You are on page 1of 6

La estética gráfica de Cuadernos actitud -sirven de ejemplo los casos de Pancho Cossio, Junoy o

Giménez Caballero- y en otros casos -como el de Eugenio D’Ors-


intentaron introducir cierta modernidad en el ambiente crispado de
de Ruedo Ibérico en el contexto del postguerra.

arte español de los años sesenta Si en las primeras décadas del siglo XX el arte de las vanguardias tuvo
un eco escaso en el arte español, muy condicionado siempre por las cir-
cunstancias históricas y el lastre académico del siglo anterior, tras la
contienda civil, dentro de un clima de visceral represión política, se
Para una aproximación a la estética gráfica que apareció en las páginas rechazó cualquier manifestación cultural innovadora. Los planteamien-
de la revista Cuadernos de Ruedo Ibérico, es necesario comentar la tos del nuevo régimen, fundamentados en el retorno a un casticismo
situación por la que atravesaron las artes plásticas en España tras la con- aséptico, supusieron la desconexión absoluta con las propuestas interna-
tienda civil, así como distintas las iniciativas, abstractas y figurativas, cionales de la cultura. La estética del primer franquismo se caracterizó
que se dieron durante las tres décadas siguientes. Es algo muy conocido por un regreso al costumbrismo, la evocación de retóricas imperiales y
y estudiado que, en España, el desarrollo de los lenguajes artísticos de el fomento de anacrónicas formulaciones neonaturalistas. No fue hasta
vanguardia quedó interrumpido por la guerra civil. Durante el conflic- finales de los años cuarenta cuando se produjo una recuperación -mayo-
to, la mayoría de las manifestaciones plásticas se decantaron hacia el ritariamente, más bien tímida y ecléctica- de la vanguardia plástica con
realismo, tanto en su versión política - a semejanza del denominado la aparición de distintos colectivos como Los Indalianos (1946) en
“realismo socialista”- como expresionista, urgidas por los avatares dra- Almería, con Capuleto y Perceval como figuras destacadas; el Grupo
máticos del momento. Así, artistas vinculados al academicismo más Pórtico (1947) en Zaragoza, de marcada ascendencia cubista y com-
ortodoxo y renovadores inquietos se entregaron por igual a un expresio- puesto por Fermín Aguayo, Eloy Giménez Laguardia y Santiago
nismo bélico de fuerte impacto emocional. Muestras de la nueva sensi- Lagunas; el Grupo Z (1948) y
bilidad estética fueron la excepcional producción cartelística y la ilustra- Los Siete (1949) en Valencia,
ción gráfica, así como la obra de los diferentes artistas que expusieron en los que se integraron artis-
en el Pabellón de España en la Feria Internacional de París de 1937, de tas como Manolo Gil o Juan
contenidos en consonancia con los que había reclamado para el arte las Genovés; LADAC (Los
voces del Congreso de Intelectuales Antifascistas, celebrado en Arqueros del Arte
Valencia. Contemporáneo) en Las
Palmas de Gran Canaria
Finalizada la contienda, buen número de artistas innovadores, compro- (1950), auspiciado por
metidos con el ideario de la República, ingresaron en prisión o se dis- Eduardo Westerdhal, al que
persaron en el exilio. La marginación profesional les marcó de forma pertenecieron Manuel
definitiva y, en una amplia mayoría, abandonaron las pautas artísticas Millares, Elvireta Escobio,
modernas. Dentro del nuevo régimen, algunos artistas y escritores, Juan Ismael, Alberto I.
anteriormente muy ligados a las fórmulas de vanguardia, cambiaron de Manrique, Felo Monzón y
José Julio; y Dau al Set (1948)
1

Página siguiente ➲
en Barcelona, animado por el poeta Joan Brossa y del que formaron de El Paso, de la aguda crisis por la que atravesaban las artes visuales en
parte Cuixart, Ponç, Tharrats, Antoni Tàpies, el teórico Arnaldo Puig España y creadora de un ambiente que permitiera el libre desenvolvi-
y el crítico Juan Eduardo Cirlot. Este último grupo, de inspiración miento del arte y del artista. El proceso abstracto, sobre todo el infor-
surrealista e influenciado por las obras de Klee y Miró, fue sin duda el mal, fue el medio idóneo que encontraron para desarrollar sus supues-
más relevante de aquellos años -aunque hay críticos que conceden la tos. En todo ese cosmos de iniciativas, no se debe olvidar a artistas
supremacía a LADAC por considerarlo más consistente, vanguardista y como Gerardo Rueda y Gustavo Torner, entre otros, que, junto a
en mayor sintonía con las corrientes abstractas internacionales de Fernando Zóbel, crearían en 1963 el Museo de Arte Abstracto Español
entonces- y representó una ruptura con la plástica que se realizaba en la -que se inauguraría en 1966-, instalado en las Casas Colgadas de
península siendo, con el tiempo, uno de los gestores de lo que se ha dado Cuenca.
en llamar informalismo.
También, en esa misma Paradójicamente, este apogeo
época, se formó la Escuela de “moderno” no se correspondió
Altamira, iniciativa de con el inmovilismo del régi-
Mathias Goeritz, pintor ale- men de Franco que, al mismo
mán afincado en España tiempo, se veía obligado a
desde 1941, que organizó los presentar una imagen liberal
congresos de arte contempo- en los círculos políticos inter-
ráneo de Santillana del Mar nacionales dada su progresiva
(Santander) en 1949 y 1950. integración en ellos. Así, con
Durante casi una década los la idea de proyectar esa ima-
trabajos de Dau al Set y de gen de España como país
algunas figuras aisladas, como “libre”, en el que los artistas e
Ángel Ferrant, Oteiza, intelectuales podían llevar a
Palazuelo o Chillida, fueron cabo su actividad sin ningún
los únicos signos de moderni- tipo de problemas, se utilizó a
dad en la escena plástica espa- los integrantes de estos gru-
ñola hasta bien entrados los años cincuenta, cuando aparecieron tres pos renovadores en importantes manifestaciones, como la Bienal de
colectivos que intentaron una renovación significativa: el Grupo Venecia de 1958 -en la que Chillida obtuvo el Gran Premio de
Parpalló (Valencia, 1956), El Paso (Madrid, 1957) y el Equipo 57 Escultura-. Pero el compromiso social de algunos de estos artistas y su
(París, 1957). Mientras el Equipo 57 partió de bases neorracionalistas y clara oposición al régimen político, denunciado muchas veces en sus
constructivistas, centrando su trabajo en la aplicación de esas teorías, El obras, frustró a la larga las pretensiones de los funcionarios culturales
Paso -con la participación de Antonio Saura, Manuel Millares, Martín del franquismo.
Chirino, Luis Feito, Rafael Canogar, Manuel Rivera y Manuel Viola,
entre otros- y en menor medida el Grupo Parpalló -en el que se inte- En 1960, con dos exposiciones celebradas en Nueva York, New Spanish
graron Manolo Gil, Andreu Alfaro y Eusebio Sempere-, se lanzaron a Painting and Sculpture en el MoMa y Before Picasso, After Miró en
la búsqueda de una estética “diferente”, superadora, según el manifiesto el Guggenheim, organizadas con apoyo oficial español, culminó el
2

➲ Página anterior Página siguiente ➲


proceso iniciado por estos nografía pop, de connotaciones modernas y más en sintonía con los
colectivos que, cuando se planteamientos internacionales de aquel momento. Sin embargo,
disolvieron, habían consegui- a diferencia de los artistas genuinos del pop-art, los de la “nueva
do lo más importante de su figuración” estructuraron unas obras de contenido muy intelectualizado
propuesta: el renacimiento de -y literario-, en las que evidenciaron, en muchas ocasiones de forma
la vanguardia española y la irónica, su radical crítica social. Ese proceso renovador que alineó
recuperación de su protago- trabajos estilísticamente y de calidad plástica distintos -como los de
nismo a nivel internacional. Eduardo Arroyo, Carlos Mensa, Genovés, Equipo Crónica, Equipo
Sin embargo, hay que advertir Realidad, José María Gorrís, Boix, Úrculo, Boix, Heras y Armengol,
que los “grupos informalistas” por poner algunos ejemplos-, partió de una reflexión sobre la función
aparecieron no como escuelas, del arte y del artista en la sociedad para producir una obra, caracteriza-
sino como una serie de figuras da por el compromiso político, que actuó como vehículo de contesta-
individuales que se unieron ción, denuncia o testimonio, sin marginar la investigación plástica.
frente a la desidia y desolada
realidad cultural del momen- A lo largo de los años sesenta y comienzos de los setenta, las corrientes
to. Ni siquiera Tàpies, Chillida, Saura y Millares, los más importantes abstractas y la “nueva figuración” coexistieron con una corriente neo-
aportadores, deben encasillarse dentro del arte informal, y así lo ha constructivista que mantuvo una presencia constante y paralela. Su
manifestado alguno de ellos. El análisis revela que el denominado infor- importancia quedó reflejada en la exposición 50 años de constructivismo
malismo español, ya fuera gestual o matérico, tuvo una característica celebrada en 1973 en la Galería René Metrás de Barcelona. En líneas
distintiva del resto de artistas europeos y americanos de afinidad estilís- generales, el diálogo entre la abstracción -ya fuera de raíz informalista o
tica: la constante preocupación por la realidad de su país. geométrica- y la figuración marcó el arte de ese período, así como las
líneas iniciales del que se
Al informalismo se le fueron enfrentando, paulatinamente, propuestas desarrollaría después. Eso, tal
figurativas, coherentes con idearios artísticos que planteaban nuevas vez, explica que otras pro-
formas de hacer, de fácil lectura para el espectador y comprometidas con puestas internacionales del
la lucha abierta que los distintos estamentos sociales habían organizado mismo momento, como el
contra el franquismo. La exposición España Libre -una iniciativa del arte minimal o el conceptual,
historiador Giulio Carlo Argan y del crítico Vicente Aguilera Cerni-, tuvieran una escasa influencia
presentada en distintas ciudades italianas, y los colectivos Estampa y aceptación. Quizá, en los
Popular -creados en Madrid (1959), Andalucía (1961), Cataluña (1962) planteamientos de la muestra
y Valencia (1964)- definieron aquella situación y desarrollaron nuevas España: Vanguardia artística y
tendencias que fueron denominadas “nueva figuración” por la crítica. realidad social. 1936- 1976,
Tales propuestas figurativas se alejaron, desde sus orígenes, de cualquier celebrada en la Bienal de
planteamiento naturalista y se emplearon lenguajes procedentes del Venecia de 1976 -y tesis que
expresionismo y del pop-art. El formalismo expresionista, más emotivo, analiza toda una época del
fue paulatinamente abandonado y los artistas se decantaron por la ico- arte español-, se encuentran
3

➲ Página anterior Página siguiente ➲


las claves para valorar la incidencia real de los lenguajes plásticos del correspondiente a esa época,
siglo, así como la singularidad que presentaron, en algunas de las déca- de José María Gorrís -uno de
das, al originarse dentro de un clima absolutamente adverso que recha- los artistas que más colaboró
zó e ignoró cualquier manifestación de la cultura moderna. en Cuadernos de Ruedo
Ibérico, de manera anónima o
Las ilustraciones y viñetas de la revista Cuadernos de Ruedo Ibérico con el seudónimo Ges- que,
reflejaron , con bastante fidelidad, la evolución del arte español en los sin dejar la experimentación
años sesenta. En la maqueta de la publicación tuvieron cabida tanto los en torno a las propuestas abs-
planteamientos abstractos ya consolidados y, también, la emergente tractas, realizó para la revista
figuración que -como se ha comentado- buscaba un lenguaje plástico una serie de ilustraciones
directo, dirigido a todo tipo de público y con un claro contenido polí- figurativas relacionadas con la
tico. Parece pues lógico que, en los dos primeros números, el acento grá- cultura popular y la caricatura
fico lo pusieran Saura y Millares, los dos pintores abstractos -junto a política tradicional. Según él
Tàpies- más importantes y prestigiados de aquel momento, cuya obra mismo declaró: Yo nunca
había alcanzado una gran difusión internacional - no se debe olvidar abandoné la abstracción, a pesar
que la revista se presentaba como una publicación inequivocamente de de las “bromas” y alguna “crítica” por parte de Ortega ( José) o de Rafael
izquierdas, que, por su contenido literario y calidad gráfica, aspiraba a Solbes -ambos artistas muy vinculados al Partido Comunista de España,
interesar fuera y dentro de las fronteras españolas-. Posteriormente, se siendo el segundo de ellos uno de los fundadores del Equipo Crónica-
fueron incorporando otros artistas, adscritos a la figuración, que inci- ...A Solbes no le gustaba demasiado lo que yo hacía, pero no era nada perso-
dieron, en su mayor parte, en la caricatura y en la crítica social, desapa- nal, muy al contrario, sino que se debía a su actitud ante el arte y a su crite-
reciendo de las páginas de Cuadernos de Ruedo Ibérico las huellas de rio de qué y cómo había que hacerlo en aquel momento... Ortega me habló
la abstracción. Es muy posi- sobre la conveniencia de crear, en Valencia, un grupo de pintores que hicieran
ble, sin embargo, que esa evo- grabados como los que hacía Estampa Popular. Según él, la importancia polí-
lución fuera absolutamente tica era doble: primero, a nivel organizativo era una manera de crear una
casual ya que la revista siem- “conciencia” de organización de artistas y segundo, tratando en los grabados
pre huyó de ortodoxias estric- temas de interés sociopolítico, servir de vehículo en la lucha por la democracia
tas y acogió a un amplio - se ha de indicar que Ortega colaboró como dibujante en la colección
espectro del pensamiento que de poesía de Ruedo Ibérico, dirigida por Antonio Pérez, hasta la crea-
se enfrentó a la dictadura ción de la Editorial Ebro por el Partido Comunista-. Esa propuesta
franquista, aunque no se debe figurativa de carácter político, planteada por algunos artistas que mili-
olvidar que, dado el carácter taban en partidos de izquierda, sería la que acabaría predominando a
político de la publicación, se nivel gráfico en Cuadernos de Ruedo Ibérico, al igual que en los pan-
optara finalmente por unas fletos, en las revistas universitarias, en los carteles o en las cubiertas de
imágenes en consonancia. libros que se dirigían contra el régimen franquista. Ya en el primer
Al respecto, resulta muy número de la publicación, las viñetas de Vicente Rojo -artista residente
significativa la producción, en México desde 1949- parecían anunciar el interés por esa forma de
4

➲ Página anterior Página siguiente ➲


hacer que buscaba, sobre todo, colaborar eficazmente en el cambio mados por artistas de la oposi-
social. Del mismo modo, las caricaturas y los chistes -de Cur, Geordie, ción política nacional, quienes,
Iñigo, Vasco o Vázquez de Sola- se situaron también en esa línea de crí- aunque sean en muchos casos
tica abierta a un régimen político que cercenaba, sistemáticamente, excelentes pintores, son en éste
libertades y derechos. En cierta manera, los caricaturistas seguían los que nos ocupa grabadores de tin-
pasos del dibujante francés Siné -muy conocido por sus furiosos ataques tas planas. Actúan así con la
a De Gaulle durante la guerra de Argelia-, y también de Grosz que, en doble intención de poder popu-
el periodo de entreguerras, puso su arte al servicio de la política para larizar el arte a precios asequi-
mostrar al mundo “el auténtico rostro de la clase dominante”. Tal vez bles entre los económicamente
por ello -y ya que la edición estaba fuera de toda censura-, los dibujan- débiles y de realizar al mismo
tes realizaron caricaturas muy directas que, sobre todo en el caso de tiempo una propaganda política
Vasco, ridiculizaban corrosivamente a Franco y a algunos de sus colabo- en contra de las ideas que con-
radores más próximos. Ha de indicarse asimismo que el conjunto de forman, según ellos, la realidad
trabajos presentó una desigual calidad gráfica, siempre supeditada a la sociopolítica oficial de España
temática y a la función crítica. No obstante, se ha de valorar que, aun- en el momento actual.
que realizadas desde Francia, aquellas imágenes eran la continuación de Evidentemente, a juzgar por el texto de Areán, la obra de estos artistas
toda una tradición española de caricaturistas políticos -muy relevante en “neofigurativos” incomodaba en especial a un régimen empecinado en
los treinta primeros años del siglo XX con figuras como Bagaría, Apa o dar una imagen de normalidad y perfecta integración en la cultura inter-
Helios Gómez- interrumpida tras la contienda civil. nacional, como lo demuestran los siguientes parráfos de Areán en el
mismo texto y sobre el mismo asunto: En el primer grupo, el desmitifica-
Otros artistas que diseñaron viñetas e ilustraciones para Cuadernos de dor propiamente dicho, se han elaborado obras tan ambiguas como las de
Ruedo Ibérico como Ùrculo, Novoa y Carlos Mensa optaron también Arroyo, expuestas con absoluta libertad en España y prohibidas, en cambio,
por esa vertiente figurativa -utilizada por muchos de los miembros de en algunos países democráticos.....Genovés conquistó en el último decenio
Estampa Popular- que conjugaba las formas del expresionismo clásico (1960) un alto renombre internacional. Con independencia del trasfondo
con los hallazgos del expresionismo abstracto para subrayar, dramática- político de sus obras acusatorias, que la oposición empleó lo mismo en España
mente, las miserias de una sociedad injusta. En 1972, Carlos Areán, un que en Checoslovaquia para realizar la crítica del régimen, considerándolas
alto funcionario de la administración franquista, en un un estudio que “antifascistas” en nuestro país y “anticomunistas” en el otro, merece ser desta-
publicó sobre la plástica española entre 1940-1970 -30 años de arte cada su extraordinaria calidad plástica. El texto, absolutamente tenden-
español-, incluyó a estos artistas -junto a otros que producían obras con cioso, pretendía restar relevancia a una obra como la de Arroyo -sin
el mismo lenguaje- en el “decenio de tendencias en lucha (1960-1970)”. duda, entonces, uno de los pintores más activos y prestigiosos a nivel
Resultan, al respecto, muy significativas estas frases de su ensayo: Las internacional que, además, influyó sobremanera en otros artistas de la
actitudes llamadas, no sé si con acierto, “desmitificadoras” por algunos de sus época- y era condescendiente con Genovés -uno de los artistas que cola-
cultivadores o panegiristas, podemos dividirlas en España en tres subgrupos boró en Cuadernos de Ruedo Ibérico - que había elaborado un realis-
principales: el de los ridiculizadores de la realidad ambiente, formado todo él mo político, como alternativa al informalismo, a partir de los recursos
por artistas individuales, el de los equipos comunales valencianos, posible- de los “mass media”, con imágenes extraídas de la fotografía de prensa,
mente más incisivo que el anterior, y el de los grupos de estampa popular, for- del cine y de la televisión.
5

➲ Página anterior Página siguiente ➲


Con la instauración de la democracia, estas tendencias artísticas, estre- a seguir por todos los partidos de izquierda de cualquier tendencia. El
chamente ligadas a la lucha política, fueron desapareciendo y, conside- trabajo de los artistas cubanos publicado por la revista no tenía el tono
radas un fenómeno ocasional, su importancia real en el panorama artís- político que caracterizaba al de los españoles: las obras de Posada conec-
tico español del siglo XX no ha sido estudiada en profundidad. Es cier- taban con el surrealismo; las de Julio Herrera Zapata -que se había for-
to que aquellos artistas se apartaron de los planteamientos internacio- mado en Nueva York y, en 1968, cuando publicó en Cuadernos de
nales renovadores que entonces se presentaban en los espacios expositi- Ruedo Ibérico, residía en París- se relacionaban con las de los ilustra-
vos tradicionales, pero elaboraron el revulsivo que el país necesitaba y, dores norteamericanos, y más concretamente con las de los dibujantes
consecuentemente, estuvieron más próximos de las fábricas y de las uni- “underground”; y los montajes de Umberto Peña mantenían muchos
versidades que de las galerías y museos. puntos de contacto con los de Richard Hamilton y otros integrantes del
Independent Group inglés. Por el contrario, las ilustraciones del argen-
Las páginas de Cuadernos de Ruedo Ibérico presentaron también tino Ricardo Carpani -fundador, junto a Juan Manuel Sánchez y Mario
dibujos de José Hernández, un artista de raíces surrealistas cuya obra, un Mollari, del Grupo Espartaco de Buenos Aires, así como colaborador,
universo de seres monstruosos con los que construía metáforas sobre el desde 1968, del sindicato anarquista C.G.T.- eran una muestra del
poder y la muerte, sintonizaba temáticamente con las de sus compañe- realismo político característico del artista, basado en la rotundidad y
ros adscritos al realismo. Se ha de mencionar asimismo, por el interés fuerza expresiva del dibujo. Es necesario indicar que la obra de estos
gráfico-aunque no se trate de una colaboración específica para la revis- cuatro artistas -todos ellos conocedores del grabado y de las artes
ta-, la aparición en la revista, en 1972, de uno de los números de El gráficas- había tenido una importante difusión, tanto a través de
Correo de Euclides de Max Aub, la hoja anual -a modo de periódico- revistas como de muestras internacionales.
que el escritor enviaba a sus amigos y que, con su estética muy próxima
a las composiciones tipográficas dadaístas, demostraba cómo se podían Tras la muerte de Franco, la dinámica de la transición hacia la demo-
conjugar las formulaciones de vanguardia y la crítica política. cracia marcó el declive de los artistas adscritos al realismo político y
también de Cuadernos de Ruedo Ibérico. Las páginas de la revista
En distintos números de la reflejaron, como ya se ha comentado, el pensamiento político y una de
revista se publicaron trabajos las vertientes del arte más destacadas en España durante los años sesen-
de Posada, Julio Herrera ta y comienzos de los setenta, aunque la última transcurriera por vías
Zapata -nacido en España en marginales, alejadas del comercio. Esos son sólo unos de los muchos
1939 e instalado en La motivos por los que Cuadernos de Ruedo Ibérico debe incluirse, inelu-
Habana tras la guerra civil-, diblemente, en cualquier análisis riguroso de aquellos años trascenden-
Umberto Peña y Ricardo tales en la historia del país.
Carpani. Los tres primeros
representaban el arte gráfico
que se desarrollaba en Cuba, ✎
un país donde, en esa época, Carlos Pérez
se aplicaban con heterodoxia Conservador de Museos
las tesis marxistas y, por esa
particularidad, era un ejemplo

6

➲ Página anterior

You might also like