, no
auge da juventude, vendeu um best-seller, The Corsair (1814). Isso o fez mais
rico, já que era nobre de família. Já Keats era de família de classe média baixa,
abandonou a carreira de medicina para ser poeta, e tal escolha só lhe renderia

Lord Byron (1788-1824)


202 UNIDADE V

lucro depois de sua morte. Se as contradições heurísticas e dialéticas da lingua-


gem poética de ambos são acentuadas, acredito que é justamente isso também
que os convergem. Keats era um gênio tal como Byron.
Nascido em 31 de outubro de 1795, Keats era o mais velho dos quatro irmãos.
Foi um dos últimos poetas do Romantismo inglês, e juntamente com Byron
e Shelley, constitui a segunda geração dos românticos. Contudo, sua obra foi
publicada e reconhecida apenas quatro anos antes do seu falecimento, em 1821.
Tal fato se deu porque seus poemas não foram bem recebidos pelos críticos, e
antagonicamente, sua reputação cresceu quando muitos outros poetas ingleses

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
diziam se basear em sua obra.
Keats é mais conhecido pelas suas odes, porém, suas cartas e poemas são
amplamente estudados e fazem parte do cânone literário inglês.
A seguir, temos a ode To Autumn, que em três estrofes, cada uma com onze
linhas, descreve as imagens do outono. A tradução a seguir é de Péricles Eugênio,
que tenta reproduzir ao máximo a forma original do poema. O tradutor recorre
a versos dodecassílabos como o equivalente ao pentâmetro iâmbico.
To Autumn

Season of mists and mellow fruitfulness,

Close bosom-friend of the maturing sun;

Conspiring with him how to load and bless

With fruit the vines that round the thatch-eves run;

To bend with apples the moss’d cottage-trees,

And fill all fruit with ripeness to the core;

To swell the gourd, and plump the hazel shells

With a sweet kernel; to set budding more,

And still more, later flowers for the bees,

Until they think warm days will never cease,

For Summer has o’er-brimm’d their clammy cells.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


203

II

Who hath not seen thee oft amid thy store?

Sometimes whoever seeks abroad may find

Thee sitting careless on a granary floor,

Thy hair soft-lifted by the winnowing wind;

Or on a half-reap’d furrow sound asleep,

Drows’d with the fume of poppies, while thy hook

Spares the next swath and all its twined flowers:


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook;

Or by a cyder-press, with patient look,

Thou watchest the last oozings hours by hours.

III

Where are the songs of Spring? Ay, where are they?

Think not of them, thou hast thy music too, –

While barred clouds bloom the soft-dying day,

And touch the stubble-plains with rosy hue;

Then in a wailful choir the small gnats mourn

Among the river sallows, borne aloft

Or sinking as the light wind lives or dies;

And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn;

Hedge-crickets sing; and now with treble soft

The red-breast whistles from a garden-croft;

And gathering swallows twitter in the skies.

Lord Byron (1788-1824)


204 UNIDADE V

Ao Outono

(John Keats. Tradução: Péricles Eugênio [s/d])

Quadra das névoas, do fecundo j’maduro,

Amiga íntima do sol, o que sazona,

Com quem suspiras por benzer e carregar

As vides que se estendem nos beirais de palha;

Por vergar de maçãs as árvores musgosas

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Da cabana, e adoçar os frutos até o centro,

Expandir o cocombro e inchar as avelãs

Com doce amêndoa; por fazer brotarem mais

E mais as flores temporãs, para as abelhas

Que julgam não ter fim os dias de calor,

Já que o verão levou seus favos a escorrer.

II

Quem não te viu amiúde em meio às tuas posses?

Às vezes quem sai buscando pode achar-te

Sentada, descuidosa, em chão de algum celeiro,

Cabelo erguido pelo vento de uma joeira;

Ou a dormir em campo já semiceifado,

Tonta de eflúvio da papoula, enquanto a foice

Poupa a fileira contígua e as flores enlaçadas;

Como respigadora atravessando o riacho

Manténs a fronte erguida ao peso de seu fardo

Ou vês, hora após hora, os últimos gotejos,

Quando observas, paciente, a prensa para sidra.

III

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


205

Onde as canções da primavera? Onde é que estão?

Não penses nelas, também tens a tua música.

Nuvens estriadas floram o cair do dia,

Tocando de cor rósea as jeiras não semeadas

Então em coro os mosquitinhos se lamentam

Entre os chorões do rio, cujos ramos sobem

Ou descem, quando vive ou morre o vento leve;

E da orla das colinas balem os cordeiros;


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Zinem grilos na sebe; e com um dulçor agudo

Pia o pisco-de-peito-ruivo num quintal

E em bando as andorinhas chilram pelos céus.

Lord Byron (1788-1824)


206 UNIDADE V

PERCY B. SHELLEY (1792 - 1822)

Percy Shelley, famoso por sua associação com Lord Byron e John Keats, nasceu
em 4 de agosto de 1792 em uma família rica, com grandes propriedades. Seu pai
era um membro do Parlamento inglês, que fez com que Percy fosse estudar em
University College, em Oxford. Contudo, mesmo sendo brilhante aluno, Percy
Shelley foi expulso da universidade, juntamente com seu amigo, o advogado
Thomas Jefferson Hogg, por ter espalhado pelo campus o panfleto conhecido
como The Necessity of Atheism3 (A Necessidade do Ateísmo).

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Percy Shelley
Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/8/83/Percy_Bysshe_Shelley_by_
Alfred_Clint_crop.jpg>

3 The Necessity of Atheism (em português, A Necessidade do Ateísmo) é um tratado sobre o ateísmo escrito
pelo poeta inglês Percy Bysshe Shelley, impresso em 1811 por C. e W. Phillips em Worthing quando ele era
um estudante na Universidade de Oxford. Uma cópia da primeira versão foi enviada como um pequeno
tratado assinado enigmaticamente a todos os diretores dos colégios da Universidade de Oxford. À época,
o conteúdo do tratado foi tão chocante para as autoridades que Shelley foi expulso após se recusar a
negar a autoria, junto com seu colega e amigo Thomas Jefferson Hogg. Uma edição revista e expandida
foi publicada em 1813. O tratado pode ser visto em: <http://terpconnect.umd.edu/~djb/shelley/
necessity1880.html>. Acesso em: 17 out. 2014.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


207

Em 1811 conheceu a Srta. Harriet Westbrook, fugindo com ela, mas em 1814,
com o nascimento de dois filhos, Percy viu seu casamento desmoronar, e nova-
mente fugiu com outra mulher, Mary Godwin, futura Mary Shelley. O casal
Shelley viajou para a França, Suíça e Alemanha antes de retornar a Londres, e
lá escreveu o poema Alastor (1816), que lhe trouxe fama. No mesmo ano, Percy
passa o verão na casa em Genebra juntamente com a sogra, com o amigo Byron
e a esposa Mary, que começa a trabalhar em Frankenstein. Shelley só se casa com
Mary depois que sua ex-mulher, Harriet, morre afogada em Hyde Park. Em 1817,
o casal se estabelece em uma casa no Tamisa, e tem uma lua de mel longa, indo
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

mais tarde à Itália, onde o poeta escreveu o soneto Ozymandias.


Shelley morre afogado em 1822, vítima de um acidente de barco. O barco
se chamava Don Juan, em homenagem ao personagem do amigo Lord Byron.
Percy Bysshe Shelley é famoso por poemas como Ode to the West Wind,
To a Skylark, The Masque of Anarchy e Ozymandias. Este último refere-se a
Ozymandias, o termo grego para o nome do faraó Ramsés II. Através de uma
estátua do faraó, Shelley elabora seu poema, em que cita temas como a relação
entre artista, a transitoriedade de poderes, a arrogância etc.
Ozymandias

I met a traveller from an antique land

Who said:—Two vast and trunkless legs of stone

Stand in the desert. Near them on the sand,

Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown

And wrinkled lip and sneer of cold command

Tell that its sculptor well those passions read

Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,

The hand that mock’d them and the heart that fed.

And on the pedestal these words appear:

“My name is Ozymandias, king of kings:

Look on my works, ye mighty, and despair!”

Nothing beside remains: round the decay

Lord Byron (1788-1824)


208 UNIDADE V

Of that colossal wreck, boundless and bare,

The lone and level sands stretch far away.

Ozymandias

Eu encontrei um viajante de uma terra antiga

Que disse:—Duas gigantescas pernas de pedra sem torso

Erguem-se no deserto. Perto delas na areia,

Meio afundada, jaz um rosto partido, cuja expressão

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
E lábios franzidos e escárnio de frieza no comando

Dizem que seu escultor bem aquelas paixões leu

Que ainda sobrevivem, estampadas nessas partes sem vida,

A mão que os zombava e o coração que os alimentava.

E no pedestal estas palavras aparecem:

“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:

Contemplem minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”

Nada resta: junto à decadência

Das ruínas colossais, ilimitadas e nuas

As areias solitárias e inacabáveis estendem-se à distância

(SHELLEY apud BONNICI, 2004).

Percy Shelley também é famoso por long poems, como Prometheus Unbound,
Alastor, or The Spirit of Solitude, Adonaïs, The Revolt of Islam e o inacabado The
Triumph of Life. Também é autor de textos góticos como Zastrozzi (1810) e St.
Irvyne (1811) e os contos The Assassins (1814) e The Coliseum (1817).
Algo que Percy tinha de muito parecido com o amigo Byron era a capaci-
dade criativa de crítica, como fica claro no poema a seguir:

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


209

England in 1819

An old, mad, blind, despised, and dying king,--

Princes, the dregs of their dull race, who flow

Through public scorn, mud from a muddy spring,--

Rulers who neither see, nor feel, nor know,

But leech-like to their fainting country cling,

Till they drop, blind in blood, without a blow,--

A people starved and stabbed in the untilled field,--


Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

An army which liberticide and prey

Makes as a two-edged sword to all who wield,--

Golden and sanguine laws which tempt and slay;

Religion Christless, Godless, a book sealed,--

A Senate—Time’s worst statute unrepealed,--

Are graves from which a glorious Phantom may

Burst to illumine our tempestuous day. (SHELLEY apud BONNI-


CI,2004).

Inglaterra de 1819

Um rei velho, louco, cego, desprezado e morimbundo

Príncipes, a escória de sua própria enfadonha raça, que abundam

Do escárnio público, lama de uma nascente lodosa

Governantes que não vêem, não sentem, não sabem

Mas, são sanguessugas dependentes de um país arruinado

Que, cheios de sangue, caem sem esforços devido a seu peso.

Um povo faminto e esfaqueado sem onde cultivar.

Um exército que prende e assassina a liberdade e vive na rapina

como uma espada de dois gumes para todos os que exercem

Lord Byron (1788-1824)


210 UNIDADE V

Leis de Ouro e leis sanguinárias, que incitam e matam.

Religião sem Cristo, sem Deus, um livro selado

o pior estatuto não revogado desde o tempo do Senado.

São túmulos em que um fantasma glorioso pode

iluminar os nossos dias tempestuosos4

Este soneto de Percy Shelley tem 14 linhas escritas em pentâmetro iâmbico com
esquema rítmico ABABAB CDCD CCDD, diferente do tradicional esquema rít-
mico do soneto inglês (ABAB CDCD EFEF GG), o que reflete bem suas ideias

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
liberais. O poema descreve uma realidade inglesa aos olhos do eu lírico, que
ataca impiedosamente a Inglaterra, a classe dominante, a Igreja, o Parlamento
e o rei. George III é referido como um velho, louco, cego, desprezado e morim-
bundo, bem como a nobreza ser referida como sanguessugas. O eu lírico pontua
que o exército é corrupto, as leis injustas, a religião sem moral e o Parlamento
(senado) sem valia. Contudo, nos últimos dois versos, espera a vinda de alguém
para mudar esta situação.
Parece que o pessimismo e a esperança caminham juntos na temática român-
tica de Shelley, o que não acontece no romance Frankenstein, de sua esposa Mary.

MARY SHELLEY (1797 – 1851) E SEU FRANKENSTEIN


(1818)

Nascida em Londres, em 30 de agosto de 1797, Mary Shelley foi casada com o


poeta Percy Bysshe Shelley. Shelley era filha de William Godwin, filósofo, e da
escritora e feminista Mary Wollstonecraft.
Shelley ficou conhecida não por ser esposa de um grande poeta ou filha de
uma renomada feminista, mas por ter, em Genebra, em 1818, enquanto passava
férias com o marido no castelo de Lord Byron, escrito uma das obras primas

4 Tradução do autor.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


211

do terror. O seu conto, intitulado Frankenstein narra a história do Dr. Victor


Frankenstein e da monstruosa criatura por ele concebida, se transformando mais
tarde no romance “Frankenstein ou o Moderno Prometeu” (1818), o pontapé da
temática de ficção científica e pitadas do gótico5.
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

Mary Shelley

http://en.wikipedia.org/wiki/Frankenstein#mediaviewer/File:RothwellMaryShelley.jpg

A ideia de Shelley de um novo homem, feito de partes humanas roubadas de


diferentes corpos e animado com eletricidade está além dos estudos de Galvani
e Volta, mas especificamente nas implicações morais, éticas e religiosas que a
ciência traz à sociedade.
As várias temáticas do enredo de Frankenstein o fazem ser um grande clás-
sico do romantismo inglês. O livro aborda a relação entre criador e criatura, e
como isso é encarada na perspectiva religiosa da época. Escrito em período de

5 Nos romances góticos, surgidos no final do século XVII e desenvolvidos durante o século XIX, a natureza
tem um papel muitas vezes hostil e ameaçador na trama, responsável por momentos de tensão. O gótico
acaba tendo um bom espaço no Romantismo justamente por ser neste período que a Natureza protagoniza
muitos poemas e prosas. Com o passar do tempo, essa natureza transformou-se em um clichê para histórias
de terror na forma de cenários assustadores: noite, névoa, pântanos, neve, árvores retorcidas etc.

Mary Shelley (1797 – 1851) e Seu Frankenstein (1818)


212 UNIDADE V

estágio final da Revolução Industrial, o texto de Mary Shelley apresenta a expres-


são da grandiosidade da Natureza, um tema recorrente no Romantismo inglês,
que é apresentado nas descrições das paisagens. Contudo, o poder do homem
sobre a Natureza através da ciência também é enfatizado, apresentando um ser-
-humano egoísta e frio.

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.
Vianna (2003), em seu artigo Novo Moderno Prometeu: O espelho de Victor
Frankesntein, relaciona o enredo de Mary Shelley com o contexto social da época,
em que a ciência médica queria forçosamente novos homens:
Para enfrentar problemas relacionados à fome, doenças infecto-con-
tagiosas, à pauperização do espaço urbano e à formação de um nú-
mero crescente de pessoas inclassificáveis (nesse sentido, “massa”), as
elites governantes européias do século XIX criaram as suas próprias
versões prometéicas de reforma e aperfeiçoamento dos espaços rurais e
urbanos. Nessa trajetória, a novidade do século XIX foi firmar cada vez
mais o discurso médico-científico como voz de autoridade na forma
de se conceber “remédios” e “profilaxias” para a questão social. Assim,
a questão social – muitas vezes tratada como uma “questão sanitária”
– recebeu um tratamento elitista insensível a um justo equilíbrio entre
meios e fins. Ora, pretender criar uma nova espécie de homem – nasci-
da de um plano cientificamente traçado por um especialista – que fosse
resistente à morte por doenças e privações materiais poderia até rom-
per a barreira entre a vida e a morte, como pretendera Frankenstein,
mas manteria sem abalos as fronteiras sociais (VIANNA, 2003, s.p).

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


213

Entretanto, a população miserável das grandes cidades da época, assim como


o monstro do romance de Shelley, privados de amor e afeto social, se vingam,
migrando para o lado da revolta e da vingança.
Aliás, a ingratidão, a injustiça e o preconceito humano são recorrentes na
narrativa. O monstro é agredido, chamado por nomes degradantes, julgado
pela aparência e quase nunca consegue se defender. Uma passagem emblemá-
tica acerca da alteridade em relação ao monstro é quando ele salva uma pequena
menina desmaiada, e ao tentar devolvê-la para seu pai, é baleado e acusado de
machucá-la. Entretanto, o Romantismo também traz questões sobre os senti-
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

mentos nobres humanos, como a amizade verdadeira, observada na relação entre


Capitão Walton e Dr. Victor, e de Victor com Clerval.
Há uma intertextualidade entre o romance de Mary Shelley e o poema de
John Milton, Paradise Lost, principalmente no que se refere à queda humana, já
que o pessimismo humano é um dos elementos desta geração romântica.
A referência ao poema de Milton é explícita através da epígrafe que cita três
versos do poema:
Did I request thee, Maker, from my clay

To mould Me man? Did I solicit thee

From darkness to promote me?6


John Milton, Paradise Lost (X.743–5)

Além disso, o livro de Milton é um dos livros que a criatura lê no romance de


Shelley. A queda, bem como a ruína, é um elemento recorrente em Frankenstein,
visto que o enredo traça a degradação física e moral de Victor Frankenstein,
bem como sua queda. A alusão é mais forte ainda se levarmos em conta o subtí-
tulo da obra: Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Prometeu é, segundo a
mitologia grega, um titã que roubou o segredo do fogo, o qual era reservado aos
deuses, a fim de dá-lo à humanidade. Prometeu, no entanto, por tentar se igua-
lar aos deuses, é castigado severamente por Zeus. O paralelo entre Prometeu e
Victor Frankenstein é claro, principalmente quando a narrativa deixa claro que

6 Deus Criador, pedi-te porventura / Que do meu barro me fizesses homem? / Pedi-te que das trevas me
tirasses?

Mary Shelley (1797 – 1851) e Seu Frankenstein (1818)


214 UNIDADE V

o segredo da criação da vida a partir de matéria inanimada é de natureza pura-


mente divina.

O nome e a cor
Há muita confusão em relação ao nome e à cor da criatura do livro. Ela tem

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sido muitas vezes erroneamente chamada de “Frankenstein”, nome do cien-
tista que lhe dá vida. O fato é importante, pois Victor Frankenstein não dan-
do nome à criatura tira-lhe a identidade, e a falta de identidade é um dos
motivos iniciais da revolta da criatura. Em determinado momento, a narra-
ção refere-se ao monstro como “Adão”, uma analogia ao fato do primeiro
homem ter sido criado; seria aí uma pretensão de Victor de ser como Deus?
O fato é que o monstro não tem nome e é chamado por vários títulos e epí-
tetos, como “monstro”, “criatura”, “demônio”, “diabo”, “desgraçado”, “inseto vil”,
“abominável monstro”, “diabo miserável”, “diabo abominável” etc.
Além disso, ao contrário da forma como se tornou conhecida no cinema, a
criatura de Frankenstein não era verde e sim amarela, como revela o trecho
a seguir:
Beautiful!--Great God! His yellow skin scarcely covered the
work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lus-
trous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but
these luxuriances only formed a more horrid contrast with
his watery eyes, that seemed almost of the same colour as
the dun white sockets in which they were set, his shrivelled
complexion and straight black lips.

Frankenstein teve múltiplas leituras na cultura popular, a mais famosa é a ver-


são fílmica de 1931, da Universal Pictures, dirigida por James Whale. Nele, o
monstro é interpretado por Boris Karloff, dando a aparência mais conhecida do
monstro, tornando-se um clássico do cinema. Frankenstein está nas Histórias em
Quadrinhos da DC Comics e da Marvel, em adaptações para o cinema e séries
televisivas. A série da HBO de 2014, Penny Dreadful, tem Dr. Victor Frankenstein
e seu monstro como personagens. Aliás, a série conta com a participação de

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


215

vários personagens de terror, como Dorian Gray, Jack o Estripador e Drácula,


que espalharam medo na Londres, na época vitoriana.
Frankenstein (1818) não foi o único livro de Mary Shelley; a autora produ-
ziu também novelas que fizeram sucesso na época, como “Valperga” (1823), “The
Fortunes of Perkin Warbeck” (1830), “The Last Man” (1826), “Lodore” (1835) e
“Falkner” (1837), esta escrita já no fim de sua vida. 
Shelley faleceu aos 53 anos, vítima de um câncer cerebral, na cidade de
Londres.
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FRANKENSTEIN OU O MODERNO PROMETEU

[em inglês]
<https://ebooks.adelaide.edu.au/s/shelley/mary/s53f/contents.html>.
[em Português]
<http://www.ebah.com.br/content/ABAAAewH4AK/mary-shelley-frankenstein>.

JANE AUSTEN E SEUS NOVELS

Apesar de o Romantismo inglês ser marcado pela poesia, há na prosa nomes


notáveis, como Jane Austen, por exemplo. É bom salientar que com o avanço
da burguesia e do capital, os novels, gênero nascido no século XVIII, teve seu
auge no século XIX. Austen foi a romancista mais famosa de seu tempo, e ainda
é reconhecida até hoje como um dos grandes nomes dos clássicos ingleses. Seu
reconhecimento se deu pela qualidade de seus romances, principalmente os bem-
-estruturados diálogos cheios de ironias e dissimulações, aliás, este recurso de
linguagem era utilizado por Austen em quase todas as suas narrativas, cujo alvo
era a sociedade provinciana da Inglaterra do século XVIII.

Jane Austen e Seus Novels


216 UNIDADE V

Filha de um pastor anglicano, Austen nasceu em 16 de dezembro de 1775, em


Hampshire, na Inglaterra, sendo a segunda mulher dentre sete irmãos. A autora
viveu quase toda a vida no seio de sua família aristrocrática, com exceção do
tempo em que vivera em um internato com a irmã, Cassandra. Após o retorno
a casa, teve contato com os livros e aos 17 anos iniciou seu primeiro livro, Lady
Susan, uma paródia em forma epistolar, finalizando-o aos 19 anos.

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Jane Austen
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d4/Jane_Austen_coloured_version.jpg/310px-
Jane_Austen_coloured_version.jpg

Seu segundo livro, Pride and Prejudice (1797), tornou-se sua obra mais conhe-
cida, embora, inicialmente, tenha sido malvista pelos editores, o que levou por
algum tempo a ser discriminada no meio editorial. A publicação só veio entre
os anos de 1811 e 1813, quando Austen assina-os com o pseudônimo “A Lady”.
Em 1811, também publica o romance Sense and Sensibility. Três anos depois,
vem Mansfield Park, e em 1816, Emma. Todos os seus romances buscavam retra-
tar fielmente a imagem da sociedade da época e, principalmente, a imagem da
mulher, o mundo das aparências e a hipocrisia da aristocracia. Muitos acredi-
tam que seus textos possuem uma autobiografia da autora (REEF, 2014), que,
contudo, nunca foi casada.
Jane Austen morreu em 18 de julho de 1817, aos 42 anos, vítima do mal de
Addison, uma doença endocrinológica rara, sendo aclamada pela crítica como
a primeira romancista moderna da literatura inglesa.
O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA
217

SENSE AND SENSIBILITY (1811)

Sense and Sensibility (Razão e Sensibilidade) foi o segundo romance de Jane


Austen, mas o primeiro a ser publicado, em 1811, sob o pseudônimo “A Lady”. A
história do romance é sobre a relação entre Elinor e Marianne Dashwood, duas
filhas do segundo casamento de Mr. Dashwood.
Mr. Daswood tem 4 filhos, as irmãs Elinor, Marianne, a caçula Margaret e
o garoto John (meio-irmão), e ao falecer, deixa a propriedade da família para o
garoto. Tal fato traz conflitos e situações adversas entre as mulheres e o único
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filho homem. Assim, as irmãs Dashwood se mudam para uma nova casa, bem
mais simples que a anterior, tornando-se um local em que a relação entre Elinor
e Marianne mudará e marcará suas vidas. O contraste entre as irmãs, mostrando
Elinor mais racional e Marianne mais emotiva, aponta para que ambas busquem
o equilíbrio entre a razão e a sensibilidade na vida e no amor.

PRIDE AND PREJUDICE (1813)

Originalmente com o título First Impressions, Pride and Prejudice (Orgulho e


Preconceito) teve sua publicação em 1813. A história gira em torno de Elizabeth
Bennet, e de como ela lida com a moral, cultura, educação e casamento na socie-
dade inglesa aristocrática do início do século XIX. Elizabeth, uma bela mulher de
20 anos, tem outras 4 irmãs: Jane, Mary, Kitty e Lydia, adolescentes em busca de
casamento. Aliás, a mãe das garotas, Sra. Bennet, está desesperadamente deter-
minada a assegurar bons partidos para as filhas. Enquanto isso, o pai, Sr. Bennet,
passa a maior parte de seu tempo escondido sob os estudos, uma tentativa de
ficar longe da irritante esposa.
A história pega rumo com a chegada de Mr. Bingley, um jovem cavalheiro
que aluga uma propriedade no campo próxima da família Bennet. Com ele, vem
sua irmã, Caroline, e um amigo, Darcy. Darcy tem uma postura indiferente com
as pessoas do campo, e tal fato fere o orgulho de Elizabeth, quando rejeitada em
uma dança local.

Jane Austen e Seus Novels


218 UNIDADE V

O título do romance, Orgulho e Preconceito, se refere à primeira impressão


de que Elizabeth e Darcy tiveram um do outro. Ambos são os protagonistas da
narrativa.

MANSFIELD PARK (1814)

Reef (2014) aponta que Mansfield Park é o texto mais autobiográfico de Austen.
O romance aborda uma série de temas polêmicos de um mundo aristocrático

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dominado pelos proprietários de terra, os religiosos, as caçadoras de maridos e a
mentalidade engessada do interior. Algumas questões sociais podem ser observa-
das, mesmo que de forma implícita, como a escravidão (no caso, quando Fanny
surpreende sua família adotiva ao abordar a subserviência deles com a escravidão). 
A história conta a vida de Fanny Price, que aos 12 anos, foi viver com os
parentes ricos, em Mansfield Park. Fanny é uma jovem diferente para os padrões
da época. É inteligente e estudiosa, além de ser uma escritora que usa de seus
valores e da ironia em seus textos (Austen pura!). Fanny se aproxima intima-
mente de seu primo Edmund, pois é o único dentre os demais que, assim como
Fanny, também é apaixonado pelos livros.
Com o passar dos anos, Fanny cresce e se torna uma mulher amável e bonita,
que rapidamente atrai os olhares dos homens, em especial, do seu vizinho, Henry.
Apesar do tio de Fanny abençoar a possível relação entre Henry e a sobrinha,
Fanny impõe ao seu pretendente que prove seu amor. Neste ínterim, Edmund
se atrai pela irmã de Henry, enquanto o dinheiro da família adotiva de Fanny,
advinda da escravatura do Novo Mundo, pode se tornar um obstáculo na ava-
liação de Fanny em relação à índole de Henry e seu coração.
Said (1995), crítico palestino, observa que em uma análise profunda e crí-
tica de Mansfield Park pode-se chegar aos estudos pós-coloniais, visto que a vida
burguesa da classe alta inglesa só o é assim, devido à escravidão e espoliação do
Caribe por essas mesmas famílias. Ou seja, nenhum texto do século XIX pode
ser lido sem levar em consideração o imperialismo inglês e a tentativa de hege-
monia da cultura britânica (como vimos desde The Tempest, já no século XVII).

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


219

EMMA (1815)

Emma pode ser considerado um romance de costumes. Foi publicado em dezem-


bro de 1815, e como os demais romances de Austen, retrata a imagem da mulher,
em especial, as dificuldades de moças inglesas no início do século XIX. Entretanto,
Emma Woodhouse é bem diferente das anteriores protagonistas de Austen. Emma
é bonita, inteligente e RICA! Tal independência financeira é importante para a
narrativa, visto que Emma não tem a necessidade de se casar para melhorar a
sua posição social. Vivendo no interior da Inglaterra, Emma decide ocupar sua
Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

vida dando conselhos sentimentais às amigas, mas elas mal sabem que Emma
nunca se apaixonara.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Estudamos nesta Unidade os principais nomes do Romantismo inglês, em espe-


cial, os poetas como William Wordsworth, o maior poeta romântico inglês que,
ao lado de Samuel Taylor Coleridge, ajudou a lançar o romantismo na literatura
inglesa com a publicação conjunta, em 1798, das Lyrical Ballads. William Blake,
que além de poeta foi tipógrafo e pintor, sendo sua pintura definida como pintura
fantástica, viveu num período significativo da história, marcado pelo iluminismo
e pela Revolução Industrial na Inglaterra.
Estudamos sobre George Gordon Byron, 6º Barão Byron, mais conhecido
como Lorde Byron, um destacado poeta britânico e uma das figuras mais influen-
tes do romantismo, célebre por suas obras-primas, como Peregrinação de Child
Harold e Don Juan. Também estudamos John Keats, o último dos poetas român-
ticos do país que, aos 25, foi o mais jovem a morrer, além de Percy Shelley, poeta
famoso por obras tais como Ozymandias, Ode to the West Wind, To a Skylark
e The Masque of Anarchy, que estão entre os poemas ingleses mais populares e
aclamados pela crítica. Seu maior trabalho, no entanto, foram os longos poe-
mas. Contudo, vimos que Shelley ganhou notariedade também pela associação

Emma (1815)
220 UNIDADE V

com John Keats e Lord Byron, e mais ainda por ter sido marido da romancista
Mary Shelley, sua segunda esposa.
Vimos que tais poetas trouxeram a nova mentalidade após o Renascimento,
abordando temas que começaram a fazer parte das discussões sociais de seu
tempo, como as relações entre Homem e Natureza, problemas sociais, a fé e
razão, o pessimismo humano, as relações humanas etc.
Ademais, o romance surge com toda força, e o nome de romancistas como
Jane Austen e Mary Shelley ganham repercursão. A primeira apresenta os bastido-
res da hipocrisia inglesa aristocrática enquanto que a segunda faz de Frankenstein

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sua obra prima. E, neste contexto, surgem novos estilos, como o gótico e o horror,
que trarão consequências na literatura de Edgar Allan Poe, nos Estados Unidos.

O ROMANTISMO EM LÍNGUA INGLESA


221

1. Leia o trecho do romance The Watsons7 (1803-5), de Jane Austen:


Emma: – Ser tão inclinada ao casamento – perseguir um homem por causa de
uma situação – é algo que me choca; não consigo entender. A probreza é um
grande mal, mas para uma mulher educada e de sentimento, não pode ser dos
males o pior. Eu preferiria ser professora em uma escola – e penso que nada
poderia ser pior – do que me casar com um homem de quem não gosto.
Elizabeth: – Eu já freqüentei a escola, Emma, eu conheço a vida que elas levam;
(...) Eu não gostaria de me casar com um homem desagradável, assim como
você, mas não creio que existam tantos homens desagradáveis; acredito que
eu poderia gostar de qualquer homem bem humorado e com uma renda con-
fortável.
Fonte: AUSTEN, Jane. Sandition and The Watsons – Austen’s Unfinished No-
vels. In.: ZARDINI, Adriana Sales. O universo feminino nas obras de Jane Aus-
ten. Disponível em: <http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/
Em%20Tese%2017/17-2/TEXTO%201%20ADRIANA.pdf>. Acesso em: 05 nov.
2014.
Neste trecho há claramente o estilo narrativo da escritora Jane Austen, bem
como o seu tema preferido. Você poderia justificar isso, analisando o excerto,
relacionando com as informações do livro, bem como das aulas?
2. Em relação ao período Romântico inglês, movimento literário entre os anos de
1770 a 1848, assinale a alternativa que não apresenta uma característica recor-
rente no período:
a. A Natureza.
b. O amor.
c. As críticas sociais.
d. A temática de viagem.
e. O terror e o gótico.

3. Em Frankenstein: or the Modern Prometheus (1816-17), romance de Mary Shelley,


é relatada a história de Victor Frankenstein, um estudante de ciências naturais
que constrói um  monstro  em seu laboratório. Na Introdução à obra Shelley
(1992, p. 07), temos:
“Como uma fábula de advertência alertando para os perigos que podem ser
lançados à sociedade por uma ciência experimental presunçosa, Frankenstein
não tem igual. O tema, de arguta inspiração, de uma criatura descontrolada
descarregando sua fúria vingativa sobre seu criador cientista e monomaníaco é

7 Os Watsons (título original The Watsons) é uma obra incompleta escrita por Jane Austen. Ela começou a escrevê-la
em cerca de 1803 e provavelmente a abandonou depois da morte de seu pai, em janeiro de 1805.
sustentado de tal forma que o livro se torna uma presença singular e inigualável
na literatura inglesa.”
Fonte: SHELLEY, M. W. Frankenstein. Edição de M. Hindle, Harmonsworth, Penguin
Books. 1992.

Em que ponto podemos relacionar os perigos da ciência/tecnologia e a am-


bição humana ao gênero gótico? Qual a linha que une o gênero a este tema,
enquanto ‘terror’?
MATERIAL COMPLEMENTAR

Os Românticos - A Inglaterra na Era


Revolucionária
Thompson, E. P.
Sinopse: Aliando seu incomparável conhecimento
da história inglesa com sua original interpretação da
literatura britânica do final do século XVIII e início do
XIX, E. P. Thompson traça neste livro - uma coletânea
de ensaios publicados entre 1968 e 1993, organizados
neste volume por sua viúva, Dorothy Thompson - as influências intelectuais e as pressões sociais que
deram origem ao Romantismo inglês. Escrito com grande paixão e força literária, Thompson analisa a
interligação entre política e literatura no início da era moderna, concentrando seu estudo na década
de 1790 - período que sofreu grande impacto das revoluções francesa e americana -, nos escritos de
Wordsworth, Coleridge e Thelwall.

Poesia Romantica Inglesa: Byron, Shelley,


Keats
Fernando Guimarães
Editora: Relógio d’água
Sinopse: Neste livro, Fernando Guimarães organiza a
poética dos mais importantes autores do Romantismo
inglês. Para a opinião pública, os românticos
adimiradores ou os execrados, foram Byron, que o
mundo tomou como imagem mítica da personalidade romântica, Shelley, e Keats entre outros.

Material Complementar
MATERIAL COMPLEMENTAR

Box: A Obra Completa de Jane Austen - 10


DVDs
Coletânea de todos os romances da adorada escritora
inglesa, Jane Austen, em suas melhores e mais
fiéis produções: “Razão e Sensibilidade” (publicado
em 1811, produção BBC), “Orgulho e Preconceito”
(publicado em 1813, produção BBC), “Mansfield
Park” (publicado em 1814, produção ITV), “Emma”
(publicado em 1815, produção BBC), “A Abadia de
Northanger” (publicado postumamente em 1818,
produção ITV), “Persuasão” (publicado postumamente
em 1818, produção BBC).

Acesse o artigo de Juliana Steil, Canções da Inocência e da Experiência Revelando os dois opostos
da alma humana, de William Blake. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/
traducao/article/viewFile/6599/6077>.
O sítio Poetry Foundation possui uma página dedicada a Lord Byron, com a biografia completa
e vários de seus poemas, incluindo Don Juan, The Prisoner of Chillon e Prometheus. O sítio ainda
disponibiliza áudios e podcasts, além de artigos sobre o poeta. Disponível em: <http://www.
poetryfoundation.org/bio/lord-byron#about>.
225
CONCLUSÃO

Caríssimo(a) aluno(a), terminamos aqui a disciplina de Literaturas em Língua In-


glesa I, e espero que o material tenha sido proveitoso no estudo das literaturas em
Língua Inglesa, com ênfase no universo britânico.
Percebeu que o material não foi exclusivo em língua inglesa, mas possibilitou links e
versões originais dos textos para serem estudados? Desde a primeira unidade você
teve contato com poemas, contos, dramas e romances do mundo inglês, bem como
uma diversidade de temática e estilos que expõem o contexto histórico, cultural e
biográfico de seus autores, tanto que na nossa introdução eu já havia alertado que a
palavra-chave no estudo sobre as Literaturas em Língua Inglesa é diversidade.
Especificamente neste material, estudamos textos específicos das ilhas britânicas,
apesar de que já fomentamos discussões sobre um autor estadunidense: Edgar
Allan Poe.
Na Unidade I – A Literatura Inglesa Anglo-saxônica e Medieval – estudamos a gênese
da literatura inglesa, a partir do Old English, com textos como The Seafarer (O Nave-
gante), Caedmon’s Hymn (O Hino de Caedmon) e Beowulf. Também nesta unidade,
abordamos textos da Idade Média inglesa, mergulhada na religiosidade. A coletâ-
nea The Canterbury Tales (Os Contos da Cantuária) e nomes como King Arthur e Robin
Hood foram estudados.
Na Unidade II – Shakespeare: vida e obra – abordamos a vida e obra de Shakespeare,
em especial sua poesia, em um período chamado elisabetano, visto que com a che-
gada do Renascimento, a Rainha Elizabeth incentivou as manifestações artísticas,
principalmente o teatro. Além de Shakespeare, nesta unidade conhecemos outros
nomes do teatro inglês deste período.
Já na Unidade III – Shakespeare: Tragédia e Comédia – vimos o conceito de Tragédia
e Comédia na Renascença Inglesa. Algumas peças shakespereanas, como Macbeth,
Hamlet, Othello, The Taming of the Shrew, The Merchant Of Venice e The Tempest, por
exemplo, foram estudadas.
Enquanto que na Unidade IV – A literatura do século XVII e a literatura Augustina: De
Milton a Defoe – focamos em apenas três autores e três obras específicas dos séculos
XVII e XVIII – John Milton e o The Paradise Lost; Jonathan Swift com Gulliver’s Travels
e Daniel Defoe e seu Robinson Crusoé.
Finalmente, vimos na última unidade – O Romantismo em Língua Inglesa – que a
mentalidade da sociedade refletiu na mudança estética da literatura, e nomes como
W. Wordsworth, W. Blake, Keats, Lord Byron, Jane Austen e o casal Shelley (Percy e
CONCLUSÃO

Mary), juntamente com a Revolução Industrial, o capitalismo e o protagonismo da


ciência, elaboram uma literatura que mesclava tudo o que o homem tinha de me-
lhor e de pior.
Desta forma, espero que você tenha aproveitado o conteúdo e já esteja prepara-
do(a) para a disciplina de Literaturas em Língua Inglesa II.
Abraços.
227
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2014.
GABARITO

Unidade I
1 – Aliteração vocálica e consonantal: São rimas internas entre vogais e diton-
gos (vocálicas) e as consoantes (consonantal); Rimas iniciais (head-rhyme): é uma
espécie de aliteração, que acontece, no entanto, no início do poema. Aliteração é
a figura de linguagem que consiste em repetir fonemas no início ou meio de pala-
vras próximas, em frases ou versos em sequência. Pode ser vocálico ou consonantal;
Cesura: é uma pausa ou espaço interior de uma linha (frase ou verso), separando-se
em duas partes chamadas hemistíquios e Kennings: uma kenning é a substituição
de um nome comum (de algum ser ou coisa) por outro, geralmente de dois termos.
2 – Resposta pessoal.
3 – Pesquisa pessoal.

UNIDADE ‍II
1–C
2 – Antes do período dourado do teatro inglês (século XVI), os tipos de peças teatrais
eram tipicamente de cunho religioso, como as Miracle Plays (peças sobre milagres),
frequentes na Idade Média, as Mystery Plays (peças sobre ofícios; do francês métier,
e do italiano mestiere – ofício) e Morality Plays (peças sobre moralidade), que ensina
lições morais através de alegorias. Depois, houve uma secularização destas peças,
que passam a ser chamadas de interlúdios.
3 – Resposta pessoal.

UNIDADE III
1–C
2 – Resposta pessoal.
3–D

UNIDADE IV
1 – Qualquer fragmento que demonstre as relações hostis entre Crusoé e os nativos
(até mesmo Xury, na primeira parte da história) pode ser usado como exemplo. O
discurso imperialista de Crusoé é mais visível, no entanto, em relação a Sexta-Feira.
As passagens em que percebemos a imposição de sua cultura e fé, o modo violento
o qual trata o seu “criado”, os usos de adjetivos pejorativos e o constante processo de
objetificação e outremização são claras referências aos termos citados na questão.
2 – Resposta Pessoal.
GABARITO

3 – Resposta Pessoal.

UNIDADE V
1 – Percebemos no trecho sua crítica à sociedade da época, o falso moralismo, a hi-
pocrisia em relação ao casamento, bem como a mentalidade patriarcal e machista.
A análise do trecho é de caráter pessoal.
2–D
3 – Resposta Pessoal.