Um museu que não é

Elena Filipovic Pode-se dizer que o ateliê de Marcel Duchamp é o

princípio e o fim de tudo. Seu primeiro estúdio nova-
Berlim, Alemanha
Abril, 2008 iorquino é talvez mais conhecido por uma série de
fotografias, pequenas e granuladas, algumas fora de foco.
Elas foram feitas em algum momento entre 1916 e 1918 por
um certo Henri-Pierre Roché, um bom amigo de Duchamp.
Roché era escritor e claramente não era um fotógrafo
profissional. Trata-se da mesma pessoa que escreveria o
romance Jules e Jim, comprovadamente um livro muito
melhor do que essas imagens do ateliê do artista francês
em Nova York. Entretanto, a qualidade estética das imagens
não foi realmente um problema. Duchamp era apegado às
tais fotos diminutas. O artista as guardou e, anos mais tarde,
retornou às fotografias, trabalhando com elas, para depois
tornar a deixá-las de lado como se fossem a roupa suja dos
retratos ou ainda pistas para uma história de detetive.
Entre elas, não há uma única fotografia em que o
ateliê do artista (que neste caso, também era sua casa)
apareça arrumado. As gavetas de Duchamp estão abertas,
seus sapatos e travesseiros espalhados no chão e a poeira se
acumula pelos cantos. O supostamente frio conceitualista,
o sujeito que se depilava por inteiro porque não gostava
da aparência descuidada de pêlos no corpo (e pedia a suas
parceiras fizessem o mesmo), o artista que industrialmente
produziu ready-made, vive em um chiqueiro.1 Esse não é o
primeiro e não será o último dos paradoxos duchampianos.
Apesar disso, o senso de cuidado doméstico de Duchamp e
a poeira que ele gerava em seu apartamento são menos a
minha questão do que a maneira como o artista arrumava
seus objetos. A pesar de ele conseguir viver na bagunça,
tudo tinha o seu lugar. As pequenas fotografias revelam
que um lustroso urinol de porcelana está à vista e não no
banheiro (embora certamente houvesse outro lá) ou mesmo
enfiado em um canto qualquer. O objeto está pendurado

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sobre a entrada. A desordem do quarto poderia indicar
desleixo, exceto pelo fato de que, simplesmente, o urinol
não poderia ter chegado por acidente ao lugar em que está.
A pá de neve de Duchamp não está casualmente apoiada
contra a parede esperando para ser usada, está suspensa no
teto. Além disso, seu cabideiro foi colocado inconveniente e
ridiculamente no meio do quarto, pregado no chão. Objetos
selecionados em posições específicas.
Lembremo-nos de que essas fotos são de algum instante
em torno de 1917, anos depois de Duchamp começar a trazer
objetos do dia-a-dia para seu ateliê. Antes disso, ele teve
um outro ateliê, em Paris, que sua irmã foi limpar quando
o artista se mudou para Nova York. Desavisada, durante
a faxina jogou os primeiros ready-made no lixo, que ela
inocentemente pensou ser o lugar deles.2 Alguns anos se
passaram e Duchamp estava morando em uma nova cidade.
Nesse ponto, seus objetos utilitários já possuíam um nome
categórico, um gênero: “ready-made.” Obviamente, Duchamp
alegou que ele tinha começado a ocupar-se deles como
um “passatempo”. Contudo, ainda antes de 1916 ele tinha
decidido dar títulos a cada um. Tinha começado a assiná-los e
submetê-los a mostras públicas (mesmo quando essa tentativa
não deu certo).3 Em síntese, ele os tratou como obras de arte,
embora de um tipo muito particular.
Outra indicação de que Duchamp considerava os
ready-made mais do que meros objetos vem justamente
dessas fotografias. As imagens mostram que esses objetos
cotidianos não são − não podem ser − úteis. Eles foram
organizados cuidadosamente, expostos − de fato exibidos ; seu
utilitarismo foi sabotado de maneira que se tornaram alvos
de contemplação e até mesmo de riso, mas decididamente
não de alguma utilidade. De certo modo, o ateliê foi o
primeiro espaço de “exposição” dos ready-made. Ora, o
estúdio não era uma instituição, nem mesmo precisamente
um espaço público. Era, porém, um local freqüentado, no
qual os objetos eram mostrados e poderiam ser entendidos
como artefatos que significavam algo. É a isso que Helen
Molesworth se refere, corretamente, como “o principal
lugar de recepção” dos ready-made.4 Esse local de exibição/
recepção era um lugar de proclamação, em que era
declarado: isto não é (apenas) um urinol (esta é a história
narrada por aquelas pequenas fotografias).
Não se deve confundir o ateliê com uma instituição de
arte, mas menciono esta última porque tais instituições
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E lena Filipovic
e a função legitimadora delas são de preocupação de
Duchamp naquele momento preciso. A famosa submissão
de um urinol aos “não-jurados”5 da Society of Independent
Artists Exhibition [Exposição da Sociedade dos artistas
independentes], e a recusa de sua exibição pelo comitê
artístico deram-se em 1917, provavelmente o mesmo ano
das fotos no ateliê. Duchamp assinou a Fountain [Fonte] com
o pseudônimo R. Mutt e assim a maioria dos presentes não
suspeitou que ele estava por trás daquilo tudo, embora
qualquer pessoa mais atenta a seu ateliê pudesse ter
adivinhado a verdade facilmente. Entretanto, quase todo
mundo ficou sem saber de nada por um bom tempo.
“Conforme meus princípios, eu não vou expor
nada”, Duchamp escreveu, inequivocamente em 1918, ao
seu amigo e mais vibrante colecionador, Walter Arensberg.6
O assunto em questão era se Duchamp mostraria ou não
qualquer uma de suas obras, na exposição cubista que estava
tentando organizar em Buenos Aires, durante sua curta
permanência na cidade. A mostra nunca se materializou.
Além disso, dirigindo-se a seu amigo colecionador que estava
distante, Duchamp acrescentou que Arensberg não deveria
emprestar nenhum de seus trabalhos para outras exposições
que estavam sendo montadas em Nova York naquela
ocasião. Mais tarde, em outra carta de 1925 a outro patrono,
Jacques Doucet, Duchamp falaria novamente do desgosto
por exposições, dizendo: “Todas as exposições de pintura
ou escultura me fazem mal. Prefiro não me envolver
com elas.”7 Tais comentários esclarecem o envolvimento
do artista com o que Dreier ironicamente batizou de
“associação” para o primeiro “museu de arte moderna”,
a Societé Anonyme, Inc., sobre o qual Duchamp duramente
escreveu para sua benfeitora norte-americana, em 1929:
“Eu não quero voltar para a América, nem começar nada
nesta história de museu de ‘arte’.”8
Quase desde o início, Duchamp manteve uma posição
inconstante entre o interesse e a antipatia por instituições
de avaliação artística e exposições: salão, galeria, museu.
Claro que havia sua história antiga de participação e
rejeição em salões, sem contar que ele serviu como
membro e presidente do comitê organizador da primeira
exposição da Society of Independent Artists [Sociedade dos
Artistas Independentes], em Nova York, em 1917 (o mesmo
comitê que rejeitou a Fountain). Naquela ocasião, sugeriu
que a montagem das obras fosse feita por sorteio, seguindo

ordem alfabética, começando pela primeira letra tirada de
um chapéu. Ele também teve um papel fundamental na
Societé Anonyme, Inc., com Katherine Dreier e Man Ray,
em 1920, e depois uma explícita incumbência curatorial,
na individual de Constantin Brancusi na galeria Brummer,
de Nova York, em 1933. Exposições e questões inerentes
à exibição pública de arte estavam longe de não ser um
problema para Duchamp.
Talvez não surpreendentemente, galerias comerciais
e museus se tornariam, com uma crescente insistência
ao longo dos anos, importantes espaços de intervenção
e crítica para Duchamp. Se a inscrição de um urinol
invertido à candidatura a uma exposição em 1917 ou o
rabisco de um bigode em uma reprodução da Monalisa
em 1919 − trabalho que chamou de L.H.O.O.Q. − pareciam
mirar nos pressupostos epistemológicos da arte, no final
dos anos 1930 o artista decididamente voltou sua atenção
para o contexto arquitetônico, os sistemas classificatórios,
os protocolos institucionais e a doxa [opinião] legitimadora
do museu-galeria. Essa “virada” poderia acrescentar
outra camada à história do pintor esmorecido, enxadrista
obsessivo, frenético anotador, “oculista de precisão”,
travesti ocasional e outrora bibliotecário que “abandonou”
a produção artística em 1923, passando o resto da década
de 1920 a inventar aparelhos ópticos e que, ao longo da
década de 1930, parecia estar “de férias”, “excursionando”
por seu passado, por meio de vários exercícios de repetição,
reprodução e coleção. Num momento em que os espaços
reconhecidos de exposições de arte proclamavam-se
racionais, objetivos e científicos, e num período em que
era inegável que as narrativas históricas que mantinham
os museus também mantinham nações beligerantes, a
virada de Duchamp em direção à idiossincrática montagem
de mostras de arte e o desenvolvimento de um “museu
portátil” feito por ele, provocou uma revisão nas armaduras
arquitetônica, temporal e discursiva da arte e de suas
instituições, passando para o para o primeiro plano de sua
prática, de onde não saiu tão cedo.
A arte de fazer exposições
No final de 1937, Paul Éluard e o líder surrealista André
Breton convidam Duchamp a idealizar projetos para a
Exposition Internationale du Surréalisme [Exposição internacional
do surrealismo], que teria lugar na badalada Galerie
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Um museu que não é
Beaux-Arts [galeria Belas-Artes], em Paris. Duchamp tinha
contribuído anteriormente com trabalhos para coletivas
surrealistas, mas o artista, conhecido por sua indiferença,
nunca pertenceu oficialmente a esse movimento nem a
qualquer outro. Apesar disso, ele concorda em assumir a
função de designer da exposição, o que o conduz à primeira
de uma série de colaborações como curador-designer. Suas
contribuições reinventam radicalmente o conceito de espaço
de exposição e transformam a maneira pela qual as mostras
poderiam ser vistas.9
As intervenções de Duchamp são bastante simples, mas
revolucionárias. Na sua posição oficialmente designada de
générateur-arbitre [gerador-árbitro], o artista transforma o
interior, elegantemente mobiliado com decoração do século
XVIII, em uma “gruta”, cobrindo todos os ornamentos, o
teto e os bancos de luz com o que declara serem “1200”
sacos de carvão suspensos. Ele instala um braseiro de ferro
no centro da galeria principal e dispõe as obras de arte em
portas giratórias tiradas de loja de departamento. O teto é
ondulado, as paredes estão enegrecidas e pó de carvão cai
constantemente sobre as elegantes roupas dos convidados.10
Os sacos de carvão são provavelmente o que mais
o orgulha. Em sua inversão de interior a exterior, para
cima e para baixo, esses 1200 sacos (teriam sido mesmo
tantos? Por que um número tão grande?) dão início
ao desarranjo arquitetônico da galeria que inspira os
demais artistas. Os resultados das colaborações são bem
conhecidos: uma falsa paisagem urbana na entrada
(uma rua parisiense fictícia com dezesseis manequins
fileirados, artisticamente “vestidos”); uma poça d’água
e quatro camas no saguão principal; folhas mortas e
sujeira pelo chão; uma ambientação sonora composta
por insanos prantos de um manicômio e por uma marcha
militar alemã; uma simulação de histeria coreografada;
o táxi chuvoso com caracóis vivos de Salvador Dalí
fora da galeria; e uma quase escuridão por toda a
parte. Talvez mais definidamente que as exposições
Dadá ou surrealistas que a precederam, essa mostra
confronta-se com o espaço convencional e a experiência
de uma exposição de arte, construindo uma elaborada
resposta para ambos em uma escala arquitetônica.
Um elemento do projeto da exposição não chegou a
ser executado, mas ele é igualmente significativo para o
nosso entendimento do evento. Como recorda Marcel Jean,

“Duchamp tinha pensado em instalar ‘olhos mágicos’,
sensores elétricos que permitiriam que luzes fossem
automaticamente ativadas toda a vez que um observador
ultrapassasse um raio invisível localizado à frente de uma
pintura.”11 O desejo de Duchamp revelou-se impraticável.
Contudo, Man Ray adaptou a idéia na noite da abertura. O
artista norte-americano apagou as luzes e, logo na entrada,
distribuiu lanternas aos visitantes, para que pudessem
ver as obras “à mostra”. A solução manteve muitos
aspectos da intenção original de Duchamp: os visitantes
aproximavam-se da arte, inclinando-se para frente, a fim
de enfocá-las com as suas lâmpadas portáteis − um ato bem
distinto das noções de “distância apropriada”, observação
desincorporada, e da claridade “esclarecedora” de museus
ou galerias tradicionais. Até mesmo em sua forma adaptada,
nota-se a preocupação do artista no desenvolvimento
da percepção e o contínuo ataque à autonomia visual,
questão que tanto instigava Duchamp − de seus esforços
para desafiar a arte retiniana a seus experimentos de
“óptica de precisão” com aparelhos ópticos motorizados e
Rotoreliefs [Rotorrelevos] giratórios. Nos recém-organizados
museus modernos e espaços de exposição, tão em voga na
Paris dos anos 1930, o posicionamento do observador foi
configurado para garantir uma distância segura, um olhar
desinteressado e o esquecimento do corpo. Duchamp, por
outro lado, parecia querer deixar explícito que a condição
que possibilita a observação é a aproximação do corpo −
que a visão é decididamente corporal. Para Duchamp, o
questionamento da autonomia visual seguiu de mãos dadas
com a reconsideração do local que investiu tanto em manter
essa mesma autonomia, o espaço de exposição cartesiano.
Talvez seja no contexto de seus projetos expositivos que
se compreenda melhor os complexos exercícios visuais de
Duchamp e sua ênfase no corpo. Sua constante preocupação
com a visualidade questionava não só o quê e como vemos,
mas o que e como as instituições de arte nos fazem ver.12
Os experimentos espaciais e expositivos de Duchamp
prosseguiram quando, depois do êxodo de muitos
surrealistas que fugiram da Europa durante a Segunda
Guerra Mundial, Breton chamou novamente Duchamp para
montar a primeira mostra surrealista internacional nos
Estados Unidos. Intitulada First Papers of Surrealism [Primeiros
documentos do surrealismo], referindo-se ao longo processo
de requerimento de vistos que a maioria dos artistas, como
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E lena Filipovic
imigrantes, enfrentou para entrar nos EUA, a exposição
aconteceu na mansão Whitelaw Reid, em 1942, sendo um
evento beneficente para as Sociedades de Amparo à França.
Para a ocasião, Duchamp inventou uma solução simples
e econômica para se opor aos adornos dourados, ao teto
com pinturas italianas, aos candelabros de cristal e outros
detalhes arquitetônicos suntuosos. O artista adquiriu cerca
de 25 mil metros de barbante para a instalação e contou
com a ajuda de vários amigos para erguer uma teia de fios
enroscados (no fim, usando só uma pequena fração da
compra supercautelosa13 que tinha feito).14 O emaranhado
de barbante atravessava as galerias, anteriormente
dedicadas a desenhos, preenchendo toda a exposição, que
contava com pinturas erguidas em biombos removíveis − a
mostra compunha-se, em sua grande maioria, de pinturas.
A malha entrelaçada não cortou completamente a
visão das obras (o que foi frustrante, pois não ocorreu a
eliminação do olhar que Duchamp desejava). Entretanto,
as linhas amarradas atravessando o espaço e os interstícios
de tantas coisas “à mostra” constituíram uma barreira
efetiva entre o observador e as obras de arte. Como na
exposição de 1938, o que foi mostrado em 1942 era na
verdade a reavaliação do olhar em um espaço expositivo
típico e a reconsideração do significado do corpo nessa
experiência, assim como na da própria “arte”. Muitos
artistas participantes da coletiva ficaram desapontados
com o fato de o público não poder ver os trabalhos
adequadamente. Mas esse era justamente o propósito. E
não foi a única investida aos sentidos praticada por First
Papers: No dia da abertura, 14 de outubro de 1942, Carrol
Janis, de onze anos de idade, compareceu à exposição, como
combinado, levando vários amigos. Os meninos causaram
uma verdadeira cena, correndo ao redor e jogando bola.
Para as perguntas e reclamações dos visitantes, as crianças
respondiam como tinham sido instruídas: Marcel Duchamp
havia pedido para irem brincar lá.
Museus portáteis
O papel de Duchamp como prestidigitador de
exposição, em 1938 e 1942, teve efeitos efêmeros.
Contudo, algumas das mesmas preocupações encontraram
outra forma de manifestação e se multiplicaram
permanentemente no projeto duchampiano, que o artista
chamou de De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy [De ou

por Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy], mais conhecido
como Boîte-en-valise [Caixa-valise]. Cronologicamente,
ambos os projetos sobrepuseram-se, com o trabalho
nos álbuns tendo sido iniciado alguns anos antes da
exposição surrealista de 1938 e continuando pelos anos
seguintes. Formalmente, as desorientações caóticas que
caracterizaram a Exposition de 1938 e a teia que obstruía o
olhar em First Papers, em 1942, não poderiam ter diferido
mais do ar despretensioso e do arranjo aparentemente
ordenado das valises cheias de fac-símiles das obras de
Duchamp. Mas havia uma continuidade ali: as contribuições
de Duchamp para as mostras surrealistas questionavam os
dignos e invioláveis espaços das instituições de arte com
uma invasão que expôs e transformou as noções normativas
de exposição e a experiência estética adequada. Assim,
suas retrospectivas em forma de caixas deu segmento à
reflexão sobre a natureza da arte e do espaço expositivo.
Isso evidenciou, à sua maneira, os termos e as condições da
sobrecarregada autoridade da instituição de arte.
Em seguida à publicação, em 1934, dos fac-símiles
encaixotados dos esboços e anotações que registravam o
desenvolvimento conceitual de O grande Vidro, Duchamp
concebeu outro projeto – no caso, de arquivos em sua
essência. Ele quis documentar o trabalho artístico de sua
vida inteira, criar um “álbum” (um “livro”, como descreveu
em cartas diversas vezes) de “aproximadamente todas
as coisas produzidas [por ele].”15 Ao final de 1935, havia
sido iniciada uma silenciosa tarefa administrativa que
seria a pedra angular do projeto: Duchamp fez uma lista
de todas as suas obras e seus respectivos proprietários;
solicitou fotografias em preto-e-branco da seleção de
pinturas, trabalhos em vidro, objetos e outras produções
inclassificáveis; fez viagens intercontinentais para examinar
e registrar títulos, datas, dimensões e a paleta de cor exata
de seus trabalhos em coleções públicas e privadas; além
disso, comprou de volta ou pediu emprestado outras peças
que exigiam anotações mais detalhadas. Para a maioria
das reproduções que seriam incluídas na Caixa, Duchamp
optou por um método complexo de intenso labor, chamado
técnica pochoir [molde vazado ou estêncil]. Ele desistiu da
representação dos trabalhos em fotografias coloridas, em
parte, ao que parece, porque essa tecnologia, por estar ainda
em desenvolvimento, não era suficientemente confiável para
refletir as cores originais. Porém, supõe-se que Duchamp não
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Um museu que não é
teria utilizado tal procedimento mesmo que fosse provado
que as fotos coloridas eram suficientemente exatas. Afinal de
contas, o artista evitou outros processos comuns e eficientes,
incluindo a litografia (que usou em Rotoreliefs), preferindo a
associação um pouco anacrônica de impressão por colotipia
com coloração por pochoir (ele empregou amplamente este
método nas reproduções contidas na Caixa-valise).
Anos de muito trabalho se passaram. A mera
reprodução mecânica é condenada. Como Ecke Bonk
deixa claro, falar das “reproduções” da Caixa, ou mesmo
dos “itens” − o termo genérico usado por Duchamp −,
dificilmente conduz ao grau de elaboração do trabalho
manual envolvido. O processo era rigoroso, diligente e
freqüentemente exigia mais trabalho do que os originais.16
Não deve restar dúvida de que tanto esse método
reprodutivo como seu resultado ambivalente − algo entre o
feito à mão e o reproduzido mecanicamente − são cruciais
para a subversiva operação da Boîte-en-valise.
Duchamp selecionou um total de 69 trabalhos para
serem reproduzidos. Fiel à magnitude da edição a que
visava, o artista fez até 350 cópias de cada item. Trabalhou
com determinação e seus primeiros modelos ficaram
prontos no período da migração para os Estados Unidos,
por causa da Segunda Guerra Mundial. A produção seguiu
lentamente, porém com determinação, com aparições
esporádicas de mais itens nas décadas subseqüentes.
Embora tenha planejado uma edição de trezentas cópias
padronizadas do projeto, Duchamp também criou cerca de
vinte modelos de luxo (quase todos acomodados em uma
valise de couro marrom). Estas se distinguiam da versão
padrão, pois cada exemplar continha uma obra de arte
“original” assinada. Esses modelos de luxo, destinados aos
amigos e a determinados benfeitores, foram os primeiros
de um grupo a ser construído. Eles simbolizavam a
concentração das questões sobre a aura artística, autoria,
e autenticidade do projeto por inteiro. Eles, como modelos
“originais”, e o processo reprodutivo que produzem
comprovam claramente a rejeição de Duchamp tanto dos
valores românticos como do progresso iluminista − sua
mudança para uma forma de criação não se vale nem do
mito do artista como um gênio perturbado e inspirado
(afinal, ele estava “copiando”), nem da produção puramente
industrial de objetos prontos, ready-made (as “cópias” nem
de longe eram simples, automatizadas, ou completamente

mecânicas). Assim, em todos os compartimentos da
Caixa-valise, a aura singular da obra de arte é laboriosamente
revelada e apagada, erguida e destruída, de maneira que, no
fim, Duchamp oferece um conflitante conjunto de itens que
timidamente descrevem as fronteiras entre o ofício manual
e a reprodução mecânica, entre o original e a réplica, entre
a obra de arte datada e a interpretação contemporânea e
entre o objeto dotado de aura e a cópia serial.17
Se o próprio conceito de obra de arte e de sua
autenticidade está em jogo em Caixa-valise, assim também
estão as instituições que julgam, classificam, apresentam e
historiam as obras de arte como tais. A condição da Caixa-
valise como estojo de apresentação e local de exposição
confunde as fronteiras entre conteúdo e contexto, entre
o recipiente e aquilo que ele recebe. A Caixa internaliza
(e fazendo assim expande a operação do ready-made) o
status do objeto de arte de forma geral, reconhecendo que
a artisticidade dos objetos é determinada por critérios de
classificação, administração, apresentação e musealidade.
Pode-se até mesmo dizer que Duchamp entendeu que seu
projeto retrospectivo somente havia sido iniciado somente
quando este não poderia mais ser o “livro” que ele planejara
anteriormente, mas, em vez disso, poderia ser visto como o
“museu”que ele finalmente enxergava neles.
Esta idéia ajuda elucidar o motivo pelo qual, no extenso
processo que se prolonga de 1935 (com seu trabalho inicial
nas reproduções) até 1942 (quando as primeiras poucas
edições de luxo foram terminadas), Duchamp várias vezes
datou o “início” da Caixa-valise, em 1938.18 O artista nunca
explicou a razão para ter atribuído essa data e tampouco
ninguém o pressionou a dizer o porquê. Mas se sabemos que
1938 é muito tarde para designar o início do compêndio,
em termos tanto conceituais quanto práticos, o ano parece,
no entanto, indicar o início da concepção do álbum como
um espaço tridimensional.
O formato encaixotado que Duchamp tinha usado
anteriormente (em menor escala em 1914 e depois,
em 1934, para a Caixa verde) continha recortes e papel
fotográfico, as caixas guardavam conteúdos soltos e
desordenados − entretanto, apesar disso, extraordinários,
por renovar a noção de “literatura” e de formato de livro  −
que nunca ultrapassaram duas dimensões. Se Duchamp
tivesse prosseguido dessa maneira, teria terminado
com uma simples coleção de folhas de papel soltas e
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E lena Filipovic
reproduções de celulóide numa caixa. De fato, antes de
1937, Duchamp tinha feito algumas cópias em tamanho
reduzido de suas pinturas e trabalhos em vidro, mas
também tinha reproduzido vários objetos tridimensionais
para o álbum, inclusive Porta-garrafas e Why not sneeze Rrose
Sélavy como fotografias bidimensionais. Contudo, logo
após seu trabalho na Exposition Internationale du Surréalisme,
em janeiro de 1938, Duchamp fez um objeto minúsculo
que, pode-se dizer, assinalou uma concepção redefinida do
“álbum” em seu projeto.
Nos primeiros meses de 1938, Duchamp replicou os
contornos de sua obra Fountain, na verdade uma peça de
encanamento comprada numa loja. Mais de vinte anos
depois de seu desafiante ato de “seleção”, o artista voltava
ao objeto para sua inclusão no projeto retrospectivo de sua
produção. Em vez de comprar um urinol novo e o fotografar,
ele, da mesma maneira como havia feito dois anos antes
para representar, no caso, o original perdido do Porta-
garrafas, ou ao invés de optar por usar uma das pequenas
fotografias de Roché que mostra o urinol original em seu
ateliê de Nova York, como ele faria alguns anos depois para
representar Trébuchet [Armadilha], Duchamp refez o urinol,
transformando a memória do design industrial curvilíneo
da Fountain em uma rústica miniatura de arame e papel
machê.19 De acordo com a descrição de Roché em seu diário,
o resultado foi “uma pequena obra-prima de escultura
humorística, da cor de um camarão cozido, com buraquinhos
absurdos, mas mesmo assim feitos com o maior cuidado.”20
Antes do verão de 1938, o artista levou o objeto,
sua falta de lógica e tudo mais a um ceramista (um dos
muitos artesãos que contrataria para o lento e complicado
projeto de fundição e moldagem) para fazer uma forma e
modelos de porcelana a serem colocados juntamente às
reproduções bidimensionais de suas obras. A modelagem
do minúsculo objeto logo instituiu um ato escultórico
nunca antes presente no mictório-recipiente-tornado-
Fountain de Duchamp. Na verdade, este ato de esculpir
reverteu as essenciais questões sobre autoria, técnica,
aura e toque artístico propostas pelo seu ready-made
“original”, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, serviu
também para pôr mais à prova ainda essas mesmas noções.
Ocorreria também a reprodução de dois outros objetos
tridimensionais em tamanho reduzido Air de Paris [Ar de
Paris] e Traveler’s Folding item [Item dobrável de viagem]. Mas

a construção em papel machê do urinol atesta algo muito
importante e digno de nota: Duchamp não poderia mais
estar pensando na retrospectiva de suas obras, o compêndio
de sua produção, como qualquer coisa parecida com um
“livro” ou uma simples “caixa” como as outras. O raciocínio
é simples: a introdução de um objeto tridimensional no
projeto significa a necessidade de um espaço tridimensional
para guardá-lo. Então, mesmo se Duchamp ainda não
tivesse determinado a exata natureza do recipiente para
as reproduções dos seus trabalhos, fazendo o pequeno
modelo escultural do urinol − e assim retornando ao tema
da institucionalização que a Fountain indiscutivelmente
traz à tona −, ele parece ter decidido que o recipiente para
suas réplicas deveria empregar aspectos arquitetônicos de
algum tipo, o que rapidamente o tornaria uma configuração
expositiva. Com um simples ato, definitivamente Duchamp
incluiu oficialmente a Fountain, o ready-made que poucos
sequer souberam ser de sua autoria, na compilação de suas
obras. Nada melhor para permitir que finalmente essa obra
entrasse no museu e na história (fazendo-os estremecer).
Descrevendo a Caixa-valise para James Johnson Sweeney,
Duchamp disse:
Em vez de pintar algo novo, meu objetivo era reproduzir as
pinturas e objetos a meu gosto e juntá-los no menor espaço
possível. Eu não sabia como seguir com isso. Primeiro
pensei num livro, mas não gostava tanto da idéia. Então
me ocorreu que poderia ser uma caixa, na qual todos os
meus trabalhos seriam colecionados e montados como em
um pequeno museu. Por assim dizer, um museu portátil.21
O historiador da arte Benjamim Buchloh ressalta de que
maneira o trabalho é fiel a essa descrição:
Todas as funções de um museu, a instituição social que
transforma a primária linguagem da arte na secundária
linguagem da cultura, são minuciosamente contidas na
caixa de Duchamp: a valorização do objeto; a extração de um
contexto e uma função; a preservação, evitando a decadência;
e a disseminação dos seus significados abstratos... [Com isso,
Duchamp] também muda o papel do artista, de criador para
colecionador e preservador, preocupado com localização
e transporte, avaliação e institucionalização, exposição e
conservação da obra de arte.22
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Um museu que não é
Na realidade, a tarefa do agrupamento retrospectivo
de objetos, a caixa protetora, as etiquetas padronizadas
e outras diversas maneiras de enquadramento sugerem
precisamente um esforço para invocar uma certa
musealidade. Além disso, não se poderia ignorar o caráter
altamente ambivalente da Caixa-valise como um museu, de
Duchamp como um “preservador”, das descontinuidades
das narrativas que conta, e da fragilidade da estrutura que
oferece. Pode-se perguntar, então: que tipo de museu, que
tipo de arquitetura e que tipo de história o chamado museu
de Duchamp na verdade apresenta?
Entre “de ou por”, Marcel e Rrose Sélavy, singular e
plural, precisão artesanal e reprodutibilidade serial, original
e cópia, situam-se múltiplas ambigüidades, instabilidades e
indefinições que dificilmente são por acaso. A valise cheia
de coisinhas de Duchamp cumpre sua tarefa precisamente
em sua indefinição como obra “de arte” por seus próprios
méritos e, mais profundamente, em seu jogo de entrando e
saindo entre o invocar e o refutar uma museabilidade.
Com Caixa-valise, Duchamp continua a tarefa iniciada
na Caixa de 1914, voltando suas questões sobre fotografia
em novas direções. A Caixa-valise faz, em grande parte, um
uso neutro da fotografia, utilizando na maioria das vezes
a linguagem fotográfica antiartisticamente (reprodução).
Além disso, a “documentação” anônima de Duchamp é
freqüentemente dúbia, uma vez que aceita e recusa sua
função como prova ou portadora da verdade. Além do mais,
dado que algumas das fotos “representam” obras de arte
que no período da produção da Caixa não existiam mais,
a linguagem fotográfica − e a desconfiança que Duchamp
incorporou a ela − torna-se a ferramenta perfeita e um
emblema para a falta de base sólida própria da cópia.
Para Duchamp, reprodutibilidade nunca foi uma
questão de prática publicitária ou divulgação, muito menos
um banal processo mecânico. Nem era a simples cópia de
algo. Era, sim, um deslocamento, uma alteração perceptiva
e temporal. Numa análise superficial, o envolvimento de
Duchamp com a fotografia sugere que ele a considerava
um passatempo e não a levava a sério. Porém, em quase
todas ocasiões ele usa a fotografia (feita por ele ou por
seu cúmplice de conspiração, Man Ray) para elucidar
literalmente sua dimensão dissimuladora. Da paisagem
árida sugerida pela camada de poeira cobrindo O grande
vidro que aparece na fotografia realizada em conjunto

pelos dois artistas, Élevage du poussière [Criação de poeira],
1920, aos brilhantes e numerosos retratos brilhosos feitos
por Man Ray, mostrando Duchamp travestido de Rrose
Sélavy ou Belle Haleine, a fotografia é a recorrente morada
da contradição, da confusão e do engano visual: o que
você vê não é o que você vê. Particularmente, as reproduções
fotográficas da Caixa-valise não oferecem credibilidade: a
imagem do Porta-garrafas mostra sombras falsas, as de um
porta-chapéus e de uma roda de bicicleta, nem mesmo
escondem o fato de que foram retocadas, e a modelada-
e-fotográfica reprodução de Why not sneeze? encontra-se,
resoluta, entre a segunda e terceira dimensões. Diferenças
dissolvidas entre o real e o ilusório, entre o índice e o
referente reconstituído, esses “itens” então resistem em
estabelecer os limites, propriedades e funções dos trabalhos
nos quais eram baseados.
Em 1940, Duchamp voltou atenção para uma das
fotografias de seu ateliê em Nova York. O artista ampliou
a imagem e cobriu completamente o objeto que era
claramente assunto dessa reprodução: o cabideiro de
parede pregado ao chão e intitulado Trébuchet.23 Depois de
pulverizar giz por fora da imagem do objeto, Duchamp
fez uma linha contornando o cabideiro, em que refazia o
detalhe fotográfico que tinha coberto de branco. Após um
longo e cuidadoso processo de coloração à mão, colagem,
e repetidas impressões, ele transformou o novo Trébuchet,
desenhado, num elemento do “registro” fotográfico. Além
disso, Duchamp aplicou variações desse procedimento
à pá de neve suspensa, ao porta-chapéus e à roda de
bicicleta. O resultado foi um novo gênero imagético − nem
totalmente fotográfico, nem totalmente documental, nem
totalmente qualquer outra coisa − introdutor de um deslize
perceptivo que raramente enganava alguém ao trair, como
faziam, sua falta de verossimilhança e sua declaradamente
desconfortável incongruência.
Por que Duchamp passaria por tanta complicação? Por
que redesenhou de maneira tão meticulosa um elemento
que era claramente visível na fotografia? Se a fotografia foi
por tanto tempo entendida como a emulação da pintura,
o pai do ready-made efetivamente inverte a relação,
adicionando ao acervo de seu museu um elemento traçado
à mão que faz a mediação entre categorias e meios físicos,
entre o fazer artístico e a evidência documental. O status
privilegiado da fotografia como o registro que garantia a
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E lena Filipovic
veracidade de objetos ou eventos (uma direta transcrição do
real) inscreveu por muito tempo o registro fotográfico num
regime de verdade. Como os trabalhos de Duchamp atacam
a verdade, ele rompe as pressuposições tanto da realidade
da fotografia quanto do real na fotografia. No âmbito da
representação, a cópia de Trébuchet na Caixa reitera o que
sua participação entre as outras réplicas produz através
de sua organização: “o museu portátil” nos mostra a
ficção da representação nos assim chamados sistemas de
verdade. Como nas anotações cuidadosamente simuladas
da Caixa verde, as reproduções da Caixa-valise reconhecem,
voltando-se para elas mesmas, a incapacidade − de fato, a
impossibilidade − de a visualidade cumprir sua promessa
de certeza ou autenticidade. Não é nenhuma coincidência
que a fotografia tenha posição de destaque no museu
de Duchamp. A falha na operação ilusória nas imagens
fotográficas da Caixa-valise acorrenta a fotografia à crítica
aos museus, expondo e derrubando a maneira pela qual o
museu e a história tipicamente constroem e apresentam
suas “evidências”.
Se o ready-made tinha mostrado que a obra de arte
e o produto de consumo poderiam fundir-se quase sem
distinção, a produção de 320 cópias de seu próprio
“museu”, na opinião do próprio Duchamp indica que
não havia nenhuma outra instituição mais esforçada
em negar isso que o museu moderno. Para Duchamp,
a transformação de arte em mercadoria tem uma ótica
completamente diferente do que tiveram, por exemplo,
os programas do art nouveau ou até mesmo da Bauhaus,
nos quais estética e utilitarismo caminhavam juntos. A
abordagem de Duchamp é um gesto sem pretensão de
heroísmo: não há nenhuma reivindicação de levar a arte
para as massas (não importa qual brincadeira Apollinaire
tenha feito a respeito do amigo),24 nem nenhum esforço
foi empregado para fazer algo que mantivesse uma fração
de funcionalidade, tampouco nada foi feito no sentido de
trazer beleza para o cotidiano.
Se existe algo absolutamente desfuncionalizador sobre
a usurpação de um urinol de verdade para reivindicar
que ele é uma obra de arte, há algo ainda mesmo mais
descarado e imprudentemente ludibrioso na redução de
seu tamanho, deixando-o parecido com um brinquedinho,
e no seu encaixotamento com outros itens pequenos (a
capa de máquina de escrever, o pente, o porta-garrafas...)

que no final das contas não servem como nada além de
suportes para as coisas “reais” e outrora utilitárias às quais
eles se referem. Assim, na medida em que o ready-made
parecia expor as tensões entre o produto de consumo e o
objeto de arte, entre a produção em série e o colecionável,
entre aquilo que é comum e o que merece ser exposto,
a Caixa insere essa ambivalência mais enfaticamente
nos componentes específicos da museologia, como a
arquitetura institucional, as técnicas de montagem, as
seqüências cronológicas, as legendas explicativas, entre
outros. Além disso, as multiplicações em série das caixas
duchampianas sugerem que museu e indústria e museu e
mercadoria possuem algo profundamente em comum. O
arquivo do artista é perfeitamente encaixotado como um
produto, numa embalagem (os mais preciosos exemplares
eram valises com fechaduras e alças) cuja compra é feita
facilmente por um “boleto de assinatura” e cuja inscrição
descritiva (“Esta caixa contém 69 itens”) não só atenua a
diferença entre objeto de arte e produto de luxo, como
também reivindica para o artista os papéis de produtor,
distribuidor, curador, arquiteto, vendedor e historiador.
Havia algo decididamente inadequado no sistema
curatorial-arquivístico da Caixa-valise. As informações
nas legendas, textos de paredes, o título de exposição, a
organização geral: Duchamp compreendia bem que esses
aparatos determinam como e o que vemos. Ele jogou o
jogo do museu, mas a seu modo. A seleção de trabalhos
não segue nenhuma lógica perceptível de cronologia,
material ou tema; a seleção é injustificada (por que esses
69 itens em particular?); a escala das miniaturizações é
variável. Sim, as legendas seguiam um mesmo formato e a
informação classificatória que acompanhava cada peça era
igualmente padronizada: título, técnica, tamanho, lugar e
data de produção, a coleção a que pertenciam ou localização.
Mas nas mãos de Duchamp esse aspecto vital da narrativa
legitimadora do museu é desdobrado numa paródia das
técnicas curatoriais e põe em dúvida a validez dos sistemas
de classificação. As informações nas legendas do museu de
Duchamp referem-se às obras “originais” (que ainda existiam
ou não), cujas medidas, datas, locais etc. são nitidamente
conflitantes com as dimensões reduzidas ou com a
posterior reprodução das amostras em oferta na Caixa-valise.
Conhecimento é instável, informação contraditória, lógica
desafiada. Duchamp manobra a natureza aparentemente
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Um museu que não é
empírica dos arquivos e museus − e de sua variedade de
sistemas classificatórios − a fim de afrouxar nosso apego ao
conhecimento e perguntar: o quanto é realmente possível
saber sobre as idéias ou objetos diante de nós?
Em última análise, Duchamp vai ao encontro do desejo
do museu por precisão com ironia e aproximações; do
desejo de totalidade com uma história fragmentária; do
desejo de uma cobertura enciclopédica com “à peu près”
[aproximadamente]; do desejo por sistemas e ordem com
uma taxonomia volátil; do desejo pelo original com um
conjunto de cópias; do desejo por uma história linear
com pausas, atrasos e uma lógica desalinhada. Onde
estruturas monumentais, primazia visual, taxonomia e
óbvias cronologias constituem os dados fundamentais do
museu, Duchamp orquestra a desestabilização do espaço
museológico e a reorganização da lógica de exposição.
Ele constrói quase-retrospectivas com reproduções em
estruturas vacilantes. Com a Caixa-valise o artista cria um
museu sem paredes, sem um local seguro, sem obras de
arte “autênticas”, isto é, um museu com a mais tênue
retenção da museabilidade. Mas ele não recupera nem
destrói a instituição museológica com seu projeto. Mais
precisamente, Duchamp sujeita suas idéias, regras e dados
operacionais a uma série de perguntas e tensões. Nisto se
debruça o centro das múltiplas autonarrativas do artista:
através da combinação entre uma aparente ordem e
falta de método, entre o original e sua reprodução, entre
o museológico e o comercial, entre o que tem aura e o
ordinário, a Caixa-valise apresenta um modelo ambíguo do
artista como produtor, e um modelo ainda mais conflitante
do museu como sustentáculo da verdade.
“Pode alguém fazer uma obra que não é ‘de arte’?”,
Duchamp escreveu em garranchos para si mesmo, numa
dia em 1913.25 Então, silenciosamente, décadas depois,
ele apontou para um outro, não dissociado, conjunto
de questões: pode alguém fazer um museu que guarda
trabalhos que não são (trabalhos) de arte? Um museu pode
ser uma obra de arte? Pode alguém fazer mais de trezentos
trabalhos que são museus? Seria um museu uma caixa cheia
de trabalhos que são obras de arte? Se não há paredes, seria
isso um museu? Alguém pode fazer um museu que não é?
Um museu que não é. Com sua estrutura experimental,
suas dimensões lilliputianas e sua hesitante moldura, a
Caixa-valise desobedece a estabilidade e o enraizamento tão

característicos do museu. Ela atua contra a impenetrável
fachada e os espaços transcendentais do museu como
templo moderno de trabalhos heróicos (e o que poderia ser
menos heróico que uma fina, feita de plástico, miniversão
de O grande vidro?). A instabilidade da pequena montagem da
exposição feita por Duchamp vem, pelo menos em parte, do
arranjo de seu formato − uma instável, ilimitada estrutura
com molduras dobráveis, painéis corrediços, partes móveis,
e uma interminável reconfiguração do espaço expositivo −
nada parecido com a estática, sólida e estável arquitetura
e terra firme do museu. Para expor os “trabalhos”, faz-se
necessário desembalar as molduras; para vê-los por inteiro é
preciso manusear as peças e reorganizar a exposição.
Muito da arquitetura museológica está precisamente a
serviço da administração visual central ao funcionamento
da máquina-museu. Uma das funções definidoras do museu,
como o historiador Donald Preziosi apresentou, é a tarefa
de “situar todos os objetos dentro do espaço expositivo,
de modo a evocarem e obterem uma postura própria
e distância para o olhar. Obras de arte são espaçadas,
organizadas e compostas para permitir a tomada de
posturas apropriadas: posições para o objeto.”26 Como
que reagindo a essa suprema instituição visual, o museu
portátil de Duchamp não pode ser visto fora da operação
performativa incitada no seu “visitante”. A miniaturização
de cada um dos trabalhos fundamenta o olhar como
uma experiência corporal − por meio do manuseio de
objetos; do fechar e abrir dos compartimentos tampados;
do atrito dos dedos ao desdobrar as pastas pretas com as
reproduções; do movimento deslizante dos trabalhos em
“vidro”; e do tentador convite para segurar o urinol, a
ampola de vidro e a capa de máquina de escrever, todos
menores que a palma da mão. Em resumo, Duchamp inclui
o corpo do observador no olhar do museu. A mobilidade
e o manuseio implícitos na Caixa são ainda mais enfáticos
(e problemáticos) quando esta é inserida num museu
de hoje, no qual se torna, assim como o resto das peças,
imobilizada, protegida e intocável. A convocação para
o toque da Caixa-valise revela assim um conjunto de
substanciais preocupações que expõem o ocular-centrismo
dos espaços para mostras públicas.
Se, como os historiadores indicam, a intenção do artista
em suas primeiras experimentações ópticas é “corporificar
o visual”, seria possível dizer que, para Duchamp, são os
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museus e as galerias que mais apóiam o estímulo retiniano
desincorporado.27 O tátil e variável modo de olhar exigido
pela Caixa-valise (obscuras, desorientadoras, emaranhadas
ou instigantes foram as instalações para as exposições
surrealistas) rompe bruscamente a relação cartesiana
entre corpo e visão, observador e objeto revelando padrões
institucionais que condicionam assuntos, organizam o olhar
e dirigem a atenção. Avaliar a Caixa-valise, é reconhecer a
maneira com que segundo a qual ela ataca e redireciona
o puramente visual e a maneira que insiste no libidinoso
e corpóreo, ambos como matéria e ponto de acesso do
museu. Em sua abolição da montagem estrutural simbólica
do museu, a Caixa carrega o embrião do projeto que
preocuparia Duchamp até o fim de sua vida.
Uma real exposição de museu
Duchamp passou os últimos vinte anos de sua vida
construindo secretamente uma elaborada “pintura
viva” erótica intitulada Étant donnés: 1. La chute d’eau / 2.
Le gaz d’éclairage, [Sendo dados: 1. A cascata / 2. O gás de
iluminação] que só ficou conhecida (até mesmo pela família
e por muitos amigos próximos) depois de sua morte,
quando a obra entrou para a coleção do Museu de Arte da
Filadélfia. Étant donnés... é indiscutivelmente uma das obras
de arte mais inusitadas e enigmáticas do século XX. Sua
exposição em um museu é central a sua própria função.
A experiência de apreciar essa obra começa antes
mesmo de seu encontro, inicia-se no espaço externo ao
trabalho, na seqüência de galerias e quadros que precedem
a instalação e no acesso ao espaço branco e pequeno do
lado da galeria principal, preenchida com a produção
de Duchamp pertencente à coleção de Walter e Louise
Arensberg (e de O grande vidro, que esteve anteriormente
na coleção de Katherine Dreier). Depois disso o visitante
entra num quarto branco com uma desgastada porta tipo
espanhola ao fundo, dotada de orifícios para os olhos,
olhos mágicos, que revelam (para os que ousam olhar) uma
parede de tijolos quebrada atrás da qual se pode ver um
diorama em um tamanho quase real de um corpo feminino
nu feito com pele de porco. Ela segura uma lamparina e
está deitada sobre uma camada de ramos e folhas mortas.
Isso tudo contrasta com um fundo pacífico e foto-realista
com céu, montanhas, cachoeiras, nuvens e luz. A vasta
extensão do fundo é um mural parcialmente pintado à mão,
10

com efeitos de luz dando a idéia de uma falsa cascata (nada
do sublime de Caspar David Friedrich, o pintor romãntico
alemão do século xix) e o nu − um corpo mal-feito,
estranho e pouco natural − rejeita qualquer reivindicação
de virtuosidade. Esse é o desdobramento do mais familiar
gênero intrínseco do museu, a paisagem idílica e o nu
reclinado, mas com uma mistura de hiper-realismo e
estranheza, explicitação pornográfica e uma inadequação
absolutamente letárgica. Duchamp preserva o observador
de ser seduzido pelo exato quadro que a tradição pictórica
parece estar nos convidando a ver. Ao mesmo tempo, para
fazer isso, ele posiciona a fotografia para sua enganadora
finalidade uma última vez, e em larga escala: de fato, o que
você vê não é o que você vê.
Na primeira vez que a instalação veio a público,
esse retorno de Duchamp, crítico ferrenho do estímulo
retiniano da expressão pictórica, para algo aparentemente
figurativo e concreto (material em vez de conceitual) foi
considerado desconcertante − e repudiado como uma grave
anomalia − por muitos especialistas e amigos próximos
do artista. E ainda, mais do que ser ou uma incongruência
em sua produção ou um certo retorno à ordem, a instalação
deve ser compreendida como a perfeita culminação das
obstinadas preocupações de uma vida inteira, tal como o
mordaz comentário sobre a visualidade e as instituições que
implicitamente a sustentam.
Construída no período que vai de 1946 a 1966, a
instalação seguiu o passo da longa produção da Caixa-valise
e sobrepôs a colaboração de Duchamp em diversos projetos
de montagem de exposição. Em retrospecto, o papel de
Duchamp como designer de mostras artísticas parece,
particularmente, servir como base de teste para o que
ele estava, silenciosamente, buscando. Houve a vitrine da
[livraria] Gotham Book Mart, em 1945, em que apresentou
um manequim feminino vestido apenas com um pequeno
avental, que trazia uma torneira fixada na perna, uma
espécie de “noiva” atrás do vidro jorrando água corrente e
materializando diferentes elementos de O grande vidro em
um quadro vivo e tridimensional. Em seguida, na Exposition
International du Surréalisme [Exposição internacional de
surrealismo] de 1947, em Paris, Duchamp planejou paredes
onduladas e uma sala gotejando água. Também, incluiu
uma instalação na forma de um olho mágico enigmático,
intitulada Le Rayon Vert [O raio verde]. A mostra contou
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Um museu que não é
também com um catálogo, elaborado por Duchamp,
trazendo na capa um seio feminino em relevo, e o aviso:
“Favor tocar”. Além disso, na Exposition International
du Surréalisme de 1959, deu-se a experimentação
duchampiana sobre o tema: “Eros”: um interior de paredes
aveludadas, ondulado, “vivo” e vaginal. Podem ainda
ser mencionadas outras formas de reconfiguração dos
espaços convencionais de exposição e dos meios pelos
quais o público experimenta o olhar, caracteres centrais do
objetivo de uma exposição.
O desenvolvimento de Étant donnés... também sobrepôs
uma menos espetacular, mas sem dúvida importante tarefa:
no final da década de 1940, Walter e Louise Arensberg
encarregaram Duchamp de liderar as negociações para
encontrar um museu em potencial, ao qual o casal confiaria
sua coleção de arte (que incluía o mais significativo acervo
de trabalhos de Duchamp). O artista teve encontros com
representantes de vários museus até se decidir pelo Museu
de Arte da Filadélfia para abrigar a grande coleção. Cartas e
esboços enviados aos Arensbergs, na Califórnia, atestam o
íntimo envolvimento de Duchamp em todo o processo para
ajudá-los na escolha. Em 1951, Duchamp desenhou vários
esboços com as proporções e layout de várias possíveis
galerias do museu.28 Com medidas precisas e desenhos
em escala, os planos incluíam as famosas galerias em que
estão as obras de Duchamp e a pequena sala adjacente,
também medida e marcada, na qual, informação secreta
para qualquer um naquele momento, Étant donnés... seria
montada mais de uma década depois. O local era escondido,
sim, mas era impressionante como Duchamp conhecia bem
esse espaço, tendo dele uma precisão arquitetônica. Não há
como evitar a especulação de que, em seus últimos anos de
vida, Duchamp trabalhou em Étant donnés... tendo exatamente
aquele espaço em mente. Com a coleção dos Arensberg no
museu, em 1954, Duchamp supervisionou a montagem de
cada peça − um curador como qualquer outro, pode-se dizer.
Nos anos seguintes, Duchamp inventou um dispositivo
intrincado para acompanhar e fazer parte da constituição
de Étant donnés... em sua morada no museu. Nenhum
detalhe é desprezável, toda a experiência do trabalho é
completamente circunscrita pelo fato que a obra está num
museu de arte. Logo, a pergunta, raramente lançada entre
os críticos, é: como interpretar exatamente o esforço que
foi afiançar seu lugar? Devemos pensar que parte da “obra”
11

chamada Étant donnés... é a teia de aspectos invisíveis, legais
e administrativos que mimetizam a própria estrutura do
museu em complexas maneiras: o segredo da venda do
trabalho, nos anos 1960, ao amigo de confiança William
Copley e sua Cassandra Foundation, que iria oficialmente ter
posse da obra após a morte de Duchamp; os arranjos para a
doação do trabalho da Cassandra Foundation para o Museu
de Arte da Filadélfia imediatamente depois do falecimento
do artista (essa generosa transferência aumentaria, no final,
as chances de a provocante instalação ser aceita no museu
que abrigava a maioria de seus trabalhos); a elaboração de
um rico manual de instruções para o reagrupamento dos
elementos da instalação em sua morada final; e as proibições
de como e quando fotografar o trabalho. Assim, em 1969,
desde sua sepultura, Duchamp fez a curadoria de sua
última exposição. O lançamento póstumo de sua derradeira
instalação ocorreu certo dia, num quarto escuro e pequeno
do Museu de Arte da Filadélfia, ao lado das salas em que
tinha montado tantas obras.
Depois de quinze anos da abertura ao público, não se
pode simplesmente “ver” Étant donnés.... A obra não existe
supostamente como uma imagem. Étant donnés... não é ela
mesma senão vista pessoal e especificamente no contexto
museológico − dois aspectos do trabalho que se perderiam
em qualquer tipo de reprodução fotográfica. Duchamp sabia
que a instalação não duraria para sempre. Por isso deixou
instruções bem específicas no manual e fez na estrutura
uma abertura que permite o posicionamento ideal para o
registro fotográfico, no caso da necessidade (inevitável?)
de reprodução. Uma vez reproduzido, ele quis que isso
representasse da maneira mais acurada possivel o que o
observador realmente vê. Mas era importante para ele que o
trabalho não fosse reproduzido tão cedo.29 Duchamp tomou
consideráveis medidas (tais como revestir de veludo preto a
parte de trás e os lados da porta espanhola e cobrir todas as
laterais da estrutura da porta da frente à parede de tijolos
quebrados) para assegurar que o observador não pudesse
ver o interior de nenhum outro jeito que não fosse pelo
par de buracos reservados aos olhos. O que está em risco é
a particular experiência de Étant donnés... − uma experiência
intraduzível em formato bidimensional, que a deixa fora
de seu contexto arquitetônico e institucional, e que não
permite uma certa ação por parte do observador.
O manual de instruções que Duchamp deixou para o
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museu a fim de assegurar a mais “aproximada” remontagem
do trabalho em seu novo local, conta essa mesma história.
Um estranho álbum artesanal com dúzias de páginas
manuscritas, com instruções numeradas, e mais de cem
colagens com fotografias recortadas, oferece evidências
consideráveis para interpretar o projeto de Duchamp. Na
última página de imagens do álbum, Duchamp prende,
com clipes, uma série de fotografias nas quais a câmera
está no lugar do observador imaginário. Ele enquadrou e
reenquadrou a cena do corpo feminino inclinado mais ou
menos coberto pelos tijolos. Adicionava mais tijolos, um
aqui, outro lá, primeiro cercando-os e depois os adicionando
à construção atual. O artista estava experimentando,
imaginando como o conjunto pareceria para o observador.
Contudo, se o manual auxilia o museu em seu trabalho de
reconstrução, por que incluir todos esses cliques − ângulos
errados junto à correta visão final, que, em resumo, são
detalhes inúteis para a remontagem da instalação? O que
parece ser o assunto dessas imagens finais não é tanto as
informações que as fotos trazem sobre a instalação em si,
mas o fato de as fotos levarem essas informações para o
museu e, com elas, a estima duchampiana pela importância
absoluta em manter o controle minucioso do que o
observador veria e como a obra executaria essa ação.
Olhando para o manual, vemos o que está por trás da
cena, a arquitetura frágil que Duchamp construiu para ser
administrada e mantida pelo museu, mas não acessível ao
olhar. O manual revela: Duchamp emendou, costurando
à mão, um objeto bizarramente funcional com materiais
que estivessem à mão, uma incrível estrutura está presa
com fita adesiva, com nuvens feitas de algodão, oscilantes
fios elétricos atados com cintas, uma máquina caseira
de luz-queda d’água feita como uma caixa de biscoitos
Peek Freans. Em resumo, nada que lembrasse os ângulos
perfeitos, o ambiente puro e a estabilidade do museu. Ele
desenhou a instalação inteira para eles, com a precisão
de um arquiteto. Rígido, calculou todas as linhas da sua
estranha e frágil arquitetura, em que tudo é deselegante e
desajeitado. Que maldade fazer o museu se prestar a isto,
andar nas pontas dos pés ao redor dos arames suspensos
e tijolos farelentos, ou se aborrecer com um pedaço de
fita que certamente descolaria. Afinal de contas, onde é o
começo e o fim dessa obra de arte? Ele deixou esse legado
para que o museu pudesse ruminá-lo.
12

Na percepção, assim como na arquitetura, soleiras
demarcam pontos de transição, a passagem na direção
ou para longe do perceptível, para dentro ou para fora
de um espaço. A arquitetura, pode-se dizer, constrói
e é construída pela soleira, um limite necessário que articula
interioridade contra exterioridade. Por conta disso, não
pode haver arquitetura sem interioridade (o que faz da
construção um monumento) e igualmente não pode
haver arquitetura sem exterioridade. Considerado nesses
termos, Étant donnés... segue uma lógica decididamente
antiarquitetônica, oferecendo uma elaborada estrutura de
bastidores cuja “fachada” visível é uma porta externa, gasta
pelas intempéries, porém colocada dentro do museu. Esse
portal deveria logicamente levar o olhar para fora do local
de exposição, mas em vez disso leva-o para além de uma
soleira de tijolo quebrado, abrindo caminho para um idílio
ilusionista, ostensivamente exterior, mas tão inverossímil
como tal que é claramente interior.30 Mas interior a quê,
exatamente? Sendo efetivamente uma estrutura de soleiras,
Étant donnés... explora os limites da arquitetura, os limites
do museu, localizando-se precisamente no lugar em que
se esfacela a oposição arquitetonicamente definida entre
interior e exterior.
Étant donnés... poderia ter começado com uma pergunta
que ao mesmo tempo é uma contradição: como abrir um
buraco no museu, um buraco que também é uma moldura
para o olhar e ainda é arquitetura? Étant donnés..., tão
anunciada pelas prévias instalações de Duchamp (das quais
seu ateliê foi o primeiro espaço de exposição) e pela Caixa-
valise (que apesar de miniatura, também é uma exposição),
definiu, por esses trabalhos, um projeto de toda uma vida
em oposição à estabilidade da arquitetura − um projeto
para pressionar a racionalidade, o espaço legitimador
do museu; um projeto para visualizar a promessa e os
limites do estético em face às instituições de arte. Sem
sombra de dúvida, Duchamp não estava interessado em
erradicar o museu. Em vez disso, através de seus múltiplos
gestos, Duchamp evocou e infringiu o museu, a estrutura
arquetípica da modernidade, para que comecemos a ver o
jeito pelo qual o museu nos faz ver.
Pós-escrito
Eu deveria terminar aqui. Étant donnés... foi um fim,
em muitos sentidos da palavra, assim sendo este será
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Um museu que não é
um posfácio de tipos. Duchamp levou mais de vinte anos
construindo sua obra de arte. A pergunta que poderia ser
feita justamente é: como ele fez isso em segredo? Como ele
fez para ninguém saber sobre a instalação e seu trabalho
nela? Afinal de contas, esconder um trabalho durante
vinte anos da família e dos amigos não é uma tarefa fácil.
A resposta é que ele montou um disfarce, outra exposição
de tipos. Para isso ele alugou um segundo estúdio. No que
era propriamente um ateliê, ele estava construindo o nu
desengonçado e a casa de tijolos. No outro, sentava-se para
receber amigos, convidados, admiradores, companheiros
de xadrez. Concedeu entrevistas nesse lugar. Disse-lhes
que não estava fazendo nada, que não fazia mais arte. É
claro que isso não era totalmente verdadeiro. Mesmo que
ninguém soubesse do projeto secreto, havia todo tipo de
objeto sendo “lançado” naqueles anos; havia todos aqueles
livros, a vitrine de loja, os projetos de exposição − o que já
é alguma coisa − e muitos desses, na realidade, apontam
para idéias desenvolvidas em Étant donnés.... Sem contar a
série de objetos eróticos feitos diretamente sobre moldes ou
partes integrantes da própria instalação secreta, cada forma
enigmática servindo como uma chave para passar para um
mundo interior por uma porta ainda invisível.
Ainda que qualquer pessoa viesse ao ateliê “público” de
Duchamp não veria nenhum sinal de produção ou atividade
artística. Note-se que também isto era uma exposição de
tipos, já que Duchamp poderia simplesmente ter aberto
mão do estúdio por completo e recebido visitas em casa. No
entanto, Duchamp quis ter um estúdio aberto ao público do
lado do ateliê secreto. Neste primeiro ele poderia mostrar
− literalmente expor − que não estava fazendo nada.
Enganou a todos. Quando ele morreu, quase ninguém sabia
sobre sua obra de arte secreta − nem os amigos próximos,
nem os entrevistadores, nem mesmo Arturo Schwarz, que
estava com The Complete Works of Marcel Duchamp [Obras
completas de Marcel Duchamp] no prelo.
Esta parece ter sido a última lição de Duchamp e
também o que ele andou dizendo por toda a sua vida: Preste
atenção. O modo como as coisas são expostas importa.
13
Notas
1. Para a relação do ateliê de
Duchamp com seus ready-made,
ver Helen Molesworth, “Work
Avoidance: The Everyday Life of
Marcel Duchamp’s Readymades”,
Art Journal, no 57 (1998): pp. 50-61.
2. Marcel Duchamp, em carta
para Suzanne Duchamp, 15 de
Janeiro de 1916. Reimpresso em
Francis Naumann & Hector Obalk
(eds.), Affectionately Marcel:
The Selected Correspondence of
Marcel Duchamp (London: Thames
and Hudson, 2000), p. 43.
3. Duchamp tentou expô-los
de maneira mais pública: ele
dependurou dois ready-made
na área de guardar casacos da
Galeria Bourgeois, em 1916. Mas
eles foram totalmente ignorados.
Então, um ano depois, ele
submeteu sem sucesso a obra
Fountain à Society of Independent
Artists Exhibition [Exposição dos
artistas independentes], em que
permaneceu completamente
escondido atrás de uma divisória,
e subseqüentemente perdido.
4. Molesworth, “Work
Avoidance”, p. 50.
5. A exposição, que contou com
mais de 2125 obras de 1200 artistas,
tinha como premissa fundamental
ser uma mostra democrática e por
isso não restringir a participação de
artistas com um processo seletivo.
Qualquer um, artista profissional
ou amador, que pagasse a taxa
de inscrição poderia mandar sua
obra para o comitê organizador (do
qual Duchamp fazia parte), com a
certeza de que ela seria exibida sem
julgamento de sua qualidade (N.T.).
6. Carta de Duchamp para Walter
Arensberg, 8 de novembro de 1918.
Reimpresso em: Naumann e Obalk
(eds.), Affectionately Marcel, p. 64.
7. Carta de Duchamp para Jacques
Doucet, 19 de outubro de 1925.
Reimpresso em: Naumann & Obalk
(eds.), Affectionately Marcel, p. 152.
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8. Carta de Duchamp para Dreier, 11
de setembro de 1929. Reimpresso
em: Naumann e Obalk (eds.),
Affectionately Marcel, p. 170.
9. A Exposition surréaliste
d’objets [Exposição surrealista
de objetos], de 1936, ocorreu em
Paris, no apartamento-galeria do
negociante de artefatos africanos
Charles Rattan. Esse evento foi
um importante precedente para a
forma concebida pelo movimento
surrealista concebeu para apresentar
uma mostra artística. Porém,
foi só em 1938, na Exposition
internationale du surréalisme, que
esse cuidado do movimento ficou
explícito, com a primeira verdadeira
reconfiguração do espaço e da
arquitetura por um viés surrealista.
As preocupações ideológicas
surrealistas influenciaram o
teor das montagens, em que os
artistas do movimento estavam
envolvidos. Logo, o tratamento
dessas exposições aqui é por
definição parcial, com principal
ênfase no papel de Duchamp.
10. Entre eles encontram-se as três
melhores descrições completas
do evento por seus participantes:
Georges Hugnet, “L’Exposition
internationale du surréalisme”,
Preuves 91 (setembro de 1958) , pp.
38-47; Marcel Jean & Arpad Mezei,
Histoire de la peinture surréaliste
(Paris: Seuil, 1959), pp. 280-89; e
Man Ray, Autoportrait, trad. Anne
Guérin (Paris: Éditions Robert
Laffort, 1964), pp. 205-6 e 243-44.
11. Jean e Mezei, Histoire,
pp. 281-82.
12. Enquanto alguém como Robert
Delaunay fundamentou sua
pesquisa sobre cor dentro da precisa
investigação das leis científicas de
Hermann von Helmholz ou os textos
de Michel-Eugène Chevreul e seu
“Law of the Simultaneous Contrast
of Colors”, as explorações sensoriais
de Duchamp − mesmo quando mais
aparentavam (debochadamente)
momentos científicos − eram muito
mais sobre voltar o olhar para a
densidade ideológica, institucional,
psicológica e as dimensões
psicoeróticas, aspectos em grande
parte ignorados pelos artista
contemporâneos de Duchamp. Na
sua substancial pesquisa sobre
os jogos ópticos de Duchamp,
Rosalind Krauss, estendendo a
análise de Jean-François Lyotard,
enfatiza as maneiras pelas quais as
experiências visuais e as ilusões de
óptica operam para “corporificar
o visual”, oferecendo-se como
medidores para as noções de
boa forma e pureza ótica, tão
central para a estética modernista.
Ver: Krauss, “The Im/pulse To
See”, in: Vision and Visuality,
Hal Foster (ed.)., (Seattle: Bay
Press, 1988), pp. 51-75; e “The
Blink of an Eye”, reproduzido
neste volume. Ver também:
Lyotard, Les transformateurs
Duchamp (Paris: Galilée, 1977).
13. Referência irônica à condição
imposta pela patrocinadora da
exposição, Elsa Schiaparelli: gastar
o mínimo de dinheiro. (N. T.)
14. Duchamp fala sobre a
montagem da exposição, sobre a
compra dos barbantes e do fato de
que a primeira teia queimou-se
por estar muito perto das lâmpadas
na entrevista com Harriet, Sidney
e Carroll Janis, 1953. Transcrição,
Museu de Arte da Filadélfia,
arquivos de Duchamp; ver também:
Pierre Cabanne, Dialogues with
Marcel Duchamp (London: Thames
and Hudson, 1971), p. 86 [Edição
brasileira: Marcel Duchamp:
engenheiro do tempo perdido (São
Paulo: Perspectiva, 2001), p. 147].
15. Duchamp, carta para Katherine
Dreier, 5 de março de 1935.
Reimpresso em: Naumann &
Obalk, Affectionately Marcel, 197.
16. Nenhuma compreensão do
compêndio de Duchamp é completa
sem recorrer ao preciso e valioso
estudo de Ecke Bonk. Ver: Bonk,
The Box in the Valise (London:
Thames and Hudson, 1989).
17. Para a discussão sobre a maneira
como esse interesse atravessou
toda a produção de Duchamp veja:
Francis Naumann, Marcel Duchamp:
The Art of Making Art in the Age
of Mechanical Reproduction (New
York: Harry N. Abrams, 1999).
18. Na primeira monografia sobre
o artista, Duchamp e Robert Lebel
listam dois lugares e duas datas
para a Caixa-valise: cf. Lebel, Sur
Marcel Duchamp (Paris: Trianon,
1959), item no. 173. Igualmente,
na entrevista com Pierre Cabanne,
Duchamp data Caixa-valise “de
1938 a 1941”. Cabanne, Dialogues
with Marcel Duchamp, 79 [Edição
brasileira: Marcel Duchamp:
engenheiro do tempo perdido, p.
136]. Essas datas são repetidas no
catálogo da primeira retrospectiva
americana de Duchamp, em
Pasadena, 1963 (intitulada De ou
par Marcel Duchamp ou Rrose
Sélavy, mesmo nome da obra
duchampiana que, em parte, serviu
de modelo para a exposição),
a partir de então, estas datas
tornaram-se padrão na maioria
dos estudos sobre Duchamp.
19. Para a reprodução na Caixa-
valise, Duchamp incluiu fotografias
de Man Ray do segundo secador
de garrafas comprado em loja
(1936), que foi subseqüentemente
perdido, como tinha sido o primeiro
(e de outros tantos ready-made).
Na verdade, durante a preparação
da Caixa-valise Duchamp teve em
mãos ambos: a famosa foto de
Steiglitz e a fotografia do urinol
encostado na porta de seu ateliê.
20. H.P. Roché, das cartas e
documentos inéditos guardados
no arquivo Roché da Coleção
Carlton Lake, no Centro de
Pesquisa Harry Ransom, da
Universidade do Texas, Austin.
Citado em: Bonk, Caixa, p. 204.
21. “A Conversation with Marcel
Duchamp”, entrevista filmada com
James Johnson Sweeney, conduzida
nas salas Arensberg, no Museu de
Arte da Filadélfia, em 1955. Citado
14
 Um museu que não é

in: Dawn Ades, Marcel Duchamp’s finalidade de guardar a mesma...

Travelling Box (London: Arts Council
of Great Britain, 1982), p. 3.
22. Benjamim Buchloh, “The
Museum Fictions of Marcel
Broodthaers”, in: A. A.
Bronson & Peggy Gale, (eds.),
Museums by Artists (Toronto:
Art Metropole, 1983), p. 45.
23. No original Trebuchet, do
verbo francês “trébucher” que
significa “tropeçar”. (N.T.)
24. No livro Les Peintres cubistes,
de 1913, em que Guillaume
Apollinaire apresenta ensaios sobre
pintores cubistas, encontra-se
uma curiosa análise da pequena
produção artística do então
jovem Duchamp: o poeta e crítico
de arte francês comenta que
Duchamp, com seu Nu descendant
un escalier, irá “reconciliar a
arte com o povo”. Citado in:
Calvin Tompkins, Duchamp:uma
biografia, (São Paulo: Cosac
Naify, 2005, p. 141). (N. T.)
Por um período de quinze anos
desta data, o Museu não permitirá
que qualquer cópia ou reprodução
seja feita de Étant donnés..., através
de fotografia ou outro meio, com
a única exceção de fotos da porta
atrás do dito objeto de arte que está
sendo instalado”. Ver: “Agreement
between the Cassandra Foundation
and the Philadelphia Museum
of Art”, localizado no Museu da
Filadélfia e reproduzido in: Mason
Klein, The Phenomenology of
the Self: Marcel Duchamp’s Étant
donnés (PhD diss., City University
of New York , 1994), appendix.
30. Craig Adcock já disse que
Étant donnés... “não tem exterior.
Tem apenas um interior, do qual se
olha para outro interior”. Adcock,
Definitively Unfinished Marcel
Duchamp, Thierry de Duve (ed.),
(Cambridge: MIT Press, 1991), p. 342.

25. Das anotações reunidas

em: À l’infinitif (A Caixa
branca); reimpressas em:
Duchamp du signe, p. 105.

26. Donald Preziosi discute o

estímulo óptico do museu em:
“Brain of the Earth’s Body,”
in: Paul Duro, (ed.), Rhetoric
of the Frame, p. 107.

27. Krauss, “Im/pulse”, p. 60.

28. Para a discussão de Duchamp

e sua relação com os Arensbergs,
veja: Naomi Sawelson-Gorse’s,
“Hollywood Conversations:
Duchamp and the Arensbergs,”
in: West Coast Duchamp, Bonnie
Clearwater (ed.), (Miami Beach:
Grassfield Press, 1991), pp. 25-45.

29. O acordo entre a Cassandra

Foundation e o Museu estipula
que “dentro ou adjacente à
coleção do Museu dos trabalhos
de Marcel Duchamp, em um
acordo especialmente destinado à

15

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